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'IHOMASMANN

AUSGEWÄHLTE ESSAYS

IN DREI BÄNDEN

FlSCHER TASCHENBUCH VERLAG

THOMASMANN

ESSAYS

BAND3

Schriften über Musik und Philosophie

Ausgewählt, eingeleitet und erläutert von Hermann Kurzke

FISCHER TASCHENBUCH VERLAG

Originalausgabe FischerTaschenbuch Verlag

I.-IO. Tausend

Oktober 1978

11.-lj.Tausend

Juni 1982

Umschlagentwurf: Jan Buchholz/Reni Hinsch Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main © für diese Ausgabe FischerTaschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main 1978 Der Abdruck der Texte Thomas Manns erfolgt mit freundlicher Genehmigung des S. Fischer Verlages GmbH, Frankfurt am Main Gesamtherstellung: Hanseatische Druckanstalt GmbH, Harnburg Printed in Germany

1o8o-ISBN-3-596-2 1908-6

Inhalt

Einleitung

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7

Einkehr (I9I7)

Wagners (I 9 I I)

27

Palestrina (I9I7)

43

über die Kunst Richard

59

Wie stehen wir heute zu Richard Wagner? (I927)

62

. Richard Wagner und der.>Ring des Nibelungen< (I937)

Leiden und Größe Richard Wagners (I933)

.

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64

II5

[Zu Wagners Verteidigung] (I940)

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I36

Wagner und kein Ende (I949)

I43

über die Lehre Spenglers (I922)

Die Stellung Freuds in der modernen

I46

Geistesgeschichte (I929)

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I 53

FreudunddieZukunft(I936)

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I73

. Nietzsche's Philosophie im Lichte unserer

Schopenhauer (I938)

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I93

Erfahrung (I947)

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235

Editionshinweise mit Sekundärliteratur

265

Texterläuterungen

267

Anhang

Sachregister zu den Bänden 1-111

.

303

Namenregister zu den Bänden 1-111 Alphabetisches Gesamtinhaltsverzeichnis

3I9

der Bände 1-III

HI

Nachträge und Berichtigungenzu Essays//

333

Einleitung

I. überblick

Wer über Musik und Philosophie bei Thomas Mann zu handeln hat, stößt schnell auf die beherrschenden Namen Wagner, Scho- penhauer und Nietzsche. Neben ihnen verblaßt alles andere so sehr, daß dem Vorwurf einer höchst einseitigen musikalischen und philosophischen Ausbildung beinahe nichts zu entgegnen ist. Alle drei Namen sind schon in Manns jungen Jahren präsent. Wagner hört schon der Siebzehnjährige 1892 im Lübecker Stadt- theater, die Nietzsche-Lektüre hinterläßt bereits in der ersten Erzählung (Gefallen, 1894) ihre Spuren, und die erste Schopen- hauer-Lektüre folgt wenig später 1898/99· Alle drei Namen ver- binden sich sogleich zu einem spannungsreichen Beziehungsfeld:

Wagner wird unter der Optik Nietzsches gesehen, beide wie- derum sind Schopenhauerianer. Während der Einfluß Wagners und Nietzsches schon dem oberflächlichen Blick kaum entgehen kann, ist der Schopenhauers verdeckter. Mit Wagner und Nietz- sche gibt es eine kontinuierliche Auseinandersetzung, in der sich alle Stationen von Manns geistigem Werdegang abgezeichnet haben. Bei Schopenhauer ist der Oberflächenbefund viel weniger aussagekräftig. Man hat die Schopenhauer-Passage der Budden- brooks, einige Seiten in den Betrachtungen eines Unpolitischen und den großen Essay von 1938, eine Auftragsarbeit. Das wirkt alles mehr gelegentlich als fundamental. Dennoch ist das Umge- kehrte der Fall. Schopenhauers Philosophie wurde zwar, was das Wörtliche betrifft, relativ wenig verwendet, formuliert aber die wichtigsten Ausgangsüberzeugungen Thomas Manns. Es handelt sich dabei weniger um die Übernahme eines philosophischen Systems als um die Ausformulierung einer Lebensstimmung; nicht Lehrsätze und Maximen des Denkers werden angenommen, sondern ein verwandtes Lebensgefühl wird dankbar als Bestäti- gung des eigenen begrüßt. Dennoch gibt es Widersprüchliches. Von seinen Lehrsätzen und Maximen her war Schopenhauer wenig geeignet, als Zeuge fürden essayistischen Tageskampf zu dienen. Als Produkte eines oft selbstverleugnenden Pflichtbewußtseins argumentieren die Es- says auf einer Ebene, die den quietistischen Mollton derSchopen- hauerschen Philosophie möglichst unhörbar machen will, ihn gar

7

ins Illiterate zu verbannen strebt. Die neuere Forschung sucht darum mit Recht den Schopenhauer-Einfluß mehr in den dichteri- schen Werken, der heimlichen Prämisse folgend, das Gestaltete sei wahrer als das Geredete. Zu nennen sind z. B. die Arbeiten von Helmut Koopmannt, Peter Pütz2, B0rge KristiansenJ, Uwe Ebel4 und Hans WyslingS, die an Buddenbrooks, Der Zauberberg, ]oseph und seine Brüder und Felix Krull solche Tiefenwirkungen aufzeigen. Man darf dennoch die Einflußgläubigkeit nicht zu weit treiben. Lektüre übt nur dann einen Einfluß aus, wenn sie ohnehin vorhan- denen Dispositionen Worte verleiht, bessere, als der Leser sie von sich aus hätte finden: können. Herbert Lehnert hat mit Recht betont, daß Schopenhauers Philosophie Thomas Mann schon vor der eigentlichen Lektüre nahe war und daß sie nur einen bestäti- genden und erweiternden, nicht aber einen begründenden Einfluß gehabt habe6. Jene vorausliegenden Dispositionen, also Thomas Manns wirkliche Eigenphilosophie, die Lehnert als System varia- bler, jeder endgültigen Festlegung sich entziehender Orientierun- gen beschreibt, sind in ihrer historisch-gesellschaftlichen Ver- wurzelung, ihrer biographischen Genese und ihrer Leistungs- fähigkeit noch nicht ausreichend erforscht. So ist es mehr eine Hilfskonstruktion, wenngleich eine recht nützliche, sich statt dessen mit dem Einfluß des »Dreigestirns« zu befassen. Thomas Manns Kenntnisse des CEuvres von Wagner, Nietzsche und Schopenhauer waren gründlich. Wagners Musikdramen hat er zahllose Male gehört und gesehen, vor allem Lohengrin, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibe- lungen und Parsifal. Daneben las er schon früh die wichtigsten Prosaschriften (Oper und Drama, Das Kunstwerk der Zukunft, Eine Mitteilung an meine Freundeu. a. m.) und vor allem Wagners Briefe (am meisten ausgewertet werden die Briefbände an Liszt, an Otto und Mathilde Wesendonck und an die Familie). Es ist die hinter dem Werk stehende Person, die seine psychologische

I Helmut Koopmann, Thomas Mann und Schopenhauer, in: P. Pütz (Hrsg.), Thomas Mann und die Tradition, Frankfurt 1971, S. 181>-.100. 2 Peter Pütz, Die Stufen des Bewußtseim bei Schopenhauer und den Budden- brooks, in: B. Allemann/E. Koppen (Hrsg.), Teibiahme und Spiegelung. Fest- schrift für Horst Rüdiger, Berlin/New York 1975, S. 443-45.1.

3 Berge Kristiansen, Unform -Form- Ubeiform. Thomas Manns ·Zauberberg• und Schopenhauers Metaphysik, Kopenhagen 1978. 4 Uwe Ebel, Welthäftigkeit als Welthaltigkeit. Zum Verhältnis von mimetischem und poetischem Anspruch in Thomas Manns ,ßuddenbrooks<, in: R. Wiecker (Hrsg.), Gedenkschrift für Thomas Mann r87J-I9JJ, Kopenhagen 1975, S. 9-51·

s Hans Wysling, Wer ist Professor Kuckuck? in: H. W., Thomas Mann heute, Bem

1976, s. 44~3·

6 Herbert Lehnen, Thomas Mann. Fiktion, Mythos, Religion, Stuttgart 1965, S. 36.

8

Neugierde lockt. Die Wagner-Sekundärliteratur begegnet gleich- gültiger Verachtung- statt aus Glasenapp, Wolzogen, Golther oder Chamberlain lernt Mann aus Nietzsche. Die Nietzsche-Kenntnis erfaßt im Lauf eines langen Lebens alle wichtigeren Werke und darüber hinaus manches Entlegene. Die Frührezeption 7 bleibt zugleich die bestimmende: Der Fall Wag- ner, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik,]enseits von Gut und Böse, Zur Genealogie der Moral(darin vor allem Was bedeuten asketische Ideale?), Unzeitgemäße Betrachtungen (darin vor allem Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben), Menschliches-Allzumenschlichesund Ecce Homosind bis

1918 die meistzitierten Arbeiten. Manns Interesse galt dem Psy-

chologen, nicht dem Dionysier Nietzsche. Dem Willenzur Macht

und Also sprach Zarathustra konnte er daher nur wenig Ge- schmack abgewinnen. Auch Götzendämmerung und Der Anti- christ werden meist unter negativem Vorzeichen herangezogen. Auch im Falle Nietzsches liest Mann Erinnerungs- und Brieflite- ratur, um in die intime Psychologie des Philosophen einzudrin-

gen;

RolleB.

Die Schopenhauer-Kenntnisse erstrecken sich auf Die Welt als Wille und Vorstellung (vor allem das 3. und Buch des 1. Bandes und Verstreutes aus dem Ergänzungsband, z.B. Ober den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich und Metaphysik der Geschlechtsliebe) und die meisten der Parerga und Paralipomena (vor allem Ober die Universitäts-Philosophie, Transzendente Spekulation über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des einzelnen, Aphorismen zur Lebensweisheit, Versuch überdasGeistersehn, OberReligion, Ober Schriftstellerei und Stil). In geringerem Umfang als bei Nietzsche und Wagner werden Briefe und Erinnerungsliteratur herangezogen. Neben den drei großenNamenerscheinen in dieser Ausgabe noch Pfitzner, Spengler und Freud. Hans Pfitzners Oper Palestrina, »etwas Letztes und mit Bewußtsein Letztes aus der schopen- hauerisch-wagnerischen, der romantischen Sphäre« (S. 43), wird

1917 unter tagesaktuellen Gesichtspunkten als Zeugnis eines

»ironischen Konservativismus« (S. 52) angeeignet und den schon

bekannten Horizonten eingegliedert, ohne eine originäre Ein- flußzone zu begründen. Nach einigen Begegnungen und Briefen

auch

hier spielt Sekundärliteratur nur eine periphere

7 Details bei Lehnen S. 25-35· 8 Am ehesten noch wären zu nennen das Werk des Freundes Ernst Bertram aus der Weltkriegszeit: Nietzsche, Versuch einer Mythologie, Berlin t9r8, und, mit einigem Abstand, Nietzsche und die Romantik von Kar! Joel, Jena/Leipzig 1905.

9

reißt der persönliche Kontakt mit Pfitzner 1933 ab, bedingt durch dessen Unterschrift unter den Protest der Richard-Wagner-Stadt München gegen Manns Wagner-Rede von 1933 und durch die Aktivitäten Pfitzners für kulturpolitische Institutionen des Drit- ten Reichs. Oswald Spenglers Untergang des AbendlandeshatThomas Mann 1919 mit großer Zustimmung gelesen und seinen Betrachtungen eines Unpolitischen an die Seite gestellt. Er sieht Spengler als einen pessimistischen Konservativen und schreibt:

Ich sehe in dieser Selbstverneinung eine Ironie, die mich aufs tiefste anspricht, in dieser Resignation eine Haltung, die dem Ethos und Pathos meines eigenen wirren und leidenden Buches aufs tiefste verwandt ist.9

Wenig später nimmt er Abstand von Spengler auf eine für seine Denkmethode charakteristische Weise. Er wirft Spengler nun Inhumanität vor, und zwar, in Rücknahme des Briefzitats, nicht wegen seiner Lehre, sondern wegen der unironischen An und Intention ihrer Verkündigung:

Es läge anders, wenn diese Haltung Ironie bärge, wie wir anfänglich

Wirklich kann man eine Sache wie die >Zivilisation<, nach

Spengler der biologisch-unvermeidliche Endzustand jeder Kultur und nun auch der >abendländischen<, ja prophezeien, nicht damit sie kommt, sondern damit sie nicht kommt, vorbeugenderweise also, im Sinne geisti- ger Beschwörung.to

Spenglers Geschichtsmorphologie darf also inhaltlich weiterhin Gültigkeit beanspruchen - auch bei Thomas Mann wird das 20. Jahrhunden lebenslang als Verfallsform der abendländischen Kultur empfunden-, doch muß die Haltung des Geistes zu dieser Erkenntnis die des Trotzes und Protestes sein. An der Einstellung zu Spengler vollzieht sich zuerst die bemerkenswene Wandlung Manns vom Monarchisten zum Republikaner, und es zeigt sich, daß die Ironie das Tor ist, durch das die Demokratie, zaghaft und voller Vorbehalte, aber doch immerhin, ihren Einzug nimmt. Ironie, zuerst nur passive Standhaftigkeit des Geistes gegen das unerbittlich-Fatale des Verfalls, bereitet den Boden für den akti- ven Kampf um Vernunft und Würde des Menschen. Thomas Manns Freud-Kenntnisse bis zum Zauberberg (1924)11 erstrecken sich neben Sekundäraneignung aus der publizistischen

9 In einem unveröffentlichten Brief an Pranz Boll vom 2. I I. I9I9. Den Hinweis auf diesen Brief verdanke ich Hans-Joachim Sandberg, dessen Forschungen über die Jahre der Wandlung Thomas Manns von I9I8-I922 auch zum Verhältnis Spengler- Mann noch manches Neue ans Tageslicht zu bringen versprechen.

glaubten

10 Von deutscher Republik, XI, 8.op (Essays I1,84).

II Vgl. Jean Finck, Thomas Mann und die Psychoanalyse, Paris 1973.

IO

Diskussion vor allem auf die DreiAbhandlungen zurSexualtheo- rie (Wirkung auf Krokowski im Zauberberg) und auf Zeitgemä- ßes über Krieg und Tod (Wirkung auf die Betrachtungen eines Unpolitischen). Seit 192.5 setzt eine systematische Freud-Lektüre ein, die nach dem Zeugnis der Anstreichungen in Manns Exemplar der Gesammelten Schriften einen repräsentativen Teil der Arbei- ten des reifen Freud erfaßt. Am meisten beeindruckt haben ihn

wohl Totem und Tabu und Die Zukunft einer Illusion, gut belegbar ist darüber hinaus die Lektürevonjenseits des Lustprin- zips, Zur Einführung des Narzißmus, Selbstdarstellung, Die Wi-

derstände gegen die Psychoanalyse und der Neuen Folge der Vorlesungen. Das Urteil der Forschung über den Freud-Einfluß ist kontrovers. Auf der einen Seite steht M. Dierks mit seiner im Detail sorgfältig belegten These, »daß die Begegnung mit Freud

Themas Manns primäre Ideenwelt nicht auf die Probe stellt und

)Die Psychoanalyse wird völlig assimiliert und

erscheint als moderne Legitimation der alten Denkvorbilder«l 2 (v. a. Schopenhauer). Auf der anderen Seite steht Jean Finck, der mit ebenfalls guten Argumenten die Leistung der Freud-Lektüre darin erblickt, daß sie vom Lähmenden der Frühwerkspsycholo- gie - einer nihilistischen Desillusionspsychologie, deren heimli- che Inhumanität im Phänomen des »Erkenntnisekels« an die Oberf~ächetritt-, daß sie von diesem Lähmenden befreit zugun- sten eines humanen"Wissens vom Menschen«. Eine Lösung verspricht der Blick auf die ]oseph-Romane. Sind sie ohne Freud denkbar? Sofern man ihren Mythosbegriff pessimi-

nicht verändert (

stisch auf Schopenhauers nunc stans und auf die Aufhebung des principii individuationis zurückführt und somit eine ungebro- chene Konstanz seit dem Frühwerk annimmt, wird man Dierks rechtgeben. Sofern und insoweit jedoch der ]oseph, »jener der Freud'schen Welt befreundete Roman« (S. 190) das Hauptwerk des gewandelten, dem Geiste das Wort redenden und erzieheri- schen Themas Mann ist, sofern also der Sinn des mythischen Erzählwerks nicht in einer Bestätigung eines letztlich bindend- Mythischen, sondern in seiner aufklärerisch-entmythologisie- renden (wenn auch nostalgischen 13 ) und humoristischenBehand-

12 M. Dierks, Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann, Bern 1972, s. '57·

13 Es ist die Verwechslung der subjektiven Sehnsucht nach dem Mythischen mit einem wirklich bindenden, objektiv gegebenen Mythos, was viele Interpreten narrt. Der objektive Mythos, im 20. Jahrhundert nur Lüge und Schein, wird aus intellektueller Wahrhaftigkeit bei Thomas Mann unwiderruflich zerstört, gegen- wärtig bleibt aber die Trauer über eine gleichwohl norwendige Operation. Das Mythische im foseph hat also keine archetypische Verbindlichkeit, sondern ist Spielmaterial des aufgeklärten, freien und desillusionierten Kopfes, der seine

II

lung des Mythos liegt, hat man guten Grund, dies Freud zuzu- schreiben, denn dies leisten die anderen Quellen des Romans nicht. Man sieht sich also auf das Problem derWandlungzurück- verwiesen. Diese war sicher unvollkommen, sofern sie aber doch unübersehbar vorhanden ist, gehört Freud zu ihren wichtigsten Bestätigungen, ermöglichte sein Werk doch gerade den Brücken- schlag zwischen der frühen pessimistischen Metaphysik des Un- bewußten und der von der Zeitlage geforderten aufklärerischen Haltung. Nicht im Zeichen Settembrinis, der das Unbewußte leugnet, sondern im Zeichen Freuds, der es trotz Anerkenntnis seiner Obermacht zum Gegenstand von Aufklärung macht, fe- stigt sich Manns demokratische Wandlung. Wagner, Schopenhauer, Nietzsche, Spengler, Pfitzner, Freud: das ist eine bunte Reihe, die nicht beanspruchen kann, Themas Manns musikalischen und philosophischen Kosmos wirklich auszu- schreiten. Nicht alle Einflüsse und Erfahrungen haben in Essay- form Niederschlag gefunden. Zum musikalischen Teil wären ergänzend heranzuziehen weitere Wagneriana des Frühwerks (in

Buddenbrooks, Tristan, Geist und Kunst, Betrachtungen eines

Unpolitischen), einige Passagen über Musik, Tod und Romantik im Zauberberg und vor allem der große Musiker-Roman Doktor Faustus. Er allein verläßt die einseitige Fixierung auf Wagner zugunsten eines musikgeschichtlichen Panoramas von den An- fängen bis zu Arnold Schönberg. Unter dem Einfluß des musikali- schen Beraters Theodor W. Adorno und dessen im Manuskript schon vorliegender Philosophie'derneuen Musik erweitert sich der musikalische Horizont noch einmal beträchtlich 14 • Musikalische und gesellschaftliche Wahrheit, in Manns BlickaufWagnerbisher weitgehend getrennt, verbinden sich nun zu einerpessimistischen Gesamtkonzepcion, die Adorno auch als Philosophen für den Dichter wichtig werden läßt. Frühere Bildungserlebnisse (Wag- ner, Nietzsche, Freud) bündeln sich in der Philosophie Adornos, frühere Antipoden (Hegel und Marx) werden in ihrem Lichte ein Stück weit integrierbar. Adernos Marxismus wirkt dabei weniger im Sinne einer Gesellschaftsutopie denn als Verstärkung der Fatalität; indem er noch in den sublimsten Formen der Kunst den Verrat an eine falsche Gesellschaft aufdeckt, weist er das Kunst- werk allein auf den Weg der bestimmten Negation, die in dieser

Freiheit jedoch als Leere und Orientierungslosigkeit erfährt und deshalb gerade mit dem Mythischen spielt: es ist Gegenstand einer Nostalgie, einer sentimen- talischen Liebe nur, nicht des Glaubens. 14 Gründliche Unterrichtung über das Verhälmis Mann-Adorno erhält man bei

Hansjörg

Dörr,

Thomas Mann

und Adomo, in:

Literatu'f'UJissenschaftliches

fahrbuch der Görres-Gesellschaft N.F.11, 1970, S. 285-322.

!2

Härte durchzuhalten allerdings Thomas Manns Sache nicht war. Unter den philosophisch bedeutenden Einflüssen wäre ferner Goethe zu nennen. Anfangs unter der Optik des »Dreigestirns« gesehen, entwickelt er sich allmählich zu ihrem Gegengewicht (beginnend, noch ohne rechten Glauben, in der Tod-in- Venedig- Zeit und durchschlagend seit dem Zauberberg). Da die Goethe- Essays zum Sachbereich des ersten Bandes dieser Ausgabe gehö- ren und deshalb hier textlich nicht präsent sind, soll dem nicht weiter nachgegangen werden.

II. Wagner, Nietzsche und Schopenhauer

Texte über Wagner, Nietzsche und Schopenhauer sind in der hier vorgelegten Auswahl beherrschend. Was faszinierte ihn an diesen Namen? Wie hängen sie untereinander zusammen und in welcher Weise verzahnt sich ihr Einfluß im Werk Thomas Manns? Nicht einzeln, wie meist üblich, sondern in ihrem Ineinander und ihrem Zusammenwirken sollen die Einflüsse der beiden Philosophen und des Musikdramatikers im folgenden an einigen N ervenpunk- ten beschrieben werden. Thomas Mann und Wagner: auf den ersten Blick ist das eine befremdliche Konstellation. Was hatte der ironische Psychologe mit dem großen Pathetiker zu schaffen, was der Zauberberg- lntellektuelle mit dem bombastischen Kunstimperialismus Bay- reuths, was der feinfühlige Ästhet mit dem trockenen Schwulst der Wagnersehen Prosa, deren Stil seiner Verehrung eine Verle- genheit sein mußte? Wagner sei, so antwortet Thomas Mann, Nietzsche zitierend, »der moderne Künstlerpar excellence«, was er (Mann) wisse vom Haushalt der Mittel, von der Wirkung, vom epischen Geist, vomAnfangen und Enden, vom Stil, vom Symbol, von der organischen Geschlossenheit, verdanke erihm(S. 35). Die Kernzone des Wagner-Einflusses betrifft also die KunstmitteL Eine andere Passage läßt die zunächst fernliegende Verwandt- schaft noch deutlicher erkennbar werden, weil sie offenkundig zugleich Manns eigene Schaffensweise beschreibt. Wagners Schöpferturn sondere jedes der Werke vom anderen,

entwickelt jedes aus einem Grundlaut, der es von allen anderen unterschei- det, so daß innerhalb des Gesamtwerks, das doch selbst ein persönlicher Kosmos ist, jedes Einzelwerk wiederum eine solche geschlossene und sternenhafte Einheit bildet (S. 8I).

IJ

Gerade diesen Charakter einer organischen Totalität hatte aber Nietzsche dem Wagnersehen Werk abgesprochen:

Womit kennzeichnet sich jede literarische decadence? Damit, daß das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, derSatz greiftüberund verdunkelt den Sinn derSeite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen - das Ganze ist kein Ganzes mehr. Aber das ist das Gleichnis für jeden Stil der decadence:

jedesmal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens, »Freiheit des Individuums«, moralisch geredet- zu einer politischen Theorie erweitert »gleiche Rechte für alle«. Das Leben, die gleiche Lebendigkeit, die Vibra- tion und Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben. überall Lähmung, Mühsal, Erstarrung oder Feindschaft und Chaos: beides immer mehr in die Augen springend, in je höhere Formen der Organisation man aufsteigt. Das Ganze lebt über- haupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt.IS

Das organische Ganze »zusammengesetzt, gerechnet, künstlich«, also hergestellt durch eine Art Betrug! Natürlich ist die Stelle Thomas Mann nicht entgangen. War Wagner damit nicht für alle Zeiten erledigt? Um dennoch am Vorbild Wagner festhalten zu können, muß Thomas Mann Nietzsches Kritik umdeuten und mißbrauchen als Anweisung zur Schaffensweise, wie sie nicht einmal Wagner selbst so eindringlich hätte geben können. Hatte Nietzsche den Glauben an Wagner zerstört durch die Analyse der Mittel, mit denen Wagner solchen Glauben zu erzielen wußte, so lernt Thomas Mann daraus die Bewußtheit des Gebrauchs artisti- scher Mittel zur Erreichung bestimmter Wirkungen beim Publi- kum. Eine Kritik der Decadence liest er als Anleitung zurVerferti- gung dekadenter Kunstwerke. Es ist daher kein Wunder, daß der Artefakt-Vorwurf, wenn man ihn denn als Vorwurf anerkennen will, auch sein eigenes Werk mit voller Breitseite trifft. Was Nietzsche an Wagner kritisiert, die mangelndeUnschuldund Echtheit, wird von Mann als Effekt einer gekonnten Artistik bewundert. Er nennt Wagners Kunst »eine nicht eben unschul- dige Kunst«, »sehnsüchtig und abgefeimt«, »betäubende und intellektuell wachhaltende Mittel« vereinigend (S. 30) und be- zeichnet ihre Wirkungen als »zugleich narkotischer und aufpeit- schender Art« (S. 98). Ihre Irrationalität verdankt sich der betrü- gerischen Schönheit des Rausches, der einem überfeinerten Be- wußtsein die Rückkehr zur Einfalt für einen Moment vorgaukelt, nicht wirklicher Unschuld. Im Gegensatz zur naiv-gläubigen Wagner-Verehrung, die subjektiv »unschuldig« ist, empfindet

15 Der Fall Wagner, Werke (hrsg. v. K. Schlechta) I1,9I7.

sich die an Nietzsche geschulte Verehrung als moralisch verwerf- lieh, als eine Art Masochismus des Geistes:

Aber die Beschäftigung mit ihr [der Kunst Wagners] wird beinahe zum

Laster, sie wird moralisch, wird zur rücksichtslos ethischen Hingabe an das Schädliche und Verzehrende, wenn sie nicht gläubig-enthusiastisch,

sondern mit einer Analyse verquickt ist

(S. 3I),

-einer Analyse, von der Th. Mann, um sein Gewissen zu beruhi- gen, annimmt, sie sei auch bei Nietzsche letztlich eine »Form der Verherrlichung« (S. 31) gewesen. Sein Geist unterliege, so heißt es an anderer Stelle, noch immer »dem klugen und sinnigen, sehn- süchtigen und abgefeimten Zauber« dieser Musik (S. 61). Wie Nietzsche nennt er Wagners Musik »gedacht, berechnet, hochintelligent, von ausgepichter Klugheit«: »Aufgelöst in ihre Urelernente muß die Musik dazu dienen, mythische Philoso- pheme ins Hochrelief zu treiben« (S. 78). Aber er ist nicht bereit, dies als Volksbetrug zu beurteilen, sondern nimmt es mit der Lässigkeit des Ästheten, der fachmännisch die Wirkungsmittel eines Kollegen begutachtet, und zwar nicht im Hinblick auf ihre Moral, sondern ausschließlich auf ihre Gekonntheit. Wagner ist

ein genauso kluger wie seelenvoll-sinniger Regisseur des Mythos, dessen unbändiger Begeisterungsdrang alle emotionellen Elemente seines Jahr- hunderts, das revolutionär-demokratische sowohl wie das nationalisti- sche, in sein Wirkungssystem einbezog (S. 137).

