Livro Da Disciplina Introdução A Teoria Geral Da Literatura

Antnio Wagner Veloso Rocha
Maria Generosa Ferreira Souto
TEORIA DA LITERATURA
Montes Claros - MG, 2010

Copyright : Universidade Estadual de Montes Claros
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES
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Ficha Catalogrfica:
2010
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Coordenadora do Curso de Letras/Espanhol a Distncia

Orlanda Miranda Santos
AUTORES
Antnio Wagner Veloso Rocha

Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
(PUC/Rio), graduado em Filosofia e em Letras pela Universidade Estadual de
Montes Claros (Unimontes), professor do Departamento da Unimontes.
Desenvolve pesquisas sobre as relaes entre filosofia e literatura.

Doutora em Comunicao e Semitica, mestre em Letras, especialista em
Literatura Luso-brasileira, especialista em Lngua Portuguesa, especialista em
Educao Especial Inclusiva, especialista em Psicopedagogia, especialista
em Mdias na Educao. professora de Literaturas de Expresso
Portuguesa, literaturas Africanas, teoria da Literatura e Mtodos e Tcnicas
de Pesquisa em Letras. pesquisadora do Grupo de Estudos Literrios,
desenvolvendo a pesquisa Literatura das bordas do So Francisco.
professora do mestrado em Letras da Unimontes.
SUMRIO
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07
Unidade I: Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura . . . . 11
1.1 O que literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2. Gneros literrios modernos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.3 pico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.4 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Unidade II: Literatura, histria, memria e interdisciplinaridade . . . . 48
2.1 Relaes entre literatura, histria e cinema . . . . . . . . . . . . . . 48
2.2 A proposta do romancista e da personagem . . . . . . . . . . . . . 55
2.3 Literatura e a presena da mulher no espao dos discursos . . 58
2.4 Historiografia literria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.5 O que cnone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.6 Perodos literrios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.7 A produo literria no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
2.8 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Unidade III: Notas para uma teoria do poema: elementos rtmicos e
visuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3.1 Compreenso e conceituao do poema. . . . . . . . . . . . . . . 110
3.2 Poesia e prosa segundo sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
3.3 A Estrutura do poema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
3.4 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
3.5 Vdeos sugeridos para debate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Unidade IV: O multiculturalismo como linguagem social: cultura e
textualidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.1 Cultura - uma definio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.2 O que multiculturalismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Unidade V: Autobiografia e memria literria . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
5.1 Philippe Lejeune e o conceito de autobiografia . . . . . . . . . . 128
5.2 Autobiografia como literatura confessional . . . . . . . . . . . . . 129
5.3 Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Referncias bsicas, complementares e suplementares . . . . . . . . . . 139
Atividades de aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
APRESENTAO
Seja bem-vindo(a)!
Caro(a) Acadmico(a)
Seja bem-vindo(a) disciplina TEORIA DA LITERATURA, com uma

Carga Horria de 40 horas/aula, cuja ementa prope a investigao sobre a
questo dos gneros Literrios: tradicional-moderno. O poema: elementos
visuais (pticos), fnicos e o ritmo. O texto e o multiculturalismo. A
(auto)biografia e a memria literria. Literatura e interdisciplinaridade. A
historiografia literria diluio entre os perodos estticos. A disciplina
objetiva desenvolver a percepo e a sensibilidade do acadmico a partir da
literatura e da teora da literatura, de modo a fazer pleno uso destas
aprendizagens no contexto da sua futura prtica pedaggica. necessrio
tecer consideraes acerca da historiografia literria, da crtica e da anlise
literria, do ponto de vista antropolgico, gentico, histrico e social, dando
nfase ao imanentismo. Procuramos proporcionar-lhe uma viso geral da
teoria da literatura, fornecendo-lhe a base que fundamentar e motivar
suas prticas pedaggicas na utilizao do rico patrimnio literrio do Brasil.
A disciplina fornecer, ainda, um conjunto de reflexes sobre temas
e conceitos que complementam e/ou aprofundam as noes de Estudos
Literrios, de modo que o aluno adquira competncias de anlise e de
interpretao da obra literria, sabendo enquadrar problemticas
consideradas como essenciais no domnio da Teoria da Literatura. Nesse
sentido, depois do estudo desta disciplina, o aluno dever estar apto a:
identificar as principais disciplinas do campo literrio;
?
compreender a interdisciplinaridade dos estudos literrios;
?
explicar a origem, a evoluo semntica e a constituio do
?
vocbulo literatura;
compreender o conceito de literariedade;
?
? explicar a crise dos conceitos formalistas de literatura e
literariedade;
identificar a literatura como sistema semitico, como instituio
?
e como corpus textual;
compreender os conceitos de sistema semitico literrio e de
?
cdigo literrio;
07
Letras/Espanhol Caderno Didtico - 3 Perodo
? estabelecer as relaes entre o sistema literrio, os estilos de

poca e os gneros literrios;
caracterizar a metalinguagem literria;
?
compreender em que consiste a memria do sistema literrio;
?
distinguir literatura cannica e literatura no cannica;
?
distinguir entre autor emprico, autor textual e narrador;
?
distinguir entre destinatrio, leitor, receptor;
?
compreender o papel da funo esttica na comunicao
?
literria;
compreender a importncia dos pressupostos da leitura literria;
?
compreender os conceitos de transduo e metacomunicao
?
literrias;
explicar a relevncia epistemolgica e teortica da questo dos
?
gneros literrios;
? identificar a problemtica dos gneros literrios nas poticas de
Plato e de Aristteles;
conhecer a doutrina de Horcio sobre os gneros literrios;
?
explicar a origem e o desenvolvimento da diviso tridica dos
?
gneros literrios;
caracterizar a teoria dos gneros literrios desde o Renascimento
?
ao Romantismo;
compreender a concepo naturalista e evolucionista dos
?
gneros literrios;
? identificar o conceito de gnero literrio na esttica de Croce e
na teoria literria contempornea;
distinguir outros modos literrios, gneros literrios e subgneros
?
literrios;
identificar e caracterizar modelos descritivos e analticos
?
fundamentais no mbito da periodizao literria;
entender a periodizao literria numa perspectiva semitica;
?
compreender a dinmica dos perodos literrios;
?
compreender as designaes dos perodos literrios;
?
explicar a metodologia de anlise dos perodos literrios;
?
explicar as relaes da literatura com outras artes;
?
distinguir entre o termo e o conceito de texto e o termo e o
?
conceito de discurso;
? apontar a especificidade do objeto sinttico, semntico e
pragmtico que o texto literrio;
explicar a relao entre co-texto, contexto e transtexto;
?
compreender os conceitos de macrotexto e de paratexto;
?
distinguir texto e arquitexto, estabelecendo as suas relaes;
?
caracterizar texto lrico, texto narrativo e texto dramtico;
?
08
Teoria da Literatura UAB/Unimontes
caracterizar a ficcionalidade do texto literrio;

?
identificar o conceito de conotao;
?
explicar o conceito de plurissignificao do texto literrio;
?
descrever a gnese e o desenvolvimento do romance;
?
classificar tipologicamente o romance;
?
compreender os conceitos de personagem, narrador e
?
narratrio;
identificar a personagem como protagonista ou heri da ao;
?
reconhecer a importncia do retrato da personagem;
?
distinguir personagens planas e redondas;
?
? estabelecer as relaes e distines entre os conceitos de diegese
e discurso narrativo;
distinguir entre romance fechado e romance aberto;
?
identificar e caracterizar, no romance, a descrio, o tempo, a
?
voz, a focalizao.
Esta disciplina apresenta cinco unidades. Cada unidade est

dividida em tpicos ou subunidades.
UNIDADE I - Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura.

UNIDADE II - Literatura e interdisciplinaridade.
UNIDADE III - Notas para uma teoria do poema: elementos
rtmicos e visuais.
UNIDADE IV - O multiculturalismo como linguagem social: cultura
e textualidade.
UNIDADE V - Autobiografia e memria literria.
Desejamos a voc sucesso no estudo e na sua prtica pedaggica.

Esperamos que voc tenha xito nos estudos e que possa integrar cada vez
mais a cultura prtica pedaggica. Leia tudo, abra espaos para a interao
com os colegas, faa questionamentos e construa leituras crticas.
Agora com voc. Bom estudo!
Prof. Ms. Antnio Wagner Veloso Rocha

Profa. Dra. Maria Generosa Ferreira Souto
09
1
UNIDADE 1
TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA
TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA
Esta Unidade objetiva apresentar para voc um estudo panormico

dos mltiplos conceitos de literatura, que ser a base de nossa ancoragem
terica para realizar uma travessia pelos Gneros Literrios, do tradicional ao
moderno. Acompanhe a leitura atentamente e ver que, na lateral do texto,
h dicas de estudo, glossrio, reflexo e atividades propostas.
Nessa discusso estamos interessados em sua valorizao
profissional e em incentiv-lo(a) a aplicar o aprendido em sua prtica
imediata.
Objetivos especficos:
Apreender os vrios conceitos de literatura.

?
Avaliar as concepes de gneros literrios modernos e
?
tradicionais.
Compreender a tradio X transformao dos gneros literrios.
?
Analisar a crise dos conceitos formalistas de literatura e
?
literariedade.
1.1 O QUE LITERATURA PARA REFLETIR
A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos

revela a dificuldade de estabelecer No cedamos, porm, iluso
de tentar definir por meio de
um conceito incontroverso de
uma breve frmula a natureza
literatura. Como bvio, dos e o mbito da literatura, pois
mltiplos sentidos mencionados tais frmulas, muitas vezes
inexatas, so sempre
interessa-nos, apenas, o de
insuficientes.
literatura como atividade esttica,
e, consequentemente, como o
produto, as obras da resultantes.
Um grande exemplo de literatura
o livro A Odisseia, atribudo a
Homero, h mais de 3.000 anos.
Eis a evoluo semntica
do vocbulo "literatura" at o limiar
do romantismo. Tal evoluo,
porm, no se quedou a, mas
prosseguiu ao longo dos sculos XIX
Figura 1: Livro A Odisseia, de Homero.
Fonte: http://ww.odysseus.com.br/imagens e XX. Vejamos, em rpido esboo,
11
as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste perodo de

tempo:
a) Conjunto da produo literria de uma poca literatura do
sculo XVIII, literatura victoriana -, ou de uma regio pense-se na famosa
distino de Mme. de Stal entre "literatura do norte" e "literatura do sul", etc.
Trata-se de uma particularizao do sentido que a palavra apresenta na obra
de Lessing (Briefe die Literatur betreffend).
b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio
especial quer pela sua origem, quer pela sua temtica ou pela sua inteno:
literatura feminina, literatura de terror, literatura revolucionria, literatura de
evaso, etc.
c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex:
"Sobre o barroco existe uma literatura abundante... Este sentido prprio da
B GC lngua alem, donde transitou para outras
GLOSSRIO E d) Retrica, expresso
A F artificial.
Verlaine, no seu poema Art
Veja o que diz Roberto
Aczelo de Souza: a literatura potique, escreveu: Et tout le reste est
objeto de uma littrature, identificando
problematizao, de um
pejorativamente "literatura" e falsidade
questionamento, apto a revelar
a superficialidade da atitude retrica. Este significado depreciativo
para a qual ela corresponde do vocbulo data do final do sculo XIX
apenas a uma noo difusa e
e de origem francesa. Com
culturalizada (SOUZA, 1986,
p.6). fundamento nesta acepo de
"literatura", originou-se e tem-se
difundido a antinomia "poesia -
literatura", assim formulada por um
grande poeta espanhol
contemporneo: "[...] ao demnio da
Literatura, que somente o rebelde e Figura 2: Fotografia de Paul Verlaine.
sujo anjo cado da Poesia. Fonte: www.nndb.com
e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em vez de

histria da literatura.
f) Por metonmia, "literatura" significa tambm manual de histria da
literatura.
g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento organizado do
fenmeno literrio. Trata-se de um sentido caracteristicamente universitrio
da palavra e manifesta-se em expresses como literatura comparada,
literatura geral, etc.
h) O poeta moderno norte-americano Ezra Pound define literatura
deste modo: Literatura linguagem carregada de significado. Grande
Literatura simplesmente linguagem carregada de significado at o mximo
grau possvel.
12
A literatura pode ser considerada um produto cultural e, sendo

assim, no homogneo, muito menos bvio.
A literatura tornou-se objeto de investigao desde as origens da
civilizao ocidental e j teve diversas disciplinas para estud-la: potica,
histria da literatura, crtica literria, cincia da literatura, esttica. Na
atualidade, o termo "Teoria da Literatura" tornou-se um sinnimo que
abrangeria essas disciplinas, entretanto, o termo significa uma alterao dos
mtodos, conceitos e objetivos. , portanto, uma nova disciplina, distinta das
demais, no dizer de SOUZA (1986).
Esta consiste numa modalidade histrica e conceitualmente distinta
de problematizar a literatura, de maneira metdica e aberta pluralidade da
produo literria e de seus modelos de ATIVIDADES
anlise. Assim sendo, a teoria da literatura
no uma meia dzia de noes Agora que voc terminou de
conhecer o item 1.1, reflita
elementares e 'tericas' cuja razo de ser
acerca do conceito de literatura
consiste em suas aplicaes 'prticas' e escreva um pargrafo
(SOUZA, 1986, p. 20 ). dissertativo estabelecendo o
que literatura para o
Para Souza (1986), o objeto da
estudante de Letras.
Teoria da Literatura as obras escritas (e
tambm de natureza oral) que elaboram
de forma especial a linguagem,
constituindo universos ficcionais ou
imaginrios. Dessa forma, vlido rever,
mais uma vez o que ressalta Souza(1986),
acerca do que diz Jakobson. (...) o objeto
Figura 3: Capa do Livro A Repblica,
de Plato. do estudo literrio no a literatura, mas a
Fonte: http://cissinhaaraujo/ files.word
literariedade, isto , aquilo que torna
press.com
determinada obra uma obra literria
(SOUZA, 1986, p. 45). Concedidas a tal
problema no transcurso da histria.
Plato, no livro III da Repblica,
distingue trs grandes divises dentro da
poesia: a poesia mimtica ou dramtica, a
poesia no mimtica ou lrica e a poesia
mista ou pica. Trata-se da primeira
referncia teortica ao problema dos
gneros literrios. Importa observar,
porm, que aquela distino abolida no
livro X do mencionado dilogo, passando
a o filsofo a considerar toda a poesia
como mimtica. As razes desta alterao
no so bem conhecidas, supondo-se,
Figura 4: Capa do Livro A Potica, de todavia, que entre a redao do livro III e
Aristteles.
Fonte: Fotografia de Generosa Souto do livro X tenha mediado um certo perodo
13
de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus pontos de vista. A

esttica platnica orienta-se logicamente para a abolio dos gneros
literrios, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte,
desprezando a arte como poikilia, isto , como multiplicidade e diversidade.
A Potica de Aristteles constitui a primeira reflexo profunda
acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje
permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matria. Logo no
incio da Potica se l o seguinte: "Falaremos da Arte Potica em si e das suas
modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de composio a
adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualidade
das suas partes. (...) (Aristteles, 2000, p. 24). E assim o Estagirita estabelece
as modalidades, ou gneros, de poesia:
a) Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como j
sabemos, para Aristteles a mimese o fundamento de todas as artes,
diversificando-se estas consoante o meio com que cada uma se realiza a
mimese. (...)
b) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese
sobre pessoas que atuam, e podendo ser as pessoas nobres ou ignbeis,
virtuosas ou no virtuosas, melhores ou piores do que a mdia humana,
bvio que as composies poticas diversificar-se-o conforme os objetos
imitados.
c) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poticas,
utilizando os mesmos meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem
ainda distinguir-se consoante os modos diversos como se realiza a mimese.
Aristteles considera dois modos fundamentais da mimese potica: um
modo narrativo e um modo dramtico. No primeiro caso, o poeta narra em
seu prprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segundo
caso, os atores representam diretamente a ao, "como se fossem eles
prprios as personagens vivas e operantes". (Aristteles, 2000, op.cit).
Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de
relevo na evoluo do conceito de gnero literrio, sobretudo pela
influncia exercida na potica e na retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII.
Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa
tradio formal e sendo simultaneamente caracterizado por um
determinado tom. Quer dizer, o gnero define-se mediante um
determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo especfico.
O poeta deve, portanto, escolher, conforme os assuntos tratados, as
convenientes modalidades mtricas ou estilsticas, de maneira a no
exprimir um tema cmico num metro prprio da tragdia ou, pelo contrrio,
um tema trgico num estilo pertencente comdia. (...) . Horcio foi deste
modo conduzido a conceber os gneros como entidades perfeitamente
distintas, correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o
poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por
exemplo, qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico.
14
Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de to larga

aceitao no classicismo francs e na esttica neoclssica, que prescreve a
separao absoluta dos diversos gneros.
1.1.1 Os gneros literrios nas poticas de Plato e Aristteles

DICAS
No livro III de A Repblica, Plato estabeleceu uma fundamentao
e uma classificao dos gneros literrios que, tanto pela sua relevncia
intrnseca como pela sua influncia ulterior, devem ser consideradas como
um dos marcos fundamentais da genologia, isto , da teoria dos gneros Leia o Livro A Repblica, de
Plato
literrios.
Segundo Plato, todos os textos literrios ("tudo quanto dizem os
prosadores e poetas) so "uma narrativa de acontecimentos passados,
presentes e futuros". Na categoria global da diegese, distingue Plato trs
modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade PARA REFLETIR
mista, conformada pela associao das duas anteriores modalidades.
A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o
prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro Plato lana os fundamentos
de uma diviso tripartida dos
lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no ele; a imitao, ou gneros literrios, distinguindo
mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala como se fosse e identificando o gnero
outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu estilo ao da imitativo ou mimtico, em que
se incluem a tragdia e a
pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um discurso explcita e comdia, o gnero narrativo
formalmente sustentado pelo prprio poeta ("[...] quando se tiram as puro, prevalentemente
palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo"); (Plato, 2002, p. representado pelo ditirambo, e
o gnero misto, no qual avulta
97) a modalidade mista da narrativa comporta segmentos de simples a epopeia. Nesta tripartio,
narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurso no claro, nem a nvel
consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das conceptual nem a nvel
terminolgico, o estatuto da
quais so discriminveis diversos gneros: "em poesia e em prosa h uma poesia lrica (...)
espcie que toda de imitao, como tu dizes que a tragdia e a comdia;
outra, de narrao pelo prprio poeta - nos ditirambos que pode
encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa
na composio da epopeia e de muitos outros gneros [...]". (Plato, 2002,
op.cit).
Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem
na imitao: Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na
gnese da Poesia. Uma que imitar uma qualidade congnita nos homens,
desde a infncia (e nisso diferem dos outros animais, em serem os mais
dados imitao e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros
conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. (Aristteles,
2000. p. 25).
A mmese potica, que no uma literal e passiva cpia da
realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos
particulares - e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia -, incide
15
sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixes

(pathe) e as suas aes (praxeis).
A imitao constitui, por conseguinte, o princpio unificador
subjacente a todos os textos poticos, mas representa tambm o princpio
diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios
diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos.
Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese,
torna-se possvel distinguir, por exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos,
por um lado, pois que so gneros em que o poeta utiliza simultaneamente o
ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia, por outro, pois que so
gneros em que o poeta usa aqueles mesmos elementos s parcialmente
(assim, na tragdia e na comdia o canto apenas utilizado nas partes
lricas).
DICAS
Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese
potica, isto , dos homens em ao, os gneros literrios diversificar-se-
o conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem superiores,
Pesquise textos sobre a histria inferiores ou semelhantes mdia humana. Os poemas picos de Homero
da literatura, que estuda os representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos
movimentos literrios, artistas e
semelhantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores.
obras de uma determinada
poca com caractersticas A tragdia tende a imitar os homens melhores do que os homens
gerais de estilo e temticas reais e a comdia tende a imit-los piores; a epopeia assemelha-se tragdia
comuns, e sua sucesso ao
por ser uma imitao de homens superiores.
longo do tempo.
Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a
imitao procedem importantes diferenciaes, j que o poeta pode imitar
os mesmos objetos e utilizar idnticos meios, mas adotar modos distintos de
B GC mmese. Aristteles (2000) contrape o modo imitativo, a imitao
GLOSSRIO E
narrativa, ao modo dramtico, em que o poeta apresenta todos os imitados
A F como operantes e atuantes.
O gnero pico: narraes de No modo narrativo, necessrio discriminar dois submodos: poeta
fatos grandiosos, centrados na
figura de um heri. Segundo narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece
Aristteles, a palavra narrada. com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar
O gnero dramtico: textos diretamente, por si mesmo e sem mudar.
destinados para a
representao cnica, na forma O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso
de tragdia ou na forma de superior da tragdia. Nesta ltima, no possvel imitar vrias partes da
comdia. Segundo Aristteles, ao, como se desenvolvendo ao mesmo tempo, mas apenas a parte que os
a palavra representada.
O gnero lrico: textos de atores representam na cena, ao passo que, na epopeia, precisamente por se
carter emocional, centrados tratar de uma narrao, o poeta pode apresentar muitas partes realizando-
na subjetividade dos se simultaneamente, graas s quais, se so apropriadas, aumenta a
sentimentos a alma. Segundo
Aristteles, a palavra cantada. amplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopeia contribui
para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte.
As histrias da literatura so divididas em grandes movimentos
denominados eras, que se dividem em movimentos denominados estilos de
poca ou escolas literrias. Cada escola literria representa as tendncias
16
esttico-temticas das obras literrias produzidas em uma determinada

poca. Os Gneros Literrios na Antiguidade. Na Grcia Clssica, os textos
literrios se dividiam em trs gneros, que representavam as manifestaes
literrias da poca.
1.2 GNEROS LITERRIOS MODERNOS
Quanto forma, o texto pode

apresentar-se em prosa ou em verso. Quanto ao
contedo, estrutura, e segundo os clssicos,
conforme a "maneira de imitao", podemos
enquadrar as obras literrias em trs gneros:
lrico, dramtico e pico, e que voc poder
Figura 5: Foto de livro.
Fonte: http://www.questaode verificar a seguir.
confianca.blogspot.com
Lrico
Quando um "eu" nos passa uma emoo, um estado; centra-se no

mundo interior do poeta apresentando forte carga subjetiva. A subjetividade
surge, assim, como caracterstica marcante do lrico. O poeta posiciona-se
em face dos "mistrios da vida". A lrica j foi definida como a expresso da
"primeira pessoa do singular do tempo presente".
A) Musicalidade
Um dos fenmenos mais tpicos da composio lrica a

musicalidade da linguagem, obtida atravs de uma elaborao especial do
ritmo e dos meios sonoros da lngua, a rima, a assonncia ou a aliterao. A
urdidura da camada fnica propicia uma tendncia geral para a identidade
entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos constatar na
"Cano do vento e da minha vida", de Manuel Bandeira (Rogel, Samuel,
1995):
O vento varria as folhas,

O vento varria os frutos,
O vento varria as flores...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
A insistncia dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma

aproximao do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as
17
coisas num mpeto destruidor. O significado metafrico do vento na imagem

da devastao desencadeada pelo tempo amplia-se na recorrncia
aliterativa dos fonemas congneres.
Diversa a impresso do vento na "Cantiga outonal", de Ceclia

Meireles (Rogel, Samuel, 1995):
Outono. As rvores pensando...

Tristezas mrbidas no mar....
O vento passa, brando... brando...
E sinto medo, susto, quando
Escuto o vento assim passar...
O acmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos,

graas sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da
paisagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensao difere
do outro poema, onde os fonemas labiais so as prprias chicotadas
violentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa.
O ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira refora a
impetuosidade da destruio, enquanto em Ceclia a lentido rtmica se
adapta ao estado de alma diludo molemente numa tristeza cansada.
Esta aproximao dos elementos sonoros e significativos provm da
disposio afetiva lrica que envolve tudo na ausncia de distanciamento da
recordao.
B) Repetio
Em correlao direta com a musicalidade, surpreendemos a

repetio entre os traos estilsticos do poema lrico. Alis, Jakobson (Rogel,
Samuel, 1995) situa no paralelismo a principal caracterstica da funo
potica da linguagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofao ou
nos recursos sonoros. No esqueamos que a palavra verso significa
etimologicamente retorno, volta.
Entre os processos mais comuns da repetio, citamos o refro, que
exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis (Rogel, Samuel, 1995):
Quanto me custa, senhora,

tamanha dor suportar,
quando me ponho a lembrar
o que pensei desde a hora
em que formosa vos vi;
e todo este mal sofri
18
s por vos amar, senhora.

Desde o momento, senhora,
em que vos ouvi falar,
no tive seno pesar;
cada dia e cada hora
mais tristezas conheci;
Deveis ter d, senhora,
do meu profundo pesar,
da minha mgoa sem par,
porque j sabeis agora
o muito que padeci;
Todo o campo semntico da cantiga uma repetio do refro das

trs estrofes, que se resume na equao amor = mal, definio da atitude
trovadoresca medieval:
formas verbais
custa
suportar
penei
sofri (3 vezes)
padeci
amar (3 vezes)
substantivos
dor
mal (3 vezes)
pesar (2 vezes)
tristezas
d
mgoa
ELEMENTOS INTENSIFICADORES
adj. e pron. adj.

todo (3 vezes)
profundo
mais
19
sem par
advrb. e loc. adv.
quanto
s
seno
cada dia
cada hora
muito
Os significados das formas verbais e dos substantivos giram em

torno de sofrimento e amor, intensificados pelos adjetivos, pronomes
adjetivos, advrbios e locues adverbiais.
Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que a
concordncia de sons se repete nas trs estrofes, cumprindo assinalar que
senhora se encontra no primeiro e ltimo verso de cada unidade.
Em geral, o poema explora os recursos da homofonia. Segundo
Saussure, o mecanismo lingstico repousa sobre identidades e diferenas
(ou oposies) a fim de realizar um mximo de diferenciao. Por ser a
tendncia natural aproximar pelo sentido as palavras de som igual ou
semelhante, a linguagem corrente evita a indiferenciao, da qual a
linguagem potica tira partido nos efeitos que pretende.
Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em
senhora, avizinhando seus sentidos. como
se a senhora se fundisse nas horas do
amante: amar a senhora = mal a toda hora.
O tratamento fnico reitera o sentimento
fulcral da cantiga.
A incluso da senhora no tempo se
confirma na construo sinttica, onde se
Figura 6: O trovador e a senhora.
Fonte: http:// www.orizamartins.com
repetem as oraes temporais, que, ao lado
das causais, permitem uma variao da
equao do refro: tempo do amor = causa do mal.
O recurso da repetio sintomtico do no distanciamento lrico,

na medida em que intensifica a fuso de todas as coisas no estado afetivo.
C) Antidiscursividade
Susana Langer (2000) denomina discursividade a propriedade de

uma espcie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as ideias se enfileiram,
como ocorre nas seqncias frasais. Existem coisas que no se adaptam
linearidade da forma gramatical discursiva, havendo outra espcie de
20
simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultneo e integral. O

poema pertence ao simbolismo apresentativo, porquanto sua significao
no linear e sim globalizante.
Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal,
sempre reagiu contra a sintaxe lgico-gramatical, tentando romper suas
imposies. Desde o perodo do Simbolismo, os poetas se rebelaram
abertamente contra os procedimentos sintticos, numa antecipao
revoluo empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que
fizeram desta questo uma das plataformas de suas reivindicaes, em favor
de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A potica atual se
empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os elos conectivos
sintticos, chegando mesmo, em muitos casos, a eliminar a frase, conforme
se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este
procedimento em vrias composies, entre as quais Posies do corpo:
Sob o azul
sobre o azul
subazul
subsol
subsolo
O breve poema opera um desdobramento fono-semntico do sob e

azul (metfora de terra), na medida em que estes dois termos se diluem nas
demais variaes e combinaes. O contedo significativo espacial da
preposio sob ecoa no prefixo sub- que compe as trs ltimas palavras. As
duas preposies antitticas indicam as "posies do corpo", abaixo da terra
(enterrado), em cima (na superfcie) ou acima (na estratosfera), resumindo a
parbola do homem no seu irrecorrvel destino.
Mesmo sem atingir tais extremos compositivos, as vivncias
anmicas ejeitam a rigidez das construes sintticas, e repelem o discursivo,
que instala o distanciamento reflexivo, incompatvel com a essncia lrica.
D) Alogicidade
A alogicidade caracteriza a poesia lrica, numa inter-relao com os

demais aspectos tpicos, desde que estrutura lgica do discurso expressa as
formas da cogitao racional que no se concilia com a linguagem lrica.
Naturalmente esta propriedade diz respeito ao componente do imaginrio
que integra toda criao artstica, entretanto, o poema lrico parece romper
com mais veemncia os estatutos da realidade controlada pela razo. o
que verificamos na definio do amor, atravs da srie de oxmoros no
soneto de Cames, numa das mais belas manifestaes do petrarquismo
renascentista:
21
Figuras 7: Cames e Amor fogo que arde sem se ver.

Fonte: http://www.herdeiraecoerdeiracomcristo.blogspot.com
Amor fogo que arde sem se ver;

ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
solitrio andar por entre a gente;
um no contentar-se de contente;
cuidar que se ganha em se perder.
O oxmoro e o paradoxo constituem um dos traos estilsticos mais

notrios do Cancioneiro de Fernando Pessoa (1998), perfeitamente de
acordo com o tema do conflito entre o ser e o no ser, eixo da obra. No
mundo do no ser que, para Pessoa, e o das aparncias vs, se insinuam as
mais desconcertantes afirmaes, que veremos em alguns versos, colhidos
da coletnea:
Porque me destes o sentimento de um rumo,

Se o rumo que busco no busco
Quando penso que vejo
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
No compreendo compreender, nem sei
Se hei de ser, sendo nada, o que serei.
Sonho sem quase j ser, perco sem nunca ter tido,
E comecei a morrer muito antes de ter vivido.
Por que, enganado,
Julguei ser meu o que era meu?
22
Todas essas contradies corroboram a impossibilidade de se captar

o poema lrico atravs do raciocnio, pois o transbordamento de sentimento
ultrapassa a jurisdio da lgica, aprofundando outras camadas alheias ao
regulamento codificado.
1.1.2.2 Dramtico
Quando os "atores, num espao especial, apresentam, por meio de

palavras e gestos, um acontecimento". Retrata, fundamentalmente, os
conflitos humanos, aliterativa dos fonemas congneres.
O gnero dramtico, na Grcia Antiga, desenvolveu-se por meio de
duas modalidades: a tragdia e a comdia.
Aristteles (2000) observa, na Potica, que o termo drama (do grego
drn: agir) faz referncia ao fato de,
nesses textos, as pessoas serem
representadas em ao. Ao
identificar o drama como um dos
gneros literrios, Aristteles
considerou uma caracterstica
importante desses textos: eram
feitos para serem representados,
dramatizados.
A tragdia
No incio, drama e
Figura 8: Mscaras smbolo do teatro grego. tragdia eram praticamente
Fonte: http://www.rabisco.com.br/56/
http://maascaras.htm sinnimos e faziam referncia a
uma encenao que apresentava DICAS
aes humanas que simbolizavam a transgresso da ordem no contexto
familiar ou social. O elemento trgico por definio era a paixo (pathos),
que levava os seres humanos a portarem-se de modo violento e irracional e, Na Tragdia, as personagens
dessa forma, ignorarem as leis humanas ou divinas que organizavam a vida. nobres (deuses ou semideuses)
so movidas pelas paixes. Se
Aristteles (2000) estabelece, na Potica, que as tragdias
achar conveniente, comentar
desenvolvem certos temas, como as paixes humanas e os conflitos por elas com os alunos que tragdias
desencadeados, e apresentam personagens nobres e heroicas (deuses, modernas, como Gota dgua
e Orfeu no pas do carnaval,
semideuses ou membros da aristocracia). Tambm esclarece que o objetivo
retomaram os temas das
da encenao de uma tragdia desencadear, no pblico, de terror ou tragdias clssicas, mas sem a
piedade. A purificao de sentimentos da plateia, provocada por essa pompa que as caracterizava.
Um exemplo disso est na
experincia esttica, recebeu o nome de catarse.
presena de personagens do
Textos dramticos so aqueles em que a voz narrativa est povo, em vez de personagens
entregue s personagens, que contam a histria por meio de dilogos e nobres.
monlogos.
23
Outros significados na lngua portuguesa: o termo drama tambm

faz referncia a situaes problemticas, comoventes, de conflito (Vivemos
um drama quando papai perdeu o emprego). Pode, ainda, ser de uso mais
coloquial para indicar o comportamento exagerado de algum (Ela adora
fazer drama!).
Mudana de sentido
Em grego, o termo hypokrits fazia referncia ao intrprete de um

sonho, de uma viso, e designava tambm um adivinho, um profeta, um
ator. Hoje, por uma expanso do sentido original, o adjetivo hipcrita
caracteriza o comportamento falso, dissimulado de uma pessoa.
Os conflitos encenados nas tragdias quase sempre tratavam de
questes acerca da honra e do poder. Leia, como exemplo, um trecho da
Medeia, de Eurpides. Escrita em 431 a.C., Medeia apresenta o drama vivido
por uma mulher que comete as maiores loucuras por amor. A cena que voc
vai ler nos mostra o momento em que, depois de abandonada, Medeia se d
conta do quanto errou ao depositar sua confiana no corao traioeiro de
Jaso.
A tragdia, portanto, pode ser definida como uma pea teatral na
qual figuram personagens nobres e que procura, por meio da ao
dramtica, levar a plateia a um estado de grande tenso emocional.
Geralmente, as peas trgicas terminam com um acontecimento funesto.
Paixo e dio
Medeia, apaixonada por Jaso, lder dos argonautas, usa seus

poderes de feiticeira para ajud-lo a conquistar o velocino de ouro, que
pertencia a seu pai, o rei de Clquida. Aps trair sua famlia e sua ptria,
Medeia foge com Jaso, com quem tem dois filhos. Anos depois, em troca de
poder, Jaso decide abandon-la para se casar com a filha de Creonte, rei de
Corinto. A vingana de Medeia terrvel: alm de fazer com que Creonte e a
filha morram queimados, ela mata os prprios filhos e amaldioa Jaso, para
em seguida fugir.
Vrios dramaturgos escreveram peas sobre a histria trgica dessa
personagem, dentre eles, squilo, Ovdio, Sneca e Corneille.
Origens do gnero dramtico
Em diversas sociedades primitivas era comum a realizao de

danas ritualsticas. Acreditava-se que a dana teria o poder de alterar
algumas condies necessrias sobrevivncia e ao bem-estar das pessoas.
Como os participantes representavam diferentes papis, h quem
24
reconhea nessa atividade o germe da encenao teatral que define o

gnero dramtico. Outra explicao para a origem do drama seriam os
festivais anuais realizados, na Grcia Antiga, em honra ao deus Dionsio (ou
Baco, para os romanos). Nesses festivais, bebia-se e cantava-se para louvar o
deus. A embriaguez era vista como um estado que facilitava a entrada dos
participantes em outra dimenso.
No incio, havia apenas um coro que entoava os hinos, chamados
ditirambos, que narravam passagens da vida de Dionsio. Depois, esse coro
foi dividido em perguntas e respostas coordenadas por um corifeu (o regente
ou diretor do coro). Mais tarde, surgiu o hypokrits, o ator protagonista,
simbolizado por Tspis, um poeta grego. Nascia, assim, a tragdia.
A representao do ator protagonista provocava sentimentos no
coro, que, nesse momento, transformava-se em plateia, porque avaliava o
comportamento do protagonista. Cantando, o coro respondia a ele, para
concordar ou discordar de suas aes.
Essa explicao para a origem do gnero dramtico destaca dois
elementos que, at hoje, so essenciais para esse tipo de texto: a
importncia do pblico e a possibilidade de desencadear emoes por meio
da representao.
O gnero dramtico na Grcia Antiga
O gnero dramtico, na Grcia Antiga, desenvolveu-se por meio de

duas modalidades: a tragdia e a comdia.
(Entra Jaso)
JASO - No a primeira vez que noto, muitas vezes notei, a
desgraa que um temperamento exacerbado. Por exemplo, agora, bem
poderias permanecer neste pas e nesta casa, se soubesses obedecer
vontade dos que te so superiores. Quem te expulsa de Corinto no somos
ns, at condescendentes. So tuas palavras insensatas.
MEDEIA - A nica expresso que minha lngua encontra para definir
teu carter, tua falta de virilidade, o mais baixo dos canalhas. Vieste a mim,
ests aqui, para qu, tu, ser odiado pelos deuses, odiado por mim e por toda
a humanidade? No prova de coragem nem de magnanimidade olhar na
cara os ex-amigos, na esperana de que esqueam todo o mal que lhes
fizeste. A isso se chama cinismo, e vem com as piores doenas do carter
humano a falta de pudor, a ausncia de vergonha.
[...] Abandonei pai e ptria e vim contigo para Iolco; meu amor era
maior que a minha prudncia. Depois provoquei a morte de Plias do modo
mais terrvel: nas mos das prprias filhas. E assim te livrei de todos os
temores.
Tudo isso eu fiz por ti, e, vil traidor, procuraste uma nova esposa,
embora j tivssemos procriado dois filhos. Se eu no houvesse te dado
25
descendncia, teria perdoado tua busca de um novo leito. J morreu em

mim h muito tempo toda e qualquer confiana em tuas juras. [...] Cus, a
que corao traioeiro confiei minha esperana. A mim essas palavras no
me dizem nada. Pode continuar apregoando ao mundo que Jaso o mais
vil dos homens. Mas, depois do que gritas contra o soberano, o banimento
at uma punio bastante generosa. [...]
A comdia
A origem da comdia a mesma da tragdia: os festivais realizados

em honra a Dionsio. Alguns dos festejos
ocorriam durante a primavera e
costumavam apresentar um cortejo de
mascarados. Esses cortejos recebiam o nome
de komos e deles deriva o nome comdia
(komoida: komos, procisso jocosa +
oid, canto). A p ou em carros, eles
percorriam os campos danando, cantando
e recitando poemas jocosos em que
satirizavam personalidades e
acontecimentos da vida pblica.
Quando Esparta derrotou Atenas na
Figura 9: Arlequim - Figurino do Guerra do Peloponeso, a democracia
personagem Arlequim, da
chegou ao fim, comprometendo a liberdade
Commedia Dell gravura da obra de
Alfredo Marquerie com mesmo de expresso dos autores de textos cmicos.
t t u l o , d e 1 5 7 7 .
Fonte: http://www.lokieoparsifall.
As comdias, ento, abandonaram a crtica
wordpress.com poltica e passaram a satirizar
comportamentos e costumes das pessoas
comuns. Assim, enquanto a tragdia desenvolve temas srios, apoiados na
ao mitolgica, e as personagens so deuses e semideuses, a comdia se
caracteriza por sua leveza e alegria, aborda episdios cotidianos e as
personagens so seres humanos e reais.
O gnero dramtico na Idade Mdia
Devido forte influncia da religio catlica, as peas de teatro

medieval passaram a enfocar cenas bblicas e episdios da vida de santos.
Duas modalidades dramticas tornaram-se bastante populares nesse
perodo: o auto e a farsa.
O auto uma pea curta, em geral de cunho religioso. As
personagens representavam conceitos abstratos, como a bondade, a virtude,
a hipocrisia, o pecado, a gula, a luxria. Isso fazia com que os autos tivessem
um contedo fortemente simblico e, muitas vezes, moralizante.
26
A farsa era tambm uma pequena pea, s que seu contedo

envolvia situaes ridculas ou grotescas. Tinha como objetivo a crtica aos
costumes.
O fim da Idade Mdia traz, para o teatro, um perodo de intensa
atividade. A Itlia v nascer, no sculo XVI, a commedia dell'arte, gnero que
procurava resgatar as
tradies da comdia
clssica.
Na Inglaterra, nesse
mesmo perodo, o
dramaturgo William
Shakespeare escreve
inmeras peas, entre
tragdias e comdias, que se
transformam em clssicos do
teatro universal.
Figura 10: Runas de Teatro Grego 365 a.C.
Fonte: http:/www./olhares.aeiou.pt De l para c, o
gnero dramtico continua
oferecendo elementos para a representao da ampla gama de emoes do
ser humano.
1.3 PICO
Quando temos uma narrativa de fundo histrico; so os feitos

heroicos e os grandes ideais de um povo o tema das epopeias. O narrador
mantm um distanciamento em relao aos acontecimentos (esse
distanciamento reforado,
naturalmente, pelo aspecto
temporal: (os fatos narrados
situam-se no passado). Temos um
Po e t a - o b s e r v a d o r v o l t a d o ,
portanto, para o mundo exterior,
tornando a narrativa objetiva. A
objetividade caracterstica
marcante do gnero pico. A pica
j foi definida como a poesia da
"terceira pessoa do tempo
passado".
Como voc pode
perceber, esta diviso tradicional
em trs gneros literrios originou-
se na Grcia clssica, com
Figura 11: Corao Valente Aristteles, quando a poesia era a
Fonte: Capa de DVD - Filme, 1995.
27
forma predominante de literatura. Por nos parecer mais didtica, adotamos

uma diviso em quatro gneros literrios, desmembrando do pico o gnero
narrativo (ou, como querem alguns, a fico), para enquadrar as narrativas
em prosa.
Poderamos reconhecer, ainda, o gnero didtico, despido de
fico e no identificado com a arte literria; segundo Wolfang Kayser, "o
didtico costuma ser delimitado como gnero especial, que fica fora da
verdadeira literatura" (Kayser, 2001, p. 97). Mas isso fica a critrio do leitor,
tal classificao.
Veremos, portanto, outra classificao: lrico, dramtico, pico e
narrativo. Acompanhe as modalidades vrias dos gneros modernos que se
seguem:
Gnero Lrico
Seu nome vem de lira, instrumento musical que acompanhava os

cantos dos gregos. Por muito tempo, at o final da Idade Mdia, as poesias
eram cantadas; separando-se o texto do
acompanhamento musical, a poesia
passou a apresentar uma estrutura mais
rica. A partir da, a mtrica (a medida de
um verso, definida pelo nmero de slabas
poticas), o ritmo das palavras, a diviso
em estrofes, a rima, a combinao das
palavras foram elementos cultivados com
mais intensidade pelos poetas.
Mas, cuidado! O que foi dito
acima no significa que poesia, para ser
poesia, precise, necessariamente,
Figura 12: Lira. apresentar rima, mtrica, estrofe. A poesia
Fonte: http://www.partisan.zip.net
do Modernismo, por exemplo, desprezou
esses conceitos; uma poesia que se caracteriza pelo verso livre (abandono
da mtrica), por estrofes irregulares e pelo verso branco, ou seja, o verso sem
rima. O que, tambm, no impede que subitamente na esquina do poema,
duas rimas se encontrem, como duas irms desconhecidas.
Gnero Dramtico
Drama, em grego, significa "ao". Ao gnero dramtico pertencem

os textos, em poesia ou prosa, feitos para serem representados. Isso significa
que entre autor e pblico desempenha papel fundamental o elenco
(incluindo diretor, cengrafo e atores) que representar o texto.
28
O gnero dramtico compreende as seguintes modalidades:
Tragdia: a representao de um fato trgico, suscetvel de

provocar compaixo e terror. Aristteles (2000, p. 30) afirmava que a
tragdia era "uma representao duma ao grave, de alguma extenso e
completa, em linguagem figurada, com atores agindo, no narrando,
inspirando d e terror".
Comdia: a representao de um fato inspirado na vida e no
sentimento comum, de riso fcil, em geral criticando os costumes. Sua
origem grega est ligada s festas populares, celebrando a fecundidade da
natureza.
Tragicomdia: modalidade em que se misturam elementos
trgicos e cmicos. Originalmente, significava a mistura do real com o
imaginrio.
Farsa: pequena pea teatral, de carter ridculo e caricatural, que
critica a sociedade e seus costumes; baseia-se no lema latino Ridendo
castigat mores (Rindo, castigam-se os costumes).
Gnero pico
A palavra "epopeia" vem do grego

pos, 'verso'+ poie, 'fao' e se refere
narrativa em forma de versos, de um fato
grandioso e maravilhoso que interessa a
um povo. uma poesia objetiva,
impessoal, cuja caracterstica maior a
presena de um narrador falando do
passado (os verbos aparecem no
pretrito).
Figura 13: Os Lusadas.
Fonte: Fotografia de Generosa Souto O tema , normalmente, um
episdio grandioso e heroico da histria de
um povo. Dentre as principais epopeias (ou poemas picos), destacamos:
Ilada e Odisseia (Homero, Grcia; narrativas sobre a guerra
?
entre Grcia e Troia).
Eneida (Virglio, Roma; narrativa dos feitos romanos)
?
Paraso Perdido (Milton, Inglaterra)
?
Orlando Furioso (Ludovico Ariosto, Itlia)
?
Os Lusadas (Cames, Portugal)
?
Na literatura brasileira, as principais epopeias foram escritas no

sculo XVIII:
29
Caramuru (Santa Rita Duro)

