1. MÓDULO 1.

Técnicas elementales de composición aplicadas al análisis

Las ideas principales de este primer módulo son:

–Aproximación a las formas básicas de organizar las ideas musicales: tened en cuenta
que estamos tratando únicamente de aquellas formas que han cristalizado en
el ‘repertorio canónico’ occidental.
–Las principales técnicas de tratamiento de una ‘idea musical’: coherencia, forma
lineal y forma periódica. Dentro de estas tres grandes técnicas encontraréis a su vez una
subdivisión en diferentes apartados (es decir, maneras de desarrollar una misma idea
musical) que tendréis que estudiar en detalle, junto con las audiciones.

1.1. OBJETIVOS
• Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizadas para organizar las ideas musicales
• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales

1.2. INTRODUCCIÓN
En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se
desarrollan, cómo se varían, o se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra.

1.3. Coherencia
La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema
cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras,
etc. Para reconocer un tema, es necesario que se repita; pero si no se varía, el discurso musical puede
resultar monótono. De este modo entra en juego otro de los factores fundamentales de las formas
musicales: la variación.

1.3. Coherencia
1.3.1. Repetición
La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de
un tema, y en consecuencia hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para
establecer puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento
inestable (por ejemplo un pasaje modulante) la repetición del tema principal nos hace regresar a
la estabilidad.

A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores
aislado. De este modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una
sucesión de notas o de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición
de uno de estos factores, suele ser compensada con la riqueza de los demás. Se puede, por ejemplo,
repetir la melodía de una obra y variar la armonía, o repetir la armonía y cambiar el ritmo o la línea melódica.

La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta

sensación puede ser requerida para establecer un contraste entre dos secciones o por
motivaciones extramusicales, por ejemplo en música inspirada en un programa argumental.

1.3. Coherencia
1.3.2. Variación
La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, de tal forma que las repeticiones
de temas o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse
introduciendo elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.),
pero sin alterar las notas esenciales.

1.3. Coherencia
1.3.3. Diversidad
La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos,
pero no los suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios
aspectos en común tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos
ideas musicales simplemente distintas.

1.3. Coherencia
1.3.4. Contraste
Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente
motivos, son opuestos entre sí se dice que son contrastantes. El contraste puede consistir en la
oposición de uno o más factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las
dinámicas (por ejemplo, enfrentar a un fuerte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje
melódico a uno muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo,
etc.
1.3. Coherencia
1.3.5. Carencia de relación
Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter
o estilo. Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante este siglo. Técnicas como la
politonalidad (superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición
de varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales
con otros atonales, han servido a los compositores para tomar la carencia de relación como base
de la forma.

Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso. En ellos se mezclan
fragmentos de distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros
compositores o procedentes de la música tradicional, como marchas, danzas, etc.

1.4. Forma lineal

Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento
y desarrollo del material temático. El primero de ellos, la forma lineal, es el que utiliza el libre flujo
de melodías sin que tengan que proceder necesariamente unas de otras, o sin que unas sean
consecuencia directa de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el
ritmo.

La música del Renacimiento y del Barroco utilizó muy frecuentemente este principio. Incluso
está presente en la música de épocas anteriores, como el gregoriano o, posteriormente, la
música de Josquin.

1.4. Forma lineal

1.4.1. Variación
Durante el siglo XV se establecieron una serie de reglas de uso del contrapunto (en otro
módulo se estudiarán con más detenimiento los principios y recursos básicos del contrapunto).
En estas reglas se incluye la prohibición de la repetición literal, con lo cual el discurso melódico
tenía que basarse en la variación. Esto no significa que no fuera posible utilizar un tema melódico
como elemento básico de una pieza, sino que siempre que se utilizase debía incluir variación de
algún tipo: desplazamiento rítmico, cambio en la duración de las notas, etc.

El cantus firmus es una melodía procedente generalmente del gregoriano y sobre la que los compositores
realizaban el contrapunto de las demás voces. El cantus firmus aparece en la voz del tenor la mayor parte
de las veces.

No obstante, el principio de variación no excluye la utilización de cánones o imitaciones ya

sean rítmicas, melódicas o rigurosas. Se puede imitar un diseño melódico o rítmico siempre que
las melodías de las otras voces (el contrapunto) que acompañen esa imitación sean diferentes
cada vez, de tal forma que las semejanzas entre las voces no resulten evidentes pero que
mantengan la unidad de la obra.

Sin embargo la utilización de las imitaciones y los cánones se convierte poco a poco en la
técnica compositiva dominante, de tal forma que la variación pierde su vigencia y su rigidez. Las
imitaciones se empiezan a utilizar casi de forma sistemática en toda la obra, así que la música es
obligada de alguna forma a dirigirse por un determinado camino.

El canon es una imitación que se mantiene durante bastante tiempo, a menudo durante toda
una pieza.

1.5. Forma periódica

Otra manera de organizar las ideas musicales es estructurar la música en secciones
claramente separadas y que se compensan entre sí. Al contrario que en la forma lineal, donde la
música fluía constantemente sin interrupciones, en este tipo de estructuración, las ideas son
articuladas en grupos con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de
repeticiones, variaciones, contrastes, etc. Es la forma periódica.

Al fragmento mínimo con sentido musical completo se le denomina frase. A los grupos que
resultan de una primera división los llamaremos períodos, a las divisiones de los períodos
subperíodos y a las divisiones de éstos, motivos (elemento musical significativo más pequeño).
2. MÓDULO 2. Introducción al Contrapunto

Los puntos que se tratan en el módulo, y que deberemos entender y reconocer, son los
siguientes:

1) El concepto de contrapunto como simultaneidad de melodías, frente a la concepción

vertical que expresa la armonía.
2) Reconocimiento y comprensión del método de trabajo con las distintas especies
3) Métodos contrapuntísticos elementales, como los diferentes tipos de imitación, y el
canon en sus diversos tratamientos
4) Por último, el contrapunto invertible, técnica fundamental para la composición de la
forma musical contrapuntística por excelencia: la fuga

2.1. INTRODUCCIÓN
En esta introducción al concepto de contrapunto se va a mostrar sobre todo como en él
deben diferenciarse las que podríamos denominar 'técnicas contrapuntísticas' (imitaciones,
especies, contrapunto invertible) de las 'formas musicales' propiamente dichas (corales, cánones,
invenciones, fugas, etc.).

El arte contrapuntístico tiene como finalidad básica, en contraposición con el más

homofónico, la mezcla de líneas melódicas que en su fluir libre e independiente van, en todo
caso, formando y haciendo oír las armonías.

La diferencia entre una música contrapuntística y una música homofónica puede verse
también en el siguiente esquema, en el cual las filas representan melodías y las columnas
representan acordes siendo el color rojo lo más importante en la textura musical:

Históricamente podríamos decir que hay tres períodos fundamentales en el desarrollo del
contrapunto:
- El de las escuelas del Pre-Renacimiento y Renacimiento que cuenta con músicos como
Dufay, Ockeghem y sobre todo Josquin des Prés.
- El de finales del Renacimiento con la gran figura de Palestrina
- El Barroco con la gran figura de J. S. Bach.

2.2. Las especies

J. J. Fux en su obra Gradus ad Parnasus nos dejó un método de trabajo que consistía
básicamente en oponer a una melodía dada, llamada Cantus Firmus (C.F.), una nueva o varias
(en general hasta cuatro – Contrapunto simple a 4 voces), pero no de cualquier forma sino
usando las denominadas 'especies' que nos limitan, sobre todo en el aspecto rítmico, la escritura
melódica (aunque también lo hace, con algunas reglas específicas, en el terreno de la armonía).

Nosotros proponemos estudiar con especial intensidad las reglas de escritura del
'contrapunto a dos voces', pues ello facilitará en gran medida y hará más sencillo el estudio del
resto de contrapuntos a tres y cuatro voces. Posteriormente se podría profundizar en las mismas cinco
especies pero en el contrapunto a tres o cuatro voces.

2.2. Las especies

2.2.1. Primera especie
Reglas básicas:

En esta primera especie cada nota del CF debe llevar otra nota de igual valor rítmico sea por
encima o por debajo (contrapunto) y debe formar con él una consonancia.

• Son consonancias las siguientes relaciones:

Consonancias perfectas: el unísono, la 8ª y la 5ª
Consonancias imperfectas: las 3ª y las 6ª mayores y menores.
• Son disonancias las siguientes relaciones:
Las segundas, cuartas, séptimas, novenas y cualquier intervalo aumentado o disminuido.

Melodías (contrapunto):
Para la buena construcción de la melodía debemos respetar las siguientes recomendaciones:
• Solo deben usarse intervalos consonantes en relación con el CF.
• Deben evitarse los llamados 'tritonos compuestos'. Estos son los formados melódicamente
en una secuencia de tres notas, por ejemplo: fa-sol-si. Fa – si es un intervalo de 4ª aumentada (tritono).
• También debemos evitar los saltos disonantes compuestos. Estos se forman entre tres
notas, siendo sus voces extremas una disonancia, por ejemplo re-sol-do siendo, como se
sabe, re-do una séptima.
• No deben escribirse demasiadas notas en la misma dirección (7 u 8 a lo sumo).
• A un salto de 8ª debe responderse con una línea melódica por grados conjuntos en sentido
contrario.
• Melódicamente no deben hacerse saltos más grandes que la 5ª. La sexta menor se tolera
cuando es descendente.
• No deben escribirse acordes arpegiados para la construcción melódica, por ejemplo do–mi–sol.
• No debemos repetir la misma nota.
• No debemos repetir secuencias de notas.
• Están prohibidas las 5ª y 8ª paralelas.
• Suelen tolerarse las 8ª y 5ª llamadas de trompa, que son aquellas que se producen por
movimiento directo pero una de las voces se mueve por grado conjunto y la otra lo hace por
salto de 4ª, 5ª o 3ª.
• Para comenzar solo podemos poner por encima del CF el unísono, la 8ª o la 5ª (algunos
autores permiten el uso de la tercera). Por debajo solo podemos poner el unísono o la 8ª.
• Para finalizar debemos cuidar que la serie de acordes sea del tipo II-V-I y cuidar que las
voces, en lo posible, se muevan por grados conjuntos.
• No debemos utilizar más de 3 sextas o terceras seguidas.
• Son preferibles los contrapuntos que producen una gran variedad interválica.
• Si el CF se mueve por grados conjuntos el contrapunto puede moverse por salto (esto no
es una obligación) y viceversa.
• El clímax del CF no debe coincidir con el del contrapunto. Llamamos clímax a la nota
melódica más aguda.
• En la escritura polifónica las líneas melódicas son las más importantes y por ello deben
cuidarse aun a costa de otros elementos como la armonía.

2.2. Las especies

2.2.2. Segunda especie
Cada una de las especies puede y debe usarse para conseguir un objetivo concreto,
destinado al desarrollo de la capacidad melódico-contrapuntística pero destinado también a la
inclusión de disonancias sobre el CF.

En esta segunda especie vamos a incluir las disonancias por medio de las notas de paso. La nota de paso
es aquellas que situándose en parte débil del compás se mueve, por grados conjuntos, entre dos notas
consonantes (dos notas del acorde) con el CF.

En esta especie nos vamos a valer de las blancas y así enfrentaremos dos de ellas al CF (que irá
normalmente en redondas). De lo anterior se deduce que la disonancia debe situarse siempre en la
segunda blanca, y en nuestros ejercicios debemos poner tantas notas de paso como podamos. Si no fuera
posible
poner una disonancia en esas segundas blancas se puede poner en ellas, por supuesto, una
consonancia.

En esta especie si el CF termina con los grados II-I en la voz superior no se puede poner otra
cosa que los grados VI-VII-I.

2.2. Las especies

2.2.. Tercera especie
En esta especie vamos a añadir cuatro negras al CF. Las disonancias en forma de notas de
paso pueden usarse en tiempos débiles como ya se explicó en la segunda especie, y deben ir
siempre precedidas y seguidas de una consonancia.
La distribución es como sigue:
En esta especie tenemos otra fórmula para introducir disonancias. Es la llamada
‘cambiata’ (esta es la definición que da A, Schönberg en su libro de contrapunto):

"La cambiata se puede definir como una fórmula de 5 notas de las cuales la 1ª y la 5ª deben
ser consonancias. Debe haber entre las tres restantes al menos una consonancia más.
Además la 1ª y la 5ª deben ir situadas en parte fuerte de compás. Así en un 4/4 la cambiata
puede empezar en la 1ª o en la 3ª negra. Hay algún tipo de compás donde no puede usarse
la cambiata como el 6/8 y similares, pues su distribución de partes fuertes y débiles no
permite que la 1ª y la 5ª notas de la cambiata estén en parte fuerte. Si es posible en cambio
usarla sobre el ¾ pues las subdivisiones de corchea si admiten que la 1ª y 5ª notas de la
cambiata están sobre partes fuertes o relativamente fuertes."

Hay otra fórmula para introducir disonancias y es la llamada nota de paso en parte fuerte.
Esta nota se situará en la tercera negra del compás, pero debe ir rodeada de consonancias.

2.2. Las especies

2.2.4. Cuarta especie
En esta especie vamos a usar las síncopas de blanca enfrentadas al CF dado.
Las dos blancas pueden ser consonantes ambas, pero la fórmula que nos permite usar las disonancias es la
llamada suspensión (retardo).

Consta de tres notas, la primera, situada en parte débil del compás, debe ser una consonancia.
Esta nota se mantendrá ligada a otra blanca que es la ‘suspensión’ propiamente dicha y se
producirá en parte fuerte del compás y será, con preferencia, disonante con el CF. A esta nota le
seguirá la llamada ‘resolución’ que se producirá por movimiento descendente de grado y será
obligatoriamente una consonancia.

Ejemplo de contrapunto en esta especie:

2.2. Las especies
2.2.5. Quinta especie
En esta especie vamos a hacer una mezcla de todas las anteriores contra el CF. Se
aplicarán por lo tanto todas las reglas expuestas anteriormente.
Variantes:
• La cambiata puede aparecer usada con la siguiente figuración rítmica:

• La suspensión (retardo) puede aparecer de estas formas:

Ejemplo de contrapunto en esta especie:

2.3. Imitaciones y cánones

La imitación es el primer paso para el trabajo de composición con motivos.
En la música contrapuntística la variación de un motivo aparece raramente, y su objetivo es producir
variedad mediante el cambio de relaciones entre las voces.
Se puede decir que es norma en la música contrapuntística el que la imitación suene, al
menos en parte, junto al modelo.

Los diferentes tipos de imitaciones son:

Estrictas: Cuando repiten todas las notas con el mismo ritmo y los mismos intervalos. Pueden
comenzar con la misma nota en unísono o en otra octava. Si se empiezan con una nota diferente
deberán usarse alteraciones para preservar las relaciones interválicas.

Semiestrictas: Se producen cuando sólo se repite igual el ritmo pudiendo, en este caso,
empezar en cualquier otra nota.

Libres: Se producen cuando a veces cambian los intervalos y también el ritmo. No se usan
en el contrapunto estricto.

Por aumentación: Se producen cuando la imitación dobla el valor de duración de las notas
del modelo (el factor de multiplicación puede variar y en vez de doblar puede triplicar, etc.).
Por disminución: Se producen cuando la imitación divide por 2 o por 3 el valor rítmico de las
notas del modelo.
Por inversión: Se producen cuando se preserva el ritmo pero los intervalos del modelo
aparecen en dirección contraria en la imitación. En la imitación por inversión, en muchos casos las
relaciones interválicas no se mantienen. Si deseamos que esas relaciones se mantengan debemos
responder al modelo empezando por la nota que está situada una tercera por encima de la primera nota, en
correspondencia a la siguiente escala:

La imitación por inversión puede combinarse con la aumentación y la disminución. Las imitaciones que
comienzan con una nota distinta del modelo pero que respetan las relaciones interválicas de forma estricta
pueden ser utilizadas para modular. Cuando una nota de voz imita a otra durante toda una pieza, o gran
parte de ella, excepto quizá en algunos pasajes cadenciales tenemos lo que se denomina un canon.

Es muy importante cuidar la voz inicial pues un canon no dispone de un contrapunto propio,
sino que la música se va a generar de ese motivo inicial en una autorreferencia continua.
Hay diferentes tipos de canon pero todos ellos están basados en las técnicas imitativas vistas
anteriormente. Los diferentes tipos de canon son:

Canon al unísono: Se produce cuando la voz que imita lo hace exactamente con las mismas notas. Los
cruces de voces, como puede comprenderse, son continuos y no los evitaremos de ninguna manera.

A otros intervalos: Los cánones pueden empezarse en cualquier otro intervalo que el de
comienzo del modelo, y tanto por encima como por debajo de él. Al igual que en las imitaciones
las relaciones interválicas no se mantendrán. En los cánones, excepto el a la 8ª o al unísono, debemos
evitar escribir en el modelo el intervalo que en la imitación se convierte en una 4ª aumentada o una 5ª
disminuida (tritono).

Canon infinito: Se produce cuando el final de la voz que imita coincide con el principio de la
voz inicial.

Canon por inversión: Para que se produzca una inversión real debemos usar los intervalos
coincidentes de las dos escalas ya señaladas anteriormente (la imitación una 3m por encima)

Canon por aumentación: En este tipo de canon la voz que imita deberá entrar después del
arranque de la voz inicial, pues el desfase se producirá rápidamente al discurrir la imitación en
valores dobles. De esta manera gran parte de la voz inicial no podrá ser imitada y se convertirá
en un contrapunto libre. En este tipo de canon se dará prioridad en la voz inicial a los valores
cortos por obvias razones.

Canon por disminución: En este tipo la voz imitativa entrará bastante alejada del comienzo de
la voz inicial y se procurará que el modelo use valores rítmicos largos. Este tipo de canon no
tiene un valor ‘formal’ tan importante como lo tiene el canon por aumentación.

Canon por aumentación y por movimiento contrario: Este tipo es difícil de reconocer a simple
vista pero tiene un gran valor ‘formal’ y contrapuntístico.

Canon por retrogradación: Se produce cuando el modelo inicial es imitado al completo por la
segunda voz pero desde atrás hacia delante. La forma de construcción es la siguiente:
1º) modelo A ...................................../.......(retrogradación).......... A
2º) añadir un contrapunto de manera similar
imit. B ----------------------------/--------------------------------- B
3º) intercambiar las dos voces en el punto central
modelo A .................................. -------------------------------- B
B ------------------------- .......................................... A
Debemos usar además el contrapunto invertible (ver siguiente apartado) y tener en cuenta que las partes
débiles en
el modelo van a ser partes fuertes en la imitación.

2.4. Contrapunto invertible

Cuando se escribe en estilo contrapuntístico suele desearse que alguna voz que sonó, por
ejemplo, en el soprano pase a ser el bajo y la voz que sonó en el bajo al mismo tiempo que
aquella pase a ser el soprano (o cualquier otra combinación). Si se desea conservar las líneas
melódicas exactamente iguales, estas deberán estar escritas en 'contrapunto invertible' (también
llamado doble cuando intervienen dos voces, triple si son tres y cuádruple sin son cuatro).
Contrapunto doble a la octava: El contrapunto invertible a la octava es de suma importancia
por el uso obligatorio que de él hay que hacer en la escritura de fugas, si se quieren
contrasujetos obligados.
En este tipo de contrapunto los intervalos armónicos sufren los siguientes cambios:
Como se puede ver en esta tabla, los intervalos disonantes siguen siendo disonantes. Los
consonantes siguen siendo consonantes a excepción de la 5ª que se convierte en 4ª. Puesto que
la 4ª es un intervalo disonante si se usa el intervalo de 5ª, debe ser tratado como disonancia
(preparado y resuelto) para que el contrapunto siga siendo válido al invertirlo.
Las dos voces nunca deben separarse más de una octava. Esta restricción hace que sea
difícil escribir una buena melodía, pero debe practicarse este tipo de contrapunto pues, como ya
se ha dicho, es de uso obligado en la fuga.

En este tipo de contrapunto lo más sencillo sería subir o bajar una voz de octava pero, como
podemos comprobar en el ejemplo de Bach, también es posible hacerlo de otras formas. La regla
es sencilla: los intervalos de subir una voz y de bajar la otra a la octava deben sumar 9. Referido
al ejemplo de Bach, la voz superior baja de 4ª y la inferior sube de 5ª (no tenemos en cuenta los
intervalos compuestos).

El contrapunto doble a la 15ª nos da un mayor espacio de movimientos, pero en esencia es

lo mismo que el de a la octava.

Contrapunto doble a la 10ª: Los intervalos armónicos sufren los siguientes cambios

También aquí los intervalos consonantes siguen siendo consonantes, eso sí las
consonancias perfectas pasan a ser imperfectas y viceversa. Las disonancias quedan como
disonancias.
Una peculiaridad de este contrapunto es que las 3 as y 6as consecutivas se convierten en 8as y
5as, por tanto los pasajes en 3as y 6as recomendados para ciertos contrapuntos quedan aquí
absolutamente prohibidos.

El contrapunto a la 10ª se puede combinar con el contrapunto a la 8ª duplicando las voces en

3as y 6as el resultado en ningún caso puede ser tomado como una forma de contrapunto triple sino
como un espesamiento armónico de una de las partes.

Contrapunto doble a la 12ª: Esta inversión no presenta tantos problemas como a la 10ª y es
muy práctica. Los intervalos armónicos sufren los siguientes cambios:

De manera general, se puede observar que al contrapunto doble se le añade en muchas

ocasiones otras voces libres, esto ayuda a clarificar la armonía e incluso permite escribir
inversiones que a dos voces no serían satisfactorias

Contrapunto triple: Se dice de la realización a tres voces cuando estas son invertibles por
completo. Al menos en teoría, deben ser posibles las siguientes disposiciones:
Algunas de estas combinaciones en la práctica no serán útiles, pero cualquier voz debería
servir como bajo en las otras dos.

Contrapunto cuádruple: Este contrapunto da como posibles 24 variantes. Rara vez se van a
usar todas, pero al menos cada una de las cuatro voces debería servir como bajo de las otras
tres.
3. MÓDULO 3. Monodia religiosa medieval

Los puntos principales del módulo son:

- Liturgia: misa (con sus partes constituyentes: propio, común u ordinario), oficio (horas
canónicas) y piezas paralitúrgicas,
- Notación neumática (=sangalense y Laon), notación cuadrada
- Elementos constitutivos del ‘lenguaje musical’ gregoriano: estilo (neumáticos,
melismático y silábico), interpretación (responsorial, antifonal), modalidad (teoría de las
cuerdas-madre y octoekos), análisis modal
No olvidemos repasar los cuadros y esquemas que figuran al final del módulo.

3.0. OBJETIVOS
• Conocer sumariamente el contexto litúrgico del canto gregoriano.
• Ser capaz de leer una melodía en canto llano y comentar sus principales características
estilísticas.
• Caracterizar los modos eclesiásticos e identificar el modo de una pieza dada.

3.1. El culto y la liturgia

La idea central para comprender la música religiosa de la Edad Media es que se trata de una
oración cantada. El texto es el eje vertebrador de la obra, que no existe en cuanto tal como ahora
la entendemos (expresión estética de un autor) sino como expresión de un texto religioso al cual
ensalza y sublima.

3.1.1. La Misa
La misa está dividida en dos grandes partes:
-La Ante-Misa consiste en la preparación y adoctrinamiento de la asamblea, incluye a su vez otras dos
partes:
• Rito de entrada: corresponde a la procesión de entrada de los celebrantes y la preparación.de
éstos y los fieles para el rito (Introito, Kyrie y Gloria).
• Liturgia de la Palabra: es el cuerpo principal de esta primera parte. Inicialmente constituida por 3
lecturas, a partir del s.VI pasaron a ser 2 (Epístola y Evangelio) enmarcando a 2 piezas
responsoriales (Gradual y Aleluya). Su importancia en el primer milenio fue grande puesto que es la
parte didáctica del rito, la lectura de los textos sagrados y el cuerpo de la doctrina. A su finalización
se despedía a los asistentes no bautizados dado que no podían estar presentes en el misterio de la
consagración. Cuando la práctica totalidad de la asamblea estuvo bautizada las fórmulas de
despedida se sustituyeron por el Credo, confesión de fe que cierra la Ante-Misa.

-El Sacrificio de la Misa, es el núcleo del rito, la conmemoración de la Ultima Cena. Incluye:
• Ritos del Ofertorio: los presentes realizaban ofrendas en el altar desfilando en procesión,
realizándose su bendición (Ofertorio).
• Plegarias Eucarísticas: preparación de la bendición del pan y el vino como cuerpo y sangre de
Cristo (Sanctus).
• Ciclo de la Comunión: consagración de las formas y comunión de los fieles (Pater Noster, Agnus
Dei, Comunión). El rito se cierra con unas fórmulas de despedida (Ite missa est o Benedicamus
Domino).

Las piezas de la misa también se pueden dividir de la siguiente manera, conforme la

variabilidad del texto o de la música:

• El ciclo del Propio son aquellas piezas ‘propias’ de cada día, texto y
música cambian a diario durante todo el Año Litúrgico. (Introito,
Gradual, Aleluya, Ofertorio, Comunión).

• El ciclo del Ordinario son aquellas piezas cuyo texto es fijo aunque su
música pueda variar diariamente, dentro de un repertorio limitado.
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei).

3.1.2. El Oficio Divino

El Oficio Divino, también denominado Oficio Monástico o Rito de las Horas, consiste en una serie de
oraciones que se efectúan a determinadas horas del día. Los principales oficios eran:
• Vísperas: al atardecer.
• Maitines (o Nocturno): a media noche.
• Laudes: al amanecer, antes de la Misa. Estas tres tienen como origen la preparación de la misa.
Además, se realizaban oraciones a las 9 h. (tercia), 12 h. (sexta) y 15 h. (nona), coincidiendo con las horas
de juicio, crucifixión y muerte de Jesucristo, y antes de acostarse (completas).

3.1.3. Principales piezas paralitúrgicas: himnos, tropos y secuencias

La 'música paralitúrgica' se suele aplicar a aquellas piezas que, sin ser estrictamente litúrgicas por no
haber sido aprobadas expresamente para el rito por las autoridades religiosas, son interpretadas
en él en ocasiones. No fueron concebidas para interpretarse en el rito.
Un himno es una composición enteramente nueva (texto y música), es decir, su texto no
procede de las Sagradas Escrituras sino que es inventado por un poeta (generalmente un monje o
religioso) de la época cristiana medieval. San Ambrosio de Milán los introdujo en la liturgia occidental.

En el mismo momento en que San Ambrosio empezó a utilizarlos, el Concilio de Laodicea

(360-381) prohibió su uso en el rito occidental, por su libre interpretación del dogma. En los concilios
posteriores, sólo se permitieron en el Oficio Divino (no en la Misa), en un lugar secundario
(después de la salmodia antifonal) y en número minúsculo respecto al gran repertorio de miles de
piezas compuestas.

Los tropos son adiciones a las piezas litúrgicas, bien sea por inserción de un fragmento en
una pieza preexistente o por su yuxtaposición, en casos como la secuencia en los que la nueva
pieza se independiza totalmente de su origen. Al no poder crear nuevas piezas, por ser el rito cerrado, la
creatividad se encauzó hacia la ornamentación, comentario y ampliación de las existentes

Los tropos eran un medio de subrayar la solemnidad de ciertas fechas y de ampliar y

connotar el significado de un texto:
• los textos del Ordinario, por definición comunes a todos los días, se
connotan con un texto para una fiesta determinada. El Kyrie fue una
pieza predilecta por sus melismas capaces de recibir nuevos textos en
forma silábica.
• los textos del Propio, formados por versículos de los Salmos, tienen
una relación muy vaga con las fiestas del calendario cristiano
(conformado siglos más tarde). Las piezas antifonales de la misa
(Introito, Ofertorio y Comunión, aunque muy especialmente el primero)
fueron las preferidas para realizar inserciones de texto y música que
explicaran y connotaran el texto bíblico de una forma más cercana al
creyente medieval.
Las piezas extremas de la Misa (Introito, Kyrie e Ite, missa est) fueron las más utilizadas. El
Credo nunca, por sus implicaciones teológicas (declaración de Fe). En el Oficio Divino fueron
escasos.

La secuencia es un tipo de tropo especial, realizado sobre el melisma del Aleluya, llamado
"Jubilus" por ser un canto alegre, de exaltación, de 'júbilo'.
Se atribuye su creación como recurso mnemotécnico para el aprendizaje del jubilus a un
monje de San Gall, Notker Balbulus (Notker 'el tartamudo') (840-912). Observó que en un antifonario de otro
monasterio se habían adaptado versos a los melismas y él continuó y perfeccionó esa técnica en su Liber
sequentiarum.

3.2. Las fuentes

El sistema medieval de notación musical utilizado en la práctica era la notación neumática (neuma, dibujo).
Su esencia es la de ser un recordatorio mnemotécnico. Constituía más bien un
método para el recuerdo de la dirección melódica, y sus matices agógicos y dinámicos, el repertorio se
aprendía a base de práctica.

Cada región disponía de su propia tradición y costumbres. El monasterio de Saint-Gall (Suiza) es una
referencia para el estudio de este tipo de notación.

3.2.1. La notación neumática (Saint-Gall)

Los principios básicos son:
• La unidad musical no es la nota sino el neuma, dibujo que recuerda el ‘dibujo’ de la melodía. Hay neumas
de 1, 2, 3 o incluso más notas.
• Hay una relación abajo-grave/arriba-agudo, pero no es en absoluto fiable, sino orientativa.
• La notación no se ocupa tanto de la transcripción exacta del material musical
(notas, intervalos) como de su carácter y expresión. Los recursos expresivos son:
• Letras significativas: ‘c’ (celeriter, más rápido), ‘t’ (tenere, mantener) ...
• Corte neumático: el final de neuma implica una ligera retención.
• Episemas: trazos, guiones que significan ‘más peso’, retención e intensidad.
3.2.2. La notación cuadrada
Desarrollada por Guido D'Arezzo hacia el año 1000, supone la evolución, estabilización y
generalización en el entorno occidental de un sistema de notación con una definición precisa del
sistema de alturas. Es la culminación de un proceso iniciado dos siglos antes mediante la
inserción, de 1 o 2 líneas que servían de orientación para la altura correcta de los neumas.

Sin embargo, la notación ‘cuadriculada’ estandarizada implica un empobrecimiento de la información

adicional a las puras notas que nos transmitían las notaciones neumáticas.

A partir del s.XI se transcribieron todos los cantos litúrgicos a la nueva notación cuadrada. Gracias a esto
podemos disfrutar del repertorio ‘gregoriano’, definido melódicamente gracias a esa transcripción. Pero para
esa fecha ya se había producido la unificación de todos los ritos occidentales en uno común, el Rito
Romano, y ya era demasiado tarde para transcribir de las notaciones neumáticas locales a notación
cuadrada sus repertorios ya olvidados.

La notación cuadrada utiliza un tetragrama con 3 claves (Do en 3ª y 4ª líneas y Fa en 3ª). El

seguimiento de los neumas es muy intuitivo, de izquierda a derecha, en caso de simultaneidad en
la vertical se leen de abajo a arriba. Los trazos en diagonal implican una nota en su comienzo y
otra en su final.

Las frases están divididas por líneas verticales jerarquizadas según su importancia:
• doble barra: sección
• barra completa: frase
• semibarra en las líneas 2ª y 3ª: semifrase
• coma en la 4ª línea: inciso.

El ritmo es libre, sin un pulso fijo, y condicionado únicamente por el fraseo del texto y los
signos expresivos de la notación neumática. Tan sólo unos pocos signos expresivos son
utilizados en la notación cuadrada:

• El punctum mora vocis, situado a la derecha de la cabeza de la nota.

Suele utilizarse al final de frase o sección. Es una parada cadencial
importante, alargando la duración de la nota.

• El episema o guión sobre la cabeza de la nota. Suele utilizarse en

sílabas importantes o notas que requieren más ‘peso’, añadiendo más
intensidad y duración a esa nota.

• El quilisma es un trazo en zig-zag que indica una nota breve y de

paso rápido a la superior (generalmente a un semitono de distancia).

• El epiphonus es una nota con cabeza más pequeña de lo normal,

indica una nota con poco peso, breve y suave. Siempre aparece en
neumas de dos notas, ascendente con más frecuencia, en la que la 2ª
nota cumple una función de adorno ligero de la 1ª.

El canto llano medieval es monódico (una sola línea melódica), homófono (todos cantan
exactamente lo mismo) y a capella (sin acompañamiento instrumental). El estilo melódico se caracteriza por
utilizar grados conjuntos con escasos y pequeños saltos interválicos, superando raramente la 5ª.

La relación entre número de notas por sílaba de texto da lugar a la siguiente clasificación del
estilo melódico:
• silábico: un neuma por sílaba (1 o 2 notas por sílaba).
• neumático: 2 o 3 neumas por sílaba.
• melismático: más de 3 neumas por sílaba.

Esta clasificación hay que entenderla como una valoración global de la pieza, en la que
predomina un estilo aunque se puedan observar pasajes breves en otro.

La aplicación de un estilo u otro se debe a dos factores:

• La solemnidad del momento litúrgico, cuanto más solemne más elaborado melódicamente: La misa, como
conmemoración de la Ultima Cena, es más solemne que el Oficio Divino, como oraciones regulares del día.
Las piezas responsoriales de la misa, Gradual y Aleluya, situadas entre las lecturas, son mas solemnes, al
igual que ciertas horas del Oficio, como Vísperas por ser el comienzo de la fiesta. Ciertos textos como el
Benedictus y el Magnificat por su especial significado teológico, también eran de mayor solemnidad.
• Los participantes del canto, cuanto más especializados en el canto más elaboradas son las
piezas que interpretan:
-Los cantores o solistas de la schola, los más preparados musicalmente, eran los encargados de las
piezas y partes más melismáticas y los versículos de las piezas responsoriales.
-La schola, o coro dirigido por un chantre, director musical o también solista, se ocupaba de las
partes corales.
-El celebrante, diáconos, subdiáconos, etc… sin una formación musical especial, se ocupaban de
las frases y recitados silábicos de continuidad para la ceremonia.
-El pueblo, al menos hasta el s. X, cantaba las partes silábicas, principalmente el ordinario, que
después se hizo más elaborado pasando a ser cantado por la schola.

El estilo melódico de las piezas también sufrió una evolución tendiendo hacia un estilo cada
vez más melismático y tendente a la especialización de los cantores. Esta tendencia se rompió
con la generalización de la polifonía en el culto, lo que llevó hacia la regularización rítmica y la
simplificación e indiferenciación melódica de las distintas piezas del rito.

4.3.1. El fraseo melódico

La estructura de la frase melódica es indisociable de la del texto y sus acentos. Comprender la acentuación
y fraseo del latín clásico y medieval puede ayudar a entender los principios que guiaron la formación del
estilo y fraseo melódico del canto medieval en sus orígenes.
Se puede establecer una evolución global de la acentuación latina en las siguientes etapas:
• arcaica (hasta el s.II a.C): doble acento, intensivo en la 1ª sílaba y melódico en la secundaria
• clásica (s.II a.C - IV. d.C): acento cuantitativo, sílabas largas y breves
• postclásica (s.IV-V): intensivo-melódico, pierde la cantidad y aparecen acentos secundarios binarios (cada
dos sílabas).

Se diferencian tres tipos de acento:

• agudo: fuerte, elevado y breve
• grave: menos fuerte y elevado y más largo
• circunflejo: mezcla de ambos.

Se han realizado múltiples clasificaciones sistemáticas de los tipos de frase (plana, en arco,
ascendente, descendente, en terrazas, etc…) en un intento de acotar lo que, en realidad,
constituye la inmensa riqueza de este estilo, su libertad y flexibilidad de fraseo.

Tenemos una estructura genérica de arco, formada por un ascenso, un recitado con cadencias intermedias
más o menos elaboradas, y un descenso. A esta estructura se le puede aplicar cualquiera de los tres estilos
melódicos vistos.

Desde el punto de vista de la forma, se suele diferenciar entre: fórmulas y oraciones en

recitativo, formas estróficas y formas libres. Las primeras están basadas en la repetición de una
nota de recitado o cantilación con pequeñas fórmulas ornamentales en los puntos cadenciales.
Las formas estróficas se usan habitualmente en los himnos y se caracterizan por el uso de la
misma melodía para cantar frases diferentes del texto. Las formas libres incluyen cualquier otro
tipo de desarrollo de la melodía.

Por último, según el procedimiento de interpretación, podemos distinguir los siguientes tipos
de pieza:
-Antifonales: alternancia de dos semicoros. Apta para la interpretación alternada de los versículos de los
Salmos. (Introito, Ofertorio,Comunión).
-Responsoriales: alternancia entre coro y solista (o solistas). Apta para la interpretación de las piezas más
melismáticas, asignando el versículo al solista. (Gradual, Aleluya).
-Directo: interpretado por el coro de principio a fin. (Ordinario)

3.3.2. El ritmo
Es un ritmo libre, no existen valores exactos, proporcionales, ni un tempo fijo. Viene marcado por el texto y
sus signos de puntuación, las sílabas acentuadas, etc. Todo ello se somete a la flexibilidad necesaria en
toda expresión estética.

Para esta flexibilidad, se utilizaron de signos de notación como letras, episemas (guiones), puntos, etc…
que constituyen la gran aportación de la notación neumática: la abundancia de indicaciones expresivas y de
interpretación que sistemas de notación posteriores, más exactos en la notación rítmica, perdieron.
3.3.3. Definición de ‘modo’
El ‘modo’ es una construcción teórica que tiene como objetivo evidenciar el esqueleto de una melodía
reduciéndola a su contenido intervalar característico y destacando cuáles son las alturas que asumen un
especial protagonismo por causa de su localización recurrente en un lugar especialmente
importante.

La nota con la que se empieza y con la que se acaba son elementos más destacados que el resto,
asumiendo por lo tanto una función estructural. Las notas recurrentes serían las que forman parte de la
“escala” del modo y su estructura vendría dada por los intervalos que forman entre ellas.

Definición de Jeanneteau:"un modo gregoriano del octoechos es un conjunto definido por una o varias
cuerdas en torno a las que se desarrolla una ornamentación, después un vocabulario propio de cada modo,
y finalmente, una sintaxis, una estética y la conveniencia más o menos neta con un ethos".