In Fachkreisen gilt es als Können, die Wirkungen mythischer Gläubigkeit oder der Demokratie oder des Nationalismus zu erzielen, ohne daß diese Haltungen in Wirklichkeit vorhanden sind. Das wirklich gläubige »Volk« wird sehr von oben herab behandelt. Nietzsche hatte geschrieben,

der Massen-Erfolg ist nicht mehr auf Seite der Echten, man muß Schau- spieler sein, ihn zu haben!t6

Thomas Mann liest dies wieder als Anleitung. Erübernimmtzwar an vielen Stellen den Vorwurf schauspielerischer Demagogie gegenüber Wagner 17 , anstatt aber die Konsequenz neuer Ehrlich- keit daraus zu ziehen, lernt er das Inszenieren demagogischer Wirkungen. Seinen Roman KöniglicheHoheit nennt er selbst »ein bißeben demagogisch, ein bißeben populär verlogen« und erin- nert sich, bei der Arbeit zu Wagners Meistersingememporgeblin-

16 Der Fall Wagner, a.a.O. S. 925.

17 Z.B. in Geist und Kunst, passim (Abdruck in Thomas-Mann-Studien I, Bern/ Frankfun 1967, S. 152-227).

zelt zu haben18. An Hesse schreibt er im gleichen Zusammenhang:

Oft glaube ich, daß das, was Sie >Antreibereien des Publicums< nennen, ein Ergebnis meines langen leidenschaftlich-kritischen Enthusiasmus für die Kunst Richard Wagners ist-, diese ebenso exklusive wie demagogische Kunst, die mein Ideal, meine Bedürfnisse vielleicht auf immer beeinflußt, um nicht zu sagen, korrumpiert hat. Nietzsche spricht einmal von Wag- ners >wechselnder Optik<: bald in Hinsicht auf die gröbsten Bedürfnisse, bald in Hinsicht auf die raffiniertesten. Dies ist der Einfluß, denich meine, und ich weiß nicht, ob ich je den Willen finden werde, mich seinervöllig zu entschlagen. Die Künstler, denen es nur um eine Coenakel-Wirkung zu thun ist, war ich stets geneigt, gering zu schätzen. Eine solche Wirkung würde mich nicht befriedigen. Mich verlangt auch nach den Dummen.l9

Die doppelte Optik, »bald in Hinsicht auf die gröbsten Bedürf-

nisse, bald in Hinsicht auf die

raffinirtesten« 20 , die bei Nietzsche

noch als eine Art Betrug erschien (Virtuosentum gegenüber dem »Coenakel«, also der Kennergemeinde, aber Charlatanerie gegen- über dem Volk), wird ihres negativen Akzents entkleidet und ins Affirmative gewendet. In den Betrachtungen stellt Thomas Mann mit Nachdruck fest:

Ein unehrliches Künstlertum, welches Wirkungen berechnete und er- zielte, die ihm selberein Spott, denen es selbst überlegen wä~eunddie nicht zuerst auch Wirkungen auf ihren U rheberwären, ein solches Künstlerturn gibt es nicht.21

Was Nietzsche für unvereinbar hält, Artistik und Unschuld, Psychologie und Mythos, Echtheit und Schauspielerei 22 , Dem- agogie und Volkstümlichkeit, Virtuosenturn und Popularität, versucht Thomas Mann intellektuell wieder zusammenzuzwin- gen2J. Er hält die»Vereinigung von Frivolität und Moralismus« für möglich: »daß Einer in der Kunstein erquickliches Blendwerk sehe, hervorzubringen mit den feinsten sinnlichen und intellektu- eilen Zaubermitteln« (Frivolität also als wirkungsbewußter Ein-

ts In einem Brief vom 28. I. I9IO an Ernst Bertram (in Thomas Mann an Ernst Bertram, Pfullingen I96o). In Geist und Kunst wird für Meistersinger das Wort •Künstler-Demagogie• oder gleich •Meistersinger-Demagogie• gebraucht (a.a.O. S. I7S, S. I96).

19 Ami.4. I9Io,HermannHesse-ThomasMann-Briefwechsel,Frankf.urti968,S.6.

20 Nietzsche,DerWillezurMachtAph.Szs,untenS.278vollständigwiedergegeben.

21

Xll,IIO.

22

Daß zwischen Echrheit und Schauspielerei im Fall Wagners kein Gellensatz sei,

behauptet besonders paradox eine Passage der Betrachtungen: Aber aujlerdem, daß dieses Werk eine eruptive Offenbarung deutschen Wesens ist, ist es auch eine schauspielerischeDarstellung davon• (S. 33,wiederaufgenommenS. I I I ).Einsolches Paradox bedarf der Auflösung. Entweder wird nur der Schein einer solchen Offenbarung erzeugt, oder das Schauspielerische müßte selbst eruptiv aus Wagners

Wesen hervorbrechen, also Erscheinungsform eines selbst wieder Echten sein.

23 Auch in diesem Sinne gilt also Koppens Feststellung, daß Thomas Mann hinter

Nietzsches Dekadenzkritikzurückgeht (vgl. E. Koppen, VomDecadentzumProto- Hitler, in: P. Pütz, Thomas Mann und die Tradition, Frankfurt I97I, S. 208.

I6

satz der Kunstmittel), daß er aber zugleich »an künstlerischer Strenge und Gewissenhaftigkeit beinahe zu Grunde gehe« (dies der Moralismus)2 4 • Das von Nietzsche aufgedeckte Moment von Betrug und Charlatanerie akzeptiert er wohl als objektive Be- schreibung, nicht aber als subjektiv-moralischen Vorwurf an den Künstler. DieseUnterscheidung findet in Thomas Manns Augen ihre Legi- timation bei dem dritten großen Kronzeugen: bei Schopenhauer. Dessen Überzeugung, daß jeder im Handeln nur sein Sein zur Entfaltung bringt, ist die Grundlage für die oben zitierte Passage aus den Betrachtungen, deren Fortsetzung lautet:

Und daraus folgt, daß die objektiven Wirkungen eines Künstlers, auch die breit bürgerliche Wirkung Wagners, immer für sein eigenes Sein und Wesen beweisend sind.

Schopenhauers Philosophie, die dem Geiste gegenüber dem Sein im Guten wie im Bösen keine Chance läßt, ermöglicht es, das Demagogische und Histrionische, in seiner Wirkung Kalkulierte in das Wesen des Künstlers aufzunehmen und ihm somit mora- lisch die Last der Veränderung abzunehmen. Mag das Wesen des Künstlers objektiv unmoralisch sein, so ist er doch subjektiv gerettet. Der zitierte Brief an Hesse fährt in diesem Sinne fort:

Aber das ist nachträgliche Psychologie. Bei der Arbeit bin ich unschuldig und selbstgenügsam.

Die Arbeit des analytischen Geistes, der die Feststellung der Unmoral betrifft, ist »nachträgliche Psychologie«, nur passiv- verstehend, nicht eingreifend, das Handeln, das Wesen nicht verändernd: »Bei der Arbeit bin ich unschuldig«. Im Sinne Nietz- sches »schuldige« Wirkungsmittel werden schopenhauerisierend entlastet als notwendige Ausfaltung eines seinerseits unschuldi- gen Seins:

Jede Kritik, auch die Nietzsche's, neigt dazu, die Wirkungen einer Kunst als bewußte und berechnende Absicht in den Künstler zurückzuverlegen und die Idee des Spekulativen zu suggerieren - sehr fälschlich, ganz irrtümlich und gerade, als ob nicht jeder Künstlergenau das machte, was er ist, was ihn selber gut und schön dünkt-, als ob es ein Künstlerturn gäbe, dessen Wirkungen ihm selber ein Gespött und nicht zuerst auch Wirkun- gen auf ihn, den Künstler, gewesen wären! Möge Unschuld das letzteWort sein, das auf eine Kunst anwendbar sei -, der Künstler ist unschuldig. (S. 105)

Wagner als Vorbild des modernen Künstlers, gesehen in der Optik Nietzsches, dessen Kritik um ihre Wirkungen gebracht durch das

24 Brief vom 13.6.1910 an S. Lublinski, zitiert nach Thomas-Mann-Studien I, a.a.O. S. 213.

Palliativ Schopenhauer: dies scheint nach den bisherigen Analy- sen die Grundkonstellation. Im Falle Wagners erwies sich, daß Thomas Manns Interesse wesentlich dem Spannungsfeld von Naivität und Bewußtheit, Unschuld und gekonnter Inszenierung, mythischer Popularität und artistischer Realisation galt. Mitgleicher Blickrichtungliest er Nietzsche. Im Herzen die Sehnsucht nach dem Echten, Natürli- chen und Unschuldigen, das er sich nur als Unbewußtes und Geschenktes, nicht aus subjektivem Ehrgeiz Gewolltes vorstellen kann, sieht er sich doch unauflöslich gekettet an den Bewußtseins- stand seines Geistes, den er abwechselnd als Emanzipation von der törichten Naivität preist und als Sündenfall mit unwiderrufli- cher Vertreibung aus dem Paradies verdammt. Diese Situation hat Nietzsche als Dekadenz beschrieben. Seine Leistung ist das Ent- larven der heimlichen Schwäche einer an der Oberfläche starken und selbstbewußten Zeit, im Falle Wagners das Entlarven des scheinbar Gesunden, Unschuldigen und Monumentalen als blo- ßer Stimulantia zum letzten Reiz erschöpfter Nerven, das Entlar- ven der Größe als einer bloßen Veranstaltung zur Erzielung der Wirkungen von Größe auf der steten Flucht vor dem nihilisti- schen Bewußtsein der Sinnlosigkeit dieser ganzen Mühe. Ein solcher Künstler der Dtkadence ist auch Thomas Manns Gustav von Aschenbach,

der Dichterall derer, die am Rande der Erschöpfung arbeiten, der über- bürdeten, schon Aufgeriebenen, sich noch Aufrechthaltenden, all dieser Moralisten der Leistung, die, schmächtig von Wuchs und spröde von Mitteln, durch Willensverzückung und kluge Verwaltung sich wenigstens eine Zeitlang die Wirkungen der Größe abgewinnen.25

Das ist Nietzsches Blick auf Wagner, zugleich Manns Blick auf sich selbst. Nietzsche ist für ihn »nicht so sehr der Prophet irgendeines unanschaulichen >Übermenschen<«, sondern »der unvergleichlich größte und erfahrenste Psychologe der Deka- denz« (S. 35). Als Nietzsches in allem gegenwärtigen Grundge- danken betrachtet er den Begriff des Lebens und der Kultur:

Kultur, das ist die Vornehmheit des Lebens, und mit ihr verbunden, als ihre Quellen und Bedingungen, sind Kunst und Instinkt, während als Todfeinde und Zerstörervon Kulturund LebenBewußtsein und Erkennt-

nis, die Wissenschaft und endlich die Moral figurieren

(S. 24 3)

Von Nietzsche hat Thomas Mann damit die Wendung des Be- wußtseins gegen sich selbst. Wie Nietzsche will er »die radikalste Psychologie einem anti-radikalen, anti-nihilistischen Willen«

dienstbar machen (S. 39), wie Nietzsche weiß er aber auch, daß es keine bewußte Naivisierung, kein willentliches Unbewußt26 gibt. Sein Ausweg ist die Ironie27, Ironie als die Selbstverleugnung des Bewußtseins zugunsten des Lebens erlaubtes, sowohl dem Stande des Geistes Rechnung zu tragen als auch seiner Dienstbarkeit gegenüber dem Leben. Ironie ist Nietzsches Demaskierungspsy- chologie ohne Willen zur Veränderung. (>>Der Ironiker ist konser- vativ.«28) Ironie ist es, Wagner in der Optik Nietzsches zu sehen und dennoch zu bejahen. Ironie ist die Selbstthematisierung der Dekadenz: sie wird nicht mehr, wie bei Wagner, mit kalkulierten Kraftakten betäubt, sondern ist sich ihrer selbst mit leiser Melan- cholie bewußt, wobei der Gestus der Ironie das Geständnis ablegt, es handle sich um eine schwächende, dem Leben nicht hilfreiche Erkenntnis. Nietzsche hatte Wagner »entlarvt«, und wenn Mann mit Be- wußtsein die Larven Wagners wieder aufsetzte, so ging dies nur im Geiste der Ironie. Thomas Mann ist ein ironischer Wagner, dessen Mittel verwendend, aber unter Hinweis auf ihren Mangel an Unschuld. Die Intellektualität der Kunstmittel wird nicht ver- steckt, sondern vorgezeigt, die Dekadenz wird zugegeben mit dem Willen zur Distanz von ihr, mit dem Willen zum Leben, aber ohne die Fähigkeit dazu29. Mit Hilfe der Ironie willThomas Mann sowohl Wagner wie auch Nietzsche gerecht werden. Auch beim Einfluß Schopenhauers handelt es sich primär um die Rolle des Bewußtseins, und zwar findet sich hier die Grundlage, von der aus auch Nietzsche gesehen wird. Nietzsche sei Schopen- hauerianer (S. 228). Psychologe sei er kraftdes schopenhaueri- schen Befundes, daß nicht der Intellekt den Willen hervorbringt, sondern umgekehrt:

Der Intellekt als dienendes Werkzeug des Willens: das ist der Quellpunkt aller Psychologie, einer Verdächtigungs-und Entlarvungspsychologie

(S. 247, par. S. 232, S. 202)

Diese etwas klägliche Rolle des Intellekts zieht einige wichtige

26 Stichworte aus •Geist und Kunst•, Notiz 62 (Thomas-Mann-Studien [, a.a.O. s. 184)·

27 Daß Nietzsches Philosophie Ironie zeitige, bekennen ausdrücklich die Betrach- tungen, siehe S. 39· 28 Betrachtungen eines Unpolitischen, XII,s68 (Essays II, S. 41). 29 •Ich gehöre geistig jenem über ganz Europa verbreiteten Geschlecht von Schriftstellern an, die, aus der decadence kommend, zu Chronisten und Analyti- kern der decadence bestellt, gleichzeitig den emanzipatorischen Willen zur Absage an sie, - sagen wir pessimistisch: die Velleität dieser Absage im Herzen tragen und mit der Oberwindung von Dekadenz und Nihilismus wenigstens experimentie- ren• (Betrachtungen eines Unpolitischen, XII,2o1).

Konsequenzen nach sich. Sie betreffen vor allem generell die Möglichkeit, durch Kritik und Erkenntnis, also vom Kopf her, irgend etwas in der Welt zu verbessern. Einer solchen aufkläre- risch-melioristischen Position hält Schopenhauer in für Mann grundlegenden Sätzen entgegen:

Danach nun wäre jeder Mensch das, was er ist, erst infolge seiner

Erkenntnis geworden: er käme als moralische Null auf die Welt, erkennte die Dinge in dieser und beschlösse darauf, der oder der zu sein,

). Meiner ganzen Grundansicht zufolge

nämlich ist jenes alles eine Umkehrung des wahren Verhältnisses. Der

Wille ist das Erste und Ursprüngliche, die Erkenntnis bloß hinzuge- kommen, zur Erscheinung des Willens als ein Werkzeug derselben

Darum kann er [der Mensch] nicht beschließen, ein

solcher oder solcher zu sein, noch auch kann er ein anderer werden; sondern er ist ein für allemal und erkennt sukzessive, was er ist. Bei jenen will er, was er erkennt, bei mir erkennt er, was er will.30

Während der Mensch und das Dasein im Konkreten und Einzel- nen durch Erkenntnis nicht verändert werden können, erzielt Erkenntnis bestenfalls die Distanzierung vom Willen, vom Da- sein überhaupt im Ganzen. Dies ist eine weitere Basistheorie für Manns Kunstprinzip der Ironie: im Sinne einer entlarvenden Selbstkritik des Geistes in seinem schmählichen Verhältnis zum Leben, die nichts Einzelnes zu verändern beabsichtigt, aber doch in der Distanz zum Ganzen eine Art Freiheit gewinnt:

Im Menschen also kann der Wille zum völligen Selbstbewußtsein, zum

gehörig.

so oder so zu handeln (

(

)

deutlichen und erschöpfenden Erkennen seines Wesens (

Aus dem wirklichen Vorhandensein dieses Grades von Erkenntnis geht

(

) gelangen.

)die Kunst hervor.

In diesem Falle kann die sonst nurdem Willen selbst zukommende Freiheit auch in der Erscheinung eintreten,

wo sie aber dann notwendig als ein Widerspruch der Erscheinung mit sich selbst sich darstellt. In diesem Sinne kann nicht nur der Wille an sich,

sondern sogar der Mensch allerdings frei genannt(

Wenn solcherart jede tiefere Erkenntnis den Charakter der Selbst- verleugnung hat, dann führt die Entlarvungspsychologie nicht zur Meliorisation im Detail, sondern zur Distanz vom Ganzen. Kritisierte Nietzsche den Decadent Wagner noch im Blick auf eine anzustrebende neue Gesundheit, so liest sich seine Wagner-Kritik

) werden.3 1

30 Die Welt als Wille und Vorstellung§ 55, Werke (hrsg. v. Löhneysen) Band I,

s. 40).

3!

ebd. S. 397.

20

in der Optik Schopenhauers nur als ein Beispiel mehr für die beschämende Dienstbarkeit des Geistes gegenüber dem Leben. Schopenhauer wirkt lähmend, weil enthistorisierend: er münzt die Dekadenzsituation aus einer historischen Erfahrung in eine von der ewigen Handlungsunfähigkeit des Geistes um. Unter dieser Voraussetzung kann man trotz Nietzsche Wagnerianer bleiben, sofern man es nicht gläubig, sondern im Geiste der Ironie tut. Wagner liefert die Mittel der Kunst, Nietzsche ihre Entlar- vung und Schopenhauer die Grundkonzeption, die es möglich macht, sowohl die Mittel als auch ihre Entlarvung beizubehalten, indem die Entlarvung der Mittel als ironisches Selbstdementi des eigenen Willens verstanden wird. Der Geist macht also Kunst- werke, an die er gar nicht glaubt, aber ertut dies nicht zum Zwecke des Betrugs, sondern um in der Form der Ironie zugleich von dem in ihren Inhalten ausgedrückten Willen zum Leben Abstand zu gewinnen. Mittels ·Ironie also wird jenes Freiwerden vom Willen erzielt, das nach Schopenhauer die Leistung der Kunst ist3Z. Lähmend auf die Impulse der Wagnerkritik wirkte auchSchopen- hauers Ethik. Thomas Mann bemerkt in Geist und Kunst:

Die Kritiker nehmen die Künstler viel zu bewußt, viel zu moralisch. Sie glauben nicht genug an die Notwendigkeitund Verantwortungslosigkeit des künstlerischen Thuns. Sie nehmen an, daß es einem Künstler freige- standen hätte, ein Werk nicht oder anders zu schaffen, - ein immer wiederkehrendes Mißverständnis.33

Schopenhauer hatte generell formuliert, es halte sich jeder a priori

in den einzelnen Handlungen für frei in dem Sinne, daß ihm in jedem gegebenen Fall jede Handlung möglich wäre, und erst a posteriori, aus der Erfahrung und demNachdenken über die Erfahrung, erkennt er, daß sein Handeln ganz notwendig hervorgeht aus dem Zusammentreffen des Charakters mit den Motiven.34

Diese N otwendig~eitist es, die alle meliorisierenden Hoffnungen des Geistes als Illusion entlarvt. Auch auf Wagner wird man Schopenhauers harten Satz anwenden dürfen:

Mit dem strengsten Rechte trägt sonach jedes Wesen das Dasein über-

haupt, sodann das Dasein seiner Art und seiner eigentümlichen Individua- lität, ganz, wie sie ist, und unter Umgehungen, wie sie sind, in einer Welt,

so, wie sie ist (

kann, geschieht ihm immer Recht.35

32 Vgl. die von Thomas Mann gern zitierte Passage Die Welt als WiUe und Vorstellung§ 38 (Werke I, z8o), siehe S. 207.

33 Thomas-Mann-Studien I, a.a.O. S. zu.

34 Die Welt als Wille und Vorstellung§ 55 (Werke I, 398).

35 Die Welt als Wille und Vorstellung § 63 (Werke I, 480), zitiert von Thomas

Mann, siehe S. 210.

): und in allem, was ihm widerfährt, ja nur widerfahren

21

Dem ethischen Grundsatze gemäß, >>daß der bessere Mensch der ist, welcher zwischen sich und den andern den wenigsten Unter- schied macht<< 36 , weil er die Notwendigkeit auch im andern erkannt hat, hat Thomas Mann ein gebrochenes Verhältnis zur Kritik. Wer im anderen die Notwendigkeit erkennt und es daher ablehnt, subjektive Böswilligkeit (die man ja auch bei sich selbst nicht annimmt) als Motiv der Handlungen zu unterstellen, dessen Kritik wird niemals laut und fordernd sein können, vielmehr, trotzEntlarvungund mittels ihrer, mitleidend und liebend. Wäh- rend alle Zeitkritik glaubt, irgend jemand hätte seine Sache anders und besser machen können, ist nach Schopenhauer alles Handeln nur Entfaltung eines vorausliegenden und nicht ad hoc veränder- baren Seins, das gelegentliche >>Ausreißversuche<< des Geistes

wieder zurückholt3 7 • In Form des Unter-

schieds zwischen »Sein<< und bloßem >>Meinen<< istThomasMann immer wieder auf diese Auffassungen zurückgekommen, um mit ihrer Hilfe scheinbare Umdeutungen, scheinbareWandlungenals tiefere Konstanzen zu enthüllen, sowohl in seinem eigenen Falle 38 wie in dem Nietzsches (siehe S. 4 I), Schopenhauers (siehe S. 228) oder Wagners (siehe S. I I4). Er lehnt es ab, >>Brüche<< in der Entwicklung seiner großen Inspiratoren zu sehen (S. 242), weil er Identität schopenhauerisch denkt: es ist nur ein Wille, dem der Intellekt auf verschiedene Weise dienstbar ist. Das Sein, nicht die Meinung, den Willen, nicht die dienstbare Interpretation des Geistes zu sehen bedeutet zugleich, die ästheti- sche Form und die geistige Grundstimmung einer Aussage, nicht ihren Inhalt wichtig zu nehmen. Das Ästhetisch-Formale ist Ausdruck des Seins, das Inhaltliche oft nur des >>Meinens<<. Scho- penhauer selbst wird ironischerweise so gemessen- >>hervorra- gend ästhetischer Art<< sei das Vergnügen an einer solchen Phi- losophie (S. I93), sie wirke weniger durch ihre Moral und Weis- heitslehre als vielmehr durch ihre Vitalität, >>durch ihre Leiden-

ohnehin binnen kurzem

schaft mehr als durch ihre Weisheit<< (S. 2I9). Auch Nietzsches intellektuell widersprüchliche Philosophie erscheint als bruch-

36 Ober den Tod, Werke li, 649. 37 Schopenhauer meint sogar, das einem widerstrebenden Charakter gewaltsam Abverlangte, gegen die Natur mühsam Durchgesetzte werde keinen Genuß geben und tot bleiben, »ja sogar in ethischer Hinsicht wird eine nicht aus reinem unmittelbarem Antriebe, sondern aus einem Begriff, einem Dogma entsprungene, für seinen Charakter zu edle Tat durch nachfolgende egoistische Reue alles Verdienst verlieren• (WWV §55, Werke I, 418). JS Z.B. XII, 585: »Konservativ? Natürlich bin ich es nicht; denn wollte ich es meinungsweise sein, so wäre ich es immer noch nicht meiner Natur nach, die schließlich das ist, was wirkt.• Oder XI, 809 (Essays li, 59): »Ich habe vielleicht meine Gedanken geändert, - nicht meinen Sinn.•

22

lose Einheit unter dem Gesichtspunkt der ästhetischen Gesamt- präsentation seines Lebens: >>nur als ästhetisches Phänomen ist es zu rechtfertigen« (S. 260 ). Die ästhetische Befriedigungerlaubt es, über inhaltliche Schwächen und Inkonsequenzen hinwegzuse- hen; das Intellektuelle ist ohnehin >>essentiell wenig entschei- dend« (S. 94). So wird Schopenhauer trotzseiner intellektuellen Absage an den Willen zum Leben essentiell als Erotiker verstan- den, der von der Macht dieses Willens unabsichtlich Zeugnis

ablegt. So wird Nietzsche ungeachtet seiner Verherrlichung des Lebenswillens als lebensfeindlicher lntellektualist und Literat verstanden, der Form seines Werkes halber, die seine Inhalte dementiert: das entscheidende Gewicht liege auf der Frage, was einer ist, nicht auf jener, was einer will und meint (S. 41). »Nietz- sche's Lehre also warfür Deutschland weniger neu und revolutio-

nierend (

) als die Art, in der er lehrte<< (ebd. ).

Wenn im Vorausgehenden das Zusammenspiel der Einflußzonen Nietzsches, Wagners und Schopenhauers in einigen Punkten beschrieben wurde, so im Bewußtsein einer Zuspitzung, ja einer idealtypischen Konstruktion, die im Einzelfall nicht ohne Prü- fung der näheren Umstände angewendet werden kann. Am ehe- sten gilt das vorgestellte Modell für das Frühwerk. Die Erkun- dung der Sphäre des Politischen im Ersten Weltkrieg und die republikanische Politisierung seit 1922 bilden allmählich Gegen- gewichte aus, die den Geist aus seiner Dienstbarkeit gegenüber dem Leben zu befreien streben und daher auch zunehmend eine auf konkret zu Veränderndes zielende Zeitkritik erlauben. Die ästhetische Daseinsauffassung weicht in gewissem Grade einer moralischen und sozialen:

Wir (

Leitbilder zu schämen wie Wahrheit, Freiheit, Gerechtigkeit. (S. 263)

Vor allem im essayistisch-politischen Werk kommt diese neue Position zum Tragen. Im dichterischen Werk hinterläßt sie zwar ihre Spuren, aber die alten ästhetischen Postulate bleiben dort doch in größerem Umfang gültig. Die neue Lehre, sofern sie sich nur in Inhalten und Meinungen ausdrückt, wird hier in der Regel von der ästhetischen Komposition wieder dementiert (z.B. ver- gißt Hans Castorp seinen Schneetraum). Es bleibt also die Frage, ob sie sich auch in der Form ausgedrückt hat. Dies scheint am ehesten im foseph-Roman gelungen, wo Kraft und Selbständig- keit des Geistes angesichts des »Willens« nicht postulatorisch behauptet werden, sondern in Josephs heiterem Umgang mit dem

uns so trivialer Begriffe und

)

sind nicht mehr Ästheten genug, (

)

23

Mythos und dem Unbewußten auch der Form nach gegenwärtig sind. Dennoch bleibt vieles von der alten Konzeption erhalten. Wenn Mann den Moralisten »langweilig, aber höchst nützlich« nennt (S. 2 52), hat er zwar Nietzsches Wertungumgedreht, nicht aber seine Begriffsebene verlassen: das Ethische und das Ästhetische bleiben letztlich unversöhnbar (das Ethische ist ästhetisch trivial, das Ästhetische ist ethisch verwerflich). Die Unschuld des ästheti- schen Schaffens bleibt zeitlebens ein Problem. Zwar brachten die neuen geschichtlichen Inhalte seit 1922 auch eine Art neuer Unschuld- es gab wieder Ziele, es gab Gegner, statt der ständig auf sich selbst reflektierenden Künstlerproblematik der dekadenten Friedensjahre, es gab geschichtliches Handeln statt der vertrack- ten Situation, sich wie Aschenbach durch voluntaristisches An- stimmen eines neuen Stils am eigenen Schopf aus dem Sumpf der Dekadenz ziehen zu müssen -, aber jede politische Aktivität verlangte eineUmkehrungder Grundkonzeption von der Höher- wertigkeit des Willens und des Lebens gegenüber dem Geiste. Eine Umkehrung nur, keine Vernichtung: Thomas Mannergreift jetzt bewußt die Partei des Geistes, in Kenntnis der schopenhaue- rischen Kritik solchen Verhaltens als illusionärer Befangenheit. Obgleich seine ästhetischen Zweifel bleiben - er kommt sich selber komisch vor in seiner Rolle als Wanderredner der Demo- kratieJ9 -, obgleich auch sein Glaube an den Geist klein bleibt, wirft er sich auf seine Seite. Sein >>Sein«, schopenhauerisch ge- dacht, bleibt davon in gewissem Grade unangefochten, was man daran erkennt, daß seine ästhetischen Formen als Ausfaltung des Seins (und nicht der Meinungen) fast unverändert bleiben. Daß er die Form und die Sprache des Essays selbst zur Zeitseiner größten Politisierung (z. B. in der Rede vor Arbeitern in Wien 1932) beibehält, zeugt von dieser Konstanz, zeugt aber gleichzeitig davon, daß seine politische Konzeption nur ethisch-voluntari- stisch geblieben und in die Form nicht eingedrungen war4°. Die ästhetischen Schwächen der politisierenden Essays sprechen im- mer wieder von der Ohnmacht des Geistes, die sie doch inhaltlich gerade zu widerlegen trachten. Der Schopenhauerianer steht vor dem Arbeiterpublikum fremd und hilflos. Die von seinem Be- kenntnis zum Geiste her erforderliche politische Ästhetik hat Thomas Mann nicht entwickeln können.

