sellschaftliche Funktion abgesprochen und ihre Autonomie geradezu
Weltkunst
mit Funktionslosigkeit gleichgesetzt wird.. So kann man das Todesur
teil unterschreiben. Man kann aber auch die Theoriegrundlagen revi
dieren.
Eine Soziologie, die die moderne Gesellschaft als funktional diffe
renziertes Sozialsystem auffat, behauptet nicht, da alle Funktio
nen bei funktionaler Differenzierung gleich gur ressieren. Sie hat
Zweifel in bezug auf Religion, und sie kann auch in bezug auf Kunst
die Frage stellen, ob diesem Funktionsbereich die Ausdifferenzierung
bekommt und ob ihm eine auropoietische Selbstreproduktion gelin
gen kann. Es gibt keine aus der T heorie ableitbare Antwort auf diese
Frage. Angesichts selbstreferentieller Tatbestnde versagen metho
disch vorgegebene Asymmetrien der Deduktion und der Kausalitt.
Man kann nur so vorgehen, wie wir vorgegangen sind, nmlich her
auszufinden versuchen, welche Schwierigkeiten man sich bei einer
solchen Entwicklung einhandelt und welche funktionalen Alternati
ven kurz vor der Ausweglosigkeit noch verfgbar sind.
188
7.
I.
W ie kann man von Weltkunst sprechen? Paul Valery hat einen Ge
danken dieser Art fr Architektur und fr Musik skizzierr1 und da
mit Kunstarten unterschieden. Andere, vergleichbare Bemhungen
setzen bei Sprache an und bleiben dadurch ebenfalls einseitig.2 Der
Deursche Idealismus und die Romantik hatten den Gedanken einer
Weltkunst entdeckt und gefrdert, ihn aber dadurch blockiert, da
sie ihn, das Individuum selbst als Weltkunstwerk interpretierend, auf
den ganzen Menschen bezogen.3 Dieser Ausweg endet in der Tragik
des sich selbst beobachtenden Individuums, das die Ergebnislosigkeit
dieser Bemhung, das Sich-nicht-Bestimmenknnen, als Kunstwerk
zelebriert.4 Der Eindruck ist dann: da das Individuum sich fr die
eigene Imransparenz, fr die Selbstintransparenz, dadurch entsch
digt, da es sich als Kunstwerk transparent macht. Und wer wird
hier nicht an den Dandy denken! Es gibt also Hinweise genug, die
smtlich auf Spuren in der neuzeitlichen sthetik aufmerksam ma
chen. Im folgenden soll diesem Gedanken deshalb zunchst eine
historische Wendung gegeben werden. Erst die moderne Kunst ist
Weltkunst geworden. Man knnte fragen: Seit wann? Dies wrde
1 In: Eupalinos ou l'Architecte, CEuvres, Bd. 2, Paris, Bibliotheque de la Pleiade,
1960, S. 79-147, dort insb. S. 105 f.
2 Siehe mit den berzeugungsmitteln eigener Sprachgewandtheit Peter Sloterdijk,
Zur Welt kommen - Zur Sprache kommen: Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt
1988. Die blichen Vorstellungen ber Sprache und Welt, selbst bei Habermas
(siehe jetzt: Nachmetaphysisches Denken: Philosophische Aufstze, Frankfurt
1988, insb. S. 63 ff., z.B. S. 95 zum Verhltnis Sprecher/Hrer/Welt), lassen das
und im Unklaren und vermitteln dadurch den Eindruck einer im linguistic turn
nicht angetasteten transzendentalen Restposition. Sie legen es nahe, Sprache und
Welc als wechselseitig extern aufzufassen, whrend Sprache, wie niemand bestreiten
wird, eine innerwelcliche Konstirution von Welt anleitet. Die in die Sprache einge
baure Selbstreferentialitt mu deshalb auf die Welt bezogen werden und nicht, wie
bei Habermas (a. a. 0. S. 64 f. u. .) und vielen anderen, als ein Hinweis auf die In
tention des Sprechers verstanden werden.
Etwa in Schillers Briefen ber die sthetis.che Erziehung des Menschen.
4 Siehe die Proust-Analysen von Alois Hahn, Das andere Ich: Selbstthematisierung
bei Proust, in: Volker Kapp (Hg.), Marcel Proust: Geschmack und Neigung, Tbin
gen 1989, S. 127-141.
in schwierige und detailabhngige historische Untersuchungen fh
ren. Bevor man sich solchen Untersuchungen hingibt, mte jedoch
erst einmal geklrt werden, was berhaupt und was als historisch neu
behauptet wird.
Bis weit in die Neuzeit hinein hatte man die Welt kosmologisch be
griffen als Gesamtheit des Sichtbaren und Unsichtbaren, als Ab-Tei
lung der Dinge, die dann an den Pltzen, an die sie ihrer Natur nach
gehren, angetroffen werden knnen - ein zur Findung (invemio) be
stimmtes Inventar. Und Zeit war entsprechend rumlich durch ein
topologisches Gedchtnis garantiert. Ungefhr gleichzeitig mit dem
Entstehen moderner sthetischer Reflexion hat die Transzendental
philosophie den naturalen kosmologischen Weltbegriff, den die alc
europische Tradition und ihre Kunst voraussetzen konnten, ge
sprengt. Wir sehen darin nicht nur ein philosophiegeschichdiches
Ereignis, sondern ein Moment des Umbaus von Welt- und Gesell
schaftsbeschreibungen, mit denen das Gesellschaftssystem auf einen
radikalen Wandel seiner Strukturen reagiert. Deshalb knnen wir
uns auch die Freiheit nehmen, die Errungenschaften der Transzen
dentalphilosophie mit unseren eigenen Begriffen und nicht (oder
nur begrenzt) in ihrer eigenen Terminologie vorzustellen.
In allen relevanten Sinndimensionen wird der kosmologische Welt
begriff und mit ihm die ontologische Metaphysik gesprengt. Zeitlich
gesehen wird die Zukunft fr andere Mglichkeiten geffnet und
(bei Kam zumindest) sogar Metaphysik als Zukunftsunternehmen
dargestellt. Sachlich gesehen wird die Welt zu einem endlosen Netz
werk von empirischen Kausalitten, das als ein Schema benutzt wird,
mit dem erst noch festzustellen (heute wrde man sagen: zuzurech
nen) ist, was womit zusammenhngt. Sozial gesehen werden alle
menschlichen Individuen als Subjekt und insofern als gleich darge
stellt mit der Folge, da die soziale Ordnung nicht mehr von der Na
tur der Individuen abhngen kann. Sie wird statt dessen zu einer na
turunabhngigen Konvention mit der Folge, da die Individuen die
Notwendigkeit einer solchen Konvention in sich selbst reflektieren
mssen (als Pflicht, als kategorischer Imperativ, als Generalisierungs
regel oder wie immer). Das, was dann noch als Welt angesehen wer
den kann, transzendiert alle diese Schematismen und zieht sich in
ihre Horizonte zurck.
Die Welt ist nun nicht mehr eine Menge von eindeutig bezeichen
baren Objekten, ja nicht einmal ein Ganzes, das mehr ist als die
Summe dieser Objekte. Sie ist auch nicht etwas, was jede Operation
als noch grer oder noch kleiner beschreiben mte. Deshalb
verlieren Aussagen ihren Sinn, die behaupten, die Welt sei als das
Umfassende grer als das, was sie einschliet - so als ob ihre Ein
heit auf einer Ebene quantitativer Vergleichbarkeit lge mit den Ob
jekten oder Operationen, die in der Welt vorkommen. V ielmehr ist
sie - wie die Welt der modernen Mathematik- ein nicht formfhiges
Korrelat endlicher Operationen, die auf sich selbst angewandt, also
zum Beispiel ihre endlose Icerierbarkeit als solche mit endlichen Ope
rationen erfassen und bezeichnen knnen. Aber: Was sind gengend
mchtige Operationen, die in der Welt Beobachtungskapazitten
erzeugen, also eine Art Mehrwert entstehen lassen, den die Welt
selbst nicht anbieten kann?5
Aussagen ber die Welt knnen nun nicht mehr als ein Hinberco
pieren von Sachverhalten ins Bewutsein verstanden werden. Das
wute auch Hegel. Sein Versuch, daraufhin die Einheit der Idee
und ihrer W irklichkeit im Begriff des Begriffs zu denken und der s
thetik aufzugeben, dies Setzen und Aufheben des Unterschiedes in
der Welt erscheinen zu lassen, vermag kaum noch zu berzeugen.
Darauf folgt eine symbolisch-semiotische Konzeption, die das Kunst
werk als ein Zeichen begriff, das auf ein unmittelbar nicht zugng
liches Ganzes verweist.6 Aber: W ie kann man die Welt als Ganzes
lt Stands ro reason, heit es bei Gotthard Gnther, Cybernetic Onrology and
Transjunctional Operations, in: ders., Beitrge zur Grundlegung einer operarionsf
higen Dialektik, Bd. 1, Hamburg 1976, S. 249-328 (319), that rhese systems of self
reflecrion wich centers of rheir own could not behave as they do unless they are cap
able of >drawing a line< berween rhemselves and their environment. We repear rhar
this is somerhing rhe Universe as a rorality cannor do. Ir leads ro rhe surprising con
clusion rhar parts ofthe Universe have a higher reflective power than the whole of it.
Vgl. auch, nach ganz hnlichen berlegungen, George Spencer Brown, Laws of
Form, Neudruck New York 1979, S. w 5 : Thus we cannor escape rhe fact rhat
rhe world we know is construcred in order (and rhus in such a way as to be able)
ro see irself . .. But in order ro do so, evidendy it musr first cut irself up inro ar least
one srare which sees, and ar least one other state which is seen. In rhis severed and
mutilared condition, whatever it sees is only parcially itself.We may take ir thar rhe
world undoubtedly is itself (i. e. [ir] is indistincr from itself), but, in any attempt ro
see itself as an object, it must, equally undoubtedly, act so as to make itself distinct
from, und rherefore false ro, itself. In this condition it will always parcially elude it
self (Hervorhebungen in den Originaltexten).
6 So zum Beispiel Jan Mukarovsq, Kunst, Poetik, Semiotik, dt. bers., Frankfurt
1989, S. 64: ... immer ist durch das Kunstwerk als sthetisches Zeichen der An-
vor aussetzen? Und widerspricht diese Auffassung nicht der unbe
screicbaren Tatsache, da der Knstler bei der Anfertigung seines
Kunstwerk es ausw hle, also offenbar etwas vorn Ganzen beiseite lt?
So beliebe auch heure wieder holographische Konzepte sind: sie
scheitern an ihren eigenen Prmissen. Geblieben ist aber das so nicht
zu lsende Problem. W ir rekonstruieren es mir Hilfe eines differenz
cheorecisch angesec:icen, Erkennen und Handeln bergreifenden Be
griffs des Beobachtens. Beobachten erzeuge, um mit Eva Meyer zu
formulieren, den Unterschied, der eine Umgebung schafft.7 Der Be
obachter setzt sich ab. Aber alle Beobachtung von Welt ist nur als Be
obachtung in der Welt mglich, und letztlich: als Beobachtung von
Beobachtern. Es komme darauf an, welche Differenz es macht, wenn
Welt beobachtet wird; und das kann man nicht an der Welt, sondern
nur an Beobachtern beobachten. Die Welt wird damit als das Unbe
obachtbare par excellence vorausgesetzt, mag sie nun endlich sein
oder unendlich. 8 Die sichtbare Welt, das groe Lebewesen Placons,
der Horizont aller Horizonte im Sinne der Phnomenologie Hus
serls, ist demnach nur eine Kunstwelt, nur das Artefakt ihrer Selbstbe
schreibung. Da man nach wie vor die Welt von ihren Beschreibun
gen unterscheiden kann und unterscheiden mu, liege nur daran,
da die Beschreibungen selbst als Operationen in der Welt sichtbar
sein mssen; denn anderenfalls knnte man nicht sehen, welche Un
terscheidungen sie benutzen, um etwas zu bezeichnen, und welchen
Unterschied es mache, wenn dies geschieht und wie dies geschieht.
Was immer die sthetik davon halten und darber sagen mag: es
scheint, da die Kunst im modernen, auf schne Knste be
schrnkten Sinne darauf in einer sehr spezifischen Weise reagiert.
Sie mu ihren Weltbezug reformulieren und sich damit, aber auch
nur damit, der Gegebenheit moderner Gesellschaft anpassen. Das ex-
spruch gegeben, auf die W irklichkeit als Ganzes zu verweisen und eine Beziehung
des Menschen zum Universum auszudrcken und herzustellen.
7 So, an Gotthard Gnther anschlieend, Eva Meyer, Der Unterschied, der eine Um
gebung schafft, in: Dirk Baecker et al., Im Netz der Systeme, Berlin r990,
IZ2.
8 Auch diese Unterscheidung wre danach nur eine Form des Beobachtens in der
Welt. Denn wenn die Welt endlich wre: was wre dann unendlich? Oder wenn
sie unendlich wre: was wre dann endlich' Und in beiden Fllen: was wre die
Einheit der Unterscheidung von endlich/unendlich, die in der Welt gebraucht
wird, um die Welt mir der einen bzw. anderen Seite dieser Unterscheidung zu be
zeichnen?
plizite, alsbald in Theorieforrn gebrachte Beobachten von Beobachtern
setzt mit den Bemhungen um die Rekonstruktion der Zentralsper
spektive ein - also im Italien des 14. Jahrhunderts.9 Bemerkenswert
daran ist die Einseitigkeit. Der Knstler versucht zu rekonstruieren,
wie die Wahrnehmung funktioniert. Er ist nicht daran interessiert,
selber als Beobachter beobachtet zu werden. Er selbst sieht etwas,
was andere nicht sehen, nmlich die Perspektive. Er ist nicht daran
interessiert, da andere Beobachter, zum Beispiel die Kunsckriciker,
etwas sehen, was er nicht sieht und nicht sehen kann. Ja, die Rekon
struktion der Zentralperspektive wird zuncht als Arcanum des Me
tiers gelehrt, und erst Drer setzt alle Anstrengungen darein, sie fr
den Buchdruck zu explizieren und zu verbreiten. Aber selbst dann
ist es keine Lehre der Entschlsselung der Machart des Kunstwerks,
sondern eine Lehre fr den Knstler. Der Betrachter soll das Bild
so sehen, wie er normalerweise die Welt sieht; und er soll durch die
(fr ihn nicht sichtbare) Perspektive dazu verfhrt werden. Knstler
und Betrachter finden sich vor einer gemeinsamen Welt und ergn
zen sie nur durch entsprechend zu betrachtende Werke.
Offenbar suche die moderne Kunst eine ganz andere Art von Pro
vokation des Betrachters. Sie legt es darauf an, selbst als Beobachter
beobachtet zu werden. Sie sucht Verstndigung im welchselseicigen
Beobachten des Beobachtens. Wenn man Knstler in Operation be
obachtet, flle auf, da sie sich an ihre Mittel haken, den Einsatz ih
rer Mittel beobachten, kontrollieren, eventuell korrigieren bis hin zur
Destruktion und zum W iederaufbau eines in Arbeit befindlichen
Werkes.10 W ill man einer um 1800 blichen Sprechweise folgen,
knnte man sagen: die Minel werden zum Selbstzweck. Das zeigt
aber nur an, da das Denkschema von Zweck und Mittel gar nicht
mehr das hlt, was es in der Tradition zu sagen hane, sondern selbst
in den Strudel der Umorientierung mit hineingezogen wird. Die Mit-
9 Gut hundert Jahre frher zeigen sich bereits in der Literatur - in der Lieddichtung
und im hfischen Epos - Bemhungen, die Perspektive des Lesers (Vorlesers)
S. r rn straffer zu organisieren, ihm also die Ordnung der Episoden, Einzelheiten, Stro
phen usw. nicht mehr freizugeben. Siehe T homas Cramer, ber Perspektive in
Texten des 13. Jahrhunderts - oder: wann beginnt in der Literatur die Neuzeit?,
in: ders. (Hg.), Wege in die Neuzeit, Mnchen 1988, S. 100-12r.
IO Ein Einblick, den ich einem Gesprch mit Frederick Bunsen verdanke. Auch Dich
ter wie Mailarme arbeiten an einer Zerstrung erster Einflle, denen sie mi
trauen. Das Werk baut sich aus einer berlagerung von Zerstrungen auf, heit
es dazu bei Peter Brger, Prosa der Modeme, Frankfurt 1988, S. 134.
193
tel werden nicht als (wiederbenurzbare) Instrumente zur Herstellung
eines von ihnen getrennten Werkes betrachtec. Sie werden nicht nach
Rezepten oder nach Regeln, nicht einmal nach Programmen einge
setzc. Sie sind keine technischen Mittel im Sinne einer relativ kon
textfreien Verwendbarkeit. Ja, sogar die Unterscheidung von Zweck
und Mittel und damit die Interpretation der Mittel als die eine
(und nicht die andere) Seite dieser Unterscheidung kollabieren.
Wenn aber all dies zutrifft und damit die zunchst naheliegenden
Deutungsmuster ausfallen: Was beobachtet man, wenn man beob
achtet, da Knstler sich an ihre Mittel halten?
II.
Man beobachtet, so lautet die Antwort, die Produktion von Unter
scheidungen. Das heit aber nach der hier vorgeschlagenen Termino
logie: Man beobachtet das Beobachten. Man beobachtet das Einset
zen von Markierungen in einen zunchst leeren Raum oder in eine
zunchst leere Zeic. Nichts anderes soll gemeint sein, wenn wir sa
gen: man beobachtet das Gewinnen von Form.
Bei Form denkt man zunchst vielleicht nur an die Gestalt eines
Objekts, an den Charakter des Helden, an das Bauwerk oder an
die perfekte Rundheit des Kreises. Solange man so denkt, mag es
Sinn haben, die Herstellung der Form und die damit verbundene In
tention mit Hilfe des Schemas von Zweck und Mittel zu begreifen.
Damit ist aber nur eine Objektkunst, keine Weltkunst beschrieben.
Eine solche Beschreibung wiederholt und affirmiert nur das, was
der Beobachter erster Ordnung selbst meint, referiert, bezeichnet.
Sie beschreibt nicht das, was damit notwendig einhergeht, nmlich
die Unterscheidung des Hervorgehobenem von anderem. Und es
bleibt unbestimmt, was es sonst noch gibt und wie sich anderes n
dert, wenn eine Form entsteht. Um darber hinauszukommen, hat
man am Werk Form und Inhalt unterschieden. Diese Unterschei
dung ist jedoch, gehalten durch sehr sinnverschiedene Anwendun
gen, unklar geblieben und schlielich aufgegeben worden.11 Sie hatte
l l In der sthetik aufgegeben im Zuge sehr verschiedener Entwicklungen des
19. Jahrhunderts - so durch radikale Subjektivierung, durch Rckzug auf die
reine Form oder durch den Symbolbegriff, der sich selbst als Symbol der Einheit
von Form und Inhalt empfiehlt. Der historische Zusammenhang so verschiedener
194
dazu gedient, am Kunstwerk selbst die Einheit der Differenz von
Selbstreferenz und Fremdreferenz zum Ausdruck zu bringen, denn
Form steht fr Selbstreferenz, und Inhalt steht fr Fremdreferenz.
Aber die Frage bleibt dann: aufgrund welchen operativen Verstnd
nisses?
Geht man von dieser Grundfrage aus, fragt man also nach der
kunstspezifischen Operation, bietet die operative Logik von George
Spencer Brown hierfr wichtige Ausgangspunkte.12 Diese Logik
(wenn es denn eine ist) ist selbst eine Form, nmlich die Form eines
Kalkls. Zugleich verwendet sie den Begriff der Form in einer Weise,
die es uns ermglichen wird, den bergang von Objektkunst zu
Weltkunst nachzuzeichnen.
Form ist danach ein Einschnitt, eine Verletzung eines unbestimm
ten Bereichs von Mglichkeiten durch eine Unterscheidung, eine
Transformation unbestimmbarer in bestimmbare Komplexitc. Was
vorlag, bleibt dabei erhalten, es nimmt nur Form an. Es entsteht,
um es mit Spencer Brown zu fassen, eine Innenseite und eine Auen
seite.13 Und beides ist die Form. Und beides, das heit: die Welt als
Differenz.14 Denn Form ist im elementarsten Sinne eine Grenze mit
der Folge, da es einen Unterschied macht, ob man sich mit Zuwen
dung und mit Anschlumglichkeiten an die eine oder an die andere
Seite der Grenze hlc. Form mag willkrlich gewonnen werden, aber
Bemhungen mache den Reichtum der modernen sthetik aus; aber der Zusam
menhang ergibt sich nur aus der Absiehe, dem Denkzwang des Schemas Form
und Inhalt zu entkommen.
