Sabre la fotografia estudia la relacion de la fotografta can el arie, la conC1encia y el conocimiento.

Estos ensayos, que iuoieron un exiio resonante al aparecer -en version I;geramente distinta- en The New Y ori~ Times ReVlew of Books, contienen brillantes amilisis de la obra de /otOgra/os tan importantes como Nadar, Stieglitz, Atget, Paul Strand, Edward Westoll; August Sander, Walker Evans, Cartier-Bresson, Robert Frank,

Richard Avedon y Diane Arbus.

I ISBN IIrr \l 1

9 788435 014175

«Cada pagina de Sabre la fotografia plantea importantes y das cuestiones sabre su iema y las analiza de manera .ui; (The New Yorl< Times ReVlew of Boob.)

« ... uri libra jascinante, ;Iumma uno iras oiro todos los gra faits accomplis de nuestra cultura.» (Time.)

«DespUl2S de esie libra de Susan Sontag ya no podra se sabre la fotogra/fa solo como una forma de arie, sino bien como una /uerza cada vez mas poderosa en la fndole destino de nuestro sociedad en su totalidad.» (Newsweel~.)

Sobre la fotograffa recibio en 1977 ei premia a l« critiea National Book Critics Circle.

usan

on tag

Sobre la

otogra

lahasa

~ La humanidad sigue irremisiblernente aprisionada en la caverna pl.ironica, siempre regodeandose -costumbre ancestral- en meras imagenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografias no es 10 mismo que educarse mediante imagenes mas antiguas, mas artesanales, Por de pronto, son muchas mas las imageries que nos rodean exigieridonos atenci6n. EI inventario se inicio en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, 0 asi pareceria. Esta avidez misma de la mirada fotografica cambia los h~rminos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al ensefiarnos un nuevo codigo visual. las fotografias alteran y arnplian nuestras nociones de que vale la pena mirar y que tenemos derecho a observar. Son una gramatica Y. aun mas importante, una etlca de la vision. Por ultimo, el resultado mas rmponente de 12 ernpresa fotografica es darnos 12 sensacion de que podernos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como una anrologia de imageries.

Coleccionar fotografias es coleccionar el mundo. El cine y los programas de television iluminan paredes, fluctuan y desaparecen: pero en el caso de las fotografias fijas la imagen es tambien un objeto, liviano, barato de producir, HcH de transportar, acumular, alrnacenar. En Les Carabiniers (1963), de Godard. dos carnpesinos perezosos se alistan en el ejercito del rev con la prornesa de que podran saquear, violar, rnatar 0 hacer 10 que se les antoje con el enernigo, y enriquecerse. Pero la maleta que Michel-Ange y Ulvsse Bevan triunfalmente a sus esposas, afios despues, contiene s610 postales, cieritos de postales, de Monumentos, Supermercados, Mamiferos, Maravillas de laNaturaleza,

14 SOBIIE LA FOTOORAFiA

Medics de Transporte. Obras de Arte y otros tesoros d~sificados del mundo entero, La broma d€ Godard parodia vividamente la magia equivoca de la imagen fotografica. Las fotografias son quiza el mas misterioso de todo~ los objetos que constituycn y densifica~ el medic ambie~te que consideramos moderno. En realidad, las fotog~aftas son experiencia capturada y la camara es el arma tdeal de 1a conciencia en su afan adquisitivo,

Fotografiar es apropiarse de 10 fotograf_iado. Significa establecer con el mundo una relaci6n determinada que sabe a conocimiento, y por 10 tanto a poder, Se supone q1l:"e una primera y hoy notoria (aida en la alienacion, .el,habit? de abstraer el mundo en palabras impresas, engendro ese excedente de energia faustica y dafio psiquico necesarios para construir sociedades modernas, inorganicas, Pero la imprenta parece una forma mucho menos insidiosa ~e filtrar el mundo y convertirlo en objeto mental que las imagenes fotograficas, las cuales suministran hoy "la mayoria de los conocimientos que la genre tiene sobre el aspecto del pasado y el alcanee del presente, Lo que se escribe ~oblt'e una persona 0 acontecimiento es francamente una interpretacion, al igual que las afirmaciones visuales hechas a ma?'l0, tales como pinturaso dibujos. Las imageries fotograficas no parecen tanto afirmaciones s0t:>r~ el mundo cua~to fragmentos que 10 constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer 0 adquirir,

Las fotografias, que juegan con la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adulteradas, trueadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades h~bituales en los objetos de papel: desaparecen: se vuelven valiosas, se cornpran y venden ; se reproducen, Las fotografias, que almacenan el rnundo, parecen incitar al almacenarniento. Se pegan en albumes. se enmarcan y se ponen sobre mesas. se cuelgan de parades. se proyectan CO~ mo diapositivas, Los diarios y revistas las destacan: los po-

EN LA CAVERNA ;E'i.AT6N1cA 15

Iicias las catalogan; los museos las exhiben; las editoriales las compilan.

Durante muchas decadas el Iibro fue la forma mas eficaz de~ a,daptar (y por locomun de reducir) fotografias. garantlzandoles asi Iongevidad, va que no inmortalidad -las fotografias Son objetos fragiles que se rompen 0 exrravfan con facilidad- y un publico mas vasto. La fotografia en un libro es. obviamenre, Ia imagen de una imagen. Pero al ser, por empezar, un obieto impreso, liso, una fotografia pierde su cualidad esencial mucho men os , que un ~uadro euando se Ia reproduce en un Iibro. Sin embargo, el libro no es un medio enteramentesatisfactorio para poner grupos de fotografias en circulacion. La sucesion en que deben mirarse las fotografias esta propuesta por el orden de las paginas. pero nada obliga a los Ie-ctotes a seguir eX orden reeomendado ni indica cuanto tiernpo dedicar a cada fotogra!ia. El filme Si j'aoais quatte dromadah'es (1966) de Chris Maker, unameditaci6n brillantemente orquestada sobrefotografias de todo genero y tematica. sugiere un modo ,mas. ~util y riguroso de almacenar (y ampliar) fotograffas f1Ja8. Se imponen el orden y eI tiempo exacto de cO,ntemplaci6n, y se gana en legibilidad visual e impacto emocional, Pero las fotografias transcritas en un filme dejan de ser objetos colecdonables, como aun 10 son cuando se compilan en Iibros,

II Las fotografias summlstran evidencia. Algo que conocemos de oidas pero de 10 cual dudamos pareee irrefutable cuando nos 10 muestran en una fotografia. En una version de su utilidad, el registro de la camara incrimina, A partir del uso que Ies dio Ia policia de Paris en Ia brutal redada de ~o"!munards de junio de 1871, los estados modernos ~sgri~~ero~ las fotografias como una herramienta util para 13 vigilancia y control de sus poblaciones cada vez . was

saBRE LA. FOTOORAFlA

16 moviles, En otra version de su utilidad, el reglstro. de la camara j ustifica, Una fotografia. se considera. plue ba ,meontrovertible de que algo determinado sucedio. ~a imagen puede distorsionar, pero siempre hay la pr~suncl0n de que existe 0 existio algo semejante a 10 que esta en 101 u~agen. Sean cuales fueren las limitaciones (en el caso del dl,leta~tismo) 0 pretensiones (en el caso ~el arte) de~ fotografo individual. una fotografia -<ualquier fotografia-« ,parece entablar una relacion mas ingenua, y por lo_ tanto ~a~ ,precisa, con la realidad visible que otros objetos mlmetl~OS, Ann los virtuosos de 130 imagen noble c~mo :Alfred Stieglitz y Paul Strand. 011 componer fotografias vigorosas e Inolvidables decada tras decada, buscan ante tod~ mostrar '~algo "exterior"; tal como el duefio de la Pola~o~d para qUlen las fotografias son un medic c6modo y r,apldo de t?mar apuntes 0 el aficionado que usa la Brownie para registrar

.su vida cotidiana en instantaneas, . "

.~. Mientras una pintura 0 una ~escnpcl0n en pros a nun~a 'pueden ser mas que interpretaciones estrechamente se1ect~vas, una fotografia puede tratarse como una t.r~nsparencla estrechamente selectiva, Pero pese a la presu~,clOn de veracidad que confiere au.toridad. inter~s. fascinacion a todas la~ fotograffas, el trabajo ~e los fotografos no es, una excep cion generica a las relaciones generalmente equivocas entre arte y verdad. Aun cuando .los fot6grafos se prol?onen sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por rmperatrvos tacitos de gusto y conciencia, Los muy talentosos lflteg!3o,ntes del proyecto fotografico de la Farm Security Administration, a fines de. los afios t30 (entre ellos Walker Evans. Dorothea Lange. Ben Shahn, Russell Lee) ,tomaban cantidades de fotografias frontales de sus gran~eros hasta tener 101 certeza de que habian conseguido el registro adecuado: la expresion precis a en 13 cara del sujet? qn:.e c~mentara su~ propias nociones de 13 pobreza, 13,luzt ra dlg~l1~ad. la tex mra, 130 explotacion y la geometrta, Al decidir sobre las

EN LA CAVE.RNA P.LAT6NICA 17

caracteristicas de un retrato, al preferu una exposicion a otra, los fotografos inevitablemente imponen pautas a los modelos, Aunque en cierto sentido 1a camara sf captura Ia realidad. y no solo 1a interpreta, las fotografias son Una i~terpret~ion del, rnundo tanto como las pinturas y 105 dl~UJOS, Las ocasronas en que el acto de fotografiar es relativ~mente indiscriminado. promiscue 0 imperceptible no desmle~ten el afan didactico de toda la empresa. Esta mis~a pasi_v~?ad -y ubicuidad- del registro fotografico es el

mensaje: de Ia fotografla, 8U agresi6n.

Las imageneS que ideaIizan (como cas! todas las fotografias de modas y .animates) no son rnenos agresivas que l~s que hacc?- una virtud de la fealdad (como las fotografias de barrios bajos, Ias naturalezas muertas de la cIase mas sordida y los retratos de criminales). Todo usc de 13 camara implica una agresion. Esto es tan evidente en las primeras epocas gloriosas de la fotografia, las decadas de 1840 y 1850. como en las decadas sllcesivas, cuando la tecnologia posibilito una difusi6n cada vez mas intensa de esa mentaliJdad que observa el munde como un conJunto de fotog.rafias potendales. Aun en maestros tempra. no~ como David Octavius HiU y Julia Margaret Cameron. q~lle~~s usaban la camara como medio de obtener imagenes Plctoncas. tomar fotografias suponla un alejamiento considerable de las metas de los pintores. Desde sus micios, la fotografia i~plic6 .1a captura del mayor mimero posibla de t~mas. !-a pmtu~a j~mas h~bi? te~ido ambiciones tan imper~ales. La. posteflor. ~ndustriahzacl0n de 101 tecnologia de 13 camara solo cumpho con una promesa inherente a Ia foto~rafi~ desde sU.,origen mismo. democratizar todas las expe. rrencias tradUClendolas a imagenes,

Esa, epoca en que tomar fotografias requeris un artefacto comphcado y care -el juguete de los Inteligentes, los rices y los obsesos- parece en verdad muy remota de la era de elegantes camaras de boIsiIlo que invitan a ,ualquiera a

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SOBRE LA FOTOORAFiA

registrar imagenes, Las primeras camaras, fabricadas en Francia e Inglaterra a principios de la dec ada de 1840, s610 podian ser operadas por inventores y entusiastas, Como entonces no habia fot6grafos profesionales tampoco podia haber aficionados. y la fotograffa no tenia una funcion social definida; era una actividad gratuita, es decir artistica, aunque can pocas pretensiones de ser un arte, Fue s610 con Ia industrializacion cuando la fotografia alcanz6 Ia categoria de arte. Asi como la industrializaci6n otorg6 funciones sodales a las operaciones del fotografo, la reacci6n contra esas funciones reforz6 la petulanda de la fotografia artistica.

fl Recientemente la fotografla se ha transformado en una diversi6n cas! tan difundida como el sexo y el baile, 10 cual significa que la fotografia, como toda forma de arte masivo, no es practicada como arte par la mayoria. Es primordialmente un rita social, una defensa contra Ia an-

siedad y un ifistrumen to de poder, .

La. conmemerad6n de los hechos de los individuos en tanto miembros de familias (asi como de otrcs grupos) es el primer uso popular de la fotografia. Durante no men os de un siglo, la fotografia de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto como las formutas verbales prescritas. Las camaras se integran a la vida familiar. De acuerdo con un estudio sociologico realizado en Francia. casi todos los hogares tienen camara, pero existe el dab le de probabilidades de que haya camara en un hogar con nifios que en un hogar sin nifios, No fotografiar a los hijos, especialmente cuando son pequefios, es un signo de indiferencia parental, asi como no posar para la foto del bachillerato es un gesto de rebeli6n adolescenre,

Mediante las fotografias cada familia construye una cronica de si misma, un conjunto de imagenes porta tiles que

EN LA CAVEJtlt.lA l'LATONICA

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atestigua Ia solidez de sus lazes, Imports poco cuales actividades se fotografian siempra y cuando las forografias se tom en y aprecien. La fotografia se transforma en rito de 1a. vida familiar en el precise instante en que la institucion misma de la familia, en los paises industrializados de Enr~pa, y Am.erica, empie,za a someterse_ a una operacion quirurgica radical. A medida que esa unidad claustrof6bica. el rnicleo familiar. se distanciaba de un grope familiar mucho masva~to. la fotografia acudia para conmemorar y restablecer simb6Iicamente Ia continuidad amenazada y la borrosa extension de Ia vida familiar. Esos rastros fantasmaIes, las fotograffas, constituyen la presencia vicaria de los parientes disperses, El allbum fotografico familiar se compone generalmente de Ia familia en su sentido mas arnplio, Y cO,n frecuencia es 10 tinico que ha que dado de ella.

SI las fotografias permiten la posesion imaginaria de un pasado irreal, tambien ayudan a tomar posesi6n de un espacio donde la gente se siente insegura, Asi. la fotografia se desarrolla en tandem con una de las actividades modern~s n:as caracteristicas: el turismo. Por primera vez en Ia historia, grupos numerosos abandonan sus medics habit~a~es por periodos breves. Parece francamente antinatural Viaja~ por. placer sin llevar una camara, Las fotografias son la evidencia Irrecusable de que se hizo la excursion, se cumpli6 el progra~at se gozo del viaje. Las fotografias docnmen tan secuencias de actividades realizadas en ausencia de 1a familia, los amigos, los vecinos, Pero 1a dependencia de la ~am~ra en cuanto aparato que otorga realidad a las experiencias no disminuye cuando la gente viaja mas. EI acto de fotografiar satisface las mismas necesidades para los (08- ~?pohtas que acurnulan trofeos fotograficos de su excursion en bare? por el Nilo 0 sus catorce dias en China que para los tutlstas de clase media que sacan instantanaas de la Torre Eiffel 0 las Cataratas del Niagara.

Las fotograffas, un modo de certificar la experiencia,

ftS1PllJl$· ·i.A;FOTOGRAru.

de rechazarla: al Iimitar Ia expe- 10 fotogenico, al convertir la expe-

imagen. un souvenir. El viaje se transforms para acumular fotografias. La actividad fotografiar es tranquilizadora, y aternpera esa general que se suele agudizar con los viajes. La mavoraa de los turistas se sienten constrefiidos a poner la ."'UU""" entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber como reaccionar, fotografian, Asi la experiencia cobra forma: alto, una fotografia, adelante. El metodo seduce especialmente a gentes sometidas a una etica laboral implacable: alemanes, japoneses y norteamericanos. La utilizacion de una camara aplaca la ansiedad que sufren Ids obsesionados por el trabajo por no trabajar cuando estan en vacaciones y presuntamente divirtiendose, Cuentan con una tarea que parece una amigable imitacion del trabajo: tomar fotograf'ias. Los pueblos despojados de su pasado parecen los entusiasras mas fervientes de la fotografia, en su pais y en el exterior. Casi todos los integrantes de una sociedad industrializada son obligados paulatinarnente a ren unciar al pasado, pero en ciertos paises, como los Estados Unidos y .Iapon, la ruptura con el pasado ha sido especialmente traumatica, A principios de los afios 70, la fabula del impetuoso turista norteamericano de las decadas del '50 y del '60, rico en dolares y vulgaridad, fue reemplazada por el enigma del gregario turista japones, nuevamente liberado de su isla-prisi6n por el milagro de la sobrevaloracion del yen y generalmente arm ado con dos carnaras, una en cada cadera.

La fotografia se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar alga, para dar una apariencia de participacicn. Un anuncio a toda pagina muestra un pequefio grupo de gente apretujada, atisbando fuera de Ia fotograffa. Todos estan apabullados, excitados, contrariados, menos uno. El de la expresion diferente empufia una

EN LA CAVERNA P.iLAT6NlCA

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camara: parece seguro de si, casi sonde. Mientras los demas son espectadores pasivos, obviamente alarmados, la posesion de una camara ha transformado a una persona en a1go activo, un voyeur: solo el ha dominado la situacion. JQue ven esas personas? No 10 sabemos, Y no importa, Es un acontecimiento: algo digno de verse, Y por 10 tanto digno de fotografiarse. EI texto del anuncio, Ietras blancas sobre el oscuro tercio inferior de Ia fotografia imitando un despacho noticioso en una teletipo, consiste solo de seis paIabras: "." Praga.. Woodstock, .. Vietnam _ . , Sapporo . . . Londonderry , '. LEICA", Espezanzas frnstradas. extravagancias juveniles. guerras coloniales y deportes de l~Viern? son semejantes: la camara los iguala, La fotograf~a ha implanrado en 1a relacion con el mundo un voyeurismo cronico que uniforma 1a significaci6n de todos los acontecimientos.

Una fotografia no es meramente el resultado del encuen; tro entre un acontecimiento y un fot6grafo; fotografiar es un acontedmiento en si mismo, y un acontecimiento que se arroga derechos cada vez mas perentorios para interferir. invadir_ 0 ignorar 10 que este sucediendo. Nuestra pereepcion misrna de la situacion ahora se articula sobre las intervenciones de la camara. La omnipresenda de las camaras sugiere persuasivamente que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, acontecimientos dignos de fotografiarse. Esto a su vez incira a pensar que cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y seal cual fuere su caracter moral, tendria que llevarse a cabo sin estorbos para que algo mas pueda afiadirse al mundo, la fotograf'ia. Una vez concluido el acontecimiento, la fotografia ann existira, confiriend~le una especie de inmortalidad (e importancia) de laque jamas habria gozado de otra manera. Mientras personas reales estan matandose entre si 0 matando a otras personas reales, el fotografo acecha-detras de 1a camara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de crear rmagenes que nos sobrevivira.

22 SOBRE l4. FOTOGRAFiA

Fotografiar es esencialmente un acto de no intervention.

Parte del horror de proezas del fotoperiodismo contemporaneo tan memorables como las fotos de un bonzo vietnamita tomando la lata de gasolina y un guerrillero bengali atravesando con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de percibir hasta que punto se ha vuelto plausible, en situaciones donde el fotografo debe optar entre una fotografia y una vida. optar por la fotografia. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir. EI gran filme de Dziga Vertov Cieloviek s Kinoapparaton ("E! hombre de 1a camara", 1929) nos brinda la imagen ideal del fotografo como alguien en movimiento perpetuo,· alguien que atraviesa un panorama de acontecimientos dispares con tal agilidad y celeridad que cualquier intervenci6n es imposib1e. Rear Window ("La ventana indiscreta" z 1954) de Hitchcock nos brinda la imagen complementaria: el fotografo interpretado por James Stewart entabla una relaci6n intensacon un hecho a traves de la camara precisamente porque tiene una pierna rota y no puede abandonar la silla de ruedas: la inmovilidad temporaria le impide intervenir en 10 que ve, y da atin mas importancia a las fotografias. Aunque incompatible con la intervention fisica, la utilizaci6n de la camara sigue siendo una forma de participaci6n. Aunque la camara sea un puesto de observacion, el acto de fotografiar es algo mas que observaci6n pasiva. Como el voyeurismo sexual. es una manera de alentar, al menos tadtamente. con frecuencia explicitamente, la continuaci6n del hecho observado. Tomar una fotografia es tener interes en las cosas tal como estan, en un status quo inmutable (almenos por eI tiempo que lleva conseguir una "buena" imagen), ser complice de cualquier cos a que vuelva algo interesante, digno de fotografiarse, incluyendo, cuando ese es el in teres. el dolor 0 el infortunio de otro.

EN LA CAVERNA PLATONICA

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'* "Sacar fotos siempre me parecio algo muy travieso, para mi era uno de los aspectos favorites del asunto", escribi6 Diane Arbust "v cuando saque 1a primers me senti ,r;tUY perversa". Ser fot6grafo profesional puede parecer ~ravieso". por usar Ia pintoresca expresi6n de Arbus, S1 el fot6grafo busca temas ,que se consideran dudosos, tabues, marginales. Pero esos temas son mas dificiles de encontrar hoy dia. tY cual es exactamente el _aspecto perverse de .13 fotografia? Si los fotografos profesionales a menudo Henen fantasias sexuales cuando estan detras de la camara, quiza la perversi6n reside en que estas fantasias sean plausibles y tan inapropiadas al mismo tiempo, En Blowup

(1966). Antonioni muestra al fotografo de modas arqu~andose convulsivamente sobre el cuerpo de Verushka mientras maneja la camara. 1 Vaya travesura l De hecho, usar una camara no es una manera ideal de posesi6n sexual. Entre el fot6grafo y el modelo tiene que mediar distan~ia. La camara no viola. ni siquiera posee, aunque pueda infringir, espiar. invadir, distorsionar. explotar y. en el excreme de la metafora, asesinar. actividades que a diferencia de los empujes V tanteos sexuales pueden realizarse de lejos, y con cierto distanciamiento.

Hay una fantasia sexual muc~o. mas fuerte en la ~xtraordinaria Peeping Tom ("EI miron" , 1960) de MIchael Powell, una pelicula que no trata de un miron sino de un psic6pata que mata a las mujeres al fotografiarlas, con un arma escondida en la camara. .Iamas las toea. No desea sus cuerpos; quiere la presencia de esas mujeres en fo~a de imagenes filmicas -aquellas que las muestran expenmentando la muerte- que luego proyecta en su casa para su placer solitario. La pelicula supone rel~ciones entre la impotentia y la agresion, la mirada profesi<?nal y .la cruelda~, que apuntan a 1a fantasia central relacionada con 1a caman. La camara como falo es a 10 sumo una timida V3-

24 SOBRE LA FO'l'OGRAFiA

riante de la ineludible metafora que todos emplean sin darse cuenta. Por brumosa que seanuestra conciencia de esta fantasia. se la nombra sin sutilezas "ada vez que hablamos de

. , ,., t, "

cargar y apuntar una camara, de "apretar el dispa-

rador'

Era mas complicado y dificil cargar una camara antigua q~e un mosquete Bess. La camara modern a quiere ser una pistola de rayos. Dice un anuncio:

La Yashica Electro-35 es la camara de Ia era espacial que amara BU familia. Tome hermosas fotos de dla 0 de noche. Automaticamente Sin complicacio~es. 5610 apunte, enfoque y dispare. El cerebro ; obturador electronieos de la GT haran el resto.

Lao camara, como el coche, se vende como un arma predatoria, un arma absolutamente auromatica, facil de disparar. El gusto popular espera una tecnologia comoda e i~visible. Los fabrica~tes tranquilizan a la clientela asegurandole que fotografiar no requiere pericia ni habilidad. que 1a maquina es omnisapiente y responde a la mas ligera presion de la voluntad. Es tan simple como encender el arran que 0 apretar el gatillo.

C~mo las armas y los coches, las carnaras son maquinas que cifran fant~sias y crean adicion. Sin embargo, pese a las extravagancies de 1~ lengua cotidiana y la publicidad, no son letales, En la hiperbola que publidta los coches co~o armas hay al menos un asomo de verdad: salvo en tiempos de ~uerra, los coches maran mas personas que las armas. La camara/arma no mata, asi que la ominosa metafora parece un mero alarde, como la fantasia masculina de tener un fusil, cuchillo 0 herrarnienta entre las piernas. ~oobstante, hay algo predatorio en el acto de registrar una Image~. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamas se ven a si mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseidos simbolicamenta. As! como la ca-

EN LA. CAVERNA PLAT6NlCA

mara es una sublimaci6n del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una epoca triste, atemorizada .

Quiza con el tiempo la gente aprenda a descargar mas agresiones con camaras y menos con armas, y el precio sed. un mundo aun mas asfixiado por imageries. Una situaci6n donde la genre esta cambiando balas por pelicula es el sa-

fari fotografico que esta reemplazando los safaris armadas en Africa oriental. Los cazadores empuiian Hasselblads en vez de Winchesters: en vez de mirar por la mirilla teIescopica para apuntar un rifle, miran a traves de un visor para encuadrar la imagen. En la Londres finisecular, Samuel Butler se quejaba de que "bay un fotografo detras de cada arbusto, merodeando como un leon rugiente en busca de una victima" - El fotografo ataca ahora a bestias reales, cercadas y demasiado escasas para matarlas. Las armas se han metamorfoseado en camaras en esta solemne comedia, el safari ecologico, porque la naturaleza ya no es

\ 10 que siempre habia sido, algo de 10 cual la gente necesitab a protegerse. Ahora la naturaleza =-domesticada, amenazada, fragil- necesita ser protegida de la gente. Cuando sentimos miedo, disparamos un arrna. Perocuando sentimos nostalgia, sacamos fotografias,

La nuestra es una epoca nostalgica, y las fotografias promueven la nostalgia activamente. La fotografia es un arte elegiaco, un arte crepuscular. -Casi todo 10 que se fotografia esd. impregnado de patetismo por el solo hecho de ser fotografiado. Algo feo 0 grotesco puede ser conmovedor porque la atenci6n del fotografo 10 ha dignificado. Algo bello puede suscitar amargura porque ha envejecido 0 decaido 0 ya no existe. Todas las fotografias son memento mori. Tomar una fotografia es participar de la mortalidad,

vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona 0 cosa, Precisamente porque seccionan un momento y 10 congelan, todas las fotografias atestiguan el paso despiadado del tiempo,

Z6 SOBRE LA FOTOGRA.PiA

Las camaras se lanzaron a duplicar el mundo en mo- sentido es abstracto. Perc los sentimientos moralesarraigan mentes en que el paisaje humane empezaba a sufrir cam. en la historia, cuyos personajes SOn concretes, cuyas situabios vertiginosos: mientras se destruye un mimero indeci-dones son siempre especificas, As!. normas casi opuestas ble de forrnas de vida biologica y social. se obtiene un me- rigen el uso de fotografias para despertar el deseo y para dio para registrar 10 que esta desapareciendo. EI Paris me- .despertar la conciencia, Las imagenes que movilizan la conIancolico e intrincado de Atget y Brassai ya practicamentej ciencia estan siempre ligadas a determinada situacion hisno existe, Asi como los parientes y amigos muertos pre-] torica. Cuanto mas generales sean, tend ran menos probaservados en el album familiar. cuya presencia en fotogra- bilidades de eficacia.

fias exorciza en parte la ansiedad y el remordimiento pro- Una fotografia que trae noticias de crueldades insospevocados por su desaparicion, las fotografias de barrios hoy chadas no puede hacer mella en la opinion publica a medemolidos, de zonas rurales desfiguradas y esterilizadas, j nos que haya un contexte apropiado de predisposicion y nos procuran una relacion tenue con el pasado. . actitud, Las fotografias de Mathew Brady y sus colegas

_ Una fotografia es a Ia vez una pseudopresencia y un sobre los horrores de los campos de batalla no disuadieron signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotogra- a la gente de continuar la guerra civil, Las fotografias de f~as =-especialmente de personas. de paisajes distantes y los andrajosos y esqueleticos prisioneros de Andersonville ciudades remotas, de un pasado irrecuperable- incitan a infIamaron la opinion publica del Norte -contra el Sur. la ensoii~ci6n. La percepcion de 10 inalcanzable que pue- (EI efecto de las fotografias de Andersonville, en parte, den propiciar las fotografias alimenta directamente los sen- debio de producirse por la novedad misma, en esa epoca, timientos er6ticos de quienes ven en la distancia un acicate de ver fotografias.) La comprensi6n politica que muchos del deseo, La foto del amante escondida en labilletera de norteamericanos aIcanzaron en los afios 60 les permitio, una mujer casada, el afiche fotografico de una estrella de cuando miraban las fotografias que en 1942 Dorothea rock colgada encima de Ia cama de una adolescente, el re- Lange tom6 del traslado de hijos de japoneses de la Costa trato de propaganda del politico abrochado en la solapa Oeste a campos de internacion, .reconocer eI asunto por 10 del votante, las instantaneas de los hijos del taxista en la que era: un crimen del gobierno contra un grupo numevisera del auto, todos esos usos talismanicos de las foto- roso de ciudadanos norteamericanos, En los afios '40 poca grafias expresan una actitud sentimental e implicitamente gente habria tenido una reaction tan inequivoca ante esas magica: son tentativas de alcanzar 0 poseer otra realidad. fotografias: el consenso belicista era un obstaculo para un

juicio semejante, Las fotografias no pueden crear una po-

sicion moral. pero sf consolidarla=- y tambien colaborar en su nacimiento.

Las fotografias pueden ser mas memorables que las ima> genes moviles, pues son fracciones de tiempo nitidas, que no fluyen. La television es un caudal de imagenes indiscriminadas, y cada cual anula a la precedente. Cada fotografia fija es un momento privilegiado transformado en un ob-

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~ Las fotografias pueden agudizar el deseo del modo mas directo y ·utilitario. como cuando alguien colecciona im3-: genes de ejemplos an6nimos de 10 deseable como estimulo para la masturbac~6n. El deseo no tiene historia, 0 par 10 men os se 10 experimenta en cada instancia como pura presencia e inmediatez. Es suscitado por arqueripos y en ese

28 SOBBE LA FOTOORAriA. :EN LA CAVEllNA PLATONICA 29 Jete delgado que uno puede guardar y volver a mirar. Fo-I!:miento mismo reciba nombre y caracteristicas. Y los aeontografias como la que cubri6 la primera plana de cas! 1:0dOsiltecimientos jamas se estructuran -mas propiamente, idenlos diaries del mundo en 1972 -una nina sudvietnamita!l:tifican- sobre la base de evidencias fotograficas: la condesnuda recien rociada con napalm norteamericano, corrien-:!itribuci6n de la fotografia siernpre es posterior al nombre do hacia Ia camara par una carretera. chillando de dolol"'i'del acontecimiento. Lo que determina la posibilidad de ser los brazos abiertos- tal vez contribuyeron mas que cien!ii.afectado moral mente por fotografi.as es la existencia de una horas de atrocidades televisadas a agudizar Ia revulsion de1i!(:oncienda politica relevante. Sin politica, las fotografias del publico ante la guerra. II rnatadero 6: la historia simplemente se experimentaran, can

Uno querria imaginar que el publico norteamerica no nolltoda probabilidad, como irreales 0 como golpes emocionahabria side tan unanime en su aprobacion de la guerra dC:iJes desmoralizadores.

Corea si se le hubiesen presentado evidencias fotograficas del La indole de la emocion, incluido el ultraje moral. que la devastacion de Corea, en algunos sentidos un acocidio yll:1a genre puede sentir ante las fotografias de los oprimidos, genocidio aun mas intensos que los infligidos a Vietl1am·!:losexplotados. los hambrientos y los exterminados tamuna decada mas tarde. Pero la suposicion es triVial.. E~ Pu-!lbien depende del grado de familiaridad con estas imagenes. blico no vio esas fotografias porque no habia espacio Ideo-I!.Las fotografias de biafranos consumidos que McCullin tologico para elIas. Nadie trajo fotografias de la vida coti-~m6a principles de los afios 70 fueron para algunos menos diana en Pyongyang para mostrar que el enemigo teni~mpactantes que las fotografias de las victimas de la hamun rostro humano, como las que Felix Green y Marc Ripruna en la India tomadas en los afios '50 por Werner baud trajeron de Hanoi. Los norteamericanos tuvieron ac- ischef porque esas imageries se habian vuelto triviales, y

ceso a fotografias del sufrimiento de los vietnamitas (mu fotografias de familias tuareg muriendo de inanicion en

chas de ellas procedentes de fuentes militates y tomadas co subSahara difundidas en 1973 por revistas del mundo

una intencion muy diferente) porque los periodistas se sin tero debieron parecer a muchos una insoportable repe-

tieron respaldados en su esfuerzo por obtener esas foto-tjdon en una ya familiar exhibicion de atrocidades. grafias, pues un mimero significative de personas babiLos fot6grafos deben mostrar algo novedoso para caudefinido el acontecimiento como una salvaje guerra colo-~ilr impacto, Lamentablemente Ia competencia no tiene Iinialista, La guerra de Corea era entendida de otro modo· .ites.en parte a causa de la proliferacion rnisma de tales

-como parte de la justa Iuchadel Mundo Libre contra 1 ~gelles de horror. El primer encuentro can el inventario

Union Sovietica y China- v, dada esa caracterizacion, fo tQgrafico del horror extreme es una suerte de revelacion,

tografiar la crueldad de los aplastantes ataques norteame ·r.evelad6n prototipicamente moderna: una epifania ne-

ricanos habria sido irrelevance. tiYa. Para mi. fueron las fotografias de Bergen-Belsen y

Aunque acontecimiento ha Ilegado a significar, precisa :qbauque encontre por casualidad en una libreria de

mente, algo digno de fotografiarse, aun es la ideologia (en . CJ,AtaM6nica en julio de 1945. Nada de 10 que he vista el sentido mas amplio) 10 que determina que constituye un ... l"I;fQtografias 0 en la vida real- me afect6 jamas de un acontecirniento. No puede baber evidencias, fotograficas o o tan agudo, profundo, instantaneo, En verdad, creo cualesquiera, de un acontecimiento basta que el aconteci- .siple dividir mi vida en dos partes. antes de ver esas

30 SOBRE LA FOTOCRAFiA EN LA CAVEBNA P.LATONICA 31 fotografias (yo tenia doce afios) y despues, aunque tran;"tremta afios quiza se haya lIegado a un punto de satucurrie mucho tiempo antes que comprendiera cabalmenn. En estas ultimas decadas, la fotografia "comprome-

de que se trataba, [Que se ganaba can verlasr Eran mer a"ha contribuido a adormecer la conciencia tanto como

fotografias.y de un acontecimiento del que yo apenas ten espertaria.

noticias y de ninguna manera podia remediar. Cuando mi :Elcontenido etieo de las fotografias es fragil. Con la esas fotografias, algo cedio. Se habia aIcanzado algun I ible excepcion de fotografias de horrores como los cammite, y no solo el del horror; me senti irrevocablement s, nazis. que han ganado la categoria de puntos de refeafligida, herida, pero parte de mis sentimientos empezaroi cia etieos. la mayor parte de las fotografias pierde su a atiesarse: algo muric: algo llora todavia.rga emocional. Una fotografia de 1900. que entonees

Sufrir es una cosa; muy otra es convivir con las im' movia a causa del tema, quiza hoy nos conmueva per-

genes fotograficas del sufrimiento, que no neeesariament!luc'es una fotografia tomada en 1900. Las cualidades e fortifican la conciencia ni la capacidad de compasion. Ta:mL~tenciones especificas de las fotografias tienden a ser enbien pueden corromperlas. Una vez que se han visto tald~ullidas por el pathos generalizado de la afioranza. La disimagenes, se crea la incitacion a ver mas. Y mas. Las imai~ancia estetica parece incorporada a la experiencia misma ge~es transfig_uran. L~s imagenes a~estesian .. Un aeont~cij~i: mirar fot,ografias, si, no inmedi~tamente. sin du~a con miento conocido mediante fotografias por cierto adquiet~~l paso del trempo, EI tiempo termma por elevar casi todas mas realidad que si jamas se hubieran visto las fotografias1~as fotografias, aun las mas torpes, al nivel del arte. piensese en Ia guerra de Vietnam. (Como ejemplo irrversol,

piensese en el archipielago de Gulag, del cual no tenemos

fotografias.j Pero despues de una exposicion repetida a lal~ La industrializacion de la fotografia permitio que fuera irnagenes tambien pierde realidad, ilrapidamente absorbida por los metodos racionales -0 sea

Para las calamidades rige la misma ley que para la porno~~urocraticos- de dirigir la sociedad. Las fotografias dejagratia. E1 sobresalto ante atrocidades fotografiadas se des~~on de ser .imagenes pintorescas para formar parte del degasta con 1a repeticion, tal como la sorpresa y el descon-corado general del medic ambiente, hitos y confirmaciones cierto ante una primera pelicula pornografica se desgastalll~e esa aproxirnacion reduccionisra de la realidad que se cuando se han visto una pocas mas. Ese tabu que nos~onsidera realista. Las fotografias se pusieron al servicio provoca indignacion y dolor no es mucho mas resistenrsde importantes rnsritucicnes de control. sobre todo Ia faque eI tabu que regula Ia definicion de 10 obscene. Y ambo~lll1ilia y la policia, como objetos simbclicos e informativos. han sufrido durisimas pruebas en los uItimos aiios. EI vastd\Asl, en 1a catalogacion burocratica del mundo, muchos docatalogo fotografico de la miseria y la Injusticia en el mun~kumentos importantes no son validos a menos que se les do entero ha divulgado cierta familiaridad con 10 atrozJadjunte una fotografia del rostro del ciudadano. volviendo mas ordinario 10 horrible. haciendolo habitual], La vision "realista" del mundo compatible con la buremoto ("es solo una fotografia"}, inevitable. En Ia epocajrocracia redefine el conocimiento como tecnica e informade las primeras fotografias de los campos de concentracioneion. Las fotografias se valoran porque suministran infernazis, esas imagenes no eran triviales en absolute, Despue$:\macion. Dicen que hay, bacen un inventario. Para los es-

32

EN LA CAVERNA PLAT6NICA

pias, meteorologos, pesquisantes, arqueologos y otros ptamento el caracter de un misterio. Tecla fotografiafiene fesionales de Ia informacion. tienen un valorjnestimabl ultiples significados: en verdad, ver algo en forma de Pero en las situaciones en que Ia mayoria de la gente u tografia es enfrentar un objeto de fascinacion potencial. las fotografias. tienen como informacion un valor del mia sabiduria ultima de la imagen fotografica es decirnos: mo orden que el de laficcion. La informacion que pued sa 'es la superficie. Ahara piensen -0 mejor sientan, insuministrar las fotografias empieza a parecer muy impo yan-· que bay mas alla, como debe de ser la realidad si

tante en ese memento de 101 historia cultural cuando ·a en su apariencia". Las fotografias, que por si solas

piensa que todo el mundo tiene derecho a algo llama incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones

noticia. Se consideraba a las fotografias un modo de s la deduccion, la especulacion y la fantasia.

ministrar informacion a gentes no muy habituadas a 1 La fotografia implica que sabernos algo del mundo S1 lectura. El Daily News todavia se autodenomina el "diari<'o aceptamos tal como la camara 10 registra. Pero esto es ilustrado de Nueva York", una dave de su identidad pojlo opuesto a la cornprension, que empieza cuando no se pulista. En el extreme opuesto de la escala, Le Mende, u+cepta el mundo por su apariencia, T'oda posibilidad de diario disefiado para lectores sagaces, bien informados, nqpomprension arraiga en la capacidad de decir no. En rigor. publica ninguna fotografia, Se presume que para tales lec:jpunca se cornprende nada gracias a una fotografia. Desde teres una fotografia apenas podria ilustrar el analisis con ego. las fotografias Henan lagunas en nuestras imageries

tenido en un articulo. entales del presente y el pasado: por ejemplo, la sordidez

Alrededor de la imagen fotografica se ha elaborado u la Nueva York de 1880 en las imagenes de Jacob Rii

nuevo sentido del concepto de informacion. La fotogra tremendamente instructiva para quienes ignoran que el

fia no es solo una fraccion de tiempo, sino de espacio, E uperismo urbano en Ia Norteamerica de fines de siglo

un Mundo gobernado por imagenes fotograficas, todas 1 a en verdad tan dickensiano. No obstante, la version de

fronteras ("encuadre") parecen arbitrarias. Cualquier cos realidad de una camara siernpre debe ocultar mas de 10

puede volverse discontinua, cualquier cosa puede separa uemuesrra. Como sefiala Brecht, una fotografia de las de cualquier otra: basta con encuadrar el tema de otra m ibricas Krupp practicamente no revela nada acerca de esa

nera. (I nversamen tee. cualquier cosa pueds volverse adv ganizacion. En contraste con la relacion amorosa, que

cente de cualquier otra.) La Jotografia refuerza una visio basa en el aspecto de algo, la comprension se basa en

nominalists de la realidad social comoconsistente en uni funcionamiento de ese algo. Y el funcionamiento es terndades pequefias de mimero aparentemente infinite, pues oral, y debe ser explicado temporalmente. Solarnente 10 mimero de fotografias que podria tomarse de cualquier co arrativo puede permitirnos comprender.

es ilimitado. Mediante las fotografias, el mundo se trans EI limite del conocimiento fotografico del mundo resiforma en una serie de particulas inconexas e independien e en que, si bien puede acicatear la conciencia, en detes; y la historia, pasada y presente, en un conjunto dinitiva nunca puede ser un conocimiento etieo 0 politico. anecdotas y faits divers. La camara atomiza, controla 1 conocimiento obtenido mediante fotografias fijas siemopaca la realidad. Es una vision del mundo que niega 1 re consistira en una suerte de sentirnentalismo, ya cinko interrelacion, la continuidad, y en cambio confiere a cad humanitarisra. Sera un conocimiento a precios de Ji-

SOBRE LA FOTOORAFiA

iug,aC;l.on: un simulacro de conocimiento, un simulacro tal como el acto de fotografiar es un simude posesion, un simulacro de violacion, En el silen... mismo de 10 que es hipoteticamente comprensible en l~ fotografias residen la fascinad6n y el reto de las imagenes. La omnipresencia de las fotografias ejerce un efecto incalculable en nuestra sensibilidad etica. Al poblar este mnndo ya abarrotado con su duplicado en imagenes, la fctografta nos persuade de que el mundo es mas accesible de 10 que en verdad es.

La necesidad de confirmar la realidad y enfatizar la experiencia mediante fotografias es un consumismo estetico al que hoy todos son adictos. Las sociedades industriales transforman a sus ciudadanos en vaciaderos de imagenes; es la forma mas irresistible de contamination mental. EI anhelo lancinante de belleza, de un termino at sondeo bajoIa superficie, de una redenci6n y celebracion del cuerpo del mundo, todos estos elementos er6ticos se afirman en el placer que nos brindan las fotografias. Pero tambien se expresan otros sentimientosmenos liberaderes. No seria erroneo hablar de una compulsi6n a -fotografiar: a transformar Ia experiencia misma en una forma de visi6n. Por ultimo. tener una experienciase transforma en algo identico a fotografiarla, y lapl!uticipaci6n en un acontecimiento publico equivale cada"i::vezmas a observarIo en forma de fotografia. El mas IGg:~(!ode los estetas del siglo XIX. Mallarme, dijo que en"e{c;il'JliUllQO todo existe para culminar en un Iibro, HoY:,tO'd.O::iex:iste para cuI ~ minar en una fotografia.