39 X, 397, Essays Il, 335· 40 Vgl. hierzu Helmut Mörchen, Schriftsteller in der Massengesellschaft. Zur politischen Essayistik Heinrich und Thomas Manns, Kurt Tucholskys und Ernst Jüngers während der zwanziger Jahre, Stuttgart 1973, 5.29-47·

24

Dennoch sollte man das Pflichtbewußtsein, mit dem er sich gegen die Prädispositionen seiner geistigen Herkunft zu stemmen sucht, nicht gering achten. Es bleibt eine bedeutende moralische und intellektuelle Leistung, sich von solchen Ausgangspunkten her zum kämpferischen Humanisten zu entwickeln. Die niederzie- henden Erkenntnisse, die aus Wagner, Nietzsche und Schopen- hauer zu gewinnen waren, werden zwar nicht wirklich widerlegt, erweisen sich aber angesichts der Herausforderungen des 20. Jahrhunderts als so unpraktikabel und verantwortungslos, daß Thomas Mann sie nicht mehr zum Tragen kommen läßt. Die neue Maxime lautet vielmehr mit den Worten Sigmund Freuds:

Wir mögen noch so oft betonen, der menschliche Intellekt sei kraftlos im Vergleich zum menschlichen Triebleben, und recht damit haben. Aber es ist dochetwas Besonderes um diese Schwäche; die Stimme des Intellekts ist leise, aber sie ruht nicht, ehe sie sich Gehör geschafft hat. Am Ende, nach unzählig oft wiederholten Abweisungen, findet sie es doch. (S. 169)

EINKEHR

Sollte es wirklich wahr sein, daß der kosmo- politische Radikalismus auch in Deutschland schon Wurzeln gefaßt hat?

Dostojewski, Schriften

und nun wollen wir der

Einfachheit halber all jene Exküsen übergehen, die selbstver- ständlich im höchsten Grade am Platze sind, wenn heutigentags jemand Miene macht, von sich selbst zu reden. »Eine Welt- wende!« höreich sagen. »Der rechte Augenblick, in der Tat, für einen mittleren Schriftsteller, unsere Aufmerksamkeit für seine werte literarische Persönlichkeit in Anspruch zu nehmen!« Das nenne ich gesunde Ironie. Auf der anderen Seite jedoch überlege ich, ob eine Weltwende nicht bei Lichte besehen für jedermann recht wohl der Augenblick ist, in sich zu gehen, mit seinem Gewissen Rats zu pflegen und eine General-Revision der eigenen Grundlagen anzusetzen,- begreiflich wenigstens und entschuld- bar erscheint mir ein solches Bedürfnis dort, wo auch in Hochzei- ten der äußeren Politik und der >Macht< die innere Politik und die moralischen Angelegenheiten das beherrschende Interesse blei- ben. Nur die Sympathie freilich, nicht Gleichgültigkeit oder Abneigung, wird zu überzeugen sein, daß es sich um Gewissens- drang handelt, wo die Diagnose auf Selbstverliebtheit und eitle Anmaßung im entferntesten möglich ist. Indem ich mich an- schicke, geschmacklos zu sein, muß ich mir ein kleines Publikum von Freunden, mir bekannten und unbekannten, einbilden dür- fen: Freunden in dem Sinne, daß ihnen aus dem ernsten und heiteren Anteil, den sie an meinem früheren Treiben und Schrei- ben genommen haben, eine gewisse Mitverantwortlichkeit dafür erwächst und bewußt ist,- Freunden also im Sinn jener Gewis- sens-Solidarität, die einen Künstler mit seinem wahren Publikum verbindet und die stark genug sein möge, um auch ihnen, wie mir, über das zeitlich Gewagte der folgenden Abschnitte hinwegzu- helfen. Die Sache fängt damit an, daß mein Recht auf >Patriotismus< mit gutem Fug bezweifelt werden könnte, denn ich bin kein sehr richtiger Deutscher. Zu einem Teil romanischen, latein-amerika- nischen Blutes, war ich von jung aufmehr europäisch-intellektuell

Doch, auch ich habe teil daran

als deutsch-poetisch gerichtet,- ein Unterschied, nein, ein Gegen- satz, über den, wie ich hoffen muß, von vornherein Einverständ- nis herrscht, so daß ich nicht weiter darauf zu bestehen brauche. Ein deutscher Dichter zu sein, wie etwa Gerhart Hauptmann, wie noch Herbert Eulenberg es ist, habe ich mir nie einzureden versucht, -wobei ich mich beeile, hinzuzufügen, daß hier keinen Augenblick vom Range, sondern ausschließlich vom Wesen die Rede ist. Diejenige Begabung, die sich aus synthetisch-plastischen und analytisch-kritischen Eigenschaften zusammensetzt und die Kunstform des Romans als die ihr gemäße ergreift, ist überhaupt nicht eigentlich deutsch, der Roman selbst keine recht deutsche Gattung; vorderhand ist es nicht vorstellbar, daß hierzulande-im >unliterarischen Lande<- ein Schriftsteller, ein Prosaist und Ro- manschreiber im Bewußtsein der Nation zu repräsentativer Stel- lung aufsteige, wie der Poet, der reine Synthetiker, der Lyriker oder Dramatiker es vermag. Ich sage: vorderhand, denn der Zivilisationsliterat will, daß es anders werde, und er weiß, warum. Es ist sicher, daß ein Vortreten des Romans oder genauer: des Gesellschaftsromans im öffentlichen Interesse der exakte Grad- messer wäre für den Fortschritt jenes Prozesses der Literarisie- rung, Demokratisierung und ,Vermenschlichung< Deutschlands, von dem ich sprach, und den anzufeuern die eigentliche Angele- genheit und Sendung des Zivilisationsliteraten ist. Kommen wir aufs Persönliche zurück! Ich sagte, ich sei kein sehr guter und richtiger Deutscher,- und ließ dabei freilich in meinem Falle jene letzte Vorsicht außer acht, die ich im Falle des Zivilisa- tionsliteraten sorgfältig walten ließ. Gegen mich selbst darf ich unbedenklicher vorgehen. Dennoch vergesse ich auch hier nicht ganz, daß es beinahe zur deutschen Humanität gehört, sich un- deutsch, und selbst antideutsch aufzuführen; daß eine denNatio- nalsinn zersetzende Neigung zum Kosmopolitischen nach maß- geblichemUrteil vomWesender deutschen Nationalität untrenn- bar ist; daß man seine Deutschheit möglicherweise verlieren muß, um sie zu finden; daß ohne einen Zusatz von Fremdem vielleicht kein höheres Deutschtum möglich ist; daß gerade die exemplari- schen Deutschen Europäer waren und jede Einschränkung ins Nichts-als-Deutsche als barbarisch empfunden hätten. Den gro- ßen Schiller hat noch Fontane einen Halbfremden genannt, und wenn sein rhetorisches Drama eigentlich im grandsiede zu Hause ist, so fehlt nicht viel, daß Nietzsche dasWerk des anderen großen deutschen Theatralikers in die französische Romantik verweist. Was Goethe betrifft, so sind mindestens die>Wahlverwandtschaf- ten< formal genommen kein sehr deutsches Werk, wie denn

28

überhaupt die Prosa dieses Schriftstellers zuweilen französiert, daß es eine Schande ist (eine Erscheinung, die bei dem >Polen< Nietzsche nicht weiter auffallen kann), während Schopenhauer seine Paragraphen zunächst ins Lateinische übersetzt zu haben scheint, um sie dann mit einem Gewinst an erzen-unsterblicher

Präzision ins Deutsche zurückzuübersetzen

nalen Unzuverlässigkeiten unserer Großen also hat man sich gewöhnt, gute Miene zu machen, und sich einfach entschlossen, dergleichen in den Begriff des höheren Deutschtums aufzuneh 7 men. Unterdessen bin ich nicht so toll, das Europäisieren meines Geschmacks mit meinem Range in Verbindung zu bringen, (aber von dem sollte ja überhaupt nicht die Rede sein). Es ist kein Verdienst, wenn es kein Tadel ist, daß intim und exklusiv Deut- sches mir niemals genügen wollte, daß ich nicht viel damit anzu- fangen wußte. Mein Blut bedurfte europäischer Reize. Künstle- risch, literarisch beginnt meine Liebe zum Deutschen genau dort, wo es europäisch möglich und gültig, europäischer Wirkungen fähig, jedem Europäer zugänglich wird. Die drei Namen, die ich zu nennen habe, wenn ich mich nach den Fundamenten meiner geistig-künstlerischen Bildung frage, dieseNamenfür ein Dreige- stirn ewig verbundener Geister, das mächtig leuchtend am deut- schen Himmel hervortritt, - sie bezeichnen nicht intim deutsche, sondern europäische Ereignisse: Schopenhauer, Nietzsche und Wagner. Das kleine, hochgelegene Vorstadtzimmer schwebt mir vor Au- gen, worin ich, es sind sechzehn Jahre, tagelang hingestreckt auf ein sonderbar geformtes Langfauteuil oder Kanapee, >Die Welt als Wille und Vorstellung< las. Einsam-unregelmäßig, weit- und todsüchtige Jugend - wie sie den Zaubertrank dieser Metaphysik schlürfte, deren tiefstes Wesen Erotik ist und in derich die geistige Quelle der Tristan-Musik erkannte! So liest man nur einmal. Das kommt nicht wieder. Und welch ein Glück, daß ich ein Erlebnis wie dieses nicht in mich zu verschließen brauchte, daß eine schöne Möglichkeit, davon zu zeugen, dafür zu danken, sofort sich darbot, dichterische Unterkunft unmittelbar dafür bereit war!

Denn zwei Schritte von meinem Kanapee lag aufgeschlagen das unmöglich und unpraktisch anschwellende Manuskript - Last, Würde, Heimat und Segen jenes seltsamen Jünglingsalters, höchst problematisch, was seine öffentlichen Eigenschaften und Aus- sichten betraf-, welches eben bis zu dem Punkte gediehen war, daß es galt, Thomas Buddenbrook zu Tode zu bringen. Ihm, der mir mystisch-dreifach verwandten Gestalt, dem Vater, Sprößling und Doppelgänger schenkte ich das teure Erlebnis, das hohe

Zu solchen natio-

Abenteuer, in sein Leben, dicht vor dem Ende, wob ich es erzählend ein, denn mir schien, daß es ihm wohl anstehe, - dem Leidenden, dertapfer standgehalten, dem Moralisten und >Milita- risten< nach meinem Herzen, dem späten und komplizierten Bürger, dessen Nerven in seiner Sphäre nicht mehr heimisch sind, dem Mitregenten einer aristokratischen Stadtdemokratie, wel- cher, modern und fragwürdig geworden, unherkömmlichen Ge- schmacks und von entwickelt europäisierenden Bedürfnissen, die gesunder, enger und echter gebliebene Umgebung zu befremden und- zu belächeln längst begonnen hat. In der Tat, den Fund, den Thomas Buddenbrook vor seinem Ende in einem verstaubten Winkel seines Bücherschrankes machte, - er machte ihn nur scheinbar zufällig, nicht viele Jahre vorher hatte Europa, das intellektuelle Europa, mit dem der Mittelstadt-Honoratiore ner- vös sympathisierte, denselben Fund gemacht, der Pessimismus Arthur Schopenhauers herrschte, er war große Mode im intellek- tuellen Europa: denn dieser deutsche Philosoph war kein >deut- scher Philosoph< mehr im herkömmlichen, unzugänglich-abstru- sen Sinne- er war wohl freilich sehr deutsch (kann man Philosoph sein, ohne deutsch zu sein?) - sehr deutsch, insofern er zum Beispiel durchaus kein Revolutionär, kein Busen-Rhetor und Menschheitsschmeichler, sondern Metaphysiker, Moralist und

politisch, gelinde gesagt, indifferentwar

Aber er waretwas sehr

Überraschendes und Dankenswertes darüber hinaus: ein ganz großer Schriftsteller nämlich, ein Schöngeist und Sprachmeister

von umfassendsten literarischen Wirkungsmöglichkeiten, ein eu- ropäischer Prosaist, wie es deren vorher unter Deutschen viel- leicht zwei, drei und keineswegs unter deutschen Philosophen

Ja, das war neu, und die Wirkung davon war

gegeben hatte

groß: auf das intellektuelle Europa, welches die Mode durch- machte und >überwand<, auf Thomas Buddenbrook, der starb-, und auf mich, der nicht starb und dem ein überdeutsches Geistes- erlebnis zu einer der Quellen seines literarisch so anstößigen >Patriotismus< wurde. Es war um dieselbe Zeit, daß meine Passion für das Kunstwerk Richard Wagners auf ihre Höhe kam oder doch ihrem Höhepunkt sich näherte: ich sage >Passion<, weil schlichtere Wörter, wie >Liebe< und >Begeisterung<, die Sache nicht wahrhaft nennen würden. Die Jahre der größten Hingebungsfähigkeit sind nicht selten zugleich auch diejenigen der größten psychologischen Reizbarkeit, welche in meinem Falle durch eine gewisse kritische Lektüre noch mächtig verschärft wurde; und Hingabe zusammen

mit Erkenntnis - eben dies ist Passion. Die innig-schwerste und

JO

fruchtbarste Erfahrung meiner Jugend war diese, daß Leiden- schaft hellsichtig- oder ihres Namens nicht wert ist. Blinde Liebe, nichts als panegyrisch-apotheosierende Liebe- eine schöne Sim- pelei! Eine gewisse Art approbierter Wagner-Literatur habe ich nie auch nur lesen können. Jene verschärfend kritische Lektüre aber, von der ich sprach, war diejenige der Schriften Friedrich Nietzsche's: insbesondere sofern sie Kritik des Künstlertums, oder, was bei Nietzsche dasselbe besagt, Wagnerkritik sind. Denn überall, wo in diesen Schriften vom Künstlerund Künstlerturn die Rede ist- und es ist auf keine gutmütigeWeise davon die Rede-, da ist der Name Wagners, sollte er auch im Texte fehlen, unbedenk- lich einzusetzen: Nietzsche hatte, wenn nicht die Kunst selbst- aber auch dies könnte man behaupten -, so doch das Phänomen >Künstler< durchaus an Wagner erlebt und studiert, wie dann der so viel geringere Nachkömmling das Wagnersehe Kunstwerk und in ihm beinahe die Kunst selbst durch das Medium dieser Kritik leidenschaftlich erlebte- und dies in entscheidenden Jah- ren, so daß all meine Begriffe von Kunst und Künstlerturn auf immer davon bestimmt, oder, wenn nicht bestimmt, so doch gefärbt und beeinflußtwurden-und zwarin einem nichts weniger als herzlich-gläubigen, vielmehr einem nur allzu skeptisch-ver- schlagenen Sinn. Erkennende Hingabe, hellsichtige Liebe - das ist Passion. Ich versichere, daß die Inständigkeit meiner Wagner-Leidenschaft nicht die mindeste Einbuße dadurch erlitt, daß sie sich in Psycho- logie und Kritik brach - einer Kritik und Psychologie, die an Raffinement ihrem zauberischen Gegenstande, wie man weiß, gewachsen ist. Im Gegenteil, ihren feinsten und schärfstenStachel erhielt sie erst eben hierdurch, sie wurde erst eben hierdurch recht zur Leidenschaft- mit allden Ansprüchen, die eine rechte Passion an die nervöse Spannkraft nur immer stellen kann. Die Kunst Wagners, so poetisch, so >deutsch< sie sich geben möge, ist ja an und für sich eine äußerst moderne, eine nicht eben unschuldige Kunst: Sie ist klug und sinnig, sehnsüchtig und abgefeimt, sie weiß betäubende und intellektuell wachhaltende Mittel und Eigen- schaften auf eine für den Genießenden ohnehin strapaziöseWeise zu vereinigen. Aber die Beschäftigung mit ihr wird beinahe zum Laster, sie wird moralisch, wird zur rücksichtslos ethischen Hin- gabe an das Schädliche und Verzehrende, wenn sie nicht gläubig- enthusiastisch, sondern mit einer Analyse verquickt ist, deren gehässigste Erkenntnisse zuletzt eine Form der Verherrlichung und wiederum nur Ausdruck der Leidenschaft sind. Noch im >Ecce homo< ist eine Seite über den>T ristan<, welche Beweis genug

JI

wäre, daß Nietzsche's Verhältnis zu Wagner bis in die Paralyse hinein heftigste Liebe geblieben ist. Der intellektuelle Name für >Liebe< lautet >Interesse<, und der ist kein Psycholog, der nichtweiß, daß Interesseeinen nichts weniger als matten Affekt bedeutet,- vielmehr einen, der zum Beispiel den der >Bewunderung< an Heftigkeit weit übertrifft. Es ist der eigent- liche Schriftsteller-Affekt, und Analyse vernichtet ihn nicht nur, sondern er saugt, sehr anti-spinozistisch, beständig Nahrung aus ihr. Es ist also nicht der Panegyrikus, es ist die Kritik, und zwar die böse und selbst gehässige Kritik, ja geradezu das Pamphlet, vorausgesetzt, daß es geistreich und Produkt der Leidenschaft ist, - worin passioniertes Interesse sein Genüge findet: die bloße Lobpreisung schmeckt ihm schal, es findet, daß nichts daraus zu lernen ist. Ja, sollte es etwa selbst dahin gelangen, den Gegenstand, die Persönlichkeit, das Problem, für das es brennt, produktiv zu 'feiern, so wird etwas Wunderliches zustande kommen, welches im Mißverstandenwerden beinahe seine Ehre sucht, ein Erzeugnis hinterhältiger und verschmitzt irreführender Begeisterung, das auf den ersten Blick einem Pasquill zum Verwechseln ähnlich sieht. Ich gab kürzlich ein kleines Beispiel dafür, als ich eine historisierende Schrift, einen Abriß des Lebens Friedrichs von Preußen, zur Kriegdiskussion beisteuerte,-ein von den Zeitereig- nissen eingegebenes, ja abgepreßtes Werkchen, dessen Veröffent- lichung mir im ersten Augenblick- der Krieg währte noch nicht lange - von besorgten Freunden dringend widerraten wurde:

und zwar nicht seines die Literatur beleidigenden >Patriotismus< wegen, sondern aus gerade entgegengesetzten Gründen Ich weiß wohl, wohin ich steuere, wenn ich von diesen Dingen rede. Nietzsche und Wagner - sie sind beide große Kritiker des Deutschtums: dieser auf mittelbar-künstlerische, jenerauf unmit- telbar-schriftstellerische Weise, - wobei, wie es modern ist, die künstlerische Methode an intellektueller Bewußtheit und Un- Einfalt der schriftstellerischen nicht nachsteht. Es hat, wie gesagt, wenn man Nietzsche beiseite nimmt, in Deutschland nie eine Wagner-Kritik gegeben, -denn das >unliterarische< Volk ist damit auch das un- und anti-psychologische. Baudelaire und Barres haben bessere Dinge über Wagner gesagt, als in irgendwelchen deutschen Wagner-Biographien und -Apologien zu finden sind, und in diesem Augenblick ist es ein Schwede, W. Peterson-Berger, der in seinem Buche >Richard Wagner als Kulturerscheinung< uns Deutschen einige Winke darüber erteilt, in welcher Haltung man etwa gut tut, sich einer so im ungeheuersten Sinne interessanten Erscheinung nähern: in demokratisch aufrechter Haltung näm-

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lieh, die es gestattet, überhaupt etwas davon zu sehen. Der Schwede spricht da von Wagners Nationalismus, seiner Kunst als einer national deutschen, und bemerkt, daß die deutsche Volks- musik die einzige Richtung sei, die von seiner Synthese nicht umfaßt werde. Zu Charakterisierungszwecken könne er wohl mitunter, wie in den >Meistersingern< und im >Siegfried<, den deutschen Volkston anschl?-gen, aber dieser bilde nicht die Grundlage und den Ausgangspunkt seiner Tondichtung, sei nie- mals der Ursprung, aus dem sie spontan hervorsprudele, wie bei Schumann, Schubert und bei Brahms. Es sei notwendig, zwischen Volkskunst und nationaler Kunst zu unterscheiden; der erstere Ausdruck ziele nach innen, der letztere nach außen. Wagners Musik sei mehr national als volkstümlich; sie habe wohl viele Züge, die namentlich der Ausländerals deutsch empfinde, aber sie habe dabei ein unverkennbar kosmopolitisches Cachet.- Nun, es ist leicht, treffend zu sein, wenn man sehr zugespitzt ist. In derTat ist Wagner als geistige Erscheinung so gewaltig deutsch, daß mir immer schien, man müsse unbedingt sein Werk mit Leidenschaft erlebt haben, um von der tiefen Herrlichkeit sowohl wie von der quälenden Problematik deutschen Wesens irgend etwas- wenn nicht zu verstehen, so doch zu ahnen. Aber außerdem, daß dieses Werk eine eruptive Offenbarung deutschen Wesens ist, ist es auch eine schauspielerische Darstellung davon, und zwar eine Darstel- lung,. deren Intellektualismus und plakathafte Wirksamkeit bis zum Grotesken, bis zum Paradisehen geht,- eine Darstellung, die, sehr roh gesprochen, momentweise nicht völlig über den Ver- dacht erhaben ist, Beziehungen zur Fremdenindustrie zu unter- halten, und die bestimmt erscheint, ein neugierig schauderndes Entente-Publikum zu dem Ausrufe hinzureißen: »Ah, ~a c'est bien allemand par exemple!« Wagners Deutschtum also, so wahr und mächtig es sei, ist modern gebrochen und zersetzt, dekorativ, analytisch, intellektuell, und seine Faszinationskraft, seine eingeborene Fähigkeit zu kosmo- politischer, zu planetarischerWirkung stammt daher. Seine Kunst ist die sensationellste Selbstdarstellung und Selbstkritik deut- schen Wesens, die sich erdenken läßt, sie ist danach angetan, selbst einem Esel von Ausländer das Deutschtum interessantzu machen, und die leidenschaftliche Beschäftigung mit ihr ist immer zugleich eine leidenschaftliche Beschäftigung mit diesem Deutschtum selbst, das sie kritisch-dekorativ verherrlicht. Sie wäre das an und für sich, aber wie sehr wird sie es erst sein, wenn sie sich von einer Kritik leiten läßt, die, während sie der Kunst Wagners zu gelten scheint, in Wahrheit dem Deutschtum im allgemeinen gilt, wenn

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auch nicht immer so unmittelbar ausgesprochenerweise wie in jener herrlichen Analyse des Meistersinger-Vorspiels zu Anfang des Achten Hauptstücks von >Jenseits von Gut und Böse<. In Wahrheit, wenn Nietzsche als Wagner-Kritiker im Auslande Rivalen hat, als Kritiker des Deutschtums hat er deren nirgends, weder draußen noch daheim: er ist es, der bei weitem das Böseste

und Beste darüber gesagt hat, und die Genialität der Beredsam- keit, die ihn ergreift, die ihn trägt, wenn er aufdeutsche Dinge, auf das Problem des Deutschtums zu reden kommt, istZeugnis seines durchaus leidenschaftlichen Verhältnisses zu diesem Gegenstand. Von Nietzsche's Deutschfeindlichkeit zu reden, wie es in Deutschland zuweilen geschieht - das Ausland, dank seinem weiteren Abstande, sieht richtiger -, ist ebenso plump, wie es wäre, ihn einen Anti-Wagnerianer zu nennen. Er liebte Frank- reich aus artistisch-formalen, wenn auch gewiß nicht aus politi- schen Gründen; aber man zeige mir die Stelle, wo ervon Deutsch- land mit jener Verachtung spricht, die englischer Utilitarismus, englische Unmusikalität ihm erweckten! Auf ihn, wahrhaftig! mögen jene politischen Sittenrichter sich nicht berufen, die sich anmaßen, ihr Volk literarisch zu züchtigen, es mit der klappern- den Terminologie des westlichen Demokratismus zu schulmei- stern, aber nie, niemals im Leben ein einziges Wort der erkennen- den Leidenschaft fanden, welches ihr Recht erhärtet hätte, über

Ich wollte sagen: der

junge Mensch, den Geschmack und Zeitumstände nötigten, die Kunst Wagners, die Kritik Nietzsche's zur Grundlage seiner Kultur zu machen, an ihnen hauptsächlich sich zu bilden, mußte gleichzeitig der eigenen nationalen Sphäre, mußte des Deutsch- tums als eines überaus merkwürdigen, zu leidenschaftlicher Kri- tik anreizenden europäischen Elementes ansichtig werden; eine Art von psychologisch orientiertem Patriotismus mußte sich zeitig in ihm ausbilden, der mit politischem Nationalismus natür- lich überhaupt nichts zu schaffen hatte, aber eine gewisse Reizbar- keit des nationalen Selbstbewußtseins, eine gewisse Ungeduld gegen plumpe, der Unwissenheit entspringende Beschimpfungen dennoch hervorbrachte: in dem Sinne etwa, wie ein Kunstfreund, der tief durch das Erlebnis Wagners gegangen, aus höheren geisti- gen Gründen aber zum Gegner dieser Kunst geworden ist, Unge- duld in sich ausbrechen fühlen wird bei den Schimpfreden rück- ständig-banausischer Ahnungslosigkeit. >Interesse<, um es umge- kehrt zu wiederholen, ist der intellektuelle Name eines Affektes, dessen sentimentaler Name- >Liebe< lautet. Schopenhauer, Nietzsche und Wagner: ein Dreigestirn ewig ver-

deutsche Dinge auch nur mitzureden

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bundener Geister. Deutschland, dieWeltstand in seinem Zeichen, bis gestern, bis heute -wenn auch morgen nicht mehr. Tief und unlösbar sind ihre Schöpfer- und Herrscherschicksale verknüpft. Nietzsche nannte Schopenhauer seinen >>großen Lehrer<<; welch ungeheueres Glück für Wagner das Erlebnis Schopenhauers war, weiß der Erdkreis; die Freundschaft von Tribschen mochte ster- ben, - sie ist unsterblich, wie die Tragödie unsterblich ist, die nachher kam und die nie und nimmermehr eine Trennung, son- dern eine geistesgeschichtliche Umdeutung und Umbetonung dieser >Sternenfreundschaft< war. Die drei sind eins. Der ehrfürch- tige Schüler, dem ihre gewaltigen Lebensläufe zur Kultur gewor- den, möchte wünschen, von allen dreien auf einmal reden zu können, so schwer scheint es ihm, auseinanderzuhalten, was er dem einzelnen verdankt. Wenn ich von Schopenhauer den Mora- lismus- ein populäreres Wort für dieselbe Sache lautet >Pessimis- mus< - meiner seelischen Grundstimmung habe, jene Stimmung von >>Kreuz, Tod und Gruft<<, die schon in meinen ersten Versu- chen hervortrat: so findet sich diese >>ethische Luft<<, um mit Nietzsche zu reden, auch bei Wagner; in ihr steht ganz und gar sein riesenhaftes Werk, und ebensogut auf seinen Einfluß könnte ich mich berufen. Wenn aber eben diese Grundstimmung mich zum Verfall.~psychologen machte, so war es Nietzsche, auf den ich dabei als Meister blickte; denn nicht so sehr der Prophet irgend- eines unanschaulichen >>Übermenschen« war er mir von Anfang an, wie zur Zeit seiner Modeherrschaft den meisten, als vielmehr der unvergleichlich größte und erfahrenste Psychologe der Deka- denz Selten, denke ich, wird auf einen Nicht-Musiker- und entschiede- neren Nicht-Dramatiker - der Einfluß Wagners so stark und bestimmend gewesen sein, wie ich es von mir zu bekennen habe. Nicht als Musiker, nichtals Dramatiker, auch nicht als >Musikdra- matiker< wirkte er auf mich, sondern als Künstler überhaupt, als der moderne Künstlerpar excellence, wie Nietzsche's Kritik mich gewöhnt hatte ihn zu sehen, und im besonderen als der große musikalisch-epische Prosaiker und Symboliker, der er ist. Was ich vom Haushalt der Mittel, von der Wirkung überhaupt - im Gegensatz zum Effekt, dieser >Wirkung ohne Ursache<-, vom epischen Geist, vom Anfangen und Enden, vom Stil als einer geheimnisvollen Anpassung des Persönlichen an das Sachliche, von der Symbolbildung, von der organischen Geschlossenheitder Einzel-, der Lebenseinheit des Gesamtwerkes, - was ich von alldem weiß und zu üben und auszubilden in meinen Grenzen versucht habe, ich verdanke es der Hingabe an diese Kunst. Heute