?
O Uraguai (Baslio da Gama)
?
Gnero Narrativo
O Gnero narrativo visto como uma variante do gnero pico,

enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa. Dependendo da estrutura,
da forma e da extenso, as principais manifestaes narrativas so o
romance, a novela e o conto.
Em qualquer das trs modalidades
acima, temos representaes da vida comum,
de um mundo mais individualizado e
particularizado, ao contrrio da
universalidade das grandiosas narrativas
picas, marcadas pela representao de um
mundo maravilhoso, povoado de heris e
deuses.
As narrativas em prosa, que
conheceram um notvel desenvolvimento
desde o final do sculo XVIII, so tambm
comumente chamadas de narrativas de
Figura 14: Capa da 4 edio de fico: Romance, Conto, Crnica, Novela,
G r a n d e S e r t o : Ve r e d a s .
Fonte: http://www.centrorominas. Fbula, Aplogo, Parbola, Ensaio, Crtica e
no. comunidades.net outros.
Romance: narrao de um fato
imaginrio, mas verossmil, que representa quaisquer aspectos da vida
familiar e social do homem. Comparado novela, o romance apresenta um
corte mais amplo da vida, com personagens e situaes mais densas e
complexas, com passagem mais lenta do tempo. Dependendo da
importncia dada ao personagem ou ao ou, ainda, ao espao, podemos
ter romance de costumes, romance psicolgico, romance policial, romance
regionalista, romance de cavalaria, romance histrico, etc.
Histria do Romance
Terminologia. Romance significou um breve poema narrativo, de

contedo lendrio ou histrico; s depois do sculo XVI surge o termo
novela, designando uma narrao extensa em prosa, correspondendo ao
portugus romance. Em ingls romance uma narrao em prosa cujo
enredo fantstico ou meio fantstico, no correspondendo aos fatos da
realidade; o termo novela fica reservado para os romances de fundo realista.
Em portugus romance qualquer narrao extensa, em prosa,
30
correspondendo ao francs roman, ao italiano romanzo e ao alemo

Roman; nessas lnguas o termo novela (nouvelle, novella, Novelle) fica
reservado para narraes mais breves de um tamanho entre romance e
conto.
Definio. A diferena entre romance e novela , alis, flutuante,
sobretudo a partir do fim do sculo XIX, quando saram da moda os
romances muito extensos, em trs ou quatro volumes. As definies usuais
descrevem a novela como exposio de uma situao conflituosa, sendo
apenas resumidas as causas e os efeitos, ao passo que o romance apresenta a
evoluo e o desfecho inteiro dos acontecimentos, inclusive o panorama
social (ou histrico) que o fundo do enredo. O romance o gnero literrio
mais importante dos tempos modernos; ocupa o lugar deixado vago pela
extino do gnero epopeia, e j foi definido como epopeia em prosa, o que
no deixa de ser mais uma comparao do que uma definio.
Elementos constitutivos. O elemento fundamental do romance
o enredo (em ingls plot). Existem teorias, discutveis alis, sobre 'conto sem
enredo', mas romance sem enredo impensvel. A importncia do enredo
s foi desprezada, a partir da segunda metade do sc. XIX, pelos que
desejavam ver o romance, gnero moderno e sem antecedentes na potica,
transformado em obra de arte verbal; observaram que o enredo de certos
romances realmente notveis parece simples ou at simplista, ao passo que
os autores de romances de mero divertimento inventam, s vezes, enredos
muito engenhosos. Os crticos formalistas russos tm feito muito para
restabelecer a importncia do enredo, distinguindo nitidamente entre os
materiais do enredo e sua estruturao; nos E.U.A. a escola de crticos de
Chicago tambm focaliza a importncia e a dignidade do plot (enredo).
Em vez do enredo, a crtica literria do sculo XIX costumava insistir
na importncia dos 'caracteres'dos personagens bem definidos, uma
preferncia inspirada pela crtica da literatura dramtica, especialmente das
obras de Shakespeare. O personagem principal do romance costumava ser
denominado heroe, exigindo-se certa coerncia do 'carter'. Essa viso do
romance foi minada pelo aparecimento de 'heris' fracos, indecisos ou
mesmo medocres, como em Madame Bovary, de Gustave Flaubert, ou em
Middlemarch, de George Eliot; no sc. XX aparece, at, o anti-heri, sendo o
primeiro plano da narrao ocupado por foras sociais ou outras que o
dominam.
O terceiro elemento constitutivo do romance o narrador. Em
parte considervel dos romances, o enredo narrado na primeira pessoa,
pelo prprio personagem principal, de modo que a obra parece auto-
biografia imaginria. O romance moderno prefere, em geral, a narrao na
terceira pessoa, pelo prprio romancista; mas, enquanto em grande parte
dos romances do sc. XIX o romancista-narrador intervm frequentemente
na narrao, interrompendo-a por meio de reflexes sobre os
31
acontecimentos e os personagens, prefere-se, em tempos mais recentes, o

narrador imparcial e invisvel, que no tem opinio prpria. Henry James e
Joseph Conrad, enfim, destruram o conceito de 'narrador onisciente', que
sabe tudo do enredo; entregaram a narrao a um (ou a mais de um)
narrador intermedirio, que ignora parte dos acontecimentos e s conta o
que sabe, interpretando-o sua maneira.
Formas: A relativa importncia do enredo e dos personagens e o
papel do narrador determinam a forma do romance, que pode ser, segundo
Percy Lubbock (2000), cnico ou panormico. Disso depende, por sua vez, a
maior ou menor importncia do dilogo, dentro da narrao. Essa e outras
teorias do romance no permitem, porm, classificao pormenorizada dos
vrios subgneros do romance; para tanto, necessrio considerar, junto
com a maneira de tratamento dos materiais, os prprios materiais do
enredo; desse modo possvel definir (e tratar e separadamente) certas
formas, como, por exemplo, o romance histrico; mas 'romance realista' ou
'romance psicolgico' so expresses to amplas e to vagas, que desafiam as
definies.
Certa dose de realismo, de correspondncia entre o romance e a
realidade, parece qualidade indispensvel do gnero, pelo menos em
tempos modernos; e por isso que obras como as de Rabelais (1996),
Bunyan (1996) e Swift (1996) no so consideradas como romances, no
sentido moderno. Romance verdadeiro seria o Dom Quixote (1605), de
Cervantes, cujo tema a diferena entre a realidade e as aparncias.
Convm, no entanto, assinalar que a obra cervantina, nascida como
polmica contra a irrealidade e o irrealismo dos romances de cavalaria, no
tira a estes o papel histrico de terem representado a forma mais antiga do
gnero.
O chamado romance histrico clssico, cujo paradigma, segundo
Lukcs (2005), ditado pela obra de Walter Scott (2000), surge, ento, num
contexto de profunda f historicista: o pensamento histrico predominante
se alimenta do entusiasmo com uma apreenso realista do mundo. O
romance histrico integra o elenco das grandes narrativas de consolidao
do sentimento nacional e, ao mesmo tempo, de legitimao do impulso
universalizante do Ocidente. O sculo XIX foi o momento de construo da
tradio europeia, ou seja, de construo de imagens de um passado
privilegiado que fundamentasse as atitudes culturais do presente e lanasse
as bases de uma autoridade das naes do continente europeu.
Numa poca em que os vnculos e as organizaes mais antigas que
unem internamente as sociedades pr-modernas estavam comeando a
ceder, e aumentavam as presses sociais de administrar numerosos
territrios ultramarinos e grandes e recentes eleitorados nacionais, as elites
dirigentes da Europa sentiram claramente a necessidade de projetar seu
poder sobre o passado, dando-lhe uma histria e uma legitimidade que s
podiam advir da tradio e da longevidade. Veja como podemos classificar
os romances:
32
1. Romance de 2. Romances galantes, 3. Romance sentimental

Cavalaria pastoris e picarescos
4. Romance de 5. Romance gtico, 6. Romance rural
educao histrico e policial
7. Romance urbano 8. Romance poltico 9. Romance-ensaio
10. Romanceiro 11. Romance histrico 10. Romance fantstico
DO SERTO HISTRICO DE PETRNIO BRAZ AO ROMANCE

HISTRICO DE GEORG LUKCS

Doutora em Comunicao e Semitica
Unimontes
RESUMO: Este artigo trata-se de uma Comunicao apresentada no I

Seminrio Literatura Brasileira: escritores mineiros tradies e rupturas, na
Unimontes (2008) cuja proposta postula apresentar Academia o escritor
Petrnio Braz, da cidade mineira de So Francisco. O escritor escreve e
publica h 30 anos, porm continua s bordas do cnone. Traz, em 2007, o
romance histrico Serrano de Pilo Arcado a saga de Antnio D. O texto
procura instigar o papel das produes literrias, particularmente os
chamados romances histricos, nas construes da memria e da
identidade nacional. Tal aspecto tenta esclarecer a relao entre fato e
evento, entre fico e realidade. Entretanto, este texto no pretende se
caracterizar como um estudo de conceitualizao da histria e da literatura,
mas procurar explicitar como ambas as escritas se relacionam com a
tradio histrica da nao e como se estabelece essa relao de
complementaridade. Serrano de Pilo Arcado corresponde quelas
experincias que tm por objetivo explcito a inteno de promover uma
apropriao de fatos histricos definidores de uma fase da Histria de So
Francisco/MG, estabelecendo uma confluncia com o romance histrico
clssico, cujo paradigma, segundo Lukcs, ditado pela obra de Walter
Scott. Assim, avalia discursos j clssicos sobre o romance histrico,
notadamente o de Georg Lukcs, e discursos contemporneos sobre a
questo, como o de um novo romance histrico a partir dos anos 60 do
sculo XX.
PALAVRAS-CHAVES: Romance histrico tradicional; Romance histrico
contemporneo; Serrano de Pilo Arcado; Antnio D.
Em maro de 2007, publicou-se o livro Serrano de Pilo Arcado - A
Saga de Antnio D, de Petrnio Braz. Nele, o Serto mineiro torna-se
espao de vivncias coletivas; paisagem privilegiada com registros da
memria do Vale do So Francisco. Por isso, a pena de Petrnio Braz,
escritor mineiro de So Francisco, faz da paisagem sertaneja personagem
33
viva de sua narrativa. Antnio D mito para muitos, bandido para outros
tantos do Alto Mdio So Francisco, em Minas. O livro resultado de 23
anos de estudo acerca de Antnio D, dos costumes, do linguajar, das
crendices, das indumentrias e dos modos do serto baiano-mineiro, alm
de um dicionrio do vocabulrio tpico da regio so - franciscana, nos
moldes de Walter Scott (2000), segundo George Lukcs (2005).
Petrnio Braz (2007) reconstri fatos ligados histria no final do
Sculo XIX e nos primeiros anos do XX. Petrnio Braz (2007) conta, de forma
fictcia, a vida de Antnio D, chefe de jagunos contra o qual o governo se
cansou de mandar expedies que voltavam sempre derrotadas e, se
facilitassem, sem o comandante. D, que antes de ser jaguno era um
humilde campons, no permitiu nenhuma vitria s foras policiais que o
perseguiram. antes de tudo: feio, sertanejo, mas forte.
Petrnio tece, destece e re-tece o serto so-franciscano, tecido por
Euclides da Cunha (1995), tecido por Rosa (2007), tecido por Saul Martins
(1965). No por acaso, Guimares Rosa (2007) comea advertindo que
serto onde manda quem forte com as astcias. E que Deus mesmo,
quando vier, que venha armado!.... Assim, Braz (2007) reconstri o grande
tecido que Antnio D, como prtica viva e concreta, num misto de
histria e fico.
Abrir o dilogo entre histria e literatura subentende investigar de
que forma as duas escritas podem se cruzar. Seguindo este caminho,
trabalhei com as premissas de alguns tericos, como Hayden White (1995),
que v a histria e a literatura como discursos aparentados, expressando a
sua dvida sobre o valor de uma conscincia especificamente histrica.
Pensadores da linha de White sublinham o carter fictcio das reconstrues
histricas e contestam as pretenses da histria a um lugar entre as cincias.
Avanam a ponto de quase indiferenciar o historiador do romancista,
observando que o historiador difere apenas na sua imaginao que pretende
ser verdadeira. Neste sentido, caminhei pelo pensamento de Michel
Foucault (2000), no que diz respeito da impossibilidade da captura do real
atravs da palavra. A verdade de um evento no existe em si, porque todas
as interpretaes j so criaes e as identidades so produzidas atravs da
prtica textual, no havendo, assim, uma realidade isenta de discursos.
Dessa forma, Foucault no se presta ao leitor que quer se sentir todo
o tempo sobre bases firmes e estveis, pois, como alerta Gregolin, o leitor
precisa preparar-se para entrar num "labirinto de figuras, deslocamentos, em
que o que se nega a base para o que se afirma", por isso. Caso o leitor esteja
esperando definies pontuais, desista, pois ter de acompanhar um texto
em marcha, cuja problematizao constitui uma maneira particular de
dialogar com a "tradio" dos estudos filosficos, histricos, lingsticos, etc.
(GREGOLIN, 2004, p. 27).
O livro Serrano de Pilo Arcado um texto em marcha, sem dvida.
uma trilogia: livro primeiro As Origens; livro segundo Os Antecedentes;
34
livro terceiro: O Revide. Estabelece uma espcie de confluncia com O

Tempo e o Vento, em que o carter coletivo da memria encontra na
literatura terreno frtil de expresso. E como signo da modernidade recita
aspectos sociolgicos, como a relao entre o coronelismo, o chefe poltico e
o povo, a interligao de poder, de mando, a fora poltica dirigindo os
destinos do municpio sem pensar na coletividade. Se a pessoa pertencia ao
partido poltico dominante, tinha tudo; se no, era perseguida,
espezinhada, at seus bens eram tomados. Foi o que aconteceu com
Antnio Antunes de Frana, o D, no dizer de Braz (2007).
Todo romance, como produto de um ato de escrita, sempre
histrico, porquanto revelador de, pelo menos, um tempo a que
poderamos chamar de tempo da escrita ou da produo do texto. Contudo,
tal definio no serve para o que comumente nomeamos de romance
histrico no plano dos estudos literrios.
Com Petrnio Braz (2007), relembramos Kristeva (2001) e Derrida
(1995): todo texto absoro e transformao de um outro texto", e todo
texto um texto de outro texto. Assim, Antnio D faz-se um outro grande
texto da cultura, tecido por Brasiliano Braz (1977), Manuel Ambrsio (1965),
Antnio Vieira Barbosa (1965), Saul Martins (1965) e Guimares Rosa
(2007). A saga de Antnio torna-se singularidade nos episdios vrios, de
Petrnio, dos acontecimentos e da trajetria da vida social, na regio do So
Francisco e isso reflete-se diretamente naquilo que George Lukcs (2005)
chamou de romance histrico.
Para Lukcs (2005), o romance histrico, tal como foi concebido na
sua origem, apresenta, entre outras, as seguintes marcas que lhe so
essenciais, como bem aponta em sua obra sobre o assunto: a traam
grandes painis histricos, abarcando determinada poca e um conjunto de
acontecimentos; b a exemplo dos procedimentos tpicos da escrita da
Histria, organizam-se em observncia a uma temporalidade cronolgica
dos acontecimentos narrados; c valem-se de personagens fictcias,
puramente inventadas, na anlise que empreendem dos acontecimentos
histricos; d as personalidades histricas, quando presentes, so apenas
citadas ou integram o pano de fundo das narrativas; e os dados e detalhes
histricos so utilizados com o intuito de conferir veracidade narrativa,
aspecto que torna a Histria incontestvel; f o narrador se faz presente, em
geral, na terceira pessoa do discurso, numa simulao de distanciamento e
imparcialidade, procedimento herdado igualmente do discurso da Histria.
Em Serrano de Pilo Arcado, histria e fico contam a saga de
Antnio D, no entanto, como diz Osmar Oliva (2006): o interesse da
histria distinto do interesse da fico ao nvel de importncia das pessoas
e dos fatos que as duas narrativas se propem a contar. Assim, percebe-se a
relevncia da histria daquelas personagens barranqueiras menores:
jagunos, lavradores, pescadores, canoeiros, cavaleiros, vacarianos.
Pensando na relevncia das pessoas, depara-se com capites, coronis,
35
tenentes, juzes de direito, padre, professor. Todos, personagens e pessoas,

entrelaam-se na histria para que, suscitando questes a serem testadas, a
fico se torne um meio auxiliar de o imaginrio se desdobrar em vrios
sentidos.
Oliva (2006), ressalta que mesmo reencenando a Histria, o
romance histrico contemporneo tem como protagonistas pessoas pouco
relevantes; alm disso, h uma espcie de dissoluo da voz narrativa, o
que, de certa forma, permite ao escritor fugir das armadilhas e das
impurezas do eu..., do dizer de Weinhaedt (2000), citado por Oliva (2006).
Isso permite ao leitor descobrir coisas ainda no notadas e isso , tambm,
caracterstica do romance histrico ps-moderno.
O romance histrico ps-moderno procura "descobrir" coisas no
notadas ainda, mas sujeitas a prender a ateno, porque ao falar do passado
no se foge do presente. Eco (2000) , referindo-se ao romance histrico, diz
que ele deve "no apenas identificar no passado as causas do que aconteceu
depois, mas tambm descobrir o processo pelo qual essas causas foram
lentamente produzindo seus efeitos". Da, depreende-se que Antnio D
encontra-se revivescido pela teia de Braz, apresentando aquilo que se
origina ou o que tem seu lastro no mundo so franciscano, atravs de
situaes inusitadas e fascinantes. Isto porque nesse campo da cultura
aparecem elementos mgicos que emergem com fora em conseqncia de
hbitos, costumes, crendices e do imaginrio da regio do So Francisco.
Em Serrano de Pilo Arcado, cada voz exprime uma viso do mundo
do ditador de maneira especfica, dando ao leitor dados para o
conhecimento do seu carter e das circunstncias sociais e polticas de 1929.
No h o privilgio de uma voz. Mas de muitas vozes, cantando e
encantando o serto. a voz de Antnio D, personagem que regressa em
busca de explicao e continuidade quem segura o fio condutor na
reelaborao dessa figura mtica do bandido-heri.
Na polifonia das vozes Vargas Llosa refora a qualidade de
autntico narrador de acontecimentos, selecionados com arte nos fatos
histricos e sociais, salpicando a realidade objetiva de imaginao e poesia,
oferecendo-nos numa viso singular as conseqncias de um regime de
governo. Pelo processo do reconhecimento, as lembranas-imagens se
juntam percepo presente, na viso da decadncia do pai, fsica e
moralmente, e na situao da seca em Pilo Arcado, e vo aparecendo as
lembranas dos acontecimentos desde sua meninice juventude, at chegar
a homem feito. Esse personagem serve ao escritor para fazer o leitor
melhor compreender a histria do que aconteceu antes do assassinato de
Antnio D.
A narrao de Serrano de Pilo Arcado fluente, transporta o leitor,
mexe com a imaginao e s vezes confunde lenda e realidade. A inteno
realmente essa, que o prprio leitor crie uma imagem e um cenrio para o
personagem. Braz d, apenas, as linhas mestras para que o leitor
36
individualize cada personagem, propondo uma reviso dos significados para

o passado de D reconstitudo em alegoria.
Petrnio Braz d um papel de protagonista de muitssima
importncia a Antnio D, s bordas da sociedade, deslocando o eixo da
Histria do Alto Mdio So Francisco para outro espao, ignorado por
muitos, e outorga o poder de re-citar a histria para uma gente
barranqueira e mida.
No dizer de Osmar Oliva (2006), Apesar da interpretao das
dimenses histrica e fictcia, as personagens inventadas no alteram os fatos
protagonizados pelas personagens documentadas, antes, elas figuram, nas
cenas histricas, como espectadoras de uma montante fascinante,
produzida pelo hbil narrador. Dessa forma, importante notar que na
fico, o narrador no tem o compromisso de contar o que deveras se
passou. Dessa forma, em Serrano de Pilo Arcado, os fatos histricos no
sofreram alteraes significativas que parecem modificar a histria oficial,
que contada com uma dose de humor e ironia. Como em Agosto, estudado
por Osmar Oliva (Op. cit.), as personagens e fatos histricos do efeito de
real trama romanesca, provocando e despertando o leitor.
A fico de Petrnio Braz, por meio de procedimentos lingusticos
(humor, ironia), apropria-se da cultura popular como espao dialgico de
interaes sociais e conflitantes e segue dois caminhos. Por um, segue os
romances inseridos no estilo neo-barroco, os que ocupam de um gosto
perifrico periferia nomeada como kitsche, como narrativa hbrida, tendo
o imaginrio como parmetro. Por outro, segue os romances histricos que
parecem deslocar-se do documento oficial para restaur-lo. Esta a linha da
fico que aproxima a literatura da Histria e procura chegar mais perto da
verdade latino-americana.
Petrnio Braz (2007), como escritor contemporneo, procura no
s compreender e expressar o absurdo da realidade imaginria e
popularesca, rompendo com a narrativa tradicional e dando importncia,
no histria do ser, mas sua historicidade, como tambm procura
trabalhar com a linguagem para apresentar uma totalidade. Desse aspecto
so exemplos os romances do boom hispano-americano, em geral, que se
caracterizam pela experimentao formal, uma vez que tentam produzir
uma viso totalizadora tanto da histria como da cultura hispano-americana.
Romances como A morte de Artemio Cruz, O jogo da amarelinha, Cem anos
de solido, entre tantos outros, inscrevem-se nessa perspectiva.
A narrativa histrica hispano-americana de Alejo Carpentier
(1995), Augusto Roa Bastos (1993), Gabriel Garca Mrquez (2001), Carlos
Fuentes (2000) procuram trabalhar com a multitemporalidade que nos
caracteriza. Da mesma forma, Petrnio Braz dilui os contornos entre histria
e lenda, problematizando o discurso racionalista e suas categorias "puras",
para contemplar nossa realidade multifacetada. No lugar do tempo retilneo,
trabalha com a simultaneidade temporal, o tempo circular, o tempo mtico
37
ou a mistura de vrias concepes do tempo. Escreve-se uma anti-histria

que denuncia as falcias da histria eufrica dos vencedores. Problematiza-
se a enunciao com o intuito de relativizar verdades tidas como universais e
absolutas.
Na Frana, como mostra George Lukcs (2005), somente a partir
da revoluo burguesa e da dominao napolenica que o sentimento
nacional torna-se propriedade das massas. Por tal razo, vrias so as
inquietaes sobre as relaes entre a histria e a literatura que, ao mesmo
tempo, so representaes das histrias representadas. Da, O romance
histrico desempenhou importante papel na construo das
nacionalidades/identidades que almejavam se afirmar pela diferena. No
caso da literatura brasileira no foi diferente, basta para tanto que se analise a
produo romanesca de Jos de Alencar. Ao conceber As minas de prata
(1862) e A guerra dos mascates (1873), o romntico brasileiro no s
apontou um dos caminhos a serem observados na construo da nova nao
que desejava se afirmar atestar que a mesma possua uma histria prpria e
que, portanto, era distinta da antiga Metrpole como tambm ancorou a
literatura produzida no Pas numa das vertentes a do romance histrico
que h muito vinha sendo cultivada pelas naes europeias.
No sculo XX, contudo, inmeras so as transformaes por que
passou o romance histrico, com sua escrita redimensionada em vrios
aspectos. A crtica e a historiografia literrias tendem a localizar a origem
desse processo na obra O reino deste mundo (1949), do cubano Alejo
Carpentier (1995), uma vez que a mesma j apresenta grande parte dos
elementos que caracterizam o chamado novo romance histrico,
especialmente aquele produzido a partir dos anos 70 do sculo XX.
No caso brasileiro, podemos afirmar que, aps os anos 70,
assistimos ao aparecimento de um grande nmero de romances voltados
para a recuperao e a escrita da histria nacional, que revisitada em seus
diferentes momentos. A leitura do conjunto dessa produo revela, pelo
menos, a existncia de caminhos que focalizam acontecimentos integrantes
da histria oficial e, por vezes, definidores da prpria constituio fsica das
fronteiras brasileiras, promovendo a reviso do percurso desenvolvido pela
histria literria nacional.
Encontram-se obras como A prole do corvo (1978), de Luiz Antonio
de Assis Brasil, A estranha nao de Rafael Mendes (1983), de Moacyr Scliar,
A cidade dos padres (1986), de Deonsio da Silva, Agosto (1990), de Rubem
Fonseca, entre tantas outras. No segundo, Em liberdade (1981), de Silviano
Santiago, Ces da Provncia (1987), de Luiz Antonio de Assis Brasil, Boca do
Inferno (1990) e A ltima quimera (1995), ambos de Ana Miranda e, hoje,
Serrano de Pilo Arcado (2007), de Petrnio Braz. Enquanto as primeiras, via
de regra, tm como protagonistas personalidades da histria oficial.
O romance histrico clssico lida com os tempos fortes, com a
exuberncia dos gestos, as palavras tm o vigor dos choques das armas. Foi
38
assim com Os Vares Assinalados, de Tabajara Ruas, cujos personagens so as

personalidades reais que fizeram a Guerra dos Farrapos. O problema, por
outra parte, comea nas limitaes terminolgicas que, frequentemente,
afetam as cincias humanas. Neste caso, temos que, por um lado, o mesmo
termo - "histria" - serve para designar os acontecimentos histricos, sua
determinao, a anlise de suas relaes e o registro escrito ou oral de tudo
isso. Por outro, uma nica palavra - "literatura" - designa a produo de textos
ficcionais de todo tipo, bem como o estudo e a anlise desse fenmeno.
necessrio salientar que o principal ponto de atrito entre os dois universos
est na proximidade que guardam entre si o texto narrativo historiogrfico e
o texto narrativo ficcional. Essa proximidade nasce do fato de que todo texto
se subordina a uma categoria mais ampla, o discurso.
A crendice que as novelas de cavalaria supem ou exigem no seu
leitor o que Cervantes, ao instituir o romance, ataca, talvez, muito mais do
que a estrutura romanesca dessas narrativas. Porque a grande novidade de
Cervantes a instaurao do leitor moderno que, longe de simplesmente
acreditar, duvida, julga, opina e constri ele prprio o romance que l.
Serrano de Pilo Arcado liberta a histria de sua confuso com o
ficcional. E liberta a fico da necessidade de se acreditar nela. Podero
existir agora dois leitores: o da histria, que julgar com relao verdade a
comunicao e a interpretao dos fatos pelo historiador; e o do romance,
que, ao julgar criticamente a narrativa em si mesma, complementar a
criao literria na sua interpretao pessoal. O precedente desse romance
est principalmente no fingere da histria, que agora tomou e status literrio,
como lembra Antonio Candido (1997) no seu ensaio "Timidez do romance".
Basicamente, isso aconteceu pelo fato de no ter tido o romance um
precedente consagrado entre os gneros clssicos, como a poesia lrica, a
poesia pica, a tragdia ou a comdia.
O romance histrico talvez seja a prova de que, se a histria e a
literatura no precisam ser confundidas, muito menos cabe pregar a negao
de um discurso prprio para cada uma delas. Isto, por sua vez, impede negar,
quer seja a autonomia da histria, quer seja a possibilidade de se ler a histria
pela mediao do romance. Em todos os casos, estaremos perante leitores,
leitores que leem leituras e que, de uma ou de outra maneira, constroem
criticamente a realidade.
O romance histrico, na feliz expresso de Helosa Costa Milton
(1995), leitor singular dos signos da histria. Ou seja, a histria, como
discurso, pr-existe ao romance histrico. Isto no permite, no entanto,
afirmar, como j foi feito, que os produtos da historiografia, ao serem
absorvidos pelo romance perdem sua capacidade de significao. Pelo
contrrio, os signos da histria so retomados pelo romance histrico para
multiplicar seus significados. O discurso da histria deve buscar a
univocidade, por ser cientfico; o romance histrico, porm, recupera os
signos da histria do universo da afirmao cientfica para o espao da
39
existncia humana onde foram motivados e onde so recarregados da

ambiguidade original e encurta ao mximo as distncias entre a verdade e a
verossimilhana. Dessa maneira, o romance histrico de hoje pode utilizar a
verossimilhana ficcional para ler de maneira crtica a histria e, s vezes,
atingir por esse caminho uma verdade que os historiadores nem sempre
conseguiram construir de maneira mais acabada.
Mais ainda, esse trnsito livre do romance pela temporalidade
permite que este, sem deixar de ser histrico - ao se remontar ao passado -
atinja o presente, cujas razes esto nesse passado. Segundo Lukcs (2005), o
romance histrico o resultado da compreenso do relacionamento entre o
passado histrico e o tempo presente. O romance histrico, portanto, deixa
de ser a mera evocao romntica da histria para se transformar numa
anlise do processo histrico, sem, no entanto, adentrar ao protocolo da
verdade. Do mesmo modo, h uma procura da verdade atravs da
verossimilhana, que supera a separao de ambas nos dois planos do
romance histrico de Petrnio Braz (2007). Assim sendo, fundem-se os
planos histrico e ficcional, o que permite evitar o uso da histria como pano
de fundo ou simplesmente trazer esta ao primeiro plano.
Busca-se, enfim, o romance histrico, mas de preferncia,
incluindo aluses intertextuais para que o leitor mais esperto possa se
satisfazer com a viso semiotizada da histria. O esgotamento da atitude de
militante da recusa assumida pelos artistas de vanguarda faz cair em desuso o
herosmo de Baudelaire (1995), mas tambm se sabe que no mais
possvel ser Balzac, pelo menos enquanto, para ele, no se colocou a
angstia gerada pela separao entre sucesso de pblico e reconhecimento
de qualidade esttica.
Hoje j quase consenso que, conquanto haja registro de
romances outros alheios ao modelo scotiano e a ele inclusive anterior, data
do comeo do sculo, em 1819, com o mesmo escocs Walter Scott (2000),
a base para o paradigma de romance histrico que, ora estudamos, na sua
obra Ivanhoe. Esse romance, diferentemente do ''novo romance histrico''
que mais adiante veremos, tinha como pressuposto antes mais o apego
historiografia factual e menos construo dos personagens nele inseridos.
Sabe-se que a ao do romance ocorre num passado anterior ao
presente do escritor, tendo como pano de fundo um ambiente histrico
rigorosamente reconstrudo, onde figuras histricas ajudam a fixar a poca,
agindo conforme a mentalidade de seu tempo. Sobre esse pano de fundo
histrico situa-se a trama fictcia, com personagens e fatos criados pelo autor.
Tais fatos e personagens no existiram na realidade, mas poderiam ter
existido, j que sua criao deve obedecer mais estrita regra de
verossimilhana.
Tal constatao no diminui o seu valor, tampouco pe literatura e
histria em campos opostos como adversrias; seno, antes, as baliza e as
aproxima, pois que a histria e a literatura tm algo em comum: ambas so
40
construdas de material discursivo, permeado pela organizao subjetiva da

realidade feita por cada falante, o que produz uma infinita proliferao de
discursos.
Assim, a veracidade do discurso histrico colocada em pauta, na
medida em que vimos que impossvel recuperar uma realidade anterior. O
historiador ir representar o passado com a marca do seu presente, e,
portanto, a realidade que estar no papel ser a do tempo do historiador, isto
, um olhar do agora para o passado - a limitao da escrita. Desta forma, o
ps-moderno constata a incapacidade de acessar diretamente o real, j que
o passado s existe atravs do texto; texto que ao mesmo tempo nos remete
a uma realidade e, tambm, nos afasta dela, j que se trata apenas de um
olhar individual em direo ao passado.
Mais tarde, o importante crtico, Menton (1993), so essas dez
caractersticas reduzidas a seis. Tais caracteres, vale lembrar uma vez mais,
tentam, ainda, diferenciar ou completar as nuances entre o ''velho'' e o
''novo'' romance de cunho histrico e, de certo modo, bebem na teoria de
Bakhtin (1996). So essas:
a) A representao mimtica de determinado perodo histrico se
subordina, em diferentes graus, apresentao de algumas ideias filosficas,
segundo as quais praticamente impossvel se conhecer a verdade histrica
ou a realidade, o carter cclico da histria e, paradoxalmente, seu carter
imprevisvel, que faz com que os acontecimentos mais inesperados e
absurdos possam ocorrer; b) A distoro consciente da histria mediante
omisses, anacronismos e exageros; c) A ficcionalizao de personagens
histricos bem conhecidos, ao contrrio da frmula usada por Scott (2000);
d) A presena da metafico ou de comentrios do narrador sobre o
processo de criao; e) Grande uso da intertextualidade, nos mais variados
graus; f) Presena dos conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalizao,
pardia e heteroglossia.
O romance histrico contemporneo, mimeticamente, alm de
esclarecer melhor o que aconteceu, tambm esclarece que ainda tem valor
para o presente o que ocorreu no passado, isto , em que sentido o que
aconteceu ainda conta para ns. Certamente, para contar necessrio
primeiramente reconstruir um mundo, o mais mobiliado possvel, at os
ltimos pormenores.
Percebe-se na narrativa de Serrano de Pilo Arcado um contexto de
violncia no serto mineiro, e que estabelece um certo distanciamento das
classes populares, fixando mais uma imagem de anti-heri, de mau-
exemplo, do que de um justiceiro. Por apresentar esta negao, D no
se consolida como mito para a populao de So Francisco. Ele continua
sendo lembrado em manifestaes artsticas, na maioria de outras cidades,
mas no em So Francisco, percorrendo o caminho inverso do analisado por
Hobsbawm: (...) determinando decurso de geraes, a memria do
indivduo mistura-se como quadro coletivo dos heris legendrios do
41
passado, o homem com o mito e simbolismo ritual, de modo que um heri

que por acaso sobreviva alm dessa faixa, no pode mais ser substitudo no
contexto da histria real (2000). Diante do exposto, apresentam-se duas
possibilidades: ou Antnio D continuar sendo uma lembrana maldita
para a memria coletiva, ou levar muito tempo para que seja lembrado de
forma diferente, em So Francisco. Porm, ele j se faz diferente na memria
individual de Braz (2007).
No caso do romance Serrano de Pilo Arcado, o romancista recria
um mundo j criado e contado pelos historiadores. Petrnio Braz (2007)
esteve livre para inventar e selecionar os personagens e os eventos, porm,
fato que se trata de uma narrativa que exige do autor estudo e conhecimento
do fato histrico a ser reinventado para que o romance funcione como tal.
Isto porque a histria faz parte do mundo do romance histrico, e, portanto,
os elementos dependem de um mundo real (2007). Este gnero ficcional
no deve ser visto como um processo ilegtimo da verdade, pois a proposta
deste gnero no enganar o leitor, oferecendo-lhe fico como se fosse
histria, mas sim possibilitar que o leitor distinga entre os fatos histricos e a
imaginao criativa do autor. Questionando o carter objetivo dos relatos
histricos, os romances histricos contemporneos mostram como a
historiografia pode forjar um passado da mesma forma que a literatura
capaz.
claro que Serrano de Pilo Arcado no se completa, pois uma
histria de vrias histrias, de cacos de vidas, cacos da fico, mas assim
tambm o somos. A nossa histria est, cremos, no ainda por ser escrita,
seno que ajustada. Para isso preciso recordar o passado, numa espcie de
magistratura moral, numa espcie de sacerdcio. Exercitem-no os que
podem e sabem, como diz Alexandre Herculano (1990), porque no o fazer
um crime.
E dizia Cazuza (1985); Eu vejo o futuro repetir o passado. Eu
vejo um museu de grandes novidades. O tempo no pra.
ROMANCE: Como ler?
1 Ao (pluralidade dramtica para se formar o enredo da obra. Jogo

(im)previsvel e fluente da vida).
a)Lgica
{
Principal
b) Coerncia e Coeso Secundrios
c)Jogo e movimento Significativos
d)Viso maior de mundo (aes grandiosas e intertextualidades)
e)Ncleos Dramticos
2 Lugar (pluralidade geogrfica)

a)Lugares Mltiplos
42
b)Recursos particulares com importncia dentro do romance

c)Ecloso do sentimento do leitor (condoer com alguns aspectos) piedade,
d, riso ou choro ou indignao.
d)Momentos significativos que fazem do escritor um artista da palavra.
3 Tempo
a)Modificaes profundas
b) Manejo do Tempo
c) Tempo cronolgico - O fluir do tempo obedece ao movimento dos
ponteiros do relgio. O romance corre numa regularidade fixa.
Acontecimentos de uma coerncia rigorosa com o espao. Tudo em seu
devido momento: nascimento, fase adulta, velhice, morte ...
d)Tempo psicolgico
I - Postura mental da personagem; no tem idade.
e)II - Anula-se o tempo do relgio e elege-se o tempo mental com sensaes
de acontecimentos, porm sem a preocupao de uma determinada poca.
As cenas do passado so presentificadas e aparecem como algo que est se
passando naquele momento.
III - Trabalho mais arquitetnico; mais tcnico.
IV -Viso crtica da realidade.
4 Personagens
a) Planas (marca exterior, sem profundidade) bonecos nas mos do
romancista; um instrumento a servio do enredo. Personagem esttica
no evolui. (muda mas no evolui).
b) Redondas ou esfricas (Profundidade) - a histria escrita a partir delas,
exige o mximo do ficcionista; orienta toda tessitura dramtica. Como uma
pessoa viva. S conhecemos se convivemos com ela durante o romance.
5 Trama (Segundo Forster)

a) uma narrativa de acontecimentos dispostos no tempo.
b)* Atitudes do leitor: 1 interessar-se apenas pelo desenvolvimento de cenas
e fatos e 2 pensar no modo como as cousas se desenvolvem indagando
causas, razes, etc. (inteligente)
* Alicerce do romance (histria).
c) Romance linear ou progressivo (importncia aos fatos, ao episdio).
d) Romance vertical ou analtico (marcas que imprimem no ntimo das
personagens e no drama que elas vivem). (Massaud Moiss).
6 Verossimilhana
a) Grande importncia dentro da trama de um romance.
b) Realismo fantstico (Kafka, Cortzar, Garca Marques...).
43
c) Semelhana com a verdade.

d) O que chamamos de natural.
7 Ponto de Vista
a) Foco narrativo.
b) Maneira como a histria se desenrola e contada.
c) 3 pessoa (narrador analtico ou onisciente, conta a histria) intervm,
intensamente, na histria, juzos de valor.
d) 3pessoa (narrador como simples espectador que se limita apenas a
registrar o produto da observao); ignora os pensamentos das personagens.
(fico policial); mistrio. O narrador no revela por completo as
personagens. ( viso de fora)
e) A personagem principal conta a histria (1 pessoa)
Viso unilateral da histria.
?
Falar de si prprio significa no ser mais si prprio (Tzvetan
?
Todorov).
?Algum inominvel ou fugidio ( no narrador de fora, que
v tudo e conhecer a histria, nem a personagem principal, que transita na
histria.
Esse algum que narra algum que se situa intermediariamente
?
entre a personagem que conta e a personagem que atua.
8 Romance fechado
a) O romancista coloca todos os pingos nos ii .
b) Pouco faz no sentido de despertar a reflexo do leitor.
c) Fatos pouco convincentes.
d) As personagens morrem com o romance. ( Casaram-se e foram felizes
para o resto da vida).
9 Romance aberto
a) prximo da vida, com ela se confundindo.
b) Profundas reflexes.
c) Leitor sentindo-se co-autor da histria (imaginar e/ou compor sequncias
narrativas que no esto claras).
d) Narrativa suspensa.
e) Ampla liberdade no sentido de continuar essa histria.
10 Romance monofnico
a) Desenvolve-se interessado em destacar apenas um aspecto como ideia
central. (Vidas Secas, Menino de Engenho)-Memorialistas.
b) Canalizao para uma nica problemtica.
44
c) Na maioria das vezes, uma s personagem torna-se o centro do interesse,

pouco importando as outras.
d) Limita-se a uma nica voz.
e) Universo humano e contexto scio-poltico (tornam-se meros panos de
fundo).
11 Romance polifnicos
a) Estrutura-se em torno de um grande conjunto oral, onde vrias vozes se
cruzam e se alteram;
b) Preocupao em oferecer uma viso maior de toda uma realidade;
c) O contexto assumir, tambm, um papel de principalidade;
d) Exterioriza-se o drama enquanto uma problemtica de um conjunto de
seres humanos. (Incidente em Antares e O Cortio).
? Novela: na literatura em lngua

portuguesa, a principal distino entre novela e
romance quantitativa: vale a extenso ou o
nmero de pginas. Entretanto, podemos
perceber caractersticas qualitativas: na novela,
temos a valorizao de um evento, um corte
mais limitado da vida, a passagem do tempo
Figura 15: Capa de Cinco
Minutos/ A Viuvinha. mais rpida, e o que mais importante, na
Fonte: Fotografia do exemplar/ novela o narrador assume uma maior
Generosa Souto
importncia como contador de um fato
passado.
Conto: a mais breve e simples
?
narrativa centrada em um episdio da vida. O
crtico Alfredo Bosi, em seu livro O conto
brasileiro contemporneo, afirma que o carter
mltiplo do conto "j desnorteou mais de um
terico da literatura ansioso por encaixar a
forma conto no interior de um quadro fixo de
gneros. Na verdade, se comparada novela e
ao romance, a narrativa curta condensa e
Figura 16: Capa de Contos
Machadianos.
potencia no seu espao todas as possibilidades
Fonte: Fotografia de exemplar da fico" (Bosi, 1995, p.97).
/Generosa Souto
O CONTO
O Conto possui a mesma natureza do romance. Ambos

?
caracterizam-se pelo aspecto eminentemente narrativo.
Uma ou duas personagens para deflagrarem todos os conflitos e
?
emoes.
45
Normalmente, o conto uma histria curta.