Como en espejo; oscuramente: un pals visto en fotografw

~ Cuando Walt Whitman conternplaba las perspectivas democraticas de la cultura, trato de ver mas alla de la diferencia entre belleza y fealdad, importancia y trivialidad. Le pareda servil 0 snob establecer discriminaciones de valor. salvo las mas generosas. Nuestro profeta mas audaz y delirante de 13 revoluci6n cultural otorg6 una gran importancia a la inocencia. Nadie se inquietaria por la beIleza y Ia fealdad, insinuaba, si aceptara una perspectiva suficientemente amplia de 10 real, de la heterogeneidad y vitalidad de la experiencia practica norteamericana. Todos los hechos, aun los minimos, son incandescentes en la Norteamerica de Whitman. ese espacio ideal. vuelto real por la historia, donde "los hechos al producirse son bafiados en Iuz".

La gran revoluci6n cultural norteamericana pregonada en el prefacio a 13 primera edici6n de Rojas de hietba ( 1855) no se produjo, 10 cual ha defraudado a muchos pero no ha sorprendido a nadie. Se necesita algo mas que un gran poeta para carnbiar el clima moral; aun 81 el poeta tiene millones de Guardias Rojos a su disposicion, no es facil. Como todo visionario de Ia revoluci6n cultural. Whitman crey6 vislumbrar que e1 arte ya era usurpado, y desmitificado, por la realidad. "Los Estados Unidos mismos Son esencialrnente el poema mas grandiose". Pero cuando no hubo tal revolucion cultural y el poema mas grandioso pareci6 menos grandioso en tiempos del Imperio que en tiempos de Ia Republica, s610 otros artistas se tomaron en serio el programa de trascendencia populistao transvaloracion dernocratica de belleza y fealdad, im-

3B SOBRE LA FOTOGRAFiA

portancia y trivialidad, propugnado por Whitman. Leios de habet sido desmitificadas por la realidad, las artes norteamericanas -la fotografia en particular- aspiraban ahora a promover la desmitificacion.

~ En las primeras decadas de la fotografia, se esperaba que las fotografias fueranimagenes idealizadas. Esta es atin la meta de casi todos los fot6grafos aficionados. para quienes una fotografia bella es la fotografia de algo bello, como una mujer 0 un crepusculo. En 1915 Edward Steichen fotografi6 una botella de leche en la salida de emergencia de una casa de vecindad, un ejemplo temprano 'de una nocion muy diferente de la fotografia bella. Y desde los afios '20 profesionales ambiciosos, de esos cuya obra se conserva en museos, se han apartado renazmente de los temas liricos para explorar concienzudamente un material chato, garrulo, y aun insipido. En las decadas recientes. la fotografia ha logrado parcialmente que todo el mundo revisara las definiciones de bclleza y fealdad -de acuerdo con la propuesta de Whitman. Si (en palabras de Whitman) "cada objeto, condicion, combinacion 0 proceso precisos exhibe una belleza", es superficial sefialar que ciertas cosas son bell as y ciertas otras no. Si "todo cuanto hace o piensa una persona es relevante", es arbitrario tratar ciertos momentos de la vida como importantes y la rnayoria como intrascendentes.

Fotografiar es conferir importancia. Quiza no hay modelo que no pueda ser embellecido: mas aun, no hay modo de suprirnir la tendencia intriaseca ·de toda fotografia a acordar valor a sus modelos. Pero el significado mismo de valor puede alterarse tal como haioearrido en la contemporanea cultura de la imagen fot9grafica. una parodia del evangelio de Whitman. En las.cnansioaes de la cultura predemocratica, quien se fotograf,ia.es. <una celebridad,

COMO EN ESPEJO) OSCURAMENTE •••

39

En los anchos campos de la experiencia practica norteamericana, catalogados apasionadamente por Whitman y registrados resignadamente por Warhol. cada cual es una celebridad. Ningun momento es mas importante que cualquier otro: nadie es mas interesante que los demas.

EI epigrafe de un Iibro de fotografias de Walker Evans publicado por el Museo de Arte Moderno es un pasaje de Whitman donde suena el mismo acorde que en la busca mas prestigiosa de la fotografia norteamericana:

No dudo que la majestad y belleza del mundo estan latentes en cualquier nimiedad del mundo... No dudo que hay en las trlvialiclades, msectos, personas vulgares, esclavos, enanos, malezas, desperdicios, mucho mas de 10 que yo suponia ...

Whitman pensaba que no estaba aboliendo la belleza sino generalizandola. Lo mismo pensaron durante generaciones los fotografos norteamericanos mas talentosos, en su polemics persecucion de 10 trivial y 10 vulgar. Pero entre los fot6grafos norteamericanos que han madurado despues de la Segunda Guerra Mundial, la exhortacion de Whitman a registrar enteramente las inocencias extravagantes de la experiencia practica norteamericana no ha recogido buenos frutos. Potografiando enanos no se reveJan majestad y belleza. Se revelan enanos.

A partir de las imageries reproducidas y consagradas en la Iujosa revista Camera Work que Alfred Stieglitz publico de 1903 a 1917 y exhibidas en la galeria que el dirigio en Nueva York de 1905 a 19 1 7 en el 291 de la Quinta Avenida (primero denominada la Pequefia Galeria de la Foto-Secesion, luego simplemente 291) -revista y galeria constituian el foro mas ambicioso de los juicios whitmanianos- 1a fotcgrafia norteamericana ha pasado de la afirmacion a la erosion v, por ultimo, a la parodia del programs de Whitman. En esta historia la figura mas edificante es Walker Evans. Fue el ultimo gran fot6grafo que

40

SOBRE LA FOTOORAFiA

trabajo seria y confiadamente en una tonica derivada del humanismo euf6rieo de Whitman. absorbiendo 10 anterior (por ejemplo, las asornbrosas fotografias de inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipando buena parte de la fotografia mas fria, cruel y s6rdida que se ha heeho desde entonces, como en las profeticas secuencias de fotografias "secretas" de los an6nimos viajeros del subterraneo neoyorquino que Evans tom6 con una camara escondida entre 1939 y 1941. Pero Evans rompio con la modalidad heroica de 1a vision whitmaniana preconizada por Stieglitz y sus disdpulos, que habian desdefiado a Hine. Para Evans, la obra de Stieglitz era pretenciosa.

Como Whitman, Stieglitz no veia contradicci6n entre hacer del arte un instrumento de identificacion con la comunidad y exaltar al artista como un yo heroico y romantico que se expresaba a SI mismo. En su florido y brillante libro de ensayos, Port of New York (1924). Paul RosenfeId saludaba a Stieglitz como uno "de los grandee afir- ... mad ores de la vida. No bay en el mundo materia tan insulsa, trillada 0 humilde que no le sirva a este hombre de la caja negra y el bafio quimico para expresarse a S1 mismo enterarnente". Potografiar, y por 10 tanto redimir 10 insulso, trillado y humilde es tambien un medio ingenioso de expresi6n individual. "E1 fotografo", escribe Rosenfeld a prop6sito de Stieglitz, "ha arrojado la red del artista mucho mas lejos en el mundo material que ninguno de sus predecesores 0 conternporaneos." La fotografia es una suerte de enfasis, una copulacion heroica con el mundo material. Como Hine, Evans buscaba una especie de afirmaci6n mas impersonal, una reticencia noble; una hicida alusividad. Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectonicas de fachadas norteamerieanas y losinventarios de habitaciones que le gustaban tanto, ni en .losminuciosos retratos de granjeros surefios que tom6 a fines de los afios '30 (publicados en el libra realizado conv.Iamee Agee, Let Us

COMO EN ESPEJO,OSCURAMENTE •• , 41

Now Praise Famous Men), procuraba Evans expresarse a SI mismo,

Ann sin Ia inflexion heroica, el proyecto de Evans es hijo del de Whitman: la eliminacion de discriminaciones entre 10 bello y 10 feo, 10 importante y 10 trivial. Cada cosa .0 persona fotografiada se transformaen una fotografia: y por 10 tanto se vuelve moral mente equivalents a cualquier otra de sus fotografias. La camara de Evans descubria la misma belleza formal en los exteriores de las residencias victorian as de Boston a principios de los afios '30 que en las tiendasde las calles principales de los pueblos de Alabama en 1936. Pero la uniformaci6n dignificaba en vez de rebajar, Evans queria que sus fotografias fueran "doctas, autoritarias, trascendentes", Hoy, cuando el universo moral de los afios '30 ya no es el nuestro, estos adjetivos son apenas creibles. Nadie exige que la fotografia sea docta. Nadie imagina c6mo podria ser autoritaria. Nadie comprende como cualquier cosa, y menos aun una fotografia, podria ser trascendente,

Whitman predico 1a empatia, la concordia en la discordia. la unidad en la multiplicidad, La interrelacion psiquica con todo y con todos -mas la uni6n sensual . (cuando le era posible) - es la experiencia vertiginosa que nos propone explicitamente, basta el cansancio, en los prefacios y poemas. Este anhelo de hacer una declaracion pasional al mundo entero tam bien le dicto la forma y tono de su poe- 81a. Los poemas de Whitman son una tecnologia psiquica para arrastrar al lector a un nuevo estado del ser (un microcosmos del "nuevo orden" encarado enIa organizaei6n political ; son funcionales, como mantras: modos de transmitir cargas energeticas. La repeticion, la cadencia pomposa, los versos interminables y la dicci6n agresiva son un caudalde inspiraci6n secular destinada a elevar psiquicamente a los lectores, a remontarlos a esas alturas donde puedan identificarse con .elpa.sado. y . con Ia comunidad del deseo

4.2 SOBRE LA FOTOGRAriA

norreamericano, Pero este mensaje de identificaci6n con otros norteamericanos hoy es ajenoa nuestro ternperamento.

• El ultimo suspire del abrazo erotico de Whitman con la nacion, pero universalizado y despojado de toda exigencia, se oy6 en la exposici6n "La familia del hombre"; organizada en 1955 por Edward Steichen. contemporaneo de Stieglitz ycofundador de Foto-Secesion, Quinientas tres fotografias de doscientos setenta y tres fotografos de sesenta y ocho paises presuntamente debian converger, demostrar que la humanidad es "una" y que los seres humanes, pese a todas sus flaquezas y maldades, son criaturas atractivas. La gente de las fotografias pertenecia a todas las razas, edades, clases, tipos fisicos. Muchos tenian cuerpos excepcionalmen te belIos; algunos ten ian rostros bellos. Asi como Whitman urgia a los lectores de sus poemas a identificarse con et y con Norteamerica, Steichen organiz6 la muestra para posibilitar a cada espectador la identificacion con buena parte de la gente retratada, y potencialmente con el tema de cada una de las fotografias: todos ciudadanos de Fotografia Mundial.

Pasaron diecisiete afios antes que la fotografia atrajera nueva mente multitudes tan numerosasal Museo de Arte Moderno: para la exposicion retrospectiva de la obra de Diane Arbus en 1972. En la exposicion de Arbus, ciento doce fotografias tomadas por una solapersona y todas similares :.....es decir, casi todos los retratados tienen (en cierto sentido) el mismo aire- imponfan una sensacion exactamente opuesta a la tranquilizadoracalidez del material de Steichen. En vez de personas de aspectograto, gentes representativas portandose humanamente, Ia exposicion Arbus reunia monstruos selectos y casosHmite -cas! todos feos, con ropas grotescas 0 desfavorables, en sitios desolados o yermos- que se han prestado a posar y a menudo ob-

COMO EN ESPEJO, OSCURAMENTE... 43

servan al espectador con franqueza y seguridad. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y desdichados que fotografio. La humanidad no es

" t,

una.

~as fotografias de Diane Arbus transmiten el mensaje antihumanista que las gentes de buena voluntad de los afios '70 estan consternadamente avidasde recibir, asi corno en los afios '50 se deseaba el consuclo y 13 distraeci6n de un humanitarismo sentimental. Entre ambos mensajes n,o, ~ay tanta, diferencia co.mo se podia suponer. La exposicron de Steichen era estimuIante y la de Arbus deprimente, pero arnbas experiencias contribuyen igualmente a obstaculizar una comprension histories de la realidad,

La seleccion fotografica de Steichen presume una condicion humana 0 naturaleza humana cornpartida por todos. Con !a intencion de mostrar que los individuos nacen, trabajan, rien y mueren de la misma rnanera en todas partes, "La familia del hombre" niega el peso determinante de ,la histori~ ~e diferencias,_ injusticias y conflictos genuinos e historicamente arraigados, Las fotografias de ~~bus simp1ifi~an con la rnisrna decision las cuestiones poHticas al sugerir un mundo donde todos son seres extranos, irremediabIemente aislados, inmovilizados en identiclades y relaciones mecanicas y atrofiadas. Tanto la piadosa exaltacion de 13 antologia fotogrMica de Steichen como la distante desolacion de la retrospeetiva de Arbus afirman la irrelevancia de la historia y la politica, Uno 10 haee universa~iz:ndo Ia condici6n humana en la alegria, la otra atomizandoIa en el horror.

El aspecto mas asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse enrolado en una de las empresas mas vigorosas de Ia fotografia artistica +-concentrandosg en victimas, en infortunados- pero sin el proposito compasivo que presuntamente deberia perseguir dicho proyecto. Su obra muestra gentes pateticas, dignas de lastima, y tambien re-

44

SOBRE LA FOTOGRAFiA

pulsivas, pero no suscita ningun sentimiento de compasion. Gracias a 10 que en rigor habria que llamar un punto de vista disociado, las fotografias han sido elogiadas por su candor y por ciertaempatia no sentimental con los modelos. Se ha tratado como una proeza moral 10 que en verdad es una agresi6n al publico: que las fotografias no permitan al espectador cobrar distancia. Mas plausiblernente, las fotografias de Arbus --con esa aceptacion de 10 apabullante- sugieren una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues se basa en la distancia, el privilegio, la sensaci6n de que las cosas que se in vita aver al espectador son realmente otras. Bufiuel, cuando una vez le preguntaron por que bacia peliculas, repuso que era para "rnostrar que iste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografias para mostrar algo mas simple: que hay otto mundo.

Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de este. Confesadamente interesada en fotografiar s610 gente de "aspecto extrafio". Arbus descubrio mucho material sin it muy lejos. Nueva York, con sus bailes de travestis y hote1es para incapacitados, era rica en monstruos. T'ambien habra un carnaval en Maryland donde Arbus descubrio un alfiletero hurnano, un hermafrodita COn un perro, un hombre tatuado y un tragasables albino; camparnentos nudistas en Nueva Jersey y Pennsylvania: Disnevlandia y un set de Hollywood. por sus muertos 0 ficticios paisajes sin gente; y el an6nimo hospital mental donde tom6 algunas de las ultimas, y mas perturbadoras, fotografias. Y siernpre cstaba Ia vida cotidiana con su inagotable provision de rarezas -si se tiene ojo para verlas.' La camara tiene el poder de sorprender a la gente pt,esltntamente normal de tal modo que la hace parecer atlio'r,ma1. El fot6grafo selecciona la rareza, la persigue, la-e!icuadra, la procesa, la titula,

"Ves a alguien en la calle" ,esctibioiiiArbus. "s 10 que

COMO EN ESPEJO, OSCURAi'd.ENTE... 45

adviertes ante todo es Ia falla". La insistentc uniformidad de Ia obra de Arbus, ,aun cuando se aleja de sus .temas prototipicos, rnuestra que susensibilidad, armada con una camara, podria insinuar angustia, anomalia, enfermedad mental con cualquier tema. Hay dos fotografias de bebes llorando: los bebes aparecen desencajados, dementes. La sernejanza 0 el rasgo en comun con otra persona es una fuente recurrente de acechanzas, de acuerdo con las normas caracteristicas de la vision disociada de Arbus. Pueden ser dos muchachas (no hermanas) con impermeables identicos a quienes Arbus fotografio juntas en Central Park; 0 los mellizos 0 trillizos que aparecen en varios retratos. Muchas fotografias subrayan con opresiva admiracion el hecho de que dos personas forman' una pareja: y toda pareja es una pareja an6mala: heterosexuales u homosexuales, blancos 0 negros, en un asilo de ancianos 0 una escuela secunda ria. La gente lucia excentrica porque no tenia ropa, como los nudistas: 0 porque iba vestida, como la carnarera del campamento nudist a que tiene puesto un delantal, Fotografiado por Arbus, cualquiera es monstruoso: un muchacho esperando para marchar en una manifestacion belicista, con su rancho de paja y su insignia "Bombardeen Hanoi"; el rey y la reina de un Baile de Ciudadanos Honorables; una rnadura pareja suburbana despatarrada en las sillas de jardin : una viuda a BOlas en su cuarto desordenado. En "Gigante judie en casa con sus padres en el Bronx. NY, 1970", los padres parecen enanos, tan desproporcionados como el enorme hijo encorvado sobre ellos bajo el cielo raso de un cuarto de paredes bajas.

La eficacia de las fotografias de Arbus deriva del cootraste entre un tema laceranre y una concentracion calma y pragmatica. Estacualidad de atencion -la atencion del fotografo, la atencion del modelo alacto de ser fotografiado- crean la escenografia moral de los retra tos de Arbus. directos y con templa tivos. Lejos de espiar a monstruos 'y

46 SOBBELA FOTOGBAF.1A:

parias para sorprenderlos desprevenidos, la fot6grafa ha trabade conversacion con ellos, persuadiendolos de que posaran tan sosegada y rigidamente como cualquier notable vicroriano en el estudio de Julia Margaret Cameron. Buena parte del misterio de las fotografias de Arbus reside en 10 que sugieren acerca de los sentimie~tos de los m.odel~s d~spues que accedieron a ser fotografiados, l Se yen a 81 mismos. Be pregunta el espectador. como eso? l Saben que grotescos son? Pareciera que no.

El terna de las fotografias de Arbuses. por usar la solemne etiqueta hegeliana, "Ia conciencia desdichada". Pero la mayor parte de los personajes del Grand Guignol de Arbus parecen ignorar que son feos, Arbus fotografia gentes en diversos grados de relacion inconsciente 0 ingenua con su dolor y fealdad, Esto lirnita necesariamente la clase de horrores que pudo haber incluido en su fotografia: excluye a los sufrientes que presuntamente saben que estan sufriendo, como las victimas de accidentes. guerras, hambrunas y persecuciones politicas, Arbus jarnas habria fotografiado accidentes, acontecimientos que irrumpen en una vida; se especializo en colisiones privadas y morosas que en su mayoria estaban ocurriendo desde el nacimiento del sujeto,

Aunque casi todos los espectadores estan dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual asi como los caprichos geneticos, son in felices , pocas imagenes muestran en verdad tension ernocional. Las fotografias de pervertidos y autenticos monstruos no acentuan el dolor. sino mas bien su distanciamiento y autonomia. Los travestis en sus camarines, el enano mexicano en el cuarto de su hotel de Manhattan, los enanos rusos en un living de la Calle Cien, y todos .los de su especie, son presentados en general como personas alegres, seguras, practicas. El dolor es mas legible en los retratos de los normales:

Ia pareja madura que rifie en el banco de un parque, la

COMO EN ESPEJO, OSCURAMENTE.,. 47

tabernera de Nueva Orleans en casa con la estatuilla de un perro, el chico en Central Park blandiendo su granada de juguete.

Brassai denuncio a los fot6grafos que procuran tomarpor sorpresa a los modelos con la err6nea creencia de queasi se les revelara algo especial. ~ En el mundo colonizado por Arbus, los modelos siempre estan revelandose a 51 mismos. No hay un momento decisive. Para Arbus, Ia autorrevelacion es un proceso continuo y parejamente distribuido, otra manera de sustentar el imperativo whitmaniano: tratar a todos los rnomentos como S1 tuvieran la misma importancia. Al igual que Brassai, Arbus queria que sus model os estuvieran plenamente alertas, conscientes del acto en que participaban. En vez de intentar persuadirlos de que adopten una posicion natural 0 tipica, los incita a lucie desmafiados, 0 sea. a posar. (Por 10 tanto. Ia revelacion de la personalidad se identifica con 10 extrafio, raro, an6malo.) Estar de pie 0 sentados rigidamente los hace parecer imagenes de S1 mismos.

En casi todos los retratos de Arbus los modelos miran directamente a la camara. Con frecuencia esto contribuye a hacerlos parecer mas raros, casi enajenados, Comparese Ia fotografia que en 1912 tome Lartigue a una mujer con sombrero de plumas y velo ("Hip6dromo de Niza") con Ia "Mujer con velo en la Quinta Avenida, Cuidad de NY. 1 968", Al margen de la tipica fealdad de Ia modele de

lit No es un error" en verdad. Hay ·algo en la cars. de la gente cuando no sabe que la estan observando que nunca aparece en caso contrarlo. Si no supienunos c6mo Walker Evans tom6 sus fotografias del subterraneo (viaiando cientos de horas en los subterrineos neoyorqumos, de pie, con la lente de la eamara atisbando entre dos botones del abrigo), las imagenes mismas dirian a las claras que los pasajeros sentados, aunque fotograflados de eerca y frontalmente, no sabian que los estaban fotografiando; las expresiones son privadas, no las que presentarian a Ia eamara.

48 SOBRE LA .FOTOGRAFlA

Arbus (la modele de Lartiguc es. rambien tipicarnente. hermosa). 10 que vueive extrafia a la mujer de la fotografia de Arbus es la audaz soltura de la pose. Si la mujer de Lartigue nos mirara, tal vez nos pareceria cast tan extrafia como la de Arbus.

En la ret6rica normal del retrato fotografico, enfrentar Ia carnara significa solemnidad, sinceridad, la revelacion de la esencia del sujeto. Par eso las fotos de frente parecen apropiadas para las ceremonias (como bodas y graduaciones) pero no tanto para los cartelones publicitarios de los candidates politicos. (En los politicos es mas comun el retrato de tres cuartos de perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de 1a relaci6n can el espectador, can el presente, la relacion can el futuro, mas digna y abstracta.) Lo que vuelve tan fascinante el usa de la posicion frontal en Arbus es que los sujetos son con frecuencia gentes de quienes uno no esperaria tanta dodIidad e ingenuidad ante la camara. Asi. en las fotografias de Arbus, la frontalidad tarnbien insinuade la manera mas vivida 1a cooperaci6n del modelo. Para persuadir a esas gentes de que posaran, 1a fotografa tuvo que ganarse su confianza, tuvo que entablar "amistad" con elIas.

Tal vez la escena mas pobre del fihne Freaks ("La parada de los rnonstruos", 1932) de1"@4 Browning es el banquete de bodas, cuando cabeza$d¢.alf;i~er, mujeres barbadas, siameses y torsos vivientese,*p~es~tl.l?ailando y cantando su aceptacion de la maligna Cleopatra, quien tiene estatura normal y acaba de casar~e~~n:.~~(.!r~clulo heroe enano. "j Una de los nuestrOS!iUna(J:t'r:::~pts··:nuestrosr' salmodian mientras una copa pasea :l)Ei:!:I~ii::tliesa de boca en boca hasta que por ultimona :en.a . ante se la presenta a la novia asqueada.Arbus::~~d;:¥~it¢n:ia una vision

'simplista del encanto, la hipo(:res$~;: . ··ad.zo de fra-

ternizar con monstruos. Tras Jat . ... .':11 del descubri-

miento, estaba la emotion de baberse:g!iln.ado su confianza,

COMO E.'I\T ESPEJO, OSCURAMENTE... 49

de no tenerles miedo • de haber dominado la propia aversi6n. Fotografiar monstruos "me entusiasmaba muchisimo", explico Arbus. "Casi siempre terminaba adorandolos.'

~ Las fotografias de Diane Arbus ya eran famosasentre los aficionados a la fotografia cuando ella se mato en 1971 ; pero, como en el caso de Sylvia Plath. Ia atencion suscitada par su obra desde su muerte esde otro orden, una suerte de apoteosis. El suicidio parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente, El suicidio tambien parece volver mas devastadoras las fotografias, como si demostrara que habian sido peligrosas para ella.

Arbus misma sugirio Ia posibilidad. "Todo es tan soberbio y sobrecogedor, Avanzo arrastrandome sobre el vientre como en las peliculas de guerra." Aunque la fotografia es normalmente una vision omnipotente a distancia, hay una situacion donde los fotografos pueden morir: cuando fotografian gente matandose entre si. S610 la fotografia de guerra combina el voyeurismo con el peligro, Los fot6grafos de un combate no pueden evitar Ia participacion en la actividad letal queregistran: incluso visten uniforme militar, aunque sin jinetas.· Descubrir (mediante la forografia) que la vida es "de veras un melodrama", entender Ia camara como arma de agresion, implica que habra bajas, "Estey segura de que hay Iimites", escribio Arbus. "Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensaci6n de panico que pot cierto puede Iiquidarte." Retrospectivamente, las palabras de Arbus describen una especie de muerte en combate: tras haber transgredido ciertos limitescay6 en una emboscada psiquica, victima de su propio candor y curiosidad.

En la vieja saga del artista, cualquier persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se

50 SOBRE LA lt~OTOGRA}<fA

arriesga a no regresar con vida 0 a volver psiquicamente dafiado, La heroica vanguardia de la literatura francesa de fines del siglo XIX y principios del xx ofrece un memorable panteon de artistas que no Iogran sobrevivir a sus viajes al infierno. Sin embargo, hay una gran diferencia entre 13 actividad de un fot6grafo, que siempre es voluntaria, y la actividad de un escritor, que quiza no 10 es, Se tiene el derecho, tal vez se siente la compulsion. de dar voz al propio dolor --que en todo caso es una propiedad personal.

As!. 10 que en definitiva perturba mas en las fotografias de Arbus no es en absoluto la tematica sino la impresi6n acumulativa de la conciencia de la fot6grafa: la sensacion de estar enfrentandose precisamente a una vision privada, algo voluntario. Arbus no era una poetisa hurgandose las visceras para expresar e1 propio dolor sino una fotografa aventurandose en el mundo para coleccionar imageries dolorosas, Y tratandose de un dolor buscado antes que sentido, quiza no haya explicaciones tan obvias. De acuerdo can Reich. el gusto del masoquista por el dolor no surge de un amor por el dolor sino de Ia esperanza de procurarse mediante el dolor una sensaci6n fuerte; las victimas de Ia analgesia emocional 0 sensoria prefieren el dolor a 1a carencia absoluta de sensaciones. Pero hay otra explicacion de Ia busca del dolor, diametralmente opuesta a 13 de Reich, que tambien parece pertinente: que no se 10 busca para sentir mas sino para sentir menos,

En la medida en que mirar las fotografias de Arbus es innegablemente una ordalia, Son unamuestra tipica del arte popularizado hoy dia entre las gentes urbanas sofisticadas: un arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografias brindan Ia oportunidad de probar que el horror de la vida puede ser enfrentado sin remilgos, La artista una vez tuvo que decirse: bien. puedoaceptar eso: el espectador es invitado a hacer la misma declaradon.

OOMO EN ESPEJo~ OSC'ORAMENTE •••

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La obra de Arbus es un buen ejemplo de una rendencia rectora del arte de los paises capitalisras. la supresion, 0 al menos Ia reduccion, de los escrupulos morales y senserios. Buena 'parte del arte moderno esta consagrada a 'disminuir la escala de 10 terrible. AI acostumbrarnos a 10 que anteriormente no soportabarnos ver ni oir, porque era demasiado chocante, doloroso 0 perturbador, el arte cambia la moral. esc conjunto de habitos psiquicos y sanciones publicas que traza una borrosa frontera· entre 10 que es emodonal y espontaneamente intolerable y 10 que no 10 es, La supresion gradual de los escnipulos nos acerca, por cierto. a una verdad mas bien formal: la arbitrariedad de los tahues propugnados por el arte V Ia moral, Pero nuestra capacidad para digerir este creciente caudal de .imagenes (m6viles y fijasj y textos grotescos exige un precio muy alto. A Ia larga, no funciona como una Iiberacion sino como

una sustraccion del yo: una pseudofamiIiaridad con 10 horrible refuerza la alienaci6n, atrofiandonos para reaccionar en la vida real. Lo que sucede con los sentimientos cuando se ve por prirnera vez la pelieula pornografica que dan hoy en el barrio 0 Ia atrocidad que televisan esta neche no es tan diferente de 10 que sucede cuando la gente mira por primera vez las fotografias de . Arbus.

Las fotograffas vuelven irrelevanres las reacciones compasivas. No se proponen eonmovernos, capacitarnos para afrontar I? ~orrible con ecuanimidad. Pero esta mirada que no es (principalmente) compasiva es una elaboracion etica especial y moderna: no es insensible ni por cierto cinica. sino simplemenre (0 faIsarnente) mgenua, A esa dolorosa y pesadiIJesca realidad exterior Arbus aplie6 adjetivos tales como "genial"; "interesante". "increible"; "esplendido", "sensacional" ~ la admiracion pueril de la mentalidad pop. La camara -de acuerdo Con esra imagen deliberadamente ingenua de la busea del fot6grafo- es un aparato que )0 captura todo, que persuade a los modelos ·de que descubran

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sus intimidades, que amplia la experiencia. Potografiar a 141 genre, de acuerdo con Arbus, es necesariamente "cruel", "rnezquino" Lo importante es no pestafiear.

"La fotografia era una licencia para ir adonde se me antojaba y para hacer 10 que se me antojaba", escribio Arbus. La camara es una especie depasaporte que aniquila las fronteras morales y las mhibiciones sociales, Iiberando 411 fotografo de toda responsabilidad ante 141 genre fotografiada. La clave consiste en que 411 fotografiar no se interviene en las vidas de la genre, s610 se esta dc visita. El fot6grafo es un superturista. una extension del an tropologo que visita a los nativos y regresa con noticias sobre sus sostumbres exoticas y chucherias estrafalarias, El fot6grafo mtenta siempre colonizar experiencias nuevas 0 descubrir formas nuevas de mirar temas familiares: para luchar contra el tedio, Pues el tedio es precisarnente el anverso de 141 fascinacion : ambos dependende estar fuera y no dentro de una situacion, y uno conduce a 141 otra, "Segun una teoria china se alcanza 141 fascinacion a traves del tedio", anot6 Arbus, Al fotografiar un submundo apabullante (y un supramundo desolado y plastico) •. no tenia intenciones de iniciarse en el horror experimentado por los habitantes de esos mundos. EIlos debian seguir siendo exoticos, y por 10 tanto "geniales". La vision de Arbus es siemnre desde

fuera,

f! "No soy propensa a fotografiar gentes conocidas, ni S1- quiera temas conocidos". escribio Arbus. "Me fascinan cuando apenas he oido hablar de ellos." Por mucho que la atrajeran la mutilacion y la fealdad, Arbus jamas habria pensado en fotografiar hijos de Ia Thalidomida 0 victimas del napalm. horrores public os, daformidades con asociaciones sentimentales 0 etlcas. El periodismo elito no le interesaba. Elegia temas que podia creer inmediatos y disocia-

COMO EN ESPEJO, OSCURAMENTE ••.

dos de todo valor. Son necesariamente ternas ahistorieos. patologias privadas antes que ptiblicas, vidas secretas antes que conocidas.

Para Arbus, Ia camara fotografia 10 desconocido, l Pero desconocido para quien? Desconocido para alguien que esta protegido, que ha sido educado en Ia rmojigaterfa y las reacciones cautelosas. Como Nathanael West. otro artista fascinado por los deformes y mutilados, Arbus provenia de una familia judia verbalmente habilidosa, compulsivamente saludable, irascible y acomodada, para Ia cual los gustos sexuales minoritarios pertenecian a otro mundo y los riesgos eran despreciados como otra locura impropia de su raza. "Una de las cosas que me hicieron sufrir cuando nina". escribio Arbus. "foe que 'nunca senti la adversidad, Estaba confinada en una sensaci6n de irrealidad... Y 1a sensacion de ser inmune. por ridiculo que parezca, era dolorosa." Impulsadopor un descontento muy similar. en 1927 West tom6 un empleo de conserje nocturne en un lamentable hotel de Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarse una experiencia, y adquirir por 10 tanto una sensacion de realidad, era 141 camara, Experiencia significaba, ya que no adversidad . material. al menos adversidad psicologica: el shock de zambullirse en practicas que no pueden ser embellecidas, el encuentro con 10 tabu, 10 perverso, 10 maligne,

. El interes de Arbus en las monstruosidades expresa un deseo de violar so propia inocencia, de socavar s1.1 sensacion de privilegio, de aliviar su frustration por sentirse segura. Aparte de West, los afios '30 brindan POCOs ejernplos de esta clase de turbacion, Mas tipicamente, es la sensibiIidad de ,una persona culta y de clase media que alcanzo 141 mayoria de edad entre 1945 y 1955. una sensibilidad que floreceria precisamente en los alios '60.

La decada del trabajo serio de Arbus coincide con, y es muy tipico de los aDOS '60, Ia dckada en que los monstruos

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SOBRE LA FO'I'OCl\AFfA

se hicieron publicos y se transformaron en un tema artistico seguro y aprobado, Lo que en los '30 se trataba con angustia ---como en Miss Lonelqheatts y El dia de la Iangoota- en los '60 se trataria con absolute descaro 0 franca complacencia (en los filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietas underground. en los espectaculos de rock) . A principios de los '60, se proscribio la prospera Exhibicion de Monstruos. de Coney Island; se presiona para limpiar Times Square de travestis y prostitutas y sernbrarla de rascacielos, A medida que los habitantes de submundos perversos son expulsados de sus restringidos territorios -vetados por ser desagradables, una molestia publica. obscenos, o simplemente poco redituables- se infi1tran cad a vez mas en la conciencia como tematica artfstica, adquiriendo cierta legitimidad difusa y cierta proximidad metaforica.

Quien mejor para apreciar la verdad de los monstruos que alguien como Arbus, fot6grafa de modas por profesion, complice de la mentira cosmetica que enmascara las ingratas desigualdades de nacimiento. clase y apariencia fisica. Pero al contrario de Warhol. que trabajo muchos afios como artista comercial, Arbus no produjo su obra seria a partir de la promocion y el culto de la estetica del glamour en la que habia sido educada, sino que le volvio la espalda rotundamente. La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra 10 aprobado. Era su manera de decir al cuerno con Vogue. al cuerno con la rnoda, al cuerno con 10 bonito. Este desafio encarna en dos formas no enteramente compatibles, Una es una revuelta contra la hiperdesarrollada sensibilidad moral de los judios. La otra revuelta, en si apasionadamente moralista, se vuelve contra el rnundo del exito. La subversion moralista hace de la vida como fraeaso un antidot~ contra la vida como exito. La subversion estetica, que se volveria tan tipica de los '60, hace de la vida como un desfile de horrores un antidote contra la vida como tedio,

COMO EN ESPEJO, Osct1RAMENTE... 55

Casi todaIa obra de Arbus funciona dentro de la estetica de Warhol, es decir, se define en relation can los poles gemelos del tedio '1 la monstruosidad; perono tiene el estilo de Warhol. Arbus no tenia el narcisismo ni el genic publicitario de Warhol. ni tampoco la blandura autoprotectora con la cual el se aisla de 10 monstruoso, ni su sentimentaHsmo. Es improbable que Warhol. quien proviene de una familia de la clase obrera; haya sufrido frente al exito las ambigiiedades que afligieron a los hijos de la clase media superior judia en los '60. ·Para alguien criado en el catolicismo, como Warhol (yen 1a practica todos los de su grupo). la fascinacion par el mal es mucho mas genuina que en un hijo de familia judia. Comparada con Warhol, ~rbus parece asombrosamente vulnerable. inocente, y por cierto ~as pesimista, Su vision dantesca de la ciudad (y los suburbios) no deja margen para la ironia. Aunque· buena parte del material de Arbus es el mismo retrarado, por ejemp~o en Chelsea Girls_ (1966) de Warbol, las fotografias de Arbus nunca juegan con el borror para volv~r-~o risible; no dan lugar a Ia burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entrafiables como en los filmes de Warhol 1 Paul Morrissey. Para Arbus, los monstruos y el norteamericanomedio eran igualmente exoticos: un muchacho en una manifestation belicista y un ama de casa de Levittown le eran tan extrafios como un enano o un travesti; los suburbios de Ia baja clase media eran tan remotes como Times Square, los' manicomios y los bares de homosexuales, La obra de Arbus expresaba su rebeli6n contra 10 que era publico (segun ella 10 experimentaba). conventional. seguro, tranquiHzador -y tedio~o--: en pro de 10 que era privado, oculto, feo, peligroso y r~scmante. Estos contrastes, ahora, resultan casi incompren. sibles, Lo seguro ya no monopoliza la imagineria publica. Lo monstruoso ya no es una zona privada de dificil acceso, Todos los dias se ven gentes estrafalarias. sexualmente de-

SOBRE LA FOTOCBAFfA

nigradas, emocionalmente huecas, en los puestos de diarios, en TV. en los subterraneosv El hombre hobbesiano meredea las calles, a plena luz, con adornos brillantes en el pelo,

~ Sofisticada a la familiar manera modernista -indinada a Ia torpeza, la ingenuidad, la sinceridad antes que al lustre y artificio de la fotografia artistica y comercial=-, Arbus dijo que el fotografo a quien sentia mas cerca era Weegee, cuyos brntales retratos de victimas de crimenes y accidentes eran el plato fuerte de los tabloides de los '40. Las fotografias de Weegee son por cierto perturbadoras, su sensibilidad es urbana. pero alli termina toda similitud entre su obra y 13 de Arbus. Pese a su avidez por desacreditar elementos estandar de Ia sofisticacion fotografica tales como la composicion, Arbus 51 era sofisticada. Y sus motivos para fotografiar no eran en absolute periodisticosvLo que puede parecer periodistico, y aun sensacionalista, en las fotografias de Arbus, las ubica mas bien en la principal tradicion del arte surrealista: el guste.por 10 grotesco, 13 profesion de inocencia respecto ide los mode1os. la pretension de que todos los temas son meramente objets trouoes.

"Jamas elegiria un tema por 10 quesignifica para mi cuando pienso en ello", escribio Arhus.t(!"nazexponente de la tramoya surrealista. PresumiblementaIos espectadores no deberian juzgar a las gentes. ··que eUafotografia. Por supuesto, 10 hacemos, Y la misma gama>tematica de Arbus es en si misma un juicio. Brassal.'que:fotografi6 gentes como las que interesaban a Arbus-""V'iase su "La Mome Bijou", de 1932-. tambien hizotiertt~s'paisajes urbanos. retratos de artistas celebres. "Institu.citJni':tnental. Nueva Jersey, 1924". de Lewis Hine, podria>seru!t'l,i3<fotografia tardia de Arbus (excepto que el par de ~ia.~$' >Il1og6licos que posan en el cesped estan fotografiadosvde perfil y no de

COMO EN ESPEJO, OSCURAMENTE... 57

frente) ; los retratos callejeros que Walker Evans tome en 1946 en Chicago son material Arbus, y tambien varias fotografias de Robert Frank. La diferencia esta en la gama tematica mas amplia, las otras emociones que fotografiaron Hine, Brassai, Evans y Frank. Arbus es auteur en el sentido mas restringido, un case tan especial en la historia de la fotografia como Giorgio Morandi. quien paso medio siglo haciendo naturalezas muertas con botellas, en Ia historia de la pintura 'europea moderna. No Ie interesa,como a los fotografos mas ambiciosos, ampliar el campo tematico. Ni un apice, Por el contrario, todossus temas son equivalentes. Y establecer equivalencias entre monstruos, de mentes. parejas suburban as y nudistas es un juicio muy contundente, un juicio que esta en connivencia con una actitud politics compartida por muchos norteamericanos cultos, liberates de izquierda, Los modeIos de las fotografias de Arbus son todos rniembros de1a misma familia,habitantes de la misma aldea. S610 que esa aldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mosrrarnos identidad entre cosas diferentes nos muestra a todos como iguales.

El cumplimiento de las fervientes esperanzas de Norteamerica se. ha transforrnado en un triste, amargo abrazo de la experiencia. Hay una melancolia especial en el proyecto fotografico norteamericano, Pero esa melancolia ya estaba latente en el apogee de la afirmacion whitmaniana tal como 10 representan Stieglitz y su circulo de FotoSecesi6n. Stieglitz. consagrado a redimir e1 mundo con la camara, atin estaba pasmado por la civilizacion material moderna, Potografi6 Nueva York en 1910 con un espiritu Cas! quiiotesco: camara/Ianza contra rascacielo/rnolino.: Paul Rosenfeld des. cribio los esfuerzos de Stieglitz como una "afirmacion per .. petua". Los apetitos whitman ian os se han vuelto beatos: el fotografo ahora trata paternalmente a Ia realidad. Se necesira una camara para mostrar un orden en esa "gris y maravillosa opacidad Hamada los Estados lmidos •

SPBRE LA FOTOGRAFiA

Obviamente, una misi6n tan consumida por dudas acerca de Norteamerica -aun en sus mementos mas optimistas- por fuerza tenia que perder brios muy pronto, cuando 13 Norteamerica de 1a primera posguerra se entrego mas audazmente a los grandes negoeios y el eonsumismo. Fotografos con menos egotismo y magnetismo que Stieglitz abandonaron paulatinamente la lucha.Tal vez continuaban practicando la estenografia visual atomista inspirada por Whitman, pero, sin la delirante capacidad de sintesis de Whitman, 10 que documentaban era discontinuidad, detritos, soledad. codicia, esterilidad. Stieglitz, que usaba la forogratia para desafiar a 1a civilizaei6n materialists. era en palabras de Rosenfeld "el hombre que erda que una Norteamerica espiritual cxistia en alguns parte. que Norteamerica no era la rumba de Occidente". La tentativa implicita de Frank y Arbus. y de muehos de sus contemporaneos y sucesores, -es mostrar que Norteamerica sf es la tumba de Occidente.

Como la fotografia rompi6 con la afirrnacion whitmaniana -pues ha dejado de entender como las fotografias podrian proponerse ser doctas, autoritarias, trascendentes=-. 10 mejor de la fotografia norteamericana (y de muchos otros elementos de la cultura norteamericana) se ha refugiado en los eonsuelos del surrealismo, y se ha descubierto en Norteamerica el pais surrealista por excelencia. Obviamente es demasiado facil decir que Estados Unidos es s6lo un desfile de monstruosidades, una tierra yerma -el pesimismo barato tipico de la reducci6n de 10 real a 10 surreal. Pero la propensi6n norteamericana a los mitos de redencion y condenaci6n continua siendo uno de los aspectos mas estimulantes, mas seductores de nuestra cultura national. Lo que nos ha quedado del desacreditado suefio de revolucion cultural de Whitman son fantasmas de papel y un programa de desesperaci6n agudo e ingenioso.

Objetos melanailia»

.f! La fotcgrafia tiene la dudosa reputacion de ser Ia mas realista, y por ende 1a mas accesible, de las artes mimeticas. De hecho, es e1 unico arte que ha logrado cumplir con la imponente y secular arnenaza de una usurpacion surrealists de la sensibilidad moderna, mientras que la mayor parte de los candidatos .calificadcs ha abandonado la carrara.