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noch, wenn unverhofft eine beziehungsvolle Wendung, irgendein abgerissener Klang aus Wagners musikalischem Kosmos mein Ohr trifft, erschrecke ich vor Freude. Aber dem jungen Men- schen, für den zu Hause kein Platz war, und der in einer An von freiwilliger Verbannung in ungeliebter Fremde lebte, war diese Kunstwelt buchstäblich die Heimat seiner Seele. Schaufahn mit

und eingesprengt in das banal genie-

Konzert auf dem Pincio

ßende Gewimmel internationaler Eleganz stand der ärmliche und halb verwahrloste Junge zu Füßen des Podiums unter einem dickblauen Himmel, der nie aufhöne, ihm auf die Nerven zu fallen, unter Palmen, die er mißachtete, und empfing, schwach in den Knien vor Begeisterung, die romantischen Botschaften des Lohengrin-Vorspiels. Erinnerte er sich solcher Stunden, zwanzig Jahre später, als Krieg wurde zwischen dem Geist des Lohengrio- Vorspiels und der internationalen Eleganz? Sind vielleicht solche Erinnerungen mitschuldig an seiner wahllos-unliterarischen Stel- lungnahme in diesem Kriege? - Wagner-Demonstration auf Piazza Colonna! Maestro Vessella, damals Dirigent des Munizi- pal-Orchesters (mit Kesselpauken: wenn Kesselpauken auf die Piazza gebracht wurden, so hieß das, daß nicht die dumme Militärkapelle, sondern das Stadtorchester konzertieren und daß Wagner auf dem Programm stehen werde) - Vessella also, Ver- kündiger der deutschen Musik in Rom, spielt die Totenklage um Siegfried. Jedermann weiß, daß es Skandal geben soll. Der Platz ist gedrängt voll, alle Balkons sind besetzt. Man hön das Fragment zu Ende. Dann beginnt in der ganzen Runde der Kampf zwischen ostentativem Beifall und nationalem Protest. Man schreit »Bis!« und klatscht in die Hände. Man schreit »Basta!« und pfeift. Es sieht aus, als ob die Opposition das Feld behaupten werde; aber Vessella bissien. Diesmal wird schonungslos in das Stück hinein demonstriert. Pfiffe und Schreie nach einheimischer Musik zerrei- ßen die piano-Stellen, während beim forte die Zustimmungsrufe der Enthusiasten die Oberhand haben. Aber nie vergesse ich, wie

unter Evvivas und Abbassos zum zweiten Male das Nothung- Motiv heraufkam, wie es über dem Straßenkampf der Meinungen seine gewaltigen Rhythmen entfaltete, und wie auf seinem Höhe- punkt, zu jener durchdringend schmetternden Dissonanz vor dem zweimaligen C-Dur-Schlage, ein Triumphgeheullosbrach und die erschütterte Opposition unwiderstehlich zudeckte, zu- rücktrieb, auf längere Zeit zu verwirrtem Schweigen brachte Der zwanzigjährige Fremde - fremd hier wie diese Musik, mit dieser Musik- stand eingekeilt in der Menge auf dem Pflaster. Er schrie nicht mit, da die Kehle ihm zugeschnürt war. Sein Gesicht,

nach dem Podium spähend, das wütende Italianissimi stürmen wollten und das von den Musikern mit ihren Instrumenten vertei-

digt wurde, - sein aufwärts gekehrtes Gesicht lächelte im Gefühl seiner Blässe, und sein Herz pochte in ungestümem Stolz, in

Im Stolz worauf? In Liebe

jugendlich krankhafter Empfindung

wozu? Nur zu einem umstrittenen Kunstgeschmack?- Wohl möglich, daß er an Piazza Colonna dachte, zwanzig Jahre später, im August 1914, und an die nervösen Tränen, die einst beim Siege des Nothung-Motivs jäh seine Augen überfüllend ihm über das kalte Gesicht gelaufen waren und die er nicht hatte trocknen können, weil ein fremdes Volksgedränge ihn hinderte, den Arm zu heben. Trotzdem, ich täusche mich nicht. Mochte immerhin das inständige Erlebnis dieser Kunst dem Jüngling zur Quelle patriotischer Gefühle werden,- es war ein überdeutsches Geistes- erlebnis, es war ein Erlebnis; das ich mit dem intellektuellen Europa gemeinsam hatte, wie Thomas Buddenbrook das seine. Dieser deutsche Musiker war ja kein >deutscher Musiker< mehr im alten, intimen und echten Sinne. Er war wohl freilich sehr deutsch (kann man Musiker sein, ohne deutsch zu sein?). Aber es war nicht

das Deutsch-Nationale, Deutsch-Poetische, Deutsch-Romanti- sche an seiner Kunst, was mich bezauberte - oder doch nur, insofern dies alles intellektualisiert und in dekorativer Selbstdar- stellung darin erschien -: es waren vielmehr jene allerstärksten europäischen Reize, die davon ausgehen und für die Wagners heutige, fast schon außerdeutsche Stellung Beweis ist. Nein, ich war nicht deutsch genug, um die tiefe psychologisch-artistische Verwandtschaft seiner Wirkungsmittel mit denen Zola's und Ibsens zu übersehen: welche beide vor allem Herren und Meister des Symbols, der tyrannischen Formelwaren, gleich ihm, und von denen besonders der westliche Romancier, Naturalist und Ro- mantiker wie er, als sein echter Bruder im Willen und Vermögen

zur Massenbetäubung, Massenüberwältigung erscheint

>Rougon-Macquart< und der >Ring des Nibelungen<,- der >Wag-

Die

nerianer< denkt das nicht zusammen. Trotzdem gehörtes zusam- men: für die Anschauung, wenn auch nicht für die Liebe. Denn es gibt freilich Fälle, in denen der Verstand auf einem Vergleiche besteht, den der Affekt auf immer von der Hand weisen möchte. Die >Rougon-Macquart< und der >Ring des Nibelungen<! Man stellt mich hoffentlich nicht vor die Wahl. Ich fürchte, daß ich mich >patriotisch< entscheiden würde.

Soll ich auch über den dritten

Schopenhauer und Wagner

»Stern der schönsten Höhe« ein Wort des Bekenntnisses sagen? Ich t:rinnere mich wohl des Lächelnsoderauch Lachens, das ich zu

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unterdrücken hatte, als einesTages Pariser Literaten, die ich über Nietzsche aushorchte, mir zu verstehen gaben, er sei im Grunde nichts anderes als ein guter Leser der französischen Moralisten und Aphoristiker gewesen. Hätten sie wenigstens Pascal genannt.

Aber sie brachten es nicht über Chamfort hinaus

manches Jahr vor dem Kriege, und der Krieg war nicht nötig, um mich Nietzsche's Deutschheit sehen zu lehren. Auch ist es diese wohl kaum, worauf man heute bestehen müßte. Die ungeheuere Männlichkeit seiner Seele, sein Antifeminismus, Antidemokratis- mus,- was wäre deutscher? Was wäre deutscher als seine Verach- tung der »modernen Ideen«, der »Ideen des achtzehntenJahrhun- derts«, der »französischen Ideen«, auf deren englischem Ur- sprung er besteht: die Franzosen, sagt er, seien nur ihre Affen, Schauspieler, Soldaten gewesen- und ihre Opfer; »denn an der verdammliehen Anglomanie der >modernen Ideen< sei zuletzt die ame fran~aiseso dünn geworden und abgemagert, daß man sich ihres sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts, ihrer tiefen leidenschaftlichen Kraft, ihrer erfinderischen Vornehmheit heute fast mit Unglauben erinnere«. (>Jenseits von Gut und Böse.<) Einen Absatz weiter ist von der »rasenden Dummheit und dem lärmenden Maulwerk des demokratischen Bourgeois« die Rede- nicht ohne jenen »tiefem Ekel«, mit dem der deutsche Geistselbst sich gegen die anglo-französische Ideenwelt erhoben habe

Man sieht, wie gut sich Nietzsche über die

»Mit tiefem Ekel«

Das war

renitente Rolle des deutschen Wesens in der europäischen Gei- stesgeschichte mit Dostojewski verstand,- er verstand sich ja auch

Daist

in anderen Stücken mit ihm aufs beste. »Mittiefem Ekel«

er, der Ursprung dieses Krieges, des deutschen Krieges gegen die westliche >Zivilisation<! Vor allem aber: wenn Nietzsche's »gro- ßer Lehrer«, Schopenhauer, nur anti-revolutionär war - aus pessimistischer Ethik, aus Haß auf den unanständigen Optimis- mus der Jetztzeit- und Fortschrittsdemagogen -,so war er selbst anti-radikal in einem bis dahin unerhörten, einem wahrhaft radi- kalen Sinne und Grade, und in dieser Eigenschaft und Willensmei- nung kam sein Deutschtum zu einem Elementarausbruch wie in sonst keiner andern. Denn Anti-Radikalismus- ohne Lob und Tadel gesagt - ist die spezifische, die unterscheidende und ent- scheidende Eigenschaft oder Eigenheit des deutschen Geistes:

dies Volk ist das unliterarische eben dadurch, daß es das anti- radikale ist, oder, um das bloß Verneinende, aber wiederum ohne Lob und Tadel, ins Positive, höchst Positive zu wenden,- es ist das Volk des Lebens. Der Lebensbegriff, dieser deutscheste, goethischste und im höchsten, religiösen Sinn konservative Be-

griff, ist es, den Nietzsche mit neuem Gefühle durchdrungen, mit einerneuen Schönheit, Kraft und heiligen Unschuld umkleidet, zum obersten Range erhoben, zur geistigen Herrschaft gefühn hat. Behauptet Georg Simmel nicht zu Recht, seit Nietzsche sei >das Leben< zum Schlüsselbegriffaller modernen Weltanschauung geworden? Auf jeden Fall steht Nietzsche's ganze Moralkritik im Zeichen dieses Begriffes, und wenn emanzipatorische Kühnheit im Verhältnis zur Moral bis dahin immer nur ästhetizistischen Charakter getragen hatte, in Platens Vers: »Vor dem Hochaltar des Schönen neige sich das Gute selbst« völlig beschlossen gewe- sen war, so war es Nietzsche, dermitunvergleichlich tieferem und leidenschaftlicherem Zynismus zum erstenmal die höchsten mo- ralischen Ideale, die Wahrheit selbst in ihrem Wene für das Leben philosophisch in Frage stellte, indem er die radikalste Psychologie einem anti-radikalen, anti-nihilistischen Willen dienstbarmachte. Er hat das >Gute< nicht vor dasTribunaldes Schönen,-vor das des

Lebens selbst hat er es gezogen

oder wäre das ein und dasselbe?

Hat er das Schöne vielleicht nur mit einem neuen, heiligrauschvol-

len Namen genannt,- mit dem des Lebens? Und war also auch seine Auflehnung gegen die Moral mehr eines Künstlers und Liebenden Auflehnung, als eigentlich philosophischerNatur? Ich habe oft empfunden, daß Nietzsche's Philosophie einem großen Dichter auf ganz ähnliche Weise zum Glücksfall und Glücksfund hätte werden können, wie die Schopenhauers demT ristan-Schöp- fer: nämlich zur Quelle einer höchsten, erotisch-verschlagensten,

Nietzsche hat

zwischen Leben und Geist spielenden Ironie

seinen Künstler nicht, oder noch nicht, wie Schopenhauer, gefun- den. Wenn aber ich auf eine Formel, ein Wort bringen sollte, was ich ihm geistig zu danken habe, - ich fände kein anderes als eben dies: die Idee des Lebens, - welche man, wie gesagt, von Goethe empfangen mag, wenn man sie nicht von Nietzsche empfängt, und die bei diesem freilich in einem neuen, moderneren, farbigeren Lichte steht - eine anti-radikale, anti-nihilistische, anti-literari-

sche, eine höchst konservative, eine deutsche Idee, mit der man in der Tat, bei noch so französierender Prosa, mit noch soviel Schlachtschitzenblut, noch soviel Oberflächen- und Philoso- phenhaß auf das>Reich< und das Bauern- und Korpsstudententurn seines Urhebers- ganz ohne Rettung ein Deutscher ist.

der Redende darf das >Einerseits< einer Sache mit

Und dennoch

desto entschiedenerem Nachdruck verfechten, je sicherer er un-

dennoch ist die

terdessen im stillen des >Andererseits< bleibt

Erziehung durch Nietzsche sowenig eine eigentlich und einwand-

frei deutsche Erziehung, wie die durch Schopenhauer und Wag-

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ner. Ich bitte, an ein Wort, einen Vers Stefan George's anknüpfen zu dürfen, die Klage, womit er das herrliche Nietzsche-Poem im >Siebenten Ring< beschließt. »Sie hätte singen, nicht reden sollen, diese neue Seele!« ruft er aus- und zitiert damit, wie man weiß oder auch nicht weiß, einWOrtseines Helden selbst, aus derspäten Vorrede zur >Geburt der Tragödie<, wo jenemAusrufdie Erläute- rung hinzugefügt ist: »Wie schade, daß ich, was ich damals zu

sagen hatte, nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht

gekonnt!

Der Entwurf eines Empedokles-Dramas ist liegengeblieben, stark hölderlinisch,- er stammt von 187o-71, aus der Zeit der dionysi- schen Schrift. Aber darf man es nun aussprechen, daß jenes schöne Klagewort in George's Munde für George bezeichnender ist als für den, dem es gilt? Daß der Dichter, der als parnassien begann und dessen Kunst und Persönlichkeit heute eine ganz deutsche Angelegenheit ist,- daß George, indem ereinAugenblicksbedau- ern, das von der Erinnerung an ein irrtümlich-unzukömmliches und darum gescheitertes, nicht zustandegekommenes Unterneh- men eingegeben ward, verallgemeinert und auf die Gesamter- scheinung Nietzsche's bezieht und anwendet, Nietzsche als Ge- samterscheinung in gewissem Sinne verkennt, in gewissem Sinne verkleinert? Denn es bedeutet unzweifelhaft eine Verkennung und Verkleinerung seiner kulturellen Sendung, es bedeutet ein Augenschließen vor seinen letzten, von ihm nicht gewollten, rein schicksalsmäßigen Wirkungen, auch nur zu wünschen, daß diese »strenge und gequälte Stimme« - man kann es nicht schöner sa- gen-, daß diese Stimme hätte singen mögen, statt >bloß, zu reden, daß Nietzsche als neuer Hölderlin und deutscher Poet sich hätte erfüllen sollen, statt zu sein, was er war: nämlich ein Schriftsteller von oberstem Weltrang; ein Prosaist von noch viel mondäneren Möglichkeiten als Schopenhauer, sein großer Lehrer; ein Literat und Feuilletonist höchsten Stils, etwas sehr Ententemäßiges - seien wir geschmacklos, aber charakteristisch! -, ein europäischer

Intellektueller mit einem Wort, dessen Einfluß auf die Entwick-

lung, den >Fortschritt<, ja! geradezu den politischen Fortschritt

Deutschlands durch kein Empedokles-Fragment, auch nicht durch irgendwelche Lieder des Prinzen Vogelfrei oder selbst Dionysos-Dithyramben gekennzeichnet wird, sondern durch Produktionen, die in Haltung und Geschmack, in ihrer Leichtig- keit und Bösartigkeit, ihrem Raffinement und ihremRadikalismus dermaßen undeutsch und antideutsch sind wie derewig bewunde- rungswürdige Essay >Was bedeuten asketische Ideale?<. Es ist nicht zu bezweifeln: Nietzsche hat, unbeschadet der tiefen

«Vielleicht

das klingt fast kokett geheimnisvoll.

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Deutschheit seines Geistes, durch seinen Europäismus zur kritizi- stischen Erziehung, zur Intellektualisierung, Psychologisierung, Literarisierung, Radikalisierung oder, um das politische Wort nicht zu scheuen, zur Demokratisierung Deutschlands stärker beigetragen als irgend jemand. Ich stelle fest, daß unser gesamtes Zivilisationsliteratenturn bei ihm schreiben gelernt hat, -worin ein Widerspruch liegt, der letzten Endes keiner ist. Nietzsche, meine Herren Voluntaristen, ist das schlagendste Beispiel dafür, daß in Hinsicht auf die Entwicklung, den schicksalsmäßigen >Fortschritt< alles entscheidende Gewicht auf der Frage liegt, was einer ist (oder was aus einem wird und gemacht wird), nicht auf jener, was einer will und meint. Er war als Mann deutschen Schicksals der gute Bruderseines großen Gegenspielers Bismarck, dessen letzte, unwillkürliche, eigentliche Wirkungen ebenfalls in demokratischer Richtung verlaufen. Wi,r wollen darauf an seiner Stelle zurückkommen. Für den Augenblick begnügen wir uns, festzuhalten, daß Wille, Meinung, Tendenz für die Wirkung, den Einfluß gerade der größten, der eigentlichen Schicksalsmenschen auf die Entwicklung im Großen sehr wenig besagen und entschei- den. Und wenn es mit den Gewaltigen sich so verhält,- wieviel mehr mit uns Geringen! Ich wüßte hübsche Beispiele anzuführen für den Widerstreit zwischen Wille und Wirkung, Tendenz und Natur, - einen Widerstreit, der in der Krisis dieser Zeit unter offenbar harten inneren Kämpfen akut wurde, subjektiv wurde und ins Bewußtsein trat, so daß gleichsam über Nacht aus einem antidemokratisch-konservativ-militaristischen Saulus ein entente-christlicher Paulus wurde, der sich den seit zwanzig Monaten bohrenden Stachel aus dem Fleische gerissen und end- lich sich selbst gefunden hatte. >Bekehrung< - das ist nur ein anderes Wort für die Entdeckung seiner selbst Nietzsche's Lehre also war für Deutschland weniger neu und revolutionierend, sie war für die deutsche Entwicklung weniger wichtig- >wichtig< im guten oder schlimmen Sinne, wie man nun will -, als die Art, in der er lehrte. Mindestens, allermindestens ebenso stark wie durch seinen >Militarismus< und sein Macht- Philosophem hat er durch seine äußerst westliche Methode, als europäisierenden Prosaist die deutsche Geistigkeit beeinflußt, und seine ,fortschrittliche<, zivilisatorische Wirkung besteht in einer ungeheueren Verstärkung, Ermutigung und Schärfung des Schriftstellertums, des literarischen Kritizismus und Radikalis- mus in Deutschland. Es geschah in seiner Schule, daß man sich gewöhnte, den Begriff des Künstlers mit dem des Erkennenden zusammenfließen zu lassen, so daß die Grenzen von Kunst und

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Kritik sich verwischten. Er brachte den Bogen neben der Leier als apollinisches Werkzeug in Erinnerung, er lehrte zu treffen, und zwar tödlich zu treffen. Er verlieh der deutschen Prosa eine Sensitivität, Kunstleichtigkeit, Schönheit, Schärfe, Musikalität, Akzentuiertheit und Leidenschaft- ganz unerhört bis dahin und von unentrinnbarem Einfluß auf jeden, der nach ihm deutsch zu schreiben sich erkühnte. Nicht seine Persönlichkeit, o nein! aber seine Wirkung ähnelt außerordentlich der des in Paris akklimati-

sierten Juden Heinrich Heine, den er pries und den er als Schrift- steller sich selbst zur Seite stellte, - ähnelt ihr im Schlimmen so

Dies zu analysieren kann hier nicht meine

Aufgabe sein. Es handelt sich um Feststellungen, die man im stillen nachprüfen möge. Was ich aber meine, wenn ich sage, daß die gewaltige Verstärkung des prosaistisch-kritizistischen Ele- mentes in Deutschland, die Nietzsche bewirkt hat, Fortschritt im bedenklichsten, politischsten Sinne, im Sinne der >Vermenschli- chung<, - Fortschritt in westlich-demokratischer Richtung be- deutet und daß die Erziehung durch ihn nicht gerade das ist, was man eine Erziehung in deutsch-erhaltendem Geiste nennen dürfte, das hoffe ich deutlich gemacht zu haben

stark wie im Guten

PALESTRINA

Ich bin glücklich, daß der Zusammenhang der Dinge mir zwang- los Gelegenheit bietet, von einem Erlebnis dieser Kriegszeit zu reden, das auszusprechen mich sehr verlangt; und ich täte unrecht, über diese Fügung zu staunen, da das Werk, um das es sich handelt, mir eben zum Erlebnis so sehr nicht geworden wäre, wenn es den geistigen Zusammenhängen, denen ich nachgehe, weniger tiefund innig angehörte. Ein Werk also, noch einmal ein fremdes Werk, doch nicht von französisch-katholischer Empfindsamkeit, son- dern deutsch, - noch deutsch (denn es hat etwas Spät- und Verspätetdeutsches und blickt mit geistiger Schwermut, wenn auch an künstlerischen Energien reich für sein persönliches Teil, dem Triumphierend-Neuen entgegen). Die >Verkündigung< war ein Notbehelf, das sehe ich nun. Hier ist dergleichen aufdeutsch, und eine unvergleichlich intimere, unmittelbarere Art der Beja- hung ist hier möglich Ich hörte Hans Pfitzners musikalische Legende >Palestrina<drei- mal bisher, und merkwürdig rasch und leicht ist mir das spröde und kühne Produkt zum Eigentum, zum vertrauten Besitz gewor- den. Dies Werk, etwas Letztes und mitBewußtsein Letztes aus der schopenhauerisch-wagnerischen, der romantischen Sphäre, mit seinen dürerisch-faustischen Wesenszügen, seiner metaphysi- schen Stimmung, seinem Ethos von »Kreuz, Tod und Gruft«, seiner Mischung aus Musik, Pessimismus und Humor, -es gehört durchaus •zurSache<,- zur Sache dieses Buches, sein Erscheinen in diesem Augenblick gewährte mirTrostund Wohltatvollkomme- ner Sympathie, es entsprichtmeinem eigensten Begriff der Huma- nität, es macht mich positiv, erlöst mich von der Polemik, und meinem Gefühl ist ein großer Gegenstand damit geboten, an den es sich dankbar schließen kann, bis es zu eigener Gestaltung wieder genesen und beruhigt ist, und von dem aus gesehen das Widerwärtige in wesenlosem Scheine liegt Hatte Pfitzners Musik-Poem mir Neues zu ~agen? Kaum. Aber viel tief Vertrautes, das zu hören, dessen wieder innezuwerden mich wohl bis zum Lechzen verlangt haben muß; ja, die außeror- dentliche Wirkung, die es sofort bei jener ersten morgendlichen Darstellung vor einem Amphitheater von Fachleuten, zu denen ich keineswegs gehöre, auf mich ausübte, die Raschheit, mit der ich es absorbierte, ist nur zu erklären durch eine ungewöhnliche

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Spannung der Bereitschaft und Empfänglichkeit, welche die Zeit, das Feindliche der Zeit in mir hervorgebracht hatte. Ich scheue zurück vor einer Analyse, nicht nur weil ich die erledigende Wirkung des kritischen Wortes im Grunde hasse, sondern na- mentlich, weil Zergliederung- Teilung, ein Nacheinander des Betrachtens bedeutet, die Sonderung des Geistigen vom Künstle- rischen etwa, wodurch ich das Ganze zu kränken fürchte. Natür- lich gibt es da nichts als Einheit. Die Kunstaberiststarkan undfür sich und bezwingt auch solche, die den geistigen Willen, welchem sie dient, verpönen würden, wennsie ihn verständen. Das Produkt einer melancholisch abgewandten, ja zeitwidrigen Geistigkeit kann stark, glücklich und siegreich sein durch das Talent, das ihm zum Triumph über die Gemüter der Tausende verhilft. Dabei geschieht es denn freilich, daß für Talent, Kunst, bloße Stilgebung genommen und wohl gar mit dem Einverständnis des Künstlers genommen wird, was eigentlich oder doch außerdem etwas ganz anderes, seelisch weit Unmittelbares ist. Diese archaischen Quin- ten und Quarten, diese Orgellaute und Kirchenschlüsse- sind sie nichts als Mimikry und historische Atmosphäre? Bekunden sie nicht zugleich eine seelischeNeigungund geistige Gestimmtheit, in der man, fürchte ich, das Gegenteil einerpolitisch tugendhaften Neigung und Stimmung erkennen muß? Stellen wir die Frage zurück! Was siegt, ist das Talent. Bewundern wir dieses! Weiche hohe Artistik in der Vereinigung nervösester Beweglich- keit, durchdringender harmonischer Kühnheit mit einem from- men Väterstil! Man kennt die Meisterschule, in der das erlernt wurde. Das seelisch Moderne, alles Raffinement dieses Vorhalt- Geschiebes, wie rein organisch verbindet es sich mit dem, was musikalisches Milieu, was also demütig-primitiv, Mittelalter, Kargheit, Grabeshauch, Krypta, Totengerippe ist in dieser ro- mantischen Partitur! Das holde Thema des Ighino, das sich im Vorspiel zum dritten Aufzug am schönsten wiederholt, schloß ich gleich in mein Herz, - dies melodische Persönlichkeitssymbol eines Kindes voll Wehmut und voll Treue, das gern das Glänzende und Neue läßt und dem Alten zugewandt bleibt. Die Partie ist wundervoll; ich glaube, das musikalisch Feinste und Süßeste des Werkes ist mit ihr verbunden. Wie sehr gewinnt das Wort an Keuschheit zugleich und Erlösungskraft, wenn es mit Schmerzen aus der Musik geboren wird, wenn die Musik jene Nöte und Hemmungen der Seele malt, aus denen das Letzte, das schwere Wort sich herauskämpft, emporringt: zum Beispiel in den rhyth- misch unvergleichlichen Takten, die Ighino's Einsatz und Aus- bruch »Der Gram des alten Vaters-« vorbereiten. Und welche

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eben noch ruhig atmende Brust würde nicht plötzlich - und unweigerlich jedesmal wieder- von einem Schluchzen erschüt- tert, wenn die reine Stimme des Kindes von Palestrina's Ruhm singt, seinem »echtem Ruhm, -

der still und mit der Zeit Sich um ihn legte wie ein Feierkleid«?