12 Siehe: Laws of Form, a. a. 0.
l 3 Man kann (und es wird fr viele Auswertungsbereiche sinnvoll sein) diese raum
gebundene Fassung abstrahieren, etwa im Sinne einer positiv/negativ-Codierung.
In der Logik hat es allerdings guten Sinn, Negation nicht einfach vorauszusetzen,
sondern im Zuge der Entwicklung des Kalkls als neu gewonnene, voraussetzungs
abhngige Mglichkeit einzufhren. Deshalb die Frage nach einer fundamentale
ren und doch nichr streng symmetrischen Unterscheidung.
14 Hiermit ist, um diese Formulierung theoriegeschichtlich zu koncexcieren, die For
derung Hegels aufgenommen, jede Seite einer Unterscheidung msse in sich auf
die andere verweisen. Wir verzichten nur auf die daraus abgeleitete Aussicht auf
Vershnung und rekonstruieren diese Bedingung als Voraussetzung fr (1) die Un
terscheidungsabhngigkeit aller Bezeichnungen und (2) die Unterscheidbarkeit
von Unterscheidungen. Entsprechend mssen wir auf jede, auch jede nur tempo
rale Hierarchisierung verzichten; und wenn wir von Beobachtung erster und zwei
ter Ordnung sprechen werden, ist damit nicht ein Verhltnis von niedriger und
hher gemeine.
195
sie limitiert dann das, was auf der einen bzw. der anderen Seite mg
lich ist. Es hat wenig Sinn, sich Form nach Art eines Krpers vorzu
stellen mit einem Bestand und einer Umgebung. So kann man sich
manches veranschaulichen, aber das sagt noch nichts ber das Wesen
der Form. Form ist immer Zwei-Seiten-Form, immer Differenz.
Nur so wird verstndlich, da Form die Fhigkeit besitzt, das durch
sie Unterschiedene lebendig zu machen, und zwar nach beiden Sei
ten. Selbst wenn man an den Sonderfall der Krperformen denkt,
macht Form nicht nur das in sie Eingeschlossene, sondern auch das
durch sie Ausgeschlossene lebendig, was nichts anderes heien soll
als: selektiv anschlufhig.
Dieser Begriff der Zwei-Seiten-Form verdeutlicht bereits in einem
ersten Anlauf den Zusammenhang von Zufall, Individualitt des ein
zelnen Kunstwerks, binrer Codierung und Beobachterrolle schon
des Knstlers und dann erst recht aller anderen Betrachter. Die erste
Zsur, der erste Schritt, die erste Unterscheidung, die zwei Seiten
trennt, mu sowohl von der noch nicht verletzten Welt als auch
vom entstehenden Werk her als Zufall angesehen werden.15 In dieser
Hinsicht ist der Knstler eine Maschine zur Erzeugung von Zufllen.
Er beginnt so oder so und erzeugt damit eine Differenz, die es ermg
licht, zu beobachten, was auf der anderen Seite geschieht, wenn man
auf der einen Seite etwas hinzufgt. Nur nach dem Zufall des An
fangs bernimmt das Werk die Kontrolle ber seine Produktion
und reduziert den Knstler auf einen Beobachter, der mit allmhlich
abnehmenden Freiheitsgraden arbeiten mu. Und nachher gibt es
nur noch die Mglichkeit des Akzeptierens oder Verwerfens, der Ein
passung weiterer Unterscheidungen oder der Destruktion; also nur
noch die Mglichkeit der binr codierten Tatigkeit.
Das Kunstwerk entsteht demnach als Umarbeitung von Zufall in
zufallsabhngige Notwendigkeit. Wenn zunchst einmal die Aus
gangsdifferenz gesichert ist - und nur dann -, kann jeder Schritt
gelingen oder milingen, was sich mglicherweise aber erst in der
weiteren Arbeit herausstellt. Binre Codierung ist dabei ein Gegenbe
griff zu mechanischer Anfertigung Schritt fr Schritt nach einem
Plan, der nur noch richtige Ausfhrung oder Fehler zult. Zugleich
15 Hier, wie immer, ist Zufall ein relativer Begriff, der nur leugnet, da es eine Vor
wegkoordination mit derjenigen Ordnung gibt, im Hinblick auf die etwas als Zu
fall anzusehen ist. Die Hinsichten sind im Text angegeben. Selbstverstndlich be
haupten wir nicht, da das, was ein Knstler tut, biographisch gesehen Zufall ist.
klrt dieses Konzept das Verhltnis de Kunstwerks zur Kunst. Weder
ist das einzelne Kunstwerk Teil eines Ganzen, das aus der Gesamtheit
der Kunstwerke besteht; denn es verdankt seine Individualitt dem,
was es aus dem Zufall des ersten Schrittes macht, und nicht der Er
fllung von Anforderungen, die ihm als Teil des Ganzen gestellt sind.
Noch folgen wir der von der Romantik bis Hegel durchgehaltenen
Vorstellung, da das Einzelwerk durch Ref lexion der Idee oder des
Begriffs der Kunst an ihr teilhat. Da die Kunst als Einheit von ande
ren gesellschaftlichen Systemen unterschieden werden kann, folgt
nicht aus einer besonderen Idee, sondern daraus, da die Kunstwerke
ein Beobachten - und wir werden noch sehen: ein Beobachten des
Beobachtens disziplinieren, indem sie den Beobachtern Unterschei
dungen vorgeben, an die er sich zu halten hat, wenn er berhaupt
an Kunst teilnehmen will.
Man kann die Ref lexionsbegrifflichkeit des Deutschen Idealis
mus und der Romantik als ein erstes Experiment mit einem unter
scheidungsgeleiteten Beobachten ansehen und historisch darin die
Semantik einer bergangsperiode erkennen. Trotzdem, und gerade
deshalb, mu die Andersartigkeit der Begriffsreihe Unterscheidung
Bezeichnung - Form - Beobachtung - Beschreibung betont werden.
Wir knpfen nicht an einen Ref lexionsbegriff an, der vom Bewut
sein ausgeht und deshalb das Problem der Intentionalitt, der Selbst
Vergegenstndlichung, der immer nur sekundren Entzweiung in
Selbst als Subjekt und Selbst als Objekt und der daran nur anknp
fenden Synthese nicht los wird. Theroetisch zumindest ist es der Be
wutseinsphilosophie nicht gelungen, obwohl solche Absichten er
kennbar werden, Differenz als Erstes und Letztes zu begreifen.16
Eine ursprngliche Zweiheit, ein Ref lexionsmedium (Benjamin)
wird zwar in vielen Varianten postuliert, aber nicht wirklich mit
dem Begriff des Bewutseins koordiniert. Der Begriff des Subjekts
sperrt sich gegen eine Fundamentalisierung von Zweiheit. Er kann
allenfalls, auf der anderen Seite seiner Form, ein Objekt zulassen,
dann aber das Problem der Selbstobjektivierung nicht mehr lsen.
Da Derrida, der diesen Trend zur Fundamentalisierung von Diffe-
16 Siehe dazu Dieter Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, Frankfurt 1967; ferner
um Herausarbeitung der spezifisch romanrischen Intentionen bemht, Winfried
Menninghaus, Unendliche Verdoppelung: Die frhromantische Grundlegung
der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion, Frankfurt 1987.
197
renz am radikalsten fortsetzt, die Konsequenz zieht und den Begriff
des Subjekts dekonstruiert, mag uns als weiterer Beleg dienen.
In den Versuchen der knstlerischen Realisation erscheinen die
gleichen Schwierigkeiten. E.T. A. Hoffmanns Erzhlung Prinzessin
Brambilla hat dieses Thema. Der Leitgedanke erscheint im Text
als Schrift.17 Er erscheint als Mrchen in einem Mrchen. Er befreit
Masken von ihrer Maskerade, Doppelgnger von ihrer Verdopplung;
er lt aber auch zwei Lwen miteinander kmpfen, und dies mit sol
chem Grimm, da sie einander wechselseitig auffressen und nur
noch die Schwnze brig bleiben - doch all dies mit Hilfe eines Zau
bers, der Einheit durch Zweiheit schafft. Aber eben an den Zauber
kann man nicht, und soll man wohl auch nicht, glauben.
Ohne jede Ambition auf Auswege aus Sackgassen der Bewutseins
philosophie oder auf deren Dekonstruktion gehen wir von der Reali
tt beobachtender Systeme aus, die je nach Operationsform sich auf
Leben, Bewutsein oder Kommunikation grnden, immer aber,
wenn und soweit sie beobachten, Unterscheidungen verwenden, um
die eine (und nicht die andere) Seite zu bezeichnen. Die Markierung
einer solchen Unterscheidung nennen wir Form. Form ist also immer
als Zwei-Seiten-Form gegeben, nie als Einheit. Sie kann zwar als Ein
heit bezeichnet werden, aber dies nur als Seite einer anderen Unter
scheidung. Deshalb kann kein Formgebrauch, keine als Anfang oder
Ende gesetzte Differenz das Unbedingte, das Absolute, die Welt fixie
ren, wie die Romantik es hoffte. Die Markierung einer Form macht
gerade das unsichtbar, was als Einheit einer Unterscheidung vorausge
setzt sein mu. Denn Beobachten ist nur als Bezeichnung der einen
(und nicht der anderen) Seite der Form mglich.
III.
Auch Dinge sind Formen, sofern sie sich von allen anderen Dingen
unterscheiden. Auch Kunstwerke sind in diesem Sinne zunchst un
verwechselbare Dinge. Was sie auszeichnet, ist jedoch mit Herge-
17 Der Gedanke zerstrt die Anschauung und losgerissen von der Murrer Brust
wanke in irrem Wahn, in blinder Betubtheit der Mensch heimatlos umher, bis
des Gedankens eignes Spiegelbild dem Gedanken selbst die Erkenntnis schafft,
da er ist . . (E. T. A.
. Hoffmann, Prinzessin Brambilla, in: Spte Werke, Darm
stadt 1966, S. 257).
stelltsein (im Unterschied zu natrlich) nur unzureichend be
zeichnet. Die Tradition hatte mit dieser Unterscheidung gearbeitet.
Sie hatte Kunst an Hand der Unterscheidung von rechne und physis
(ars/ natura) zu begreifen versucht und sich damit auf der Seite der
rechne ein Sinnproblem eingehandelt. Die Erlaubnis zur rechne
mute gleichsam kosmologisch eingeholt werden. Die Problematik
ihrer religisen W iederaufbereitung ist seit den Anfngen bewut.
Wieso kann, wieso darf man abweichen? Die Antwort kann dann
in den Lebensnotwendigkeiten der Menschen liegen oder in der imi
tatio, im disegno, in der Erweiterung der Mglichkeiten des Sehens.
ber diese T heorielage kommt man hinaus, wenn man nach dem
Realittsbezug von Kunstwerken fragt. Sie haben offensichtlich ein
ambivalentes Verhltnis zur Realitt; aber diese Ambivalenz ist nichts
weiter als der Effekt ihrer Form. Einerseits stellt das Kunstwerk sich
als fiktionales Gebilde auerhalb der Realitt.18 Andererseits ist es
selbst mitsamt seinen Beobachtern ein durchaus reales Gebilde. Die
Kunst lt also - wie in anderer Weise auch Sprache und Schrift -
die Realitt doppelsinnig werden. Sie spaltet die Realitt durch ihre
Form, so da im Effekt zwischen zwei Seiten unterschieden werden
kann: zwischen der realen Realitt und der fiktionalen Realitt. In
dem der realen Realitt eine fiktionale gegenbergestellt wird, er
zeugt die Kunst auf beiden Seiten ihrer Form einen Zustand, der vor
her nicht da war oder jedenfalls nicht beobachtet werden konnte. Die
reale Realitt wird zum normalen Alltag, zum Bereich der vertrauten
Erwartungen.19 Die fiktionale Realitt wird zum Bereich der Refle
xion anderer (unvertrauter, berraschender, nur artifiziell zu gewin
nender) Ordnungsmglichkeiten. Auch die Einfhrung des Sabbath
hatte, um eine naheliegende Parallele anzudeuten, ja nicht besagen
sollen, da Gott nur an diesem Tage besondere Aufmerksamkeit
wnscht. Im Gegenteil: die Differenz von Sabbath zu Alltag lt
Gott in der ganzen Woche prsent sein; sie verhindert, da er verges-
18 Damit soll natrlich nicht geleugnet werden, da ein Kunstwerk auch innerhalb
der Realitt, aus der es sich ausschliet, benutzt werden kann. In Hannover verab
redet man sich unter dem Schwanz (des Pferdes des Ernst August-Denkmals vor
dem Hauptbahnhof), ohne diesen Treffpunkt als Kunstwerk in Betracht zu ziehen.
Er wird nur zur Unterscheidung von anderen mglichen Treffp unkten bezeichnet.
19 In diesem Sinne lst auch George Spencer Brown, Probability and Scientific Infer
ence, London 1957, S. 1 ff. das Problem des ambivalenten Begriffs der Realitt -
allerdings mit dem ganz anderen Ziel des Induktionsschlusses und der Wahr
scheinlichkeitsaussagen vor Augen.
199
.
sen wird, macht ihn aber gerade nicht als Tagesgeschehen sichtbar.
Die Einheit beider Realitten ist dann nur noch mit jenem ambi
valenten Realittsbegriff zu beschreiben. Aber gewonnen wird die
Mglichkeit, die Grenze zwischen fiktionaler und realer Realitt zu
kreuzen und vor allem die Mglichkeit, die fiktionale Seite der Rea
litt zu markieren und sie mit dem Einsetzen weiterer Formen (Un
terscheidungen) auszuarbeiten.
Im Bereich des Fiktionalen wird es schwierig, ja unmglich, ver
llich einzuschtzen, ob fingierte Realitten - blaue Pferde, spre
chende Schrnke, neunschwnzige Katzen, brennendes Wasser, un
regelmig und sprunghaft fortschreitende Zeit, Jungfrauen ohne
Sexualbewutsein etc. - zusammen existieren knnen. Die bliche
Modallogik lst dieses Problem auf in eine Mehrheit mglicher Wel
ten, ohne die Welt dieser Welten bzw. die Bedingungen ihrer wechsel
seitigen Zugnglichkeit thematisieren zu knnen. Die Kunst beweist
dies Zusammenexistierenknnen - fr sich.
Das bleibt relativ harmlos, solange es nur um blaue Pferde etc.
geht, um ein gezieltes Umfrben, Deformieren einer Realitt, die
als solche noch erkennbar bleibt. Aber schon und gerade hier ist
der Sinn solcher Verunstaltungen nicht mehr auf der Ebene der Beob
achtung erster Ordnung zu erkennen. Er liegt nicht in der Behaup
tung, da es irgendwo blaue Pferde gibt oder doch geben knne, so
da man es dann mit schwarzen, braunen, weien und blauen Pfer
den zu tun htte. Der Sinn von Fiktionalitten ist also nicht das Hin
zufgen von etwas in einer monokontexturalen Welt. Er erschliet
sich erst in einem Wechsel der Betrachtungsebene und im damit ver
bundenen Zugang zu neuen Konditionierungen, nmlich als Auffor
derung zur Beobachtung von Beobachtungen, zur Beobachtung zwei
ter Ordnung. Dann lautet die Frage nicht: was gibt es noch und was
gibt es nicht?, sondern: wie de-arbitrarisiert man die Fiktion? Und
darauf hat das Kunstwerk selbst zu antworten. Der Sinn solcher De
formierungen bis hin zur Unerkennbarkeit dessen, was deformiert
wird, findet sich schlielich in der Selbstreferenz des Kunstwerks.20
Und darauf soll der Beobachter achten.
20 Am Beispiel des Dramas und am Beispiel des Romans zeigt Dietrich Schwanitz,
Systemtheorie und Literatur: Ein neues Paradigma, Opladen 1990, eine entspre
chende Entwicklung. Die Erzhlung mu sich von ihrem Erzhlcwerden unter
scheiden, sie mu selbst zwischen sich selbst und der realen Realitt unterscheiden
und deshalb Techniken erfinden, mit denen sie dies Problem im Drama oder im
200
Denn wenn das Kunstwerk nicht eine leere Selbstbehauptung blei
ben soll - und es gibt provokative Inszenierungen dieser Art -, mu
es den Unterschied zur realen Realitt und den damit erreichbaren
Gewinn zeigen knnen. Im Kunstwerk kommen deshalb eigene For
men, eigene Unterscheidungen zur Geltung. Jede Bestimmung des
einen oder anderen Merkmals involviert eine andere Seite, verndert
also noch etwas anderes. Jede Entscheidung, etwas festzulegen, lenkt
den Blick auf die andere Seite der Form, erzeugt Aufmerksamkeit fr
etwas, was daraufhin noch zu tun bzw. zu beachten ist. Auf diese
Weise wird ein Proze des (herstellenden bzw. betrachtenden, in je
dem Falle beobachtenden) Durcharbeitens von Formzusammenhn
gen in Gang gebracht, der ein Kreuzen der durch die Form markier
ten Grenze erfordert. Auch auf der anderen Seite ist etwas geschehen
oder mu etwas geschehen, sobald die Ausgangsseite bestimmt wird.
Auf diese Weise bedient sich der Beobachter des zunchst Unsichtba
ren, nmlich der nichtbezeichneten Seite, und berfhrt es ins Sicht
bare. Man kann deshalb Kunst als Sichtbarmachen des Unsichtbaren
auffassen, allerdings mit der Magabe, da das Unsichtbare erhalten
bleibt. Es zieht sich in die Einheit der Unterscheidung, in das Nicht
differente der Differenz zurck. Keine Formarbeit kann daran etwas
ndern. Sie kann nur darber disponieren, von welcher Form aus die
Einheit des Differenten unsichtbar bleibt.
Die Magie der Dinge - da sie sind, wie sie sind - wird auf diese
Weise gebrochen. Der Beobachter gewinnt Distanz. Er gewinnt die
versprochenen neuen Mglichkeiten des Sehens. Aber er kann in
dem Formenspiel, das er beobachtet, weder die Welt noch sich selbst
wiederfinden: oder dies nur mit Hilfe weiterer Unterscheidungen,
mit denen sich das Problem nur wiederholt. Jede Form realisiert die
Paradoxie der Lsung eines unlsbaren Problems.
Denn jeder Formgebrauch hat seine Kosten. Der Beobachter, der
eine bestimmte Unterscheidung verwendet, kann sich selbst in dieser
Unterscheidung nicht unterbringen. Er findet sich selbst weder auf
der bezeichneten noch auf der anderen Seite der Form. Er kann sich
zwar selbst bezeichnen, kann ich sagen. Aber das verschiebt nur
das Problem. Denn dann benutzt er eine weitere Unterscheidung,
um sich selbst von anderen Beobachtern zu unterscheiden; und wie-
Roman selbst lsen kann - .bis hin zu Formen, die durch Paradoxierungen bzw.
durch Inszenierung des Scheiterns einer solchen Absicht zeigen, da die Einheit
der Welt eine Lsung dieses Problems nicht akzeptiert.
201
der kommt er als Benutzer dieser Unterscheidung in dieser Unter
scheidung nicht vor.
Aber nicht nur der Beobachter selbst, sondern auch die Einheit der
Unterscheidung wird durch ihren Gebrauch unsichtbar. Der Unter
schied selbst findet weder auf der einen noch auf der anderen Seite
der Unterscheidung Platz. Er hat weder eine rumliche noch eine
zeirliche Position, sondern existiert nur als Information: als Unter
schied, der einen Unterschied macht.21 Er findet sich nirgendwo
im Bild, nirgends in der Abfolge von Tnen oder in den Ereignissen
einer Erzhlung; und deshalb kann es auch einen Unterschied ma
chen, da etwas leer bleibt, nicht erwhnt wird oder duch Emphase
ausgeschlossen ist. Beobachten ist ja gerade: sich an das Unterschie
dene halten; und das heit: die Unterscheidung selbst vergessen.