De esta definición hay que destacar:

• El concepto de "modo gregoriano" no es sólo una escala sino también un conjunto de características
asociadas intrínsecamente a ella, es decir, es una escala con un comportamiento característico.
• Las "cuerdas" o notas de recitado, constituyen el armazón estructural del modo. Su altura y distancia
interválica respecto a la nota final son propias de cada modo.
• La "ornamentación" de esas cuerdas constituye la ‘superficie’ musical, lo decorativo. Así, cada modo tiene
sus fórmulas melódicas cadenciales predominantes, su forma propia de adornar la estructura.
• El "vocabulario" musical estaría constituido por giros melódicos ‘de repertorio’, intervalos característicos y
recurrentes en un modo determinado. Por ejemplo, es característico del 7º modo el comienzo con una 5ª
ascendente.
• La "sintaxis" musical serían las ‘normas’ de encadenamiento, los procedimientos de continuidad, las
tendencias melódicas, la lógica entre los puntos estructurales, es decir, todos aquellos recursos que sirven
para construir una frase coherente.
• El término "estética" es siempre conflictivo, aquí parece significar sinónimo de "ethos", es decir, un carácter
expresivo o efecto emotivo.

3.3.4. La modalidad arcaica

Actualmente se descarta una relación directa de la modalidad gregoriana con los modos
griegos. La teoría con más fundamento contempla unas cuerdas madre o notas de recitado sobre
las que se fueron desarrollando fórmulas melódicas ornamentales, principalmente en los puntos
cadenciales. Pero la teoría de los modos es una construcción teórica a posteriori, el canto gregoriano es en
origen una tradición oral e improvisatoria, directamente ligada al texto.

El “modo arcaico” intenta dar cuenta de un tipo de interpretación reducido a un número muy pequeño de
notas, en los que encontramos persistentemente una nota (la “cuerda de recitación”) como punto de
referencia, y otras, no demasiado abundantes, con las que se “adorna” la melodía. Es prácticamente
imposible trazar de forma exacta cómo evolucionó el canto desde esa primera fase “arcaica” hasta su
fijación en manuscritos, pasados muchos siglos. Esa evolución no tuvo lugar de forma lineal; el “sistema
modal” no comenzó a organizarse teóricamente hasta el siglo IX, pero para entonces, ya existía la mayor
parte del repertorio gregoriano.

Esa evolución se caracterizó, precisamente, por la progresiva “ampliación” de los modos: encontramos cada
vez más “notas” y, por lo tanto, un ámbito o tesitura cada vez mayor y una mayor riqueza en el contenido
intervalar. Es posible fijar algunos procesos evolutivos, resumiendo y simplificando bastante la realidad.

• “Descenso de la final” (final=fundamental o punto de reposo): en el modo arcaico, la nota de recitado y la

nota final coinciden. Hay numerosos ejemplos en los que, en el canto, la nota final era cada vez más grave
imitando la propia prosodia del lenguaje verbal cuando acaba una frase.
• “Subida de la nota de recitado” (o nota que predomina en la melodía, también se denomina “tenor”,
“tuba”, “repercussio”, “dominante del tono salmódico): en algunos manuscritos de la misma obra, pero de
diferentes épocas, la nota de recitado aparece más aguda en el manuscrito más reciente.
• “Subida en los acentos”: en el interior de las piezas se verifica que, coincidiendo con las sílabas
acentuadas, se cantan notas cada vez más agudas, que van ampliando el ámbito y el número de notas de
la escala de cada modo.

Hacia el siglo IX se realiza la primera sistematización modal del canto, fijándose una clasificación en ocho
“modos eclesiásticos”. La organización del canto llano distingue entre dos tipos de modos, principales o
“auténticos” y secundarios o“plagales”. El ámbito de los auténticos es una 5ª y el de los plagales es una 3ª o
una 4ª.
3.3.5. La Teoría del Octoechos
El ‘octoechos’ es la teoría de los 8 modos (echos: cuerda, voz, tono) adoptada en occidente hacia el siglo IX
por influencia bizantina, donde se originó.Esta teoría es una elaboración posterior a la creación de la
inmensa mayoría del repertorio ‘gregoriano’ y corresponde a un afán clasificatorio propio de la teoría más
que a un programa de producción contemplado por los ‘compositores’.

Constituye una referencia inicial adecuada para el análisis modal más profundo, que no consiste en
adjudicar uno de los 8 modos a la pieza sino en observar cuál es el comportamiento modal de la pieza en
cuestión. Partiendo del prototipo teórico del modo, se podrán observar ciertas desviaciones y peculiaridades
modales de la pieza, incluso la mixtura de comportamientos propios de otros modos, principalmente entre
auténtico y plagal.

3.3.6. El análisis modal

La clasificación de una pieza en un modo determinado se puede realizar siguiendo tres
criterios clave:
• Nota final: es la nota con la que finaliza la antífona. No hay que confundirla con la nota final del versículo
en las piezas antifonales. El final de la antífona viene marcado por una doble barra vertical y es seguido de
una indicación Ps (de Salmo) con la que se inicia el versículo del salmo correspondiente. Esta nota final nos
reduce ya a 2 los posibles modos en los que se puede encontrar la pieza (el auténtico y el plagal
correspondientes a esa nota final).
• Nota de recitado: su característica distintiva es su repetición como cuerda de recitado. Esto es evidente en
los versículos, pero no tanto en las antífonas, debido a su carácter de melodía libre. Suele ser una nota de
descanso de los pequeños incisos y semifrases, y aparece con más frecuencia y peso (episemas y puntos)
que cualquier otra nota. Los modos auténticos (impares) recitan a la 5ª superior de la final, los plagales
(pares) lo hacen a la 3ª o 4ª (IV y VIII).
• Ámbito: es el ‘espacio sonoro’ que abarca una pieza, desde la nota más grave a la más aguda. Los modos
auténticos tienen un ámbito más amplio y siempre en la octava superior a la nota final, a excepción de la
bordadura inferior de ésta. Los modos plagales tienen un ámbito más reducido y se mueven desde la 4ª
inferior a la 5ª superior a la final. Podemos encontrarnos con piezas en modo auténtico de ámbito reducido,
no superior a una 5ª o 6ª por encima de la final. En estos casos es definitivo comprobar que no utilizan el
tetracordo inferior a la final.

Los modos transportados son la excepción al sistema del octoechos. Los utilizan ciertas piezas en
combinación con la alteración del Sib. Por ejemplo, una pieza con final en La (no contemplado en el
octoechos) y utilización del Sib es en realidad un modo de Mi transportado a La.

3.3.7. El ethos modal

La tradición estética griega influye en la aplicación de la teoría del ethos a la teoría del Octoechos. La
creencia en la capacidad de la música en conmover los afectos y el comportamiento del oyente
se traduce en la asignación a cada modo de caracteres expresivos

Las fuentes no son coherentes en la definición del ethos de cada modo, pudiendo encontrarse definiciones
contradictorias. También es discutible buscar la lógica en la aplicación de estos caracteres.Una
interpretación sería asignar un carácter ‘alegre’ a los modos auténticos y ‘triste’ a los plagales.
3. 4. El análisis estilístico del canto gregoriano
Para el comentario de una monodia medieval, se recomienda observar los siguientes aspectos:
-definición del género al que la pieza pertenece;
-situación en el año litúrgico;
-comprensión del texto literario;
-análisis de la estructura;
-examen de la melodía (estilo, modo, ámbito, perfil de las frases, intervalos, ritmo);
-estudio de la relación entre texto y música.
4. MÓDULO 4. La Polifonía en los siglos XVI-XVII

Este módulo está dedicado al ‘otro’ repertorio sacro -aunque incluya algunos géneros profanos- tradicional
en la liturgia católica: la polifonía de los ss. XVI-XVII.

Hay que prestar atención detallada a los siguientes puntos:

- La polifonía franco-flamenca: qué es y cuáles son sus características.

- Géneros sacros: fundamentalmente el motete.
- Géneros profanos: en especial el madrigal.
- El estilo palestriniano, canon pedagógico fundamental de la técnica contrapuntística ‘severa’ o ‘estricta’.
- Los seguidores de Palestrina: Lasso, Victoria, Byrd.
- La escuela veneciana.

De igual modo, tenemos que familiarizarnos con ciertos conceptos, como ‘policoralidad’, ‘madrigalismo’,
‘ostinato’, o ‘cori spezzati’.

4.1. INTRODUCCIÓN
El estilo franco-flamenco, se fundamenta en una manera integrada de componer que relacionó cada uno de
los aspectos de una obra con el todo. En términos prácticos, este hecho se traduce en las siguientes
características: una textura contrapuntística homogénea construida por medio de la imitación de motivos
cortos; una exploración más ‘expresiva’ de la armonía, de la disposición de las voces y del propio sonido; y
un desarrollo de formas de construcción más libres que los anteriore, como, por ejemplo, la misa y el motete
sobre un cantus firmus.

Este estilo se entiende tradicionalmente como perfeccionado en la obra de Palestrina. Sus últimos grandes
cultivadores fueron el inglés William Byrd, el genio cosmopolita Orlandus Lassus, y el español Tomás Luis
de Victoria.

En cualquier análisis de los estilos de esta época debe considerarse en profundidad la cuestión de la
textura. La técnica del contrapunto imitativo produjo obras polifónicas de una gran complejidad sonora, en
las que cada nota se explica dentro del diseño melódico usado en cada voz, organizadas por medio del
intercambio de motivos. Los sucesores de Josquin evitaron en general la imitación estrictamente canónica,
pues prefirieron repetir un motivo varias veces en cada voz antes de continuar, con el fin de construir formas
de dimensiones mayores.

4.2. Principales géneros musicales sacros

a. Motete
El motete antiguo, basado en un cantus firmus, va perdiendo su vigencia a lo largo del siglo XVI. El motete
en esta época es libre, no estructurado según un canto llano preexistente, aunque sigue el texto y está
frecuentemente dividido en secciones, diferenciadas desde el inicio a través del uso de motivos nuevos. El
motete es la forma que representa el punto más alto de la música franco-flamenca. En general son sacros
(sobre textos litúrgicos o de la Biblia) pero también existen motetes profanos y ceremoniales (sobre textos
clásicos o especialmente compuestos).

b. Misa
En la misa de esta época se emplea la misma invención y diversidad contrapuntísticas que en el motete. La
misa de parodia se basa en un canto llano (o un fragmento de canto llano) o bien en una composición
polifónica (un motete o una composición profana).

c. Otros géneros
Otras categorías de la música litúrgica son: el Himno, composición estrófica que alterna normalmente
polifonía con canto llano; la Lamentación, es decir, las lecturas de las Lamentaciones de Jeremías utilizadas
durante la Semana Santa; los Responsorios, que alternan con las Lamentaciones; la Pasión, perteneciente
también a la liturgia de Semana Santa, escrita en estilo alternatim, (en el que el compositor proporciona
coros que se cantan dentro de la narración en canto llano, como es el caso de las de Byrd y Lassus), o bien
compuesta como si fuese un motete muy extenso (como es el caso de Rore); y el Magnificat, cántico
utilizado en las Vísperas, suelen ser muy elaborados.

4.3. Principales géneros musicales profanos

a. Chanson
La chanson surgió como una forma francesa durante las primeras décadas del siglo XVI. Se busca un estilo
más rústico, más popular. Con las publicaciones de Attaignant nació la chanson parisienne, normalmente
para cuatro voces y de carácter muy silábico, donde la estructura de las frases musicales depende
completamente de las líneas poéticas. Los compositores principales de este período eran Claudin de
Sermisy y Clément Janequin, cuyas composiciones descriptivas La Bataille de Marignan y Le Chant des
Oiseaux se hicieron muy famosas por toda Europa.
Con la obra del poeta Ronsard, la chanson entró en una nueva fase, sobre todo a partir de las
composiciones de Pierre Certon y, después, gracias a la aportación de músicos como Costeley, Boni, de
Bertrand y el gran Lassus. La chanson se acercó cada vez más al madrigal, ahora compuesta para cinco
voces, y buscó subrayar el sentido expresivo de ciertas palabras por medio de figuras musicales, técnica
denominada específicamente como "madrigalismo."

b. Frottola
La forma deriva de la de la ballata, con un refrán inicial y estrofas compuestas de líneas de ocho sílabas. En
las once antologías publicadas por Petrucci (a principios del XVI) hay varios tipos, como la oda, con cuatro
estrofas sin refrán; el capitolo, de estrofas de tres líneas endecasílabas; el sonetto, de gran tradición
literaria; y la canzone, muy libre estructural y métricamente. Otros tipos de canción, emparentados con la
frottola, son el villancico, la vilanella y el estrambote.

c. Madrigal
Esta forma se originó en Italia y se extendió por toda Europa. La forma del madrigal fue determinada por la
poesía. El uso de esquemas de rima más libres son la primera distinción entre el madrigal y la frottola. La
libertad de la música refleja la libertad de la poesía. Las estrofas del madrigal derivan de la canzone. El
término fue utilizado por primera vez en 1530.

El madrigal fue cultivado inicialmente por el italiano Constanzo Festa y por compositores franco-flamencos
residentes en Italia, como Verdelot, Arcadelt, Berchem y Willaert. Festa, uno de los cantores de la capilla
papal entre 1517 y 1545, fue aclamado por sus madrigales para tres voces escritos en Roma. Philippe
Verdelot publicó ocho libros de madrigales sobre textos de Dragonetto, Aretino y Petrarca. Jacques Arcadelt,
también miembro de la capilla papal, se hizo famoso con su primer libro de madrigales, y supo transferir su
maestría en el estilo de la chanson francesa al madrigal. El franco-flamenco Adrian Willaert consiguió
conciliar el estilo italiano con el contrapunto de la tradición franco-flamenca. Sus madrigales contienen
innovaciones armónicas y cromáticas, y el tratamiento del texto realza las cualidades pictóricas de palabras
y frases. Un alumno de Willaert, también franco-flamenco, Cipriano de Rore, desarrolló aún más la idea de
alteración cromática, creando un estilo intensamente dramático. Además, puso música a todo el
Canzionere del poeta Petrarca.

Como reacción a la censura del Concilio de Trento con respecto a la música religiosa, surgió el deseo de
expresar, en el contexto de la música profana, sentimientos más frívolos. Entre los protagonistas de este
nuevo estilo de madrigal se cuentan Palestrina, Anerio y Nanino. Los madrigales de Palestrina siguen el
estilo anterior, pero equilibran la expresividad profana con la austeridad del estilo eclesiástico.

Orlandus Lassus, que permaneció una temporada en Italia, concilió el estilo contrapuntístico típicamente
franco-flamenco con una transparencia textural y un vocabulario rítmico que parecen venir de la música
popular, sobre todo en sus vilanelle. El madrigal llegó a su nivel más alto al final del siglo, con la obra de
Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Si Marenzio ejemplifica el madrigal clásico, Gesualdo
se concentró en la expresividad a través de un cromatismo intensivo y frecuentemente raro, con lo que creó
el madrigal manierista por excelencia. Monteverdi, que siguió el modelo clásico en sus primeros cuatro libros
de madrigales, añadió un bajo instrumental (bajo continuo) a las voces en el Quinto libro (1605) mientras
que en el Sexto (1614) el estilo se acercó a sus óperas. Con el Séptimo (1619), aparecen aun más
elementos del nuevo stile rappresentativo, especialmente en Tirsi e Clori, y el Octavo (1639), con el título
Madrigali Guerrieri et Amorosi, afirmó el nuevo género teatral y coreográfico creado por Monteverdi como
parte de la reforma florentina del drama musical.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

La llamada Escuela Romana está formada por los compositores activos de la Capilla Papal
de Roma del siglo XVI, que transformó en música los edictos del Concilio de Trento (1545-63)
sobre la comprensibilidad del texto en la música, la dignidad de la expresión (que tiene que ver
con los excesos del madrigal) y la intención de eliminar el uso de cantus firmi profanos o de
parodia en las misas (exigencia ésta que no tuvo gran éxito). Entre los compositores principales
de la Escuela Romana se incluyen Costanzo Festa (m.1545), Clemens non Papa (c.1510-
1555/6), Cristóbal de Morales (1500-1553), Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594),
Constanzo Porta (1530-1580), Jacobus de Kerle (1531-1591), Giovan Maria Nanino (1544-1607),
Francesco Anerio (1560-c.1614), Francisco Guerrero (1528-1599), Tomás Luís de Victoria (1548-
1611) y Francesco Soriano (1549-1621). Como es evidente, la Capilla Papal atrajo a muchos
músicos de otros países. Sin embargo, es el italiano Palestrina quien ha sido generalmente
considerado como el ejemplo clásico de un compositor de la escuela romana.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

4.4.1. Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina (su nombre deriva de una villa no muy lejos de Roma) nació probablemente
en 1525 o 1526. Después de siete años como maestro de capilla en su ciudad materna, fue a Roma al
pedido del Papa Julio III para ser maestro de la Capella Giulia de San Pedro. Más tarde se hizo cantor de la
Capilla Sixtina, y en 1561 maestro de capilla en Letrán. Seis años más tarde fue segundo maestro en la
capilla del Cardenal d'Este y en 1571 segundo maestro de la Capella Giulia de S. Pedro. Escribió 104 misas
de atribución cierta, más de 375 motetes, 68 ofertorios, al menos 65 himnos, 35 magnificats, 4 (o
posiblemente 5) grupos de lamentaciones y más de 140 madrigales, profanos y sacros.

El estilo de Palestrina fue considerado ‘clásico’, es decir, ejemplar, muy pronto, y aún hoy su obra es tomada
como el ideal de la composición polifónica. En términos muy generales, se puede decir que el estilo
melódico palestriniano tiene un comienzo silábico, fundado en la observación de los acentos de las palabras
y de las conexiones discursivas. Continúa con una animación progresiva y una ornamentación creciente.
Los saltos, ascendientes o descendientes, son equilibrados inmediatamente con modificaciones del sentido.
Esta es una lista, muy completa, de las características del estilo palestriniano:

1. Independencia de las voces en el tejido polifónico, en equilibrada alternancia con partes homófonas.
2. Melodía cantable, en la que prevalece el movimiento de segundas. A los saltos les siguen modificaciones
del sentido con segundas.
3. Movimiento calmado, que se completa con los diferentes ritmos de las diversas voces para conformar un
discurso homogéneo.
4. Armonía equilibrada con predominio de la tríada consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla en
el bajo.
5. Muchas ‘tríadas secundarias’ sobre los grados II, III y VI (carácter modal eclesiástico), aunque con
cadencias fundamentales en pasajes de importancia estructural.
6. Prudente empleo de las disonancias: siempre se introducen con preparación y se resuelven por grados
descendentes, a menudo con portamento o anticipación, también en notas de paso y notas de cambio.
7. Composición predominante a 5 y 6 voces: sonoridad plena con agrupamiento de las voces para cambios
de sonoridad.
8. Frecuente empleo del canto gregoriano, como cantus firmus (en el tenor).
9. En las composiciones exentas de cantus firmus, el canto gregoriano no proporciona el material temático:
a cada sección corresponde un sujeto (‘tema’), que primero se prepara rítmicamente y que luego, en la
composición, recorre las voces en imitaciones. Los contrapuntos presentan material (variado) del sujeto.
10. Se encubre la claridad racional y el orden de la composición. Así, la sucesión de entrada de las voces se
agrupa en forma simétrica puntual alrededor de una de las voces, pero la distancia de entradas es desigual.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

4.4.2. Orlandus de Lassus
Orlandus de Lassus nació en 1532 en Mons (en la actualidad, Bélgica). Vivió y trabajó en diferentes países
europeos. Lassus escribió en todos los campos de la polifonía vocal: dejó cerca de 2000 obras entre las
que se incluyen setenta y cuatro misas y más de 1200 motetes y otras obras religiosas (4 pasiones, 101
Magnificats y oficios para la Navidad, el Pentecostés y la Pascua).

El arte de Lassus concilia la habilidad técnica y formativa de la tradición flamenca con el gusto italiano por
la invención y por la comunicación directa y abierta, y tal vez sea en los motetes, con su enorme variedad,
en donde se ve mejor esta conciliación. Las técnicas que utiliza van desde el antiquísimo motete sobre un
cantus firmus al flujo contrapuntístico y textural radiante, pasando por el estilo cromático. La mayoría de las
misas de Lassus son misas de parodia, sobre motetes (principalmente los suyos), chansons francesas de
Gombert, Willaert, Monte y otros, o madrigales italianos de Arcadelt, Sebastiano Festa, Palestrina y Rore.

La Missa Osculetur me es una de las tres misas para dos coros). El modelo para esta misa es el motete
Osculetur me del propio compositor, sobre un texto del Cantar de los Cantares. La misa es un ejemplo
magnífico del uso de la parodia. Durante toda la obra se hace un tratamiento muy variado de los motivos: a
veces pequeños pasajes del motete son trabajados para formar grandes secciones o movimientos enteros,
y a veces se utilizan fragmentos, no necesariamente en la secuencia original, para formar la base de un
movimiento más largo.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

4.4.3. Tomás Luis de Victoria y la música en España
Durante el reinado de Carlos V (1516-56) y Felipe II (1556-98), España se transformó en la
primera potencia de Europa. En este tiempo surgieron algunos de los mejores escritores, pintores
y músicos de la época. Carlos V mantuvo simultáneamente dos capillas, una flamenca y otra española.

Entre los músicos flamencos se encontraban Manchicourt, de la Hèle y Philippe Rogier. El estilo flamenco
ejerció una gran influencia sobre la música española. Esta influencia se nota de manera especial en la
técnica del sevillano Cristóbal de Morales (1500-1553), que se puede considerar el más grande compositor
español de principios del siglo XVI. Entre 1535 y 1545 trabajó en la capilla papal en Roma, y su reputación
se extendió más allá de España. Sus veintidós misas conservadas (siete de las cuales son parodias de
motetes de compositores flamencos) muestran de forma muy clara la influencia de la técnica flamenca, con
un rigor contrapuntístico impresionante y un interés por técnicas como el canon y el ostinato.

Su estilo encontró continuación en la obra de compositores como Juan Navarro (c.1525-1580) y Francisco
Guerrero (1528-1599). Éste último fue el compositor más respetado e influyente en la época de Felipe II.
Publicó motetes, misas, salmos y cántico para el oficio de vísperas, música para la liturgia de difuntos, dos
Pasiones y una antología de villancicos religiosos, en libros publicados en Sevilla, Lovaina, París, Roma y
Venecia, entre 1555 y 1597. Fue muy probablemente alumno de Morales y conoció a Victoria en Roma en
1581. Victoria incluyó dos motetes de Guerrero en su propio libro de 1585.

Tomás Luís de Victoria nació en 1548 en Ávila. Se formó como cantor en la catedral de su ciudad natal y fue
enviado a Roma, con 17 años de edad. Como consecuencia de su éxito en Roma, consiguió editar casi la
totalidad de su obra durante su vida. No obstante, después de sus publicaciones de 1585, volvió a España
como maestro de capilla del Monasterio de las Descalzas de Santa Clara en Madrid. Murió en 1611.

Victoria no escribió mucha música, y toda ella es sacra, con funcionalidad litúrgica. Los once libros de
música publicados contienen veinte misas -tres de ellas para ocho voces dispuestas en dos coros- a veces
sobre un cantus firmus gregoriano, pero la mayoría son parodias, más de la mitad de sus propios motetes.
También contienen motetes, himnos, salmos, magnificats, pasiones, sequencias, el famoso oficio para la
Semana Santa (Officium Hebdomadae Sanctae, Roma 1585) y el Officium defunctorum de 1605, que
incluye su conocidísima Misa de Requiem para seis voces.

El primero de estos oficios es una colección de música para los servicios comprendidos entre el Domingo de
Ramos y el Sábado de Gloria. Es una amplia colección que contiene himnos, motetes, los Improperios, los
coros para dos Pasiones y los Responsorios y Lamentaciones de Jeremías para el Jueves Santo, Viernes
Santo y Sábado de Gloria (Feria V in Coena Domini, Feria VI in Parasceve y Sabbato Sancto).
En estas piezas se observan muchos detalles de composición -hechos con pequeños, pero significantes
elementos en el plan de Victoria- que dan énfasis a la naturaleza del rito, en forma y contenido, y de los
textos. Así, ofrecen la única manera posible de dar ambiente a la narrativa de la Pasión, compuesta con un
texto tan extraño y poderoso, sin deformaciones ni exageraciones. La apertura de Eram quasi agnus es
una perfecta ilustración del estilo: las palabras son supremas, la música es por tanto directa, compuesta
sobre los ritmos hablados del latín que son usados con una sutileza infinita, para resaltar algunas de las
frases.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

4.4.4. Byrd y la música en Inglaterra
El panorama de la música en Inglaterra durante el siglo XVI sólo se puede entender en el contexto de la
Reforma. El impacto que el ascenso del protestantismo tuvo sobre la música sacra fue extenso, pues alteró
profundamente la actitud de los responsables hacia la música litúrgica y produjo no sólo un cuerpo de
música religiosa en inglés, sino también una serie de nuevos géneros litúrgicos como parte del nuevo rito
anglicano. Así aparecieron los anthems (motetes, pero en inglés) y los canticles, es decir, el Magnificat y el
Nunc dimittis del equivalente de vísperas, evensong, el Venite y el Te Deum de maitines, matins, el
Benedictus de laudes. Junto con el Credo, estos canticles podrían formar un service, como es el caso del
magnífico Great Service de Byrd.

El cambio que se efectuó a partir de la Reforma sobre la tradición musical fue mayor en Inglaterra que en
cualquier otro país europeo, ya que en ninguna parte la música católica se había hecho tan ornamentada.
Sin embargo, en la época de la Reforma se estaba manifestando en la música inglesa una cierta tendencia
hacia la simplificación.

El extraordinario repertorio anterior a la Reforma, constituido principalmente por Magnificats, misas y

antífonas votivas, se había cultivado bastante independientemente del desarrollo musical europeo, que ya
estaba entrando en el período que hoy se llama el Renacimiento. La música inglesa aún estaba enraizada
en el pensamiento musical medieval: las líneas eran controladas tanto por el ritmo como por la melodía, y la
estructura armónica era frecuentemente determinada por un tenor derivado de canto llano. Este tipo de
elaboración, a cuyo ne plus ultra se llegó con el Eton Choirbook, fue lo que no les gustaba a los
reformadores. La tendencia hacia la simplificación, ya evidente en algunas obras de Cornysh (d.1523) y más
aún en Taverner (c.1495-1545), consiguió una nueva transparencia melódica.
De William Byrd (1543-1623) se conoce muy poco antes de 1575. Era católico romano, pero era al mismo
tiempo un leal súbdito de la Reina Isabel I. Publicó los siguientes libros de música litúrgica en latín:
Cantiones (5-8 voces, Londres, 1575, junto con Tallis), Cantiones sacrae (5 voces, Londres 1589, y un
segundo volumen, 5-6 voces, Londres 1591), los dos libros de las Gradualia (3-5 y 4-6 voces, Londres,
1605 y 1607). Publicó también tres libros de música en el idioma inglés: Psalms, Sonets and Songs
(Londres, 1588), Songs of Sundrie Natures (Londres, 1589) y Psalmes, Songs and Sonnets…fit for
Voyces or Viols (Londres, 1611). Además, dejó mucha música para los ritos católicos y anglicanos en
manuscrito, y las tres misas, para 3, 4 y 5 voces, escritas para capillas católicas secretas (c.1592-5).

De toda su obra, las tres Misas de Byrd tal vez representen mejor la característica combinación de sutileza y
discreción con invención técnica de este compositor. En sus motetes, hay una relación más directa entre
palabra y música, un aspecto de su técnica que Byrd desarrolló enormemente entre las Cantiones sacrae y
las Gradualia.

4.4. Palestrina y la Escuela Romana

4.4.5. La Escuela Veneciana
Venecia fue el otro polo de la cultura musical italiana durante la época de la Contrarreforma. La actividad
musical creció extraordinariamente después de la llegada de Adrian Willaert a la Basílica de San Marcos en
1527. Siguieron, entre otros, Cipriano de Rore (1516-1565), el gran teórico Giuseppe Zarlino (1517-1590),
Giovanni Croce y Claudio Monteverdi (1567-1643). Al mismo tiempo, los dos órganos de la basílica eran
tocados por una serie de organistas compositores de igual renombre, como Claudio Merulo (1533-1604),
Andrea Gabrieli (1510-1586) y su sobrino Giovanni Gabrieli (1557-1612).

Se formó en Venecia una escuela homogénea de características claras, que tuvo una gran influencia en el
norte de Italia y en la Europa central (en Lassus y Schutz, por ejemplo). La polifonía que se cultivó en San
Marcos se destaca por su disposición en formaciones policorales, los famosos cori spezzati, que favorecen
la experimentación con contrastes de texturas y colores entre los coros. El primer compositor en escribir
para cori spezzati fue Fray Ruffino d'Assisi, de la Catedral de Padua, entre 1510 y 1520, con sus Salmos a
8 voces. Sin embargo, fue Adriano Willaert quien llevó esta técnica a un nivel más alto, con sus Salmi
spezzati para 8 voces (Venecia, 1550).

No obstante, el interés veneciano en cambios repentinos por razones de expresión se encuentra tanto en la
música para tecla de Frescobaldi como en la obra coral de Lassus y de los Gabrieli. Estos últimos
consiguieron estas cualidades, en primer lugar, a través de la simplificación de textura para facilitar la
declamación del texto. De profundis, de los Psalmi Davidici (1583) de Andrea Gabrieli, por ejemplo, sigue
los Salmos Penitenciales de Lassus en su aclaración de la textura y su simplificación de la armonía más
allá de lo habitual, siendo la sonoridad en sí el elemento más importante. Con estos elementos que forman
la bases del estilo, cualquier escritura más elaborada con el propósito de subrayar el texto (como es el caso
durante las últimas páginas de esta obra) queda muy patente. Por otro lado, una obra como Hodie completi
sunt para dos coros, de Giovanni Gabrieli, demuestra cómo es posible combinar esta flexibilidad expresiva,
al utilizar contrastes de sonoridad y cambios abruptos de tiempo, con una complejidad contrapuntística.
5. MÓDULO 5. La Música de la Liturgia Católica Siglos XVII- XIX

Aspectos importantes de este módulo:

- Barroco sacro: los dos estilos
- Monteverdi: ‘Vespro Della Beata Vergine’ como ejemplo del ‘stile moderno’
- Misa en Si menor de Bach: contextualización y características
- Haydn: el sinfonismo sacro
- El ‘Requiem’ de Mozart: contextualización y características
- Romanticismo y música sacra: Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt, Bruckner (obras principales en este
género)
- Audición de Alessandro Moreschi, ‘il castrato’, con el fin de estudiar el cambio fundamental que se da en la
interpretación de la música monódica de la iglesia católica a partir de 1903 con el ‘Motu proprio’ de Pío X y
los debates entre ‘tradición’ y ‘restauración’

Es necesario familiarizarse con ciertos conceptos, como ‘prima prattica’ vs. ‘seconda prattica’, ‘stile antico’
vs. ‘stile moderno’, ‘barroco colosal’, ‘obligatto’, ‘grand motet’, ‘bel canto’, ‘ritornello’, ‘missa brevis’ vs. ‘missa
longa’ o ‘leitmotiv’.

5.1. El Barroco Sacro

El estilo barroco en la música litúrgica se desarrolló a partir de dos elementos: el estilo concertante
(consistente en alternar voces e instrumentos), que tuvo sus orígenes en las obras policorales de la escuela
veneciana, y la monodia, que provenía de la música profana, más específicamente de la ópera. Dos
compositores italianos tuvieron una influencia importantísima en la transición del estilo antiguo (prima
pratica) al estilo nuevo (seconda pratica): Ludovico Viadana (c.1560-1627) y Claudio Monteverdi (1567-
1643).

Viadana, maestro de capilla de la Catedral de Mantua, empezó a componer motetes con bajo continuo, pues
se quejaba de la distorsión musical de los motetes escritos para grupos compuestos entre 5 y 8 voces.
Compuso cuarenta obras homofónicas y sesenta para 2 a 4 voces, modeladas sobre el motete del estilo
antiguo, pero estructuradas modernamente con bajo continuo: Cento concerti ecclesiastici a 1-4 voci con il
basso continuo per sonar nell'organo, Venecia 1602. En su prefacio, Viadana dice que inventó el motete
para solista o para voces solistas y le dio continuidad con el fin de incentivar la creación de un repertorio
litúrgico musical destinado a solistas.

5.1. El Barroco Sacro

5.1.1. Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venecia, 1643)
Claudio Monteverdi nació en Cremona, donde Ingenieri le transmitió la tradición de Willaert y de Rore. No
obstante, la música sacra era menos importante para él que la música profana, por lo que su producción en
este campo es bastante reducida. Después de la publicació, de una colección de Sacrae Cantiunculae
tribus vocibus, escritas en un estilo polifónico tradicional, aparecieron tres grandes recopilaciones de
música sacra: las Vísperas, de 1610, dedicadas al Papa Paulo V, los Selva Morale e Spirituale, de 1640, y
una colección póstuma, de 1650. Existen también diecinueve piezas sacras sueltas.

Las dos pratiche están patentes en varias composiciones que forman las Vísperas: contrapunto denso
all'antico (en el Laetatus sum y en el Magnificat) y una gran variedad de texturas y de colores
instrumentales (en el Nisi Dominus y el Dixit Dominus). Además, antes de las Vísperas propiamente
dichas, hay una misa parodia, la Missa In illo tempore, escrita sobre el motete In illo tempore de Nicolas
Gombert, que representa el stilo antico más tradicional.

Los motetes para una sola voz son ejemplos más tardíos de las tendencias nuevas en el estilo sacro. No
hay casi nada que los distinga de las canciones profanas contemporáneas para solista, una prueba de que
las fronteras entre los estilos utilizados en los dos contextos eran prácticamente inexistentes.

En las Vespro della Beata Vergine, Monteverdi ofrece un panorama casi sistemático de las técnicas del
llamado stile moderno, para lo que se valió de muchas técnicas y de un sentido dramático recién aplicados
en su ópera Orfeo. Así, vemos la combinación de voces e instrumentos, el uso del bajo continuo, la
adopción de los estilos del canto solo, el recurso a la polifonía utilizando grupos pequeños (dúos y tríos),
vitalizado por la homofonía reforzada con notas cortas, a veces inclinada a un carácter parlante (o sea,
recitativo), uso de la figuración silábica con notas repetidas (como se puede ver, por ejemplo, en Nigra sum,
que recuerda tanto a Orfeo como al uso de declamación en los madrigales más recientes). Todas estas
técnicas nuevas están mezcladas con las tradicionales, como la polifonía a cappella en el estilo antiguo,
derivada de los compositores franco-flamencos, coros antifonales divididos y falsobordone (polifonía
mediante triadas fundamentales), que, de esta forma, desarrollan una potencial renovación.

La edición de 1610 contiene catorce composiciones, presentadas en el siguiente orden:

Domine ad adiuvandum responsorio 6 voces y 6 instrumentos y bajo continuo
Dixit Dominus salmo 6 voces y 6 instrumentos y bajo continuo
Nigra sum motete tenor solo y continuo
Laudate pueri salmo 8 voces solistas y órgano
Pulchra es motete 2 voces (SS) y bajo continuo
Laetatus sum salmo 6 voces y bajo continuo
Duo seraphim motete 3 voces (TTT) y continuo
Nisi Dominus salmo 10 voces (en dos coros) y bajo continuo
Audi caelum motete T solo, 6 voces, bajo continuo
Lauda Ierusalem salmo 7 voces y bajo continuo
Sonata sopra 'Sancta Maria' sonata soprano, 6 instrumentos y bajo continuo
Ave Maris Stella himno 8 voces en dos coros y continuo con ritornelli instrumentales
Magnificat I cántico 7 voces, 6 instrumentos y bajo continuo
Magnificat II cántico 6 voces y bajo continuo

Los motetes y la sonata que aquí aparecen no pertenecen a la estructura litúrgica del oficio de las Vísperas;
lo más probable es que hayan sido compuestos como sustitutos para las antífonas, que serían normalmente
cantadas antes de los salmos. Así, el oficio podría haber sido utilizado en cualquier fiesta mariana, aunque
no corresponda estrictamente al canon litúrgico.

5.1. El Barroco Sacro

5.1.2. Otros compositores
La música de la Iglesia Católica Romana en los países católicos como Italia, Francia, Austria y el Sur de
Alemania, tenía aún dos estilos: el estilo 'estricto' palestriniano y el estilo 'libre' de la nueva música barroca.
Muchos compositores continuaron escribiendo en el estilo contrapuntístico de Palestrina, mientras que otros
adoptaron el estilo nuevo, o solística o policoral. En Alemania del Sur y Austria muchos compositores de
música sacra escribían en los dos estilos, como hizo también Alessandro Scarlatti (1660-1725), cuya
producción sacra (ciento sesenta y cuatro obras, que incluyen oratorios) tuvo una gran influencia en la
escuela napolitana. En Roma, después de Palestrina, predominó el llamado 'barroco colosal' (estilo policoral
seguidor de la práctica iniciada en Venecia), en las manos de Nanino, Anerio, Soriano, Allegri y otros.

En Austria, la contribución de Heinz Ignaz Franz Biber (1644-1704) es de gran importancia. Es autor de dos
Misas de Réquiem. Una de ellas, en Fa menor, mezcla un estilo algo arcaizante con una escritura
concertante y un tratamiento instrumental individual. Es muy probable que la Missa Salisburgensis
(1682?), para 53 voces, sea también de su autoría. Esta obra consigue una opulencia extraordinaria a
través de los efectos espaciales que son uno de los pináculos del estilo policoral 'colosal'. El italiano Antonio
Caldara (1670-1736) también trabajó en Austria, en Viena, a partir de 1716. Compuso misas-cantatas
caracterizadas por una gran independencia de la orquesta, y utilizó mucho cromatismo y contrastes de
dinámica.

La música en Francia era distinta de la de Italia. Existía una preferencia por las grandes formaciones.
También fueron creadas nuevas formas: tanto en la música sacra como en la ópera, los franceses no
adoptaron el modelo italiano, sino que inventaron sus propios métodos. Su trabajo estaba encaminado a
obras grandes, multiseccionales, formadas por un preludio, solos, secciones para conjunto y coros. Entre
los compositores principales se encuentran Jean-Baptiste Lully (1632-87), Michel-Richard Delalande (1657-
1726) y Marc-Antoine Charpentier (1645/50-1704). Las obras sacras de Charpentier incluyen muchas misas
para órgano (en las que algunas partes se dan al órgano y no al coro), y con orquesta. A pesar de que se
nota la influencia romana en el uso de dos coros, el tratamiento armónico y melódico expresivo es algo
nuevo y particularmente francés. El grand motet también fue cultivado por Charpentier: en este tipo de
composición, hay típicamente tres partes, en las que las secciones - preludio, solos y pasajes corales -
utilizan el mismo material temático.

5.1. El Barroco Sacro

5.1.3. Bach y Handel
Aunque tanto Bach como Handel eran luteranos, ambos contribuyeron a la liturgia católica. El primero nos
dejó el monumento que es la Misa en si menor; el segundo simplemente absorbió el estilo italiano del que
se insufló en Roma cuando trabajaba para sus patronos romanos.