Ein selig-lyrischer Augenblick, des~enSchönheit Selbstbewußt- sein gewinnt, indem die melodische Phrase sich in lichterer Instru- mentierung sofort wiederholt. Ganz spät, im dritten Aufzuge, wird sie noch einmal anspielungsweise gestreift: Dort, wo Ighino dem Vater versichert, in fernsten Zeiten werde man ihn noch nennen; und mitNeidempfindet man hier, wie an anderen Stellen, aufs neue, welche Möglichkeiten der Vereinheitlichung und der geistreich- oder innig-sinnigen Vertiefung die wagnerisch-moti- vische Kunstarbeit gewährt Nochmals, ich stelle alles Ethische und Geistige zurück, um vorderhand ausschließlich die ästhetischen Kräfte und Tugenden des Werks zu bewundern. Ich überblicke die weitläufige, aber künstlerisch dicht gefüllte Szenenflucht des ersten Aktes und finde, daß sie ungewöhnlich schön und leicht, in glücklicher Notwendigkeit gefügt ist. Dem Gespräch der Knaben folgt der bewegte Auftritt zwischen Palestrina und dem Prälaten, schon ist die fahle, von Geisterlauten der Vergangenheit erfüllte Szene der ,.Vorgänger« da, diese innige Vision, die tiefe nächtlich ringende Unterredung eines Lebenden, fromm und vornehm überliefe-

rungsvollen mit den Meistern

Finsternis schreit der Einsame nach oben, da schwingt die Engels-

Sie schwinden, aus Not und

stimme sich erschütternd im Kyrie empor, die Gnadenstunde des Müden bricht an, er neigt sein Ohr zum Schattenmunde der verstorbenen Geliebten, die Lichtgründe öffnen sich, die unendli- eben Chöre brechen aus in das Gloria in excelsis, zu all ihren

Dann löst sich

Harfen singen sie ihm Vollendung und Frieden

die Überspannung, alles verbleicht, erschöpft hängt Palestrina in seinem Sessel, und nun? Sollte es möglich sein, diesen Akt, der ein wahres Festspiel zu Ehren schmerzhaften Künstlerturns und eine Apotheose der Musik ist, nachdem er zu solchen Gesichten emporgeführt, ohne Ermatten zu schließen? Noch eine Wirkung hervorzubringen, die solche Steigerung wohl gar überböte? Wei- che Lust, zu sehen, wie das möglich wird, wie solche Möglichkeit mit jener köstlichen, erlaubten, ja gebotenen und begeisterungs- vollen Klugheit, Umsicht und Politik der Kunst von langer Hand her zubereitet wurde! Gebt acht! Durch das Fenster von Palestri-

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na's Arbeitsstübchen gewahrt man die Kuppeln von Rom. Ganz früh, am Ende der ersten Szene schon, als Silla, der hoffnungsvolle Eleve, der's mit den Florentiner Futuristen hält, hinausblickt, hin über Rom, und sich in gemütlich ironischen Wo;ten von dem konservativen alten Nest verabschiedet, geht im Orchester, nach dem majestätisch ausladenden Motiv der Stadt, ein mäßig starkes, monotones Leiern in Sekunden an, das nicht enden zu wollen scheint, und dessen Sinn vorderhand unerfindlich ist. Die Leute tauschten verwunderte und lächelnde Blicke bei dieser sonderba- ren Begleitung, und da war niemand, der einem so schrullenhaft nichtssagenden Einfall irgendwelche dramatische Zukunft pro- phezeit hätte. Ich sage: gebt acht! Seit damals ist in Wirklichkeit eine reichliche Stunde, illusionsweise aber eine ganze Nacht vergangen, und eine Welt von Dingen hat sich ereignet. Die schwindende Engelsglorie hat irdische Morgendämmerung zu- rückgelassen, rotglühend und rasch hebt sich der Tag über die Kuppeln draußen, das ist Rom, sein gewaltiges Thema wird breit und prunkend verkündet im Orchester,- und da, wahrhaftig, kommt auch das vergessene Leiern von gestern abendwieder in Gang, es gleicht einem Läuten, ja, das sind Glocken, die Morgen- glocken von Rom, nicht wirkliche Glocken, nur nachgeahmtvom Orchester, doch so, wie hundertfach schwingendes, tönendes, dröhnendes Kirchenglockenerzgetöse überhaupt noch niemals künstlerisch nachgeahmt wurde, - ein kolossales Schaukeln von abenteuerlich harmonisierten Sekunden, worin, wie in dem vom Gehör nicht zu bewältigenden Tosen eines Wasserfalls, sämtliche Tonhöhen und Schwingungsarten, Donnern, Brummen und Schmettern mit höchstem Streichergefistel sich mischen, ganz so, wie es ist, wenn hundertfaches Glockengedröhn die Gesamtatmo- sphäre in Vibration versetzt zu haben und das Himmelsgewölbe sprengen zu wollen scheint. Es ist ein ungeheurer Effekt! Der seitlich im Stuhle schlummernde Meister, die heilige Stadt im Purpurschein, der durch Fenster hereinfallend die ärmliche Stätte nächtlicher Schöpferekstase verklärt, und dazu das mächtige Glockengependel, das nur zurücktritt, während die ausgeschlafe- nen Knaben die im Zimmer verstreuten Notenblätter sammeln und ihre paar Repliken wechseln, und das dann seinen gewaltigen Gang wieder anhebt, bis der Vorhang zusammenfällt. Ich bewundere es als eine kompositionelle Schönheit, wie die kraftvolle Gestalt des Kardinals Borromeo, dieses ungebärdigen Mäzens, die geistlich-geistige Welt Palestrina's mit der Welt der Realität, derWeltdes zweiten Aktes verbindet. Aber dieser zweite Akt selbst ist eine kompositionelle Schönheit, wie er in seiner

turbulenten Farbigkeit zwischen dem ersten und dritten steht. Entgegen dem ästhetischen Spruche der meisten habe ich meine Freude an dieser möglich gemachten Unmöglichkeit, an einer rein ideellen Dramatik, die, wenn nicht >Handlung<, so doch geist- durchleuchtetes, buntes Geschehen ist. Leben im Licht des Ge- dankens- was kann die Kunst uns Besseres, wasUnterhaltenderes gewähren? Ich habe tatsächlich urteilen hören: Meyerbeer, histo-

rische Oper. Das ist vollendeter Irrtum. Um alles zu sagen,- vielleicht war ich persönlich besser als andere gegen dies Mißver- ständnis gewappnet, vielleicht stand ich von langer Hand her auf gutem Fuße mit der hier waltenden Absicht: aus historischem Detail Idee sprechen zu lassen und ihm nur dadurch dramatische Spannkraft zu geben. Auf jeden Fall greift jeder hier einsetzende Tadel das Ganze an, die Empfängnis. Man darf glauben, daß dieser Kompositionsgedanke: Kunst, Leben und wieder Kunstderfrü- heste Nebel war, das erste, was der Dichter eigentlich sah.

ich habe ihre Zusammengehörigkeit

nie stärker und nie sympathischer empfunden als angesichts des zweiten Palestrina-Aktes. Der Optimist, der Besserer, mit einem Wort: der Politiker ist niemals Humorist, er ist pathetisch-rheto- risch. Der pessimistische Ethiker dagegen, er, den man heute recht uneigendich den >Ästheten< zu nennen beliebt, wird sich zur Welt des Willens, der Realität, derSchuld und des harten Geschäftes mit natürlicher Vorliebe humoristisch verhalten, erwird sie als Künst- ler pittoresk und komisch sehen, im grellen Kontrast zur stillen Würde des intellektuellen Lebens: und nur in diesem Kontrast beruht die Dramatik der Konzil-Szenen, in welchen das Erzeug- nis jener überschwenglichen Nacht, die wir erlebten, Palestrina's Messe, zu einem Gegenstand des politischen Handelsgeschäftes wird. Wahrhaftig, welche Art von Leben und Realität wäre im Sinn jenes Kontrastes grotesker, tumultuöser und komischer als die Politik? Der zweite Akt ist nichts anderes als eine bunte und liebevoll studierte Satire auf die Politik, und zwar auf ihre unmit- telbar dramatische Form, das Parlament. Daß es ein Parlament von Geisdichen ist, erhöht die Lächerlichkeit und Unwürde aufs äußerste. Freilich, Musik ist Urpathos, und so wirkt denn das Orchestervorspiel, vielleicht das glänzendste Musikstück des Abends, noch durchaus pathetisch: dies Schmettern, Stürmen, Stürzen, luftschnappende Hetzen, dessen bewunderungswürdig- ster Augenblick das viermalige keuchende Ansetzen zum Haupt- motiv (Klavierauszug S. 174 oben) ist, versinnlicht tragisch Pale- strina's Wort von der »Bewegung, zu der das Leben unaufhörlich peitscht«, es ist eine nur allzu edahrungsvolle Schilderung des

Pessimismus und Humor

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schauderhaften Sansara. Und doch ist es eben das grundpatheti- sche Wesen der Musik, was, zusammen mit dem Menschlichen, das überwältigend Komische zeitigt. Ich denke an die Figur des Patriarchen Abdisu von Assyrien und die Laute von ungeahnter und phantastischer Lächerlichkeit, die im Orchester sein hierati- schesJubilieren über »den Tag« und »diesesWerk« und seine mild verunglückende Parlamentsrede begleiten. Nie überhaupt ist die ergreifende Komik tapriger Hochbetagtheit, ehrwürdiger Ah- nungslosigkeit so durchdringend empfunden und zu so wunder- barer Wirkung erhoben worden. Der Akt ist kurzweilig, man sage, was man wolle. Der Reichtum an Akzenten, die Schärfe der Typen, die ideelle Transparenz verleihen ihm die sublimeUnterhaltsamkeitsiegenderKunst. Der muntere Bischof von Budoja, der zügellos-anmaßende Spanier, der süffisante Kardinal Novagerio, in dessen Partie das Folter- Motiv sein infames Wesen treibt: das Leben ist in Bewegung, die Kunst setzt ihm spielende Lichter auf, sammelt es zu höchster Energie;-und welche Heimkehr dann zu ihrselbst, in die reinliche Schöpferzelle, in die Welt der Einsamkeit und Treue. Der Papst

eine wunderlich große Idee. Der Ausklangist

singt Hexameter

Resignation und Friede, ist >musikalischer Gedanke< an der Zim- merorgel, nur leicht gestört von fernen, raschen Evvivas zum Zirpen der Mandolinen. Und ruhevoll spricht das Orchester das Schlußwort, das auch das Wort des Anfangs war und ein Geheim- nis ist Ich sagte noch nichts von Pierluigi Palestrina, dem Musiker- Helden des Werkes. Ich liebte seine Gestalt von dem Augenblick an, da er mit dem Prälaten durch die schmaleTür seines Stübchens

trat, die Gestalt des mittelalterlichen Meisters, des Künstlers, wie populäre Romantik ihn keineswegs sich erträumt, still, sittsam, schlicht, ohne Anspruch auf >Leidenschaft<, gedämpftundgefaßt, im Inneren wund, vollleidendwürdigerHaltung.Ich sehe ihn, wie er, den zarten, schon ergrauenden Kopf zur Seite geneigt, die Hand aus dem Schultergelenk ein wenig gegen die jungen Schüler hebt und spricht: »Seid fromm und still.« Unendliche Sympathie

»Seid fromm und still!« Wie sollte nicht fromm und

still sein, wem Kunstarbeit obliegt? Oder sollte ein solcher gar auf

die Gasse laufen und politisch gestikulieren?

Aber wenn diese

wallt auf

Künstlergestalt nicht romantisch im wohlfeilen Sinne ist, - Ro- mantik ist sie dennoch, und zwar eben indem sie den lyrischen Mittelpunkt des Gedichtes bildet. Romantische Kunst pflegt in zweifacher Bedeutung >rückwärts gewandte< Kunst zu sein: nicht nur insofern sie, wie Nietzsche sagt, »angewandte Historie« ist,

sondern auch, indem sie, reflexiv-reflektierend, sich auf das Sub- jekt zurückwendet. Umgekehrt mindestens ist alle Kunst, welche die Kunst und den Künstler zum Gegenstande hat - sei die Be- handlung dieses Gegenstandes auch noch so skeptisch-ironisch- ist also alle Bekenntniskunst romantische Kunst; und namentlich hierin, wenn auch aus manchem weiteren Grunde, namentlich als Künstlerbekenntnis, und zwar als eines von rücksichtslos-radi- kalster An, ist >Palestrina< ein romantisches Kunstwerk. Was aber die Politik betrifft, so hoffe man nicht, daß es ohne sie abgeht! Ist es nie ohne sie abgegangen, nur, daß wir es nicht wußten? In diesem Augenblick, am Ende des dritten Kriegsjahres, veröf- fentlicht Pfitzner eine Schrift, betitelt >Futuristengefahr< und geschrieben »bei Gelegenheit« von Busoni's >Entwurf einerneuen Ästhetik der Tonkunst<,- dem Programmbuch des musikalischen Progreß. Gelegentlich ästhetischer Fragen also spricht der deut- sche Tondichter, er sagt es selbst und bekundet damit seine Kenntnis der Tatsache, daß die Perspektiven seiner fünfundvier- zig Seiten überall weit über das bloß Ästhetische hinausreichen. Wirklich vergriffe man sich kaum im Namen, würde man seine Broschüre eine politische Streitschrift heißen, - obgleich sie ge- rade anti-politische, das heißt: konservative Tendenz besitzt. »Bach und Beethoven«, ruft er, »sollen >als ein Anfang aufzufas- sen< sein, nicht >als unzuübenreffende Abgeschlossenheiten<. Hier zeigt sich am allerunverhülltesten diese gewisse Zielstrebig- keit, die ich von je als allem Wesen der Kunst feindlich und entgegengesetzt empfunden habe.« Und nachdem er eine Seite lang die »Zielstrebigkeit« befehdet, gelangt er zu einem jener präzisen und tiefgegründeten Sätze, wie nur der echte Schriftstel- ler sie findet: »Nicht die Kunst - der Künstler hat ein Ziel.« Vonrefflieh! Man sehe aber genau hin: Ist das Ästhetik oder ist es Politik? Zuletzt ist es wohl etwas Drittes, nämlich Ethik-und also genau das, was der Geistespolitiker als >Ästhetizismus< bezeich- net. Aber Anti-Politik ist auch Politik, denn die Politik ist eine furchtbare Macht: Weißman auchnurvon ihr, so ist man ihrschon verfallen. Man hat seine Unschuld verloren. Pfitzner sagt an anderer Stelle- und ich gebe damit ein Zitat, das in dies Buch eingeht wie kein anderes -: »Nun, wir wollen dem waltendenWeltgeistnicht in den Arm fallen; was kommen muß, komme. Ob das, was kommt, schön ist, ist eine andere Frage; und ob es schöner sein wird als das, was wir schon haben, eine uns bewegende Frage.« Und edährtfon: »Busoni erhofft sich von der Zukunft alles für die abendländische Musik und faßt die Gegen- wan und Vergangenheit auf als einen stammelnden Anfang, als die

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Vorbereitung. Wie aber, wenn es anders wäre? Wenn wir uns auf einem Höhepunkt befänden oder gar der Höhepunkt schon überschritten wäre? Wenn unser letztesJahrhundertoder unsere letzten anderthalb Jahrhunderte die Blütezeit der abendländi- schen Musik bezeichneten, die Höhe, die eigentliche Glanzpe- riode, die nie wiederkehren wird und der sich ein Verfall, eine Dekadenz anschlösse, wie die nach der Blütezeit der griechischen Tragödie? Mein Gefühl neigt vielmehr zu dieser Ansicht. Schon Rubinstein hat ernstlich von einem >Finis musicae< gesprochen. Ob nicht die Aufgabe unserer Zeit, anstatt die Sechsteltöne zu suchen, in rasendem Tempo vorwärtsstürmen zu wollen, jedes Errungene einem N euen zuliebe vernichten zu wollen- ob nicht vielmehr die Aufgabe unserer Zeit eine liebevolle Besinnung wünschenswen erscheinen ließe auf das, was entstanden ist und was gegenwärtig entsteht, und zwar nicht nur auf das, was an der Oberfläche schwimmt? Der Irnum herrscht zu jeder Zeit vor, aber er hat immer eine andere Färbung. Die Signatur dervorange- gangenen Zeitepoche mag Philisterei gewesen sein, die Signatur der heutigen ist sie nicht, viel eher das Gegenteil. Die vorherge- hende Zeit fragte bei allem Neuen: Ist mir das bequem und verständlich? Die gegenwärtige fragt: Werde ich mich nicht als rückständig blamieren? Das ist der ganze Unterschied.«- Es ist der ganze. Man übenreibt nur leicht, wenn man behauptet, daß aller Erfolg seit fünfzehn Jahren dieser neuen Philisterei ent- sprang, welche die ehrsame alte an Lächerlichkeit und Verderb- lichkeit weit übertrifft; und was der deutsche Musiker da sagt, ist genau dasselbe, was ein viriler Rationalist, der Däne Johannes V. Jensen, in seinem Buch >Unser Zeitalter< ausspricht: »Der Fu- turismus hat seinen Einzug auch in die Newyorker Salons gehal- ten. Nie hat ein Moloch Sklavenseelen so inZuchtgehalten wie der moderne Kommandoruf Fortschritt; selbst die Angelsachsen, von denen der Begriff common sense doch stammt, beugen sich willig der Peitsche; denn man willlieber nackt über die Straße gehen, als dumm sein, gerade wie der alte liebe Kaiser im Märchen.« >Futuristengefahr< ist ein Kind des Krieges, und es kann also nicht wundernehmen, daß der Aufsatz politische Färbung zeigt. >Pale- strina< hingegen entstand vor dem Kriege, - zwei Drittel der Panitur mindestens lagen fertig vor im August 1914. Dennoch sind schon nach einem flüchtigen Blick die Linien erkennbar, die das Werk mit der Streitschrift verbinden, und erstaunlich ist es, zu sehen, wie Probleme, die der Krieg >demokratisierte<, die er zu allgemeiner, journalistischer Aktualität erweckte, jede exponiene Empfindlichkeit längst vorher- und zwar keineswegs akademi-

scherweise und in Mußestunden, sondern bis ins Intimste, bis in die Produktion hinein - dringlich beschäftigten. Wir glaubten nicht an den Krieg, - während wir ihn in uns trugen. Der Vorhang ist noch nicht zehn Minuten offen, als Jung-Silla bereits in die verfänglichen Verse ausbricht:

Welch herrlich freier Zug geht doch durch unsre Zeit! lst's nicht bei dem Gedanken schon Ans heitere Florenz, Als dürfte sich mein eignes Wesen Vom dummen Joch der Allgemeinheit lösen, Und die höchste Stufe erklimmen. Wie in meiner lieben Kunst die Singestimmen, Abhängig von jeher, erbärmlich polyphon, Sich dort befrein zur Einzelexistenz.

Mich aber zieht es fort nach all dem Schönen, Neuen, Und wie ich Ruhm und Leben leuchtend vor mir seh,

So steigt gewiß in stetigem Befreien Die ganze Menschheit noch zu ungeahnter Höh!

Wiederum, ist das Ästhetik oder ist es Politik? Diesmal gibt es kein Drittes: es ist Politik,- »bei Gelegenheit« der Ästhetik. Denn Befreiung, individualistische Emanzipation in ideellem Zusam- menhang mit unendlichem Menschheitsfortschritt, das ist Politik, das ist die Demokratie; und durch einen, der >dran< ist, einen, der »mit elastisch-hoffnungsfreudigen Bewegungen das Zimmer durchmißt«, läßt unser Dichter sie verkünden. Palestrina von seiner Seite weiß Bescheid.

Ich weiß, -doch Silla glaubt, nichts wüßt' ich noch. Es ist ein Junge, voll von Gottesgabe, Zu wehren ihm fühl' ich mir kein Recht.

Und als Borromeo, der Mann der starken Kirche, sich ereifert:

»Ihr droht ihm nicht einmal? so mild gelaunt?«, antwortet jener:

»Ach, der Bedrohte bin nur ich, nicht er!«- Dann erzählt er:

Die Kunst der Meister vieler hundert Jahre, Geheimnisvoll verbündet durch die Zeiten Zum Wunderdom sie stetig aufzubau'n, Der sie ihr Leben schenkten, ihr Vertrau'n, Und der auch ich mein armes Dasein bot:

Ihm dünkt sie abgegriff'ne alte Ware, Er glaubt sie überwunden, glaubt sie tot.-

Nun haben Dilettanten in Florenz Aus heidnischen, antiken Schriften Sich Theorien künstlich ausgedacht, Nach denen wird fortan Musik gemacht. Und Silla drängt begeistert sich zu jenen, Und denkt und lebt nur in den neuen Tönen.

Vielleicht wohl hat er recht! Wer kann es wissen,

Ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht, Und was uns ewig schien, nicht wie im Wind verweht? - Zwar trüb ist's zu denken- kaum zu fassen

Es wäre unmöglich, Psychologie und Lebensstimmungalles Kon- servativismus vollkommener auszudrücken als durch diese Worte, -ich meine: eines freien, wissenden, zarten, geistigen, mit einem Worte: ironischen Konservativismus, nicht eines robust- autoritätsgläubigen, wie der des Kardinals, dem soviel Müdher- zigkeit und Zweifel gesundes Ärgernis gibt, und dem der Meister »krank in seiner Seele scheint«, Palestrina seinerseits nennt bei sich die Seele des Priesters »wohlgeborgen« und spricht in Gedan- ken zu dem schwer Erzürnten:

0 wüßtest du,

Was hier noch alles flüstert, reden möchte, Weich dunklere Gedanken, unheimliche - Für mich der Holzstoß wär' dir noch zu mild!

Ein problematischer Meister! Hätte man geglaubt, daß es so in einer konservativen Seele aussehen könnte! Er hat Formen von vollendeter Unterwürfigkeit gegenüber dem Kardinal, wie es gut künstlerisch ist und dem armen kleinen Kapellmeister nicht an- ders anstände. Als es aber Ernst wird, verweigerterinderungehö- rigsten Weise den Gehorsam. Er will die rettende Messe nicht schreiben, sollte auch die ganze Polyphonie darüber zum Teufel gehen. Und als Borromeo, am Rande seiner Geduld, die Frage stellt: »Und wenn's der Papst befiehlt?«, antwortet er: »Er kann befehlen, doch niemals meinem Genius- nur mir.« Das ist stark- und nicht sehr mittelalterlich. Es spricht ein Stolz und eine Freiheit daraus, die eher der »neuen Zeit« angehören,- wie denn der Priester am Ende wirklich findet, daß es in seiner Nähe nach Schwefel riecht. Wenn Palestrina krank ist in seinerSeele- und das ist er wohl -, so ist seine Melancholie doch mit einem Selbstbe- wußtsein verbunden, das ihnaus.demMunde der"Vorgänger« die Worte vernehmen läßt:

Der Kreis der Hochgestimmten ist voll Sehnen Nach Jenem, der ihn schließt: Erwählter Du!

Denn nicht wahr: weder diese Szene der Vorgänger noch die darauf folgende der englischen Inspiration sind wir geneigt als reines Legendenmirakel und katholischen Theaterzauber zu emp- finden; uns bedeuten diese Gesichte ein Anschaulichwerden des

für uns hat also der Zuruf ,. Erwählter

Du!« dasselbe Ich zur Quelle wie die Antwort:

Ethisch-Innerlichsten, und

Nicht ich- nicht ich-; schwach bin ich, voller Fehle, Und um ein Werden ist's in mir getan. Ich bin ein alter, todesmüder Mann Am Ende einer großen Zeit. Und vor mir seh' ich nichts als Traurigkeit- Ich kann es nicht mehr zwingen aus der Seele.

Und woher diese Schwermut? Woher dies, daß er »in der Mitte sich des Lebens wie einsam tief im Walde findet, wo in der Finsternis kein Ausweg ist«, und daß er nicht begreift, wie er je schaffen, sich freuen und lieben konnte? Aber so ist es wohl und nicht anders, wenn die Höhe und Wende des eigenen Lebens zusammenfällt mit einerWende der Zeit, und wenn man langsam, anhänglich und bereits etwas müde ist. In der Atmosphäre eines Zeitalters reif geworden zu sein und dann plötzlich ein neues anbrechen zu sehen, dem man ebenfalls mit einem Teil seines Wesens angehört; mit einem Fuß etwa im Mittelalterund mit dem andern in der Renaissance zu stehen, ist keine Kleinigkeit,- immer vorausgesetzt, daß man stimmungsmäßig zum Konservativismus neigt, was Palestrina entschieden tut. Es gibtnichts Konservative- res als die Worte, die er an die Schatten der Meister richtet:

Ihr lebtet stark in einer starken Zeit, Die dunkel noch im Unbewußtsein lag Als wie ein Korn in Mutter-Erde-Schoß. Doch des Bewußtseins Licht, das tödlich grelle, Das störend aufsteigt wie der freche Tag, Ist feind dem süßen Traumgewirk, dem Künste-Schaffen; Der Stärkste streckt vor solcher Macht die Waffen.

Und von da ist nicht weit mehr bis zu dem Wunsch und Vorsatz:

Mit off'nen Augen in des Lebens Rachen Will flieh'n ich aus der Zeit-,

der anachronistisch-schopenhauerischen Umschreibung emes

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ganz und gar ungehörigen Vorhabens, das denn auch von den Meistern nicht ohne kategorische Strenge zurückgewiesen wird. »Dein Erdenpensum, Palestrina«, sagen sie, »dein Erdenpensum schaff'!«

Den Schlußstein zum Gebäue Zu fügen sei bereit; Das ist der Sinn der Zeit. Wenn Du Dein ganzes Bild aufweist, Wenn Dein' Gestalt vollkommen, So, wie sie war entglommen Von Anbeginn im Schöpfergeist:

Dann strahlst Du hell, dann klingst Du rein, Pierluigi Du, An seiner schönen Ketten Der letzte Stein.

