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Ismail Xavier

O olhar e a cena
Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues
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SIMULAO E PONTO DE VISTA

Toda leitura de imagem produo de um ponto de vista: o do sujeito

observador, no o da objetividade da imagem. A condio dos efeitos
da imagem essa. Em particular, o efeito da simulao apia-se numa
construo que inclui o ngulo do observador.5 O simulacro parece o
que no a partir de um ponto de vista; o sujeito est a pressuposto. Por-
tanto, o processo de simulao no o da imagem em si, mas o da sua
relao com o sujeito. Num plano elementar, podemos tomar o cinema
como modelo do processo. O que a filmagem seno a organizao do
acontecimento para um ngulo de observao (o que se confunde com

. Nessas asseres, apio-me no artigo de Xavier Audouard, Le Simulacre, in

Cahiers pour lanalyse (Paris: Cercle dpistmologie de lEcole Normale Suprieu-
re, n. , mai.-jun. ). O horizonte de Audouard o de uma discusso sobre o
idealismo platnico; seu terreno , portanto, distinto, e meu emprstimo no impli-
ca uma identificao sua perspectiva de anlise.

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o da cmera e nenhum outro mais)? O que a fachada de prdio de est-

dio seno a duplicao do mesmo princpio da fachada de rua que su-
gere o que no justamente quando observada de um certo ngulo e dis-
tncia j pressupostos em sua composio? O que a fico do cinema
clssico seno uma simulao de mundo para o espectador identificado
com o aparato?
Vejamos Vertigo (Um corpo que cai), o filme de Hitchcock realizado
em . Ele a trama da simulao por excelncia, como j foi observa-
do pela crtica. Trago um aspecto novo considerao: o do espelhamen-
to que existe entre o estratagema que envolve as personagens do drama e
o prprio princpio da narrao do filme. Tal como em outras obras de
Hitchcock, o cinema clssico aqui opera com eficincia mxima e, ao
mesmo tempo, oferece a metfora viva para o seu prprio processo. Inte-
ressado nessa metfora, acentuo nesta anlise a mecnica da simulao, o
funcionamento exterior do aparato, no o que, nas personagens, desejo
do estratagema e disposio para a vertigem da imagem.
Sigamos passo a passo a narrativa, at o ponto que interessa.
Vertigem, ttulo original, a palavra que condensa as idias-fora
do filme em sua tematizao do olhar e do ponto de vista. A apresentao
de Vertigo, criao de Saul Bass, nos traz a imagem do rosto feminino em
close-up, tratado como mscara enigmtica, imvel. Uma aproximao
maior e um passeio da cmera examinam essa mscara em seus detalhes
at que, isolado, o olho oferea os sinais de vida. Os seus movimentos, no
entanto, no criam uma expresso definida, uma intencionalidade do olhar.
Preparam apenas o cenrio para um movimento em espiral, na profundi-
dade. Mergulho na interioridade, cujo fundo inatingvel est sempre em
recesso. Aproximao e recuo, atrao e fuga a ambigidade do movi-
mento da espiral figura a experincia matriz de todo o filme cujo eixo o
percurso de Scottie, profissional do olhar, detetive, personificao da
vertigem. Logo na primeira seqncia define-se a questo desse protago-
nista: numa perseguio pelos telhados de So Francisco, a vertigem de
Scottie o faz responsvel pela morte de um guarda que cai no vazio ao
tentar ajud-lo. Sentimento de culpa, aposentadoria compulsria. Estabe-

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lecida a disponibilidade total de Scottie, a situao-chave de Vertigo dese-

nha-se quando ele atende ao chamado de Elster, ex-colega de escola que,
no reencontro, surpreende-o com o pedido para que siga sua mulher,
Madeleine. Elster mostra-se apreensivo com as manifestaes de ausn-
cia que ela apresenta, com os perodos de comportamento estranho em
que ela parece ser outra pessoa, viagens de que retorna sem lembranas.
O ex-detetive ensaia um ceticismo apenas aparente e dobra-se ao enigma
proposto. Passa a acompanhar os trajetos de Madeleine, pesquisa pela
cidade, recolhe dados essenciais. Um primeiro quadro se compe: a figu-
ra que dela se apossa em seus transes Carlota Valdez, mulher que viveu
em San Francisco no sculo e que se suicidou em circunstncias me-
lanclicas. Novamente com Elster, Scottie relata as descobertas. O mari-
do introduz novo dado: Madeleine est em perigo de vida, pois descende
de Carlota, outras mulheres da linhagem cometeram suicdio e ela tem
agora a idade de Carlota ao morrer.
Na primeira srie de passeios de Madeleine, fase em que se compe
o quadro, tivemos uma ostensiva duplicao: num primeiro plano, Scottie
observa Madeleine, que no reconhece sua presena (ele est fora do ter-
ritrio dela) e se pe disponvel ao olhar movimentando-se como numa
cena; num segundo plano, ao longo do mesmo eixo, a cmera observa
Scottie que vigia Madeleine. So duas esferas, uma dentro da outra, que
no se tocam. Ela enquadrada pelo ponto de vista dele, ambos enquadra-
dos por ns no lugar da cmera. Madeleine nunca devolve o olhar a Scot-
tie, ningum devolve o olhar cmera (regra do filme clssico). Mas
ambgua essa passividade, pois o movimento dela que dirige o olhar
dele, a ao de ambos que dirige o nosso olhar, sempre na esteira do
ngulo de observao de Scottie, com quem partilhamos a ignorncia, a
curiosidade, a descoberta.
Aps a segunda conversa com Elster, o tema do suicdio engendra
uma ruptura nesse esquema de perfeita simetria. Madeleine /Carlota
atira-se nas guas da baa de San Francisco; Scottie a resgata. Permanece-
mos puro olhar; ele passa ao plano da interveno e do dilogo. Com os
dois juntos, ganha certa concretude o que, em Scottie, j sonho romn-