Man kann natrlich auch Unterscheidungen bezeichnen; aber auch
dies nur mit Hilfe anderer Unterscheidungen, die damit die Funk
tion des blinden Flecks bernehmen, der allem Beobachten zugrun
de liegt. Der Beweis lt sich nicht zuletzt im Umkehrschlu fhren:
im Ausprobieren der Erzhlkatastrophe des Triscram Shandy, die ent
steht, wenn der Erzhler sich stndig in die Erzhlung einmischt,
wenn also der Beobachter versucht, sein Beobachten in seinen Be
oachtungen mitzubeobachten. Da hier berhaupt ein Problem liegt,
wird aber erst entdeckt, wenn das Beobachten des Beobachtens sei
nerseits zum Thema wird und dabei auf die entsprechenden Unmg
lichkeiten aufmerksam wird.
Nichts anderes ist gemeint, wenn wir festhalcen, da jeder Unter
scheidungsgebrauch, jede Form, die Welt als die Einheit des voraus
liegenden unmarked state (Spencer Brown) sichtbar und unsichtbar
macht. Die Welt - das ist der blinde Fleck ihrer Selbstbeobachtung.
Wenn wir von Kunst sprechen, mssen wir also eine Mehrheit von
Unterscheidungen - unterscheiden. Und wenn man dies tut, kann
man die Geschichte der Kunst als eine Entfaltung dieser Unterschei
dungsebenen darstellen, deren eine aus der anderen entsteht.
Als wahrgenommenes oder imaginiertes (durch Literatur darge-
2 l So Gregory Bateson, Geist und Natur: Eine notwendige Einheit, dt. bers. Frank
furt 1982, S. 122 f. Bateson (siehe insb. S. 143 ff.) versteht diesen Unterschied von
Unterschiedenem und Unterscheidung als Unterschied logischer Typen im Sinne
von Russell und Whitehead. Das hat aber nur den sehr begren2ten Sinn, den Feh
ler einer Typenvermischung zu entlarven, was seinerseits auf eine Typenvermi
schung hinausluft.
202
stelltes) Objekt lt das Kunstwerk sich von anderen Dingen unter
scheiden. Dieser Unterschied ist konstitutiv fr Kunst, und schon
er setzt einen Beobachter voraus, der diese (und keine andere) Unter
scheidung verwendet. Ein ausdifferenziertes, autonom operierendes
Kommunikationssystem Kunst kommt jedoch erst zustande, wenn
das einzelne Kunstwerk von anderen Kunstwerken unterschieden
wird (und nicht etwa nur von anderen Waten, die man ebenfalls kau
fen knnte). Die Kunst wird zum imaginren Museum Malraux'.
Die in den Kunstwerken fixierten Beobachtungen beginnen mit
einander zu kommunizieren. Das erfordert Kriterien des Vergleichs
und M astbe der Bewertung und schliet ber Unterscheidungs
und Vergleichserfordernisse andere Objekte (etwa Werkzeuge) aus.
Nun mag man darber diskutieren, welche Kunstwerke sich vor an
deren auszeichnen und ob die alte Kunst besser war als die neue oder
ob das Umgekehrte gilt. Nun kann man sich auf das Erfordernis
der Originalitt verstndigen, kann, wenn nicht Imitation der Na
tur, so doch Imitation von Kunstwerken verbieten, kann schlielich
Kunstgeschichte als Stilgeschichte konzipieren. W ir befinden uns im
17. und 18. Jahrhundert.
Aber wie will man, wenn solche ueren Anhaltspunkte ver
braucht sind, die einzelnen Kunstwerke von anderen unterscheiden?
Mu man nicht genauer wissen, was im einzelnen Kunstwerk vor
sich geht, wie es beobachtet, was es zur Beobachtung freigibt - und
ihr dadurch entzieht? Die Unterscheidung der Kunstwerke unterein
ander erfordert schlielich eine Beobachtung derjengen Unterschei
dungen, mit denen das Kunstwerk selbst gearbeitet ist - man knnte
in Anlehnung an Ranulph Glanville22 fast sagen: sich selber beobach
tet. Und hier erst bewhrt sich der bergang von einem dingbezoge
nen zu einem weltbezogenen Formbegriff. Die Romantik - wie im
mer fehlgeleitet durch die Subjektphilosophie und insofern ein Opfer
der Kritik Hegels - entzieht den Objekten ihre Glaubwrdigkeit,
deutet an, was unsichtbar zu bleiben hat, und vollzieht damit den
bergang von der Objektkunst zur Weltkunst.
Das Kunstwerk erscheine nun als eine unterscheidbare Form,
die aus Formen bestehe. Eine Linie, deren Ziehung zwei Raumteile
22 Siehe Ranulph Glanville, Objekte, Berlin 1988, und dazu Dirk Baecker, Ranulph
Glanville und der Thermostat: Zum Verstndnis von Kybernetik und Konfusion,
Merkur 43, 1989, S. 513-524. Im brigen lassen sich im Naturbegriff der Romantik
genaue Parallelen finden.
203
trennt und damit erzeugt, schafft auf beiden Seiten Entfaltungsmg
lichkeiten. Was auf der einen Seite geschieht, wirkt dann, dank des
gemeinsamen Ursprungs, immer auch auf die andere Seite zurck.
Das legt nicht fest, was geschehen soll, ermglicht aber den prfen
den Blick unter dem binren Code von passend/nichtpassend. Au
erdem ist die Linie selbst nicht nur Trennung, sondern auch eigene
Form, die sich selbst von dem Leerraum unterscheidet; und sie mag
eigene Eigenschaften mitbringen (sie mag erkennbar von oben nach
unten gezogen sein und deshalb von unten nach oben verlaufen),
die das beschrnken, was zu ihrer Form pat.
Dieselbe Selbstanregung finden wir, wenn es nicht um Raum, son
dern um Zeit geht. Ein Ereignis, ein Akkord, eine Handlung trennt
die Zeit in ein Vorher und Nachher und konstituiert damit eine Ei
genzeit speziell dieses zufllig begonnenen Werkes. Das Nachher
kann dann nicht mehr beliebig, obwohl mit vielen noch offenen For
men und berraschungen besetzt werden. Vorher kann nichts ge
schehen, denn die Zeit ist vergangen. Aber trotzdem organisiert
das, was nachher geschieht, das, was als Vorher dazu pat. Nachher
zeigt sich, da die Welt nicht mit dem ersten Takt oder Akt ange
fangen hat, sondern sich damit in eine Geschichte einlt - und sei
es die Stille, die den Anfang zum Anfang macht, oder die Weltge
schichte, die nachtrglich erzhlend reakrualisiert wird.
Es ist nur ein Sonderfall dieses allgemeinen Geschehens, das
Kunstwerke und mit ihnen Kunst ausdifferenziert, wenn Formzu
sammenhnge durch Parallelisierung, Verdoppelung, W iederho den blich, von den Seiten, sondern von den Ecken her komponiert.
lung kenntlich gemacht werden, also etwa durch Reime im Gedicht
oder durch W iederholen der Melodie in der Musik.23 Die auffallende
bereinstimmung macht hellhrig fr das, was sich daran noch un
terscheidet; und das romantische Motiv des Doppelgngers mu des
halb als Verzweif lung an der Frage nach der Individualitt oder der
(notwendig individuellen) Existenz begriffen werden. Nie kann es ge
lingen, die Form als Einheit des Unterschiedenen zurckzugewinnen.
Immer wieder beobachtet man nur Unterschiede am fast nicht mehr
Unterscheidbaren. Aber genau diese Erfahrung kann benutzt wer
den, um anzudeuten, da die Welt selbst unsichtbar geblieben ist.
Jede Unterscheidung macht sich selbst unsichtbar (und symboli
siert damit Welt), indem sie das Unterschiedene vorstellt. Das Kunst-
23 Siehe fr einen wichtigen Ausschnitt Menninghaus, a. a. 0.
werk kombiniert eine V ielzahl von Unterscheidungen - wieviel, das
ist eine Frage der noch zu bewltigenden Komplexitt. Farben, Ge
wichte, Linienfhrung, Vordergrund/Hintergrund im Bild; Gleich
zeitigkeit bzw. Nahwirkung/Fernwirkung von verschiedenen Tnen
oder Tonfolgen in der Musik; Verschiedenheit der Perspektiven von
unterschiedlichen Charakteren und die Notwendigkeit des Zufalls
ihrer Begegnung im Roman, um nur einige sehr vordergrndige Bei
spiele zu geben. Man beobachtet dabei, unterscheidungsgeleitet, je
weils die eine oder die andere Seite, erst Hamlet und dann Ophelia,
aber nicht Hamletophelia. Nur andere Unterscheidungen, etwa die
einer dramatischen Entscheidungssituation, lassen es zu, Unterschei
dungen als Einheit zu beobachten; aber nur, indem sie nun ihrerseits
ihre Einheit verbergen. Die Einheit einer Unterscheidung kann nur
durch ihre Unterscheidung von andern Unterscheidungen konstitu
iert werden, und die Einheit des Kunstwerks selbst erschliet sich al
lenfalls im Gegenseitigkeitsverhltnis dieser Formenkonstitutionen,
ohne ihrerseits beobachtbar zu werden.
Oft werden eine Mehrzahl von Unterscheidungen derart kombi
niert, da die eine Seite einer Unterscheidung auch als die eine Seite
einer anderen Unterscheidung dienen kann, wodurch dann auch die
jeweils andere Seite beider Unterscheidungen prsent bleibt. Um ein
Beispiel zu geben: Hann Trier versucht in neueren Bildern, seine Er
fahrungen mit Deckengemlden fr vertikal zu hngende Tafelbilder
zu nutzen. Zugleich werden die Bilder nicht, wie bei Deckengeml
Daraus ergeben sich andere Mglichkeiten fr die Ordnung der Un
terscheidung von Peripherie und Zentrum. Und mit all dem ist noch
gar nichts gesagt ber die Unterschiede der Form- und Farbgebung,
die durch die drei genannten Unterscheidungen (Decke/Wand, Seite/
Ecke, Peripherie/Zentrum) noch keineswegs festgelegt sind, aber
die aus ihnen folgende Einschrnkung der kombinatorischen Mg
lichkeiten sich zunutze machen knnen.
Identifizierbare Positionen (Merkmale, Zge), die die Eigenart des
Kunstwerks bestimmen, sind somit Komponenten einer Mehrzahl
von Unterscheidungen. Sie bilden die eine Seite einer Mehrzahl von
anderen Seiten. Sie informieren ber eine Mehrheit von Informatio
nen. Sie vereinigen verschiedene Versionen von Welt.24 Daher kn-
24 Hier folgen wir Gregory Bateson, Geist und Natur, a. a. 0 S. 86 ff.
205
 e durch eine Mehrzahl von nderungen der jeweils anderen
ne n si ..
Seite ecroffen sein, blockieren dann aber auch mehr als nur eine An-
b
de rung, mehr als nur sich selbst. Sie halten mehr aus und fest als nur
ih r eigenes Sosein. Und sie bilden mit all dem Ino
f rmation aus einer
emergenten Ebene der Realitt, auf der das Kunstwerk seine Indivi
dualitt gewinnt.
Diese Emergenz lt sich nicht im Schema des Ganzen und seiner
Teile darstellen, auch nicht wenn man die Aussage hinzunimmt, das
Ganze sei mehr als die Summe seiner 1eile. Eher knnte man mit
leichter Variation eines Begriffes von Yves Barei solche Verhltnisse
als Superposition bezeichnen - als Superposition nicht von Objek
ten, sondern von Unterscheidungen.25 Damit wird die zugrundelie
gende, zugleich konstruierte und aufgelste Paradoxie deutlich. Die
Unterscheidungen, die eine ihrer Seiten gemeinsam haben, unter
scheiden sich und unterscheiden sich nicht. Sie berschneiden sich
nur partiell, da fur jede von ihnen jede Seite die andere Seite der an
deren ist. 26 Superposition erzeugt Trennung und Konfusion zugleich.
Superposition kann, wie Abbildung 1 zeigt, auch zur Zentrierung Abb. I: Frederik Bunsen, Das Kabelkalb, 1989
eines Kunstwerks benutzt werden, wenn die gemeinsame Seite einer
V ielzahl von Unterscheidungen dadurch sich mit Bedeutung aufldt. Selbstreferenzen zu verstehen versucht. Man hat dann nur noch das
Da diese Zentrierung nicht mit dem rumlichen Zentrum (oder Objekt im Sinn.
mit dem Ende einer Geschichte) identisch sein, ja diese gleichsam na Der hier vorgestellte, Welt zerlegende Formbegriff erzwingt eigen
trliche Position gerade vermeiden mu, weil es auch auf diesen Un tmliche Zeitverhltnisse. Die Einfuhrung von Form impliziert, da
terschied noch ankommt, verdeutlicht noch einmal die Unterschei beide Seiten gleichzeitig gegeben sind. Die Einfuhrung ndert nichts
dungsbezogenheit dieses Formprinzips. an der Unzeitlichkeit der Welt, sie transformiert sie nur in Gleichzei
Derart kombinierte Unterscheidungen, Formen, Beobachtungsdi tigkeit der einen und der anderen Seite. Gleichzeitig (!) findet sich
rektiven machen die Eigenart eines Kunstwerks aus, bestimmen seine aber der Ausgangspunkt fur eine Operation (einschlielich: Beob
Individualitt. Aber zugleich entzieht sich genau diese Einheit der achtung) immer nur auf der einen (und nicht auf der anderen) Seite
Beobachtung. Nur in der trivialen Weise, da es selbst im Museum der Form; sonst wre die Form keine Form. Um auf die andere Seite
der Bilder oder der Literaturgeschichte an einer bestimmten Stelle zu gelangen, braucht man eine weitere Operation, also Zeit. Die bei
hngt, einen Namen (Titel), eine Herstellerbezeichnung und ein Ent den Seiten sind gleichzeitig und zugleich als ein Vorher/Nachher-Un
stehungsdatum hat und damit identifiziert werden kann, nur in die terschied gegeben. Die Form ermglicht, ohne sich selbst zu bewe
ser trivialen Weise wird das Kunstwerk selbst als Einheit fabar, und gen, Bewegung. Sie ist der unbewegte Beweger. Sie generiert Zeit
im Zugriff sieht man dann nicht einmal mehr das, was man nicht als Differenz von Gleichzeitigkeit und Vorher/Nachher-Unterschei
zu sehen bekommt, wenn man das Kunstwerk in den Zirkeln seiner dung. Nur so ist ein crossing (Spencer Brown) der Grenze mglich.
gegeneinander spielenden Unterscheidungen, in seinen immanenten Die Einheit dieser Formenverhltnisse lt sich nicht fixieren, denn

25 Siehe Yves Barei, Le paradoxe et le sysreme: Essai sur le famastique social, 2. Aufl.,
man mu sich immer auf die eine (und nicht auf die ebenso konstitu
Grenoble 1989, S. n8 ff. mit Beispielen aus der Malerei. tive andere) Seite einer Unterscheidung begeben, um etwas Bestimm
26 Anders gesagt: Die Seiten einer Form sind nicht Teile eines Ganzen. tes beobachten und bezeichnen zu knnen. Es ist nur die Zeit des

206 207
Durchgangs durch die Mglichkeiten, etwas, und anderes nicht, zu
fassen, die das Kunstwerk erschliet. Dessen Einheit liegt im Wech
sel der Mglichkeiten, sie zu verfehlen. Ohne Unterscheidungen,
das heit mit Intuition, kommen nur Engel und Fanatiker aus; jeden
falls nicht Knstler. Und mit dem Unterscheidungsvermgen entste
hen, wie mit einem Erdrutsch, alle weiteren Unannehmlichkeiten:
Snde, Zeit, Arbeit, Schmerz, Fehler und alles andere.
Diese Zeit hat kein Ende. Was sie zeigt, kann immer wieder an
ders unterschieden werden; und wenn nicht, wird es uninteressant.
Sie endet nicht in einem Geist, der auf der Differenz einer letzten
Unterscheidung balanciert, ohne zu kippen. Sie verzichtet auch auf
die Armseligkeit einer Vernunft, die alles von dem einen Prinzip her
beurteilt, das sie selber fr vernnftig hlt. Sie ist von der Romantik
entdeckt worden und scheint alle Versuche, doch noch einen gro
en Abschlugedanken zu finden, zu berdauern. Walter Benjamin
hane dafr den verheiungsvollen Begriff des Ref lexionsmediums
vorgeschlagen, hatte selbst aber von einer begriff lichen Ausarbeitung
abgesehen, wohl um das Gedankengut der Romantik nicht mit be
grifflichen Hrten zu verletzen. 27 Mit einem Offenlassen der Be
griffsfrage und mit der Verfhrung zu einem transsinnlichen, ther
gleichen Verstndnis von Medium ist aber auch nicht zu helfen.
Im Anschlu an Fritz Heider28 knnte man Medium und Ref lexion
unterscheiden im Sinne von loser und strikter Kopplung von Ele
menten (Operationen, Gedanken) des Bewutseins. Medium wre
dann eine lose gekoppelte Kopplung von Einzelelementen, die der
Bindung durch Dinge, Formen, strikte Kopplungen ausgesetzt sind.
Dann wre das Medium zwar nicht im Sinne der Romantik das
Absolute, wohl aber die eine Seite einer Unterscheidung, deren an
dere dann die Bestimmtheit der Form wre. Die letzte Einheit wre
der imaginre Raum des W iedereintritts der Form in die Form.29
Sie liee sich wiederum nur durch eine Unterscheidung vertreten,
weil sie anders nicht zu beobachten ist. Der Formbegriff selbst
wre die andere Seite einer Form, die andere Seite seiner selbst. Alles
kme auf den Beobachter an und darauf, wie er sich den Konsequen
zen dieser Paradoxie entzieht; und wir hatten es bereits angedeutet:
27 Siehe: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920), zit. nach der
Ausgabe Frankfurt 1973, S. 52, Anm. 141.
28 Ding und Medium, Symposium 1 (1926), S. w9-157.
29 Im Sinne von Spencer Brown, Laws of Form, a. a. 0 S. 56 f 69 ff.
208
das geschieht durch den Zufall der Setzung einer ersten Unterschei
dung.
Wenn Form in diesem Sinne die Einheit einer Differenz ist, kann
man verstehen, da sie Welt erzeugt. Welt mu dann verstanden wer
den als die in allen Unterscheidungen vorausgesetzte Einheit, als das
Nichtschematische der Schemata oder auch als der blinde Fleck aller
Beobachtungen, also das, was man nicht sehen kann, wenn man das,
was man beobachtet, mit Hilfe einer bestimmten Unterscheidung
bezeichnet. Bei allem Operieren bleibt die Welt selbst in ihrer Un
zugnglichkeit erhalten. Sie bleibt transzendental vorausgesetzt. Alle
Operationen sind und bleiben Operationen in der Welt. Das gilt
auch dann, wenn die Operation im Setzen einer Unterscheidung be
steht. Aber in diesem Fall reprsentiert sich die Einheit als Differenz
und wird an der Differenz sichtbar - nur um sich sogleich in die Un
sichtbarkeit zurckzuziehen.
Diese berlegungen erlauben es, die Kunst als Weltkunst zu be
schreiben. Sie leistet auf ihre Weise (und niemand wird sagen wollen,
es gebe keine anderen Mglichkeiten) das Sichtbar- und Unsichtbar
machen der Welt. Denn sobald man sieht, da es hier auf diese Form
ankommt (da diese, und keine andere, Linie ber das Bild entschei
det), ahnt man auch, da es andere Mglichkeiten von unterschei
denden Formen gibt und da die Welt sich erst im Unterscheiden
von Unterscheidungen offenbaren wird - also nie, da dazu immer
weitere Unterscheidungen notwendig sein werden. Die Kunst hat es
mithin mit dem Paradox der Beobachtbarkeit des Unbeobachtbaren
zu tun, und ihre Bemhung um Form lst dieses Paradox auf (so
wie auch sonst Unterscheidungen das Mittel sind, Paradoxien mit
Operationsmglichkeiten zu versorgen).30 Aber die Auf lsung lt
das Paradox intakt, sie invisibilisiert es nur und lt ihm die Mglich
keit, in anderen Umstnden andere Formen zu kreieren.
Die Mittel der Kunst sind mithin ihre Unterscheidungen. Sie las
sen sich weder zeitlich (als Vorbereitung der Produktion) noch sach
lich (als Teile des Werkes) abstrahieren. Und auch sozial entsteht
bereinstimmung nur, wenn Knstler und andere Betrachter auf
30 Siehe fr die Philosophie Nicholas Rescher, The Strife of Systems: An Essay on the
Grounds and lmplications of Philosophical Diversity, Pittsburgh 1985. Fr das
Rechtssystem auch: Niklas Luhmann, The Third Question: The Creative Use of
Paradoxes in Law and Legal History, Journal of Law and Society 15 (1988),
S.153-165.
