Reseña "La Originalidad Artística de La Celestina" de Lida de Malkiel (M. Bataillon) 1963-1964

La originalidad artstica de La Celestina
Author(s): Marcel Bataillox

Source: Nueva Revista de Filologa Hispnica, T. 17, No. 3/4 (1963/1964), pp. 264-290
Published by: El Colegio De Mexico
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LA ORIGINALIDADARTSTICA
DE LA CELESTINA
La obra magna de Mara Rosa Lida de Malkiel es probable-
mente la mayor suma de erudicin y crtica dedicada por un solo
fillogo a una obra maestra de la literatura espaolad Acab de
demostrar en ella su maravillosa preparacin de romanista, fami-
liarizada desde la mocedad con la literatura grecolatina, orientada
desde sus primeros trabajos memorables hacia la transmisin de
temas antiguos a las letras espaolas modernas, en el doble proceso
de la tradicin medieval y de la resurreccin renacentista. En La
Celestina encontraba materia an ms abonada para tan amplio
mtodo erudito que en Juan de Mena, poeta del Prerrenacimiento
espaol. Al confesar en su conclusin (p. 723) cmo se dej llevar
por "el deleite de hallar en La Celestina tanta reminiscencia -de
Terencio, por ejemplo, o de Virgilio o de Petrarca- que los au-
tores se han apropiado sutilmente mediante una reelaboracin reve-
ladora de su nuevo designio artstico", recalca con razn que no se
trataba de fruicin caprichosa de algo que le gustaba personalmente
captar. Aquel deleite era parte del que haban experimentado al leer
La Celestina los hombres cultos de los siglos xvi y xvn, ellos tam-
bin empapados en las letras antiguas y renacentistas. Era, en el
valor de la obra, elemento esencial que los lectores modernos, desde
"el renacimiento del prestigio de La Celestina, que comienza en la
segunda mitad del siglo pasado1',haban dejado de captar y gozar
por carecer de cultura adecuada. Cuntos aos emple M.R.L.
en la preparacin y elaboracin de este monumental libro? Tal vez
ms de quince. Fue como un primer boceto, ya muy maduro, el
artculo magistral publicado en La Nacin de Buenos Aires el 16
de enero de 1949 con el ttulo de "Originalidad de La Celestina'.
Ya por entonces la autora haba dejado de vivir en su patria. A tiem-
pos anteriores nos remite la conmovedora dedicatoria: "A mi amiga
Francisca Chica Salas, y a esas calles de Buenos Aires hechas de
gran llanura y mayor cielo, por las que discutimos, hace ya tantos
aos, la belleza actual de La Celestina". Es decir que, antes de sos-
* Mara Rosa Lida de Malkiel, La
originalidad artstica de "La Celestina**.
EUDEBA, Editorial Universitariade Buenos Aires, 1962; 755 pp.

NRFH, XVII LA ORIGINALIDAD ARTSTICA DE "LA CELESTINA" 265
pechar adonde la llevara su entusiasmo juvenil, soaba M.R.L.

con restituir todos sus valores a una obra de una modernidad, segn
ella, extraordinaria -actual-, cuya novedad no haban podido sentir
bastante ni los lectores del siglo xvi, mejor preparados para captar
sus reminiscencias literarias, ni tampoco los modernos.
Entindase bien. Esta suma imponente de anlisis y discusiones
no es ni quiere ser balance crtico de toda la erudicin anterior
referente a los problemas de La Celestina, aunque a todos toca ms
o menos. Es la demostracin de una tesis indicada en el ttulo, la
de la originalidad de la obra, a base de mucha investigacin per-
sonal y de un sinfn de comparaciones no slo con todos los ante-
cedentes o fuentes que la elaboracin de La Celestina transfigur,
sino tambin con todas las adaptaciones antiguas y modernas, con
todas las imitaciones de los siglos xvi y xvn que, por lo visto, no
supieron apropiarse la gran novedad. Admiracin tan acrisolada por
la obra dilecta, cmo no ha de ser buena condicin para entenderla
y apreciarla, sobre todo cuando va acompaada de un inflexible
mtodo para situarla correctamente en la tradicin literaria? Slo
cabe dudar si nuestra llorada colega consigui desasirse del todo de
los prejuicios de su siglo (de los de su juventud), tal como ella juzga
que los crticos anteriores "no han podido desasirse de los prejuicios
del siglo xvni o xix o xx al enfrentarse con el libro del siglo xv"
(p. 724). Surge esta duda al reflexionar sobre el portentoso "realis-
mo" que M.R.L. no se cans de admirar en La Celestina como
"belleza actual", calificndolo ya de "verismo", ya de "realismo
integral", ya de "realismo verosmil", ya de "realismo psicolgico".
El realismo artstico -sobre todo literario- no es algo tan claro
ni unvoco como parece. Ya que M.R.L. no defini de propsito la
modalidad celestinesca fundamental del "realismo", pero afirm su
existencia en tantos lugares y aspectos de la obra, valdr la pena ver
de qu tradicin crtica recibi este concepto, y a qu aspectos de
La Celestina (y de otras obras afines por la tcnica) lo aplic pre-
ferentemente, y con qu frmula recurrente. Es evidente que este
realismo no es el de la pintura "del natural". Nadie busc los "mo-
delos vivos" de la Tragicomedia como los buscaron unos cervantis-
tas ingenuos para los personajes del Quijote. Y es engaosa toda
analoga que se quiera invocar (p. 313) entre aquel arte literario de
retratos y el pictrico de las escuelas coetneas, espaola o flamenca.
Se trata de un arte que debe mucho a la tradicin literaria admira-
blemente estudiada por M.R.L. Veremos qu papel, tal vez exa-
gerado, concedi ella a esta tradicin en la invencin de la trama
de la Tragicomedia a pesar de su "realismo" (entendido como con-
formidad con las costumbres espaolas del tiempo). Sin desenten-
derse, ni mucho menos, de la "tcnica teatral" -analiza certeramente

266 MARCELBATAILLON NRFH, XVII
(pp. 79-280) "la acotacin",el dilogo, el monlogo, el aparte, el

lugar, el tiempo, la motivacin (donde entra la coherenciade la
trama),la irona, la "geminacin" - , el mayor esfuerzode su gran
libro va dedicadoa la pinturade "loscaracteres"(pp. 283-720),cuya
originalidady profundidadnos hace admirarsin cansarse.Puede
decirse sin abusiva simplificacinque estos caracteresdescuellan
por un realismo que estriba en una portentosaindividualizacin.
Insisterepetidasveces la autoraen la enormedistanciaartsticaque
media entre ellos y los caracteres-meros tipos- transmitidosa los
autoresde La Celestinapor la tradicin terencianao la medieval.
Por otra parte, se opone vigorosamente(pp. 283-316)a interpreta-
cionesrecientesque procuranprescindirde la categorade "realismo
psicolgico",ya entendiendo la vida dialogante de los personajes
celestinescoscomo "imprevisiblestrayectoriasindividuales"que se
cruzanunas con otrasy en estos encuentrosse hacen conscientes,ya
considerandoque estos personajesse representande una manera
que envuelve un juicio moral sobre su conducta.A estasque llama
"clavesinterpretativasnicas" (p. 723) - "existencialismo"en Gil-
man, "didactismo"en Bataillon- opone M.R.L. sus propios co-
mentarios"descriptivos", sin reconocerbastanteque en ellos emplea
como pautacomn el "realismo"portentosamenteindividualy obje-
tivo, que tambin tiene algo de "clave interpretativa"invariable.
No vacila en enmendarla planaa Juan de Valdspor haberjuzgado
artsticamentedesigualesentre s los personajesde La Celestina;y
es que Valds juzgabasu verdad (su "realismo")por la norma de
"guardarel decoro", o sea la fidelidad a un tipo: lamentable
desconocimientode creacionescuya individualizacinsupera toda
"tipificacin"!
"Describe"efectivamente M.R.L. cada carcter,antes de con-
frontarlocon sus antecedentes,imitacionesy otros sucedneos,goza
con la complejidadde sus rasgos, con la unidad que mantiene a
travsdel cambio.La hechizande tal modo estascriaturasliterarias,
que adquieren para ella vida independiente de la fbula. No le
pareceposible tal vida inconfundiblede un "carcter"parael lector
sin que previamenteel autor lo hayaobjetivadocon el mismogrado
de individuacin,enamorndosede l como Pigmalinde su estatua.
No s si fue conscienteen M.R.L.la frecuenciacon que, ante el xito
de esta caracterizacin"realista",acudaa su pluma la frasede "sim-
pata artstica".
Mirado sin prejuicio,pareceque se tratade un fen-
meno comn a los grandesdramaturgos(o novelistas)que consiguen
hacer"vivir"personajesporquese identificanmentalmentecon ellos
a cada instantede la creacin,es decir, del procesode animarlosal
mismo tiempo que las circunstanciasde la trama.Lo expresaperfec-
tamenteBeaumarchaisen el prlogo del Mariagede Figaro:

Lorsque mon sujet me saisit, j'evoque tous mes personnageset

les mets en situation: Songe toi, Figaro, ton maitre va te deviner.
- Sauvez-vousvite, Chrubin,c'est le Comte que vous touchez.- Ah!
Comtesse,quelle imprudence,avec un poux si violent! -Ce qu'ils
diront, je n'en sais rien; c'est ce qu'ils teront qui m'occupe. Puis,
quand ils sont bien animes,j'crissous leur dicte rapide, sur qu'ils
ne me tromperontpas, que je reconnaitraiBazile, lequel n'a pas
Fespritde Figaro,qui n'a pas le ton noble du Comte, qui n'a pas la
sensibilit de la Comtesse,qui n'a pas la gaiet de Suzanne, qui
n'a pas l'espigleriedu Page, et surtout aucun d'eux la sublimit
de Brid'oison. Chacun y parle son langage: eh! que le Dieu du
naturel les preserved'en parler un autre.
En la historia moderna de esta modalidad creadora, es evidente que
les cabe a los autores de La Celestina, a Cervantes, a Shakespeare,un
glorioso lugar, como les cabe en la Antigedad a Eurpides y Aris-
tfanes, a Plauto y Terencio.
El epteto de artstica aplicado a la simpata insiste en que se
trata de la identificacin del artista con su criatura como tal, iden-
tificacin que no supone forzosamente aprobacin de sus actos. In-
cluso puede implicar que sean juzgados -nobles o viles, humana-
mente simpticos o antipticos- de la misma manera por el autor
y su pblico. Pero conforme seguimos leyendo el libro de M.R.L.,
en la parte que analiza los caracteres desde los amantes hasta los
auxiliares y profesionales del amor venal, acabando por "las mocha-
chas" y Centurio, vemos que este mundo bajo es, segn ella, objeto
de atencin sin precedente no porque los autores hayan querido
animar una fbula en que la alcahueta, los criados y las prostitutas
desempean un papel central, sino porque los autores se levanta-
ron de golpe a una libertad artstica superior, que abraza todos los
niveles sociales y morales en igual simpata, prescindiendo de todo
prejuicio, y adems, aun cuando coincidan evidentemente sus cri-
terios morales con los del pblico, haciendo total abstraccin de
ellos en su creacin.
En esto me parece que M.R.L., iniciada en los estudios celesti-
nescos, como lo fuimos todos, por Menndez Pelayo, ha quedado
influida por sus "prejuicios", y que de l recibi la clave interpreta-
tiva de la simpata artstica, piedra de toque del "realismo objetivo".
Don Marcelino, en pleno xito del naturalismo, se haba asombrado
de la "indiferencia artstica" (despus dijo "objetividad artstica",
pero entendiendo siempre indiferencia u objetividad como igual a
simpata) con que el autor (segn l, nico) de La Celestina haba
tratado a todos sus personajes, pese a "la intencin moral afirmada
en los prlogos" y proyectada sobre el desenlace. En este sentido, el
artista "objetivo" se desentenda del juicio moral que pudiese formu-
larse a posteriori sobre la conducta de sus personajes. Con anlogo

enfoque crtico habl Menndez Pelayo de la "indulgencia esttica"

que en Rinconete y Cortadillo "depura todo lo que hay de feo y de
criminal en el modelo" (la vida del hampa sevillana), y "sin mengua
de la moral lo convierte en espectculo divertido y chistoso". Arte
"amoral", pues, no inmoral. Lo entendi as M.R.L. cuando escri-
bi que en La Celestina "no hay moralidad" (es decir moraleja o
propsito moralizador) pero "hay moral"?Recientemente ha hablado
P. Heugas (en el prlogo de su edicin bilinge, Pars, 1963) de
"redencin esttica" de los personajes de La Celestina. Todo depen-
de, finalmente, de la corriente de simpata que el creador estableci
entre sus criaturas y l y que logr comunicar al lector. No ser
posible que, sin mengua del goce esttico, el lector mezcle en su
simpata alguna dosis de sensibilidad a los criterios morales comunes
al autor y a su pblico, y que, segn sus prejuicios personales o
generacionales, sienta o no esta conciencia de las normas ticas como
algo hbilmente sugerido por el autor?
Para M.R.L., es matar la simpata y desconocer la originalidad
de La Celestina el tomar en serio las intenciones morales afirmadas
en prlogos y eplogos, y an ms el buscar rastro de estas inten-
ciones en la manera de retratar a los "caracteres".Si la gran medie-
vista que sin dificultad admiti la existencia de un propsito didc-
tico en el Libro de buen amor la neg de manera terminante en La
Celestina, sernicamente porque se atuvo al prejuicio de las gene-
raciones "realistas", y sigui fiel al entusiasmo de su juventud por
la "modernidad" o "actualidad" de la obra? Lo que pasa es que
fortaleci su fe en la modernidad de La Celestina por el propio
progreso de su investigacin erudita, que la llev a intimar cada vez
ms con una produccin literaria en latn, poco estudiada y menos
valorizada de los mismos medievistas: la de las comedias humansti-
cas de los siglos xiv y xv. All surgi, en efecto, un renuevo de la
tradicin terenciana ms o menos influido por la epopeya y el romn
medieval, con tendencia a teirse con los colores de la vida contem-
pornea, y a adentrarse en la intimidad de las conciencias. De tales
antecedentes arrancan los autores de La Celestina para efectuar su
golpe de estado, que fue meter estas novedades de limitado alcance
en una obra en lengua vulgar, que aprovechaba todos los recursos
del castellano. Demostrar el entronque de nuestra Tragicomedia
con la comedia humanstica (relacin adivinada por Menndez
Pelayo) quedar como descubrimiento definitivo de M.R.L., aun
cuando discrepe alguien de ella sobre tal cual particular. Ella de-
mostr de manera totalmente convincente que Rojas ley la Philo-
genia. No convencer tanto de otras analogas, por ejemplo con el
Poliodorus de Juan de Vallata. Tampoco persuadir a todos que
La Venexiana, cuya existencia habr revelado a la mayora de los

lectores de su gran libro, sea una hermana menor de la Tragicome-

dia espaola, derivada de la misma corriente erudita. Este sabroso
entrems italiano en prosa, impdico, probablemente misgino (pin-
ta a un joven forastero solicitado por dos mujeres lbricas), podra
ser obra de un estudiante de Padua. En l campean las costumbres
venecianas y las lenguas vernculas con intencin ms claramente
"verista" que en La Celestina por el uso de los dialectos. Pero la
dosis de tradicin humanista que se observa en La Venexiana es
tan leve, que bien podemos dudar de su legtimo entronque con
la comedia humanstica latina; y por ms que sus descubridores
italianos admitieron que poda ser incompleta, y admiraron, en sus
breves dimensiones, una gran tensin interna, no llego a sentir en
ella virtualidades trgicas como las sinti M.R.L., que casi postula
como lgico, para el desenfreno sensual, un desenlace con venganza
sangrienta de la mujer insatisfecha. A m me parece elocuente la
falta de desenlace, la flema del cnico hroe dispuesto a dejarse
querer, y a gozar tambin, cuando le d la gana, la segunda mujer
como la primera. M.R.L. reconoce que en La Venexiana "la gama
de los afectos es muy reducida en comparacin con otras comedias
humansticas. . . ; se limita, sencillamente, a la ms violenta lubri-
cidad, no enunciada, como en la Cauteriaria, sino representada con
total simpata artstica, a lo que debe no poco de su modernidad,
ya que hasta el siglo xix la lubricidad es materia jocosa a lo menos
en la literatura occidental" (p. 47). Me parece ms bien que era an
materia jocosa para el autor de La Venexiana y para su pblico.
Se habr notado, de paso, la "total simpata artstica" sentida
como ndice de seera "modernidad", y que constituye para M.R.L.
el nexo ms fuerte entre la obrecilla italiana y el gnero latino en el
cual la quiere ver arraigada. Segn ella, "la comedia humanstica
ofrece un cmulo sorprendente de caracteres, unos renovados, otros
totalmente nuevos, y todos tratados -segn sagazmente observ
E. Roy en su edicin de la Comoedia sine nomine, p. xxvii, con
la misma seriedad y simpata artstica, cualquiera que sea su condi-
cin social y moral". Lo que haba escrito mi viejo maestro mile
Roy era que el desconocido autor "a fait un effort, malgr les dis-
parates [las incoherencias del color local], pour nous representer
les mceurs et les croyances religieuses de ses hros. Ces hros,
anciens ou modernes, sont depuis longtemps connus par le thtre".
Y, despus de recordar lo tipificados que son, aada Roy: "Au
reste, valets, servantes, amoureux, amoureuses, tous ces personnages
intressent galement l'auteur, il les prend tous au srieux, et cer-
tainement pour eux il s'est mis en frais, sinon d'imagination, du
moins de style". Esto queda bastante lejos del entusiasmo por la
"simpata artstica" en que, para M.R.L., se cifra la atrevida novedad

de La Celestinay de las comediashumansticasque le abrieronel

paso hacia el arte objetivo, sin prejuiciossocialeso morales.Nunca
hubieraescritoRoy que "la Comoediasine nomine pinta con imp-
vida simpata artsticaal padre incestuosode quien huye la hero-
na" (p. 478). Y es que l no llegabaa tomaren serio "le pre inces-
tueux ou qui auraitvoulu l'tre" (p. xxxv), en virtud de los supues-
tos descabelladosdel cuento escenificadopor la Comoedia.El parla-
mento de Emolpus(acto III, esc. 2) al cual se refiereM.R.L.no hace
ms que expresarretricamente,con la tpica pretensinestilstica
del gnero, la situacin irreal en que se encuentra,provocandoin-
mediatamentela reaccinde la nodriza("prohfidem Deum atque
hominum!immundacogitatio!Oh infelicem alumnam,o scelestum
patrem,o parentisincestum animum atque impiuml"),es decir, el
insoslayablejuicio moral que se impone a todo lector o espectador.
Pero, simpataaparte, es indudable el parentescode esta forma
de comedia con la de La Celestina.Se trata de un arte dramtico
que gastamenosfuego de accinque el de Beaumarchais.En la Tra-
gicomedia, deca muy bien M.R.L. en su artculo de 1949, "los
caracteressurgen lentamenteante el lector, en sus pocos actos, en
sus muchas palabras,frente a los otros en los dilogos, frente a s
mismos en soliloquios,y ademsen el juego mutuo de los juicios,
semblanzasy reaccionesde los dems personajes,no pocas veces
contradictorios,ya que en ellos no slo pintan al personajeen cues-
tin, sino principalmentea s mismos".Domina en este arte celes-
tinesco una tendencia al autorretratomoral, un arte de pintarse
cada uno a s mismo, evidenciando lo que es (y la calificacin
moral que merece) en sus propios parlamentosmejor an que en
los juicios mutuos. Maravillosoxito cmico de esta tendencia
es el doble autorretratode los dos cobardesSempronioy Prmeno
en una larga serie de escenas (fin del auto XI y gran parte del
XII). Donde se logra mejor la "simpataartstica"es en los solilo-
quios. En el mismo artculo de 1949 deca M.R.L. del ms largo
monlogo de Calisto,el del auto XIV, "una de las joyas de La Ce-
lestina interpolada",que "no hay muestra ms perfecta de cmo
las almas se desnudan hablando".Triunfo, diramos,de "las mu-
chas palabras".Obra,al fin, destinadaa la lecturademorada;y por
ms que nos empeemosen acentuar lo que su tcnica tiene de
"teatral",no quitaremostoda raznde ser al sentirde tantoscrticos
que notaron su afinidadcon la novela. Tratndosede la dominan-
cia de la "primerapersona",no se puede olvidar que la crtica
actual insiste en el uso que Chretiende Troyes, en el Cligs,hace
del "monlogocomo medio de anlisis"(J. Frappier, Chretiende
Troyes,Paris,1957, 113'>YE. Kohler, en un estudiomsreciente,
dir "del monlogoP; interior",obedeciendo tal vez a la moda lite-