?
No h espao para descries e emoes.
?
Exerccio permanente de conteno e imaginao.
?
preciso reduzir a poucas pginas um universo; ser objetivo e
?
direto.
O contista deve centrar suas atenes numa ao principal,
?
desprezando aquelas desnecessrias para o desenvolvimento dramtico.
As personagens devem aparecer no clmax da narrativa, vivendo
?
os momentos decisivos.
O conflito surge num momento de grandeza emocional,
?
precipitando-se para o eplogo.
? Condensar o tnus dramtico sem deixar que a essencialidade
dele escape ou demore a ser alcanada.
Narrador arguto para desenvolver a narrativa em volta de um
?
certo mistrio. Precisa ser imprevisto e surpreendente.
A soluo da intriga deve chegar ao leitor nas ltimas linhas do
?
Conto.
Fbula:
? narrativa
inverossmil, com fundo
didtico, cujo objetivo
transmitir uma lio moral.
Normalmente a fbula trabalha
com animais como
personagens. Quando os
Figura 17: Capas de livros infantis (Fbula e personagens so seres
Aplogo). inanimados, objetos, a fbula
Fonte: Fotografia de exemplar/Generosa Souto
recebe a denominao de
aplogo.
A fbula das mais antigas narrativas, coincidindo seu
aparecimento, segundo alguns estudiosos, com o da prpria linguagem. No
mundo ocidental, o primeiro grande nome da fbula foi Esopo, um escravo
grego que teria vivido no sculo VI
a.C. Modernamente, muitas das
fbulas de Esopo foram retomadas por
La Fontaine, poeta francs que viveu
de 1621 a 1695.
O grande mrito de La
Fontaine (sec. XVI) reside no apurado
trabalho realizado com a linguagem,
ao recriar os temas tradicionais da
fbula.
Figura 18: Emlia. Monteiro Lobato. No Brasil, Monteiro Lobato
Fonte: http://www.uesb.br/ascom/noticias
realizou tarefa semelhante,
/imagens/emilia.jpg
46
acrescentando s fbulas tradicionais curiosos e certeiros comentrios dos

personagens que viviam no Stio do Picapau Amarelo: Emlia e muitos
outros.
REFERNCIAS
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A potica clssica. Trad. Jaime

Bruna. 7 ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
BLOOM, Harold. O Cnone Ocidental. 4 ed. Rio de Janeiro: Objetiva,

1995.
BOSI, Alfredo. Ser e Tempo na Poesia. 6. ed. So Paulo: Companhia das

Letras, 2000.
BRAZ, Brasiliano, 1973. So Francisco nos caminhos da Histria. So

Francisco/MG: Edio do Autor, 1977.
BRAZ, Petrnio. Serrano de Pilo Arcado: a saga de Antnio D. So Paulo:

Mundo Jurdico, 2007.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 2. ed. So Paulo: tica, 1985.
JOBIM, Jos Lus. A potica do fundamento: ensaios de Teoria e Histria da

Literatura. Rio de Janeiro: EDUFF, 1996.
LEENHARDT, Jacques, PESAVENTO, Sandra Jatahy (Orgs.) Narrativa

literria & discurso histrico. Campinas: Unicamp, 1998.
MALLARD, Letcia et al. Histria da Literatura: ensaios. 2 ed. Campinas:

Unicamp, 1995.
OLIVA, Osmar Pereira. Agosto: a fico conta a Histria. Montes Claros:

Unimontes, 2006.
ROGEL, Samuel. Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 1995.
SOUZA, Roberto A. de. Teoria da Literatura. So Paulo: tica, 1986.
TAVARES, Hnio. Teoria Literria. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia, 1986.
WELLEK, R., FONSECA, M. N.S. A Teoria da Literatura. Coimbra: Europa

Amrica/Biblioteca Universitria, s.d.
47
2
UNIDADE 2
LITERATURA, HISTRIA, MEMRIA E INTERDISCIPLINARIDADE
Nesta Unidade procuramos proporcionar a voc uma viso geral

das narrativas de fico tradicionais ou modernas, fornecendo-lhe a base das
discusses que fundamentam todas as manifestaes da literariedade,
principalmente as narrativas que bebem da histria, da sociedade, da
religiosidade, da mimese. Voc ter, tambm, um panorama de um aspecto
importante e decisivo para a narrativa: a memria, pois um homem sem
memria no tem o que narrar. J no romance, o elemento constitutivo a
rememorao. Ambas tm origem na reminiscncia, porm, se a
rememorao a musa do romance, a memria a musa da narrativa.
Ao longo do texto voc ver subttulos para cada tema exposto, dicas de
livros e de textos para enriquecer os seus estudos, o glossrio para auxiliar
voc na interpretao dos textos, tudo isso a fim de facilitar as suas reflexes
diariamente.
Objetivos especficos
Apreender a relao entre histria e literatura.

?
Analisar narrativas de fico.
?
? Compreender as narrativas tradicionais, da cultura popular
modernidade.
Estudar textos autobiogrficos e memorialsticos.
?
2.1 RELAES ENTRE LITERATURA, HISTRIA E CINEMA
2.1.1 Desde a Antiguidade j existia

uma diferenciao entre o que era
histria e o que era literatura (embora
esta palavra ainda no existisse). A
diferena no acontecia em termos da
forma do texto, j que as duas se
constituam em narrativas. A
diferena que uma se propunha a
contar uma histria verdadeira e a
outra uma histria inventada, alm de
cumprirem funes sociais diferentes.
Na definio de Aristteles Figura 19: La lectrice, de Fragonard, 1577.
Fonte: http://www.colegiosaofrancisco.com
(2000):
No em metrificar ou no que diferem o historiador e

o poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no
48
seria menos uma histria com o metro do que sem ele; a

diferena est em que um narra acontecimentos e o outro,
fatos que podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais
filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia
verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar
verdades gerais dizer que espcie de coisas um
indivduo vem a dizer ou fazer verossmil ou
necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia
personagens. Relatar fatos particulares contar o que
Alcibades fez ou o que fizeram a ele.
PARA REFLETIR
Nesse texto, que continua sendo um importante instrumento

para a compreenso da literatura, Aristteles define a histria como a No sculo XIX, com a Cincia
narrativa de acontecimentos que de fato aconteceram, enquanto a Moderna estabelecida, a
narrao do que realmente
literatura seria a narrativa de fatos que poderiam acontecer. Como se v,
aconteceu foi se transformando
para o filsofo, narrar o que poderia acontecer era mais importante e cada vez mais num discurso de
interessante do que narrar fatos reais, pois encerrava mais filosofia e verdade. As cincias
enunciavam as verdades do
elevao (2000). Em sua concepo, as verdades gerais do mundo se
mundo e a histria, sendo uma
expressavam atravs da arte, ou seja, atravs das histrias inventadas. Isso foi cincia, passou a enunciar a
comprovado a partir do sculo XIX. verdade histrica. Atravs do
mtodo cientfico de
Desde esse perodo, a disciplina histrica vem sendo legitimada descoberta dos fatos, estes
atravs do conceito de verdade (mesmo quando superou a histria ganharam o carter verdadeiro
poltica do positivismo), porque seu status e a especificidade de seu e lhes foram negados todos os
elementos fictcios de sua
conhecimento dependem dele. Para Michel Foucault (2001, p. 18) que composio.
define os discursos como procedimentos de excluso a vontade de
verdade um dos grandes sistemas de excluso (seno o maior deles). Esta,
apoiada sobre um suporte e uma distribuio institucional, tende a exercer
sobre os outros discursos estou sempre falando de nossa sociedade uma
espcie de presso e como que um poder de coero.
Isto acontece porque h sculos os outros discursos vm se
orientando em sua direo e enquanto esses se tornam cada vez mais
incertos e mais frgeis, a vontade de verdade no cessa de se reforar, de se
tornar mais profunda e mais incontornvel (FOUCAULT, 2001, p.19).
Segundo Foucault, esses procedimentos de excluso tm estreita
ligao com o desejo e com o poder na vontade de dizer um discurso
verdadeiro exatamente isso que est em jogo.
A partir da dcada de 70, com a crise da Cincia Moderna, teorias
como a de Michel Foucault (2001) trouxeram reflexes sobre o conceito
de verdade. Muitos concordam que impossvel se chegar a uma verdade
absoluta sobre o passado ou sobre o presente, pois a verdade em que as
pessoas acreditam depende de convices, de grupo social, da poca
ou de outros fatores. Paul Veyne (1987, p.139), chegou concluso de
que vivemos em programas de verdade, compostos de imaginaes, de
forma que cada poca, cada local, cada grupo, vive verdades que devem ser
consideradas to verdadeiras quanto as de outro. Assim, as massas de
imaginaes no devem ser consideradas nem falsas nem verdadeiras.
Para o autor, a verdade que a verdade varia.
49
Esta frase vlida tanto para o nosso dia-a-dia quanto para a

produo do conhecimento. No caso do conhecimento histrico, a viso de
um fato passado est sempre se modificando conforme passam os anos e
conforme as convices de quem escreve. Assim, possvel dizer que a
histria est sendo sempre recriada. Isso nos leva a encarar o trabalho
historiogrfico como interpretao ou representao da realidade,
afastando-o do conceito de verdade histrica. Dessa forma, a subjetividade
ganha lugar na produo do conhecimento.
As discusses ps-modernas questionaram esta negao do
formato narrativo e muito se ouviu falar em volta da narrativa no texto
historiogrfico. Porm, importante destacar aqui que a negao da
presena da narrativa no significou seu abandono, pois para contar alguma
histria necessria a presena da narrao. Hoje, pode-se dizer que os
historiadores esto conscientes da existncia da narrativa nos seus textos.
Nas palavras de Chartier (2002, p. 14), os historiadores sabem bem
hoje em dia que tambm so produtores de textos. A escritura da histria,
mesmo a mais quantitativa, mesmo a mais estrutural, pertence ao
gnero da narrativa, com o qual compartilha as categorias
fundamentais. Narrativas de fico e narrativas de histria tm em
comum uma mesma maneira de fazer agir seus 'personagens', uma
mesma maneira de construir a temporalidade, uma mesma concepo
de causalidade. Essas constataes tornaram-se clssicas pelas obras de
Michel de Certeau (1997) e de Paul Ricoeur (2000) . Eles lembram,
de incio, que considerando a dependncia fundamental de toda a
histria, qualquer que seja, em relao s tcnicas da mise en intrigue,
o repdio da histria factual no significou absolutamente o abandono
da narrativa. O que uma boa maneira de dizer que os historiadores,
assim como os outros, nem sempre fazem o que pensam fazer e que as
rupturas orgulhosamente reivindicadas mascaram com frequncia
continuidades ignoradas.
Reconhecer que a linguagem faz parte do labor histrico conferir-
lhe uma dimenso literria, ampliando as definies tradicionais da histria
e da metodologia histrica. Segundo Kramer (1995, p.132), h atualmente
uma espcie de batalha historiogrfica entre as foras literrias e
aqueles que desejam manter a histria em seus limites tradicionais. Os
crticos literrios Hayden White (1994) e Dominick LaCapra (1998) ,
conforme destaca o autor, so os principais combatentes em favor da
histria sob uma perspectiva literria.
Hayden White (1994) pe em dvida a existncia de um saber
especificamente histrico, ou seja, questiona as fronteiras que separam
a histria da literatura e da filosofia. Estas fronteiras foram a distino
entre fato e fico, que se tornou um tabu da historiografia. Segundo White
(1994, p. 29): toda disciplina constituda por um conjunto de restries ao
pensamento e imaginao, e nenhuma mais tolhida por tabus do que a
50
historiografia profissional. O autor acredita que uma maior ateno s

perspectivas crtico-literrias pode ajudar os historiadores a romper esses
tabus disciplinares, porque enquanto a histria permanece situada dentro
dos limites dos paradigmas que datam do sculo XIX, a literatura j os
superou h muito tempo. Porm, muitos historiadores encaram essa
perspectiva de olhar a histria a partir de uma viso literria como uma
ameaa ao seu trabalho.
O tabu da distino entre fato e fico pode ser abalado quando a
imaginao que est presente no texto historiogrfico for de fato
admitida. Existem brechas deixadas pelos documentos, que Finley
(1994, p. 81) chama de momentos de espaamento temporal, onde o
historiador junta os fragmentos para montar a histria, atribuindo a ela uma
lgica. Esta lgica s acontece atravs da linguagem. Dessa forma, o
historiador imagina, supe, interpreta e cria, em busca de sentido para as
aes passadas. Para Hayden White (1994) [...] as narrativas histricas
revelam uma coerncia, integridade e plenitude que s podem ser
imaginrias. PARA REFLETIR
Assim, chega-se concluso de que no somente o formato
narrativo que compartilhado pelo texto ficcional e historiogrfico, mas
estes tm muito mais elos do que se poderia supor h algum tempo atrs. Desde Aristteles, a literatura
imitao da realidade,
O que acontece que, enquanto historiadores tentam suprimir/escamotear constituindo-se atravs da
ao mximo possvel os elementos imaginativos de seus trabalhos, os literatos verossimilhana, ou seja, no
utilizam-se largamente da imaginao para que sua histria tenha sentido. a verdade, nem a realidade em
si, mas tem equivalncia na
Antonio Candido (1997, p.13) assinala que devemos ter conscincia de que verdade, expressa semelhanas
a relao do trabalho artstico com a realidade arbitrria e com a verdade. Aristteles
deformante. Para o autor, a liberdade de deformao da realidade o que ressalta que as histrias
ficcionais relatam o que
garante a eficcia do trabalho literrio como representao do mundo, pois poderia acontecer, ou seja, so
o torna mais expressivo. imaginadas dentro das
possibilidades reais. Na
Assim, devemos ter conscincia de que no existe obra
literatura, a verossimilhana
literria que transponha a realidade para o texto. Porm, parece claro necessria tanto em relao
que essa mesma conscincia necessria para o texto no artstico, que realidade exterior ao texto
quanto interior, pois um texto
tambm no estabelece com o mundo uma relao de transposio da
ficcional deve ser coerente nas
verdade, mas sim de interpretao, que , inevitavelmente, aes dos personagens e no
deformante. Uma maneira interessante de entender esta relao da escrita desenrolar da histria.
com o mundo exterior a forma como Michel de Certeau (1994, p.152) a
enxerga. Para ele, a arte de dizer cria uma realidade em seu prprio texto,
de forma que produz o real, porque essa arte ao mesmo tempo teoria e
prtica a arte de dizer ao mesmo tempo uma arte de fazer.
Quanto relao da literatura com os objetos de estudo da
histria estudo de processos polticos ou econmicos, de
mentalidades, do imaginrio, de formas de vida, de relaes de poder
h uma maior ou menor aproximao dependendo do autor e de seu tema.
H obras que contam histrias muito pessoais e nicas ou histrias
fantsticas. Por outro lado, inmeras obras expressam, atravs da trama e
51
dos personagens, valores, vises de mundo, pensamentos de grupos sociais,

relaes sociais e polticas localizadas no tempo e no espao.
Em muitas narrativas literrias, atravs dos personagens so
resgatadas vidas do passado ou do presente, porque, mesmo que eles
no tenham existido na realidade, representam pessoas reais. Essas
histrias pessoais foram construdas dentro de contextos histricos, por
processos quer dependentes de suas prprias atitudes ou de uma
conjuntura, assim, fazem parte da histria. Essas vidas foram e so
muitas vezes suprimidas da historiografia atravs das anlises macro, que
se tornam distantes e destitudas de significado.
Na viso ps-moderna, justamente das experincias
individuais ou de grupos que se deve partir para produzir um
conhecimento global. A literatura, por contar sempre a histria de
algum, capaz de valorizar as aes humanas e a sua interferncia no
espao, isto , valoriza o papel do sujeito na construo da sociedade.
Tambm atravs da trama capaz de demonstrar os mecanismos de poder
que funcionam no nvel das pequenas aes cotidianas de que nos fala
Foucault (1996).
Atualmente, a discusso terica a respeito dessas questes
gerou na historiografia uma modalidade nova, a microhistria, que se
prope justamente a contar experincias micro (de grupo ou individuais),
para depois partir para a generalizao. Uma histria como a do
moleiro de O queijo e os vermes, do historiador Carlo Ginzburg (1987)
gera perguntas como: o que existe de individual na histria de
Menocchio e o que existe de geral? Esse tipo de pergunta, se feita a
uma obra literria, pode produzir o mesmo tipo de reflexo: o que este
personagem tem de nico e o que ele apresenta de geral na
sociedade em que est contextualizado? Assim, percebe-se na
microhistria uma aproximao da estrutura literria.
No entanto, apesar de obras terem sido magistralmente
escritas nesse sentido, como a de Ginzburg (1995), nota-se ainda uma
resistncia na academia de valorizar tal modo de escrever histria. O
que talvez a historiografia que podemos chamar de tradicional no
perceba que a escrita literria tambm uma forma de produzir
conhecimento, conforme destacam Wellek e Warren (s.d.,p. 24), que
possui vantagens em comparao com o modo de escrita dito
cientfico. Uma das vantagens mais importantes a relao que o texto
literrio estabelece com o leitor. Segundo Roland Barthes (1999, p.14), o
autor de uma obra ficcional procura o leitor (mesmo sem saber onde ele est)
e joga com ele.
A literatura traz tona questes humanas, dos sentimentos e das
emoes, permitindo que o leitor se sinta na pele de personagens,
identificando-se com eles. Atravs da imaginao, sua narrativa faz com
que o leitor se transfira para o ambiente onde se desenrola a histria. Sua
52
capacidade de recriao da realidade permite a quem l emocionar-se e

impactar-se com ela, levando assim reflexo e possibilidade, por um
momento, de uma pessoa to distante no espao e no tempo destes
personagens estar na pele deles por um instante e compreend-los. Os
textos ficcionais normalmente so prazerosos, no por serem rasos
(destitudos de profundidade ou reflexo), mas por se relacionarem com os
leitores.
A liberdade conferida literatura (por lhe ser atribudo o carter DICAS
artstico) torna o texto literrio mais interessante para o leitor. A histria (por
ser considerada e considerar-se cincia) ficou durante muito tempo presa
aos limites do cientificismo, mostrando na atualidade um evidente Leia o livro Eu nunca vi no, s
redirecionamento. vejo falar, de Generosa Souto.
Rio de Janeiro: Ed. 2004.
Para Benjamin (1995), um outro fator que desencadeou o declnio
da narrativa foi o surgimento do romance, j que este no tem sua origem na
tradio oral. E, se o narrador vai buscar na experincia, dele prprio ou de
outros, a matria narrativa, o romancista, por outro lado, faz de sua tarefa um
ato isolado. Sem conseguir utilizar-se do mecanismo da interao, no colhe
os frutos desse processo: o conselho e a sabedoria.
Ainda para Benjamin (1995), um aspecto importante e decisivo
para a narrativa a memria, pois um homem sem memria no tem o que
narrar. J no romance, o elemento constitutivo a rememorao. Ambas
tm origem na reminiscncia, porm, se a rememorao a musa do
romance, a memria a musa da narrativa. Neste sentido, retoma-se a
questo anteriormente colocada a respeito do valor do trabalho artesanal,
que no est desaparecendo, como pressups Benjamin, pois preciso ter
usado as mos, os olhos, e a alma para adquirir experincia e sabedoria.
Guardar as narrativas na memria e depois transform-las em narrativas que
sero transmitidas, conservadas, associadas a outras, recontadas, etc., num
delicioso vai-e-vem.
Porm, esse universo fantstico da narrativa parece no ser mais
possvel na atualidade, porque o homem j no tem mais como reverter esse
processo que o transformou em um ser sem referencial, vivendo num
mundo fragmentado e catico. Mas se no h mais histrias para contar
porque o narrador est em vias de extino, resta-nos o romancista, e que
este, mesmo sem a sabedoria do narrador, saiba criar novas formas de
organizar o romance e, por meio da literatura, consiga questionar e intervir
na realidade.
2.1.2 Escrita, Corpo e memria
Como sabemos, uma comemorao uma operao de construo

de memria. Inclusive do ponto de vista etimolgico, comemorar fazer
memria, j que sua origem latina co memorare, implica a operao de
53
solenizar recordando e tambm a dimenso coletiva dessa ao

memorialstica, j que supe um conjunto de aes destinadas a fazer
memria junto.
atravs da experincia concreta da escrita de textos que se faz
importante trazer para a discusso alguns dos desafios da complexa dialtica
entre memria e histria, presente de alguma forma em todo trabalho feito
pelo historiador, mas inelidvel para os que trabalham com documentos
memorialsticos. As questes tericas que decorrem da distino e da
relao entre histria e memria se evidenciam particularmente quando
nossa documentao histrica de natureza memorialstica. Porque os livros
de memrias, os dirios pessoais, as cartas, e os demais gneros
confessionais nos do a iluso de que entramos na mais recndita
intimidade do autor. Quando trabalhamos, por exemplo, com sries de
correspondncias privadas, temos a sensao de estar entrando no mais
secreto e ntimo universo dos correspondentes.
A memria e suas mltiplas tradues em suportes fsicos, escritos
ou no sempre, como assinala Jacques Le Goff (2000), "fiel e mvel". O
historiador, ao trabalhar com escritos memorialsticos, deve levar em conta
sua mobilidade tanto quanto sua fidelidade. E, se no plano aproximativo
memria e histria podem ser consideradas metforas mtuas de grande
riqueza, esto muito longe de serem conceitos intercambiveis. Mais ainda:
funo da memria como por certo tambm o da histria estabelecer
os nexos entre o passado, o presente e o futuro. E, se a memria procura
salvar o passado, essa ao est longe de ser como muitos parecem supor
um mero resgate, mas sim um processo direcionado a atuar no presente e a
orientar os caminhos do futuro.
A memria assim entendida passa a ser vista como um campo de
tenso de foras distintas e opostas. Esse entendimento permite pensar,
teoricamente, que nesse territrio, nesse continente vastssimo da memria,
em um dos gneros a ele referidos que a memorialstica, cruzam-se, por
exemplo, a mais individual das lembranas, mais ntima das experincias e o
quadro de referncias, valores, linguagens e prticas culturais que so
coletivos.
Nessa memria entendida como crucial porque ponto de
entrecruzamento, e nos livros de memrias, convergem igualmente espaos
diferenciados, fsicos e simblicos. E cabe ao pesquisador identificar no
texto, para alm da mera descrio, os contedos desses espaos narrados,
no caso, a casa familiar, a rua, a escola, a igreja, mas tambm o sonho, o
devaneio, a festa, a fantasia. Ao observar mais de perto a trama do texto, no
ser difcil identificar a malha da fico entrelaando-se com a da realidade;
a do registro com a da inveno; a da razo com a da emoo; a da
subjetividade com a da objetividade; a do silncio com a da palavra, e assim
por diante.
54
Nossos corpos contam histrias antigas. Expressamo-nos por

gestos, olhares, posturas, falas, densidades. A memria transpira por nossos
poros e se inscreve na face, no gesto. Assim como no existem duas vidas
absolutamente paralelas, no existem dois corpos iguais. Cada corpo
manifesta uma tenso prpria e de tal modo expressiva, que o gesto que ela
produz torna-se um recurso capaz de diferenci-lo de todos os outros. A
forma, o ritmo, a amplitude de movimentos, a postura, a interao com o
espao so elementos que traduzem a narratividade dos corpos. Contamos e
recontamos, infindavelmente, nossas histrias em cada gesto do cotidiano.
O corpo uma construo social para proteger, isolar, separar e
sacralizar a fora que nos mantm vivos, que a memria nica de nossos
pais, de nossos mundos perdidos, da emoo que nos contm e transparece
num gesto qualquer. O corpo uma construo nica porque inscrita na fala
de seu sujeito narrador e plural porque decodificada pelos olhos de cada um
que o observa.
A representao do tempo elemento estrutural relevante da forma
de contedo do texto, confere um horizonte existencial, fsico e metafsico.
Nava constri tempos paralelos, em que diferentes histrias se desenvolvem
a partir e dentro umas das outras, como em As mil e uma noites. Ele
experiencia o tempo como "objeto de conscincia, incrustado numa
memria". O memorialista mergulha no tempo, mas antes um mestre das
superfcies e dos espaos, talvez porque o espao materialize o tempo. O
memorialista no aceita as mutaes operadas pelo tempo e por baixo das
runas reconhece antigas paisagens, nega a imagem do espelho, recordando
as formas jovens do corpo.
Retomaremos a Memria nas Unidades seguintes.
2.2 A PROPSITO DO ROMANCISTA E DA PERSONAGEM
A obra de Clarice Lispector tem como caracterstica fundante a sua

ATIVIDADES
no insero na forma tradicional da escritura de um romance. A autora no
se limita a criar uma literatura onde se pode confundir o enredo dos
romances com fatos sociais e histricos. Ao contrrio, em seus textos Leia o livro A hora da estrela,
possvel ver como os fatos histricos e sociais se trans?guram em forma de Clarece Lispector So Paulo
Ed. tica, 1995. Tente verificar
esttica e, ainda, como essa forma, no caso a romanesca, responde ou reage, todos os aspectos importantes
de modo espec?co, a essa realidade social. que se inserem neste texto
para compreend-lo melhor.
O que se v em A hora da estrela, entre outros aspectos, o relato
da vida de uma migrante nordestina que vive desajustada e quase ao
desamparo na cidade do Rio de Janeiro; as consequncias que isso traz para
a vida da personagem e, por extenso, de todos os que vivem na mesma
situao e, principalmente, os fatores geradores dessa situao de penria e
abandono em que vivem milhares e milhares de brasileiros. Porm, o que faz
55
a diferena neste romance a forma como sua autora organizou esta

histria.
Clarice (A personagem Clarice), abdica do narrador tradicional,
onisciente, e cria um autor-narrador que vai contar no s a histria de
Macaba, a nordestina, como tambm a sua prpria histria de escritor,
desvelando assim o processo do ato criador. Rodrigo, o autor-narrador , na
verdade, o que Benjamin chama de romancista, visto que faz do ato de criar
a histria de Macaba um acontecimento isolado: Para desenhar a moa
tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me alimentar
regularmente de frutas e beber vinho branco gelado, pois faz calor neste
cubculo onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o
mundo. (LISPECTOR, 1990, p. 37).
As citaes seguintes desta obra de Clarice Lispector (1995) sero
feitas no corpo do texto apenas pela indicao do nmero da pgina entre
parnteses. Do narrador ao romancista: uma leitura de a hora...
Segregado, Rodrigo vai criando a histria praticamente

vista do leitor, ele no a busca na memria porque ela no
existe na memria: que numa rua do Rio de Janeiro
peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto
de uma moa nordestina. Movido por essa viso, pois viu a
nordestina de relance, como num ?ash fotogr?co, ele sente
a necessidade de falar sobre essa realidade: [...] e preciso
falar dessa nordestina seno sufoco. Ela me acusa e o meio
de me defender escrever sobre ela. A histria que vai
contar , assim, o resultado de uma descoberta que foi feita
aos poucos: Como eu irei dizer agora, esta histria ser o
resultado de uma viso gradual h dois anos e meio eu
venho descobrindo os porqus. Alis, questionar, descobrir,
uma outra tarefa a que esse narrador/romancista se
prope, aspecto que o afasta de?nitivamente da ?gura do
narrador tradicional que tudo sabe e conhece. Rodrigo no
s manifesta o desejo de obter conhecimento como revela
que usa da literatura para tanto, pois adverte: Enquanto eu
tiver perguntas e no houver resposta continuarei a
escrever.
Um outro aspecto diferenciador deste narrador a tcnica

narrativa, o autor vai mostrando a personagem aos poucos, em ?ashes,
dando ao leitor retratos, como ele mesmo declara, de Macaba, em meio a
re?exes sobre a vida e sobre o ato de escrever.
Para falar de Macaba, Rodrigo precisa vestir-se to pobremente
quanto ela, alimentar-se mal e dormir pouco, como o faz a nordestina. O
que ele quer realmente entender o universo da personagem, buscar a
experincia dela para ter o que contar. Mas ela no tem essa experincia,
no tem memria, no tem sequer o manejo da linguagem. Discriminada e
desajustada na cidade grande, nem se dava conta de que vivia numa
sociedade tcnica onde ela era um parafuso dispensvel. A moa ganha
56
uma dignidade quando aprende a datilografar. Aprendera em pequena a

cerzir. Ela se realizaria muito mais se se desse ao delicado labor de restaurar
?os [...]. Mas, numa sociedade tcnica, o ofcio de cerzideira no parece
ser digno. Assim, Macaba perde a oportunidade de adquirir a experincia
advinda do trabalho manual, artesanal.
Vivendo isolada, seu nico entretenimento ouvir, de madrugada,
a Rdio Relgio, cuja programao consistia em dar 'hora certa e cultura', e
nenhuma msica, s pingava em som de gotas que caem _ cada gota de
minuto que passava. E sobretudo esse canal de rdio aproveitava intervalos
entre as tais gotas de minuto para dar anncios comerciais ela adorava
anncios. Era rdio perfeita pois tambm entre os pingos do tempo dava
curtos ensinamentos dos quais algum dia viesse precisar saber. Foi assim que
aprendeu que o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado
Carolus. Verdade que nunca achara modo de aplicar essa informao. Mas
nunca se sabe, quem espera sempre alcana.
Essa personagem exempli?ca o tipo de vida que passou a ter o
homem atual, preso ao relgio, bombardeado por informaes, nem
sempre teis, sendo levado, diuturnamente, ao consumismo. Essa situao
se agrava ainda mais para a grande maioria que, como Macaba, vive em
estado de indigncia. E, se Macaba personi?ca o indivduo relegado ao
anonimato, explorado pro?ssionalmente, que nada mais do que uma pea
da engrenagem dentro de uma sociedade capitalista, Rodrigo personi?ca o
escritor vanguardista, que tenta organizar, no romance, um mundo
desorganizado, desumano e insensvel.
Este texto de Lispector (1995) foge concepo tradicional de
escritura do romance, visto que apresenta um personagem escritor que, de
forma bastante irnica, revela todo o processo que preside o ato de criao,
desde a relao com o leitor at os con?itos e tenses que se estabelecem ao
criar uma personagem, a nordestina Macaba, e dela contar a histria.
Desse modo, Rodrigo vai escrevendo o romance, como j se disse,
vista do leitor, entremeando dvidas e questionamentos sobre a sua prpria
vida de escritor vida de Macaba e o que a ela subjaz. Ou seja, ao mesmo
tempo em que discute e critica a di? culdade de insero do escritor na
sociedade moderna, ele desnuda um problema social secular que a
opresso sobre a mulher, acrescendo a um novo elemento: a discriminao
e a explorao da mo de obra feminina, nesse caso, da imigrante
nordestina, bem como a insensibilidade de uma sociedade, na qual ele
tambm est inserido, que se apresenta cega e surda a essa situao: Como a
nordestina, h milhares de moas espalhadas por cortios, vagas de cama
num quarto, atrs de balces trabalhando at a estafa. No notam sequer
que so facilmente substituveis que tanto existiriam como no existiriam.
Poucas se queixam e ao que eu saiba nenhuma reclama por no saber a
quem. Esse quem ser que existe?
57
Mas tudo isso vai sendo revelado ao leitor no dentro de um padro

de linearidade, e sim de maneira fragmentada, em pequenos ?ashes, num
ATIVIDADES movimento de superposio de imagens, como se o autor fosse escrevendo
da mesma forma como ele v, e ns vemos, as pessoas e as coisas quando
anda por uma rua movimentada de uma cidade grande, isto , de relance. O
Depois de lido A hora da
estrela, de Clarice Lispector, que se observa uma nova maneira de narrar, no moda do narrador
escreva um texto analisando o benjaminiano, mas do romancista, que no recebe conselhos nem sabe d-
lugar, a ao, o tempo, se o
los (BENJAMIN, 1994, p. 201), porm consegue organizar seu texto de
romance cronolgico ou
psicolgico, as personagens, se forma a mostrar a realidade normalmente contraditria e conflituosa das
o romance monofnico ou sociedades modernas. O que torna este romance peculiar, pois, assim
polifnico, e se h pluralidade
estruturado, consegue transformar os elementos externos em elementos
dramtica.
estticos e, mais do que certezas e acontecimentos, a narrativa parece dar
forma s dvidas e re?exes da sua autora.
2.3 LITERATURA E A PRESENA DA MULHER NO ESPAO DOS