209
diese Mietei achten und nach deren Magabe beobachten. Nur so er-
chlie t sich ein Kunstwerk als Kunst. Man kann es aus guten Grn
en auch mit Hilfe anderer Unterscheidungen beobachten, etwa mit
Hil fe der feinen Unterschiede Bourdieus. Aber dann beobachtet
m an ein Kunstwerk nicht als Kunst, nicht im Hinblick auf das, was
den Weltzugang ber Kunst in sozialen Hinsichten auszeichnet.
W ie immer, Beobachten ist nichts anderes als das Handhaben von
Unterscheidungen. Ob dies im Proze des Herstellens erfolgt oder
spter angesichts des fertigen Kunstwerkes oder ob durch den Knst
le r oder durch andere, ist ein Unterschied zweiten Ranges. Aller Um
gang mit Kunst ist zunchst ein unterscheidendes Beobachten, auch
und gerade whrend des Prozesses, in dem die Herstellung des
Kunstwerks sich vollzieht. Der Knscler ist daran als Beobachter be
ceiligt. 31 Da er auch Handgriffe beisteuern mu und Handgriffe
bis zu einer unbewuten Automatik des Knnens beherrschen mu,
widerspricht dem nicht. Denn wo knnte er ansetzen, wenn er kei
nen Unterschied she? Und wie knnte er weitermachen, wenn er
nicht she, welche Unterscheidungsvorgaben ihn bereits binden?
Deshalb sind Knscler und andere Befrachter auch nicht so unter
schiedlich disponiert, wie man annehmen knnte, wenn man die Pro
duktion/Konsum-Unterscheidung zugrunde legen wrde oder im
Seile des 19. Jahrhunderts das knsclerische Genie mit Verachtung
fr alle anderen am Werke sieht. Die Beobachtungsweise mu sich
nicht allein danach schon unterscheiden, ob man als Knsder betei
ligt ist oder seiner Arbeit zuschaue oder erst das fertige Werk zu Ge
sicht bekommt. Entscheidend ist vielmehr, da die Gleichsinnigkeit
des Beobachtens durch das Kunstwerk selbst bestimmt ist, also
durch die Unterscheidungen, die es als Form auszeichnen. Eben des
halb erfordert das Herstellen solcher Gleichsinnigkeic ein Sicheinlas
sen auf das, was sichtbar oder hrbar gemacht ist, und das setzt eine
ber die Natur hinausgehende Przisierung der Formentscheidungen
voraus. Man mag zweifeln, ob dies angemessen zum Ausdruck ge
bracht wird, wenn man sagt, die Form msse als notwendig ein
leuchten. Eher drfte das Gegenteil zutreffen: sie mu die Beobach-
3 r Dies Zugestndnis fllt sicher schwer. Siehe aber Itala Calvino, Lezioni americane:
Sei proposte per il prossimo millenio, Mailand 1988. Als Beobachter partizipieren
heit fr den Schrittsteller nicht zuletzt: die Welt so zu beschreiben, da sie
den Schriftsteller einschliet - den fantastischen ebenso wie den realistischen
{a. a. 0., S. 98 am Beispiel von Balzac).
210
cungen steuern knnen, obwohl sie ersichdich kontingent, also unter
scheidbar gegeben ist.
IV.
Bevor wir weitergehen, sollen einige Konsequenzen aus dem Formbe
griff gezogen werden, der soeben eingefhrt und erlutert worden ist.
Sie betreffen die Arbeit am Kunstwerk.
Man kann sich die Herstellung eines Kunstwerks als einen Ent
scheidungsproze vorstellen, der Probleme sieht und unter Erwgung
von Alternativen Problemlsungen sucht; oder auch etwas festlegt,
um damit ein Problem zu erzeugen, das es ermgliche, das Festge
legte als Lsung eines Problems zu behandeln und ihm damit gewis
sermaen Intelligenz anzudrehen. Im Sinne der Entscheidungstheo
rie wird es sich immer um schlecht definierte Probleme handeln,
und die Arbeit bestnde dann im Hinzufgen von immer neuen Be
schrnkungen fr mgliche Problemlsungen, bis sich daraus gut de
finierte Probleme ergeben, die es erlauben, den Zusammenhang von
Problem und eindeutig-richtiger Problemlsung mit einem Blick zu
fassen. Ohne den guten Sinn einer solchen Analyse zu bescreicen32
und ohne sie durch eine andere Theorie ersetzen zu wollen, kann
der oben festgestellte Formbegriff mit Hilfe anderer Unterscheidun
gen andere Seiten des Vorgangs beleuchten.
Der Ausgangspunkt ist erneut der Begriff der Unterscheidung und
damit ein Herstellen und Betrachten umfassender Begriff der Beob
achtung. Man mu danach Operationen stets auf der einen Seite
einer Unterscheidung ansetzen, konstituiert genau damit aber zu
gleich die Unterscheidung selbst mit einer anderen, nicht verwendeten
Seite. All das vollzieht sich durch eine zeicstellenbedingte Operation,
durch ein Ereignis. Man kann diese Operation wiederholen, also
mit dem Ergebnis der Operation weiterarbeiten, das heit aus dem
Produkt produzieren und damit das Produkt reproduzieren.33 In
32 Siehe z.B. die Analyse der Komposition einer Fuge bei Walter R. Reitman, Cogni
tion and T hought: An lnformation-Processing Approach, New York 1965,
s. 166ff.
H In anderer Terminologie spricht man auch von rekursiven, ihr Resultat wiederver
wendenden Prozessen. Vgl. erwa Heinz von Foerster, Sicht und Einsicht: Versuche
zu einer operativen Erkenntnistheorie, Braunschweig 1985; Robert Platt, Reflexiv-
211
der W iederverwendung ndert sich jedoch das W iederverwendete,
und dies in zweifacher Hinsicht, die wir im Anschlu an Spencer
Brown34 als Kondensierung und Konfirmierung bezeichnen wollen.
Kondensierung festigt die Selbigkeit der Referenz der Operation.
Sie identifiziert (und das ist erst bei W iederholung ntig) das Be
zeichnete - zum Beispiel als jene grundierende Farbe, die nicht mehr
beliebige Zustze roleriert, sondern von allem aus gesehen, was hin
zukommt, dieselbe bleibt. Konfirmierung dagegen heit, da die Re
ferenz sich auch in neuen Kontexten bewhrt, an weiteren Unter
scheidungen mitwirkt, fr viele andere Seiten die eine Seite bilden
kann. Das Auseinanderhalten dieser beiden Aspekte von W ieder
holung erlaubt es, zu beschreiben, wie Identifikation Voraussetzung
ist fr Sinnanreicherung, die ihrerseits wieder identifiziert; oder
wie Reduktion von Komplexitt (Entscheidung, erwas Bestimmtes
und nichts anderes zu tun) Voraussetzung ist fr Aufbau von Kom
plexitt.
Zugleich klrt sich auf diese Weise, da der rekursive, mit eigenen
Resultaten arbeitende Proze im Werk bleibt. Er erarbeitet dessen
Eigenart und dessen Grenzen. Und je mehr Unterscheidungen er
hineinbaut und je mehr sich klrt, wovon erwas Bestimmtes unter
schieden wird - zum Beispiel Helles von Dunklem, Leichtes von
Schwerem, Mnnliches von Weiblichem, Tragisches von Komischem
und nicht querbeet (zum Beispiel Weibliches von Tragischem) -, de
sto mehr wird unsichtbar, was jeweils die Einheit von derart distink
ten Oppositionen ist. (Man probiere es an den genannten Unterschei
dungen aus!) Die Welt (aber ebenso auch der Beobachter selbst, der
Knstler selbst) verschwindet im Kunsrwerk. Das Beobachten macht
den Beobachter unsichtbar, und mit einer geradezu kultischen An
strengung mu dann der Knstler vom Werk unterschieden, als Au
tor identifiziert und den Wendeschicksalen seines Ruhmes berlas
sen werden. Keine Galerie wrde Werke unbekannter Meister des
letzten Jahres ausstellen. Aber ebensogut knnte man sagen, da
das Kunsrwerk unter Assistenz derjenigen, die die Handgriffe ken
nen, sich selber komponiert. W ir brauchen diese Frage jedoch nicht
zu entscheiden, denn ohnehin geht es nur darum, welche Beobachter
man beobachtet. Und wer sich hauptschlich fr Stil- oder Qualitts-
ity, Recursion and Social Life: Elements for a Postmodem Sociology, The Socio
logical Review 37 (1989), S. 636-667.
34 A. a. 0. (1979), S. lo.
212
unterschiede zwischen Kunsrwerken interessiert, mag gut beraten
sein, wenn er sich an Namen und Jahrgngen orientiert - wie ein
Weinkenner.
Stark abhngig von Kunstgebieten und besonders bei Zeit einpla
nenden Kunstarten wie Roman, T heater, Musik ergibt sich daraus
die Mglichkeit, Erwartungen aufzubauen und dann zu enttuschen
mit Formen, die statt dessen noch besser sind. Die Auf lsung einer
Spanne wird verzgert und schlielich nicht in der Form gebracht,
in der sie erwartet wurde. Oder sie erfolgt mit viel weniger AufWand
ein minimaler Ausgleich fr unertrgliche Farbdisharmonien -, als
von der aufgebauten Spannung her angebracht erschien. Rckwir
kend wird die Problematik bagatellisiert. Die Schwierigkeit kommt
in der Einfachheit ihrer Lsung zum Ausdruck. Der Sinn des
Kunsrwerks wird in das Spiel der Metaunterscheidungen von Erwar
tungen und berraschungen verlagert. Aber wenn man am Ende -
oder mit geschultem Blick sogleich - die Auf lsung des Rtsels in
der Hand hat, wei man wieder nur, da es gar keines war. Der Beob
achter beobachtet sich selbst als irregeleitet - aber das kann es
schlielich doch nicht gewesen sein. Er hat sich einer Korrektur sei
ner Erwartungen zu fgen - aber nicht, um nun zu wissen, wie es
arrangiert ist, sondern um die Korrektur selbst zu erinnern. Und wie
der ist kein Durchgriff auf die Einheit von Erwartung und berra
schender Enttuschung mglich.
All dies besttigt: Weltkunst existiert positiv, also nicht als Repr
sentation, sondern als Setzung. Sie arbeitet mit den Beschrnkungen,
die sich aus ihren eigenen Operationen ergeben. Sie existiert aus sich
selbst heraus - was nicht gleich heien mu: um ihrer selbst willen.
V.
Was Teilnehmer an Kunst in erster Linie tun, wird deutlicher mit
Hilfe einer weiteren Unterscheidung: der Unterscheidung von Beob
achtern erster und zweiter Ordnung.35 Beobachter erster Ordnung
beobachten Objekte, Beobachter zweiter Ordnung beobachten an-
35 Siehe auf der Grundlage einer biologischen Theorie Humberto R. Maturana, Er
kennen: Die Organisation und Verkrperung von Wirklichkeit: Ausgewhlte Ar
beiten zur biologischen Epistemologie, Braunschweig 1982, insb. S. 34 ff. Vgl.
auch Yehuda Elkana, Anthropologie der Erkenntnis, Frankfurr 1986, S. 344 ff.
213
dere Beobachter (also, obwohl der Ausdruck hier irrefhrend wirkt:
Subjekte). Die Beobachter erster Ordnung diskriminieren. Sie be
zeichnen etwas mit Hilfe einer Unterscheidung. Dasselbe tun die Be
obachter zweiter Ordnung. Auch sie vollziehen die Operation Beob
achten. Aber sie richten sie auf andere Beobachter, die eine gleiche
Operation vollziehen. Sie unterscheiden also Unterscheider. Sie hand
haben diese Operation ref lexiv. W ie leicht einzusehen, gewinnen sie
die Chance der Ref lexivitt durch Beschrnkung auf einen bestimm
ten Objektbereich, aber mit dieser Beschrnkung gewinnen sie zu
gleich Mglichkeiten, die der Beobachtung erster Ordnung nicht
zur Verfgung stehen.
Da alles Beobachten nur operativ geschehen kann, also faktisch
vollzogen werden mu, wenn anders es nicht zustande kommen
kann, sind Operation und Beobachtung komplementre Realitten.
Sie zu unterscheiden, setzt also einen Beobachter, setzt also immer
schon die Ebene der Beobachter zweiter Ordnung voraus. Wenn
der Beobachter zweiter Ordnung jemanden beobachtet, der Unter- .
scheidungen am Objekt erlebt oder erzeugt (also etwa einen Maler,
der malt), beobachtet er einen Beobachter erster Ordnung. Wenn er
dagegen einen Beobachter beobachtet, der seinerseits Beobachter be
obachtet, beobachtet er einen Beobachter zweiter Ordnung und wird
damit (wie wir im Moment) zum Beobachter dritter Ordnung. Nie
kann es dabei zum Verzicht auf das Operieren kommen (auch nicht
fr einen Beobachter, der sieht, da es aufhrt), aber die Formen
vielfalt und damit das Simultanprozessieren von Unterscheidungen
nehmen zu, wenn man das eigene Beobachten auf ein Beobachten be
stimmter Beobachter beschrnkt. Man gewinnt damit Komplexitt
durch gezielte Verzichte auf anderes, durch Reduktion von Kom
plexitt.
In Logik und Linguistik hat man sich angewhnt, solche Verhlt
nisse durch Unterscheidung von Ebenen zu beschreiben. Mit diesem
(sicher anfechtbaren) Sprachgebrauch gewinnt man den Vorteil, ge
wisse Eigentmlichkeiten der Beobachtung zweiter Ordnung be
schreiben zu knnen. Vor allem wird das Beobachten auf dieser
Ebene partiell selbsrreferentiell oder autologisch, weil es aus Er
kenntnissen ber Beobachten auch Erkenntnisse ber sich selbst ge-
und (Kunst vergleichend einbeziehend) ders., Das Experiment als Begriff zweiter
Ordnung, Rechtshistorisches Journal 7 (1988), S. 244-271.
214
winnt (auch wenn man dies im Einzelfall auer acht lassen mag).36
Ferner gewinnt es mit Hilfe seiner Distanz, die ihm ein Unterschei
den des Beobachters ermglicht, die Mglichkeit, zu beobachten,
was der andere Beobachter beobachten und was er nicht beobachten
kann; oder mit anderen Worten: zu beobachten, da und wie der an
dere Beobachter seine eigene Unterscheidung (und damit sich selbst)
der Beobachtung entziehen und sie als blinden Fleck benutzen mu.
Der Beobachter erster Ordnung operiert in einer Nische (Matu
rana). Er lt sich durch das leiten, was die unmittelbare Interaktion
mit der Umwelt nahelegt. Er sieht die Effekte seines Unterscheidens
am Objekt. Er operiert logisch zweiwertig, denn er braucht einen
Wert, um das Objekt zu bezeichnen, und einen weiteren (Unwahr
heit, Fehler, unstimmig usw.), um sich selber zu korrigieren. Erst
der Beobachter zweiter Ordnung kann den Beobachter erster Ord
nung von dessen Umwelt unterscheiden. Die System/Umwelt-Unter
scheidung gehrt also immer auf die Ebene der Beobachtung zweiter
Ordnung. W ird sie praktiziert, so impliziert das, wie vorstehend be
reits gesagt, das Auftreten von selbstreferentiellen Zirkeln in dem Sy
stem, das sie praktiziert. Schon die Beobachtung erster Ordnung
mu binr codiert sein, wenn sie Ordnung in der Sequenz ihrer Ope
rationen erreichen will. Erst die Beobachtung zweiter Ordnung kann
aber darauf ref lektieren, da dies so ist, und damit sich selbst darauf
aufmerksam machen, da fr sie eine zweiwertige Logik nicht ge
ngt (was immer dann der Ausweg ist).37
Die Unterscheidung des Beobachtens erster und zweiter Ordnung
setzt nicht voraus, da es sich um verschiedene Systeme handelt,
etwa den Knstler auf der einen, den Kunstkritiker auf der anderen
Seite. Es gibt Selbstbeobachtung, und Selbstbeobachtung ist immer
36 Vgl. erwa Lars Lfgren, Towards System: From Compucation ro ehe Phenomenon
of Language, in: Marc E. Carvallo (Hrsg.), Nature, Cognition and System 1: Cur
rent Systems-Scientific Research on Natural and Cognitive Systems, Dordrech<
1988, S. 129-155. Vgl. auch Heinz von Foerscer, Principles of Self-Organizacion
in a Socio-Managerial Context, in: Hans Ulrich/Gilbert J. B. Probst (Hg.), The
Self-Organizacion and Management of Social Systems: lnsights, Promises, Doubts
and Questions, Berlin 1984, S. 2-24 (3 ff.).
37 Hierzu mit nachhaltigen Bemhungen um Mehrwertigkeit oder um eine geord
nete Staffelung binrer Entscheidungsvorgaben Gotthard Gnther, Beitrge zur
Grundlegung einer operationsfhigen Dialektik, 3 Bde Hamburg 1976-1980; fer
ner auch die damit verwandte Figur des reentry bei George Spencer Brown,
a. a. O.
215
und zwangslufig Beobachtung zweiter Ordnung. Denn kein System
kann sich selbst beobachten, ohne zu beobachten, da es einen Beob
achter beobachtet. Nur: Auch wenn die Fhigkeit zur Selbstbeobach
tung gegeben ist, brauche sie nicht stndig benutzt zu werden. W ie
einen Allradantrieb kann man die Selbstbeobachtung ausschalten,
wenn man ihre Traktion nicht bentige. ber das Verhltnis von Nai
vitt und Ref lexivitt mag man streiten, und man brauche es sich
nicht als frei von Irritationen und Strungen vorzustellen. V ielleiche
kann man die Sorge der modernen Kunst um Auchentizicc, um
Spontaneitt, um Unmiccelbarkeic des Ausdrucks als Reaktion auf
eine solche Gefhrdung, als Sorge um die Position des Beobachtens
erster Ordnung begreifen. Jedenfalls kann aber die Mglichkeit, naiv
und direkt zu beobachten auch dann, wenn man sich selbst als Beob
achter beobachten knnte, nicht gut bestritten werden. Das Beobach
ten zweiter Ordnung ist ja immer eine Reduktion, die um des Kom
plexittsgewinns willen bettige werden kann; aber sie bestimme nie
den gesamten Operationsbereich eines Systems, das sich auf diese
Weise beobachten kann. W ie auch die Logik lehre, sind selbscreferen
cielle Systeme immer nur partiell selbscreferentiell.
Angesichts der Unentbehrlichkeit einer Beobachtung erster Ord
nung sind Tendenzen bedenklich, diese Beobachtungsweise verkom
men zu lassen und/ oder artifiziell wieder ins Leben zu rufen. Dazu
tendiere eine Kunstkritik, die sich rhme, zu wissen, was sie zu rh
men und was sie zu tadeln hat. Aber dazu tendiere auch die Kunst sel
ber, wenn sie so raffiniere ausgedacht ist, da jedem naiven Beobach
ter angedeutet wird, er habe sich dumm vorzukommen. Wenn es
eine Beobachtung zweiter Ordnung berhaupt gibt, und man kann
dies am Falle einer preisorientierc zahlenden Wirtschaft ebenso stu
dieren wie an einer methodenorientierc forschenden Wissenschaft,
ist ein dadurch gebrochenes Realiccsverhlcnis kaum zu vermeiden.
Die Kunst hat demgegenber den wichtigen Vorzug, ihre Kommuni
kation durch eigens dafr hergestellte Objekte vermiueln zu mssen,
vermitteln zu knnen. Und das sollte eine Chance fr Unmiuelbar
keic sein - was immer in der Kommunikation darber dann noch zu
stzlich zu sagen ist.
Aber erst auf der Ebene zweiter Ordnung erreiche die Kunst Uni
versalitt. Erst auf dieser Ebene wird sie Weltkunst. Sowohl im psy
chischen Erleben als auch in der Kommunikation ermgliche sie es,
jederzeit und bei jeder Gelegenheit gegenscandsunabhngig scheci-
216
sehe Erfahrungen zu aktualisieren, das heie: kunscmig zu beobach
ten. Dies erfordere, da der Beobachter sein Beobachten beobachtet
und in dieser Distanz zur Unmiccelbarkeic dann sthetische Kriterien
zugrunde lege, also ein hochspezifizierces Unterscheidungsvermgen
benutzt. Von der Allcagsmilieumalerei der Hollnder, der Alltagszu
wendung des Romans von Richardson bis Joyce bis schlielich zur
Mllkunst unserer Tage wird diese Mglichkeit an ihre Grenzen ge
trieben. Aber das Ziel ist nicht der Alltag als solcher, sondern die ge
genscandsunabhngige Universalitt des kunscmigen Beobachtens.