NRFH, XVII LA ORIGINALIDAD ARTSTICA DE "LA CELESTINA" 2^1
raria).Apenashace falta recordarque la novela en primerapersona

-del Lazarilloen adelante- ha sido utilizacinsistemticade este
factor de "realismopsicolgico"que consiste en dar la palabrael
autor a un personajeconvertidoen narrador,creandoambigedad
fecunda entre este yo literarioy el de su creador.La tcnica lenta
de la comediahumansticay de La Celestinacombinaesta tendencia
de la novela con la de la creacindramticaen general, en que el
dramaturgosimpatizasucesivamentecon todos sus personajes.
Con acierto ha invocado M.R.L., en apoyo de su opinin de
que el puro dilogo (con la conveniente cantidad de monlogos)
es tcnica completa "de caracterizacin",el intento reciente de
Claude Mauriactitulado Le dner en ville (1959). Pero sin sacarle
todo el jugo al paralelo, sin fijarseen que Le diner entra como
tomo II en una serie de novelas titulada "Le dialogue intrieur"
para recalcarla importanciade los monlogos interioresintercala-
dos en el dilogo. Parecerparadjicoel empeo de M.R.L. en
ensalzarel "realismointegral"de La Celestinafrente a las "esque-
matizaciones"del francsdel siglo xx, cuandoC. Mauriac,al margen
de los vanguardistasdel "nouveauromn"en busca de una revolu-
cionaria objetividad, logr un interesante compromiso entre esa
vanguardia (a la cual se acercarms en L'agrandissement,1963)
y las tcnicasconsagradas de evocacinde vidashumanas.Lo notable
es ver cmo la adopcinde una misma forma, la del dilogo puro,
sin una palabrade acotacin externa (C. Mauriaclo lleva al ex-
tremo de suprimir,al margen, los nombres de los personajesque
dialogano monologan,contentndosecon situarlosen un "plan de
table"),incita a acudir, a cuatro siglos y medio de intervalo,a sis-
temas comparablesde caracterizacinmutua y propia (sin excluir
juicios expresivosde las normasmorales o de las costumbres),y a
suplir la falta de acotacin externa con una abundantsimaaco-
tacin incorporadaa los parlamentos.Y no se puede negar que, al
cabo de una sola lectura atenta de la novela dialogada francesa,
sin necesidadde haber ledo el tomo primerode la serie, sus ocho
personajesviven cada uno con su fsico, su indumentaria,sus idio-
sincrasias,sus pasiones,sus obsesionesvulgareso personalsimas,su
ambientesocial, su paisajeinmediatoo remoto, su pasado,en parte
pblico, en parte inconfesable,con ms "concretez"que los doce de
La Celestina(trece con el episdico Crito, que tambin vive a su
modo).Esto no significaque la obra modernasea "msrealista"que
la renacentista(con la cual C. Mauriacno quiso rivalizar,pues la
desconoca),ni que el "monlogointerior",tan de moda hoy, sea
expresinmucho ms fiel de la vida interior que los tradicionales
soliloquioscargadosde retrica.El escritoractual se toma ms tra-
bajo parajustificarla invasinde la literaturaen las conversaciones

de sus personajes, algunos muy empapados en Balzac o en Proust,

siendo adems uno de los convidados autor de pelculas y el propio
anfitrin un novelista con el cual se identifica en parte el escritor.
Una originalidad de M.R.L. en su teora de los caracteresde La Ce-
lestina consiste en incorporarles decididamente "la erudicin" como
un rasgo comn que tienen muchos de ellos, en vez de considerarla
como una proyeccin en ellos de la erudicin del autor. Pero admite
implcitamente que es un artificio nada "verista",cuando da la razn
a B. Croce que lo equiparaba con la adopcin de la forma mtrica
en el teatro versificado.
No poda esperarse de la sabia investigadora la ingenuidad de
minorar el peso de la cultura y de la tradicin literaria en La Celes-
tina, por ms empeada que estuviese en sostener el verismo y la
objetividad de su realismo. Admira ms bien la cantidad oculta
de influencia literaria que ha logrado descubrir en la Tragicomedia,
a veces a expensas de la explicacin realista. Al analizar la ''moti-
vacin" de la trama desde el punto de vista del realismo verosmil,
advierte tres excepciones importantes a la motivacin realista. La
primera es el encuentro casual de Calisto con Melibea: "El halcn
perdido sabe poco a circunstancias de la vida urbana en el nivel en
que la representa La Celestina". "A lo que sabe es a motivo de ro-
mn courtois, con claro sobretono ertico, que en ltima instancia
se remonta al tema folklrico en que el hroe, persiguiendo a un
animal fugitivo, da con la herona", y cita M.R.L. interesantsimos
antecedentes del Cligs y del Pe corone. Con mayor fuerza an atri-
buye a la misma tradicin literaria lo que le parece ser la segunda
excepcin al realismo de la trama: la intervencin de la tercera.
Dando por vlido el reparo tantas veces formulado (desde Lista y
Juan Valera) contra la inverosimilitud de esta tercera (cuando
lo "normal" sera pedir Calisto la mano de Melibea), y rechazando
terminantemente las pseudo-explicaciones recientes por una distan-
cia social que existira entre Calisto (cristiano viejo) y Pleberio y
Melibea (supuestos conversos), cree M.R.L. que slo se resuelve
la dificultad recordando el peso de la tradicin del "amor corts".
Esta tradicin exclua el matrimonio como desenlace de la pasin
amorosa, y era "el nico arquetipo transmitido por la Edad Media
para quien quisiese pintar una pasin avasalladora y trgica". En
muchaSocasiones insiste M. R. L. sobre "el planteo trgico del amor"
como algo esencial en La Celestina (otras veces la ve escrita "en
clave trgica"), y es natural que quiera ligar hbilmente con este
aspecto el papel de la alcahueta. Tercera transgresin deliberada
en la motivacin realista de la trama es, segn ella, el empleo de
la magia. No es que Rojas haya querido exagerar el carcter demo-
naco de Celestina (como pretende "la corriente alemana", contra

NRFH, XVII ARTSTICADE "LA CELESTINA"
LA ORIGINALIDAD 273
la cual M.R.L. ejerce su agudeza y su irona), ni tampoco hacer
ms verosmil la rpida rendicin de Melibea, ni aprovechar la ma-
gia como un ingrediente costumbrista (como tal vez quiso hacerlo
el "antiguo auctor"), sino que aprovech "el ejemplo que le brin-
daba la ms prestigiosa tradicin literaria de la Antigedad, la de
la pica clsica", "yuxtaponiendo la solemne mquina sobrenatural
al acontecer natural". Rasgo claramente erudito que se acentu
todava ms cuando "el interpolador agreg an una inyeccin
de mitologa pagana".
Tan sabia argumentacin ayuda poderosamente al lector culto
a gozar de la Tragicomedia como de obra heredera de grandes tradi-
ciones literarias de la Edad Media y de la Antigedad. Slo cabe
dudar de que quite toda credibilidad a la repetida afirmacin del
autor de que tuvo presente una realidad social y quiso corregirla,
de que escribi "en aviso de los engaos de las alcahuetas e malos e
lisonjeros simientes", siendo las alcahuetas designadas en el prlogo
de "El auctor a un su amigo" como "falsas mugeres hechiceras". Ni
la hechicera ni la tercera eran entonces puro objeto de literatura,
cosas ajenas a la sociedad en la cual los autores de La Celestina
situaron su trama. Sobre la realidad coetnea de la hechicera llam
todava la atencin P. Russell en un artculo que estaba en prensa
al mismo tiempo que el libro de M.R.L. ("La magia como tema
integral de la Tragicomedia de Calisto y Melibea", en HDA, t. 3,
337-354).- Adems, es de temer que, desde que se hizo ms asequible
el De amove de Andr le Chapelain y se multiplicaron los trabajos
eruditos sobre el amor corts, ste se haya convertido en una "clave
interpretativa" demasiado cmoda para muchas variedades de amor
novelesco o real reido con las normas sociales, y en un nuevo
"prejuicio" de la historia literaria del siglo xx, muy discutible
cuando se aplica a obras posteriores en tres o cuatro siglos al auge
del amor corts. Sin insistir ahora sobre el "planteo trgico" que
M.R.L. quiso ligar estrechamente al arquetipo del amor corts como
antecedente del de Calisto y Melibea, es revelador de la tendencia
actual el que se encuentren enfoques en parte comparables en dos
obras recientes que nuestra colega no alcanz a utilizar: la tesis
de H. Th. Oostendorp, El conflicto entre el honor y el amor en la
literatura espaola hasta el siglo xvii, La Haya, 1962, y el t. 1 de
la obra magna de Otis H. Green, Spain and the western tradition.
The Castilian mind from "El Cid" to Caldern, Madison, Wiscon-
sin, 1963. Oostendorp parte tambin del De amore para llegar a la
novela sentimental del siglo xv y a La Celestina, pero combina
el estudio de la tradicin literaria con el de la evolucin de las
costumbres, especialmente la del concepto del matrimonio desde el
antimatrimonial amor corts hasta la aspiracin renacentista (neo-

