Museum education

Museum Education is a specialized field devoted to developing and strengthening the education
role of non-formal education spaces and institutions such as museums. Its main objective is to
engage visitors in learning experiences to enhance their curiosity and interest on their objects and
collections.

In a seminal report called Excellence and Equity[1] published in 1992 by the American Association
of Museums (now the American Alliance of Museums), the educational role of museums was
identified as the core to museums' service to the public. According to the report, "...the public
dimensions of museums leads them to perform the public service of education - a term that in its
broadest sense includes exploration, study, observation, critical thinking, contemplation and
dialogue." As museum education has developed as a field of study and interest in its own right,
efforts have been made to record its history and to establish a research agenda to strengthen its
position as a discipline in the wider work of museums.

History
Non-formal Education

In his first report as the first Assistant Secretary of State for Education and Culture during John F.
Kennedy’s administration, in 1968, Philip H. Coombs emphasized the increment of the educative
needs of the world’s population after World War II. In it, he mentions the diversity of non-formal
education activities that constitute, or should constitute an important complement to formal
education to the total educational efforts of any country.[2] To Coombs, non-formal education had
the potential to satisfy the learning demands of both, individuals and collectivities, because unlike
formal and traditional education, which is rigid with its contents and programs, it is flexible and,
when planning and designing educational activities, it takes into consideration local variations of
culture, economy and society, which counteracts the tendency of developing countries to just
imitate education models of developed countries.[3]

In a work written by Coombs in conjunction with M. Ahmed, non-formal education is defined as

«...any organized educational activity outside the established formal system —whether operating
separately or as an important feature of some broader activity— that is intended to serve identifiable
learning clienteles and learning objective».[4] Afterwards, Coombs and Ahmed add the idea that
non-formal education is any systematic educative activity, organized outside from the official
framework to facilitate educative experiences for all people, regardless of age, genre, nationality,
social, economic or health situation.[2] Throughout his career, Coombs encouraged and impulsed the
professional development of people responsible of non-formal education, which will be determining
to the development and professionalization of the educative areas in institutions devoted to non-
formal education.

Beginnings of Museum Education in Art Museums of the United States

At the turn of the twentieth century, art museums were very new institutions to the average visitor,
who was seen wandering with no clear direction through the galleries, and with no clear idea on
how to appreciate and study the exhibitions. In 1906, architect J. Randolph Coolidge Jr. was
appointed the temporary director of the Boston Museum of Fine Arts. He experimented with a
guiding system in the galleries, to help visitors orient themselves throughout their walk across the
exhibitions.[5]

An article published in the June bulletin of the museum that same year, features one of the first uses
of the term docent and the description of its functions:

"It has been proposed to the Trustees to consider the permanent appointment of one or more persons
of intelligence and education who could act as intermediaries between Curators and the many who
would be glad to avail themselves of trained instruction in our galleries. Through these docents, as it
has been proposed to call them, the heads of departments could instruct many more persons than it
would be possible for them to accompany through the galleries; and illustrated lectures upon the
collections prepared in the departments might be regularly given by these specially qualified aids
both in the Museum and in the class rooms of neighboring schools and colleges."[6]

Publications
Excellence in Practice: Museum Education Principles and Standards[7] was developed by the
Education Committee of the American Association of Museums to help guide and inform the
practice of Museum Education. The Journal of Museum Education (JME)[8] is a journal covering
the theory, training and practice of the museum education field from the Museum Education
Roundtable.[9] Articles are written by museum, education, and research professionals. The Museum
Education Monitor[10] is a monthly email newsletter that tracks and records research and resources
in museum education worldwide. Art Museum Teaching[11] is a digitally published resource and
collaborative online forum for reflecting on issues of teaching, learning, and experimental practice
in the field of art museum education. The Journal of Museum Studies[12] is an independent, not-for-
profit publication dedicated to creating and preserving digital archive of scholarly articles in the
field of museum studies.

Museology

The Enlightenment Room of the British Museum, restored to show the Age of Enlightenment
conception of a museum.