Bach dio a muchas formas musicales, incluyendo las sacras (principalmente la cantata y la Pasión) su
expresión más completa hasta el momento, y representa la expresión final del estilo barroco tardío alemán.
Bach desarrolló toda su carrera en el Norte de Alemania, para patrones aristocráticos y al servicio de la
Iglesia Luterana. La Misa en si menor es la única obra del vasto corpus de música sacra escrita por Bach
que se relaciona de alguna manera con la liturgia católica. Las otras misas siguen el modelo luterano.
Muchas de las secciones corales de esta misa están escritas deliberadamente en el stile antico católico
oficial
Handel escribió una docena de motetes en latín en Roma, adonde había llegado probablemente al inicio de
1707. Lo impresionante de estas obras es la facilidad con que el joven compositor asimiló el estilo italiano.
Otro ejemplo espectacular, aunque no litúrgico, es el oratorio La Resurrezione, su primer oratorio sacro,
estrenado en 1708, muy cercano al estilo operístico y de un lirismo pasmoso.
5.1. El Barroco Sacro
5.1.4. Antonio Vivaldi (1678-1741)
Gran parte de la obra de Vivaldi fue compuesta para la iglesia. Durante largos períodos de su vida trabajó
para la Pietà, fundada en el siglo XIV para cuidar de niñas ilegítimas. La música era muy cultivada y
entendida como una manera de atraer contribuciones. Vivaldi entró en el Seminario Musicale dell' Ospedale
della Pietà en 1703, como "maestro di violino delle figliole". Su papel se hizo cada vez más importante, y
fue, sucesivamente, maestro del coro y maestro de concierto.

La obra religiosa de Vivaldi incluye seis fragmentos de misa (dos de los cuales se le han atribuido), quince
salmos, nueve himnos (que también incluyen una atribución), dos Magnificat, doce motetes no litúrgicos,
ocho Introduzione (que se tocaban en lugar del introito) y un oratorio, Juditha triumphans. Otras obras
sacras fuera de este fondo son un Gloria, un salmo, dos himnos, dos oratorios (perdidos) y un Te Deum.

En términos estilísticos, la obra sacra de Vivaldi no sólo demuestra una gran variedad y riqueza de
expresión, sino también una ligación íntima con su música profana. Así, es posible encontrar un episodio
sinfónico en un concierto y en una composición sacra, un aria virtuoso en una cantata profana o en una
religiosa. Su composición sacra más conocida, el Gloria RV 589 (ca.1713) muestra, por ejemplo, su
proximidad al estilo operístico, en la utilización del bel canto para destacar ciertas palabras del texto y en el
empleo de un ritornello instrumental. Termina con una fuga (Cum Sancto Spiritu) de una complejidad y una
grandeza que igualan a Bach o Handel. La máxima concentración vivaldiana en el lado expresivo del texto
tal vez se encuentre en el no menos conocido Stabat Mater RV 621, en el que una extraordinaria serie de
movimientos lentos complementa la expresividad del solista vocal con una gran gama de técnicas
instrumentales.

5.2. El clasicismo y la música sacra

La música sacra compuesta en la segunda mitad del siglo XVIII se caracteriza por un espíritu de optimismo
y por una luminosidad provenientes del humanismo y del idealismo característicos de la época. El géneros
litúrgico más importante era, sin duda, la misa. Existían fundamentalmente dos tipos, la Missa brevis y la
Missa solemnis. La primera era el tipo de misa que se cantaba en un domingo ordinario, a veces con un
número reducido de secciones (o sea, sólo Kyrie y Gloria); la segunda, que siempre incluía todas las
secciones litúrgicas, se componía para ocasiones especiales, con una duración mayor y un ambiente más
festivo.

Existían dos estilos fundamentales en la música sacra: un estilo que se puede llamar operístico, y otro más
contrapuntístico. El primero se debe a compositores italianos como Jommelli, que componían música sacra
utilizando elementos provenientes de la ópera, como el recitativo y el aria, instrumentos concertantes, y una
gran variedad de expresión poético-musical. El segundo, desarrollado bajo la influencia del Padre Martini
(1706-84) era arcaizante, pues tomaba ejemplos barrocos como modelos.

5.2. El clasicismo y la música sacra

5.2.1. Joseph Haydn
En el sur de Alemania y en Austria existía un estilo mezclado. La cumbre de este estilo se encuentra en la
magnífica Missa Sanctae Ceciliae (1766) de Haydn. A esta misa se le llamó "misa de cantata", por ser
organizada como una cantata, con muchos movimientos individuales, y con una duración muy larga
(bastante más de una hora). En esta obra, Haydn mezcla lo nuevo y lo antiguo, y es conscientemente
conservador en muchos de los movimientos. La misa contiene varias fugas. Por ejemplo, la primera de ellas
es la de la conclusión del Kyrie, y la última es la que cierra la obra, la última sección del Agnus Dei, "dona
nobis pacem". Hay dos fugas en el Gloria, un movimiento enorme dividido en siete secciones. Las secciones
innovadoras utilizan técnicas de la música sinfónica e incluyen el inicio y el "Qui tollis" del Gloria.

Haydn sirvió como Kapellmeister de la finca Esterhazy durante más de treinta años. Durante ese tiempo,
compuso muchas obras religiosas, como cantatas, motetes y misas. En sus últimos nueve años de vida se
dedicó casi exclusivamente a la composición de música sacra. Fruto de esta actividad son seis misas y dos
oratorios. La primera de las seis misas es la Misa en Do, con el subtítulo de Paukenmesse, o Misa in
Tempore Belli. Fue compuesta durante la guerra de Francia contra Austria.
Musicalmente, esta misa sirve como transición desde el estilo rococó de sus obras anteriores al carácter
más dramático de sus últimas cinco misas y los oratorios La Creación y Las Estaciones. Se trata de una
obra verdaderamente sinfónica en concepción y escala. A medida que las composiciones para la
celebración de la misa se hicieron más elaboradas, la forma musical quedó cada vez más desligada de la
base litúrgica. El propio Haydn había contribuido bastante a esta tendencia. La Missa in tempore Belli
revela el "sinfonismo sacro" que permaneció latente durante este período.

5.2. El clasicismo y la música sacra

5.2.2 Mozart
Desde su infancia, Mozart estuvo rodeado de compositores ocupados en la elaboración de música para la
liturgia en Salzburgo, y se tomó la música litúrgica muy en serio.

Las contribuciones más frecuentes para satisfacer la demanda de música litúrgica nueva eran versiones del
ciclo del ordinario de la misa. Existen quince misas completas que se fechan durante los años que el
compositor pasó en Salzburgo, la mayoría missas breves, aunque se incluyen algunas con la designación
"Missa longa". Es importante tener en cuenta el hecho de que el Arzobispo de Salzburgo limitaba la duración
de las misas compuestas por los compositores de su corte: la misa entera para un domingo normal, con
Kyrie, Gloria, Credo, Sonata de la Epístola, Ofertorio o motete, Sanctus y Agnus Dei, no podía durar más
que cuarenta y cinco minutos, lo que obligaba a que el canto llano fuese hecho muy rápidamente. Este tipo
de misa es la missa brevis.

Una missa longa no cabe en ese espacio de cuarenta y cinco minutos. Estas misas se destinaban, sin duda,
a celebraciones de fiestas mayores, o bien a una de las varias iglesias en las cuales Mozart trabajaba y no
estaban bajo el control directo del Arzobispo, como, por ejemplo, la iglesia de la universidad de la ciudad.

Cuando dejó Salzburgo en 1781, Mozart dejó prácticamente de componer música litúrgica. Sus obras
mayores, como la Misa en Do menor y el Requiem, quedaron incompletas. En la mencionada Misa,
compuesta en 1783, Mozart hace algo parecido al procedimiento de Haydn en la Misa de Santa Cecilia.
Con su rica instrumentación, sus dimensiones poco habituales, y su profundidad de expresión, la Misa en
Do menor es completamente distinta de las otras misas de Mozart. El Gloria se divide en ocho secciones
mientras que el Credo se divide en dos. Como Haydn, Mozart emplea la fuga, inspirada en las obras de
Bach: las brillantes fugas dobles del "Cum Sancto Spiritu", al final del Gloria, y del "Hosanna" más aún, son
de una complejidad y un rigor contrapuntístico inconcebible sin el conocimiento que Mozart tenía del barroco
sacro. El espíritu de Bach planea sobre otras secciones, como el coro "Qui tollis" (un largo de gran peso de
expresión) o el Kyrie, serio y contrapuntístico, ambos muy austeros. Pero la influencia de la opera italiana
también es más que evidente en otras secciones, tales como la brillante aria Laudamus te y el Et incarnatus
est, que se podría considerar una scena, al ser una aria virtuosa para soprano, con tres partes obbligati para
instrumentos de viento y una cadenza magnífica.

Muy frecuentemente, en las secciones de la misa con mucho texto –es decir, el Gloria y el Credo- se utiliza
la superposición del texto, de manera que cada voz canta una parte diferente del texto completo. Esto
sucede, por ejemplo, en la Missa Sancti Johanni de Deo de Haydn. El ejemplo más extremo de este
fenómeno es la Missa Brevis Rorate caeli, destinada al cuarto domingo del Adviento. Tiene una duración
total de ocho minutos y, en el Gloria y el Credo, el texto está constantemente superpuesto.

El famosísimo Requiem es una de esas obras que trascienden completamente las expectativas del
compositor de música sacra de la época. Por un lado, la influencia de Bach y Handel es obvia. Hay un fuerte
elemento contrapuntístico, derivado claramente de estos compositores, aunque como algo propio de la
retórica barroca. Por otro lado, en términos armónicos y colorísticos, es una obra de vanguardia. Mozart
crea una síntesis de lo arcaico con un abordaje muy personal, como se puede ver, por ejemplo, en la
instrumentación oscura y la retórica expresiva del Introito, el extraordinario carácter armónico combinado
con la fuga del Kyrie, o el revolucionario cromatismo en combinación con los ritmos con puntillos
típicamente
barrocos del Confutatis.

Entre los otros géneros cultivados está el motete, en esta época cantado normalmente después de la
lectura (Graduale) o después del Credo (Ofertorio). Un ejemplo famosísimo de motete es el Ave verum
corpus de Mozart. Otro género es la cantata italiana a solo, normalmente con dos arias, dos recitativos y un
aleluya final, como es el caso de Exsultate jubilate de Mozart. Importantes también son las vísperas,
ejemplificadas en las dos versiones de Mozart -Vesperae de Domenica, KV 321, y Vesperae solemnes de
Confessore, KV 339-. Por último, Mozart compuso cuatro letanías, también conocidas como plegarias de
invocaciones.
5.2. El clasicismo y la música sacra
5.2.3. Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Beethoven compuso solamente dos misas: una en Do mayor, Op. 86 (1807), y la Missa Solemnis en Re
mayor, Op. 123 (1819-23). La Missa Solemnis, escrita para la investidura del Archiduque Rodolfo como
Arzobispo de Olmutz, pero terminada demasiado tarde, simboliza el triunfo del humanismo sobre el
teocentrismo. Aunque utiliza el texto litúrgico y la estructura básica de la misa, sobre todo en su expresión
sinfónica vienense, el abordaje de Beethoven es completamente personal. En la obra, cada frase, casi cada
palabra, tiene su propia correspondencia musical: "Creo haber tratado el texto como raramente ha sido
tratado hasta ahora", escribió el compositor respecto a la primera misa. Esta observación puede aplicarse
todavía más a la Missa Solemnis. Así, a pesar de la presencia de elementos tradicionales (como las fugas
para terminar el Gloria y el Credo), las dimensiones enormes -la misa tiene una duración total de una hora y
media- y la variedad sinfónica de expresión del texto representan algo completamente nuevo, que lleva la
obra completamente fuera del contexto litúrgico hasta una visión personal de la religión que perviviría en la
composición de música sacra durante el siglo XIX.

5.3. El romanticismo y la música sacra

La época del romanticismo trajo una gran expansión y desarrollo de géneros bien establecidos, como la
sinfonía y la sonata, pero su impacto fue igualmente dramático y radical en la música religiosa. Los
compositores empezaron a escribir obras de dimensiones vastísimas, no destinadas al culto, y también
empezaron a utilizar textos que a veces habían sido extraídos de fuentes no bíblicas, y ni siquiera sacras.

En cuanto a los compositores posteriores a Beethoven, Mendelssohn se ocupó principalmente de la

resurrección del oratorio (Elijah y Saint Paul), un género que también influenció las dos misas híbridas (es
decir, con pautas artísticas provenientes de la música profana) de Liszt, escritas en 1855 y 1865.
Schumann, que se interesó por la música sacra muy tarde, no sacaba su espiritualidad de ningún credo
específico: su Requiem für Mignon es una adaptación de una parte del romance épico de Goethe, Wilhelm
Meister. Lo mismo se puede decir de Brahms, cuyo Deutsches Requiem (1857-68) es más una forma de
cuidar espiritualmente el duelo que algo relacionado con una creencia profunda en la vida después de la
muerte.

5.3. El romanticismo y la música sacra

5.3.1. Franz Schubert (1797-1828)
Las obras religiosas de Schubert incluyen seis misas en latín, dos en alemán, y unas veinte piezas litúrgicas
y paralitúrgicas. No se encuentra en este repertorio el Schubert innovador de las sinfonías o las canciones,
pero son obras con un carácter personal y romántico. Su modelo es Haydn, pero hay toques instrumentales,
que incluyen el muy original uso de timbre que son típicos del romanticismo. Un buen ejemplo es la Misa en
La bemol mayor, D.678, de 1822. En esta misa también se encuentra una aproximación personal al texto:
en el Credo, repite la palabra "Credo" insistentemente durante al movimiento, como si subrayara su fe
personal.

5.3. El romanticismo y la música sacra

5.3.2. Hector Berlioz (1803-1869)
Berlioz dio la vuelta a la convención con su visionaria e iconoclasta Grande Messe des Morts (Requiem),
precursora de la igualmente imponente Missa de Requiem de Verdi, cuyas tendencias operísticas
encuentran también un precedente en el Stabat Mater de Rossini. Berlioz creció en una tradición en la que
la música se utilizaba al servicio de la gloria, pues la Revolución Francesa se encontró en el ambiente
ceremonial muy a su gusto. Berlioz heredó esta tradición, y supo combinarla con su natural sentido de
expresión poética, sobre todo en la Grande Messe des Morts y el Te Deum.

Una obsesión del compositor era emparejar la sonoridad y el espacio. La Grande Messe des Morts
necesita cuatro bandas de metal como orquesta grande y coro. Berlioz creía que la experiencia de la música
debería relacionarse con el lugar de ejecución y con la disposición de los ejecutantes y del público. Quería
crear un vasto bloque de sonido en tres dimensiones, en el que el alma contemplativa podría perderse en
éxtasis. Es evidente que la obra de Berlioz queda al margen de la tradición litúrgica. El propio compositor,
aunque se inspiró en la visión del Juicio Final y la Segunda Venida de Cristo, sobre todo durante sus años
como estudiante, jamás profesó ninguna lealtad a la fe católica.

5.3. El romanticismo y la música sacra

5.3.3. Franz Liszt (1811-1860)
El Abbé Liszt era católico convicto, pero como Berlioz tenía un interés por lo dramático, por lo teatral. El
nivel de ejecución en las iglesias era muy bajo en esta época, y, durante su juventud, Liszt había escrito un
ensayo llamado Sobre el Futuro de la Música de la Iglesia, en el que exigió la creación de un nuevo tipo de
música sacra, al mismo tiempo popular y universal. Intentó seguir este camino en su abundante y
variadísima obra sacra, que incluye oratorios, misas, salmos y muchas piezas cortas. De este modo, llevó a
su composición una gran variedad de estilos, desde el canto llano al absolutamente teatral, para lo
que empleó tanto el más puro contrapunto palestriniano como el experimentalismo armónico de
sus obras tardías.
La última categoría, de piezas pequeñas, incluye más de treinta motetes. El Ave María (cuya versión data
de 1852) muestra claramente la influencia del contrapunto renacentista y también su originalidad armónica.

Sus misas son cinco, entre las que se incluye la Misa de Requiem. La primera, la Misa Szekszárd (1848,
revisada en 1869), es simbólicamente austera. Está construida sobre canto llano y anticipa los ideales del
Movimiento Ceciliano (fundado en 1867 por Franz Witt), con el objetivo de reintroducir el estilo palestriniano.
Igualmente cuidadosa y austera es la Missa Choralis, pero la Missa Solemnis y la Misa Húngara de
Coronación son bastante diferentes.

La primera es una obra monumental, escrita en escala sinfónica, que utiliza todos los recursos de un
compositor en el pináculo de sus poderes. Un aspecto muy interesante es el uso de la reminiscencia y la
metamorfosis de temas, principalmente las del Christe y el inicio del Gloria. La Misa Húngara de
Coronación es mucho más simple, pero utiliza material húngaro (modos y ritmos), lo que le confiere un
ambiente de gran originalidad e intensidad. El Requiem fue escrito para voces masculinas y órgano. Es
una obra íntima, intensamente cromática, y un ejemplo perfecto del nuevo estilo litúrgico que Liszt deseaba.

Los nueve Salmos (o fragmentos de Salmos) se encuentran entre la música más original que Liszt escribió,
pero tal vez el más interesante es el Salmo 129 De Profundis, que fue compuesto en 1881 para formar
parte del oratorio San Stanislao. El barítono solo es la voz del rey penitente, acompañado por, y en diálogo
con, un coro masculino y órgano. También notable es el uso de recitativo para contrastar con el lirismo del
tenor solista en el Salmo 23, sobre armonías muy atrevidas, y el uso del arpa. Los oratorios La Leyenda de
Santa Isabel, Christus y Via Crucis, aunque no sean obras litúrgicas, demuestran también las
preocupaciones del compositor en relación con la música sacra. El primero es una vasta obra sinfónica
(algo parecido a la Missa Solemnis). El segundo es más similar a la ópera y concilia elementos
medievales, el uso del contrapunto y su habitual maestría de la orquesta, en una vasta narrativa de la vida
de Cristo. Via
Crucis, una obra de la que se ocupó el compositor en sus últimos años, está llena del simbolismo que tanto
apreciaba, y tiene un intimismo e intensidad casi litúrgicos.

5.3. El romanticismo y la música sacra

5.3.4. Anton Bruckner
En contraste, Bruckner venía de orígenes rurales y muy simples, que fomentaban una visión muy simplista
de la vida y de la fe católica. Su creencia en Dios fue firme, hasta el punto de ver toda su música como
perteneciente "a Él". La composición era una forma de homenaje y adoración creativa: la intensidad del
sentimiento que se encuentra en su música para textos sacros, por tanto, no es sorprendente. Bruckner
escribió casi cuarenta obras cortas, el Te Deum en Do mayor, cinco Salmos extensos, dos Misas de
Requiem y tres Misas grandes.

La Misa en Fa menor, la obra coral mayor del compositor, es la última. Fue compuesta entre 1867 y 1868, y
revisada dos veces más, en 1876 y 1881, y posiblemente en una última ocasión en 1890. La escala
sinfónica ya familiar de las misas tardías de Haydn se encuentra aquí aumentada más aún. Bruckner
aprovecha cada oportunidad de embellecer el sentido del texto con cambios armónicos y efectos corales
dramáticos. No obstante, no tiene nada del espíritu humanista de la Missa Solemnis de Beethoven. Su
grandeza es puramente la de la fe católica. La influencia de Beethoven sí se puede escuchar en el
tratamiento de la orquesta y, formalmente, el uso del Leitmotiv viene de Wagner.

Tanto la Misa en Fa menor como la Misa en Re menor (1864) son también herederas de las versiones
clásicas de Mozart y Haydn. Fueron concebidas sinfónicamente y atribuyeron a la orquesta un papel muy
importante. Bruckner aprendió de Mozart y Haydn el principio cíclico en lo que al Agnus Dei recuerda como
material de andamientos anteriores. De su querido Schubert adquirió el lirismo y una armonía riquísima,
mientras que su sentido innato de lo monumental y su formación en el contrapunto de Bach le habían
dotado perfectamente para escribir música en una escala muy grande. Liszt y Wagner también tuvieron su
influencia. El primero principalmente en lo que toca al desarrollo temático, y el segundo en la cuestión de
innovaciones armónicas y en el tamaño y la utilización de la orquesta. A esta mezcla se debe añadir la
influencia de la polifonía renacentista y del canto llano que caracterizan la Misa en Mi menor (1866) y la
magnífica serie de motetes. El Ave María, para siete voces, de 1861, es un ejemplo espléndido de este
aspecto del arte de Bruckner, al yuxtaponer la escritura antifonal con el contrapunto y un lenguaje cromático
muy personal:
6. MÓDULO 6. Introducción a la fuga escolástica

Puntos importantes de este módulo:

- Estructura formal de la fuga: exposición, desarrollo, y reexposición
- Conocimiento e identificación de los elementos constituyentes: sujeto, respuesta, contrasujeto, estrechos,
divertimento, pedal.
- Respuesta real y respuesta tonal: qué es y cómo se forman
- Plan tonal de las tres secciones de la fuga
- Das Vohltemperierte Klavier de Bach en la historia de la música

Conviene estudiar la guía de análisis de la Fuga nº VII que se incluye como ‘Documento 1’.

1. Introducción
Una definición escolástica de una fuga, en sus aspectos formal, armónico y contrapuntístico, nos ayudará al
análisis general de cualquiera de ellas, siempre que se comprenda que ésta no es otra cosa que una
abstracción y no un modelo fijo que deba cumplirse de manera ineludible. Se recomienda no buscar el
modelo en la partitura sino constatar lo que ocurre en la partitura y luego ver qué modelo se acerca más en
su definición a lo que allí ocurre.

2. La fuga. Definiciones generales

Desde el punto de vista 'formal' se puede decir que toda fuga escolástica contiene tres
grandes bloques que llamaremos:
1. Exposición
2. Desarrollo
3. Estrechos (o Re-exposición)
Desde el punto de vista 'armónico' el plan general para la construcción de la fuga sería el siguiente:

De esta manera el sujeto (elemento motor de la fuga) pasará por todas las regiones emparentadas con la
tónica (I). Dicho de una forma más general diríamos que en la exposición se enfrentarán las tonalidades del
I y V grados, y en el desarrollo se producirán modulaciones a otras regiones cercanas a la tónica.

Desde el punto de vista 'contrapuntístico' se pueden dar algunas claves generales:

- El sujeto, ya sea presentado por movimiento directo, movimiento contrario, inversión, e inversión
retrogradada o por aumentación o disminución no pierde su carácter de sujeto, aunque algunas de esas
versiones no sean fácilmente reconocibles en la partitura y menos auditivamente.
- En todo contrasujeto, deben cumplirse las leyes del contrapunto invertible a la octava. En este tipo de
contrasujeto a una consonancia debe corresponder otra en la inversión. Si desea usarse la quinta debe
prepararse como si fuera una cuarta disonante, que es el intervalo en que se convertirá al invertirse:

-Los estrechos serán construidos con estradas de las imitaciones canó nicas cada vez más cercanas a la
cabeza del sujeto. El ejemplo que vemos a continuación usa tan solo la rítmica para que se entienda mejor
el sentido de estrecho:
3. Elementos constitutivos de los grandes bloques de la fuga
3.1. En la exposición
La construcción y significado del tema son de extrema importancia pues es este tema el que va a
determinar y estructurar toda la forma completa. Debe tener un sentido tonal inequívoco y un aspecto de
melodía completa en sí misma. Debe producir, en general, la sensación de que la música pudiera detenerse
al finalizar dicha melodía.

La denominación que recibe puede ser la de tema, la de 'Sujeto' o la de 'Dux'. Debe mantenerse dentro del
ámbito de la tónica (I) o como mucho, si modula, de la tonalidad de la dominante (V).
Tres modelos posibles serían:
a) I--->I b) I--->V c) I--->V--->I

La respuesta es la imitación del sujeto escuchado antes y debe comenzar una vez terminado éste; en el
aspecto armónico debe ser un espejo del sujeto. Los tres esquemas correspondientes son:
a) V--->V b) V--->I c) V--->I--->V

Podemos observar dos tipos de respuesta:

• Respuesta real: dícese de la que respeta todos y cada uno de los intervalos presentados en el sujeto.
• Respuesta tonal: dícese de la que en algunos momentos no respeta dichos intervalos pues sustituye, en
su forma más sencilla, el I por el V y el V por el I.

Para determinar, si uno se decide a escribir una fuga, qué tipo de respuesta es necesaria a un determinado
sujeto, debe analizarse bien dicho sujeto. Pero si la Respuesta Tonal desvirtúa la melodía del sujeto no debe
dudarse en utilizarse la Respuesta Real.

El contrasujeto es el contrapunto que acompaña al sujeto en la fuga. Si lo ha de acompañar

de manera 'obligada' siempre que aparezca el sujeto, entonces debe estar escrito de acuerdo con
las leyes del contrapunto invertible a la octava.

3. Elementos contitutivos de los grandes bloques de la fuga

3.2. En el Desarrollo
En el desarrollo se dan diversas apariciones del sujeto y de la respuesta en diferentes tonalidades, que
necesitan obligatoriamente de transiciones modulantes. Cuando estas son de gran envergadura o duración
se denominan episodios o divertimentos.

3. Elementos contitutivos de los grandes bloques de la fuga

3.3. En la Re-exposición
Los estrechos son presentaciones del sujeto y la respuesta con sus estradas cada vez más cercanas. En
las fugas escolásticas podemos encontrar también estrechos con el contrasujeto.
Por el efecto de culminación y de concentración temática que producen, suelen aparecer preferentemente
en el final de la fuga; pero hay casos en que se producen ya en el desarrollo.
Si alguien desea intentar la escritura de una fuga le recomendamos, respecto a los estrechos, que siga las
siguientes reglas:
• Al escribir el sujeto ya debe tenerse en cuenta hacer las imitaciones canónicas que permitan los estrechos.
• Un sujeto debería poder estrecharse al menos una vez.
• Un sujeto, para ser estrechado, no debe superar melódicamente el intervalo de 6ª, por las dificultades que
se derivan de no hacerlo así. No obstante, esto no es absolutamente obligatorio.

4. Fugas dobles y triples

Las que disponen de dos o tres sujetos. Estos pueden aparecer ya desde la exposición juntos o bien ir
entrando en diferentes momentos para aparecer juntos más adelante. Un ejemplo de fuga triple del primer
tipo la podemos ver en el Preludio en La Mayor de El clave bien temperado vol. I. Una fuga doble de este
tipo es el Kyrie del Requiem de Mozart. Un ejemplo de fuga triple del segundo tipo es la Fuga prima en C
del Ludus Tonalis de P. Hindemith.
Guía del análisis de la Fuga nº VII a tres voces de El clave bien temperado de J.S. Bach

Esta fuga presenta en su aspecto formal las siguientes partes, como se puede ver en la partitura:
Exposición: del compás 1 al 7 (primera mitad)
Primer episodio: del compás 8 al 10.
Contra-exposición: del compás 11 al 12.

Desarrollo:
Segundo episodio: del compás 13 al 17 (primera mitad).
Segunda entrada: completa en forma de Respuesta y Sujeto en el tono del relativo menor (do menor).
Del compás 17 (segunda mitad) al 21.
Tercer episodio: del compás 22 al 25.
Tercera entrada: completa en forma de Respuesta y Sujeto en el tono principal (Mib Mayor). Del compás 26
al 30 (primera mitad).
Cuarto episodio: del 30 (segunda mitad) al 33.
Coda: del compás 34 al final.

En esta fuga el Sujeto se presenta con una dirección armónica clara hacia la Dominante del tono principal,
es decir, hacia el acorde de Sib7. Mientras que la Respuesta (que es una respuesta tonal) lo hace hacia el
acorde de Tónica, es decir Mib.

El Contrasujeto y la Contrarespuesta son obligados y por ello han sido escritos en contrapunto invertible (en
este caso a la 15ª).

En la segunda mitad del compás 7 se introduce un episodio que nos lleva hacia la Contra-Exposición, que
como es preceptivo aparece en el tono contrario al que lo hizo el primer sujeto; así pues, como el primer
sujeto apareció en el tono de la dominante, ahora en la Contra-Exposición aparecerá en forma de respuesta
y en la tónica.

El segundo episodio nos lleva hacia la tonalidad del Relativo Menor (do menor) donde se producirá la
segunda entrada en forma de Respuesta y Sujeto. El tercer episodio nos lleva de vuelta al tono principal
(Mib Mayor) donde se produce la tercera entrada en forma de Respuesta y Sujeto. Sigue el cuarto episodio
que nos lleva a la Coda donde se presenta el tema principal en forma de Respuesta.

Notas al análisis
1. El que el Sujeto y la Respuesta sean diferentes, como podemos ver en la imitación que existe en su
comienzo, el Sujeto empieza con Sib-Sol (3ª menor) y la Respuesta Mib-Re (2ª menor), junto con que uno
se dirige claramente hacia la dominante y la Respuesta lo hace hacia la Tónica, nos hace denominarlas
según
su fisonomía y por ello en las entradas 2ª y 3ª no se las denomina como Sujeto y Respuesta sino al revés,
como Respuesta y Sujeto. En este sentido pueden existir otros criterios.

2. En la tercera entradase presenta una anomalía pues la forma del Sujeto sí se dirige hacia la Dominante
pero su comienzo (en cuanto a la melodía) es igual a la forma de la Respuesta. Debería ser Sib-Sol (tercera
menor) y es Lab- Sol (segunda menor).

El clave bien temperado

Se trata de dos volúmenes, el primero de 1722 y el segundo de 1744, que contienen cada uno 24 parejas
de preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, ascendiendo por semitonos. Esto era una
novedad en aquellos tiempos pues sólo un teclado ‘afinado’ con temperamento igual (es decir, con octavas
puras divididas en 12 semitonos IGUALES) podía sonar ‘afinado’ en TODAS las tonalidades (de hecho, el
temperamento igual implica que todos los semitonos están levemente desafinados con relación al sonido
correspondiente a su resonancia natural).

El esquema del Clave Bien Temperado podría ser el siguiente:

Preludios:
- estilo arcaico (Praeambulum): 8 piezas (=núms. 1, 2, 3, 5, 6, 7, 15 y 21)
- invenciones a dos voces: 4 piezas (=núms. 11, 13, 14 y 20)
- invenciones a tres voces: 4 piezas (=núms. 9, 18, 19 y 23)
- ariosos: 6 piezas (núms. 4, 8, 10, 12, 16 y 22)
- ‘allegro’ de concierto: 1 pieza (=núm. 17)
- Sonata bipartita: 1 pieza (=núm. 24)
Fugas:
- a dos voces: 1 (=núm. 10)
- a tres voces: 11 (=núms. 2, 3, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 15, 19 y 21)
- a cuatro voces: 10 (=núms. 1, 5, 12, 14, 16, 17, 18, 20, 23 y 24)
- a cinco voces: 2 (=núms. 4 y 23)

Finalmente, indicar que el Clave Bien Temperado fue una de las obras que motivaron el ‘revival’ de Bach en
el s. XIX (junto a las pasiones y la misa en Si menor), y que dio lugar al mito de la ‘grandeza inigualable del
maestro’ como autor de fugas y como cúspide del género, aspectos que, de algún modo, todavía continúan
vigentes en nuestros días.
7. MÓDULO 7. El Estilo Clásico I

Los módulos 7 y 8 constituyen una unidad, en tanto que se refieren al mismo período o estilo: el conocido
como ‘estilo clásico’. Las obras musicales que se identifican con éste fueron compuestas en un espacio que
abarca algunas décadas antes y después del final del s. XVIII, principalmente en Viena.

Además de las acepciones del término ‘clásico’ y su delimitación cronológica, un posible esquema de
estudio consistiría en conocer, comprender e identificar en una partitura dada los aspectos siguientes:

- Aspectos del lenguaje clásico: tonalidad, acordes, consonancias-disonancias, fórmulas cadenciales y

secuencias, ritmo armónico, ámbito, modalidad y tonalidad
- Organización tonal a gran escala y localización de sus elementos compositivos: trabajo temático, frases y
texturas
- La Forma Sonata como composición clásica por excelencia: sus partes constituyentes y su concepción
‘dramática’
- Referentes estilísticos: danzas, virtuosismo, música militar y música turca
- Sturm und Drang y Empfindsamer Stil
- Relaciones con el lenguaje romántico

1. INTRODUCCIÓN
El “estilo clásico” se refiere muy especialmente a la música de Haydn, Mozart y Beethoven, cuya
pertenencia a una clase de categoría artística superior respecto a la de sus contemporáneos ha sido
aceptada ya desde su tiempo. El uso múltiple, por lo menos doble, de la palabra clásico (como
denominación de un período histórico concreto y como adjetivo que certifica una excelencia que eleva una
obra a la categoría de modélica) constituye un primer problema. Los límites temporales anteriores y
posteriores de la era del Clasicismo musical son también muy difíciles de establecer, en cierta forma es
imposible hacerlo de manera concluyente.

Este Módulo se ocupa principalmente de los elementos básicos del lenguaje musical del Clasicismo vienés:
cómo se manifiesta éste en la armonía, la concepción de la tonalidad, la organización y detalles rítmicos, los
referentes estilísticos y, en definitiva, el sonido de la música. Será inevitable hacer referencias generales a
formas o géneros del período, pero no representan el núcleo del Módulo.

Mientras que el módulo 8 planteará el estudio de obras o movimientos completos, esta primera parte estará
dedicada a aspectos más generales. De todas maneras, para tener siempre presente el contexto en el que
aparece cada elemento, y para mayor rapidez en la localización de ejemplos, la gran mayoría de estos
provienen de las siguientes obras de W.A.Mozart:
Sonata para piano en La Mayor KV331 (300 i)
Sonata para piano en Fa Mayor KV332 (300 k)
Sonata para piano en Re Mayor KV576
Cuando se citen, se utilizará para abreviar el número (antiguo) de catálogo de Köchel seguido de una cifra
romana que indicará el movimiento a qué se refieren. Así, KV332 II indica una referencia al segundo
movimiento (Adagio) de la citada Sonata en Fa Mayor. En esta primera parte se utilizan sólo piezas para
piano para una mayor simplicidad, pero en el segundo Módulo se estudiarán obras pertenecientes a varios
géneros.

2. OBJETIVOS
• Valorar de una forma crítica el significado que tiene el término ‘Clásico’ en el vocabulario musical.
• Conocer las líneas generales del desarrollo histórico que conduce del lenguaje Barroco tardío al del
Clasicismo vienés.
• Estudiar en qué manera funciona cada aspecto del lenguaje musical en los clásicos vieneses.
• Conocer qué cambios se produjeron a principios del Siglo XIX en el lenguaje musical y, por tanto, en qué
se diferencia el lenguaje romántico del de los clásicos vieneses.

3. El término
La expresión “clásico” aplicada ala música se usa con diferentes significados: por una parte Música Clásica
es sinónimo de ‘Música culta’, una denominación que ha caído en desuso por parecer ofensiva respecto a
las formas artísticas que no engloba, las cuales serían tachadas de ‘incultas’ o ‘no cultas’. En este sentido,
‘Música Clásica’ es aquella que pertenece al ‘repertorio de concierto’ y son clásicos Bach, Haydn, Schubert,
Wagner, Tchaikovsky, Ravel, etc. El concepto de repertorio implica una cierta selección histórica: las obras
de estos compositores y de otros de categoría igual o parecida son acreedoras a la condición de clásicas
por su propia excelencia y por constituir modelos de perfección artística que han sido emulados por sus
coetáneos y por compositores de épocas posteriores. Naturalmente el mismo concepto de repertorio es
problemático y está abierto a una permanente crítica.
Pero por otra parte, este uso popular de la palabra ‘clásico’ se cruza con su utilización para denominar una
época concreta, o un movimiento, que puede datarse aproximadamente en el tiempo que va desde 1770
hasta 1827 (lo que abarca las primeras obras maduras de Haydn y las últimas de Beethoven). La expresión
‘Clasicismo’ (o ‘Clasicismo Vienés’) es de uso corriente, pero continúa siendo problemática por motivos
como los siguientes:

1. La música de Haydn y Mozart, y también la de Beethoven forman el núcleo central del Clasicismo
musical. Pero ¿qué pasa con sus contemporáneos? No tenemos ningún problema en considerar ‘Barroco’
tanto a Bach o Händel como a Cristoph Graupner (1683-1760) o Nicolas de Grigny (1672-1703). En este
caso la palabra denota un estilo o un lenguaje y no lleva aparejado un juicio de valor, como la palabra
‘Clásico’.

2. ¿Cuáles son los límites temporales del período ‘Clá sico’? La música de Pergolesi o Scarlatti y de muchos
de sus contemporáneos italianos anticipa muchos de los aspectos básicos del lenguaje de los Clásicos
vieneses. Por otra parte las Sonatas para piano de la primera madurez de Haydn son muy cercanas en
estilo y forma a las de C.P.E. Bach. Las fronteras que separan el Estilo Clásico del de los contemporáneos
de J.S. Bach no son muy definidas y existe por tanto una importante época ‘Preclásica’ durante la cual se
forjó el tipo de gramática armónica, rítmica y formal que Haydn, Mozart y Beethoven emplearían en sus
obras maestras explotando sus posibilidades con una riqueza inusitada. Por otra parte la polémica no del
todo cerrada sobre si Beethoven es un compositor ‘clásico’ o ‘romántico’ centra el problema de localizar el
fin del
período Clásico.

3. La pareja opuesta de conceptos que forman ‘clásico’ y ‘romántico’ no expresan solamente las diferencias
entre dos épocas inmediatas de la Historia de la Música, sino que representa también la distinción entre dos
principios que pueden encontrarse en cualquier momento histórico en la Música (y el Arte en general). La
norma, la moderación, la perfección artesanal y el distanciamiento objetivo frente a la libertad, la ruptura de
las convenciones y la irrupción de la subjetividad y la expresión directamente personal. En esta cuestión
están involucradas naturalmente varias épocas de la Historia de la Música y será por ello menos relevante
para lo que aquí se tratará.

4. Antecedentes del estilo clásico

Los orígenes del Estilo Clásico se remontan al período Barroco tardío. Los géneros y tipos formales del
Clasicismo se encuentran ya configurados en la Música de los contemporáneos de Bach. Algunos
compositores (principalmente italianos) estaban realizando una substancial simplificación de la textura
musical para lograr una expresión musical más sencilla y directa. Domenico Scarlatti, nacido el mismo año
que Bach y Händel, presenta en sus numerosas Sonatas para clavicémbalo un lenguaje que, por la
tendencia a usar una armonía estereotipada y su virtual renuncia a la polifonía, puede parecer una regresión
respecto a la Música de aquellos. Pero a cambio de las pérdidas registradas, aparecen muchas novedades
de gran proyección futura, como es la mezcla de estilos en un mismo movimiento y otras, como el juego con
las repeticiones literales.