DISCURSOS
Falar sobre a instituio 'literatura' e a presena da mulher no

espao dos discursos e saberes , pois, um ato poltico, pois remete s
relaes de poder inscritos nas prticas sociais e discursivas de uma cultura
que se imaginou e se construiu a partir do ponto de vista normativo
masculino, projetando o seu outro na imagem negativa do feminino. Se o
masculino est para a norma, o transcendente, o universal, o feminino est
para o desvio, o imanente, o particular, ou ento, o no essencial, como bem
assinalou Simone de Beauvoir em O segundo sexo (1985).
As construes socioculturais de gnero masculino e feminino -,
nas quais os sujeitos se inscrevem, no apenas pela diferena sexual, mas
principalmente, pela socializao atravs de cdigos lingusticos e
representaes culturais, que traduzem ideologicamente a diferena como
diviso e hierarquia, so categorias fundantes da nossa produo cultural,
pois constituem um sistema simblico de representao binria cuja
caracterstica a produo de assimetria. Isso significa dizer que as
representaes de gnero, constitudas como forma de manter a
desigualdade, configuram-se como a instncia primria de produo e
reproduo da ideologia patriarcal, pois, operando na qualidade de uma
tecnologia de controle em termos de limites, modelos e significados
socialmente desejveis, gerou um processo disseminado de represso do
feminino.
Em oposies que se desdobram em sujeito/ objeto, mente/corpo,
cultura/natureza, inteligncia/sensibilidade, razo/ emoo, fica evidente a
construo de um plo positivo associado autoridade do logos, onde o ser
constitui-se como presena, e de um plo negativo, marcado pela no-
presena do ser. Essas oposies embasam a construo de gnero em nossa
sociedade, codificando a imagem da mulher como um ser natural e,
58
portanto, inferior, e a imagem do homem como sujeito racional, consciente

e universal. sob a tica dessa economia, que reduz o feminino ao silncio,
que se pode explicar a constituio do discurso hegemnico patriarcal da
nossa cultura latino-americana. Basta olhar para a histria do nosso passado
para perceber o subtexto de dominao e os mecanismos de excluso que
pautaram o nosso processo cultural.
Conjugado pela viso etnocntrica e patriarcal cuja estratgia foi
sempre a domesticao das diferenas, a nossa cultura projetou a iluso de
homogeneidade graas ao de um violento processo de represso, uma
recusa em aceitar as marcas significantes do outro, porque tais marcas
representavam uma ameaa viso idealizada do sujeito normativo. Se
gnero, tanto quanto raa e classe, uma das categorias da diferena que
estrutura nossa percepo, nossas leituras e nossas vidas, nossos valores e
sentidos que construmos do mundo, levantar a questo de gnero nas
discusses sobre o cnone literrio, critrios de valor esttico e autoria
feminina significa, em ltima anlise, implodir as balizas epistemolgicas do
sistema de referncia de nossa cultura e fazer emergir tona a cumplicidade
do campo cultural letrado com sistemas elitistas de distribuio de poder e
de estratgias de excluso.
A experincia feminina sempre foi vista como menos importante no
espao da cultura e da literatura e, de modo geral, foi excluda do discurso
do conhecimento onde a esfera do pessoal, tradicionalmente codificada
como relativo ao feminino, foi sistematicamente desvalorizada por essa
mesma razo.
Na impossibilidade de reconhecer-se numa tradio literria, em
que as limitaes impostas pelas imagens literrias lhe apontavam o papel de
musa ou criatura, o que as excluam automaticamente do processo de
criao, as escritoras tiveram que lutar contra as incertezas, ansiedades e
inseguranas quanto ao seu papel de autora, quanto sua autoridade
discursiva para afirmar e representar determinadas realidades, ausentes ou
falseadas no espelho que a cultura lhe apresentava. Desafiando o processo
de socializao e transgredindo os padres culturais, as escritoras do passado
nos legaram uma tradio de cultura feminina que, muito embora
desenvolvida dentro da cultura dominante, fora a abertura de um espao
dialgico de tenses e contrastes que desequilibra as representaes
simblicas congeladas pelo ponto de vista masculino.
O feminino como passividade e conformidade, dramatizado na
esttica da renncia, na temtica da invisibilidade e do silncio ou na
potica do abandono se desdobra na prtica representacional de
resistncia do sujeito consciente que estilhaa o discurso das excluses, para
lanar a pergunta impensada: o que acontece quando o objeto comea a
falar?
59
Em 1889, a escritora Narcisa Amlia nos d uma resposta: A pena

obedece ao crebro, mas o crebro submete-se antes ao poderoso influxo
do corao; como h de a mulher revelar-se artista se os preconceitos sociais
exigem que o seu corao cedo perca a probidade, habituando-se ao
balbucio de insignificantes frases convencionais? [...] sobre a presso
esmagadora da desventura que a poetisa ou a pensadora anima- se a passar
da Concepo Execuo cerrando os olhos multido circundante
cerrando os ouvidos aos rumores circundantes, a fim de evitar, no momento
supremo, a hesitao ou o desfalecimento.
A literatura produzida por mulheres envolve dupla conquista: a
conquista da identidade e a conquista da escritura. A concepo de boa obra
defendida pelos crticos tambm partia de um determinado ponto de vista.
Falava-se muito em viso de mundo, mas sempre se esquecia de incluir o
outro nesta percepo do mundo. Por qu? Por que as mulheres, os
negros, os ndios, os pobres no liam, no escreviam e, consequentemente,
no eram crticos literrios.
De modo geral, o que se escrevia era por e para os homens brancos
da classe dominante, o que criava e mantinha uma concepo discrepante e
enganosa do mundo como um todo. Estes aspectos so todos considerados
pela crtica feminista que oferece instrumentos para se compreender como o
discurso literrio das minorias registra resistncias e subverses em relao
aos parmetros da crtica tradicional. Cabe frisar, no entanto, que a prtica
da crtica feminista no intenta pr em prtica um discurso feminista que seja
simplesmente o reverso do discurso hegemnico, isto , que clamaria pelo
poder, pelo domnio discursivo do outro gnero, de forma autoritria e
unvoca.
O que a crtica feminista reivindica a autoridade do feminismo em
conjugar a literatura e a vida social como uma orquestrao de vozes, de
forma que somente o dilogo autntico destas vozes - sem que uma seja
normativa e as outras meros desvios - pode subverter o monologismo da voz
patriarcal geradora de continuado silncio e crescente injustia.
Ainda fundamental enfatizar, quando se discute questes como
gnero, ideologia e excluso - a partir da literatura -, a necessidade de
desautorizar as simplificaes atuais que falam em ps-feminismo, como se
j no existisse mais a excluso do gnero feminino das esferas do poder.
Estas simplificaes precisam ser reconstrudas atravs de um estudo em
profundidade, caso contrrio tendem a se alastrar, criar razes e se enraizar
no senso comum.
2.3.1 Literatura e Cinema: um dilogo entre ver e ler
A partir do surgimento do cinema, em finais do sculo XIX, algumas

possibilidades se criaram para as relaes intersemiticas entre a literatura e
o cinema, com nfase, num primeiro momento, em adaptaes de textos
60
para a tela. Na contemporaneidade, as relaes entre as duas linguagens

tornaram-se um campo de produo cada vez mais fecundo, e as relaes
ultrapassaram as adaptaes, sem, portanto, deixar de faz-las, mas
situando-as no plano da traduo de um sistema de signos para outro.
Em um contexto de anlise comparativa entre livros e filmes, fez-se
um apanhado das especificidades semiticas da narrativa literria e da
cinematogrfica, para, em seguida, tratar-se do modo como tambm o
cinema passou a compartilhar com a literatura alguns dos aspectos formais
da mesma.
importante perceber e receber a relao entre a literatura e o
cinema. Para um evento acadmico no significa outra coisa seno legitimar
um espao de pesquisa e uma perspectiva de anlise h muito consolidados.
De fato, a abordagem intersemitica da linguagem h muito que est
presente no tratamento do texto, desde as propostas mais recentes feitas
pelos livros didticos de ensino da literatura no ensino mdio, passando
pelas comparaes entre adaptaes flmicas e suas respectivas fontes,
recurso utilizado por professores na ministrao de suas disciplinas no
magistrio superior da literatura, da histria e de outros contedos das
cincias humanas, at a atuao de linhas de pesquisas intersemiticas no
mbito de alguns centros de pesquisa e cursos de ps-graduao.
A relao entre literatura e cinema est, pois, efetivamente
contemplada pelo ensino contemporneo e deve ser abordada tanto sob o
aspecto da intertextualidade e do dilogo intersemitico quanto na
constituio de um campo de saber muito prprio e particular na medida
em que o conhecimento alcanado unindo razo e sensibilidade.
De fato, nascemos no sculo da imagem. Quantos dos mais moos
entre ns j no nasceram posando para a cmera fotogrfica ou flmica,
levados a assumir nossa entrada no mundo como nosso primeiro
espetculo? J nascemos podendo ter nossos primeiros minutos de fama;
depois, talvez, nossos progenitores se lembrem de dizer algumas palavras
que tiverem ensaiado para o momento. Quantos entre ns no se
constituram sujeitos no contato dirio, quase sem escolha, com as histrias
em quadrinhos, com os desenhos animados, com as minissries televisas, as
novelas, com os filmes exibidos pela televiso?
Estas prticas de leitura e assim poderemos consider-las -, vistas
como inadequadas por determinados grupos sociais, so determinantes
para a configurao da histria da leitura na sociedade, colocando em
evidncia a apropriao e a representao das leituras uma vez que cada
leitor, a partir de suas prprias referncias, individuais ou sociais, histricas
ou existenciais, d um sentido mais ou menos singular, mais ou menos
partilhado, aos textos de que se apropria (CHARTIER, 1996, p.20), sem
menosprezar, obviamente, os diferentes suportes de leitura disponveis na
sociedade atual.
61
A televiso, por si apenas, bastaria para dar conta da nossa

tendncia social de consumidores de imagens, sem que nem devssemos
levar em conta o hbito de frequentar o cinema. A imagem est, de fato, ao
nosso alcance muito facilmente, quer tenhamos - ou no - televiso em casa,
quer frequentemos - ou no - os cinemas.
Ser cabvel, ento, sustentar que principiamos a fazer, dentro
destes espaos sociais informais de ensino, as relaes entre texto e imagem?
Ser, ento, que, a partir da primeira historinha que nos contam,
mobilizamos a gama de imagens que vimos repertoriando desde a nossa
entrada no mundo, para estabelecer relaes? provvel que sim, j que
aqui no preciso ater-se autoridade de um texto, como obra escrita,
grafada, mas sim obra muito aberta, com uma materialidade que no ser
outra seno imagtica, ou plstica na dimenso do prprio significante.
Palavra e imagem caminham juntas at a construo dos saberes
sobre a linguagem. Talvez essa abertura, essa liberdade experimentada em
nossas relaes texto-imagem, seja a um s tempo favorecida e diminuda
em seu poder de expresso, em sua autonomia. A aprendizagem da escrita
muda nossas relaes com a imagem, mas acrescenta a elas uma
possibilidade a mais de estabelecer dilogos. Mas o ensino formal da lngua,
via narrativa, muitas vezes busca uma predominncia do texto em
detrimento da imagem pelo fato de a prtica da leitura ser algo bastante
protocolar, uma espcie de treino, estrutural e ideolgico. preciso dizer
que a escola foi, durante muito tempo no Brasil, um lugar de viglia e punio
dos olhos e no conseguiu motivar o processo de construo de uma esttica
do olhar.
A escola pouco teve subsdio histrico para que pudesse ser um
espao de sinestesias. Ler, ler e ler. Ler na letra da lei, ler na letra do sistema,
ler na letra da letra. possvel partir, no entanto, daquilo que, tanto quanto
possvel, consegue extrapolar essas imposies. Partir do sonho, por
exemplo, da parte onrica, a priori eterno da condio humana e de
representao simblica do real, utilizando para tanto a perspectiva
discursivo-visual. Partir das ilustraes, no jardim da infncia, das histrias
com o papai, mame e irmozinhos. Partir de fotografias de famlia, estes
espelhos do passado, que sempre nos propulsaram a querer escrever de
outro modo nossos scripts, ou ento a cultuar o deslocamento de nossa
prpria imagem no ritmo dos deslocamentos da narrativa de nossa vida.
Assim, com a autonomia de leitores-espectadores, incitamos os
participantes a se tornarem construtores e desconstrutores de imagens,
como num jogo de poder. No no sentido pejorativo sempre atribudo
expresso jogo de poder, mas no sentido da possibilidade do jogo, do
poder jogar, do jogar de poder e da liberdade de construo de um olhar.
Logo, narrativa e imagem, desde muito cedo, so cdigos em
dilogo presentes em nossas experincias com a linguagem. Recuperar uma
prtica de juzos de valor feitos desde sempre, e que soam como
62
formulaes aparentemente simples: em casa, prefiro filmes, s leio na

escola. Ou, ento: eu prefiro ler.
Aqui, novamente, a ideia partir de uma prtica de juzo
fundamentado no gosto e nas impresses de sujeitos da linguagem, sujeitos
que, ao longo de uma vida de contatos com livros e filmes, possuam
conceitos e representaes mentais sobre a relao entre uns e outros. Esta
familiaridade com o tema veio a se revelar atravs de intervenes de toda a
natureza, em que alguns falavam da qualidade de determinadas adaptaes
flmicas, outros mostravam seus conhecimentos de literatura e de teoria
literria, de artes plsticas e filmes.
Em O prazer do texto, Barthes (1973) enfatiza o envolvimento
emocional do leitor com a narrativa de fico e estabelece a identidade
imediata entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Para Barthes, a
fruio, diferentemente do prazer, implica a ruptura e resulta da inteno
crtica do sujeito, nada tendo a ver com a satisfao ligeira ou com o
mergulho na aventura romanesca. O texto de prazer aquele que contenta,
enche, d euforia ; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est
ligado a uma prtica confortvel de leitura (...) O texto de fruio aquele
que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo
enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais e psicolgicas do leitor, a
consistncia de seus gestos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar
em crise sua relao com a linguagem. (BRITO, 1999 ,p.7)
O ensino, muitas vezes, sob o pretexto de que no h pertinncia
da imagem cinematogrfica para a construo de uma saber literrio,
simplesmente a exclui. Outras vezes, a inclui em sua prtica pedaggica,
mas de modo extremamente delimitado pelo programa da disciplina, ou por
imposies imagticas do prprio texto adaptado. Isso no quer dizer que
no seja producente utilizarmos imagens para ilustrarmos conceitos, mas
que a abordagem do texto flmico em sala de aula tem ficado, muitas vezes,
enclausurado nas consideraes sobre fidelidade ao contedo, forma do
texto literrio, sujeito a concluses sobre a supremacia deste sobre aquele.
A esttica da sensibilidade realiza um esforo permanente para
devolver ao mbito do trabalho e da produo, a criao e a beleza da
banidos pela moralidade industrial tailorista. Por esta razo, procura no
limitar o ldico a espaos e tempos exclusivos, mas integrar diverso, alegria
e senso de humor a dimenses de vida muitas vezes consideradas
afetivamente austeras como a escola, o trabalho, os deveres, a rotina
cotidiana. Mas a esttica da sensibilidade quer tambm educar pessoas que
saibam transformar o uso do tempo livre num exerccio produtivo porque
criador. E que aprendam a fazer do prazer, do entretenimento, da
sexualidade, um exerccio de liberdade responsvel. (PCNEM,1999,p.75-
76).
A est, para voc tomar conhecimento da importncia do ponto de
confluncia da proposta: literatura e cinema, medida que exploramos
63
uma reflexo acerca da leitura : leitura de signos, leitura de palavras, leitura

de imagens como instrumento de construir, verdadeiramente,
leitores/espectadores conscientes de seu papel na sociedade e estimulando
no apenas a compreenso do explicitado mas tambm, e principalmente,
do insinuado funo to cara s leituras das entrelinhas das imagens e das
palavras, to necessrias aos estudos da linguagem enquanto campo de
saber.
2. 4 HISTORIOGRAFIA LITERRIA
A periodizao da Literatura Brasileira tema sempre polmico,

sugestivo e atual para a histria literria. Dificilmente se encontra consenso
entre crticos e historiadores literrios, quando se levanta a problemtica
periodolgica na Literatura Brasileira.
Em torno da questo, tem-se procurado
soluo simplista como a tentativa de
reduzir a periodizao a um esquema
cronolgico, se pela via tradicional, ou a
um esquema de estilos de poca, na
perspectiva estilstica. Seja como for, a
presena da obra crtica de Slvio
Romero obrigatria, especialmente
Histria da Literatura Brasileira, como
referencial importante para a histria
literria brasileira e, em especial, para a
abordagem periodolgica.
A crtica periodolgica j no Figura 20: Capa do Livro Formao
da Literatura Brasileira.
tende a encarar o HLB, de Slvio Romero
Fonte: Fotografia de Generosa Souto.
(1982), como uma compilao ou um
compndio da histria cultural do Brasil.
O que fez o crtico sergipano, na sua obra monumental, se aproxima muito
da historiografia literria concebida por Erich Auerbach (2000), que assim v
a histria literria. Para Auerbach, a Histria uma tentativa de reconstruo
dos fenmenos no seu desenvolvimento, no prprio esprito que os anima, e
desejamos que o historiador da literatura explique como determinado
fenmeno literrio pode nascer, seja por influncias antecedentes, seja pela
situao social, histrico e poltica de onde se originou, seja pelo gnio
peculiar de seu autor; e neste ltimo caso, exigimos que nos faa sentir as
razes biogrficas e psicolgicas desse gnio peculiar Histria da Literatura
Brasileira , na perspectiva auerbachiana, a reconstruo do
desenvolvimento cultural, especialmente nas letras, do Brasil.
A histria, de Slvio Romero (1982), pode, enfim, ser sintetizada
como essa rejeio crtica romntica, desenvolvendo, para isso, um
exaustivo e ousado estudo da cultura literria brasileira. Utilizar-se-, para
64
esse fim, do mtodo histrico, fundamentando-se essencialmente na

doutrina evolucionista e positivista de Taine. A histria literria, concebida
por Romero, a descrio dos esforos diversos do povo para a
transformao do social. por ela que se indicam os elementos de uma
histria natural-naturalista da literatura, estudando-se as consideraes do
determinismo literrio e aplicando-se fatores geolgicos e biolgicos s
criaes do esprito.
Nestes comeos da historiografia literria, os trabalhos
participavam do esprito nacionalista, que constitua a espinha dorsal do
pensamento crtico do sculo XIX. O que se propunha era realizar uma
crtica empenhada, que pudesse registrar a existncia de uma literatura
brasileira e demonstrar a sua autonomia em relao metrpole. Por isso
no de se estranhar que Gonalves de Magalhes estabelea o ano de
1808, to significativo para a conquista da independncia do Brasil, para
marcar a transio entre os dois perodos em que divide a histria da
literatura brasileira. E Joaquim Norberto (1990), que de uma forma geral
estabelece uma periodizao cronolgica sem definio precisa de limites,
sugere a proclamao da independncia como a ponte transitria entre a
quarta poca e a quinta. Esse critrio histrico-poltico retomado por
outros historiadores. Fernandes Pinheiro (1965) usa a independncia e a
maioridade de D. Pedro II para a subdiviso da literatura do sculo XIX, Jos
Verssimo localiza em 1822 o incio do Perodo nacional e Antonio Soares
Amora (1990) determina o ano de 1808 para marcar o final da Era luso-
brasileira e o incio da Era nacional. E mesmo Luciana Stegagno Picchio
(1995), na sua contempornea obra Histria da literatura brasileira, no
consegue fugir da importncia do fim da 2 Guerra Mundial e do golpe
militar de 1964 e usa estes fatos como linhas fronteirias na periodizao
que realiza.
A dicotomia colnia/nao adotada na periodizao literria revela
a preocupao com autonomia, com caractersticas identificadoras de uma
literatura brasileira. Jos Verssimo (2000), ao referir-se literatura produzida
no Perodo colonial, diz: "Necessariamente nasceu e desenvolveu-se a
literatura no Brasil como rebento da portuguesa e seu reflexo."Mais frente
defende que no Perodo nacional o pas passa "a experimentar o influxo de
outras e melhores culturas"(3), alm do estmulo mais importante: "o
sentimento nacional afinal consciente." Antonio Soares Amora (1990), por
sua vez, explica a caracterstica bsica da literatura da Era luso-brasileira: "seu
paralelismo, em termos de quase identificao esttica, com a literatura
portuguesa (...)." Depois, ao aludir Era nacional, lembra que a literatura
brasileira passa a "conquistar o seu carcter prprio e a receber influncias
variadas (...)."
interessante observar que a autonomia literria, para estes
crticos, alm de estar indissoluvelmente ligada independncia poltica e
ao sentimento nacionalista, tem relao direta com a divergncia em face da
65
cultura lusada. Tanto Jos Verssimo (2000) quanto Antonio Soares Amora
(1990) mencionam as influncias de outras culturas, as quais no so
repudiadas. O que podemos compreender, a partir disso, que a
constituio de uma literatura autnoma no se realiza com o influxo de
uma nica cultura, que acabaria por sufocar as possibilidades de uma
expresso mais peculiar. A abertura de canais para culturas diversas, por
outro lado, pode fornecer subsdios para a formao da autonomia. No se
pode esquecer, contudo, da herana primordial e substancial da cultura
portuguesa.
Antonio Candido (1997), que no se preocupa com a distino
entre literatura portuguesa e literatura brasileira em Formao da literatura
brasileira, mas com a constituio de uma literatura propriamente dita,
lembra que o problema da autonomia est superado, mas que se justificava
no sculo passado, quando "agamos, em relao a Portugal, como esses
adolescentes mal seguros, que negam a dvida aos pais e chegam a mudar de
sobrenome."
Outro critrio usado na periodizao da histria literria o da
diviso puramente cronolgica, que considera sculos e dcadas. Este
critrio geralmente no usado com exclusividade, mas para classificar uma
parte da histria literria. o que fazem Joaquim Norberto (1965),
Ferdinand Wolf (1980) e Fernandes Pinheiro (1992), que usam este
esquema para os trs primeiros sculos da vida brasileira, revelando uma
dificuldade em estabelecer classificaes periodolgicas mais exatas para
um tempo em que no existia propriamente uma literatura, como
compreende Antnio Candido (1997).
Antonio Soares Amora (1990), tambm considera os sculos na
subdiviso da sua Era luso-brasileira, usando termos como "quinhentismo",
"seiscentismo" e "setecentismo", embora estabelea para o incio e o trmino
de cada poca datas mais especficas, que remetem a um fato significativo
das letras brasileiras: 1594, incio da poca do quinhentismo e do
seiscentismo, o ano das primeiras cartas informativas do Brasil do Padre
Manuel da Nbrega, e 1724, incio da poca do setecentismo, marca a
fundao da Academia Braslica do Esquecidos. Para a subdiviso da Era
nacional j usa o critrio estilstico: Romantismo, Realismo, Simbolismo e
Modernismo. A distino de tratamento dado s duas eras tambm revela
dificuldades relacionadas a uma caracterizao mais precisa sobre o tipo de
literatura praticado nos trs primeiros sculos de vida brasileira.
As convergncias e as divergncias dos autores que optaram pela
diviso trplice mostram que a periodizao no arbitrria e no pode ser
vista como um "mero recurso didtico". O sistema periodolgico revela um
julgamento, um modo de ver o desenvolvimento da literatura. At Arthur
Motta (1930), era bastante frequente entender como uma fase de
"formao" o primeiro perodo da histria literria brasileira. Afrnio Peixoto
(1995) ataca tal classificao: "Ainda estamos na adolescncia nacional.(...).
66
No vejo, pois, formao acabada, nem reforma, nem transformao".

Paradoxalmente, o autor classifica o seu ltimo perodo como Literatura
emancipada. Antonio Candido (1997), mais coerente, explica com bastante
clareza o que entende por formao na sua obra historiogrfica.
Mas h vrias maneiras de se estudar literatura. Suponhamos que,
para se configurar plenamente como sistema articulado, ela dependa da
existncia do tringulo "autor-obra-pblico", em interao dinmica, e de
uma certa continuidade da tradio. Sendo assim, a brasileira no nasce,
claro, mas se configura no decorrer do sculo XVIII, encorpando o processo
formativo, que vinha de antes e continua depois. Foi este o pressuposto geral
do livro, no que toca ao problema da diviso de perodos. Procurei verific-
lo atravs das obras dos escritores, postas em absoluto primeiro plano, desde
o meado daquele sculo at o momento em que a nossa literatura aparece
integrada, articulada com a sociedade, pesando e fazendo sentir a sua
presena, isto , no ltimo quartel do sculo XIX.
No prlogo da edio de 1902 da Histria da literatura brasileira,
Slvio Romero ainda sugere duas novas divises. Na primeira divide a histria
da literatura brasileira em Perodo clssico (1549-1836), Perodo romntico
(1836-1870) e Perodo das reaes anti-romnticas (a partir de 1870). Na
segunda, h uma simplificao ainda maior: Perodo puramente clssico
(1592-1792) e Perodo de transformaes ulteriores (a partir de 1792). E
conclui dizendo que so, como se v, quatro classificaes e divises
diversas, o que importa afirmar no fazer o autor grande cabedal da que
props no texto do livro e destas que a ficam. Dessa forma, procura
sustentar a sua indefinio com a ideia de que a periodizao no representa
um fator importante na histria da literatura. Mas a insignificncia que
atribui questo no estar mascarando uma dificuldade em encontrar uma
soluo satisfatria para o problema
Em A literatura no Brasil, Afrnio Countinho (1996) faz a opo pelo
enfrentamento do problema. Na introduo, o escritor critica as divises
periodolgicas adotadas at ento, compreendidas por ele como
puramente cronolgicas ou condicionadas histria poltica.
Fundamentando sua posio nas ideias de Ren Wellek (1990), Afrnio
Coutinho (1996) formula uma periodizao estilstica: Barroco,
Neoclassicismo, Arcadismo, Romantismo, Realismo, Naturalismo,
Parnasianismo, Impressionismo e Modernismo. Dessa forma, reconhece a
literatura como realidade esttica autnoma. Ao mesmo tempo, admite o
problema apontado por Fernandes Pinheiro (1992) e Jos Verssimo (2000) e
procura super-lo atravs de um classificao que respeita mais a
individualidade do escritor, sem dar s datas limtrofes a importncia que
antes tinham. verdade que no interior do texto h referncias a fatos
representativos da literatura, com suas respectivas datas, mas no h mais
um esquema rigoroso, que enquadre artistas e obras em perodos precisos.
67
Dessa forma, h uma compreenso maior sobre o modo como os blocos

literrios se imbricam.
Antonio Candido d prosseguimento ao trabalho de Afrnio
Coutinho no que diz respeito a este imbricamento em Formao da literatura
brasileira, realizando-o de maneira mais efetiva. No seu texto autores e obras
se comunicam a todo momento. claro que as aproximaes no interior de
um estilo de poca so muito mais frequentes, o que explica a prpria ideia
de perodo literrio, em que prevalece um sistema de normas e padres
estilsticos. Mas a comunicao ocorre, tambm, entre os perodos, como
podemos ver no exemplo que segue: "Junqueira Freire chora, se revolta, tem
desejos insatisfeitos, clama na sua cela e traz desordenadamente este
tumulto ao leitor. mais apaixonado ou sincero do que, por exemplo, Toms
Gonzaga, escrevendo com emoo freada, na masmorra da Ilha das Cobras?
De modo algum." (FREIRE, 1996, p. 110).
A utilizao do conceito de "continuidade" e de "dinamismo
dialtico" na relao de obras, autores e perodos aproxima Formao da
literatura brasileira da ideia de potica sincrnica, de Roman Jakobson
(2002), retomada e desenvolvida por Haroldo de Campos (1995) em Por
uma potica sincrnica. A proposta contida neste ensaio sugere uma reviso
do panorama diacrnico da historiografia literria, estabelecendo uma tica
do presente para as obras, o que possibilitaria sincronizar, por exemplo,
Sousndrade (1960) e a poesia concreta, segundo lembra o prprio
Haroldo de Campos (1995). No caso de Antonio Candido (1997), a
diacronia no abandonada, j que h uma linha temporal presidindo os
estudos que realiza, mas a histria da literatura no tratada como uma
simples sucesso de perodos estilsticos.
O livro de Antonio Candido (1997) no propriamente uma
histria da literatura brasileira, j que o autor prefere trabalhar uma parcela
cronolgica (1750-1880). Nem por isso deixa de fazer historiografia.
Formao da literatura brasileira mostra bem a articulao das obras no
tempo. E a escolha da frao cronolgica justificada atravs do termo
"momentos decisivos", sub-ttulo do livro, cuja ideia desenvolvida no corpo
do texto. O propsito de Antonio Candido mostrar a importncia dos dois
perodos que estuda (Arcadismo e Romantismo) na formao da nossa
literatura. E neste aspecto faz uma reviso historiogrfica, pois desloca o
conceito de formao no eixo temporal.
Antonio Candido (1997) privilegia o elemento esttico e reconhece
a autonomia da literatura, como quer Afrnio Coutinho. A diviso
periodolgica que estabelece em Formao da literatura brasileira revela
essa postura. o critrio estilstico que aponta 1836 como divisor de guas,
embora no haja rigor nesta proposta, pois dada nfase ideia de
movimento entre obras e perodos. Por outro lado, o autor no se esquece
de que o fenmeno literrio no pode ser isolado de um contexto histrico-
social, ainda mais numa obra historiogrfica. Antonio Candido diz que existe
68
um estreita solidariedade entre o Arcadismo e o Romantismo, "pois se a

atitude esttica os separa radicalmente, a vocao histrica os aproxima,
constituindo ambos um largo movimento /(...)/". Ou seja: os "momentos
decisivos" so marcados por obras que participam de um processo histrico,
compromissadas com a vida nacional, e que acabaro por elaborar o sistema
necessrio existncia de uma "literatura propriamente dita".
Alfredo Bosi (2000) tambm usa o critrio estilstico na diviso
periodolgica de Histria concisa da literatura brasileira, repetindo a mesma
tendncia em no definir datas limtrofes rigorosas. O que difere a sua obra
dos volumes de Afrnio Coutinho o cuidado que teve em classificar as
produes anteriores ao Arcadismo e posteriores dcada de 30 do
presente sculo. Ao chamar de Condio colonial e Ecos do Barroco os
captulos em que descreve a literatura produzida no Brasil at o
aparecimento dos rcades, deixa clara a impossibilidade de uma
classificao mais rigorosa para este perodo inicial. Retoma, de certa forma,
as ideias de Antonio Candido (1997), que chama de "manifestaes
literrias" as produes brasileiras at as Academias do sculo XVIII. E
mesmo as de Jos Verssimo (2000), embora este seja mais ctico em relao
s nossas primeiras letras: "(...) uma literatura que em trezentos anos da sua
existncia apagada e mesquinha no experimentou outras reaes que as da
Metrpole, servilmente seguida." Os "ecos" a que se refere Alfredo Bosi
(2000) tambm so do barroco europeu.
De qualquer forma, ao estabelecer a diviso que distingue o
Modernismo de Tendncias contemporneas, Histria concisa da literatura
brasileira realiza um julgamento, o qual explicitado na parte introdutria
do ltimo captulo. Alfredo Bosi (2000) reconhece nas obras da dcada de
30 e 40 um amadurecimento da nossa literatura, uma superao do carter
aventureiro e romntico da dcada de 20, embora no negue a contribuio
do decnio marcado pela Semana de Arte Moderna.
A discusso sobre as possibilidades de diviso da literatura moderna
anterior a Alfredo Bosi (2000). Em 1956, Alceu Amoroso Lima (1997) j
prope 1930 como limite para o Modernismo, denominando de Ps-
modernismo a nova fase que se inicia naquela data. Ainda segundo o crtico,
o ano de 1945 tambm marca o incio de uma nova fase, o Neomodernismo.
Afrnio Coutinho (1996) discorda da terminologia por acreditar que as
alteraes no foram to radicais para justificarem os prefixos "ps" e "neo".
Para ele, o carter modernista preside toda produo desde 1922, apesar de
concordar com a existncia destas trs fases dentro do movimento. A elas
Luciana Stegagno Picchio (2003) ainda acrescenta uma quarta, que se inicia
em 1964, com o golpe militar.
Qualquer que seja a soluo que se encontre para o problema da
periodologia, no se pode esquecer da dualidade bsica que preside a
questo: histria e literatura. "Quando" e "onde" so perguntas fundamentais
da histria que necessitam de resposta. Afinal, a literatura, mesmo com
69
caractersticas de atemporalidade e universalidade, est fatalmente ligada a

um lugar e a um tempo. Esta certeza cria dificuldades quando estudamos
obras mpares, como as de Machado de Assis. Da Jos Verssimo (2000) e
Luciana Stegagno Picchio (2003) reservarem um captulo especial para o
autor. Outros simplificam o problema, enquadrando o escritor na escola que
contempornea s suas produes. Mas casos como o de Machado de
Assis no desautorizam a periodologia. Alerta, porm, para a necessidade de
priorizar sempre a literatura. Afinal, se a histria responde s perguntas
"onde" e "quando", a literatura constitui a resposta para a questo primordial:
"o que".
B GC 2.5 O QUE CNONE

GLOSSRIO E
A F O cnone de uma literatura nacional o conjunto dos seus textos
O termo cnone deriva da consagrados, considerados clssicos e ensinados em todas as escolas do pas.
palavra grega "kanon" que Segundo Flvio Kothe (1997, p. 108), o termo cnone tem origem religiosa
designava uma espcie de e no empregado por aluso gratuita, mas porque conota a natureza
vara com funes de sagrada atribuda a certos textos e autores, que assumem o carter
instrumento de medida;
paradigmtico e so considerados pncaros do esprito nacional e
mais tarde o seu significado
evoluiu para o de padro ou recolhidos num panteo de imortais. H uma reduo da produo
modelo a aplicar como literria e de um territrio de alguns autores, destes a poucos textos, e destes
norma. a determinados trechos; essa seleo segue critrios de convivncia
estrutural, como se os fragmentos fossem fonemas de uma frase, cujo sentido
permanece ininteligvel para quem os ouve isoladamente.
O cnone formado por textos elevados categoria de discurso, no
sentido de que nele se tem a palavra institucionalizada pelo poder. O
cnone no pretende ser uma estrutura, mas ser simplesmente a
condensao dos textos selecionados da tradio e pela tradio, por causa
da sua qualidade artstica superior, no dizer de Kothe (1997). O fundamento
de sua potica , no entanto, poltica. Embora esteja em todos os contedos
manifestos, a estrutura do cnone no se mostra, no visvel a quem est
engolfado nela. A estrutura do cnone somente visvel ao olhar distanciado
do herege, daquele que v suas limitaes e caractersticas, sem estar
engolido pelo objeto.
Por que um texto se torna clssico? Por que continua sendo lido
pelas geraes seguintes? A perenidade de um ensaio soturno como A teoria
do romance de G. Lukcs , publicado pela primeira vez em 1916, e o
esquecimento de suas outras obras mais solares, desconcerta. Melancolia,
desintegrao, dissoluo, incompatibilidade, abismo entre pensamento e
vida, fratura entre as exigncias da inteligncia e as da ao: eis os termos
utilizados para nomear a inexorvel modernidade que a forma romance
sintetiza. Qual seria o poder de atrao de um texto? A contundncia de seu
contedo ou as imprecises e arestas formais?
70
no sculo IV que encontramos a primeira utilizao generalizada

de cnone, num sentido reconhecidamente afim ao etimolgico: trata-se da PARA REFLETIR
lista de Livros Sagrados que a Igreja crist homologou como transmitindo a
palavra de Deus, logo representando a verdade e a lei que deve alicerar a f
e reger o comportamento da comunidade de crentes.
O profissional das letras, geralmente professor de escolas ou de Aps a rejeio de certos
livros denominados
universidades, tende a repetir o que lhe dizem as historiografias e os
apcrifos, o cnone bblico
manuais. Os professores de literatura no tm uma viso melhor, pois tornou-se fechado,
tendem apenas a repetir e a diluir aquilo que os canonizantes disseram. Uma inaltervel, distinguindo-se
viso parcial do objeto apresentada como um todo. neste aspecto do outro
referente do cnone
Kothe ressalta que h a exegese literria, que para ele a
teolgico, o conjunto de
interpretao do cnone. Diz, ainda, que essa interpretao que se torna Santos Padres a que a Igreja
cannica, como por exemplo parmetros para todos os livros didticos, Catlica periodicamente
artigos de revistas e jornais, aulas dos professores de portugus e de acrescenta novos
literatura. Formada pelas historiografias consagradas, como as de Ferdinand indivduos, atravs de um
processo chamado
Denis (1997), Silvio Romero (1982), Jos Verssimo (2000), Antonio Candido
canonizao.
(1997) e outros, serve para delimitar um elenco de textos considerados
imprescindveis ao ensino, porque indubitavelmente consagrados. Todos
repetem o que eles dizem, mesmo apresentando alhumas divergncias e
erros. B GC
Importante para a histria posterior do conceito , pois, a ideia de GLOSSRIO E
que cannica uma seleco (materializada numa lista) de textos e/ou A F
indivduos adotados como lei por uma comunidade e que lhe permitem a O cnone literrio , assim,
produo e reproduo de valores (normalmente ditos universais) e a o corpo de obras (e seus
autores) social e
imposio de critrios de medida que lhe possibilitem, num movimento de
institucionalmente
incluso/excluso, distinguir o legtimo do marginal, do heterodoxo, do consideradas "grandes",
hertico ou do proibido. Neste sentido, torna-se claro que um cnone "geniais", perenes,
veicula o discurso normativo e dominante num determinado contexto, comunicando valores
teolgico ou outro, e isso que subjaz a expresses como "o cnone humanos essenciais, por isso
dignas de serem estudadas e
aristotlico", "cnones da crtica", etc.
transmitidas de gerao em
Acompanhando o processo de secularizao da cultura em marcha gerao. Tal definio
desde o Renascimento, o conceito e o termo vieram progressivamente a ser vlida, quer se trate de um
aplicados ao domnio da literatura, muitas vezes sob a forma de expresses cnone nacional, onde se
como "os clssicos" ou "as obras-primas". No entanto, pode afirmar-se que o presume que o povo se
reconhece nas suas
ncleo semntico-ideolgico posto em uso pela Igreja medieval se manteve
caractersticas especficas,
relativamente intacto, o que autorizava, por exemplo, Carlyle, no sculo XIX, quer se trate do cnone
a dizer que "Shakespeare e Dante so Santos da Poesia; e, pensando bem, universal (de Homero a...),
canonizados, pelo que se torna mpio intrometer-se neles". o que significa de fato, dada
a prpria origem histrica
possvel fazer remontar o estabelecimento do cnone literrio
da categoria literatura, um
enquanto instituio social escolarizao da literatura moderna, que cnone eurocntrico ou,
ocorre durante o sculo XIX, primeiro margem das universidades, onde se quando muito, ocidental.
privilegiava o estudo dos clssicos da Antiguidade canonizados por sculos
de imitao e comentrio, depois, j no incio do sculo XX, na prpria
71
academia, onde se concretizava atravs de listas de textos a serem lidos e

interpretados pelos alunos.
Com a generalizao da escolaridade obrigatria nas sociedades
ocidentais, a escola passou a funcionar como o fator determinante de
fixao e transmisso de cnones. Mais recentemente, porm, o conceito de
cnone adquiriu visibilidade crtica no seio dos estudos literrios
organizados como disciplina e acedeu, de forma espectacular, condio de
problema central, no s do campo de conhecimentos, como tambm da
estrutura institucional que o suporta. Tal fenmeno, que fez do cnone
simultaneamente um termo tcnico e uma fonte de disputa, tem origens
diversas, se bem que inter-relacionadas, entre as quais: a desvalorizao da
grande literatura como componente do capital cultural das sociedades ps-
modernas (obrigada a competir com outros saberes e produtos culturais), a
nova reivindicao de representatividade cultural por parte de estratos
sociais discriminados (mulheres, minorias tnicas) e a sua repercusso no
meio acadmico, a ascenso de modelos funcionalistas e relativistas do
conhecimento na filosofia e outras reas do saber.
Resumindo, possvel provar que a categoria literatura no se
define atravs de propriedades objetivas, referenciais ou formais que
distingam de uma vez por todas certos discursos inerentemente literrios de
outros no-literrios. Sendo assim, o literrio uma classificao de uso,
descreve todos os discursos que uma comunidade considera como tal em
funo de critrios que so antes do mais sociais e histricos, pelo que um
texto no nasce necessariamente literrio e muito menos cannico, nem
tem que se manter perenemente literrio, posio esta que tem justificado
recentes reivindicaes de recanonizao e descanonizao. Como diz
Terry Eagleton, "Tudo pode ser literatura e tudo o que visto como
inalteravel e inquestionavelmente literrio, Shakespeare, por exemplo,
pode deixar de ser literatura" (Eagleton,1983, p. 1000) (Literary Theory: An
Introduction, 1983).
Paralelamente a esta afirmao da socialidade e historicidade da
categoria literatura, outro desenvolvimento que contribuiu para a
relativizao do cnone das grandes obras foi a prtica - iniciada pelo
estruturalismo e pela semitica, mas j prenunciada pelos Formalistas russos
- de estudar, lado a lado com a literatura cannica e em ambiente
interdisciplinar, todo o tipo de atos e objetos simblicos, desde os mitos, os
contos populares, a literatura para crianas, a moda, a culinria, a banda
desenhada, a publicidade, etc., de modo que nenhum sistema de signos,
nenhum gnero ou tipo de texto, nenhuma forma discursiva considerado
"indigno" de ser investigado ou ensinado.
Do acima exposto, decorre que hoje em dia possvel encarar o
cnone de dois modos distintos: enquanto objeto de investigao e
enquanto tema de controvrsia. 1) Na primeira perspectiva, os conceitos de
cnone e canonizao tm sido apropriados pelas teorias sistmicas da
72
literatura e da cultura, onde servem para descrever um dos processos

