NO LIMIAR DAS ARTES:

LIBERDADE E CONTROLE NO GRAFISMO MUSICAL NORTE-

AMERICANO E EUROPEU DE 1950 A 1970
Aline Romeiro Pereira
alirope@yahoo.com.br
Mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNESP

Resumo

A notao musical grafista surgiu das experimentaes realizadas pelas vanguardas

musicais do sculo XX. Este tipo de notao foi desenvolvido por alguns compositores
norte-americanos, notadamente da chamada Escola de Nova York, e tambm por alguns
compositores europeus. H conceitos em que o grafismo pressupe uma improvisao livre
e outros em que a partitura grafista no pode ser confundida com improvisao, pois ape-
nas uma situao de escolha controlada. O objetivo desta pesquisa estudar os usos da no-
tao grafista por alguns compositores americanos e europeus de 1950 a 1970 atravs de
uma contextualizao histrica e esttica do referido perodo, a fim de verificar a adequa-
o dos conceitos de improvisao e escolha controlada idia de grafismo musical. A
hiptese da pesquisa de que o grafismo envolve as duas coisas, pois improvisao e esco-
lha controlada possuem relaes de similaridade e conjugao. Parte-se da premissa de que
a improvisao se fundamenta em situaes de escolha controlada. Em decorrncia da an-
lise, observamos dois tipos gerais: o grafismo simblico e o grafismo-estmulo. Nesta pers-
pectiva, conforme cada caso, ambas as noes de situaes de escolha controlada e de
improvisao se adequam s obras que apresentam notao grafista.

Palavras-Chaves: notao grafista, improvisao, escolha controlada.

Abstract

The musical graphic notation has resulted from musical vanguards experimentations
of XXth century. This type of notation was developed by some American composers, speci-
ally by the New York School, and by some European composers too. There are concepts
that graphism imply a free improvisation by performer, and, otherwise, that graphic score
cannot be confused with improvisation, because is only a controled-choice situation.
The goal of this research is studying uses of graphic scores by some American and Euro-
pean composers since 1950 to 1970, through a historic and aesthetic contextuation of the
cited period, in order to verify the adjustment of the concepts improvisation and con-

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troled-choice to musical graphic idea. The hypothesis of this research is that graphism
involves both things, because improvisation and controled-choice have similarity and con-
jugation relationships. Our premise is that improvisation is based upon controled choice
situations. By reason of analisys, we observed two general types: symbolic graphism and
stimulant graphism. In this perspective, according to each case, both notions of contro-
led-choice situations and improvisation are appropriately applied to works what show
graphic notation.

O grafismo musical surgiu das experimentaes realizadas pelas vanguardas musicais

da primeira metade do sculo XX. A notao grafista foi mais desenvolvida na msica du-
rante as dcadas de 1950 e 1960, em uma poca extremamente conturbada da histria, se-
guinte a duas guerras mundiais. O grafismo musical, curiosamente chamado visual music
por Smith (1982, p. 75-93), uma partitura na qual a representao grfica incomum,
com o objetivo de anotar novos smbolos para que o intrprete produza novos sons, ou
tambm de estimular o intrprete a criar alguma sonoridade. A composio do grafismo
pode conter smbolos e imagens em geral, conhecidos ou no, bem como as explicaes
para sua execuo podem estar presentes na obra ou no. Os grafismos freqentemente
possuem a aparncia de desenhos ou pinturas, mas tambm podem apresentar smbolos
tradicionais de maneira diferenciada.

A notao grafista faz uso das poticas do acaso e da indeterminao, sendo contem-
pornea e diretamente oposta no entanto complementar e no excludente s estrutura-
das tcnicas seriais de composio. Atravs dela, o compositor concede ao intrprete, em
maior ou menor grau, uma certa responsabilidade na criao musical, tornando-o um co-
criador da obra. Deste modo, a notao grafista promove uma relao extremamente aberta
entre compositor, executante e pblico, at mesmo suscitando dvidas quanto a estes pr-
prios papis j antes fixados e bem delimitados pela histria da msica. Alm disso, as o-
bras totalmente grafistas provocam os limites entre as artes visuais e a msica, chamando
de partitura algo muitas vezes similar a um desenho ou uma pintura.