La pinturacorria con desventaja ,!iesde el principio por ser una de las bellas artes, y cada objeto un original unico y artesanal. Otro contratiempo era el excepcional virtuosismo tecnico de los pintores normal mente incluidos en el canon surrealista, quienes rara vez imaginaban la tela como no figurativa. Sus cuadros lucian minuciosamente calculados, cornplacientemente bien hechos, no dialecticos. Se mantenian prudentemente alejados de la belicosa idea surrealists de borrar los limites entre el arte y 10 que llamamos vida. entre objetos y acontecimientos, entre 10 intencional y 10 fortuito, entre profesionales y aficionados, entre 10 noble y 10 vulgar, entre la artesania y los errores afortunados. El resu1tado fue que el surrealismo pictorico no alcanzo mas que el contenido de un mundo onirico magramente provisto: unas pocas fantasias ingeniosas, casi siempre suefios eroticos y pesadillas agoraf6bicas. (Solo cuando esta retcrica libertaria contribuyo a impulsara Jackson Pollock y otros bacia una nueva especie de abstraccion irreverente el mandata pictorico surrealista pareci6 adquirir por fin un sentido creative arnplio.) La poesia, el otro arte que los surrealistas cultivaban can mayor asiduidad, ha producido frutos igualmente decepcionantes.Las artes donde el su-

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SOBRE LA. FOTOORAF:iA

rrealismo se ha consolidado Son la ficci6n en prosa (prirnordialmente como contenido, pero con asuntos mucho mas abundantes y complejos de 10 que pretende la pintura) , el teatro, las artes de ensamblaje, y -un triunfo cabal- la fotografia,

Que la fotografia sea el unico arte originariamente surreal no significa, sin embargo, que comparta los destines del movimiento surrealists oficial, Alcontrario. Los fot6grafos (rnuchos de ellos ex pintores) conscientemente influidos por el surrealismo hoy cuentan casi tan poco como los fot6grafos "pictoricos" del· siglo XIX que imitaban los recursos de la pintura de la epoca. Aun las trouoailles mas encantadoras de los afios '20 -las fotografias solarizadas y los ray6grafos de Man Ray, los fotogramas de Lasz16 Moholy-Nagy, los esrudios de exposicion multiple de Bragaglia, los fotomontajes de John Heartfield y Alexander Rodchenko- se consideran hazafias marginales en- la historia de la fotografia. Los fot6grafos que se afanaron par ccmbatir el surrealismo supuestamente superficial de la foto. grafia fueron los que comunicaron mas pobremente las propiedades surreales de la fotografia. El legado surrealista en fotografia se trivializ6 a medida que el repertorio de fantasias y tics surrealistas era rapidamente absorbido por Ia alta costura de los '3,0 y Ia fotografia surrealists se dedicaba principalmente a rerratos de un estilo amanerado reconocible por el uso de las rnismas convenciones decorativas introducidas por el snrrealismo en otras artes, en especial la pintura, el teatro y 1a publicidad. La corriente principal de actividad fotografica ha mostrado que una manipulacion 0 teatralizacion surrealista de 10 real es innecesaria, cuando no francamente redundante. El surrealismo esta en la medula misma de la empress fotografica: en la creacion de un duplicado del mundo., de una realidad de segundo grado, mas estrecha pero mas. dramatica que la percibida par la vision natural. Cuanto menos retocada, me-

OB]ETOS MELANc6LICOS

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nos artesanal, mas ingenua fuera la fotografia, mas probabilidades tenia de trasuntar autoridad.

EI surrealismo siempre ha cortejado los accidentes, bendecido los imprevistos, elogiado las presencias perturbadoras. I Que podria ser mas surreal que un ob jeto que virtualmente se produce a si mismo con un esfuerzo minimo, un objet? cuya belleza, cuyas fantasticas aperturas, cuyo peso ernocional seran <:a81 seguramente realzados por los accidentes que Ie ocurran? Es en la fotografia donde mejor se ha mostrado como yuxtaponer el paraguas y la maquina de coser, cuyo encuentro fortuito fue saluda do pot un gran poeta surrealista como epitome de 10 bello.

Al contrario de los objetos de arte de los tiernpos predemocraticos, las fotografias no parecen depender profundarnente de las intenciones de un artista. Mas bien deben 1IYJ, ~xistencia a una tenue cornplicidad (cuasimagica, cuasiaccidental) entre fot6grafo y modelo, mediatizada por una maquina cada vez mas simple y automatizada, qlle nunca se cans~ y que aun cuando se porta caprichosamente puede producir resultados interesantes y nunca absolutamente erroneos, (El lema de ventas para la primera Kodak. en 1888, era: "Usted aprieta el boton, nosotros hacemos el resto" ~ Al comprador se le garantizaba que la fotografia saldria "sin errores".) En el cuento de Judas de la fotograf£a la caja magica asegura veracidad y elimina el error.

El mito es tiernamente parodiado en una pelicula muda de 1928. The Cameraman ("El camar6grafo"), donde un inepto y distraido Buster Keaton trajina irnitilmenta con su destartalado artefacto, tropezando con ventanas y puertas cada vez que recoge el tripode, sin poder registrar nunca una imagen decente, basta que al fin logra filmar un buen n:etraje (una s~cuencia periodistica de una guerra de pandillas en el barrio chino de Nueva York) -por inadvertencia. 9uien carga la camara con pelicula y la opera parte del tiempo es la mascota del heroe, un mono.

~ El error' de los militantes surrealistas era imaginar que 10 surreal era alga universal. es decir, un asunto psicologico, cuando en realidad es 10 mas circunscripto a lugar, raza, clase y fecha. Asi, las primeras fotografias surreales son de Ia decada de 185 O. cuando por primera vez los fotografos salieron a merodear por las callas de Londres, Paris y Nueva York en busca de una espontanea tajada de vida. Estas fotografias, concretas, particulares, anecdoticas (aunque la anecdota se ha difuminado}, fragmentos de una epoca perdida, de costumbres desaparecidas, ahora nos parecen mucho mas surreales que esas fotografias abstractas y poeticas a fuerza de superimpresion, subimpresion, solarizacion y demas. AI creer que las imagenesque buscabarrprovenian del inconsciente, cuyos contenidos.rcomo fides freudianos, consideraron atemporales y universales, los surrealistas malinterpretaron 10 que era mas brutalmente conmovedor, irradonal. inasimilable, rnisterioso: el tiempo mismo. La que vuelve surreal una fotograia es su irrefutable patetismo como mensaje de un tiempo ido, y la concrecion de sus insinuaciones sobre los problemas de clase.

E1 surrealismo es una afectacion burguesa; que sus militantes 10 creyeran universal es solo un indicio mas de que es tipicamente burguesa. Como estetica con veleidades poIiricas, el surrealismo opta por 10 marginal. por los derechos de una realidad desplazada 0 no oficial, Pero los escandalos eIogiados por Ia estetica surrealista por 10 general resultaban ser precisarnente esos misterios domesticos oscurecidos per el orden social burgues: el sexo y la pobreza:

Eros, entronado por los primeros surrealistas en la cima de la realidad tabu que ellos procuraban redimir, en verdad formaba parte del rnisterio de Ia ubicacion social. Mientras parecia florecer con exuberanda en los extremes de la escala, pues tanto las clases bajas como la nobleza eran

OB]ETOS' Jtv.D!:LANOOLICOS

consideradas Iibertinas por naturaleza, Ia clase media tenia que Iuchar para alcanzar .su revolucion sexual. Las clases eran el misterio mas profundo: el inagotable esplendor de los rices y poderosos, la opaca degradacion de los pobres y descastados.

La vision de la realidad como una presa exotica que el cazador-con camara debe rastrear y capturar ha informado a la fotografia desde sus comienzos, e indica la confluencia de la contracultura surrealists y el aventurismo social de clase media. La fotografia siempre se fascin6 ante las cumbres y abismos de la sociedad. Los fotografos documentales (por diferenciarlos de los cortesanos con camaras) pre fieren los tiltimos. Durante mas de un siglo los fot6grafos han revoloteado alrededor de los oprimidos y presenciado escenas violentas con una buena conciencia espectacular. La injusticia social ha incitado a los acomodados a tomar fotografias, la mas delicada de las depredaciones, can el objeto de documentar una realidad oculta, es decir, una realidad oculta para ellos,

Observando Ia realidad de otras gentes can curiosidad, distanciamiento, profesionalismo, el ubicuo fotografo opera como si su actividad trascendiera los intereses de clase, como 51 su perspectiva fuera universal. De heche, Ia fotografia al principio se consolida como una extension de la mirada del Hdneur de clase media cuya sensibilidad fue descrita tan atinadamente por Baudelaire. E1 fot6grafo es una version armada del caminante solitario que explora, ronda. recorre el infierno urbano, el paseante voyeurista que descubre en 1a ciudad un paisaje de extremes voluptuosos. Adepto de los regocijos de la observacion, catador de la empatia, el fliineur considera el mundo "pintoresco" . Los hallazgos del fl8.neUl" de Baudelaire estan diversamente ejemplifieados por las candorosas instantaneas que en la decada de 1890 Paul Martin tome en las calles de Londres y en la playa. y Arnold Genthe en el barrio chino de San Francisco (am-

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bos con una camara oculta) t por las calles mngrientas y las tiendas decrepitas del Paris crepuscular de Atget, por los dramas de sexo y soledad retratados en el libro Paris de nuit (1 933) de Brassai, por la imagen de la ciudad como escenario de desastresen Naked City (1945) de Weegee. El flanew no Sf in teresa en las realidades oficiales de la ciudad sino en sus rincones oscuros y turbios, sus pobladores olvidados, una realidad no oficial tras la fachada de vida burguesa: el fot6grafo la "aprehende' como un detective aprehende a un criminal.

Volviendo a The Cameraman: una guerra de pandillas entre chinos pobres es un tema ideal. Es completamente exotico, POt 10 tanto digno de fotografiarse, El exito del filme del heroe esta en parte asegurado precisamenta porque el no entiende de que se trata. (Tal como 10 interpreta Buster Keaton, ni siquiera entiende que su vida peligra.) El tema surreal constance es "como vive .la otra mitad", por citar el titulo candida mente explicito que Jacob Riis dio al libro de fotografias sobre los pobres de Nueva York que publico en 1890. La fotografia concebida como documento social era un instrumento de esa actitud esencialmente clase media, a la vez puntillosa y meramente tolerante, curiosa e indiferente, Hamada humanitarismo, para la cual los barrios bajos eran el mas cautivante de los decorados. Desde Iuego, los fotografos contemporaneos ban aprendido a arrincherarse y precisar Iimites, En vez del descaro de "Ia otra mitad", tenemos, por ejemplo, East lOOth Street (el libra de fotografias del Harlem que Bruce Davidson publico en 1970). La justificaci6n sigue siendo la misma, que la fotografia sirve a un proposito elevado: descubrir una verdad oculta, preservar un pasado en extincien, (Mas aiin, 1a verdad oculta se identifica a menudo conel pasado en extincion. Entre 1874 y 1886. los Iondinenses prosperos pod ian inscribirse en la Sociedad para Fotografiarlas Reliquias de la Vieja Londres.)

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Los fotografos, que empezaron como artistas de la sensibilidad urbana, advirtieron muy pronto que la naturaleza es tan exotica como la ciudad y los rusticos tan pintorescos como los habitantes de los barrios bajos. En 1897 sir Benjamin Stone, industrial acaudalado y parlamentario conservador de Birmingham" fundo la National Photographic Record Association con el objeto de documentar ceremonias y festivales rurales tradicionales ingleses que estaban en vias de desaparicion, "Cada aldea", escribia Stone, "tiene una historia que podria preservarse por medio de la camara". Para un fot6grafo de buena cuna de fines del siglo XIX como el Iibresco conde Giuseppe Primoli, Ia vida callejera de los desclasados era cuando men os tan interesante como los pasatiernpos de otros arist6cratas: comparense las fotografias que tome Primoli de las bodas del rey Victor Emanuel con las que tom6 de la Napoles pobre. Se requirio la inmovilidad social de un fotografo de genio que a la vez era un nino. Jacques-Henri Lartigue, para restringir los temas a las excen tricas costumbres de la misma familia y clase del fotografo, Pero esencialmente Ia camara transforma a cualquiera en tnrista de Ia realidad de otras gentes.

Tal vez el modele mas temprano de esa constante mirada bacia abajo son las treinta y seis fotografias de Street Life in London ( 1877 -78), tomadas por el viajero y fotografo britanico John Thomson. Pero por cada fotografo especializado en los pobres, muchos mas persiguen una gama mas amplia de reaIidades exoticas, El mismo Thomson tuvo en este sentido una carrera modelo, Antes de dedicarse a dos pobres de su propio pais, ya habia visitado a los paganos, unas vacaciones que dieron por resultado un volumen de cuatro tomos, Illustrations of China and Its People (1873-1874). Y tras su libro sobre la vida callejera "de los pobres de Londres, se voIc6 a la vida domestica de los rices de Londres: Thomson. bacia 1880, fue el pionero de la moda de los retra tos fotograficos caseros.

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SOBRE LA FOTOGRAriA

Desde e1 comienzo, la fotografia profesional implicaba sintomaticarnente una especie de tunsmo de clase donde la mayoria de los fot6grafos combinaban ojeadas a la abveccion social can retratos de celebridades 0 mercancias (alta costura, publicidad) 0 estudios del desnudo. Muchas de las carreras fotograficas sobresalientes en este siglo (como las de Edward Steichen, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, Richard Avedon) se realizan con carnbios abruptos en el nivel social y la rmportancia etica de los temas. Tal vez la ruptura mas drarnatica se encuentra en la obra de Bill Brandt entre la preguerra y la posguerra, La distancia que media entre sus recias fotografias de la sordidez de la Depresi6n en el norte de Inglaterra y sus estilizados retratos de celebridades y desnudos semiabstractos de las ultimas decadas parece franca men te a bismal. Pero estos con trastes no responden a ninguna idiosincrasia, 0 incongruencia siquiera, particular. Viajar entre realidades degradadas y lujosas forma parte del impulse mismo de la empresa fotografica, a menos que el fot6grafo este endaustrado en una obsesi6n extremadamente privada (como la de Lewis Carroll por las nifiitas 0 la de Diane Arbus par 1a corte de los milagros) ,

La pobreza no es mas surreal que Ia riqueza: un cuerpo vestido con harapos mugrientos no es mas surreal que una princesa vestida para un baile 0 un desnudo pristino. La surreal es la distancia que la fotografia impone y franquea ~ la distancia social y la distancia temporal. Desde una perspectiva clase media de la fotcgrafia, las celebridades despiertan tanta intriga como los parias. No es necesa rio que los fot6grafos adopten una actitud ir6nica e inteligente frente al material estereotipado, Una fascinacion beata y respetuosa es igualmente eficaz, sobre todo con los remas mas convencionales,

Nada podria estar mas lejos, POl' ejemplo, de las sutilezas de Avedon que los trabajos de Ghitta Carell, foro-

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grafa hungara de las celebridades de 13 epoca de Mussolini. Pero sus retratos lucen ahora tan excentricos como los de Avedon, y mucho mas surreales que las fotografias de Cecil Beaton del mismo periodo, influidas por el surrealismo. Al ubicar a los modelos -veanse las fotografias que tom6 en 1927 de Edith Sitwell, en 1936 de Cocteau- en decorados suntuosos V exuberantes. Beaton los transforma en efigies obvias y poco convineentes. Pero la inocente complicidad de Carell con el deseo de los generales, arist6cratas y actores italianos de aparecer estaticos, equilibrados, elegantes, expone una verdad dura y precisa sobre ellos, La reverencia de la fot6grafa los ha vue1to interesantes: el tiempo los ha vuelto inofensivos, demasiado humanos.

~ Algunos fot6grafos se erigen en cientificos, otros en moralistas, Los cientificos hacen un inventario del mundo: los moralistas se concentran en casos dificiles. Un ejemplo de fotografia-corno-ciencia es el proyecto que August Sander inici6 en 1911: un catalogo fotografico del pueblo aleman. En contraste con los dibujos de George Grosz. que sintetizaban el espiritu y la variedad de los tipos sociales de Ia Alemania de Weimar mediante la caricatura, los "retratos arquetipicos" (como el los Ilamaba) de Sander implican una neutralidad pseudocientifica analoga a la de esas ciencias tipologicas, solapadamente tendenciosas, que florecieron en el siglo XIX. como la frenologia, la criminologia, la psiquiatria y el eugenismo, No era tanto que Sander eligiera individuos por su caracter representative como que eI presumia, y con raz6n, que la camara inevitablemente revela los rostros como mascaras sociales. Cada persona fotografiada era tipica de cierto oficio, clase 0 profesion. Todos los modelos son representatives, igualmente representativos, de una realidad social determinada: la propia.

La mirada de Sander no es. cruel; es tolerante, irnparcial.

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SOBRE LA FOTOORAFiA.

Cornparese su fotografia "Genre de circo' (1930) con los cstudios de gente de circe realizados por Diane Arbus 0 los retratos de personajes de la vida gal ante de Lisette Model. Como en las fotografias de Model y Arbus. la gente enfrenta la camara de Sander, pero la mirada no es intima, reveladora. Sander no estaba buscando secretes. estaba observando 10 tipico. La sociedad no contiene misterios. Al igual que Eadweard Muybridge, cuyos estudios fotograficos de la decada de 1880 Iograron disipar concepciones erroneas sobre 10 que to do el mundo habia visto siempre (como galopan los caballos, como camina la gente) subdividiendo los movimientos del modele en secuencias de imagenes precis as y bastante prolongadas, Sander Sf proponia arrojar luz sobre el orden social atomizandolo en un mimero indefinido de tipos sociaIes. No es de extrafiar que en 1934. cinco afios despues de la publicacion, los nazis confiscaran los ejemplares sin vender del libro de Sander Antlitz der Zeit ("La faz de nuestro tiempo") y destruyeran las matrices. c1ausurando abrnptamente su proyecto de retratar Ia nacion, (Sander. que permanecio en Alemania durantcel periodo nazi. se dedic6 a fotografiar paisajes.) Se acusaba al proyecto de Sander de ser antisocial. Lo que quiza parecio antisocial a los nazis fue la idea del fot6grafo como un censista impasible cuyo registro abarcador volveria superfluo todo comentario, y aun todo juicio.

Al contrario de casi todas las fotografias de intencion documental. subyugada ya POt la pobreza y 10 extrafio como temas eminentemente fotografiables, ya por las celebridades, el mnestrario social de Sander es insolito, puntillosamente amplio, Incluye burocratas y labriegos, criados y damas de sociedad, obreros fabriles e industriales. soldados y gitanos. actores y escribientes, Perc esa variedad no excluye el paternalismo clasista, EI estilo eclectico de Sander 10 delata, Algunas fotografias son casuales, fluid as,

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naturalistas: otras son ingenuas y torpes, Las muchas fotografias tomadas con fondo chato y blanco son una cruza entre magnificos retratos de criminales y anticuados retratos de estudio. Sin proponerselo. Sander cefiia el estilo al range social de la persona que fotografiaba. Los profesionales y los ricos suelen fotografiarse en in teriores sin objetos superfluos, Ellos hablan por si mismos. Los obreros y desc1asados suelen fotografiarse en un escenario (con frecuencia callejero) que los ubica, que habla por ellos. como si no pudiera adjudicarseles las personalidades definidas que se logran norrnalmente en las clases media yalta.

En Ia obra de Sander cada cual esta en su Ingar, nadie esta distraido, amedrentado 0 descentrado. Un retardado es fotografiado con la misma imparcialidad que un albafiil, un veterano mutilado de la Prirnera Guerra Mundial igual que un joven y saludable soldado de uniforme, hose os estudiantes comunistas igual que nazis sonrientes. un magnate industrial igual que un cantante de 6pera. "No tengo 1a intenci6n de criticar ni describir a estas gentes". dijo Sander. Aunquc la dec1araci6n de que no se proponia criticar a los modelos al fotografiarlos no resulte extrafia, SI es inreresante que pensara que tampoco los habia descripto. La complicidad de Sander con todo el mundo tambien implica una distancia frente a todo el mundo. Su cornplicidad con los modelos no es ingenua (como la de Carell) sino nihilista. Pese al realismo descriptive, se trata de una de las obras mas autenticamente abstractas de la historia de la fotografia,

Cuesta imaginar a un norteamericano intentando un equivalente de la abarcadora taxonornia de Sander. Los grandes retratos fotograficos de Norteamerica -como American Photographs (1938) de Walker Evans y The Americans ( 1959) de Robert Frank- han sido deliberadamente azarosos, y por 10 dernas contimian reflejando el tradicional regodeo de Ia fotografia documental en po-

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bres y desposeidos, en los ciudadanos dcsvalidos de la nacion. Y el proyecto fotogd.fico colectivo mas ambicioso planeado en el pais, el de la Farm Security Administration en 1935. bajo Ia direccion de Roy Emerson Stryker,se ocupaba €xclusivamente de "grupos de bajos ingresos". * El proyecto de la FSA. concebido como una "documentacion pictorica de nuestras zonas rurales y problemas rurales" (palabras de Stryker), era desvergonzadamente pan fleta-

rio, y Stryk-er indicaba a su equipo 13 actitud con que debian encarar el tema. Laintenci6n del proyecto era demostrar los valores de la gente fotografiada. Por 10 tanto. el punta de vista se definia implicitamente: el de la gente de clase media que necesitaba convencerse de que los pobres eran pobres de veras, y de que los pobres eran dignos, Es instructive comparar las fotografias de FSA can las de Sander. Aunque en las fotografias de Sander los pobres no carecen de dignidad, no es gracias a prop6sitos cornpasivos. T'ienen dignidad por vuxtaposicion, porque se los contempla con la misma frialdad que a los demas,

La fotografia norteamericana rara vez fue tan distante.

Para enccntrar una actitud que evoque la de Sander bay que remitirse a quienes documentaron una parte moribunda a desplazada de 'Norteamerica; el caso de Adam Clark Vroman, quien fotografi6 indios de Arizona y Nuevo Mexico

_ # Aunque eso cambi6, segun 10 indica un memorandum de Stryker a' su personal en 1942, cuando Ia necesidad de Ievantar la moral durante la Segunda Guerra hizo de los pobres un tema demasiado deprimente. "Necesitamos de inmediato: retratos tie hombres, mujeres y nifios que den la impresion de creer rea1mente en los &ibados U nidos. Consigan gentes can cierto espiritu, Ya tenemos demasiados que pmtan al pais como un asflo de ancianos donde todos estan demasiado vieios para trabaiar y demasiado desnutridos para preocu .. parse par 10 que oeurre. [ ... ] Neoesitamos espeeialmente hombres y mujeres jovenes que trabajen en nuestras fltbricas. [ ... ] Amas de casa en sus cocinas 0 en el Jardin recogrendo flares. Mas parejas de edad can arre satisfecho r ... J."

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entre 1895 y 1904. Las elegantes fotografias de Vroman son inexpresivas, imparciales, frias. Es una modalidad totalmente opuesta a las fotografias de la FSA: no son conmovedoras, no trasuntan cornplicidad, no invitan a la comprension. No hacen propaganda a favor de los indios, Sander no sabia que estaba fotografiando un mundo 'en extincion. Vroman si. Tambien sabia que era imposible salvar el mundo que estaba registrando,

~ La fotografia europea se rigi6 primordialmente POt la nocion de 10 pintoresco (10 pobre, 10 extranjero, 10 anacronico}, 10 importante (los rices, los famosos) y 10 bello. Las fotografias propendian al eIogio 0 a la tentativa de neutralidad, Los norteamericanos, menos convencidos de lapermanencia de cualquier ordenamiento social basico, expertos en la "realidad" e inevitabilidad del cambio, han cultivado mas asiduamente la fotografia tendenciosa, Se registraban imagenes no s610 para mostrar que habia que admirar sino para revelar que fallas habia que afrontar, deplorar y remediar. La fotografia norteamericana implica una relaci6n con 1a historia massumaria y menos estable, V una relaci6n con la realidad geografica y social a la vez mas esperanzada y mas predatoria.

El aspecto esperanzado 10 ejemplifica el consabido usc de las fotografias para despertar conciencias. A principios de siglo Lewis Hine fue designado fot6grafo del. National Child Labor Committee. y sus fotografias de los nifios que trabajaban en molinos de algodon, campos de remolacha y minas de carbon contribuvo 3 que los legisladores proscribieran legal mente . la mano de obra infantil. Durante e1 New Deal; el proyecto de Stryker en 13 FSA (Stryker era discipulo de Hine) suministr6 a Washington informacion sobre los peones rurales y granjeros 'para que los bur6cratas pudieran idear una manera de ayudarlos,

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SOBRE LA FOTOGBAFiA

Pero aun en sus periodos mas moralistas, la fotografia documental era tambien imperiosa en otro sentido. Tanto el impasible informe de viajes de Thomson como las apasionadas indagaciones de Riis 0 Hine reflejan 1a necesidad de apropiarse de una realidad ajena. Y ninguna realidad esta a salvo de la apropiacion, ni las escandalosas (que deben sec corregidas) ni las rneramente bellas (0 que pueden llegar a serlo mediante la camara) , Idealme~te. el fotografo era capaz de lograr que las dos realidades coincidieran, segun 10 ilustra el titulo de una entrevista con Hine en 1920, "Tratando las faenas artisticamente".

El aspecto predatorio de la fotografia esta en el coraz6n de 1a alianza, evidente en los Estados Unidos antes que en ninguna otra parte. entre fotografia y turismo. Despues de la apertura del Oeste en 1869 con la terminacion del ferrocarril transcontinental. vino la colonizacion mediante 1a fotografia. E1 caso de los pieles rojas es el mas brutal. Aficionados series y discretos como V roman actuaban desde el final de la Guerra Civil. Eran 1a vanguardia de un ejercito de turistas que lIeg6 hacia fines. de siglo, avidos de "una buena instantanea" de la vida india. Los turistas invadieron la vida privada de los indios. fotografiando objetos religiosos y danzas y lugares sagrados, en caso necesario pagando a los indios para que posaran y persuadiendolos de que revisaran sus ceremonias para proporcionarles material mas fotogenico.

Perc la ceremonia nativa alterada por la invasion de una horda de turistas no difiere demasiado de unescandale urbano corregido porque alguien 10 fotografi6. En 1a medida en que los curiosos obtenian resultados. tambien alteraban 10 que fotografiaban; de hecho, fotografiar algo se transform6 en una fase rutinaria del procedimiento para aIterarlo. E1 peligro era el cambio superficial. Iimitado a la lectura mas estrecha del tema de 1a fotografia. Mullberry Bend, el barrio bajo de· Nueva York que RUs foro-

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grafio a fines de la decada de 1880. despues fue demolido y sus habitantes trasladados por orden de Theodore Roosevelt, entonces gobernador del estado, mientras otras barriadas igualmente sordidas permanecian en pie.

El fotografo saquea y preserva, den uncia y consagra a la vez, La fotografia expresa Ia impaciencia norteamericana con 1a realidad, el gusto por actividades instrumentadas por una maquina. "La velocidad es la clave de todo", como dijo Hart Crane (en 1923, a proposito de Sriegfitz) , "el centesimo de segundo capturado con tanta precision que Ia imagen sigue sugiriendo constanternente el movimiento: el momento eternizado". Ante 1a formidable extension y extrafieza de un continente recien colonizado, la gente se valia de Ia camara como medio de apropiaci6n de los sitios que visitaba. En las entradas de muchos poblados Kodak instalaba letreros enumerando que fotografiar. En los parques nacionales, los letreros indicaban los lugares donde los visitantes podian pararse con las camaras,

Sander se siente comedo en su propio pais. Los fotografos nortearnericanos viajan a menudo, abrumados por una irrespetuosa admiraci6n ante 10 que e1 pais Ies ofrece en materia de sorpresas surreales. Moralistas y saqueadores inescrupulosos, hijos de su tierra y extranjeros en ella, rastrean algo que esta desapareciendo -y a menudo aceIeran su desaparicion al fotografiarlo. Tomar, como Sander, un especimen tras otro, en busca de un inventario idealmente complete. presupone que la sociedad se puede encarar como una totalidad comprensible. Los fotografos europeos han dado por sentado que Ia sociedad es en cierro modo tan estable como la naturaleza. En Norteamerica la naturaleza siernpre ha estado bajo sospecha, a Ia defensiva, amenazada par el progreso. En Norteamerica, todo especimen se transforma en reliquia.

El paisaje norteamericano siempre ha sido demasiado heterogeneo, inmenso, misterioso, evasive para prestarse al

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cientificismo naturalista. "No sabe, no puede decir, antes de los hechos", escribio Henry James en The American. Scene (1907).

y m siquiera sabe que conocer 0 decir, los heehos mismos aceehan, antes de la eomprension, en una masa demasiado enorme para un mero bocado: es coroo si las silabas fueran demasiadas para articular una palabra legible. En ccnsecuencia, imaginar Ia palabra ·lilegible, la vasta e inescmtable respuesta a las preguntas, colgada en el vasto cielo norteamericano como algo fantastico y abracadabrant, perteneeiente a una lengua desconockla, y es bajoeste apropiado pabeIl6n como el viaja y eonsidera y eontempla, y. en la medida de 10 posible, disfruta.

Los norteamericanos sienten que la realidad de su pais es tan apabullante y dinamica que tratar de ·encararla de manera cientifica, clasificatoria, seria ei mas grosero de los alardes, Se la podria abordar indirectamente, mediante subterfugios, desmenuzandola en extrafios fragmentos que de algtin modo, por sinecdoque, tal vez pudieran sugerir el todo.

Los fot6grafos norteamericanos (como los escritores norteamericanos) confieren un algo inefable a la realidad nacional, algo que quiza jamas se ha visto antes. Jack Kerouac empieza asi su prologo al libro The Americans de Robert Frank:

Esa descabellada sensacion que se bene en Norteamerica euando ei sol caldea las calles y se oye rmisica de un tocadiscos automatieo o un funeral cercano, eso es 10 que Robert Frank ha eapturado en estas tremendas fotografias tomadas mientras viajaba recorriendo practicamente cuarenta y ocho estados con un viejo, eoche usado (gracias a una beca Guggenheim) y COll la agilidad, el misterio, el genic, la tristeza. y el extrafio sigilo de una sombra fotograflaba escenas que jamas se han registrado COn una eamara. [ ... ] Despues de vel' estas imagenes ya no se sabe en verdad qt1~ es mas triste, si un tocadlseos automatieo 0 un ataud,

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Un inventario de Norteamerica es inevitablemente anticientifico, un caos delirante y abracadabtant donde los tocadiscos automaticos se parecen a los ataudes. James a1 menos atino a pronunciar eI insidioso juicio de que "este efecto particular de la escala de las cosas es el unico efecto. en todo el pais. que no es directamente adverso a la alegria". Para Kerouac -para la principal tradicion de la fotografia norteamericana- 1a emoci6n que prevalece es la tristeza. Mas aHa de las pretensiones rituales de los fotografos norteamerica nos de estar echando una ojeada al azar, sin vpreconceptos -iluminando ternas, registrandolos flematicamenre->, hay' una vision dolida y nostalgica,

La eficacia de la declaracion nostalgica de la fotografia depende del con stante enriquecimiento de la familiar icono.grafiade rnisterio, mortalidad, caducidad. Los fantasmas mas tradicionales son convocados por ciertos fot6grafosnorteamericanos de vieja escuela tales como Clarence John Laughlin, un confeso exponente del "romanticismo extreme" que a mediados de 1a decada del '30 se lanz6 a fotografiar ruinosas mansiones del bajo Mississippi. monumentos funerarios en los cernenterios pantanosos de Louisiana, interiores victorianos en Milwaukee y Chicago; pero el metodo tambien funciona con temas donde el pasado no exuda un tufo tan convencional, como en una fotografia de Laughlin de 1962. "Espectro de Coca-Cola" Ademds del romanticismo (extreme 0 no) del pasado, la fotografia ofrece un romanticismo inrnediato del presente. En Norteamerica, el fot6grafo no es simplemente Ia per ... sona que registra el pasado sino la que 10 inventa. Como escribe Berenice Abbott: "EI fot6grafo es el ser contemporaneo por excelencia: a traves de su mirada el ahora se transforms en pasado".

Al regresar de Paris a Nueva York en 1929. despues de pasar varies afios deaprendizaje con Man Ray y descubrir (y rescatar) Ia obra entonces cas! desconocida de

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Eugene Atget, Abbott se dedico a fotografiar la ciudad. En el prefacio de su Iibro de fotografias Changing New York (1939) explica: "Si nunca me hubiese ido de Norteamerica, nunca habria querido fotografiar Nueva York. Pero cuando la vi con nuevos ojos supe que era mi pais. algo que tenia que registrar en fotografias", EI prop6- sito de Abbott ("Queria registrarlo antes que cambiara por complete") evoca muchisimo al de Atget. quien pas6 los afios entre 1898 y su muerte en 192i documentando paciente, furtivamente, un Paris recondite y decrepito que estaba desapareciendo, Pero Abbott esta registrando a1go ann mas fantastico: el reemplazo incesante de 10 nuevo. La "cambiante Nueva York" de los afios '3~ era muy diferente de Paris: "no tanto belleza y tradicicn como fantasias nativasemergiendo de una codicia acelerada". EI libro de Abbott tiene un titulo apropiado, pues 10 que hace la artista no es tanto conmemorar el pasadocomo Iimitarse a documentar diez afios de ese rasgo autodestructivo cronico en la experiencia norteamericana, donde incluso el pasado inmediato se ·desgasta, barre, demnele, desecha y reabsorbe constantemente. Cada vez menos nortearnericanos poseen objetos rodeados de un aura, muebles viejos, cacharros de los abuelos, esas cosas usadas y enriquecidas por generaciones de contacto humane que Rilke celebraba en las Elegias de Duino como esenciales a un paisaje humane. En cambio, tenemos nuestros fantasm as de papel, paisajes transistorizados. Un museo liviano y portatil,

~ Las fotografias, que transforman el pasado en objeto de consumo, son una reduccion. Cualquier coleccion de fotografias es un ejercicio de montaje surrealista y el resumen surrealista de Ia historia. Tal como Kurt Schwitters y, mas recientemente, Bruce Conner Y ·Ed Kienholz han

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heche objetos brillantes, conjunros y decorados con desechos, nosotros elaboramos una historia con nuestros detritos, Y a esta practica se le adjudica cierta virtud civica, adecuada en una sociedad democratica. El verdadero modernismo no es austeridad sino una plenitud atiborrada de desperdicios, la tenaz caricatura del magnanimo suefio de Whitman. Influidos por los fot6grafos y los artistas pop. arquitectos como Robert Venturi aprenden de Las Vegas y descubren en Times Square una digna sucesora de la Piazza San Marco; y Reyner Banham alaba la "arquitectura insrantanea y el paisaje urbane instantaneo" de Los Angeles por su promesa de Iibertad, de. una buena vida imposible entre las bellezas y lobregueces de la ciudad europea, glorificando la Iiberacion ofrecida por una sociedad cuya conciencia se construye, ad hoc, en base a jirones y desechos, Norteamerica. ese pais surreal. esta plagado de objets trouoes. Nuestros desechos se han convertido en arte. Nuestros desechos se han convertido en historia,

Las fotografias son: Iiteralmente, artefactos. Pero seducen porque en un mundo abarrotado de reliquias fotograficas tambicn parecen tener la categoria de objets trouves, involuntarios fragmentos del mundo, As!' trafican simultaneamente con el prestigio del arte y la magia de 10 real. Son nubes de fantasia y capsulas de informaci6n. La fotogratia se ha transformado en el arte por excelencia de las sociedades opulentas, derrochonas, inquietas, una herramienta indispensable de la nueva cultura masiva que aqui cobro forma despues de 1a Guerra Civil y s6lo con. quisto Europa despues de la Segunda Guerra Mundial. pese a que sus valores va ten ian cierto arraigo en las clases acomodadas a mediados del siglo diecinueve, cuando, de acuerdo con Ia melancolica descripci6n de Baudelaire. "nuestra s6rdida sociedad" sufria un trance narcisista ante el "metodo barato de difundir odio por la historia" de Monsieur Daguerre.

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E1 oportunismo surrealista ante la historia tambien nnplica una melancolia encubierta, ademas de una voracidad e impertinencia superficiales. En los comienzos mismos de la fotografia. a fines de Ia decada de 1830, William H. Fox Talbot subray6 la especial aptitud de la carnara para registrar "los ultrajes del tiempo". Fox Talbot hablaba de 10 que ocurre a edificios y monumentos, Para nosotros. las abrasiones mas interesantes no son las que sufre la piedra sino las que sufre la carne. Mediante las fotografias seguimos del modo mas intimo y perturbador la realidad del envejecimiento de las personas. Mirar una vieja fotografia de uno mismo, de cualquier conocido, 0 de un personaje publico fotografiado a menudo, es sentir ante todo: cuanto mas toven (yo. ella 0 el) era entonces. La fotografia es el inventario de la mortalidad. Ahora basta apretar un bot6n para investir un memento de ironia postuma. Las fotografias muestran a las personas alii, y en una epoca especifica de Ia vida. de un modo irrefutable. agrupan gentes y cosas que un momento despues se dispersant cambian, siguen el curso de sus destines independientes. Nuestra reaccion ante las forografias que Roman Vishniac tom6 en 1938 de la vida cotidiana en los ghettos de PoIonia es compulsivamente afectada por el hecho de saber que esas gentes no tardarian en perecer. Para el paseante solitario. todos los rostros de fotografias estereotipadas protegidas con vidrios y clavadas en las lapidas de los cementerios de paises latinos parecen contener una profeda de sus muertes, Las fotografias afirrnan la inocencia. 13 vulnerabilidad de vidas que se dirigen hacia su propia destruccion, y este lazo entre Ia fotografia y la muerte ronda todas las fotografias de personas. En eI filme M ellschen am Sonntag (1929) de Robert Siodmak, obreros berlineses se hacen fotografiar al final de un paseo dominical. Uno por uno enfrentan 1a caja negra del fot6grafo ambulante: sonrien, demuestran ansiedad, bromean. mi-

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ran fijarnente. La camara cinernatografica se demora en pnmeros planos para perrnitirnos saborear la movilidad de cada rostro: luego vernos el rostro congelado en la ultima expresi6n. embalsamado en una imagen fija, Las fotografias sobresaltan en el fluir del filme, pues transmutan de golpe el presente en pasado, la vida en muerte. Y uno de los filmes mas inquietantes que se han rodado, La Jetee (1963) de Chris Marker. es la historia de un hombre que ve con antelad6n su propia muerte, narrada enterarnente con fotografias fijas,

As! como la fascinacion ejercida por .Ias forografias es un recordatorio de la muerte, tambien es una invitaci6n al sentimentalismo. Las fotografias transforman el pasado en un objeto de tierna contemplacion. embrollando los distingos morales y desmantelando los juicios historicos mediante la ernocion generalizada de observar tiempos ides. Un libro reciente dispone en orden alfabetico las fotografias de un grupo incongruente de celebridades cuando bebes 0 cuando niiios, Stalin y Gertrude Stein, que nos atisban desde paginas enfrentadas, parecen igualmente solemnes y queribles: Elvis Presley y Proust, otro par de juveniles compafieros de pagina, se asemejan ligeramente:

Hubert Humphrey (a la edad de tres afios) y Aldous Huxley (a la edad de echo afios) , uno junto al otro, tienen en cormin el heche de que ambos ya exhiben los forzados desbordes temperamentalesque los harlan famosos cuando adultos, Ninguna imagen del libro carece de interes y encanto, dado 10 que sabernos (induyendo, en la rnayoria de los casos, fotografias) de las criaturas famosas que llegarian a ser esos nifios. Para este y otros ejercicios similares de ironia surrealista, las instantaneas ingenuas o los retratos de estudio mas convencionales son eficacisimos: tales imagenes parecen ann mas extrafias, conmovedoras, premonitorias,

El rescate de viejas fotografias mediante Ia ubicacion

en contextos nuevos se ha transformado en una importante industria editorial. Una fotografia es apenas un fragmento, y con el paso del tiempo suelta amarras, Boga a la deriva en una pastosidad tenue y abstracta, apta para cualquier genero de Iectura (0 de confrontaci6n con otras fotografias); Una fotografia tambien podria describirse como una cita, 10 cual asimila un libra de fotografias a un libro de citas, Y un modo cada vez mas difundido de presen tar las fotografias en libros consists en acompafiar las fotografias mismas con citas,

Un ejemplo: Down Home (1972) de Bob Adelman. un retrato de un con dado rural de Alabama, uno de los mas pobres del pais. tornado durante un periodo de cinco afios en la decada del '60. Muestra cabal de la continua predileccion de los fot6grafos documentales por los descastados, el Iibro de Adelman desciende de Let Us Now Praise Famous Men. que precisamente subrayaba que los hombres retratados no eran famosos sino olvidados, Perc las fotografias de Walker Evans iban acompafiadas por la sonora (y a veces altisonante) prosa de James Agee. quien procuraba ahondar en el lector la identificacion con la vida de los granjeros. Nadie se erige en vocero de los modelos de Adelman. (Es caracteristico de las actitudes Iiberales que inforrnan el libro que no haya ningun punta de vista: es decir, se trata de una apreciacion imparcial, desvinculada.) Podria considerarse a Down Home como una version en miniatura, en Ia escala de un condado, del proyecto de August Sander: compilar un registro fotografico objetivo de un pueblo. Pero estes especimenes hablan, 10 cual confiere a estas fotografias sin pretensiones un peso que no tendrian por sf 801as. Las fotograffas de los ciudadanos del condado de Wilcox, enfrentadas a sus palabras, los caractenzan como gentes obligadas a defender o exhibir au terrirorio, sugieren que estas vidas son, literalmente, una serie de posiciones o poses.

OB]E'rOS MELANcOUCOS 83

Otro ejemplo: Wisconsin Death Trip (1973) de Michael Lesy, que tambien elabora con ayuda de fotografias el retrato de un con dado rural. Perc el tiempo es el pasado, entre 1890 y 1910. afios de severa recesion y apuros economicos, y el condado de Jackson es reconstruido _ mediante objetos que datan de esas decadas, Estos consisten en una selection de fotografias tomadas per Charles Van Schaick, el principal fot6grafo comercial de la sede del condado, de quien la State Historical Society of Wisconsin conserva unos tres mil negatives en vidrio: y citas de fuentes de 13 epoca. ante todo periodicos locales y registros del manicornio del condado, y textos de ficcion sobreel Medio Oeste. Las citas no guardan ninguna relacion con las fotografias pero se corresponden con ellas de un modo aleatoric e intuitive. como las Ietras y sonidos de John Cage se combinan en el memento de la representacion can los pasos de danza ya coreografiados por Merce Cunningham.

Las gentes fotografiadas en Down Home son responsables de las declaraciones que leemos en las paginas enfrentadas, Blancos v negros, pobres y ricos hablan, exponiendo puntos de vista contrastantes (especial mente en problemas sociales y raciales), Pero mientras las declaraciones que acompafian las fotografias de Adelman se contradicen reelprocamente, los textos que ha coleccionado Lesy dicen todos 10 mismo: que en 13 Norteamerica de fines de siglo habia una cantidad asombrosa de individuos que se dedicaban a colgarse en los establos, arrojar los hiios a los pozos. degollar a las esposas, quitarse las ropas en la calle principal. quemar las cosechas de los vecinos, y otras de esas actividades que llevan a dar con los huesos en 13 carcel 0 el manicomio. Por si alguien piensa que fue Vietnam y rodos los espantos y horrores domesticos de la ultima decada los que hicieron de Estados Unidos un pais de esperanzas frustradas, Lesy arguye que el suefio ya se

84 SOBRE LA. }!"OTOORAFlA

habia derrumbado a fines del siglo pasado, no en las ClUdades inhumanas sino en las comunidades agricolas, que el pais entero ha perdido la chaveta, y hace mucho tiempo. Desde Iuego esta "excursion a la rnuerte en Wisconsin" no prueba realrnente nada. La fuerza de su argumento historico es la fuerza del collage. Lesy pudo acornpafiar las perturbadoras fotografias de Van Schaick, entrafiablernente erosionadas por el tiernpo, con otros textos de Ia epoca --cartas de arnor, diarios- y darn os otra impresion , quiza menos desesperada. EI libro es polemico, incitante, atildadarnente pesimista, y rotalmente arbitrario como historia.