platnica?)a matrimoniosfundadosen mutuo amor.Y a estaluz estu-

dia, junto con La Celestina,sus imitaciones,algunas de las cuales
(no trgicas)hacen desembocarla pasin clandestinaen un matri-
monio secreto. (Ya Justina Ruiz de Conde, El amor y el matrimo-
nio secreto en los libros de caballeras,Madrid, 1947, haba consi-
derado tales desenlacescomo una transaccinentre el amor corts
y las normas sociales).Pero con notoria exageracinllega Oosten-
dorp a sugerir (p. 151) que "segnlos conceptosde la Iglesia cat-
lica, reinantesen aquel entonces,los protagonistasde La Celestina
estn casados en secreto". Lo cual es minorar extraamenteel
alcancede la escena del auto XVI interpolado,en que Melibea,al
sorprenderuna conversacinde sus padresque, a escondidasde ella,
y demasiadotarde,piensanen darle marido,se revuelvecontraesta
idea. Sin preguntarsesiquiera si Calisto no podra ser ese marido,
slo quiere ver en l al amantea quien est dispuestaa seguirhasta
el cabo del mundo, o incluso hastael otro mundo,proclamandoque
"msvale ser buena amiga que mala casada".Pero el segundo ep-
teto estaqu para el equilibrio retrico del aforismo?o no im-
plica ms bien que Melibea reconocela validez del preceptosocial
que ha transgredido,segn el cual no hay "buena casada"que
llegue al matrimoniodespusde perdidala virginidad?(Lo ha di-
cho crudamenteLucrecia,XVI, 158: "no hay quien ponga virgos,
que ya es muertaCelestina").Lo evidente es que en la versinlarga
en veintin actos los padressuscitanpor primeravez, y cuando es
demasiadotarde,la cuestindel matrimonio (irnicamentelo recal-
ca el autor haciendo alabara Pleberio el "tempranocasamiento"),
cuestin no mencionadasiquiera en la versin corta. El propsito
muy aparente de estas escenas interpoladases prepararmejor el
desenlacetrgico,igual en las dos versiones:el suicidio con el cual
Melibeasigue a su amanteen la muerte.As como es muy discutible
que la Tragicomediahaya sido concebida toda, por el "antiguo
auctor"y por Rojas,"en clave trgica"y que slo as se explique la
intervencinde la tercera,es evidente que la gran adicin de 1502
est polarizadapor el trgicodesenlace.- A propsitodel audazafo-
rismo de la muchachaseducida,es pertinente el paralelo aducido
por O. H. Green (op, cit., p. 112) con las expresionestan fuertes
que, en el siglo xir, empleabaHeloisa seducidaparadisuadira Abe-
lardode casarsecon ella?Estaremosaqu ante dos expresionesequi-
valentesde una misma aversinal matrimonio,reveladorasde una
mismapresenciatradicionaldel "amorcorts"?No hay que olvidar
ni el contextode las palabrasde Melibeaa la alturaen que se inser-
tan en un drama literario, ni el contexto de las prevencionesde
Heloisa en el drama real de los amantesde Pars. tienne Gilson
tambin estudi este dramade la vida real a la luz de "la morale

de l'amour pur", y mostr de manera terminante que si Heloisa

"hubieraconsideradoms grato y ms digno ser la querida [llega a
decir meretrix,ramera]de Abelardo que emperatrizde Augusto",
era principalmentepor no pecar contra la gloria de su amante,por
no hacer decaer todava ms al filsofo telogo desde los templa
serenade la vocacinclerical en la vulgaridadde la vida matrimo-
nial (E. Gilson, Hloise et Ablard,Paris,1938,pp. 59-112).Pueden
leerse los textos de Abelardoen la PL, t. 178, y qu gratasorpresa
ser para un inpertrritoinvestigadorde fuentes posibles de La
Celestinael dar con otra expresinan ms paralelaa la de Melibea
que la citada por O. H. Green! Dice Abelardo (col. 132) que se
empeabaHeloisa en persuadirle"quamsibi chariusexisteretmihi-
que honestiusamicamdici quam uxorem"(subrayoyo los dos sus-
tantivos, sin epteto alguno). Puestos a indagar la posibilidad de
que un manuscritode la correspondenciade Abelardo y Heloisa
llegasea las manos de Rojas,no nos sentiremosdispuestosa admi-
tir una nfima -no nula- probabilidadde que este buen petrar-
quiano espaol viese alguno, ya que "de los tres manuscritosme-
joresde la correspondencia actualmenteconocidos,dos pertenecieron
a italianos del siglo xiv: a Petrarcay a un amigo suyo"?(Gilson,
op. cit., p. 3). Despus de lo cual habra que admiraruna vez ms
qu sutilmentese apropiRojas de la reminiscencia"medianteuna
reelaboracinreveladorade su nuevo designio artstico".No des-
precio -admiro enormemente- la paciente investigacin de las
fuentes literarias(la practicocuando me viene a la mano). Lo im-
portante,en ltima instancia,es el designio del escritor,sin el cual
queda ineficaztodo el peso, toda la variedadde sus lecturas.
Para limitarnosal punto tan debatido de la intervencinde la
tercera,siemprequedaralgo ambiguoel por qu de esta iniciativa
"porques" del primerautor de La Celestinacontinuadopor Rojas.
Voluntadde denunciarlos engaosde las alcahuetas,como afirm
Rojasy admitieronsus contemporneos? Voluntadde "planteotr-
gico del amor",como sugiere M.R.L. para abrir nuevo cauce a la
interpretacintrgicade los modernosmediantefiliacinde la obra
en la "tradicincorts"?En la segunda hiptesis resulta extrao
que no se contentasenlos autorescon una tercera"funcional"con-
forme a la tradicindel romn courtois (hubiera podido serlo Lu-
crecia)y diesen tanto peso a la figurade la alcahuetaprofesional,a
las prostitutasque sirven de vnculo entre Celestinay los sirvientes
por ella "tornadosdesleales",ni por qu, muerta ella, y sustituida
la parejade criadosdeslealespor otra de leales, ingresaen la Tragi-
comedia interpoladaotra encarnacindel proxenetismo,Centurio,
figura que M.R.L. reivindic con plena justicia como innovacin
original de La Celestina,muy distinta del miles gloriosas tradicio-

nal, y como creacin extrada de la realidad social coetnea de

Espaa. Al fin y al cabo inspira mucha admiracin la erudicin y
el talento crtico con que nuestra colega oper en la trama su
personalsimo deslinde entre motivacin realista y motivacin ins-
pirada en tradicin literaria, operacin que nos ayuda valiosamente
a gozar de nuevos "armnicos" de la obra. No por eso se nos im-
pone de manera exclusiva "el planteo trgico del amor" como
primum movens de esta concepcin artstica. No funciona tan mal la
finalidad expresada por Rojas como explicacin de toda la trama,
incluso del salto de la comedia "terenciana" a la tragedia.
Haran falta muchas pginas para dar idea de la variedad de
resonancias literarias con que M.R.L. enriquece, refina, requinta
el placer de los lectores cultos de La Celestina al cotejarla con
muchos antecedentes, ya insospechados, ya mal examinados en su
relacin con esta obra singular. Los resultados ms novedosos de tan
sabia y penetrante bsqueda se dan, a nuestro parecer, en torno al
"carcter"(o papel) de Melibea, cuyo anlisis es uno de los mayores
aciertos del libro que comentamos. En el campo de las fuentes ya
comprobadas y admitidas, es notable el poco caso que hace M.R.L.
de la Historia de duobus amantibus. Compensando as la parcialidad
con que "por afecto, sin duda, a la jerarqua eclesistica de Eneas
Silvio Piccolomini, Menndez Pelayo exager el mrito e influjo de
la Historia, as como rebaj los de la Fiammetta por inquina al
impo Boccaccio" (p. 392), nuestra colega llega a afirmar que los
autores de La Celestina encontraron en Euralo y Lucrecia una
"pauta negativa" para la pareja de Calisto y Melibea: un antece-
dente del cual intencionalmente se desviaron para lograr una crea-
cin de mucho mayor relieve. La misma Fiammetta, cuya historia
indudablemente tuvo muy presente Rojas, tampoco resulta ser digno
modelo de la Tragicomedia, tan floja es la herona boccacciana,
fracasada hasta en su intento de suicidio, en comparacin con la
enrgica Melibea. De manera convincente (pues los influjos litera-
rios no excluyen tal traspaso de un sexo a otro) sugiere M.R.L.
que donde mejor se refleja la pasividad quejumbrosa de Fiammetta
no es en Melibea, sino en Calisto. - De la Antigedad grecolatina
y de la Edad Media francesa surgen inesperadamente prestigiosos
antecedentes de la tragedia de Melibea. La gran escena del auto X
en que Celestina, llamada por Melibea, usa repetidamente el nom-
bre de Calisto (comparando su accin con la sutil operacin de un
cirujano) hasta lograr en un desmayo la rendicin final, cobra nuevos
matices gracias al antecedente (que fue sugerido a nuestra colega
por Claudio Guillen) de la escena del Hiplito de Eurpides en que
Fedra, al escuchar de labios de la nodriza el nombre del hroe,
confiesa la causa de su mal. Pero tambin de los romans courtois

de Chretien de Troyes y Gautier d'Arras (Cligs, Hracle) se ana-

lizan situaciones en parte comparables con la del auto X de La
Celestina, por ms que las nodrizas medievales (y la de Fedra)
tengan papel muy distinto del de la alcahueta. - El engao de que
se vale Melibea en el auto XX para alejar a Lucrecia y a su padre
y quedarse sola en lo alto de la torre desde donde se va a despear,
tiene ya un antecedente ilustre en la conducta de la Dido virgiliana
antes de realizar el suicidio (Aen.y IV, 634 ss.).
Desde luego, es altamente verosmil que un espaol culto de
fines del siglo xv se acordase de la Eneida, Ms difciles de imaginar
son los caminos, forzosamente personalsimos, por donde este espaol
culto, pero no helenista, "pudo conocer el Hiplito, ya por buenos
oficios de un amigo humanista, ya por versiones latinas" (p. 438)
-manuscritas, pues no exista an ninguna impresa. Reconoce
M.R.L. (p. 445), a propsito del romn courtois (tambin indito
en letra de molde), que "asignar a Rojas noticia de tales poemas es
a primera vista mayor osada an que atribuirle contacto con la
tragedia griega". Recurdese lo que decamos antes de un "posible"
contacto con Abelardo. Y ntese que ya Martn de Riquer (RFE,
41, 1958, pp. 390-391) haba escrito: "Claro que es muy aventurado
suponer que el escritor castellano conociera el Cligs de Chretien
de Troyes, pero no inverosmil si tenemos en cuenta que Micer
Francisco Imperial no lo ignoraba cuando escribi: Del que fizo la
Fenisa / quebrantar fe e omenaje". - No nos dejemos arredrar por
imposibilidades aparentes. Para M.R.L. los contactos con la trage-
dia griega son tan "claros y decisivos", que "es forzoso aceptar el
influjo de esa tragedia en la primera obra dramtica de la Edad
moderna. Tal influjo es absolutamente excepcional..., pero lo
cierto es que todos los elementos distintivos de La Celestina -su
concepcin trgica del amor en ambiente aburguesado, su tcnica
dramtica, la pericia psicolgica en el trazado de los caracteres-
no son menos excepcionales".
No veo inconveniente en ensanchar generosamente los lmites
de la cultura literaria que se vena reconociendo a Rojas. Ni en ad-
mitir que esta cultura influyese en su obra de dos maneras distintas
y casi opuestas: prestndole sentencias y frases que copiaba muchas
veces textualmente (como si se hubiese formado con ellas un carta-
pacio de apuntes), y, desde el tropel de los recuerdos atesorados en
la memoria, sugiriendo una o varias "pautas" de personajes o situa-
ciones. Me deja insatisfecho -no totalmente reacio- el concepto de
la creacin literaria que se desprende de los anlisis de M.R.L.,
casi siempre fundados en comparaciones con antecedentes. No me
escandalizo de que los trate como fuentes, de que los considere
eficaces en la creacin. No veo que basten para explicar la creacin