Compositores como Pergolesi o Galuppi escriben en un lenguaje de características parecidas, el cual

encuentra su mayor expansión en el género de la ópera buffa. El estilo galant, con su tendencia a la eufonía
favorecida por el uso de melodías líricas y de una elegante sencillez y por su armonía simple y muy
claramente articulada (frente al ritmo armónico complejo de la mú sica Barroca) tuvo una gran aceptación
entre los públicos de mediados del Siglo XVIII y, aunque sus representantes más destacados son jóvenes
como Johann Christian Bach, puede hacerse sentir también en obras de la generación mayor. Determinados
movimientos de danza de las Suites de J.S. Bach están muy cercanos al estilo galant, y lo mismo pasa con
piezas de Telemann y otros compositores del período.

Aunque algunos movimientos de Bach o Rameau, o por descontado, Scarlatti, pueden considerarse
objetivamente como escritas en ‘Forma de Sonata’, fueron compositores de la generación de Carl Philip
Emmanuel o Wilhelm Friedemann Bach los que comenzaron a escribir de forma habitual en ‘Forma de
Sonata’. Aunque compositores como éstos tuvieron la máxima importancia en la formación del Estilo
Clásico, las obras de Haydn y Mozart se distinguen de las de ellos por su integración de lenguajes distintos
en una totalidad homogénea según unas relaciones perfectamente controladas. Las danzas del Barroco
tardío, pero también el contrapunto más riguroso, el estilo galant, idiomas particulares como el
Empfindsamer Stil de mediados de Siglo XVIII… éstos y otros estilos y lenguajes son asimilados por los
compositores Clásicos para lograr una forma de componer de una riqueza sin precedentes.

5. Aspectos del lenguaje

El Estilo Clásico es un lenguaje universal y accesible: sus compositores siguen la máxima ‘nasconder l’arte’
(esconder el arte, o sea, no hacer una demostración evidente del dominio de la técnica y de la complejidad
del lenguaje musical) y el aspecto exterior de su música es en principio de una noble simplicidad,
frecuentemente engañosa, pues las composiciones pueden ser extremamente sofisticadas. C.P.E. Bach
tituló una de sus colecciones de Sonatas ‘für Kenner und Liebhaber’ (para conocedores y amantes [de la
Música]). Esta distinción entre dos tipos de aficionados es de la máxima importancia para la Música del
período: los ‘conocedores’ tienen conocimientos sólidos de teoría musical, con seguridad saben tocar algún
instrumento (probablemente de cuerda, aparte del piano) y saben apreciar el trabajo temático y
contrapuntístico; los ‘amantes’ se guían por un gusto menos intelectual y más hedonista y, aunque muchos
tocan el piano, no conocen a fondo en qué consiste la técnica de composición. Los compositores del
clasicismo se dirigen a ambos tipos de oyentes.

La gran mayoría de las creaciones de los clásicos vieneses fueron concebidas para públicos y ocasiones
concretas, lo que les obliga a mantener un equilibrio entre sus ideales artísticos y los gustos de sus oyentes.
Este equilibrio no se encuentra siempre: las óperas buffe de Mozart contienen una música cuya complejidad
y elaboración fue un problema para su aceptación por parte de sectores del público. Las obras tardías de
Beethoven fueron escritas en un cierto aislamiento: el mundo musical le consideraba el más grande
compositor vivo, pero las últimas Sonatas y Cuartetos fueron comprendidos por muy pocos de sus
contemporáneos. En los párrafos siguientes se repasan aspectos concretos de la técnica compositiva de los
clásicos vieneses para describir las características que adoptan en su lenguaje musical.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.1. Tonalidad y cadencias
La tonalidad Mayor-menor quedó establecida como marco estructural en el Barroco, con el acorde tríada de
Tónica perfecto Mayor o menor como punto de referencia para cualquier situación armónica y con un
sistema bien definido de posibles enlaces de acordes y de sucesiones de fundamentales. Las
simultaneidades sonoras, los acordes, no eran ya el resultado de la superposición de intervalos, sino
entidades preexistentes con un significado funcional. Este significado queda establecido con la mayor
claridad en determinadas fórmulas, las cadencias: las secciones principales de una pieza quedan señaladas
por su conclusión en una cadencia auténtica (la cadencia plagal queda reservada a casos especiales,
frecuentemente vinculados a la música religiosa). Otras cadencias (rota, semicadencia, …) permiten
complementar y matizar el discurso armónico.

La importancia de la cadencia auténtica (que puede reducirse a los acordes V-I en estado fundamental o
verse ampliada a fórmulas típicas como I-II6-V7-I o I-II6-I 6/4-V7-I) se hace evidente por su virtual
omnipresencia: en los compases 1-22 de KV332 I se encuentran dos cadencias de gran importancia
estructural (compases 11-12 y 19-20), pero sus repeticiones y confirmaciones hacen que en este pasaje
aparezca por lo menos seis veces una u otra de las fórmulas antes citadas.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.2. Acordes
Los acordes tríadas y de séptima sobre los diferentes grados de la escala (a los que hay que añadir el
eventual uso del acorde de novena de Dominante) son el material armónico con el que se construye el
discurso en el Estilo Clásico. No representa una ampliación fundamental del repertorio de acordes del
Barroco, pero sí puede observarse la mayor frecuencia de uso de determinados acordes alterados: por
ejemplo, los acordes de sexta aumentada (en función de Dominante de la Dominante) adquieren una gran
importancia por su uso habitual en la parte final de los procesos armónicos más complejos y cargados de
tensión (pueden verse, entre otros puntos, en KV332 I, compases 35-36 o compás 122: en el primer caso se
señala la llegada a la Dominante de do Mayor/menor como punto culminante de la Transición y en el
segundo a la Dominante de re menor como punto culminante del Desarrollo). Otros acordes ‘especiales’,
como por ejemplo el de sexta napolitana ya eran conocidos en el Barroco. En ocasiones el acorde de
Dominante del modo Mayor aparece con la quinta alterada pasando de acorde Mayor a acorde aumentado.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.3. Consonancia y disonancia
El uso de la disonancia adquiere una mayor libertad, pero su tratamiento es en cualquier caso muy variado.
La apoyatura, es decir la disonancia atacada libremente (sin preparación) es una característica del llamado
‘género libre’ y es especialmente típica del estilo galant (entre muchísimos ejemplos posibles, véase la Var. I
de KV331 I). Pero también se manifiesta con gran frecuencia el gusto por el tratamiento estricto de la
disonancia (tratándola como retardo o como séptima preparada de un acorde, véase la cadena de
disonancias preparadas y resueltas de los compases 47-48 de KV576 III).

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.4. Fórmulas
Aparte de las cadencias, se puede observar como una gran parte de las sucesiones de acordes se deriva
de fórmulas de sencillo manejo. Entre las más usadas pueden citarse:
a) Las secuencias de acordes a distancia de quinta descendente (equivalente, claro está, a la cuarta
ascendente), ver KV332 I, compases 60 ss. o KV332 III, compases 46 ss.
b) Secuencias de acordes de sexta (o sea, primera inversión de acordes tríadas) en sucesión conjunta
descendente, ver KV576 I, compases 23-24.
En un lenguaje armónico fuertemente basado en la acción cadencial, pasajes de este tipo permiten avanzar
el discurso musical evitando momentáneamente la cadencia. Se pueden encontrar otras sucesiones de uso
más o menos general y que siguen pautas lógicas. Véase por ejemplo los compases 111-121 de KV332 I,
en los que tiene lugar una secuencia modulante que lleva de do menor, a sol menor y re menor. Es decir, se
sigue un modelo de ascensos de quinta (el siguiente movimiento de quinta, a la, en el compás 123, ya no
representa una modulación, sino la llegada a la Dominante del tono de re menor, objetivo final del proceso).

Lo que se dice en este punto no debe hacer olvidar que la música de los clásicos vieneses puede utilizar
también formaciones armó nicas o sucesiones de acordes muy originales como resultado de una invención
personal, pero en cualquier caso, la originalidad armónica no tiene todavía en su lenguaje la importancia
fundamental que tendrá para los compositores del Romanticismo.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.5. Ritmo armónico
La frecuencia con que se cambia de armonía, o ritmo armónico, puede ser para los compositores Clásicos
un principio estructural de la máxima importancia. El contraste entre secciones, o el incremento de tensión
en el proceso armónico de una de ellas puede estar determinado por el ritmo armónico tanto como por otros
factores más evidentes a simple vista. En KV332 I puede verse como los primeros compases presentan
básicamente un nuevo acorde por compás, pero cuando se acerca la cadencia (compases 9-11) se pasa a
dos acordes por compás. En la transición que comienza en el compás 23, cada acorde dura dos compases
enteros hasta que se llega a su parte final, compases 37-38 en los que se cambia de acorde dos veces por
compás. En los compases 39-40 vuelve a encontrarse un único acorde y la frase que comienza en el
compás 41 tiene un cambio de acorde por compás (excepto el compás 47, que precede a la cadencia,
semicadencia en este caso). Determinadas obras de Haydn, Mozart y, muy especialmente, Beethoven
permiten observar manipulaciones todavía más complejas del ritmo armónico.
5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad
5.1.6. Ámbito tonal
Una de las grandes diferencias del lenguaje armónico de los Clásicos vieneses con el del Barroco tardío es
la mayor amplitud de las relaciones tonales. Aunque puedan hallarse muchas excepciones, una gran
mayoría de las obras y movimientos concretos de J.S. Bach, Händel o Vivaldi, no van en sus procesos
modulantes más allá de los llamados tonos vecinos. Una obra o movimiento de Bach puede limitarse, en el
caso de no ser muy extensa, a modular a la Dominante y el relativo menor (o Mayor, en el caso de las
tonalidades menores). Una pieza de mayor duración puede llegar a modular a los cinco tonos vecinos (y
quizás ocasionalmente a los vecinos de éstos). Si se observan obras tempranas de Haydn o Mozart, el
panorama no es muy distinto, pero a lo largo del período Clásico se utilizan cada vez con más asiduidad
relaciones tonales más remotas. Haydn y Mozart acostumbran a mantener el hábito de modular al tono de la
Dominante o relativo Mayor en las exposiciones de sus movimientos de Sonata, pero esto puede incluir
eventuales episodios en tonalidades lejanas. Sin embargo, es en secciones de Desarrollo donde se
encuentran las modulaciones más extremas: véase KV576 I, compases 59 ss. La parte central del
movimiento (cuya tonalidad es Re Mayor) comienza con la insinuación del tono de la menor, pero
inmediatamente (compás 61) se cambia a Si bemol Mayor. En el compás 68 ss. se modula a sol menor y,
con una gran inestabilidad tonal, en los compases 74-78 se va de sol menor a la menor y a si menor. Un
proceso modulante de estas características es impensable (o en todo caso, algo muy excepcional) en la
música de Bach o Händel.

Beethoven amplió las posibilidades armónicas de las secciones de Exposición (yendo más allá del uso de la
Dominante o relativo Mayor) con el uso de tonalidades lejanas en relación de tercera con la principal.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.7. Utilización de los modos
El modo Mayor predomina en la Música del Clasicismo Vienés de manera evidente. Una gran mayoría de
obras están escritas en tonalidades Mayores (por poner un ejemplo, de las dieciocho Sonatas para piano de
Mozart, solamente dos están en modo menor). Además no son pocas las obras en modo menor que acaban
con un cambio al modo Mayor. Esto puede suceder durante una Coda final (Adagio en si menor KV540 de
Mozart) o con un movimiento en modo Mayor como conclusión de una obra cíclica que empieza en modo
menor (las únicas dos Sinfonías de Beethoven en modo menor tienen un Finale en modo Mayor: la Quinta,
en do menor, acaba con un movimiento en Do Mayor y el famoso cuarto movimiento coral de la Novena está
en Re Mayor, frente al re menor del inicio de la obra). Naturalmente se da el caso de obras en modo Mayor
que tienen algún movimiento en modo menor. El Allegretto conclusivo de KV331 es excepcional por ser un
movimiento en modo menor que culmina una Sonata en modo Mayor. Hay que tener en cuenta que, a pesar
de ello, el movimiento acaba en modo mayor y que además concurren en él circunstancias estilísticas
especiales que se comentarán más adelante
En el sistema tonal propio del Estilo Clásico el modo Mayor es considerado como más estable. Por ello es
más apropiado para las conclusiones. Por otra parte, es difícil entonces escribir en modo menor durante un
espacio de tiempo prolongado: las exposiciones de Sonata en modo Mayor modulan normalmente a
tonalidades también Mayores (principalmente la Dominante), y las que están en modo menor se dirigen
igualmente de forma habitual a tonalidades Mayores (frecuentemente el relativo Mayor).

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.8. Intercambio modal Mayor/menor
El lenguaje armónico del Estilo Clásico explota de forma muy intensa el parentesco tonal de una tonalidad y
su variante Mayor o menor (por ejemplo, entre Do Mayor y do menor, o viceversa). No se trata de un recurso
desconocido en la Música Barroca, pero con los Clásicos vieneses adquiere una dimensión dramática y
estructural que va más allá de un efecto local de cambio de color modal. Una de las Variaciones de KV331 I,
la tercera, está en la menor como contraste al La Mayor del tema y las otras Variaciones. Este uso del
intercambio modal no es tan novedoso (aparece por ejemplo en las Variaciones Goldberg de J.S. Bach)
como lo que sucede en los momentos en los que una transición que debe preparar la entrada de la
presentación o recapitulación de una frase en modo Mayor, lo hace como si en verdad se dirigiera a una
tonalidad menor. El mayor dramatismo del modo menor y el gran contraste que se produce con la
sorprendente llegada del modo Mayor constituyen un efecto muy apreciado por los Clásicos vieneses. En
KV331 II los compases 28-30 preparan claramente una resolución en la menor con un prominente acorde
de sexta aumentada (fa-la-do-re sostenido). Pero lo que aparece a continuación (compás 31 ss.) es la
recapitulación del tema inicial del movimiento, en La Mayor. En el compás 23 de KV332 I comienza, con un
cambio a re menor, un proceso de transición que ha de llevar a la entrada del segundo grupo temático, en
Do Mayor (compás 41). Pero a partir del compás 29 no hay duda de que la tonalidad es do menor, y lo será
hasta el momento justo que precede a la introducción de la nueva idea en Do Mayor. Dentro del grupo
temático en Do Mayor se produce, más adelante (compás 58), un cambio a do menor sin ninguna
preparación. El regreso a Do Mayor del compás 71 vuelve a provocar un contraste del mismo tipo que los
anteriores. Es mucho más frecuente cambiar al modo menor en una pieza que está en modo mayor que lo
contrario pero esto también ocurre en ocasiones.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.9. Organización tonal a gran escala
En el Estilo Clásico se establecen unas relaciones tonales complejas pero muy bien definidas: cada
tonalidad o región tonal dentro de una pieza está vinculada con la de la Tónica de una manera más sencilla
o cercana, o más compleja o lejana. En cierta forma esto ya es así en la Música Barroca, pero el mayor
ámbito tonal abarcado en la Música Clásica hace la estructura tonal de una pieza susceptible de mayor
significado y
creatividad.

La sola lejanía o cercanía de los tonos medida en los términos propios de los libros de teoría usuales
(distancia en quintas ascendentes o descendentes o cantidad de alteraciones comunes) no basta para
comprender el sistema de relaciones tonales de la música de los Clásicos vieneses. En su uso de la
tonalidad, el tono de la Dominante (o aquellos que por algún motivo actúan como sustitutos de éste)
representa un potencial de tensión respecto a la Tónica, mientras que la Subdominante lo tiene de
distensión.

Esta concepción se manifiesta en el hecho de que la Dominante es la tonalidad usada en las Exposiciones
de Sonata, donde es necesario establecer un área tonal cuya tensión permita el avance del discurso
musical. Precisamente es normal que en las Reexposiciones el regreso a la Tónica incluya alguna alusión a
la Subdominante, contribuyendo con ello a la distensión que se produce con la Recapitulación. La
Subdominante se usa como tonalidad contrastante en las formas más estáticas.

Los movimientos finales muestran con frecuencia esta tendencia a un mayor relajamiento. El relativo menor
o la variante menor de la tónica acostumbran a tener un significado estructural parecido a la Subdominante.
Los movimientos lentos de obras cíclicas en modo Mayor se encuentran en la Subdominante con mucha
mayor frecuencia que en la Dominante, lo que corresponde a su carácter menos tenso respecto a los
movimientos rápidos.

Lo que se ha dicho antes es válido para tonalidades Mayores. En el modo menor puede decirse que la
tonalidad del relativo Mayor tiene, igual que la de la dominante, un importante potencial de tensión. Un
movimiento de grandes dimensiones (típicamente en Forma de Sonata, ver especialmente KV332 I y KV576
I) plantea su organización tonal como una oposición inicial entre la Tónica y la Dominante (o la Tónica y el
relativo Mayor). La sección de Desarrollo tiene como característica más importante la mayor inestabilidad
tonal, pero pueden encontrarse algunos fenómenos muy habituales: una tendencia a utilizar tonalidades con
más notas rebajadas que las de la Exposición (por ejemplo, la variante menor de la Tónica, la
Subdominante menor, la tonalidad del sexto grado rebajado, etc.).
Ello es válido para las secciones de Desarrollo de KV332 I (a partir del compás 110, cambio a do menor) y
KV576 I (a partir del compás 61, cambio a Si bemol Mayor). El proceso tonal del Desarrollo se dirige a un
punto de máxima tensión, que es con mucha frecuencia un pedal de dominante del tono principal. También
es muy frecuente que el punto culminante del Desarrollo tenga que ver con el relativo menor, en forma de
una dramática semicadencia o cadencia en este tono. Véase KV332 I (compases 123-126, una
semicadencia en el relativo re menor) o KV576 I (compases 79-82, una semicadencia en el relativo si
menor). En ambos casos es necesaria una retransición hacia la dominante del tono principal antes de
comenzar la Reexposición.

Aunque Beethoven amplió las posibilidades tonales de la Exposición en la manera ya comentada (por
ejemplo, la Exposición del primer movimiento en Do Mayor de la Sonata para piano Op. 53 va hacia el tono
de Mi Mayor en lugar del de Sol Mayor, y algo parecido pasa en la Sonata Op. 106, en la que la Exposición
va de Si bemol Mayor a Sol Mayor, y no a Fa Mayor), su concepto del valor de tensión y distensión de las
tonalidades con respecto a la tonalidad principal continúa siendo básicamente idéntico al de Haydn o
Mozart.

Otro aspecto muy importante de la organización tonal es el contraste que se produce entre las tonalidades
distintas de los diferentes movimientos de una obra cíclica: lo más habitual es que todos los movimientos
estén en la tonalidad principal, excepto el tiempo lento. En modo Mayor las tonalidades más habituales para
éste son las de las Subdominante, relativo menor, variante menor de la Tónica o la Dominante. En modo
menor serían las del relativo Mayor, la variante Mayor de la tónica o la del VI grado o Submediante. En
algunas ocasiones se encuentran tonalidades más alejadas, como la del VI grado rebajado en el modo
Mayor. La última Sonata para piano de Haydn (Hob. XVI/52), en Mi bemol Mayor, tiene un movimiento lento
en Mi Mayor y la Sonata Op. 106 de Beethoven, en Si bemol Mayor, lo tiene en fa sostenido menor. En las
obras tardías de Beethoven el ámbito de tonalidades a utilizar se amplía mucho, y en muchas ocasiones ya
no es sólo un movimiento central el que está en una tonalidad distinta.

5. Aspectos del lenguaje. 5.1. Armonía y tonalidad

5.1.10. Trabajo temático
Los compositores del Clasicismo vienés muestran una gran consciencia en el uso de sus temas como
material constructivo de la composición. Especialmente en las secciones de Desarrollo (pero no solamente
en éstas) ello implica el llamado ‘trabajo temático’ o ‘trabajo motívico’: la fragmentación y modificación de los
temas y sus motivos y la combinación entre éstos para crear (en conjunción con los fenómenos armónicos)
procesos de tensión que pueden llegar a adquirir una verdadera dimensión dramática. En el módulo 8 se
analizarán piezas que pueden ser mucho más útiles para mostrar en qué consiste este trabajo temático.

5. Aspectos del lenguaje

5.2. Ritmo y fraseo
Los temas de los compositores Clásicos presentan características rítmicas muy definidas. Acostumbran a
basarse en motivos básicos sencillos, naturales y plásticos que permiten un desarrollo de interés siempre
creciente. Cada tipo de compás tiene claramente definida la acentuación de sus partes y en ocasiones se
juega con la aparente contradicción de la música con sus teóricos acentos.

Pero la cuestión del ritmo no se limita a la pequeña escala, en ella está implicada la manera en que se
suceden y agrupan las distintas frases de una obra o de una de sus secciones.

5. Aspectos del lenguaje. 5.2. Ritmo y fraseo

5.2.1. Frase periódica
La correspondencia entre las partes de una frase en la manera de un antecedente y un consecuente que se
complementan es uno de los criterios básicos de la estructuración temática en el Estilo Clásico. Los
primeros ocho compases de KV576 II constituyen un ejemplo de frase periódica: sus dos mitades
comienzan de forma igual (o algo variada), pero las dos cadencias son distintas, la primera (semicadencia)
es menos conclusiva que la segunda (cadencia auténtica). Correspondencias de esta clase, derivadas de
los ritmos de danza y parecidas a la rima del lenguaje poético, u otras más complejas, organizan la
estructura fraseológica de un movimiento o sección con una gran precisión en unidades bien articuladas
pero también muy bien coordinadas, en contraste con mayor igualdad y continuidad del lenguaje Barroco.

5. Aspectos del lenguaje. 5.2. Ritmo y fraseo

5.2.2. Frases regulares e irregulares
Las llamadas frases regulares se distribuyen en proporciones basadas en las potencias de dos (2, 4, 8, 16,
32, …): bloques de dos compases, que se agrupan en semifrases de cuatro compases, para formar frases
de ocho compases, que forman secciones de dieciséis compases, etc. Aunque este tipo de regularidad es
muy frecuente e importante en el Estilo Clásico, muchas veces aparece más bien como un marco de partida
que se rompe con asimetrías muy bien calculadas. Ello puede suceder de maneras sencillas, como cuando
la segunda mitad del tema de KV331 I parece concluir en el compás 16 con una cadencia auténtica, pero no
es lo bastante conclusiva y se añade una segunda cadencia, compases 17-18, más contundente. Esta
sencilla irregularidad (el Tema no tiene una estructura de 8+8 compases, sino de 8+10) se repite en todas
las Variaciones, evitando así la monotonía de una constante presencia de frases de ocho compases, dando
mayor al movimiento. La primera frase del Menuetto KV331 II tiene también la irregularidad de estar
formada por diez compases. El tema dolce en La Mayor de KV576 I (compás 42 ss.) comienza como la
mitad de una frase perfectamente regular de ocho compases, pero la segunda mitad rompe con lo esperado
y alcanza los ocho compases de duración (que por cierto no pueden dividirse en 4+4, sino en 5+3). Es
especialmente interesante lo que hace Mozart con esta frase, ya que en la Reexposición (compases 122-
129) presenta una versión totalmente regular de ella, mientras que los elementos de su segunda mitad
original (compases 50-53) reaparecen de forma independiente (compases 152-155).

5. Aspectos del lenguaje. 5.2. Ritmo y fraseo

5.2.3. Agrupaciones de frases
Lo que se ha visto en el punto anterior se transforma en muchas ocasiones en la agrupación compleja de
fragmentos de distintas duraciones que forman grandes párrafos musicales estructurados con gran claridad
gracias a la definición de sus frases integrantes, sus relaciones y conexiones. A partir del compás 65 de
KV332 III comienza el grupo conclusivo en Do Mayor de la Exposición de este movimiento. Los primeros
cuatro compases están formados por la repetición circular (con los grados I y V) de una frase de dos
compases cuyo final encaja con su inicio. Entre la segunda mitad del compás 68 y la caída del compás 70
se produce un enlace a base de una sucesión descendente de intervalos de sexta. En el compás 70
comienza la cadencia, con dos bloques de dos compases. Pero la resolución en el primer grado de la
cadencia coincide con el inicio de la repetición del compás 65 ss. Cuando se llega otra vez a la cadencia
(compás 82), su resolución es otra vez provisional, ya que coincide con una repetición variada de la misma.

Por fin se produce, en el compás 85 la resolución en el primer grado. Esta resolución es reiterada varias
veces en los compases que acaban la Exposición. Por tanto, entre el compás 65 y el compás 90 se
desarrolla un gran párrafo musical formado por múltiples fragmentos que, a pesar de su distinta
configuración, encajan de manera totalmente convincente. Este dominio del ritmo a gran escala, con el que
se coordinan muchas frases en una gran unidad al mismo tiempo articulada y continua, es uno de los
grandes logros del Estilo Clásico.

5. Aspectos del lenguaje. 5.2. Ritmo y fraseo

5.2.4. Juego rítmico
En el pasaje antes comentado se ha visto como en ocasiones el último compás de una frase era al mismo
tiempo el primero de otra. Puede ser un ejemplo de los interesantes juegos con las expectativas rítmicas
que puede encontrarse en las obras de los Clásicos vieneses. A veces se juega con la contradicción entre la
métrica vigente y la métrica ‘real’ que impone la música: los compases 60 ss de KV332 I presentan una
típica secuencia de quintas descendentes. El ritmo armónico es de un acorde por compás y cada cambio de
grado está señalado por el acento forte del primer tiempo del compás. Pero hacia el final de la secuencia,
compases 64-65, la duración de cada acorde se reduce a dos negras, con el consiguiente aumento de la
tensión que desemboca en la detención en la dominante de do menor de los compases 67 ss. En los
compases 64-65 la sucesión armónica y su reflejo en la dinámica transforma el compás real, audible, en dos
por cuatro en lugar del tres por cuatro teórico.

5. Aspectos del lenguaje

5.3. Sonoridad y texturas
Definir la sonoridad musical en el Estilo Clásico de manera completa va más allá de las posibilidades de
este Módulo. En cualquier apartado se hacen sin embargo de forma inevitable referencias a tipos de
sonoridad o texturas. Durante el período Clásico se concretaron los tipos de conjuntos instrumentales
estandarizados que son la base de la Música de los dos Siglos posteriores: el trío, cuarteto y quinteto de
cuerda o con piano; o la orquesta basada en el mismo principio de distribución de las cuerdas que se
encuentra en el cuarteto, pero con el añadido de instrumentos de viento (oboes, fagotes y trompas como
componentes casi imprescindibles, a los que se añaden con frecuencia flautas, clarinetes, trompetas o
trombones) y la percusión, casi siempre limitada a una pareja de timbales, pero que puede incrementarse
en casos especiales. A ello deben añadirse combinaciones de solistas y conjunto instrumental como las que
se dan en conciertos para solista y orquesta. En este apartado se comentan algunos aspectos importantes
de los tipos de textura utilizados en el Clasicismo.

5. Aspectos del lenguaje. 5.3. Sonoridad y texturas

5.3.1. Fórmulas de acompañamiento
En el Estilo Clásico se utilizan numerosas y muy variadas fórmulas de acompañamiento, pero lo cierto es
que éstas no constituyen un factor tan fundamental en la invención musical como sucedería en el
Romanticismo. Puede decirse que compositores de música para piano como Chopin o Schumann inventan
para cada pieza una o varias formas nuevas de figuración, que a menudo quedan identificadas como
pertenecientes a esa obra en concreto y no vuelven a ser utilizadas. En el Clasicismo se repiten
determinadas fórmulas de acompañamiento de una obra a otra sin problemas. Como ejemplo, puede citarse
una de las más famosas, el llamado ‘Bajo de Alberti’, supuestamente introducido por el compositor italiano
Domenico Alberti (ca.1710-1740). El ‘Bajo de Alberti’ puede encontrarse en el acompañ amiento de la mano
izquierda en la Variación V de KV331 I y en los compases 1-8 de KV332 II.

5. Aspectos del lenguaje. 5.3. Sonoridad y texturas

5.3.2. Durchbrochener Satz
Frente a la textura primordialmente estática de la Música Barroca (en la cual el papel de cada voz o
instrumento tiene un papel establecido desde el principio hasta el final de un movimiento), el Estilo Clásico
favorece una textura móvil en la que la consideración de voz principal o secundaria puede variar de un
momento a otro. En alemán existe la expresión Durchbrochener Satz (textura o composición partida o
quebrada). En este tipo de escritura (que puede coincidir con la polifonía tradicional sin ser exactamente lo
mismo) la línea melódica principal es compartida por varias voces, las cuales aparecen o se retiran del
primer plano según el desarrollo de la composición, a veces sólo por muy pocas notas. El Durchbrochener
Satz se manifiesta más o menos según el conjunto instrumental utilizado: es mucho más importante en la
música de cámara que en la música orquestal o a solo, pero aparece en cualquier género. En los compases
50 ss. de KV332 III la mano derecha tiene a su cargo la voz principal de la textura. Tras la cadencia de los
compases 64-65 esto continúa siendo así, pero la parte de bajo adquiere un mayor relieve. En los
compases 70-71 el bajo, sin dejar de cumplir la función propia de la voz más grave de la armonía, toma
momentáneamente el papel de voz principal, que vuelve a la voz superior en el compás 72.

5. Aspectos del lenguaje. 5.3. Sonoridad y texturas

5.3.3: Polifonía
Además de la dimensión polifónica del tipo de textura comentado en el punto anterior, los Clásicos vieneses
introducen en sus obras pasajes o movimientos enteros donde se utilizan los recursos tradicionales del
Contrapunto más exigente (imitación, Canon, Fuga, etc.).

5. Aspectos del lenguaje. 5.3. Sonoridad y texturas

5.3.4. Dinámica
Los cambios dinámicos fueron utilizados en la Música Barroca como efectos inmediatos de contraste entre
cuerpos sonoros distintos: solistas y tutti, teclados correspondientes a registros distintos en el órgano, etc.
Instrumentos de tecla como el órgano o el clavicémbalo no permiten los cambios graduales de dinámica (es
decir, el crescendo o decrescendo). Los instrumentos de cuerda, viento o las voces humanas sí pueden
realizarlos, pero los compositores barrocos les prescriben igualmente contrastes dinámicos piano-forte, sin
aprovechar de forma constructiva la posibilidad de un cambio progresivo. Los compositores del Clasicismo,
al contrario, dan una gran importancia a las diferentes posibilidades dinámicas, tanto a los contrastes
instantáneos como a los graduales. Es muy probable que los intérpretes del Barroco hayan utilizado el
crescendo o decrescendo como recurso expresivo, pero no forman parte de la idea compositiva.

Para el compositor Clásico los recursos dinámicos pueden ser una parte esencial de la invención musical: la
irrupción de la tonalidad de re menor en el compás 23 de KV332 I forma parte de un efecto de violento
contraste con lo anterior en el que toman parte el cambio de tonalidad, de figuración y de dinámica a partes
iguales. Los compases 60 ss. establecen una diferente acentuación entre el tiempo fuerte y el resto del
compás. Cuando se produce el cambio a la pulsación binaria comentado en 5.2.4, la pauta de cambio
dinámico también se transforma en binaria, colaborando así a la comprensibilidad del complejo proceso
rítmico. El crescendo se utiliza normalmente para llevar a un punto de gran energía dinámica, pero también
pueden encontrarse interesantes utilizaciones paradójicas: el crescendo de los compases 7-8 de KV331 I
conduce a un pasaje piano.

5. Aspectos del lenguaje

5.4. Estructuras formales
El objetivo de este Módulo se centra en el lenguaje Clásico, la técnica con que está escrita su
Música y el sonido que ésta tiene para sus oyentes. Es inevitable sin embargo hacer alusión a
alguna de sus formas principales, muy especialmente la Forma de Sonata.

5. Aspectos del lenguaje. 5.4. Estructuras formales

5.4.1. Estilo Clásico y Forma de Sonata
Los criterios de organización tonal y la capacidad del lenguaje Clásico de coordinar y agrupar temas de
caracteres muy distintos da como resultado la Forma de Sonata como modelo fundamental. Normalmente
se describe la Forma de Sonata como la de un movimiento dividido en Exposición, Desarrollo y
Reexposición según las siguientes pautas:

• Exposición: primer grupo temático (uno o varios temas) en la tonalidad de la Tónica, una Transición
modulante, segundo grupo temático en la tonalidad de la Dominante o relativo Mayor (en el caso del modo
menor), grupo conclusivo.
• Desarrollo: elaboración de los materiales de la Exposición (también introducción de otros) en un proceso
de mayor ámbito tonal, con gran frecuencia de cambio de tonalidad, organizado para llevar a un punto de
máxima tensión, con frecuencia sobre un pedal de Dominante.

• Reexposición: regreso de la música de la Exposición, pero arreglada de manera que el material temático
presentado en otras tonalidades reaparezca en el tono principal. Véase de forma rápida la estructura de
Forma de Sonata de KV332 I:

• Exposición: primer grupo temático en Fa Mayor, compases 1-22, Transición, compases 23-40, segundo
grupo temático en Do Mayor, compases 41-70, grupo conclusivo, compases 71-93. La Exposición se repite,
lo que sucede la mayoría de veces.

• Desarrollo: compases 94-132.

• Reexposición: primer grupo temático en Fa Mayor, compases 133-154, Transición, compases 155-176,
segundo grupo temático en Fa Mayor, compases 177-206, grupo conclusivo, compases 207-229. El bloque
formado por Desarrollo y Reexposición también se repite, lo que también es habitual en el Clasicismo,
aunque no tanto como la repetición de la Exposición.

• Este tipo de estructura tiene muchas más variantes de lo que a veces se piensa. En KV576 se encuentra
un movimiento en Forma de Sonata sin ninguna duda, pero describir su organización es mucho más difícil;
por una parte es discutible cuando comienza el segundo grupo temático y por otra, en la Reexposición se
realiza una reordenación del material temático que está muy lejos de la regularidad que se observa en
KV332 I.

Como se ha dicho, el estudio a fondo de las posibilidades de la Forma de Sonata va más allá de los
objetivos de este Módulo, entre otros motivos porque la historia de la forma no se limita al período Clásico,
sino que llega hasta el Siglo XX. En el Módulo ‘El Estilo Clásico II’ se estudian varios movimientos en Forma
de Sonata, lo que servirá como profundización en el conocimiento de sus características.

5. Aspectos del lenguaje. 5.4. Estructuras formales

5.4.2. Formas y géneros
Determinados géneros elaboran de manera especial los elementos propios del estilo Clásico. La cuestión es
demasiado compleja para tratarla aquí, y se puede remitir de nuevo al Módulo 8 para estudiar con detalle
ejemplos concretos. Como muestra de lo dicho puede recordarse que una mayor presencia del contrapunto
más estricto y la vigencia de fórmulas armónicas arcaicas (como la cadencia plagal) son características de
la música religiosa, mientras que serían más extrañas en otros géneros. O también como el estilo brillante
es por naturaleza más frecuente en conciertos para solista y orquesta que en piezas de otros tipos.

El estilo y características de la formación instrumental de una pieza tiene una influencia decisiva en su
estructura. Por ejemplo, una Sonata para dos instrumentos los temas tienden de manera natural a repetirse
dos veces (una en cada instrumento), lo que no tiene por qué pasar necesariamente con otras formaciones.
La disposición instrumental de la Sonata está ligada íntimamente a su organización formal.

5. Aspectos del lenguaje. 5.4. Estructuras formales

5.4.3. Concepción de la estructura a gran escala
Aparte de la creación de tipos formales concretos, el Estilo Clásico consigue dar a la estructura general de
cualquier obra un discurso; la continuidad de su argumento se desarrolla a lo largo de toda una obra o
movimiento. Como muestra de lo dicho en una estructura relativamente sencilla puede verse la primera
sección de KV576 II, compases 1-16. El primer bloque de dos compases se repite de forma variada tres
veces: compases 1-2, 5-6 y 13-14. Es muy reveladora la manera en que esta repetición se dispone de forma
muy inteligente para que represente siempre un incremento de la tensión musical: en el compás 2 la
melodía realiza un salto de la a mi, una quinta justa. En el compás 6 este salto se trasforma en una quinta
aumentada, la-mi sostenido, y en el compás 13 de séptima menor, la-sol natural. Cada salto es más grande
y adquiere un mayor potencial disonante: en el compás 2 el mi es interpretado como la fundamental de la
Dominante; en el compás 6 el mi sostenido es una apoyatura del fa sostenido; y en el compás 13 el sol es la
séptima disminuida correspondiente a una función de dominante secundaria del segundo grado. Muchos
movimientos en Forma de Sonata y en otras formas tienen un punto culminante claramente definido en
algún punto posterior a la mitad de su duración.

5. Aspectos del lenguaje

5.5. Referentes estilísticos
Una de las características más importantes del Estilo Clásico es su capacidad para unir estilos y lenguajes
distintos en la misma pieza. Mientras que los compositores del Barroco tardío tendieron a conservar el
principio estético de la ‘Unidad de los Afectos’ (es decir, a utilizar en cada pieza, o por lo menos en una gran
sección entera, una figuración básicamente homogénea y a expresar con ella una única idea o sentimiento),
los Clásicos vieneses encontraron la manera de mezclar de forma constructiva afectos distintos, incluso
contradictorios, en la misma pieza, con frecuencia en contrastes inmediatos. La aparente mezcolanza de
elementos cómicos y serios, estrictos y galants (que en la ópera puede llegar a ser simultánea) pareció un
síntoma de decadencia artística a algunos músicos más conservadores, pero lo cierto es que con la
integración de idiomas distintos en un mismo movimiento, incluso en la misma frase, la técnica compositiva
adquiere unas posibilidades insospechadas hasta entonces.