Museology, or museum studies (also known in older sources as museography[1]), is the study of
museums, museum curation, art exhibitions and how museums developed into their institutional
role in education through social and political forces.[2] Museologists also organize the display of
artifacts in museums; organize exhibitions by choosing the display items; make purchases of rare
and new collections for museum enrichment; identify, examine, clean, preserve, display or store art
objects; and conduct educational programs and training courses.[1]
Overview
Museum displays are given meaning and purpose by the context in which they are created and how
they are showcased; museology endeavors to discover the catalysts that support the growth of these
associations and their success through such efficiencies. The scope of research goes beyond
superficial terms, delving further into topics such as audiences to which exhibits are directed,
responsibilities encountered by way of function, as well as some deliberation as to possible futures
as an institution. The difficulties that are faced by historians and curators to produce a product that
appeals to a varied public and can withstand criticism stimulates ongoing research.

Conception of museums
Public museums were created to replace private collections by displaying collected works where the
general public could profit from a shared experience.[3] The study of art, artifacts, and every object
imaginable was to become more accessible to everyone, a means of discovery and wonder. In
origin, the idea dates back to classical times, but publicly funded foundations can only be traced
back a few hundred years.[2] The curiosity cabinet is the earliest form of a museum in Western
civilization.[4]

Insufficient support
Reasons why this specific scholarly perspective of review has been overlooked may be directly
linked with a lack of priority and due to more pressing financial circumstances such as funding and
managing collections.[5] These being more practical issues that take precedence have caused a
slower infiltration into the mainstream and left many disenchanted with it as a whole. Also, the
theme itself is inherently correlated with not just conversation but debate, often leaving the subject
at a standstill and experts unsatisfied as so much of it relies on theory instead of hard evidence.

Tourism as a vehicle for success

Museums, as a result of competition and the growing tourism market, face a constant identity crisis
and must always remain current in an economy that privileges experiences, immediacy, and what
the industry calls adventure.[6] But the booming market plays two roles in the lives of museums and
museology. In recent years, there has been tremendous growth in the museum population
worldwide; the opportunity created by tourism has left the two intimately linked, but as their
relationship grows, so too do concerns as to how to cope with public criticism.[6] A larger audience
for museums begs understanding in how to satisfy needs and expectations; museology takes into
consideration and studies those public demands and build theories as to why they work and how to
duplicate them.

Museum media as a mode of communication

Museums are the quintessential institutions which use ‘medium’ and ‘message’ as an identical
thought through material and the tangible.[7] Museology seeks to understand and develop proficient
exhibits which engage the audience by way of looking at the past and truly grasping techniques and
displays that are productive and how they can be adapted to changing societies and utilized to
effectively educate and stir interest, awareness, or curiosity. Both form and function become
sources to be analyzed as they allow greater comprehension of an audience’s overall reception of a
message. In establishing continuity between museum and media, popular culture, and tourism,
museology has taken a transdisciplinary approach broadening discussions and utilizing a wider
scope of methodology to explain the inevitable changes which occur.[8]

Artifacts as primary sources

Because the framework of museums lies in material objects as primary sources, historians recognize
inherent issues, problematic to the ‘truth’ which they seek to unfold and have been forced to adapt
their tactics when drawing information out; this has led to tremendous efforts to borrow from other
disciplines.[9] Museology itself has been vital to recognizing this issue and extracting resources from
discussions in an effort to resolve concerns such as this which form the structure of its research.

Museologia
La museologia è una disciplina che, assieme alla museografia, si occupa di musei. L'uso dei due
termini, anche in ambito scientifico e professionale, non è uniforme. Il significato e il ruolo che si
tende a attribuire a l'uno o a l'altro termine cambia con il variare del contesto.