privilegiados de funcionamento dos sistemas literrios. Um sistema pode ser
definido como uma totalidade auto-regulada composta por elementos em
inter-relao. De acordo com os estudos empricos da literatura, com origem
na obra do terico alemo Siegfried Schmidt, so quatro os elementos
bsicos do sistema de comunicao literria: produtores, intermedirios,
receptores e agentes de transformao. a estes ltimos (crticos, tradutores,
imitadores, adaptadores, etc.) que cabe o papel sistemicamente central de
canonizadores.
A teoria do polissistema, primeiro desenvolvida em Israel por Itamar
Even-Zohar (2000), opera com os conceitos de centro e periferia,
respectivamente a literatura cannica, legitimada pelos estratos sociais
dominantes e a literatura marginal (popular, de massas, etc.). O acesso ao
cnone, fonte de evoluo do sistema, faz-se pela migrao ou transferncia
de textos e normas estticas da periferia para o centro.
Finalmente, a teoria do socilogo francs Pierre Bourdieu (2000)
divide o "campo de produo literria" em dois grandes subsistemas: o
campo de produo restrita, que se caracteriza pela denegao
"vanguardista" do lucro imediato e das motivaes econmicas dos
produtores, que se dirigem prioritariamente aos seus pares, e o campo de
produo em larga escala, impulsionado pelas leis do mercado e produzindo
para o pblico em geral obras de consumo fcil.
Outra perspectiva surge nos anos 80, com particular incidncia nos
Estados Unidos, em parte por razes intradisciplinares - a imensa influncia
do discurso terico na reestruturao metodolgica e curricular dos estudos
literrios - e em parte por razes sociais - o acesso conscincia de uma
identidade prpria por parte de grupos tnica e sexualmente definidos: os
afro-americanos, os hispnicos, os homossexuais, as mulheres.
de salientar, a propsito, o xito com que os estudos feministas
arrancaram ao esquecimento dos arquivos tantas obras escritas por mulheres
num passado remoto ou recente e que hoje circulam em edies de bolso e
so estudadas nas escolas e lidas pelo pblico em geral.
Neste ambiente multicultural, o cnone das grandes obras e autores visto
como um instrumento de represso e discriminao ao servio de interesses
dominantes, do poder branco e masculino e de uma ideologia de contornos
patriarcais, racistas e imperialistas. A menos radical das reivindicaes surge,
ento, sob a forma de reviso e abertura do cnone a textos representativos
de saberes, classes e minorias tradicionalmente excludos, numa espcie de
suprimento da representatividade imperfeitamente assegurada pelas
instituies polticas.
Outra posio, esta de contestao ao processo descanonizante,
vem de setores conservadores das prprias universidades, de associaes
polticas e meios de comunicao social e critica as suas motivaes polticas
e o que v como a dissoluo moral e pedaggica das instituies escolares,
73
ao mesmo tempo que prope um regresso pureza dos valores da

civilizao ocidental e crist.
O mais influente e interessante porta-voz da atitude pr-cannica
certamente Harold Bloom, que em The Western Canon (1994) defende a
supremacia esttica de um conjunto de obras constitutivas de um cnone
ocidental perene e permanente centrado em Shakespeare, o escritor mais
original que alguma vez conheceremos.
2.6 PERODOS LITERRIOS
O estudo sobre as origens da literatura brasileira deve ser feito

levando-se em conta duas vertentes: a histrica e a esttica. O ponto de vista
histrico orienta no sentido de que a literatura brasileira uma expresso de
cultura gerada no seio da literatura portuguesa. Como at bem pouco tempo
as diferenas entre a literatura dos dois pases, os historiadores acabaram
enaltecendo a formao econmica brasileira, a partir de multiplicidades
formais e temticas.
Os momentos em que as formas e artifcios literrios se prestam a
fixar a nova viso esttica da nova realidade, assim, a literatura, ao invs de
perodos cronolgicos, pode ser dividida, desde o seu nascedouro, com os
estilos correspondentes s suas diversas fases, do Quinhentismo ao
Modernismo, at a fase da contemporaneidade.
Duas eras A literatura brasileira tem sua histria dividida em duas
grandes eras, que acompanham a evoluo poltica e econmica do pas: a
Era Colonial e a Era Nacional, separadas por um perodo de transio, que
corresponde emancipao poltica do Brasil. As eras apresentam
subdivises chamadas escolas literrias ou estilos de poca.
A Era Colonial abrange o Quinhentismo (de 1500, ano do
descobrimento, a 1601), o Seiscentismo ou Barroco (de 1601 a 1768), o
Setecentismo (de 1768 a 1808) e o perodo de Transio (de 1808 a 1836). A
Era Nacional, por sua vez, envolve o Romantismo (de 1836 a 1881), o
Realismo (de 1881 a 1893), o Simbolismo (de 1893 a 1922) e o Modernismo
(de 1922 a 1945). A partir da, o que est em estudo a contemporaneidade
da literatura brasileira.
2.6.1 O Quinhentismo
Esta expresso a denominao genrica de todas as manifestaes

literrias ocorridas no Brasil durante o sculo XVI, correspondendo
introduo da cultura europeia em terras brasileiras. No se pode ter uma
literatura do Brasil como caracterstica do pas naquele perodo, mas sim
em literatura no Brasil uma literatura ligada ao Brasil, mas que denota as
ambies e as intenes do homem europeu.
74
No Quinhentismo, o
que se demonstrava era o
momento histrico vivido
pela Pennsula Ibrica, que
abrangia uma literatura
informativa, como principais
manifestaes literrias no
sculo XVI. Quem produzia
literatura naquele perodo
elaborava o texto com os
olhos voltados para as
riquezas materiais (ouro,
Figura 21: Capa do livro A Carta de Caminha prata, ferro, madeira, etc.),
Fonte: http://www.mardeletras.pt
enquanto a literatura dos
jesutas se preocupava com o trabalho de catequese.
Com exceo da carta de Pero Vaz de Caminha, considerada o
primeiro documento da literatura no Brasil, as principais crnicas da
literatura informativa datam da segunda metade do sculo XVI, fato
compreensvel, j que a colonizao s pode ser contada a partir de 1530. A
literatura jesutica, por seu lado, tambm caracteriza o final do
Quinhentismo, tendo esses religiosos pisado o solo brasileiro somente em
1549.
A literatura informativa, tambm chamada de literatura dos
viajantes ou dos cronistas, reflexo das grandes navegaes, empenha-se em
fazer um levantamento da terra nova, de sua flora, fauna, de sua gente. ,
portanto, uma literatura meramente descritiva e, como tal, sem grande valor
literrio.
A principal caracterstica dessa manifestao a exaltao da terra,
resultante do assombro do europeu que vinha de um mundo temperado e se
defrontava com o exotismo de um mundo tropical. Com relao
linguagem, o louvor terra aparece no uso exagerado de adjetivos, quase
sempre empregados no superlativo (belo belssimo, lindo lindssimo etc.)
O melhor exemplo da escola quinhentista brasileira Pero Vaz de
Caminha. Sua Carta ao El Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil,
alm do inestimvel valor histrico, um trabalho de bom nvel literrio. O
texto da carta mostra claramente o duplo objetivo que, segundo Caminha,
impulsionava os portugueses para as aventuras martimas, isto , a conquista
dos bens materiais e a dilatao da f crist.
Literatura Consequncia da Contra-Reforma, a principal
preocupao era o trabalho de catequese, objetivo que determinou toda a
sua produo, tanto na literatura quanto no teatro. Mesmo assim, do ponto
de vista esttico, foi a melhor produo do Quinhentismo brasileiro. Alm
da devoo, os portugueses cultivaram o teatro de carter pedaggico,
baseado em trechos bblicos, e as cartas que informavam aos superiores na
Europa sobre o andamento dos trabalhos na colnia.
75
No se pode comentar, no entanto, a literatura dos portugueses sem

referncias ao que o padre Jos de Anchieta representa para o
Quinhentismo brasileiro. Chamado pelos ndios de Grande Piahy
(supremo paj branco), Anchieta veio para o Brasil em 1553 e, no ano
seguinte, fundou um colgio no planalto paulista, a partir do qual surgiu a
cidade de So Paulo.
Ao realizar um exaustivo trabalho de catequese, Jos de Anchieta
deixou uma fabulosa herana portuguesa: a primeira gramtica do tupi-
guarani, insupervel cartilha para o ensino da lngua dos nativos; e diversos
autos, segundo o modelo deixado pelo poeta portugus Gil Vicente, que
agrega moral religiosa catlica os costumes dos indgenas, sempre com a
preocupao de caracterizar os extremos, como o bem e o mal, o anjo e o
diabo.
2.6.2 O Barroco
O Barroco no Brasil tem seu

marco inicial em 1601, com a publicao
do poema pico Prosopopeia, de Bento
Teixeira, que introduz definitivamente o
modelo da pater camoniana em nossa
literatura. Estende-se por todo o sculo
XVII e incio do XVIII.
O termo barroco denomina
todas as manifestaes artsticas dos anos
de 1600 e incio dos anos de 1700. Alm
da literatura, estende-se msica,
pintura, escultura e arquitetura da poca.
Antes do texto de Bento Teixeira,
os sinais mais evidentes da arte barroca no
Figura 22: Capa do Livro Antologia
Brasil surgiram a partir de 1580 e
Poemas de Gregrio de Matos.
Fonte: http://www.i.s8.com.br comearam a crescer nos anos seguintes
na Pennsula Ibrica, j que a Espanha a
responsvel pela unificao dos reinos da regio, o principal foco irradiador
do novo estilo potico.
O quadro brasileiro se completa no sculo XVII, com a presena
cada vez mais forte dos comerciantes, com as transformaes ocorridas no
Nordeste em consequncia das invases holandesas e, finalmente, com o
apogeu da cana-de-acar
Uma das principais referncias do barroco brasileiro Gregrio de
Matos Guerra, poeta baiano que cultivou com a mesma beleza tanto o estilo
cultista quanto o conceptista (o cultismo marcado pela linguagem
rebuscada, extravagante, enquanto o conceptismo caracteriza-se pelo jogo
76
de ideias, de conceitos. O primeiro valoriza o pormenor, enquanto o

segundo segue um esquema lgico, racionalista).
Na arte lrica e religiosa, Gregrio de Matos deixa claro certo
idealismo renascentista, colocado ao lado do conflito (como de hbito na
poca) entre o pecado e o perdo, buscando a pureza da f, mas tendo ao
mesmo tempo necessidade de viver a vida mundana. Contradio que o
situava com perfeio na escola barroca do Brasil.
Antnio Vieira Se por um lado Gregrio de Matos mexeu com as
estruturas morais de muita gente, o prprio rei, o clero e os costumes da
prpria sociedade baiana do sculo XVII por outro, ningum angariou
tantas crticas e inimizades quanto o impiedoso Padre Antnio Vieira,
detentor de um invejvel acervo de obras literrias, inquietantes para a arte
da poca.
Politicamente, Vieira tinha contra si a arte crist (por defender o
capitalismo judaico e os cristos-novos); os pequenos comerciantes (por
defender o monoplio comercial); e os administradores e colonos (por
defender os ndios). Essas
posies, principalmente a defesa
dos cristos-novos, custaram a
Vieira uma condenao da
Inquisio, ficando preso de 1665
a 1667.
A obra do Padre Antnio
Vieira pode ser dividida em trs
tipos de trabalhos: Profecias,
Cartas e Sermes.
As Profecias constam de
trs obras: Histria do futuro,
Esperanas de Portugal e Clavis
Prophetarum. Nelas se notam o
sebastianismo e as esperanas de
Figura 23: Padre Antonio Vieira.
Fonte: http://www.clegiosaofrancisco.com que Portugal se tornaria o quinto
do Mundo. Segundo ele, tal fato
est escrito na Bblia. Palavra: ele demonstra bem seu estilo alegrico de
interpretao bblica (uma caracterstica quase que constante de religiosos
brasileiros ntimos da literatura barroca). Alm, claro, de revelar um
nacionalismo megalomanaco e servido incomum.
O grosso da produo do Padre Antnio Vieira est nas cerca de
500 cartas. Elas versam sobre o relacionamento entre Portugal e Holanda,
sobre a Inquisio e os cristos novos e sobre a situao da colnia,
transformando-se em importantes documentos histricos.
O melhor de sua obra, no entanto, est nos 200 sermes. De estilo
barroco conceptista, totalmente oposto ao Gongorismo, o pregador joga
77
com as ideias e os conceitos, segundo os ensinamentos de retrica. Um dos

seus principais trabalhos o Sermo da Sexagsima, pregado na capela
Real de Lisboa, em 1655. A obra tambm ficou conhecida como A palavra
de Deus. Polmico, este sermo resume a arte de pregar. Com ele, Vieira
procurou atingir seus catlicos, os gongricos dominicanos, no sermo Por
que no frutificava a Palavra de Deus, atribuindo-lhes culpa.
2.6.3 O Arcadismo
O Arcadismo no Brasil comea

no ano de 1768, com dois fatos
marcantes: a fundao da Arcdia
Ultramarina e a publicao de Obras,
de Cludio Manuel da Costa. A escola
setecentista, por sinal, desenvolve-se at
1808, com a chegada da Famlia Real ao
Rio de Janeiro, que, com suas medidas
poltico-administrativas, permite a
introduo do pensamento pr-
romntico no Brasil.
No incio do sculo XVIII d-se a
relevncia do pensamento barroco, com
fatores que colaboraram, para o cansao
do pblico, com o exagero da expresso Figura 24: Capa do livro Marlia
de Dirceu.
barroca e da chamada arte cortes, desde Fonte: Fotografia Generosa Souto
a Renascena e atinge em meados do
sculo um estgio estacionrio (e at
decadente), perdendo terreno para o subjetivismo; o problema da ascenso
burguesa superou o problema religioso; surgem as primeiras arcdias, que
procuram a pureza e a simplicidade das formas clssicas; os burgueses,
como forma de combate ao poder monrquico, comeam a cultuar o bom
selvagem, em oposio ao homem corrompido pela sociedade.
Pode-se dizer que a falta de substitutos para o Padre Antnio Vieira
e Gregrio de Matos, mortos nos ltimos cinco anos do sculo XVII, foi
tambm um aspecto motivador do surgimento do Arcadismo no Brasil. De
qualquer forma, suas caractersticas no pas seguem a linha europeia: a volta
aos moldes da Antiguidade e do Renascimento; a simplicidade; a poesia
buclica, pastoril; o fingimento potico e o uso de pseudnimos. Quanto ao
aspecto formal, a escola marcada pelo soneto, os versos decasslabos, a
rima optativa e a tradio da poesia pica. O Arcadismo tem como principais
nomes: Cludio Manuel da Costa, Toms Antnio Gonzaga, Jos de Santa
Rita Duro e Baslio da Gama.
78
2.6.4 O Romantismo
O Romantismo se inicia no Brasil em 1836, quando Gonalves de

Magalhes publica na Frana a Niteri - Revista Brasiliense, e, no mesmo ano,
lana um livro de poesias romnticas intitulado Suspiros poticos e saudades.
Em 1822, Dom Pedro I concretiza
um movimento que se fazia sentir, de forma
mais imediata, desde 1808: a
independncia do Brasil. A partir desse
momento, o novo pas necessita inserir-se no
modelo moderno, acompanhando as naes
independentes da Europa e da Amrica. A
imagem do portugus conquistador deveria
ser varrida. H a necessidade de auto-
afirmao da ptria que se formava. O ciclo
Figura25: Fotografia de Gonalves da minerao havia dado condies para
de Magalhes. que as famlias mais abastadas mandassem
Fonte: Acervo Generosa Souto
seus filhos Europa, em particular Frana e
Inglaterra, onde buscam solues para os problemas brasileiros. O Brasil de
ento nem chegava perto da formao social dos pases industrializados da
Europa (burguesia/proletariado). A estrutura social do passado prximo
(aristocracia/escravo) ainda prevalecia. Nesse Brasil, segundo o historiador
Jos de Nicola, "o ser burgus ainda no era uma posio econmica e
social, mas mero estado de esprito, norma de comportamento".
Marco final - Nesse perodo, Gonalves de Magalhes viajava pela
Europa. Em 1836, ele funda a revista Niteri, da qual circularam apenas dois
nmeros, em Paris. Nela, ele publica o "Ensaio sobre a histria da literatura
brasileira", considerado o nosso primeiro manifesto romntico. Essa escola
literria s teve seu marco final no ano de 1881, quando foram lanados os
primeiros romances de tendncia naturalista e realista, como O mulato, de
Alusio Azevedo, e Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis
(1995). Manifestaes do movimento realista, alis, j vinham ocorrendo
bem antes do incio da decadncia do Romantismo, como, por exemplo, o
liderado por Tobias Barreto desde 1870, na Escola de Recife.
O Romantismo, como se sabe, define-se como modismo nas letras
universais a partir dos ltimos 25 anos do sculo XVIII. A segunda metade
daquele sculo, com a industrializao modificando as antigas relaes
econmicas, leva a Europa a uma nova composio do quadro poltico e
social, que tanto influenciaria os tempos modernos. Da a importncia que
os modernistas deram Revoluo Francesa, to exaltada por Gonalves de
Magalhes. Em seu "Discurso sobre a histria da literatura do Brasil", ele diz:
"...Eis aqui como o Brasil deixou de ser colnia e foi depois elevado
categoria de Reino Unido. Sem a Revoluo Francesa, que tanto esclareceu
os povos, esse passo to cedo se no daria...".
79
A classe social delineia-se em duas classes distintas e antagnicas,

embora atuassem paralelas durante a Revoluo Francesa: a classe
dominante, agora representada pela burguesia capitalista industrial, e a
classe dominada, representada pelo proletariado. O Romantismo foi uma
escola burguesa de carter ideolgico, a favor da classe dominante. Da
porque o nacionalismo, o sentimentalismo, o subjetivismo e o irracionalismo
- caractersticas marcantes do Romantismo inicial - no podem ser
analisados isoladamente, sem se fazer meno sua carga ideolgica.
Novas influncias - No Brasil, o momento histrico em que ocorre
o Romantismo tem que ser visto a partir das ltimas produes rcades,
caracterizadas pela stira poltica de Gonzaga e Silva Alvarenga. Com a
chegada da Corte, o Rio de Janeiro passa por um processo de urbanizao,
tornando-se um campo propcio divulgao das novas influncias
europeias. A colnia caminhava no rumo da independncia.
Aps 1822, cresce no Brasil independente o sentimento de
nacionalismo, busca-se o passado histrico, exalta-se a natureza ptria. Na
realidade, caractersticas j cultivadas na Europa, e que se encaixaram
perfeitamente necessidade brasileira de ofuscar profundas crises sociais,
financeiras e econmicas.
De 1823 a 1831, o Brasil viveu um perodo conturbado, como
reflexo do autoritarismo de D. Pedro I: a dissoluo da Assembleia
Constituinte; a Constituio outorgada; a Confederao do Equador; a luta
pelo trono portugus contra seu irmo D. Miguel; a acusao de ter
mandado assassinar Lbero Badar e, finalmente, a abolio da escravatura.
Segue-se o perodo regencial e a maioridade prematura de Pedro II. neste
ambiente confuso e inseguro que surge o Romantismo brasileiro, carregado
de lusofobia e, principalmente, de nacionalismo.
No final do Romantismo brasileiro, a partir de 1860, as
transformaes econmicas, polticas e sociais levam a uma literatura mais
prxima da realidade; a poesia reflete as grandes agitaes, como a luta
abolicionista, a Guerra do Paraguai, o ideal de Repblica. a decadncia do
regime monrquico e o aparecimento da poesia social de Castro Alves. No
fundo, uma transio para o Realismo.
O Romantismo apresenta uma caracterstica inusitada: revela
nitidamente uma evoluo no comportamento dos autores romnticos. A
comparao entre os primeiros e os ltimos representantes dessa escola
mostra traos peculiares a cada fase, mas discrepantes entre si. No caso
brasileiro, por exemplo, h uma distncia considervel entre a poesia de
Gonalves Dia e a de Castro Alves. Da a necessidade de se dividir o
Romantismo em fases ou geraes. No romantismo brasileiro podemos
reconhecer trs geraes: gerao nacionalista ou indianista; gerao do
"mal do sculo" e a "gerao condoreira".
A primeira (nacionalista ou indianista) marcada pela exaltao da
natureza, volta ao passado histrico, medievalismo, criao do heri
80
nacional na figura do ndio, de onde surgiu a denominao "gerao

indianista". O sentimentalismo e a religiosidade so outras caractersticas
presentes. Entre os principais
autores, destacam-se Gonalves de
Magalhes, Gonalves Dias e Arajo
Porto.
Egocentrismo - A segunda
(do "mal do sculo", tambm
chamada de gerao byroniana, de
Lord Byron impregnada de
egocentrismo, negativismo bomio,
pessimismo, dvida, desiluso
adolescente e tdio constante. Seu
tema preferido a fuga da realidade,
Figura 26: Fotografia de Lord Byron.
que se manifesta na idealizao da Fonte: Acervo Generosa Souto
infncia, nas virgens sonhadas e na exaltao da morte. Os principais poetas
dessa gerao foram lvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Junqueira
Freire e Fagundes Varela.
A gerao condoreira, caracterizada pela poesia social e libertria,
reflete as lutas internas da segunda metade do reinado de D. Pedro II. Essa
gerao sofreu intensamente a influncia de Victor Hugo e de sua poesia
poltico-social, da ser conhecida como gerao hugoana. O termo
condoreirismo consequncia do smbolo de liberdade adotado pelos
jovens romnticos: o condor, guia que habita o alto da cordilheira dos
Andes. Seu principal representante foi Castro Alves, seguido por Tobias
Barreto e Sousndrade.
Duas outras variaes literrias do Romantismo merecem
destaque: a prosa e o teatro romntico. Jos de Nicola (1996) demonstrou
quais as explicaes para o aparecimento e desenvolvimento do romance
no Brasil: "A importao ou simples traduo de romances europeus; a
urbanizao do Rio de Janeiro, transformado, ento, em Corte, criando uma
sociedade consumidora representada pela aristocracia rural, profissionais
liberais, jovens estudantes, todos em busca de entretenimento; o esprito
nacionalista em consequncia da independncia poltica a exigir uma "cor
local" para os enredos; o jornalismo vivendo o seu primeiro grande impulso e
a divulgao em massa de folhetins; o avano do teatro nacional".
Os romances respondiam s exigncias daquele pblico leitor;
giravam em torno da descrio dos costumes urbanos, ou de amenidades
das zonas rurais, ou de imponentes selvagens, apresentando personagens
idealizados pela imaginao e ideologia romnticas com os quais o leitor se
identificava, vivendo uma realidade que lhe convinha. Algumas poucas
obras, porm, fugiram desse esquema, como Memrias de um Sargento de
Milcias, de Manuel Antnio de Almeida, e at Inocncia, do Visconde de
Taunay .
81
Ao se considerar a mera cronologia, o primeiro romance brasileiro

foi O filho do pescador, publicado em 1843, de autoria de Teixeira de Souza
(1812-1881). Mas se tratava de um romance sentimentaloide, de trama
confusa e que no serve para definir as linhas que o romance romntico
seguiria na literatura brasileira.
Por esta razo, sobretudo pela aceitao obtida junto ao pblico
leitor, justamente por ter moldado o gosto deste pblico ou correspondido s
suas expectativas, convencionou-se adotar o romance A Moreninha, de
Joaquim Manuel de Macedo, publicado em 1844, como o primeiro
romance brasileiro.
Dentro das caractersticas bsicas da prosa romntica, destacam-se,
alm de Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antnio de Almeida e Jos de
Alencar. Almeida, por sinal, com as Memrias de um Sargento de Milcias
realizou uma obra totalmente inovadora para sua poca, exatamente
quando Macedo dominava o ambiente literrio. As peripcias de um
sargento descritas por ele podem ser consideradas como o verdadeiro
romance de costumes do Romantismo brasileiro, pois abandona a viso da
burguesia urbana, para retratar o povo com toda a sua simplicidade.
"Casamento" - Jos de Alencar, por sua vez, aparece na literatura
brasileira como o consolidador do
romance, um ficcionista que cai no gosto
popular. Sua obra um retrato fiel de suas
posies polticas e sociais. Ele defendia o
"casamento" entre o nativo e o europeu
colonizador, numa troca de favores: uns
ofereciam a natureza virgem, um solo
esplndido; outros a cultura. Da soma
desses fatores resultaria um Brasil
independente. O guarani o melhor Figura 27: Iracema.
Fonte: http://www.2.uol.com.br
exemplo, ao se observar a relao do
principal personagem da obra, o ndio Peri, com a famlia de D. Antnio de
Mariz.
Este jogo de interesses entre o ndio e o europeu, proposto por
Alencar, aparece tambm em Iracema (um anagrama da palavra Amrica),
na relao da ndia com o portugus Martim. Moacir, filho de Iracema e
Martim, o primeiro brasileiro fruto desse casamento.
Este estilo de poca teve uma prvia: os romnticos Castro Alves,
Sousndrade e Tobias Barreto, embora fizessem uma poesia romntica na
forma e na expresso, utilizavam temas voltados para a realidade poltico-
social da poca (final da dcada de 1860).
Da mesma forma, algumas produes do romance romntico j
apontavam para um novo estilo na literatura brasileira, como algumas obras
de Manuel Antnio de Almeida, Franklin Tvora e Visconde de Taunay.
82
Comeava-se o abandono do Romantismo

enquanto surgiam os primeiros sinais do
Realismo.
Na dcada de 70 surge a chamada
Escola de Recife, com Tobias Barreto, Silvio
Romero e outros, aproximando-se das ideias
europeias ligadas ao positivismo, ao
evolucionismo e, principalmente, filosofia.
So os ideais do Realismo que encontravam
ressonncia no conturbado momento
histrico vivido pelo Brasil, sob o signo do
abolicionismo, do ideal republicano e da crise
da Monarquia.
Na diviso tradicional da histria da
Figura 28: Escravos.
literatura brasileira, o ano considerado data Fonte: http://www.facinter.br
final do Realismo 1893, com a publicao de
Missal e Broquis, ambos de Cruz e Sousa,
obras inaugurais do Simbolismo, mas no o
trmino do Realismo e suas manifestaes na
prosa - com os romances realistas e naturalistas
- e na poesia, com o Parnasianismo.
"Prncipe dos poetas" - Da mesma
forma, o incio do Simbolismo, em 1893, no
representou o fim do Realismo, porque obras
realistas foram publicadas posteriormente a Figura 29: Cruz e Sousa.
essa data, como Dom Casmurro, de Machado Fonte: http://www.vivaverve.files
de Assis, em 1900, e Esa e Jac, do mesmo autor, em 1904. Olavo Bilac,
chamado "prncipe dos poetas", obteve esta distino em 1907. A Academia
Brasileira de Letras, templo do Realismo, tambm foi inaugurada
posteriormente data-marco do fim do Realismo: 1897. Na realidade, nos
ltimos vinte anos do sculo XIX e nos primeiros do sculo XX, trs estticas
se desenvolvem paralelamente: o Realismo e suas manifestaes, o
Simbolismo e o Pr-Modernismo, que s conhecem o golpe fatal em 1922,
com a Semana de Arte Moderna.
O Realismo reflete as profundas transformaes econmicas,
polticas, sociais e culturais da segunda metade do sculo XIX. A Revoluo
Industrial, iniciada no sculo XVIII, entra numa nova fase, caracterizada pela
utilizao do ao, do petrleo e da eletricidade; ao mesmo tempo, o avano
cientfico leva a novas descobertas nos campos da fsica e da qumica. O
capitalismo se estrutura em moldes modernos, com o surgimento de grandes
complexos industriais, aumentando a massa operria urbana, e formando
uma populao marginalizada, que no partilha dos benefcios do progresso
industrial, mas, pelo contrrio, explorada e sujeita a condies subumanas
de trabalho.
83
O Brasil tambm passa por mudanas radicais tanto no campo

econmico quanto no poltico-social, no perodo compreendido entre 1850
e 1900, embora com profundas diferenas materiais, se comparadas s da
Europa. A campanha abolicionista intensifica-se a partir de 1850; a Guerra
do Paraguai (1864/1870) tem como consequncia o pensamento
republicano (o Partido Republicano foi fundado no ano em que essa guerra
terminou); a Monarquia vive uma vertiginosa decadncia. A Lei urea, de
1888, no resolveu o problema dos negros, mas criou uma nova realidade: o
fim da mo-de-obra escrava e sua substituio pela mo-de-obra
assalariada, ento representada pelas levas
de imigrantes europeus que vinham
trabalhar na lavoura cafeeira, o que
originou uma nova economia voltada para
o mercado externo, mas agora sem a
estrutura colonialista.
Raul Pompia, Machado de Assis e
Alusio Azevedo transformaram-se nos
principais representantes da escola realista
no Brasil.
Ideologicamente, os autores desse
perodo so antimonrquicos, assumindo
uma defesa clara do ideal republicano,
como nos romances O mulato, O cortio e
O Ateneu. Eles negam a burguesia a partir
da famlia. A expresso Realismo uma
denominao genrica da escola literria,
Figura 30: Machado de Assis.
que abriga trs tendncias distintas: Fonte: http://diariodonoredeste.com.br
"romance realista", "romance naturalista" e "poesia parnasiana".
O romance realista foi exaustivamente cultivado no Brasil por
Machado de Assis. Trata-se de uma narrativa mais preocupada com a anlise
psicolgica, fazendo a crtica sociedade a partir do comportamento de
determinados personagens. Para se ter uma ideia, os cinco romances da fase
realista de Machado de Assis apresentam nomes prprios em seus ttulos
("Brs Cubas"; "Quincas Borba"; "Dom Casmurro", "Esa e Jac"; e "Aires").
Isto revela uma clara preocupao com o indivduo. O romance realista
analisa a sociedade por cima. Em outras palavras: seus personagens so
capitalistas, pertencem classe dominante. O romance realista
documental, retrato de uma poca.
2.6.5 Naturalismo
O romance naturalista, por sua vez, foi cultivado no Brasil por

Alusio Azevedo e Jlio Ribeiro. Aqui, Raul Pompia tambm pode ser
84
includo, mas seu caso muito particular, pois seu

romance O Ateneu ora apresenta caractersticas
naturalistas, ora realistas, ora impressionistas. A
narrativa naturalista marcada pela forte anlise
social, a partir de grupos humanos
marginalizados, valorizando o coletivo. Os ttulos
das obras naturalistas apresentam quase sempre a
mesma preocupao: O mulato, O cortio, Casa
de penso, O Ateneu.
Figura 31: Capa do livro O
Cortio. O Naturalismo apresenta romances
Fonte: Foto Generosa Souto
experimentais.
A influncia de Charles Darwin se faz
sentir na mxima segundo a qual o homem um animal; portanto antes de
usar a razo deixa-se levar pelos instintos naturais, no podendo ser
reprimido em suas manifestaes instintivas, como o sexo, pela moral da
classe dominante. A constante represso leva s taras patolgicas, to ao
gosto do Naturalismo. Em consequncia, esses romances so mais ousados e
erroneamente tachados por alguns de pornogrficos, apresentando
descries minuciosas de atos sexuais, tocando, inclusive, em temas ento
proibidos como o homossexualismo - tanto o masculino (O Ateneu), quanto
o feminino (O cortio).
2.6.6 O Parnasianismo
A poesia parnasiana preocupa-se com a forma e a objetividade,

com seus sonetos alexandrinos perfeitos. Olavo Bilac, Raimundo Correia e
Alberto de Oliveira formam a trindade parnasiana. O Parnasianismo a
manifestao potica do Realismo, dizem alguns estudiosos da literatura
brasileira, embora ideologicamente no mantenha todos os pontos de
contato com os romancistas realistas e naturalistas. Seus poetas estavam
margem das grandes transformaes do final do sculo XIX e incio do sculo
XX.
Culto forma - A nova esttica se manifesta a partir do final da
dcada de 1870, prolongando-se at a Semana de Arte Moderna. Em alguns
casos chegou a ultrapassar o ano de 1922 (no considerando, claro, o
neoparnasianismo). Objetividade temtica e culto da forma: eis a receita. A
forma fixa representada pelos sonetos; a mtrica dos versos alexandrinos
perfeitos; a rima rica, rara e perfeita. Isto tudo como negao da poesia
romntica dos versos livres e brancos. Em suma, o endeusamento da
forma.
85
2.6.7 O Simbolismo
comum, entre crticos e historiadores, afirmar-se que o Brasil no

teve momento tpico para o Simbolismo, sendo essa escola literria a mais
europeia, dentre as que contaram com seguidores nacionais, no confronto
com as demais. Por isso, foi chamada de "produto de importao". O
Simbolismo no Brasil comea em 1893 com a publicao de dois livros:
Missal (prosa) e Broquis (poesia), ambos do poeta catarinense Cruz e Sousa,
e estende-se at 1922, quando se realizou a Semana de Arte Moderna.
O incio do Simbolismo no pode ser entendido como o fim da
escola anterior, o Realismo, pois no final do sculo XIX e incio do sculo XX
tem-se trs tendncias que caminham paralelas: Realismo, Simbolismo e
pr-Modernismo, com o aparecimento de alguns autores preocupados em
denunciar a realidade brasileira, entre eles Euclides da Cunha, Lima Barreto
e Monteiro Lobato. Foi a Semana de Arte Moderna que ps fim a todas as
estticas anteriores e traou, de forma definitiva, novos rumos para a
literatura do Brasil.
Transio - O Simbolismo, em termos genricos, reflete um
momento histrico extremamente complexo, que marcaria a transio para
o sculo XX e a definio de um novo mundo, consolidado a partir da
segunda dcada deste sculo. As ltimas manifestaes simbolistas e as
primeiras produes modernistas so contemporneas da primeira Guerra
Mundial e da Revoluo Russa.
Neste contexto de conflitos e insatisfaes mundiais (que motivou o
surgimento do Simbolismo), era natural que se imaginasse a falta de motivos
para o Brasil desenvolver uma escola de poca como essa. Mas
interessante notar que as origens do Simbolismo brasileiro se deram em uma
regio marginalizada pela elite cultural e poltica: o Sul - a que mais sofreu
com a oposio recm-nascida Repblica, ainda impregnada de
conceitos, teorias e prticas militares. A Repblica de ento no era a que se
desejava. E o Rio Grande do Sul, onde a insatisfao foi mais intensa,
transformou-se em palco de lutas sangrentas iniciadas em 1893, o mesmo
ano do incio do Simbolismo.
A Revoluo Federalista (1893 a 1895), que comeou como uma
disputa regional, ganhou dimenso nacional ao se opor ao governo de
Floriano Peixoto, gerando cenas de extrema violncia e crueldade no Rio
Grande do Sul, Santa Catarina e Paran. Alm disso, surgiu a Revolta da
Armada, movimento rebelde que exigiu a renncia de Floriano,
combatendo, sobretudo, a Marinha brasileira. Ao conseguir esmagar os
revoltosos, o presidente consegue consolidar a Repblica. Esse ambiente
provavelmente representou a origem do Simbolismo, marcado por
frutraes, angstias, falta de perspectivas, rejeitando o fato e privilegiando o
sujeito. E isto relevante, pois a principal caracterstica desse estilo de poca
foi justamente a negao do Realismo e suas manifestaes. A nova esttica
86
nega o cientificismo, o materialismo e o racionalismo. E valoriza as

manifestaes metafsicas e espirituais, ou seja, o extremo oposto do
Naturalismo e do Parnasianismo.
"Dante Negro"
- Impossvel referir-se ao
Simbolismo sem
reverenciar seus dois
grandes expoentes:
Cruz e Sousa e
Alphonsus de
Guimares. Alis, no
seria exagero afirmar
que ambos foram o Figuras 32: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens.
prprio Simbolismo. Fonte: http://www.jayrus.art.br
Especialmente o primeiro, chamado, ento, de "cisne negro" ou "Dante
negro". Figura mais importante do Simbolismo brasileiro, sem ele, dizem os
especialistas, no haveria essa esttica no Brasil.
Como poeta, teve apenas um volume publicado em vida:
"Broquis" (os dois outros volumes de poesia so pstumos). Teve uma
carreira muito rpida, apesar de ser considerado um dos maiores nomes do
Simbolismo universal. Sua obra apresenta uma evoluo importante: na
medida em que abandona o subjetivismo e a angstia iniciais, avana para
posies mais universalizantes - sua produo inicial fala da dor e do
sofrimento do homem negro (observaes pessoais, pois era filho de
escravos), mas evolui para o sofrimento e a angstia do ser humano.
J Alphonsus de Guimares preferiu manter-se fiel a um "tringulo"
que caracterizou toda a sua obra: misticismo, amor e morte. A crtica o
considera o mais mstico poeta de nossa literatura. O amor pela noiva, morta
s vsperas do casamento, e sua profunda religiosidade e devoo por Nossa
Senhora geraram, e no poderia ser diferente, um misticismo que beirava o
exagero. Um exemplo o "Setenrio das dores de Nossa Senhora", em que
ele atesta sua devoo pela Virgem. A morte aparece em sua obra como um
nico meio de atingir a sublimao e se aproximar de Constana - a noiva
morta - e da Virgem. Da o amor aparecer sempre espiritualizado. A prpria
deciso de se isolar na cidade mineira de Mariana, que ele prprio
considerou sua "torre de marfim", uma postura simbolista.
2.6.8 O Pr-Modernismo
O que se convencionou chamar de pr-Modernismo no Brasil no

constitui uma escola literria. Pr-Modernismo , na verdade, um termo
genrico que designa toda uma vasta produo literria, que caractertiza os
primeiros vinte anos deste sculo. Nele que se encontram as mais variadas
87
tendncias e estilos literrios -

desde os poetas parnasianos e
simbolistas, que continuavam a
produzir, at os escritores que
comeavam a desenvolver um novo
regionalismo, alguns preocupados
com uma literatura poltica, e outros
com propostas realmente
inovadoras. grande a lista dos
autores que pertenceram ao pr-
M o d e r n i s m o , m a s ,
indiscutivelmente, merecem
destaque: Euclides da Cunha, Lima
Barreto, Graa Aranha Monteiro
Figura 33: Cartaz da 94 Semana Euclidiana.
Fonte: http://www.saojosedoriopreto.com.br Lobato e Augusto dos Anjos.
Assim, pode-se dizer que essa escola comeou em 1902, com a
publicao de dois livros: Os sertes, de Euclides da Cunha, e Cana, de
Graa Aranha, e se estende at o ano de 1922, com a realizao da Semana
de Arte Moderna.
Apesar de o pr-Modernismo no constituir uma escola literria,
apresentando individualidades muito fortes, com estilos s vezes
antagnicos - como o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha e Lima
Barreto - percebem-se alguns pontos comuns entre as principais obras pr-
modernistas: a) eram obras inovadoras, que apresentavam ruptura com o
passado, com o academicismo; b) primavam pela denncia da realidade
brasileira, negando o Brasil literrio, herdado do Romantismo e do
Parnasianismo. O grande tema do pr-Modernismo o Brasil no-oficial do
serto nordestino, dos caboclos interioranos, dos subrbios; c) acentuavam
o regionalismo, com o qual os autores acabam montando um vasto painel
brasileiro: o Norte e o Nordeste nas obras de Euclides da Cunha, o Vale do
Rio Paraba e o interior paulista nos textos de Monteiro Lobato, o Esprito
Santo, retratado por Graa Aranha, ou o subrbio carioca, temtica quase
que invarivel na obra de Lima Barreto; d)difundiram os tipos humanos
marginalizados, que tiveram ampliado o seu perfil, at ento desconhecido,
ou desprezado, quando conhecido - o sertanejo nordestino, o caipira, os
funcionrios pblicos, o mulato; e) traaram uma ligao entre os fatos
polticos, econmicos e sociais contemporneos, aproximando a fico da
realidade.
Esses escritores acabaram produzindo uma redescoberta do Brasil,
mais prxima da realidade, e pavimentaram o caminho para o perodo
literrio seguinte, o Modernismo, iniciado em 1922, que acentuou de vez a
ruptura com o que at ento se conhecia como literatura brasileira.
88
2.6.9 A Semana de Arte Moderna
O Modernismo, como
tendncia literria, ou estilo de
poca, teve seu prenncio com a
realizao da Semana de Arte
Moderna no Teatro Municipal de So
Paulo, nos dias 13, 15 e 17 de
fevereiro de 1922. Idealizada por um
grupo de artistas, a Semana pretendia
colocar a cultura brasileira a par das
Figura 34: Fotografia do Quadro Abaporu.
correntes de vanguarda do
Fonte: http://www. filosofojr.files.br pensamento europeu, ao mesmo
tempo que pregava a tomada de
conscincia da realidade brasileira.
O Movimento no deve ser visto apenas do ponto de vista artstico,
como recomendam os historiadores e crticos especializados em histria da
literatura brasileira, mas tambm como um movimento poltico e social. O
pas estava dividido entre o rural e o urbano. Mas o bloco urbano no era
homogneo. As principais cidades brasileiras, em particular So Paulo,
conheciam uma rpida transformao como consequncia do processo
industrial. A primeira Guerra Mundial foi a responsvel pelo primeiro surto
de industrializao e consequente urbanizao. O Brasil contava com 3.358
indstrias em 1907. Em 1920, esse nmero pulou para 13.336. Isso
significou o surgimento de uma burguesia industrial cada dia mais forte, mas
marginalizada pela poltica econmica do governo federal, voltada para a
produo e exportao do caf.
Imigrantes - Ao lado disso, o nmero de imigrantes europeus
crescia consideravelmente, especialmente os italianos, distribuindo-se entre
as zonas produtoras de caf e as zonas urbanas, onde estavam as indstrias.
De 1903 a 1914, o Brasil recebeu nada menos que 1,5 milho de imigrantes.
Nos centros urbanos criou-se uma faixa considervel de populao
espremida pelos bares do caf e pela alta burguesia, de um lado, e pelo
operariado, de outro. Surge a pequena burguesia, formada por funcionrios
pblicos, comerciantes, profissionais liberais e militares, entre outros,
criando uma massa politicamente "barulhenta" e reivindicatria.
A falta de homogeneidade no bloco urbano tem origem em alguns
aspectos do comportamento do operariado. Os imigrantes de origem
europeia trazem suas experincias de luta de classes. Em geral esses
trabalhadores eram anarquistas e suas aes resultavam, quase sempre, em
greves e tenses sociais de toda sorte, entre 1905 e 1917. Um ano depois,
quando ocorreu a Revoluo Russa, os artigos na imprensa a esse respeito
tornaram-se cada vez mais comuns. O Partido Comunista seria fundado em
1922. Desde ento, ocorreria o declnio da influncia anarquista no
movimento operrio.
89
Desta forma, circulavam pela cidade de So Paulo, numa mesma

calada, um baro do caf, um operrio anarquista, um padre, um burgus,
um nordestino, um professor, um negro, um comerciante, um advogado, um
militar, etc., formando, de fato, uma "pauliceia desvairada" (ttulo de clebre
obra de Mrio de Andrade . Esse desfile inusitado e variado de tipos
humanos serviu de palco ideal para a realizao de um evento que mostrasse
Figura 35: Cartaz da Semana de Arte Moderna, de 1922.