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tico, tonalidade de experincia ironicamente mimetizada pela textura do

filme, projetada nos espaos, no som, configurando um desfile de clichs
do melodrama. Encarnando a figura hbrida de detetive, apaixonado e
terapeuta, Scottie permeia cada encontro de inquiries, procura devas-
sar o imaginrio de Madeleine /Carlota, decifrar a esfinge, provocar a
catarse reveladora, curar a mulher por quem est apaixonado. Nada nos
coloca adiante dele na investigao.
A nova ruptura vem quando Scottie conduz Madeleine a uma Mis-
so Catlica perto de So Francisco, procurando explorar um sonho dela
que ele julga revelador, sinal de que a soluo do enigma est prxima e,
com esta, a salvao, superada a pulso de morte que a domina. L che-
gando, tudo se precipita quando Madeleine abandona suas recapitulaes
e insiste em caminhar sozinha em direo igreja, procurando livrar-se
de Scottie, que no consegue enfim ret-la e percebe, em pnico, a torre
alta do sino. A montagem alternada nos traz a pressa de Madeleine ao se
dirigir capela e torre, seguida de Scottie que, como suspeitamos,
jamais chegar ao topo da escada, retido pela vertigem e somos retidos
com ele. Ouve-se o grito. Por uma das aberturas da torre vislumbra-se o
corpo que cai.
O ex-detetive vive a reiterao da culpa, a humilhao pblica de um
julgamento em que absolvido porm psicologicamente massacrado; Els-
ter despede-se olimpicamente, no sem antes tambm absolv-lo. Scottie
entra em colapso, internado. Quando retorna s ruas de San Francisco,
destila sua fixao no passado, volta aos mesmos lugares, quer encontrar
em cada mulher a figura perdida movido por qualquer semelhana. Um
dia, depara com Judy (Kim Novak, novamente), diferente nas maneiras,
no cabelo; distante em termos de classe. Em tudo o mais a rplica de
Madeleine. Ele a segue, bate porta do seu quarto de hotel, explica seus
motivos, convida-a para jantar. Ela desconfia, d provas de sua identidade
(sou Judy, no o conheo), tenta a rejeio, mas finalmente aceita. Satisfei-
to, ele diz a hora do encontro e retira-se. Pela primeira vez em todo o filme
no o acompanhamos, nos separamos de seu ponto de vista. De repente,
no mais dele a moldura que define os contornos do nosso olhar. Reti-

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dos no quarto, ficamos ao lado de Judy, nova baliza, e temos a revelao

imediata, sem delongas, que no espera o final: Judy Madeleine.
Sozinha no quarto, hesitante, nervosa, precisando decidir se foge ou
assume o risco do reencontro com nova identidade, Judy/Madeleine re-
capitula a trama urdida por Elster. Para livrar-se de sua mulher, ele con-
tratou Judy para simular Madeleine. Ou seja, assumir essa identidade
para algum colocado no ponto de vista de Scottie. Elster sabia dos pro-
blemas do detetive aposentado e engendrou o esquema do crime que fez
de Scottie a testemunha ideal, pois era esperado que nunca chegasse ao
topo para ver Madeleine ser atirada por ele, Elster, quando Judy, com o
mesmo traje e aparncia, chegasse, certamente sozinha, ao alto da torre.
Pensando ser sujeito ativo na cura de Madeleine /Carlota, Scottie tentou
resgat-la e apaixonou-se por um simulacro, por uma imagem construda
para seu ponto de vista. O dispositivo montado estava todo apoiado nas
posies recprocas de observador e imagem, dueto que deu corpo fic-
o consagrada a posteriori pela sistemtica do tribunal (num estratagema
bem mais complexo, Judy/Madeleine ocupa o lugar da falsa evidncia
apresentada testemunha no meu primeiro exemplo). O diagnstico do
suicdio que absolve Scottie a consumao do crime perfeito. A posio
de Elster aquele que sabe corresponde posio do dispositivo narra-
dor da histria no cinema clssico (ele permanece sombra e orquestra as
imagens). Portanto, no enredo que coloca em cena, Vertigo espelha o pr-
prio mecanismo desse cinema que, via de regra, constri-se segundo a
lgica do crime perfeito: define o meu ponto de vista, d corpo ao simu-
lacro, monitor de meu desejo, tal como o dispositivo Elster-Judy-Made-
leine-Carlota em relao a Scottie.
O filme de Hitchcock vai adiante, no se reduz exposio desse
mecanismo. Este se encontra inserido num tecido de relaes que envol-
vem no s a identidade e o desejo de Scottie, mas tambm a identidade
e o desejo de Judy/Madeleine (a simulao no foi apenas para ele, a
paixo no foi apenas dele). Uma leitura mais completa de Vertigo exi-
giria a considerao detalhada do movimento derradeiro da trama. Re-
velado, para ns, o estratagema do crime, as questes permanecem na