La museologia è una disciplina giovane: è nata nel 1955, distaccandosi dalla già strutturata
museografia settecentesca, che si basava soprattutto sulle idee dei teorici tedeschi. Le due discipline
si rivolgono allo studio del museo da due differenti angolazioni: la museologia si occupa
dell'istituzione museo dal punto di vista teorico-storico ed è quindi tesa alla ricerca dei significati e
dell'essenza del museo; la museografia invece attiene più strettamente all'ambito operativo-
architettonico, è quindi tesa allo studio analitico-descrittivo. Considerando il museo come il
prodotto di una specifica ed istintiva attitudine dell'uomo alla raccolta di documenti (che può
identificarsi nella pulsione del collezionista di scongiurare la caducità umana attraverso la raccolta
di beni materiali di particolare rilevanza, l'istinto vitale che spinge a conservare insieme ad un
reperto la memoria), ma anche come necessità spirituale di espressione di sé, della propria società e
della storia che trova concretizzazione attraverso l'esposizione di oggetti significanti, esso si
configura come metodo di tale raccolta e la museologia la messa in pratica di tale metodo.

Mentre la museografia è l'insieme di tecniche e pratiche concernenti il funzionamento del museo, la

museologia è lo studio del museo nelle sue funzioni essenziali: conservativa, scientifica, didattica.
Benché i termini e le definizioni delle due discipline abbiano subìto, dal settecento ad oggi, svariate
messe a punto, le problematiche ad esse legate discendono da radici antiche. È con il Rinascimento
italiano che i termini di "museo pubblico", collezione acquistano un significato reale: è infatti il
collezionismo, che in Italia si sviluppa fra Quattrocento e Cinquecento, la prima materia di studio
della museologia.

In generale possiamo affermare che, per quanto riguarda l'Italia, la museologia si occupa del museo
in quanto tale. Dunque oggetto della museologia sono la storia dei musei, gli aspetti conservativi e
quelli afferenti al patrimonio. La disciplina si occupa di analizzare la struttura del museo, il
funzionamento, narra la sua natura e il ruolo sociale.

n.b. parte del testo è in stretto riferimento al libro: Cristina de Benedictis "Per la storia del
collezionismo italiano. Fonti e documenti" ed. Milano, Ponte alle Grazie, 1998.
Museografia

L'allestimento di una mostra di oreficeria fotografata da Paolo Monti. Fondo Paolo Monti, BEIC

La museografia è una disciplina che, assieme alla museologia, si occupa di musei. L'uso dei due
termini, anche in ambito scientifico e professionale, non è uniforme. Il significato e il ruolo che si
tende a attribuire a l'uno o a l'altro termine cambia con il variare del contesto. In generale possiamo
affermare che, per quanto riguarda l'Italia, con museografia si intende la disciplina che si occupa del
museo per quanto concerne la struttura architettonica, l'allestimento delle collezioni, le soluzioni
espositive e tecniche, gli spazi.

La museografia è una disciplina insegnata nei corsi di laurea in architettura, nelle Accademie di
Belle Arti, eccetera.

Mouvement International pour la Nouvelle

Muséologie
Il MINOM (acronimo di Mouvement International pour la Nouvelle Muséologie) è un
organismo affiliato all'ICOM (Consiglio Internazionale dei Musei) e dedicato alla promozione dei
temi e dei valori della "Nuova Museologia", con uno occhio particolare al campo dei musei
comunitari e degli ecomusei.

La missione del MINOM è quella di contribuire allo sviluppo delle capacità di interpretazione della
società contemporanea, dando spazio maggiore alla partecipazione nel recupero della memoria
passata, da consolidarsi nel presente, in vista di uno sviluppo futuro. Il MINOM intende
promuovere la formazione sociale permanente degli operatori, professionali e non, che agiscono
nell'ambito della "Nuova Museologia", incentivando anche l'analisi critica sugli orientamenti, i
metodi e le pratiche sul campo della museologia sociale.

Dalla data della sua costituzione, nel 1985, il MINOM ha operato attivamente per promuovere
l'interscambio di esperienze e di riflessioni in ambito museologico internazionale, tramite diffusione
di raccolte bibliografiche, bollettini informativi, siti internet, ma ancor più tramite riunioni e
workshop.
Collezionismo d'arte
Il collezionismo d'arte, cioè l'abitudine (di origine antica) di famiglie e soggetti privati di
raccogliere opere d'arte, è strettamente connesso a motivazioni culturali ed estetiche, al fenomeno
del mecenatismo ed al mercato dell'arte. Alcune delle più ricche collezioni del passato sono andate
a costituire il nucleo originario di un museo.