En el Estilo Clásico se manejan con una gran soltura y precisión referentes estilísticos que eran
inmediatamente reconocidos por el público. Estos referentes incluyen figuras musicales vinculadas a
instrumentos o conjuntos determinados y texturas o tipos melódicos asociados a ciertos géneros o esferas
de la actividad musical (música militar, popular, religiosa, etc.). Como se ha dicho, el lenguaje Clásico
permite coordinar la sucesión de pasajes en estilos distintos con grandes posibilidades creativas.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.1. Danzas
Muchas de las formas de la Música instrumental del Clasicismo se derivan de las Suites de danzas del
Barroco. La relación con este origen se manifiesta no solamente en los movimientos que llevan
explícitamente un nombre de Danza, sino que puede verse en piezas de cualquier tipo. El Tema de KV331 I
tiene un cierto aire de Siciliano (aunque las danzas barrocas de este tipo acostumbran a estar en modo
menor y no Mayor). En KV576 II se puede encontrar parecido con una Sarabande. Y diferentes pasajes de
KV332 I serían perfectamente adecuados como frases de un Minueto. El Menuetto de KV331 II refleja la
vigencia de este tipo de danza en pleno período Clásico. De todas las danzas de la Suite barroca es la
única que conserva un lugar fijo en las composiciones cíclicas posteriores. Además tuvo en los tiempos de
Mozart y Haydn un papel muy importante en la enseñanza de la Composición, ya que la relativa sencillez de
su estructura seccional favorecía su uso como modelo a imitar.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.2. Allegro cantante
Muchos temas principales de movimientos de Sonata Clásicos presentan un carácter cantabile cercano al
lenguaje vocal. Es una característica derivada del estilo galant y puede observarse, por ejemplo, en los
primeros compases de KV332 I.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.3. Estilo brillante, estilo de concierto
El virtuosismo, o sea, la composición de pasajes que busquen su efecto en la realización de acciones
espectaculares en el instrumento o en la voz, tiene una gran relevancia en el Estilo Clásico. Las escalas
rápidas, arpegios, trinos u otras fórmulas brillantes no se limitan a obras pensadas para el lucimiento del
intérprete (como conciertos o arias operísticas), sino que se usan con gran sentido como pasajes
afirmativos o conclusivos en piezas de cualquier género. Los movimientos finales o las secciones que
cierran las partes expositivas o reexpositivas de otros movimientos acostumbran a ser el lugar favorito para
el lenguaje brillante. Los movimientos conclusivos KV332 III y KV576 III están en buena parte escritos en
este estilo. El movimiento central KV332 II está claramente compuesto con el carácter de un movimiento
lento de concierto: el pasaje de los compases 15-19, con sus escalas y arpegios y su finalización en una
cadencia con un característico trino son típicos del lenguaje concertante.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.4. Música militar
La música militar deja sentir su presencia de manera muy frecuente en el Estilo Clásico. Muchos
movimientos de Sinfonía o Concierto presentan el carácter de una Marcha militar estilizada. La idea que es
presentada en los compases 13 ss. de KV332 I es indudablemente de carácter marcial. La característica
quinta vacía en la mano izquierda (las famosas ‘quintas de trompa’) y otras formaciones interválicas del
pasaje son una imitación de las fórmulas usadas en los instrumentos de metal naturales, como trompas o
trompetas, usados en las bandas militares. Las ‘quintas de trompa’ se vinculan también con el estilo ‘de
caccia’, en obras que pretenden sugerir ambientes al aire libre con fórmulas melódicas propias de las
llamadas de trompa usadas en las partidas de caza.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.5: Música ‘Turca’
Los conflictos bélicos y las posteriores relaciones diplomáticas con el Imperio Otomano hicieron popular en
Europa Central la brillante música de las bandas de jenízaros (un tipo de cuerpo de la infantería otomana).
La así llamada Música Turca, imitación de aquella música por parte de los compositores europeos, tiene un
lugar muy importante en los efectos de color supuestamente locales de óperas situadas en países
musulmanes (El Rapto en el Serrallo de Mozart, por ejemplo), pero también pasó a la música puramente
instrumental, especialmente para lograr una ambientación militar. El movimiento lento de la Sinfonía
Hob.I/100 de Haydn (llamada precisamente Militar) es uno de los casos más conocidos, junto con el pasaje
para tenor y coro masculino (Froh, wie seine Sonnen fliegen) del Finale de la Novena Sinfonía de
Beethoven. La Música Turca requiere instrumentos inusuales en la orquesta Clásica como el flautín, los
platillos, el triángulo y el bombo. Se caracteriza por ritmos muy sencillos y de efecto muy directo, con una
organización de las frases muy marcadamente seccional, con muchas repeticiones literales y uso de
contrastes muy evidentes entre modo menor y Mayor.

Como otros estilos, puede ser imitado en géneros distintos y con otros instrumentos. El último movimiento
del Concierto para violín KV219 de Mozart, Tempo di Menuetto en La Mayor, tiene una sección central
Allegro en la menor que recrea los efectos de la Música Turca sin sus instrumentos característicos. Pero la
más popular imitación de la Música Turca es la que se encuentra en KV331 III, el Finale de esta Sonata,
titulado precisamente Alla Turca. Su tonalidad es la menor, lo que sería muy extraño en un movimiento
conclusivo de una Sonata en La Mayor, y se justifica por las exigencias del estilo ‘turco’. Entre la frase inicial
y el tutti que se simula en el compás 25 ss. se forma un masivo contraste dinámico y modal típico de piezas
como ésta. Las acciacature de la Coda (compases 97 ss.) pretenden imitar el tintineo del triángulo y los
refuerzos en la acentuación del bajo en la propia Coda o en los compases 25 ss. crean el efecto ruidoso de
la percusión, con el bombo y los platillos en un primer plano.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.6. Género ‘estricto’
Aunque la textura predominante en el Estilo Clásico es la homofonía (o melodía acompañada), la riqueza de
escritura de las partes supuestamente secundarias puede transformar esta homofonía en verdadera
polifonía. También se encuentran numerosos pasajes o movimientos enteros en los que el compositor
despliega su conocimiento de la escritura contrapuntística. Ello está ligado en ocasiones a la reminiscencia
del lenguaje barroco (como en la Fuga del Kyrie del Requiem de Mozart, clara imitación de la polifonía coral
de Händel), e incluso renacentista (véanse el movimiento inicial del Cuarteto de cuerda Op. 131 o la primera
sección del movimiento lento del Cuarteto de cuerda Op.132 de Beethoven). Pero también ocurre con
frecuencia que el compositor utiliza los recursos técnicos del contrapunto ‘estricto’ de Bach o Händel sin
adoptar su estilo.

La escritura polifónica puede en ocasiones reducir su papel a pequeños detalles imitativos que embellecen
la textura. Véase por ejemplo KV332 I, compases 5-9, o KV332 III, compases 36-38. Pero también puede
suceder que un movimiento, y quizás una obra completa, presente un carácter marcadamente
contrapuntístico. Es lo que tiene lugar en la Sonata en Fa Mayor KV533/494 de Mozart y, de manera todavía
más compleja, en los movimientos extremos de KV576. El primer movimiento, KV576 I, despliega técnicas
canónicas con un gran virtuosismo: el tema inicial es sometido a imitación estricta en combinaciones muy
diversas. En la sección de Desarrollo aparecen dos cánones. En el compás 63 ss., en tono de Si bemol
Mayor, comienza la mano derecha y la izquierda responde a la distancia de un compás entero. En el
compás 70 ss., en sol menor, es la voz más grave la que empieza el canon, pero además éste pasa a
producirse a distancia de medio compás. Pero todavía es más sorprendente el canon que, con el mismo
tema, se produce a la distancia de una sola corchea en el compás 28 ss. y se repite, en otras tonalidades,
en el compás 138 ss. En el compás 107 ss., cuando se reexpone el pasaje expuesto en el compás 9 ss., la
textura se torna imitativa y acaba dando lugar a una serie de imitaciones cruzadas, compás 112 ss., en una
combinación de contrapunto invertible. Como ejemplo de la escritura contrapuntística del tercer movimiento,
KV576 III, puede verse como el tema en La Mayor que se presenta en los compases 26 ss. (el cual ya es
una versión polifónica del tema inicial), es presentado en el compás 95 ss. en el tono de Fa Mayor y con el
contrapunto invertido.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.7. Sturm und Drang
Con este nombre se conoce un movimiento literario surgido en Alemania hacia el último tercio del Siglo XVIII
(el nombre -Tormenta y Empuje- proviene de un drama de Maximilian Klinger de 1776). Las características
prerrománticas de las obras propias de esta estética (la expresión de sentimientos exaltados y extremos)
pueden tener un paralelo en la música de diversos compositores contemporáneos. Se ha impuesto entre los
historiadores la costumbre de denominar dentro de la obra de Haydn ‘Sturm und Drang’ al estilo de varias
de sus Sinfonías de los años 1770 (Hob XVI/44, 45, 49, 52…) y otras obras o fragmentos de obras por su
uso dramático del modo menor y texturas instrumentales llenas de agitación. El inicio de la Transición en
KV332 I, compases 23 ss., es típico del carácter Sturm und Drang, que en este caso es un estilo que
contrasta intensamente con el de los pasajes anterior y posterior.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.8. Empfindsamer Stil
También se encuentra en los compositores Preclásicos (entre ellos los hijos de Bach, Carl Philip Emmanuel
y Wilhelm Friedemann) la tendencia a intensificar la expresión (principalmente en música para tecla) con el
uso de determinadas figuras melódicas (apoyaturas, intervalos aumentados y disminuidos) y recursos
armónicos (frecuencia del modo menor, modulaciones imprevistas, disonancias, …). Las expresiones
Empfindsamkeit (Sensibilidad) o Empfindsamer Stil (Estilo sensible) se usan para definir este lenguaje.La
sección central de KV576 II, compases 17 ss., en fa sostenido menor como contraste al La Mayor inicial,
presenta características propias de la Empfindsamkeit: la melodía intensamente expresiva en modo menor,
con frecuencia de intervalos aumentados y disminuidos, apoyaturas especialmente disonantes (compás 19,
si natural en la voz superior contra si sostenido en la voz media) y giros armónicos de gran complejidad (en
la transición hacia la Recapitulación se encuentra por ejemplo, compases 41-42, la yuxtaposición de los
acordes menores sobre fa sostenido y re menor respectivamente, dos sonoridades extraordinariamente
alejadas entre sí).

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.9. Humor
La exacta precisión en el uso del lenguaje musical permite que el Clasicismo cree un verdadero Humor
musical. Los tres grandes Clásicos vieneses presentan en sus obras numerosos pasajes concebidos como
juego humorístico, una característica especialmente asociada con el lenguaje de Haydn pero también
importantísima en el de Beethoven y el de Mozart. La combinación de elementos aparentemente
incongruentes o la falta de correspondencia entre la continuación esperada y la que efectivamente tiene
lugar, así como la parodia de otros lenguajes, son algunas de las características del humorismo musical de
estos compositores. Como ejemplo puede verse en KV332 III, compases 22 ss., un enérgico unísono con
un empuje ascendente irresistible que repentinamente se interrumpe para enlazar con una débil nota
aislada situada una octava más arriba. El lenguaje Clásico permite encajar entre sí de manera
perfectamente convincente estos elementos tan distintos, dando lugar a un interesante contraste entre
expectación y resultado del que surge un efecto cómico de la máxima delicadeza.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.10. Música popular
La Música popular austríaca o de otros países proporciona (como cita o como imitación) material temático a
los compositores Clásicos numerosas veces. Es típico que los movimientos finales tengan un aire de
Contradanza, un tipo de danza teñida de espíritu popular. El tema principal de KV576 III puede ser un
ejemplo. También el Tema de KV331 I ha sido considerado como proveniente de una canción popular. El
estilo popular puede extenderse a todo un movimiento pero, como cualquier otro estilo, puede mezclarse
con otros en el curso de una composición.

5. Aspectos del lenguaje. 5.5. Referentes estilísticos

5.5.11. Intercambio de idiomas
De todo lo dicho anteriormente se deduce que el establecimiento de un cará cter o estilo reconocible y su
contraste con otros, a veces en un pequeñísimo espacio de tiempo, tiene la máxima importancia en el Estilo
Clásico. Existen también idiomas instrumentales o vocales específicos que pueden ser imitados en
contextos diferentes. La presencia de las ‘quintas de trompa’ en música para piano o el remedo de la
Música Turca, así como la utilización de un estilo vocal en una obra instrumental, son ejemplos suficientes
de ello. Puede añadirse como caso interesante la obvia imitación que en KV576 III se hace del principio de
un concierto para solista y orquesta: en los compases 1-8 el solista presenta el tema y en los compases 9
ss. se simula la repetición de la frase por el tutti orquestal (es típico que en un Rondo final de concierto el
solista comience solo, o con un acompañamiento reducido, y sea contestado inmediatamente por la
orquesta).

6. Haydn, Mozart y Beethoven

Aunque por supuesto existe muchísima música de las más alta calidad artística entre la compuesta por los
coetáneos de Haydn, Mozart o Beethoven, el Estilo Clásico es utilizado en las obras de éstos con una
perfección y dominio de todas sus implicaciones lingüísticas y estructurales que les sitúa en una categoría
especial.

Por otra parte, aunque la Música de los Clásicos vieneses tenga unas características comunes que permite
en cierta forma considerarlos como una ‘Escuela’, también presentan como es obvio diferencias muy
importantes que les diferencian como tres personalidades musicales muy distintas. Mozart y Haydn tuvieron
una gran influencia en Beethoven, el cual fue alumno de Haydn (con el que tuvo una relación no del todo
satisfactoria) y tuvo seguramente algún contacto (no probado con toda certeza) con Mozart. Haydn y Mozart
fueron amigos y se tuvieron una admiración mutua sin reservas: se conservan testimonios según los cuales
ambos consideraban al otro como el más grande entre los compositores de la época. La influencia mutua
fue también grande: Mozart aprendió mucho de Haydn, como reconoció por ejemplo en la dedicatoria de los
seis Cuartetos publicados en 1785. Pero también el estilo de Mozart deja sentir en ocasiones su influjo en la
obra de Haydn.
Las características del lenguaje de estos tres compositores resultan un tema demasiado
complejo para ser tratado a fondo en el ámbito de este Módulo. Su segunda parte, el Módulo ‘El
Estilo Clásico II’ está dedicado al análisis en profundidad de una obra representativa de cada uno
de ellos, por lo que será inevitable hacer referencias a su estilo personal.

7. Relaciones con el lenguaje romántico

Si por una parte las primeras obras de Haydn son contemporáneas de la Música del Barroco tardío y del
Preclasicismo, las últimas obras de Beethoven coexisten con las del primer Romanticismo. La discusión
sobre si Beethoven es un compositor Clásico o Romántico puede parecer estéril y pretender resolverse con
una apelación a la relatividad de estas denominaciones. Ello puede ser siempre una posibilidad razonable,
pero también es cierto que dilucidar si su Música pertenece a un movimiento u otro equivale a definir las
diferencias entre éstos, y es por tanto un problema del mayor interés y de solución no sencilla.

El criterio cronológico no sirve: Weber y Schubert, representantes del primer Romanticismo murieron
respectivamente un año antes y un año después que Beethoven. Debe aceptarse que la obra tardía de éste
surgió al mismo tiempo que algunas de las obras más representativas de la música Romántica. La música
de Beethoven ha sido sin duda influenciada por ideas cercanas a la estética romántica de la misma manera
que en su pensamiento e ideas políticas fue un liberal y un partidario de la democracia. Pero lo que
distingue a la música de Beethoven de la de los Románticos y la hace ser una culminación de los ideales
Clásicos es su concepción de la composición como la de una totalidad que integra de una manera lógica los
diferentes materiales y la manera en que organiza el proceso tonal de cada movimiento: en este aspecto se
muestra siempre, o casi siempre, su uso de las tonalidades, de su sistema de tensiones y resoluciones de
acuerdo con los principios expuestos en el punto 5.1.9.

La Música Romántica tiende a unas relaciones tonales que, por ser de ámbito más amplio, pierden la clara y
rica metodología con que las habían tratado los Clásicos. Su concepción de la forma y la organización tonal
está dominada por una subjetividad que libera a los temas e ideas de las obligaciones estructurales que
tienen con el Estilo Clásico: la forma se hace más fragmentaria y acumulativa. En algunas obras concretas,
como alguna de las Bagatelas para piano Op. 119 y 126 o el Ciclo de Canciones ‘A la amada lejana’ Op. 98,
puede detectarse un paso en la dirección a la concepción Romántica de la composición, pero otras obras
tardías, como las últimas Sonatas y Cuartetos demuestran que su mentalidad Clásica le hace un compositor
muy distinto a los de las generaciones posteriores.
8. MÓDULO 8. El Estilo Clásico (II)

Este módulo es eminentemente práctico en tanto que realiza un comentario analítico de tres obras
correspondientes a la ‘terna clásica’ por excelencia: Haydn, Mozart y Beethoven. El estilo del análisis es el
que se pedirá en el examen.

1. ABSTRACT
Este módulo complementa al anterior centrándose el análisis de tres obras concretas. Se buscará encontrar
qué tienen estas piezas de individual y cómo puede advertirse la existencia de un lenguaje personal de cada
uno de los compositores. El Análisis irá dirigido a mostrar el contenido de las piezas en cuanto a su lenguaje
y su estilo.

2. OBJETIVOS
• Estudiar obras representativas de cada uno de los tres grandes Clásicos vieneses: Haydn, Mozart y
Beethoven.
• Observar en ellas tanto sus características individuales como la manera en que se manifiestan las
características estructurales y estilísticas del lenguaje Clásico, tal como se han visto en el Módulo anterior.
• Sugerir ejercicios para que el alumno pueda profundizar en el tema poniendo en práctica los
conocimientos adquiridos con el estudio de los dos Módulos.

3. F. J. HAYDN: Cuarteto de cuerda op.76 nº4

Esta obra forma parte de un grupo de seis cuartetos de cuerda compuestos en 1797. En el momento de su
composición, cuando Mozart ya había fallecido y Beethoven, con 27 años, comenzaba a presentarse al
mundo como compositor de primera importancia, Haydn era considerado unánimemente como el compositor
más grande vivo. Con estos Cuartetos y otras obras del mismo período estaba llevando el lenguaje Clásico
hasta sus consecuencias más complejas. El género del Cuarteto es quizás aquél en el que las posibilidades
del Estilo Clásico son realizadas con más riqueza. Se trata de un género casi directamente inventado por
Haydn que escribió varias decenas de obras maestras.

Las obras cíclicas del Clasicismo (Sonatas, Tríos, Cuartetos, Quintetos, Conciertos, Sinfonías,…) suelen
comenzar con un movimiento rápido en Forma de Sonata (con frecuencia el más complejo y elaborado de la
obra). Si sólo hay tres movimientos, el que ocupa el lugar central suele ser lento (Adagio, Andante,…) y
estar en una tonalidad distinta a la principal. Cuando hay cuatro movimientos, aparece casi siempre como
tercero (pero también en ocasiones como segundo) un Minueto (que con Beethoven se transformó
gradualmente en Scherzo). El último movimiento, de nuevo rápido, suele tener una estructura más relajada
que el primero, del tipo Rondó, o también en Forma de Sonata pero con menos elaboración.

3. F.J. HAYDN: Cuarteto de cuerda op.76 nº4

3.1. Allegro con spirito
Exposición:
El primer tema está en Si bemol Mayor. Sobre los acordes mantenidos de los otros instrumentos, el primer
violín se alza con una línea que asciende en sucesivas ondulaciones hasta un punto culminante. En su
descenso enlaza con un giro hacia el segundo grado (compases 5-6). Estos dos últimos compases
contrastan fuertemente con los cuatro primeros por su carácter, sonoridad y armonía: a la dulzura del
principio, con cuatro compases de plácida armonía, con un solo acorde Mayor sobre Si bemol Mayor, se
oponen los dos compases siguientes, con sus cortantes interrupciones entre nota y nota, y más tensos por
su ritmo armónico más rápido y su cambio momentáneo a do menor (propiamente se trata de una
dominante secundaria del segundo grado). A estos primeros seis compases dan respuesta otros seis en
correspondencia exacta: cuatro con el quinto grado y una cadencia sobre la tónica de dos compases más.

La primera frase, compases 1-12, representa una interesante combinación de regularidad e irregularidad: el
paralelismo entre las dos mitades es total, pero cada una de ellas presenta un gran desequilibrio entre la
duración y el carácter respectivo de sus primeros cuatro compases y los dos restantes. En el compás 13
comienza un segundo elemento del primer grupo temático. El primer violín presenta una nueva idea, pero la
viola desarrolla el motivo inicial del movimiento. De acuerdo con el principio del durchbrochene Satz (ver el
Módulo anterior), el contenido melódico principal no está en una sola voz, sino que alterna entre dos (en
este caso) o más. El primer violín recoge la idea de la viola para conducir a una cadencia en Si bemol
Mayor.

En el compás 22 aparece la idea inicial de una sección de doble función: sirve como confirmación de Si
bemol Mayor como tónica pero da paso al alejamiento hacia la tonalidad del segundo grupo: a través de un
cambio a sol menor en el compás 27 se llega a Fa Mayor (pedal de dominante, do, en los compases 32-36,
previa aparición de la dominante de la dominante al final del compás 31). Estos compases de transición o
puente, 22-36, cambian radicalmente el estilo de la música, del lirismo inicial se pasa a una escritura muy
brillante, que con el cambio a sol menor llega a adquirir algo de dramático.
En el compás 37 comienza, en el esperado tono de Fa Mayor, el segundo grupo temático. A pesar del
énfasis que los textos usuales sobre la forma de Sonata ponen en la importancia del contraste temático
entre los dos temas, puede verse que en este caso tiene lugar algo muy habitual en Haydn: el tema en Fa
Mayor no es más que una variante del tema inicial en Si bemol Mayor, las diferencias entre ambos vienen
dadas por su distinta tonalidad y, en este caso, por su distinta instrumentación y sonoridad: los acordes
mantenidos aparecen en los tres instrumentos más agudos, y la melodía principal, en el violonchelo.
También es distinta la estructura de la frase, ahora es más simple: cuatro compases (37-40) que van de
tónica a dominante y cuatro más (41-44) que siguen el curso armónico contrario.

En el mismo compás 44 sigue un segundo elemento del segundo grupo temático. Usando la posibilidad de
intercambiar los modos Mayor y menor, esta nueva idea aparece, sin transición, en fa menor, provocando un
importante contraste de carácter. En el compás 50 se llega a la dominante de fa menor, pero es en el mismo
momento reinterpretada como dominante de Fa Mayor. Se recuerda la música brillante de los compases
22ss. Hasta llegar a la cadencia de los compases 59-60, se impone el carácter virtuosístico, este pasaje
podría encajar sin problemas en un concierto para violín y orquesta.

En el compás 60 comienza lo que podría llamarse tema o grupo conclusivo, con un motivo en notas
repetidas y una continuación scherzando con los instrumentos a contratiempo. El tema se repite en los
compases 62-64 con las partes intercambiadas y algunas variaciones. Tras las repeticiones de la cadencia
la Exposición concluye con una enérgica confirmación de Fa Mayor como tónica, compases 66-68,
recuperando la escritura brillante de 22ss. y 50ss.

Desarrollo:
La sección central empieza con una versión ‘oscura’ del tema principal. Es presentada su primera mitad en
el tono de re menor. La segunda cambia al tono de sol menor y en el compás 80 enlaza con ella una nueva
versión, en sol menor, de la música del compás 22ss. En mitad de esta frase se produce un cambio a Mi
bemol Mayor y comienza, compás 86, una repetición variada en esta tonalidad, a partir de dicho compás 86
se acelera la frecuencia de cambio tonal. Los compases 86-87 cambian de Mi bemol Mayor a fa menor,
mientras que los 88-89, repetición de transportada de los anteriores, lo hacen de fa menor a sol menor. A
partir del compás 90 el Desarrollo se dirige a su punto culminante. Los intercambios de tónica y séptimo
grado de 90-92 dan paso a una típica sucesión de acorde de quinta descendente (sígase la línea del bajo
en los 93-95: mi bemol-la-re-sol-do, con alternancia de quintas descendentes y cuartas ascendentes). En
este pasaje la clara dirección de la armonía hacia una dramática cadencia en sol menor (95-96) se
intensifica por la escritura polifónica (imitaciones entre los dos violines y entre violonchelo y viola) y por la
presencia constante disonancias: los acordes son de séptima, con las notas disonantes (re en la primera
blanca del compás 93, sol en la segunda blanca del mismo compás, etc.) preparadas y resueltas de
acuerdo con las exigencias del ‘género estricto’.

En el compás 96 aparece, en sol menor, la misma confirmación de la cadencia que aparecía al final de la
Exposición (compás 60ss.). Durante sus repeticiones se produce la Retransición hacia la Reexposición.
Después de un breve cambio a do menor en el compás 101, en el compás 103 se llega a un pedal de
dominante (fa) de Si bemol Mayor. En este pasaje es interesante ver como se realiza una mediación gradual
entre el estilo staccato de la idea final de la Exposición y el carácter legato del tema principal.

Reexposición:
En la Reexposición regresa, como se espera, el material temático de la Exposición, pero como suele
suceder en la música de madurez de Haydn se producen cambios y reordenaciones importantes. Los doce
primeros compases se repiten de forma idéntica (compases 108-119) en cuanto a su melodía y su armonía,
pero la dinámica toma un aspecto distinto: el crescendo que se produce en cada una de sus mitades lleva a
una versión más enérgica de los acordes con que concluyen.

En el compás 120 se continúa con la idea complementaria que aparecía en los compases 13ss. Se sigue
ahora un curso armónico distinto, con una importante presencia de notas cromáticas y dominantes
secundarias. En el compás 130 se llega a una resolución en la tónica de Si bemol Mayor, pero
sorprendentemente en el compás 131 se cambia al modo menor. En lugar de la esperada transición al
segundo grupo aparece directamente la segunda idea de dicho segundo grupo, en si bemol menor (antes
en el compás 44, en fa menor). Este pasaje conduce a un pedal de dominante de Si bemol Mayor, el cual se
corresponde con el que se encontraba en los compases 32ss. Sigue ahora, compás 142ss., el segundo
tema, la variante del tema principal que aparecía en el compás 3. Como es de esperar en la Forma de
Sonata, se presenta en la tonalidad de Si bemol Mayor y la melodía aparece modificada (a partir de la
segunda mitad de la frase la viola continúa con la melodía iniciada por el violonchelo y en el compás 149 la
línea principal pasa al segundo violín). El final de la frase no lleva al primer grado, sino, compás 152, a la
dominante. Allí (152-162) sigue el recuerdo de la música de la Exposición con los pasajes brillantes y la
cadencia de los compases 50-60, naturalmente ahora en el tono de Si bemol Mayor. La sección conclusiva
de los compases 60-68 reaparecen también con las modificaciones necesarias y una breve expansión en
los compases 162-174. pero no se concluye en la tónica, sino, compás 174, en la dominante de Mi bemol
Mayor. Comienza entonces una importante Coda durante la cual se regresará al tono principal de Si bemol
Mayor. Los compases 174-181 representan este regreso y una cadencia. Son un magnífico ejemplo de
durchbrochene Satz (ver el Módulo anterior). En los compases 181-187 se reitera la cadencia y se confirma
la tónica con la música del final de la Exposición, compases 64-68 transportados al tono principal y algo
ampliados en su final.

3. F.J. HAYDN: Cuarteto de cuerda op.76 nº4

3.2. Adagio
Como muchos movimientos lentos de obras cíclicas en modo Mayor, este Adagio está en la tonalidad de la
subdominante, Mi bemol Mayor. Su estructura puede entenderse también como de Forma de Sonata, pero
con un tratamiento más distendido que en el primer movimiento.

Su sección inicial presenta una frase de ocho compases. El primer bloque de dos, aislado por el calderón,
es repetido a la segunda superior, sobre el segundo grado. Después de otra parada con calderón, los cuatro
compases siguientes constituyen una cadencia. Los compases 9-16 son una repetición variada de los ocho
anteriores. Al principio la línea principal aparece en el segundo violín, mientras que el primero añade una
melodía en contrapunto. El primer violín comienza a adoptar el papel de solista del conjunto, papel que se
intensificará más adelante, dando al Adagio un cierto carácter de movimiento de concierto.

En el compás 16 se introduce una figura de acompañamiento que tendrá gran importancia, a base de
simples notas repetidas. Sobre ella el primer violín, compás 17, presenta una variante en do menor de la
idea inicial. En el compás 20 se modula a Si bemol Mayor y, después de una variante de la idea principal en
este tono, compás 21, el primer violín continúa con una nueva melodía, que representa el segundo tema, en
la dominante, de la estructura de Forma de Sonata. La fórmula armónica de base de los compases es la
típica sucesión de acordes de sexta en descenso paralelo, aunque pueda quedar en algún momento oculta
por los añadidos de notas de adorno. El primer acorde del compás 23 es un acorde de séptima disminuida
en función de dominante de la dominante, aunque contiene las notas si bemol-re bemol-sol, que forman el
primer acorde de sexta de la sucesión, se les añade el mi natural. A partir del segundo acorde puede
seguirse con más facilidad la secuencia de acordes de sexta: se trata del acorde de quinto grado la-do-fa (el
mi natural del primer violín es una apoyatura). El violonchelo realiza una imitación ‘en eco’. En el compás
24, siguiendo una pauta de sonoridad igual, se suceden los acordes sol-si bemol-mi bemol (el re del primer
violín es de nuevo una apoyatura) y fa-la-re (una vez más con una apoyatura, do sostenido). En el compás
25 aparecen los acordes mi bemol-sol-do y re-fa-si bemol, con sus respectivas apoyaturas y siempre con la
imitación en el violonchelo. Una vez que el descenso en acordes de sexta ha llegado al primer grado, re-fa-
si bemol, se recupera la acción armónica: los compases 26-30 constituyen una cadencia en Si bemol mayor
en la que el papel solista del primer violín se afianza, con los otros instrumentos subordinados a su
figuración y con su llegada a un registro extremadamente agudo en el compás 28-29.

En el compás 30 reaparece la figura de notas repetidas y con ello empieza una sección central de carácter
cercano al de un Desarrollo. En realidad las fronteras entre este supuesto Desarrollo y la Reexposición no
estarán claramente definidas. En los compases 31-32 los dos violines se imitan con el motivo inicial del
tema principal. En el compás 33 se recupera la figuración en seisillos de semicorcheas de los compases
23ss. La armonía vuelve a representar la dominante de Mi bemol Mayor y puede parecer que va a
comenzar la reexposición (como en una Forma de Sonata sin sección central de Desarrollo). Pero en el
compás 35 el tema principal es presentado en mi bemol menor. Después de una semicadencia en el
compás 42 se reexpone, en Mi bemol Mayor (a pesar de la riqueza en notas cromáticas) la idea de los
compases 23ss. Aunque de forma modificada lleva, como entonces, a una cadencia en la que el primer
violín tiene el protagonismo de un solista de concierto.

La resolución en el primer grado de Mi bemol Mayor, compás 52, está especialmente señalada por el
pizzicato aislado del violonchelo. El regreso del tema principal se produce en la forma de un stretto con
entradas imitativas de todos los instrumentos. La continuación de este pasaje conduce en el compás 58 a
una nueva variante del tema de los compases 23ss. A partir del compás 61 el discurso musical se dirige a
una cadencia análoga a la del final de la primera parte (compases 26ss.), pero cuando la cadencia llega a
su resolución resulta ser una cadencia rota (VI grado en el compás 65). Un giro a la bemol menor,
compases 65-66, cambia el color tonal brevemente, insinuando el tono de mi bemol menor antes de llegarse
a la cadencia definitiva en los compases 68-69. A pesar de las complejas relaciones cromáticas de los
últimos compases, el tono de Mi bemol Mayor se impone de manera definitiva. En los compases 69-71
vuelven a producirse imitaciones ‘estrictas’ con el motivo principal del tema inicial, en el último momento se
recuerda la figuración en seisillos de semicorcheas del segundo tema.

3. F.J. HAYDN: Cuarteto de cuerda op.76 nº4

3.3. Menuetto. Allegro
El Minueto se distingue en las obras cíclicas por su tendencia a la repetición circular de pequeñas
secciones. La estructura general es Minueto-Trio-Minueto da capo. Tanto el Minueto como el Trio tienen una
disposición del tipo A-B-A’, en la que A por una parte y BA’ se repiten (aunque las repeticiones se omiten en
la recapitulación da capo del Minueto).

De todo ello resulta que la sucesión de las frases en la interpretación es como sigue (llamando A y B a las
frases del Minueto y C y D a las del Trio):
A-A-B-A’-B-A’-C-C-D-C’-D-C’-A-B-A’
Es una forma de principios simples pero que da lugar a una serie de repeticiones bien medidas para que se
saque todo el partido de ellas sin que den lugar a ninguna monotonía.

En el Cuarteto de Haydn la frase A en Si bemol Mayor tiene ocho compases y termina en la dominante.
Después de su repetición sigue una sección, parte B, que se parece mucho a un breve Desarrollo como de
una Forma de Sonata. Con mucha frecuencia los Minuetos de los Clásicos vieneses adoptan el aspecto de
Formas de Sonata en miniatura. El momento más tenso de este Desarrollo tiene lugar con la llegada
fortissimo a la dominante del relativo menor sol menor. Sigue la Retransición que lleva a un pedal de
dominante fa en los compases 24ss. En los compases 27-28 aparece una broma muy típica de Haydn,
maestro supremo del humorismo musical: las notas la-si bemol en diferentes registros preparan la
recapitulación, pero sus repeticiones provocan la pérdida de las referencias rítmicas y de fraseo. La
repetición dura dos compases, pero podría haber durado uno, o tres, o más. La entrada del tema inicial en
el compás 29 es al mismo tiempo algo esperado e inesperado.

Los compases 29-36 representan una recapitulación A’ de los compases 1-8, variados para llevar a una
cadencia en Si bemol Mayor, pero ahora se complementan con una relativamente extensa sección
conclusiva, compases 37-50.

El si bemol con el que el violonchelo y la viola acaban la repetición del final del Minueto quedan mantenidos
y sirven como base a la melodía en octavas de los dos violines. Se trata de una alusión clara al lenguaje de
la música popular. Las melodías sobre notas pedal (bordones) son muy típicas en diferentes tradiciones de
la música folklórica. Comparando los compases 52-55 y los 56-59 son una manifestación de la tendencia de
los compositores Clásicos a buscar el máximo contraste en el más pequeño espacio. Los cuatro primeros
compases, en un sencillo estilo popular, como ya se ha dicho, son contrastados en los cuatro siguientes con
una misteriosa línea unísono en si bemol menor.

En el breve Desarrollo central, parte B, de los compases 68ss. la textura se hace imitativa. La sección final
A’ comienza de manera idéntica, pero la primera frase tiene una continuación muy elaborada. Después de
ello sigue la Recapitulación del Minueto sin sus repeticiones.

3. F.J. HAYDN: Cuarteto de cuerda op.76 nº4

3.4. Finale. Allegro ma non troppo
El Rondó final tiene un típico tema de contradanza en Si bemol Mayor. Su primera frase sugiere una textura
polifónica más aparente que real. Como suele pasar en movimientos finales la estructura es fuertemente
seccional, las frases y secciones están mucho más claramente diferenciadas que las del primer movimiento.
La frase inicial del Rondó se repite íntegra después de la cadencia del compás 8. La frase contrastante que
sigue contiene algunas modulaciones, pero se dirige rápidamente a un pedal de dominante fa. En el compás
19 se llega a un pedal de dominante, sobre el que se forma una sonoridad de novena con terceras paralelas
entre los dos violines, alusión a la música popular austríaca. En los compases 22-24 se prepara la anacrusa
del tema principal (en una broma parecida a la señalada en el Minueto) con la repetición de un grupo de tres
notas con la que se pierde la dirección del discurso. En el compás 25 se produce por fin la resolución en el
primer grado y con ello se llega a la recapitulación de la frase inicial. En el compás 35 comienza el primer
episodio, en el tono de si bemol menor. Su primera frase, de ocho compases, concluye con una cadencia en
Re bemol Mayor. Sigue, después de la repetición, una frase contrastante que restablece la tonalidad de si
bemol menor. En la cadencia de los compases 53-56 puede observarse de nuevo la tendencia al gran
contraste en el mínimo espacio. La repetición no es idéntica, en lugar de la cadencia se llega a una
dominante sin resolución. El primer violín solo realiza una preparación de la recapitulación de intenciones
parecidas a las de la anterior (compases 22-24).

En el compás 75 se recapitula de nuevo la frase principal, en verdad toda la primera sección (compases 1-
32), aunque sin las barras de repetición. Con la llegada, compás 102, a la dominante, recuerdo de la del
compás 28, la continuación se hace distinta. En el compás 110 comienza la stretta, una aceleración final del
movimiento. La división de la línea melódica entre los cuatro instrumentos (un caso extremo de
durchbrochene Satz) resulta cómica y virtuosística al mismo tiempo. Con el Più presto del compás 129 el
primer violín presenta una variación del tema principal. La vertiginosa sección final, cada vez más
espectacular se detiene en el compás 156 y los instrumentos se lanzan hacia la contundente conclusión, en
la que destaca el poderoso unísono de los compases 162ss.
4. W.A. MOZART: Duettino nº1 del acto 1º de Le Nozze di Figaro
Cuando el telón se alza para el Acto I, se ve una habitación a medio amueblar. En la víspera de su boda,
Fígaro y Susana, criados del Conde de Almaviva están atareados con los preparativos: Fígaro toma
medidas en un extremo de la habitación, mientras en el otro Susana se prueba un sombrero con flores (su
corona nupcial). Durante este primer Duettino el público (y Fígaro) no sabe nada de la problemática
situación que se está planteando: el Conde siente deseo por Susana y las facilidades que les está dando
para que puedan casarse son, como ella ya ha comprendido, parte de una maligna estrategia de su señor
para lograr sus objetivos. Nos interesa por tanto solamente la simple acción que se produce en esta pieza:
Fígaro mide la estancia para encontrar el mejor lugar para instalar su cama y Susana se mira al espejo,
quedando satisfecha de su aspecto. Intenta atraer la atención de su prometido, lo que en un principio no
consigue. Finalmente logra distraer a Fígaro de su concentración y el hombre alaba la belleza y elegancia
de Susana.

La introducción orquestal en Sol Mayor presenta una melodía en los violines a la que hace contrapunto una
figura de la parte de bajo, en la que se utiliza el retardo, el más representativo recurso del género ‘estricto’.
La combinación de los compases 2-3 se repite transportada y comienza a desarrollarse, con un importante
crecimiento de la tensión propiciado por el ascenso por segundas que presenta (ver la caída de los
compases 5-7) y por la mayor densidad armónica. Los compases 8-9 concluyen esta primera frase en una
semicadencia. Ya en la parte final del compá s 9 aparece una idea contrastante. El decidido avance de la
idea inicial, que podría considerarse ‘masculina’, con un uso anticuado y convencional del término, pero
quizás adecuado a las intenciones de Mozart, se opone a la sonoridad más dulce y la línea más ondulante
de la nueva frase, ‘femenina’ si continúa aceptándose la analogía. Existe un contraste tímbrico (predominio
de las cuerdas frente a predominio de los vientos) y estilístico (género ‘estricto’ y mayor densidad armónica
frente a armonía de ritmo armónico más lento y basada en un pedal, terceras paralelas, etc.). Tras la
cadencia de los compases 15-18 comienza propiamente el Duettino, con lo que quedará claro el significado
del contraste temático de la introducción (en cambio, tal y como sucede en las introducciones orquestales a
los movimientos de concierto, no ha habido contraste tonal, la tonalidad de Sol Mayor no se ha puesto
todavía en duda).