Was wollen die Verse anderes besagen als das prosaischeWortder Streitschrift: »Nicht die Kunst, der Künstler hat ein Ziel«? Die gegenteilige Meinung wäre optimistisches Pathos. Palestrina ist der Mann des pessimistischen Ethos. Wenn die Welt in einer Richtung ,fonschreitet<, an die man durchaus nicht glaubt, ob- gleich man solchen Fortschritt als notwendig und unabwendbar anerkennt und selbst von Natur nicht umhinkam, ihn zu fördern:

dann ist es unmöglich, pathetisch zu sein; der Sinn derZeitnimmt persönlich-ethischen Charakter an, es gilt »dein Erdenpensum«; es gilt dein' Gestalt vollkommen zu machen; es gilt auszuhalten,- ich sage nicht durchzuhalten. Was immer er nun auch sei, - Palestrina findet die Kraft, es zu sein; und indem er das notwen- dige Werk schafft, das nur er seiner Natur und zeitlichen Stellung nach zu schaffen vermögend ist, die Messe, welche neuzeitlich entwickelte Kunst mit »kirchlichem Gefühl« vereinigt, wird ihm zugleich das poetische Glück, die Figural-Musik vor der Flamme zu bewahren, - er wird zum »Retter der Musik« durch eine erhaltend-schöpferische Tat. Er weiß nun, was er ist, wohin er gehön und wohin nicht, oder doch, wie weit er hierhin und donhin gehört; er kennt sein Schicksal, seine Ehre und seinen Platz, und er »will guter Dinge und friedvoll sein«. Das ist ja ein vt;rsöhnlicher Fabel-Schluß, und doch hat man Pfitzners Werk als »hoffnungslos pessimistisch« empfunden, was sehr begreiflich und berechtigt ist in einem Augenblick, dessen Optimismus bis zum Revolutionären geht. Wirklich ist der >Pale- strina< eine Dichtung, die, obwohl ethisch noch höher stehend als künstlerisch, des fortschrittlichen Optimismus, der politischen

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Tugend also, völlig entbehrt. Sie ist Romantik nicht nur als Künstlerbekenntnis, sie ist es viel tiefer hinab, ihrer seelischen Neigung, ihrer geistigen Stimmung nach; ihre Sympathie gilt nicht dem Neuen, sondern dem Alten, nicht derZukunft, sondern der Vergangenheit, nicht dem Leben, sondern-. Ich weiß nicht, welche Scheu mich abhält, das Won zu Ende zu sagen, das Formel und Grundbestimmung aller Romantik ist. Aber hat man be- merkt, daß die Frauengestalt des Werkes, Lukrezia, nicht dem Leben gehön, daß sie nur ein Bild ist und ein Schatten? Sie war Palestrina's Weib, sie starb, und als sie starb, »da ward es trüb in ihm und leer«, singt Ighino. Aber das ist eine besondere Art von Trübheit und Leere, fruchtbarer augenscheinlich als manche Hel- ligkeit und Fülle, denn Palestrina's höchstes Werk geht daraus hervor, und die Geschiedene ist es, die es ihm einflüsten. Hätte die Lebende es vermocht? Die Musik, wenn er vor ihrem Bilde steht, findet Laute von überschwenglicher Schwärmerei, um seine Liebe zu ihrem Schatten auszudrücken; würde sie soviel Schönheit hervorzubringen Lust haben anläßlich der Liebe zu einer leben- den Frau? Geradeheraus gefragt: wäre Palestrina der Mann, und war er es, eine Lebende so zu lieben, wie er die Tote liebt? Und allgemein gefragt: Ist der inspirierende Genius dieses Künstlers überhaupt das Leben und nicht vielmehr- Es gibt in der Palestrina-Partitur ein Thema- es istwohl eigentlich das wichtigste von allen, und wir wären schon einmal beinahe darauf zu sprechen gekommen -, dessen Bedeutung nicht ohne weiteres klar und das nicht so geradhin bei einem Namen zu nennen ist, wie etwa das Kaiser-Ferdinand- und das Konzil-Motiv oder die Motive der Städte Rom, Bologna, Trident. Es ist eine melodische Figur von außerordentlicher Schönheit, bestehend aus zwei gleichsam mit wehmütig wissender Bestimmtheit hinge- stellten Takten, an die eine edel empfundene, hoch aufsteigende und im Schmuck einer Sechzehntel-Schlußfloskel ergeben zur Dominante kehrende Kadenz sich fügt. Es erscheint schon im Vorspiel, im Anschluß an Palestrina's eigentliches archaisches Thema, und sein Wiederauftreten begleitet oder schafft stets Augenblicke von geistiger und dichterischer Bedeutsamkeit. Es beherrscht die musikalische Szene, als der Kardinal den müden Meister aufforden, das erhaltende und krönende Werk zu schaf- fen; es erklingt auch, als die Vorgänger ihm »den Sinn der Zeit« und den seines eigenen Lebens verkünden; und es bildet, unwag- nerisch-untheatralisch, den ruhevoll-resignierten Abschluß des ganzen Gedichtes. Was also besagt es? Unzweifelhaft gehön es zu Palestrina's Persönlichkeit. Es ist das Symbol für einen Teil seines

Wesens oder für sein Wesen in einer bestimmten Beziehung: das Symbol seines künstlerischen Schicksals und seiner zeitlichen Stellung, das metaphysische Wort dafür, daß er kein Anfang, sondern ein Ende ist, das Motiv des »Schlußsteins«, der Blick der

Aber ich sagte noch nicht, an

Schwermut, der Blick zurück

welcher Stelle dies Thema noch ausgesprochen wird: dort näm- lich, wo vom Abscheiden der Lukrezia die Rede ist,- wahrhaftig und unverkennbar! Es bildet die symphonische Unterströmung zu jenem Worte Ighino's: »Da wardes trübinihmundleer«;esist also zugleich das Symbol des seelischen Zustandes, in den Pale- strina durch den Tod seines Weibes versetzt wurde, das Symbol seiner rückwärts oder vielmehr hinab, zum Schattenreich, ge- wandten Liebe, die sich in jener schöpferischen Wundernacht als inspirierende Kraft erweist; es ist, alles in allem, die zauberhaft wohlklingende Formel für seine besondere Art der Produktivität, eine Produktivität des Pessimismus, der Resignation und der Sehnsucht, eine romantische Produktivität. An einem Sommerabend zwischen der zweiten und dritten Pale- strina-Aufführung unterhielt man sich, auf einer Gartenterrasse sitzend, über das Werk, indemman es, was naheliegt, als Künstler- drama und als Kunstwerk überhaupt mit den >Meistersingern< verglich; man stellte lghino gegen David, Palestrina gegen Stol- zing und Sachs, die Messe gegen das Preislied; man sprach von Bach und der italienischen Kirchenmusik als stilisierenden Kräf- ten. Pfitzner sagte: »Der Unterschied drückt sich am sinnfällig- sten in den szenischen Schlußbildern aus. Am Ende der >Meister- singer< eine lichtstrahlende Bühne, Volksjubel, Verlöbnis, Glanz und Gloria; bei mir der freilich auch gefeierte Palestrina allein im Halbdunkel seines Zimmers unter dem Bild der Verstorbenen an

seiner Orgel träumend. Die >Meistersinger< sind die Apotheose des Neuen, ein Preis der Zukunft und des Lebens; im >Palestrina< neigt alles zum Vergangenen, es herrscht darin Sympathie mitdem Tode.« Man schwieg; und nach seiner Art, einer Musikantenart, ließ er seine Augen auf eine Sekunde schräg aufwärts ins Vage

entgleiten. Es ist nicht ohne weiteres verständlich, warum das letzte seiner Worte mich so sehr erschütterte und erstaunte. Nicht, daß es mir sachlich überraschend gekommen wäre, es war ja vollkommen an seinem Platz. Was mich so betroffen machte, war die Formulie-

rung. »Sympathie mit dem Tode«

ich traute meinen Ohren

nicht. Das Wort war von mir. Vor dem Kriege hatte ich einen kleinen Roman zu schreiben begonnen, eine Art von pädagogi- scher Geschichte, in der ein junger Mensch, verschlagen an einen

sittlich gefährlichen Aufenthaltsort, zwischen zwei gleicherma- ßen schnurrige Erzieher gestellt wurde, zwischen einen italieni- schen Literaten, Humanisten, Rhetor und Fortschrittsmann und einen etwas anrüchigen Mystiker, Reaktionär und Advokatender Anti-Vernunft,- er bekam zu wählen, der gute Junge, zwischen den Mächten der Tugend und der Verführung, zwischen der Pflicht und dem Dienst des Lebens und der Faszination der Verwesung, für die er nicht unempfänglich war; und die Rede- wendung von der »Sympathie mit dem Tode«,' war ein themati- scher Bestandteil der Komposition. Nunhörteich sie wörtlich aus dem Munde des Palestrina-Dichters. Und ohne jede Pointierung, durchaus improvisationsweise, wie es schien, und nur eben, um die Dinge beim rechten Namen zu nennen, hatte er sie hingespro- chen. War das nicht überaus merkwürdig! Um sein pathetisch- musikalisches Werk recht gründlich zu kennzeichnen, war dieser bedeutende Zeitgenosse mit genauer Notwendigkeit auf eine Formel meines ironischen Literaturwerkes verfallen. Wieviel Brüderlichkeit bedeutet Zeitgenossenschaft ohne weiteres! Und wieviel Ähnlichkeit in der Richtung der geistigen Arbeit ist nötig, damit zwei fern voneinander, in ganz verschiedener Kunstsphäre lebende Arbeiter im Geist sich, äußerlich zusammenhanglos, auf das gleiche WOrtsymbol für ganze seelische Komplexe einigen! »Sympathie mit dem Tode« - ein Wort der Tugend und des Fortschritts ist das nicht. Ist es nicht vielmehr, wie ich sagte, Formel und Grundbestimmung aller Romantik? Und jenes schöne, wehmütig-schicksalsvolle Palestrina-Motiv, das wir nicht gleich zu benennen wußten, es wäre also das Motiv der schöpferischen Sympathie mit dem Tode, das Motiv der Roman- tik, das Schlußwort der Romantik? Der Sänger des Palestrina war derselbe, der in Basel als Evangelist in der Matthäus-Passion auf Romain Rolland so starken Eindruck machte. Bei Nacht an seinem Tische sah er ergreifenderweise dem Autor ähnlich: das bekenntnishafte Gepräge der ganzen Darbietung wurde dadurch vollkommen. Nicht sowohl um die Krönung der italienischen Kirchenmusik handelte es sich, sondern um den »letzten Stein« zum Gebäude der romantischen Oper, um den wehmutsvollen Ausklang einer national-künstlerischen Bewegung, die mit Hans Pfitzner, seiner eigenen Einsicht nach, sich ruhmvoll endigt. Ich will alles sagen,- das ist der Sinn dieses Buches. Der Kompo- nist des >Armen Heinrich<, der >Rose vom Liebesgarten< und des >Palestrina<, der bis zum Hochsommer 1914 sich um Politik den Teufel mochte gekümmert haben, der ein romantischer Künstler, das heißt: national, aber unpolitisch gewesen war, erfuhr durch

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den Krieg die unausbleibliche Politisierung seines nationalen· Empfindens. Nach innen wie nach außen nahin er Stellung mit einer Entschiedenheit, die bei aller >Literatur<, bei allem kosmo- politischen Radikalismus nicht wenig anstoßen, nicht wenig Ver- achtung erregen mußte. Wahrhaftig, dieser Zarte, Inbrünstige und Vergeistigte nahm Stellung gegen den >Geist<, erwies sich als >Machtmensch<, ersehnte den kriegerischen Triumph Deutsch- lands, widmete demonstrativ, als die Wogen des V-Boot-Streites am höchsten gingen, ein Kammermusikwerk dem Großadmiral von Tirpitz; mit einem Worte: der nationale Künstler hatte sich zum antidemokratischen Nationalisten politisiert. Wen wunderte es? Er war musikalisch-deutsch gewesen wie keiner; sein Instinkt, sein erhaltender Grundwille hatte aller künstlerischen >Demokra- tie<, allem europäischen Intellektualismus tief feindlich entgegen- gestanden; und wenn er gerade darum im Politischen ein fremdes Wesen hatte erblicken müssen,- es kam der Tag, wo sich erwies, daß einer bestimmten seelisch-geistigen Verfassung eben doch eine bestimmte politische Haltung latent innewohnt oder von weitem entspricht, die einzunehmen unter Weltumständen wie den gegenwärtigen niemand umhinkann. Kein christlicher Kos- mopolitismus aber kann mich hindern, im Romantischen und im Nationalen eine und dieselbe ideelle Macht zu erblicken: die herrschende des neunzehnten, des >Vorigen< Jahrhunderts. Alle Zeitkritik verkündete vor dem Kriege das Ende derRomantik; der >Palestrina< ist der Grabgesang der romantischen Oper. Und die nationale Idee? Wer wollte mit ganz fester Stimme der Behaup- tung widersprechen, daß sie in diesem Kriege verbrennt, - in einem Feuer freilich, so riesenhaft, daß noch in Jahrzehnten der ganze Himmel davon in Gluten stehen wird? Das neunzehnte Jahrhundert war national. Wird auch das zwanzigste es sein? Oder ist Pfitzners Nationalismus, auch er,- »Sympathie mit dem Tode«?

ÜBER DIE KUNST RICHARD WAGNERS

Was ich Richard Wagner an Kunstglück und Kunsterkenntnis verdanke, kann ich nie vergessen, und sollte ich mich noch so weit im Geiste von ihm entfernen. Prosaist, Erzähler, Psycholog, hatte ich von dem symphonischen Theatraliker, dessen dichterische Wirkung, gleich der Klopstocks, außer dem Gebiet des Individu- ellen liegt und dessen Prosastil meiner Liebe stets eine Verlegen- heit war, nichts Direktes und Handwerkliches zu lernen. Aber die Künste sind ja nur die Erscheinungsformen der Kunst, welche in allen dieselbe ist, und Wagner hätte der große Vermiseher der Künste nicht zu sein brauchen, der er war, um auf jede An von Künstlerturn lehrend und nährend wirken zu können. Was über- dies meinem Verhältnis zu ihm etwas Unmittelbares und Intimes verlieh, war der Umstand, daß ich heimlich stets, dem Theater zum Trotz, einen großen Epiker in ihm sah und liebte. Das Motiv, das Selbstzitat, die symbolische Formel, die wörtliche und be- deutsame Rückbeziehung über weite Strecken hin, - das waren epische Mittel nach meinem Empfinden, bezaubernd für mich eben als solche; und früh habe ich bekannt, daßWagnersWerke so stimulierend wie sonst nichts in derWeltaufmeinen jugendlichen Kunsttrieb wirkten, mich immer aufs neue mit einer neidisch:. verliebten Sehnsucht erfüllten, wenigstens im Kleinen und Leisen, auch dergleichen zu machen. Wirklich ist es nicht schwer, in meinen >Buddenbrooks<, diesem epischen, von Leitmotiven ver- knüpften und durchwobenen Generationenzuge, vom Geiste des •Nibelungenringes< einen Hauch zu verspüren. Lange Zeit stand des Bayreuthers Name überall meinem künstle- rischen Denken und Tun. Lange Zeit schienmir, daß alles künstle- rische Sehen und Wollen in diesen gewaltigen Namen münde. Zu keiner Zeit aber, auch nicht, als ich keine >Tristan<-Aufführung des Münchner Hoftheaters versäumte, wäre mein Bekenntnis über Wagner eigentlich ein Bekenntnis zu Wagner gewesen. Als Geist, als Charakter schien er mir suspekt, als Künstler unwider- stehlich, wenn auch tieffragwürdig in bezug auf den Adel, die Reinheit und Gesundheit seiner Wirkungen, und nie hat meine Jugend sich ihm mit jener venrauensvollen Hingabe überlassen, mit der sie den großen Dichtern und Schriftstellernanhing,- jenen Geistern von denen Wagner als von »Literaturdichtern« fast mitleidig sprechen zu dürfen glaubte. Meine Liebe zu ihm war eine

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Liebe ohne den Glauben, - denn stets schien es mir pedantisch, nicht lieben zu können, ohne zu glauben. Es war ein Verhältnis,- skeptisch, pessimistisch, hellsichtig, fast gehässig, dabei durchaus leidenschaftlich und von unbeschreiblichem Lebensreiz. Wun- derbare Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theater- menge, Stunden voller Schauer und kurzer Seligkeiten, voll von Wonnen der Nerven und des Intellekts, von Einblicken in rüh- rende und große Bedeutsamkeiten, wie nur diese nicht zu über- bietende Kunst sie gewährt! Heute jedoch glaube ich nicht mehr, wenn ich es jemals glaubte, daß die Höhe eines Kunstwerks in der Unüberbietbarkeit seiner Wirkungsmittel bestehe. Und ich meine zu wissen, daß Wagners Stern am Himmel deutschen Geistes im Sinken begriffen ist. Ich rede nicht von seiner Theorie. Wäre sie nicht so durchaus etwas Sekundäres, nicht so ganz nur eine nachträgliche und überflüssige Verherrlichung seines Talentes, so wäre sein Werk ohne Zweifel so unhaltbar geworden wie sie, und nie hätte jemand sie auch nur einen Augenblick ernst genommen ohne das Werk, das sie, solange man im Theater sitzt, zu beweisen scheint, und das doch eben nichts weiter beweist als sich selber. Ja, hat überhaupt je jemand ernstlich an diese Theorie geglaubt? An die Addition von Malerei, Musik, Wort und Gebärde, dieWagnerfür die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht auszugeben die Unbefangenheit hatte? An eine Rangordnung der Gattungen, in welcher der >Tasso< dem >Siegfried< nachstünde? Werden denn Wagners Kunstschriften auch nur gelesen? Woher eigentlich dieser Mangel an Interesse für den Schriftsteller Wagner? Daher, daß seine Schriften Parteischriften und nicht Bekenntnisse sind? Daß sie sein Werk, worin er wahrhaftig in seiner leidenden Größe lebt, sehr mangelhaft, sehr mißverständlich kommentieren? Man müßte diese Entschuldigung gelten lassen. Es ist wahr, man kann aus Wagners Schriften nicht viel über Wagner lernen. Nein, ich spreche von seinem mächtigen Werke selbst, das heute beim bourgeoisen Publikum den Höhepunkt seiner Popularität erreicht hat, von seiner Kunst als Geschmack, als Stil, als Welt- empfindung. Man lasse sich nicht täuschen durch den Begeiste- rungslärm der jungen Leute im Stehparterre. In Wahrheit ist heute in der höheren Jugend viel Wagnerkritik, viel instinktives, wenn auch stummes Mißtrauen, ja, es muß gesagt werden, viel Gleich- gültigkeit gegen Wagner vorhanden. Und wie könnte das anders sein? Wagner ist neunzehntesJahrhundertdurch und durch, ja, er ist der repräsentative deutsche Künstler dieser Epoche, die viel- leicht als groß und gewiß als unglückselig im Gedächtnis der

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Menschheit fortleben wird. Denke ich aber an das Meisterwerk des zwanzigsten Jahrhunderts, so schwebt mir etwas vor, was sich von dem Wagner'schen sehr wesentlich und, wie ich glaube, vorteilhaft unterscheidet, - irgend etwas ausnehmend Logisches, Formvolles und Klares, etwas zugleich Strenges und Heiteres, von nicht geringerer Willensspannung als jenes, aber von kühlerer, vornehmerer und selbst gesunderer Geistigkeit, etwas, das seine Größe nicht im Barock-Kolossalischen und seine Schönheit nicht im Rausche sucht, - eine neue Klassizität, dünkt mich, muß kommen. Aber noch immer, wenn unverhofft ein Klang, eine beziehungs- volle Wendung aus Wagners Werk mein Ohr trifft, erschrecke ich vor Freude, eine Art Heim- und Jugendweh kommt mich an und wieder, wie einstmals, unterliegt mein Geist dem klugen und sinnigen, sehnsüchtigen und abgefeimten Zauber.

WIE STEHEN WIR HEUTE ZU RICHARD WAGNER?

Ich hörte mit aufrichtigem Anteil von der Lohengrin-Neueinstu- dierung Ihres Theaters, die Sie auch literarisch begehenwollen. Sie erinnern mich an manches, was ich in Büchern und Schriften über Wagner und auch gegen Wagner gesagt habe; aber ich meine, daß bei einer solchen Gelegenheit situationskritische Feststellungen über den Niedergang des Wagnersternesam Himmel des deut- schen Geistes- man könnte sogar von einem vollendeten Versun- kensein unter den Horizont sprechen - sehr schlecht am Platze wären. Die literatenhafte Genieerledigung auf Grund armseliger Bescheidwisserei war mir immer in tiefster Seele zuwider, und ich würde mich selbst verachten, wenn ich auch nur das Bedürfnis in mir spürte, mich durch Verleugnung tiefster, lehrreichster, be- stimmendster Jugenderlebnisse urteilend an die Tete zu bringen. Ich weiß ganz gut, daß Bayreuth heute mehr eine Angelegenheit des Herrn aus San Franzisko als des deutschen Geistes und seiner Zukunft ist. Aber das ändert nichts daran, daß Wagner, als künstlerische Potenz genommen, etwas nahezu Beispielloses, wahrscheinlich das größte Talent aller Kunstgeschichte war. Wo ist zum zweitenmal eine solche Vereinigung von Größe und Raffinement, von Sinnigkeit und sublimer Verderbtheit, von Popularität und Teufelsartistik? Er bleibt das Paradigma welter- obernden Künstlertums, und Europa erlag seinem Können, genau wie es der Staatskunst Bismarcks erlag. Sie wußten nicht viel von einander, aber zusammen bilden sie den Höhepunkteiner roman- tischen Hegemonie des deutschen Geistes. Wir wollen vom Menschlichen, Sittlichen, Dichterischen reden, wenn es sich um Goethe handelt. Der ·Ring< bleibt mir der Inbegriff des Werkes. Wagner war, im Gegensatz zu Goethe, ein Mann des Werkes ganz und gar, ein Macht-, Welt- und Erfolgs- mensch durch und durch, ein politischer Mensch in dieser Bedeu- tung, und trotz der Rundheit, Geschlossenheit und Restlosigkeit seines Lebenswerkes denke ich zuweilen, seinesgleichen lebe nicht vollständig. Um vollständig zu leben, hätte er, so meine ich dann, neben dem politischen Weltwerk etwa ein geheimes und ganz wahrhaftiges Tagebuch führen müssen- ich weiß nicht, ob ich mich verständlich mache. Er war ein homme d'action, ohne tiefere Intimität. Seine Autobiographie ist null und nichtig. Man

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könnte sagen, nicht er sei unsterblich, sein Werk sei es, dies wirksame Werk, worin sein Leben restlos aufgegangen. Unseren Werkinstinkt zu stacheln, ist niemand besser geschaffen als er. Unser menschlich-dichterisches Teil wendet sich zu Goe- the. In ersterer Beziehung schulde ichihmUnaussprechliches und zweifle nicht, daß die Spuren meines frühen und fortlaufenden Wagner-Werk-Erlebnisses überall deutlich sind in dem, was ich herstellte. Den >Lohengrin< lernte ich am ehesten kennen, habe ihn unzählige Male gehört und weiß ihn nach Wort und Musik noch heute fast auswendig. Sein erster Akt ist ein Phänomen von dramatischer Ökonomie und theatralischer Wirkung; das Vor- spiel etwas absolut Zauberhaftes, der Gipfel der Romantik. Es gab Zeiten, wo ich keine Aufführung des >Tristan< im Münchner Hoftheater versäumte, diese.s höchsten und gefährlichsten unter Wagners Werken, das in seiner sinnlich-übersinnlichen Inbrunst, seiner wollüstigen Schlafsucht recht etwas für junge Leute ist, für das Alter, wo das Erotische dominiert. Ober die >Meistersinger< hat Nietzsche das psychologisch Blendendste gesagt. Ich denke hier nicht an seine bewunderungswürdige Analyse des Vorspiels, sondern an eineNotizüber dasWerk überhaupt und seine geistige Stellung: >>>Meistersinger«<, schreibt er,>>- gegen die Zivilisation; das Deutsche gegen das Französische.« Was hier mit der Zivilisa- tion gemeint sei und mit dem Deutschen, darüber habe ich während des Krieges in den> Betrachtungen eines Unpolitischen< breit gehandelt. Der kulturpsychologischen Feststellung Nietz- sche's aber kann man hinzufügen, daß die >Meistersinger< ein großer und allerseits zugegebener deutscher Sieg, ein voller Triumph des gegenzivilisatorischen Deutschtums waren und es unter allen Umständen historisch bleiben werden. Heute ist mein Interesse merkwürdigerweise namentlich auf Wagners Altersdrama, den >Parsifal< konzentriert, vielleicht, weil ich es am spätesten kennenlernte und immer noch am wenigsten beherrsche. Es ist, trotz >Tristan und Isolde< und trotz einem gewissen Schon-mechanisch-geworden-sein aller Mittel, das ex- tremste seiner Werke, von einer seelisch-stilistischen Anpas- sungsfähigkeit, die selbst das bei Wagner gewohnte Maß zum Schlusse noch überbietet, voll von Lauten, denen ich mit immer erneuter Beunruhigung, Neugier und Verzauberung nachhänge.

LEIDEN UND GROSSE RICHARD WAGNERS

II y a Ia mes blämes, mes eloges et tout ce que j'ai dit. Maurice Barres

Leidend und groß, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck sie ist, das neunzehnte, steht die geistige Gestalt Ri- chard Wagners mir vor Augen. Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen mit allen seinen Trieben, so seheich sie, und kaum weiß ich die Liebe zu seinem Werk, einem der großartig fragwürdigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt, zu unterscheiden von der Liebe zu dem Jahrhundert, dessen größten Teil sein Leben aus- füllt, dies unruhvoll umgetriebene, gequälte, besessene und ver- kannte, in Weltruhmesglanz mündende Leben. Wir Heutigen, beansprucht wie wir sind von Aufgaben, die an Neuheit und Schwierigkeit allerdings ihresgleichen suchen, haben keine Zeit und wenig Lust, der Epoche, die hinter uns versinkt (wir nennen sie die bürgerliche), Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; wir verhalten uns zum neunzehnten Jahrhundert wie Söhne zum Vater: voller Kritik, wie billig. Wir zucken die Achseln über seinen Glauben sowohl, der ein Glaube an Ideen war, wie über seinen Unglauben, das heißt seinen melancholischen Relativis- mus. Seine liberale Anhänglichkeit an Vernunft und Fortschritt scheint uns belächelnswert, sein Materialismus allzu kompakt, sein monistischer Weltenträtselungsdünkel außerordentlich seicht. Und doch wurde sein wissenschaftlicher Stolz kompen- siert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikali- schen Nacht- und Todverbundenheit, die es wahrscheinlich ein- mal stärker kennzeichnen wird als alles andere. Damit aber hängt ein Zug und Wille zusammen zum großen Format, zum Standard- werk, zum Monumentalen und grandios Massenhaften- verbun- den, merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das ganz Kleine und Minutiöse, das seelische Detail. Ja, Größe, und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere, wahrheitsfanatische Größe, die im Augenblicksrausch hin- schmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu fin- den weiß, ist sein Wesen und Gepräge; seine Statue müßte eine atlasmäßige moralische Muskelbelastung und -spannung aufwei- sen, die an Michelangelo's Figurenwelt denken ließe. Welche