Storia
Il collezionismo, fiorente durante l'antichità greco-romana, decadde nel medioevo in quanto
strettamente legato alla valutazione dell'opera d'arte: la Chiesa tendeva infatti a reprimere e
condannare ogni forma di ostentazione di lusso e ricchezza. Alle raccolte di tesori conservate nelle
chiese e nelle abbazie medievali non veniva attribuito valore storico o estetico, ma puramente
strumentale (avevano il solo fine di avvicinare i fedeli alla sfera spirituale); lo stesso va detto per i
reperti classici verso cui mostrarono interesse numerosi sovrani (Carlo Magno, Federico II, i papi),
che dovevano solo sottolineare il loro ruolo di eredi del potere imperiale.

Il valore storico e documentario dell'opera d'arte tornò ad essere ben compreso solo con Petrarca
(1304–1374): grande raccoglitore di monete antiche (in gran parte poi donate all'imperatore Carlo
IV di Boemia), l'umanista vedeva nei ritratti degli antichi su di esse effigiati dei sussidi insostituibili
per la ricostruzione delle fattezze dei personaggi del mondo classico e degli incitamenti ad imitarne
le virtù.

L'età del Rinascimento e del Manierismo

Nel XV secolo i reperti classici smisero di essere considerati solo uno stimolo etico ed acquistarono
valore di testimonianza visiva dell'antichità, che permetteva di stabilire un legame diretto con essa:
accanto agli umanisti (Niccolò Niccoli, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini) anche le famiglie della
nobiltà iniziarono a raccogliere pezzi antichi, nei quali vedevano soprattutto il suggello del prestigio
politico e culturale acquisito. Cosimo il Vecchio de' Medici, ad esempio, fece del suo mecenatismo
uno strumento di consenso alla conquista del potere a Firenze: in tal senso vanno intese le sue
commissioni a Donatello e Brunelleschi, così come la sua passione per la glittica. I suoi eredi, Piero
il Gottoso e Lorenzo il Magnifico, ampliarono notevolmente la collezione dinastica, che venne
sistemata nel nuovo Palazzo di via Larga e nel Giardino di San Marco (dove avvenne la formazione
di Michelangelo) in modo da fornire moniti politici e culturali ai visitatori. Il collezionismo della
famiglia Medici si chiuse quando Firenze passò a Francesco di Lorena (1735): Anna Maria Luisa,
figlia di Cosimo III, lasciò per sempre alla città le collezioni raccolte nel corso dei secoli dalla
dinastia.

L'utilità del possesso di oggetti d'arte al fine di acquisire rinomanza venne ben compresa anche
dagli artisti, desiderosi di sottolineare il carattere intellettuale della loro attività, di non essere più
considerati solo semplici artigiani e di integrarsi tra gli umanisti. Le botteghe dello Squarcione, di
Lorenzo Ghiberti, del Sodoma e di molti altri divennero delle vere gallerie d'arte che, oltre a fornire
modelli agli allievi, dovevano documentare la fama e la cultura dei proprietari.

Per gran parte del '500 le raccolte conservarono in genere un carattere privato e di documentazione
enciclopedica: accanto alle sculture classiche ed alle opere d'arte trovavano posto oggetti esotici,
strumenti alchemici e curiosità naturali conservati in studioli (celebri quelli di Isabella d'Este a
Mantova e quello di Francesco I de' Medici, in Palazzo Vecchio a Firenze), piccoli ambienti
appositamente creati e destinati al raccoglimento intellettuale. Tipica del collezionismo dei paesi
nordici è invece la Wunderkammer (camera delle Meraviglie), originatasi dal medievale tesoro dei
castelli principeschi.

Negli anni ottanta del XVI secolo si vide il nascere di una più precisa sensibilità storiografica,
connessa anche alla pubblicazione delle Vite di Giorgio Vasari; con gli Uffizi si ebbe il primo caso
di edificio appositamente creato per contenere le collezioni d'arte, che smettevano di costituire una
sorta di arredamento del palazzo del principe e venivano ad assumere una fisionomia relativamente
autonoma. Dappertutto le collezioni iniziano ad essere trasferite ed esposte in gallerie, vasti
ambienti di passeggio coperti, dove dovevano esaltare la grandezza ed il gusto del committente.