Fonte: http://pe360graus.globo.com
uma arte inovadora a romper com as velhas estruturas literrias vigentes no
pas.
2.6.10 O Modernismo - (primeira fase)
O perodo de 1922 a 1930 o mais radical do movimento

modernista, justamente em consequncia da necessidade de definies e
do rompimento de todas as estruturas do passado. Da o carter anrquico
desta primeira fase modernista e seu forte
sentido destruidor.
Ao mesmo tempo em que se
procura o moderno, o original e o polmico,
o nacionalismo se manifesta em suas
mltiplas facetas: uma volta s origens,
pesquisa das fontes quinhentistas, procura
de uma lngua brasileira (a lngua falada pelo
povo nas ruas), s pardias, numa tentativa
de repensar a histria e a literatura
brasileiras, e valorizao do ndio
verdadeiramente brasileiro.
o tempo dos manifestos
Figura 36: Foto de Oswald de
Andrade. nacionalistas do "Pau-Brasil" (o Manifesto do
Fonte: http://www.sonnen.zip.net Pau-Brasil, escrito por Oswald de Andrade
90
em 1924, prope uma literatura

extremamente vinculada realidade
brasileira) e da "Antropofagia"(01) dentro da
linha comandada por Oswald de Andrade.
Mas havia tambm os manifestos do Verde-
Amarelismo e o do Grupo da Anta, que
trazem a semente do nacionalismo fascista
comandado por Plnio Salgado.
Em 1925, chegou da Frana o
Figura 37: Capa do Manifesto
volume de poesias Pau-Brasil, de Oswald de Pau Brasil.
Andrade. Tratava-se de um livro ousado, j Fonte: http:// www.ichs.ufop.br
pela capa, que se podia ver completamente
tomada pela imagem produzida por Tarsila do Amara. Ali inscrita, a palavra-
ttulo constitua parte indissocivel da expresso plstica produzida pela
pintora: uma bandeira do Brasil posta na vertical, com a divisa Pau Brasil
no lugar de Ordem e Progresso. A transformao, apesar de simples,
resultava em eficiente estranhamento. A mudana de orientao na
disposio da bandeira e a permuta do texto sobre a esfera, alm da
irreverncia contida no gesto, transformavam a imagem conhecida, a
bandeira, em objeto com maior autonomia em relao a seu referente
imediato, porque evidenciavam a materialidade dos elementos prprios da
composio: o plano retangular, o losango, o crculo, o grafismo da palavra.
Diria que a imagem da bandeira se reconstrua, como combinao de planos
geomtricos parcialmente abstratos, indiferente ao paradoxo, s o fato de a
questo nacional existir como tema j revelava o grau de sua importncia
para parcela significativa da sociedade brasileira de ento. Contudo, como
os projetos de independncia cultural s existiam no mundo das ideias,
alienados que estavam das relaes econmicas concretas que governavam
as aes entre os homens e apontavam para a crescente internacionalizao
da atividade humana, o processo de produo de uma identidade para o
pas era de definio necessariamente
vaporosa, confusa, inconsistente.
Assim a soluo oswaldiana para a
questo nacional no estava demarcada por
uma necessidade de diferenciao completa
da nossa cultura frente europeia, como
entendia Mrio. Antes compreendia ser
universal o movimento modernista, posto Figura 38: "Mario na rede" - Lasar
Segall.
que acompanhamento, pela conscincia, do Fonte: http://www.sescsp.org.br/
movimento de renovao por que passava o mundo. A vitria do
Modernismo indiscutvel, como o triunfo do telefone, do avio, do
automvel. H, alis, toda uma correspondncia viva e direta entre as artes
de hoje e o nosso tempo to diverso dos tempos idos, diria Oswald.
91
No final da dcada de 20, a postura nacionalista apresenta duas

vertentes distintas: de um lado, um nacionalismo crtico, consciente, de
denncia da realidade brasileira e identificado politicamente com as
esquerdas; de outro, o nacionalismo ufanista, utpico, exagerado,
identificado com as correntes polticas de extrema direita.
Entre os principais nomes dessa primeira fase do Modernismo, que
continuariam a produzir nas dcadas seguintes, destacam-se Mrio de
Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Antnio de Alcntara
Machado, alm de Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de
Almeida e Plnio Salgado.
2.6.11 O Modernismo - (segunda fase)
O perodo de 1930 a 1945 registrou a estreia de alguns dos nomes

mais significativos do romance brasileiro. Refletindo o mesmo momento
histrico e apresentando as mesmas preocupaes dos poetas da dcada de
30 (Murilo Mendes, Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade Ceclia
Meireles e Vincius de Moraes, a segunda fase do Modernismo apresenta
autores como Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge
Figura 39: Rachel de Queiroz. Figura 40: Capa de disco Vinicius de Moraes.
Fonte: http://www. muraldeimagens. Fonte: http://www.donadaaotudo.zip.net
blogger.com.br
Amado e rico Verssimo, que produzem uma literatura de carter mais

construtivo, de maturidade, aproveitando as conquistas da gerao de 1922
e sua prosa inovadora.
Efeitos da crise - Na dcada de 30, o pas passava por grandes
transformaes, fortemente marcadas pela revoluo de 30 e pelo
questionamento das oligarquias tradicionais. No havia como no sentir os
efeitos da crise econmica mundial, os choques ideolgicos que levavam a
posies mais definidas e engajadas. Tudo isso formou um campo propcio
ao desenvolvimento de um romance caracterizado pela denncia social,
92
verdadeiro documento da realidade brasileira,

atingindo um elevado grau de tenso nas relaes
do indivduo com o mundo.
Nessa busca do homem brasileiro
"espalhado nos mais distantes recantos de nossa
terra", no dizer de Jos Lins do Rego, o
regionalismo ganha uma importncia at ento
no alcanada na literatura brasileira, levando ao Figura 41: Capa do livro
extremo as relaes do personagem com o meio Fogo Morto.
Fonte: Fotografia de
natural e social. Destaque especial merecem os Generosa Souto
escritores nordestinos que vivenciam a passagem
de um Nordeste medieval para uma nova realidade capitalista e imperialista.
E nesse aspecto, o baiano Jorge Amado um dos melhores representantes do
romance brasileiro, quando retrata o drama da economia cacaueira, desde a
conquista e uso da terra at a passagem de seus produtos para as mos dos
exportadores. Mas tambm no se pode esquecer de Jos Lins do Rego, com
as suas regies de cana, os bangus e os engenhos sendo devorados pelas
modernas usinas.
O primeiro romance representativo do regionalismo nordestino,
que teve seu ponto de partida no Manifesto Regionalista de 1926 (este
manifesto, elaborado pelo Centro Regionalista do Nordeste, procura
desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste dentro dos novos valores
modernistas. Prope trabalhar em prol dos interesses da regio nos seus
aspectos diversos - sociais, econmicos e Culturais) foi "A bagaceira", de Jos
Amrico de Almeida, publicado em 1928. Verdadeiro marco na histria
literria do Brasil, sua importncia deve-se mais temtica (a seca, os
retirantes, o engenho), e ao carter social do romance, do que aos valores
estticos.
2.6.12 Ps-Modernismo
O Ps-Modernismo se insere no contexto dos extraordinrios

fenmenos sociais e polticos de 1945. Foi o ano que assistiu o fim da
Segunda Guerra Mundial e o incio da Era Atmica com as exploses de
Hiroshima e Nagasaki. O mundo passa a acreditar numa paz duradoura.
Cria-se a Organizao das Naes Unidas (ONU) e, em seguida, publica-se a
Declarao dos Direitos do Homem. Mas, logo depois, inicia-se a Guerra
Fria.
Paralelamente a tudo isso, o Brasil vive o fim da ditadura de Getlio
Vargas. O pas inicia um processo de redemocratizao. Convoca-se uma
eleio geral e os partidos so legalizados. Apesar disso, abre-se um novo
tempo de perseguies polticas, ilegalidades e exlios.
93
Figuras 42: Capas dos filmes Mutum (Campo Geral) e Grande Serto:Veredas.
Fonte: http://www.i.s8.com.br
A literatura brasileira tambm passa por profundas alteraes, com

algumas manifestaes representando muitos passos adiante; outras, um
retrocesso. O jornal "O Tempo", excelente crtico literrio, encarrega-se de
fazer a seleo.
Intimismo - A prosa, tanto nos romances como nos contos,
aprofunda a tendncia j trilhada por alguns autores da dcada de 30 em
busca de uma literatura intimista, de sondagem psicolgica, introspectiva,
com destaque para Clarice Lispector.
Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimenso
com a produo fantstica de Joo Guimares Rosa e sua recriao dos
costumes e da fala sertaneja, penetrando fundo na psicologia do jaguno do
Brasil Central.
Na poesia, ganha corpo, a partir de 1945, uma gerao de poetas
que se ope s conquistas e inovaes dos modernistas de 1922. A nova
proposta foi defendida, inicialmente, pela revista "Orfeu", cujo primeiro
nmero lanado na "Primavera de 1947" e que afirma, entre outras coisas,
que "uma gerao s comea a existir no dia em que no acredita nos que a
precederam, e s existe realmente no dia em que deixam de acreditar nela."
Essa gerao de escritores negou a liberdade formal, as ironias, as
stiras e outras "brincadeiras" modernistas. Os poetas de 45 partem para uma
poesia mais equilibrada e sria, distante do que eles chamavam de
"primarismo desabonador" de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. A
preocupao primordial era quanto ao restabelecimento da forma artstica e
bela; os modelos voltam a ser os mestres do Parnasianismo e do Simbolismo.
Esse grupo, chamado de Gerao de 45, era formado, entre outros
poetas, por Ldo Ivo, Pricles Eugnio da Silva Ramos, Geir Campos e Darcy
Damasceno. O final dos anos 40, no entanto, revelou um dos mais
94
importantes poetas da nossa literatura, no filiado esteticamente a qualquer

grupo e aprofundador das experincias modernistas anteriores: ningum
menos que Joo Cabral de Melo Neto. Contemporneos a ele, e com alguns
pontos de contato com sua obra, destacam-se Ferreira Gullar e Mauro Mota.
2.6.13 A produo contempornea
Produo contempornea deve ser entendida como as obras e

movimentos literrios
surgidos nas dcadas de 60 e
70 e que refletiram um
momento histrico
caracterizado inicialmente
pelo autoritarismo, por uma
rgida censura e enraizada
autocensura. Seu perodo
mais crtico ocorreu entre os
anos de 1968 e 1978,
durante a vigncia do Ato Figura 43: Fotografia da esttua de Drummond,
Institucional n 5 (AI-5). Tanto Rio de Janeiro.
Fonte: Foto Generosa Souto
que, logo aps a extino do
ato, verificou-se uma
progressiva normalizao no pas. As adversidades polticas, no entanto, no
mergulharam o pas numa calmaria cultural. Ao contrrio, as dcadas de 60
e 70 assistiram a uma
produo cultural bastante
intensa em todos os setores.
Na poesia, percebe-
se a preocupao em manter
uma temtica social, um texto
participante, com a
permanncia de nomes
consagrados como Carlos Figura 44: Morte e vida severina
Fonte: http://www.pucsp.br/mvs/images/entra.jpg
Drummond de Andrade.
Joo Cabral de Melo
Neto, com Morte e Vida Severina, e Ferreira Gullar, ao lado de outros poetas
que ainda aparavam as arestas em suas produes.
Visual - O incio da dcada de 60 apresentou alguns grupos em luta
contra o que chamaram "esquemas analtico-discursivos da sintaxe
tradicional". Ao mesmo tempo, esses grupos buscavam solues no
aproveitamento visual da pgina em branco, na sonoridade das palavras e
nos recursos grficos. O sintoma mais importante desse movimento foi o
surgimento da Poesia Concreta e da Poesia Prxis. Paralelamente, surgia a
95
poesia "marginal", que se desenvolve fora dos grandes esquemas industriais e

comerciais de produo de livros.
No romance, ao lado da ltima produo de Jorge Amado e rico
Verssimo, e das obras "lacriminosas"de Jos Mauro de Vasconcelos ("Meu p
de Laranja-Lima", "Barro Blanco"), de muito sucesso junto ao grande pblico,
tem se mantido o regionalismo de Mrio Palmrio, Bernardo lis, Antnio
Callado, Josu Montello e Jos Cndido de Carvalho. Entre os intimistas,
destacam-se Osman Lins, Autran Dourado e Lygia Fagundes Telles.
Na prosa, as duas dcadas citadas assistiram consagrao das
narrativas curtas (crnica e conto). O desenvolvimento da crnica est
intimamente ligado ao espao aberto a esse gnero na grande imprensa.
Hoje, por exemplo, no h um grande jornal que no inclua em suas pginas
crnicas de Rubem Braga, Fernando Sabino, Carlos Heitor Cony, Paulo
Mendes Campos. Lus Fernando Verssimo e Loureno Diafria, entre
outros. Deve-se fazer uma meno especial a Stanislaw Ponte Preta (Srgio
Porto), que, com suas bem humoradas e cortantes stiras poltico-sociais,
escritas na dcada de 60, tem servido de mestre a muitos cronistas.
O conto, por outro lado, analisado no conjunto das produes
contemporneas, situa-se em posio privilegiada tanto em qualidade
quanto em quantidade. Entre os contistas mais significativos, destacam-se
Dalton Trevisan, Moacyr Scliar, Samuel Rawet, Rubem Fonseca, Domingos
Pellegrini Jr. e Joo Antnio.
2.7 A PRODUO LITERRIA NO BRASIL

Principais autores e Obras
QUINHENTISMO
Literatura informativa de origem ibrica
- Ambrsio Fernandes Brando - Dilogo das grandezas do Brasil
- Gabriel Soares de Sousa (1540?-1591) - Tratado descritivo do Brasil
- Pero Lopes e Sousa - Dirio de navegao
- Pero de Magalhes Gndavo - Tratado da Terra do Brasil, Histria da
Provncia de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil
- Frei Vicente de Salvador(1564-1639) - Histria da Custdia do Brasil
Literatura informativa de autores no-ibricos
- Andr de Thevet - As singularidades da Frana Antrtica
- Antonil (Giovanni Antonio Andreoni, 1650-1716?) - Cultura e opulncia do
Brasil
- Hans Staden - Meu cativeiro entre os selvagens do Brasil
- Jean de Lery - Histria de uma viagem feita terra do Brasil
96
Literatura dos Catequistas

- Ferno Cardim - Tratado da Terra e da gente do Brasil
- Jos de Anchieta (1534-1597) - Cartas, informaes, fragmentos histricos e
sermes: De gentis Mendis de Saa; De Beata Virgine dei Matre Maria; Arte da
gramtica da lingua mais usada na costa do Brasil; e os autos: Auto da
pregao universal; Na festa de So Loureno; Na visitao de Santa Isabel
- Manuel da Nbrega - Cartas do Brasil; Dilogo sobre a converso do gentio
BARROCO
- Bento Teixeira (1561-1600) - Prosopopeia
- Gregrio de Matos Guerra (1623-1696) - Poesia sacra; Poesia lrica; Poesia
satrica (2 volumes); ltimas
- Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711) - Msica do Parnaso
- Frei Manuel de Santa Maria Itaparica (1704-?) - Descrio da Cidade da Ilha
de Itaparica; Estquidos
- Padre Antnio Vieira (1608-1697) - Obra composta de sermes (15
volumes), cartas e profecias (as principais: Sermo pelo bom sucesso das
almas de Portugal contra as de Holanda; Sermo da sexagsima; Sermo da
primeira dominga da Quaresma; Sermo de Santo Antnio aos peixes; e as
profecias: Histrias do futuro e Clavis prophetarum
ARCADISMO
- Alvarenga Peixoto (1748-1793) - Enias no Lcio e obra potica esparsa
- Baslio da Gama (1740-1795) - O Uraguai
- Cludio Manuel da Costa (1729-1789) - Obras; Vila Rica; Fbula do
Ribeiro do Carmo
- Santa Rita Duro (1722-1784) - Caramuru
- Silva Alvarenga (1749-1814) - Obras poticas; Glaura; O desertor
- Sousa Caldas (1762-1814) - Obra esparsa (poemas, tradues, cartas)
- Toms Antnio Gonzaga (1744-1810) - Marlia de Dirceu; Cartas Chilenas;
Tratado de Direito Natural
ROMANTISMO - (Poesia)
Primeira gerao
- Gonalves Dias - (1823-1864) - Primeiros cantos; Segundos cantos;
Terceiros Cantos; Os timbiras; Sextilhas de Frei Anto (Poesia); Leonor de
Mendona; Beatriz Cenci; Patkull (teatro); Brasil e Oceania; Dicionrio de
lingua tupi
- Gonalves de Magalhes - (1811-1882) - Poesias; Suspiros poticos e
saudades; A confederao dos Tamoios (poesia) Amncia (novela); Antnio
Jos ou O poeta e a inquisio; Olgiato (teatro)
- Manuel de Arajo Porto Alegre - (1806-1879) - Brasilianas; Colombo
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Segunda gerao
- lvares de Azevedo - (1831-1852) - Lira dos vinte anos; O conde Lopo
(poesia); Noite na Taverna; O livro de Fra Gondicario (prosa); Macrio (teato)
- Cassimiro de Abreu - (1839-1860) - As primaveras (poesia); Cames e o Ja
(teatro)
- Fagundes Varela (1841-1875) - Vozes da Amrica; Estandarte Auriverde;
Cantos do Ermo e da Cidade; Cantos religiosos; Dirio de Lzaro; Anchieta ou
O evangelho nas selvas
- Junqueira Freire - (1832-1855) - Inspiraes do claustro
Terceira gerao
- Castro Alves (1847-1871) - Espumas flutuantes; Os escravos; A cachoeira de
Paulo Afonso; Hinos do Equador (poesia); Gonzaga ou A revoluo de Minas
(teatro)
- Sousndrade (Joaquim de Sousa Andrade, 1833-1902) - Obras poticas;
Harpa selvagem; Guesa errante
- Tobias Barreto (1837-1889) - Dias e noites
ROMANTISMO (Prosa)
- Bernardo Guimares - (1825-1884) - O ermito de Muqum; Lendas e
romances; O garimpeiro; O seminarista; O ndio Afonso; A escrava Isaura; O
po de ouro; Rosaura, a enjeitada; Jupira (romances); Cantos da solido
(poesia)
- Franklin Tvora - (1842-1888) - A trindade Maldita; Os ndios do Jaguaribe;
A casa de palha; Um casamento no arrabalde; O cabeleira; O matuto;
Loureno.
- Joaquim Manuel de Macedo - (1820-1882) - A moreninha; O moo loiro;
Os dois amores; Rosa, Vicentina; A carteira do meu tio; A luneta mgica; As
vtimas algozes, Nina; A Namoradeira; Mulheres de matilha; Um noivo e duas
noivas.
- Jos de Alencar - (1829-1877) - Cinco minutos; A viuvinha; Sonhos D'ouro;
Encarnao; Senhora; Diva; Lucola; A pata da gazela (romances urbanos); As
minas de prata; A guerra dos mascates; Alfarrbios (romances histricos); O
sertanejo; O gacho (romances regionalistas); Til; O tronco do Ip (romances
rurais); Iracema; O guarani; Ubirajara (romances indianistas); A noite de So
Joo, O crdito; Demnio familiar; Verso e reverso; As asas de um anjo; Me;
O jesuta (teatro)
- Manuel Antnio de Almeida - (1831-1861) - Memrias de um sargento de
milcias
- Visconde de Taunay (Alfredo D'Escragnolle Taunay - 1843-1899) -
Inocncia; A retirada da Laguna; Lgrimas do corao; Histrias brasileiras
- Teixeira de Souza (1812-1861) - Os filhos do pescador; Tardes de um pintor
98
ROMANTISMO (Teatro)
- Martins Pena (1815-1848) - O juiz de paz na roa; O cinto acusador; A
famlia e a festa da roa; Os dois ou O ingls maquinista; Judas em Sbado de
Aleluia; O diletante; O novio; As casadas solteiras; O cigano; Os cimes de
um pedestre; O usurio; A barriga do meu tio; As desgraas de uma criana
- Paulo Eir (1836-1871) - Sangue limpo
REALISMO
- Artur Azevedo (1855-1908) - Amor por anexins; A pelo do lobo; O dote; A
princesa dos cajueiros; O liberato; A mascote na roa; O tribofe; Revelao de
um segredo; A fantasia; A capital Federal (teatro)
- Machado de Assis - (1839-1908) - Primeira fase: Ressurreio; A mo e a
luva; Helena; Iai Garcia (romances); Contos fluminenses; Histrias da meia-
noite (contos); Crislidas; Falenas; Americanas (poesia); Segunda fase:
Memrias pstumas de Brs Cubas; Dom Casmurro; Esa e Jac (romances);
Vrias histrias; Pginas recolhidas; Relquias de Casa Velha (contos);
Ocidentais (poesia); Hoje avental, amanh luva; Desencantos; O caminho da
porta; Quase ministro; os deuses de casaca; Uma ode de Anacreonte; Tu, s
tu, puro amor; No consultes mdico (teatro). Pstumas: Contos recolhidos;
Contos esparsos; Histrias sem data; Contos avulsos; Contos esquecidos;
Contos e Crnicas; Crnicas de Llio; Outras relquias; Novas relquias; A
semana; Crtica teatral; Crtica literria
Raul Pompia - (1863-1895) - O Ateneu; Uma tragdia no Amazonas;
Agonia; As joias da Coroa (romances); microscpicos (contos); Canes sem
metro (poesia)
NATURALISMO
- Adolfo Caminha - (1867-1897) - A normalista; O bom crioulo; Tentao
(romances); Judith; Lgrimas de um crente (contos); Cartas literrias (crtica)
- Aluisio Azevedo - (1857-1913) - Uma lgrima de mulher; O mulato;
Mistrios da Tijuca; Casa de penso, O cortio; A mortalha de Alzira;
Memrias de um condenado; Filomena Borges; O homem; O coruja; O livro
de uma sogra (romances); Demnios (contos); O bom negro (crnicas).
- Domingos Olmpio (1850-1906) - Luzia-homem
- Ingls de Sousa - (1853-1918) - O cacaulista; Histrias de um pescador; O
coronel sangrado; O missionrio (romances); Cenas da vida Amaznica
(contos)
- Jlio Ribeiro - (1845-1890) - A carne; Padre Belchior de Pontes
- Manuel de Oliveira Paiva - (1861-1892) - Dona Guidinha do Poo; A
afilhada
PARNASIANISMO
- Alberto de Oliveira (1857-1937) - Canes romnticas; Meridionais;
Sonetos e poemas; Poesias escolhidas; Versos e rimas
99
- Francisca Jlia - (1874-1920) - Mrmores; Esfinges

- Olavo Bilac (1865-1918) - Panplias; Saras de fogo; Via lctea; poesias
infantis; Alma inquieta; Tarde (poesia); Crnicas e novelas (prosa); e tratados
de literatura
- Raimundo Correia (1859-1911) - Primeiros sonhos; Sinfonias; Versos e
verses; Aleluia; Poesias
- Vicente de Carvalho - (1866-1924) - Relicrio; Rosa, rosa de amor
SIMBOLISMO
- Alphonsus de Guimares - (1870-1921) - Septenrio das dores de Nossa
Senhora; Dona mstica; Kyriale; Pauvre lyre; Pastoral aos crentes do amor e da
morte; Escada de Jac; Pulves; Cmara ardente; Salmos da noite
- Cruz e Sousa - (1863-1898) - - Broquis; Missal; Faris; Evocao; ltimos
sonetos
PR-MODERNISMO
- Augusto dos Anjos (1884-1914) - Eu (poesia)
- Coelho Neto (1864-1934) - A capital federal; O raj de pendjab; O morto;
O paraso; Tormenta, Esfinge (romances); Rapsdias; Baladilhas; lbum de
Calib; Vida Mundana; Contos da Vida e da Morte (contos)
- Euclides da Cunha - (1866-1909) - Os sertes; Contrastes e confrontos;
Peru versus bolvia; margem da histria; Canudos - dirio de uma expedio
(ensaios histricos)
- Graa Aranha - (1868-1931) - Cana; A viagem maravilhosa (romances);
Malazarte (teatro); A estrela da vida; Esprito moderno; Futurismo (ensaios)
- Lima Barreto - (1881-1922) - Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Triste
fim de Policarpo Quaresma; Numa e a Ninfa; Vida e morte de M. J. Gonzaga
de S; Bagatelas; Os Bruzundangas; Clara dos Anjos (romances); Coisas do
Reino de Jambom (stira); Feiras de Mafus; Vida urbana; Marginlia (artigos e
crnicas); Dirio ntimo; Cemitrio dos vivos (memrias); Impresses de
leitura (crtica)
- Monteiro Lobato (1882-1948) - Urups; Cidades mortas; Negrinha; O
macaco que se fez homem; O presidente negro; Ideias de Jeca Tatu (prosa);
Reinaes de Narizinho; O pao do Visconde; As caadas de Pedrinho
(literatura infantil)
- Raul de Leoni - (1895-1926) - Luz mediterrnea (poesia)
MODERNISMO - Primeira Fase

- Antnio de Alcntara Machado - (1901-1935) - Path Baby; Brs, Bexiga e
Barra Funda; Laranja da China; Mana Maria; Cavaquinho e Saxofone (prosa)
- Cassiano Ricardo - (1895-1974) - Dentro da Noite; A frauta de P; Martim-
Cerer; Deixa estar, Jacar; O sangue das horas; Jeremias sem-Chorar (poesia)
- Guilherme de Almeida - (1890-1969) - Ns; Messidor; Livro de horas de
100
Sror Dolorosa; A frauta que eu perdi; A flor que foi um homem; Raa (poesia)
- Ju Bananre (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado - 1892-1933) - La
divina increnca (poesia)
- Manuel Bandeira (1886-1968) - Cinza das horas; Carnaval; O ritmo
dissoluto; Libertinagem; Lira dos cinquent'anos; Estrela da manh; Mafu do
malungo; Opus 10; Estrela da tarde; Estrela da vida inteira (poesia); Crnicas
da provncia do Brasil; Itinerrio de Passrgada; Frauta de papel (prosa)
- Mrio de Andrade - (1893-1945) - H uma gota de sangue em cada poema;
Pauliceia desvairada; Losango cqui; Cl do jabuti; Remate de males; Lira
paulistana (poesia); Macunama (rapsdia); Amar, verbo intransitivo
(romance); Belazarte; Contos novos (contos); A escrava que no Isaura;
Msica, doce msica; Namoros com a medicina; O empalhador de
passarinho; Aspectos da literatura brasileira; O baile das quatro artes
(ensaios); Os filhos da Candinha (crnicas)
- Menotti Del Picchia (1892-1988) - Juca Mulato; Moiss; Chuva de pedras
(poesia); O homem e a morte; Salom; A tormenta (romances)
- Oswald de Andrade - (1890-1954) - Pau-Brasil; Primeiro caderno do aluno
de poesia Oswald de Andrade; Cntico dos Cnticos para flauta e violo
(poesia); Serafim Ponte Grande; Os condenados; A estrela de absinto; A
escada vermelha; Memrias sentimentais de Joo Miramar; Marco zero (2
volumes) (romances); O homem e o cavalo; A morta; O rei da vela (teatro);
Um homem sem profisso 1: sob as ordens de mame (memrias)
- Plnio Salgado (1901-1975) - O estrangeiro; O cavaleiro de Itarar
(romances)
- Raul Bopp - (1898-1984) - Cobra Norato; Urucungo (poesia)
- Ronald de Carvalho - (1893-1935) - Toda a Amrica; Epigramas irnicos e
sentimentais; Luz gloriosa e sonetos (poesia)
MODERNISMO (Segunda fase - Poesia)

- Augusto Frederico Schmidt - (1906-1965) - Navio perdido; Pssaro cego;
Desapario da amada; Canto da noite; Estrela solitria
- Carlos Drummond de Andrade - (1902-1987) - Alguma poesia; Brejo das
Almas; Sentimento do mundo; A rosa do povo; Claro enigma; Viola de bolso;
Fazendeiro do ar; Viola de bolso novamente encordoada; Lio de coisas;
Versiprosa; Boitempo; Reunio; As impurezas do branco; Menino antigo; O
marginal Clorindo Gato; Corpo (poesia); Confisses de Minas; O gerente;
Contos de aprendiz (prosa)
- Ceclia Meireles - (1901-1964) - Espectros; Nunca mais; Metal rosicler;
Viagem; Vaga msica; Mar absoluto; Retrato natural; Romanceiro da
Inconfidncia; Solombra; Ou isto ou aquilo (poesia); Girofl, girofl; Escolha
seu sonho (prosa)
- Jorge de Lima - (1895-1953) - XIV alexandrinos; O mundo do menino
impossvel; Tempo e eternidade (com Murilo Mendes); Quatro poemas
101
negros; A tnica inconstil; Livro de sonetos; Anunciao; Encontro de Mira-

Celi; Inveno de Orfeu (poesia); Salomo e as mulheres; Calunga; Guerra
dentro do beco (prosa).
- Murilo Mendes (1901-1975) - Histria do Brasil; A poesia em pnico; O
visionrio; As metamorfoses; Mundo enigma; Poesia liberdade;
Contemplao de ouro preto (poesia); O discpulo dos Emas; A idade do
serrote; Poliedro (prosa)
- Vincius de Morais - (1913-1980) - O caminho para a distncia; Forma e
exegese; Ariana, a mulher; Cinco elegias; Para viver um grande amor (poesia);
Orfeu da Conceio (teatro)
MODERNISMO (Segunda fase - Prosa)

- Cornlio Pena (1896-1958) - Fronteira; Repouso; A menina morta
- Cyro dos Anjos (1906) - O amanuense Belmiro; Abdias; A montanha
- rico Verssimo (1905-1975) - Clarissa; Msica ao longe; Um lugar ao sol;
Olhai os lrios do campo; O resto silncio; Noite; O tempo e o vento (O
continente, O retrato e O Arquiplago); O senhor embaixador; Incidente em
Antares
- Graciliano Ramos (1892-1953) - Angstia; Caets; So Bernardo; Vidas
secas; Infncia; Insnia; Memrias do Crcere; Viagem
- Jorge Amado (1912) - O pas do carnaval; Cacau; suor; Capites de Areia;
Jubiab; Seara vermelha; Terras do sem-fim; So Jorge dos ilhus; O cavaleiro
da esperana; Gabriela, cravo e canela; Os pastores da noite; Dona Flor e seus
dois maridos; Tenda dos milagres; Tieta do agreste, Tereza Batista cansada de
guerra; Tocaia grande; O sumio da santa
- Jos Amrico de Almeida - (1887-1980) - A bagaceira; O boqueiro;
Coiteiros
- Jos Lins do Rego - (1901-1957) - Menino de Engenho; Doidinho; Bang;
O moleque Ricardo; Usina; Pedra Bonita; Fogo morto; Riacho doce; Pureza;
gua me; Euridice
- Lcio Cardoso - (1913-1968) - Maleita; Mos vazias; O desconhecido;
Crnica da casa assassinada; O viajante
- Marques Rebelo - (1907-1973) - Oscarina; Marafa; A estrela sobe; O
espelho partido
- Otvio de Faria - (1908-1980) - Tragdia burguesa
- Patrcia Galvo (1910-1962) - Parque industrial; A famosa revista (em
parceria com Geraldo Ferraz)
- Rachel de Queiroz (1910) - O Quinze; Joo Miguel; Caminho de Pedras; As
trs Marias (romances); Lampio; A beata Maria do Egito (teatro)
PS-MODERNISMO
- Ariano Suassuna - (1927) Auto da compadecida; A pena e a lei; O santo e a
porca (teatro)
102
- Clarice Lispector (1925-1977) - Perto do corao Selvagem; O lustre; A

ma no escuro; Laos de famlia; A legio estrangeira; A paixo segundo G.
H.; gua viva; A via crucis do corpo; A hora da estrela; Um sopro de vida
- Ferreira Gullar (1930) - A luta corporal; Joo Boa-Morte; Dentro da noite
veloz; Cabra marcado para morrer; Poema sujo (poesia)
- Geir Campos (1924) - Rosa dos rumos; Canto claro; Operrio do canto
(poesia)
- Guimares Rosa - (1908-1967) - Sagarana; Corpo de Baile; Grande Serto:
veredas; Primeiras estrias; Tutameia; Terceiras estrias; Estas estrias
- Joo Cabral de Melo Neto (1920) - Pedra do sono; O engenheiro; Psicologia
da composio; Fbula de Anfion e Antiode; O co sem plumas; O rio; Morte
e vida severina; Uma faca s lmina; Quaderna; A educao pela pedra; Auto
do frade; Agrestes; Crime de la Calle relator
- Jorge Andrade (1922-1984) - A moratria; Vereda da salvao; A escada; Os
ossos do baro; Senhora da boca do lixo; Rasto atrs; Milagre na cela (teatro)
- Ldo Ivo - (1924) - O caminho sem aventura; A morte do Brasil; Ninho de
cobra; As alianas; O sobrinho do general; A noite misteriosa (poesia); Use a
passagem subterrnea (conto)
- Mauro Mota - (1912-1984) - Canto ao meio; Elegias (poesia)
- Nelson Rodrigues - (1912-1980) - Vestido de noiva; Perdoa-me por me
trares; lbum de famlia; Os sete gatinhos; Viva porm honesta; Bonitinha
mas ordinria; A falecida; Boca de ouro; Beijo no asfalto; Toda nudez ser
castigada; A serpente (teatro); O casamento (romance)
- Pricles Eugnio da Silva Ramos - (1919) - Sol sem tempo; Lamentao floral
(poesia)
PRODUES CONTEMPORNEAS
- Adlia Prado (1936) - Bagagem; O corao disparado; Terra de Santa Cruz
(poesia); Cacos para um vitral; Os componentes da banda (prosa)
- Antnio Callado - (1917) - A madona de cedro; Quarup; Reflexos do baile
(prosa)
- Augusto Boal - (1931) - Revoluo na Amrica do Sul (teatro); Jane Spitfire
(prosa)
- Augusto de Campos (1931) - O rei menos o reino; Caleidoscpio;
Poembiles; Poetamenos; Poesia completa; Ovonovelo; Linguaviagem;
Antologia \noigrandes (poesia)
- Autran Dourado (1926) - A barca dos shomens; pera dos mortos; O risco
do bordado; Os sinos da agonia; Armas e coraes
- Bernardo lis - O tronco; Veranico de janeiro (prosa)
- Caio Fernando de Abreu - (1948) - Morangos mofados; Tringulo das guas
(prosa)
- Carlos Heitor Cony - (1926) - O ventre; Tijolo de segurana; Antes, o vero
(prosa)
103
- Chico Buarque de Holanda - (1944) - Fazenda Modelo (prosa); Calabar

(teatro, em parceria com Ruy Guerra); Gota D'gua (teatro, em parceria com
Paulo Pontes); pera do malandro (teatro)
- Dalton Trevisan - (1925) - O vampiro de Curitiba; Desastres do amor; Guerra
conjugal; A trombeta do anjo vingador; Lincha tarado; Cemitrio de elefantes
(contos)
- Dcio Pignatari (1927) - O carrossel; Rumo a Nausicaa; Poesia pois poesia;
O rosto da memria
- Dias Gomes - (1922) - O pagador de promessas; O rei de Ramos; O santo
inqurito; Vargas (teatro); Odorico, o bem amado (prosa)
- Domingos Pellegrini Jr. (1949) - Os meninos; Paixes; As sete pragas; Os
meninos crescem (contos)
- Eduardo Alves da Costa - (1936) - Poesia viva; Salamargo (poesia); Ftima e o
velho; Chongas (prosa)
- Edla Van Steen - Antes do amanhecer; Cio; Memrias do medo; Coraes
mordidos (prosa)
- Esdras do Nascimento (1934) - Solido em famlia; Tiro na memria;
Engenharia do casamento; Paixo bem temperada; Variante Gotemburgo; Os
jogos da madrugada (prosa)
- Fernando Sabino (1923) - O encontro marcado; O grande mentecapto; O
homem nu; Deixa o Alfredo falar!; O gato sou eu (prosa)
- Geraldo Ferraz (1906-1979) - Doramundo; KM 63 (prosa)
- Gianfrancesco Guarnieri (1934) - Eles no usam black-tie; Gimba; Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes (em parceria com Augusto Boal); Marta
Sar; Um grito parado no ar; Ponto de partida (teatro)
- Haroldo de Campos (1929) - Auto do possesso; O mago do mega;
Servido de passagem; Xadrez de estrelas; Poemas em noites grandes;
Galxias (poesia)
- Hilda Hilst (1930) - Balada de Alzira; Ode fragmentria; Sete cantos do
poeta para o anjo; Cantares de pedra e predileo (poesia)
- Igncio de Loyola Brando (1937) - Depois do sol; Bebel que a cidade
comeu; Pega eles, silncio; Zero; Ces danados; Cadeiras proibidas; Dentes
ao sol; No vers pas nenhum; gol; Cabeas de 2 feira; O verde violentou o
muro; O beijo no vem da boca (prosa)
- Joo Ubaldo Ribeiro (1941) - Sargento Getlio; Vila Real; Viva o povo
brasileiro (prosa)
- Jos Cndido de Carvalho - (1914) - O coronel e o lobisomem (romance)
- Jos Lino Grnewald (1931) - Um e dois (poesia)
- Jos J. Veiga (1915) - A hora dos ruminantes; Os cavalinhos de platiplanto;
Sombras de reis barbudos (prosa)
- Jos Mauro de Vasconcelos (1920-1984) - Rosinha, minha canoa; Barro
blanco; As confisses de Frei Abbora; O meu p de laranja-lima; Rua
descala (prosa)
104
- Jos Paulo Paes (1916) - Poemas reunidos; Anatomia da musa (poesia)