A primeira notao grafista mais caracterstica, ou seja, mais prxima das artes visu-
ais, December 1952, do compositor americano Earle Brown (ver fig. 1), cuja data de
composio corresponde ao ttulo da obra. Em princpio, para uma partitura ser considera-

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da grafista, no importa o qu apresentado, mas como apresentado. A constituio es-
pacial dos elementos na partitura de extrema importncia para a configurao de um gra-
fismo.

Fig. 1: December 1952, de Earle Brown.

O grafismo foi desenvolvido por alguns compositores norte-americanos, notadamente

da chamada Escola de Nova York, integrada pelos norte-americanos John Cage, Morton
Feldman, Christian Wolff e Earle Brown, e tambm por outros americanos como Philip
Corner, Robert Moran. Alguns compositores europeus tambm fizeram uso da notao gra-
fista, como Karlheinz Stockhausen, Gyrgy Ligeti, Luciano Berio, Dubravko Detoni, Syl-
vano Bussotti, Andr Boucourechliev, Cornelius Cardew, Roman Haubenstock-Ramati e
Anesthis Logothetis. Dentre estes compositores, John Cage foi o que levou s ltimas con-
seqncias os questionamentos da obra musical enquanto conceito. Atravs da indetermi-
nao, vrios conceitos musicais so colocados em questo, como os conceitos de forma,
estrutura e obra autntica. Por outro lado, esta atitude crtica severa enfim presente em
toda a arte contempornea gera muitas vezes uma viso da notao grafista como mero
barroquismo (ver FUBINI, 1990, p. 456).

H mudanas fundamentais de paradigmas na msica do sculo XX, em grande parte

por conta de sua representao em partitura. De acordo com Zampronha (2000, p. 125), no
paradigma clssico h uma trade linear e hierrquica na ordem compositor-intrprete-
ouvinte. A notao tradicional, na qual se baseia este paradigma, altamente determinada

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e simblica, fundamentada num sistema que a codificao da sonoridade musical feita
pelo compositor atravs da notao, a decodificao feita pelo intrprete, fazendo a obra
chegar figura do ouvinte. Este, por sua vez, entende a mensagem do compositor atravs
de uma interpretao o mais fiel possvel da partitura. Quando a notao musical altera-
da, toda a estrutura tradicional idealmente perfeita se abala e estas trs figuras passam a
interagir entre si. O rompimento com o conceito segundo o qual a notao a obra, implica
em um novo paradigma, onde passa a ser a representao da obra. Para isso, a notao gra-
fista muito utilizada por alguns compositores americanos, como John Cage, a fim de al-
canar estes questionamentos. J compositores como o europeu Karlheinz Stockhausen ex-
ploram esta notao privilegiando o lado simblico, fruto de um pensamento que busca
manter um certo controle sobre o resultado sonoro e a identidade da obra musical (ver fig.
2).

Fig. 2: Zyklus (1959), de Karlheinz Stockhausen

No que tange realizao, existe uma idia recorrente de que o grafismo requer uma
improvisao por parte do intrprete. No entanto, logo aps descrever December 1952,
Salzman diz que esta partitura no deve ser confundida com improvisao:

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 importante no confundir esta msica com improvisao. No h aqui ne-
nhuma questo relativo tradio de execuo ou inveno espontnea dentro de
qualquer padro previamente dado, mas apenas situaes de escolha controlada,
nas quais qualquer base racional para deciso foi intencionalmente retirada ou mi-
nimizada. (SALZMAN, 1988, p. 161)

Nesta controvrsia, em que consiste o grafismo? Em improvisao ou escolha contro-

lada? Ou ento as duas coisas? Para esclarecer estas questes necessrio verificar os di-
versos usos da notao grafista aliados aos conceitos e contextos estticos que abarcam tais
usos, alm de contextualizar o que se entende por improvisao e por escolha controla-
da. Desta forma, investiga-se a possibilidade de excluso e conjugao destes dois concei-
tos em questo e suas aplicaes notao grafista atravs de um mtodo compreensivo-
interpretativo.