Il Sei-Settecento
All'aprirsi del '600, Roma, con la curia papale, era la capitale artistica d'Europa: grandi collezionisti
furono i cardinali Scipione Borghese, Francesco Maria Del Monte, Pietro Aldobrandini, Maffeo
Barberini, Marcantonio Colonna, Ludovico Ludovisi, Giovanni Battista Pamphilj e Bernardino
Spada; in Francia, secondo il pensiero di Richelieu (collezionista egli stesso, che donò le sue
grandiose raccolte alla Corona), il collezionismo invece fu essenzialmente di corte, espressione
dell'autorità monarchica.

A cavallo tra i secoli XVI e XVII il collezionismo acquisì una ben individuata fisionomia: accanto
agli antiquari, quegli studiosi dell'antichità che, in seconda istanza, potevano anche raccoglierne e
conservarne testimonianze concrete, nella critica d'arte si affermò la figura del conoscitore
dilettante, intenditore d'arte dal gusto raffinato in grado di mettere le proprie competenze al servizio
di collezionisti "nuovi", di estrazione borghese: le personalità di Giulio Mancini, Francesco
Angeloni e Cassiano dal Pozzo incarnano questa nuova figura, la cui competenza non derivava più
dal possedere specifiche cognizioni tecniche e professionali, ma dalla grande familiarità con gli
artisti e le loro opere.

Si affermò in tal modo l'autonomia della critica d'arte dalla pratica, ed iniziò ad allentarsi lo stretto
legame tra artisti e committenti (fino ad allora prevalentemente nobili ed ecclesiastici). Iniziarono
ad essere organizzate mostre d'arte a cui partecipavano pittori nuovi, soprattutto stranieri (i
bamboccianti), che ponevano gli artisti e le loro opere di fronte al pubblico: in questo contesto la
figura del dilettante acquistò straordinaria importanza, in grado com'era di condizionare con il peso
della sua cultura gli acquisti dei collezionisti.

Anche i mercanti d'arte, il cui gusto era più libero da incrostazione ideologiche, assunsero un ruolo
di primo piano, sia come talent-scout che come consiglieri riconosciuti della classe borghese.
Venezia, ormai in piena crisi economica, divenne il principale centro di approvvigionamento per
questi mercanti, che fungevano da intermediari tra le famiglie venete decadute e gli acquirenti,
soprattutto stranieri: è proprio nella Serenissima che il mercante Daniele De Nijs importò la galleria
dei Gonzaga, poi venduta in blocco a Carlo I d'Inghilterra.

Il XVIII e XIX secolo ed il collezionismo moderno

Durante il XVIII secolo si verificarono forti trasformazioni sociali che diedero atto ad una serie di
mutamenti che segnarono il volto delle maggiori realtà europee. Apice di questi moti rivoluzionari
fu la prima rivoluzione francese seguita dell'illuminismo. La progressiva affermazione della
borghesia ed il conseguente rinnovamento del gusto portarono il collezionismo colto nobiliare di un
tempo a cedere il posto al collezionismo moderno borghese.
In questo periodo nacquero i musei luoghi prescelti per raccogliere, ricollocare e mostrare il gusto,
la cultura e gli oggetti di interesse del tempo. Il potere statale del XVII secolo diventa a sua volta
collezionista e gallerista, crea le collezioni pubbliche per celebrare la sua storia e la sua importanza.
Si può notare come la Francia sotto Napoleone aumentò considerevolmente le proprie collezioni di
beni artistici. Questi beni, ottenuti per vittoria militare o per spedizione archeologica (es. la stele di
Rosetta), tuttora compongono gran parte del patrimonio culturale del Louvre. Un esempio di questa
ricollocazione è la famosa Gioconda di Leonardo Da Vinci. Queste trasformazioni culturali da un
lato crearono il senso di identità nazionale e appartenenza ad un territorio, ma dall'altro lato
alimentarono lo scontro etnico tra le popolazioni e diventarono strumento di espansione per il
colonialismo.