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esfera das duas personagens, agora entregues resoluo de todo o dispo-

sitivo de identidade/simulao/vertigem.6 Permanecendo, porm, nas
consideraes sobre o aparato do olhar, que meu objetivo central aqui,
afasto-me do filme, no sem antes fazer breve referncia ao que, na parte
final de Vertigo, devolve-nos questo da leitura da imagem no cinema.
No reencontro das personagens, Scottie, impelido por sua fixao
na imagem do passado, insiste em fazer de Judy, nos mnimos detalhes, a
rplica fiel de Madeleine. Ao observar sua metamorfose, redefinimos
nossa relao com a cena antiga: a imagem de Kim Novak era Judy, que
era Madeleine, s vezes Carlota; Judy possuda por Madeleine (a posses-
so, transferncia, se refaz agora); Madeleine (Judy) falando de sentimen-
tos que eram de Judy (Madeleine), numa duplicao de palavras, expres-
ses, gestos que no permite definir os contornos que separam, uma da
outra, essas quatro presenas. Refiro-me a Kim Novak porque todo o
estratagema do filme conta com os falsetes, fragilidades de seu desempe-
nho, para o bom efeito. A construo das identidades em abismo embara-
lha a enunciao dos gestos: como dizer quem expressa o qu quando a
ao dramtica requer um fingir fingimento num processo em cascata?
Vertigo ilustra, nesse aspecto, o quanto a leitura do rosto est atrelada
moldura que possuo e no exclusiva expressividade da imagem. Tudo
nas palavras e gestos de Judy/Madeleine ganha um sentido novo a partir
de cada deslocamento do ponto de vista. O que no significa apenas uma
questo de espao e informao, mas inclui, de modo decisivo, uma dis-
posio particular do observador, que completa a ao invisvel do apara-
to (no caso, para a consumao dos efeitos desejados, era preciso que o
espectador da cena fosse Scottie, com seu perfil e seu passado).

. Para uma leitura de Vertigo que trabalha o dispositivo identidade/simula-

o/vertigem e, em particular, sua resoluo trgica ao final do filme, ver Robin
Wood, Hitchcocks Films (Nova York: Castle Books, ), no qual a moldura a
psicanlise; e Nelson Brissac Peixoto, Cenrio em runas (So Paulo: Brasiliense,
), cujo texto pressupe uma reflexo sobre o mundo dos efeitos-de-superfcie,
o vazio, a dissoluo da origem, o simulacro.

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Tomei Vertigo como um laboratrio no qual, sob controle, exibe-se

uma engenharia da simulao: aquela acionada pelo olhar do filme clssi-
co, a qual alia a fora de seduo da cena invisibilidade do aparato. Para
finalizar, gostaria de ir alm dessa referncia mais imediata ao aparato do
cinema clssico, pois a anlise aqui feita permite uma inverso nos meca-
nismos destacados por discursos sobre o poder que mobilizam a metfo-
ra da sociedade como universo carcerrio e se desdobram em imagens
do aprisionamento pelo olhar. Diante dos aparatos de comunicao que
nos cercam, comum a caracterizao de uma competncia de controle,
de ordenamento, cristalizada no olhar vigilante, onipresente, que se volta
o tempo todo para ns. Considerando as tecnologias do olhar, podemos,
entretanto, destacar um processo ordenador menos ostensivo que envolve
a ao de um olhar que, em vez de estar voltado para mim, olha por mim,
oferece-me pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo (lembremos
a ironia de Vertigo: Scottie o olhar vigilante, profissional, mas o proces-
so de controle atua em sentido inverso o dispositivo que define seu
ponto de vista). Cercado de imagens, vejo-me inscrito pela media numa
segunda natureza, num processo que implica um cotejo de pontos de vista
muito peculiar, que me afasta, por exemplo, do enfrentamento prprio da
relao pessoal, intersubjetiva. Esta se constitui pela devoluo do olhar
e nela repercute o que nos diz o poeta Antonio Machado: o olho que vejo
olho porque me v, no porque o vejo. Diante do aparato construtor de
imagens, minha interao de outra ordem: envolve um olho que no
vejo e no me v, que olho porque substitui o meu, porque me conduz
de bom grado ao seu lugar para eu enxergar mais... ou talvez menos.
Dado inalienvel de minha experincia, o olhar fabricado constan-
te oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recus-lo,
implica discutir os termos desse olhar. Observar com ele o mundo mas
coloc-lo tambm em foco, recusando a condio de total identificao
com o aparato. Enxergar mais estar atento ao visvel e tambm ao que,
fora do campo, torna visvel.