Varies auroras norteamericanos, ante todo Serwod Anderson, han escrito can afan igualmente polernico acerca de las mezquindades de la vida de los pueblos chicos en una epoca que es aproxirnadamente la cubierra por ei libra de Lesy, Pero aunque obras de foto-ficcion como WisconSIn Death 'Trip explican menos que much os cucntos y novelas, ahora persuaden mas porque tienen la autoridad de un documento. Las fotografias -y las citas- parecen mas autenticas que una extensa narraei6n litera ria porque se toman como fragmentos de Ia realidad. La (mica prosa que cada vez mas lectores juzgan digna de credito no es Ia escritura elegante de un Agee, sino el registro en bruto: grabaciones corregidas 0 sin corregir, fragmentos de los textos integrales de documentos subliterarios (aetas judiciales, cartas, diaries, historiales psiquiarricos}, reportajes en primera persona, groseramente desaIiiiados. con frecuencia paranoides, En Norteamerica existe un rencoroso recelo ante 10 que parezca Iiterario, sin mencionar un crecien te desinteres de los jovenes por leer cualquier cosa, aun los subtitulos de peliculas extranjeras y el texto de Ia cubierta de un disco, 10 cual explica parcialmente ese nuevo apetito por libros de pocas palabras y muchas fotografias. (Desde Iuego, .la forografia misma refleja cada vez mas el prestigio de 1a tosquedad. elapre-

OBJETOS· MELANC6ucos

suramiento. la improvisacion, 1a indisciplina: la "antifotograffa' . )

"Todos los hombres y mujeres que el escritor habia conocido se habian vuelto caracteres grotescos". dice Anderson en el pr61ogo de Winesburg, Ohio (1919), que en un principio iba a Ilamarse The Book of the Grotesque. Prosigue: "Los caracteres grotescos no eran todos horribles. Algunos eran divertidos, algunos casi hermosos [. .r:

El surrealismo es el arte de generalizar 10 grotesco y luego descubrir alli los matices (y los encantos}, Ninguna actividad esta mejor equipada para ejercitar Ia manera de observar surrealista que la fotografia, y eventualmente miramos todas las fotografias de manera surrealista. La genre saquea sus altillos y los archives de las sociedades historicas municipales y estatales en busca de fotografias viejas; se redescubren forografos cada vez mas oscuros U olvidados, Los libros de fotografias forman pilas cada vez mas altas. midiendo el pasado perdido (de allf la promocion de la fotografia de aficionados), tomando la temperatura del presents. Las fotografias surninistran historia instantanea: sociologia instantanea, participacion instantanea. Pero hay algo notablemente anodino en estas nuevas formas de almacenar Ia realidad. La estrategia surrealista, que prometia un punto de observacion nuevo y excitante para Ia critica radical de Ia cultura moderna, se ha diluido en una ironia facil que democratiza toda evidencia y equipara sus evideneras magras con Ia historia, El surrealismo solo puede pronunciar un juicio reaccionario, transforrnar la historia en una mera acumulacion de extravagancias, una brorna, una excursion a la muerte.

.~ E! gusto por las citas (y por la yuxtaposici6n de citas incongruentes) es un gusto snrrealista. Asi, Walter Benjamin --cuya sensibilidad surrealista es Ia mas profunda

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que se hava visro jamas=- era un apasionado coleccionista de citas. En 8U magistral ensayo sobre Benjamin. Hannah Arendt refiere que "nada era mas caracteristico de el en los alios '3~ que las Iibretas de tapa negra que siempre llevaba consrgo y donde infatigablernente consignaba en forma de citas las redadas de "perlas" y "corales" que le of redan la vida diaria y la lectura. Ocasionalmente las Ieia en voz alta, las exhibia como ejemplares de una coleccion selecta y preciosa" ~ Aunque coleccionar citas pod ria considerarse un mere mimetismo ironico -una aficion inofensiva, por asi decirlo=-, no convendria interpretar que Benjamin reprobaba Ia cuesti6n 0 no la tomaba en serio, Pues Benjamin estaba convencido de que la realidad misma propiciaba -y vindicaba=- las gestiones antes inadvertidas, inevitablemente destructivas, del coleccionista, En un mundo que esta a un paso de convertirse en una vasta cantera, el coleccionista se transforma en un personaje consagrado a una piadosa tarea de salvataje. Como e1 curso de 13 historia moderna ya ha minado las tradiciones y resquebrajado las totalidades vivientes donde antes se ubicaban los objetos preciosos, ahora el coleccionista puede dedicarse sin remordimientos a excavar en busca de los fragmentos mas escogidos y emblematicos.

Con la creciente aceleracion del cambio historico, el pasado mismo se ha convertido ien el tema mas surreal. posibilitando, como dijo Benjamin, ver una belleza nueva en 10 que esta desapareciendo, Desde un principle, los fot6grafos no s610 se impusieron la tarea de registrar un Mundo en vias de extincion sino que la cumplieron por encargo de quienes estaban apzesurando esa extincion. (Ya en 1842. ese infatigable restaurador de tesoros arquitectonico~ franceses, Viollet-Ie-Duc, encarg6 una serie de daguerrotipos de Notre Dame antes de iniciar la refacd6n de la catedral.) "Renovar el viejo mundo", escribio Benjamin, "ese es el deseo mas profundo del coleccionista cuando ee

OBJETOS MELANc6LICOS

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ve i:tnpulsado a adquirir cosas nuevas." Perc el viejo mundo no puede renovarse, por cierto no mediante citas; y este es el aspecto amargo y quijotesco de la empresa foto-

grafica,

Las ideas de Benjamin son dignas de mend6n porque eI fue el critico mas importante y original de la fotografia -a pesar de (y a causa de) la contr~dicci6n int~rna de sus ideas sobre la fotografia, eonsecuencia del desafio planteado por su sensibilidad surrealista a sus principles marxistas y brechtianos- y porque e1 mismo proyecto ideal de Benjamin parece una version sublimada de la actividad del fot6grafo. Este proyecto era una obra de critica literana que debia consistir enteramente de citas, y por 10 tanto estar despojada de todo indicio de identificaci6n. Rechazo de la identificacion, desden por los mensajes, pretension de invisibilidad: tales son las estrategias suscritas por la rnayoria de los fotografos profesionales. La historia _ de la fotografia revel a una 1arga tradicion de ambivale~cia respecto de su capacidad para las actitudes rendenciosas: se presiente que la toma de partido socavaria su perenne presuncion de que todos los temas tienen validez e int~res. Perc 10 que en Benjamin es una desgarrante idea de minuciosidad, . destinada a permitir que el silencioso pasado hable con voz propia, con toda su insoluble complejidad, se transforma -cuando se generaliza en la fotografia- en la des-creacion acumulativa del pasado (por el mismo acto de preservarlo), 1a fabricacion de una realidad nueva y paralela que inmediatiza el pasado a la vez que recalcar su comica 0 tragica irrelevancia. que confiere a la especificidad del pasado una ironia ilimitada, que transforms el presente en pasado y el pasado en lejania.

Como el coleccionista, el fotografo es impulsado por una pasion que, aunque parezca dedicada al presenter esta vinculada con una percepci6n del pasado. Pero mientras las artes rradicicnales de la conciencia historica procuran

88 SOBRE LA FOTOGRAFlA

poner orden en el pasado, distinguiendo 10 innovador de 10 retrograde, 10 central de 10 marginal. 10 relevante de 10 irrelevante 0 meramente interesanrs, la actitud del fotografo -com,o la, d;l coleccioni~ta- es asistematica, y en verdad antisistematica El entusiasmo de un fot6grafo con un terna no guarda una re1aci6n esencial con contenidos o valores, con 10 que haee que un tema sea clasificable. Es ante to,do una afirmaci6n de la presencia de ese terna: de su pertinencia (la pertinencia de una expresi6n en un rostro, d,e 1a combinaci6n de un grupo de objetos) , que es el equivalents de la pauta de autenticidad del coleccio~is~a; de SU, especifiddad -las cualidades que 10 haeen ume,:. La mir~da del fotografo, ante todo avida y tenaz. no solo se resiste a la c1asificacion y evaluacion tradicion.ales de sus tem~s sino que procura conscientemente desafiarlas y subvertirlas, Por esta raz6n, su abordaje de los temas es mucho menos aleatorio de 10 quegenera.1menite se afirma.

En principio, la fotografia cump1e con e1 mandato s~rrealista de adoptar una actitud imparcialmente equitatrva frente a toda tematica. (Todo es "real".) En verdad ha demost~ado -com~ el gusto de la principal tradici6n del surreahsmo- una inveterada aficion por inmundicias, objetos chocantes, desechos, superficies descascaradas, rarezas, kitsch. Asi. Atget se especializaba en las bellezas margi,nales de carruajes de consrruccion barata, escaparates garrulos 0, e,:uberantes. eI arte chabacano de letreros y

porticos ornamentados, Ilamadores curiosos, rejas u.f~H:plerlro forjado, adornos de estuco en las fachadas de

El fotografe -y el consumidor de foro-

~'.lJta~- Ie pisa . los . talones al trapero, una de las figuras ............. ~. Baudelatre para caracterizar al poeta rnoderno:

• 1a gran ciud~d deseeho, todo cuanto perdi6, todo ... todo cuanto pisoteo, e1 10 cataloga y colecciona. [ ... J

OBJETOS~06lJCOS

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Clasifica las cosas y elige atinadamente; colecciona, como un miserable custodiando un tesoro, los desperdicios que cobraran forma de objetos utiles 0 gratiflcantes en las fauces de la diosa de la Industria.

Lugubres fabricas. y avenidas atestadas de carteles lucen tan bellas, a traves del ojo de la camara, como iglesias y paisajes buc61icos. Mas belles, segun el gusto moderno. Recordemos que fueron Breton y otros surrealistas quienes erigieron Ia tienda de articulos usados en temple del gusto de vanguardia y endiosaron las visitas a mercados de pulgas como una suerte de peregrinaje artistico, La agudeza del trapero surrealista estaba consagrada a encontrar bello 10 que otros encontraban feo 0 carente de interes V relevancia: bric-e-brae, objetos ingenues 0 pop. desechos urban os.

Tal como la estructuracion de una ficci6n en prosa, una pmtura, un filme, mediante citas =-pieneese en Borges, Kitaj, Godard- es un ejernplo especializado de gusto surrealista, la practica cada vez mas difundida de colgar fotografias en las paredes de livings y dormitories, donde antes co1gaban reproducciones de pinturas, es un indicio de Ia vasta difusi6n del gusto surrealists. Pues las fotografias rnismas satisfacen much os de los criterios aprobados por el surrealismo, ya que son objetos ubicuos, baratos, anonimos, Una pintura se encarga 0 se compra: una forografia se encuentra (en albumes y cajones}, se recorta (de diaries y revistas). 0 se toma sindificultad. Y los objetos que son fotografias no solo proliferan de un modo imposible para las pinturas, sino que en cierto sentido son esteticamente indestructibles. "La ultima cena" de Leonardo, en Milan, noha mejorado conel tiempo, todo 10 contrario . Las fotograffas, cuando se ajan, ensucian, manchan,resquebrajan V amarillean, conservan un buen aspecto: con frecuencia mejoran. (En este, como en otros sentidos, el arte 011 cual se asemeja Ia fotografia es la arquitectura,

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SOBRE LA FOTOG~

cuyas obras estan sometidas a la misma e inexorablepromoci6n con el paso del tiempo; muchos edificios, y no s610 el Partenon, quiza lucen mejor como ruinas.)

Lo que es cierto de las fotografias es derto del mundo visto Fotograficamente. La fotografia transforma la belleza de las minas, hallazgo de los literates del siglo XVIII, en un gusto genuinamente popular. Y extiende esa belleza mas alta de las minas de los romanticos, como esas languidas formas de decrepitud fotografiadas por Laughlin, a las minas de los modernistas: la realidad rnisma. El fot6grafo esta comprornetido, quieralo 0 no, en Ia empresa de transformat Ia realidad en antigfiedad, V las fotografias misrnas son antigiiedades instantaneas, El fot6grafo ofrece una contrapartida moderna de ese genero arquitect6nico tipicamente romantico, la ruin a artificial: la ruina creada para ahondar las caracteristicas historicas de un paisaje, para rodear la naturaleza de un aura -el aura del pasado.

La contingencia de las fotografias confirma que todo es perecedero: la arbitrariedad de la evidencia fotografica indica que Ia realidad es fundamentalmente inclasificable:

La realidad se sintetiza en una combinad6n de fragmentos casuales, una manera incesantemente seductora, agudamente reduccionista de tratar con e1 mundo. Ejemplo de esa relacion con la realidad en parte exultante, en parte condescendiente, que es el punto crucial del surrealismo, Ia insistencia del fotografo en que todo es real insin ua adernas que 10 real es insuficiente. Al proclarnar un descontento fundamental con la realidad, el surrealismo implica una postura de alienacion que ahora se ha vuelro una actitud generalizada en aquellas zonas del mundo politicamente poderosas, industrializadas, y aficionadas a la camara. iPor que otra raz6n a Ia realidad se consideraria insuficiente, chata, excesivamente ordenada. superficialmente racional] En el pasado, el desconrento con la realidad se expresaba en el anhelo de otro mundo. En la sociedad moderns, el

OBJETOS MELANc6ucos

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descontento con la realidad se express forzosamente, y de manera harto cautivante, en el anhelo de reproducir este mundo, Como 51 por solo mirar la realidad como un objeto -mediante la fijaci6n de la forografia-s- fuera de veras real. es decir surreal.

La fotografia inevitablemente conlleva cierto paternalismo ante la realidad. De estar "alli afuera", el mundopasa a estar "dentro" de las fotografias, Nuestras cabezas se parecen cada vez mas a esas cajas magicas que Joseph Cornell Ilenaba de objetos pequefios e incongruentes cuyo origen era una Francia que eI jamas visito, 0 a un conjunto de viejas fotografias de peliculas, de las cuales Cornell reuni6 una vasta coleccion (on el mismo espiritu surrealista: como reliquias evocadoras de la experiencia cinematografica original, como medio de poseer simbolicamente Ia belleza de los .actores. Pero la relaci6n de una fotografia fija con un filme es intrinsecamente desorientadora. Citar una pelicula no es igual que citar un libro. Mientras el tiempo de lectura de un libro depende del lector, el tiempo de vision de un filme esta determinado por el realizador y las imagenes son percibidas con la rapidez 0 Ientitud permitidas por el montaje. As!, una fotografia fija, que permits que nos dernoremos a gusto en la contemplacion de un solo momente, contra dice la forma misma del filme, tal como un conjunto de fotografias que congela mementos en Ia vida de una sociedad contradice una forma que es proceso, flujo temporal. El mundo fotografiado entabla con el mundo real la misma relacion, esencialrnente inexacta, que las fotografias fijas con las peliculas. La vida no consiste en detalles significativos fijados para siernpra con un fogonazo, Las fotografias si,

E1 peligro y el poder de las fotografias consiste en que al mismo tiernpo nos ofrecen una relacion experts con el mundo y una aceptacicn promiscua del Mundo. Pues esta relacion experta con el mundo, a causa de la evolucion de

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Ia revuelta modernista contra las nor mas esteticas tradicionales, esta profundamente afincada en Ia promocion de pautas de gusto kitsch. Aunque algunas fotografias, consideradas como objetos individuales, tengan la fuerza y la dulce gravedad de obras de arte importantes, la proliferacion de fotografias es en ultima instancia una afirmad6n del kitsch. La mirada ultradinamica de la fotografia halaga .al espectador, creandole una faIsa sensaci6n de ubicuidad,un engaiioso dominic de la experiencia. Los surrealistas, que aspiran a ser culturamente progresistas, V aun revolucionarios, con frecuencia han side victimas de la bien intencionada ilusion de que podian ser, V en verdad debian ser, marxisras, Pero el esteticismo surrealists esta demasiado impregnado de ironia para set compatible con 1a forma de moralismo mas seductora del siglo xx. Marx reprocho a la filosofia que 5610 intentara comprender el mundo en vez de intentar cambiarlo. Los fotografos, operando dentro de los terminos de Ia sensibilidad surrealista, insinuan la vanidad de intentar siquiera comprender el mundo y en cambio nos proponen que 10 coleccionernos.

HI beroismo de la visiOn

~ Nadie jamas descubri6 la fealdad a traves de fotografias. Pero muchos, a traves de fotografias, han descubierto la belleza, Salvo en aquellas situaciones donde la camara se utiliza para documentar, 0 para registrar ritos sociales. 10 que incita a la gente a tomar fotografias es el hallazgo de algo bello. (El nombre con que Fox Talbot patent6 13 fotografia en 1841 era calotipo: de kalo«, bello.) Nadie exdama: "[Que feo es eso! Tengo que fotografiarlo". Aun si alguien 10 dijera, solo querria dar a entender: "Esa fealdad me parece . " bella".

Es comun que quienes han visto alga bello lamenten no habet podido fotografiarlo. Tanto exito ha tenido 13 camara en su funcion de embellecer el mundo que las fotografias han relegado al mundo como medida de 10 bello. No es raro que anfitriones orgullosos muestren fotografias de la casa para que los visitantes comprueben que esplendida es en verdad. Aprendemos a vern os fotograficamente a nosotros mismos: considerarse atractivo es, precisamente, juzgar que uno saldria bien en una fotografia. Las fotografias crean 10 bello y -a traves de generaciones de imagenes fotograficas-« 10 desgastan. Ciertas atracciones naturales. por ejemplo, se han abandonado totalmente a las atenciones infatigables de algunos aficionados. Para la gente atosigada de imagenes, 'es muy probable que las puestas de 801 luzcan vulgares; ahora se parecen demasiado, ay. a fotografias.

Muchas personas se ponen nerviosas cuando estan por fotografiarse: no porque ternan un ultraje, como los primitivos, sino porque temen Ia reprobaci6n de 141 camara.

00 SOBRE LA FOTOO:a.AriA

Quieren Ia imagen idealizada: una fotografia don de Inzcan rnejor que nunca, Se sienten rechazadas cuando Ia camara no les devuelve una imagen mas atractiva de 10 que realmente son. Pero pocos tienen la suerte de ser "fotogenicos". o sea. de Iucir mejor en fotografias (aun sin maquillaje ni iluminacion favorable) que en la vida real. Que las fotografias sean frecuentemente elogiadas por su candor, su honestidad, indica que Ia mayor parte de las fotografias, desde luego, no son candidas. Diez afios despues que el proceso negativo-positivo de Fox Talbot empezo a reemplaza! al daguerrotipo (eI primer proceso fotografico practicable) a mediados de la decada de 1840, un fot6grafo aleman invent6 la primera tecnica para retocar el negative. Sus dos versiones del mismo retrato -una retocada, otra sin retocar- asombraron -a multitudes en Ia Exposition Universelle celebrada en Paris en 1855 (la segunda feria mundial, y la primera con una exhibicion fotografica) . La noticia de que la carnara podia rnentir popularize mucho mas el afan de fotografiarse,

Las consecuencias de Ia mentira por fuerza tienen que ser mas centrales en fotografia que en pintura, pues las imageries chatas y normalmente rectangulares que son las fotografias tienen una pretension de verdad que las pinturas jarnas podrian tener. Una pintura fraudulenta (cuva atribucion es falsa) falsifies la historia del arte. Una forogratia fraudulenta (que ha sido retocada 0 adulterada. acompaiiada por un texto falso) falsifica la realidad. La historia de la fotografia podria recapitularse como la lucha entre des imperativos diferentes: el embellecimiento, que proviene de las bellas artes, y la veracidad, que no solo responde a una nocion de verdad a1 margen de los valores, un legado de Ias.ciencias, sino a un ideal moralizado de Ia veracidad, adaptado de modelos literarios del siglo XIX y de la enronces nueva profesi6n de periodista independiente. Se suponia que el fot6grafo, como el nove1ista pre-

EL HEnofsMo DE LA VlSI6N fI7

rrornantico y el reportero, tenia que desenmascarar Ia h~pocresia y combatir la ignorancia. Era una tar~a [napropiada para un procedimiento tan len~o y .alamblcado ,como la pintura. al margen de que vanos pmtores del 81g10 ~IX compartieran la conviccion de Mi~le~ de que le b~au ~_ est le orai. Observadores sagaces advirtieron que· habia cierta desnudez en la verdad que mostraba una fotografia, aun cuando el fot6grafo no se proponia fisgonear. En The House of the Seven Gables ( 1851) Hawthorne hace que Holgrave. el joven fotcgrafo, comentea proposito del ~aguerrotipo que "rnientras s6_10 le otorgamos valor para pmtar la superfide mas exterior, en verdadrevela .el temperamen to intimo con una fidelidad a la que ningun pintor

se atreveria jamas, aun cuando pudiera detectarlo", _

Liberados, gracias a larapidez con que las camaras reg_lstraban cualquier cosa, de la restriccion impuesta a los pinteres de tener opciones limitadas en cuanto a las imagenes que valia la pena (ontempiar, los fotografos ~icier~~ ,de la vision una nueva clase de proyecto: como SI la V1SIon en si,cultivada con suficiente avidez y obstinacion, pudiera en verdad conciliar las exigendas de la verdad con la necesidad de encontrar bello el mundo. Objeto antes admirado por su capacidad para verter fielmente ,1a realida? y tambien despreciado por su grosera exactitud. la camara ha terminado por promover energicamente el valor de las apariencias. Las apariencias tal como las registra la camara. Las fotografias no se Iimitan a verter la realidad_ ~e modo realista. Es la realidad la que se somete a escrutinio y evaluacion segun su fidelidad a las fotografias. "E~ mi ~pinion". declare Zola. principal ide6Iogo del reah~~o literario en 1901, tras quince afios de fot6grafo aficionado, .. no se puede declarar que se ha visto algo de veras ~asta que se 10 ha fotografiado." En vez de [imitarse a registrar la realidad, las fotografias se han transformado en norma para la aparienda que las cosas nos presentan.

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SOBRE LA FOTOGRAFiA.

.~ Los primeros fotografos hahlaban como 81 la camara fuera una maquina de copiar: como si cuando una persona opera una carnara, fuera Ia camara la que ve, La invencion de Ia fotografla fue bienvenida como medio de aliviar la tarea de acumular constantemente informacion e impresiones sensorias, En su libro de fotografias The Pencil of Nature (1844~46) Fox Talbot refiere que la idea de Ia fotografia se le ocurrio en 1833, durante la excursion a Italia que se habia vuelto obligatoria en Inglaterra para los herederos ricos como elf mientras trazaba algunos bocetos del paisaje del lago de Como. Dibujando con avuda de una camara oscura, un aparato que proyeetaba Ia imagen pero no Ia fijaba, fue llevado a reflexionar, dice, "sobre Ia inimitable belleza de las imagenes pintadas por la naturaleza que la lente de cristal de la camara proyeeta sobre el papel' y a preguntarse "si seria posible Iograr que esas imageries naturales quedaran impresas perdurablemente". La camara se Ie ocurrio a Fox Talbot como una nueva forma de notacion cuya caracreristica era predsamente la impersonalidad, pues registraba una imagen "natural". 0 sea una Imagen que Ilega a existir "con la sola intervention de 121 Luz, sin ninguna ayuda del lapiz del artista",

EI fotografo era considerado un observador agudo pero imparcial: un escriba, no un poeta. Pero como la genre pronto descubrio que nadie retrata 10 mismo de la misma manera, Ia suposicion de que las camaras suministran una imagen objetiva e impersonal cedi6 ante el hecho de que las fotografias no s610 evidencian 10 que hay alll sino 10 que un individuo ve, no son s610 un registro sino una evaluad6n del mundo .. * Qued6 claro que no habia sola-

~ Desde luego siguio habiendoap6logos de la l'estrlccl6n de Ia fotograffa a una visi6n impersonal. Entre los surrealistas se pensaba que Ia fotografla era liberadora al extreme de que trascendfa la mera

EL HEROISMO DE LA VISI6N 99

mente una actividad simple y unitaria Hamada VISion (registrada, auxiliada par las camaras) sino una "vision fotografica", que era tanto un nuevo modo de ver como una nueva actividad.

Un frances con una carnara de daguerrotipos ya recorda e1 Pacifico en 1841, el mismo afio en que se pu blic6 en Paris el primer volumen de Excursiones daquettiennes: Vues et monuments les plus remarquables dr.t globe. La decada de 1850 fue 121 gran epoca del orientalismo fotografico:

Maxime Du Camp, recorriendo Medio Oriente con Flaubert entre 1849 y 1851, centro su actrvidad fotografica en atracaciones como el Coloso de Abu Simbel y el Temple de Baalbek, no en Ia vida cotidiana de los fellahin. Pronto, sin embargo. viajeros con camaras anexaron un material ternatico mas amplio que lugares famosos y obras de arte. La vision fotografica entrafiaba una aptitud para descubrir belleza en 10 que todos ven pero consideran demasiado ordinario. Se suponia que los fot6grafos no se limitaban aver el mundo tal cual es, incluidas las maravillas ya aclamadas: debian crear interes mediante nuevas decisioncs visuales,

Un heroismo peculiar se propaga por el mundo desde

expresi6n personal: Breton empieza su ensayo de 1920 sobre Max Ernst denomlnando a la practiea de Ia escritura automatica "una verdadera fotografia del pensamiento", y la camara es considerada un "instrumento ciego" cuya superioridad en "la imitaci6n de apariencias" ha "asestado un golpe mortal a las viejas maneras de expresion, tanto en pintura como en poesia". En el bando estetleo opuesto, los te6ricos de 1a Bauhaus adoptaron un puntnde vista no muy dlstmi], tratando la fotografia como una rama del disefio, Igual que la arquitecturar creativa pero impersonal, sin el impedimento de vanidades tales como la superficie pict6rica, el toque personal. En el libro publicado en ingles como Painting, Photography, Film ( 1925) Mohoiy-Nagy elogia la camara por imponer "la higiene de 10 6ptico" que eventualmente "abolira ese patron de asociaci6n plc .. torlea e imagtnativa [ ... ] que ha sido acuiiado en nuestro visi6D. por grandes pintores mdividuales",

100 SOBRE LA FOTOCRAFiA

la invencion de la carnara: el heroismo de la VISIon. La fotografia inauguro un nuevo modelo de actividad independiente, permitiendo a cada cual desplegar una cierta sensibi1i~ad. tinica y rapaz. Los fot6grafos ernprendieron sus safaris culturales, sociales y cientificos en busca de imagenes sorp_rendentes. Apresarian el mundo, sin reparar en 1a paciencia necesaria y las incomodidades. mediantes esta m?dalidad de v~sio1_1t acti~a. adquisitiva. valorativa y gratuita. Alfred Stieglitz refiere orgullosamente que eI 22 de febrero de 1893 resisti6 tres horas un temporal de nieve "esperando el momento oportuno" para tomar su celebre "Quinta Avenida, invierno", El memento oportuno llega cuando se pueden ver las cosas (especialmente 10 que todo el mundo ya ha visto) de un modo nuevo. Esa busqueda se transformrs para la imaginacion popular en Ia rnarca regist~ada del fotografo, Hacia los afios 20 el fotografo se habia converttdo en un he-roe moderno como el aviador y el antropologo, perc no Ie era imprescindible abandonar su pais. Los Iectores de diaries populares eran invitados a acompajia- a "nuestro fot6grafo" en un "viaje de descubrimientos", visitando nuevas regiones tales como "el rnun, do visto desde arriba". "el mundo bajo la lente de aumento", "las bel1ezas cotidianas", "el universo invisible" "el rnilagro de Ia Iuz", "la belleza de las maquinas", la Imagen que puede ser "hallada en las calles".

La apoteosis de Ia vida cotidiana, y el genero de belleza solo revelada por ·la camara -un rincon de la realidad material que el ojo no percibe en absolute 0 normalmente es incapaz de aislar: 0 la vista panoramica, como desde un avi6n-, estes son los principales objetivos de la campafia del fotografo, Por un tiempo e1 primer plano parecio el metodo_ visual mas original de la fotografla, Los fotografos descubrieron que recortando cefiidamenre la realidad aparedan formas magnificas. A principios de la decada de 1840 el versa til e ingenioso Fox Talbot no solo compuso foro-

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grafias en generos tornados de la pintura -retrato, escena domestica, paisaje de ciudad, paisaje campestre, naturaleza muerta- sino que tambien utilize 1a camara con una conchilla, las alas de una mariposa (ampliadas mediante un microscopic solar). una seccion de las dos filas de libros de su estudio. Pero las imagenes todavia son reconocibles como conchilla, alas de mariposa. libros, Cuando se infringio aun mas la vision ordinaria -y se aisle el objeto del medio, volviendolo abstracto- se impusieron nuevas convenciones acerca de 10 bello. Lo bello pas6 a ser simplemente 10 que el ojo no ve 0 no puede ver: la visi6n fracturada, desconcertante, que. s610 brinda una camara.

En 1915 Paul Strand sac6 una fotografia que titulo "Disefios abstractos compuestos par cuencos" ~ En 1917 Strand se dedico a tamar primeros planos de maquinas, y en los alios '20 realiz6 estudios de la naturaleza en primer plano. El nuevo procedimiento --que tuvo su apogee entre 1920 y 1935- parecia prometer deleites visuales ilimitados. Surtia un efecto igualmente pasmoso en objetos famiIiares, en desnudos (un tema que aparentemente los pintores habian agotado por complete}, en las diminutas C08- mologias de la naturaleza, La fotografia parecia haber descubierto Ia grandiosa funcion de puente entre el arte y la ciencia, y se indujo a los pintores a aprender de las bellezas de las microfotografias y vistas aereas del Iibro de Moholy-Nagy Von Material zur Architektur, pnblicado en 1928 por la Bauhaus y traducido al Ingles como The New Vision. El mismo afio apareci6 uno de los primeros bestsellers fotograficos, un Iibro de Albert Renger-Patzsch titulado Die Wel,t is schon ("E1 mundo es bello"). que incluia den fotografias, Cas! todas primeros planes cuyos temas abarcaban desde una hoja de colocasia hasta las rnanos de un alfarero. La pintura jamas prometi6 tan descaradamente demostrar la belleza del mundo,

La vision abstracta =-representada con brillo particular en el periodo de entreguerra por algunos trabajos de Strand,

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Edward Weston y Minor White- parece haber sido posible s610 despues de los hallazgos realizados por pintores y escultores mcdernistas. Tal vez Strand y Weston, quienes admiten una similitud entre sus maneras de ver y las de Kandinsky y Brancusi, fueron atraidos por los contornos abruptos del estilo cubista como reaccion contra la blandura de las imagenes de Stieglitz. Pero es indudable que Ia influencia tambien circulo en sentido contra do. En 1909. en su revista Camera Work, Stieglitz advierte Ia innegabie influencia de la fotografia en la pintura, aunque cita s6lo a los impresionistas, cuyo estilo de "definicion borrosa" le inspire el suyo.* Y Moholy-Nagy, en The New Vision, sefiala atinadamente que lila tecnica y espiritu de la fotografia influyeron directa 0 indirectamente sobre el cubismo". Perc aunque a partir de 1840 pintores y fotografos se hayan influido y saqueado reciprocamente de mil rnaneras, sus procedimientos son fundamentalmente opuestos, El pintor construye, el fotografo revela. Es decir, ante una fotografia Ia identificacion del modelo siempre prevalece en nuestra percepcion, cosa que no necesariamente ocurre con una pintura. El modelo de "Hoja de repollo" de Weston, tomada en 1931. parece una cascada de pane recogido: Sf

4) La vasta influencia que la fotografia ejerci6 sobre los impresionistas es un Iugaa' comUn de la historia del arte. De heche, noes muy exagerado afirmar, como 10 hace Stieglitz, que "los ptntores impresionistas adhieren a un estilo de composlci6n estrictamente fotografico". La traducci6n de la realidad en zonas altamente polarizadas de luz y sombra, mediante la camara, el recorte libre 0. arbitrario de la imagen en fotografias, la Indifereneia de los fotografos a volver el espacio, especialmente el espaeio de fondo, intehgible; todo ella fue la principal inspiracion para Ia profesi6n de interes cientifico en las propiedades de la luz por parte de los pintores 1mpresionistas, para sus experimentos en una perspectiva achatada y en angulos insolitos y formas descentralizadas que son eercenadas pair el borde del cuadro. ("Pintan la vida en jirones y fragmentos", como observ6 Stieglitz en 1009.) Un detalle historico: la prlmera exposici6n impresionista, en abrU de 1874. se realiz6 en el estudlo fotografico Nadar del Boulevard des Capucines, Peds.

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necesita un titulo para identificarlo. As!, la imagen surte un doble efecto. La forma es agradable, y es (jsorpresa l) la forma de una hoja de repollo. Si fuera un pafio recogido no seria tan bella. Esa belleza ya Ia conocemos gracias a las bellas artes. Por 10 tanto, las cualidades formales de estilo -meta central de la pintura- a 10 sumo tienen 'importancia secundaria en Ia fotografia, mientras que siempre tiene importancia primaria que es 10 fotografiado, La presund6n que subyace a todos los usos de la fotografia, que cada fotografla es un fragmento del mundo, significa que no sabemos como reaccionar ante una fotografia (si la imagen es visualmente ambigua: por ejemplo, tomada desde muy cerca 0 desde muy lejos) hasta que sepamos cudl fragmente del mundo es, Lo que parece una diadema austera -la famosa fotografia tomada por Harold Edgerton en 1936- nos in teresa muchisimo mas cuando descubrimos que es un charco de leche,

Suele considerarse a la fotografia un instrumento para conocer las cosas, Cuando Thoreau dijo "No puedes decir mas de 10 que ves", daba por sentado que Ia vista ocupaba un sitial privilegiado entre los sentidos. Pero cuando varias generaciones mas tarde Paul Strand cita el apotegma de Thoreau para elogiar a la fotograffa, le infunde un significado diferente. Las camaras no se limitaron a posibilitar nuevas aprehensiones visuales (mediante Ia microfotograffa y 13 teledeteccion). Cambiaron la vision misma, pues fomentaron la idea de la vision por Ia vision. Thoreau vivia todavia en un mundo polisensual, aun cuando la observacion ya habia empezado a adquirir la estatura de un deber moral. Hablaba de una vision no divorciada de los otros sentidos, y de una vision dentro de un contexte (el contexte que el Ilamaba Naturaleza); es decir, una vision ligada a ciertos presupuestos sobre 10 que el consideraba digno de verse. Cuando Strand cita a 'Thoreau, insimia otra actitud bacia 10 sensorial: el cultivo didactico de 1a percep-

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SOBRE LA FOTOCRAriA

cion, independiente de cualquier noci6n sobre 10 que vale la pena percibir •. actitud que anima a todos los movimientos plasticos modernistas,

La version mas infIuyente de estaactitud se encuentra en Ia pintura, el arte que la fotografia sustituyo sin rernordimientos y plagio can entusiasmo desde los comienzos, y con el cual todavia coexiste en una febril rivalidad. De acuerdo con la versi6n usual, 10 que hizo la fotografia fue usurpar al pintor la tarea de suministrar imageries que transcriban la realidad con precision, Weston insiste en que "el pintor tendria que estar profundamente agradecido", pues como tantos fot6grafos anteriores y posteriores a eI considera que la usurpaci6n es en verdad una Iiberacion, AI apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, hasta entonces monopolizada por 1a pintura, 13 fotografia dej6 .. Ia pintura en libertad para su gran vocaci6n modernista: la abstracci6n. Pero el impacto de Ia fotografia en la pintura no fue tan nitido. Pues cuando la fotografia entr6 en escena, Ia pintura ya empezaba a alejarse por cuenta propia de la representacion realista -Turner nacio en 1775, Fox Talbot en 1800- y el territorio que Ia fotografia lleg6 a ocupar con un exito tan rapido y rotundo quiza hubiese quedado despoblado de cualquier modo. (La inestabilidad de los Iogros estrictamente figurativos de la pintura del siglo XIX se dernuestra con toda claridad en el destine del retrato que cada vez se concentr6 mas en la pintura misma que en los modelos y eventualmente deja de interesar a los pintores mas ambiciosos, con las notables y recientes excepciones de Francis Bacon y Warhol. quienes deb en muchlsimo a la imagineria fotografica.)

EI otro aspecto importante de Ia relaci6n entre pintura y fotografia que suele pasarse por alto es que las fronteras del nuevo territorio adquirido por la fotografia inmediatamente empezaron a expandirse, pues algunos fotografos rehusaban Iimitarse a esos triunfos ultrarrealistas COn los

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cuales los pintores no podian competir. AS1, de los dos famosos inventores de la fotografia, Daguerre nunca concibi6 la idea de ir mas alla del marco de representaci6n del pintor naturalista, mientras que Fox Talbot advirtio de inmediato la capacidad de Ia camara para aislar formas normalmente imperceptibles para el ojo desnudo y jamas reg~stradas por la pintura. Paulatinamente los fot6grafos se unieron a la persecucion de imagenes mas abstractas, alcgando escrupulos que evocan los argument os de los pintores modernistas cuando rechazan 10 mimetico como mera representaci6n. La venganza de la pintura, si se quiere. La pretensi6n de muchos fot6grafos profesionales de hacer a1go muy diferente de registrar la realidad es el indice mas cl~ro de Ia inmensa influencia que a su vez la pintura ha ejercido sobre la fotografia. Pero aunque muchos fot6grafos hayan llegado a cornpartir ciertas actitudes sobre el valor inherente de Ia percepcion por la percepci6n misma y la (relativa) irrelevancia de la materia tematica analogas a las que han dominado la pintura de vanguardia durante mas de un siglo, sus aplicaciones de esas actitudes no pueden irnitar las de la pintura, Pues la incapacidad de rrascender enteramente el modelo como S1 puede hacerlo la pintura forma parte de la naturaleza de una fotografia. Y una fotografia jamas puede trascender 10 puramente visual, algo que en cierto sentido es la meta ultima de Ia pintura modernista.

La version de la actitud modernista mas relevante para Ia fotografia no se encontrara en la pintura, ni siquiera entonces (en la epoca de su conquista, 0 liberacion, por la fotografia), y mucho menos ahora. Salvo por fen6menos marginales como el hiperrealismo. una revivificaci6n del fotorrealismoque no se contenta con la mera imitacion de fotografias sino que procura mostrar que la pintura puede alcanzar una ilusi6n de vcrosimilicud aun mayor, la pintura sigue ampliamente dominada par cierto recelo ante 10 que Duchamp llama 10 meramente retinal. El ethos de

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Ia fotografia --educarnos (segun Ia expresion de MoboIyNagy) en "vision intensiva"- parece mas proximo al de la poesia 'que al de la pintura moderna, Asi como la pintura se ha vuelto cada vez mas conceptual. la poesia ( desde Apollinaire, Eliot, Pound y William Carlos Williams) se ha definido cada vez mas par su interes en 10 visual. ("No hay verdad salvo en las casas", como declare Williams. ) El compromiso de la poesia con la concrecion y Ia autonomia del lenguaje es paralelo al compromise de la fotografia can la vision pura. Ambos implican discontinuidad, formas desarticuladas y unidad cornpensatoria : arran car a las casas del contexte (para verlas de una manera nueva). en lazar las cosas elipticamente, de acuerdo con las imperiosas aunque a menudo arbitrarias exigencies de la subjetividad.

~ Aunque la mayoda de 1a genre solo respeta ideas redbidas de 10 bello cuando toma fotografias, los profesionaIes ambiciosos suelen pensar que las desafian. De acuerdo con modernistas heroicos como Weston. la aventura del fotografo es elitista, profetica, subversiva, reveladora. Los fotografos manifestaban estar realizando la tarea blakeana de limpiar los sentidos, "revelando a otros el mundo viviente que los rodea", segtin Weston definio su propio trabajo, "mostrandoles 10 que sus propios ojos eran incapaces de ver"

Aunque Weston (como Strand) tambien se declaraba indiferente a la cuestion de si la fotografia es un arte, sus exigencias al respecto atin con ten ian todas las presunciones rornanticas sobre el fot6grafo como Artista. Hacia Ia segunda decada del siglo, ciertos fotografos se habian apropiado confiadamente de la retorica de un arte vanguardista: arrnados con camaras, estaban Iibrando una cruenta batalla con las sensibilidades conformistas, atareados en cum-

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plir Ia exhortaci6n de Pound a Renovar, La fotografia, Y no la pintura "blanda y sin agallas", dice Weston con viril desden, esta mejor equipada para "penetrar el espiritu de boy". Entre 1930 y 1932 los diaries de Weston, 0 Daybooks. estan plagados de efusivas premoniciones de cambios inminentes y declaraciones sobre la importancia de la terapia de shock visual que estaban administrando los fotografos, "Los viejosIdeales se resquebrajan por todos los costados, y la vision precisa e imparcial de la camara es, Y 10 sera aun mas. una fuerza mundiaI en la revaloracion de Ia vida",

La noci6n de Weston del agonismo del fot6grafo comparte mucbas ideas rectoras con el vitalismo heroico que en, los afios '20 popularize D. H. Lawrence: afirmacion de la vida sensual. critica a la hipocresia sexual burguesa, fervorosa defensa del egotismo al servicio de la propia vocacion espiritual, viriles exhortaciones a la union con Ia naturaleza, (Weston llama a la fotografia "un modo de autoevolucion, un medic para descubrirse e identificarse con todas las manifestaciones de forrnas basicas -con la naturaleza, la fuente".) Pero mientras Lawrence. queria restaurar la rotalidad de Ia apreciacicnsensoria, el fotografo -aun cuando sus pasiones evocan tanto las de Lawrenceinsiste innecesariamente en la preeminencia de un sentido: la vista. Y. al contrario de: cuanto afirma Weston, el habiro . de la vision fotografica -de conternplar la realidad como un despliegne de fotografias potenciales=- enajena la namraleza en vez de unirnos con ella.

La vision fotografica, cuando se examinan sus pretensiones.consiste ante todo en la practica de una especie de vision disociativa, un habito subjetivo que se afianza can las discrepancias objetivas entre el modo en que la camara y el ojo humane enfocan y juzgan la perspectiva. Tales discrepancias no pasaron inadvertidas para el publico en los primeros dias de la fotografia. Una vez que. se acos-

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tumbro a pensar fotograficamente, la gentedejo de hablar de distorsion fotografica, como se Ia denominaba. (Ahora, como ha sefialado William Ivins, .Ir., en verdad .busca esa distorsion.) Asi, uno de los exitos perennes de Ia fotogratia ha sido su estrategia de transformar seres humanos en cosas, cosas en seres humanos. Los pimientos que Weston fotografi6 en 1929 y 1930 tienen una voluptuosidad rara en sus desnudos femeninos, Tanto los desnudos como el pimiento han sido fotografiados por eI juego de las formas, pero el cuerpo normalmente aparece arqueado sobre SI mismo, las extremidades recogidas, con la carne tan opacada como 10 perrniten un foco e iluminaci6n normales, reduciendo as! la sensualidad y exaltando la abstraccion de las formas .corporales: el pimiento. esta retratado en primer plano pero entero, con la pie! brnfiida 0 aceitada, y el resultado es el hallazgo de la sugestividad erotica de una forma aparentemente neutra, una exaltacion de su aparente palpabilidad,

Fue la belleza de las formas en fotografia industrial y cientifica 10 que deslumbr6 a los disefiadores de la Bauhaus. y en verdad la camara ha registrado pocas imagenes de mayor interes formal que las tomadas por metahirgicos y crista16grafos. Pero Ia actitud de la Bauhaus ante la fotografia .no ha prevaleeido. Nadie piensa que la microfotografia cientifica sea el epitome de la belleza revelada por las fotografias, En la principal tradicion de 10 bello en fotografia, la belleza requiere el sello de una decision humana: que esto sirva para una buena fotografia, y que Ia buena fotografia sirva de comentario. Resulto mas. importante revelar la elegancia de un inodoro. tema de una serie de imagenes que Weston registr6 en Mexico en 1925. que Ia magnitud poetica de un copo de nieve 0 un carbon fosil.