W ie bei allen Funktionssystemen steht auch hier Universalitt nur
in der Form einer Modalitt zur Verfgung, in der Form einer jeder
zeit ergreifbaren Mglichkeit, deren Extravaganz davon lebe, da sie
nicht immer benutzt werden mu und sich nicht durch die Objekte
selbst aufdrnge.
VI.
Mit der T heorie beobachtender Systeme (Kybernetik zweiter Ord
nung) stehe ein zugleich hochdifferenziertes, aber ganz unspezifi
sches Analyseinstrumentarium zur Verfgung, wenn es darum geht,
eine angemessene Beschreibung moderner Kunst zu liefern. Die Ab
straktion der Begriffe wird oft beklage, aber ohne sie komme es nicht
zu einem hinreichend differenzierten Verstndnis und vor allem
nicht zu vergleichenden Analysen, die verstndlich werden lassen, in
wiefern die Kunst an Strukturen partizipiere, die fr die moderne Ge
sellschaft charakteristisch sind.
Die vielleicht wichtigste Einsicht ist, da die moderne Kunst eine
auf eigenes Unterscheiden gegrndete Welc konstruiere. Sie ist genau
in diesem Sinne Welckunsc. Sie verschiebe die Frage nach der Einheit,
die Frage nach dem Grund, die Frage nach letzter Sinngebung durch
selbscgeseczce Formen in einer Weise, die an diesen Formen zugleich
sichtbar und unsichtbar wird, sichtbar als Differenz und unsichtbar
als Einheit. Man kann auch sagen: erst dadurch wird Welt wieder
Welt, im Unterschied zu jenem Sammelsurium der congregatio re
rum, dessen Ordnung immer weniger zu berzeugen vermag. Be
zahle wird dies freilich mit einer Konstruktionsabhngigkeit, die an
dere Mglichkeiten nicht ausschlieen kann. Dem zweiten Blick
zeigt sich aber, da die Welt gerade nicht die Form selber ist, also
217
nich t in der Konstruktion besteht, sondern in dem, was durch deren
D ifferenz verdeckt wird. Und gerade gelungene und darin offensicht
lich e Form verdeckt um so wirksamer, da sie verdeckt, was sie als
Einheit voraussetzt. Man kann sich mit gelungenen Formen einrich
te n und sich einstellen auf das, was sie an Beschrnkungen etablieren;
a ber dies nur, wenn man sie als Weltgestalt annimmt und die Frage
nach der Einheit der Differenz (die Frage nach dem Geist der
For m) unterlt. berall sonst ist das Beobachtetwerden bei der Be
mhung um W irkung eher strend. Der Beobachter der Planung ge
f hrdet die Durchfhrung des Plans. In der Kunst ist dagegen das Be
obachtetwerden die beabsichtigte W irkung selbst. Ein Kunstwerk
unterscheidet sich, um beobachtet zu werden.
Die andere Seite dieser Festlegung ist die psychische Dekonditio
nierung des Beobachtens. Man hat den im Kunstwerk festgelegten
Anweisungen zu folgen - oder man versteht es nicht. Es kommt nicht
darauf an, welche persnlichen Eigenarten, Liebhabereien, Erinne
rungen ein Beobachter auch noch aktualisiert. Da dies geschieht,
soll natrlich nicht bestritten werden, aber Kommunikation auf der
Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung funktioniert nur, wenn
man davon absehen kann. Nur so ist ein Funktionssystem ausdiffe
renzierbar, das seine eigene Autopoiesis auf der Ebene der Beob
achtung zweiter Ordnung organisiert,38 und eben deshalb mu
Formzwang und Beobachtungsanweisung in das Kunstwerk selbst
eingebaut werden. Die Beobachtung zweiter Ordnung ermglicht
funktionale Systemdifferenzierung - und umgekehrt. Und statt sich
psychischen Individualitten (welchen auch?) anzupassen, operiert
das System mit Inklusion/Exklusion je nach dem, ob formgem be
obachtet wird oder nicht. Fr die spezifische Kommunikationsweise
der Kunst ist daher ausschlaggebend, da sie sich auf der Ebene der
Beobachtung erster Ordnung an eigens dafr geschaffene Objekte
bindet. So kann man die Dinge sehen, wie sie sind. Sieht man sie
als Kunstwerke, nimmt man aber zugleich wahr, da sie sich der Be
obachtung exponieren und dafr Direktiven enthalten; man nimmt
38 Hier gelten im brigen Parallelen mit fast allen anderen Funktionssystemen (Aus
nahme: Familie, lmimbeziehungen). Auch die Wirtschaft, die ihre Beobachtung
zweiter Ordnung ber Mrkte und Preise organisiere, kann sich nicht davon ab
hngig machen, da auch noch durchschaubar wird, was der einzelne Wirtschafts
teilnehmer sich dabei denkt, wenn er kauft/verkauft oder nicht. Ebenso, mutatis
mutandis, fr Wissenschaft, fr Politik, fr Recht.
218
wahr, da und wie einem zugemutet wird, wahrzunehmen, und da
mit verbindet sich zwangslufig die Vorstellung der gleichen bzw. ab
weichenden Wahrnehmung anderer. Es geht also keineswegs nur um
verbale Kommunikation ber Kunst, sondern um eine vorliegende
Eindeutigkeit, die ein bestimmtes Beobachten fordert und insofern
Gleichsinnigkeit erreicht. Das Kunstwerk bestimmt, wie es gesehen
sein will, und selbst Mehrdeutigkeiten sind so einkomponiert, da
sie als Mehrdeutigkeiten wirken. Kunstwerke werden geschaffen, um
Beobachter festzulegen; und dies kann geschehen, obwohl die Kon
tingenz der Formwahl erkennbar bleibt, ja gerade dadurch, da sie er
kennbar bleibt. Denn eben daran bewhrt sich die Form (oder be
whrt sich im Falle des Miglckens nicht), da sie Kontingenz zu
tragen vermag.
Die damit erreichbare bereinstimmung erspart sich die mh
same Sequentialitt kommunikativer Prozesse. Sie ist in der Kommu
nikation auch nicht einzuholen, obwohl explizite Kommunikation
sehr wohl dazu dienen kann, mehreren Beobachtern die Gewiheit
zu verschaffen, da sie gleichsinnig beobachten und die entscheiden
den Unterscheidungen bemerken. All dies kann aber nur auf der
Ebene der Beobachtung erster Ordnung erfolgen, und die Beobach
tung anderer Beobachter dient dann allenfalls dazu, zu kontrollieren,
da alle in derselben Weise beobachten. Man hrt Musik und er
kennt am einfltigen Gesichtsausdruck der anderen, da auch sie zu
hren.
Dennoch, und gerade deswegen, ist die Unterscheidung von Beob
achtung erster und zweiter Ordnung fr das Verstndnis der moder
nen Kunst ausschlaggebend. Mit dieser Unterscheidung wird die
Unzugnglichkeit der Welt kompensiert. Da man die Welt auch mit
Hilfe von Kunst nicht als Einheit beobachten kann, beobachtet
man statt dessen Beobachter - und zwar sich selbst oder andere. So
kommt es zur Ausdifferenzierung eines Funktionssystems Kunst,
das sich die Mglichkeit der Beobachtung zweiter Ordnung durch
laufend neu produzierte Kunstwerke vorzeichnen lt. Durch die
ins Werk hineinkomponierten Unterscheidungen ist ein Beobachten
des Beobachtens anderer mglich und erst auf dieser Ebene bildet
sich ein Kommunikationssystem Kunst - im Unterschied zur norma
len Kommunikation ber Qualitten oder Mngel normaler Dinge,
wie sie in der Gesellschaft tagtglich stattfindet. Die Form, die dieses
Beobachten leistet, macht zwar als Differenzform die Einheit der Dif-
219
ferenz unsichtbar; aber sie ermglicht es auch, sie mit Hilfe anderer
Unterscheidungen zu bezeichnen und sie statt als Weltsymbol als Be
obachtungsinstrumenc zu beurteilen.
Die Autonomie der Kunst - Weltautonomie und Gesellschaftsau
tonomie gleichermaen - verdankt sich dieser Doppelung von Beob
achtung erster und zweiter Ordnung. Sie besteht im Praktizieren die
ser Differenz und in der Mglichkeit, aus der einen in die andere
Position zu schlpfen. Nur so kann die Kunst ihre kosmologischen
und ihre gesellschaftlichen Abhngigkeiten kappen und ihre Welt
mit Hilfe ihrer Unterscheidungen konstruieren. Sie mu deshalb
beide Ebenen trennen und freinander verfgbar machen knnen.
Und sie mu es dennoch vermeiden, den Knstler nur auf der einen
Ebene, nur als Beobachter zweiter Ordnung zu beschftigen. Denn
wenn die Autonomie der Kunst auf eben dieser Differenz beruht, er
fordert die Inklusion in das Kunstsystem, da man stndig, wenn
gleich wechselnd, an beiden Ebenen partizipiert. Dies kann dadurch
geschehen, da der Knstler sich selbst aus dem Werk, der Erzhler
sich aus dem Roman zurckzieht, zugleich aber sicherstellt, da die
Differenz der Beobachtung erster und zweiter Ordnung im Werk
selbst vorkommt.39 Seine ordnende Hand erscheine im Roman - zu
nchst im Liebesroman, spter sogar im Bildungsroman - als der Zu
fall, der die Dinge gelingen oder milingen lt.40 Liebe und Bildung
mssen dann die Kontingenzen, denen sie selbst sich verdanken, ein
holen und am Ende auf ein anfangs nicht begriffenes, erflltes Leben
zurckblicken bzw. dem Leser die Spur geben, auf der er verfolgen
kann, wie es htte kommen knnen, wenn nicht . . . Noch lange
mag es, besonders im Bildungsroman, so scheinen, als ob die gute be-
3 9 Fr literarische Kunstwerke, die unter dieser Bedingung zu Romanen werden, ist
das gut zu belegen. Vgl. dazu Dietrich Schwanicz, Zeit und Geschichte im Ro
man - Interaktion und Gesellschah im Drama: Zur wechselseitigen Erhellung
von Systemtheorie und Literatur, in: Dirk Baecker et al. (Hg.), Theorie als Passion,
Frankfurt 1987, S. 181-213; ders. a. a. 0. (1990), S. 152 ff. Aber auch in anderen
Kunstarten gibt es diese Tendenz - zum Beispiel im Festhaken der Herstellungs
weise als Form ihres Resultats, oder im zugleich verdeckten und erkennbar ge
machten Zitieren von Musik in Musik, von Filmen in Filmen, von Schritt in Bil
dern etc.
40 Zu Nachweisen fr den Bildungsroman vgl. Georg Staniczek, Bildung und Roman
als Momente brgerlicher Kultur: Zur Frhgeschichte des deutschen Bildungs
romans, Deutsche Vierteljahrsschrih fr Literaturwissenschah und Geistesge
schichte 62 (1988), S. 416-450 (434 ff.).
220
lehrende Absicht des Autors den Leser auf den rechten und nicht den
unrechten Weg fhren will. Aber ein Text, der dies als Zufallsangele
genheit darstellt, widerspricht dem bereits und erzeugt letztlich jene
Ratlosigkeit, die einen Beobachter befllt, der ber die Einheit des
Guten und Schlechten nachzudenken hat.41 Soweit das gelingt, kn
nen dann Hersteller und Betrachter sich darauf konzentrieren, die
Differenz der Beobachtung erster und zweiter Ordnung zu beobach
ten, und genau das wird dann auch zum Thema der sthetischen
Theorie - vor allem in der fr ihn charakteristischen Theorieform
bei Hegel.
Fr die sthetische Theorie mu unter solchen Umstnden eine
dritte (und letzte) Ebene der Beobachtung zur Verfgung stehen.
Sie mu formulieren knnen, da und weshalb die Kunst ihre Welt
auf diese Differenz von erster und zweiter Beobachtungsordnung
grndet.42 Eine genauere Analyse der sthetik im modernen, auf
schne Kunst spezialisierten Sinne knnce vermutlich zeigen, da
sie sich zumindest bemht, dieser Problemlage gerecht zu werden.
W ir beschrnken uns an dieser Stelle auf wenige Hinweise. Sie betref
fen Begriffe, mit denen die sthetik ein Beobachten von Beobachtun
gen (ein Beobachten zweiter Ordnung) beobachten kann.
Mit dem Begriff des Stils wird eine Beobachtung dritter Ordnung
bezeichnet, soweit sie Unterscheidungen, eben Stilunterschiede vor
sieht. 43 Auf wie immer fragwrdigen Grundlagen wird eine Mglich
keit des Uncerscheidens postuliert, die Kunstwerke nach historischen
und/ oder sachlichen Formmerkmalen ordnet, und zwar nach Merk
malen, die man zugrunde legen kann, wenn man die Beobachter er
ster und zweiter Ordnung beobachtet. Der Stil soll und kann nicht
ausschlieen, da der Knstler selbst stilbewut arbeitet oder gar
den eigenen Stil sucht und entfaltet. Ebenso deutlich enthlt der
Begriff des Stils jedoch den Hinweis, da es sich nicht um Rezepte
41 Scanitzek, a. a. 0 zeige, da dies in Rousseaus Begriffder perfectibilice und in der
utopischen Inszenierung des Auswegs angelegt war, von den daran anschlieenden
Bildungsromanen aber in der Regel nicht aufgenommen, sondern ber pdagogi
schen Aktivismus deformiere worden ist.
42 Auch von Codierung kann nur auf dieser Ebene der Beobachtung dritter Ordnung
gesprochen werden, aber hierbei geht es um die Einheit einer alle Operationen
strukturierenden Leitdifferenz, also um die Einheit des Systems. Wir kommen dar
auf zurck.
43 Vgl. hierzu Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer (Hg.), Stil: Geschichten
und Funktionen eines kulturwissenschafichen Diskurselemencs, Frankfurt 1986.
221
der Anfertigung, ja nicht einmal um Regeln handeln darf, deren Be
folgung den Wert des Werkes garantiert. Nicht zufllig findet man
denn auch, komplementr zur Entwicklung von Stilbewutsein,
die Betonung der Einzigartigkeit jedes Kunstwerks. Einzigartigkeit
heit ja, in eine Operationsanweisung bersetzt, da man das indivi
duelle Kunstwerk selbst beobachten mu und nicht zum Verstndnis
kommt, wenn man nur die Beobachter beobachtet. Das Werk ent
steht in einer Art Individualgeschichte des Einzelfalls, es kontrolliert
die dazu notwendigen Entscheidungen an Hand der bereits getroffe
nen Entscheidungen und nimmt auf diese Weise den Knstler und
im Nachvollzug andere Beobachter als Beobachter erster Ordnung
in Anspruch. Die Unterscheidung von Stil und Einzigartigkeit des
Kunstwerks reprsentiert mithin die Differenz der Beobachtung zwei
ter und erster Ordnung und formuliert mit einer auf Kunst bezo
genen Spezifik, da Beobachtungen auf beiden Ebenen in einem Ver
hltnis der Komplementaritt praktiziert werden mssen.
Das wrde erleichtert werden, wenn es einen beide Ebenen ber
greifenden binren Code gbe. Das ist umstritten und wird hufig ab
gelehnt, besonders wenn man dafr die traditionstrchtigen Unter
scheidungen von schn und hlich anbietet. Gewi haben diese ,
Worte den Nachteil, wie Direktiven oder Programme zu wirken, wh
rend der Sinn einer Codierung gerade darin liegt, dem System den
Zugang zu beiden Werten (jeweils vermittelt durch den anderen) of
fen zu halten.44 Die im 18. Jahrhundert beginnende sthetische Re
f lexion orientiert sich denn auch nicht primr am binren Code
von schn und hlich, sondern, ihn mediatisierend, an der Unter
scheidung des Besonderen und des Allgemeinen.Das fhrt in Hegels
sthetik dazu, da in der konkreten Allgemeinheit des absolut Sch
nen schlielich auch der Gegensatz von schn und hlich aufgeho
ben, aber eben damit auch enthalten ist. Wenn dies nicht mehr ber
zeuge, ist auch die theoretische Position der schn/hlich-Differenz
wieder offen. Unbestritten ist jedenfalls, da die Arbeit am Kunst-
44 Die Trennung von Codierung und Programmierung ist in anderen Funktionssy-
stemen sehr viel deuclicher erkennbar. Siehe etwa: Niklas Luhmann, Codierung
und Programmierung: Bildung und Selektion im Erziehungssystem, in: ders., So- .
ziologische Aufklrung, Bd. 4, Opladen 1987, S. 182-201; ders kologische
Kommunikation, Opladen 1986, S. 89 ff.; ders., Die Codierung des Rechtssy-
stems, Rechtstheorie 17 (1986), S. 171-203; ders Die Wirtschaft der Gesellschaft,
Frankfurt 1988, S. 249 ff u. .
222
werk selbst binr codiert ist oder sich zumindest laufend orientiert an
Unterscheidungen wie stimmig/unstimmig, belebendlttend, pas
send/unpassend (die Wortbedeutungen besagen nichts, der Gegen
satz alles). Es liegt auf der Hand, da dieser Code nur mit Bezug
auf den gerade erreichten Stand der Herstellung des Kunstwerks an
gewandt werden kann und da der Formfindungsproze nicht wie
eine programmierte Maschine, sondern eher wie eine historische Ma
schine abluft, also wie eine Maschine, die sich durch den gerade
erreichten eigenen Zustand determinieren lt. Vor allem aber ist
schwer zu bestreiten, da ohne solche binre Codierung der sequen
tielle Aufbau einer komplexen Ordnung extrem unwahrscheinlich
werden wrde.
Gerade weil der Code kein Programm ist und keine Instruktion
gibt, wird er dem Beobachten erster und zweiter Ordnung kaum be
wut. Erst ein Beobachten dritter Ordnung entdeckt die Codierung
als unerlliches Moment der Genese und Beurteilung von Kunst.
Der Knstler selbst mag sich gegen eine solche Beschreibung wehren
und die Position erster Ordnung mit Wertbegriffen wie authentisch,
spontan, wahr, echt, ehrlich, ursprnglich verteidigen. Es kann, wenn
das nochmals reflektiert wird, zu raffinierten Verfahren der geplan
ten Authentizittssicherstellung kommen. Aber selbst dann kann
man es sich nicht leisten, auf das Annehmen oder Ablehnen ganz zu
verzichten.Wollte man das tun und den Zufall, was immer er zult,
zum Herrn des Verfahrens erklren, wrde man die Ausdifferenzie
rung von Kunst aufgeben und beobachtbar werden als jemand, der
genau dies will.
Ebenso wie beim wissenschaftlichen Erkennen45 und in wohl allen
Funktionssystemen verfgt nur der Beobachter dritter Ordnung ber
einen Begriff der Einheit des Codes. Der Beobachter zweiter Ord
nung geht ber das bloe Akzeptieren oder Verwerfen hinaus und
prft, wie man prfen kann, ob ein Satz wahr oder falsch ist. Nur
fr ihn hat es Sinn, anstelle von X ist ... zu sagen: >X ist ...< ist
wahr. Nur fr einen Beobachter dritter Ordnung wird die Einheit
des Systems (im Unterschied zu dessen Umwelt) zum Problem, und
nur fr ihn stellt sich die Einheit des Systems in der Form einer spe
zifischen, nur hier praktizierten Unterscheidung dar, nmlich als
Code. Nur die Kunsttheorie sieht sich gedrngt, Beobachtungen so
.
.
45 Siehe nochmals Elkana, a. a. 0.
223

zu aggregieren, da man feststellen kann, welche Bedingungen er
fllt sein mssen, damit eine vom Knstler gefundene Form ber
zeugt bzw. nicht berzeugt. Das mag im Ergebnis dann schn
bzw. hlich heien,46 aber wenn man diese ehrwrdigen und ein
bichen angestaubten Bezeichnungen nicht mehr will, wre gegen
eine Absage nichts einzuwenden - sofern ein Ersatz angeboten wird.
Denn ohne einen Code-Begriff kann sich eine Ebene der Beobach
tung dritter Ordnung nicht formieren, denn worin sonst htte sie
ihr eigenes Beobachtungsschema? Und ohne eine operationsfhige
Differenz von erster und zweiter Ordnung kann es keine Weltkunst
geben.