originalpor una especiede dialctica(o de "challenge-and-response",

en la terminologa de Toynbee). M.R.L. da muchas veces a en-
tender -y otras veces dice- que la fuente estabapresenteno en la
subconscienciasino en la conciencia del autor como excitacin a
la que supo reaccionar,librndosede la tentacin de imitar, y lo-
grando as la originalidad.Rojas tuvo indudablementeconciencia
de su originalidad(que coronel xito), as como de la del "antiguo
auctor"a quien admirabae imitaba. Me temo que nuestracolega,
presa del problemaque se haba planteado ella -el de la impor-
tanciahistricade La Celestinacomo innovacin-, hayaconvertido
indebidamentela originalidaden base de explicacin,y casi en meta
conscientede la creacinde la obra, a fuerzade tanto demostrarla
existenciade esta originalidadcon mil cotejos histricos.Sera uno
de los muchos casos de lo que Bergson llam "mouvementretro-
grade du vrai" (La pense et le mouvant, Premiere partie). Un
lector incauto podra sentirse llevado a la creencia de que Rojas
no se propusotanto "acabarla comediade Calistoy Melibea'' como
crearuna obra excepcional,de arte inaudito, que fuese la primera
obra dramticamoderna.Lo cual sera convertirloen un monstruo
de conciencia y ambicin artsticascomparablecon el inhumano
Leonardoque se forj Paul Valry en su juventud. Sera una ilu-
sin debida al tesn inquebrantablecon que M.R.L. se consagr
a su empresapersonal,que era probarla originalidadde La Celes-
tina, no explicar su creacin.
Creo que, despus de su libro monumental,quedaralgo que
hacer a los estudiosos.Y sera grave ingratitud no advertircmo
abri un caminoseguro-sin detenersemucho en l- al tratarde la
tcnica,especialmentede la irona trgicay de la "geminacin".All
se ve claramentecmo la obra dramticagenial se crea -o mejor
dicho, es creada-, no a partirde modeloso en pugnacon ellos, sino
a partir de ella misma,haciendofructificarlos datos fundamentales
que recibi o se dio a s mismo el dramaturgo,y, ante todo, el juego
de personajesque le importahacer vivir inconfundiblesen su rela-
cin mutua, fieles al "naturel"aunque imprevisiblesen parte, y
definindose"en situacin",como sugiere Beaumarchaisen la p-
gina citada (p. 267). La individualizacinde que se maravilla
M.R.L. al analizarlos caracteresde La Celestinaes fruto de esta
creacincontinuadaescena tras escena, situacin tras situacin,en
la cual se fraguanjuntos trama y personajes,pues la trama -pro-
yecto que poda caber en diez lneas- no era nada.
De esta elaboracines modalidadtpica todo lo estudiadopor
M.R.L. como "geminacin":parejasde personajescomo Sempro-
nio y Prmeno,Elicia y Areusa,parejasgeminadascomo la de Sosia
y Tristn respectode la de sus compaerosmuertos;geminacinde

NRFH, XVII ARTSTICADE "LA CELESTINA"
LA ORIGINALIDAD 279
situaciones, geminacin de dichos. Slo que la creacin por bis

repetita no resulta tanto de la aficin al bis como tal, cuanto de la
voluntad de repeticin variadsima (muy bien advirti M.R.L.,
p. 270, "las tres reelaboraciones del descanso de Calisto"), y adems,
a los ejemplos aducidos podrn aadirse bastantes ms si se advierte
que la geminacin no se limita a paralelismos entre personajes bajos
o entre 'personajes nobles, sino que crea otros entre el piso noble y
el piso bajo de la obra. Geminacin sabrosa del dicho con que se
consuela Calisto de la muerte de sus criados (XIII, 121: "Ellos eran
sobrados y esforzados.. .") es lo que dice Elicia para consolarse de
la muerte de Sempronio (XVII, 166: "E qu s si me matara a m,
como era acelerado e loco. . .?"). Tambin admite la creacin lite-
raria transfusiones o transmutaciones del campo de la metfora al
de la situacin. M.R.L. (p. 271) contrasta con acierto dos situa-
ciones en que Calisto est obsesionado por el reloj: una francamente
cmica al principo del auto XII (p. 81: "Mo<:os,qu hora da el
relox?"), otra pattica en el monlogo nocturno de la gran inter-
polacin (XIV, 138-139, invocacin al "espacioso relox": "...si t
esperases lo que yo, quando das doze, jams estaras arrendado a
la voluntad del maestro que te compuso", pero "qu me aprovecha
a m que d doze horas el relox de hierro, si no las ha dado el del
cielo. . .?"). Mirndolo bien, tienen ambas situaciones, especialmente
la segunda, su lejano punto de arranque o germen en el sarcstico
retrato de Calisto por Prmeno (VI, 210: "Ya se desconciertan sus
badajadas. Nunca da menos de doze, siempre est hecho relox de
medioda": cf. Correas, Vocabulario de refranes, p. 434a). La frase
proverbial que sirvi para ridiculizar el desconcierto mental del
hroe se transfigura en el gran monlogo en la quimrica aspiracin
a que se desconcierte "el relox de hierro" para quedar hecho siem-
pre reloj de medianoche (la hora de la cita). Son de importancia
capital estos hallazgos expresivos concatenados en la paulatina ela-
boracin de la Tragicomedia, sobre todo tratndose de una obra
destinada a la lectura reposada, y que, al juego normal de lo que
puede llamarse "invencin dramtica", aade el juego de variacio-
nes sobre temas fundamentales como las inventan los poetas y los
msicos. Se trata de un poema tragicmico en prosa.
Si, al releerlo de un tirn, pero atentos al placer que nos da,
acompaamos mentalmente la lectura del auto X con un conato de
comentario gentico, no nos parecer menos reveladora de la gnesis
de la escena que culmina en el desmayo de Melibea la variacin
insistente sobre un sencillsimo tema fundamental que la reminis-
cencia de analogas dramtico-novelescascomo las del Hiplito o del
romn courtois. Me refiero al tema del amor enfermedad, tan difun-
dido en su expresin ovidiana (Remedia amoris), un antecedente

l8o MARCELBATAILLON NRFH, XVII
ms en que, desde luego, hizo hincapi M.R.L. Me interesa verlo

sobre todo, a esta altura de la accin, como tema ya instalado en la
trama de la Comedia. No por cierto desde el auto I (donde el
"antiguo auctor" present el papel de la alcahueta cnicamente, des-
nudo de perfrasis), sino desde el III (127), en que ya Calisto es,
irnicamente, "esse nuestro enfermo" y Celestina ya se compara al
"<:urujano"(137), y sobre todo desde el IV, en que la vieja hace
mella en Melibea con el peligroso enigma del "doliente que de mal
tan perplexo se siente, que su pasin e remedio salen de una misma
fuente" (177). Aunque acude despus a la burda sustitucin por el
dolor de muelas, queda presente en la penumbra el otro mal. "Ms
har por tu doliente", ha dicho Melibea ambiguamente, y ha con-
testado la vieja entre dientes: "Ms ser menester e ms hars, e
aunque no se te agradezca". En el auto X vuelve Celestina a casa
de Melibea, secretamente llamada con achaque de "desmayos e de
dolor de corazn" (50), pero ya desde el monlogo inicial sabe per-
fectamente la enferma cul es la "llaga" que est dispuesta a "des-
cubrir" (53). Sabe que ahora es ella la doliente y que Calisto es a
la vez causa y remedio de su dolencia. De ah el juego de incon-
fesada connivencia y la "esgrima insincera" de que habla M.R.L.
en su penetrante anlisis (p. 422). La comedia a que se presta es
la de la ciruja de amor, que Celestina pretende practicar con "la
punta de su sotil aguja" (59), que le sirve de pretexto para apartar
a Lucrecia (60; interpolacin integrada en el mismo sistema meta-
frico), y que "punto" tras "punto", y a fuerza de imponer la repe-
ticin del nombre de Calisto, provoca el breve desmayo de Melibea.
Pasa entonces el Rubicon (p. 424, nota 7)? Lo haba pasado ya al
llamar a la vieja? Ahora puede decir resueltamente: "Cerrado han
tus puntos mi llaga, venida soy en tu querer". La banal metfora,
pattica e irnicamente puesta en accin, es el nexo de esta creacin
dramtica del auto X en que tan felizmente se invierten o renuevan
situaciones anteriores. Ni en ella ni en la creacin de Eurpides
creo que sea necesario suponer una "atencin particular a un uso
mgico-psicolgico del nombre" (p. 437) para darles ms hondura.
Entre la muchedumbre de agudos anlisis literarios de este gran
libro de M.R.L. ocupa relativamente poco lugar la consideracin
de la gnesis de La Celestina, a pesar de la frecuencia con que dis-
tingue "los autores", "el antiguo auctor", Rojas, "los interpoladores'
por fin, entre los cuales se reparte la responsabilidad de esta crea-
cin originalsima. Nos parece que si en algn punto flaquea su
crtica, es en la tesis de la pluralidad de interpoladores que inter-
vinieron en la fase ltima de la elaboracin. No convencen los
argumentos extrnsecos en que M.R.L. pretende apoyarla, buscan-
do analogas en la prctica artstica del siglo xv. No hay asimilacin