Para Weston. la belleza en si era subversiva,y Ia genre que se escandalizaba ante sus ambiciosos desnudos pare-

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cia corroborarlo, (En realidad, fue Weston =-seguido por Andre Kertesz y Bill Brandt- quien hizo respetable la fotograHa de desn udos.) Ahora los fot6grafos propenden mas a enfatizar la sencilla humanidad de sus revelaciones. Aunquc no han cesado de buscar la belleza, ya no piensan que Ia fotografia propicie una ruptura psiquica bajo 13 egida de 10 bello. Los modernistas ambiciosos como Weston y Cartier-Bresson, que entienden Ia fotografia como una manera genuinamente nueva de ver (precisa, inteligente. hasta cientifica}, han sido desafiados por fotografos de una generaci6n posterior, como Robert Frank, que quieten una camara no penetrante sino democratica.vque no se proclaman adalides de una nueva vision. La afirmacion westoniana de que la "fotografia iha abierto a los ciegos una nueva vision del mundo' parece tipica de las exultantes esperanzas de todas las artes modernas durante el primer tercio de siglo, esperanzas a las que se ha ren uncia do. Aunque la camara S1 produjo una revolucion psiquica, no fue precisamente en el sentido positive y romantico que le adjudicaba Weston.

En la medida en que la fotografia si arranca las escamas secas de la vision habitual. crea otro habito de vision: intense y desapasionado, solicito y distante a Ia vez; alerta al detal1e insignificante, adicto a la incongruencia. Pero la vision fotografica tiene que ser renovada constantemente con nuevos shocks, ya en el material tematico 0 la tecnica, para dar la impresion de infringir la vision ordinaria. Pues la vision, puesta en jaque por las revelaciones de los fot6grafos, tiendc a adecuarse a las fotografias. La vision vanguardista de Strand -en los afios '20, de Weston a fines de los '20 y principios de los '30, fue asimilada rapidamente. Sus rigurosos primeros planes de plantas, conchillas, arboles agostados, algas, desechos a la deriva, rocas erosionadas. alas de pelicano, n udosas rakes de cipres y nudosas manos de obreros se ban vuelto cliches de una

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SOBRE LA FOTOORAriA

forma de vision meramente fotografica. Lo que antes s610 veta un ojo muy inteligente ahora 10 puede ver cualquiera. Instruido por fotografias, cualquiera es capaz de visualizar esa agudeza antes puramente lit eraria , la geografia del cuerpo: por ejemplo. fotografiar una mujer embarazada de manera que el cuerpo parezca una lema, 0 una lorna de manera que parezca el cuerpo de una mujer embarazada.

La mayor familiaridad no explica cabalmente por que ciertas convenciones esteticas sucumben mientras otras permanecen, EI desgaste no es s6lo perceptive sino moral. Es improbable que Strand y Weston pudieran imaginal hasta que punto esas nociones de belleza podian trivializarse, pero sin embargo parece inevitable del memento en que se insiste -<:OffiO 10 hizo Weston- en un ideal de belleza tan maleable como la perfecci6n. Mientras el pintor, de acuerdo con Weston. siempre ha "intentado mejorar la naturaleza imponiendose a SI mismo", el fot6grafo ha "demostrado que la naturaleza ofrece un mimero infinite de 'composiciones' perfectas, orden por doquier" Tras la beligerante actitud de purismo estetico del modernista se ocultaba una aceptacion del mundo sorprendentemente generosa, Para Weston, quien pasO. casi toda su vida de fotografo en la costa de California cerca de Carmel, un Walden de los afios '20. era relativarnente facil encontrar belleza y orden, mientras para Aaron Siskind. fot6grafo de la generation posterior a Strand y neoyorquino. que inicio su carrera tomando fotografias arquitect6nicas y fotografias convencionales de gentes de ciudad, el problema consisre en crear el orden. "Cuando hago una fotografia". escribe Siskind, "quiero que sea un objeto enteramente nuevo, complete y valido en si mismo, cuya condicion basica es el orden". Para Cartier-Bresson, tomar fotografias es "hallar la estructura del mundo, regodearse en el placer puro de la forma". revelar que "en todo este caos hay orden". (Quiza sea imposible hablar de la perfeccion del

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mundo sin parecer meloso.) Pero el descubrimiento de 1a perfecci6n del mundo implicaba una nocion de belleza demasiado sentimental, demasiado ahistorica para cirnentar Ia fotografia. Parece inevitable que Weston. mas preocupado que Strand por la abstraccion, el hallazgo de forrnas, produjera una obra mucho mas limitada que Strand. Asi. Weston jamas sintio inclinaci6n por una fotografia con conciencia social y, salvo en el periodo entre 1923 y 1927; cuando vivi6 en Mexico, eludia las ciudades, Strand. como Cartier-Bresson, sentia atracci6n por las pintorescas desolaciones y calamidades de la vida urbana. Pero aun lejos de la naturaleza, tanto Strand como Cartier-Bresson (tambien se podria mencionar a Walker Evans) siguen fotografiando con el mismo ojo meticuloso que discierne un orden en todas partes.

El criterio de Stieglitz. Strand y Weston -las fotografias tendrian que ser ante todo bellas (es decir, bellamente compuestas)- hoy parece estrecho, demasiado obtuso ante la verdad del desorden: aun el optimismo cientifico y tecnol6gico que respaldaba la vision de la fotografia de la Bauhaus parece casi pernicioso. Las imageries de Weston. por muy admirables, por muy bellas que sean, han perdido interes para mucha gente.mientras las registradas por los primitives fot6grafos ingleses y franceses del siglo diecinueve y por Atget, por ejemplo, cautivan mas que nunca, El juicio sobre Atget que Weston consign6 en sus Daybooks, "un tecnico imprecise", refleja perfectamente la coherencia del criterio de Weston y su . respecto del gusto contemporaneo. "La aureola mucho, y la correccion de color no es buena"; ·;ao·jota Weston; "tenia buen instinto para elegir el material, el registro era fragil, la construccion imperdona[. , .] con frecuencia se siente que equivocaba el ca", EI gusto contemporaneo pasa por alto a Weston. su devocion a la impresion perfecta, antes que a Atget

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y otros maestros de Ia tradicion demotica de la fotografia. La tecnica imperfects ha llegado a ser· apreciaba precisamente porque rompe esa sosegada ecuacion entre Naturaleza y Belleza. La naturaleza se ha vuelto mas una causa de nostalgia e indignaci6n que un objeto de contemplacion, segun 10 manifiesta la distancia en gusto que separa a los majestuosos paisajes de Ansel Adams (el mas celebre discipulo de Weston) y al ultimo conjunto importante de fotografias en Ia tradicion de la Bauhaus. The Anatomy of Nature (1965) de Andreas Feininger, de 13 actual imagineria fotografica de la naturaleza corrompida,

As! como estos ideales formalistas de belleza parecen. retrospectivamente, vinculados con. cierta modalidad historica, el optimismo acerca de Ia epoca moderna (la nueva vision, la nueva era), la declinacion de las pautas de be .. lleza fotografica representadas por Weston, y la escuela de Ia Bauhaus ha acompafiado la lasitud moral experimentada en decadas recientes. En la presente modalidad bistorica de desencanto la nocion formalista de belleza atemporal resulta cada vez menos convincente. Han adquirido prominencia modelos de belleza mas oscuros y comprometidos con su tiernpo.inspirando una revaloraci6n de Ia fotografia del pasado; Y, en una aparente revuelta contra 10 Bello, las generaciones recientes de fotografos prefieren mostrar desorden, insinuar una anecdota con frecuencia inquietante, antes que aislar una "forma simplificada" (expresion de Weston) en ultima instancia tranquilizadora. Pero no obstante las manifiestas pretensiones de: una fotografia indisereta, improvisada, can frecuencia cruda, de revelar la verdad y no la belleza, la fotografia todavia embellece. En verdad, el triunfo mas perdurable de la fotografia ha sido su aptitud para descubrir belleza en 10 humilde, 10 inane, 10 decrepito. En el pear de los casos, 10 real tiene un pathos. Y ese pathos es Ia belleza. (La belleza de 10 pobre, por ejemplo.)

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La celebre fotografia que Weston tome en 1925 a uno de sus muy queridos hijos, "Torso de Neil"; pareee bella por la armenia de formas del modele y por la composition audaz y la iluminacion sutil -una belleza que resulta de la habilidad y el gusto. Las crudas fotografias iluminadas con flash que Jacob Riis tomo entre 1887 y 1890 parecen bell as a causa del vigor del tema, habitantes de un barrio bajo de Nueva York, hoscos.: difusos, de edad indeterminada, y per 10 atinado de un encuadre "erroneo" y los violentos contrastes producidos por la falta de control en los valores tonales -una belleza que resulta del diletantismo 0 la inadvertencia. La evaluacion de las fotografias siempre oscila entre pautas esteticas dobles, Juzgados inicialrnente por las normas de la pintura, que suponen un disefio consciente y la eliminacion de 10 superfluo, los logros distintivos de la vision fotografica eran identificados hasta hace muy poco con la obra de ese numero relativamente escaso de fot6grafos que mediante reflexiones y esfuerzos lograron trascender la naturaleza mecanica de la camara para estar a la altura del arte. Pero ahora results claro que no existe un conflicto inherente. entre el uso mecanico 0 ingenue de la camara y la belleza formal de orden muv elevado, ninguna clase de fotografias donde semejante belleza pudiera no surgir: una instantanea funcional y sin pretensiones puede ser visualmente tan interesante. elocuente y bella como las fotografias artisticas mas aclamadas.Esta democratizacion de las pautas formales es la contrapartida logica de la democratizaci6n de la nod6n de belleza impuesta por la fotografia. Las fotografias han revelado que la belleza, tradicionalmente asociada con modelos ejemplares (el arte figurative de los griegos clasicos s610 mostraba Ia juventud, el cuerpo en su perfecci6n). existe por doquier. Como a las personas que se acicalan 'para la camara, a 10 desagradable y chato tambien se Ie ha asignado su belleza.

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Para los fotografos no hay, en definitiva, ninguna diferencia =-ninguna decision estetica importante- entre el esfuerzo pOI embellecer el mundo y el esfuerzo contrario por arrancarle la mascara. Ann los fot6grafos que desdenahan retocar sus retratos -un sella de honor para los retratistas arnbiciosos de Nadar en adelante-« procuraban proteger al modelo de la mirada implacable de la camara. Y una de las tentativas tipicas de los retratistas, profesionalmente protectores con caras famosas (como Ia de Ia Garbo) que son de veras ideales, es Ia busca de caras "reales", generalmente seleccionadas entre los anonimos, los pobres, los socialmente indefensos, los viejos, los 10c05, gente indiferente (0 irnpotente) ante las agresiones de la camara. Dos retratos que Strand tom6 en 1916 con victimas urbanas. "Ciega" y "Hombre", se cuentan entre los primeros resultados de esta busca en primer plano. En los peores alios de Ia depresion alemana Helmar Lerski armo un compendio enrero de caras angustianres, publicado con el titulo Kopfe des Alltags ("Rostros cotidianos") en 1931. Los modelos pages para 10 que Lerski Ilamaba sus "estudies objetivos de caracter" -con sus rudas revelaciones de pores, arrugas, Iesiones dermicas amplificadas- eran sirvientes desocupados contratados en una a gencia , mendigos, barrenderos, vendedores ambulantes y lavanderas,

La camara puede ser benigna; tambien es experta en crueldad, Perc esa crueldad s610 produce otra especie de belleza, de acuerdo con las preferencias surrealistas que gobiernan el gusto fotografico. Asi, mientras la fotografia de modas se basa en el heche de que algo puede· ser mas bello en fotografia que en la vida real. no es sorprendente que algunos fotografos al servicio de la moda tambien se sientan atraidos por 10 no fotogenico. La fotografia de modas de A vedon, aduladora, y 13 obra en que el artista se presenta como El Que se Niega a Adular -por ejemplo, los elegantes y despiadados retratos que- Avedon tome en

EL HEROiSMO JJE LA V!SI6N

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1972 a su padre moribuado=- son perfectamente complementarias, La funcion tradicional de 12 pintnra de retratos, embellecer 0 idealizar al modele, continua siendo 141 meta de Ia fotografia diaria y comercial, pero ha tenido una carrera mucho mas restringida en 141 fotografia considerada como arte. En general. son las Cordelias quienes han recibide los honores,

Como vehiculo de cierta reaccion contra 10 convencionalmente bello. 141 fotografia ha servido para ampliar inmensamente nuestra nocion de 10 esteticamente agradable. A veces esta reaccion se produce en nombre de Ia verdad, A veces, en nombre de 13 sofisticacion 0 de mentiras mas bonitas: asi, 141 fotografia de modas ha ido desarrollando durante mas de una decada un repertorio de gestos paroxisticos que muestra la inequivoca influencia del surrealismo. (liLa belleza sera conoulsioa", escribio Breton, "0 no sera" .) Ann el fotoperiodismo mas comprometido sufre presiones para satisfacer simultaneamente des especies de expectativas, las que surgen de una manera mas bien surrealista de mirar todas las fotografias, y las creadas por nuestra conviccion de que algunas fotografias ofrecen informsdon real e importante acerca del mundo. Las fotografias que W, Eugene Smith tome a fines de la decada del '60 en Ia aldea pesquera de Minamata, Jap6n,. donde casi todes los habitantes estan tullidos y muriendo lentamente por contaminacion con mercuric, nos conmueven porque documentan un sufrimiento que nos despierta indignacion -y a Ia vez nos distancian porque son soberbias fotograHas del Dolor, conformes con las normas surrealistas de belleza, La fotografia de Smith donde un joven agonizante se contorsiona en el regazo de la madre es una Pied. para el mundo de victimas de la peste que Artaud invoca como el verdadero asunto de la dramaturgia moderna: en verdad, todas las fotografias de la serie son Imagenes posibles del teatro de Ia crueldad de Artand.

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SOBIIE LA FOTOCRAFiA

Como cada fotografia es apenas un fragmento, su ipeso moral y ernocional depende de donde este insertada. Una fotografia cambia de acuerdo xon el contexte donde se la ve: asi, las fotografias de Smith tomadas en Minamata Iuciran diferentes en un album. una galeria, una manifestacion politica, un archive policial, una revista fotografica, una revista de noticias generales, un libro, la pared de un living. Cad a una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografias pew ninguna de ellas les asegura un significado. Con cada fotografia ocurre 10 que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso, Y por eso mismo Ia presencia y proliferacion de todas las fotografias contribuye a la erosion de la misma nocion de Significado, a ese parcelarniento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por Ia conciencia liberal moderna.

Los fot6grafos con preocupaciones sociales presumen que su trabajo puede comunicar una suerte de significado estable. revelar la verdad. Perc en parte porque la fotografia es siempre un objeto en un contexte, este significado se disipara inevitablemente: es decir, el contexte que modela los usos inmediatos --en especial politicos- que puede tener una fotografia, es inevitablemente sucedido por contextos don de tales usos se desdibujan y progresivamente pierden relevancia. Una de las caracteristicas centrales de la fotografia es el proceso mediante el cual los usos originales se modifican y eventualmente son suplantados per otros, ante todo, por el discurso artistico capaz de absorber cualquier fotografia. Y algunas fotografias, siendo imagenes. nos remiten desde un principio a otras rmagenes que las fotografiadas. La fotografia transmitida en octubre de 1967 por las autoridades bolivianas a la prensa mundial, donde el cadaver del Che Guevara aparecia tendido sobre una camilla en un establo, encima de una artesa de cemento, rodeado POt un coronel boliviano, un agente de'

EL BEROiSMO DE LA. VISION

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inteligencia norteamericano y varies periodistas y soldados, no s610 resumia las amargas realidades de la historia conternporanea de America latina sino que guardaba una involuntaria semejanza, como ha sefialado John Berger, con "El Cristo muerto" de Mantegna y "La Ieccion de anatomia del profesor T'ulp" de Rembrandt. La fuerza de la fotografia derrva en parte de 10 que tiene en cormin, como composicion, con estas pinturas, En realidad, el hecho mismo de que esa fotografia sea inolvidable indica su potencial para ser despolitizada, para transformarse en imagen aternporal.

Los mejores trabajos sobre fotografia 105 han escrito moralistas -marxistas 0 aspirantes a marxistas=- fascinados por las forografias pero turbados por el embellecimiento que las fotografias proponen inexorablemente. Como observo W al ter Benj am in en 1934, en una alocucion pronunciada en Paris en el Instituto de Estudios del Fascismo, la carnara

es ahora mcapaz de fotografiar un mquilinato o una pila de basura sin transfigurarlos. POT no mencionar una represa 0 una fabrlca :1e cables electricos: frente a estas cosas, Ia fotografia s610 puede decir:

"Que bello", [ .. _] Ha Iogrado transformar la mas abyecta pobreza, encarandola de una manera estilizada, tecnicamente perfecta, en ob jeto de regocijo.

Los moralistas amantes de la fotografia siernpre tienen esperanzas de que las palabras salven la imagen. (La actitud opuesta a ladel encargado de museo que. para transformar en arte el trabajo de un fotoperiodista, exhibe las fotografias sin los encabezamientos origin ales. ) Asi, Benjamin pensaba que un sub titulo correcto bajo una imagen podria "rescatarla de las rapifias del amaneramiento y C011- ferirIeun valor de uso revolucionario". Incitaba a los escritores a tornar fotografias para mostrar el camino.

Los escritores con preocupaciones socialesno han .empu-

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SOBiIE LA FOl'OGlRJUIiA

fiado la camara, pero con frecuencia son reclutados •. 0 se ofrecen como voluntaries, para exponer 13 verdad atestiguada por las fotograffas, como James Agee con los textos que escribio para acompafiar las fotografias de Walker Evans en Let Us Now Praise Famous Men, 0 como hizo John Berger con su ensayo sabre la fotografia del cadaver del Che Guevara; este ensayo es en verdad un subtitulo extenso que intents consolidar las asociaciones politicas V el significado moral de una fotograffa que a Berger fe parecia dernasiado sarisfactoria esteticamente, demasiado sugestiva iconograficamente, El corto de Godard y Gorin A Letter to Jane ( 1972) es una especie de contraencabezamiento, una critica mordaz de una forogratia de Jane Fonda tomada durante una visita a Vietnam del Norte. (EI filme es ademas una leccion. modele sobre como leer cualquier fotografia, como descifrar la naturaleza nada inocente del encuadre, angulo y foco de una fotografia.) Lo que esa fotografia -muestra a Jane Fonda escuchand? con expresion consternada y compasiva mientras un vietnamita anonimo describe la devastacion provocada por el bombardeo norteamericano- signific6 cuando se publico en Ia revista francesa L' Express en cierto modo revierte el significado que tuvo para los norvietnamitas que Ia dieron a conocer. Perc aun mas decisiva que 1a alteracion de la fotografia por su nuevo contexte es como el valor de usa revolucionario para los norvietnamitas fue saboteado por el titular que le puso L'Express. "Esta foto~rafia, como cualquier fotografia", sefialan Godard y Gorin. "es fisicarnente muda. Habla por boca del texto escrito debajo". En efecro, las palabras son mas estcntoreas que las imagenes, ~os .textos pueden desmentir 10 que v~m<:s con los propios ojos, pero ningun texto puede restrmgir 0 asegurar permanentemente el significado de una imagen.

Lo que exigen los moralistas a una fotograffa es algo

EL HEROfsMo DE LA VISION

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que ninguna fotografia puede hacer jamas: hablar. La voz ausente es el texto, y se espera que diga 130 verdad. Pero aunun texto absolutamente atinado es apenas una interpretacion, necesariamente Iimitada, de la fotografia que acompafia, Ademas es un guante facil de poner 0 quitar. No puede impedir que ningun argumento 0 apelacion moral basado en una fotografia (0. conjunto de fotografias) sea minado por 13 pluralidad de significados que supone cada fotografia. 0 calificado por la mentalidad adquisiriva implicita toda vez que se roman --0 coleccionan- fotografias y por la relacion estetica que toda forogratia propane inevitablemente, Aun esas fotografias que hablan tan desgarradoramente de U11 memento historico especifico nos brindan tambien una posesion vicana de sus modelos bajo el velo de una suerte de eternidad: 10 bello. La forografia del Che Guevara es finalmen te .. , bella. como 10 era el hombre. Tambien 10 son las gentes de Minamata, Tambien 10 es el nino judie fotografiado en 1943 durante una redada en el ghetto de Varsovia, los brazos en alto, aterrado y solemne -la imagen que Ia protagonista muda de Persona de Bergman se lleva a la clinica psiquiatrica como objeto de meditacion. una postal de la esencia de la tragedia.

En una sociedad de consume, aun las fotografias mejor intencionadas y mas atinadamente encabezadas terminan por reveler belleza, La hermosa composicion y Ia elegante perspectiva de las fotografias de nifios explotados que Lewis Hine tomo en los molinos y minas norteamericanos de fines de siglo son por cierto mas perdurables que Ia relevancia del material tematico. Las protegidas claw ses medias de los rincones mas opulentos del mundo -las regiones donde mas fotografias Be roman y consumen=- se enteran de los horrores del mundo principalmente a traves de la camara: las fotografias pueden angustiar, y 10 hacen, Perc la tendencia estetizante de la fotografia es tal

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que el medio que comunica la angustia termina por neutralizarla, Las camaras reducen la experiencia a miniaturas, transforman la historia en espectaculo, Aunque crean identificacion, tarnbien la eliminan, enfrian las emociones. El realismo de la fotografia crea una confusion sobre 10 real que results (a largo plazoj moralmente analgesica y ademas (a corto y a largo plazoj sensualmente estimulante. Por 10 tanto, nos limpia los ojos, Esta es la tan cacareada nueva vision,

~ Sean cuales fueren los argumentos morales a favor de 1a fotografia, su principal efecto es convertir el mundo en un supermercado 0 museo-sin-paredes clonde cualquier modelo es rebajado a articulo de consume, promovido a objeto de apreciacion estetica, A traves de la carnara las personas se transforman en consumidores 0 turistas de la realidad --0 Realites, como sugiere el nombre de la revista francesa, pues Ia realidad es considerada plural. fascinante, y objeto de rapifia, Acercando 10 exotico, volviendo ex6- tico 10 familiar y vulgar. las fotografias posibilitan unit ojeada experta al mundo entero. Para los fot6grafos no Iimitados a la proyeccion de sus propias obsesiones, hay mementos arrebatadores, modelos belles por todas partes. Los modelos mas heterogeneos son luego congregados en la ficticia unidad ofrecida por la ideologia del humanismo, Asi, de acuerdo can un critico, la grandeza de las imagenes del ultimo periodo de Ia vida de Paul Strand -cuando paso de los brillantes hallazgos de la mirada abstracta a Ia tarea turistica de antologizar el mundo-- consiste en que "sus gentes, sea un desocupado de la calle Bowery, un peon mexicano, un granjero de Nueva Inglaterra, un Iabriego italiano, un artesano frances. un pescador breton

o de las Hebridas, un fellahin egipcio, el idiota de la aldea

o el gran Picasso, todas estan tocadas por Ia misma cua-

EL HEROfSMO DE LA VISION

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lidad heroica: Ia humanidad". l Que es esta humanidad? Es la cualidad que las cosas tienen en cornun cuando se las ve como fotografias,

La urgenda de to mar fotografias es en principio indiscriminada, pues la practica de la fotografia se identifica ahora con la idea de que todo en el mundo podria adquirir interes a traves de la camara. Pero esta cualidad de ser interesante, como la de manifestar humanidad, es hueca. El saqueo fotografico del mundo, con su ilimitada producci6n de notas sobre la realidad, 10 homologa todo. La fotografia no es menos reduccionista cuando quiere ser informativa que cuarrdo revel a forrnas bellas. Al desnudar la cosidad de los seres humanos, la humanidad de las cosas, la fotografia transforma la realidad en una tautologia. Cuando Cartier-Bresson va a China, nos muestra que en la China hay gente, y que son chinos.

A menudo se invocan las fotografias conto ayuda para Ia comprension y Ia tolerancia. En la jerga humanista, la mayor vocaci6n de la fotografia es explicar el hombre al hombre. Pero las fotografias no explican: aceptan. Robert Frank se limitaba a ser honesto cuando declare que "para producir un autentico documento conternporaneo el impacto VIsual tendria que ser tan fuerte como para anular la explicacion ". Si las fotografias son mensajes, el mensaje es transparente y misterioso a la vez. "Una fotografia es un secreto acerca de un secrete", como observ6 Arbus. "Cuanto mas te dice menos sabes". Pese a la ilusion de que ver a traves de fotografias brinda comprension, en realidad incita a una relacion adquisitiva con el mundo que nutre Ia percepci6n estetica y favorece el distanciamiento emocional.

La fuerza de una fotografia reside en preservar abiertos al escrutinio instantes que el flujo normal del tiempo reemplaza inmediatarnente. Este congelamiento del tiempo -la insolente y conmovedora rigidez de cada fotografia- ha

SOlUtE LA FO'l'OGllAFfA

producido canones de belleza nuevos y mas abarcadores. Pero las verdades que se pueden verter en un memento disociado, por muy significative 0 decisive que sea. tienen una relacion muy limitada con las demandas de Ia comprension. Contrariamente a 10 que sugieren las declaraciones del humanismo a favor de la fotografia, 13 capacidad de Ia camara para transformar .la realidad en algo bello deriva de S11 relativa incapacidad como medio para cornunicar la verdad, Si el humanismo se ha transformado en Ia ideologia reinante entre los fotografos profesionales ambiciosos =-desplazando las justificaciones formalistas de 8U busca de 13 belleza-s- es porque en mascara las confusiones sobre verdad y belleza que subyacen a Ia empresa fotografica.

Evangelios fotogrdficos

t!l Como otras ernpresas en progresiva expansion, la fotografia ha inspirado a sus practicantes mas destacados cierta necesidad de explicar una y otra vez que estan haciendo y por que es valioso. La epcca en que se atacaba ampliamente a la fotograf ia (como parricida respecto de la pintura, predatoria respecto de la gente) fue corta. La pintura desde luego no expire en 1839, como se apresuro a predecir un pintor frances; los exquisitos pronto dejaron de desdefiar las fotografias como copias serviles, y en 1854 un gran pintor, Delacroix, declare gracilmente cuanto lamentaba que un invento tan admirable hubiese llega:do tan tarde. Hoy nada es mas aceptable que el rcciclaje fotografico de la realidad, aceptable como actividad cotidiana y como rama del arte. Sin embargo hay algo en la fotografia que aun incita a los profesionales de primer orden a la defensa y la exhortaci6n: virtualmente todos los forografos importantes basta el presente han escrito manifiestos y credos exponiendo la mision moral y estetica de la fotografia. Y los fot6grafos hacen las declaraciones mas contradictorias sobre la especie de conocimiento que poseen y la especie de arte que practican.

~ La desconcertante facilidad con que pueden tomarse las fotografias, la inevitable aun cuando involuntaria autoridad de los productos de la camara, sugiere una relacion muy tenue con el conocimiento. Nadie discutiria vque la fotografia dio un tremendo impulsoa las pretensiones cognoscitivas de la vista, va que -mediante el primer plano

126 SOBRE LA FOTOORAFIA

Y las tomas distantes-« ensanche tanto el reino de 10 visible. Pero respecto a como un modele dentro del alcance de la vision normal se conoce mejor mediante una fotografia, 0 hasta que punta Ia gente necesita saber algo acerca de, 10 que fotografia para obtener una buena imagen. no exists ningtin acuerdo, Se ha interprerado Ia fotografia de dos maneras enteramenre diferentes: ya como un acto de ~onocimi,ento lucido y precise, de inteligencia con scienre , o bien como una busca preintelectuaI, intuitiva, As! Nadar, hablando de sus respetuosos y expresivo, retratos de Baudelaire, Dore, Micheler, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix y otras amistades famosas, dijo que "el ret~at?, qu~ hago mejor es el de la persona que conozco rnejor • mientras que Avedon ha observado que Ia mayor parte de sus buenos retratos son de gentes que concci6 por prrmera vez al forograflarlas,

E~ .€,ste siglo, 1a, generacion mas vieja d~ fotografos describio Ia forografia como un esfuerzo heroico de atendon, una disciplina ascetica, una receptividad mistica ante el mundo que requiere que el fotografo atraviese una nube de desconocimiento, De acuerdo con Minor White, '<mienrras esta creand? e! fot6grafo tiene Ia mente en blanco r ... ] cuando busca imagenes [ ... J el fotografo se proyecra en todo cuant~ ve, identificandoss con todo para conocerlo y sentirlo nnejor". Cartier-Bresson se ha cornparado can un arquero zen, quien debe transtoemarse en el blanco para ~der, alca_nzado; "hay que pensar antes y despues" i dice,

.jamas mienrras ~ toma ~a fotografia ", Se habla del pens~ml~nto como si enturbiara Ia transparencia de Ia conciencia del fotografo, y como si infdngiera la autonomia de 10 que s~ esta fotografiando. Resueltos a demostrae que las fotografias pueden -y cuando son buenas, siernpre 10 hacen- trascender Ia Iiteralidad. muchos fot6grafos series han heche de ·la fotografia una paradoja poetica, La fotograffa es presentada como una forma de conocimiento

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sin conocimiento: una manera de veneer al mundo con el ingenio, en vex de atacarlo frontalmente,

Pero aun cuando los profesionales ambiciosos desdefian el pensamiento =-eecelar del intelecto es una de las lineas recurrentes en los apologos de la fotografia-s- generalmente se afanan en recalcar la necesidad de rigor de esta visualizacion permisiva, "Una fotografia no es un accidente, es un aconcepto", insiste Ansel Adams. "La fotografia estilo 'ametralladora' -0 sea la obtencion de muchos negatives con la esperanza de que uno sea bueno=- es fatal para los resultados series." Para tomar una buena fotografia, es el argumento general. uno ya debe verla, Es decir.: la imagen debe existir en la mente del fot6grafo durante 0 antes de Ia exposicion del negative, Cas! todas las justificaciones de Ia fotografia Be ban negado a admitir que el metodo de fotografiar a discrecion, especialmente tal como 10 usa un experto, pueda arrojar resultados enteramente satisfactorios, Pese a estas reticencias, los fotografos han tenido una confianza casi supersticiosa en el accidente afortunado,

O'ltimamenre. el secreta se esta volviendo confesable, Con 13 entrada de 13 defensa de 13 fotografia en &11 fase actual. retrospectiva, hay una creciente reserva respecto del estado de alerta y conciencia que presume la buena. fotografia. Las declaraciones anriintelectuales de los fotografos, Iugares comunes del pensamiento artistico moderno, han preparado el camino para la gradual inclinacion de Ia forografia seria a una investigacion esceptica de sus propios poderes, un lugar comun de la practica artistica moderna. La fotografia como conocimiento es reemplazada por Ia fotografia como fotografia. En una reaccion violentacontra cualquier ideal de representacion autoritaria, los forografos norteamericanos jovenes mas influyentes niegan 1;0- da ambicion de visualizar la imagen previamente y de concebir su trabajo como una mostracion del aspecto diferente que tienen las casas cuando se las fotografia,

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SOlUtE LA FOTOGRAPiA

Cuando titubean las pretensiones del conocrmiento, las pretensiones de la creatividad compensan la falta. Como para refutar que tantas imagenes soberbias sean obra de fotografos desprovistos de toda intenci6n seria 0 interesante, uno de los argumentos principales de Ia defensa de Ia fotografia ha sido la insistencia en que la captacion de imageries precede principalmente de la focalizacion. de un temperamento, y s610 secundariamente de una maquina. Es el argumento esgrimido can tanta elocuencia en el mejor ensayo que jamas se escribio en elogio de la fotografia, el capitulo sobre Stieglitz en Port of New York de Paul Rosenfeld. Al utilizar r''sus artefactos" -segun 10 expresa Rosenfeld- "en forma no mecanica", Stieglitz muestra que Ia camara "no s610 Ie dab a una oportunidad de expresarse a si mismo" sino que suministraba imageries en una garna "mas delicada" y amplia "de 10 que puede dibujar la mana", Analogamente, Weston destaca una y otra vez que la fotografia es una oportunidad suprema para Ia autoexpresion, muy superior a la ofrecida por la pintura, La. competencia entre fotografia y pintura implica la invocaci6n de Ia originalidad como pauta imporranre para la evaluaci6ndel trabajo del fotografo, y Ia originalidad es equiparada co~ el sella de una sensibilidad unica y vigorosa. Lo que interesan "son las fotografias que dicen algo de un modo nuevo"; escribe Harry Callahan. "no con el prop6sito de set diferentes, sino porque el individuo es diferente y el individuo se expresa a si mismo" ~ Para Ansel Adams "una gran fotografia' tiene que ser "una expresi6~ cabal de 10 que uno siente sobre 10 que se esta fotograflar:~o en ~l sentido mas hondo yes, por 10 tanto. una expresron aurennca de 10 que uno siente sobre la vida en su totalidad":

Es evidente que cxiste una diferencia entre la fotografia con.cebida como "expresion autentica" y la fotografia con .. cebida (que es 10 mas comun ) como registro fiel; aunque

EV ANGELIOS F'OTOG:aA.FtCOS

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casi todas las versiones de la mision de la fotografia .pro~ curan escamotear.la diferenda, esta implicit a en: los terminos enfaticamente polarizados que emplean los fotografos para dramatizar su actividad. Como es cormin en las formas modern as de la busca de expresi6n del. yo, la fotografia recapitula ambas maneras tradicionales de opener radicalmente el yo y el mnndo. Se ve a la fotografia como una manifestacion agnda del yo individualizado, la identidad privada y huerfana a la deriva en un mundo abrumador, dominando la realidad mediante una rapida antologia visual. 0 bien se ve a la fotografia como un medic doe

eneontrar un lugar en elmundo (aun experimentado como abrumador, extrafio) porque permite entablar con el una relacion distante. soslayando las exigencias molestas e insolentes del yo. Pero entre la defensa de la fotografis como un medic superior de expresion del yo y el elogio de la fotografia como un medic superior de poner el yo al servicio de la realidad no existe una diferencia tan grande como podria creerse .. Ambas· presuponen que la fotografia proporciona un sistema unko de desnudamientos, 0 sea que nos muestra Ia realidad como no la habiamos visto

antes.

Este caracter revelador de la fotografia generalmente

adopta el polemico nombre de realismo. Desde Ia opinion de Fox Talbot de que la camara produce "imagenes naturales" y la denuncia de la fotografia "pictorica" por Berenice Abbott basta la advertencia de Cartier-Bresson de que "10 que mas hay que temer es 10 pergefiado artificiaImente"; la may-or parte de las contradictorias declaraciones de los fot6grafos convergerren piadosas declaraciones de respeto POt las-cosas-como-son. T'ratandose de un medio tan a menudo tildado de meramente realista, cualquiera creeria que fotografos no tienen por quesegnir exhortandose mutuamente a apegarse al realjsmo, Pero las exhortaciones contimian: otro ejernplo de la necesidad de

130

SOBRE LA FOTOGRAPfA

l?s fotegrafos de co~vertir en algo enigmatico y compulSIVO el proceso mediante el cual se apropian del mundo.

Insistir, como 10 hace Abbott. en que el realismo es Ia esencia misma" de la fotografia, no afirma, como podria par~cer, la Supe~io~i?ad de un. procedimiento 0 pauta en particular: no significa necesariamente que los fotodocumentos 9)~lab? de Abbott) ~ean mejores que las fotografias pictoncas. EI compromiso de la fotografla con el realismo pucde. adecuar~ a cualquier estilo, cualquier abordaje del material rematico. A voces sera definido mas estrechamente, como la produccion de imagenes que se asemejan al mundo y nos informan sobre el. Interpretado mas ampliamente, en :un ~co de esa ~esconfianza por la meta similitud que ha msplra~o. a Ia pintura durante mas de un siglo, el realismo fotografico puede ser -10 es cada vez mas- definido no como 10 que "real mente" hay sino como 10 que "realmente" percibo. Mientras todas las otras formas modernas del arte se atribuyen una relacion privilegiada con fa realidad, Ia atribucion parece especialmente justificada en el caso de I~ fotograffa. Sin embargo ~a fotograffa, por ultimo. no ha sido mas mmune que Ia pintura a las dudas modernas mas caracterfsticas respecto de cualquier relacion directa con Ia realidad: la incapacidad para aceptar sin rodeos el mundo tal como se 10 obs.erva. Ni siqurera Abbott puede dejar de reconocer .un cambl.O en la naturaleza misma de la realidad: que neee_sita del ojo mas selectivo y agudo de la camara, por la simple razon de que hay mucha mas realidad que

>Il< EI significado_ original de pict6rico fue desde luego positlvo, tal como 10 popula_nz6 el mas celebre fot6grafo artistico del siglo XIX, Henry P~~ch ~oblnson, en su libro ~i?,torial Effect in Photography (~~9). Su sistema era adularlo todo , dice la Abbott en un manifle~tO que escribi6 en 1951, "La fotograffa en la encrucqada", ~ogIando a Nadar, Brady, Atget y Hine como maestros del foto-

?Cumento, Abbott despreeia a Stieglitz como un heredero de Ro~~son, fun:Jad~r ~e,. una "eseuela superpict6rica" donde la "suhjetivldaa preaommaba una vez mas.

EVANGELIOS FOTOGMFlCOS 131

nunca antes. "Hoy enfrentamos la realidad mas vasta que ha conocido la humanidad", declara, y esto carga Hal fotografo con una responsabilidad mayor" _

Lo que en verdad implica la profesion de realismo de Ia fotografia es la creencia de que Ia realidad esta oculta. Y 81 est;), oculta hay que develarla. Cualquier cosa registrada POt la camara es un descubrimiento, va se trate de algo imperceptible, movimientos fugaces y fragmentarios, un orden que la vision natural no puede captar 0 una "realidad enaltecida" {expresion de Moholy-Nagy); 0 simplernente de la manera eliptica de vet, Lo que Stieglitz describe como la "paciente espera del memento de equilibrio" presume una naturaleza esencialmente oculta de la realidad tanto como la espera del memento de revelacion del desequilibrio de Robert Frank. quien espera sorprender a la realidad desprevenida en 10 que el llama los "momentos intersticiales".

S610 mostrar algo, cualquier cosa, a la manera fotografica es mostrar que est<l cculto, Pero no es necesario que los fot6grafos destaquen el rnisterio con temas exoticos 0 excepcionalmente sorprendentes. Cuando Dorothea Lange incita a sus colegas a concentrarse en "lo familiar"; 10 hace comprendiendo que 10 familiarse volvera misterioso gracias al uso sensible de la camara. El compromise de la fotografia con el realismo no limita la fotografia a ciertos temas presuntamente mas reales que otros, sino que mas bien ejernplifica la comprensi6n formalists de 10 que ocurre en toda obra de arte: la realidad, por usar la expresion de Viktor Shklovsky, es des-familiarizada. Lo que se propene es una relacion agresiva con todos los temas, Armados con sus maquinas, los fotografos deben atacar la realidad, a la cual se considers recalcitrante, solo engafiosamente accesible, irreal. "Las fotografias tienen para mi una realidad que las gentes no tienen" .. ha declarado Avedon. HE! atraves de Ia fotografia como las conozco," Afirmar que 13 fotografia tiene que Set realista no es incompatible con el ensancha-

132 SOBRE LA FOTOGRAriA

miento del abismo entre imagen y realidad, en ~i cual ese conocimiento de oxigen misterioso (y la ampliacion de la realidad) que nos proporcionan las fotografias supone una previa alienaci6n 0 devaluaci6n de la realidad.

Tal como la describen los fot6grafos, la fotografia es tanto una tecnica ilimitada para apropiarse del mundo objetivo como una expresion inevitablemente solipsista del yo singular. Las fotografias retratan realidades que ya existian, aunque s6lo la camara puede desnudarlas, Y retratan un temperamento individual que se descubre al abordar la realidad mediante 1a carnara. Para Moholy-Nagy el genio de la fotografia consiste en su capacidad para brindar "un retrato objetivo: 10 individual fotografiado de tal modo que e1 resultado fotografico no sera enturbiado por intencrones subjetivas" Para Lange, todo retrato de otra persona es un "autorretrato" del fotografo, mientras que para Minor White -quien promueve "el hallazgo del yo a traves de Ia dmara"- las fotografias de paisajes son en verdad "paisajes interiores". Ambos ideates son antiteticos. En la medida en que la fotografia es (0 deberia ser) acerca del mundo, el fot6grafo cuenta poco, pero en la medida en que es el instrumento de una subjetividad intrepida y exploratoria, eI fot6grafo es todo.

La propuesta de Moholy-Nagy de que el fot6grafo se anule a 81 mismo deriva de su apreciacion de 10 edificante que es la fotografia: preserva y agudiza n uestros poderes de observacion, acarrea una "transformacion psicologica de nuestra vision". (En un ensayo publicado en 1936, dice que Ia fotografia crea 0 amplia ocho variedades de la vision: la abstracta, la exacta, la rapida, la lenta, la intensificada, Ia penetrativa, la simultanea y 1a distorsionada.) Pero esa exigencia de anulaci6n tambien es tipica de actitudes muy diferentes, anticientificas, ante la fotografia, como 13 expresada en el credo de Robert Frank: "Hay algo que la fotograf'ia debe contener, 13 humanidad del memento" En am-

EVANGELIOS FOTOCRA.FICOS

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bas cnrerios se considera alfotografo una especie de observader ideal: para Moholy-Nagy, alguien que ve can el distanciamiento de un investigador: para Frank, alguien que ve "simple mente, como por los oj as de un hombre de la .calle'

Lo interesante de cualquier apreciacion del fot6grafo como observador ideal -va impersonal (Moholy-Nagy) 0 amigable (Frank) - es que niega implicitamente que el acto de fotografiar sea de algun modo agresivo, Esta posibilidad pone muy en guardia a todos los profesionales. Cartier-Bresson y Avedon se cuentan entre los muy pocos que han comentado honestamente (aunque a regafiadientes) el aspecto abusivo de las actividades del fot6grafo. En general los fot6grafos se creen obligados a declarar la inocencia de 1a fotografia, aduciendo que la actitud predatoria es incompatible con una buena imagen y esperando que un vocabulario mas enfatico les de la raz6n. Uno de los ejemplos mas memorables de esa verborragia es Ansel Adams describiendo la camara como un "instrumento de amor y revelacion ". Adams insiste ademas en que no hablemos de "tomar" sino de "hacer" fotografias. El nornbre que StiegIitz dio a los estudios de nubes que hizo a fines de los afios '20 -"Equivalentes" i es decir, expresiones de sus propios sentimientos=- es otro ejemplo, mas sob rio, del tenaz esfuerzo de los fot6grafos por poner de relieve el caracter bcnevolo de su actividad y desechar sus implicaciones predatorias. Desde luego no puede caracterizarse la tarea de los fot6grafos talentosos como simplemente predatoria 0 como simplernente, y esencialmente, benevola. La fotografia es el paradigma de una relacion congenitarnente equivoca entre yo y mundo, y su version de la ideologia del realismo a veces dictamina que ese yo se anule a si mismo frente al mundo y a veces autoriza una relacion agresiva can el mundo para celebrar .el yo. Constantemente se redescubre y exalta uno U otro aspecto de la relaci6n.