Nossa hiptese de que o grafismo consiste nas duas coisas, pois improvisao e es-
colha controlada possuem relaes de similaridade e conjugao. Parte-se da premissa de
que a improvisao se fundamenta em situaes de escolha controladas.

Mesmo em um grafismo totalmente abstrato, que pode se apresentar com um grau

mximo de liberdade criativa concedida ao intrprete, o compositor determina ao menos a
imagem que a partitura apresenta, o que no deixa de ser uma forma de controle, ainda que
a pgina possa ser disposta de vrias maneiras. No entanto, sua realizao requer uma im-
provisao, no no sentido restrito do termo, relativo improvisao estilstica tradicional,
mas uma criao sonora baseada na livre associao de idias ou em um cdigo que o in-
trprete estabelea para conectar o elemento visual ao sonoro. No grafismo onde os par-
metros so mais determinados, a improvisao pode ocorrer ou no sobre um cdigo apre-
sentado pelo compositor, a partir de um grau mnimo de abertura dado ao intrprete.

De acordo com Umberto Eco (1991, p. 62), a interpretao de uma obra aberta, como
o caso da msica indeterminada, no um convite amorfo interveno indiscriminada:
o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livre-
mente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. Deste modo, qual-
quer grafismo, seja ele mais ou menos indeterminado, caracteriza-se como uma situao de
escolha para o intrprete, controlada pelo compositor em um primeiro nvel, e pelo execu-
tante em um segundo nvel.

possvel observar que o controle interpretativo e a liberdade improvisativa variam

amplamente conforme o compositor e a obra. Em linhas gerais, notamos a existncia de

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dois tipos de grafismo, que exercem funes diferentes: o grafismo simblico e o grafismo
estmulo.

O grafismo simblico aparece para suprir necessidades composicionais especficas, no

momento em que a notao tradicional j no corresponde s expectativas do compositor.
Apresenta um grau moderado de abertura ao intrprete, justamente por introduzir algum
novo sistema simblico que traz convenes. Intersections, de Morton Feldman e Plus Mi-
nus, de Stockhausen apresentam exemplos de grafismos simblicos. No grafismo simbli-
co existe cdigos ou regras explicitadas em instrues e bulas que o compositor criou. Os
parmetros so controlados em maior ou menor grau, aproximando-se ambigidade.

O grafismo estmulo utilizado para incentivar o intrprete a criar sonoridades a partir

de uma imagem, geralmente no-figurativa. O grau de abertura dos parmetros musicais
maior, porque traz pouca ou nenhuma conveno. December 1952, de Earle Brown, tida
como a pioneira, constituda apenas por linhas de vrios tamanhos. Esta partitura grafista
apresenta uma ampla margem de liberdade interpretativa concedida ao executante. No gra-
fismo estmulo, permitido que o intrprete usufrua de uma ampla liberdade de escolha,
pois aqui os parmetros so pouco controlados. Muitas vezes este controle se d apenas por
meio de imagens abstratas. O intrprete v a imagem, uma representao grfica, (no caso
de December 1952 linhas retas de vrias espessuras e comprimentos) e, para interpret-la,
necessrio que ele busque possveis sonoridades em seu prprio repertrio, em sua pr-
pria experincia musical. Neste tipo de grafismo, o compositor controla minimamente o
que o msico vai buscar, pois a relao se d entre a imagem e o intrprete, ou cada um
dos intrpretes, no caso de um grupo. Quanto maior o repertrio do intrprete, maiores as
possibilidades de interpretao do grafismo. A inveno sonora espontnea por parte do
intrprete, alm de ser consentida pelo compositor, indispensvel para a realizao da
obra. Caznk, esclarece esta perspectiva:

O compositor, ao optar pela confeco de uma partitura grfica, conta com o

fato de que o intrprete ser, obrigatoriamente, um co-autor de sua obra e que ela
renascer sempre de forma diferente, a menos que o intrprete decida preparar e
apresentar apenas uma entre as possveis realizaes. (CAZNK, 2004, p. 62).

De maneira geral, a improvisao musical a criao no momento da execuo, ou se-

ja, uma juno das tcnicas instrumentais (ou vocais) com a prpria criao, com a idia de
composio. A improvisao consiste no ato da criao sonora espontnea, de acordo com
algumas referncias internas e externas ao improvisador. Este conceito est em concordn-

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cia com a essncia do grafismo, principalmente quando este possui uma margem maior de
indeterminao. Podemos distinguir diferentes tipos de improvisao, aquela voltada or-
namentao composicional, a estilstica (como o jazz e o flamenco) e a improvisao livre,
principalmente desenvolvida pela msica experimental de meados do sculo XX. Salzman
(1988, p. 161) diz que December 1952 no pode ser uma improvisao porque usa o termo
levando em conta somente o seu sentido tradicional. O que ele chama de situaes de es-
colha controladas no deixa de ser uma improvisao, j que a improvisao necessaria-
mente envolve escolhas por parte do intrprete.

No contexto do sculo XX, cada compositor possui total liberdade para inserir diver-
sos materiais, por exemplo colagens e improvisaes, em suas composies, conforme a
sua esttica. No h estilos bem definidos, pois so muito pessoais e plurais. O que h so
alguns esteretipos de sonoridades caractersticas da msica contempornea. Entretanto,
existe muitas vezes um pensamento errneo de que a improvisao da msica do sculo
XX meramente dissonante, disforme ou pontilhista, ou seja, baseada nestes estere-
tipos. Desta forma, qualquer conjunto de sons esquisitos j poderia se considerar como
improvisao para qualquer msica indeterminada. E parece que isso realmente acontece,
talvez por uma falta de seriedade dos prprios intrpretes com relao a este repertrio.
Alguns compositores, como Luciano Berio e Morton Feldman (respectivamente BERIO,
1981; NYMAN, 1981), desistiram da notao indeterminada porque os intrpretes no cor-
respondiam s expectativas, causa que tambm fez muitos compositores partirem para a
composio eletrnica e dispensar a interao com (e a necessidade de) intrpretes.

Devido ambigidade inerente ao objeto desta pesquisa, prudente se ater somente a

estas duas tendncias gerais: uma vai em direo codificao e outra estimulao, como
dois aspectos distintos que o grafismo pode adquirir. Neste sentido, o aspecto simblico
privilegia o controle pr-estabelecido e o aspecto estmulo visa a liberdade interpretativa.
Deste modo, percebe-se que, medida que se aproxima do aspecto estmulo a improvisa-
o maximizada, e quando se aproxima ao simblico, a improvisao minimizada. A
improvisao torna-se uma questo de grau (SOLOMON, 1986, p. 226).

Nesta perspectiva, ambas as noes de situaes de escolha controladas e de im-

provisao aplicam-se de maneira adequada s obras que apresentam notao grafista,
conforme cada caso. Em geral, o grafismo se constitui como situao de escolha controla-
da. No grafismo simblico existe um controle maior do compositor sobre a situao e a
improvisao pode existir, dependendo dos parmetros fornecidos. No grafismo-estmulo o

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controle pr-estabelecido menor e, por isso, a improvisao tambm existir, dependendo
mais dos parmetros criados pelo intrprete.

Referncias Bibliogrficas

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