NRFH, XVII LA ORIGINALIDAD ARTSTICA DE "LA CELESTINA" 28 1
posible de la literaturaa la pintura, arte que constantemente,du-

rante siglos, se practic en "taller",colaborandocon el "maestro"
oficialesy hastaaprendices.En vano buscamosanalogasen el campo
literario.La nica invocadadescansa,a nuestro parecer,en una in-
terpretacinerrneade la epstoladedicatoriadel Poliodorus.Parece
evidente que, en las ltimas lneas, la invitacinde Vallata ("ut tu
paritercommunicesmichi tuas gravesatque ornatassentencias")se
concretapor lo que inmediatamentesigue ("ut commediampariter
nobis conficias,quam proprie commediamnon inepciam appella-
vero").Juan de Vallatapide a su amigo, en retribucinde la mala
comediaque le ofrece, otra que sea digna del nombre de comedia.
Tal es el desarrollode "Quod ubi munus acceperis a te aliud
expecto". Parece arbitrariosuponer que este "munus"consiste en
correccioneso adiciones a la obra que le manda. Finalmente,
M.R.L. parece acudir a la hiptesis de "los interpoladores"guiada
por las mismasrazonesintrnsecasque movieron a G. Delpy a re-
chazarlas interpolacionesespordicascomo "profanacionesdel texto
de La Celestina', mientrasel mismo crtico reaccionabasanamente
contra la hipercrticaabsurdade Cejadordevolviendo a Rojas la
paternidaddel "Tratadode Centurio".Pero no vale distinguirpor
criterio puramenteesttico -de gusto personalo de poca del cr-
tico- entre interpolacionesbuenas, atribuibles al autor genial, y
malas, slo imputablesa un mal interpolador,que se meti donde
no le llamaban,o a quien tolerabael autor como colaboradoroca-
sional. Tan claramente opera M.R.L. sus discriminacionespor
motivos estticos, que incluso ante un desarrollopoco feliz de la
deploracinde Pleberio que figurabaya en la Comediaen diecisis
actos,se siente inclinadaa pensar"que el final de La Celestinafue
interpolado, por decirlo as, desde la primera edicin" (p. 475,
nota 3). Pero es claro paralogismoafirmarel excepcionalvalor de
esta creacin en todos sus elementos y eliminar lo menos valioso
como lamentable interpolacin. An ms sorprendente es que
M.R.L. se haya dejado persuadirpor Cejadorde que en las escenas
de la venganzade las rameras,tan graciosamenteintegradasen el
"Tratado de Centurio" -y que durante cuatro siglos parecieron
pertinentes- un impertinente interpoladoratribuy a Areusa el
papel que convena a Elicia y viceversa.Ya expliqu en otro lugar
cmo Cejadorparti de una falsa interpretacindel personajede
la "mujerenamorada"Areusa, prostitutaal margen del "rebao"
de Celestina.Le cuadraperfectamentea esta mujer el papel que se
le atribuyeen la conspiracinrameril. En su cmica explosin de
vanidad (XVII, 175: "Pues, prima, aprende...") se muestra cons-
ciente de la sorpresaque causa a su prima -y el autor al lector-
con mostrarsecapaz de tanta maa y de tanta insolencia con su

rufin. Es de sentir que M.R.L., excesivamente confiada en sus

anlisis de caracteres con rasgos psicosomticos ("nerviosismo" de
Elicia, "temple ms sosegado" de Areusa), haya sometido las dos
"mochachas" a operaciones tan peligrosas como cortar una parte
del papel de cada una para cosrsela al papel de la otra, en vez de
digerir las sorpresas, de integrarlas en el conjunto de la elaboracin,
como hace en otros casos, admitiendo que un personaje vive reve-
lndose poco a poco, y que, todo bien mirado, una "falla" aparente
de un personaje puede ser "acierto del autor". Al formular esta
crtica, no quiero tachar de anacronismo la atribucin de rasgos
temperamentales a ciertos personajes literarios del siglo xv. No me
parece que Rojas les diese importancia preponderante, pero el Arci-
preste de Talavera dedic la Tercera parte de su Corbacho a "las
complisiones". Al leer el captulo ix ("De las condiciones de los fle-
mticos para amar e ser amados") puede uno, a ratos, acordarse de
Calisto (en quien M.R.L. diagnostica un "tono vital bajo"); espe-
cialmente pensamos en el principio del drama al leer que los flem-
ticos "para comiendo de amar son muy cobardes, ms que judos", y
la descripcin del flemtico "temblando como azogado e ms muerto
que vivo" nos trae a la memoria el auto IV de La Celestina (204):
"Temblando est el diablo como azogado. . . Luto havremos de
medrar destos amores". Pero por lo que se refiere a las "mochadlas",
Rojas, que las diferenci social y profesionalmente, les dio a las dos
muchos de "los vicios e tachas e malas condiciones de las perversas
mujeres" segn las ve el Arcipreste: a las dos las hizo "parleras",a
una ms ingenua, a otra ms pretenciosa. No veo que concibiera
a la una con un "nerviosismo" del cual la otra sera incapaz.
Adems de las consideraciones estticas y de una concepcin
psicolgica, otro prejuicio contribuy no poco a apartar a M.R.L.
de dar fe a la intervencin final de un interpolador nico, idntico
a Rojas. Y fue la idea que se haca del mismo Rojas: la seguridad
de que la pluma de un converso como l no poda haber trazado dos
innovaciones menudas de la versin definitiva de su obra, el "vlame
Santa Mara" de Calisto moribundo (XIX, 198) y "los falsos judos"
de la primera octava final (229). Pero no ser formarse una idea
simplista de "el converso"?Los cristianos nuevos de 1500 no aspira-
ban en su inmensa mayora a identificarse con los cristianos viejos?
no adoptaban -con su religin- su tica y sus prejuicios? Y poco
importa que esta tendencia fuese asumida o no con plena sinceri-
dad. No se trata de la intimidad -irremediablemente misteriosa- de
la conciencia de Rojas, sino de la elaboracin de su
gran Tragi-
comedia. Sin dedicar captulo aparte a Rojas, M.R.L. ha
puesto
un perseverante empeo en representarlo como al margen -moral-
mente, espiritualmente- de la sociedad cristiana (que, sin embarco,

se entusiasmpor su obra). En esto como en otras concepciones

suyassigui nuestracolega fiel a ideas dominantesdesde principios
de este siglo, aunque las repenscon argumentosmuy nuevosy muy
suyos,y no sigui la ltima moda en la interpretacindel supuesto
judaismoremanentede Rojas. Se mostr seversimacon la fants-
tica tesis reciente segn la cual el escritorconverso,sin dejarloen-
tender ms que por indicios, haba querido pintar a Calisto como
cristianoviejo y a Pleberio y su familia como conversos(tesis que
tiene la pretensinde dar cuenta de la intervencinde la tercera
y del sesgoantimatrimonialde la relacinentre los amantes).Trat
con justificadaindignacinotrasarbitrariedades, como la de achacar
el suicidio de Melibeaa tradicionesmsjudas que cristianas,ya del
autor, ya del personaje.Sin embargo,se mostr convencida(y fue
conviccinno slo afirmadapolmicamente,pp. 315-316,nota 26,
sino activa en muchos anlisis)de que Rojas expres en su Tragi-
comedia una Weltanschauungpersonal,y dio a entender que en
sta se reflejabade ms de una manera la situacin y la herencia
espiritualdel converso.
Abultandoenormementela originalidady la hondurade la rela-
cin afectivapintadapor Rojas entre hija y padres,cree ver ah un
descubrimientoliterarioque correspondaa un escritorcriadoen la
tradicinde la familia juda, en marcadacontraposicincon la tra-
dicin cristianamedieval, pues sta se distingua por un ascetismo
que desvalorizabala familia y los sencillosafectosde padresa hijos.
Pero la rica vena de textos patrsticos,y ascticosen general, que
utiliz M.R.L. en apoyo de esta paradojaes la misma que explot
E. Gilson en el libro antes citado para demostrarel menosprecio
del matrimonioque profesabanno los cristianosen general,sino los
solteros de profesin,los clrigos, los hombresque se dedicabana
Dios y a la filosofa. Sin negar que se otorgabaen teora una su-
perior dignidad al celibato sacerdotaly a la castidad monstica,
creo necesarioreconocerque tuvieron fuerza y vigencia moral los
afectos familiaresen la sociedad cristiana,y que especialmentese
sublimaronen la devocina la SagradaFamilia.As como me pare-
ce peligroso suponer sincronismosestrechos de estilos y tcnicas
entre literaturay artes plsticas,me parece que en la pintura del
siglo xv se revela un riqusimo venero de la sensibilidad de los
artistasy de su pblico, en innumerablescuadros de la Sagrada
Familiay del nacimientode la Virgen, estupendosreflejos,muchas
veces, del culto al hogar burgus. M.R.L. tiene razn de llamar
la atencin sobre la pobrezarelativade representacionesliterarias
de esta sensibilidad.Una pruebams de la no correspondenciacro-
nolgica en el desarrollode las distintas artes que recalc Aldous
Huxley en un ensayosobrela llamadamsicabarroca(en Laspuertas

de la percepcin). No veo que La Celestina, con la brevsima escena

en que se alarman los padres de Melibea al or ruido durante la
noche (auto XII), ni siquiera con lo aadido en el auto XVI inter-
polado, constituya en este campo de la representacin literaria de
la familia una sensacional novedad slo explicable por la irrup-
cin en la literatura de una sensibilidad no cristiana.
En cuanto a la actitud del converso frente a la sociedad espaola
que persigue a judos y judaizantes, M.R.L. cree que se caracteriza
por la derisin del falso ideal y de la cerrazn de los cristianos viejos,
y busca en los parlamentos de sus personajes supuestas pruebas de la
inquina de Rojas contra el honor y contra la Inquisicin (p. 702,
nota 5: "Rojas aparta la mscara celestinesca para lanzar al pblico
su amargura personal"). En vez de fijarse en la maciza importancia
del tema de la honra en los monlogos de Calisto y en su sentido
ostensible (autorretrato del caballero que embargado por la pasin
y no sin remordimiento desoye la voz de la honra), prefiere insistir
en la ocurrencia de poner en boca de prostitutas y proxenetas refe-
rencias a su "honra" profesional, lo cual pertenece a la stira, cons-
tante en los moralistas, de los abusos de la honra divorciada de la
virtud (abusos ms cmicos que odiosos en los profesionales del
vicio). No veo que se manifieste en ello la menor hostilidad de Rojas
a la ortodoxia de la honra en la sociedad cristiana. Tampoco creo
que se pueda interpretar como expresin de inquina personal del
judo converso hacia la Inquisicin otra impertinencia de Celestina
encaminada a encajar a Prmeno el inmortal chiste (repetido en el
Lazarillo) sobre "Bienaventurados los que padecen persecucin por
justicia" para probarle que el castigo de su madre "por justicia" no
la deshonr. Me temo que la autoridad de Cejador (VII, 244,
nota 11), otra vez seguida dcilmente por M.R.L., la haya llevado
a ver en Celestina -y a interpretar como sentir personal del con-
verso- una preferencia por la "justicia ordinaria'' sobre la "justicia
eclesistica" (con la cual se identifica abusivamente la inquisitorial).
No hay en el texto tal oposicin entre dos jurisdicciones, sino entre
la afrenta "por mano de justicia" y la que se recibe "de otra ma-
nera", es decir -aqu- por una venganza privada, como sucedi al
gran Virgilio, alegado por la vieja paia equiparar pardicamente
a la bruja madre de Prmeno, subida en la escalera de la vergenza,
con el poeta latino colgado de una torre en un cesto. La objecin de
Prmeno, de que "eso no fue por justicia", no tiene otra funcin
sino facilitar el salto de la vieja a otra aplicacin pardica, la del
versculo del Evangelio (chiste que no escandaliz a la Inquisicin
ni a nadie). El "poco sabes de achaque de iglesia" me parece una de
tantas afirmaciones de la familiaridad con eclesisticos de que se
vanagloria la alcahueta: recalca irnicamente que ella no expresa