Fígaro canta los números de sus medidas en una sucesión que resulta cómica por su aspecto casi
cabalístico: "Cinque…dieci …venti…trenta…trentasei… quarantatre" ["Cinco…diez…veinte…treinta…treinta
y seis…cuarenta y tres"]. También existe un paralelismo humorístico entre la toma de medidas y el
componente racional de la escritura contrapuntística. El criado mide la habitación con el rigor y la seriedad
propias del compositor de música polifónica, también éste tiene que ‘medir’ atentamente sus frases,
melodías y compases para que las voces encajen exactamente donde deben hacerlo. La música, en modo
Mayor y con un ritmo de digna marcha (en cierta forma con una pulsación alla breve, o sea, como de
compás de dos por dos más que de cuatro por cuatro), sugiere la determinación de Fígaro, que realiza
estas tareas con la alegría que le da la perspectiva de su próximo matrimonio. Su primera intervención
termina en el compás 30 con una semicadencia, resolución en la dominante con utilización de la dominante
de la dominante.

Entra entonces la parte de Susana, compás 30, con una pulsación más rápida y con las diferencias
estilísticas ya comentadas, su frase corresponde a la música ‘femenina’: "Ora sì ch’io son contenta, sembra
fatto in ver per me" ["Ahora sí que estoy contenta, parece hecho expresamente para mí"] (como mujer pobre
pero muy ingeniosa ha confeccionado su tocado nupcial aprovechando prendas ajenas). En los compases
34-35 los violines introducen una figura de fanfarria que introduce la cadencia en Sol Mayor que culmina en
el compás 36.

En el mismo compás 36 vuelve a oírse a Fígaro midiendo y mientras tanto, Susana intenta desviar su
atención: "Guarda un po’, mio caro Figaro, guarda adesso il mio cappello" ["Mira un momento, querido
Fígaro, mira ahora mi sombrero"]. Si antes (compases 19-30) Fígaro había cantado con tranquilidad, ahora
(compases 36-46) se vuelve a la versión orquestal de este material (compases 1-9). Se recordará que en
ella se producía una rápida elaboración (obviada en los compases 19-30) que representaba una intensidad
mayor con la aceleración del ritmo armónico y la acumulación de variantes del motivo principal (y la
consiguiente frecuencia mayor de las disonancias). El hombre intenta concentrarse mientras su novia le
importuna: esta variante expresa admirablemente el nerviosismo creciente de Fígaro, que intenta no
interrumpir su trabajo, lo que se ve obligado a hacer al final (¡todo ello siempre dentro de un ambiente de la
máxima simpatía y cariño mutuo!). Durante este proceso la tonalidad cambia a Re Mayor, en el compás 46,
cuando Fígaro deja por fin su trabajo y Susana se impone, se llega a un pedal de dominante (la, precedido
de la dominante de la dominante). La cadencia en re Mayor que termina esta sección (compases 49-55, con
una confirmación en los compases 55-59) está dedicada a la frase con la que Fígaro reconoce la elegancia
de Susana (y su ingenio): "Si, mio core, or è più bello, sembra fatto in ver per te" ["Si, corazón mío, ahora es
más bonito, parece hecho expresamente para ti"]. En la confirmación de la cadencia (compases 55-59)
ambos personajes repiten palabras de sus parlamentos anteriores.
En el compás 59 se resuelve definitivamente a Re Mayor. Sobre el pedal con esta nota se mantiene el
acorde re-fa sostenido-la, pero pronto se le añade el do natural (compás 61), con lo que el acorde vuelve a
la tonalidad de Sol Mayor como séptima de dominante. Fígaro y Susana cantan en terceras (o décimas,
más
exactamente) paralelas. En el compás 67 se detienen brevemente en un calderón y, después de éste,
reexponen la frase inicial de Susana (compás 9ss. o 30ss.), ahora ya siempre en el tono de Sol Mayor,
expresando su alegría: "Ah il mattino alle nozze vicino, quanto è dolce al mio/tuo tenero sposo, questo bel
cappellino vezzoso, che Susanna ella stessa si fe" [Ah, en la mañana próxima a la boda, qué dulce es para
mi/tu tierno prometido, este bonito y encantador sombrerito que Susana se ha hecho para sí misma]. La
intención dramática es clara: Fígaro y Susana cantan la música de ésta porque el hombre ha dejado de
medir atraído por la insistencia y el encanto de su novia.

De la prolongada sección conclusiva puede destacarse como la figura de fanfarria que aparecía en los
violines en las cadencias en Sol Mayor (compases 34-35) y Re Mayor (compases 54-55) se presenta ahora,
durante el período de cadencia definitiva en Sol Mayor, en los instrumentos en los que sería natural: en las
trompas (compases 75-76 y 79-80, con colaboración de otros instrumentos de viento). Es uno de los
aspectos que da mayor peso conclusivo a la cadencia final.

Puede señalarse como, sin tratarse de una obra en Forma de Sonata, el esquema tonal básico se acerca a
lo que es habitual en ésta, concretamente a lo que pasaría en una Forma de Sonata sin Desarrollo:
presentación del material temático que coincide con el establecimiento de la tónica y el alejamiento hacia la
dominante; y, después de la cadencia en la dominante, regreso a la tónica para reexponer la música inicial.

Con este ejemplo, que es muy sencillo en comparación con otros pasajes de la misma ópera y de otras de
Mozart, quiere mostrarse cómo los compositores Clásicos dan significado dramático a su música escénica
haciendo analogías muy exactas entre la estructura puramente musical y los acontecimientos del
argumento. En este caso puede resumirse así:
1. Fígaro y Susana realizan simultáneamente, pero ajenos el uno al otro, sus actividades: presentación del
material temático en Sol Mayor.

2. Susana intenta atraer hacia ella la atención de Fígaro y finalmente lo consigue: modulación y cadencia a
Re Mayor, momento de mayor tensión del Duettino.

3. Canto conjunto de las delicias del matrimonio: establecimiento definitivo de la tonalidad de Sol Mayor, con
reexposición de la música de Susana, olvidándose de la que correspondía a las actividades de Fígaro, ya
que han sido abandonadas.

Debe incluirse en todo ello la adecuación de cada tema para representar a cada personaje y sus acciones,
como ya se ha detallado antes. Otras arias y números de conjunto de las óperas de Mozart darían
resultados parecidos, que serían todavía más interesantes según la complejidad de la situación dramática
que se ilustre musicalmente.

5. L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano en fa menor op.2 nº1

La Sonata Op.2 nº1 está, en su conjunto, muy cercana a la estética Sturm und Drang que se ha mencionado
en el Módulo anterior. Como contraste, el movimiento lento en Fa Mayor es un plácido idilio que hace que el
patetismo de los movimientos extremos resalte todavía más.

5. L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano en fa menor op.2 nº1

5.1. Allegro
Como casi siempre ocurre, el primer movimiento está escrito en Forma de Sonata. El tema inicial tiene un
rápido crecimiento desde el inquieto inicio piano hasta el fortissimo culminante del compás 7. Después de la
semicadencia del compás 8 reaparece el tema, en un registro más grave y en el tono de do menor.

Se trata ya del inicio de la Transición. En los compases 11ss. se desarrolla brevemente uno de los dos
motivos del tema inicial en una sencilla textura imitativa como principio de un proceso que lleva a La bemol
Mayor. En el compás 19 se llega a un pedal de dominante (mi bemol) sobre el que aparecerá el primer
elemento del segundo grupo temático. El acompañamiento con saltos de octava de este tipo se llama
murky, mientras que a partir del compás 26 se advierte la utilización de otro tipo clásico de
acompañamiento, el ‘bajo de Alberti’. La idea del compás 21ss. manifiesta una tendencia habitual en
Beethoven: tener como segundo tema una ‘derivación contrastante’ (según el concepto de Arnold Schmitz).
El ritmo de los compases 1-2 y 21-22 es básicamente igual, si se hace abstracción del gruppeto de adorno
del compás 2.

Pero al movimiento ascendente, articulación staccato y el modo menor del primer tema se oponen el
movimiento descendente, articulación legato y modo Mayor (a pesar del uso de la novena menor fa bemol,
como intercambio modal con el modo menor).
La continuación del tema lleva a una cadencia en estilo brillante en los compases 33ss. Después, a partir de
la segunda mitad del compás 41, se produce una confirmación de la cadencia con la que concluye la
Exposición. La sección central de Desarrollo comienza con una versión en La bemol Mayor del tema
principal. Su continuación, compases 52ss., modula al tono de si bemol menor y en esta tonalidad empieza,
compás 55, el núcleo del Desarrollo, que será un buen ejemplo del concepto de trabajo temático en los
clásicos vieneses. En los compases 56-64 aparece, en si bemol menor, el primer elemento del segundo
grupo temático (antes en La bemol mayor, compases 21ss. Forma una frase de ocho compases al final de la
cual se modula a do menor (véase el cambio del pedal de dominante sobre fa al pedal de dominante sobre
sol, compás 63-64). La frase se repite (en lo que es una secuencia modulante) en el tono de do menor, pero
reducida a cuatro compases 64-67. Las secuencias continúan, ahora el tema aparece en el bajo pero
reducido a dos compases y sin dejar de modular en cada repetició n: 68-69 en do menor, 70-71 en si bemol
menor, 72-73 en La bemol Mayor.

A partir del compás 74 se produce una sucesión de acordes por quintas descendentes que llevará al tono de
fa menor. En el bajo, la frase de ocho compases ha quedado reducida a dos notas, en una variante
sincopada: mi bemol do en el compás 74, do-re bemol en el 75, re bemol-si bemol en el 76, etc. hasta que
en los compases 79 y 80 queda limitado a una sola nota si bemol y si natural respectivamente (con saltos
de octava). Por el trabajo temático, la frase de los compases 56-64 ha sido sistemáticamente fragmentada
hasta condensarse en una única nota. Si a ello se añade que el proceso armónico ha conducido
simultáneamente a una resolución en la dominante de fa menor, puede verse de qué manera Beethoven
consigue transformar el Desarrollo en un proceso lógico y cargado de intensidad dramática (en la parte final
del proceso nos hemos limitado por brevedad a señalar lo que sucede en la mano izquierda, pero debe
observarse cómo en la mano derecha ha aparecido, compás 69, un breve motivo que ha sido transformado
por aumentación en los compases 73ss., contribuyendo también al crecimiento de la tensión).

Entre el compás 81 y el compás 93 se mantiene un pedal de dominante, do, en el bajo. Sobre éste la mano
derecha elabora un motivo de dos notas que incrementa el interés de esta prolongada estancia en la
dominante. En el compás 93 la dominante el pedal se reduce a la pulsación uniforme del do pianissimo. En
el compás 95 se recupera uno de los motivos del tema principal para comenzar la retransición. Véase como
la parte de bajo de los compases 95-101 desciende paso a paso de do a fa, y como la llegada a fa
representa el inicio de la reexposición. El tema inicial se presenta en una versión modificada, sobre todo en
su dinámica, que ahora es forte. El período de Transición que comenzaba en el compás 9 es ahora
trasformado para que, en lugar de producirse un alejamiento de fa menor, se pueda restablecer
inmediatamente esta tonalidad. Entre los compases 120 y 145 se recuerda, siempre en el tono de fa menor,
el segundo grupo temático (véanse las correspondencias entre los compases 21 y 120, 26 y 125, 33 y 132,
41 y 140). El acorde dominante que se encuentra al final del compás 145 no resuelve en el acorde de
tónica, sino que lo hace en la dominante del IV grado. Ello da pie a una breve extensión de la cadencia final
que hace que ésta sea más contundente.

5. L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano en fa menor op.2 nº1

5.2. Adagio
Este movimiento aprovecha el tema principal del Adagio con espressione del Cuarteto para piano y cuerdas
WoO 36 nº3. La estructura puede describirse como forma de Sonata sin sección central de Desarrollo. La
tonalidad es Fa Mayor y representa por tanto una referencia expresiva muy distinta a la del resto de
movimientos. Es habitual que el movimiento lento sea el único que está en una tonalidad diferente, como
también se ha visto con el Cuarteto de Haydn.

El mayor relajamiento que caracteriza a este movimiento puede observarse no sólo en el propio tono de la
música, sino en la estructura de sus frases, que tienen tendencia a ser entidades cerradas en sí mismas, sin
relaciones que las lleven dinámicamente de una a otra. La primera sección es una frase de dieciséis
compases muy claramente organizada. La primera mitad se divide a su vez en dos bloques de cuatro
compases, el primero de los cuales termina en una semicadencia y el segundo en una cadencia auténtica.
Los compases 9-12 constituyen una parte central cuya actividad melódica y armónica se diferencia
netamente: la armonía no avanza, sino que se detiene en un pedal de dominante y la melodía a su vez
circular, los compases 9-10 enlazan con su propia repetición variada. Los últimos cuatro compases
recuperan la actividad propia de la primera parte, constituyen una recapitulación conclusiva con cadencia
auténtica en el compás 16. Es interesante ver como el registro de la melodía principal ha variado de manera
muy decisiva pero gradual: desde el salto do-la con que comienza la pieza se ha llegado al fa del compás
14, dos octavas y una cuarta por encima del do central del piano (este fa es la nota más aguda de que
disponía el piano de entonces).

En el compás 17 se presenta una nueva idea, directamente en el tono de re menor. Su carácter puede
vincularse al Empfindsamer Stil (ver el Módulo ‘El Estilo Clásico I’). Pero pronto se revela que no es más
que una Transición hacia la tonalidad del segundo grupo temático que será, como es habitual, Do Mayor. En
el compás 25 comienza el segundo grupo, en Do Mayor (obsérvese la coloración modal menor que aporta el
la bemol sforzando de la mano izquierda). Con una figuración muy ornamentada en fusas, la melodía
conduce a una cadencia en do mayor en el compás 27. Allí aparece un tema conclusivo que reitera la
cadencia.

Los compases 29-30 son una repetición variada de los compases 27-28. El acorde del compás 31 entra
como tónica de Do Mayor, pero el añadido del si bemol lo transforma de nuevo en acorde de dominante de
fa mayor.

Y en el siguiente compás comienza la Reexposición. Como suele pasar en los movimientos lentos del
Clasicismo, tengan la forma que tengan, se manifiesta a partir de aquí una tendencia creciente a la
ornamentación. Compárense por ejemplo los compases 5-8 con los 36-39, o los compases 9-12 con los 40-
43, o, en general, cualquier pasaje correspondiente entre Exposición y Reexposición.

La transición que comenzaba en re menor en el compás 17 es omitida y, por tanto, en los compases 48ss.
se reexpone el segundo grupo temático (antes compases 23ss.), ahora en el tono principal de Fa Mayor
como es normal en la Forma de Sonata. El tema conclusivo aparece, siempre en fa Mayor, en los compases
52ss. A partir del compás 56 tiene lugar una Coda que confirma la resolución.

5. L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano en fa menor op.2 nº1

5.3. Menuetto. Allegretto
La forma y muchas de las características generales del Minueto del Cuarteto de Haydn se repiten en este
movimiento. Su tonalidad vuelve a ser fa menor, y el lenguaje cercano al Empfindsamer Stil. La frase inicial
en fa menor se dirige inmediatamente, con su repetición transportada de los compases 5ss., a la tonalidad
del relativo La bemol Mayor. En los compases 9-14 se produce la cadencia en La bemol Mayor. Esta
sección A tiene, como sucede con frecuencia y ya se ha comentado, el aspecto de una pequeña Exposición
Forma de Sonata. En el compás 15 comienza B, el breve Desarrollo central. Después de una modulación a
si bemol menor y la cadencia de los compases 19-20 (y su reiteración de los compases siguientes, alusión a
los compases 11-14), un potente unísono conduce a la dominante de fa menor. En el compás 29 comienza
A’, la Recapitulación en fa menor. La primera parte de la frase se presenta notablemente modificada en su
dinámica (forte frente al anterior piano) y su sonoridad (utilización de un ámbito mayor del teclado, con más
densidad de los acordes y ornamentación a base de trinos). La cadencia en La bemol Mayor de los
compases 11-14 reaparece en los 35-40, algo ampliada y, naturalmente, transportada al tono de fa menor.

El Trio está en Fa Mayor y, como es habitual, es una sección más simple que el Minueto. En la primera
frase, en Fa Mayor con modulación a Do mayor, se aprecia sin embargo una disposición de contrapunto
invertible, aunque en el momento en que los compases 1-4 son sometidos a la inversión en los 5-8,
presentan numerosas modificaciones. En los compases 49-50 tiene lugar la cadencia en Do Mayor. Los
compases 51-54, ya en la frase central B, tienen también una escritura de contrapunto invertible. Después
de la inversión parcial, compases 55-57, la idea principal del Trio es elaborada hasta llegarse a la sucesión
rápida de acordes de sexta de los compases 60ss. La Retransición de los compases 63-65 lleva a la
Recapitulación en Fa Mayor, ya sin modulación a Do Mayor, de la primera frase. Después de ello sigue la
Recapitulación del Minueto sin sus repeticiones.

5. L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano en fa menor op.2 nº1

5.4. Prestissimo
Este movimiento final, de carácter Sturm und Drang (ver el Módulo anterior) se desarrolla en un ambiente
extraordinariamente agitado. Su primer tema tiene en su parte central (compases 6-7) un efímero reposo
con un giro a La bemol Mayor, pero el carácter inicial vuelve a imponerse. En el compás 13 se llega a la
dominante de do menor y entre este compás y el compás 21 se mantiene la dominante como pedal, aunque
no esté la nota sol permanentemente en el bajo. En el compás 22 aparece el primer elemento del segundo
grupo temático en do menor, con un carácter que no contrasta con el del primer tema, la misma atmósfera
opresiva se prolonga al segundo. En los compases 33-34 se produce una cadencia en do menor y en el
compás 35 comienza un segundo elemento del segundo grupo temático. en el compás 50 aparece una
variante del primer tema, ahora en do menor como frase conclusiva de la Exposición.

La parte central no es un Desarrollo, sino que es simplemente una sección distinta, con un tema propio, en
La bemol Mayor. Esto sería imposible en un primer movimiento, y en cambio sucede en muchos
movimientos finales en forma de Rondó. Es decir, a pesar de que el Finale del Op.2 nº1 está en Forma de
Sonata, esta estructura se ve ‘contaminada’ con características del Rondó, que es la forma de movimiento
conclusivo por excelencia.

La sección en La bemol Mayor comienza en el compás 59 y tiene una estructura de tipo A-B-A’ con
repeticiones:
A: compases 59-68
Repetición variada de A: compases 69-78
B: compases 79-86
A’: compases 87-94
Repetición variada de B: compases 95-102
Repetición variada de A’: compases 103-109

Después de la plácida tranquilidad de esta sección, lo que sigue (la Retransición) sí tiene un carácter de
Desarrollo. Todavía en el tono de La bemol Mayor se recuerda el motivo inicial del movimiento, compases
109ss. Las diferentes repeticiones de esta frase conducen al tono de fa menor, en el compás 127 se llega a
un pedal de dominante. La Reexposición comienza en el compás 138. El primer tema está modificado para
llevar a la dominante de fa menor y no a la de do menor como antes. El resto de la Reexposición sigue de
forma clara el esquema de la Exposición, con los cambios necesarios para mantenerse en fa menor.

Compárense los compases 22ss. con los 161ss., los 35ss. con los 174ss. Y los 50ss. con los 189ss.
Hay obras en modo menor que Beethoven termina de forma optimista y conciliadora con un cambio al modo
Mayor en el último movimiento (por ejemplo sus dos Sinfonías, la Quinta y la Novena, en modo menor). En
esta Sonata Beethoven mantiene el carácter tormentoso hasta el último momento. Sin duda es de la
máxima importancia el contraste que la sección central en La bemol Mayor establece. Gracias a él puede
volverse a la agitación inicial sin que se haga monótona. Un Desarrollo más complejo en la parte central
(como el del primer movimiento) hubiera resultado aquí inoportuno. El dominio magistral de la estructura a
gran escala de los Clásicos vieneses se hace evidente en estas decisiones formales estratégicas.
9. MÓDULO 9. Cromatismo y tonalidad expandida

El módulo 9 está dedicado al estudio de diferentes autores en los que la tonalidad ‘sufrió’ un proceso de
expansión antes de disolverse. Esta expansión se revela en una serie de procesos cromáticos que se
ejemplifican con las obras de los autores incluidos: Schönberg, Scriabin, Debussy, Bartók y Stravinsky.

A continuación -y partiendo de una emblemática frase de Verdi- se mencionan tres autores que se
encuadran dentro de los límites de la tonalidad para proponer sus innovadores postulados estéticos:
Strauss, Reger y Messiaen, cada uno con sus características propias. Lo más importante en relación con
estos autores es -de nuevo- que comprendáis cuáles fueron sus innovaciones, tanto en el plano armónico
(Strauss y Reger) como rítmico (Messiaen). Recordad que Strauss fue uno de los primeros directores de
orquesta residentes en el sentido moderno del término -junto a Mahler-, lo que entre otras circunstancias de
interés, le permitía componer teniendo en mente las plantillas orquestales de las mejores orquestas del
mundo por aquellos tiempos. Recordad también la faceta teórica de Messiaen, con sus tratados en los que
explica la técnica de su lenguaje musical o sus aficiones ornitológicas, base de sus composiciones.

Finalmente, bajo el epígrafe ‘Mentes visionarias’, se relacionan una serie de autores música no trascendió
en su momento porque en ella se establece una conexión directa con tendencias posteriores a la música
atonal y dodecafónica, como Varése, Satie o Ives.

1. ABSTRACT
En este módulo se estudiará el proceso de expansión tonal y la paulatina cromatización en música. Además,
hablaremos de las consecuencias que ello trajo consigo y, finalmente, veremos cómo este proceso tuvo que
desembocar necesariamente en la música atonal.

2. OBJETIVOS
• Mostrar en qué consistió la última gran eclosión del lenguaje tonal
• Hacer ver por qué dicha eclosión tuvo que desembocar necesariamente en los principios postulados por la
vanguardia musical a inicios del siglo XX
• Capacitar al alumno para saber reconocer texturas musicales cromáticas y de tonalidad expandida

3. INTRODUCCIÓN
Cuando hablamos de la expansión tonal o de los cromatismos, no estamos hablando de una nueva escuela
de composición o estilo, sino del final de una época o, mejor dicho, era, con la que se cierra un amplio
capítulo en la historia de la música. De hecho, existen múltiples formas de expandir la tonalidad y de crear
texturas cromáticas que iremos conociendo de una en una.

A principios del siglo XX concluyó una etapa musical muy importante que tuvo su máximo esplendor a lo
largo del siglo XVII, hecho que coincide con la práctica del bajo continuo. Dicha práctica contribuyó al pleno
desarrollo de la armonía funcional, constituida por acordes de tónica, dominante, etc. En su recorrido a
través de las diferentes épocas, la música culta se ha caracterizado por un continuo tira y afloja entre su
manifestación vertical (armónica) y horizontal (melódica). El contrapunto, punctus contra punctum en latin,
asumió la responsabilidad de mediar entre ambas, por lo que se establecieron reglas específicas para
controlar el parámetro melódico en función del armónico y vivecersa. Esto exigió un continuo esfuerzo por
parte de los teóricos con el fin de actualizar el conocimiento musical.

He aquí los eslabones más significativos:

1º El Traité de l´harmonia reduite a ses principes naturels de Rameau (1722)
2º El tratado de armonía de Riemann (1890)
3º El tratado de armonía de Schönberg, editado en 1911, en el que explica las razones por las cuales era
necesario abandonar definitivamente la tonalidad.

Como todo lenguaje, también el lenguaje de los sonidos se encuentra en permanente movimiento. La
evolución histórica de la música es una evolución crítica, de búsqueda, de dilatación o reducción de sus
parámetros, que obedece al imperecedero deseo de hallar continuamente nuevas vías de expresión. Por lo
tanto, desde los orígenes de la tonalidad, siempre se ha compuesto con y en contra de ella. Su desarrollo es
un desarrollo dialéctico, una pugna y una constante revisión crítica de sus propias doctrinas. De aquí deriva
el esfuerzo incesante por expandir las posibilidades expresivas de la tonalidad que, a inicios del siglo XX
aún
se encontraba en pleno vigor. Tanto es así que, antes de disolverse, antes de ceder su hegemonía, dejó
detrás de sí en su última encrucijada una estela de grandísimas obras a las que dedicamos este trabajo.

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

Se sabe que los acordes de la tonalidad constan de tríadas, y éstas, a su vez, de la superposición de
terceras, mayores o menores. Si a una tríada cualquiera se le añade una tercera más, obtenemos el acorde
de séptima, y si a ésta otra más, el de novena (ejemplo: do - mi - sol - sib - re). Con cada tercera añadida se
debilita el sentido tonal del acorde. Si éste tuviese siete terceras superpuestas, por ejemplo do - mi - sol -
sib - re - fa - la, ya no sonaría como un acorde de do mayor, menos aún si se invierte. Un acorde con siete
alturas distintas, apenas se deja utilizar dentro de un contexto armónico funcional.

A principios del siglo XX este procedimiento de ampliación armónica no supuso una verdadera alternativa a
la armonía tradicional, pese a que en un numerosas obras se encuentren acordes de novena e incluso otros
de mayor complejidad. Su uso fue esporádico, y no trascendió. Sin embargo, con la armonía por cuartas sí
se produjo un cambio cualitativo en la mentalidad de ciertos compositores (Schönberg y Scriabin). A los
encadenamientos de acordes formados por cuartas les siguieron los de segunda mayor (Debussy, Ravel) y,
finalmente, con el dodecafonismo, los acordes cromáticos (se sobreentiende que junto a los intervalos
mencionados se encuentran sus respectivas inversiones). De este modo, la escala diatónica propia de la
tonalidad, compuesta en ambos modos por saltos de segunda mayor y menor, fue cediendo
progresivamente terreno ante el empuje de la escala cromática, compuesta exclusivamente por segundas
menores.

Pero la expansión de la tonalidad no vino siempre a través de un cambio armónico, sino que también pudo
establecerse al cuestionar la regularidad métrica, y con ello rítmica, propia de las obras tonales (Bartók,
Stravinsky). Incluso las formas musicales mismas, sobre todo la sonata, fueron objeto de una revisión que,
en Mahler, acabó por erosionar sus cimientos. Puesto que hablar de tonalidad es hablar de un lenguaje, en
este caso sonoro, cualquier mutación o desaparición de uno de sus parámetros afecta necesariamente a los
demás. Análogamente, cualquier cambio gramatical puede llegar a provocar un cambio sintáctico,
morfológico u ortográfico. En definitiva, no es posible alterar la estructura armónica de una composición sin
alterar la forma, y con ésta los desarrollos melódicos y rítmicos. Dicho de otra manera: en lo más íntimo no
existe diferencia alguna entre forma y contenido; son, por así decir, dos caras de una misma moneda.

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

4.1. Schönberg: Sinfonía de cámara
En el prólogo de su Tratado de armonía, Schönberg aboga por la "emancipación de la disonancia" como
consecuencia lógica del declive de la armonía tradicional, la cual ya había cumplido con su cometido.

Significativamente compone en paralelo sus 6 pequeñas piezas para piano, op. 19, lo cual indica que se
encontraba ante un nuevo descubrimiento (se ha podido comprobar que cada una de sus etapas
compositivas arranca con una pieza escrita para piano). La meticulosidad y, sobre todo, cautela del
compositor frente a lo nuevo explica este particular hecho. Jamás Schönberg aplicó el resultado de sus
investigaciones en obras de mayor envergadura antes de haber comprobado su validez. No obstante, su
retorno a las plantillas más reducidas se había producido años antes de componer su op. 19, es decir
después de los Gurrelieder y del poema sinfónico Pelleas y Melisande. De este período, trascendental
para el desarrollo posterior de la música occidental, data su Sinfonía de cámara.

Ya en Pelleas y Melisande se hallan ejemplos aislados de acordes de cuarta que cumplían la función de
expresar determinados sentimientos. Pero casi por casualidad, Schönberg se dio cuenta del potencial
expresivo que albergaban dichos acordes, a los que otorgó un papel decisivo en la Sinfonía de cámara.
Aquí las cuartas se convierten en el eje tanto armónico como melódico, ya que las frases musicales se
articulan en torno a ellas, transformadas en elementos constitutivos de la obra. Junto a los acordes de
cuarta se encuentran acordes de segunda mayor de similar trascendencia. Ambos son la causa por la que
los cimientos de esta obra se tambalean en sentido tonal, por mucho que en la armadura aparezcan 4
sostenidos y mi mayor sea la tonalidad principal.

Veamos el ejemplo: Desde el acorde inicial de séptimas menores (do - sib - lab), expuesto en la viola y los
violines I y II, hasta el calderón del 4º compás, colocado sobre el acorde de fa mayor, la armonía mantiene
su colorido de tonos enteros. Salvo el lab, que melódicamente destaca por su salto de octava (violín I,
clarinete y oboe), las cuerdas y trompas se deslizan únicamente por cromatismos, con el fin de que dicha
armonía no resulte estática. Todo ello en un tiempo pausado que le permite al oído impregnarse de la
sonoridad. ¿Pero, qué hay de mi mayor? Ni tan siquiera en lo sucesivo, que comienza con el famoso motivo
de cuartas ascendentes, se encuentra el menor indicio musical que pueda interpretarse en mi mayor.

Si consideramos además que, apenas inciada la obra, la tonalidad principal queda enarmónicamente
contradicha (véase el lab en vez de un sol#), y que la breve sección introductoria reposa sobre un acorde
tan distante de mi mayor como lo es el fa mayor, se entenderá que, cuanto menos, este ejemplo roza los
límites de la tonalidad. Ello no excluye que, aún más adelante, sí se encuentren pasajes que justifiquen la
presencia de mi mayor, en un principio puramente teórica. Pero de cara al verdadero desarrollo musical,
este argumento ha perdido su importancia, puesto que la obra se encuentra más cercana a la disolución de
los cánones de enlace armónico-tonal que a su restauración. La razón principal de este hecho nos la brinda
precisamente la armonía basada en cuartas y no en terceras.
Formalmente, la obra elude el prototipo de sonata clásico-romántica mediante la fusión de sus cinco
movimientos a modo de poema sinfónico. Ya sin una estructura formal fiable, como aún lo fue la de la
sonata a finales del siglo XIX, Schönberg se basó en otras fórmulas para cohesionar sus obras.

Características de este período son tanto la condensación de los procesos musicales, a lo que se debe la
relativa brevedad de las obras, como la reducción del material empleado en cada una de ellas que, por el
otro lado, se exprime al máximo. He aquí uno de los factores decisivos que explican de qué manera se pasó
de la tonalidad a los procedimientos compositivos ya alejados de ésta: procurar que el material, en su
flaqueza, cobre diferentes significados. Hacer que un único intervalo, en este caso la cuarta, protagonice
melódica y armónicamente toda una obra.

El citado motivo de cuartas de la Sinfonía de cámara se encuentra allí donde se establecen los puntos
cardinales de la composició n. Para su mayor aprovechamiento, Schönberg lo presenta tanto en sentido
ascendente como descendente, es decir, invertido. Junto a éste, la elaboración del material temático tiende
hacia su máxima ramificación, lo cual le confiere a esta composición su peculiar unidad. La mayoría de sus
pasajes se articulan básicamente con motivos muy cortos.

En el segundo ejemplo de partitura, Schönberg juega con un motivo de tres notas, cuyo efecto de rebote lo
propicia la repetición de la última. A éste se suma el tema de cuartas que conocemos del primer ejemplo,
expuesto por las cuerdas tremulantes y por las maderas graves. La condensación queda reforzada por la
propia estructura musical, que en sus tres primeros compases tiene una negra detrás del citado motivo. A
partir del cuarto la negra desaparece, y a los saltos de sexta del motivo principal los sustituyen los de
cuarta. De este modo se crea una especie de estrecho antes de llegar a la cifra 76, durante el cual casi todo
se articula en cuartas.

Es difícil lograr una mayor condensación de procesos compositivos con un material tan reducido. Repito: no
más que un único intervalo repartido en 15 instrumentos, con el fin de intensificar una transición que enlaza
dos secciones distintas, análogamente a lo que hacían las cadencias tonales. En la cifra 77 se produce
dicho enlace. Lo que le sigue se encuentra tan cercano a la definitiva ruptura con la música tonal debido a
su austera sonoridad (nos referimos a los armónicos en las cuerdas y al acorde de cuartas en el viento), que
tras el estreno de la obra, los críticos de época más recalcitrantes no encontraron otra forma de expresar su
indignación más que creando el espeluznante término de "Entartete Kunst" (arte degenerado).

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

4.2. Scriabin: El poema del éxtasis
Aunque a Scriabin bien se le podría incluir entre los compositores que he reunido más adelante bajo el
epígrafe de mentes visionarias, la importancia en sus obras tardías del intervalo de cuarta disminuida, justa
o aumentada, así como el amplio uso de movimientos cromáticos, justifican su ubicación junto a Schönberg
y Debussy. Son éstos casos de compositores que, transitoriamente o en plena fase de madurez, escaparon
al dominio tonal para investigar, casi en paralelo, nuevas vías de expresión musical.

En Scriabin la fe en dichas posibilidades alcanzó cotas mistico-religiosas, motivadas tanto por un estudio
intensivo del pensamiento de Nietzsche, como por la propia sensibilidad del compositor. Ésta le condujo a
desarrollar una nueva filosofía del arte, por cuyo simbolismo teosófico todo acto de creatividad humana es
un acto divino.

El ejemplo A nos muestra la melodía principal del poema. Veremos hasta qué punto la música tendió hacia
texturas cromáticas a principios del siglo XX. Las tres series de alturas del 4º pentagrama representan,
respectivamente, a las alturas de los tres pentagramas anteriores, pero situadas en el ámbito de una octava.
De inmediato se observa que la melodía se compone de un grupo de notas en relación cromática (corchetes
largos), y que la única nota que falta para completar el total de 12 es el fa. Esto no hubiera sido posible en
obras pertenecientes al clasicismo o romanticismo. Allí el carácter diatónico de la música aún dictaba su
orden, y salvo en casos aislados que no alteraron el curso de las cosas no se encuentran ejemplos en los
que se alcance el total cromático en menos de 15 compases.

En el comienzo del preludio del Tristán, acto 1º, se ha querido ver la primera señal de lo que posteriormente
conduciría al cromatismo total de la música, es decir al dodecafonismo .. Pero tanto el sol# como el la# del
ejemplo actúan de retardos. Su incuestionable orientación tonal, sobre todo en el 2º caso, se hace palpable
al alcanzar el último acorde del ejemplo, el mi mayor 7ª, que es dominante de la menor. Sea dicho de paso
que la menor es la tonalidad principal del Preludio. Wagner no rompe con los esquemas tonales. El
cromatismo resultante del ejemplo, representado por los dos grupos de 4 notas, finge ser lo que no es: un
salto cualitativo en el pensamiento en cuanto que armónico-tonal.

Sin embargo, en el Poema del éxtasis, en la Sonata nº 5 para piano, op. 53 y en el Prometeo sí se
produce dicho salto. El ejemplo ilustra cómo los intervalos armónicos, a su vez, son los melódicos. La parte
reproducida del tema se compone únicamente de cuartas y segundas. Análogamente al Schönberg de la
Sinfonía de cámara, Scriabin reduce el material al mínimo para explotarlo al máximo. En realidad, ya el
propio tema ha dejado de ser un tema en sentido clásico-romántico. Más se acerca su canto al delirio
místico que a un canto propiamente dicho, tanto en la repetición del motivo (cuarta ascendente seguida de
semitono descendente), como en la caída cromática de sus dos últimos compases. También en este
aspecto, en el de la metamorfosis temática, se halla un momento de expansión tonal, de desestabilización y
de temblor. Apenas quedan resquicios de lo que poco antes, en pleno período romántico, alcanzó su cénit
expresivo; a saber, la melodía acompañada, con el Lied como prototipo. Por el contario, en el Poema del
éxtasis nada es más o menos importante, nada se subordina a nada, por muy compleja que sea la textura
de la composición.

A pesar de que en su estructura la obra se atiene a la forma sonata, poco de ésta se salva al margen de su
cascarón. La tan característica tensión entre tónica y dominante desaperace en el poema. En su lugar, los
acordes alterados de séptima de dominante con novena añadida ya no resuelven en la tónica. He aquí el
argumento de un profundo cambio de consciencia que, provocadora y desafiante, al postulado tonal que
reza "toda disonancia ha de resolver debidamente" le responde con la pregunta, "¿con qué propósito?".

En el Prometeo, última obra y resumen del lenguaje scriabiniano, el característico acorde de cuartas nace
del 'tema de la autoafirmación'. Su función de dominante ha desaparecido por completo. Es más, Scriabin lo
entiende como "centro sintético" de su obra, del que parten todas las escalas alteradas utilizadas en ésta, y
que ya no son las del modo mayor o menor de la tonalidad. El ejemplo c muestra de qué modo el acorde de
novena de dominante nutre al tema con sus alturas, y cómo éste hace lo propio con el acorde fundamental
del Prometeo. Visto esto, se entiende el apelativo de 'autoafirmación', puesto que el tema es mucho más
que un tema. Su posición entre los acordes descritos en el ejemplo c evidencia el cambio de mentalidad en
el compositor, el cual deja de componer con las clásicas tríadas tonales y las sustituye por los acordes de
cuarta. A pesar de su individualismo, o precisamente debido a éste, Scriabin, que compartía el espíritu fin de
siècle de la Europa occidental de su época, pero al mismo tiempo rechazaba en su solipsismo los ideales de
la Revolución rusa, anunció, como pocos, los profundos cambios musicales que se avecinaban.
4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos
4.3. Claude Debussy: Jeux y Maurice Ravel: Daphnis et Chloé
En su profético manifiesto Esbozo de una nueva estética musical, el pensador, pianista y compositor
Ferruccio Busoni habla en favor de la abolición de todo dogmatismo en música, fuese de la índole que
fuese. Así mismo le sugiere al compositor que dé rienda suelta a su imaginación e invente armonías, formas
y colores. Precisamente éstos últimos, que denominamos timbres, Klangfarben en alemán, se convirtieron
en uno de los parámetros más significativos de la música del siglo XX.

Hemos visto cómo la variación motívica sustituyó al trabajo temático, y que debido a ello las texturas se
volvieron gradualmente más complejas (explotar al máximo un material mínimo). En consecuencia, lo que
resultaba cada vez más difícil era crear estructuras musicales, o sea, decidir qué duración debería tener una
sección con respecto a las otras, de cuántas habría de constar una obra, qué mantener y qué abandonar en
el paso de una a otra, cómo establecer un orden lógico y coherente entre ellas, y así sucesivamente.

En la música tonal, esto al compositor se lo daban las formas. Él no decidía si después de una exposición
habría o no un desarrollo, o si al concluir éste reaparecería o no el material inicial, ni tampoco si a la
recapitulación le debería seguir una coda, y menos aún el hecho de que la coda desembocase o no en una
cadencia con el acorde de tónica. Todo esto, repetimos, se lo daban al compositor las formas inherentes a la
tonalidad. Pero ahora el problema era que con el desmoronamiento de las leyes tonales también se
desmoronaban las formas musicales.