Durch binre Codierung zwingt, wie ein Beobachter dritter Ord
nung sehen kann, ein System sich zur Selbstbeobachtung auf der
Ebene zweiter Ordnung, zur Beobachtung seines Beobachtens erster
Ordnung. Externe Beobachter knnen ein solches System nicht ver
stehen, wenn sie dessen Selbstcodierung auer acht lassen. Anderer
seits ist diese Beobachtung zweiter Ordnung nur durchzuhalten,
wenn es eine Beobachtung erster Ordnung gibt. Deshalb wird in
der W issenschaft die empirische Forschung so stark betont, obwohl
deren Methodologie auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ord
nung entworfen und nachgebessert wird. Und deshalb begehrt die
Kunst immer wieder gegen den Schematismus von schn und h
lich auf und versucht deutlich zu machen, da ihre Entscheidungen
durch das Werk selbst erzwungen sind. Aber es bleiben Entscheidun
gen, deren Optionsmglichkeiten nicht reflektiert werden knnten,
gbe es keinen Code.
Ferner kann man auf der Ebene dritter Ordnung fragen, was impli
ziert ist, wenn Knstler und Betrachter Kunstwerke unter dem Ge- 1
sichtspunkt von Neuheit beobachten. Auf der Ebene der Beobach
tung erster und zweiter Ordnung geschieht dies naiv. Man kann
fragen und darber streiten, ob ein Werk neu ist oder nicht. Die
bloe Tatsache, da es zu bereits vorhandenen Werken hinzutritt,
entscheidet diese Frage noch nicht; denn es knnte sich um eine Co
pie oder um eine mehr oder weniger verdeckte Nachahmung oder
eine bedeutungslose Variante bekannter Formmglichkeiten han-1
dein. Immer noch auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung
kann es bei der Bearbeitung solcher Kontroversen zu der Frage nach
46 Vgl. Niklas Luhmann, lsc Kunsc codierbar?, in: ders., Soziologische Aufklrung,'
Bd. 3, Opladen r981, S. 245-266.
t
den Kriterien der Beurteilung als neu (und damit als original, echt,
genial usw.) kommen. Auf der Ebene der Beobachtung dritter Ord
nung verlieren diese Fragen nicht an Interesse; aber man kann zu
gleich beschreiben, was impliziert ist, wenn Kunstwerke berhaupt
im Schema neu/alt beobachtet werden. Offensichtlich handelt es
sich um eine von vielen mglichen Konstruktionen, und offensicht
lich gewinnt diese Konstruktion erst durch die Ausdifferenzierung
des Kunstsystems als eines selbstreferentiell geschlossenen, autopoie
tischen Systems an Bedeutung. Ein solcher Ausdifferenzierungs
vorgang - man beachte Parallelen in der Wissenschaft oder in der
Politik - verlagert die Orientierung von der Sachdimension in die
Zeitdimension. Die Sachweltabkopplung des Systems wird bewut
und wird als Autonomie gefeiert. Damit entfallen Reprsentations-,
Imitations-, Korrespondenzannahmen, und fr die Orientierung des
Systems an sich selbst bietet sich die Zeitdimension als Beobach
tungsschema an. Wenn es nicht mehr ausreicht, die Objekte abzubil
den, mssen statt dessen andere systeminterne Kriterien entwickelt
werden. Der dafr benutzte Slogan lautet seit dem 17. Jahrhundert:
nur das Neue gefllt. Das gibt eine anthropologische Begrndung,
der man angesichts mancher Eigenarten moderner Kunst nicht mehr
ohne weiteres folgen mag. Auch knnen wir offenlassen, ob Neuheit,
wie die Avantgarde meinte, das ausschlaggebende Qualittskriterium
ist - oder vielleicht nur eine Minimalbedingung wie die Erhaltung
der Liquiditt einer Firma in der W irtschaft. V ielleicht gengt es
zu sagen: Nur ber Neues kann man kommunizieren, denn schlie
lich kann sich Kommunikation nicht in einer bloen W iederholung
des schon Bekannten erschpfen. Mit dieser Theoriewendung sieht
der Beobachter dritter Ordnung dann auch einen Zusammenhang
zwischen dem historisch neuen Neuheitsdesiderat und der Ausdiffe
renzierung der Kunst als eines eigenen, auf eigene Betriebsmotive an
gewiesenen Kommunikationssystems. So gesehen handelt es sich um
die Programm gewordene Autopoiesis der Kunst, die Verpf lichtung
zur Fortsetzung. Jedenfalls berzeugt selbst der entschlossenste Ver
such, das Ende der Kunst herbeizufhren, sie zu rebanalisieren und
ihr damit den Garaus zu bereiten, nur, solange er neu ist. Ja, gerade
damit wird das Neuheitsdesiderat auf die Spitze getrieben, denn sol
che Werke passen nicht ins Museum.
Abgesehen von einer Rekonstruktion des Beobachtens zweiter
Ordnung lassen sich eine Reihe von strukturellen Konsequenzen er-
kennen, wenn man die Frage stellt, was mit dem Schema neu/alt in
das System eingefhrt wird. Vor allem bedarf - im Unterschied zu
schlichter Sachweltabhngigkeit und einfacher Kontinuitt - das
Neue, wenn es sich vom Alten unterscheiden soll, der Zurechnung
und der Begrndung. Im Soge dieser Form der Selbstbeobachtung
entstehen Tendenzen zur Personalisierung der Zurechnung bis hin
zum Geniekult und andererseits Kriteriendiskussionen mit Abstrak
tionstendenzen, denn der Vergleich von neu und alt ist nicht so leicht
zu vollziehen wie der von Gegenstand und Abbild. Der Knstler
selbst setzt sich unter den Druck, anders zu sein als andere, sabotiert
also sozialen Konsens und mu sich dann Mhe geben, ihn trotzdem
wiederzugewinnen. Eine Zuspitzung des Neuheitsdesiderats mag
schlielich dazu fhren, da man auch die Veraltensmglichkeit un
terbindet und Kunstwerke als Einmaiereignisse inszeniert, deren
Sinn darin liegt, die Sensibilitt des Beobachtens zu erhhen.
Eine sthetische Theorie, die konsequent von der Ebene der Beob
achtung dritter Ordnung aus operiert, bekommt sich selbst in den
Blick als Ergebnis struktureller Zwnge, die mit dem neu/alt Schema
in das System eingebaut sind. Das heit: sie mu ein autologisches
Moment aufnehmen, sie erkennt sich als Moment ihres Gegenstan
des, sie mu sich als selbstreferentielle Theorie formieren. Das fhrt,
wie man aus eher kybernetischen, linguistischen, logischen und sy
scemcheoretischen Forschungen wei, zu einem berlegenen Scruk
turreichtum, der die Praxisnhe abreien lt, zumindest gefhr stimmte Komponenten des Kunstwerks fr das Kunstwerk selbst Zu
det. Eine sthetische Theorie, die solchen Ansprchen zu gengen
suchte, wrde sich selbst daran hindern, eine Rezepttheorie - sei es
fr Kunsthersteller, sei es fr Kunstkritiker - zu sein. Sie knnte statt
dessen einen Beitrag zum Verstndnis der modernen Gesellschaft
leisten.
hnlich wie das Hineinkomponieren von Neuheit ist auch das
Hineinkomponieren von Zufall eine Eigenart moderner Kunst und
ein weiterer Beleg dafr, da diese Kunst einen Beobachter zweiter
Ordnung voraussetzt und dies auf einer Ebene dritter Ordnung the
matisiert. Neuheit ziele auf W iederverwendbarkeit des Neuen, auf
Altwerden, wenn man so sagen darf. Zufall ist ein einmaliges Vor
kommnis. In beiden Fllen geht es um den berraschungswert. Aber
was ist Zufall? Oder genauer: Was wird als Zufall beobachtet und be
schrieben?
Fr den Beobachter erster Ordnung ist es die berraschung selbst,
226
wenn sie ohne Hinweis auf ein regulres Wiedervorkommen auftritt.
Ein Beobachter zweiter Ordnung kann die berraschung anderer
erkennen und planen. Ein Beobachter dritter Ordnung kann den
Zufall auerdem auf eine Systemreferenz relativieren. Er kann se
hen, fr wen der Zufall Zufall ist, und er kann deshalb die indirekte
Beobachtung von Zufall kombinieren mit Einsichten in Kausalzu
sammenhnge. Fr ihn erscheint der Zufall gerade an der Strukturde
terminiertheit des Systems, fr das etwas Zufall ist; denn Strukturde
terminiertheit ist nur dank einer Grenze zur Umwelt mglich, setzt
also voraus, da nicht alles mit allem koordiniert werden mu. Fr
einen Beobachter dritter Ordnung erscheint daher Zufall als lnterde
pendenzunterbrechung durch die Grenzen des Systems oder, anders
gesagt, als Umweltereignis, das das System betrifft, ohne mit vorheri
gen oder spteren Operationen des Systems koordiniert zu sein.
Ein Beobachter dritter Ordnung kann in diesem Sinne Zufall be
obachten und zugleich sehen, auf wie angestrengte Weise der Zufall
erzeugt wird. Das gilt zum Beispiel fr die Mhe, die die wissen
schaftliche Methodologie sich geben mu, um Zufall als Vorausset
zung fr statistische Beweisfhrungen sicherzustellen. (Hier ist der
Zufall dann relativ auf das Forschungsvorhaben zu sehen und mu
in einem dafr ausreichenden Mae sichergestellt sein.)47 Ebenso
anspruchsvoll ist eine Beobachtung, die erkennen will, mit welchen
genau zielenden Mitteln der Knstler den Eindruck erzeugt, da be
fall sind. Und auch hier ist Zufall nur als Form sichtbar zu machen,
das heit als Komponente, die der Strukturdeterminiertheit des Wer
kes kontrastiert wird, um diese sichtbar zu machen und mit ihr zu
sammen als unsichtbare Einheit die Beobachtung zu ermglichen.
Schlielich darf man sich erstaunt stellen und fragen: Warum
braucht der Knstler zur Herstellung, der Betrachter zum Verstehen
eines Werkes Zeit? Die Antwort lautet: Weil es auf Unterscheidun
gen ankommt. Unterscheidungen sind Zwei-Seiten-Formen, die aus
schlieen, da man auf beiden Seiten zugleich ist. Um von der einen
Seite zur anderen zu gelangen, braucht man eine Operation des
berschreitens, also Zeit. Eine verfeinerte Artistik, etwa in den Gra
fiken Eschers, kann aus genau dieser Unmglichkeit des Zugleich
47 Die Systemreferenz bricht hier die Paradoxien auf, die auftreten wrden, wenn
man Zufall in einem absoluten Sinne fordern wrde. Vgl. dazu George Spencer
Brown, Probabilicy and Sciencific lnference, a. a. 0.
227
wieder ein Thema gewinnen und die Gleichzeitigkeit des Unterschie
denen als Paradoxie sichtbar machen. Das bringt den Beobachter
zum paradoxiecypischen Oszillieren, es eliminiere die Zeit nicht,
aber verkrzt sie zu einem nicht weiterfhrenden Hin-und-Her.
Ein Verzicht auf Form - der bewegungslose Tanz, das unmarkierte
weie Blatt, die tonlose Musik - enthlt daher zwingend einen Ver
zicht auf Zeit, und gerade dies kann dann benutzt werden, um die
Aufmerksamkeit auf Zeit zurckzulenken, etwa auf das, was sich
statt dessen ereignet oder auf die Unmglichkeit der dauerhaft-re
gungslosen Beobachtung. Der Verzicht auf Form wird zur Form.
VII.
Die These, da die Ausdifferenzierung eines besonderen Funktions
systems Kunst die Einbeziehung einer Ebene der Beobachtung zwei
ter Ordnung erfordere und erst ber diese Ebene ihre gesellschaft
liche Autonomie gewinnt, lt sich besonders deutlich an einem
Sonderfall exemplifizieren - an der Ausdifferenzierung eines beson
deren Systems fr (fiktionale) Literatur. Man ist sich heute (soweit
derartige Fragestellungen berhaupt verfolgt werden) einig darber,
da dies im 18. Jahrhundert geschieht. 48 Weniger deutlich ist, woran
diese Ausdifferenzierung zu erkennen ist, was sie erzwingt und was
damit die Autonomie des Kunstwerks der Literatur, besonders des
Romans begrndet. Thematisch geht es offensichtlich darum, dem
Leser ein Verstndnis fr Individualitt (also indirekt auch: fr sich
selbst) unter sozialen Bedingungen zu vermitteln, statt ihm nur exem
plarisch vor Augen zu fhren, wie sein Leben moralisch glcken bzw.
milingen kann. 49 Formal geht es um ein Ausnutzen der Mglich-
48 Siehe zum Beispiel !an Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson
and Fielding (1957), 5. Aufl., London 1967; Dietrich Schwanitz, a. a. 0. (1987);
Hans Ulrich Gumbrecht, Phoenix aus der Asche oder: Vom Kanon zur Klassik,
in: Aleida und Jan Assmann (Hg.), Kanon und Zensur: Archologie der literari- .
sehen Kommunikation, Bd. 2, Mnchen 1987, S. 284-299 fr die Wendung von .
der Kanonabhngigkeit zur Klassikverehrung; Siegfried J. Schmidt, Die Selbstor
ganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert, Frankfurt 1989.
49 Auch diese Linie wird aber weiterverfolgt und ihrerseits psychologisch, ja fast im
Sinne von psychologischen Entwicklungstheorien verfeinert. Siehe dazu die aus :
Anla von wirklichen Geschehnissen aufgezeichneten Kriminalstories, gesammelt
von Holger Dainat (Hg.), Kriminalgeschichten aus dem 18. Jahrhundert, Biele-
228
keiten fiktionaler Weltkonstruktion unter Ablsung von religisen,
moralischen und pdagogischen Zielsetzungen. Achter man auf die
Mglichkeiten einer Einbeziehung der Beobachtung zweiter Ord
nung, so ergibt sich ein weiterer und, wie mir scheint, ausschlagge
bender Gedanke: Dem Leser wird es jetzt ermglicht, die Figuren
der literarischen Erzhlung zu beobachten im Hinblick auf das, was
sie selbst nicht beobachten knnen. Schicksal wird zum Problem
der Perspektive, und Perspektive wird dargestellt als etwas, das nur
fr die Romanfigur zwingend, fr den Beobachter ihrer Beobachtun
gen dagegen kontingent ist. Der Roman entdeckt das Problem der
Latenz, des Unbewuten, der Lebenslge, der lnkommunikabili
tt. Er ermchtigt den Leser, auch dies noch zu sehen, und ermg
licht ihm damit einen Rckschlu auf sich selber, also die formale
Einsicht, da auch er nicht sehen kann, was er nicht sehen kann.
Die Person wird als sich selbst unbekannt, als strebend, aber fr sich
selbst undurchsichtig dargestellt. Und genau das ermglicht es dem
Leser, sich mit ihr zu identifizieren, nmlich am Roman mit Rck
schlssen auf sich selbst zu lernen. Die Welt, die in dieser Literatur
gattung erscheint, schliet die Einsicht ein, da alle Beobachtung
einen nichtmitgesehenen Standpunkt voraussetzt, schliet aber eben
deshalb, zunchst jedenfalls, den Erzhler selbst aus der Erzhlung
aus.so Individualitt ist letzte Selbstintransparenz, und gelernte Welt
beobachtung (Bildung) setzt voraus, da man schon geboren ist.
In historisch-vergleichender Perspektive ist anzumerken, da da
mit die Figur des galant homme ersetzt wird. Dieser hatte seine Klug
heit in seiner Diskretion, das heit in der Mglichkeit, zwischen Re
den und Schweigen zu whlen und diese Wahl an den Umstnden
(an Zeit, Ort, Personen usw.) zu orientieren.SI Das neue, in sein Le
ben geworfene Individuum kann in der es bestimmenden Unter-
feld 1987. Der Vergleich mit fortschrittlicheren Lireratumends ist um so ein
drucksvoller, als im hier erwhnten Fall das Problem auf Milieubedingungen, Zu
flle, moralische Gefhrdungen, aber eben nicht auf unbewute Motive abgeleitet
wird.
50 Die gleichzeitige Hochkonjunktur von Sndenautobiographien, echten Be
kenntnissen, Tagebchern etc. ist dazu ein Korrelat, das das Weglassen des Erzh
lers in genau dessen Thematisierung umsetzt.
5 I Vgl. hierzu mit aller Deutlichkeit und mit Betonung der Schichtunabhngigkeit
(gegen gemilhuomo) und Moralunabhngigkeit (gegen huomo da bene) Benar
dino Pino da Cagli, Dei Galanr'huomo overo dell' huomo prudente, et discreto,
Venetia 1604.
229
scheidung nicht whlen und daher auch nicht klug sein. Bei ihm
geht es um die Differenz von Sehenknnen und Nichtsehenknnen,
und darber kann nur ein Beobachter dieses Beobachters informiert
sein. Es geht nicht mehr um Lebensklugheit und Kommunikations
geschicklichkeit in einer schon turbulenten (speziell: hfischen) Ge
sellschaft mit Mglichkeiten exemplarischen Lernens. Es geht um
eine Ersatzkonstruktion fr naturale Individualitt. Die eher fr
mndliche Kommunikation einschlgige Differenz von Reden und
Schweigen wird durch die nur durch schriftliche Kommunikation
und speziell Buchdruck vorfhrbare Differenz von manifesten und
latenten Weltverhltnissen ersetzt. Damit entzieht sich auch das Ver
hltnis von Individuum und Gesellschaft der Kontrolle und der mo
ralischen Rezeptierung, und genau dies wird durch die Kunstwerke
der Literatur als Einsicht prsentiert. Die noch mit Moral assoziier
ten Mchte der Religion, der Erziehung, der Politik mgen wider
sprechen. Sie knnen nichts ausrichten, denn das literarische Kunst
werk ist an diesem T hema zur Autonomie gereift.
Die Malerei hat diese Mglichkeit schon frher benutzt. Ein Be
trachter von Bathseba im Bade sieht, da sie nicht sieht, da sie
beobachtet wird. Im 17. Jahrhundert wird dieses Sehenlassen des
Nichtsehenknnens (der Blickrichtung, der Wohnzimmervertraut
heit, der Faszination durch Objekte, das hinter dem Rcken sich Ab
spielende) zum Programm. Die Konstruktion der Zentralperspektive
hatte den Maler und den, fr den das Bild gemalt ist, zunchst aus
dem Bild enrfernt.52 Im 17. Jahrhundert knnen sie mit ihrer fr sie
unsichtbaren Perspektive sichtbar werden. Die Beobachter, ja sogar
Maler sind im Bild selbst zu sehen. So kann der Bildbetrachter zu
gleich sehen, was der Beobachter im Bild nicht sehen kann. Damit
werden zunchst aber nur rumliche Beschrnkungen abgebildet.
Das Literatursystem kann weit darber hinausgehende Mglichkei
ten realisieren. Es kann das Nichtsehenknnen psychologisieren
und damit individualisieren. Man kann nun nicht mehr mit einer
Drehung das Ungesehene sichtbar machen.
Es mag sich lohnen, nach Vorlufern zu fragen; denn es ist doch
52 Entsprechend war die Erfindung der Zentralperspektive nicht eigentlich eine An
weisung zur Beobachtung zweiter Ordnung gewesen, sondern die Konstruktion
einer zweiten Welt des disegno (Leonardo), die es ermglichen sollte, die erste
Welt der Natur auf unendliche Weise zu variieren, ohne sie aus den Augen zu ver
lieren.
recht unwahrscheinlich, da man sich aus einer gemeinsamen und
bereinstimmenden Weltbeobachtung zurckzieht und statt dessen
ein Interesse daran entwickelt, zu beobachten, was andere Beobach
ter (man selbst eingeschlossen) nicht beobachten knnen. Die Ein
fhrung dieses Interesses bedurfte denn auch drastischer Flle, die
es dem Leser zunchst gar nicht nahelegten, auf sich selbst zurck
zuschlieen. So fllt es leicht, zu erkennen, da Don Quijote, wenn
er mit Windmhlen kmpft, schlicht einem Irrtum unterliegt, der
auf bermigen Genu von Ritterromanen zurckzufhren und in
der Welt, in der wir anderen nun einmal leben, leicht zu korrigieren
ist. Immerhin sieht man, da er nicht sieht, was er nicht sieht. Ange
sichts des Todes sieht es auch Don Quijote ein: Die Welt ist in Ord
nung, es war alles nur Selbsttuschung. Und der Leser kann sich folg
lich diesen Umweg ersparen.