Nel XIX secolo il lavoro congiunto di musei, mercanti, collezionisti e pubblico crearono e
svilupparono quello che successivamente verrà chiamato mercato dell'arte. Infatti il collezionismo
privato continuò a fiorire nel XIX secolo, determinato sia dalla passione per l'arte che dal desiderio
di investire i capitali: fra le maggiori collezioni italiane del secolo vanno ricordate, tra le altre,
quelle di Gaetano Filangieri iunior a Napoli, di Giacomo Carrara a Bergamo, di Teodoro Correr a
Venezia e di Federico Stibbert a Firenze; per quanto riguarda gli altri paesi europei, importanti
furono la Wallace Collection (Londra) e la Jacquemart-André (Parigi).

Sempre verso la fine del secolo iniziarono a formarsi anche le grandi collezioni americane, tra cui
vanno ricordate quelle di Andrew W. Mellon, Isabella Stewart Gardner, John Pierpont Morgan,
Samuel H. Kress e Paul Getty.

Il XX secolo e la situazione contemporanea

Quello che caratterizzò maggiormente la storia del collezionismo dell'arte del XX secolo fu il ruolo
che ricoprirono galleristi e collezionisti. Essi furono gli attori principali per la diffusione fisica e
commerciale della maggior parte delle opere d'arte di quel periodo, sviluppando un sistema
finanziario dell'arte tale da poter influenzare la critica sulle nuove scoperte e di conseguenza sulla
valorizzazione di molte correnti artistiche.

Musei e collezioni pubbliche partecipavano al processo di formazione del valore artistico che a sua
volta favorivano lo sviluppo di musei e collezioni sempre più grandi; è in questo contesto storico
che nacquero i più noti musei come il MOMA (museum of modern art) ed il Guggenheim. Questo
fenomeno diede vita alla dicotomia mondo dell'arte e mercato dell'arte che conosciamo oggi.

Più tardi verso la metà del secolo l'investimento di capitale, la creazione di un sistema economico
del collezionismo e la dinamicità di tale mercato permisero a banche e società di credito di investire
nell'arte dando vita negli USA alle prime collezioni aziendali. Da notare come già precedentemente
l'attività di grandi corporazioni era stata impiegata per nascita delle istituzioni museali: Rockefeller
e Moma. Solo molto più tardi l'attività di alcuni artisti (critica istituzionale) si concentra
sull'evidenziare i collegamenti tra il mondo dell'arte e l'economia. Un esempio di tale pratica
artistica è il lavoro dell'artista tedesco Hans Haacke che nel 1970 realizza la sua opera Moma poll,
con la quale sottolinea le relazioni tra Moma, il governatore Rockefeller e la politica del tempo del
presidente Nixon.

Si assiste poi alla nascita di una nuova forma di collezionismo sicuramente più dinamico che non si
limita a seguire le tendenze del mercato dell'arte, ma le anticipa.[1] È su questo solco che si muove
la testimonianza storico-artistica del collezionista italiano, Giuseppe Panza di Biumo, capace di
raccogliere nel tempo una miriade di opere delle più disparate tendenze.
La mobilità dell'opera d'arte, garantita sia dai mezzi di trasporto sia dai flussi economici, insieme
alla moltiplicazione degli operatori di settore, della diffusione mediatica e di un pubblico sempre
più vasto favorirono la comparsa di nuovi modelli espositivi come ad esempio la fiera
d'arte.Esempio di tale manifestazione è il caso di particolare rilievo della fiera di Basilea: Art Basel.
Queste metamorfosi del mercato e del mondo dell'arte influirono ed influiscono tuttora
profondamente nella concezione di bene artistico, alimentando così un concetto di collezionismo
ambiguo e multiforme.

Nel XXI secolo l'investimento nel settore artistico rappresenta la sintesi tra diversi fattori: valore,
cultura ed estetica. Questa sintesi appare non trasparente per via di logiche e meccanismi intrinseci
del sistema dell'arte spesso speculativi e volutamente opachi. Questi elementi caratterizzano molti
aspetti dell'arte e delle collezioni degli ultimi decenni del XX secolo e degli inizi del XXI.