- Josu Montello (1917) - Janelas fechadas; A luz da estrela morta; A dcima
noite; Os tambores de So Luiz (prosa)
- Loureno Diafria - (1933) - Um gato na terra do tamborim; A morte sem
colete (prosa)
- Luiz Fernando Verssimo (1936) - Amor brasileiro; Pega pra Capitu; A mesa
voadora; Humor de 7 cabeas; Ed Mort; Sexo na cabea; O analista de Bag;
O gigol das palavras; A velhinha de Taubat; O popular; A me de Freud; A
mulher do Silva (prosa)
- Luiz Villela - (1943) - Tremor de terra; Tarde da noite (contos)
- Lia Luft (1938) - As parceiras; A asa esquerda do anjo; Reunio de famlia; O
quarto fechado (prosa); O lado fatal (poesia)
- Lygia Fagundes Telles - (1923) - Ciranda de pedra; Vero no aqurio; O
jardim selvagem; As meninas; Seminrio dos ratos; A disciplina do amor
(prosa)
- Mrcio Souza - (1946) - Galvez, imperador do Acre; Mad Maria; A resistvel
ascenso de Boto Tucuxi; A condolncia (prosa)
- Marina Colassanti (1937) - Eu sozinha; E por falar de amor; A nova mulher;
Mulher daqui pra frente; Zooilgico; A morada do ser; Contos de amor
rasgados; Uma ideia toda azul (prosa)
- Mrio Chamie - (1933) - Lavra-lavra; Indstria; Now tomorrow mau;
Planoplenrio (poesia)
- Mrio Palmrio (1916) - Vila dos Confins; Chapado do Bugre (prosa)
- Mrio Quintana (1906) - Rua dos cataventos; Sapato florido; O aprendiz de
feiticeiro; Apontamentos de histria sobrenatural; Canes; Caderno H
(poesia)
- Mauro Gama (1938) - Anticorpo; Corpo verbal (poesia)
- Millr Fernandes - (1924) - Computa, computador, computa; Trinta anos de
mim mesmo; Fbulas fabulosas; Compozissis inftis; Que pas este? (prosa)
- Moacyr Scliar - (1916) - O pirotcnico Zacarias; O convidado (prosa)
- Nlida Pion - (1935) - A casa da paixo; Sala de armas; A repblica dos
sonhos (prosa)
- Oduvaldo Vianna Filho - (1936-1974) - Chapetuba futebol Clube; Corpo a
corpo; Rasga corao; Papa Highirte (teatro)
- Osman Lins - (1924-1978) - Nove novena; O fiel e a pedra; Avalovara; A
rainha dos crceres da Grcia
- Paulo Leminski - (1944-1989) - Caprichos e relaxos (poesia); Catatau (prosa)
- Paulo Mendes Campos (1922) - A palavra escrita; O domingo azul do mar;
O cego de Ipanema; Trinca de copas; O cronista do morro (prosa)
- Pedro Nava (1903-1984) - Ba de Ossos; Balo cativo; O crio perfeito
(prosa)
- Plnio Marcos - (1935) - Dois perdidos numa noite suja; Navalha na carne.
Abajur lils (teatro)
105
- Renata Pallottini (1931) - A casa; A faca e a pedra; Noite afora (poesia)

- Ricardo Ramos (1929) - Tempo de espera; Os desertos; Toada para surdos;
As frias; O sobrevivente (prosa)
- Ronaldo Azeredo (1937) - Mnimo mltiplo comum (poesia)
- Rubem Braga - (1913) - O homem rouco; Ai de ti, Copacabana! (prosa)
- Rubem Fonseca (1925) - A coleira do co; Lcia McCartney; Feliz ano novo;
O caso Morel; O cobrador; A grande arte; Os prisioneiros; Bufo e Spallanzani
(prosa)
- Samuel Rawett - (1929-1984) - Contos do imigrante; Os sete sonhos; O
terreno de uma polegada quadrada (prosa)
- Stanislaw Ponte Preta (Srgio Porto, 1923-1968) - Tia Zulmira e eu; Primo
Altamirando e elas; Rosamundo e os outros; Febeap - Festival de Besteiras
que assola o pas (2 volumes); As cariocas (prosa)
- Thiago de Mello (1926) - Narciso cego; Vento geral; Faz escuro mas eu canto
porque a manh vai chegar (poesia).
Quadro 01: Principais datas da literatura brasileira

ANO FATO CONSEQNCIA
1500 Carta de Pero Vaz de Caminha Primeira manifestao da
literatura informativa
1549 Cartas do jesuta Manoel da Nbrega Primeira manifestao da
literatura dos jesutas
1601 Bento Teixeira publica camoniana, Prosopopeia. Introduo do Brasil na poesia
1633 Estreia do Padre Antnio Vieira nos plpitos da
Bahia
1705 Publicao de Msica do Parnaso de Manoel Primeiro livro impresso de autor
Botelho de Oliveira nascido no Brasil.
1768 Fundao da Arcdia Ultramarina, em Vila Rica, Incio do Arcadismo
Minas Gerais. Publicao das Obras, de Cludio
Manuel da Costa
1808 Chegada da Famlia Real ao Rio de Janeiro Incio do perodo de transio
1836 Lanamento da Revista"Niteri", em Paris. Incio do Romantismo
Publicao do livro "Suspiros Poticos e Saudades",
de Gonalves de Magalhes.
1843 Gonalves Dias escreve, em Coimbra, a Cano do
exlio
1857 Jos de Alencar publica o romance indianista O
Guarani
1868 Castro Alves escreve, em So Paulo, suas principais
poesias sociais, entre elas: "Estrofes do solitrio",
"Navio negreiro", "Vozes d'frica"
1870 Tobias Barreto lidera movimento de realistas Primeiras manifestaes na Escola
de Recife
1881 Publicao de O mulato, de Alusio de Azevedo Primeiro romance naturalista do
Brasil
1881 Publicao de Memrias pstumas de Brs Cubas, Primeiro romance realista do
de Machado de Assis Brasil e incio do Realismo
1893 Publicao de Missal (prosa) e Broquis (poesia), de Incio do Simbolismo
Cruz e Souza
1902 Publicao de Os Sertes, de Euclides da Cunha Incio do Pr-Modernismo
1917 Menotti del Picchia publica Juca Mulato; Manuel
Bandeira publica Cinzas das horas; Mrio de
Andrade publica H uma gota de sangue em cada
poema; Anita Malfatti faz sua primeira exposio
de pinturas; Monteiro Lobato critica a pintora e os
jovens que a defendem so os mesmos que,
posteriormente, participariam da Semana de Arte
Moderna
1922 Realizao da Semana de Arte Moderna, com trs
espetculos no Teatro Municipal de So Paulo em
13, 15 e 17 de fevereiro. Mrio de Andrade recebe
intensa vaia ao declamar poesias de seu livro
Pauliceia desvairada
1930 Publicao de Alguma Poesia, de Carlos Segunda gerao do Modernismo
Drummond de Andrade
1945 A Gerao de 45 Terceira gerao do Modernismo
106
REFERNCIAS
AMBRSIO, Manuel. Januria, 1995.
AMORA, Antonio Soares. Histria da literatura brasileira. Lisboa: tica,

1961.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1973.
BENJAMIN, W. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So

Paulo: Brasiliense, 1994.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3. ed. So Paulo:

Cultrix, 1985.


BRITTO, Luis Percival Leme. Leitura e Poltica. Leitura: teoria e prtica. Ano
18. n.33, p. 7, Junho, 1999.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo:

tica, 1989.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 6 ed. Belo

Horizonte: Itatiaia, 1981, v.I.

Horizonte: Itatiaia, 1981, v. II.
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Cuba, 1949.
CHARTIER, Roger. Do livro leitura. In: CHARTIER, Roger (org). Prticas da

leitura. So Paulo: Estao Liberdade, 1996.
COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro:

Editorial Sul Americana, 1968, v. I.
COUTINHO, Afrnio. Introduo literatura no Brasil. Rio de Janeiro:

Livraria So Jos, 1968.
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: tica,
ECO, Umberto. O nome da Rosa. So Paulo: Biblioteca Folha, 2003.
ESTEVES, Antonio Roberto. Lope de Aguirre: da historia para a literatura.

Tese de doutoramento (indita). FFLCH/USP, 1995.
107
FOUCAULT, Michel. Politics and the study of discourse. In: URSCHELL, G;

GORDON, C; MILLER, P. (ed.). The Foucault's effect: studies in
governamentality. London: Harvester, 1991.
HOBSBAWN, Eric. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
KOTHE, Flvio R. O Cnone Colonial. Braslia: UnB, 1997.
LIMA, Alceu Amoroso. Introduo literatura brasileira. 4. ed. Rio de

Janeiro: Agir, 1968.

LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. Rio

de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
LISPECTOR, C. A hora da estrela. Rio de Janeiro: F. Alves, 1990.
LUKCS, Georg. La novela histrica. Mxico: Ediciones Era, 1966.
MARTINS, Saul. Antnio D. Belo Horizonte: SESC-MG, 1997.
MENTON, Seymor. La nueva novela histrica de la Amrica latina. 1979-

1992. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. Ver ainda:
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1994.
109
3 UNIDADE 3
NOTAS PARA UMA TEORIA DO POEMA: ELEMENTOS
RITMICOS E VISUAIS
3.1 COMPREENSO E CONCEITUAO DO POEMA
Atravs desta Unidade vamos compreender a estrutura do poema e

as suas principais caractersticas, sobretudo no que se refere aos seus
elementos ritmicos e visuais. Portanto, convidamos voc a fazer a sua leitura
com muita ateno e desejo de aprender.
Comecemos por esclarecer que a teoria da literatura se constitui
como um instrumento fundamental na interpretao e compreenso do
processo de criao potica. Atravs dos seus recursos de elucidao dos
elementos que compem um determinado poema podemos vislumbrar em
que consiste a sua natureza. Trata-se de um exerccio hermenutico que nos
fornece dados bastante significativos para concebermos o poema como
matria verbal, imagtica, sonora, ou seja, o poema como forma e, ao
mesmo tempo, como mensagem.
Da a importncia de se ater ao fato de que a teoria da literatura tem
B GC como horizonte a leitura e o modo como a mesma se processa para
GLOSSRIO E
atingirmos um nvel elevado de entendimento do objeto potico como
A F elemento literrio. No se pode ler um poema como se l um texto
convencional, pois a leitura de um poema exige um olhar atento aos vrios
Esttica: Estudo das condies movimentos que s a escrita potica proporciona. O poema , antes de
e dos efeitos da criao
artstica; compreenso racional tudo, a transgresso da linguagem.
do belo quanto s emoes Desta forma, a hermenutica exercida pela teoria da literatura
que ele suscita no homem;
ultrapassa a dimenso da tcnica interpretativa para dar margem
carter esttico, beleza,
encanto. sensibilidade crtica de quem se dedica a compreender o poema em seus
mltiplos aspectos. De acordo com Domingos Carvalho da Silva, numa
teoria do poema tero de ser examinados e analisados todos os elementos
que o constituem (SILVA, 1989,p.15).
O poema nos convida ao desvelamento da sua condio criadora,
do seu modo singular de manifestao da palavra. Um dado de extrema
importncia a ser observado baseia-se no fato de que o poema , em larga
medida, um produto esttico, a configurao de uma arte, sendo, portanto,
objeto de investigao do campo da esttica.
O poema no tem por finalidade absoluta o compromisso de
teorizar sobre algo, de instituir conceitos e axiomas, de ser a voz definitiva
capaz de apontar solues aos problemas do mundo. O poema se
caracteriza pela sua rebeldia expressiva, sua linguagem-outra, sua
inquietao sinttica.
Uma definio inicial e elementar de poema pode ser considerada
com base no que nos lembra Rogel Samuel: por poema conta-se um texto
escrito em linhas chamadas versos, que deleita e comove, com mtrica e
110
ritmo, rimas e outras sonoridades, imagens ou contedos da imaginao,

emoes de um 'eu lrico' (SAMUEL, 2002,p.08), sendo que tambm existe
o poema em prosa.
Porm, faz-se necessrio mencionar que para obter uma definio
mais ampla de poema outros elementos devem ser pensados. Na verdade,
esta questo nem deve se limitar a uma definio, mas sobretudo a uma
problematizao do poema. Afinal, o que interessa a uma teoria do poema
esmiuar as suas possibilidades inventivas, concebendo-o como problema,
objeto de anlise e investigao.
No h dvida de que o poema uma obra de arte, sendo que,
conforme afirma Gaston Bachelard, todo leitor que passa a gostar de um
determinado poema sente um enorme desejo de ser o seu autor
(BACHELARD, 1993,p.12). A arte do poema consiste, dentre outras coisas,
em formar imagens, ou seja, instigar a imaginao humana atravs do seu
carter de abertura. O poema opera no campo da sugesto, pois o mesmo
no se faz a partir de uma linguagem fechada, definitiva, mas por meio de
uma experincia que nos permite abrir sentidos, aguar a prpria
imaginao.
Vejamos abaixo alguns exemplos de autores que, atravs do
processo de metapoesia, nos apresentam possibilidades de tematizao do
prprio objeto potico.
O POEMA
Um poema como um gole d'gua bebido no

escuro.
Como um pobre animal palpitando ferido.
Como pequenina moeda de prata perdida
para sempre
na floresta noturna.
Figura 45: Mrio Quintana
Um poema sem outra angstia que a sua Fonte: http://blogmais.files.
wordpress.com/2008/07/mario
misteriosa 20quintana61.jpg
condio de poema.
Triste.
Solitrio.
nico.
Ferido de mortal beleza.
(Mrio Quintana, in: O aprendiz de feiticeiro).
O SUL
De um de teus ptios ter olhado
111
as antigas estrelas,
de um banco na sombra ter olhado
essas luzes dispersas,
que minha ignorncia no aprendeu
a nomear
nem a ordenar em constelaes,
ter sentido o crculo da gua
no secreto poo,
o aroma de jasmim e madressilva,
o silncio do pssaro que dorme,
o arco do saguo, a umidade
essas coisas, talvez, so o poema.
(Jorge Lus Borges, in Primeira
Figura 46: Jorge Luiz Borges.
poesia) Fonte: http://nexus.futuro.usp.br/ blog/users
MAA
01 poema 01 corao
explodindo
uma incapacidade
de dizer coisas
em outro formato
01 desejo inquieto
de te ver de manh
no metr ou
dentro da maa
(Aroldo Pereira, in: Parangolivro.)
CONCLUSO
Os impactos de amor no so poesia

(tentaram ser: aspirao noturna).
A memria infantil e o outono pobre
vazam no verso de nossa urna
diurna.
Que poesia, o belo? No poesia,

e o que no poesia no tem fala.
Nem o mistrio em si, nem velhos Figura 47: Carlos Drummond de Andrade
Fonte: http://www.cultura.mg.gov.br/
nomes arquivos/SuplementoLiterario/Image/
poesia so: coxa, fria, cabala. drummond-site.jpg
112
Ento, desanimamos. Adeus, tudo!

A mala pronta, o corpo desprendido,
resta a alegria de estar s, e mudo.
De que se formam nossos poemas? Onde?

Que sonho envenenado lhes responde,
se o poeta um ressentido, e o mais so nuvens?
(Carlos Drummond de Andrade, in: Antologia potica).
O poema, de certa forma, se difere da poesia, sendo que tal

diferena j foi tematizada por muitos tericos. Embora o poema seja
confundido com a poesia e vice-versa, ambos no so a mesma coisa. Apesar
de concebidos muitas vezes como sinnimos, o poema e a poesia so dois B GC
elementos bastante distintos. Em linhas gerais, o poema o texto onde a GLOSSRIO E
poesia se realiza e esta, por sua vez, o carter do que emociona e A F
sensibiliza, sugerindo emoes por meio
de uma linguagem. o esprito criador Aristteles: Filsofo grego
(384-322 a. C.) nascido em
que se encontra por trs de todas as Estagira, aluno de Plato,
artes como nos diz Ariano Suassuna destacou-se como um dos mais
(1975:31) inspirado pelo sentido grego influentes pensadores do
Ocidente. Uma das suas obras
d e c r i a o , Po i e s i s , d i s c u t i d o mais importantes Potica,
fundamentalmente por Aristteles. considerada fundamental para
Sendo assim, ela est presente tambm o estudo da literatura clssica.
na msica, no cinema, no teatro e nas

artes plsticas de um modo geral.
O poema o modo concreto de
expresso e manifestao da poesia. Um Figura 48: Aristoteles.
poema geralmente composto por Fonte: http://levesofensas.files.wordpre
ss.com/2009/06/aristoteles1.jpg
versos (linhas), sendo que o conjunto
desses versos chamado de estrofes (rimadas ou no) e que so dispostas na
pgina de acordo com a criao e inveno de cada autor. Existem tambm
poemas sem estrofes. Alm destes elementos, um poema se caracteriza pelo
ritmo, musicalidade, melodia, enfim, por todos os aspectos fnicos que o
permeiam e, evidentemente, pelos aspectos visuais. Trata-se de uma
linguagem para ser ouvida e para ser vista.
3.2 POESIA E PROSA SEGUNDO SARTRE
Muitos utilizam a palavra poesia na acepo de poema,

construo em versos, sobretudo quando se dispem a pens-la como um
contraponto ao estilo literrio escrito em forma de prosa. Se considerarmos a
poesia conforme apontamos anteriormente, ou seja, como impulso criador,
entenderemos que at mesmo na prosa h poesia. Em sua obra Que a
113
literatura?, o filsofo e escritor francs Jean-Paul Sartre apropria-se do termo

poesia como algo correlato ao poema para discutir a diferena existente
entre poesia e prosa. No h dvida de que esta obra, escrita em 1947,
B GC simboliza uma significativa contribuio para a teoria da literatura, pois
GLOSSRIO E
tenciona de forma instigante muitas questes relacionadas ao ato da criao
A F literria.
Jean-Paul Sartre: Filsofo Defensor do engajamento e da militncia poltica nos movimentos
francs, escritor e crtico (1905- sociais, Sartre inicia a sua obra afirmando que diferentemente da prosa,
1980), um dos principais
representantes do impossvel reivindicar qualquer engajamento da poesia. Para ele, deve-se
existencialismo. Para ele, os considerar a natureza de cada um desses gneros literrios para constatar
intelectuais deveriam que poesia e prosa operam de modo distinto. Discute Sartre que o poeta
desempenhar um papel ativo
na sociedade, dedicando-se a escolheu de uma vez por todas a
causas polticas e sociais. atitude potica que considera as
Militante de esquerda, palavras como coisa e no como signos
acreditava que a literatura
um importante instrumento de (SARTRE, p. 13). Com esta afirmao, o
libertao do homem. filsofo se prope a mostrar que a poesia
concebe a palavra enquanto objeto,
explorando-a como elemento esttico,
sem nenhuma inteno comunicativa.
Para ele, a poesia no tem como Figura 49: Jean-Paul Sartre.
Fonte: http://www.enterstageright.com
finalidade a comunicao, sendo que o /archive/ articles/1107/110507sartrejea
poeta no se ocupa com a linguagem- npaul.jpg
instrumento, ou seja, utilitria e
transmissora de fatos cotidianos. Ao contrrio, a poesia encontra-se muito
mais prxima da msica como tambm j havia apontado o filsofo
alemo Friedrich Nietzsche e das artes plsticas.
Ao lidar com a sua criao, o poeta age tendo em vista a beleza do
ato potico, a explorao de sentidos a partir de determinados recursos
estticos, ou seja, utilizando-se da palavra como coisa; a poesia como jogo
ldico. J o escritor que geralmente trabalha com o texto em prosa busca
atingir uma certa comunicabilidade, transmitir ideias, enveredando-se para
o mundo dos significados. Para tanto, Sartre nos diz que o imprio dos
signos a prosa (SARTRE, p. 13). Desta forma, fica claro perceber que esta
acentuada distino entre poesia e prosa nos mostra que a especificidade da
poesia produzir beleza, sendo ela o avesso da linguagem-instrumento,
enquanto a prosa utilitria por excelncia, pois a sua matria
naturalmente significante. O escritor um falador, designa, demonstra,
ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua (SARTRE, p.
18). Por isso a prosa passvel de engajamento, ao da linguagem capaz
de desvendar o mundo. E a poesia, conforme anunciamos, se caracteriza
pela sua no-comunicabilidade, sua atitude antidiscursiva, sua natureza
essencialmente esttica.
Porm, ao contrrio de Sartre, encontramos na histria da literatura
intelectuais que entenden ser a poesia um instrumento de engajamento, de
114
possibilidade de insero nos acontecimentos polticos e sociais de uma

determinada poca, ou ainda, de denncia com relao s injustias e s
mazelas praticadas pelos detentores do poder institudo. Sendo assim, para
esses intelectuais no s a prosa, mas tambm a poesia pode se imbuir da
importante tarefa de engajar-se nas causas populares, na luta por uma
sociedade sem desigualdades. Exemplo disso so os poetas Ferreira Gullar,
Joo Cabral de Melo Neto, Pablo Neruda, Wladimir Maiakovski, dentre
outros.
Faam a festa cantem dancem que eu fao o poema duro o poema-murro

sujo como a misria brasileira
(Ferreira Gullar. Poema obsceno. In: Literatura comentada.)
3.3 A ESTRUTURA DO POEMA

3.3.1 Aaspectos ritmicos
Um poema composto de versos.

Versos > So cada linha do poema, ou ainda o perodo ritmico
que se agrupa em sries numa composio potica (CUNHA, 1970: 156).
Existem versos livres e versos brancos.
Versos livres > So aqueles que no possuem mtrica; so escritos
livremente pelo autor.
Versos brancos > So aqueles que no possuem rimas.
Rima > um elemento que faz parte da caracterizao do ritmo do
poema. Trata-se da coincidncia de fonemas, geralmente a partir da vogal
tnica e no final dos versos.
Existem as rimas consoantes, que so aquelas em que todos os
fonemas coincidem a partir da vogal tnica (ex.: sonata/prata;
encantados/quebrados).
Canta o teu riso esplndida sonata,

E h, no teu riso de anjos encantados,
Como que um doce tilintar de prata
E a vibrao de mil cristais quebrados.
(Augusto dos Anjos, In: Obra completa)
E tambm existem as rimas toantes ou assonantes, que so aquelas

em que s coincidem as vogais tnicas, ou os fonemas voclicos a partir da
vogal tnica. Em seu livro Introduo aos termos literrios, Jos Lus Jobim
nos mostra um exemplo dessas rimas a partir do seguinte poema de Joo
Cabral de Melo Neto:
115
O ovo porm est fechado

em sua arquitetura hermtica
e quem o carrega, sabendo-o,
prossegue na atitude regra:
procede ainda da maneira
B GC entre medrosa e circunspecta,
GLOSSRIO E
quase beata, de quem tem
A F nas mos a chama de uma vela.
Parnasianismo: Corrente (Joo Cabral de Melo Neto. In:
potica surgida no sculo XIX Figura 50: Joo Cabral de Melo Neto.
que, em oposio ao lirismo
Obras completas.) Fonte: http://www.cronicasperversas.
romntico, cultivou uma poesia com/blog/wp-content/uploads/joao5.jpg
de feio mais objetiva e de
Nas rimas hermtica/regra h
notvel apuro de forma. O seu
nome alude-se ao Parnaso, coincidncia somente da vogal tnica e
montanha da Fcida (Grcia nas rimas circunspecta/vela h
antiga) consagrada a Apolo e s
coincidncia das vogais a partir da
Musas, uma vez que os seus
autores tinham por objetivo tnica.
recuperar os elementos Alm disso, existem tambm as
estticos da antiguidade
clssica. N Brasil, o
chamadas rimas pobres e rimas ricas,
Parnasianismo permaneceu at tratando-se, pois, de uma forma de
o advento do Modernismo. instituir uma espcide de categoria das
rimas, sendo este procedimento
originou-se com o Parnasianismo.
As rimas pobres so aquelas
empregadas entre palavras pertencentes
a uma mesma classe gramatical. Assim,
no exemplo abaixo, podemos observar Figura 51: Vincius de Moraes
Fonte: http://publifolha.folha.com.br/
que as rimas pranto/espanto e
catalogo/images/cover-136031-600.jpg
bruma/espuma so todas compostas por
substantivos:
De repente do riso fez-se o pranto

Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mos espalmadas fez-se o espanto.
(Vincius de Moraes, Antologia potica.)
As rimas ricas ocorrem entre palavras de classes gramaticais

diferentes. Da o entendimento de que nos versos abaixo as rimas
tortura/dura so compostas por um substantivo e um adjetivo,
respectivamente:
116
Juzes, nunca exaltais a abolio da tortura,

nem as nucas livres de frreas correntes.
No h coraes alados, pois no dura
a doura que os torna to clementes.
(Rainer Maria Rilke, Os sonetos a Orfeu.)
Alm dos dois tipos de rimas apresentados acima, temos ainda as

rimas raras e as rimas preciosas.
Rimas raras: Ocorrem entre palavras que tm poucas ou apenas
uma opo, sendo, portanto, tecnicamente difceis. Considerando-se o que
nos lembra Jos Carlos Jobim, em Introduo aos termos literrios, com a
terminao isne, por exemplo, s se sabe da existncia de duas palavras em
lngua portuguesa, sendo elas tisne e cisne.
Um dia, um cisne morrer, por certo...

Quando chegar esse momento incerto,
No lago, onde talvez a gua se tisne,
Que o cisne vivo, cheio de saudade,
Nunca mais cante, nem sozinho nade,
Nem nade nunca ao lado de outro cisne.
(Jlio Salusse, In: Poesia parnasiana.)
Rimas preciosas: Segundo Jos Carlos Jobim, estas ocorrem entre

palavras combinadas, cujo carter artificioso interpretado como
demonstrao de virtuosismo tcnico.
Almas pigmeias! Deus subjuga-os, cinge-as

imperfeio! Mas vem o Tempo e vence-O,
E o meu sonho crescia no silncio,
Maior que as epopeias carolngeas!
(Augusto dos Anjos, In: Obra completa)
Com o objetivo de aprofundar ainda mais a questo das rimas,

mostraremos agora a sua classificao quanto ao modo de disposio nas
estrofes. Convm ressaltar que a estrofe, tambm conhecida como
estncia um conjunto de versos separado de outro (s) conjunto (s) no
poema; o agrupamento desses versos. Assim, as rimas so classificadas da
seguinte maneira:
a) Rimas emparelhadas: Ocorrem quando as rimas se sucedem

duas a duas AABB.
117
Em fundo de tristeza e de agonia

O eu perfil passa-me noite e dia.
Aflito, aflito, amargamente aflito,
Num gesto estranho, que parece um grito.
(Cruz e Sousa. In: Obra completa.)
b) Rimas alternadas: Ocorrem com os versos pares com os pares e

os mpares com os mpares ABAB.
Bela bailarina transformas em dana

o gesto efmero, rvore de movimento.
O grand-finale, em turbilho, alcana
toda vibrao do ano num s momento.
(Rainer Maria Rilke. In: Os sonetos a Orfeu.)
c) Rimas interpoladas: Neste caso, rimam dois versos entre os

quais figuram dois outros tambm rimados ABBA.
Como o gnio da noite, que desata

O vu de renda sobre a espdua nua,
Ela solta os cabelos... Bate a lua
Nas alvas dobras de um lenol de prata.
(Castro Alves. In: Poesia.)
d) Rimas misturadas: Como o prprio nome diz, tratam-se das

rimas que so compostas de maneira desordenada na estrofe, sem obedecer
a nenhum esquema ou regra.
A lua foi companheira

Na praia do Vidigal
No surgiu, mas mesmo oculta
Nos recordou seu luar
Teu ventre de mar cheia
Vinha em ondas me puxar
Eram-me os dedos de areia
Eram-te os lbios de sal.
(Vincius de Moraes. In: Antologia potica.)
118
3. 3.2 Poesia e experimentao da imagem
a) Concretismo
Na literatura contempornea passaram a vigorar novas formas de
expresso potica, sobretudo a partir da dcada de 50, com o surgimento do
movimento concretista. Este movimento tem por finalidade estabelecer de
forma mais direta e objetiva a relao entre poema e leitor a partir do uso da
comunicao visual, dos recursos imagticos, e no mais verbais. Devido ao
progresso tecnolgico da poca, associado linguagem dos meios de
comunicao de massa, esse movimento buscou novas formas de expresso
e de estabelecimento da poesia.
Os poetas responsveis pelo incio do movimento concretista so
Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari, sendo que em
seguida incorporam ao grupo os poetas Pedro Xisto, Edgard Braga, Wlademir
Dias-Pino e Ferreira Gullar, este ltimo acaba deixando o movimento,
optando por fazer uma poesia de estilo prprio.
So caractersticas do Concretismo: a) rompimento com a forma
tradicional, evidenciando assim os elementos grficos das palavras; b)
abandono do verso; c) aproveitamento do espao da folha, sendo que o
branco da folha e a disposio das palavras adquirem um significado; d)
explorao do significante, ou seja, do aspecto material, concreto, da
palavra; e) rejeio a qualquer tipo de lirismo; f) possibilidades de diversas
leituras de um mesmo poema.
Exemplo de poesia concreta: PARA REFLETIR
beba coca cola
babe cola
Poeta aquele que pensa
beba coca com imagens. (Novalis)
babe cola caco O poeta o designer da
linguagem. (Dcio Pignatari)
caco
cola
cloaca
(Dcio Pignatari)
Devido a tantas experimentaes da poesia no campo da imagem,

surgiu no cenrio contemporneo a chamada poesia visual, sendo que esta
tem ganhado um amplo destaque, sobretudo pela sua intensa relao com
as artes plsticas. Trata-se de algo que acabou extrapolando at mesmo os
horizontes dos concretistas. Este tipo de poesia tambm utiliza-se de
recursos tipogrficos para possibilitar determinados efeitos imagticos.
119
b) Outras tendncias
Alm do movimento concretista, surgiram outras tendncias
estticas da poesia brasileira. Vejamos:
Poesia-prxis: Valorizao da palavra no contexto extra-
DICAS lingustico, sendo que o principal representante desta corrente o poeta
Mrio Chamie, autor do livro Lavra-lavra. Trata-se de um movimento
dissidente dos concretistas.
Poema/processo: Utilizando-se sobretudo de signos visuais, o
FERNANDES, Jos. O poema poema/processo uma forma de mensagem mais para ser vista do que para
visual: leitura do imaginrio ser lida. Um dos poetas pertencentes a esta tendncia Moacy Cirne. um
esotrico da antiguidade ao
tipo de poesia visual.
sculo XX. Petrpolis: Vozes,
1996. Poesia social: Prope uma maneira mais ampla de comunicao
Site: com o leitor, rejeitando assim os excessos formais da poesia concreta. Nesta
http://www.imediata.com/BVP
poesia estabelece-se uma linguagem mais simples e voltada para a
explorao de temas sociais relacionados ao contexto histrico e poltico da
poca. So seus principais expoentes: Ferreira Gullar, Affonso vila, Thiago
de Mello e Affonso Romano de Sant'Anna.
Poesia marginal: A linguagem muito diversa, sendo que alguns
poemas so escritos com um estilo muito prximo da prosa, abordando
temas cotidianos e pitorescos atravs de um tom coloquial. incluenciada
pelo concretismo e pelo poema/processo, sendo que a ironia uma das suas
caractersticas preodominante. Esta tendncia surgiu na dcada de 70 e
chamada de marginal porque os poemas no eram divulgados por meio de
editoras, mas rodados em mimegrafos, dando assim origem chamada
gerao mimegrafo. So poetas marginais: Paulo Leminsky, Ana Cristina
Csar, Chacal, Cacaso, Nicolas Behr, dentre outros.
REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. Rio de Janeiro:

Record, 1998.
ANJOS, Augusto dos. Obra completa: volume nico. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1994.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio de Pdua

Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
BORGES, Jorge Lus. Primeira poesia. Trad. Josely Vianna Baptista. So

Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BRASIL, Assis. Vocabulrio tcnico de literatura. So Paulo: Tecnoprint,

1979.
120
JOBIM, Jos Lus. (Org.). Introduo aos termos literrios. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 1999,

MELO NETO, Joo Cabral de. Obras completas. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1975.
MORAES, Vincius de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Jos Olympio,

1983.
PEREIRA, Aroldo. Parangolivro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

tica, 1993.
QUINTANA, Mrio. O aprendiz de feiticeiro. So Paulo: Globo.
RILKE, Rainer Maria. Os sonetos a Orfeu/ Elegias de Duno. Trad. Karlos

Rischbieter e Paulo Garfunkel. Rio de Janeiro: Record, 2002.
SILVA, Domingos Carvalho da. Uma teoria do poema. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1989.
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra/Portugal:

DICAS
Livraria Almedina, 1984.
SUASSUNA, Ariano. Iniciao esttica. Recife: UFPE, 1975.
Todas as imagens desta Unidade foram extradas dos seguintes sites: Assista a um desses filmes e em
www.imagem.com.br e www.mundodosfilosofos.com.br seguida elabore um texto
dissertativo refletindo sobre a
importncia da arte da poesia e
a sua contribuio para a
libertao do homem.
VDEOS SUGERIDOS PARA DEBATE
Filme: O carteiro e o poeta (Il Postino, Itlia, 1994).

Diretor: Michael Radford
Sinopse: Por razes polticas, o poeta Pablo Neruda (Philppe Noiret) se exila
em uma ilha na Itlia. L um desempregado (Massimo Troisi) quase
analfabeto contratado como carteiro extra, encarregado de cuidar da
correspondncia do poeta, e gradativamente entre os dois se forma uma
grande amizade, marcada sobretudo pelo amor poesia.
121
Filme: Sociedade dos poetas mortos (Dead poets society, EUA, 1989).
Diretor: Peter Weir
Sinopse: Numa escola tradicional, um dos seus ex-alunos se torna professor
de literatura (Robin Williams) e adota mtodos prprios para incentivar os
alunos a pensarem por si mesmos, contrariando assim as normas impostas
pela direo da escola, sobretudo quando este professor apresenta aos seus
alunos a Sociedade dos Poetas Mortos.
122
4
UNIDADE 4
O MULTICULTURALISMO COMO LINGUAGEM SOCIAL:
CULTURA E TEXTUALIDADE
4.1 CULTURA - UMA DEFINIO
Para compreendermos claramente o que vem a ser

multiculturalismo, faz-se necessrio inicialmente discutirmos o conceito
de cultura e as suas implicaes na vida social.
Com certeza, voc j se deparou por diversas vezes com a palavra
cultura em seu dia-a-dia.
Evidentemente, trata-se de um assunto tipicamente humano,
PARA REFLETIR
dotado de uma raiz antropolgica, uma vez que somente o homem funda
uma determinada cultura, um modo de viver e de existir.
Em nossa vida cotidiana a
Em termos etimolgicos, a palavra cultura origina-se do verbo cultura se manifesta das
latino colere, que significa cultivar, dedicar-se ao cultivo de alguma coisa. mais diversas formas.
Por isso, na vida cotidiana, o homem a todo tempo convidado a fazer Mesmo se tentarmos neg-
la ou exclu-la, no
cultura, ou seja, a dedicar-se ao cultivo, ao cuidado, sobretudo para com a
conseguiremos, pois ela faz
natureza, tratando-a com afeto e proteo. parte da condio
Homem e natureza, sem dvida, so os dois elementos humana...
indispensveis para o ponto
de partida de qualquer
entendimento sobre a
cultura. Cultivar ainda
significa transmitir por meio
de geraes o legado do
conhecimento, das crenas e PARA REFLETIR
tradies, impedindo assim
que as mesmas se percam no
tempo. Portanto, cultivar est Para muitos, o homem
associado ideia de culto aquele que possui
o domnio de determinados
Figura 52: Cultura e raa p r e s e r v a r, d e i x a r
Fonte: http://portal.rpc.com.br/midia/tn_620_600_ conhecimentos adquiridos
gemeos100722.jpg
permanecer. em sua formao
Refletir sobre a educacional, como cincia,
cultura exige que faamos filosofia, literatura, artes,
um exerccio de compreenso dos vrios elementos que gravitam em torno etc., sendo que o homem
inculto seria aquele que
desta palavra e que a ela esto relacionados. Trata-se, de certa forma, de algo
no dispe de uma
complexo, mas necessrio para atingirmos uma conscincia crtica acerca formao escolar e
das experincias humanas, sejam elas de qualquer ordem. acadmica. Voc concorda
O mundo transformado pelo homem que, ao contrrio do animal, com este ponto de vista?
no se satisfaz em permanecer na natureza, mas agir sobre ele. O mundo,
portanto, no natural, pois sempre modificado pelas mos humanas,
tornando-se algo resultante da sua ao. Tudo aquilo que o homem constri
em funo da sua existncia, todas as suas prticas e valores, todas as suas
criaes e necessidades, so, sem dvida, a manifestao da cultura.
123
Mas, afinal, por que o homem produz a cultura? Uma resposta

imediata a esta pergunta seria afirmar que o homem no nasce pronto; ele
um ser que se busca e se projeta. O homem est sempre em processo de
transformao de si mesmo. Ele faz de si a sua prpria experincia. Sendo
assim, a cultura pode ser concebida como um prolongamento da sua
existncia, sua marca no mundo.
Na verdade, o termo cultura utilizado em situaes e contextos
diferentes, revestindo-se assim de significados diversos. Vejamos, por
exemplo, vrias acepes desta palavra a partir da consulta aos dicionrios:
Cultura (s.f.)= Ao ou maneira de cultivar a terra ou certas
plantas; categoria de vegetais cultivados; terreno cultivado; criao de
certos animais; estudo, aplicao do esprito a uma coisa; desenvolvimento
que se d por cuidados assduos s faculdades naturais. O sistema de
atitudes, instituies e valores de uma sociedade (CALDAS AULETE,
1958,p.1253).
Cultura (s.f).= Ato, efeito ou modo de cultivar; cultivo, o complexo
dos padres de comportamento, das crenas, das instituies e de outros
valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e caractersticos de
uma sociedade; o desenvolvimento de um grupo social, uma nao, etc.,
que fruto do esforo coletivo pelo aprimoramento desses valores;
civilizao, progresso; atividade e desenvolvimento intelectuais; saber,
ilustrao, instruo; apuro, esmero, elegncia; criao de certos animais,
em particular os microscpicos (AURLIO, 1986, p.508).
Diante do exposto acima, vemos que a cultura se estabelece como
algo inerente condio humana, conforme j apontamos. Para tanto, ela
convive lado a lado com dois outros elementos relevantes para a vida do
homem: o trabalho e a poltica. Esses trs elementos (cultura, trabalho e
poltica) so indissociveis.
Figura 53: Sincretismo cultural.