Ein Fortschritt dann schon von den W indmhlen zur Uhr. Die
Lilliputaner untersuchen und interpretieren dieses merkwrdige, in
Gullivers Tasche gefundene Objekt. W ir sehen, da sie den Sinn die
ses Objekts, obwohl sie ihm nahekommen, letztlich verfehlen. W ir
wissen, da sie nicht wissen, was wir wissen. Aber auch das ist noch
leicht zu erklren. Es sind eben Lilliputaner, und der Leser kann den
Rckschlu auf sich selber vermeiden. Er wird ihm zwar nahegelegt,
zugleich aber mit der Bereitstellung einer Ausf lucht: Nur ganz an
dersartige Wesen knnen das Objekt Uhr auf so groteske Weise ver
kennen.
Schlielich der Rock. Er kommt der Haut nher. Pamela mu ihn
erst noch reparieren und deshalb im Hause des Herrn bleiben, der sie
unsittlich berhrt hat. Hier wird es den - und man vermutet jetzt:
Leserinnen - schon schwerer gemacht, sich selbst aus dem Konflikt
von Keuschheit und Pf licht herauszuhalten und nicht auf heimliche
Motive und deren Verdrngung zu schlieen. Sie sind geradezu auf
gefordert, die Beobachtung des Nichtbeobachtbaren auf sich selbst
anzuwenden. Auch der Mann wird auf diese Weise verfhrt, ein
Mdchen wegen seiner53 Tugend zu heiraten, ohne in die Kommuni
kation eingeben zu mssen, da es auch andere Motive gibt. Und
auch er bekommt zu lesen, da es nicht wissen darf, was er wei.54
53 Es wre hier falsch zu sagen: ihrer. Denn es ist in diesem Zustand fr einen Be
obachter erster Ordnung noch kein Geschlechtswesen.
54 Die zeitgenssische Diskussion dieses Themas im Anschlu an Henry Fielding,
An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, London 1741, Neudruck Fol-
 Richardsons Parnela ist noch eindimensional und zweidimensional
lesbar: als Tugendempfehlung und als unbewute Strategie der Ver
fhrung zur Ehe. hnliches gilt fr einige Bildungsromane der Zeit.
Die Doppeldeutigkeit beruht auf der Zeitstruktur des Romans, nm
lich darauf, da der Leser einen greren Zeitraum (nicht nur, wie in
der Malerei, einen greren Raum) wahrnehmen kann als der in die
Situation verstrickte Romanheld.55 Pamela, Clarissa, Tom Jones usw.
gehren der Mittelschicht an. Das erleichtert zunchst die Identifi
kation, wird aber alsbald im gothic novel und in der romantischen
Bewegung aufgegeben.56 Kunstempfehlungen wie: Sublimes (Erha
benes), Schauerliches, Pittoreskes darzustellen, rechnen schon fest
mit einem Betrachter, der die Kulissen durchschauen und beobach
ten kann, da die Inszenierung nicht ernst gemeint, sondern fr
ihn inszeniert ist. Bei E. T. A. Hoffmann schlielich wird das Un
glaubliche mit solcher Selbstverstndlichkeit erzhlt, da sich zu
gleich von selbst versteht, da der Leser nicht an das glauben soll,
was ihm erzhlt wird. Aber auch die aufklrerische Rationalitt
kommt nicht dagegen an - in Klein Zaches genannt Zinnober
zum Beispiel. Kulisse und Handlungen wirken zusammen als Sym
bol dafr, da die Welt sich dem Erzhlrwerden entziehe. Es gibt
keine Metaerzhlung mehr. Hegel schlielich konzipiert seine sthe
tik unter der Voraussetzung, da der Leser imstande ist, die Versh
nung der Helden mit der Ordnung, die Aufhebung der Gegenstze,
zu beobachten. Speziell im Literatursystem gipfele diese neuaufkl
rerische Variante des Beobachtens mit Blickrichtung auf das, was
andere nicht beobachten knnen, im Ende der Erzhlung (der Welt
geschichte); aber sie erzwingt schlielich den Verzicht auf eine ge-
croft/Pa. 1969, verfehlt im brigen genau diese Ambivalenz und reduziert das Pro
blem auf eine Strategiediskussion. Auch dies ist ein Beleg fr die Schwierigkeit
einer derart radikalen Innovation. Und es soll auch nicht behauptet werden, da
Richardsoh selbst sie im Sinne hatte.
55 Die Attributionspsychologie wird solche Sachverhalte als acror/observer-Differenz
wiederentdecken. Siehe Edward E. Jones/Richard E. Nisbett, The Actor and the
Observer: Divergent Perceptions of the Causes of Behavior, in: Edward E. Jones
et al., Attribution: Perceiving the Causes of Behavior, Morristown/N.J. 1971,
s. 79-94.
56 Siehe dazu Hans-Ulrich Mohr, The Beginnings of the Gothic Novel from a Func
tional and Sociohistorical Point ofView, in: Gnther Ahrends/Hans-Jrgen Diller
(Hg.), English Romantic Prose fom a Functional and a Sociohistorical Poinr of
View, Essen 1990, S. 9-28.
232
meinsame Vernunft, auf Konsensfahigkeit, auf ein Ende berhaupt.
Auf eigentmliche Weise fasziniert jetzt eine neue Differenz - die
von Beobachten- und Nichtbeobachtenknnen -, aber diese Diffe
renz ist nicht die von Autor und Leser. Autor und Leser knnen viel
mehr gegen die Charaktere des Romans konspirieren und sich im Se
hen des Nichtsehenknnens verbnden; und genau darin liegt das
Prinzip der Ausdifferenzierung einer spezifischen Perspektive moder
ner Literatur.
Das Individuum findet sich auserwhlt als Paradigma der Selbst
beobachtung - und dies im strengen Sinne der Beobachtung zweiter
Ordnung. Es kann ihm nicht mehr gengen, zu wissen und kommu
nizieren zu knnen, was es ist - nach Stand und Herkunft, Name
und Titel, Beruf und Biographie. Man verlangt ihm ab, sich selbst
als Beobachter zu beobachten, also gleichsam als Durchgangsstation
seines Selbst. Die .Autopoiesis des Bewutseins, das endlose Bem
hen des Gedankens um Vorstellung des Gedankens wird, zumindest
in den Zeugnissen, die die Druckpresse hinterlt, zur einzig noch
mglichen Form. Sie wird, so die Zumutung, auf die Ebene der Be
obachtung zweiter Ordnung verlagert - und damit beginnen dann
auch, wie zur Erinnerung an Wirklichkeit, der Lebensalltag, die Ar
beit, die Sprache ihre literarischen Karrieren. Auf dieser Ebene tritt
dem Individuum die Gesellschaft gegenber, die sich zugleich aber
auch darin bemerkbar macht, da die Beobachtung zweiter Ordnung
als Form verlangt ist. Wer immer strebend sich bemht, den knnen
wir besteuern. Das ist die eine Seite, deren andere in der Unerkenn
barkeit des Grundes dieser Form von Selbstttigkeit zu suchen und
nicht zu finden ist.
Mehr als andere Varianten verndert dieser Gebrauch der Perspek
tive zweiter Ordnung das, was nun umgreifend unter Welt verstan
den werden mu. Das Anliegen der Weltkunst steigert sich an diesem
Spezialproblem und dient ihm, bis Ideologiekritik, Psychoanalyse, Wis
senssoziologie daraus allgemein verfgbares Kulturgut gemacht haben,
das die Kunst nun nicht mehr sonderlich interessiert. Nachfolgeerfin
dungen gibt es genug, etwa in der Inszenierung von Einmaiereignis
sen, von nicht auf Darstellung erpichter, nicht am Beobachterwerden
orientierter (zum Beispiel nicht geschauspielter) Ausdrucksechcheit.57
57 Siehe programmatisch Frederick D. Bunsen, Kunstbegriff, Selbstmanifest des
Knstlers, in: ders. (Hg.), ohne Titel, Wrzburg 1988, S. 27-49, sowie Fotos ver
schiedener Performances im selben Band.
233
Im Gesamtkontext moderner Kunst sind dies jedoch Sonderphno
mene. Whrend man deutlich sehen und sagen kann, da die Kunst
eine Beobachtung ihrer in der Formwahl sichtbar gemachten Beob
achtungen (eine Beobachtung ihrer Mittel) erfordert, fhrt sie auf
schwieriges, ja glattes Terrain, wenn sie berdies noch einen Beob
achter voraussetzt, der beobachten kann, da sie Sachverhalte insze
niert, die nicht (und zwar geplant nicht) reflektieren, da sie fr Be
obachtung inszeniert werden.
V III.
In seiner Kritik der romantischen Ironie hatte Hegel58 die Gehaltlo
sigkeit dieses Prinzips behauptet. Es bringe nur die Subjektivitt des
Ich hervor, die Welt bleibe fr das so reflektierende Subjekt leere
Form, leerer Schein; man knnte sagen: bloes Korrelat der Refle
xion-in-sich. So unberechtigt diese Kritik sein mag, gegeben die Text
lage und die Intentionen der Frhromantiker (namentlich wird
Friedrich Schlegel genannt), so berlegenswert bleibt ein Problem.
Die Romantiker behaupten, durch Praktizieren und berschreiten
der Reflexion Zugang zur Flle des Seins gewinnen zu knnen. He
gel behauptet das Gegenteil. Unsere Frage ist: Weshalb sollte man
zwischen Flle und Leere, zwischen Allem und Nichts unterschei
den? Ist nicht diese Unterscheidung wiederum nur eine Unterschei
dung, die dazu zwingt, fr die eine oder die andere Seite der Form
(und es ist die Seinsform der Ontologie) zu optieren, aber eben damit
verdeckt, was die Einheit dieser Unterscheidung ist und was uns mo
tivieren knnte, sie - und keine andere - zu whlen? Es gibt keinen
Ausweg, der auf jegliches Unterscheiden verzichten knnte - jeden
falls nicht fr die Kunst und jedenfalls nicht mit Hilfe der Unter
scheidung Flle/Leere.
Man mag Formen der Kommunikationen suchen, die dies mei
nen, und Ironie oder Kritik oder absolute Reflexion oder auch die
Notwendigkeit des Zaubers, an den man nicht glaubt, mgen solche
Formen sein. Der Doppelgnger fllt einem ein oder auch das Ver
hltnis von Maske und Spiegel in Hoffmanns Prinzessin Brambilla.
Aber wenn man dies als Formen einer kommunikativen Praxis sieht,
58 Vorlesungen ber die sthetik, zic. nach Werke, Bd. IJ, Frankfurt
234
entscheiden sie nicht zwischen Flle und Leere. Sie laden nur ein
zum Beobachten des Beobachters, der Grnde zu haben meint, sich
solcher Formen der entparadoxierenden Paradoxierung zu bedienen.
Die Welt wird weder als eine leere noch als eine volle sichtbar, weder
als bloes Ref lexionskorrelat noch als substantielle Materialitt oder
Geistigkeit. Sie bleibt unsichtbar als das, was solche oder andere Un
terscheidungen toleriert.
Demgegenber kann man darauf hinweisen, da das Kunstwerk
Unterscheidungszusammenhnge konkretisiert und dadurch die eige
ne Beliebigkeit aufhebt. Das auszuarbeiten, wre Sache der sthetik.
Die Soziologie knnte, ohne dem in irgendeiner Weise zu widerspre
chen, ihr Thema darin finden, da es dabei immer um ein Beobach
ten von Beobachtern geht. Das Kunstwerk kme dann als kommuni
kative Realisation dieser Beobachtung zweiter Ordnung in den Blick,
und damit stnde man vor der Frage, welche Gesellschaft ber ihre
Welt in welcher Weise kommuniziert.
Die Welt, in der die Weltkunst sich etabliert, ist deren Welt. Sie ist
zugleich die Welt der modernen Gesellschaft. Das liegt daran, da
andere Funktionssysteme eine hnliche Unterscheidungsautonomie
beanspruchen und durchsetzen und da das Gesamtsystem Gesell
schaft, weil in sich selbst ohne Reprsentanz und ohne Sprecher, dar
auf verzichten mu, selbst die Einheit der Welt durch eine eigene Leit
unterscheidung zu markieren. Es gibt weder ein Subjekt noch ein
Objekt, von dem sich beobachtungsfest behaupten liee, es reprsen
tiere das Ganze. So formuliert das Erziehungssystem ein Konzept der
Bildung - ursprnglich als Ausdruck der anzustrebenden Perfektion
des Subjekts, heute aber allenfalls noch als Konzept fr die unerl
liche Unterscheidung des anzubietenden vom nicht anzubietenden
Lehr- und Lernstoff.59 Daraufhin kann man und mu man inner
halb des Erziehungssystems ber den Bildungswert der Kunst ent
scheiden. Wechselseitige Akzeptanz und Bereicherung sind keines
wegs ausgeschlossen, aber die Leitunterscheidungen und damit das,
was als Einheit der Welt unformuliert bleibt, sind und bleiben ver
schieden. Die Welt bleibt das ausgeschlossene Dritte aller Unter
scheidungen, und auch hier gibt es nur den Ausweg einer Beobach-
59 Vgl. hierzu mit weiteren, zum Vergleich anregenden Analysen Klaus Prange, Bil
dung in drftiger Zeic: Epochale Aspekte der pdagogischen Reflexion, Zeit
schrift fr inrernationale erziehungs- und sozialwissenschaftliche Forschung 5
1970, S. 93 ff (1988), S. 1-18.
2 35
tung der Beobachter, fr unseren Fall also die Entscheidung im Er
ziehungssystem, wieviel Raui:n der Kunsterziehung einzurumen sei.
Das Gesamtsystem Gesellschaft kann bei einem an Funktionen
orientierten Differenzierungsmuster die Welt nur noch polykontex
tural schematisieren, das heit: nur durch eine Mehrheit von nicht
aufeinander reduzierbaren Letztunterscheidungen. Deshalb ist das
Beobachten des Beobachtens die Operationsweise, die diesem Gesell
schaftstypus entspricht. Das Unsichtbarbleiben der Welt ist nach wie
vor die Bedingung der Mglichkeit aller Unterscheidungen; aber die
Komplexitt der Beobachtungsmglichkeiten steigt, wenn man auf
eine Reprsentation der Welt in der Welt, auf einen Ausdruck ihrer
Einheit, auf eine Abschluformel verzichtet.
So hat es die Kunst nicht nur mit ihrer eigenen Welt zu tun, die sie
mit ihren Unterscheidungen abgreift, sondern auch, denn sie ope
riert in der modernen Gesellschaft, mit der immensen Komplexicc
alles Mglichen. Knnte in dieser Konfrontation mit dem, was an
dere fr mglich halten, die Funktion der Kunst liegen?
Man mu sich, will man das verstehen, zunchst auf die Position
des Scaunens zurckziehen - auch eine Are der Beobachtung zweiter
Ordnung. Es geschieht ja immer nur das, was geschieht. Die Welc ist
in dem Zustand, in dem sie isc, und in keinem anderen. W ie komme
es dann, da berhaupt Mglichkeiten, es knnte anders sein, ent
stehen und beobachtet werden knnen? W ie komme es, da man
Zwecke setzen kann in der Annahme, damit sei zu erreichen, da
es anders luft als zu erwarten und da andere Zustnde erreicht wer
den knnen als die, die sich ohne Eingriff in den Weltlauf ergeben
wrden? Das Problem liegt nicht nur in der kausaltechnischen Fhig
keit, Ziele zu erreichen, und nicht nur im Werckonf likt der Ziele,
sondern sehr viel grundstzlicher in der Konstruktion von abwei
chenden Verlufen und Ergebnissen. Und man mu dann fragen,
wie die Welt das Risiko der Projektion anderer Mglichkeiten ber
haupt tragen kann?
Die Funktion der Kunst knnte es sein, darauf zu reagieren und zu
zeigen, da im Bereich des Mglichen Ordnung mglich ist. Das
kann nach allen Erfahrungen, die man damit hat, nicht den Zwek
ken berlassen bleiben. Sie sind in der Neuzeit ihrerseits unter Recht
fertigungsdruck geraten und geraten in W iderstreit, wo immer man
sie verfolgt. Nicht von ungefhr hac die moderne sthetik daher An
la gesehen, sich vom Verfolgen ntzlicher Zwecke zu distanzieren.
Tautologische Formeln wie die vom Selbstzweck bringen das zum
Ausdruck, aber sie reichen nicht aus, wenn man nach der Funktion
der Kunst fragt. Auch kann diese Frage nicht mic Hinweis auf die
Leistungen beantwortet werden, die die Kunst fr andere Funkcions
systeme erbringt, etwa auf ihren Beitrag zur bildenden Erziehung,
auf ihre Bereitstellung von Verdienst- und Geldanlagemglichkeiten
fr die W irtschaft, auf ihre Rolle in der Darstellung politischer
Macht oder religiser Sinngebung. Die Funktion der Kunst ist das,
was sie als Eigenes zur gesellschaftlichen Kommunikation beisteuert.
Sie zeigt, da und wie im berschreiten des W irklichen im Hinblick
auf das nur Mgliche Form zu gewinnen ist.
Dazu gengt es nicht, das Vorgefunderte (und mit ihm: die Gesell
schaft) abzulehnen und diese Ablehnung in Form zu bringen. Die
Zerstrung des Menschen, die technische Verletzung der Natur, das
Bizarre der modernen Welt - das sind nur T hemen der modernen
Kunst. Sie provozieren die Gegenbewegung der Suche nach reinen
Formen. Diese Differenz von Ablehnung und Eigenform ist aber nur
Moment einer Bewegung zur gesellschaftlichen Ausdifferenzierung
der Kunst - hnlich der sehr viel lngeren und nachhaltiger wirken
' den Welcablehnungs- und Selbstfindungssemantik der Religion.
Aber diese Differenzen sind bereits als historische Semantik, als kon
textgebundene Unterscheidungen zu beobachten, und das mindert
ihren Orientierungswerc.
Mit all dem wendet die Kunst ihre Aufmerksamkeit gerade den
Mglichkeiten zu, die durch die Realisierung bestimmter Formen
in den Status bloer Mglichkeiten versetzt, also depotenzierc wor
den sind. Jede Realisierung von Formen fhre, um erneut einen Be
griff von Yves Barel60 einzufhren, zu einer Pocentialisierung im
doppelten Sinne einer Schaffung und Nichcrealisierung anderer Mg
lichkeiten. Die Sprache erzeugt das Nichtgesprochene, die Schrift
das Nichtgeschriebene, das Geld all die Mglichkeiten, fr die es
nicht ausgegeben worden isc, und die scaacliche Mache all das, was
mic ihrer Durchsetzungskraft htte realisiere werden knnen. Es han
dele sich um das uns schon bekannte Verhltnis von Medium und
Form, um einen berschu an Kopplungsmglichkeiten, die durch
jede bestimmte Form sowohl reproduziere als auch in den Status
des Zurckgescellcen, Verdrngten, Vergessenen versetzt werden. Ge-
237
rade die moderne Kunst widmet sich der Reaktivierung dieser ausge
schalteten Mglichkeiten, die aber ihrerseits nur mglich sind auf
Grund der Errungenschaften naturaler und gesellschaftlicher Evo
lution. Die krftigen Begriffe fr diese Funktion wie Aufklrung,
Emanzipation oder negativ: Entfremdung, Repression, Verdrngung
sind in ihren theoretischen und ideologischen Kontexten heute ver
braucht. Es handelt sich um ein viel allgemeineres Phnomen: da je
des Beobachten, Beschreiben, Konstruieren, Herstellen Formen akti
viert, die den unmarked state der Welt verletzen und die ihre eigene
Einheit invisibilisieren. Die Kunst mag eine Aufgabe darin sehen, die
Welt des auch Mglichen in der Welt erscheinen zu lassen und das
durch die herrschenden Formen Benachteiligte zur Geltung zu brin
gen. Aber sie bleibt, wenn sie das tut, demselben Gesetz unterworfen,
und die Kunsttheorie wird ihr deshalb den autologischen Schlu
nahelegen. Auch sie kann nur durch wirkliches Abweichen von der
W irklichkeit abweichen. Auch sie potentialisiert und depotentiali
siert, indem sie Formentscheidungen trifft, andere Mglichkeiten;
und auch sie kann deshalb nicht behaupten, mit Autoritt fr eine
bessere Welt sprechen zu knnen.