una opinin profana, pues va a citar el versculo mismo que le cit

a Claudina el propio cura que la vena a consolar.
Es ms personal y novedosa, pero no ms convincente, la formu-
lacin buscada por M.R.L. para la Weltanschauung filosfica de
Rojas. Ya se haba vuelto lugar comn, desde Menndez Pelayo,
el atribuir a Rojas el "pesimismo" de la deploracin final de Ple-
berio, y ver en ella, a pesar de sus muchas afinidades con el ascetis-
mo cristiano, la amargura del converso incompatible con el mundo
espiritual de las virtudes teologales del cristianismo. Recientemente,
de Gilman a Deyermond, ha habido varios intentos para situar este
pesimismo frente al moralismo de Petrarca, el humanista ms utili-
zado por Rojas. Se ha hecho especial hincapi en la pgina del
De remediis copiada en el Prlogo de La Celestina de 1502 ("Todas
las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dize aquel gran
sabio Erclito. . ."). El tono encomistico de la mencin del fil-
sofo griego ha dado a pensar, no sin fundamento, que Rojas haca
'
suyo, por convenir a su 'pesimismo'*,el tema de la lucha universal
tomado de Herclito por Petrarca. Me parece que M.R.L. dio un
paso algo atrevido al admitir que Rojas conoci e hizo suyo tambin
otro tema -el ms famoso- de la filosofa de Herclito: el del flujo
perpetuo de todas las cosas, especialmente humanas. Ni Petrarca
(cf. los artculos mencionados por Deyermond,, The Petrarchan
sources of "La Celestina", Oxford, 1961, p. 112, nota 1) ni el propio
Rojas se refirieron al "In idem Humen bis non descendimus", que
tal vez habran descubierto en Sneca (Epist., VI, 58) si hubiese
cuadrado a su filosofa personal. M.R.L. se contenta con admitir
que esta intuicin del flujo perpetuo cuadra perfectamente a la
visin que Rojas nos comunica de sus personajes tan individua-
lizados, inconfundibles e imprevisibles. Y piensa redondear la
demostracin citando una frase del "Herclito de nuestro siglo" que,
a su parecer, expresa muy bien la peculiaridad de cada detalle del
mundo humano de Rojas ("un moment original d'une non moins
originale histoire"). Con lo cual hace de Rojas un bergsoniano en
profeca, y lo adscribe a lo que Julien Benda, otro pensador judo
de nuestra poca (pero notorio antibergsoniano) llam "filosofa de
la movilidad". Debo confesar mi total ceguera ante la luz que esas
palabras sacadas de La pense et le mouvant pretenden derramar
sobre La Celestina. Sigo tan incapaz como antes de discernir en Ro-
jas una Weltanschauung de converso, ms radicalmente amarga que
la de Petrarca, por ejemplo, o ms abierta a la movilidad de la vida.
Sin embargo, el libro de M.R.L., por la cantidad y la calidad
de sus anlisis comparativos y crticos, dominados todos por la fe en
"la clave trgica" con arreglo a la cual descifra toda la obra, obliga
a pensar ms profundamente en la faz trgica. Su misma insistencia

en presentarla como pura de cualquier mezcla de moralismo, ya de

tipo medieval, ya inspirado en la "pia philosophia" de Petrarca,
me ha llevado a discernir, entre el De remediis utriusque fortunae
y la creacin de Rojas, una relacin en la cual creo que nadie ha
reparado bastante. S. Gilman, sin embargo (The art of "La Celes-
tina", pp. 166-167), haba apuntado a ella al notar que Rojas
acentu en Pleberio la ilusin de seguridad material que recuerda
amargamente a la hora de la catstrofe, y que en su deploracin
final se vali del dilogo de Gaudium y Ratio en el captulo del
De remediis titulado "De tranquillo statu". M.R.L. (p. 473, nota 2),
que cita todo el texto aludido de Petrarca, no comprende cmo
Oilman <4hapodido identificar al asctico Pleberio con el Gozo
petrarquesco". Pero a quin se le ocurri jams "identificar" con
una personificacin a un personaje vivo, resultante de una elabo-
racin dramtica? Con todo, una vez llamada nuestra atencin
sobre las ilusiones de Gaudium ("Gozo" en la traduccin espaola
del De remediis), se nos revela su presencia latente en la dinmica
del drama, gracias a la misma frecuencia con que se repiten las
palabras gozar, gozarse, gozo, gozoso, a partir del auto X en que
Melibea y sus padres (mucho ms que Calisto, y ms en la versin
interpolada) emprenden el viraje que los convertir irrevocablemente
en personajes trgicos. Vase:
X, 67. Mel. . . .porque goze de tan suave amor. XI, 92. Mel.
Las puertas impiden nuestro gozo. . . Cal. . . . que consienta a un
palo impedir nuestro gozo. XIV, 126. Cal. ...no sentir todo el
gozo que poseo. . . Mel. Goza de lo que yo gozo; . . .bstete gozar
de lo exterior. 127. Cal. ...mis manos... gozan de llegar a tu
gentil cuerpo. 137. Cal. ...acurdate del gran gozo pasado. XV,
151.Are. . . .con que Melibea llore quanto agoragoza. XVI [escena
interpolada,en que Melibea se revuelve contra los planes de por-
venir de sus padres], 159. . . .en verlo me gozo. . . Dxenme mis
padres gozar del, si ellos quieren gozar de m ... Dxenme gozar
mi mocedad alegre, si quieren gozar su vejez cansada.. . No tengo
otra lstima sino por el tiempo que perd de no gozarlo. 162.
FaltndomeCalisto, me falte la vida, la qual porque l de m goze,
me aplaze. XIX [escena interpolada del jardn], 192. Mel. De
gozo me deshago.. . [Cancinde] Lcr. . . .con su vista gozar.. .
saltos de gozo infinitos. . . 194. Cal. . . .0 gozoso rato. . . sin inte-
rrumper tu gozo. . . Mel. . . . Todo se goza este huerto con tu ve-
nida. 197. Mel. . . .Seor, yo soy la que gozo. . .
Y llegada la catstrofe, se exhala la queja de Melibea sobre su ef-
mera felicidad: 201. "Cmono goz ms del gozo?" -Despus, antes
de evocar su aventura [interpolacin, p. 212]: "Del qual deleytoso
yerro de amor gozamos quasi un mes", se acusa de haber sido causa
de que prematuramente ("sin tiempo") "goze" la tierra el cuerpo

y la juventudde su amante(211). Estallapor fin la desesperacinde

Pleberio en la frmula proverbialNuestro gozo en el pozo (XXI,
216), que al gusto moderno podr saber a disonanciaen la tona-
lidad trgica, pero que por eso mismo atrae la atencin sobre el
efmerogozo cuyas ilusiones se acabaron.
No s cmo no repar,al estudiar la significacinmoral de la
Tragicomedia,en esa evidente insistenciaen una palabratan "pre-
ada" que "de muy hinchada y llena quiere reventar"(Prlogo,
16). Mejor dicho, me doy cuenta de que no haba medido bien su
amplio alcance,confundindolacon deleite, palabraque correspon-
de ms bien a voluptas que a gaudium. Gaudium incluye hasta
el "onestodeleite" segn el Vocabulariode Nebrija. Y gozo, en La
Celestina,es mucho ms que el placer de los sentidosal cual se ha
despertadoMelibea. Es realmente la felicidad de que la colma la
pura vista, la pura evocacin de su amante, gozo que ella siente
compartidopor el huerto a su llegada. Es la felicidad de la pareja
contra la cual se conjuran las envidiosasrameras.Es la felicidad
que se prometanPleberio y Alisa con el casamientode su hija, y
que ella vio en pugna contra su propia felicidad.Bien claro es que
ninguno de los personajesde cuyo gozo se trata es "encarnacin"
del Gozo petrarquescoy de sus ilusiones. Pero participantodos de
ellas. Si alguien se empea en pensar que Rojas era demasiado
original, demasiadomoderno para querer moralizar,ligado a sus
personajespor una simpata artsticademasiadototal para querer
castigarlos,no s cmo podr negar toda significacinmoral o filo-
sfica al rpido y total derrumbamiento,tan enrgicamenterecal-
cado, del gozo del cual se fiabantodos, incluso los ms disculpables.
Esta leccin del gozo obsesivoque cae en el pozo carecerde origi-
nalidad filosfica.Me parece correspondera la letra y al espritu
de La Celestinamejor que cualquier Weltanschauungconversatras
cuya elucidacinandan los crticosdesde hace medio siglo.
Nos dej M.R.L. este precepto:que "lasreseasno estn hechas
para facilitar las relacionessocialesde los crticos con intercambia
de cumplidos,sino paraorientara los lectores".Es tareapoco grata
la de llamar la atencin sobre los puntos de su gran libro en que
me pareceque los lectorescorren riesgo de desorientarse.He insis-
tido en las tesis ms discutibles,que el talento de la autora puede
hacer pasar por ciencia segura, pero que no tienen bastante en
cuenta (o a veces tuercen) aspectosimportantesde La Celestinay
de su elaboracin.Pero qu duda cabe de que se trata de un gran
libro?Es inmensa la deuda de gratitud que contraercon l cual-
quier lector culto que se adentrepor la densa y luminosa espesura
de sus captulos.Se atreve uno a juzgarlosin ms miramientosque
si la autoraestuvieseviva, porque ella vive y vivir en su obra para