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Riesenlasten wurden damals getragen, epische Lasten, im letzten Sinn dieses gewaltigen Wortes, -weshalb man dabei nicht nur an Balzac und Tolstoi, sondern auch an Wagner denken soll. Als dieser dem Freunde Liszt (man schrieb I 85I) in einem feierlichen Brief den Plan zu seinen >Nibelungen< entwickelt hatte, antwor- tete ihm Liszt aus Weimar: »Mach Dich nur heran und arbeite ganz rücksichtslos an Deinem Werk, für welches man allenfalls dasselbe Programm stellen könnte, wie das Domkapitel zu Sevilla bei Erbauung der Kathedrale dem Architekten stellte: >Bauen Sie uns solch einen Tempel, daß die künftigen Generationen sagen müssen, das Kapitel war närrisch, so etwas Außerordentliches zu unternehmen.< Und doch steht die Kathedrale da!« -Das ist neunzehntes Jahrhundert! Der Zaubergarten der impressionistischen Malerei Frankreichs, der englische, französische, russische Roman, die deutschen Na- turwissenschaften, die deutsche Musik, - nein, das ist kein schlechtes Zeitalter, im Rückblick ist das ein Wald von großen Männern. Und der Rückblick, die Distanz auch erst erlaubt uns, die Familienähnlichkeit zwischen ihnen allen zu erkennen, dies gemeinsame Gepräge, das bei allenUnterschieden ihres Seins und Könnens die Epoche ihnen aufdrückt. Zola und Wagner etwa, die >Rougon-Macquart< und >Der Ring des Nibelungen<-vorfünfzig Jahren wäre nicht leicht jemand darauf verfallen, diese Schöpfer, diese Werke zusammen zu nennen. Dennoch gehören sie zusam- men. Die Verwandtschaft des Geistes, der Absichten, der Mittel springt heute ins Auge. Es ist nicht nur der Ehrgeiz des Formates, der Kunstgeschmack am Grandiosen und Massenhaften, was sie verbindet, auch nicht nur, im Technischen, das homerische Leit- motiv, es ist vor allem ein Naturalismus, der sich ins Symbolische steigert und ins Mythische wächst; denn werwollte in Zola's Epik den Symbolismus und mythischen Hang verkennen, der seine Figuren ins überwirkliche hebt? Ist jene Astarte des Zweiten Kaiserreichs, Nana genannt, nicht ein Symbol und ein Mythus? Woher hat sie ihren Namen? Er ist ein Urlaut, ein frühes, sinn- liches Lallen der Menschheit; Nana, das war ein Beiname der babylonischen Ischtar. Hat Zola das gewußt? Aber desto merkwürdiger und kennzeichnender, wenn er es nicht gewußt hat. Auch Tolstoi hat das naturalistisch Umfangsmächtige, die demo- kratische Massenhaftigkeit. Auch er hatdas Leitmotiv, das Selbst- zitat, die stehende Sprachwendung, die seine Figuren charakteri- siert. Seine Unerbittlichkeit im Ausführen, im Wiederholen und Einschärfen, seine Entschlossenheit, dem Leser nichts zu sehen-

ken, sein großartiger Wille zur Langweiligkeit ist ihm oft zum Vorwurf gemacht worden; und von Wagner sagt Nietzsche, er sei jedenfalls das unhöflichste aller Genies, er nehme den Hörer gleichsam, als ob-, er sage eine Sache so oft, bis man verzweifele, bis man's glaube. Auch das ist eine Verwandtschaft, aber eine tiefere liegt in dem sozialethischen Element, das ihnen gemeinsam ist, wobei es wenig besagen will, daß Wagner in der Kunst ein heiliges Arkanum, ein Allheilmittel gegen die Schäden der Gesell- schaft sah, während Tolstoi gegen das Ende seines Lebens sie als frivolen Luxus verwarf. Denn als Luxus hat auch Wagner sie verworfen. Ihre Reinigung und Heiligung galt ihm als Reini- gungs- und Heiligungsmittel für eine verdorbene Gesellschaft, er war ein kathartischer, ein reinigender Mensch, der durch das Mittel ästhetischer Weihung die Gesellschaft von Luxus, Geld- herrschaft und Lieblosigkeit befreien wollte, in seinem Sozial- ethos dem russischen Epiker ganz nahe. Und gemeinsam ist ihnen auch das Geschick, daß man in beider Leben einen Bruch hat finden wollen, der ihren Charakter, ihre Gesinnung gespalten und etwas wie einen moralischen Kollaps bedeutet habe,- während in Wahrheit diese Lebensläufe die vollkommenste Folgerichtigkeit und Geschlossenheit aufweisen. Wenn es den Leuten schien, als sei Tolstoi im Alter einer Art von religiösem Wahnsinn verfallen, so sahen sie nicht, daß das Endstadium seines Lebens in seinem vorangegangenen vorgebildet war; sie vergaßen oder hatten nicht bemerkt, daß in Gestalten wie dem Pierre Besuchow in>Krieg und Frieden< oder dem Lewin in >Anna Karenina< der alte Tolstoi seelisch schon präexistent ist. Und wenn Nietzsche es so darstellt, als sei Wagner gegen sein Ende plötzlich, ein Überwundener, vor dem christlichen Kreuz niedergebrochen, so übersieht er oder will übersehen lassen, daß schon die Gefühlswelt des >Tannhäuser< diejenige des >Parsifal< vorwegnimmt und daß dieser aus einem im tiefsten romantisch-christlichen Lebenswerk die Summe zieht und es mit großartiger Konsequenz zu Ende führt. Das letzte Werk Wagners ist auch sein theatralischstes, und nicht leicht war eine Künstlerlaufbahn logischer als seine. Eine Kunst der Sinn- lichkeit und des symbolischen Formelwesens (denn das Leitmotiv ist eine Formel- mehr noch, es ist eine Monstranz, es nimmt eine fast schon religiöse Autorität in Anspruch) führt mit Notwendig- keit ins zelebrierend Kirchliche zurück, ja, ich glaube, daß die heimliche Sehnsucht, der letzte Ehrgeiz alles Theaters der Ritus ist, aus dem es bei Heiden und Christen hervorgegangen. Theater- kunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Kirche; und ein Künstler, der, wie Wagner, gewoP,nt war, mit Symbolen

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zu hantieren und Monstranzen emporzuheben, mußte sich schließlich als Bruder des Priesters, ja selbst als Priester fühlen.- Oft habe ich den Beziehungen nachgehangen, die Wagner und Jbsen verbinden, und fand es schwer, zwischen der epochalen Verwandtschaft und einer intimeren noch zu unterscheiden, als Zeitgenossenschaft sie hervorbringt. Es war mir unmöglich, in dem Dialog von Ibsens bürgerlichem Schauspiel nicht Mittel, Wirkungen, Bestrickungen, tiefste Reize wiederzuerkennen, die mir aus Wagners Klangwelt vertraut waren, nichteine Brüderlich- keit festzustellen, die wohl zum Teil einfach in ihrer Größe, aber so vielfach auch in ihrer Art, groß zu sein, bestand. Wieviel Gemeinsames in der ungeheuren Geschlossenheit, Sphärenrund- heit, Restlosigkeit ihrer gewaltigen, jugendlich sozialrevolutionä- ren und alternd ins Mystisch-Zeremonielle verbleichenden Le- benswerke? >Wenn wir Toten erwachen<, die schaurig gehauchte Beichte des Werkmenschen, der bereut, die späte, zu späte Liebes- erklärung an das >Leben< - und >Parsifal<, das Oratorium der Erlösung -, wie bin ich gewohnt, sie in eins zu sehen, in eins zu empfinden, die beiden Abschiedsweihespiele und letzten Worte vor ewigem Schweigen, die zelesten Greisenwerke in ihrer maje- stätisch-sklerotischen Müdigkeit, dem Schon-mechanisch-ge- worden-Sein all ihrer Mittel, dem Spätgepräge von Resümee, Rückschau, Selbstzitat, Auflösung. War nicht, was man >Finde siede< nannte, ein recht klägliches Satyrspiel der kleinen Zeit zu dem eigentlichen und verehrungs- würdigen Ausklang des Jahrhunderts, der sich in den Alterswer- ken der beiden Magier vollzog? Denn nordische Magier, schlimm verschmitzte alte Hexenmeister waren sie beide, tief bewandert in allen Einflüsterungskünsten einer so sinnigen wie ausgepichten Teufelsartistik, groß in der Organisation der Wirkung, im Kultus des Kleinsten, in aller Doppelbodigkeit und Symbolbildung, in diesem Zelebrieren des Einfalls, diesem Poetisieren des Intellektes -Musiker dabei, wie es sich für Nordmenschen von selbst ver- steht: nicht nur der eine, der die Musik, bewußt und weil er sie als Eroberer brauchte, erlernt hatte, sondern auch der andere, auch Ibsen, obschon nur heimlicher-, geistigerweise und hinter dem Wort. Was sie aber gar zumVerwechseln einander ähnlich macht, ist der von niemandem als möglich geahnte Sublimierungsprozeß, den unter den Händen des einen wie des anderen eine vorgefundene, und zwar in geistig bescheidenem Zustandevorgefundene Kunst- form erfuhr. Diese Kunstform war in Wagners Fall die Oper, im Falle Ibsens das Gesellschaftsstück. Goethe sagt: »Alles Vollkom-

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mene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen, es muß etwas anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel, dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heiße.« Ganz so haben Wagner und Ibsen die Oper, das zivile Schauspiel vollkommen gemacht: sie machten etwas ande- res, Unvergleichbares daraus. Und selbst jener Rest und Rück- schlag im Beispiel von Goethe's Nachtigall findet sich bei ihnen wieder: zuweilen, und zwar bis hoch hinauf, bis in den >Parsifal, hinein, gibt es bei Wagner noch Oper; zuweilen noch klappert bei Ibsen dieTechnikdes Dumas-Dramas. Aber beide sind sie schöp- ferisch in dem perfektionierend-übersteigernden Sinn, daß sie aus dem Gegebenen das Neue und Ungeahnte entwickeln.

Was erhebt das Werk Wagners geistig so hoch über das Niveau alles älteren musikalischen Schauspiels? Es sind zwei Mächte, die sich zu dieser Erhebung zusammenfinden, Mächte und geniale Begabungen, die man für feindlich einander entgegengesetzt hal- ten sollte und deren kontradiktorisches Wesen man wirklich gerade heute wieder gern behauptet: sie heißen Psychologie und Mythus. Man will ihre Vereinbarkeit leugnen, Psychologie er- scheint als etwas zu Rationales, als daß man sich entschließen könnte, etwa kein unüberwindliches Hindernis auf dem Wege ins mythische Land darin zu erblicken. Sie gilt als Widerspruch zum Mythischen, wie sie als Widerspruch zum Musikalischen gilt, obgleich ebendieser Komplex von Psychologie, Mythus und Musik uns gleich in zwei großen Fällen, in Nietzsche und Wagner, als organische Wirklichkeit vor Augen steht. Ober den Psychologen Wagner wäre ein Buch zu schreiben, und zwar über die psychologische Kunst des Musikers wie des Dich- ters, sofern diese Eigenschaften bei ihm zu trennen sind. Die Technik des Erinnerungsmotivs, in der alten Oper gelegentlich schon verwandt, wird allmählich zu einem tiefsinnig virtuosen System ausgebaut, das die Musik in einem Maße wie nie zuvor zum Werkzeug psychologischer Anspielungen, Vertiefungenj Bezugnahmen macht. Die U mdeutungdes naiv-epischen Z:.luber- motivs des »Liebestrankes« in ein bloßes Mittel, eine schon bestehende Leidenschaft frei zu machen- in Wirklichkeit könnte es reines Wasser sein, was die Liebenden trinken, und nur ihr Glaube, den Tod getrunken zu haben, löst sie seelisch aus dem Sittengesetze des Tages-, ist die dichterische Idee eines großen Psychologen. Wie geht das Dichterische bei WagnervonAnfang an übers Librettomäßige hinaus -, und zwar weniger sogar im

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Sprachlichen als im Psychologischen! >>Die düstre Glut<<, sagt der Holländer in dem schönen Duett mit Senta im zweiten Akt-

Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen, Sollt' ich Unseliger sie Liebe nennen? Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil:

Würd' es durch solchen Engel mir zuteil!

Das sind sangbare Verse, aber nie war etwas so kompliziert Gedachtes, seelisch so Verschlungenes vordem gesungen oderfür den Gesang bestimmt worden. Der Verdammte liebt dieses Mäd- chen auf den ersten Blick, aber er sagt sich, daß seine Liebe eigentlich nicht ihr gilt, sondern dem Heil, der Erlösung. Sie nun aber wieder steht ihm als die Verkörperung der Heilsmöglichkeit gegenüber, so daß er zwischen der Sehnsucht nach geistlicher Rettung und der Sehnsucht nach ihr nicht zu unterscheiden vermag und nicht unterscheiden will. Denn seine Hoffnung hat ihre Gestalt angenommen, und er kann nicht mehr wollen, daß sie eine andere habe, das heißt, er liebt in der Erlösung dies Mädchen. Weiche Verschränkung eines Doppelten, welcher Blick in die schwierigen Tiefen eines Gefühls! Es ist Analyse- und dies Wort drängt sich in einem noch moderneren, noch kühneren Sinn auf, wenn man das frühlingshaft keimende und hervorsprießende Liebesleben des Knaben Siegfried betrachtet, wie Wagner es im Wort und mit Hilfe der deutend untermalenden Musik lebendig macht. Da ist ein ahnungsvoller und aus dem Unterbewußten heraufschimmernder Komplex von Mutterbindung, geschlechtli- chem Verlangen und Angst- ich meine jene Märchenfurcht, die Siegfried erlernen möchte-, ein Komplex also, der den Psycholo- gen Wagner in merkwürdigster, intuitiver Übereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des neunzehnten Jahr- hunderts, mit Sigmund Freud, dem Psychoanalytiker. Wie in Siegfrieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Erotische verfließt, wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu belehren sucht, im Orchesterdas Motiv der im Feuer schlafenden Brünnhilde auf eine dunkel entstellte Weise sein Wesen treibt,- das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, daß auch bei Freud, dessen seelische Radikalforschung und Tiefenkunde bei Nietzsche in großem Stil vorweggenommen ist, das Interesse fürs Mythische, Menschlich- Urtümliche und Vorkulturelle mit dem psychologischen Inter- esse aufs engste zusammenhängt. »Die Liebe in vollster Wirklichkeit«, sagt Wagner, »ist bloß

innerhalb des Geschlechtes möglich: nur als Mann und Weib können die Menschen am wirklichsten lieben, während alle an- dere Liebe nur eine von dieser abgeleitete, von ihr herrührende, auf sie sich beziehende oder ihr künstlich nachgebildete ist. Irrig ist es, diese Liebe« (die sexuelle nämlich) »nur für eine Offen- barung der Liebe überhaupt zu halten, während neben ihr andere und wohl gar höhere Offenbarungen anzunehmen wären.« - Diese Zurückführung aller,Liebe< aufs Sexuelle hat unverkennbar analytischen Charakter. Derselbe psychologische Naturalismus spricht aus ihr, der sich in Schopenhauers metaphysischer Formel vom »Brennpunkt des Willens« und in Freuds Kultur- und Sub- limierungstheorien bekundet. Sie ist echt neunzehntes Jahr-

hundert.-

übrigens findet der erotische Mutterkomplex sich auch im >Parsi- fal, wieder, in der Verführungsszene des zweiten Aktes,- und damit sind wir bei derFigur der Kundry, der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat: erselbsthatwohlgefühlt, welche außerordentliche Bewandtnis es mit ihr hatte. Sein Sinnen ging nicht zuerst von ihr aus, sondern von Karfreitagsgefühlen, aber bald sammelt sich das ideelle und formende Interesse mehr und mehr um sie, und die Eingebung, daß die wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen sein sollte mit dem verführenden Weib, der Gedanke der seelischen Doppelexistenz also, ist die entschei- dende Erleuchtung und Verlockung, sie erzeugt die heimlichste Lust zu dem wundersamen Unternehmen. »Seitdem mir dies aufgegangen«, schreibt er, »ist mir fast alles an diesem Stoff klar geworden.« Und ein anderes Mal: »Namentlich geht mir eine eigentümliche Schöpfung, ein wunderbar weltdämonisches Weib (die Gralsbotin) immer lebendiger und fesselnder auf. Wenn ich diese Dichtung noch einmal zustande bringe, müßte ich damit etwas sehr Originelles leisten.« -Originell, das ist ein rührend stilles, bescheidenes Wort für das, was tatsächlich zustande kam. Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug von Edelhysterie, etwas Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantische Heroik mit eigentümlicher und bedenk- licher Modernität durchsetzt. Aber die Figur Kundry's, der Höl- lenrose, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie; in ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit, als instrumenturn diaboli und heilssüchtige Büßerin, ist sie mit einer klinischen Drastikund Wahrheit, einer naturalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich krankhaften Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Äußerstes an Wissen und Meisterschaft erschie- nen ist. Und nicht sie allein unter den Gestalten des >Parsifal< hat

diesen seelisch extremen Charakter. Wenn es im Entwurf zu

diesem letzten und äußerstenWerk von Klingsor heißt, er sei der Dämon der verborgenen Sünde, das Wüten der Ohnmacht gegen die Sünde, so fühlen wir uns in eineWeltchristlichen Wissens um entlegene und höllische Seelenzustände versetzt, in die Welt

Dostojewski's.-

Wagner als Mythiker, als Entdecker des Mythus für die Oper, als Erlöser der Oper durch den Mythus, das ist das zweite; und wirklich, er hat seinesgleichen nicht an seelischer Affinität mit dieser Bild- und Gedankenwelt, nicht seinesgleichen in dem Vermögen, den Mythus zu beschwören und neu zu beleben: er hatte sich selbst gefunden, als er von der historischen Oper zum Mythus fand; und wenn man ihm lauscht, möchte man glauben, die Musik sei zu nichts anderem geschaffen und könne sich nie wieder eine andere Aufgabe setzen, als dem Mythus zu dienen. Ob dieser als Bote aus reiner Sphäre erscheint, der Unschuld zu Hilfe gesandt, und leider, da der Glaube nicht standhält, dahin zurück- kehren muß, woher er kam der Fahrt; oder als singendes, sagendes Wissen von der Welt Anfang und Ende, als kosmogonische Märchenphilosophie,-immer ist sein Geist, sein Wesen, sein Laut mit einer Sicherheit und wahlverwandtschaftliehen Intuition ge- troffen, seine Sprache mit einer Angeborenheit geredet, die in aller Kunst ohne Beispiel ist. Es ist die Sprache des >Einst< in seinem Doppelsinn aus »Wie alles war« und»Wie alles sein wird«; und die mythologische Stimmungsdichtigkeit, etwa in der Nornenszene zu Anfang der >Götterdämmerung<, in der die drei Erdatöchter sich in einer Art von weihevollem Weitertklatsch ergehen, oder der Erdaerscheinungen selbst im >Rheingold< und >Siegfried<, ist unübertrefflich. Die übergewaltigen Akzente der Musik, die Sieg- frieds Leiche·hinweggeleitet, gelten nicht mehr dem WaldkD.aben, der auszog, das Fürchten zu lernen; sie belehren das Gefühl, was eigentlich da hinter niedergehenden Nebelschleiern vorüber- zieht: der Sonnenheld selbst liegt auf der Bahre, erschlagen von bleicher Finsternis; und das andeutende Wort kommt der Emp- findung zu Hilfe:.»EineswildenEbers Wut«, heißt es, und »Er ist

der verfluchte Eber«, sagt Gunther, auf Hagen weisend, »der diesen Edeln zerfleischte«. Die Perspektive reißt auf bis ins Erste und Früheste menschlichen Bildträumens. Tammuz, Adonis, die der Eber schlug, Osiris, Dionysos, die Zerrissenen, die wieder- kehren sollen als der Gekreuzigte, dem ein römischer Speer die Seitenwunde reißen muß, auf daß man ihn erkenne, - alles, was war und immer ist, die ganze Welt der geopferten, von Winter- grimm gemordeten Schönheit umfaßt dieser mythische Blick -

und so sage man nicht, der Schöpfer des >Sieg/ried< sei sich untreu geworden durch >Parsifal<.

Die Passionfür Wagners zaubervollesWerk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießen- der und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des lnt~llektes,von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkei- ten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt. MeineNeugier nach ihr ist nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen -nicht ohne Mißtrauen, ich gebe es zu; aber die Zweifel, Einwände, Beanstandungen taten ihr so wenig Abbruch wie die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsche's, die ich immer als einen Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzei- chen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden habe. Sie war Liebeshaß, Selbstkasteiung. Wagners Kunstwardie große Liebesleidenschaft von Nietzsche's Leben. Er hat sie geliebt, wie Baudelaire, der Dichter der >Fleurs du Mal<, sie geliebt hat, von dem man erzählt, er habe noch in der Agonie, inder Lähmung und halben Verblödung seiner letzten Tage, vor Freude gelächelt, wenn der Name Wagners genannt wurde- il a souri d'allegresse. So pflegte Nietzsche in seiner paralytischen Nacht beim Klang dieses Namens aufzuhorchen und zu erwidern: »Den habe ich sehr geliebt.« Er hat ihn sehr gehaßt, aus geistigen, kulturmorali- schen Gründen, die hier nicht zur Erörterung stehen. Aber es wäre seltsam, wenn ich allein stände mit der Erfahrung, daß Nietzsche's Polemik gegen Wagner der Begeisterung eher ein Stachel ist, als daß sie sie zu lähmen vermöchte. Was ich beanstandete, von jeher, oder besser, was mich gleichgül- tig ließ, war Wagners Theorie, - kaum habe ich mich je bereden können, zu glauben, daß überhaupt je jemand sie ernst genommen habe. Was sollte ich anfangen mit dieser Addition von Musik, Wort, Malerei und Gebärde, die sich als das allein Wahre und als die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht ausgab? Mit einer Kunstlehre, der zufolge der >Tasso< dem >Siegfried< nachzustehen hätte? Es war ein starkes Stück, fand ich, die Einzelkünste aus dem Zerfall einer ursprünglich theatralischen Einheit abzuleiten, in die sie zu ihrem Glück dienend zurückkehren sollten. Die Kunst ist ganz und vollkommen in jeder ihrer Erscheinungsformen; man braucht nicht ihre Gattungen zu summieren, um sie vollkommen zu machen. Das zu denken, ist schlechtes neunzehntes Jahrhun-

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dert, eine schlimm mechanistische Denkungsweise, und Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst. Es lebt und wird lange leben, aber die Kunst wird es in den Künsten überleben und die Menschheit durch sie bewegen, wie eh und je. Es wäre kindliche Barbarei, zu glauben, Höhe und Intensi- tät der Kunstwirkung ergäben sich aus dem gehäuften Maß ihrer sinnlichen Aggression. Wagner als leidenschaftlicher Theatraliker, man kann wohl sagen, als Theatromane, neigte zu solchem Glauben, insofern ihm die unmittelbarste und restloseste Mitteilung alles zu Sagenden an die Sinne als die erste Forderung der Kunst erschien. Und es ist merkwürdig genug, zu sehen, was dank diesem unerbittlichen Bedürfnis im Falle seines Hauptwerkes, des >Ringes des Nibelun- gen<, aus dem Drama wurde, dem doch allsein Trachten galt und als dessen Grundgesetz ihm eben das restlos Sinnliche erschien. Man kennt die Entstehungsgeschichte dieses Werkes. Wagner, mit· der Gestaltung seines dramatischen Entwurfes >Siegfrieds Tod< beschäftigt, ertrug es nicht, wie er selbst erzählt, daß so viel vorauszusetzen war, so viel Handlung vor dem Anfang lag, deren Mitteilung in das Stück hätte hineinkomponiert werden müssen. Sein Bedürfnis, die Vorgeschichte zu sinnlicher Anschauung zu bringen, war übermächtig, und so begann er nach rückwärts zu schreiben: er dichtete den >Jungen Siegfried<, dann die 'Walküre<, dann das >Rheingold<; er ruhte nicht, bis er alles in voller Gegen- wart auf die Bühne gebracht hatte, in vier Abenden alles, von der Urzelle, dem Erzbeginn, dem ersten Baßfagott-Es des Rhein- goldvorspieles an, womit er denn feierlich und fast unhörbar zu erzählen anhob. Etwas Herrliches entstand, und man versteht die Begeisterung, die den Schöpfer angesichts seines so gewordenen, an neuen und tiefen Wirkungsmöglichkeiten so reichen Riesen- planes ergriff. Aber was war es eigentlich, was entstand? Die Ästhetik hat gelegentlich das mehrteilige Drama als Form verwor- fen. Grillparzer zum Beispiel tat das. Er meinte, die Beziehung eines Teiles auf den anderen gebe dem Ganzen etwas Episches, wodurch es freilich an Großartigkeit gewänne. Aber damit ist die Wirkung des >Ringes< bestimmt, der Charakter seiner Größe, und was wir feststellen, ist eben, daß Wagners Hauptwerk seine Großartigkeit ihrer Art nach dem epischen Kunstgeist verdankt, in dessen Sphäre der Stoff ja auch beheimatet war. Der >Ring< ist ein szenisches Epos, hervorgegangen aus der Abneigung gegen Vorgeschichten, die hinter der Szene spuken, einer Abneigung, die die antike und die französische Tragödie bekanntlich nicht teilten. Ibsen mit seiner analytischen Technik und seiner Kunst,

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Vorgeschichten zu entwickeln, ist hierin dem klassischen Drama viel näher. Und es liegt Humor darin, daß gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine so wundervolle Art zum Epischen verführte. Sein Verhältnis zu den Einzelkünsten, aus denen er sein »Gesamt- kunstwerk« schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigentümlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner wagnerfrommen >Vierten Unzeitgemäßen Betrachtung< über Wagners Kindheit und Jugend sagt: »Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes werden will. Ihn

schränkte keine strenge erb- und familienhafte Kunstübung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musikkamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, möchte meinen, er sei zum Dilettantisie- ren geboren.« - Tatsächlich und nicht nur oberflächlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, mißverstanden zu werden, daß Wagners Kunst ein mit höchster Willenskraft und Intelligenz monurilentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Ver- einigungsidee der Künste selbst hat etwas Dilettantisches und wäre ohne die mit höchster Kraft vollzogene Unterwerfung ih- rer aller unter sein ungeheures Ausdrucksgenie im Dilettan- tischen steckengeblieben. Es ist etwas Zweifelhaftes um seine Beziehung zu den Künsten; so unsinnig es klingt, haftet ihr etwas Amusisches an. Italien, die bildende Kunst lassen ihn im Grunde völlig kalt. Der Wesendonck schreibt er nach Rom:

»Sehen Sie und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, daß

es jemand für mich tut

nis: das habe ich wiederholt und endlich am bestimmtesten in Italien kennengelernt. Ich werde eine Zeitlang durch bedeu-

tende Wirkung auf mein Auge lebhaft ergriffen: aber- es dauert

nicht lang

nehmung der Welt nicht genügt.« Sehr begreiflich! Er ist ja Ohrenmensch, Musiker und Dichter, aber seltsam ist es doch, daß er aus Paris an dieselbe Adressatin schreiben kann: »Ach, was schwelgt das Kind in Raphael und Malerei! Was ist das schön, lieblich und beruhigend! Nur mich willdas nie einmal berühren! Ich bin immer noch der Vandale, der seit einem Jahresaufenthalt in Paris nicht dazu gekommen ist, das Louvre zu besuchen! Sagt Ihnen das nicht alles??«- Nicht alles,

aber doch manches und sonderbar Bezeichnendes. Die Malerei ist eine große Kunst, so groß wie das Gesamtkunstwerk. Sie hat vor diesem auf eigene Hand bestanden und tut es nach ihm; aber sie

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Mit mir hat es da eine eigne Bewandt-

Es scheint, daß das Auge mir als Sinn der Wahr-

berührt ihn nicht. Er müßte weniger groß sein, daß man sichnicht dadurch in der Seele der Malerei gekränkt fühlen sollte! Denn die bildende Kunst hat ihm weder als Vergangenheit noch als leben- dige Gegenwart etwas zu sagen. Das Große, das neben seinem Werk aufwächst, die französische impressionistische Malerei, sieht er kaum, sie geht ihn nichts an. Seine Beziehungen dazu beschränken sich auf die Tatsache, daß Renoir sein Porträt gemalt hat- ein Bild, das seinen Gegenstand nicht gerade heroisiert und ihm nicht sehr gefallen haben wird. Es ist klar, daß er zur Dichtung ganz anders steht als zur bildenden Kunst. Sie hat ihm, namentlich durch Shakespeare, sein Leben lang Unendliches gegeben, wenn auch die Theorie, mit der er sein eigenes Talent glorifizierte, ihn von den »Literatur-Dichtern«, wie er sagte, fast mitleidig reden ließ. Aber was liegt daran, da er selbst der Dichtung Gewaltiges geschenkt, sie mit seinen Werken bereichert hat, - bei denen freilich nie zu vergessen ist, daß sie nicht gelesen werden sollen, nicht eigentlich Sprachwerke, sondern »Musikdunst« sind, der Ergänzung durch Bild, Gebärde, Musik bedürfen underst in ihrer aller Zusammenwirken sich als Dichtung vollenden. Rein sprach- lich gesehen, haben sie oft etwas Schwulstiges und Barockes, auch Kindliches, etwas von großartiger und selbstherrlicher Unberu- fenheit, -mit Einlagerungen von absoluter Genialität, von Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften-und doch das Bewußtsein nicht auslöschen, daß es sich nicht um Gebilde handelt, die innerhalb der Kultur der großen europäi- schen Literatur und Dichtung stehen, sondern abseits davon, als Anweisungen zu einer theatralischen Ausdrucksveranstaltung, die unter anderem auch des Wortes bedarf. Ich denke bei jenenins kühn Dilettantische eingesprengtenSprachgenialitätenbesonders an den >Ring des Nibelungen< und an den >Lohengrin<, der, als Wortschöpfung genommen, vielleicht. das Reinste, Edelste und Schönste darstellt, was Wagner gelungen ist. Sein Genie ist eine dramatische Synthesis der Künste, die nur als Ganzes, eben als Synthese, den Begriff des echten und legitimen Werkes erfüllt. Den Bestandteilen, selbst der Musik als solcher und sofern sie eben nicht Mittel zum Gesamtzweck ist, eignet etwas Wildwüchsig-Illegitimes, das sich erst im erhabenen Gan- zen aufhebt. Daß Wagners Verhältnis zur Sprache nicht dasjenige unserer großen Dichter und Schriftsteller war, daß es der Strenge und Delikatesse entbehrt, die dort walten, wo die Sprache als höchstes Gut und anvertrautes Mittelder Kunstempfundenwird, das zeigen seine Gelegenheitsgedichte, diese verzuckert romanti- schen Huldigungen und Widmungspoeme an Ludwig den Zwei-