134 SOBRE LA FOTOGRAID.

Un result ado importante de 13 coexistencia de ambos ideaIes -asedio de la realidad y sumision a la realidad-s- es una recurrente ambivalencia ante los medics de la fotografia. POt mucho que se proclame a la fotografia una forma de cxpresion personal a Ia par de la pintura. no es rnenos cierto que SU originalidad esta inextricablemente ligada a los poderes de la maquina : nadia puede negar el valor informative y Ia belleza formal de muchas imageries posibiIitadas por el constante acrecentamiento de estos poderes, como las fotografias de alta velocidad de una bala alcanzando el blanco y de los remolinos y turbulencias de un paletazo de tenis tomadas par Harold Edgerton. 0 las fotografias endoscopicas del interior del cuerpo humano tomadas por Lennart Nilsson. Pero a medida que las camaras se vuelven mas sofisticadas, mas automatizadas, mas precisas, algunos fot6grafos sienten Ia tentacion de desarrnarse o sugerir que en verdad no estan arrnados, y prefieren someterse a los limites impuestos por Ia tecnologia de la camara prernoderna: se piensa que un artefacto mas rudirnentario. menos poderoso, dara resultados mas interesantes 0 expresivos, dejara un margen mas amplio para el accidente creativo. Para muchos fot6grafos -incluidos Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson. Frank- Ia no utilizacion de equipos complejos ha sido una cuestion de honor, y muchos se apegaron a una destartalada camara de diseiio simple y lente lenta adquirida a principios de la carrera, 0 continuaron haciendo sus pruebas por contacto valiendose simplemente de unas pocas bandejas, un frasco de revelador, y un frasco de solucion de hiposulfito.

La camara es en verdad el instrumento de la "vision rapida". segun declare en 1918 un confiado modernista, Alvin Langdon Coburn, haciendose eco de la apoteosis futurisra de las maquinas y 13 velocidad. Las vacilaciones actuales de la fotografia pueden calibrarse en la reciente declaraci6n de Cartier-Bresson de que quiza sea demasiado

EVANGELIOS FOTOGl1A:FICOS 135

rapida. El culto del futuro (de una vision cada vez m~s rapida) alterna con el deseo de; regresar ,a un P?sado mas puro y artesanal, euando las imagenes. ternan el aire de al~o heche a mano, un aura. Esta nostalgia por un estado prlstino de la empresa fotografica subyace.a~ presente entusia~n:o por daguerrotipos. tarjetas es~e~eograflcas. cartes de. insue fotograficas. instantaneas familiares, la o~ra de olvlda~os fotografos provinciales y comerciales del siglo XIX y pnn-

cipios del XX. . . . ., ,

Pero la reticencia a usar el equipo de precision mas nove-

doso no es Ia unica manera, ni en realidad la mas interesante, en que los fotografos expresan su a.tra.c~i~n por e1 pasado de la fotografia. Las afioranzas prlmltlvlstas, que informan el gusto fotografico actual son en verdad estimuladas por las incesantes Innovaciones tecnologicas, pues muchos de estos progresos no solo ampllan los poderes de Ia camara sino querecapitulan -de modo mas ingenioso, menos complicado- posibilidades anteriores y descartadas. AsC el desarrollo de la fotografia depende de la sustitucion del proceso de daguerrotipia, positivos directos sobre placas de metal. por el proceso de positives-negativos, mediante el cual puede acufiarse un numero ilimitado de copias (positIVOS) a partir de un original (negativo). (Aunque ambos se inventaron simultaneamente a fines de la decada de 1830, el sistema de Daguerre, respaldado por el gobierno y anunciado en 1839 con gran publicidad, y no el sistema de positivos-negativos de Talbot, fue el primer proceso fotografico de uso generalizado.) Pero podria decirse que ahora la camara se vuelve sobre S1 misma. La camara Polaroid revive el principio de Iacamara de daguerrotipos: c~d.a copia es un objeto unico. El holograma (una imagen tridimensional creada con 1 uz laser) podria considerarse una variante del heliograma, las primeras fotografias tomadas sin camara en la decada de 1820 por Nicephore Niepce. Y la creciente popularizacion de las dlapositivas -imagenes

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

que no pueden exhibirse permanentemente ni guardarse en billeteras y albumes « sino que solo pneden proyectarse en paredes 0 en papel (como ayudas para dibujar)- se remonta aun mas a la prehistoria de la camara, pues equivale a utilizar la carnara forografica para las funciones de una camara oscura,

"La bistoria nos esta impulsando bacia el borde de una era realists". de acuerdo con Abbott, quien incita a los fotografos para que ellos mismos den el salto. Pero aunque los fot6grafos nunca cesan de exhortarsc reciprocamente a la audacia, persiste cierta duda acerca del valor del rea1ismo que los hace titubear constanternente entre la simplicidad y la ironia. entre 1a insistencia en elcontrol y el cultivo de 10 imprevisto, entre la avidez por aprovechar 1a compleja evolucion del medio y el deseode reinventar la fotografia a partir de los origenes. Los fotografos parecen acuciados por la periodica neeesidad de resistirse a su propia perspicacia para remitificar su actividad.

.fl Los problemas cognoscitrvos no son, historicamente. la primera linea de defensa de la fotografia. Las primeras controversias se centran en la pregunta de SI la fidelidad de la fotografia a las apariencias y su dependencia de una maquina no le impedian ser un arte plastico -por distinguirlo de un arte meramente practice. un braze de la ciencia, y un oficio. (Que las fotografias suministran informadones utiles y a veces asornbrosas fue obvio desde un principia. Los fotografos s610 empezaron a preocuparse por 10 que conocian, y por la clase de eonocimiento que permite la fotograf'ia en un sentido mas profundo, despue« que la fotografia fue aceptada como arte.) Durante un siglo la defensa de la fotografia se identified con Ia Iucha por imponerla como arte, Ante la acusaci6n de que Ia fotografia era una copia mecanica e inerte de la realidad, los fot6grafos aseguraron

EV ANGELIOS FOTOGRAFICOS

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que era una revue Ita vanguardista contra las pautas. de vision ordinaries, un arte no menos digno que la pintura.

Ahora los fot6grafos son mas selectivos en sus declaraclones. Como 1a fotografia se ha transformado en una rama tan respetable de las bellas artes, ya no buscan el refugio que la noci6n de arte ha of red do intermitentemente a la empresa fotografica. Si 'hay muchos fotografos norteamericanos importantes que han identificado orgullosamente sus obras can los propositos del arte (como Stieglitz. White. Siskind, Callahan, Lange, Laughlin). hay muchos mas que desacreditan la cuesti6n misma. Que los productos de Ia camara pertenezcan 0 no "a la categoria de Arte es irrelevante", escribio Strand en los afios '20; y Moholy-Nagy declare "sin importancia alguna que la fotografia produzca . arte' 0 no". Los fotografos que maduraron en los afios '40 o mas tarde equiparan el arte al artificio. Declaran que 10 que hacen es descubrir, registrar, observar imparcialmente, presenciar, explorarse a si mismos --cualquier cos a menos obras de arte, Al principio, fue el compromise de la fotografia con el realismo 10 que le confirio una relacicn de ambivalencia permanente con el arte: ahora es su leg ado modernista. El hecho de que los fot6grafos importantes ya no deseen discutir si la fotografia es un arte 0 no, salvo para proclamar que sus obras no estan involucradas con el arte, muestra hasta que punto aceptan sin reservas el concepto de arte impuesto por el triunfo del modernismo: cuanto mejor el arte, mas subversive respecto de las metas tradicionales del arte, Y el gusto modernista ha dado la bienvenida a esta actividad modesta que puede consumirse, casi a pesar de si misma, como gran arte.

Aun en eI siglo XIX, euando parecia tan evidente que Ia fotografia necesitaba ser defendida como arte, la linea de defensa distaba deser eatable. EI aserto de Julia Margaret Cameron segun el cual la fotografia alcanza el range de arte porque, como la pintura, busca la belleza, fue suce-

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dido por el aserto wildeano de Henry Peach Robinson. segtin el cual la fotografia es un arte porque puede mentir. A principios de siglo, el e1ogio de la fotografia como. "la mas m?derna de las artes" por ser una forma de vision rapida e impersonal. el criterio de Alving Langdon Coburn, competia con el elogio de 1a fotografia como un nuevo medic de creacion visual individual, el criterio de Weston. En las decadas recientes se ha agotado Ia nocion de arte como instrumento polemico: en realidad, el inmenso prestigio que ha adquirido lafotografia como arte deriva en buena medida de su manifiesta ambivalencia como actividad artistica, Cuando hoy los forografos niegan estar haciendo obras de arte, es porque piensan que estan haciendo algo rnejor. Sus negativas nos dicen mas sobre la situacion precaria de cualquier nocion del arte que sobre la ubicacion de la fotografia,

Pese a los esfuerzos de los fot6grafos contemporaneos por exorcisar el espectro del arte, algo permanece. Por ejemplo, cuando los profesionales se oponen a que les impriman las fotografias hasta el borde de la pagina en libros 0 revistas, estan invocando el modelo heredado de otro arte: asi como las pinturas se colocan en marcos, las fotografias tendrian que enmarcarse en espacios blancos. Otro ejemplo: rnuchos fotografos siguen prefiriendo las imagenes en blanco y negro, pues las consideran mas delicadas, mas decorosas que eI color -0 menos voyeuristas y menos sentimentales 0 crudamente imitativas, Pero el fundamento real de esta preferencia es de nuevo unacomparaci6n implicita con la pintura. En 1a introduccion a su Iibro de fotografias The Decisive Moment (1952). Cartier-Bresson justificaba sus prevenciones ante el uso del color citando limitaciones teenicas: la baja velocidad de la pelicula de color, que reduce 1a profundidad de foeo. Pero con el rapido progreso teenol6gico de las dos ultimas decadas, que han permitido toda la sutileza tonal y nitidez que puedan desearse, Cartier-

EVANGELlOS FOTOOBAFlCOS 139

Bresson ha tenido que cambiar de estrategia y ahora propane que los fotografos renuncien £1.1 color por una cuestion de principios. En 13 version .Cartier-Bresson de ese mito persistente segtm el cual se establecio una divisoria de aguas entre fotografia y pintura despues de la invencion de la camara, el color pertenece a la pintura. Incita a los fotografos a resistir la tentacion y a conservar sus propias prerrogativas.

Los que ann insisten en definir a la fotografia como arte siempre procuran cefiirse a una linea. Perc es imposible cefiirse a nada: cualquier tentative de Iimitar la fotografia a ciertos temas o ciertas tecnicas, por fructiferas que hayan resultado alguna vez. esta inevitablemente condenada al fracaso, Pues la fotografia es, por su misma naturaleza, una forma de vision promiscua, y en manos talen tosas un medic de creacion infalible. (Como observa John Szatkowski, "un fot6grafo habilidoso puede fotografiar . bien cualquier cosa".) De alli sn perdurable pleito con el arte, que (basta hace poco) aludia a los resultados de una forma de vision selectiva 0 purificada y un medio creative gobernado por pautas que hacen una rareza de los logros genuinos. Comprensiblemente, los fot6grafos se niegan a abandonar el intento de definir mas precisamente que es la buena fotografia. La historia de la fotografia esta puntuada por una sucesi6n de controversies dualistas -placa directa versus placa adulterada, fotografia pictorica versus fotografia documental=-, y cada cual es una forma diferente del debate sobre Ia relation de 1a fotografia con el arte: hasta que punto puede emparentarse con elsin renunciar a sus pretensiones de adquisicion visual ilimitada. Recientemente se ha difundido la opinion de que estas controversias son ob. soletas, 10 cual sugiere que el debate ha concluido, Pero es improbable que la defensa de la fotografia como arte muera algona vez del todo. En la medida en que la fotografia no s610 es una forma de vision voraz sino que necesita decla-

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SOBRE LA FOTOGRAFlA

rar que es una forma especial y unica, los fotografos seguiran refugiaridose (aunque sea a hurradillas) en los devastados pero aun prestigiosos territories del arte.

Los fotografos que creen evadirse de las pretensiones del arte ejernplificadas en la pintura mediante el registro de imagenes nos recuerdan a esos pintores expresionistas abstractos que creian evadirse del arte, 0 Arte, mediante el acto de pintar (es decir, tratando la tela como campo de accion antes que un objeto). Y buena parte del prestigio que la fotografia ha adquirido recientemente como arte se basa en la convergencia de sus pretensiones can las de la pmtura y escultura mas recientes. ~ El apetito de fotografias en los aiios '70. aparenternente insaciable, expresa alga mas que el placer de descubrir y explorar una forma artistica relativa mente olvidada : buena parte de ese fervor deriva del deseo de reafirmar el desden por el arte abstracto que fue uno de los mensajes del arte pop de los afios ; 60. La atencion cada vez mayor a los fotografias es un gran alivio para las sensibilidades cansadas, 0 ansiosas de evadirse. de las piruetas mentales exigidas por el arte abstracto. La pintura clasica moderna supone una capacidad de observaci6n muy desarrollada y una familiaridad con otras artes y con ciertas nociones de historia del arte. La fotografia. como el arte

~ Las pretensiones de la fotografia son, desde iuego, muy anteriores, El prototipo de la practiea hoy familiar que sustituye el encuentro fortuito por la elaboracion, los objets tl'ouves 0 situaciones azarosas por objetos 0 situaciones deliberados (0 elaborados), la decisi6n por el esfuerzo, es el arte instantaneo de Ia fotografia a traves de Ia mediacion de una maquina, Fue a causa de la fotografia que se puso en cireulacion Ia idea de que el arte no se produce por concepci6n y parto sino por una etta a -eiegas (Ia teoria del rendez-Qous de Duchamp). Pero los fot6grafos profesionales estan mucho menos seguros que sus contemporaneos influidos por Duchamp en arras artes plasticas establecidas, y genera1mente se apresuran a destaear que la decision de 'lin momenta depende de un prolongado eiereicio de la sensibilidad. del ojo, y a insistir que Ia espontaneidad del acto de fotograflar no implica que el fot6gtrafo sea menos artifice que el pintor,

EVANGELIOS FOTOCMFlCOS

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pop. tranquilizaa los espectadores asegurandoles que el arte no es dificil: los modelos parecen mas importantes que el arte.

La fotografia es el vehiculo mas exitoso del gusto modernista en su version pop, con ese empefio en desmitificar la cultura elevada del pasado (concentrandose en fragmentos, desechos, rarezas, sin excl uir nada}, esos meticulosos coqueteos con la vulgaridad, ese afecto por e1 kitsch,esa habilidad para conciliar las veleidades vanguardistas con las ventajas comerciales, esas criticas importadas y paternalistas que tildan al arte de reaccionario, elitista, snob. insincere, artificial, desligado de las grandes verdades de la vida diana, y esa transformaci6n del arte en docurnento cultural. Al mismo tiempo, la fotografia ha adquirido paulatinamente todas las ansiedades y la problernaticidad del arte clasico moderno. Muchos profesionales ternen ahora que esa estrategia populista haya ide dernasiado Iejos y el publico olvide que la fotografia es, a fin de cuentas, una actividad noble y exaltada: en pocas pala bras. un arte. Pues la promocion modernista del arte ingen uo siempre conlleva una clausula implicita: que uno continue honrando sus veladas pretensiones de sofisticacion.

~ No puede ser coincidencia que casi en el rnismo momenta en que los fotografos dejaron de discutir S1 la fotografia era arte 0 no, fuera aclamada como tal por elpublico en general y la fotografia invadiera los museos en tropel. Esta naturalizacion de la fotografia como arte es la victoria concluvente de una campafia ·de un siglo ernprendida por el gusto modernista a favor de una definicion abierta del arte, y la fotografia ofrecia un terreno mucho mas adecuado que la pintura para el caso. Pues en fotografia no s610 es mas dificil que en pintura trazar Ia division entre aficionados V profesionales, primitives y sofisticados: es casi

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irrelevante. La fotografia ingenua 0 comercial 0 meramente ntiliraria no difiere en especie de la fotografia tal como Ia practican los profesionales mas talentosos: hay imagenes obtenidas por aficionados anonimos que resnltan tan interesantes, y formal mente tan complejas y representativas de los poderes caracteristicos de la fotografia, como las de un Stieglitz 0 un Evans,

E1 hecho de que las diferentes especies de fotografia (011- figuren una tradicion continua e interdependiente es el supuesto -antes asombroso, hoy aparentemente obvie-que subyace 011 gusto fotografico contemporaneo y autoriza 101 expansion infinita de ese gusto. Este supuesto s610 fue posible cuando 101 fotografia fue encarada por funcionarios e historiadores y exhibida regularmente en museos y galerias de arte. La carrera de la fotograffa en el rnuseo no favorece a ningun estilo en particular; por el contra do, presents la fotografia como un conjunto de intenciones y estilos simultaneos que pese a las diferencias no se consideran en absoluto contradictories. Pero aunque la operaci6n ha alcanzado un gran exiro can el piiblico.vla respuesta de los profesionales es ambigua. Aun cuando celebren esta nueva Iegalidad de la fotografia, muchos se sienten amenazados cuando las Imagenes mas ambiciosas son comentadas en continuidad directa can toda suerte de imagenes, del fotoperiodismo a la fotografia cientifica y las instantaneas familiares, y alegan que -esto reduce la fotografia a algo trivial. vulgar. una mera artesania,

El verdadero problema de incluir las fotografias funcionales, romadas con prop6sitos practices, por encargo comercial 0 como recuerdos, en Ia corriente principal de los logros fotograficos no es que se rebaje la fotografia como arte sino que el procedimiento contradice Ia naturaleza de casi todas las fotografias, En casi todos los uses de la camara, la funcion ingenua Q descriptiva de la fotografia es

EVANGELIOS FOTOGRA.FxcoS

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importantisima, Pero cuando se las contemp1a en _su nuevo contexte, el museo 0 1a galeria, las fotografias dejal'l: de ~er "acercade" sus temas del mismo modo directo 0 primario ; se transforman en estudios de las posibilidades de la fotografia. La adopci6n de ,la fotografia por parte del museo hace de la fotografia en si a1go problematico en un sentido experimentado solamente por unos pecos fotegrafos rneticulosos cuyo trabajo consiste precisamente en cuestionar la capacidad de la camara para apresar la realid~d. ~as eclecticas colecciones de museo refuerzan la arbitrariedad. la subjetividad de todas las fotografias. inc1uidas las mas 11aM namente descriptivas.

Exponer muestras de fotografias se ha transf~rmado en una actividad de museo tan destacada como organizar muestras de pintores individuales. Pero un fot6grafo no es como un pintor, pues su funcion es parca en buena parte de la fotografia seria y virtualmente irrelevante en todos los usos ordinarios. En la medida en que nos interesa el tema fetegrafiado, esperamos que el fotografo sea una presenci~ e~tremadamente discreta. Asi. el exito mismo del fotoperiodismo reside en la dificultad para distinguir el trabajo superior de un fotografo del de otro, salvo en la medida en que el profesional haya monopolizado un tema en particu_Iar. Estas fotografias tienen poder como imagenes (0 copias) del mundo, no de la conciencia de un artista individual. Y en la gran mayoria de las fotografias que se taman --con propositos cientificos, industriales, periodisticos, militates, polidales 0 familiares- cualquier vestigio de la vision personal de quienquiera este detras de 101 camara obstaculiza Ia exigencia primaria que imponemos a la fotografia : que registre,

diagnostique, in forme.

Tiene sentido que se firme un cuadro, pero no una fotografia (0 al menos hacerlo parece de mal gusto). La naturaleza misma de la fotografia implica una relaci6n equivoca respecto del fotografo como auteur; y cuanto mas vasta y

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

varia?~ sea la obra de un fot6grafo talentoso, mas parece adquirir una especie de autoria multiple antes que individual. Muchas de las fotografias publicadas por los mayores talentos parecen trabajos que podrian habet sido realizados pot cualquier otro profesional capaz del mismo periodo. Hace, falta un. manierismo formal (como las fotografias solarizadas de T odd Walker 0 las fotografias de secuencia narrativa d~ Duane Michals) 0 una obsesion tematica (como Eakins con e1 desnudo masculine 0 Laughlin con el Sur tradicional ) para que la obra sea facilmente recono-

cible. Cuando los fot6grafos no se imponen tales lirnitaclo?es. su obra no tiene la misma integridad que obras analogamente variadas en otras formas del arte, Ann en carreras con rupturas de periodo y estilo muy bruscas -~ensese e~ Picasso. en Stravinsky- se puede percibir la unidad de intereses que trasciende dichas rupturas y se puede (retrospectivamente) vislumbrar la relacion intern a entre un periodo y otro. Conociendo la obraentera. se puede entender que el mismo compositor baya escrito La consaqracion de la ptimauera, el concierto Dumbacton Oaks y las obras neoschoenbergianas tardias: se reconoce la mano de Stravinsky en todas estas composiciones, Pero no hay ningu~a evidencia interna para identificar como trabajos ?el mismo fotografo (en verdad. uno de los fotografos mas mteresantes y originales) esos estudios del movimiento animal y human~. los documentos fotograficos de expediciones por America Central. las investigaciones fotograficas de _ Alaska y Yosemite respaldadas pot el gobierno y las series de "Nubes" y "Arboles", Aun despues de saber que t?das fueron tomadas por Muybridge, no se pueden relacionar unas series de imageries con otras (aunque cada serie tiene u~ e~tilo, coherente, reconocible) , asi como tampoco se podria inferir la manera de fotografiar arboles de Atget d_e su manera de fotografiar escaparates parisienses, ni relacionar los retratos de judios polacos tornados en la pre-

EVANGELIOS FOTOGRAFlCOS 145

guerra por Roman Vishniac COn las microfotografias dentificas que ha tomado desde 1945. En fotografia la ternatica siempre se impone, y los diferentes ternas crean abismos infranqueables entre un periodo y otro de una obra amplia.

En verdad, la misma presencia de un estilo fotografico coherente -piensese en los fondos blancos y Ia iluminacion chata de los retratos de Avedon, en la tipica opacidad de los estudios de calles de Pads de Atget- parece implicar un material unificado. Y la tematica parece ser 10 mas decisivo en las preferencias del espectador. Aun cuando las fotografias se aislen del contexte practice en el cual se tomaron original mente para contemplarlas como obras de arte, preferir una fotografia a otra rara vez significa s610 que la fotografia se considers formalmente superior; casi siempre significa -como en los modos mas casuales de contemplacion=- que el espectador prefiere esa . modalidad, 0 respeta esa in tencion, 0 que ese tema le in triga (0 le provoea nostalgia). Los abordajes formalistas de la fotografia no pueden explicar el poder de 10 fotografiado ni el interes que nos irnponen la distancia temporal y cultural.

No obstante, parece l6gico que el gusto fotografico contemporaneo haya tornado un rumba vastamente formalists. Aunque la categoria natural 0 ingenua del terna es en fotografia mas obvia que en cualquier otro arte figurative, la misrna pluralidad de situaciones en que se contemplan las fotografias eomplica y a la larga debilita la primacia de 10 tematico. El conflicto de intereses entre objetividad y subjetividad, entre mostracion y suposici6n. es insoluble. Mientras la autoridad de una fotografia dependera siempre de 1a relaci6n tematica (es una fotografia de algo) , toda declaracion a favor de 13 fotografia como arte tendra que enfatizar la subjetividad de la vision. Hay un equivoco en el meollo de todas las evaluaciones esteticas de la fctografia, y ello explica los titubeos cr6nicos v la extrema muta-

bilidad del gusto fotografico. .

146 SOBRE LA FOTOORAFiA.

Por un breve periodo -digamos desde Stieglitz basta fines del reinado de Weston- pareci6 que se habia erigido un punto de vista sclidopara la evaluacion de las .fotograHas: iluminacion impecable, habilidad de composicion, claridad tematica, precision focal, perfecci6n de la calidad de impresion, Pero esta posicion. generalmente considerada westoniana -criterios esencialmente tecnicos para juzgar la bondad de una fotografia-. ahora esta en bancarrota. (El desdefioso juicio de Weston respecto de la imprecision tecnica de Atget muestra sus limitaciones.) lQue posicion ha reemplazado a la de Weston? Una Mucha mas abarcadora, con criterios que desplazan el centro de evaluaci6n de la fotografia individualconsiderada como un objeto acabado a Ia fotografia considerada como un ejemplo de "vision fotografica", Lo que Be entiende por visi6n fotografica desde luego no excIuye el traba]o de Weston, pero tambien incluiria un vasto mimero de fotografias anonimas, espontaneas, crudamente iluminadas y asimetricamente compuestas antes desdefiadas por su falta de composicion, La nueva posicion procura liberar a .la fotografia como arte de las norrnas opresivas de la perfection tecnica; tambien liberarla de 13 belleza. Abre la posibilidad de un gusto global para el cual ningun tema (ni ausencia de tema) 0 tecnica (ni ausencia de tecnica) bastaria para descalificar una fotografia.

Mientras en principio cualquier tema constituye un pretexto valido para ejercitar Ia manera de ver fotografica, ha surgido 101 convicci6n de que Ia ·visi6n fotografica es mas nitida con un material tematico mas despreciable '0 trivial. Se eligen temas por ser tediosos 0 intrascendentes. Como nos provocan indiferencia, son mas aptos para revelar 13 capacidad de "vision" de la camara. Cuando a Irving Penn. celebre por sus elegantes fotografias de celebridades y comidas para revistas de modas yagencias de publicidad, se Ie of redo una muestra en el Museo de Acte Moderno en

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1975. fue para una serie de primeros planes de colillas de cigarrillos, "Se podria conjeturar ", comento el director d~l Departamento de Fotografia del Mnseo, John Szatkowski, "que Penn rara vez ha tenido algo mas que un interes casual en los ternas nominalesde sus imageries". Escribiendo sobre otro fot6grafo. Szatkowski elogia las posibilidades que ofrece un material tematico "profundamente trivial", La adopcion de la fotografia por parte del museo ahora esta solidamente relacionada con esos import antes manierismos modernistas: el "tema nominal" y 10 "profundamente trivial" 0 Pero este enfoque no solorebaja la importancia del material rematico: tambien debilita la relacion de Ia fotografia con un solo fotografo. La manera fotografica de ver dista de quedar cxhaustivamente ejernplificada en las mnchas muestras y retrospectivas de fot6grafos individuales que ahora organizan los museos. Para ser legttima como arte, la fotografia debe cultivar la notion del fotcgrafo como aUlteur. y de que todas las fotografias tomadas por el mismo individuo configuran un corpus. Estas nociones son mas faciles de aplicar a ciertos fot6grafos que a otros, Parecen mas aplicables, por ejemplo, a Man Ray, cuyo estilo y propositos oscilan entre las normas fotograficas y pictoricas. que a Steichen. cuyo trabajo incluye abstracciones, retratos, anuncios de mercaderias de consume, fotografias de modas, y fotografias de reeonocimiento aereo tomadas durante sn carrera militar en ambas guerras mundiales, Pero los significados que adquiere una fotografia cnando se la ve como parte de una obra individual no son especialrnente pertinentes SI el criterio es la vision fotografica. Al contrario, semejante aproximacion por fuerzapropiciara los nuevos significados que adquiere cualquier imagen cuando se la yuxtapone --en antologias ideales, ya en museos 0 en libros- con el trabajo de otros fotografos,

Tales antologias se proponen educar el gusto fotografico en general. ensefiar una forma de ver que equipara todos los

148 SOBRE LA FOTOORAriA

ternas. Cuando Szatkowski describe estaciones de servicio, salas vacias y otros mcdelos sordidos como "patrones de hecbos azarosos al servicio de la imaginacion del fotografo", 10 que en verdad quiere decir es que esos temas son ideales para la carnara. Los criterios neutros y aparentemente formalistas de la vision fotografica son en realidad enfaticamen te discursivos en cuanto a temas y estilos. La revaloracion de las fotografias ingen uas 0 casuales del siglo XIX. especialrnente las que fueron tomadas como humildes registros, se debe en parte a su estilo contrastante, un correctivo pedag6gico a las blanduras "pictoricas" que, de Cameron a Stieglitz, se asociaban con las pretensiones artisticas de la fotografia. Sin embargo. las pautas de Ia vision fotozrafica no implican un compromise inalterable con el foco contrastante. Cuando se piense que la fotografia seria se ha purgado de anacronicas relaciones con el arte y 10 bonito, bien pod ria crearse un gusto por la fotografia - pictorica, la abstraccion, los temas nobles, mas nobles que las combs, las estaciones de servicio y las espaldas vueltas bacia Ia camara.

~ El lenguaje con ei cual sue len evaluarse las fotografias es extremadamente reducido. A veces se alimenta como un parasite del vocabulario de la pintura: composicion, luz, etcetera. Con mas frecuencia consiste en los juicios mas vagos, como cuando se elogian fotografias por ser sutiles. 0 interesantes, 0 vigorosas, 0 complejas, 0 simples, 0 -una expresi6n favorita- engafiosamente simples.

Esta pobreza de Ienguaje no obedece a una razon fortuita: la ausencia, digamos, de una tradicion rica de critica fotografica. Es algo inherente a Ia fotografia misma cada vez que se la entiende como arte, La fotografia propene un proceso de la imaginaci6n y una apelaci6n al gusto muy diferentes que la pintura (a1 menos segiin las concepciones

EVANGELIOS FOTOGRAFICOS

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tradicionales}. En verdad, la diferencia entre una buena fotografia y una mala fotografia no se parece en nada a la diferencia entre un buen cuadro y un mal cuadro. Las normas de evaluacion estetica esgrimidas en pintura dependen de criterios de autenticidad (y falsedad) y artesania, y en fotografia esos criterios son mas perrnisivos 0 simplemente no existen. Y mientras las tareas del experto en pintura invariablernente presumen la relaci6n organica de un cuadro con una obra individual y autosuficiente, y con escuelas y tradiciones iconograficas, en fotografia una vasta obra individual no posee necesariarnente una coherencia estilistica intern a y la relacion de un fotografo individual con escuelas de fotografia es harto mas superficial.

Un criterio de evaluacion que si comparten la pintura y la fotografia es el de innovaciori: tanto las pinturas como las fotografias a menudo s.e valoran porque imponen nuevos esquernas formales 0 cambios en el lenguaje visual. Otro criterio que pueden compartir es 13 cualidad de presencia. que Walter Benjamin consideraba e1 rasgo definiterro de la obra de arte. Benjamin pensaba que una fotografia, por ser un objeto reproducido mecanicamente, no podia tener presencia genuina. Podria argiiirse. sin embargo, que ia misma sitnacion que ahora deterrnina eI gusto fotografico, Ia exhibicion en museos y galerias, ha revelado que las fotografias S1 poseen una suerte de autenticidad. Mas atm. aunque ninguna fotografia es un original en el sentido en que todo cuadro 10 es siempre, hay una gran diferencia cualitativa entre 10 que podrian denominarse originales -placas tomadas del negative original en el momenta (0 sea. en el mismo periodo de la evolucion tecno16gica de

la fotografia) ·en que se registro la imagen- y subsiguientes generaciones de la misma fotografia. (Lo que Ia mayoria de la gente conoce de las fotografias famosas --en libros, diaries, revistas y demas-e- son fotografias de fotografias: los originales, que por Io general s610 pueden 'Verse

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saBRE LA FOTOORA.FiA.

en un museo 0 galeria, ofrecen deleites visuales que no son reproducibles.) El resultado de la reproduccion mecanica, dice Benjamin, es "poner la copia del original en situaciones fuera del alcance del original mismo". Pero asi como puede decirse, por ejemplo, que un Giotto todavia posee un aura en la situacion de exhibicion en un museo, donde tambicn se 10 ha arrancado de su contexte original y, como la fotografia, "encuentra al contemplador a medio camino" (en el sentido mas estricto del concepto benjaminiano de aura, no es asi}, en esa medida tarnbien puede decirse que una fotografia de Atget impresa en el papeI hoy inconseguible que eI utilize posee un aura.

La verdadera diferencia entre el aura que pueden tener una fotografia y una pintura reside en la relacion diferente con el tiempo, Las depredaciones del tiempo suelen desfavorecer a las pinturas. Pero parte del 'interes intrinseco de las fotografias, y fuente importantisima de su valor esterico, proviene precisamente de las transformaciones que les impone el tiempo, la forma en que escapan a las intenciones de quienes las hicieron. Dado el tiempo suficiente, muchas fotografias S1 adquieren un aura. (El heche de que las fotografias de color no envejezcan como las de blanco y negro quiza explica en parte la situacion marginal que el color ha sufrido hasta hace muy poco en el gusto fotografico serio, La fria intimidad del color parece resguardar a la fotografia de la patina.) Pues mientras ni cuadros m pocmas mejoran 0 atraen mas por el mero envejecimiento, todas las fotografias son interesantes y conmovedoras si tienen~ afios suficientes, No es del todo err6neo afirmar que no existe una mala fotografia, sino s610 fotografias menos mteresantes, menosrelevantes, menos misteriosas. La adopcion de la fotografia par parte del museo no hace mas que acelerar un proceso que el tiempo cumplira de un modo u otro: la valoraci6n de todos los trabajos.

La funcion del museo en la formacion del gusto foto-

EVANGELIOS FOTOCRAFlCOS

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grafico contemporaneo no puede sobreestimarse. No es tanto que los museos arbitren cuales fotografias son buenas 0 malas sino que ofrecen nuevas condiciones para mirar todas las fotografias. Este procedimiento, que parece estar creando normas de evaluaci6n, en realidad las elimina. No se puede decir que el museo haya creado un canon seguro para la obra fotografica del pasado. tal como ha ocurrido con la pintura. Aun cuando parece propiciar un gusto fotografico en particular, el museo esta socavando la idea misma de gusto normative. Su funcion es mostrar que no bay pautas fijas de evaluacion, que no hay una tradicion can6nica. Bajo las atenciones del museo, la idea misma de tradicion can6nica se expone como redundante.

Lo que mantiene la Gran T'radicion de la fotografia en fluctuacion constante no es que la fotografia sea un arte nuevo y por 10 tanto algo inseguro: eso forma parte del gusto fotografico. En fotografia bay una sucesion de redescubrimientos mas rapida que en cualquier otro arte. Ejemplificando esa ley del gusto a la que T, S. Eliot dio formulacion definitive y segun la cual toda obra nueva de importancia altera necesariamente nuestra percepcion de la herencia del pasado, las fotografias nuevas cambian nuestro modo de mirar las fotografias viejas. (Por ejemplo, la obra de Arbus ha facilitado la apreciacion de la grandeza de la obra de Hine, otro fot6grafo dedicado a retratar Ia opaca dignidad de las victimas.) Pero las oscilaciones del gusto fotografico contemporaneo no s610 reflejan esos procesos coherentes ysecuenciales de revaloracion mediante los cuaIes 10 semejante exalta a 10 semejante, Lo que expresan mas corminmente es la complementariedad y el valor analogo de estilos y tendencias an titeticas.

Durante varias decadas la fotografia norteamericana ha sido dominada por una reacci6n contra el "westonismo" i es decir, contra la fotografia contemplativa, la fotografia considerada como una exploraci6n visual e independiente

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SOBRE LA FOTOGRAFlA

del mundo sin ningun apremio social evidente, La perfeccion tecnica de Ias fotografias de Weston, las calculadas bellezas de White y Siskind, las construcciones poeticas de Frederick Sommer, las autosuficientes iron las de Cartier-Bresson. todo ha sido cuestionado por una fotografia que es, al menos programaticamente, mas ingenua y directa, o sea titubeante. y ann torpe. Perc el gusto fotografico no es tan lineal. Sin que ello implique un debilitamiento del actual in teres en la fotografia informal y la fotografia como doeumento social, se esta revalorando perceptiblemente a Weston -pues, con el paso del tiernpo, la obra de Weston va no Iuce atemporal; pues, con la definicion mucho mas amplia de ingenuidad que impulsa ahora el gusto fotografico. tambien la obra de Weston parece mgenua.

Finalmente, no hay razones para excluir aningun fotografo del canon. En este rnismo memento se revalora basta cierto punto a olvidados cultores de 10 pictorico como Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson y Robert Demachy. Como la fotografia tiene al mundo entero por modelo, hay espacio para toda clase de gustos.El gusto literano si es excluvente: el suceso de los movimientos de van guardia en poesia elev6 a Donne pero destron6 a Dryden. En Iiteratura se puede ser eclectico hasta cierto punto, pero no se puede gus tar de todo. En fotografia el eclecticismo notiene limites. Las toscas fotografias tomadas en 1a decada de 1870 a los nifios abandonados que ingresaban en la institucion londinense Hamada Hogar del Doctor Barnardo (que funcionaban como "registros"') son tan conmovedoras como los complejos retratos de notables escoceses que David Octavius Hill tomo en la decada de 1840 (que funcionan como "arte"). La nitidez del clasico estilo moderno de Weston no es refutada, por ejemplo, por el ingenioso redescubrimiento de la borrosidad pictorica realizado por Benno Friedman.

Esto no es negar que cada espectador prefiere e1 trabajo

EVANGELIOS FOTOGRAFlcOS

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de algunos fot6grafos al de otros: por ejernplo, los espectadores mas avezados hoy prefieren Atget a Weston. Lo que si significa es que, dada la naturaleza de la fotografia, no se esta obligado a elegit. y que las preferencias de esa especie son en su mayor parte meramente reactivas. El gusto en fotografia propende a ser, tal vez 10 es necesariamente, global, eclectico, permisivo, 10 cual significa que en definitiva tiene que negar la diferencia entre buen gusto y mal gusto. Por esc todas las tentativas de los polernizadores por erigir un canon parecen candidas 0 ignorantes. Pues hay alga fraudulento en todas las controversias fotograficas, y las atenciones del museo han influido muchisimo para aclarar esta cuestion. EX museo uniforma todas las escuelas de fotografia. En verdad, no tiene siquiera demasiado sentido hablar de escuelas. En la historia de la pintura, los movimientos tienen una vida y una funcion genuinas: con frecuencia se comprende mucho mejor a los pintoresen ter~ minos de la escuela 0 movimiento al cual pertenecieron. Pero los movimien tos en la historia de la fotografia son fugaces, adventicios, a veees meramente superficiales, y ningun fot6grafo de primera es mejor comprendido como integrante de un grupo. (Piensese en Stieglitz y Foto-Secesion, Weston y f64. Renger-Patzsch y el Nuevo Objetivismo, Walter Evans y el proyecto de Ia Farm Security Administration, Cartier-Bresson y Magnum.) Agrupar fot6grafos en escuelas 0 movimientos parece una suerte de malentendido basado (una vez- mas) en la analogia, inevitable pero invariablemente inexacta, entre fotografia y pintura.

La funcion rectora que ahora desernpefian los museos en la formaci6n y c1arificaci6n de la naturaleza del gusto fotografico parece indicar una etapa nueva e irreversible para la fotografia. Junto con e1 tendencioso respeto por 10 profundarnente trivial, el museo difunde un criterio historicista que inexorablernente promueve la historia entera de la fotograH;J No es de extrafiar que los criticos de fotografia y los

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fot6grafos parezcan ansiosos, A muchas de las recientes apo- 10g1a8 de la fotografia subyace el temor de que la fotografia ya sea un arte senil entorpecido por movimientos espurios 0 muertos y las unicas tareas reservadas al porvenir sean la erudici6n y la historiografia. (Mientras los precios de fotografias viejas y nuevas se elevan aceleradamente.) No es sorprendente que esta desmoralizaci6n sobrevenga en el momento de mayor aceptaci6n de la fotografia, pues el verdadero alcance del triunfo de Ia fotografia como arte, y sobre el arte, aun no ha sido comprendido de veras.

$ La fotografia entre en escena como una actividad presuntuosa que parecia acechar y rebajar un arte acreditado: la pintura. Para Baudelaire. la fotografia era el "enemigo mortar' de la pintura: pero con el tiempo se elaboro una estratagerna segun la cual la fotografia era Ia Iiberadora de la pintura. Weston emple6 la formula mas comfin para mitigar las ansiedades de los pintores cuando escribio en 1930: "La fotografia es, 0 llegara a sec, un obstaculo para muchas formas de pintura, por 10 cual el pintor tendria que estar profundamente agradecido": Liberado por Ia fotogratia de las molestias de la representacion fiel, la pintura podia perseguir una tarea mas elevada: la abstraccion."

o Valery alegaba que Ia fotografia habia prestado el mismo servicio a Ia escrttura, al exponer la "Ilusoria" pretension de que el Ienguaje "comunieara la idea de un ohjeto visual con algUn grado de precision". Pero los escritores no debian temer que 113 fotografia "pudiera en Ultima instanoia restringir la importaneia del arte de eseribir y actuar como sucedaneo", dice Valery en "El centenario de la fotografia" (1929). Si In fotografia "nos disuade de descrlbir" argumenta,

nos recuerda asi los limites del lenguaje y nos aconse]a, como escritores, utilizar nuestras herramientas de un modo mas adecuado a su verdadera naturaleza. Una literatura se purificaria si abandonara a otras modalidades de expresion y producci6n las tareas que ellas pueden cumplir mas eficazmente y se dedicara a metas que

EVANGELIOS FOTOGnAFlCOS

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bn verdad, Ia idea mas persistente en las historias y Ia critica de Ia fotografia es ese pacto mitico concertado entre pmtura y fotografia para autorizarse reciprocamenta a proseguir con sus misiones separadas pero igualmente validas mientras se influian mutuamente en la faz creativa. De hecho, la leyenda falsifica buena t parte de la historia de uno y otro arte, La fijacion de 1a apariencia del mundo externo mediante la carnara sugirio nuevos modelos de composicion pictorica y nuevos remas a los pintores: crean do cierta preferenda por el fragmento, realzando el interes por los atisbos de vida humilde y par los estudios del movimiento y los efectos luminosos. Lo que hizo Ia pmtura fue menos volcarse a la abstraccion que adoptar el ojo de la camara. volviendose (par usar las palabras de Mario Praz) telescopica, microscopies y fotoscopica en estructura. Pero los pintores jamas han' cesado de imitar los efectos realistas de

solo ella puede cumplir [ ... ] una de las cnales es el perfeceionamiento del lenguaje que construye a expone el pensamiento abstracto. y Ia otra la exploracion de tode la varied ad de patrones y resonancias poeticos,

El argumento de Valery no es convincente, Aunque puede deoirse que una fotografia registra, muestra 0 presenta, en rigor nunca "describe"; 5610 desoribe el lenguaje, que es un acontecimiento temporal. Valery sugiere abrir un pasaporte como "prueba" de su argu mento: "Ia deseripcion garrapateada alli no puede compararse con la instantanea pegada a1 lado", Pero esto es usar Ia descripci6n en el sentido mas pobre y lato, hay pasajes de Dickens 0 Nabokov que describen un eostro 0 una parte del cuerpo mejor que cualquier £otografia, Tampoco sirve para demostrar la mferioridad de los valores descriptivos de la literatura deck. como 10 haee Valery, que "el escritor que pinta un paisaje 0 un rostro, por muy diestro que sea en su ofleio, sugerira tantas visiones diferentes cuantos lectores tenga", La mismo ocurre can una fotograHa.