muchas generaciones de hispanistas. Y se defender. Ser incalcula-

ble el nmero de seminarios que alimentar (que ya empez a ali-
mentar) en las universidades. Libro tan desbordante de erudicin
y discusiones no puede menos de provocar a ms investigacin y dis-
cusin. La presente crtica ser discutida a su vez. Lo importante es
que nos vayamos dando cuenta cada vez ms de nuestros pre-juicios
y pre-supuestos.
Pero, adems, el magnum opus de M.R.L. servir por muchos
aos de libro de base, de libro de consulta, por ofrecer ordenados
en un plan clarsimo tantos elementos de comprensin y juicio.
Junto con anlisis de cada tcnica, personaje, situacin o rasgo
notable de La Celestina, presenta agudos cotejos de los correspon-
dientes antecedentes, de las imitaciones y adaptaciones. Y con qu
lujo pasmoso de referencia a obras literarias y trabajos eruditos!
No se debe olvidar que todo lo que dice M.R.L. sobre literatura
posterior a La Celestina tiene la misma finalidad que las compara-
ciones con antecedentes: demostrar la originalidad de aquella obra
singular. Cada descripcin comparativa es un elemento que hace
subir de punto esa originalidad. En este sentido M.R.L. lleva a un
extremo sin precedente la revisin de valores operada desde el
siglo xix, que impuso la consideracin de La Celestina como "la pri-
mera obra dramtica moderna". A esta calificacin histrica no hay
nadie que no suscriba hoy, con tal que se entienda en sentido lato
la palabra "dramtica". Ya haba dicho Menndez Pelayo hacia
1888 (Estudios de crtica literaria, 2* serie, Madrid, 1912, p. 97) que
"slo el ttulo de drama le cuadra" a La Celestina. M.R.L. se em-
pea en que su tcnica sea no slo dramtica, sino "teatral": lo es
en lo que tienen de comn el drama destinado a la escena y el desti-
nado a la lectura. Que su novedad y su valor fueron reconocidos
en seguida lo dicen a voces las traducciones, ya contemporneas ya
poco posteriores, a varios idiomas, las adaptaciones libres para el tea-
tro, antiguas y modernas, las imitaciones antiguas -"acciones en
prosa", como dir Lope de Vega- no destinadas a representacin.
Es de inters profundo gran parte de lo que dice M.R.L. acerca
de esta abundante literatura postcelestinesca, especialmente acerca
de las imitaciones que no lo son, como la Comedia Eufrosina de
J. Ferreira de Vasconcelos y La Dorotea de Lope. Notables tambin
son muchos comentarios acerca del breve y virtuoso Interlude ex-
trado de La Celestina en la Inglaterra de Toms Moro, o acerca
de la adaptacin inglesa de la Tragicomedia de 1707. Poco sentimos
que se hayan eximido de la crtica de M.R.L. algunas adaptaciones
de nuestro tiempo (una francesa de 1961, una italiana de 1962, otra
italiana -con msica- de 1963). Se irrita ms bien un francs al
ver tanta agudeza derrochada en analizar una adaptacin francesa

que no mereca tan alto honor. Todo tendr su inters pedaggico.

Siempre es aleccionadora la crtica de los contrasentidos, ya torpes,
ya creadores. En cuanto a la antigua adaptacin francesa de Nicolas
de Troyes (Le grand parangn des nouvelles nouvelles), puesta en
forma narrativa, y que se deja en el tintero nada menos que a los
amantes y su tragedia, podr ser ejercicio para estudiantes imaginar
la crtica aniquiladora a que la hubiera sometido M.R.L., de haberla
conocido. Porque es impresionante ver con qu rigor nuestra colega
lleva a su lector a la conclusin de que la obra espaola ms famosa
del siglo xvi no fue entendida en su tiempo, ni mucho tiempo des-
pus; que, en rigor, nadie se hizo cargo de su originalidad artstica
hasta mediados del siglo xx, y menos que nadie los imitadores inme-
diatos. Que no fuesen capaces de superarla, ni de igualarla en crea-
ciones originales, bien claro est. Aunque siguen, despus de crtica
tan negativa, algunas imitaciones, como la de Feliciano de Silva,
mereciendo una valoracin positiva.
M.R.L. deja a La Celestina una vez cuajada (y a pesar de que se
trata de una creacin colectiva y continuada) en soledad histrica
todava ms pasmosa que los crtigqs romnticos que la vean hija
de un solo padre genial, y slo comparable con las creaciones de
Cervantes, Lope o Shakespeare, de las que era precursora. Esto sor-
prende de parte de la gran investigadora que supo simpatizar con
la incipiente "simpata artstica" de las comedias humansticas para
arraigar ms correctamente a La Celestina en la historia literaria,
y concedi a La Venexiana un lugar de satlite en el cielo del astro
nuevo. M.R.L. considera algunos rasgos de La Celestina como pre-
cervantinos, lo cual es conceder a Cervantes beligerancia en la com-
petencia artstica con la Tragicomedia. Pero Shakespeare? Llama
la atencin la frecuencia y el vigor categrico con que el cotejo
con sus obras sirve para ensalzar a La Celestina muy por encima
'
de ellas, especialmente en punto a 'simpata artstica". En su con-
clusin (p. 728, nota 2), tanto Shakespeare como Sydney y el mismo
Cervantes sirven para hacer "percibir el abismo que media entre
el dramaturgo que crea a sus personajes instalndose con idntica
compenetracin total en el alma de cada uno [Rojas] y el literato
encastillado en su prejuicio". Una vez parece que Shakespeare dio
la palabra a un personaje identificndose simpticamente con l
a pesar de su prejuicio social: en el monlogo de Shylock, I am a
Jew. . ., etc. (ntese una vez ms que se trata de un monlogo). Pero
"as procede Rojas no en un parlamento de un personaje, sino cons-
tantemente y con todos los personajes" (pp. 310-311; es M.R.L. quien
dos veces subraya un). Si excepcionalmente un dolor maternal se
expresa en un personaje shakespeariano (en Constance de King John)
con una hondura que supere la daada tradicin asctica cristiana,

29O MARCELBATAILLON NRFH, XVII
parece ser un eco del dolor de Pleberio en La Celestina(p. 503,

nota 16). Con asombrodel lector, el propio Antonio Machadoes
tambin herederodel "ascetismoantivital de los Padresdel yermo"
(y sospechoso,adems,de prejuicio "antisemita".. . Porqu? Tal
vez porque -en gracejo admirativo- dijo de Bergson, en Poema
de un da, "este endiabladojudo"?).Para la Weltanschauungce-
lestiniana de la vida (neo-heracliteanaatencin a cada "momento
original de una historia no menos original")no encuentraM.R.L.
(p. 274) mejor contrasteque una frmula de un personajeshake-
spearianocuyo pesimismodesoladoratribuyeella al mismo poeta:
"ParaLa Celestina,la vida no es una patraatorpe, contada dos
veces, como quiere Shakespeare.. ." (cf. King John, III, 4, 108).
A qu insistir ms?Acabapor ser profundamenteconmovedora
esta parcialidadimplacable,porque es fruto de la compenetracin
a que lleg nuestracolega con la obra nica a la que dedic tantos
aos de estudio, fruto de la pasin de admiraraquella maravilla,
que alent en ella hasta el fin. Dijo una vez Albert Camusque el
goce de admirares el mayor de todos. Habr admiracionesmenos
exclusivasque la de M.R.L. en su objeto y en las razonesde ad-
mirarlo.Seguirnotrosgozandode La Celestinacon una ingenuidad
parecidaa la de los lectores del siglo xvi que saban de memoria
felices hallazgosde la Tragicomedia,y, sin buscar en ella ni una
concepcin original de la vida ni una inmensa cultura literaria
oculta, captando tal cual reminiscenciaantigua a vueltas de los
sabrososproverbios,se deleitaban sobre todo en ver qu bien se
animabany funcionabanlos personajesen la trama.Otros seguirn
admirandoen Shakespeare-o en otros genios literarios- otras for-
mas de simpatadel artistacon sus criaturas.M.R.L. fij por largos
aos su morada (casi diramos,con un argentinismoexpresivo,su
querencia) en aquel arte de dilogos y monlogos que, intentado
por la comediahumansticaen latn, fue llevado por los autoresde
La Celestinaa su perfeccin.Los personajesde la Tragicomediase
animaroncon una vida nica para ella, inconfundible,incompara-
ble con la que suelen cobrarlos de otrasobrasmaestrasparalos lec-
tores que las integrana su experienciantima. Lleg a ver a los de
La Celestina,dentro de su vastaexperiencialiteraria,como el colmo
de la identificacinposible del artistacon su objeto, de esta "indivi-
dualizacin"y "objetivacin"a que llegan en nosotros algunas
criaturasliterariaspredilectas.Y a la gloria de esta creacinnica
sacrificla ms gigantescaofrendade literaturaque fue jamsofre-
cida en holocaustoa una obra literaria.
Marcel Bataillox
College de France.


Reseña "La Originalidad Artística de La Celestina" de Lida de Malkiel (M. Bataillon) 1963-1964

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Reseña "La Originalidad Artística de La Celestina" de Lida de Malkiel (M. Bataillon) 1963-1964

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La originalidad artstica de La Celestina

Author(s): Marcel Bataillox

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pechar adonde la llevara su entusiasmo juvenil, soaba M.R.L.

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(pp. 79-280) "la acotacin",el dilogo, el monlogo, el aparte, el

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Lorsque mon sujet me saisit, j'evoque tous mes personnageset

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enfoque crtico habl Menndez Pelayo de la "indulgencia esttica"

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lectores de su gran libro, sea una hermana menor de la Tragicome-

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de La Celestinay de las comediashumansticasque le abrieronel

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raria).Apenashace falta recordarque la novela en primerapersona

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de sus personajes, algunos muy empapados en Balzac o en Proust,

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platnica?)a matrimoniosfundadosen mutuo amor.Y a estaluz estu-

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de l'amour pur", y mostr de manera terminante que si Heloisa

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nal, y como creacin extrada de la realidad social coetnea de

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de Chretien de Troyes y Gautier d'Arras (Cligs, Hracle) se ana-

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originalpor una especiede dialctica(o de "challenge-and-response",

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situaciones, geminacin de dichos. Slo que la creacin por bis

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ms en que, desde luego, hizo hincapi M.R.L. Me interesa verlo

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posible de la literaturaa la pintura, arte que constantemente,du-

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rufin. Es de sentir que M.R.L., excesivamente confiada en sus

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se entusiasmpor su obra). En esto como en otras concepciones

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de la percepcin). No veo que La Celestina, con la brevsima escena

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una opinin profana, pues va a citar el versculo mismo que le cit

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en presentarla como pura de cualquier mezcla de moralismo, ya de

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y la juventudde su amante(211). Estallapor fin la desesperacinde

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muchas generaciones de hispanistas. Y se defender. Ser incalcula-

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que no mereca tan alto honor. Todo tendr su inters pedaggico.

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parece ser un eco del dolor de Pleberio en La Celestina(p. 503,

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