Busoni intuyó que el color o timbre sería un aspecto de trascendental importancia para la música del siglo
XX. Y en efecto, el primer paso hacia ello lo marcó la tendencia creciente a reducir el material. Llevado a
sus últimas consecuencias, esto significaba vérselas cara a cara con el sonido mismo. En menos de 20
años se había pasado de componer con temas a componer con motivos, e incluso con un solo intervalo
(recuérdese el ejemplo nº 2). Por lógica, lo único que quedaba por hacer era componer con una simple
altura. Ahora bien, no es posible componer obras con una sola altura, y por consiguiente hubo de
encontrarse un modo de combinarlas sin que surgieran temas o motivos. Como en música a menudo vence
el ingenio y falla la lógica, se encontró la solución al problema, concretamente en el timbre. Esto es lo que
hicieron Debussy y Ravel, puesto que por medio de un principio de variación infinita, incluso un motivo
podía disolverse en un color sonoro. Veamos los primeros compases de “Jeux”:

La introducción es absolutamente atemática. Sobre un si estático en las cuerdas, ambas arpas, la trompa y
la celesta repiten una célula ascendente en semitonos que genera la siguiente armonía con el si de las
cuerdas: si - si# - do# - re, es decir un cromatismo. A partir del 5º compás la música no deja de tener un
fuerte matíz colorístico, puesto que los distintos acordes en la madera son, en realidad, siempre el mismo,
sólo que en diferentes posiciones. Se trata de un acorde construido sobre la base de la escala de tonos
enteros. Éstos, al igual que las cuartas descritas en los ejemplos anteriores, suspenden la tonalidad en el
aire, cuando no la anulan.

Más adelante, a partir del noveno compás, Debussy teje la trama musical con una serie de motivos en
permanente variación. De esta manera evita crear identidades melódicas lo suficientemente poderosas
como para que se las pueda tomar como elementos constitutivos de la forma. Se ha llegado a afirmar que lo
fascinante en la personalidad de Debussy radica en lo que no dice, en lo que oculta. Este espíritu, inestable
e impalpable, lo transmite Jeux, obra plagada de motivos y texturas que aparecen y desaparecen, que se
reemplazan unos a otros o que, sencillamente, se disuelven. El estilo musical se vuelve discontinuo, bañado
en constantes vaivenes dinámicos de crescendo y decrescendo. La música fluye, ya no canta.

Todo cuanto se ha dicho sobre Debussy también es aplicable a Ravel. En ambos el color sonoro genera la
forma musical en combinación con el principio de variación. Los procedimientos analíticos aplicados a la
música tonal ya no descubren la quintaesencia de aquello que se esconde detrás de cada compás.
Términos como bloque sonoro, textura o secuencia habrán de sustituir de ahora en adelante a los de
exposición, desarrollo y recapitulación. Lo que modula ya no es necesariamente el tono, sino el grado de
luminosidad de los diferentes planos sonoros y la orquestación más o menos transparente, más o menos
homogénea.

El ejemplo siguiente nos muestra una textura musical en la que únicamente la orquestación rompe la
estaticidad armónica del discurso, y lo hace al doblar las quintas sucesivas de la cuerda en el timbal, en
ambas arpas y en las trompas. Puesto que dichos instrumentos no aportan nuevos materiales, su labor se
concentra en engrosar el sonido aterciopelado de los arcos. De este modo la orquestación se convierte en
un elemento constitutivo de la forma.

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

4.4. Bela Bartók: Concierto para piano y orquesta nº 1
Dejamos atrás aquellos procedimientos de expansión tonal relacionados con los procesos armónico-
melódicos para analizar el fenómeno desde otra perspectiva. El esquema siguiente muestra la estructura
general del concierto que podríamos definir como un tríptico dentro de un tríptico:

Tanto en el rápido - lento - rápido de la obra en general, como en el hueco - denso – hueco que afecta
únicamente al segundo movimiento, la simetría ternaria se solidifica como principio compositivo, puesto que
mientras el material de los movimientos exteriores emana de la misma fuente, el del Andante ya no. Éste
explora nuevas posibilidades tímbricas en total ausencia de las cuerdas. Es aquí donde proliferan los
diálogos entre el instrumento solista, la percusión y el viento. El paso ininterrumpido al tercer y último tramo
de obra (Allegro molto) lo señalizan los trombones con grotescas figuraciones en forma de glissandi,
catapultando el discurso musical hacia una vivacidad que no cederá hasta que concluya la obra. Aunque en
su estructura este concierto se atiene al canon tradicional, hallamos en él otro procedimiento de expansión
tonal, cuyas consecuencias serían de larguísimo alcance.

A finales del siglo XIX los instrumentos de percusión aún tenían asignadas funciones secundarias, como por
ejemplo la de acentuar momentos formales de relevancia, reforzar el tutti o aportar una nota colorística al
entramado musical. Salvo en algunos casos en los que desempeñó un papel onomatopéyico, su presencia
apenas se aprovechaba al margen de las funciones antes descritas. Por cierto que en la música de cámara
decimonónica brilla por su ausencia. En el concierto de Bartók, el lirísmo clásico de los movimientos lentos
es sustituido por un diálogo en el que el propio piano se convierte en un instrumento de percusión. Las
secuencias de ritmos irregulares en compases binarios y ternarios, más los racimos de acordes disonantes,
producto de la permanente alternancia entre cromatismos y diatonismos, son las causas principales del
marcado acento percusivo de este movimiento y del concierto en general, que asigna funciones autónomas
en la percusión, convirtiéndola en portadora del discurso musical.

Lo que rige la página de ejemplo de esta obra es el resultado de una consciencia alejada del ideal sonoro
clásico-romántico. En los compases iniciales, la percusión no introduce al piano que se hace sentir a partir
del quinto compás, sino que éste imita a aquélla, tanto rítmicamente como por medio de la articulación
(repetición del acorde diatónico si-do-re-mi en staccato y del que sigue, constituido por cuartas). Por lo
demás, el la del piano (c. 21) dificulta cualquier intento de interpretar tonalmente este pasaje. Y aún hay
más: lo que a éste le sigue en forma de arpegio no es otra cosa que un cromatismo entre las notas sib-si-
do-reb que abarca varias octavas.

De esta manera Bartók va más allá de la tonalidad, hecho que refuerzan los instrumentos de percusión por
la antes citada autonomía. Véanse si no el trino sobre el tambor piccolo y los golpes sobre el platillo
simultáneos al arpegio (cc. 24 - 26), que, a pesar de su uso moderado, forman una textura tímbrica
antagónica a la del piano. Esta simultaneidad de acontecimientos sonoros tan sumamente dispares jamás
habría sido tolerada por la tonalidad, cuyo principio subyacente radica en el de la máxima unidad y
homogeneización del lenguaje. Sobre todo en relación con la percusión, a la que no se puede organizar en
escalas temperadas, este hecho es especialmente significativo.

Lo que reemplaza a un supuesto tema durante los 30 compases iniciales del ejemplo es, por así decir, el
repetido núcleo rítmico de tres corcheas. Es este un argumento que muestra la pasajera transgresión de los
límites del lenguaje tonal que aquí opera, ya que ni existen enlaces armónico- tonales, ni temas o motivo
alguno. En su lugar encontramos dicho núcleo rítmico como garante de continuidad, además de una
instrumentación que se encuentra ya lejos del principio tonal antes citado debido a su heterogeneidad:
timbal (la#) - golpe sobre el platillo seguido de dos ataques de tambor - piano. En este sentido se entiende
por qué Bartók prescinde de las cuerdas a lo largo de todo el movimiento, a las cuales, aún en su tiempo, se
las consideraba como el instrumento lírico por antonomasia.

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

4.5. Igor Stravinsky: La Consagración de la primavera
Para que exista un contexto musical con carácter tonal debe existir un centro, es decir un acorde de tónica.
Si este centro desaparece, la tonalidad también tiende a desaparecer. Ésto ocurre, por ejemplo, al modular.
Pero si en vez de modular se presentan simultáneamente dos o más tonalidades, también se produce una
desestabilización del discurso tonal. A esto se denomina bi- o politonalidad. Uno de los casos más
penetrantes de cuantas partituras se han escrito en este sentido lo encontramos al inicio de la Danza de las
adolescentes, perteneciente a La Consagración de la primavera.

El brillante juego de ostinatos rítmicos y células de arcaica brutalidad tiene por fondo armónico una mezcla
entre los acordes de mib mayor y fab mayor. En la cuerda, los contrabajos y violonchelos ejecutan non divisi.
un fab mayor, mientras que las violas y los violines II se reparten el mib mayor con 7ª añadida (reb). A su
vez, ambos acordes aparecen distribuidos sobre las ocho trompas, divididas en dos grupos de a cuatro,
cuyos virulentos y mordaces ataques forman una secuencia rítmica totalmente irregular.

Las cuerdas refuerzan el ritmo irregular con sus acentos y, simultáneamente, le ofrecen al viento un marco
rítmico, esta vez regular, que se expresa a través de las pulsantes corcheas. Por lo tanto, frente a la textura
armónica bitonal, también el ritmo reponde con análoga bipolaridad. He aquí otro recurso significativo de
expansión tonal ampliamente desarrollado en esta obra del que tratarán los siguientes párrafos.
Durante el período clásico-romántico el interés de los compositores se había centrado exclusivamente en el
desarrollo de la melodía y la armonía. Apenas existen intentos de abandonar la regularidad métrica o rítmica
subyacente en las obras. Pero a inicios del siglo XX la cosa cambia, y a la expansión tonal, en un sentido
melódico y armónico, hay que sumar la expansión de los recursos rítmicos y métricos que poco a poco
convirtieron a las estructuras de las obras en estructuras sumamente complejas, debido precisamente a
dicha irregularidad.

Junto al compositor francés Olivier Messiaen, Stravinsky y Bartók fueron los que rompieron por primera vez
con los moldes de regularidad rítmica y métrica. En los ejemplos citados de Bartók y Stravinsky rige una
regularidad métrica absoluta, sobre la cual se despliegan ritmos de mayor o menor irregularidad (compases
de 3/8 y 2/4 respectivamente). Pero en ambas obras también se hallan secuencias definidas métricamente
por la alternancia de compases distintos.

Cuanto más compleja la secuencia, menor constancia en la repetición de acentos regulares. Una secuencia
como la de la Glorificación de los elegidos, perteneciente también a la Consagración, compás de 11/4
seguido de un 5/8 - 5/8 - 9/8 - 5/8 - 7/8 - 3/8 - 4/8..., etc. rompe definitivamente con toda regularidad. Como
ejemplo opuesto piénsese en la música de baile en general, la cual perdería su cualidad intrínseca,
precisamente la de ser bailable, si dejase de repetir su acento rítmico y métrico una y otra vez.

Los casos estudiados de politonalidad y polirritmia se caracterizan respectivamente por el uso simultáneo de
dos o más tonalidades y ritmos. A menudo esto arrastra consigo un cambio métrico, es decir una
transformación de las estructuras sobre las que se desenvuelven los ritmos. Este fenómeno desestabiliza de
inmediato las formas musicales tradicionales, basadas todas ellas en la repetición y ampliación equilibrada
de sus elementos que son: el motivo, el periodo, el tema (con un antecedente y un consecuente), la sección,
el movimiento y en último lugar la obra. Tanto es así que el problema más acuciante de la música del siglo
XX fue el de la forma. No obstante, durante el período del que se habla aquí, la disociación entre forma y
contendido aún permitía la captación de los significados musicales, aunque éstos ya hablasen más del
desmoronamiento definitivo de la tonalidad que de su conservación.

4. Procedimientos de expansión tonal y cromatismos

4.6. Gustav Mahler: Sinfonía IX
Gustav Mahler es quien con mayor clarividencia ha plasmado la crisis del lenguaje tonal en cuanto a crisis
formal. Y esto se debe a que sus grandes obras sinfónicas aún rinden tributo a las formas sinfónicas
tradicionales, pero con la particularidad de componer en contra de ellas. En su Sinfonía IX Mahler vuelca el
orden habitual de los cuatro movimientos y deja que sendos movimientos lentos flanqueen a los rápidos.
Además, dilata los procesos musicales en el tiempo de manera nunca vista hasta entonces. Su Sinfonía IX
dura más de 90 minutos, y los procesos que en ella actúan dislocan las pautas formales clásico-románticas
de una sinfonía, pero no las confirman.

En su monografía Mahler, una fisiognomía musical, Adorno se ha referido a este modo singular de expandir
procesos compositivos, comparando el decurso musical de la Sinfonía IX con el de una novela plagada de
sorpresas. No hay nada previsible en la obra, como si formalmente rompiese con aquellas formas de las
que aún se sirve. Se ha querido ver en este aspecto de la música mahleriana un argumento en favor de su
contemporaneidad, a pesar de que su lenguaje armónico-melódico nunca dejó de ser tonal.

Si se comparan las sinfonías de Mahler con las de Brahms o Bruckner, se percibe en aquél la tendencia a
evitar un carácter conclusivo en sus obras, del que sus antecesores aún se sentían seguros. De aquí deriva
la razón por la que su música anuncia aquello que se convertiría en norma para todas las obras atonales, es
decir el hecho de que carecen de un final propiamente dicho. La manera en que concluye el Adagio de esta
sinfonía apenas se describe como un proceso cadencial, sino como un proceso de extinción. Podría decirse
incluso que la tonalidad misma tematiza aquí su propia agonía.

Al desestabilizar cualquiera de los parámetros de la música tonal se provoca un cambio en toda su

estructura; y como dicha desestabilización ataca los fundamentos de la forma, tal como sucede en Mahler,
por muy tradicional que sea su material éste cobra nuevos significados. De ahí que algunas de las
recapitulaciones y codas de sus sinfonías tengan un carácter premonitorio que va más allá de lo
autobiográfico, y se sitúen en el ámbito de relevancia histórico-musical.

5. Torniamo all´antico e sarà un progresso (Verdi)

Durante las dos primeras décadas del siglo XX reinaba un espíritu progresista entre los compositores. De un
modo u otro, la mayoría quería contribuir a la expansión del lenguaje musical. Desde nuestra perspectiva,
sabemos que el círculo formado en torno a Schönberg fue el que dio el paso decisivo hacia la música
atonal. Pero junto a éste se hallan una serie de compositores que, cuanto menos, ampliaron la armonía
funcional, aunque a menudo sin franquear sus barreras. Bajo el epígrafe verdiano hemos reunido a un
grupo de compositores que tienen en común la característica de no abandonar los cimientos de la tonalidad.
Richard Strauss representa un caso modélico en este sentido. En su música orquestal prescinde de los
movimientos característicos de la sinfonía y los funde en uno. Como resultado obtiene aquello que desde
los tiempos de Liszt y Berlioz se conoce bajo el término de poema sinfónico, y que a finales del siglo XIX
sustituyó con frecuencia a la sinfonía. Lo que aquél ofrece frente a ésta es una mayor libertad expresiva, ya
que carece del corsé formal de la sinfonía, por lo general subdividida en cuatro movimientos.

A lo largo de las 6 secciones claramente delimitadas del poema sinfónico Una vida de héroe, se produce un
constante desafío de los arquetipos formales hasta entonces vigentes. El uso de combinaciones
instrumentales poco corrientes y la bombástica ampliación de la plantilla orquestal son dos de los aspectos
fundamentales en la música de Strauss. Quizá el ejemplo más resonante nos lo brinde su Así habló
Zaratustra, otro de sus grandes poemas sinfónicos, cuya plantilla se constituye de maderas a 4, 2 arpas,
abundante percusión, todo tipo de metales, cuerdas y un órgano.

Esta ampliación, que fácilmente supera a dos orquestas beethovenianas, no es un hecho meramente, sino
el punto de partida de una escritura polifónica hasta entonces desconocida. Tanto en el poema sinfónico
Muerte y transfiguración como en la Sinfonía alpina, el entramado contrapuntístico alcanza cotas inusitadas.
En esta última, en la que aparecen más de 60 temas, expuestos en 50 minutos ininterrumpidos de música,
Strauss roza el popurri musical, pero milagrosamente sin perder el hilo narrativo. Aún así, Strauss no
abandona la armonía tonal, sino que, en cierto modo, la camufla.

Sobre un proceso cadencial de lo más corriente, el carácter específico de los grados I, IV y V se difumina
mediante el uso de apoyaturas (cc. 2, 4 y 6). El ejemplo muestra la simpleza del recurso que, no obstante,
es de gran efectividad. Puesto que los acordes resuelven oblicuamente, cosa que también sucede con los
retardos, la impresión que da el desarrollo armónico será siempre más complejo de lo que es en realidad.

Strauss aplica estos recursos con frecuencia. Aunque en un sentido estricto no amplíen la tonalidad, si es
cierto que oscurecen la evidencia de los procesos cadenciales. Por lo demás, en sus obras no faltan
ejemplos de armonías atonales. De todos modos, su uso carece de trascendencia y no obedece más que a
un deseo de expresar determinados estados anímicos o situaciones concretas. En este sentido abundan los
ejemplos dentro de un ámbito estrictamente tonal.

En cada una de las obras de Strauss subyace una idea programática, y en consecuencia su música se
vuelve disonante o atonal sólo allí donde se describen ambientes desolados, amenazantes, lúgubres, etc.
Para Strauss aquellos intervalos que la música tonal consideraba disonantes nunca lo dejaron de ser. El
pensamiento schönbergiano, del que ya hemos hablado, se halla en las antípodas de este. En Strauss todo
cromatismo es un recurso idiomático más; en Schönberg representa la base de un lenguaje musical
cualitativamente diferente. Llegados a este punto habremos comprendido que la expansión de la tonalidad y
el cromatismo no fueron, en un principio, manifestaciones de una nueva escuela de composición. Cada uno
de los compositores se enfrentó de manera individual al problema y encontró sus propias soluciones.

En el caso de Max Reger la expansión tonal se produjo a partir de un profundo conocimiento de los
procesos
histórico-musicales. Su debilidad por las formas barrocas y por el arte polifónico de Bach le llevaron a
desarrollar un sistema modulatorio basado fundamentalmente en el acorde de sexta napolitana. Puesto que
dicho acorde permite una transición fluida entre tonalidades alejadas entre sí, las obras de Reger son
extremadamente cromáticas aunque no dejan de ser tonales.

Si bien la música de Reger no ha trascendido tanto como la de otros compositores, en él se reunen varios
aspectos que son importantes de cara a la expansión tonal y al desarrollo de procesos cromáticos. He aquí
un resumen de dichos aspectos:
a) Disolución del diatonismo. El tejido se vuelve cada vez más cromático, sobre todo en las transiciones
entre tonalidades separadas por segundas menores. Si tomamos do mayor como punto de partida, la
modulación a dob mayor o do# mayor provocaría un salto cromático descendente o ascendente con
respecto a la escala de do mayor. Con ello se obtendría el total cromático de doce notas en tiempo mínimo.

b) Condensación de los procesos musicales. En las obras para órgano de Reger la música apenas
descansa sobre tonalidad alguna. La diferencia decisiva con respecto a los sistemas modulatorios
anteriores a él consiste en que antes se modulaba con el propósito de alcanzar una tonalidad nueva para
permanecer en ella. En Reger, sin embargo, la modulación misma es el motor de la composición. Dicho de
otro modo, su música está en permanente proceso de modulación.

c) Complejidad polifónica. Como consecuencia directa de lo anterior, el contrapunto tiende a anular las
relaciones armónicas tonales, puesto que éstas, para que se las pueda percibir como tales, necesitan
tiempo para desplegarse. Si en Mahler la dilatación de los procesos musicales tiende a superar las
relaciones armónicas tonales, en Reger ocurre lo mismo pero al contraerlos.

En los dos casos anteriores (Strauss y Reger) hemos hablado de la expansión tonal a través de procesos
armónicos. Sin embargo, en el del compositor y organista francés Olivier Messiaen, la expansión se
manifiesta sobre todo en el trato que le da al ritmo. Messiaen conjuga en su música un sistema de alturas,
basado en 7 modos distintos, con uno rítmico.

He aquí un resumen de las bases rítmicas del lenguaje musical de Messiaen:

1. Aumentación y disminución de ritmos.
Un ritmo disminuido es aquel en el que los valores duran la mitad, o una cuarta parte, etc., del ritmo base.
Por el contrario, en la aumentación los valores nuevos surgen a partir de la multiplicación.

2. Ritmos retrogradables y no retrogradables.

Los ritmos no retrogradables son aquellos en que la lectura de derecha a izquierda, coincide con la habitual.
Aquellos que son retrogradables, en consecuencia no simétricos, carecen de esta cualidad.

3. Incorporación del puntillo (valeur ajouté).

Por último, el ejemplo 3 muestra un ritmo que, carente de los valores marcados con una cruz, sería
métricamente regular. En este caso los 5 compases del ejemplo durarían 4 corcheas, es decir que serían de
4/8. Pero al intercalar dicho valor se obtiene un ritmo irregular. Messiaen definió este valor como el valeur
ajouté. La duración de éste es siempre la de un puntillo, es decir que dura la mitad del valor básico del ritmo
en cuestión. Como en nuestro ejemplo el valor básico es el de una corchea, aquí la duración del valeur
ajouté será la de una semicorchea.

Hemos querido dar una idea muy precisa de los procedimientos rítmicos de Messiaen porque son de capital
importancia para el desarrollo posterior de la música. Lo que le otorga su trascendental significado a este
sistema es el hecho de que, desde su aparición, los procesos temporales de la música se volvieron
irreversiblemente asimétricos. Desaparece definitivamente el período de 8 compases, subdividido a su vez
en dos grupos de 4, que, al repetirse, forma una primera sección de 16 compases (exposición), seguida de
una segunda de 32 (desarrollo), a la cual sucede una tercera y última denominada recapitulación, también
de 16 compases. En música, a esto, se lo denomina un A - B - A.
Claro está que esta esquematización, que corresponde a la de la sonata, es un hecho más teórico que
práctico. Sin duda, la realidad fue mucho más compleja y rica. Pero el ejemplo deja entrever que tales bases
estructurales ya no subyacían a las nuevas obras, siempre y cuando no se produjera un deliberado intento
por restaurar los antiguos cánones tonales, tal y como sucediera con las obras neoclásicas. Sobre éstas,
por cierto, no se habla en este módulo puesto que en nada contribuyeron a la expansión tonal y a los
procesos cromáticos.

6. Mentes visionarias
Salvo el caso de Olivier Messiaen, los demás compositores tratados en este módulo nacieron entre 1860 y
1883. Este dato es significativo porque de un modo nunca visto, en tan solo 23 años, aparecen tres
generaciones de compositores. Por un lado aquella que expande las posibilidades de la tonalidad sin alterar
sus cimientos, luego la de aquellos compositores que sí manifiestan un cambio esencial de consciencia, ya
fuese armónico, melódico, tímbrico o espacio-temporal, y por último la de un grupo, tan reducido como
heterogéneo, que, cada cual a su manera, cuestionaron la propia lógica musical hasta entonces conocida.

He aquí sus representantes más significativos y el modo en que eludieron dicha lógica. Edgar Varèse lo hizo
por medio del uso masivo de instrumentos de percusión y, en ocasiones, cinta magnetofónica en la que
pregrababa ruidos que incluía en sus obras instrumentales; Eric Satie al romper deliberadamente con los
cánones de la representación musical y Charles Ives mediante la superposición de texturas musicales,
aparentemente incompatibles entre sí.

Varèse no entendía la música como un proceso armónico-melódico, sino como un proceso de liberación
energética basado en el estudio de las leyes del sonido mismo. Según Henry Miller la música occidental gira
en torno a un marco abstracto, es decir, las formas, por lo que los músicos de Oriente dicen que nuestra
música está hecha de agujeros. Estos agujeros son precisamente los pilares que sostienen el discurso
musical, pero, según Miller, sin atender a las fuerzas que se desencadenan instante tras instante. Lo que
nos ha preocupado, dice el novelista americano, son las relaciones entre los sonidos, no los sonidos
mismos, y observa que Edgar Varèse fija su atención en cada instante, relacionándose con las energías
vivas de la tierra, para las cuales no existen moldes ni estructuras preestablecidas entre las partes y el todo.
Una vez liberada la música de esta atadura, es el oyente quien se ha de liberar de las suyas.

Sin duda alguna, donde mejor se percibe la liberación de procesos energéticos es al golpear o frotar
instrumentos. En 1930 Varèse compone una de las primeras obras escritas exclusivamente para
instrumentos de percusión. En Ionisation éstos se dividen en metalófonos, de parches o madera,
percusiones frotadas (güiros y cabazas), aerófonos, unas sirenas e instrumentos de láminas, aquí con el fin
de ejecutar los clusters. Básicos para esta obra son los conceptos de bloque sonoro y textura dinámico-
rítmica, no los de melodía o armonía, por lo demás casi inexistentes. El ritmo y el timbre, preestructurados y
preorganizados en familias, son los parámetros que articulan la forma y dinamizan el decurso musical.

Lo mismo acontece con Déserts, escrita para conjunto instrumental y cinta magnetofónica. Entre sus cuatro
secciones instrumentales se hallan interpolados sonidos pregrabados que constan de ruidos industriales y
ataques de percusión. Con ello Varèse introdujo una nueva fuente sonora en su música y, dicho sea de
paso, en la música en general. Nos referimos a la electroacústica, que desde este momento emprendería su
andadura junto a las ya existentes (instrumentos y voz).

En cuanto a la obra, sus secciones no pregrabadas constan de "superficies y bloques sonoros

contrapuestos que deben evocar la representación del movimiento o del espacio". Esto es lo que nos dice el
compositor al respecto. Con todo, su proyecto inicial incluía una proyección simultanea de una película que
tenía por objetivo hablar de la soledad en la naturaleza y en el hombre. Quizá el título de la obra, desiertos,
tuviese algo que ver con este deseo. La drástica diferencia entre las obras basadas en procesos melodico-
armónicos y las de Varèse, fruto de un concepto energético de la música e influenciadas por lo que los
futuristas italianos denominaban "sonido-ruido", hizo que éstas pasaran en un principio prá cticamente
desapercibidas.

Algo similar aconteció con la música de Eric Satie. Tuvieron que transcurrir varias décadas antes de que se
captase su importancia. Y no tanto por su carácter paródico o burlesco, opuesto a la estética de los
impresionistas y a la del post-romanticismo alemán, sino por la entereza con la que se resistió a componer
en un marco tradicional. Esto, aplicado a la instrumentación, quería decir, como en el caso del ballet Parade,
escenificado en su estreno por Picasso y representado por el ballet de Diaghilev, que junto a los
instrumentos habituales se encontraban máquinas de escribir y un órgano capaz de imitar un avión. O, ya
dentro de la misma técnica compositiva, que una secuencia de 152 notas había de ser ejecutada 840 veces.
Este es el caso de Vexations, escrita para piano

Satie trabaja en favor de un 'arte desnudo', sencillo y antirromántico. Sin abolir los postulados de la
tonalidad, reduce los medios compositivos a sus formas más simples, con el propósito de evitar toda
construcción musical y anular cualquier tipo de sentimentalismo relacionado con la música. En cierta forma
lo que hace es emanciparla de sus contenidos subjetivo-expresivos. Esta reducción le ha valido el respeto
de cuantos buscaron criterios innovadores para sus respectivas composiciones, no sin recibir al mismo
tiempo las más duras críticas que se puedan imaginar para un compositor, entre ellas la de ser un diletante.
Sin embargo, compositores como Darius Milhaud, reconocido contemporáneo suyo, pusieron de relieve la
importancia de sus composiciones.

En la obra para piano Avant-dernières pensées la reducción de medios es extrema. Consta de tres
movimientos que duran menos de 4 minutos (se siente la tentación de querer decir momentos en lugar de
movimientos). Efectivamente, lo que más restalta es la estaticidad del decurso musical, propiciado por
diferentes ostinatos rítmicos en la mano izquierda o derecha. Estas figuras repetitivas, obsesivamente
circulares, le otorgan a la música su peculiar tono, opuesto en todos los sentidos a la música de Strauss o
Wagner, pero alejada también de las construcciones musicales de Debussy o Ravel.

Satie no compone, más bien descompone. Parte de su opus, ante todo el pianístico, se ha de contar entre lo
más escueto y breve que jamás se ha escrito. Sus miniaturas irrumpieron en el panorama musical del París
de los años 20 como pequeñas bombas. En plena fase de expansión y decadencia de la tonalidad, Satie se
apodera de ella, pero en su extrema reducción la presenta hueca, deshojada y ausente de contenido.

Otro caso singular es el del compositor americano Charles Ives. Apartado geográficamente de cuanto
aconteció en la Europa de principios del siglo XX, en él se observa una muy temprana necesidad de
emancipar la disonancia de su obligatoriedad resolutiva, cosa que hizo incluso antes que Schönberg. Pero
lo más característico en su música es sin duda alguna el uso de diferentes capas sonoras, aparente
incompatibles. A la total independencia entre éstas se debe el hecho de que su música sea comparable a un
collage que, ocasionalmente, requería de más de una orquesta y director.

Como consecuencia, en su música a menudo se producen virulentos choques entre texturas atonales y
politonales, o armonías tonales y marchas de tipo militar, que no rehusó incorporar en algunas de sus obras.
Formalmente su música se abre sin escrúpulos y se desembaraza de la rigidez clásico-formal. Sirvan de
ejemplo su Cuarteto para cuerdas nº 2 y la Sinfonía nº 4 que nacieron en el periodo entre 1890 y 1916, es
decir en la fase en la que compuso sus obras más importantes, a pesar de que su divulgación no se produjo
antes de la década de los 50.

Para comprender hasta qué punto Ives contribuyó a la expansión tonal, y con ello a su disolución, no se
pueden dejar de mencionar sus experimentos microtonales realizados con cuartos de tono. Por lo demás,
en el caso de Ives, es imprescindible hablar del fenómeno de la espacialización del sonido, es decir de
aquello que distribuye a los músicos en diferentes puntos de la sala de conciertos. En The Unanswered
Question (La pregunta no respondida), escrita para maderas, trompeta y cuerdas, parte de los músicos toca
mientras camina, y en la Sinfonía nº 4 aparece un grupo de cinco violines, viola y arpa que tocan fuera del
escenario.

En tiempos de Monteverdi se practicaba la espacialización de músicos, sobre todo con las voces. Pero
luego, en plena fase de desarrollo de la música tonal, esta práctica cayó en el olvido. A inicios del siglo XX
sin embargo, coincidiendo con el desmoronamiento de la tonalidad, el emplazamiento de músicos fuera del
escenario cobró importancia, si bien su verdadero auge se produjo a partir de la década de los años 50.
10. MÓDULO 10. Nuevas texturas de la música del siglo XX

Los aspectos principales del módulo se podrían esquematizar del modo siguiente:

- Origen e intereses de la Escuela de Darmstadt

- El serialismo y el puntillismo: Webern, Messiaen, Stockhausen
- Propuestas en busca de la indeterminación: Stockhausen, Xenakis, Ligeti
- El estudio de Colonia: estadística y electrónica
- Procesos aleatorios: Boulez, Stockhausen, Brown, Cage
- Experiencias postseriales: elecrónica, neoclasicismo y neorromanticismo, minimalismo, teatro musical, etc.

1. ABSTRACT
Este módulo pretende mostrar qué tipos de texturas musicales se desarrollaron después de la Segunda
Guerra Mundial. Consecuentemente, se hablará de la escuela de Darmstadt, es decir, del serialismo,
además de todas aquellas tendencias posteriores a éste hasta llegar a nuestros días. De este modo
presentaremos un variado estudio de los estilos más relevantes para concluir con una visión generalizada
de cuanto sucedió durante dicho período.

2. OBJETIVOS
• Comprender los hechos que impulsan a las generaciones de la posguerra a enunciar sus postulados
derivados del serialismo.
• Conocer y entender cada uno de los estilos propios de esta etapa.
• Tomar consciencia de los problemas musicales y sociales a los que se enfrentó la nueva música.

3. INTRODUCCIÓN
Tras la Segunda Guerra, el renacer de la vanguardia musical europea está estrechamente vinculado a la
localidad alemana de Darmstadt, situada al sur de Francfort. Fue allí donde en 1946 el crítico de música
Wolfgang Steinecke puso la piedra fundamental para los Cursos estivales de nueva música de Kranichstein,
posteriormente denominados Cursos estivales internacionales de nueva música. Su objetivo primordial
consistió en dar a conocer aquellas obras que el Nacionalsocialismo había prohibido entre 1933 y 1945. De
esta manera los cursos no tardaron en convertirse en un punto de referencia ineludible.

Al principio se interpretaban obras de Hindemith, Bartók y Stravinsky, pero a partir de 1950 el interés se
centró en la Segunda Escuela de Viena, coincidiendo además con la muerte de Schönberg (1951). La
presencia de compositores tan importantes como Edgar Varèse, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez o Luigi Nono, así como de directores y solistas de primera fila, fue lo que convirtió a los cursos
en un lugar de intercambio y de análisis. De lo que se trataba era de recuperar el hilo histórico que, como
todo lo demás, se había perdido por culpa de la guerra y por culpa también del genocidio sistemático
practicado por los Nazis.

En aquel preciso momento era necesario sobreponerse del mejor modo posible a las atrocidades causadas
por la destrucción y recuperar la normalidad. El espíritu de trabajo que reinaba en Darmstadt, la ansiedad
por encontrar un punto de partida coherente con respecto a los avances musicales anteriores, convirtió a los
ya entonces famosos cursos en un hervidero de ideas, debates y discusiones que no giraron únicamente en
torno a la música. Al contrario, tras años de opresión, muerte y desolación, no se podía concebir un arte,
una música, que no estuviesen íntimamente comprometidos con la sociedad.

Para evitar en el futuro barbaridades semejantes era necesario colaborar en la construcción de una
sociedad libre capaz de autodeterminarse (sirva de ejemplo el caso de Messiaen, al cual las fuerzas aliadas
salvaron de una muerte segura en un campo de concentración). Sobre todo en lo referente al aspecto de la
autodeterminación hubo total unanimidad, ya que sin una sociedad abierta y madura, la bandera del
holocausto amenazaba con ondear nuevamente sobre el destino de la humanidad.

Gracias a los cursos se obtuvo un profundo conocimiento de las obras de Schönberg, Berg y Webern. De
entre ellos, el que más puntos de agarre ofrecía para desarrollar nuevos criterios parecía ser Webern, el
cual murió en 1945 como consecuencia de un disparo realizado por un soldado de la ocupación
norteamericana tras un lamentable error. El compositor, maestro absoluto de la síntesis y brevedad
expresivas, había desarrollado en sus últimas obras un modo muy particular de construir series
dodecafónicas, a partir de las cuales fue posible destilar principios básicos con los que la nueva generación
de compositores emprendió su camino. A ésta se la conoce como la Escuela de Darmstadt y a sus
principios como el serialismo.

Antes de entrar en materia, aún tenemos que mencionar al filósofo, compositor y sociólogo Theodor W.
Adorno. Pocos como él influyeron en la música del siglo XX de un modo tan decisivo y, a través de sus
múltiples escritos, tan profundamente. Su presencia en Darmstadt no sólo estimuló la creación de dicha
escuela, sino que fue él quien, con una visión crítica y al mismo tiempo audaz, mantuvo el rigor que
caracterizó a los cursos. El hecho de haber sido alumno de Alban Berg y haber conocido, paso a paso,
cualquier manifestación musical relacionada con el progreso, le situaban en una posición privilegiada,
gracias a la cual sus palabras tenían el peso que únicamente conservan aquellas que se pronuncian con
verdadera autoridad. Además, su singular condición de filósofo, sociólogo y compositor le permitía abordar y
relacionar los temas tratados desde diferentes vertientes.

Por esta razón, al publicar en 1949 su Filosofía de la nueva música, ésta contribuyó de un modo decisivo a
la creación de los postulados enunciados por la Escuela de Darmstadt. El autor realiza un estudio crítico
tanto del progreso musical como del de su restauración, encarnados respectivamente por Schönberg y
Stravinsky.

Al margen de las reflexiones puramente musicales, lo que preocupó a la vanguardia fue cómo relacionar los
postulados estéticos con un compromiso social, o si, en vistas de lo ocurrido, la música podría volver a ser
una expresión de belleza o, en último término, si todo intento de restablecer un contacto con la sociedad, de
la cual se esperaba que tuviese el valor de revisar críticamente los errores que había cometido en el
pasado, tal como lo hizo la propia escuela, era o no mera utopía. Estaba claro que el principal objetivo
consistió en reinsertar a la música en el seno de la sociedad, pero no a cualquier precio. La terrible escisión
entre ambas ya era un hecho antes de que la guerra lo paralizase todo; ya lo fue en tiempos de los
dodecafonistas.

Pues bien, a pesar de todos los inconvenientes, para la vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial
el objetivo tuvo que ser la posible reconciliación. Y en ello estriba, justamente, ese momento de auténtica
sinceridad que la caracterizó, gustasen o no las obras compuestas durante este período.

Por lo demás, haremos hincapié en las propuestas estéticas que aparecieron después de la Escuela de
Darmstadt. Sépase que a partir de ésta cada una de las ramificaciones puede ser identificada con un único
compositor. En otras palabras: las escuelas propiamente dichas desaparecieron. A lo sumo, lo que quedó
fueron tendencias o simples modas, tal como sucedió en los años setenta con el minimalismo, el cual
produjo en su tiempo una verdadera euforia musical, sobre todo en los EEUU.

Para acabar, diremos que toda aquella música que no era estrictamente popular, es decir, pop music, o se
hizo partícipe del progreso musical, o condenó a éste por egocéntrico e incluso autista, con el fin de
reestablecer, ahora sí a cualquier precio, el contacto con la sociedad. Dicho esto, nos vemos obligados a
anticipar que los propósitos de la vanguardia musical de los cincuenta, de aquella que se autodenominó
Escuela de Darmstadt, no se llegaron a cumplir más que en parte, y que fracasó en lo social. Hoy, más que
nunca, la escisión entre música y sociedad, cuando no se habla de todos aquellos intentos de reanimar
indiscriminadamente el pasado, es, si cabe, aún mayor. Veamos por lo tanto cuáles fueron los caminos que
se tomaron a partir de la posguerra.

4. El serialismo, la herencia weberniana

El problema de la forma ya había sido un tema de discusión para los dodecafonistas. La desaparición de la
tonalidad produjo un corte entre el material compositivo y su despliegue espacio-temporal. El contenido,
encarnado en la música dodecafónica por las series y sus enlaces, difícilmente generaba formas
autónomas. Por ello el dodecafonismo a menudo recurrió a las formas procedentes del período tonal.