Asi como se supone que la fotografia fija ha Iiberado a los eseritares de la obligaci6n de describir, con frecuencia se sostiene que las pelieulas han usurpado la tarea narrativa del novelists, Uberando asi a la novela, segun algunos. para que se consagre a otras tareas menos realistas. Esta version del argumento es mas plausible. pues el cine es un arte temporal. Pero no hace justioia a Ia relaci6n entre novela y cine.

156 SOBRE LA FOTOORAFIA

la fotografia. Y, lejos de cefiirse a la representacion realista para dejar la abstraccion a los pintores, Ia fotografia ha seguido de cerca y absorbido todas las conquistas antinaturalistas de la pintura.

En un sentido mas general. esta leyenda no toma en cuenta la voracidad deIa empresa fotografica. En las transacciones entre pintura y fotografia, Ia fotografia siempre ha llevado la voz cantante. No hay nada asombroso en el heche de que los pintores, de Delacroix y Turner a Picasso y Bacon, hayan usado fotografias como soportes visuales. pero nadie espera que los fot6grafos busquen avuda en la pintura, Las fotografias pueden incorporarse 0 transcribirse a la pintura (0 a collages 0 combinaciones) , pero la forogratia encapsula al arte mismo. La experiencia de mirar pinturas puede ayudarnos a mirar mejor las fotografias. Pero la fotografia ha debilitado nuestra experiencia de la pintura. (En mas de un sentido, Baudelaire tenia razon.) Nadie considero jamas una litografia 0 grabado de una pintura -los viejos metodos populares de reproducci6n mecanica-e- mas satisfactorio 0 incitante que la pintura. Perc las fotografias, que transforman detalIes interesantes en composiciones aut6nomas y metamorfosean los colores autenticos en col ores brillantes, ofrecen satisfacciones nuevas e irresistibles, El destine de la fotografia Ia ha llevado mucho mas alla de la funci6n a Ia cual se 1a creia lirnitada originalmente: la de brindar datos mas adecuados sobre la realidad (incluidas las obras de arte) . La fotografia es la realidad, y el objeto real a menudo se considera inferior. Las fotografias vuelven normativa una experiencia del arte que es mediatizada, de segunda mano, intensa de un modo diferente. (Deplorar que las fotografias de pinturas se havan vuelto para muchas personas sucedaneos de las pinturas no es respaldar una mistica del "original" que se dirige al espectador sin mediaciones, Ver es un acto complejo. y ninguna gran pintura comunica su valor y cualidad sin

,

EV ANGELIOS FOTOGRAFICOS

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preparacion ni entrenamiento previos. Mas aunt las personas que disfrutan menos de la vision de la obra original despues de ver la copia fotografica son generalmente las que habrian visto muy poco en el original.)

Como la mayoria de las obras de arte (incluidas las fotografias) hoy se conocen a traves de copias fotograficas, la fotografia -y las actividades artisticas derivadas del modelo de la fotografia, y la rnodalidad del gusto derivada del gusto fotografico-s- ha transforrnado decisivamente las artes tradicionales y las normas de gusto tradicionales, incluyendo Ia idea misma de obra de arte. La obra de arte depende cada vez menos de su singularidad como objeto, de ser un original realizado por un artista individual. Buena parte de la pintura actual aspira a las caracteristicas de los objetos reproducibles. Por ultimo, las fotografias se han transforrnado a tal extreme en la experiencia visual rectora que ahora tenemos obras de arte producidas con el objeto de ser fotografiadas, En buena parte del arte conceptual, en los paisajes abarrotados de Christo, en las construcciones de Walter De Maria y Robert Smithson. la obra del artista se conoce principal mente por Ia version fotografica expuesta en galerias y museos: a veces, por razones de tamafio, s610 se 13 puede conocer en una fotografia (0 vista desde un avi6n.) La fotografla no se propene, III siquiera manifiestamente, devolvernos a una experiencia del original.

Fuesobre la base de esta presunta tregua entre fotografia y pintura c6mo se acord6 a la fotografia -al principio a regafiadientes, luego con entusiasmo- la categoria de arte. Pero la cuestion misma de S1 Ia fotografia es arte 0 no llama a engafio, Aunque Ia fotografia genera obras que pueden considerarse arte -requiere subjetividad, puede mentir, brinda placer estetico-« la fotografia no es en primer Ingar una forma artistica. Como el Ienguaje, es un medic con el cual se hacen obras de arte (entre otras cosas). Con el lenguaje se pueden elaborar textos cientificos, memorandum buro-

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SOBRE LA FOTOGRAriA

craticos, cartas de amor, listas de almacen y el Paris de Balzac. Con 13 fotografia se pueden hacer retratos para pasaportes, fotografias climaticas, imagenes pornograficas, rayos X, fotografias de bodas, y el Paris de Atget. La fotografia no es un arte como, por ejemplo, 101 pintura y la poesia. Aunque las actividades de algunos fotografos se adecuan a las nociones tradicionales del arte plastico, actividad de individuos excepcionalmente talentosos que producen objetos singulares con valor en S1 mismos, desde los (0- rnienzos la fotografia tambien se ha prestado a esa nocion del arte que proclarnan que el arte es obsolete. EI poder de la fotografia -y su caracter central en las preocupaciones esteticas actuales-« consiste en confirmar ambas ideas del arte, Pero la .influencia de la fotografia para volver el arte obsoleto es, a largo plazo, mas fuerte.

La pintura y 101 fotografia no son des sistemas de produccion y reproduccion de imagenes potencialmente competitivos a los que hnbiera bastado acordar una division apropiada de territories para reconciliarse, La fotografia es una empresa de otro orden, La fotografia, sin ser una forma de arte en SI misma, tiene Ia capacidad peculiar de transformar todos sus modelos en obras de arte. Mas importante que la cuesti6n de S1 la fotografia es arte 0 no es el hecho de que la fotografia pregona (y crea) nuevas ambiciones para las artes. Es el prototipo de la tendencia caracteristica de las artes modernistas y las artes comerciales en nuestro tiernpo: a transformar las artes en rnetaartes 0 medics. (Desarrollos tales como el cine. la TV, el video. la musics basada en grabaciones que ban compuesto Cage, Stockhausen y Steve Reich son extensiones 16gieas del modele impuesto por la fotografia.) Las artes plasticas tradicionales son elitistas: su forma caracteristica es una obra singular producida per un individuo: implica una jerarquia temarica segun la cual ciertos asuntos son importantes, profundos, nobles. y otros irrelevantes, triviales, vulgares. Los

EVANGELIOS FOTOORAFICOS

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medios son democraticos: debilitan la funcion del productor especializado u auteur (mediante la utilizacion de procedimientos basados en el azar 0 tecnieas mecanicas que cualquiera puede aprender: y mediante los esfuerzos colectivos o cooperarivos) ; consideran al mundo entero material de trabajo. Las artes plasticas tradicionales se basan en la distine ion entre genuine y false, Original V copia, buen gusto y mal gusto; los medics desdibujan esas distinciones, cuando no las anulan directamente. Las artes plasticas presumen que ciertas experiencias 0 temas tienen un significado. Los medics carecen esencialmente de contenido (esta es la verdad oculta en la celebre afirmacion de Marshall McLuhan de que el mensaje es el medic mismo}: su tono caracteristico es ironico, 0 desfachatado, 0 parcdico. Es inevitable la produccion de nuevas artes destinadas a terminar como fotografias. Un modernista tendria que reescribir el apotegma de Pater segun el cual todo arte aspira a ser musica. Ahara todo arte aspira a ser fotografia.

Bl mundo de las imdgenes

~ Siempre se na interpretado 1a realidad a travis de los datos ofrecidos por las imageries, y desde Platen los filosofos han intentado reducir esa dependencia evocando un modelo de aprehensi6n de 10 real Iibre de imagenes. Pero cuando, a mediados del siglo XIX, el modele parecia a punto de alcanzarse, la disoiuci6n de los viejos espejismos politiCOS V religiosos no creo --<:omo se suponia- deserciones en masa a favor de 10 real, Por el contrario, la nueva era de la incredulidad fortifico la sumision a las imageries. El credito que ya no podia otorgarse a realidades entendidas como imagenes ahora se otorgaba a realidades entendidas para set imagenes, espejismos. En e1 prefacio a la segunda edition (1843) de La esencta del cristiaaismo, Feuerbach critica a "nuestra era" porque "prefiere 1a imagen a la cosa, lacopia al original, la representacion a la realidad, la apariencia al ser" --con toda conciencia de sus predilecciones=Y en el siglo XX esta queja prernonitoria Be ha transfermado en un diagnostico con el cual concuerdan muchos: que una sociedad Be vuelve "modern a" cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imagenes, cuando las imageries que influven extraordinariarnente en 1a determinacion de 10 que exigimos a la realidad y son en si mismas ansiados susututos de las experiencias de pnmera mano se vuelven indispensables para la salud de Ia economia, ia estabilidad de la politics y la busca de la felicidad privada.

Las palabras de Feuerbach =-quien escribe pocos afios despues de la invencioude 1a carnara-i- parecen, mas espe-

..

164 SOBRE LA FOTOGRAP'fA

cificamente, un presentimiento del impacto de la fotografia. Pues las imagenes que ejercen una autoridad virtualmente ilimitada en una sociedad moderna son principalrnente las imagenes fotograficas, y el alcancs de esa autoridad surge de las propiedades tipicas de las imageries registradas con dmaras.

T'ales imageries son de heche capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografia no es solo una imagen (en ei sentido en que 10 es una pintura); una interpretacion de 10 real; tambien es un vestigio, un rastro directo de 10 real, como una huella 0 una mascara mortuoria. Mientras un cuadro, aunque cumpla con las pautas Iotograficas de sernejanza, nunea es mas que Ia afirmacion de una interpretacion, una fotografia nunca es menos que el registro de una emanacion (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del modelo en una manera imposible para cualquier. cuadro. Entre dos alternativas fantasticas, que Holbein el Joven hnbiese vivido el tiempo suficiente para habet pintado a Shakespeare 0 que se hubiera inventado un prototipo de la camara tan temprano como para haberlo fotografiado, la mayoria de los admiradores del Bardo elegiria la fotografia. Y no es s610 porque Ia fotografia presuntamente nos mostraria cual era el verdadero aspecto de Shakespeare, pues aunque la hipotetica fotografia fuera berrosa, aperias legible, una sombra parduzca, quiza sezuiriamos prefiriendola a otro g10r1oS0 Holbein. Tenet una fotografia de Shakespeare equivaldria a tener un clave de Ia Cruz.

Casi todas las expresiones contemporaneas del temor de que un mundo de imageries este sustituyendo al mundo real siguen siendo un eco, como la de Feuerbach, de la desvaIoracion platonica de la imagen: verdadera en cuanto se aserneja a algoreal, falsa pues no es mas que una apariencia. Pero este venerable realismo ingenue no resulta tan oportuno en la era de las imagenes fotograficas, pues el

EL MUNDO DE LAS IMA-GENES 165

crude contraste entre imagen ("copia") y cosa representada (el "original") -que Platen ilustra repetidamente con el ejernplo de una. pintura- no se adecua tan sencrllamente a una fotografia. El contraste tarnpoco ayuda a comprender 1a production de imagenes en los origenes, cuando era una actividad practica y magica, un medio de apropiarse de aigo 0 dominarlo. Cuanto mas retrocedemos en Ia historia. como ha observado E. H. Gombrich, menos precisa es la distincion entre imagenes y cosas reales: en las sociedades primitivas, la cosa y su imagen eran simplemente dos manifestaciones diferentes, 0 sea fisieamente distintas, de la misma energia 0 espiritu. De aIli la presunta eficacia de las imageries para propiciar y controlar presencias pederosas. Esas potestades, esas presencias, estaban presentee en ellas.

Para los defensores de 10 real desde Platen a Feuerbach, equiparar la imagen COn la mera apariencia -es decir, presumir que la imagen es absolutamente distinta del objeto representado-forma parte de ese proceso de desacralizacion que nos separa irrevocablemente de ese mundo de momentos y lugares sagrados donde se suponia que una imagen participaba de Ia realidad del objeto representado, Lo que define Ia orrginalidad de Ia fotografia es que precisamente cuando la historia cada vez mas secular de la pintura alcanza el tnunfo aplastante del secularismo, renace -en terminos absolutamente seculares-s- algo como la primitiva categoria de las imageries. Nuestra irreprimible sensacion de que el proceso fotografico es algo magico tiene una base genuina. Nadie supone que una pintura de caballete sea de algun modo consustanciai con el modele; solo representa 0 refiere, Pero una fotografia no solo se asemeja al modele y Ie rinde homenaje. Forma parte y es una extension de esc modelo; y un medio poderoso para adquirirlo y centroIarlo,

La fotografia es una adquisici6n en varias formas, En la

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

forma mas simple, una fotografia nos permite Ia posesron subrogada de una persona a cosa querida, y esa posesion da a las fotografias cierto caracter de objetos unicos. A traves de las fotografias, tambien entablamos una relacion de consumo con los acontecimientos, tanto los que forman parte de nuestra experiencra como los otros, y esa distincion entre ambos tipos de experiencia se desdibuja precisamente par los habitos inculcados por el consumismo. Una tercera forma de adquisicion es que mediante maquinas que producen imageries y rnaquinas que duplican imageries podemos adquirir algo como mformaci6n (mas que como experiencia) . De heche, Ia importancia de las imageries fotograficas como medio de integrar cada vez mas acontecimientos a nuestra experiencia es, en definitiva, s6lo un subprodueto de su eficacia para suministrarnos conocimientos disociados de Ia experiencia e independientes de ella.

Esta es la forma mas abarcadora de adquisicion forografica, Mediante la fotografia, algo pasa a format parte de un sistema de Informacion. se inserta en esquemas de clasificacion y almacenamiento que van desde el orden toscamente cronologico de las series de instantaneas pegadas en los albumes familiares basta las tenaces acumuiaciones y meticulosas catalogaciones necesarias para la utilizacion de 13 fotografia en predicciones meteorologicas, astronomia, microbiologia, geologia, investigaciones policiales, educacion y dragnosrico medicos. reconocimiento militar e historia del arte, Las fotografias no se Iimitan : a redefinir los componenres de la experiencia ordinaria (personas, casas, acontecimientos, todo 10 que percibimos =-si bien de otra manera, a menudo sin atencicn=- con Ia vision natural) y ariadir vastas cantidades de material que nunca vemos en absoluto. Se redefine ia realidad como tal: como articulo de exposicion, como dato estudiable, como blanco de nuestra vigilancia. La exploraci6n y duplicacion fotografica del Mundo fragrnenta continuidades y acumula las piezas en

EL ¥ONJ)O DE LAS IMAcENES

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un legajo interminable, of red en do por 10 tanto pos~bi1i~a. des de control que eran inimaginables con el anterior SlS~ tema de registro de la informacion: la escritura. . .

Que e1 registro fotografico es siempre un medio potencial de controlya se reconocia cuando tales poderes estaban en su infancia. En 1850 Delacroix consigno en su Journal el exito de algunos "experimentos en fotografia" realizados en Cambridge. don de los astronomos estaban fotografiando el sol y la luna y habian logrado obtener una impresion de la estrella Vega del tamafio de una cabeza de alfiler. EI artista aiiadi6 la siguiente observacion "curiosa":

Ya que la luz de Ja estrella cuyo daguerrotipo Sa obtuvo tarde vemte afios en atravesar el espacio que la separa de Ia tierra, el rayo que se fjj6 en Ja placa par 10 tanto habia abandonado la esfera celeste mucho antes que Daguerre descubriera el proeeso mediante el cuai acabamos de ganar el control de esta luz.

Liejando arras nociones de control tan timidas como la de Lelacroix. el progreso de Ia fotografia ha vuelto cada vez mas literales los sentidos en que una fotografia permite controlar Ia cosa fotografiada. La tecnologia que ya ha reducido al minimo el efecto de ia distancia que separa ai fot6grafo del modele en la precision y magnitud de la Imagen ;suministrado medics para fotografiar cosas inimaginablemente pequeiias y rambien casas inimaginablemente remoras, como las estrellas: conseguido que la obtencion de imagenes sea independiente de la luz misma (fotografia infrarroja) y liberado el objeto-imagen de su confinamiento en des dimensiones (holografia); reducido el intervale entre la VIsion de Ia imagen y su apropiacion (de la primers Kodak. cuando un rollo revelado tardaba semanas en volver a maaos del fotegrafo aficionado, a la Polaroid. que despide 1a imagen en pecos segundos) : logrado no solo imagenes movues (cinemat6grato) sino su grabaci6n y transmisi6n simultaneas (video) --esta tecnologla ha transfer-

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SOBElE LA FOToGl'IA.PtA.

mado Ia fotograf'ia en una herramienta incomparable para descifrar la conducta, predecirla y alterarla,

La fotografia tiene poderes que ningtin otro sistema de imageries ha alcanzado jamas porque, al contra no de los anteriores, no depende de un producto de imageries. Aunque el fot6grafo intervenga cuidadosamente en la preparacion y guia del proceso de producci6n de imageries, el proceso misIl_lo siglle siendo optico-quimico (0 e1ectr6nico) y el funcronarniento automatico, y los artefactos requeridos seran inevitablemente modificados para brindar mapas aun mas detan~dos y por 10 tanto mas "tiles de 10 real. La genesis mecanica de estas imageries, y la literalidad de los poderes que. confieren, implica una nueva relacion entre imagen y realidad. Y aunque pueda decirse que la fotografia restaura Ia rei~aci6n mas prirnitiva -Ia identidad parcial de imagen y objeto-> la potencia de la imagen se experimenta ahora de modo muy diferente. La nod6n primitiva de la eficada de _las imagenes presume que las imagenes poseen las cualid~des de las casas reales, pero nosotros propendemos a adjudicar a las casas reales las cualidades de una imagen.

Como todo el mundo sa be, los pueblos primitives ternen que la camara los despoje de una parte de su ser, En las memorias que publico en 1900 al cabo de una larga vida, Nadar re.fiere que Balzac tambien sufria de un "vago ternor" de que 10 fotografiaran. Su explicaci6n, de acuerdo con N adar, era que

todo cuerpo en su estado natural estaba conformado par una sucesi6n de unagenes espectrales superpuestas en capas mftnitas, envueltas en peliculas infinitestmales. [ ... ] Como el hombre nunca fue capaz de crear,. es decir, hac€)" alga material a partir de una aparicion, de alga impalpable, 0 de fabricar un obieto a partir de la nada, cada operaci6n daguerriana iba por 10 tanto a apresar, separar y eonsumit una de las capas del cuerpo en Ia- que se foealiaaba.

Parece apropiado que Balzac hava tenido este especiali-

EL MUNDO DE LAS IMAcENES

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simo temor, "lEI temor de Balzac ante el daguerrotipo era real a fingido r", pregunta Nadar. "Eta real, •. ", pues el procedirniento fotografico es una materializacion, por asi decirlo, de 10 que resulta mas original en su procedimiento novelistico. La operacion balzaciana consistia en rnagnificar detalles diminutos, como en una ampliacion fotografica, yuxtaponer rasgos a detalles incongruentes, como en una muestra fotografica: al adquirir expresividad de este modo. cualquier cosa puede ser relacionada con cualquier otra, Para Balzac, el espiritu de todo un media social podia revelarse mediante un soia detalle material, por mezquino 0 arbitrario que pareciera, Toda una vida puede ser sintetizada en una aparici6n rnomentanea." Y un cambia en las apariencias es un cambio en la persona, pues el rehusaba concebir una persona "real" velada por estas apariencias, La antojadiza teoria que Balzac expreso a Nadar, segun la cual un cuerpo se compone de una serie infinita de "imagenes espectrales", es turbadoramente analoga a 1a teoria presuntamente realista expresada en sus noveias, segun la cual una persona es un cumulo de apariencias a las qU2 se puede extraer, mediante et enfoque apropiado, capas infinitas de significacion. Visualizar la realidad como una sucesion infinita de situaciones que se reflejan mutuamente, extraer anaIogias de las casas mas disimiles, es adelantar la forma carac-

" Me valgo del estudio del realismo de Balzac reallzado par Erich Auerbach en Mimesis. El pasaje del comienzo de Le Pere Carlot (1834) oltado por Auerbach -Balzac describe el comedor de Ia pensi6n Vauquer a las siete de Ia manana y la entrada de Madame Vauquer-« no podria ser mas explicito (0 protoproustiano). "Su persona entera", escribe Balzac, "explica Ia pension, tal como Ia pension implica su persona. [ ... ]. La desmaiiada gordura de esa muiercita es el producto de esta vida, asi como el tifus es conseouencia de las emanaciones de un hospital. Su enagua de lana de punto, mas larga que Ia faida (hecha con un vestido viejo}, cuya entretela escapa por losdesgarrones .de la tela harapienta, resume fa sala, el comedor, el tardin, anuncia la coeina y nos da un atisbo· de los huespedes, Cuando ella esta alli, eI espectaculo as complete",

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SOBRE LA FOTOGBAFiA

teristtca de percepcion estimulada por las imagenesfotograficas. La realidad rnisma empieza a ser comprendida como una suerte de escritura que hay que decodificar. Por 10 demas, las imagenes fotograficas fueron primeramente comparadas con la escritura, (El nombre que Niepce dio al proceso mediante el cual la imagen se imprime en la placa era heliografia, escritura solar; Fox Talbot llama a la carnara "el lapiz de la naturaleza'L)

El problema del contraste de Peuerbach entre "original" y "copia" reside en sus definiciones estaticas de realidad e imagen. Presupone que 10 real persiste, inmutable e intacto, mientras que s610 las imagenes han cambiado: cimentadas en una fragilisima credibilidad, de algun modo se han vuelto mas seductoras, Pero las nociones de imagen y realidad son cornplementarias, Cuando cambia la noci6n de realidad, tambien cambia la de imagen y viceversa. "Nuestra era" no prefiere imagenes a cosas reales por perversidad sino en parte como reacci6n a las maneras en que Ia nocion de 10 real se ha complicado y debilitado progresivamente, entre otras cosas a partir de 13 critica de la realidad como fachada que surgio entre las clases medias ilustradas en ei siglo pasado. (Desde luego el efecto fue absolutamente opuesto al que se habia buscado.) Reducir vastas zonas de 10 que hasta el memento se la consideraba real a mera fantasia. como hizo Feuerbach cuando llama a la religion "el suefio de la mente humana" y desdefio las ideas teologicas como proyecciones psicologicas, 0 endiosar los detalles triviales y azarosos de la vida diaria como cifras de fuerzas historicas y psicologicas ocultas, como hizo Balzac en su enciclopedia novelizada de la realidad social. son de par S1 formas de experimentar la realidad con un conjunto de apariencias, una Imagen.

Pocas personas comparten en esta sociedad ei temor prrmitivo ante las camaras que proviene de considerar la forografia como parte de el1as mismas. Pero algunos vestigios

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de la magia perduran: por ejemplo, en nuestro rechazo a romper _0 tirar la fotografia de un ser qnerido, especialmente SI ha muerto 0 e8ta 1eJ08. Hacerlo es un despiadado gesto de rechazo. En Jude el oscuro, el descubrimiento de que Arabella ha vendido el marco de arce con la fotografia que el le regalo el dia de 13 boda signifies para Jude "Ia mnerte absoluta de todos los sentirnientos de su esposa" y es "el pequefio golpe de gracia que demoled todos los sentimientos de el". Pero el verdadero primitivismo moderno no es contemplaj la imagen como real; las imageries forograficas nunca tienen tanta realidad. En cambio, la realidad se ha asemejado cada vez mas a 10 que muestran las camaras. Ahora es comun que Ia gente insista en que su expenencia de un hecho violento en el cual se vio involuerada -un accidente de aviacion, un tiroteo, un ataque terrorista- "parecia una pelicula", Esto se dice para dar a enten. der hasta que punto fue real, porque otras explicaciones parecen insuficientes para comnmcar la realidad del hecho. Mientras muchas gentes de los paises no industrializados todavia sienten aprensi6n cuando las fotografian porque mtuyen una suerte de intrusion, un acto de irreverencia, un saqneo sublimado de su personalidad 0 cultura, las gentes de los p~ises mdustrializados procuran hacerse fotografiar porque sienten que son imdgenes, que las fotografias les eonfieren realidad.

f! Una percepcion cada vez mas compleja de 10 real crea sus propios fervores y simplismos compensatorios, y la fotografia es el mas tentador, Es como SI los fotografos, en respuesta a una percepcion de la realidad cada vez mas vaciada, buscaran una transfusion. viajando hacia nuevas experiencias y renovando las viejas. Sus actividades ubicuas constituyen la mas radical. v mas segura, version de la movilidad. EI apremio por gozar de experiencias nuevas se

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traduce en el apremio por tamar forografias: ia experiencia en husca de una forma a prueba de crisis.

Si tamar fotografias parece casi obligatorio para quienes viajan, coleccionarlas apasionadamente ejerce un atractivo especial a los confinados -va por eleccicn, impedimenta 0 coerci6n- en espacios cerrados, Las colecciones de fotografias pueden usarse para elaborar un mundo sucedaneo, cifrado par imageries que exaltan, consuelan 0 acicatean. Una fotografia puede ser el punto de partida de un romance (ei Jude de Hardy ya se habia enamorado de la fotografia de Sue Bridehead antes de conoceria a ella) , pero es mas comun que Ia relaci6n erotica no s610 sea creada par las fotografias sino limitada por ellas. En Les Enlants 'Tetribles de Cocteau, el hermano y Ia hermana narcisistas comparten e1 dormitorio, su "cuarto secrete", can imageries de boxeadores, estrellas de cine V criminales, AisIandose en su reducto para vivir su levenda privada, ambos adolescentes nacen de esras fotografias un pante6n privado. En una pared de la celda 426 de la prision de Fresnes, a principios de la decada dei '40, Jean Genet peg6 las fotografias de veinte criminales recortadas de los diaries, veinte rostros en los cuales e1 discernia "el signa sagrado del monstruo", y en honor de ellos escribio Nuestro Senora de las Flores; fueron sus musas, sus mcdelos. sus talismanes eroticos, "Vigil an mis pequefias rutinas", escribe Genet, fusionando ensofiacion, rnasturbacion V escritura, "son toda mi familia y rnis unicos amigos" Para los sedentarios, prisioneros y recluses voluntarios, vivir entre fotografias de extrafios celebres es una respuesta sentimental y a la vez un desafio insolente al aislamiento.

La novela Crash (1973) de J. G. Ballard describe una coleccion mas especializada de fotografias al servicio de la obsesi6n sexual: fotografias de accidentes automovilisticos que Vaughan. el amigo del narrador, colecciona rnientras se dispone a escenificar su propia muerte en una colision.

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La dramatizacion de su visi6n erotica de ia muerte automovilistica es anticipada, Y la fantasia erotizada aun mas, mediante el examen repetido de estas fotografias. En un extreme del espectro, las fotografias son datos objetivos: en ei otro, son elementos de cicncia-ficcion psicologica. Y asi como en la realidad mas espantosa, 0 de aspecto mas neutro, puede encontrarse un imperative sexual. tambien el documento fotografico mas trivial puede trasmutarse en emblema del deseo. La fotografia del criminal es una clave parael detective. un fetiche erotico para otro malhechor. Para Hofrat Behrens, en La montana magica, las radiografias pulmonares de sus pacientes son instrumentos para el diagn6stico. Para Hans Castorp, que cumple una sentencia mdefinida en el sanatorio para tuberculoses de Behrens y est a embriagado de amor por 1a enigmatica e inalcanzable Clavdia Chauchat, "el retrato de raves X de Clavdia, que no muestra su rostro sino la delicada estructura 6sea de la mitad superior de su cuerpo y los' 6i:ganos de la cavidad toracica rodeados por la envoltura palida V espectral de Ia carne", es el mas precioso de los trofeos. E1 "retrato .transparente" es un vestigio mucho mas intimo de su amada que Clavdia pintada por Hofrat, el "retrato_ exterior" que una vez Hans contemplo con tanta ansiedad,

Las fotografias son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrants e inaccesible, de imponerle fijeza. 0 bien amplian una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. Uno no puede poseer Ia realidad, uno puede poseer (y set poseido por) imagenes -tal como segunProust, el mas ambicioso de losreclusos voluntanos, uno no puede poseer el presente pero puede poseer el pasado. Nada seria menos caracteristico de la sacrificada labor de un artista como Proust que 1a facilidad de la fotografia, que debe ser la uniCa actividad productora de obras de arte acreditadas donde basta un simple rnovimiento, una presion digital, para obtener una obra com-

174 SOBRE LA FOTOGRAFlA.

pleta, Mientras los afanes proustianos presuponen que Ia realidad es distante, Ia fotografia implies un acceso lDStantaneo a 10 real. Pero los resultados de esta practica de acceso instantaneo son otra manera de crear distancia, Poseer el Mundo en forma de imageries es, precisamente, volver a experimeritar la irrealidad y lejania de 10 real.

La esrrategia del realismo de Proust implica una distancia respecto de 10 que norrnatmente se experimenta como real, el presente, can el objeto de reanimar io que solo suele ser accesible en forma remota y penumbrosa, el pasado: la forma en que el presente Be vuelve real en el sentido de Proust, es decir en -algo que puede ser poseido, En este esfuerzo de nada valian las fotografias. Cuando Proust las menciona, 10 hace can desprecio: como smonirno de una relacion superficial. muy exclusrvamente visual y meramente voluntana can' el pasado cuvos frutos son insignificantes comparados can los descubrimientos profundos que se posibilitan siguiendo las pistas dadas por todos los sentidos, Ia tecnica que elllamaba "memoria involuntaria" No se puede imaginar para la Obertura de Por el carmr= de Swann un final doni!", h1 - - .. _-_ ....... :- -, u uarractor se enfrente a una <11li!antanea de la Iglesia parroquial de Com-bray y paladee esa migaja visual en vez de todo un pasado que salta a la vista con e1 saber de la humilde Magdalena. Pero no porque una fotografia no pueda evocar recuerdos (puede, aunque depende mas del contemplador que de la fotografia) sino par 10 que Proust aclara respecto de sus propias exigencras sabre la evocacion imaginativa: que no debe ser solo extensa V precisa sino brindar 1a textura y esencia de las casas. Y al considerar las fotografias solo en la medida en que el podia utilizarlas, como instrumento de la memoria. Proust en cierto modo interpreta erroneamente que son las fotografias: no tanto un instrumento como una invencion 0 un susntuto de ia memoria.

Lo que las fotografias vuelven inmediatamente accesible

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no es la realidad, sino Ias imagenes. Por ejemplo, ahara rod os los adultos pueden saber exactamente que aspecto ten ian ellos y sus padres V abuelos cuando nifios, algo que nadie podia saber antes de la invend6n de las camaras, ni siquiera esa pequefia minoria que acostumbraba encargar pinturas de sus hijos. La mayor parte de estos retratos eran menos inforrnativos que cualquier instantanea, Y aun los muv rices poseian un solo retrato de si mismos a cualquiera de sus antepasados cuando nifios, 0 sea. una imagen de un momento de la nifiez, mientras que es comun tener muchas fotografias de uno misrno, pues la camara ofrece ia posibilidad de poseer un registro complete de todas las edades. El objeto de los retratoe tipo del hogar burgues en los siglos dieciocho y diecinueve era confirmar un ideal del modelo (proclarnando Ia importancia social, ernbelleciendo la apariencia personal); dado este proposito, es faci! comprender par que los poseedores no necesitaban tener mas de uno: ~o q~e confirma ei reglstr~_f~!_o~;;-e;,con:rri~s modestia. sltn~~~~:.::::~qlleeimodelo existe.

El temor de que la singularidad de un modelo disminuvera 8i se io fotografiaba nunca se expreso con tanta frecuencia como en Ia decada de 1850, los alios en que la fotografia de retratoadio ei primer ejemplo de c~mo las camaras pod ian crear modas instantaneas e industrias perdurables, En Pierre de Melville, publicada a prmcipios de la decaca, el heroe, otro febril carnpeon del aisiarniento voluntario,

consideraba con cuan infinita prontitud ahora podia tomarse el retrato de oualquiera mediante el daguerrotipo, mientras que otrora un retrato fiel s610 estaba al alcance de los acaudala~os. 0 I_os arist6cratas mentales de Ia tierra. Cuan natural, pues, 1a inferenci8, de que en vez de mmortalizar nn genic, como en _ los viejos tiempos, un retrato s610 entronizaba a un IDlbecil. Ademas, cuando todo el mundo haec publico su retrato, no hay nmguna distinci6n en barer pttblico el propio,

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SOBRE LA FOTOGR.AFiA

Pero si las fotografias disminuyen, las pmturas distorsionan del modo contrario: magnifican. La intuicion de Melville es que todas las forrnas de retrato en la civilizacion del comercio son tendenciosas: al menos, eso le parece a Pierre, un ejemplo cabal de sensibilidad alienada. Si en una sociedad de masas una fotografia es demasiado poco, una pintura es demasiado, La naturaieza de una pintura, observa Pierre, la hace

mas digna de reverencia que e1 hombre, en kt medida en que nada mdigno puede imagmarse con respecto a1 retrato, mrentras que muchas cosas mevitablemente mdignas pueden concebirse en 10 que atafie al hombre.

Aunque puede pensarse que tales ironias han sido disueitas por el tnunfo abrumador de la fotografia, la principal diferencia entre un cuadro y una fotografia en materia de retratos aun sigue en pie. Los cuadros invariablemente sintetizan: las fotografias por Io general no. Las imagenes fotograficas son muestras en una biografia 0 histcria en marcha. Y una fotografia, al contrarto de una pintura. implica que habra otras.

"EI Documento Humano que siernpre mantendra a1 ptesente V al futuro en contacto can el pasado". dijo Lewis Hine. Pero lo que surninistra 1a fotografia noes sclo un registro del pasado sino una manera nueva de tratar con ei presente, segun Io atestiguan los efectos de los incontables billones de documentos fotograficos contemporaneos, Si las fotografias viejas completan nuestra imagen mental del pasado, las fotografias que se toman ahara transforman e1 presente en imagen mental, como el pasado, Las camaras establecen una relacion inferencial COn el presente (la realidad es conocida par sus huellas), ofrecen una vision de Ia experiencia instantaneamente retroactiva, Las fotografias brindan formas parodicas de posesion : del pasado, el presente, aun el futuro. En lnoitado a una decapitacion (1938)

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de Nabokov. ai prisionero Cincinnatus Ie muestran el "forohoroscopo" de un nino preparado por el siniestro monsieur Pierre: un album de fotografias de la pequefia Emmie como hebe, luego como nina. fuego como prepuber, tal como es ahora, despues luego -mediante retoques V fotografias de la madre- de Emmie adolescente, novia, a Ios treinta afios, y par fin una fotografia a los cuarenta afios, Emmie en su lecho de muerte, Una "parodia del trabajo del tiempo", llama Nabokov a este artefacto ejemplar: tambienes una parodia del trabajo de Ia fotografia.

~ La fotografia, que tiene tantos usos narcisistas. tambien es un instrumento poderoso para despersonalizar nuestra relacion con el mundo; y ambos usos son complementarios. Como un par de binoculares cuvos extremes pueden confundirse, Ia camara vuelve intimas Y cercanas las cosas exoticas y pequefias, abstractas, extrafias V Iejanas lascosas familiares, En una actividad facil y formadora de habitos, ofrece tanto participacion como alienacion en nuestras propias vidas y en las de otros permitiendonos participar a la vez que confirma la alienacion. La guerra y la fatografia ahora parecen inseparables, y los desastres de aviacion y otras accidentes aterradores siempre atraen gente con carnaras, Una sociedad que impone como norma la aspiracion a no experimentar nunca privaciones, fracasos, angustias, dolor, panico, Y don de la muerte misma es contemplada no como natural e inevitable slno como una calamidad cruel e inrnerecida, crea una tremenda curiosidad acerca de estes acontecimientos, y 1a fotografia satisface parcialmente esa curiosidad. La sensacionde estar a salvo de la calamidad estimula el interes enla contemplacion de imagenes dolorosas, y esa contemplacion sugiera y fortifica la sensacion de estar a salvo. En parte porque uno esta "aqui". no "alli", y en parte por el caracter deinevitabilidad que

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SOBllE LA FOTOGRAFfA.

todo acontecimiento adquiere cuando se 10 trasmuta en imagenes, En el mundo real. algo estd sucediendo y nadie sabe que Va a suceder, En el mundo de las imageries. ha sucedido, y siempre segumi sucediendo asi,

Como la gente conoce buena parte de este mundo (arte, eatastrofe, bellezas naturales) a traves de imageries fotograficas, con frecuencia la realidad de los hechos le causa decepcion, sorpresa ° indiferencia. Pues las imagenes fotograficas tienden a sustraer sentimientos de 10 que expertmentamos de primera mano, y los sentimientos que despiertan general mente no son los que tenemos en la vida real. A menudo algo perturba mas en fotografia que cuando 10 experimentamos real mente. En 1973, en un hospital de Shanghai. observando como Ie extirpaban nueve decimos del est6mago bajo anestesia de acupuntura a un obrero con ulcera avanzada, anne a seguir esa intervenci6n de tres horas (la primers operacion que observaba en mi vida) sin resquemores, y ni una vez senti la necesidad de desviar la mirada. En un cine de Paris, un afio mas tarde, la operacion menos cruenta del documental de Antoniom sobre China. Chung KUQ, me hizo estremecer al primer corte de escalpelo y desviar los ojos varias veees durante la secuencia. Uno es vulnerable ante hechos perturbadores en forma de imageries fotograficas como no 10 es ante los hechos reales, La vulnerabilidad forma parte de la distintiva pasrvidad de alguien que es espectador por segunda vez, espectador de acontecimientos va modelados, primero por los participantes y luego por el fabricante de imagenes. Para Ia operacion real tuve que hacerme higienizar, ponerme una bata y iuegopermanecer junto a los cirujanos y enferrneras atareados desempefiando nus roles: adulta inhibida, huesped cortes, testigo respetuosa. La operacion de la pelicula no s610 impide esta participaci6n modesta sino toda contemplaci6n activa. En 1a sala de operaciones, soy yo quien cambia de foco, qUI en haec los primeros planes y los pianos

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medics. En et cine, Antonioni ya ha escogido que partes de la operaci6n yo puedo observar: la camara mira por mi y me obliga a mirar, y no mirar es la unica opci6n contraria. M,is ann, la pelicula condensa en pecos minutos algo que tarda horas, dejando s610 partes interesantes presentadas de manera mteresante, 0 sea, con el prop6sito de con mover 0 sobresaltar. Lo drarnatico se dramatiza mediante el didactismo de la diagramaci6n y el montaje. En una revista voivemos la pagina, en una pelicula se inicia una secuencia nueva, y el contraste es mas brusco que ei contraste entre hechos sucesivos en ei tiempo real.

Nada podria ser mas mstructivo sobre el Significado de Ia fotografia para nosotros =-como, entre otras casas, un metodo de exagerar 10 real- que los ataques de la prensa china contra el filme de Antonioni a principios de 1974. Son un catalogo negativo de todos los recursos de la fotografia moderna, fija y movil, * Mientras para nosotros Ia fotografia se relaciona intima mente con maneras discontinuas de ver (Ia intencion es precisamente ver el todo mediante la parte: detalles seductores, recortes sorpresivos); en China se relaciona s610 con Ia continuidad, No s610 existen

o Vease A Vicwus Motiw. Despicable Tricks - A Criticism of Antonion(8 Anti-China Film "China" (Pecking: Foreign Languages Press, 1974), un folleto de dieciocho paginas (sin Brma) que reproduce un articulo que se publicO el 30 de enero de 1974 en el diana Renminh Ribao; y "Repudiating Antoruoni's Anti-China Film", Peking ReoieW. NQ 8 (22 de febrero de 1974). que trae versiones condensadas de otros tres artieulos pubUcados ese meso El obieto de esos articulos no es, desde Iuego, exponer opiniones sobre Ia fotograEia -no se advierte ningun interes e"'"! ese sentido- sino construir Un enemigo ideologico modele, como en otras campaiias educacionales masivas emprendidas durante ese periodo. Dado este proposito, era tan innecesano que las decenas de millones movilizadas en mitines celebrados en esouelas, fabricas, unidades del eiercito y comunas de todo el pals para "Criticar el £i1me antiehino de Antonioni" hubieran visto Chung Ktw como que qwenes partlciparon en la campaiia de 1976 para "Critical' a Lin Piao y ConfuClO" hubieran leido un texto de Confucio.

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temas adecuados para la camara, los que Son positives, inspiradores (actividades ejernplares, gentes sonrientes, dias brillantes) y ordenados, sino que existen modes adecuados de fotografiar que derivan de nociones sobre el orden moral del espacio que se .oponen a la sola idea de vision fotografica. Asi. Antonioni fue criticado por fotografiar cosas viejas 0 anticuadas -"buseD y filmo muros decrepitos y pizarras noticiosas descartadas hacemucho riempo". sin prestar "ninguna atencion a los tractores grandee y pequenos que trabajan en los sembradios, £1igi6 s610 un asno arrastrando un rodillo de piedra" - y por mostrarmomentos indecorosos -"tuvo el mal gusto de filmar gentes sonandose las narices y yendo a la Ietrina"- y movimiento indisciplinado. -"en vez de sacar tomas de alumnos en el aula de nuestra escuela pnmaria fabril, filmo a los nifios saliendo en tropel del aula despues de una clase" -- Y fue acusado de denigrar los temas adecuados por el modo de fotografiarlos: mediante el uso de. "colores opacos y sordidos" yel ocultamiento de personas en "sombras oscuras" , mediante el tratamiento de un mismo tema con una variedad de tomas -"a veces hay tomas a distancia, a veces primeros pianos, a veces frontales, a veces por detras"-, es decir, por no rnostrar las casas desde el punto de vista de un observador unico, idealmente ubicado; mediante el uso de anguios altos y bajos -"la camara intencionalmente enfoco este magnifico y mod-erno puente desde angulos muv desfavorables para que Iuci era encorvado y destartaIado" -; y mediante tomas parciales _"se devano los sesos para conseguir esos prrmeros planos con el proposito de distorsionar la imagen de las gentes y afear su presencia espiritual' -,

Detras de la iconografia fotografica rnasiva de lideres reverendados, kitsch revolucionario y tesoros culturales, con frecuencia se ven en China fotografias privadas, Muchas personas pose en retratos de sus seres queridos, en Ia pared

EL MUNDO .DE LAS 1MAGENES

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o bajo el vidrio de la c6moda 0 escritorio. Muchas son instantaneas como las que se toman aqui en reuniones familiares y excursiones; pero ninguna es una fotografia sorpresa, ni siquiera del tipo que los usuaries de camaras menos sofisticados de esta sociedad encuen tran normal :un bebe arrastrandose por el suelo, alguien sorprendido en medio de un gesto. Las fotografias deportivas muestran al equipo como grupo, 0 s610 en los mementos mas estilizados del juego: generalmente, 10 que se haee es reunirse frente a la camara, luego alinearse en una fila 0 dos. No hay interes en fotografiar el movimiento. Esto se debe en parte. cabe suponer, a viejas convenciones de decoro en conducta e imagineria. Y es el gusto visual caracteristico de quienes estan en la primera etapa de la cultura de la camara, cuando Ia Imagen se define como algo que puede arrebatarse al duefio: asi, Anton-ioni fue criticado por "filmar tomas a la fuerza, contra los deseos de la genre", como un "ladron". La posesion de una camara no implica licencia para la intrusion. como ocurre en esta sociedad quieralo Ia gente 0 no. (Los buenos modales de una cultura de Ia camara dictaminan que uno deberia sirnular que no se da cuenta cuando un extrafio 10 fotografia en un lugar publico siempre y cuando e1 fot6grafo perrnanezca a una distancia discreta: 0 sea, se supone que no se debe estorbar a1 fotografo ni adoptar poses.) Al contrario de aqui, donde posamos donde podemos y nos resignamos cuando debemos, el acto de fotografiar en China es siempre un ritual; siempre implica un modelo que posa y, necesariamente, accede. Alguien que "deliberadamente acechaba a gentes que no estaban al tanto de su intencion de filmarlas" estaba privando a las gentes y las cosas del derecho a posar para lucir presentables.