Fonte: http://www.loschiaffo.org/wp-content/uploads/2009/02/multiculturalismo.jpg
124
CULTURA = SABER HUMANO

TRABALHO = FAZER HUMANO
POLTICA = PODER HUMANO
A cultura todo o saber humano, de maneira indiscriminada,

resultante da interveno do homem na natureza por meio da fora do seu
trabalho, da tcnica e das ideias. O trabalho caracteriza-se pelo fazer
humano, ou seja, pela produo de bens materiais e pela autoproduo do
homem. A poltica, por sua vez, baseia-se no poder humano, advindo das
relaes sociais e da relao do homem com a natureza.
4.2 O QUE MULTICULTURALISMO
Aps apresentarmos o conceito de cultura, discutiremos agora

acerca do chamado multiculturalismo. Como a prpria palavra indica, o
termo multi significa variedade, multiplicidade, pluralidade... Da
podemos dizer que se trata da variedade cultural, ou seja, da manifestao
das mltiplas culturas. Nas sociedades contemporneas, tornou-se comum
falar de diversidade cultural, respeito s diferentes culturas, sejam elas de
ordem religiosa, tnica, sexual, racial, etc.
A palavra que tem ocupado as grandes reflexes sobre a nossa
poca tem sido alteridade, conceito filosfico muito discutido pelo
filsofo Emmanuel Lvinas e que diz respeito relao com o outro, ou mais
ainda, o respeito e a aceitao que devemos ter com aqueles que so
diferentes de ns.
O multiculturalismo,
entendido como a reunio de
muitas tendncias culturais,
expressa justamente o que tem
se tornado as sociedades:
espaos de proliferao e
atuao dos mais variados
modos de vida. Assim, faz-se
necessrio ressaltar que tais
modos de vida so marcados
pela rejeio a qualquer tipo de
preconceito, discriminao ou
violao dos direitos daquele F i g u r a 5 4 : C u l t u r a e m u n d o
Fonte: https://www.unerj.br/ead/ead/20052/
que diferente. Segundo pedagogia/curriculo_avaliacao/projeto/projeto29
Praxedes, o multiculturalismo /arquivos/mul4.jpg
implica em tolerar e conviver
com aquele que no como eu sou e no vive como eu vivo, e o seu modo
de ser no pode significar que o outro deva ter menos oportunidades, menos
ateno e recursos (PRAXEDES, 1999, p.04).
125
A partir do multiculturalismo, no h mais uma cultura nica,

absoluta; no h uma cultura comum, mas as mais diversas culturas que se
entrecruzam no espao social, sendo que uma no exclui a outra; ambas
convivem juntas, de forma harmnica e respeitosa. As minorias sociais
acabam em muito sendo privilegiadas pela concepo multiculturalista. As
mulheres, os homossexuais, os pobres e negros, dentre outros que,
historicamente, sempre foram oprimidos pela elite, ganham uma maior
visibilidade na sociedade, uma maior ateno.
No h dvida de que as relaes sociais s tm a ganhar quando h
uma conscincia comum sobre a importncia do respeito s diferenas. So
muitas as guerras entre povos provocadas pela falta de sensibilidade
realidade do outro, pela falta de interesse em promover a solidariedade e a
fraternidade. O preconceito e a indiferena fazem o mundo se tornar cada
vez mais dividido. Por isso a necessidade de se difundir amplamente o
multiculturalismo como alternativa real de transformao do mundo, como
ponto de partida para a promoo da igualdade entre os homens, onde cada
B GC cultura ter o seu espao privilegiado de manifestao e atuao. O
GLOSSRIO E
educador brasileiro Paulo Freire, ao analisar o multiculturalismo, chama a
A F nossa ateno para o seguinte aspecto:
Paulo Freire: Educador
brasileiro (1921-1997) que
A multiplicidade no se constitui na justaposio de culturas,
se destacou pelo seu muito menos no poder exacerbado de uma sobre as outras,
brilhante trabalho na rea mas na liberdade conquistada de mover-se cada cultura no
de educao popular. respeito uma da outra, correndo o risco livremente de ser
Influenciador da pedagogica diferente, sem medo de ser diferente, de ser cada uma para
crtica, dedicou-se si, somente como se faz possvel crescerem juntas e no na
alfabetizao dos pobres, experincia da tenso permanente, provocada pelo todo
constituindo assim o poderosismo de uma sobre as demais, proibidas de ser
Mtodo Paulo Freire. O (FREIRE, 1992,p.23).
multiculturalismo um do
assuntos abordados por esse
educador, que acreditava Podemos afirmar que essa pluralidade cultural tornou-se uma
ser a educao um emergncia em nossa poca e no h mais como evit-la. A cada momento
instrumento revolucionrio novas realidades esto surgindo e o homem deve-se adaptar a elas e,
capaz de contribuir para a sobretudo, procurar compreend-las a partir das peculiaridades de cada
eliminao das
uma.
desigualdades sociais.
Uma das questes que se discute ao se pensar os aspectos
fundamentais do multiculturalismo baseia-se num assunto muito presente
em nosso tempo: a incluso social. Esse hibridismo das diversas culturas
busca exatamente eliminar das sociedades qualquer tipo de discriminao
ou preconceito com relao s minorias e propor que as mesmas tenham um
lugar privilegiado. No faz sentido excluir o outro s porque ele possui uma
outra etnia, uma outra religio, uma outra orientao sexual, um outro
modo de pensar e de agir, uma outra concepo de mundo. Todos, sem
exceo, devem ser compreendidos como seres indispensveis para o
desenvolvimento das relaes humanas e o seu xito nas sociedades.
126
Aps analisar a questo do multiculturalismo, faz-se necessrio

PARA REFLETIR
apontar a importncia do discurso social que erigiu a partir da sua realidade.
Isto implica dizer que o multiculturalismo tornou-se tambm elemento
indispensvel para as vrias linguagens que se estabelecem na sociedade, ou
seja, tornou-se objeto textual. O multiculturalismo um assunto que se Mais que um desafio
encontra nos mais variados setores e no est presente somente nas social e poltico, mais que
um desafio terico e
pesquisas acadmicas ou nos discursos polticos. Devido ao seu poder de
filosfico, trata-se de um
enraizamento nos interesses humanos, a sua tendncia sempre se verdadeiro desafio de
disseminar em todos os tipos de linguagem que aparecem, seja nos livros, civilizao que nos
nos jornais, na internet, nas escolas e universidades, nas conversas lanado pelo
cotidianas, etc. Portanto, os mltiplos textos produzidos com a finalidade de multiculturalismo.
(SEMPRINI, 1999)
discutir e abrir reflexes sobre a diversidade cultural e as suas manifestaes
prestam uma grande contribuio para compreender melhor o seu papel e a
sua necessidade no mbito social.
REFERNCIAS
FREIRE, Paulo. A educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz

e Terra, 1992.

MACLAREN, Peter. O multiculturalismo crtico. So Paulo: Cortez/

Instituto Paulo Freire, 2000.

tica, 1993.
PRAXEDES, Walter. A diversidade humana na escola: reconhecimento,

multiculturalismo e tolerncia. Revista Espao Acadmico, n. 42, novembro
de 2004.
SEMPRINI, Andrea. Multiculturalismo. Bauru: EDUSC, 1999.
SOUZA, Snia Maria Ribeiro de. Um outro olhar: filosofia. So Paulo: FTD,
1995.
Todas as imagens desta Unidade foram extradas do site:

www.imagem.com.br
127
5 UNIDADE 5
AUTOBIOGRAFIA E MEMRIA LITERRIA.
5.1 PHILIPPE LEJEUNE E O CONCEITO DE AUTOBIOGRAFIA
No so poucos os escritores brasileiros e de outras nacionalidades

que se dedicaram a escrever obras tematizando sobre os acontecimentos da
sua prpria vida, a partir de exerccios memorialsticos e reflexes
relacionadas s suas vivncias cotidianas.
A autobiografia destaca-se como um gnero literrio que se
caracteriza pelo seu estilo narrativo destinado a relatar a experincia de vida
do seu autor. Trata-se de um texto geralmente
escrito em prosa, onde o prprio autor
biografado por si mesmo. Sendo assim, o texto
formulado na primeira pessoa do singular,
predominando sempre a voz de quem
escreve, narra, reflete.
Um dos maiores estudiosos e
especialistas em autobiografia o francs
Philippe Lejeune (1938). A partir das suas
obras, podemos perceber que a prtica da
autobiografia algo muito antigo, ou seja, essa
necessidade do homem de fixar atravs do Figura 55: Philippe Lejeune
Fonte: http://philippeamen.cana
DICAS registro escrito as suas vivncias no to lblog.com/images/philippe_lejeu
nova como muitos imaginam. Porm, o ne.jpg
desenvolvimento da literatura ntima, ou seja,
desse gnero confessional, s ganha um papel relevante com o
MORO, Paula. (Org.). estabelecimento da burguesia, responsvel por disseminar a noo de
Autobiografia; auto- indivduo, pois nesse perodo que o homem ocidental comea a adquirir a
representao. Lisboa:
Colibri/CEC, 2004. convico histrica da sua existncia.
De acordo com Philippe Lejeune, a autobiografia uma narrativa
(rcit) retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria
existncia enfatizando sua vida individual, em particular, a histria de sua
personalidade (LEJEUNE, 1986, p.15). Ao cunhar o conceito de pacto
autogrfico a fim de oferecer uma maior clareza do que venha a ser, de fato,
autobiografia, ele nos apresenta a seguinte definio:
Todo texto regido por um pacto autobiogrfico onde um

autor prope ao leitor um discurso sobre si, mas tambm
uma realizao particular deste discurso, aquela onde se
responde questo quem sou eu? por uma narrativa que
diz como eu me tornei assim (LEJEUNE, 1986, p.19). O
espacejamento tem que ser simples das citaes diretas
longas.
128
Assim podemos afirmar que toda autobiografia tem um

compromisso com a verdade, sendo que qualquer fato inventado e sem
veracidade faria com que ela perdesse seu carter autobiogrfico para se
tornar um texto ficcional. A autobiografia no pode ser uma inveno
resultante da imaginao do seu autor como acontece nos romances, mas
trata-se de um gnero literrio que exige plena fidelidade quanto verdade
dos fatos, mesmo que o seu autor utilize-se de alguns recursos metafricos e
de criao.
5.2 AUTOBIOGRAFIA COMO LITERATURA CONFESSIONAL
Apresentaremos agora um breve comentrio acerca de trs obras

que, coincidentemente, possuem o mesmo ttulo, Confisses, e que foram
escritas por autores pertencentes a trs pocas e perodos histricos
totalmente diferentes: Santo Agostinho (354-430), Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) e Darcy Ribeiro (1922-1997).
Nessas obras possvel observar que os seus autores, cada um a seu
modo, relatam fatos significativos de suas vidas, enfatizando as suas
experincias e reflexes. Evidentemente, cada qual impulsionado por seus
prprios motivos. No h dvida de que essas obras constituem-se como
fontes importantes para o estudo da
autobiografia como gnero literrio.
a) Santo Agostinho
Nas suas Confisses, escrita em 397-

398, Santo Agostinho, bispo catlico, telogo,
filsofo, doutor da Igreja, nascido no norte da
frica, relata de maneira minuciosa e at mesmo
potica, a trajetria da sua vida antes de se Figura 56: Santo Agostinho.
tornar cristo e o processo da sua converso ao Fonte: http://www.cot.org.br
/igreja/img/santo-agostinho.jpg
cristianismo.
Trata-se de uma obra que explora os aspectos autobiogrficos em
conformidade com o pensamento teolgico e filosfico do autor, uma vez
que Santo Agostinho tem como meta fundamental mostrar, a partir dos seus
erros e pecados, a sua pequenez diante da grandeza de Deus.
Nos relatos que se compem as comoventes pginas de Confisses,
encontramos os seguintes temas relacionados vida do seu autor: a infncia,
os pecados da adolescncia, os estudos, a sua atividade de professor, sua
estada em Roma e em Milo e o seu encontro com Santo Ambrsio, a
relao com os amigos e com a sua me Mnica, a descoberta de Deus, a
converso e o batismo, dentre outros. Vejamos um pequeno trecho da obra:
129
Durante esse perodo de nove anos desde os dezenove at

os vinte e oito, cercado de muitas paixes, era seduzido e
seduzia, era enganado e enganava: s claras, com as cincias
a que chamam liberais, e s ocultas sob o falso nome de
religio. Aqui ostentava-me soberbo, alm supersticioso e
em toda parte vaidoso. Ora corria atrs da futilidade da glria
popular, at aos aplausos dos teatros, dos jogos florais, ao
torneio de coroa de feno, s bagatelas de espetculos e
paixes desenfreadas, ora desejando purificar-me destas
ndoas, conduzindo aos que eram chamados eleitos e
santos , alimentos com que, na oficina dos seus estmagos,
fabricassem anjos e deuses que me dessem a liberdade.
Seguia estas prticas, dando-me a elas com meus amigos,
iludidos por mim e comigo. (SANTO AGOSTINHO)
Faz-se necessrio ressaltar que hoje Confisses, de Santo Agostinho,

o seu livro mais lido. Alm de se caraterizar pela sua estrutura
autobiogrfica, a obra tambm possui um teor mstico, sobretudo ao retratar
o drama de uma alma que se redime. As angstias, dvidas e atribulaes
vividas pelo autor so apresentadas de forma profunda e original.
b) Jean-Jacques Rousseau
Jean-Jacques Rousseau, filsofo

nascido em Genebra/Sua e falecido em
Paris, considerado um dos precursores do
Romantismo, escreveu uma obra de suma
importncia para o pensamento ocidental,
cujo ttulo tambm Confisses e que narra
os fatos da sua vida e expe muito das suas
ideias sobre filosofia, religio, poltica,
antropologia e sociedade.
Essa obra parece estar imbuda de
duas tarefas: relatar as experincias e Figura 57: Jean-Jacques Rousseau
inquietaes de uma vida particular e, ao Fonte: http://www.estacaoliberda
de.com.br/autores/rousseau.jpg
mesmo tempo, apresentar ao leitor uma
viso extremamente reflexiva e de alto valor
filosfico sobre a natureza humana.
Apesar disso, conforme nos mostra Jos Oscar Almeida Marques,
s muito recentemente as Confisses foram reconhecidas como obra de
valor filosfico (MARQUES, 2004). Ele nos lembra ainda que em
contrapartida, a influncia literria dessa obra foi enorme e imediata, tendo
criado, sozinha, o prprio gnero da autobiografia, sendo que nem esta
palavra existia antes (MARQUES, 2004) Em uma das suas passagens, assim
expressa Rousseau:
130
Meu pai, depois do nascimento de meu nico irmo, partiu

para Constantinopla, para onde fora chamado, e tornou-se
relojoeiro do harm. Em sua ausncia, a beleza de minha
me, seu esprito, seus dons, atraram-lhe homenagens. M.
de la Closure, ministro residente de Frana, foi um dos mais
solcitos em apresent-las. Era preciso que tal paixo fosse
bem viva para que, ao fim de trinta anos, eu o visse
enternecer-se ao falar-me dela. Para defender-se, minha
me tinha mais do que a virtude: amava ternamente o
marido. Apressou-o a voltar: ele abandonou tudo e voltou.
Fui o triste fruto de tal regresso. Dez meses depois nasci fraco
e doentio. Meu nascimento custou a vida de minha me e foi
a primeira de minhas infelicidades. (Rousseau, Confisses.)
c) Darcy Ribeiro
O antroplogo Darcy Ribeiro,

nascido em Montes Claros, membro da
Academia Brasileira de Letras, tambm
escreveu a sua autobiografia, livro
concludo quarenta dias antes da sua
morte, em 1997. Tambm com o ttulo de
Confisses, a exemplo de Santo Agostinho e
Jean-Jacques Rousseau, o livro traz um
relato repleto de humor e ironia, escrito
Figura 58: Darcy Ribeiro
atravs de um estilo marcadamente Fonte: http://www.portalgiro.com/
coloquial, sobre a vida do autor, os casos girocultural/supernews/admin/uplo
ad_imagens/darcyribeiro.jpg
curiosos da sua famlia e as suas ideias
polticas.
Sem dvida, trata-se de uma obra fundamental para compreender
a trajetria desse importante intelectual montes-clarense que se destacou
ATIVIDADES
tambm como poltico. Intelectualmente dotado de ideias originais, Darcy
Ribeiro, autor de vrias outras obras, revelou-se como um grande estudioso
da cultura brasileira, sendo que em Confisses possvel observar Aps compreender o que
claramente a riqueza com que o mesmo constri, atravs da sua implacvel autobiografia, elabore um
memria, uma obra densa sobre si mesmo e tambm sobre pontos pequeno texto de carter
autobiogrfico, relatando
importantes da histria do Brasil. Assim ele nos diz:
um fato interessante da sua
infncia, uma experincia,
Escrevi estas Confisses urgido por duas lanas. Meu medo- algum acontecimento que
pnico de morrer antes de dizer a que vim. Meu medo ainda voc julga ser de muita
maior de que sobreviessem as dores terminais e as drogas importncia na sua
heroicas trazendo com elas as bobeiras do barato (...) Este trajetria pessoal.
livro meu, ao contrrio dos outros todos, cheios de datas e
precises, um mero recanto espontneo. Recapitulo aqui,
como me vem cabea, o que sucedeu pela vida afora,
desde o comeo, sob o olhar de Fininha, at agora, sozinho
neste mundo . (...) Quero muito que minhas Confisses
comovam. Por isso as escrevi, dia a dia, recordando meus
131
dias. Sem nada tirar por vexame em mesquinhez nem nada

acrescentar por todo orgulho. (...) Termino esta minha vida
exausto de viver, mas querendo mais vida, mais amor, mais
saber, mais travessuras. (Darcy Ribeiro, Confisses.)
Diante do exposto acima, podemos perceber que a autobiografia

um gnero literrio que se classifica como algo inovador frente ao romance
tradicional, sendo o seu teor memorialstico o grande impulsionador do seu
enredo. Outros autores que escreveram autobiografia: Benjamin Franklin,
Jos Saramago, John Stuart Mill, Jean Piaget, Carl Gustav Jung, Romain
Gary...
REFERNCIAS
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. (Org.

Jovita Gerheim Noronhoa). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

de Janeiro: Paz e terra, 1979.
MARQUES, Jos Oscar Almeida. Rousseau e a forma moderna da

autobiografia. IX Congresso Internacional da Associao Brasileira de
Literatura Comparada (ABRALIC), Instituto de Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2004.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica e escritura. 2 ed. So Paulo: tica,

1993.
RIBEIRO, Darcy. Confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
ROGEL, Samuel. Manual de Teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1984.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Confisses. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
SANTO AGOSTINHO. Confisses. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina.

Petrpolis: Vozes, 2002.
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www.imagem.com.br e www.mundodosfilosofos.com.br
132
RESUMO
Este resumo traz para voc as contribuies mais importantes do

estudo da teoria literria. Nele poder verificar que a literatura tornou-se
objeto de investigao desde as origens da civilizao ocidental e j teve
diversas disciplinas para estud-la: potica, histria da literatura, crtica
literria, cincia da literatura, esttica. Na atualidade, o termo "Teoria da
Literatura" tornou-se um sinnimo que abrangeria essas disciplinas,
entretanto, o termo significa uma alterao dos mtodos, conceitos e
objetivos. , portanto, uma nova disciplina, distinta das demais, no dizer de
Roberto Aczelo de Souza (1986) e que esta consiste numa modalidade
histrica e conceitualmente distinta de problematizar a literatura, de maneira
metdica e aberta pluralidade da produo literria e de seus modelos de
anlise. Assim sendo, a teoria da literatura no uma meia dzia de noes
elementares e 'tericas' cuja razo de ser consiste em suas aplicaes
'prticas'( SOUZA, 1986, p.20 ).Para ele, o objeto da Teoria da Literatura as
obras escritas (e tambm de natureza oral) que elaboram de forma especial a
linguagem, constituindo universos ficcionais ou imaginrios. Dessa forma,
vlido rever, mais uma vez o que ressalta Souza, acerca do que diz Jakobson.
(...) o objeto do estudo literrio no a literatura, mas a literariedade, isto ,
aquilo que torna determinada obra uma obra literria (SOUZA, 1986, p. 45).
Ver ainda que A Potica, de Aristteles, constitui a primeira reflexo
profunda acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios e
ainda hoje permanece como um dos textos fundamentais sobre esta
matria. Logo no incio da Potica se l o seguinte: "Falaremos da Arte
Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do
processo de composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e
ainda do nmero e qualidade das suas partes. Segundo Plato, todos os
textos literrios ("tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so "uma
narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros". Na categoria
global da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a
imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao
das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme,
ocorre quando o prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso
pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no
ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta
e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel
o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um
133
discurso explcita e formalmente sustentado pelo prprio poeta ("[...]

quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo").
Quanto aos gneros literrios, o texto pode apresentar-se em prosa ou em
verso. Quanto ao contedo, estrutura, e segundo os clssicos, conforme a
"maneira de imitao", podemos enquadrar as obras literrias em trs
gneros: lrico, dramtico e pico, e que voc poder verificar a seguir.
Lrico: quando um "eu" nos passa uma emoo, um estado; centra-se no
mundo interior do poeta apresentando forte carga subjetiva. A subjetividade
surge, assim, como caracterstica marcante do lrico. O poeta posiciona-se
em face dos "mistrios da vida". A lrica j foi definida como a expresso da
"primeira pessoa do singular do tempo presente". Drama, em grego, significa
"ao". Ao gnero dramtico pertencem os textos, em poesia ou prosa, feitos
para serem representados. Isso significa que entre autor e pblico
desempenha papel fundamental o elenco (incluindo diretor, cengrafo e
atores) que representar o texto. O gnero dramtico compreende as
seguintes modalidades: Tragdia: a representao de um fato trgico,
suscetvel de provocar compaixo e terror. Aristteles (2000, p. 30) afirmava
que a tragdia era "uma representao duma ao grave, de alguma
extenso e completa, em linguagem figurada, com atores agindo, no
narrando, inspirando d e terror". Comdia: a representao de um fato
inspirado na vida e no sentimento comum, de riso fcil, em geral criticando
os costumes. Sua origem grega est ligada s festas populares, celebrando a
fecundidade da natureza. Tragicomdia: modalidade em que se misturam
elementos trgicos e cmicos. Originalmente, significava a mistura do real
com o imaginrio.. Farsa: pequena pea teatral, de carter ridculo e
caricatural, que critica a sociedade e seus costumes; baseia-se no lema latino
Ridendo castigat mores (Rindo, castigam-se os costumes). Gnero pico: A
palavra "epopeia" vem do grego pos, 'verso'+ poie, 'fao' e se refere
narrativa em forma de versos, de um fato grandioso e maravilhoso que
interessa a um povo. uma poesia objetiva, impessoal, cuja caracterstica
maior a presena de um narrador falando do passado (os verbos aparecem
no pretrito). O tema , normalmente, um episdio grandioso e heroco da
histria de um povo. Dentre as principais epopeias (ou poemas picos),
destacamos Os Lusadas, de Cames. O Gnero narrativo visto como uma
variante do gnero pico, enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa.
Dependendo da estrutura, da forma e da extenso, as principais
manifestaes narrativas so o romance, a novela e o conto. Em qualquer
das trs modalidades acima, temos representaes da vida comum, de um
mundo mais individualizado e particularizado, ao contrrio da
universalidade das grandiosas narrativas picas, marcadas pela
representao de um mundo maravilhoso, povoado de heris e deuses. As
narrativas em prosa, que conheceram um notvel desenvolvimento desde o
final do sculo XVIII, so tambm comumente chamadas de narrativas de
134
fico: Romance, Conto, Crnica, Novela, Fbula, Aplogo, Parbola,

Ensaio, Crtica e outros.
Desde a Antiguidade j existia uma diferenciao entre o que era
histria e o que era literatura (embora esta palavra ainda no existisse). A
diferena no acontecia em termos da forma do texto, j que as duas se
constituam em narrativas. A diferena que uma se propunha a contar
uma histria verdadeira e a outra uma histria inventada, alm de
cumprirem funes sociais diferentes. A partir dessas discusses, surge a
periodizao da Literatura Brasileira, tema sempre polmico, sugestivo e
atual para a histria literria. Dificilmente se encontra consenso entre
crticos e historiadores literrios, quando se levanta a problemtica
periodolgica na Literatura Brasileira. Em torno da questo, tem-se
procurado soluo simplista como a tentativa de reduzir a periodizao a
um esquema cronolgico, se pela via tradicional, ou a um esquema de
estilos de poca, na perspectiva estilstica. Seja como for, a presena da obra
crtica de Slvio Romero obrigatria, especialmente Histria da Literatura
Brasileira, como referencial importante para a histria literria brasileira e,
em especial, para a abordagem periodolgica. A crtica periodolgica j no
tende a encarar o HLB, de Slvio Romero (1982), como uma compilao ou
um compndio da histria cultural do Brasil. O que fez o crtico sergipano,
na sua obra monumental, se aproxima muito da historiografia literria
concebida por Erich Auerbach (2000), que assim v a histria literria. Para
Auerbach, a Histria uma tentativa de reconstruo dos fenmenos no seu
desenvolvimento, no prprio esprito que os anima, e desejamos que o
historiador da literatura explique como determinado fenmeno literrio
pode nascer, seja por influncias antecedentes, seja pela situao social,
histrico e poltica de onde se originou, seja pelo gnio peculiar de seu
autor; e neste ltimo caso, exigimos que nos faa sentir as razes biogrficas e
psicolgicas desse gnio peculiar Histria da Literatura Brasileira , na
perspectiva auerbachiana, a reconstruo do desenvolvimento cultural,
especialmente nas letras, do Brasil.
A histria, de Slvio Romero (1982), pode, enfim, ser sintetizada
como essa rejeio crtica romntica, desenvolvendo, para isso, um
exaustivo e ousado estudo da cultura literria brasileira. Utilizar-se-, para
esse fim, do mtodo histrico, fundamentando-se essencialmente na
doutrina evolucionista e positivista de Taine. A histria literria, concebida
por Romero, a descrio dos esforos diversos do povo para a
transformao do social. por ela que se indicam os elementos de uma
histria natural-naturalista da literatura, estudando-se as consideraes do
determinismo literrio e aplicando-se fatores geolgicos e biolgicos s
criaes do esprito. Antonio Candido d prosseguimento ao trabalho de
Afrnio Coutinho no que diz respeito a este imbricamento em Formao da
literatura brasileira, realizando-o de maneira mais efetiva. No seu texto
autores e obras se comunicam a todo momento. claro que as
135
aproximaes no interior de um estilo de poca so muito mais frequentes, o

que explica a prpria ideia de perodo literrio, em que prevalece um
sistema de normas e padres estilsticos. Mas a comunicao ocorre,
tambm, entre os perodos, como podemos ver no exemplo que segue:
"Junqueira Freire chora, se revolta, tem desejos insatisfeitos, clama na sua
cela e traz desordenadamente este tumulto ao leitor. mais apaixonado ou
sincero do que, por exemplo, Toms Gonzaga, escrevendo com emoo
freada, na masmorra da Ilha das Cobras. A utilizao do conceito de
"continuidade" e de "dinamismo dialtico" na relao de obras, autores e
perodos aproxima Formao da literatura brasileira da ideia de potica
sincrnica, de Roman Jakobson (2002), retomada e desenvolvida por
Haroldo de Campos (1995) em Por uma potica sincrnica. A proposta
contida neste ensaio sugere uma reviso do panorama diacrnico da
historiografia literria, estabelecendo uma tica do presente para as obras, o
que possibilitaria sincronizar, por exemplo, Sousndrade (1960) e a poesia
concreta, segundo lembra o prprio Haroldo de Campos (1995). No caso de
Antonio Candido (1997), a diacronia no abandonada, j que h uma linha
temporal presidindo os estudos que realiza, mas a histria da literatura no
tratada como uma simples sucesso de perodos estilsticos.
O livro de Antonio Candido (1997) no propriamente uma
histria da literatura brasileira, j que o autor prefere trabalhar uma parcela
cronolgica (1750-1880). Nem por isso deixa de fazer historiografia.
Formao da literatura brasileira mostra bem a articulao das obras no
tempo. E a escolha da frao cronolgica justificada atravs do termo
"momentos decisivos", sub-ttulo do livro, cuja ideia desenvolvida no corpo
do texto. O propsito de Antonio Candido mostrar a importncia dos dois
perodos que estuda (Arcadismo e Romantismo) na formao da nossa
literatura. E neste aspecto faz uma reviso historiogrfica, pois desloca o
conceito de formao no eixo temporal. Candido privilegia o elemento
esttico e reconhece a autonomia da literatura, como quer Afrnio
Coutinho. A diviso periodolgica que estabelece em Formao da literatura
brasileira revela essa postura. o critrio estilstico que aponta 1836 como
divisor de guas, embora no haja rigor nesta proposta, pois dada nfase
ideia de movimento entre obras e perodos. Por outro lado, o autor no se
esquece de que o fenmeno literrio no pode ser isolado de um contexto
histrico-social, ainda mais numa obra historiogrfica. Antonio Candido diz
que existe um estreita solidariedade entre o Arcadismo e o Romantismo,
"pois se a atitude esttica os separa radicalmente, a vocao histrica os
aproxima, constituindo ambos um largo movimento /(...)/". Ou seja: os
"momentos decisivos" so marcados por obras que participam de um
processo histrico, compromissadas com a vida nacional, e que acabaro
por elaborar o sistema necessrio existncia de uma "literatura
propriamente dita". Dessa forma, vlido falar sobre o cnone de uma
literatura nacional como o conjunto dos seus textos consagrados,
136
considerados clssicos e ensinados em todas as escolas do pas. Segundo

Flvio Kothe (1997, p. 108), o termo cnone tem origem religiosa e no
empregado por aluso gratuita, mas porque conota a natureza sagrada
atribuda a certos textos e autores, que assumem o carter paradigmtico e
so considerados pncaros do esprito nacional e recolhidos num panteo
de imortais. H uma reduo da produo literria e de um territrio de
alguns autores, destes a poucos textos, e destes a determinados trechos;
essa seleo segue critrios de convivncia estrutural, como se os fragmentos
fossem fonemas de uma frase, cujo sentido permanece ininteligvel para
quem os ouve isoladamente. A relao entre literatura e cinema est, pois,
efetivamente contemplada pelo ensino contemporneo e deve ser
abordada tanto sob o aspecto da intertextualidade e do dilogo
intersemitico quanto na constituio de um campo de saber muito prprio
e particular na medida em que o conhecimento alcanado unindo razo e
sensibilidade. De fato, nascemos no sculo da imagem. Quantos dos mais
moos entre ns j no nasceram posando para a cmera fotogrfica ou
flmica, levados a assumir nossa entrada no mundo como nosso primeiro
espetculo? J nascemos podendo ter nossos primeiros minutos de fama;
depois, talvez, nossos progenitores se lembrem de dizer algumas palavras
que tiverem ensaiado para o momento. Quantos entre ns no se
constituram sujeitos no contato dirio, quase sem escolha, com as histrias
em quadrinhos, com os desenhos animados, com as minissries televisas, as
novelas, com os filmes exibidos pela televiso. Falar sobre a instituio
'literatura' e a presena da mulher no espao dos discursos e saberes , pois,
um ato poltico, pois remete s relaes de poder inscritos nas prticas
sociais e discursivas de uma cultura que se imaginou e se construiu a partir do
ponto de vista normativo masculino, projetando o seu outro na imagem
negativa do feminino. Se o masculino est para a norma, o transcendente, o
universal, o feminino est para o desvio, o imanente, o particular, ou ento, o
no essencial, como bem assinalou Simone de Beauvoir em O segundo sexo
(1985).
A teoria da literatura como instrumento de compreenso e
interpretao do processo de criao potica. As relaes entre Literatura,
Histria e Cinema. O objeto potico como elemento literrio. O poema
como transgresso da linguagem. Poesia e prosa. A estrutura do poema.
Poesia e experimentao da imagem. Multiculturalismo, cultura e
sociedade. Autobiografia: gnero literrio e confessional. Pacto
autobiogrfico em Philippe Lejeune. Memria e literatura.
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143
ATIVIDADES DE
APRENDIZAGEM
- AA
1) Leia com ateno as alternativas abaixo e marque a INCORRETA

a) ( ) O perodo de 1930 a 1945 registrou a estreia de alguns dos nomes
mais significativos do romance brasileiro.
b) ( ) O perodo reflete o mesmo momento histrico com as mesmas
preocupaes dos poetas da dcada de 30 .
c) ( ) A segunda fase do Modernismo apresenta autores como Jos Lins
do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e rico
Verssimo, que produzem uma literatura de carter mais construtivo, de
maturidade, aproveitando as conquistas da gerao de 1922 e sua prosa
inovadora.
d) ( ) So poetas de 1945 Fernando Pessoa, Manuel Bandeira, Carlos
2) A opo que melhor completa o texto :

A ............................. das mais antigas narrativas, coincidindo seu
aparecimento, segundo alguns estudiosos, com o da prpria linguagem. No
mundo ocidental, o primeiro grande nome foi Esopo, um escravo grego que
teria vivido no sculo VI a.C.
a) ( ) A Poesia
b) ( ) A fbula
c) ( ) A Novela
d) ( ) A Comdia
3) Qual foi o primeiro romance representativo do regionalismo nordestino,

que teve seu ponto de partida no Manifesto Regionalista de 1926 (este
manifesto, elaborado pelo Centro Regionalista do Nordeste, procura
desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste dentro dos novos valores
modernistas),prope trabalhar em prol dos interesses da regio nos seus
aspectos diversos - sociais, econmicos e Culturais) foi:
a) ( ) Iracema, de Jos de Alencar, publicado em 1865.
b) ( ) Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em 1899.
c) ( ) Terras do sem-fim, de Jorge Amado, publicado em 1942.
d) ( ) A bagaceira, de Jos Amrico de Almeida, publicado em 1928.
145
4) Considerando o que foi estudado em nossa disciplina sobre os poetas de

45, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) A preocupao primordial era quanto ao restabelecimento da
forma artstica e bela.
b) ( ) Partem para uma poesia mais equilibrada e sria, distante do que
eles chamavam de "primarismo desabonador" de Carlos Drummond de
Andrade e Oswald de Andrade.
c) ( ) Os modelos voltam a ser os mestres do Parnasianismo e do
Simbolismo.
d) ( ) Fazem uma poesia menos equilibrada , prximo do que eles
chamavam de "primarismo desabonador" de Mrio de Andrade e Oswald
de Andrade.
5) Levando-se em considerao a produo contempornea no Brasil, todas

as alternativas esto corretas, EXCETO:
a) ( ) A Produo contempornea deve ser entendida como as obras e
movimentos literrios surgidos nas dcadas de 70 e 80 e que refletiram
um momento histrico caracterizado inicialmente pelo autoritarismo, por
uma rgida censura e enraizada autocensura.
b) ( ) As adversidades polticas, no entanto, no mergulharam o pas
numa calmaria cultural. Ao contrrio, as dcadas de 60 e 70 assistiram a
uma produo cultural bastante intensa em todos os setores.
c) ( ) Seu perodo mais crtico ocorreu entre os anos de 1968 e 1978,
durante a vigncia do Ato Institucional n 5 (AI-5). Tanto que, logo aps a
extino do ato, verificou-se uma progressiva normalizao no pas.
d) ( ) Na poesia, percebe-se a preocupao em manter uma temtica
social, um texto participante, com a permanncia de nomes consagrados
como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e
Ferreira Gullar, ao lado de outros poetas que ainda aparavam as arestas
em suas produes.
6) Todas as alternativas so corretas, EXCETO:

a) ( ) O incio da dcada de 80 apresentou alguns grupos em luta contra
o que chamaram "esquemas analtico-discursivos da sintaxe tradicional".
b) ( ) Os grupos ps-modernistas buscavam solues no aproveitamento
visual da pgina em branco, na sonoridade das palavras e nos recursos
grficos.
c) ( ) O sintoma mais importante desse movimento foi o surgimento da
Poesia Concreta e da Poesia Prxis.
d) ( ) Paralelamente, surgia a poesia "marginal", que se desenvolve fora dos
grandes esquemas industriais e comerciais de produo de livros.
146
7) Sobre o chamado Ps-Modernismo, analise as questes e marque a

INCORRETA.
a) ( ) A prosa, tanto nos romances como nos contos, aprofunda a
tendncia j trilhada por alguns autores da dcada de 30 em busca de
uma literatura intimista, de sondagem psicolgica, introspectiva, com
destaque para Clarice Lispector.
b) ( ) Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimenso
com a produo fantstica de Joo Guimares Rosa e sua recriao dos
costumes e da fala sertaneja, penetrando fundo na psicologia do jaguno
do Brasil Central.
c) ( ) A nova proposta foi defendida, inicialmente, pela revista "Orfeu",
cujo primeiro nmero lanado na "Primavera de 1947" e que afirma,
entre outras coisas, que "uma gerao s comea a existir no dia em que
no acredita nos que a precederam, e s existe realmente no dia em que
deixam de acreditar nela."
d) ( ) Na poesia, ganha corpo, a partir de 1945, uma gerao de poetas
que se ope s conquistas e inovaes dos modernistas de 1930.
8) Levando-se em conta os estudos sobre literatura, todas as alternativas

esto corretas, EXCETO:
a) ( ) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio especial
quer pela sua origem, quer pela sua temtica ou pela sua inteno:
literatura feminina, literatura de terror, literatura revolucionria, literatura
de evaso, etc.
b) ( ) Conjunto da produo literria de uma poca literatura exclusiva
do sculo XVIII, literatura victoriana -, ou de uma regio pense-se na
famosa distino de Mme. de Stal entre "literatura do norte" e "literatura
do sul", etc. Trata-se de uma particularizao do sentido que a palavra
apresenta na obra de Lessing (Briefe die Literatur betreffend).
c) ( ) "Literatura" pode significar ainda conhecimento organizado do
fenmeno literrio. Trata-se de um sentido caracteristicamente
universitrio da palavra e manifesta-se em expresses como literatura
comparada, literatura geral, etc.
d) ( ) O poeta moderno norte-americano Ezra Pound define literatura
deste modo: Literatura linguagem carregada de significado. Grande
Literatura simplesmente linguagem carregada de significado at o
mximo grau possvel.
147
9) A partir do que estudamos sobre o gnero pico, s no podemos afirmar

que:
a) ( ) Apresenta uma narrativa de fundo histrico;
b) ( ) So os feitos heroicos e os grandes ideais de um povo o tema das
epopeias.
c) ( ) O narrador mantm um distanciamento em relao aos
acontecimentos (esse distanciamento reforado, naturalmente, pelo
aspecto temporal: os fatos narrados situam-se no passado).
d) ( ) Tem-se um poeta-observador voltado, portanto, para o mundo
exterior, tornando a narrativa subjetiva.
10) As obras literrias so classificadas em trs gneros: lrico, dramtico e

pico. Com relao ao gnero LRICO, s NO podemos afirmar que
apresenta:
a) ( ) O fenmeno mais tpico da composio lrica a falta de
musicalidade da linguagem, obtida atravs de uma elaborao especial do
ritmo e dos meios sonoros da lngua, a rima, a assonncia ou a aliterao.
b) ( ) Um "eu" que passa uma emoo, um estado; centra-se no mundo
interior do sujeito lrico, apresentando forte carga subjetiva.
c) ( ) A subjetividade surge como caracterstica marcante do lrico.
d) ( ) A lrica j foi definida como a expresso da "primeira pessoa do
singular do tempo presente".
148

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Antnio Wagner Veloso Rocha

Maria Generosa Ferreira Souto

Montes Claros - MG, 2010

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES

REITOR IMPRESSO, MONTAGEM E ACABAMENTO

VICE-REITOR PROJETO GRFICO E CAPA

Catalogao: Biblioteca Central Professor Antnio Jorge - Unimontes

Secretrio de Educao a Distncia

Coordenador Geral da Universidade Aberta do Brasil

Governador do Estado de Minas Gerais

Secretrio de Estado de Cincia, Tecnologia e Ensino Superior

Reitor da Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes

Coordenadora Adjunta da UAB/Unimontes

Diretor de Documentao e Informaes

Diretor do Centro de Cincias Humanas - CCH

Chefe do Departamento de Comunicao e Letras

Coordenadora do Curso de Letras/Espanhol a Distncia

Antnio Wagner Veloso Rocha

Maria Generosa Ferreira Souto

Seja bem-vindo(a) disciplina TEORIA DA LITERATURA, com uma

? estabelecer as relaes entre o sistema literrio, os estilos de

caracterizar a ficcionalidade do texto literrio;

Esta disciplina apresenta cinco unidades. Cada unidade est

UNIDADE I - Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura.

Desejamos a voc sucesso no estudo e na sua prtica pedaggica.

Agora com voc. Bom estudo!

Prof. Ms. Antnio Wagner Veloso Rocha

TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA

Esta Unidade objetiva apresentar para voc um estudo panormico

Apreender os vrios conceitos de literatura.

1.1 O QUE LITERATURA PARA REFLETIR

A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos

as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste perodo de

e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em vez de

A literatura pode ser considerada um produto cultural e, sendo

de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus pontos de vista. A

Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de to larga

1.1.1 Os gneros literrios nas poticas de Plato e Aristteles

sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixes

esttico-temticas das obras literrias produzidas em uma determinada

1.2 GNEROS LITERRIOS MODERNOS

Quanto forma, o texto pode

Quando um "eu" nos passa uma emoo, um estado; centra-se no

Um dos fenmenos mais tpicos da composio lrica a

O vento varria as folhas,

A insistncia dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma

coisas num mpeto destruidor. O significado metafrico do vento na imagem

Diversa a impresso do vento na "Cantiga outonal", de Ceclia

Outono. As rvores pensando...

O acmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos,

Em correlao direta com a musicalidade, surpreendemos a

Quanto me custa, senhora,

s por vos amar, senhora.

Todo o campo semntico da cantiga uma repetio do refro das

adj. e pron. adj.

Os significados das formas verbais e dos substantivos giram em

O recurso da repetio sintomtico do no distanciamento lrico,

Susana Langer (2000) denomina discursividade a propriedade de

simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultneo e integral. O

O breve poema opera um desdobramento fono-semntico do sob e

A alogicidade caracteriza a poesia lrica, numa inter-relao com os

Figuras 7: Cames e Amor fogo que arde sem se ver.

Amor fogo que arde sem se ver;