Webern fue quien más enérgicamente le plantó cara a la cuestión. Sus obras, por lo general muy breves,
reducen el material musical al mínimo para extraer de él lo máximo. Donde mejor se aprecia esto es en los
isomorfismos de sus últimas series. Pero la música de Webern no fue la única en llamar la atención de los
compositores de la Escuela de Darmstadt, sino también la de Debussy. Éste había conseguido crear en
Jeux una textura musical sin temas, motivos ni células rítmicas determinantes. Lo que en esta obra mueve
el flujo sonoro es el color, o sea, las modulaciones tímbricas entre los instrumentos hábilmente
entrelazados.

Para empezar, es necesario que digamos cuáles son los parámetros elementales de la música y qué efecto
tienen:
• Altura: Toda nota vibra con una frecuencia determinada. Cuanto más alta es la frecuencia, más agudo su
sonido, y cuanto más baja, más grave.
• Ritmo: Cualquier sonido tiene una duración específica. Ésta puede ser corta, mediana o larga. Sus
encadenamientos producen los ritmos.
• Dinámica: Toda nota se manifiesta con un grado de intensidad constante o variable. Un golpe de percusión
en forte, por ejemplo, es lo contario a una nota mantenida en ppp. Si la dinámica varía, ello se expresa
mediante los crescendi o decrescendi.
• Timbre: Para concluir, toda nota tiene un timbre, un color. Éste bien puede ser el de un oboe o violín, o la
resultante de un grupo determinado de instrumentos, etc.

Sabemos que la música dodecafónica creó sus series con el total cromático de la escala temperada. Pero si
lo miramos desde un punto de vista crítico, observamos que el dodecafonismo no hizo más que ordenar las
alturas. En cuanto a los restantes parámetros, sin los cuales no hay sonido alguno, ni se pronunció. La
ordenación o preestructuración de todo aquello que no fuesen las alturas dependía de las intenciones del
compositor y variaba en cada una de las obras. Mientras que para las alturas sí existía un orden abstracto y
objetivo, para el ritmo, la dinámica y el timbre no. A tales efectos, los compositores de la nueva escuela
vieron en este punto la debilidad del sistema dodecafónico y se preguntaron si no sería esto la causa por la
cual el material se resistía a generar forma alguna.

Partiendo de la crítica al sistema dodecafónico, no fue difícil encontrar un punto de arranque. Lo que se hizo
fue ‘serializar’ todos los parámetros -he aquí la explicación del término-, tal como se había hecho con las
alturas. Esto garantizaría, así se pensó, un máximo de coherencia sistémica. A las 12 alturas les
corresponderían 12 dinámicas, 12 diferentes timbres y 12 valores rítmicos distintos. Obviamente, el ejemplo
no es más que una burda esquematización del principio. Pero, en líneas generales, los nuevos postulados
de la escuela iban encauzados en esta dirección. El ejemplo siguiente nos explica el procedimiento aplicado
a la primera obra que podemos denominar serial. Se trata del tercero de los Cuatro estudios rítmicos,
Mode de valeurs et d´intensités, para piano que Olivier Messiaen escribió en 1949, precisamente durante
los cursos en Darmstadt.

En este ejemplo no hay series de alturas, puesto que Messiaen utilizaba un sistema basado en 7 modos. No
obstante, vemos como la preestructuración del material cumple con los requisitos seriales. Tanto la dinámica
como el ritmo y el timbre, sustituido en este caso por la articulación, puesto que se trata de una obra para
piano solo, se organizan en series. La dinámica consta de 7 intensidades distintas (desde ppp hasta fff).
Para la articulación Messiaen cuenta con 12 diferentes maneras de atacar una nota que abarcan del
stacatissimo al legato. Y por último, las duraciones, de las que surgen los ritmos una vez combinadas entre
sí, constan de tres series de 12 valores que son las siguentes:

• Serie 1: parte de la fusa y multiplica este valor por 2, 3, 4, etc., hasta llegar a 12. Por lo tanto, su valor más
corto es de una fusa y el más largo de 12, equivalente en tiempo a una negra con puntillo.
• Serie 2: la serie 2 parte de la semicorchea y la multiplica por 2, 3, 4, etc., hasta llegar a 12. Aquí los valores
abarcan de 1 a 12 semicorcheas, o sea, la blanca con puntillo.
• Serie 3: parte de la corchea y repite el proceso de multiplicación anterior. Por lo tanto, el valor más corto
será el de una corchea y el más largo el de 12, expresado a través de la redonda con puntillo.

En resumidas cuentas: durante el serialismo, antes de componer una obra propiamente dicha, se
confeccionan tablas con los parámetros serializados. En nuestro ejemplo, Messiaen cuenta para su obra
con una serie de 7 grados dinámicos, 12 articulaciones distintas y tres series de 12 duraciones. Para
comprender cómo funciona el mecanismo basta con fijarse en la serie expuesta en el último pentagrama del
ejemplo. El ritmo equivale a los valores de la 2ª serie de duraciones (aquella que partía de una
semicorchea). En esta serie cada uno de los 12 sonidos tiene una duración, dinámica y tipo de articulación
específicos. Visto en detalle:

• El sonido nº 1 equivale a un sol cuya duración es la de una semicorchea, por lo demás ejecutado en forte y
con un acento en stacatto.
• En segundo lugar, nos encontramos con un do, esta vez en mf y con un acento stacatissimo, representado
por la cuña situada por encima de la nota. Su duración es de una corchea.
• El sonido nº 3, un sib, dura una corchea con puntillo y se ha de ejecutar en mf y portato.
• El sonido nº 4, el lab, dura una negra ligada al siguiente valor. Debe ser ejecutado en piano.

Interrumpimos aquí la sucesión porque creemos que ha quedado claro el principio. El siguiente paso
consistiría en combinar los 12 sonidos del modo que fuese. Es aquí donde entraría en juego la imaginación
del compositor. Lo novedoso en el Mode... es el concepto de material. Si en la música tonal no podían
existir la melodía sin el ritmo, la armonía sin un sentido métrico del tiempo y el ritmo sin acentos dinámicos y
melódicos, ahora, aunque se había organizado en series cada uno de los sonidos, éstos se encontraban
aislados entre sí. Como consecuencia, el perfíl sonoro de las piezas en cuestión es extremadamente
discontínuo. De ahí que las obras seriales de este primer período tengan un carácter puntillista que resulta
difícil de asimilar, fruto de los saltos permanentes de un registro a otro, de los cambios dinámicos y
modulaciones tímbricas.

Hacemos aquí un paréntesis para hablar sobre la última obra orquestal de Debussy, titulada Jeux, en la que
se hallan rasgos que fueron de capital importancia para el serialismo: ¿Qué fue lo que para la nueva
generación de compositores había de interés en esta composición?

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen, uno de los precursores de la nueva música, menciona en su
artículo De Webern a Debussy (comentarios acerca de la forma estadística), cuáles fueron los nuevos
criterios formales, partiendo de un análisis de la obra Jeux. A continuación presentamos una síntesis de
dicho artículo, puesto que en él se encuentran las claves para entender la nueva manera de concebir y
percibir procesos musicales. Pero antes de realizar dicha síntesis sería conveniente revisar nuestros hábitos
de escucha. Nos referimos lógicamente a los de una escucha concentrada y atenta.

Nuestra tradición musical, basada en la tonalidad, se ha formado durante siglos. Aunque gracias a ello
contemos con un legado de incalculable valor, para el oído esto quiere decir que se ha especializado en
captar e interpretar procesos melódico-armónicos y dinámico-rítmicos derivados de la tonalidad. Aquí, no
cabe la menor duda, el oído se siente como pez en el agua. El hecho de que la música fuese desde siempre
puro movimiento, es decir, un flujo causado por cambios permanentes, alteraciones, transformaciones y
modulaciones, produjo asombro, en ocasiones rechazo, pero también placer.

Pues bien, debido precisamente a la alta especialización del oído, todo aquello que rompe los márgenes en
los que se ha educado, le desconcierta. Dicho de otro modo: todo aquello que se aleja de los procesos
melódicos y armónicos habituales choca con la incomprensión. De esto se deduce que los problemas a los
que se enfrentó la escuela de Darmstadt no fueron únicamente de índole compositiva, sino que estaban
relacionados, y no de un modo superficial, con unos hábitos que impedían una captación inmediata y
deshinibida de las nuevas manifestaciones musicales. Ya dijimos que la escisión entre el público y la música
se fraguó en la época de Beethoven. Desde entonces y hasta ahora esto no ha hecho más que acentuarse.

En el artículo citado, Stockhausen explica cuáles fueron los aspectos sonoros en Jeux que despertaron
tanto interés. He aquí un resumen y una interpretación nuestra de los criterios expuestos por el compositor:
• Densidad: A falta de procesos melódicos, motívicos o rítmicos, lo que fascina en la obra son los cambios
de densidad entre las diferentes texturas. En sus extremos, éstos oscilan entre campos sonoros puntillistas
y el tutti orquestal.
• Registros: En Jeux la música recorre sus diferentes registros, del más agudo al más grave. Por lo tanto el
oído podría educarse en el sentido de aprender a discernir entre secciones agudas y graves. Lo que de este
modo captaría sería el movimiento que ello genera, por lo demás único para cada obra.
• Velocidad: He aquí otro de los criterios que, al igual que los restantes, ofrece infinitas posibilidades de
apreciación. Entre su estaticidad y dinamicidad existen múltiples grados de quietud y movimiento. Aunque
una posible escucha se centrase únicamente en este aspecto parcial sin atender al percurso armónico o
motívico, mucho se podría decir sobre esta obra.
• Dinámica: La dinámica es para la música lo que el campo de profundidad para el cine. Cualquier
acontecimiento sonoro cambia radicalmente de significado según se presente en forte o piano. Lo uno lo
destaca, lo otro lo disimula. Ni que decir tiene que para el oído todo cambio dinámico provoca un sinfín de
asociaciones, ligadas primordialmente a la escala de valores que define lo que es, y en qué medida, es
importante o no. En Jeux esto es especialmente significativo, puesto que la obra transcurre por suaves pero
contínuos vaivenes entre el forte y piano.
• Timbre: Por último, Stockhausen habla del timbre. Cómo no, todo lo dicho también es válido para las
transformaciones tímbricas. Es aquí donde la música se encuentra más cercana de la pintura, por aquello
de que los cambios de timbre actúan sobre la percepción de un modo similar a lo que realizan los colores en
pintura. Hacer un análisis auditivo de los cambios cromáticos en Jeux resulta tan excitante como analizarla
desde los puntos de vista antes citados.

Estos criterios son lo que Stockhausen define con el término de "forma estadística". Estadística, puesto que
de lo que se trata es de reeducar el oído con el objetivo de que aprenda a percibir los cambios de densidad,
registro, etc., en vez de buscar relaciones tonales ahí donde ya no las hay.

Aunque, siguiendo las pautas marcadas por el artículo en cuestión, nuestro enfoque haya descrito el
rotundo cambio de consciencia musical a partir de la escucha, para la composición de obras seriales esto
fue de capital importancia. Como respuesta al problema de la forma, o sea, al de una captación de los
nuevos fenómenos musicales, lo primero que propuso la vanguardia de los años cincuenta fue, según
Stockhausen, el hecho de centrar la atención en los procesos desde un punto de vista ‘estadístico’ (nosotros
hubieramos preferido decir ‘contrastado’).

Para ello, obviamente, era imprescindible que el oído dejase de identificar la música con procesos melódico-
armónicos y rítmico-dinámicos. ¿Qué otra cosa fue la música tonal sino la combinación de estos procesos, a
los cuales debe su irreductible cohesión? Con todo, el serialismo introdujo un modo diferente de
comprender la música. Sólo que ésta, Varèse lo anticipó, se basaba en planos y grupos sonoros, en texturas
estáticas o dinámicas y, en definitiva, en todo aquello que se relacionaba con cambios de densidad, registro,
velocidad, dinámica y timbre.

En los tiempos del serialismo, la nueva música anduvo mucho más cerca de las matemáticas, de la
especulación teórica y de las ciencias acústicas en general de lo que pudo soportar la sociedad. De ahí su
rechazo. Por otro lado, no olvidemos que ésta, en cuanto aferrada a preceptos estéticos que provenían de
la tonalidad, no fue capaz de reaccionar. La música vanguardista de aquellos años anduvo tan alejada de
las preferencias del público al que se quería dirigir como ensimismado estaba éste en su tácida
perseverancia por no cambiar de actitud.

Ello explica, entre muchos otros argumentos, el repentino surgimiento de auditorios que, al igual que las
setas, aparecieron por doquier. Es cierto que el público encontró en éstos un refugio para aplacar su sed y
satisfacer sus deseos, muy a pesar de aquella música que se compuso simultáneamente. Pero por otra
parte, tampoco deja de ser cierto que ésta, es decir, la música contemporánea, fue incapaz de encontrar el
modo de acercarse a dicho público. Una vez más, como a lo largo de todo el siglo XX, la escisión fue total.

5. ¿Qué pasó después?

Aquellos compositores que habían emprendido su camino a través del serialismo no tardaron en
comprender que existía un eminente peligro de perder todo contacto con la sociedad. El serialismo había
ido demasiado lejos. Es aquí donde la crítica al compositor recluido en su torre de marfil no deja de tener
una base real, por muy buenas que fueran sus intenciones. Expresado en términos netamente musicales,
esto quiere decir que el serialismo había pecado de racional.

Tan rígido en la organización de los parámetros musicales como coercitivo en cuanto a las posibilidades
expresivas del propio compositor, apenas le dejaba un espacio libre al ingenio, a la creación.
Consecuentemente la nueva música cambió de rumbo. La técnica serial había provocado una
determinación total de los elementos compositivos. Casi se podría afirmar que las primeras obras
compuestas en este sentido no se compusieron propiamente hablando, sino que se dedujeron a partir de
postulados racionales.
Habíamos dicho que el serialismo se asemeja a una especie de puntillismo musical, esto es, que cada una
de las alturas de una obra tenía legitimada su razón de ser. ¿Pero cómo escapar al dictado de la
determinación absoluta?

La idea que propulsó un nuevo intento de reconciliar las partes de una obra con el todo, de salir a flote
después de haber puesto el acento en lo particular, fue la de crear grupos sonoros en vez de puntos
aislados. Obviamente no se iban a dejar de lado los fundamentos del serialismo, ya que éstos habían
permitido crear nuevos complejos sonoros sin recaer en principios estéticos obsoletos, pero de lo que se
trataba era de romper con el pensamiento serial en cuanto que únicamente referido a la organización de los
parámetros básicos del sonido mismo (altura, duración, dinámica y timbre).

Para captar el salto cualitativo es imprescindible entender que, en un principio, el resultado de cualquier
aplicación serial no hizo más que crear, momento tras momento, pronunciados cambios del sonido. Es decir,
a una nota larga y aguda en piano, tocada por un violín, le podía seguir una nota grave y extremadamente
breve en forte, ejecutada por un piano. Y a ésta otra totalmente distinta, etc. De este modo la discontinuidad
del flujo sonoro, ya se dijo, fue total. Pero si en vez de crear momentos aislados, se centra la atención en
crear grupos de sonidos unidos entre sí, cabe la posibilidad de obtener una música en la que el oído fuese
capaz de discernir las diferencias sin quedar saturado a los pocos minutos.

En realidad, la composición serial con grupos es básicamente igual a la de la fase puntillista, aunque, y esto
es fundamental, expone lo mismo de un modo mucho más dilatado en el tiempo. Al escuchar la obra
Gruppen de Stockhausen, escrita para tres orquestas ubicadas alrededor del público, ya no resulta tan
difícil detectar el movimiento de los acontecimientos sonoros. En esta obra los procesos musicales se
desarrollan en concordancia con las posibilidades de percibir sus diferencias, mucho más de lo que se pudo
percibir durante el período puntillista serial. De esta manera se consiguió nivelar los contrastes entre las
partes, liberando a las obras de su implacable densidad.

A finales de los años cincuenta predominaba este espíritu, reflejado en obras como por ejemplo las
Structures pour deux pianos de Pierre Boulez o en la antes citada Gruppen. En éstas, los principios
seriales no se aplicaban tanto a las series básicas como a series que regulan la densidad, el ámbito
dinámico, la velocidad, el timbre y los registros entre las diferentes secciones de cada obra. Sin embargo,
las propiedades de cada sonido, prefijadas durante la fase puntillista, pasaron a ser un asunto pendiente de
las decisiones que tomaba el compositor subjetivamente. Veamos el tipo de procedimiento que opera en
Gruppen:

Orquesta 1:
registro: medio
dinámica: f - ff - mf
duraciones: corchea, tresillo de corchea, semicorchea
instrumentos: maderas, metales, lira
tipo de compás: 3/4
unidad metronómica: negra = 113,5

Orquesta 2:
registro: agudo
dinámica: pp - p - f - mf - ff - mf - f - crescendo
duraciones: corchea, tresillo de corchea, semicorchea, fusa
instrumentos: maderas, cencerros, vibráfono, piano, cuerdas
tipo de compás: 3/8 y 5/8
unidad metronómica: negra = 71

Orquesta 3:
registro: de medio a sobreagudo
dinámica: f - mf - crescendo - ff
duraciones: semicorchea
instrumentos: maderas, metales, cencerros, tambor, marimba, celesta, arpa, violines, violas.
tipo de compás: 5/8
unidad metronómica: negra = 120

Obviamente, para sincronizar las tres orquestas hacen falta tres directores. Entiéndase que el ejemplo
únicamente muestra los rasgos de una sección de obra y no los de ésta en su totalidad. Por lo tanto, hay
que imaginarse que lo establecido para esta sección cambia en la siguiente y así sucesivamente. No
importa
ahora de cuántas secciones se componga esta pieza, pero sí que se comprenda que los principios seriales
ya no se aplican aquí al sonido mismo, sino de sección en sección o, como indica el título de esta obra, de
grupo en grupo.
Al mismo tiempo en que se produjo este cambio en el seno mismo de la música serial, apareció un tipo de
música basado en bloques sonoros. Para comprender la diferencia, diremos que en la composición serial
con grupos aún era posible detectar voces individuales. En esto los serialistas tenían aún mucho en
común con los dodecafonistas, a los cuales ni se les pasó por la cabeza abandonar la idea de componer
con voces. Es más, en este sentido el dodecafonismo jamás dejó de rendirle su tributo a la tradición.
Por otra parte, si tomamos obras como Metástasis del compositor Iannis Xenakis o Atmósferas de György
Ligeti, ambas para orquesta, no será posible hallar ni el más mínimo rastro de voces individuales. En la
primera, por el uso constante de glissandi que crean nubes sonoras dependientes del grado de aceleración
o deceleración del flujo sonoro, y en la segunda porque está concebida bajo el signo de una densa red de
movimientos causados por cambios de registro, de color y de espesor de las masas sonoras relativamente
estáticas. De hecho, y para que se entienda mejor, lo que subyace a la obra de Ligeti es un cluster de
cuartos de tono que se desplaza con toda la parsimonia posible. En realidad, lo que aquí acontece tiene
mucho que ver con Farben de Schönberg y con Jeux de Debussy, solo que a un nivel más complejo.

Qué duda cabe de que es precisamente aquí donde los criterios compositivos basados en grados de
densidad, orientación y velocidad del sonido eliminan, de un modo placativo, el significado de la altura y con
ello todo planteamiento apoyado en voces. Por lo tanto, el resultado acústico es diametralmente opuesto al
habitual. Ya dijimos en otra ocasión que, en comparación con la música de Beethoven, la de Mahler ya no
canta, sino que tiende a hablar. Pero para obras como Metástasis o Atmósferas es necesario dar un paso
más. Éste se produjo al entender que la música dejó de cantar y de hablar, y que ahora murmuraba. De
hecho -nos remitimos nuevamente a módulos anteriores-, en menos de 100 años se pasó de componer con
temas a componer con motivos, e incluso con un único intervalo, para, finalmente, acabar por componer con
sonidos aislados (serialismo puntillista) y luego con bloques sonoros, eso sí, alejados de cualquier concepto
armónico y melódico.

6. Lo que mostró la música electrónica

En 1951 se fundó en Colonia el primer estudio de música electrónica. En un principio, la música electrónica
tenía características similares a las de la música serial, esto es, compartía con ésta su enorme densidad. No
obstante, a través de la música electrónica, que permitía calcular con precisión matemática cada una de las
dimensiones del sonido, los compositores se dieron cuenta de un fenómeno que tuvo consecuencias.
Fijémonos de nuevo en las "formas estadísticas", válidas tanto para la música instrumental y vocal como
para la electrónica. Independientemente de que se aplique a sonidos aislados o a grupos, el método serial
consiste en organizar el material de un modo determinista. En el primer caso con respecto a lo particular y
en el segundo referido a lo general. No obstante, si se invierte la frase, esto quiere decir que en ambos
también existe la indeterminación. Para el serialismo puntillista, lo indeterminado es el todo, y para el que se
compone de grupos lo particular.

No puede haber determinación sin indeterminación. Y donde mejor se entendió este fenómeno fue
precisamente en los estudios de música electrónica. Por lo tanto, los compositores se vieron obligados a
admitir que, a pesar de los esfuerzos realizados por dominar un material musical, por tenerlo bajo control,
siempre había un lado expuesto al azar. Lo que en la fase serial puntillista se dejó en manos de la
casualidad fueron las relaciones entre las alturas. En la fase posterior se sabía muy bien qué carácter
dominaría en cada sección de obra, pero aquí se infiltraba el azar a la hora de componer nota por nota.

Esto nos lleva a una de las discusiones más encarnizadas que se desataron a lo largo de la década de los
cincuenta y que, de algún modo, perdura en nuestros días, a saber: hasta qué punto un compositor debía o
no participar subjetivamente de un proceso de composición. O sea, si de lo que se trataba era de extirpar el
azar en la medida de lo posible o de componer música aleatoria.

No hay que buscar en estos debates y en el intento de controlar el material una voluntad desmesurada por
racionalizar los procesos de composición. En absoluto, sino que los intentos por encontrar un lenguaje que
fuese común para todos y que al mismo tiempo permitiese desarrollar estilos particulares, tal como se
conocían de la tonalidad, amenazaban con fracasar una y otra vez.

Parecía por lo tanto inútil e incluso imposible que el universo de cada uno de los compositores fuese
simultáneamente algo más que un universo particular. No vamos a negar que también existen elementos
predeterminados e indeterminados en la música tonal. Basta con decir que al escribir una sonata, el
compositor se ciñe a una estructura preestablecida, determinante por lo tanto, y que por otra parte se
mantienen abiertos un sinfín de aspectos que el propio compositor ha de resolver subjetivamente. No hay
dos sonatas iguales, esto es lo que queremos decir, pero a todas se las reconoce como tales. Una vez más
nos vemos obligados a retomar la problemática entre forma y contenido que surgió con la caída del mundo
tonal.
Algunos compositores pensaron que ante la insistencia del problema había que reaccionar de un modo
estricto, claro está que en un sentido matemático deductivo. Otros proclamaron lo contrario; si el azar ya
formaba parte de cualquier obra, por qué no introducirlo conscientemente dentro del proceso de
composición o incluso dejar a éste plenamente en manos de la casualidad. Esta reflexión entronca con la
visión de los propios serialistas, a los que no les resultó difícil reconocer que se habían aferrado con
demasiado ahínco a postulados racionales; pero donde hizo mella fue entre las filas de aquellos que
estaban decididos a reducir al máximo toda subjetividad, cuando no anularla.

La forma, entendida como una mediación perceptible entre el todo y las partes, y no su justificación
matemática, había dejado de existir con la tonalidad. A finales de la década de los cincuenta estaba claro
que la forma de una obra no se podía entender más que como el resultado de un proceso, pero de ningún
modo como algo captable a priori. ¿Qué quiere decir esto? Que en la música de los años cincuenta no
existían prototipos formales como en la música tonal, y que por esta razón cada obra representaba un caso
individual, pero también aislado, de construcción musical. Se había perdido la fuerza dialéctica que actúa
cuando el compositor compone sobre la base de un fondo común. De ahí que en su origen la solución
ofrecida por los serialistas se pareciera más a una disolución definitiva de lo que se intentó recuperar que a
cualquier otra cosa.

7. Aleatoriedad controlada y música aleatoria

Para Pierre Boulez, quien a mediados de los cuarenta había acudido a las clases privadas de análisis
impartidas por Olivier Messiaen, la preocupación por escapar al dictado de los números, es decir, al
serialismo severo, le empujó a componer obras con procedimientos de aleatoriedad controlada. Sin
embargo, antes, durante los Cursos estivales de Darmstadt en 1957, provocó el asombro de cuantos
aisitieron a su discurso Alea, en el que expuso sus ideas sobre el azar por primera vez.

En líneas generales, Boulez justifica la necesidad de hacer frente al hecho de que en toda obra las
estructuras causales, es decir, intencionadas, conviven por fuerza con la casualidad, y que esto exige una
respuesta. Por lo tanto, las formas de la nueva música ya no serían formas cerradas, sino abiertas. Dicho de
otro modo: la casualidad se convirtió en un aspecto más del acto compositivo propiamente dicho.

En la nota, Adorno explica que al perder toda obra el carácter de obra cerrada, también pierde su aura, y
que
ante esta circunstancia el arte, en nuestro caso la nueva música, si desea ser sincero, únicamente puede
responder de la siguiente manera: Se ha perdido la posibilidad de hacer que las obras concluyan tal como lo
hicieron durante el período tonal. Por lo tanto, de lo que se trata es de luchar en contra de esta pérdida.
Pero
mientras esto dure, será ética y estéticamente necesario admitir con toda claridad que las obras tienen un
carácter fragmentario, que aunque en ellas rija un orden, también existe el caos, y que, en definitiva,
cualquier intento de recuperar viejas glorias no es más que un ciego intento de restauración. De ahí que
Adorno acabe diciendo que la obra de arte cerrada se ha convertido en algo burgués, y que la fragmentaria,
cuando se niega a ser lo que ya no debe ser, en algo utópico.

Veamos algunos ejemplos de cómo se utilizaron los procesos aleatorios:

• En Ciclo para un percusionista, Stockhausen permite que el intérprete ejecute los 17 períodos de los
que se compone la obra en un orden elegido por éste, siempre y cuando respete la secuencia lineal de los
períodos. Es decir, si decide comenzar por el 5º, tiene que seguir con el 6º, 7º, 8º, etc. hasta llegar de nuevo
al 5º. Si lo quiere hacer con el 17º, habrá de continuar por el 18º, 19º, 1º, etc., pero no le está permitido
proceder por saltos o en sentido contrario.

• Grosso modo, en su Tercera sonata para piano Boulez admite que el solista elija el orden de ejecución
de
los cinco "formantes" que la componen. Ahora bien, no de cualquier manera, sino en base a un esquema del
que se desprenden ocho posibles secuencias:
I - II - III - IV - V
II - I - III - IV - V
I - II - III - V - IV
II - I - III - V - IV
Las cuatro posibilidades restantes se dan al leer las anteriores de derecha a izquierda. Nótese que el
"formante" nº III siempre se encuentra en el centro de la obra, independientemente del orden que se elija.
Esto le confiere a esta pieza una mayor unidad, máxime si se comparan entre sí diferentes versiones de la
misma.
• Otra posibilidad, diferente de las anteriores y mucho más abierta, la hallamos en December 1952 del
compositor americano Earle Brown. Aquí, en esta partitura, que dista mucho de ser una partitura
convencional, y que pertenece al tipo de notación gráfica, casi todo, por no decir todo, está en manos del
azar. Cualquier lectura de las líneas verticales u horizontales, gruesas o finas, representa una posible
versión. No hay determinación alguna de lo que ha de durar la página, ni tampoco cuántos o qué
instrumentos se han de utilizar. Tampoco sabemos qué alturas o acciones sobre los instrumentos son
determinantes, o si éstas han de sonar en forte o en piano, etc.
Este ejemplo, radical en cuanto que exento de toda subjetividad, nos lleva a hablar de la escuela
norteamericana encabezada por John Cage, cuyo objetivo fue el de liberar la música del gusto individual,
del afán por obtener un control sobre los procesos compositivos y, en último término, de cualquier ortodoxia
relacionada con la composición. Obviamente, nos encontramos ante un tipo de aleatoriedad casi absoluta,
en la cual, con la venia del compositor, se le pide al intérprete que ocupe su lugar. El ejemplo de la obra de
Brown es un ejemplo clásico de lo que se denomina forma abierta.

Visto desde una perspectiva más tradicional, pero no por ello de ánimo restaurador, cuando en los círculos
europeos de la vanguardia se supo por primera vez de esta actitud, volvieron a oírse voces alarmadas que
profetizaron el fin de los tiempos, en este caso referido lógicamente a la música. Todo intento de recuperar
una cierta coherencia se vio ultrajado por la aparente indiferencia que mostraban los compositores
americanos frente al problema de la forma y de todo aquello que derivó de éste.

Obras de Cage como Imaginary landscape nº 4, escrita para 12 radios, que se llegó a definir como una
"ensalada de ondas radiofónicas" hecha de jirones de música de jazz, pop, clásica o noticias, junto a
cualquier otro tipo de sonidos que cabe imaginar, o 4´ 33´´ para piano, en la que el solista permanece
inmóvil ante su instrumento durante susodicho espacio temporal, sin tocar ni una sola nota, produjeron en
los círculos mencionados una tremenda indigestión.

Pero al margen de todo escándalo, estos compositores no hicieron más que poner el dedo en la llaga. Si la
vanguardia musical europea ya había llegado al punto de reconocer que a lo sumo era capaz de crear
estructuras, pero difícilmente prototipos formales nuevos, para los compositores americanos, que mantenían
estrechos lazos con los pintores del expresionismo abstacto como por ejemplo con Jackson Pollock, del que
se sabe que lanzaba el pincel sobre sus lienzos produciendo texturas por goteo, el problema de la forma no
existió como tal. Para éstos dicho problema era más bien social que musical, entre otras cosas porque el
arte del nuevo continente aún era joven y no se sentía el peso de la tradición tal como se sintió en la vieja
Europa. Es por esto por lo que, en cierto modo, compositores como Brown, Cage o Feldman actuaron con
más libertad. Por otra parte, no dejaban de tener, como compositores vanguardistas que eran, dificultades
para transmitir sus ideas a una sociedad que en aquel entonces se hallaba presa de la beatlemanía.
No obstante, y aunque nos toque hablar de una música minoritaria, el debate de cómo actuar y de qué
hacer tuvo su razón de ser. Es cierto que en un principio las ideas y los procedimientos de John Cage y de
aquellos que compartían los mismos ideales cayeron en saco roto. Pero su visión de gran calado obligó,
una vez más, a que la vanguardia musical europea realizase una profunda revisión de sus doctrinas.

8. Status quo
La música postserial tiene un carácter marcadamente experimental en cuanto a su material, procedimientos
y modos de expresión. Desde que en los años cincuenta y sesenta el serialismo presentara sus propuestas
al mismo tiempo que un grupo de compositores deshinibidos presentaba las suyas en Nueva York, todo
apunta hacia una diversidad imposible de resumir en el marco dado. Hoy por hoy existen tantos intentos por
restaurar el viejo orden como por escapar, con más o menos dignidad, de la torre de Babel en la que se ha
convertido el panorama musical a partir de finales de los años sesenta.

A todo esto hay que sumar una urgencia, ya inmediata, por recuperar al oyente. Sobre cómo proceder en
este aspecto existen en la actualidad grandes divergencias. Unos dicen que es necesario volver hacia atrás
y otros aseguran que esto jamás condujo a buen puerto. Actitudes débiles en cuanto que permisivas no han
hecho más que prolongar y con ello acentuar el abismo entre el público y la vanguardia musical. Aquí la
historia parece querer darles la razón a los más incómodos, pero también coherentes. Por otra parte, cabe
preguntar: ¿Cómo convencer al oyente de que se desprenda de sus hábitos de escucha después de tantos
años de incomprensión? ¿No será que, después de todo, el problema de la nueva música es realmente un
problema de aceptación y no de creación?

Para no perder el hilo que hemos seguido en este texto, enunciamos las tendencias que surgieron a partir
del abigarrado panorama de finales de los años sesenta:

• Estilos postseriales. Existe una tendencia encabezada por el compositor inglés Brian Ferneyhough que se
puede resumir como un panserialismo, ya que en ella se aplica la técnica serial a todos los aspectos del
sonido, incluidos la articulación, el color sonoro, los tipos de ataque no convencionales, etc.
• Música electrónica. Desde sus inicios, la música electrónica tomó sus propios derroteros. Al margen de los
diversos procedimientos y técnicas que ha desarrollado, de este tipo de música resaltamos los collages. Se
trata aquí de montajes sonoros que bien pueden realizarse con sonidos ambientales pregrabados o con
sonidos sintéticos elaborados en los estudios.
• El teatro músical. La idea de que el intérprete sea quien participe del proceso de composición cobró en
ciertos círculos cada vez más importancia, hasta el punto de convertirse en actores amateurs. Aquí el
resultado sonoro está en función de una trama que recorre las obras concebidas con un espíritu más teatral
que musical. Un buen ejemplo de esto nos lo brindan las obras del compositor argentino Mauricio Kagel.
• El minimalismo. La música minimal tuvo su apogeo en la década de los setenta, pero en la actualidad
mantiene un grupo restringido de adeptos. Básicamente consiste en repetir una célula rítmica y armónica
que sufre pequeñas transformaciones a medida que pasa el tiempo. Steve Reich y Philip Glass son sus
máximos representantes.
• Música a capella. También se recuperó la música vocal, aunque hay numerosas obras en las que no se
canta, sino que se habla, grita o susurra sonidos. El compositor alemán Dieter Schnebel ha trabajado
mucho en este sentido.
• Los neoexpesionistas. Entre éstos cabe mencionar a Wolfgang Rihm, que en sus obras recupera el gesto
de los expresionistas pero con un material sonoro actualizado.
• Los neoclásicos y neorrománticos. Para los compositores reunidos bajo este epígrafe la vuelta a la
tonalidad es un hecho incuestionable. Entre sus numerosos representantes citamos a Penderecki, John
Corigliano y Toru Takemitsu.

El término alemán Kunstwerk (Kunst = arte, Werk = obra) guarda similitud con su homónimo en castellano
por cuanto contiene los aspectos fundamentales de toda creación artística. Esto es, por un lado lo que
afecta a la intuición y por el otro aquello que se relaciona con la capacidad constructiva del autor. Por lo
tanto, en contra de la creencia común, en la obra de arte lograda se conjuga el talento con el trabajo. El
compositor alemán Helmut Lachenmann basa en este aspecto su estética, aplicable también a la
interpretación, ya que ésta representa tanto una forma de percibir procesos musicales como un tipo
determinado de trabajo físico. Es más, la producción misma de cualquier fenómeno acústico no es posible
sin un roce mecánico, ya sea en música al pisar o frotar una cuerda, al activar la columna de aire de los
instrumentos de viento o al golpear
la percusión.

Por esta razón Lachenmann ha desarrollado un tipo de notación musical basado en describir las acciones
que han de realizar los músicos. Frente a esto, piénsese que en la notación convencional se expresa el
resultado que se quiere obtener y en menor medida el modo de cómo proceder para ello. De hecho, esto
último es lo que, propiamente hablando, llamamos interpretación. Por contrapartida, en las partituras de
Lachenmann abundan las indicaciones como por ejemplo: ejecutar el do con la madera del arco, no con las
cerdas.
Esto, sea dicho de paso, produce un sonido casi inaudible y de altura indeterminada, sobre todo si se ejerce
un mínimo de presión sobre el arco. Al aplicar dichos procedimientos se desmitifica la música, se la
desmaquilla, puesto que a menudo el resultado acústico se encuentra más cerca del ruido que de un bel
canto engañoso. Existe, pues, en la música de Lachenmann una actitud de resistencia al hábito, de
negación, cuyo objetivo es recuperar la inocencia. ¿Cómo? Mediante el rescate de las manifestaciones
acústicas del sonido que en Occidente la larga historia de la música trató de ocultar: esto es, cualquier tipo
de ruido relacionado con el roce mecánico que se produce al tocar un instrumento. La animadversión que
muestra Lachenmann frente a los hábitos compositivos es, al mismo tiempo, una afirmación del sonido
mismo, liberado de toda imposición externa, incluida la de tener que ser bello.

En sus escritos, el compositor observa que el interés por las propuestas culturales de mayor relieve ha
cedido a la tentación de dispersar la mirada en trivialidades. A tal efecto, su música se opone al ánimo
consumista. Sobre su obra Mouvement (-vor der Erstarrung), [Movimiento (-antes de petrificarse)],
comenta que se trata de una música hecha de movimientos cercanos a su estancamiento, de las últimas
palpitaciones de una actividad que se extingue, de jirones rítmicos procedentes de estructuras que se
tambalean, etc.

Su postura es el resultado de una consciencia crítica frente a lo que él mismo ha descrito como el "aparato
estético", o sea, la industria musical. Dice que en la medida en que lo bello y armonioso se adquiere y
engulle como un producto lujosamente envasado, se aleja de lo verdadero. Por lo tanto, y esto es una
cuestión central en Lachenmann, a la música le corresponde asumir una función ética y comprometida que
se oponga al "aparato estético", consumidor y devorador de arte.

Esta misma actitud la encontramos en el compositor veneciano Luigi Nono, profesor del anterior, cuya
música se comprometió políticamente durante muchos años. En esta etapa nacieron obras como Il canto
sospeso, compuesta en un espíritu antifascista o La fabbrica illuminata para canto y cinta magnetofónica,
dedicada a los trabajadores que ejercían sus labores en empresas industriales. Aún siendo uno de los
promotores de la escuela serial, Nono acabó por desvincularse de las doctinas preestablecidas con el fin de
penetrar en un campo de expresividad poética tan íntimo como transpersonal.

En su Prometeo, los famosos versos de Machado "caminante no hay camino, se hace camino al andar" se
convierten en sonido mismo. No los cita, pero el espíritu de éstos agitan la obra en su totalidad. Una vez
más, la forma es el producto de un proceso, un work in progress, por así decir. En cada una de las
secciones se percibe su fragmentariedad.

Pero simultáneamente alude a un tipo de música que ya en el Debussy de Jeux, en el Schönberg de

Farben, 4ª pieza del opus 16, y en obras de Ligeti como Atmósferas, apunta hacia una música hecha de un
tiempo no pulsado, flotante (Proust diría: "un poco de tiempo en estado puro"). Esto es lo que el filósofo
francés Gilles Deleuze denomina por su parte el "tiempo liberado de la medida de regularidad o
irregularidad".

En este tipo de música ya no existen ritmos (tiempo pulsado), ni alturas (armonía y melodía), sino un devenir
de "moléculas sonoras en lugar de alturas" y "un tiempo no pulsado donde las relaciones ya no reposan
sobre una forma métrica unificante", dicho de nuevo con palabras de Deleuze. Si bajo ‘obra de arte’
queremos entender algo cerrado, sería prudente que denominásemos a las composiciones realizadas en
este sentido ‘paisajes sonoros’.