Antonioni dedic6 casi toda la secuencia de Chung Kuo sobre la plaza T'ien An Men de Pekin, principal centro de peregrinacicn politica del pais, a los peregnnos que espe-

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SOBRE LA FOTOORAFlA

raban para fotografiarse. El interes de Antonioni en mostrar chinos realizandoese rito elemental de documentar un viaje mediante la camara obedece a razones evidentes: la fotografia y el acto de fotografiarse son temas con temporanees predilectos de la camara, Para quienes critican ei film, el deseo de los visitantes de la plaza Tien An Men de llevarse un souvenir fotografico

es un refleio de sus profundos sentimientos revolucronarios. Pero Antonioni, can mala fe, en vez de mostrar esta realidad £iJm6 s610 las ropas, eI moviIIliento y las expresiones de la gente: aqui, el cabello desalifiado de aJguno, personas atisbando, los OIOS encandtlados por el sol; en un memento, Jas mangas; al siguiente, los pantalones ...

Los chinos se resisten al aesmembramiento fotografico de Ia realidad, No se usan primeros planes, Aun las pastales de antigiiedades y obras de arte vendidas en los museos no muestran fragmentos: el objeto siempre se fotografia directamente, bien centrado, parejamente ilurninado, y en su totalidad.

Los chinos nos parecen ingenues porque no perciben Ia belleza de la puerta rajada y descascarada, el pintoresquismo del desorden, el vigor del angulo estrambotico y ei detalle significative. Ia poesia de la espalda vuelta bacia la camara. Nosotros tenemas una noci6n moderna del embellecimiento -la belleza no es inherente a nada; hay que encontrarla mediante otra manera de ver- as! como una nocion mas vasta del significado, ejernplificada y poderosamente consoIidada por los multiples usos de la fotografia. Cuanto mayor sea ei numero de variaciones, mas ricas saran las posibilidades de significacion : asi, hoy dia se dice mas con las fotografias de Occidente que con las de China. At margen de cuanto hava de verdad sobre Chung Kuo como mercaderia ideologrca (y los chinos no se equivocan ai considerarlo. un filme condescendiente ) , las imageries de Antonioni simplemente significan mas que cualquier ima-

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gen de S1 nusmos que distribuyan los cnmos. Los chinos no quieren que las fotograf'ias signifiquen demasiado 0 sean muy interesantes. No quieren ver el mundo desde un angulo insolito, descubrir nuevos temas, Se supone que las fotografias exhiben 10 que va na side descripto. Para nosotros la fotografia ea un arma de doble file para producir cliches (la palabra francesa que significa tanto expresi6n trillada como negative fotografico) y para brindar visiones "nuevas" Para las autoridades chinas s6lo hay cliches, que no les parecen cliches sino visiones "correctas"

En Ia China de hoy s6lo se reconocen des realidades.

Para nosotros la realidad es una irremediable e interesante pluralidad. En China, 10 que se define como asunto de un debate presenta "dos Iineas", una atinada y una err6nea. Nuestra sociedad propone un espectro de elecciones y percepciones discontinuas, La sociedad china se estructura alrededor de un observador nnko e ideal: y las fotografias contribuven tambien al Gran Monologo. Para nosotros hay "puntos de vista" disperses e intercanjeables: la fotografia es un polilogo. La actual ideologia china define 1a realidad como un proceso historico vertebrado por dualismos recurrentes con significados Morales claramente deli" neados y moralmente coloreados: al pasado, en su mayor parte, se 10 juzga simple mente maio. Para nosotros, hay procesos historicos con significados espantosamente complejos y a veces contradicrorios, y artes que extraen mucnos de sus .valores de nuestra conciencia del tiempo en cuanto historia, como la fotografia. (Por esa razon el paso del tiempo realza el valor estetico de las fotografias, y las cicatrices del tiempo vuelven los objetos mas fascinantes para los fotografos.) Con la noci6n de historia nosotros certificamos nuestro interes en conocer el mayor mimero de cosas. El unico uso de la historia que se permite a los chinos es didactico: el in teres de ellos en la historia es estrecho, moralista. deformante, carente de curiosidad, Por

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SOBIIE LA FOTOCRAFiA

10 tanto, Ia fotografia en nuestro sentido no tiene Ingar en esa sociedad.

Los limites rmpuestos a ia fotografia en China solo reflejan el caracter de una sociedad unificada por una ideo- 10g1a de conflictos netos e inconciliables. Nuestro uso ilimitado de las imageries fotograficas no solo refleja sino que moldea esta sociedad, una sociedad unificada por la negaci6n del conflicto, Nuestra misma nocion del mundo =-et "mundo uno" del siglo veinte capitalista- es como una fotografia panoramica. El Mundo es "uno" no porque este unificado sino porque una ojeada a sus diversos eontenidos no revela conflicto sino una diversidad aun mas pasmosa. Esta espuna unidad del mundo se efectua mediante la traduccion de sus contenidos a imageries. Las imagenes son siempre compatibles, 0 pueden hacerse compatibles, aun cuando las realidades que retratan no 10 sean.

La fotografia no se limita a reproducir 10 real, 10 recicla: un procedimiento clave de la sociedad moderna. En forma de imageries fotograficas, las casas V los acontecimientos son sometidos a usos nuevos, reciben nuevos significados que trascienden las distinciones entre 10 bello y 10 feo, 10 verdadero V 10 false, 10 util V 10 inutil, el buen gusto V el mal gusto. La fotografia es uno de los principales medias para producir esa cualidad que berra dichas distinciones cuando se la adjudica a las cosas: "10 interesan te". Algo se vuelve interesante cuando puede considerarse semejante, a analogo, a otra cosa, Hay un arte V hay modasde ver casas para que nos parezcan interesantes; y para abastecer este arte, estas modas, hay un reciclaje constante de los artefactos y gustos del pasado, Los cliches, reciclados, se transforman en metacliches, EI reciclaje fotografico transforma objetos unicos en cliches, y cliches en artefactos singulares Y vivid as. Las imagenes de las cosas reales estan entremezcladas con imagenes de irnagenes, Los chinos restringen los uses de la fotografia para que no haya capas

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o estratos de imageries y todas las imageries se refuercen y reiteren reciprocamente. * Nosotros hacemos de la fotografia un media por el cual, precisamente, todo puede decirse y cualquier proposito favorecerse. Lo que es diverse en la realidad se une can las imageries. En forma de fotografia la explosion de una bomba A puede utilizarse para publicitar un mecanisme de seguridad.

~ Para nosotros, la diferencia entre el fot6grafo como mirada individual y el fot6grafo como cronista objetivo parece fundamental, yean frecuencia esa diferencia se considera err6neamente 1a frontera entre la fotografia como arte Y la fotografia como documento. Pero ambas son extensiones logicas de 10 que significa la fotografia: la notaci6n, potencialmente, de xuanto hay en el mundo, desde todos los angulos posibles. Nadar, el mismo que hizo los retratos de celebridades mas profesionales de su epoca y realize las

" El interes de los chinos enla funci6n reiterativa de las ilWLge~ nes (y las palabras) inspira la distribuci6n de imagenes adicionales, Iotografias que representan escenas en las euales, segri,n las aparieneias, ningun fotografo pudo haber estado presente; Y. el usa continuo de tales fotograHas sugiere que Iimitada es la comprensi6n popular de las implicaciones de las nnagenes Iotografieas y la actividad del fot6grafo. En su libro Chinese Shadows, Simon Leys da un ejemplo del "Movimiento para emular a Lei Feng", una campaiia masiva de mediados de los aiios 60 para inoulcar 105 ideales de ciudadania maoista erigidos en torno de la apoteosis del Ciudadano Desconoctdo, un oonscnpro Ilamado Lei Feng que muri6 a los veinte alios en un accidents trivial, Las Exposiciones Lei Feng organizadas en las grandes ciudades mcluian "documentos fotograficos, como "Let Feng ayudando a una anciana a eruzar Ja calle',<Lei Feng reemplazando. secretamente [SIC] a un camarada en las tareas de llmpieza', <Lei Feng cediendo su almuerzo a un eamarada que olvido sus alimentos', y asi sucesivamente", sin que aparentemente nadie cuesttonara <CIa presencia providencial de un fot6g:rafo durante los diversos incidentes de la vida de ese soldado humilde, basta entonces desconooido". En China, 10 que confiere verdad a una imagen es que al pueblo Ie hags bien verla,

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

pnmeras fotoentrevistas, fue tambien el primer fot6grafo que tom6 vistas aereas; y cuando someti6 a Pads a "la operaci6n daguerriana" desde un globe, en 1855, inmediatamente comprendi6 las futuras ventajas de la fotografia para los militates.

Dos actitudes subyacen a esta presuncion de que cualquier cosa en el mundo es material para la camara, Para una, hay belleza 0 cuando menos interes en todo, si se ve con OJO suficientemente agudo. (Y la estetizacion de la realidad que vuelve todo, cualquier cosa, accesible para la camara es tambien 10 que permite la apropiacion de cualquier fotografia, aun la mas obviamente practica, como arte.) La otra trata a todo como objeto de un uso preserite a futuro. como blanco de calculos, decisiones y predicciones. De acuerdo con una actitud, no hay nada que no debiera ser visto; de acuerdo con la otra, no hay nada que no debiera ser reqtstrado. Las camaras implernentan una vision estetica de la realidad por ser juguetes mecanicos que extienden a todo el mundo la posibilidad de pronunciar juicios desinteresados sobre la importancia, el interes, la belleza. ("Eso da para una buena foto.") Las camaras implemenran 1a vision instrumental de Ia realidad al reunir informacion que nos posibilita reacciones mas acertadas y rapidas, Desde luego ia reaccion puede set represiva 0 benevola: las fotografias de reconocimiento militar contribuven a eliminar vidas, .108 .1:;!'Y9§X a sal varlas. ....

Estas d()~actitud~s, la estetica y la instrumental, parecen suscitar sentimientos contradictories y aun incompatibles respecto de Ia gente y las situaciones, y esa es la actitud contradictoria y absolutamente caracteristica que deben compartir y tolerar los rntegrantes de una sociedad que divorcia 10 publico de 10 privado. Y quiza no hay actividad que nos prepare tan bien para tolerar esas actitudes contradictorias como la fotografia, que se presta tan briIlantemente a ambas. Per una parte. las camaras arman Ia

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VISIon para ponerla al servicio del poder: el Bstado, la industria, la ciencia, Por la otra, las camaras vuelven expresiva la vision en ese espacio mitico conocido como vida privada. En China, donde la politica y el rnoralismo no dejan espacio libre para expresiones de sensibilidad estetica, s610 algunas casas pueden fotografiarse y solo de ciertas maneras, Para nosotros, a rnedida que nos distanciamos cada vez mas de ia politica, hay mayor espacio Iibre para rellenar con ejercicios de sensibilidad como los que penniten las camaras. Uno de los efectos de la tecnologia fotografica mas reciente (video, peliculas cinematograficas instantaneas) ha sido volcar aun mas los us os privados de la camara a actividades narcisistas, es decir, a la autovigilancia. Pero los usos de retroalimentacion mediante imagenes hoy en boga en ei dormitorio, la sesion de terapia, y la conferencia de fin de seman a parecen tener mucho menos impulse que el potencial del video como instrumento de vigilancia en lugares ptiblicos. Presumiblemente, los chinos llegaran can el tiempo a los mismos usos instrumentales de la fotografia que nosotros, quiza con la excepci6n de este ultimo. Nuestra inclinacion a tratar el caracter como equivalente a la conducta hace mas aceptable una extensa instalad6n publica de la mirada mecanica y exterior que posioilitan las camaras .. 1.as p!1utas-del·-ordenert-Cfiina, mUGhomasreptesivas, 110 requieren s610 la momtorizacion de ia conducta sino el cambio del corazon ; alli Ia vigilancia esta intcrnalizada en un grado sin precedentes, 10cual sugiere que en esa sociedad la camara bene un futuro mas Iimitado como medio de vigilancia,

China ofrece el modele de una especie de dictadura cuva idea maestra es "10 bueno", en la cual se irnponen los Iimites mas severos a todas las formas de expresion, incluyendo las imagenes. El futuro puede ofrecer otra especie de dictadura cuva idea maestra sea "10 interesante", en Ia cual proliferaran imagenes de todas clases, estereotipadas y ex-

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

centricas. Alga como esto se sugiere en lnoitado a una decaottacion de Nabokov. Su retrato de un estado totalitario modelo contiene un solo arte, ornnipresente: Ia fotografia -y el fot6grafo amigable que merodea pot la celda del protagonista condenado resulta, al final de la novela, ser ei verdugo. Y no parece habet rnanera (salvo la sumision a una vasta amnesia historica, como en China) de limitar 13 proliferacion de irnagenes fotograficas. La unica pregunta es si la funcion del rnundo de imageries creado por las camaras pod ria ser diferente de la actual. La funci6n actual es bastante clara, S1 se considera en cuales contextos se yen las imageries fotograficas, que dependencies crean, que antagonismos pacifican, es decir, que instituciones apovan, a cuales necesidades sirven en verdad.

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imageries. Necesita suministrar muchisirno entretenimiento can el objeto de estimular Ia compra v anestesiar las Iesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de informacion para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, hacer Ia. guerra, dar trabajo a los burocratas, Las capacidades gemelas de la camara, para subjetivizar 1a realidad V para objetivarla, sirven inmejorablernente a estas necesiclades y las refuerzan, Las camaras definen Ia realidad de las dos maneras esenciales para ei fundonamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectaculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes) . La produccion de imageries tambien suministra una ideologia dorninante. EI cambio social es reempiazado por carnbios en ias imageries. La libertad para consumir una pluralidad de imagenes y rnercancias se equipara con Ia libertad misma, La reduccion de la opcion politics libre ai consumo econornico libre requiere 1a produccion y el consumo ilirnirado de imageries.

EL MUNDO DE LAS J:M:AcENES

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~ La razon ultima de ia necesidad de fotografiarlo todo reside en la logica misma del consumo. Consumir significa quemar, gastar -y por 10 tanto, necesidad de reabastecimiento, Como hacemos imagenes y las consumimos, necesitamos aun mas imagenes: vmas, Pero las imagenes no son un tesoro por el cual se necesite saquear el mundo; son precisamente 10 que esta a mano dondequiera posemos la mirada. La posesi6nde una camara puede inspirar algo semejante a la lujuria. Y como todas las formas creibles de Injuria, nunca se puede saciar: primero, porque las POS1- bilidades de la fotografia son infinitas, y segundo, porque el provecto termina por devorarse a si mismo. Las tentativas de los fotografos por realzar una realidad vaciada contribuyen al vaciamiento, Nuestra opresiva percepcion de fa transitoriedad de todo es mas aguda desde que las camaras nos die ron los medias para "fijar" el momento fugitivo. Consumimos imageries a un ritmo aim mas acelerado v, asi como Balzac sospechaba que las carnaras consumian capas del cuerpo, las camaras consumen la realidad. Las camaras son el antidoto y Ia enfermedad, un medio de apropiarse de la realidad y un media de voiverla obsoleta.

En efecto, los poderes de la fotografia han desplatonizado nuestra comprension de ia realidad, irnposibilitandonos cada vez mas reflexionar acerca de nuestra experiencia de acuerdo can la distincion entre imagenes y cosas. entre copias y origin ales, Hcmologar las imagenes can sombras -copresendas transitorias, mlnimamente informativas, inmateriales, impotentes, de las cosas reales que las provectan- convenia a la actitud despectiva de Platen ante las imagenes. Pero la fuerza de las imagenes fotograficas proviene de que son realidades materiales par derecho propio, depositos ricarnente informativos flotando en ia estela de 10 que las ernitio, medics poderosos para poner en jaque a la realidad, para transformarla a ella en una sombra.

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SOBlIE LA FOTOGBAFiA

Las imagenes son mas reales de 10 que cualquiera pudo haber imaginado. Y como son un recurso ilimitado que jamas se agotara can el despilfarro consumista, hay razones de mas para aplicar el remedio conservacionista. Si acaso existe un modo mejor de incluir el Mundo de las imagenes en el mundo real. se necesitara una ecologia no s610 de las casas reales sino tambien de las imagenes,

Breve antologia de citas (HOMENAjE A W. s.:

Anhelaba fijar toda la belleza que apareciera ante mi, V por fin el anhelo ha sido satisfecho.

-Julia Margaret Cameron

Anheio poseer un recordatorio as! de todos los seres que me son queridos en el mundo, No es s610 13 semejanza 10 precioso en tales casas, sino la asociacion y la sensacion de proximidad [ ... J !ei hecho de que la s()Imbra misma de fa persona esre alli fijada para siempre I Me parece la santificacion misma de los retratos, y no me parece de ninguna manera monstruoso, pese a las protestas vehementes de mis herrnanos, pensar que preferirla tener un recordatorio asi de alguien a quien arne entrafiablemente antes que la obra de arte mas noble jamas producida.

-Elizabeth Barrett (1843, carta a Mary Rusell Mitford)

Tu fotografia es un registro de tu vida, para cualquiera que sepa vel' realmente, Puedes ver y ser influido par las coatumbres de otros, incluso puedes utilizarlas para encontrar las propias, perc con el tiempo tendras que liberarte de elias. A eso se referia Nietzsche cuando dijo: "Acabo de leer a Schopenhauer, ahora tengo que desembarazarme de el" .Sl sabia hasta que punto pueden ser insidiosos 108 habitos de los demas, especialrnente los de quienes cuentan

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SOBRE LA P'OTOGllAriA

con la fuerza de una experiencia profunda, si dejas que se interpongan entre tu visi6n y tii.

-Paul Strand

Que el hombre exterior es un retrato del in-terior, y el rostro una expresion y revelacion de la totalidad del caracter, es en si una presunci6n bastante probable, y por 10 tanto bastante segura, corroborada como esta por el heche de que las gentes estan siempre ansiosas de ver a cualquiera que haya a1canzado Ia fama [ .•. J La fotografia [ ... ] nos ofrece la mas completa satisfacci6n de nuestra curiosidad.

-Schopenhauer

Experimentar algo como bello significa: experimentar- 10 necesariamente en forma err6nea.

-Nietzsche

Ahara. por una suma francamente irrisoria, podemos familiarizarnos no s6lo con cada localidad celebre del mundo sino tambien cast con todo hombre notorio de Europa. La ubicuidad del fot6grafo es alga maravillosa, Todos nosotros hemos visto los Alpes y conocemos Chamonix y la Mer de Glace de memoria, aunque nunca hemos afrontado los horrores del Canal de la Mancha. [ ... ] Hemos atravesado los Andes, ascendido al Tenerife, entrado en Japan. "becho" el Niagara y las Mil Islas, bebido el deleite de la batalla con nuestros pares (en los escaparates), presenciado las reuniones de los pod eros os , intimado con los reyes, emperadores y reinas, primadonnas. favoritos del ballet y "actores de gracil talento", Hemos visto fantasmas y no hemos ternblado, hemos saludado a monarcas sin descubrirnos; en pocas palabras, hemos observado a traves

BREVE ANTOLOGiA. DE ClTAS 195

de una Iente de tres pulgadas toda la pompa y vanidad de este mundo malvado pero bello.

-"D.P.", columnista de Once a Week Londres, l'" de junio de 1861

Can toda jUSUc1a se ha dicho de Atget que fotografiaba [las calles desiertas de Paris 1 como ~scenas de crimen~s. La escena del crimen tambien esta desierta; se fotografia con ei proposito de reunir pruebas. Con Atget, las fotografias se transforrnan en pruebas standard de los sucesos historices y adquieren una significaci6n politica oculta.

-Walter Benjamin

Si pudiera contarlo con palabras, no me seria necesario cargar can una camara.

-Lewis Hine

Fui a Marsella. Una pequefia renta me permitia costearme los gastos, y trabaje con entusiasmo. Acababa de descubrir 1a Leica. Se transform6 en la extension de mis ojos, y nunca me he separado de ella desde que la halle. Merodeaba par las calles todo el dia, tenso y preparado para brincar, resuelto a "atrapar" la vida, a preservar la vida en el acto de vivir. Ante todo, ansiaba apresar en los confines de una sola fotografia toda la esencia de alguna situation que estuviera desarrollandose en rni presencia.

-Henri Cartier-Bresson

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SOBRE LA FOTOGRAlo1A

Cuesta diierenciac dande tertmna usted y dande empieza fa cdmara.

Una Minoita SLR de 35mm le permite capturar cast sin esfuerzo el mundo circundante. 0 expresar su mundo interior. Es comoda para sus manos, Los dedos se instalan naturalmente. Todo funciona tan precisarnente que la camara se vuelve parte de usted, .Iamas tendra que apartar el ojo del visor para hacer ajustes, Asi podra concentrarse en la crcacion de la imagen. [ ... J Y con una Minolta sera libre de son dear los Iimites de su imaginacion. Mas de 40 lentes en los soberbios sistemas Rokkor-X y Minolta/Celnc le permiten franquear distancias 0 capturar un espectacular panorama circular [ ... ]

MINOLTA

Ctumdo usted es fa camara y la cdmara es usted -anundo publicitario (1976)

Fotografio 10 que no deseo pintar y pinto to que no puedo fotografiar,

-Man Ray

SOlo con esfuerzo se puede obligar a Ia camara a mentir: basicamente es un medio honesto: de modo que el fot6- grafo tiene muchas mas probabilidades de acercarse a 13 naturaleza con espiritu inquisitive, de comunion, que con esa petulancia impertinente de los "artistas" engreidos. Y la vision contemporanea, la vida nueva, se basa en una aproximacion honesta a todos los problemas, ya Morales o artisticos, Las fachadas falsas de los edificios, las pautas falsas en moral, los subterfugios y la charlataneria de toda clase, deben ser, seran erradicadas,

-Edward Weston

BREVE ANTOLOGfA DE CITAS

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Procure, en buena parte de mi obra, animar todas las casas -aun los llamados objetos "in an imados" - con el espiritu del hombre, Gradualmente he llegado a comprender que esta proyeccion extremadamente arnmista surge en ultima instancia de mi profundo temor y desazon ante la acelerada mecanizacion de la vida humana ; y las consecuentes tentativas de borrar la individualidad en todas las esferas de la actividad humana, pues todo el proceso es una de las expresiones dominantes de nuestra sociedad militarindustrial. [.,.1 EI fot6grafo creative libera el contenido humane de los objetos, e imparte humanidad al mundo inhumane que 10 rodea.

-Clarence John Laughlin

Ahara se puede fotografiar cualquier cosa.

-Robert Frank

Siempre prefiero trabajar en el estudio. Aisla a las personas de su entorno. En cierto modo se transforma [ ... ] en simbolos de SI mismas. Con frecuencia tengo 1a sensacion de que vienen a fotografiarse tal como si acudieran a un medico 0 un adivino: para descubrir como son. As! que dependen de mi. Tengo que comprometerlas, De 10 contrano la fotografia no tiene atractivos. La concentracion tiene que surgir de mi e involucrarlas a ellas. A vecesalcanza tal intensidad que D1 se oven los ruidos del estudio. El tiempo se detiene. Compartimos una intimidad breve e intensa, Pero es gratuita. No tiene pasado [ ... ] ni futuro. Y cuando la sesion ha terminado -cuando se ha fijado Ia imagen- no queda nada excepto la fotografia r ... ] la forografia y una especie de embarazo. Los clientes se van [ ... 1

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

y no los conozco. Apenas he oido que dijeron, Si una sernana mas tarde los eneuentro en cuaiquier parte creo que no me reconoceran. Porque es como si en verdad no estuvi~ra alli, Al menos, la parte de rni que estaba [ ... ] csta ahora en 1a fotografia. Y las fotografias tienen para mi una realidad que las gentes no tienen. Es a traves de 1a fotografia como las conozco. Quiza forma parte de Ia naturaleza del fotografo, En realidad nunca estov implicado. No necesito tener un conocimiento real. Todo es cuestion de reconocimientos.

-Richard A vedon

El daguerrotipo no es meramente un instrumento que sirve para dibujar Ia naturaleza [ ... 1 le oa el poder de reproducirse a 81 misma.

=-Louie Daguerre (183 8, de una circular para atraer inversores)

Las creaciones de! hombre 0 Ia naturaleza nunca tienen mas imponencia 'que en las fotografias de Ansel Adams, Y su Imagen puede fascina- al espectador con mas fuerza que el objeto natural a partir del cual se realizaron.

-anuncio de un libro de fotografias de Adams (1974)

Esta totoqraiia de una Poiaioui SX-70 forma parte de la coleccion del Museo de Arte M oderno

Es un trabajo de Lucas Samaras, uno de los artistas mas destacados de los Estados Unidos. Forma parte de una de las colecciones mas importantes del mundo. Se realiz6 me-

BBEVE ANTOLOGiA DE CITAS

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diante el mejor sistema de fotografia instantanea del mundo, la camara Polaroid SX-70 Land. Hay millones que poseen esa misma camara. Una camara de calidad y versatilidad extraordinarias, capaz de exposiciones de 10,4 pulgadas basta el infinite, [ ... ] Una obra de arte de Samaras con la SX>70, una obra de arte en si misma.

-anuncio publicitario (1977)

Casi todas mis fotografias son compasivas, delicadas y personales. Pretenden que el espectador pueda verse a si mismo, No pretenden sermonear. Y no pretenden posar

como arte.

=-Bruce Davidson

Las formas nuevas del arte se crean mediante la canonizacion de formas perifericas.

-Viktor Shklovskv

[ ... J surgio una nueva industria que contribuvo no poco a confirmar a la idiotez en su fe y a arruinar 10 que podia quedar de divino en el genio frances. La turba ideIatra postulaba un ideal digno de SI misma y acorde con su naturaleza, desde luego. En materia de pintura v escultura, el credo actual de las gentes de mundo, sobre todo en Francia [ ... J reza asi: "Creo en la Naturaleza, y 801amente en la Naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el Arte es, y no puede ser mas que, la reproduccion exacta de la Naturaleza [ ... ] De modo que una indust ria que pudiera brindarnos un resultado identico a la Naturaleza seria el arte absolute" Un Dios vengativo ha cscuchado los ruegos del populacho. Daguerre fue su Mesias, Y ahora el publico se dice a S1 misrno: "Puesto que

2!10 SOBRE LA FOTOGRAFiA

ia fotografia nos otorga todas las garantias de exactitud que puedan desearse (j lo creen de veras, los insensatos l) , entonces fotografia y Arte son la misma cosa". Desde ese momento nuestra sociedad inmunda se abalanz6 como un Narciso a contemplar su imagen trivial en ei metal [ ... ] Algun escritor democratico debi6 haber vista en ello un metodo barato de difundir el odio por 1a historia y la pintura entre las gentes [ ... J

-Baudelaire

La vida en 51 no es Ia realidad. Somos nosotros quienes ponemos vida en piedras V guijarros.

-Frederick Sommer

El joven artista ha registrado piedra por piedra las catedrales de Estrasburgo y Rheims en mas de cien placas diferentes. Gracias a H hemos trepado a todas las torres [ ... ] 10 que jarnas habriamos descubierto can los propios ojos. ella ha vista par nosotros [ ... ] podria pensarse que los venerables artistas de ra Edad Media habian previsto el daguerrotipo al ubicar en 10 alto sus estatuas y tallas de piedra, donee s610 los pajaros que revolotean alrededor de los chapiteles podian maravillarse ante su detallismo y perfeccion, r ... :1 La catedral entera ha sido reconstruida, capa por capa, COn maraviIlosos efectos de luz, sombra y Iluvia. M. Le Secq tambien ha erigido su monumento.

-H. de Lacretelle, en La Lumiere, 20 de marzo de 1852

La necesidad de "acercar" las cosas espaciat y numanamente es cas) una obsesion hoy dia, a1 igual que la rendencia a negar el caracter singular 0 efimero de un aconteci-

BREVE ANTOLOGlA DE CITAS

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miento determinado -mediante la reproduccion fotografica. Existe una compulsion cada vez mas intensa a reproducir eI objeto fotograficamente, en primer piano.

-Walter Benjamin

No es accidental que el fotografo se meta a fot6grafo, como no 10 es que el domador de leones se meta a domador. -Dorothea Lange

Si fuera s610 una curiosa, costaria decirle a alguien:

"Quiero ir a su casa para que usted me hable y me cuente ia historia de su vida" La gente diria: "Esta chiflada" Mas atin, se pondria muy en guardia. Pero la camara es una especie de licencia. Mucha gente quiere que se le preste tanta atenci6n. y ademas es una clase de atenci6n razonable.

-Diane Arbus

[ ... J De pronto un nino cay6 al suelo Junto a mi. Entonces comprendi que la policia no estaba hacienda disparos de advertencia, Estaba disparandole a ·la multitud. Caveron mas nifios, [ ... ] Me puse a fotografiar al nifio que agonizaba a rni lado. Le brotaba sangre de la boca y algunos nifios se le arrodillaron a1 lade V trataron de detener 1a hemorragia. Luego unos nifios gritaron que iban a matarme.

[ ... ] Les suplique que me dejaran en paz. Dije que era reportero y estaba alli para ser testigo de los hechos, Una muchacha me golpeo la cabeza can una piedra. Estaba aturdido, pero todavia en pie. Luego recapacitaron y algunos mealejaron del Iugar, Entretanto los helicopteros no dejaban de sobrevolar en circulos y se oian los estampidos, Fue como un suefio, Un suefio que jamas olvidare.

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SOBRE LA FOTOGRAriA

-del relata de Alf Khumalo, reportero negro del Johannesburg Sunday Times, sabre el estallido de disturbios en Soweto, Sudafrica, publicado en The Observer, Londres, 20 de junio de 1976.

La fotografia es la unica "lengua" comprendida _en el mundo entero, Y al acercar todas las naciones y cuituras enlaza a la familia humana, Independiente de la influencia politica -alli donde los pueblos. son libres- refleja con veraddad la vida y los acontecimientos, nos permite compartir las esperanzas y angustias de otros, e il ustra las condiciones politicas y sociales. Nos transformamos en testrgas presenciales de la humanidad e inhumanidad del genero

numano.

-Helmut Gemsheim (Creative Photography, 1962)

La fotografia es un sistema de rseleccion visual., En ei fondo todo consiste en enmarcar una porcion dei cono de vision' de uno mientras se esta en el lugar apropiado y en el momenta apropiado, Como el ajedrez, 0 la escritura, consiste en elegir entre varias posibilidades determinadas, pero en el caso de la fotografia el numero de posibilidades no es fin ito sino infinite.

-John Szatkowski

A veces yo instalaba Ia camara en un rincon del cuarto, me sentaba a cierta distancia can un control remoto en la mano y observaba a nuestra gente mientras el senor Caldwell hablaba con ella. Tal vez pasaba una hera antes que los rostros 0 los gestos nos dieran 10 que tratabamos de

BREVE ANTOLOGIA DE CITAS

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expresar, pero en cuanto ocurria la escena quedaba aprisionada en 1a placa antes que ellos supieran que habia sucedido, -Margaret Bourke-White

Foto del asesinato del alcalde William Gaynor de Nueva York en 1910. E1 alcalde estaba por abordar un barco para ir de vacaciones a Europa cuando 11eg6 un reportero nortearnericano. Pidio al alcalde que posara para una fotografia y cuando levant6 la camara alguien disparo dos veces desde la multitud. En medic de la confusi6n .el fot6grafo conserve la calma y esta imagen del alcalde ensangrentado desplomandose en brazos de un asistente ha pasado a formar parte de la historia fotografica.

-un titular de "Click" A Pictottal History of the Photograph (1974 )

Estuve fotografiando nuestro inodoro, ese lustroso receptaculo esmaltado de belleza extraordinario. [ ... ] He aqui todas las curvas sensuales de 1a "divina figura humana". pero S10 las imperfecciones, Jamas llegaron los griegos a una culmmacion mas significativa de BU cultura, y de algtin modo me recordo, con esc avance de contornos graduales y elegantes, a la Victoria de Samotracia.

-Edward Weston

En este memento de una democracia tecnologica, ei buen gusto termina por ser nada mas que prejuicio del gusto. Si todo 10 que hace el arte es crear buen 0 mal gusto. entonces ha fracasado rotundamente, En 10 que concierne al analisis del gusto, es igualmente fad 1 expresar buen 0 mal gusto en la clase de heladera, alfombra 0 sofa que se tiene en casa. Lo que intentan ahora los buenos artistas de la

204 SOBRE LA FOTOORAFfA

camara es elevar el arte mas alla del mere myel del gusto. El Arte de la Camara tiene que estar completamente despojado de 16gica. El vacio de la logica tiene que estar alli para que ei espectador le ap1ique su 16gica pro pia y 1a obra, en realidad. se haga ante los ojos del espectador, Para que se transforms en un reflejo directo de Ia conciencia. logica, moral etica y gusto del espectador, La obra deberia funcionar como un mecanisme de retroalimentacion del modelo funcional que el espectador nene de SI mismo.

-Les Levine ("Camera Art", en Studio International, julio/agosto 1975)

Mujeres y hombres: es un tema imposible, porque no puede haber respuestas. S6Io podemos encontrar trozos y fragmentos de pistas. Y esta pequefia carpeta contiene simplemente los bocetos mas toscos de la realidad del asunto. Quiza hoy esternos plantando las semillas de reiaciones mas honestas entre mujeres Y hombres.

-Duane Michals

-lPor que ia gente guarda las fotografias?

-.!Por que? rDios sabra! Por que Ia gente guarda ca-

sas ... toda clase de basuras y chucherias. jUna costumbre, es todo i

=-Hasta cierto punto estov de acuerdo con usted. Algunos guardan casas. Otros se deshacen de todo en cuanto 10 han utilizado. Eso Sl es cuestion de temperamento. Pero ahora me refiero espedficamente a las fotografias. l Par que ia gente guarda, precisarnente, iotoqraiiasi

-Como le digo, simplemente porque no tiran las casas.

o tal vez porque les recuerda . . .

Poirot se aferr6 de esas palabras.

-Exacto. Les recuerda. Preguntemos de nuevo ... lpor

Bm:VE ANTOLOClA DE CITAS 205

que? [Por que una rnujer guarda una fotografia de 51 misrna cuando joven? Pues yo digo que la primera razon es, esencialmente, vanidad. Ha side una muchacha bonita y guarda una fotografia de 51 misma para recordar 10 bonita que era. La alienta euando el espejo le revela casas indigestas. Tal vez Ie (omenta a una amiga "As] era yo a los dieciocho ... " y suspira... 2 De acuerdo?

-Si. '. si, me parece bastante sensate.

-Pues entonees esa es la razon N'? 1. Ahara Ia razon

NO? 2. Sentrmentalisrno. +; Es la misma cosa?

-No, no, de ninguna manera. Pues mcita a preservar no solo la fotografia propia sino Ja de otros ... Una foto de 1a hija casada, cuando era una nina sentada en un felpudo y rodeada de rules ... Muy embarazoso para el modelo, a veces, pero a las madres les gusta. Y los hijos can frecuencia guardan fotos de las madres, especialmente 51 la madre muri6 joven, "As! era mi madre cuando joven."

-Empiezo a entender adonde quiere Ilegar, Poirot,

- Y existe, posiblemente, una tetcera categoria. No es

vanidad, no es sentimentalismo. no es amor... tal vez odio. lQUe opina usted?

-,!,Odio?

--Si. Para mantener vivo el deseo de venganza. Alguien

que 10 ha ultrajado a uno... Se podria conservar una fotografia para teneri a presente, lno le parece? -fragmento de Mrs. McKintr/s Dead (1951), de Agatha Christie

Previamente, Ia madrugada de ese dia, una partida formada con ese propos ito habia descubierto el cadaver de Antonio Conselheiro. Yacia en una de las cabanas cerca del bosque. Despnes que removieron una pequefia capa de tierra, el cuerpo aparecio arropado en una mortaja lamentable -una

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SOBRE LA FOTOGl'IAFlA

sabana mugnenta- sobre la que manos piadosas habian esparcido unas pocas flares marchitas, AIH, tendidos sobre una estera, vacian los ultimos restos del "notorio V barbara agitador". [ ... ] Desenterraron cuidadosamente el cuerpo, esa preciosa reliquia -junico galardon, solo despojo de guerra que podia ofrecer este conflictol=-, tomando las mayo" res precauciones para que no se desmembrara [ ... J Despnes 10 fotografiaron V labraron una declaracion jurada con todas las formalidades, certificando su identidad; pues toda la nacion debia convencerse sin lugar a dudas de que al fin se habia eliminado a este terrible enemigo,

-Fragmento de Os Sertoes (1902), de Euclides da Cunha

Los bomb res aun se matan entre sit todavia no han comprendido como viven, por que viven; los politicos no atinan a vislumbrar que la tierra es una entidad, pero la television (T'elehor) sin embargo ha sido inventada: "La Que Ve De Lejos" Manana podremos mirar el corazon de nuestro projimo, estar par todas partes V sin embargo estar solos; se imprimen libros, diaries, revistas ilustradas por millones. La no ambigiiedad de 10 real, Ia verdad de Ia situacion cotidiana esta al alcance de todas las clases, La higiene de 10 6ptico. la salud de 10 visible. se estci infiltrando lentamente.

-Laszlo Moholv-Nagy (1925)

A medida que avanzaba en 011 provecto, fue cada vez mas obvio que en verdad no importaba donde optaba por fotografiar, El lugar solo me daba una excusa para producir un trabajo. [ ... ] solo se puede ver 10 que se esta dispuesto aver, 10 que la mente refleja en ese memento especial.

-George T'ice

BBEVE ANTOLOGfA DE CITAS

Fotografio para descubrrr cual Seta el aspecto de algo una vez fotografiado.

-Garry Winogrand

Las excursiones Guggenheim eran como complicadas cazas del tesoro, con pistas falsas mezcladas con las verdaderas, Siempre habia armgos que nos dirigian a sus paisajes o vistas a forma crones favoritas. A veces los datos eran utiles y obteniamos verdaderos trofeos Weston; a veces la recomendaci6n terminaba en un fiasco [ ... ] y conduciamos durante millas sin ninguna recompensa, En ese memento vo habia Ilegado al punto de no gozar de ningtin paisaje indigno de la camara de Edward. de modo que e1 no arriesgaba mucho cuando se recostaba en el asiento V decia: "No estov durmiendo, solo descansando la vista", Sabia que mis ojos estaban a su servicio, y que en cuanto apareciera algo con aspecto "Weston" yo detendrfa el cache para despertarlo.

-Charis Weston (citada en Ben Maddow, Edward Weston: Fifty Years, 1973)

SX-70 de Polaroid. No te deJara desconsar.

De pronto vera una foto dondeauiera que tmre .. _

Ahora apriete et boron electrico rojo. Un ronroneo ... un zumbido ... y alli esta. Usted observa como su foto despierta a la vida, volviendose mas vivida, mas detallada, basta que minutes despues tiene una imagen tan real como la vida. Pronto estara disparando a . discrecion -i hasta can 1,5 segundos de intervaloi- mientras busca nuevas angulos o saca nuevas capias al instante, La SX-70 se transforma en

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SOBRE LA FOTOGRAFiA

parte de usted, pues se desliza por la vida sin esfuerzo. L .. ] -an undo publicitario (1 975 )

l ... ] comemplamos la fotografia, ia imagen en la pared, como el objeto mismo (e1 hombre, paisaje, etcetera) alli representado, Pudo no ser de esta manera. Seria facil imaginar gentes que no entablaran semejante relacion con estas imagenes, Gentes, por ejemplo, a quienes las fotografias causaron repulsion, pues un rostro sin color V quiza un rostro en proporciones reducidas les parecerian inhumanos,

- Wittgenstein

.! Es una fotografia insumtdnea de ...

el eje de un vehiculo sometido a una prueba destructiva] Ia proliferacion de un virus?

una olvidable instalacion de laboratonor la escena del crimen?

el ojo de una tortuga verde? un diagrams de ventas? aberraciones cromosomaticas!

Ia pagina 173 de 1a Anatomi.a de Gray? el resultado de un electrocardiograma? una con version lineal de arte semitonal ?

la trimillonesima estampilla de 8 centimos con ia efigie

de Eisenhower?

una fractura diminuta de la cuarta vertebra?

una copia de esa irremplazable diapositiva de 35 mm? su nuevo diodo, amplificado 13 veces!

un meta16grafo de acero de vanadio?

tipos reducidos para prue bas?

un nodule linfatico amplificado?

los resultados de una electroforesis?

BREVE ANTOLOGiA DE CITAS 209

Ja peor deformacion dental del mundo?

la deformacion dental mejor corregida del mundo? Como puede verse en la lista [ ... ] no hay limites para

la clase de material que la gente necesita registrar. Afortue nadamente, como puede verse en la lista de camaras Polaroid Land que le ofrecemos, casi no hay limites para la erase de registros fotograficos que se puede obtener. y, como los obtiene en el momento, si alga falta, puede mtentar de nuevo en el momenta. [ ... J

-an undo publicitario (I 976 )

Un objeto que cementa la perdida, destruccion. desaparicion de objetos. No habla de si misrno. Comenta sobre los dernas. l Los incluira?

-Jasper Johns

Belfast, Irlanda del Norte - Los habitantes de Belfast compran postales del padecimiento de Ia ciudad a centenares. La mas popular muestra a un joven arrojando una piedra a un vehiculo blindado britanico, [ ... ] otras postales muestran casas incendiadas, tropas en posicion de batalla en las calles de la ciudad y nifios jugando entre escombros humeantes. Cada postal cuesta aproximadamente 25 centavos de dolar en las tres tiendas de Gardener.

"Ann a ese precio, 13 genre las ha estado comprando en fajos de cinco 0 seis por vez", dijo Rose Lehane, encargada de una tienda, La senora Lehane dedar6 que en cuatro dlas se habian vendido 1.000 postales.

Como Belfast nene pocos turistas, dijo, cast todos los compradores son genre de la ciudad, en general hombres j6venes que las quieren como "recuerdo"

Neil Shawcross, hombre de Belfast, compr6 dos juegos completes, explicando: "Creo que son un recuerdo