Im Mglichkeitsraum, den die kantische Philosophie erffnet hat
te, hatte Novalis von transzendentaler Poesie gesprochen. Das lag
in der Konsequenz der Einsicht: W ir sind aus der Zeit der allgemein
geltenden Formen heraus.61 Nichts anderes wird gemeint sein, wenn
Knstler der Kraft ihrer Mittel vertrauen und verlangen, da Kunst
in dieser Hinsicht und in diesem Sinne adquat beobachtet werde.
Dies mag um einige Hinweise deutlicher zum Ausdruck kommen,
wenn man sich derjenigen Begriffsmittel bedient, die in der operati- 1
ven Logik des Prozessierens von Unterscheidungen, in der Kyberne
tik beobachtender Systeme und in der Theorie selbstreferentieller Sy
steme enrwickelt worden sind. Man kommt dann zu der Aussage,
da die Funktion der Kunst in der Kraft ihrer Unterscheidungen
liegt und diese Kraft darin besteht, sich selbst und anderes einzu
schrnken. Damit wird der Welt, die geheim bleibt, Beliebigkeit ent
zogen. Das geschieht selbstverstndlich durch alles, was geschieht.
Der Eigenbeitrag der Kunst knnte aber darin liegen, dies am Objekt
in der Welt des nur Mglichen vorzufhren.
Nach allem, was gesagt worden ist, kann es in der Kunst also nicht
61 Fragmente II, 2167, zitiert nach der Ausgabe von Ewald Wasmuth, Heidelberg
1957 .
darum gehen, die Welt besser zu beobachten, als dies auf andere Wei
se, erwa wissenschaftlich, mglich ist. Jede solche Auffassung mte
sich zur Ontologie einer vorhandenen Welt bekennen, die mit einem
zweiwertigen, sei es logischen, sei es sthetischen, Schematismus be
obachtet wird, wobei der Negativwert des Schematismus nur dazu
dient, die Beobachtung auf Fehlleistungen hin zu kontrollieren und
zu verbessern. W ir verstehen unter Weltkunst nicht eine Kunst, die
die Welt auf berlegene Weise reprsentiert, sondern eine Kunst, die
die Welt beim Beobachterwerden beobachtet und dabei auf Unter
scheidungen achtet, von denen abhngt, was gesehen und was nicht
gesehen werden kann. Nur so kann fr Fiktionalitt das Recht zu ei
gener Objektivitt reklamiert werden, und nur so kann der realen
Realitt des blichen eine andere Realitt gegenbergestellt werden.
IX.
V iel mehr als andere Funktionssysteme ist das Kunstsystem um seine
eigene Modernitt besorgt. Man diskutiert zum Beispiel, ob Realis
mus modern sein knne, und hlt, wenn nicht, die Sache damit
fr erledigt. Entsprechend wird im Bereich der Kunst in Praxis und
Theorie mehr als anderswo nach Kriterien der Modernitt gesuchc.62
Dennoch hat man nicht den Eindruck, da diese Suche ihr Ziel
schon erreicht hat. Sie hlt sich an Bewegungen, die Abstand suchen
zur Unterscheidung von Form und Inhalt. Sie radikalisiert die Selbst
beobachtung des Individuums, als welches der Knstler sich versteht,
bis in sichere Resultatlosigkeit. Sie fixiert gegenber der Gesellschaft
Gesten der Ablehnung und Verachtung, wohl wissend, da sie damit
sich selber triffc. Man hat den Eindruck, da diese Experimente mit
Modernitt ihre Mglichkeiten ausgeschpft haben. Aber gibt es an
dere?
Man wird fragen drfen, ob nicht zunchst die moderne Gesell
schaft begriffen sein mu, bevor man bestimmen kann, worin die
Modernitt der Kunst besteht. In sozialstruktureller Hinsicht luft
das, so jedenfalls die hier vertretene Ansicht, auf einen Primat funk
tionaler Differenzierung des Gesellschaftssystems hinaus. Das impli
ziert Autonomie und selbstreferentielle, operative Geschlossenheit
62 Siehe fr Literatur etwa Peter Brger, a. a. 0. (1988).
239
der Funktionssysteme und hat die Konsequenz des Verzichts auf alle
Positionen, die die Welt oder die Einheit der Gesellschaft in der Ge
sellschaft reprsentieren knnten. In der Semantik erscheint dies,
wenn man an traditionsbedingten Erwartungen mit, als Verlust
der Referenz, oft auch formuliert als Sinnverlust, als Erfahrungsver
lust, als Ende aller Selbstverstndlichkeiten oder, im Blick auf die
philosophische Tradition, als Ende der (ontologischen) Metaphysik.
Diese streng nihilistischen Formulierungen lassen keine Ausblicke
erkennen und lassen fr die Kunst nur die Aufgabe brig, dies dar
zustellen oder (um mit Gehlen zu sprechen) das Ende zu kommen
tieren.
Offensichtlich tuscht dabei aber eine Vergleichsperspektive, ein
Rckblick auf bessere Zeiten. Die moderne Gesellschaft selbst wird
als unbekannte, und daher als negative, Gre eingesetzt. Und auf ei
gentmliche Weise erscheint die Geschichte dabei als Komplexitts
verlust, whrend jede evolutionstheoretische Betrachtungsweise das
Gegenteil erwarten liee.
Fragt man, welche Unterscheidungen, welche Einschnitte, welche
Schrift, welche Formen diesem Denken zugrunde liegen, stt
man sofort auf Notwendigkeiten der Korrektur. Die These vom Re- -
ferenzverlust ist unhaltbar, denn sie widerspricht dem Begriff und
dem Phnomen der Beobachtung. Referenz ist nichts anderes als
die Komponente des Bezeichnens (Spencer Brown: indication) jeder
beobachtenden Operation. Der Eindruck des Referenzverlustes er
gibt sich daraus, da Referenzprobleme und Codeprobleme nicht
unterschieden werden. Code-Unterscheidungen wie wahr/unwahr,
Haben/Nichthaben, Recht/Unrecht, lmmanz/Transzendenz formen
Beobachtungen durch einen binren Schematismus, setzen dabei
aber die Referenzkomponente des Beobachtens immer schon voraus.
Probleme, die man mit den positiven Werten dieses Codes hat (Gibt
es noch Wahrheit, Recht, Schnheit, Transzendenz etc.?), werden zu
Problemen berhaupt nur auf der Basis einer schon unterstellten Re- ,
ferenz. : Und sie stellt mit neuer Dringlichkeit die Frage, was denn der Code
Die Unterscheidung von Referenzproblemen und Codeproblemen
klrt sich, wenn man erkennt, da es auf beiden Seiten wiederum um
Unterscheidungen geht, nmlich um die Unterscheidung von Selbst
referenz und Fremdreferenz auf der einen Seite und die Unterschei
dung von positivem Wert und negativem Wert des Codes auf der ,
anderen. Man sieht dann sofort, da diese Unterscheidungen nicht :
zur Deckung kommen knnen, sondern orthogonal zueinander ste
hen. Kein System kann sich selbst positiv und die Umwelt negativ
werten oder umgekehrt, gleichgltig welcher Code in Frage steht.
Die beiden Seiten jeder Unterscheidung sind komplementre Mo
mente je einer Form. Funktionssysteme behandeln denn auch die
Differenz von Selbstreferenz und Fremdreferenz (soll man fr Kunst
noch, oder wieder, sagen: Form und Inhalt?) nach Magabe je ihres
Codes. Dieser Sachverhalt sowie die Mehrheit der Systemreferenzen
und der Funktionscodes in der modernen Gesellschaft machen dies
Unterscheiden der Unterscheidungen notwendig. Eine darauf einge
spielte Semantik ist ein strenges Korrelat der funktionalen Differen
zierung des Gesellschaftssystems.
V ielleicht ergibt diese Analyse bereits einen ausreichenden Begriff
der Modernitt der Gesellschaft und ihrer Funktionssysteme. Sie lt
jedenfalls einen Rckblick auf prmoderne Bedingungen zu, die
durch eine einfachere Gesellschaftsordnung bestimmt waren, der
eine Ontologie auf der Basis einer zweiwertigen Logik gengte. Die
Welt war mit dem positiven Wert, dem Designationswert (Gotthard
Gnther) dieser Logik, bezeichnet, und alles andere war eine Frage
der Tuschung und des Irrtums. So konnte denn auch Kunst als imi
tatio oder als Reprsentation der Welt begriffen und den berauben
den, korruptiven Tendenzen des Weltlaufs entgegengesetzt werden.
Die Auflsung dieser Ordnung im bergang zur Modeme steht au
er Zweifel. An ihr gemessen, scheint das darauf Folgende als negativ.
Dieser Nihilismus drfte aber lediglich ein Reflex des mangelnden
Strukturreichtums der Beschreibung sein, also der unzureichenden
Unterscheidung von Unterscheidungen. Wohin eine Korrektur in
der angegebenen Richtung fhren wird, ist nicht abzusehen. Sie bie
tet natrlich keinerlei Rezept fr die Anfertigung von Formen, die
als modern berzeugen knnten; sie formuliert auch kein Stilprin
zip. In Anwendung auf Kunst korrigiert sie nur den Irrtum, da
der Rckzug in die pure Selbstreferenz Rettung bedeuten knme.
der Kunst sein knnte, wenn er nicht schon in der Form liegt, die es
erlaubt, Selbstreferenz und Fremdreferenz zu unterscheiden.
'
 X.
Auconome Systeme haben ein eigentmliches Verhltnis zur Welt.
Aus ihrer operativen Geschlossenheit ergibt sich, da sie sich zwar
auf sich selbst und auf ihre Umwelt beziehen knnen; aber immer
nur mic eigenen Operationen und immer nur so, da die Umwelt
ihre Umwelt isc. Auch die Unterscheidung von Selbstreferenz und
Fremdreferenz wird mithin selbstreferenciell gehandhabt. Und die
Einheit dieser Differenz, eben die Welt, isc dann ein genaues Korrelat
dieser Selbstreferenz in der Unterscheidung von Selbstreferenz und
Fremdreferenz.63 Mit einer seit Korzybski gelufigen, seit Borges be
rhmten Metapher kann man auch sagen, da das System sich an
Hand seiner Landkarte orientieren und zu diesem Zwecke Landkarte
und Territorium unterscheiden mu - aber dies weder ohne Land-
karte im Territorium noch auf der Landkarte selbst tun kann. Die
Welt zieht sich als Korrelat der Selbstreferenz hinter die Unterschei
dung von System und Umwelt zurck; sie bleibt ebenso wie das Be
obachten selbst fr das Beobachten unzugnglich. Wenn die Unter
scheidung einmal gemache und die Autonomie des Systems damit '
konstituiert ist, kann man nicht mehr zurck in den unmarked
state. Die Unterscheidungen, alle Unterscheidungen knnen dann
nur noch dazu dienen, den Verlust zu symbolisieren und das Beob-
achten als operative Bewegung in Gang zu halten.
Das Beobachten von Beobachtern ndert daran grundstzlich
nichts. Es diene nicht als Rezept, dies Problem nun doch noch, ge
wissermaen auf einem raffinierten Umwege, zu lsen. Man kann
das Problem nur verdeutlichen und es auf jeden Unterscheidungsge
brauch, auf jedes Beobachten beziehen. Das heit aber auch: da
jede Unterscheidung eine Flucht vor diesem Problem isc; da jede
Unterscheidung das Paradox ihrer eigenen Einheit, das Paradox der
Unbeobachtbarkeit des Beobachtens auflse in das, was auf der einen
Seite zu bezeichnen isc und auf der anderen Seite brig bleibe.
Nennen wir, gleichsam mic Rckimport dieses Wortes aus der
T heorie der imaginren Zahlen in die Kunst, diese Welt die imagi
nre Welc der Kunst. Dann kann man sagen, da das Kunstwerk
63 Siehe hierzu fr den Fall lebender S ysteme Jacques Miermont, Les conditions for
melles de l'etar autonome, Revue internationale de systemique 3 (1989), S. 295-
314.
durch Uncerscheidungskombinacionen, durch Formenverdichcung,
diese imaginre Welt symbolisiert. Es leicec den Beobachter an, eine
Ordnung zu sehen, hinter der sich der unmarked scate der imagin
ren Welc verbirgt. Es ist wichtig, da dies nicht nur beilufig ge
schieht wie in jedem Unterscheiden; denn dann wrde man gar nicht
sehen, da man nicht siehe, was man nicht siehe, sondern eben nur
auf das Unterschiedene achten. Der Beobachter wird vielmehr als
Beobachter gefordert - und nicht nur als jemand, der an seinen Rech
ten, an Gewinn, an Wahrheit interessiert isc. Er wird durch Autolo
gie provoziert, zu beobachten, da er beobachtet. Der psychologi
sche Gewinn mag gering sein und f lchtig, wenn man nicht ohnehin
zur Schizophrenie als der psychischen Form differenzloser Autono
mie neigt. Er ist auch nicht mit den alten Reinigungszielen einer ka
thartischen Kunstkonzeption zu verwechseln. Deshalb kann man
ganz gut ohne Kunst leben. Schlielich geht es, bei allen romanti
schen Vorlieben, an die man sich gern erinnern wird, auch nicht
darum, die Gesellschaft zu karikieren oder sie fiktional ins bertrie
bene (und sei es in die bertreibung der aufregungslosen Normalitt
des Normalen) zu duplizieren. Das alles zhlt nur als Mittel, und als
Mittel der Kunst nur, wenn der Beobachter zu sehen bekommt, da
er nicht zu sehen bekommt, was er nicht zu sehen bekommt, wenn er
sich durch die Stimmigkeit des Uncerscheidungsangebots faszinieren
lt.
Das Kunstwerk forciere die Welt- und die Selbstvergessenheit des
Beobachtens. Er setzt in genau dieser Hinsicht das Beobachten der
Beobachtung aus. Es gelingt ihm nicht, die Welt, wie sie ist, sichtbar
zu machen; denn die Welt ist kein ontologischer Sachverhalt. Es
kann aber gelingen, das Kreuzen der Grenze innerhalb von Unter
scheidungen, das Unterscheiden von Unterscheidungen und schlie
lich sogar die Paradoxie des Unsichcbarmachens durch Sichtbarma
chen im Werk zu installieren. Und es knnte wichtig sein, da eine
Gesellschaft - und zwar gerade eine Gesellschaft, die ihrer eigenen
Ordnung nicht mehr traut - diese M glichkeit bereithlt.
In die Autonomie aller Funktionssysteme ist ein Steigerungsimpe
rativ eingebaut: sich nichts entgehen zu lassen - keine Krankheit in
der Medizin und kein Gewinn in der W irtschaft, kein Positionsvor
teil in der Politik und keine Entdeckung in der Wissenschaft. Das
lt sich nur noch durch Reflexion des Gegenfalls korrigieren. hn
lich aber wie die Religion lt die Kunst sich durch das faszinieren,
24 3
was ihr entgeht; und ihre Anstrengung knnte darin kulminieren,
sich genau dies nicht entgehen zu lassen.
hnlich wie die Religion - es liegt deshalb nahe, an diesem Ver
gleich zum Abschlu die Spezifik von Kunst zu ref lektieren.
Auch die Religion hat es mit der Beobachtung des Unbeobachtba
ren zu tun, und im Unterschied zur Kunst nimmt sie sich dies sogar
vor. In ihrer christlichen Tradition definiert sie die Welt als Schp
fung, deren andere Seite Gott ist. Die Welt, als Form gesehen, ist
der Unterschied zu Gott. Das Kreuzen der Formgrenze fhrt zu
Gott; und von Gott her gesehen ist die Welt der Daueranla, ihn
zu bewundern und ihn zu verehren. Zugleich erlaubt diese Form
ein re-entry, einen W iedereintritt der Form in die Form, ein Sichtbar-
werden des Unbeobachtbaren im Beobachtbaren - als Sabbath, als
Inkarnation, als Sakrament und als eine Serie von Wundern. Es gibt
das Verlangen nach dem Kreuzen der Grenze, nach der visio Dei - in
dieser Welt nicht oder nur durch ein Wunder, durch Gnade erfllbar
(aber man hofft, sich darauf vorbereiten zu knnen).
Schlielich gibt es direktere Zugriffe auf das Problem, Versuche,
Gott unmittelbar zu beobachten und zu beurteilen. Dieser Versuch .
definiert den Teufel. Die T heologen mssen ihn verurteilen, ja Ver- .
teufeln, weil er ihre eigentliche Absicht ausfhrt; aber in einer
Form, die in Gesellschaft unmglich ist, weil sie unweigerlich die
Frage nach sich ziehen wrde: Wer hat Gott gesehen, wer kann Au-
thentisches berichten und von anderen erwarten, da sie es akzeptie
ren? Die Zugnge zu Gott, das Unbeobachten des Unbeobachtbaren,.
sind sorgfltig auf dieses Problem abgestimmt. Man kann einen hi
storischen Bericht mit kirchlichem Konsens akzeptieren, nicht aber
(oder nur mit Mhe wie in der Welle von V isionen im spten Mittel
alter) einen Bericht der Lebenden. Das zeigt sich nicht zuletzt an der
Transformation von Berichten in Reliquien.
Es bleibt der Teufel. Es bleibt die Mythologie des gefallenen En-
gels, die Geschichte von der Entstehung des Bsen aus dem Guten.
Dies ist eine Geschichte des Paradoxes von der Beobachtung des Un
beobachtbaren. Im lblismythos der islamischen Tradition wird das
Problem als bertreten einer Weisung (verbeuge dich vor Adam) ge
fat, die der hchste und geliebteste aller Engel als paradoxe Kom
munikation erkennt. Denn es entspricht dem Wesen Gottes (und
widerspricht seiner Weisung), da man sich nur vor ihm selbst ver
beugen soll. So kommt Moral als ein Fall von Schizophrenie in die
244
Welt. hnlich die amerikanische Version in den Letters from the
Earth von Mark Twain.64 Gott, so wird beobachtet, schafft die Welt
einigermaen pltzlich als ein selbstlufiges Universum. Die Erzen
gel Michael, Gabriel und Satan wundern sich als nicht gefragte Beob
achter und sehen, nicht ohne Befriedigung, da Gott die Weltau
tomatik korrigieren mu durch Zusatzschpfung eines moralisch
codierten und dadurch unberechenbaren (zweiwertigen) Wesens
Mensch.65 Weitere Verlegenheitslsungen - eine zieht die andere
nach sich - kommen hinzu: die Schpfung der Frau und all das,
was die T heologen auf Erden dann aus dieser Geschichte machen
mssen (Inkarnation, Auferstehung usw.), um ihr einen mit ihrer
Vorstellung von Gott vereinbarten Sinn zu geben. - Und all dies
nur: weil die Versuchung allzu stark ist, die unbeobachtbare Seite
der Form Welt direkt zu beobachten.
Man knnte vermuten, da die Kunst, wenn auch sie dies ver
sucht, vom Teufel ist. Aber sie versucht es nicht, sie macht es anders.
Sie respektiert die Welt als unbeobachtbar, als nicht von auen zu
sehen. Sie expliziert die Welt von innen. Sie erspart sich damit den
Teufel und die Selbstdesavouierung durch Moral. Teufel, Fratzen,
Dmonisches, Entstelltes kommen nur in der Welt vor, zunchst als
. Objekte, dann eventuell noch als Seiten einer Form.66 Jede der Reli
gion entlehnte (wenn auch skularisierte) Beschreibung der Kunst
wre deshalb unangemessen. Man mu den Problembezug eines sol
chen Vergleichs abstrahieren. Es geht um verschiedene Formen des
Umgangs mit dem, was durch Beobachtung unbeobachtbar wird.
64 Posthum herausgegeben 1938, zit. nach der Ausgabe New York 1962.
,
6 5 Mit moral sense, so sieht es der Engel, und dann als Beobachter des Beobachters:
God had a distinctly poor opinion of it (a. a. 0 S. 17).
66 Dem Problem wird man freilich nicht gerecht, wenn man mit Hegel nur befindet,
der Teufel fr sich sei eine schlechte, sthetisch unbrauchbare Figur. So Vorlesun
gen ber die sthetik 1, a. a. 0 S. 288, mit der Begrndung: denn er ist nichts als
die Lge in sich selbst und deshalb eine hchst prosaische Person. Das ist noch
auf Objektkunst gezielt und im brigen belastet durch die alten theologischen Res
sentiments. In der Weltkunst gibt es keine per se sthetisch unbrauchbaren Figu
ren<1,
245