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ten von Bayern, diese banausisch fidelen Reimereien an Freunde und Helfer. Jedes hingeworfene Gelegenheitsreimehen Goethe's ist goldschwere Dichtung und hohe Literatur gegen diese Sprach- philistereien und versifizierten Männerscherze, bei denen die Verehrung nur etwas mühsam zu lächeln vermag. Sie halte sich dafür an Wagners Prosaaufsätze, diese ästhetischen, kulturkriti- schen Manifeste und Selbsterläuterungen, - Künstlerschriften von erstaunlicher Gescheitheit und denkerischer Willenskraft, die man freilich als Sprach- und Geisteswerke nicht mit den kunstphi- losophischen Arbeiten Schillers, etwa mit dem unsterblichen Versuch >Über naive und sentimentalische Dichtung<, vergleichen darf. Etwas schwer Lesbares, zugleich Verschwommenes und Steifes gehört zu ihnen, wiederum etwas wild- und nebenwüchsig Dilettantisches; sie gehören nicht eigentlich der Welt großer deutscher und europäischer Essayistik an, sind nicht eigentlich Werke eines geborenen Schriftstellers, sondern nebenbei, aus Not, entstanden. Wagner war alles Einzelne nur aus Not. Glück- lich, berufen, vollkommen, legitim und groß ist er erst im Großen und Ganzen. War er denn nicht auch Musiker nur aus Not, zum Zweck des überwältigenden Ganzen und durch den Willen? Nietzsche be- merkt einmal, daß die sogenannte Begabung nicht das Wesent- liche des Genies sein könne. >>Wie wenig Begabung zum Beispiel bei Richard Wagner«, ruft er aus. >>Gab es je einen Musiker, der in seinem achtundzwanzigsten Jahr noch so arm war?« Wirklich wächst Wagners Musik aus zagen, kümmerlichen und unselbstän- digen Anfängen auf, und diese Anfänge liegen viel später in seinem Leben als bei großen Musikern sonst. Er selbst sagt:>>Ichentsinne mich, noch um mein dreißigstesJahrherum mich innerlich zwei- felhaft befragt zu haben, ob ich denn wirklich das Zeug zu einer höchsten künstlerischen Individualität besäße: ich konnte in mei- nen Arbeiten immer noch Einfluß und Nachahmung verspüren und wagte nur beklommen, auf meine fernere Entwicklung als durchaus originell Schaffender zu blicken.« Das ist ein Rückblick aus der Zeit der Meisterschaft, im Jahre r862. Aber nur drei Jahre früher, mit sechsundvierzig Jahren, aus Luzern, in Tagen, da es mit dem >Tristan< durchaus nicht vorwärtsgehen will, schreibt er an Liszt: »Wie jämmerlich ich mich als Musiker fühle, kann ich Dir gar nicht stark genug versichern; aus Herzensgrunde halte ich mich für einen absoluten Stümper. Du solltest mich jetzt nur manchmal so dasitzen sehen, wenn ich so denke, >es muß doch gehen< - und dann ans Klavier gerate und einigen miserablen Dreck zusammengreife, um dann blödsinnig es aufzugeben. Wie

mir da zu Mut ist! -Welch innige Überzeugung von meiner eigentlichen musikalischen Lumpenhaftigkeit! Und nun kommst Du, dem es aus allen Poren herausquillt wie Ströme und Quellen und Wasserfälle, und - da soll ich mir nun noch so etwas sagen

lassen wie Deine Worte. Nicht zu glauben, daß dies völlige Ironie

Liebster, das ist eine eigene

Geschichte, und glaub mir, mit mir ist's nicht weit her.«- Das ist offenbare Depression, ungültig in jedem Wort, und Lisztantwor- tet denn auch gebührend darauf. Er macht ihm »verrückte Unge- rechtigkeit gegen sich selbst« zum Vorwurf. Übrigens kennt jeder Künstler solche plötzliche Scham vor dem Meisterhaften neben und vor ihm: sie kommt daher, daß jede Kunstübung eine neue und ihrerseits schon sehr kunstvolle Anpassung des persönlich und individuell Bedingten an die Kunst überhaupt darstellt und der einzelne, selbst nach anerkannten, geglückten Leistungen, beim Vergleich mit fremder Meisterschaft sich plötzlich fragen kann: wie ist es möglich, mein persönliches Arrangement mit jenen Dingen überhaupt in einem Atem zu nennen?- Und doch hat ein solcher Grad von depressiver Selbsterniedrigung, von Gewissensverzweiflung im Angesicht der Musik bei dem, der im dritten Akt des >Tristan< hält, etwas Befremdendes und psycholo- gisch Auffallendes. Wahrhaftig, die diktatorische Selbstgewißheit von Wagners alten Tagen, als er in den >Bayreuther Blättern< gar vieles Schöne, Mendelssohn, Schumann und Brahms, zum höhe- ren Ruhm der eigenen Kunst verspottete und verdammte, - dies Selbstbewußtsein ist mit vieler früheren Zerknirschung und Ver- zagtheit vor der Kunst erkauft! Woher kamen diese Anfälle? Gewiß nur daher, daß er selbst in solchen Augenblicken den Fehler beging, sein Musikerturn zu isolieren und es so in Vergleich mit dem Höchsten zu stellen, während es doch ebenso nur sub specie seines Dichterturns betrachtet werden darf, wie umgekehrt, - und diesem Fehler hauptsächlich entstammt ja der erbitterte Widerstand, den seine Musik zu überwinden gehabt hat. Wir, die wir der Wunderwelt dieser Klänge, ihrer intellektuellen Magie so viel Beglückung und Entrückung, so viel Staunen über ein selbst- geschaffenes, ungeheueres Können verdanken, wir begreifen nur schwer diese Widerstände, diesen Abscheu; wir finden Aus- drücke, wie sie gegen Wagners Musik gebraucht wurden, Be- zeichnungen wie »kalt«, »algebraisch«, "formlos«, entsetzlich mißverständlich und uneinsichtig, von einer dickhäuterischen Verständnisarmut und Unempfänglichkeit zeugend, und wirsind geneigt zu glauben, nur aus ganz unmusischerund philisterhafter, gott- und musikverlassener Sphäre hätten solcheUrteile kommen

sei, fällt mir da sehr schwer

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können. Aber dem war nicht so. Viele, die so urteilen, so urteilen mußten, waren keine Spießer, es waren künstlerische Seelen und Geister, Musiker und Liebende der Musik, Menschen, denen das Schicksal der Musik am Herzen lag und die mit Recht den Anspruch erhoben, zwischen Musik und Unmusik unterscheiden zu können - und sie fanden, daß diese Musik keine sei. Ihre Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säku- lare Niederlage beschieden. Aber wenn sie falsch war, war sie auch unentschuldbar? Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist. Sie ist Psychologie, Symbol, My- thik, Emphatik - alles; aber nicht Musik in dem reinen und vollwertigen Sinn jener verwirrten Kunstrichter. Die Texte, um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Literatur, aber die Musik ist es. Sie, die wie ein Geysir aus vorkulturellen Tiefen des Mythos hervorzuschießen scheint (und nicht nur scheint: sie tut es wirklich), ist in Wahrheit und außer- dem - gedacht, berechnet, hochintelligent, von ausgepichter Klugheit, so literarisch konzipiert, wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind. Aufgelöst in ihre Urelernente muß die Musik dazu dienen, mythische Philosopheme ins Hochrelief zu treiben. Die unstillbare Chromatik des Liebestodes ist eine literarische Idee. Das U rströmen des Rheines, die sieben primitiven Akkord- klötze, die Walhall aufbauen, sind es nicht weniger. Ein berühm- ter Dirigent, der eben den >Tristan< geleitet hatte, sagte auf dem Heimweg zu mir: »Es ist gar keine Musik mehr.« Er sagte es im Sinne unserer gemeinsamen Erschütterung. Aber was wir heute als bewunderungsvolles Ja aussprechen, wie hätte es nicht anfangs als zorniges Nein laute.n sollen? Solche Musik wie die von Sieg- frieds Rheinfahrt oder wie die Totenklage für .den Gefällten, Stücke von unnennbarer Herrlichkeit für unser Ohr, unseren Geist, waren nie erhört worden, sie waren unerhört im anstößig- sten Sinne. Dies Aneinanderreihen symbolischer Motivzitate, die wie Felsbrocken im Gießbach musikalischer Elementarvorgänge liegen, als Musik im Sinne Bachs, Mozarts und Beethovens zu empfinden, war zuviel verlangt. Es war zuviel verlangt, den Es-Dur-Dreiklang, der das Rheingoldvorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es warein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzbarmachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee. Die Psychoanalyse will wis- sen, daß die Liebe sich aus lauter Perversitäten zusammensetzte. Darum bleibt sie doch die Liebe, das göttlichste Phänomen der

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Welt. Nun denn, das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Dilettantismen zusammen.

Aber aus was für welchen! Er ist ein Musiker der Art, daß er auch die Unmusikalischen zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst- aber wenn unter den Unmusikalischen sich nun Menschen und Artisten wie Bau- delaire befinden? Für Baudelaire war die Begegnung mit Wagner einfach die mit der Musik. Er war unmusikalisch, er schrieb es selbst an Wagner, daß er nichts von der Musik versteheundnichts gekannt habe als ein paar schöne Stücke von Weber und Beetho- ven. Und nun eine Hingerissenheit, die ihm den Ehrgeiz eingab, mit der Sprache zu musizieren, mit ihr allein es Wagner gleichzu- tun, was weitgehende Folgen für die französische Lyrik gehabt hat. Solche Erweckte und Proselyten kann eine uneigentliche, eine Laienmusik sich gefallen lassen; mancher Strenge könnte sie um solche beneiden, und nicht nur um sie. In dieser exoterischen Musik gibt es Dinge von einer Genialität und Herrlichkeit, durch die solche Unterscheidungen der Lächerlichkeit verfallen. Das Schwanenmotiv aus >Lohengrin< und >Parsifal<; die Sommer- mondnachtklänge am Schlusse des zweiten Meistersingeraktes und das Quintett im dritten; die As-Dur-Partie im zweiten Akt von >Tristan und Isolde< und Tristans Vision der übers Meer schreitenden Geliebten; die Karfreitagsmusik im >Parsifal< und die gewaltige Verwandlungsmusik im dritten Akt dieses Werkes; der herrliche Zwiegesang zwischen Siegfried und Brünnhilde zu An- fang der >Götterdämmerung< mit der volksliedhaften Intonation »Willst du mir Minne schenken« und dem hinreißenden»Heil dir, Brünnhild', prangender Stern!«; gewisse Partien aus der Venus- berg-Bearbeitung der Tristan-Zeit,- das sind Eingebungen, vor denen die absolute Musik selbst vor Neid erblassen oder vor Entzücken erröten könnte. Und dabei ist es Zufall und Willkür, daß ich gerade sie nenne. Eb~nsogutkönnte ich andere anführen oder an die erstaunliche Kunst erinnern, die Wagner im Abbiegen, Verändern und Umdeuten eines im musikalischen Verlauf schon gegebenen Motivs bewährt, wie es etwa im Vorspiel zum dritten Akt der >Meistersinger< mit Hans Sachsens Schusterlied geschieht, das uns aus der Humoristik des zweiten Aktes als derber Band- werkssang bekannt war und nun bei seiner Wiederkehr in diesem Vorspiel zu ungeahnter Poesie verklärt wird. Oder man denke an die rhythmische und klangliche Umgestaltung und Neuaus- legung, die das sogenannte Glaubensmotiv, schon aus den Anfän- gen der Ouvertüre bekannt, oftmals im Laufe des >Parsifal<

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und zuerst in der großen Erzählung des Gurnemanz erfährt. Es ist schwer, von diesen Dingen zu sprechen, wenn einem nur das Wort zu Verfügung steht, um sie heraufzurufen. Warum wird, indem ich von Wagners Musik rede, gerade eine solche Einzel- heit, eine bloße Arabeske, mir im Ohre wach wie die technisch leicht beschreibbare und im Grunde doch unbeschreibliche Hornfigur, die in der Totenklage für Siegfried das Liebesmotiv seiner Eltern harmonisch vorbereitet? Man weiß in solchen Augenblicken kaum zu unterscheiden, ob es Wagners beson- dere und persönliche Kunst oder die Musik selbst ist, die man bewundert und die es einem so antut. Mit einem Wort, es ist himmlisch - man schämt sich eines Wortes nicht, wie es so feminin und schwärmerisch eben nur die Musik einem auf die Lippen zu zwingen vermag. - Der allgemeine seelische Charakter von Wagners Musik hat etwas pessimistisch Schweres, langsam Sehnsüchtiges, im Rhythmus Gebrochenes und aus dunklem Wirrsal nach Erlösung im Schö- nen Ringendes; es ist die Musik einer beladenen Seele, nicht tänzerisch zu den Muskeln redend, sondern ein Wühlen, Sich- schieben und Drängen von unsüdlicher Mühsal, die Lenbachs Mutterwitz schlagend kennzeichnete, als er eines Tages zu Wag- ner sagte: »Ihre Musik-ach was, das ist ja ein Lastwagen nach dem Himmelreich.«- Aber sie ist nicht nur das. über ihrer Seelen- schwere darf man das Kecke, Stolze und Heitere nicht vergessen, das sie ebenfalls hervorbringen kann, in den ritterlichen Themen etwa, den Motiven Lohengrins, Stolzings und Parsifals, nicht das Elbisch-Naturneckische und Liebliche der Rheintöchterterzette, den parodischen Witz und gelehrten Übermut des Meistersinger- vorspiels, auch nicht die Ländlerlustigkeit des Volkstanzes im dritten Akt. Wagner kann alles. Er ist ein Charakteristiker ohne- gleichen, und seine Musik als Charakterisierungsmittelverstehen, heißt sie ohne Maß bewundern. Diese Kunst ist pittoresk, ja grotesk und auf Distanz berechnet, wie das Theater es verlangt, aber von einem Erfindungsreichtum auch im Kleinen, einer be- weglichen Fähigkeit des Eingehens in die Erscheinungen, des Redens und Gestikulierens aus ihnen heraus, die in solcher Aus- prägung vorher nie da war. Sie triumphiert in den Einzelfiguren:

in der musikalisch-dichterischen Gestalt des Holländers etwa, ihrer Umflossenheit von öde und Verdammtheit, ihrerverzwei-

felten Umtostheit von Meereswildnis

scher Unberechenbarkeit und tückischer Anmut. Im Geblinzel und Geknick von Siegfrieds zwergischem Pflegevater. In Heck- messers närrischer Bosheit und Torheit. Der dionysische Schau-

So

In Loge's elementari-

spieler-seine Kunst, seine Künste, wenn man so will-offenbaren sich in dieser Omnipotenz und Ubiquität der Verwandlung und Darstellung; er wechselt nicht nur die menschliche Maske, er geht ein in die Natur, er spricht aus Sturm und Gewitter, aus Blätter- säuseln und Wellengeglitzer, aus Flammentanz und Regenbogen. Alberichs Tarnkappe ist das Generalsymbol dieses Vermum- mungsgenies und imitativen Allvermögens, das im niedrigen Leben der Kröte, in ihrem schwammigenHüpfen und Kriechen so wahrhaftig zu Hause ist wie im sorglos sich wiegenden Wolken- dasein der Asen. Es ist diese charakterisierende Allmacht, die Werke von solcher seelischen Heterogenität nebeneinander zu stellen vermag wie die lutherisch derben und deutschen >Meister- singer< und die todessüchtige, todestrunkene Welt des >Tristan<. Sie sondert jedes der Werke vom anderen, entwickelt jedes aus einem Grundlaut, der es von allen anderen unterscheidet, so daß innerhalb des Gesamtwerkes, das doch selbst ein persönlicher Kosmos ist, jedes Einzelwerk wiederum eine solche geschlossene und sternenhafte Einheit bildet. Es gibt musikalische Berührun- gen und Verbindungen zwischen ihnen, in denen die organische Einheit des Ganzen sich andeutet. Im >Parsifal< IaufenMeistersin- gerakzente unter; in der Musik des >Holländer< sind Antizipatio- nen aus dem >Lohengrin< erlauschbar und in seinem Text solche Vordeutungen auf die religiöse Verzücktheit der Parsifalsprache wie die Worte »Ein heil'ger Balsam meinen Wunden- Dem Schwur, dem hohen Wort entfließt«; im christlichen •Lohengrin< ergeben die in Ortrud personifizierten heidnischen Rückstände seiner Sphäre schon Nibelungenklänge. Im ganzen aber ist jedes Werk auf .eine Art stilistisch gegen die übrigen abgesetzt, die das Geheimnis des Stiles als Kern der Kunst und fast als die Kunst selbst sichtbar und fühlbar macht: es ist das Geheimnis der Vermählung des Persönlichen mit dem Sachlichen. Wagner ist in jedem Werk ganz er selbst, und jeder Takt darin kann nurvon ihm sein, zeigt seine unverwechselbare persönliche Formel und Hand- schrift. Und doch ist jedes zugleich besonders undeinestilistische Welt für sich, das Produkt einer sachlichen Einfühlsamkeit, die der persönlichen Eigenwilligkeit die Waage hält und sich rein in ihr aufhebt. Das stärkste Wunder in diesem Betracht ist vielleicht das Werk des Siebzigjährigen, der >Parsifal,, der im Erkunden und Zum-Reden-Bringen entlegener schauerlicher und heiliger Wel- ten etwas Äußerstes leistet- trotz >T ristan und Isolde< das extrem- ste unter Wagners Werken und Zeugnis von einerseelisch-stilisti- schen Anpassungsfähigkeit, die selbst das bei ihm gewohnte Maß zum Schluß noch überbietet, voll von Lauten, denen man mit

immer neuer Beunruhigung, Neugier und Verzauberung nach- hängt. »Eine üble Geschichte das!<< schreibt Wagner im Mai 1859 aus Luzern, mitten aus der verzehrenden Arbeit am dritten Akt des >Tristan< heraus, die ihm zu der längst erschauten und entworfe- nen Figur des Amfortas neue Aufregung bringt. »Eine üble Geschichte! Denken Sie um des Himmels willen, was da los ist! Mir ward es plötzlich schrecklich klar: Amfortas ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung.« -Diese »Steigerung« ist das unwillkürliche, auf Selbstverwöhnung beru- hende Lebens- und Wachstumsgesetz seiner Produktion. An den Qual- und Sündenzerknirschungsakzenten des Amfortas hat er sein Leben lang geübt. Sie sind schon da in Tannhäusers »Ach, schwer drückt mich der Sünden Last!«, sie sind im >Tristan< ein scheinbares Nonplusultra an zerreißendem Ausdruck geworden, aber im >Parsifal< werden sie, wie er mit Schrecken erkennt, zu überbieten sein, eine »undenkliche Steigerung« erfahren müssen. Es handelt sich um ein Auf-die-Spitze-Treiben von Akzenten, zu denen unbewußt immer stärkere und tiefere Anlässe und Situatio- nen gesucht werden. Die Stoffe, die Einzelwerke sind Stufen und sich übersteigernde Abwandlungen einer Einheit des in sich geschlossenen und sphärenrunden Lebenswerkes, das >sich ent- wickelt<, aber gewissermaßen von Anfang an da ist. Damit hängt die Verschachtelung, das Ineinander der Konzeptionen zusam- men, die es mit sich bringt, daß ein Künstler dieser Art und geistigen Form es niemals nur mit dem Werk, der Aufgabe zu tun hat, woran er gerade arbeitet, sondern daß gleichzeitig noch alles andere mit auf ihm liegt und den produktiven Augenblick belastet. Etwas scheinbar (nur halb scheinbar) Planmäßiges, Lebensplan- mäßiges tritt hervor, derart, daß Wagner im Jahre 1862, während der Komposition der >Meistersinger<, in einem Brief an Bülow aus Biebrich mit aller Bestimmtheit voraussagt, der >Parsifal< werde sein letztes Werk sein, rund zwanzig Jahre, bevor er zur Ausfüh- rung kommt. Denn vorher ist ja der >Siegfried<, in den >Tristan< und >Meistersinger< eingelegt werden, und die ganze >Götterdäm- merung< aufzuarbeiten, damit die Lücken des Werkplanes gefüllt seien. Am >Ring< hat er während des ganzen >Tristan< zu tragen, in den von Anfang an der >Parsifal< hineinspricht. Dieser ist auch während der lutherisch gesunden >Meistersinger< gegenwärtig und wartet tatsächlich seit dem Jahre der DresdnerUraufführung des >Tannhäuser<, 1845. Ins Jahr 1848 fällt der Prosaentwurf, der den Nibelungenmythus zum Drama verdichtet, die Niederschrift von >Siegfrieds Tod<, woraus die >Götterdämmerung< werden soll.

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Dazwischen aber ist I 846 bis I 847 der>Lohengrin< entstanden und schon die Handlung der >Meistersinger< skizziert, die ja als Satyr- spiel und humoristisches Gegenstück zu >Tannhäuser< gehören. Diesevierziger Jahre, in deren Mitte er zweiunddreißig Jahre alt wird, bringen eigentlich vom >Holländer< bis zum >Parsifal< den ganzen Arbeitsplan seines Lebens geschlossen zusammen, der in den folgenden vier Jahrzehnten, bis I 88I, ineinander verschach- telt, in gleichzeitiger innerer Arbeit an allem ausgeführt wird. Sein Werk hat, genaugenommen, keine Chronologie. Es entsteht zwar in der Zeit, ist aber von vorhinein und aufeinmal da. Das letzte, als solches weit im voraus erkannt, ausgeführt mit neunundsechzig Jahren, ist auch insofern Erlösung, als es Ende, Ausgang und Vollendung bedeutet und nach ihm nichts mehr kommt; die Arbeit des alten Mannes daran, eines Künstlers, der sich ganz ausgelebt hat, ist eben nur noch Arbeit hieran,- es ist vollbracht, das Riesentagwerk, und ein Herz, das unter extremen Zumutun- gen siebzig Jahre ausgehalten hat, kann in einem letzten Krampf stillestehen.

Diese Schöpfungslast nun liegt auf Schultern, die keineswegs die eines Christephorus sind, einer Konstitution, so hinfällig dem Anschein und dem subjektiven Befinden nach, daß niemand es gewagt hätte, ihr zuzutrauen, sie werde lange aushalten und eine solche Bürde zum Ziele tragen. Es ist eine Natur, die sich jeden Augenblick am Rande der Erschöpfung fühlt und die Erfahrung des Wohlseins nur als Ausnahme kennt. Konstipiert, melancholisch, schlaflos, allgemein gepeinigt, ist dieser Mensch mit dreißig Jahren in einem Zustande, daß er sich oft nieder- setzt, um eine Viertelstunde lang zu weinen. Er wird die Voll- endung des >Tannhäuser< nicht erleben, er kann es nicht glau- ben. Mit sechsunddreißig die Ausführung des Nibelungenpla- nes zu unternehmen, dünkt ihn vermessen, und als er vierzig ist, »denkt er täglich an den Tod«, - er, der mit fast siebzig den >Parsifal< schreiben wird. Es ist ein Nervenleiden, das ihn martert, eine jener organisch ungreifbaren Krankheiten, die ihren Mann durch dieJahrenarren und ihm das Leben unmöglich zu machen drohen, ohne >lebensge- fährlich< zu sein. Zu glauben, daß sie es nicht sind, fällt ihrem Opfer aus guten Gründen sehr schwer, und mehr als eine Stelle in Wagners Briefen bekundet seine Überzeugung, daß er ein Kind des Todes ist. »Meine Nerven«, schreibt er mit neununddreißig Jahren seiner Schwester, »sind bereits in voller Abzehrung begrif- fen: vielleicht gelingt es einer äußeren Wendung meiner Lebens-

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lage, den Tod mir künstlich noch einige Jahre abzuhalten: dies könnte aber nur eben dem Tode gelten, mein Sterben kann es nicht mehr aufhalten.« Und in demselben Jahre: »Ich bin sehrnerven- krank und habe nach mancherlei Versuchen zu radikalen Heilun-

Meine Arbeit ist

gen auch keine Hoffnung mehr auf Genesung

alles, was mich aufrechterhält: schon sind aber meine Gehirnner- ven so ruiniert, daß ich nie über zwei Stunden täglich zur Arbeit verwenden kann, und auch diese gewinne ich nur dann, wenn ich nach der Arbeit mich neue zwei ausstrecken und endlich ein wenig schlafen kann.«- Zwei Stunden täglich. In so kleinen Tagwerken ist also, zuzeiten wenigstens, dies gigantische Lebenswerk aufge- schichtet, im Kampf mit einer jedesmal rasch erschöpften Kraft, Geschenk einer elastischen Zähigkeit, aus der sich die schnell abgesunkene Energie kurzfristig immer wieder erneuert und deren moralischer Name Geduld lautet. »Die echte Geduld zeugt von großer Elastizität«, notiert N ovalis; und Schopenhauer preist die Geduld als die wahre Tapferkeit. Es ist diese körperlich- moralische Einheit von Elastizität, Geduld und Tapferkeit, die

diesen Mann seine Sendung vollenden läßt; und nicht leicht ist an einem anderen Künstlerleben die eigentümliche vitale Konstitu- tion des Genies, diese Mischung aus Sensibilität und Kraft, Zart- heit und Ausdauer so gut zu studieren - diese Mischung des Trotzdem und der Selbstüberraschungen, aus der die großen Werke kommen und die begreiflicherweise mit der Zeit das Gefühl des Hingehaltenseins durch eine eigenwillige Aufgabe erzeugt. Ja, es ist schwer, hier nicht an einen metaphysischen Eigenwillen des Werkes zu glauben, das nach Verwirklichung strebt und dem das Leben seines Erzeugers nur Werkzeug und freiwillig-unfreiwilliges Opfer ist. »In Wahrheit, man befindet sich elend, aber man befindet sich.« Das ist so ein Ausruf kopf- schüttelnder und desperater Selbstverspottung aus Wagners Brie- fen. Und er verfehlt nicht, einen Kausalnexus zwischen seinem Leiden und seinem Künstlerturn herzustellen, Kunst und Krank- heit als ein und dieselbe Heimsuchung zu begreifen - mit dem Ergebnis, daß er zu echappieren versucht, und zwar naiverweise vermittelst einer Kaltwasserkur. "Vor einem Jahr«, schreibt er, "befand ich mich in einer Wasserheilanstalt, mit der Absicht, ein ganz und gar sinnlich gesunder Mensch werden zu wollen. Mei- nem Wunsch lag im geheimen die Gesundheit vor, die es mir möglich machen sollte, der Marter meines Lebens, der Kunst, gänzlich ledig zu werden; es war ein letztes verzweifeltes Ringen nach Glück, nach wirklicher, edler Lebensfreude, wie sie nurdem bewußten Gesunden beschieden sein kann.«

Was für eine kindlich-wirre und ergreifende Äußerung! Mit kaltem Wasser will er sich von der Kunst kurieren, das heißt von der Konstitution, die ihn zum Künstler macht! Sein Verhältnis zur Kunst, seinem Schicksal, ist von einer kaum zu entwirrenden Kompliziertheit, höchst widerspruchsvoll verwickelt, zuweilen scheint er wie in einem logischen Netz darin zu zappeln. »Und so etwas soll ich noch machen?« ruft der Sechsundvierzigjährige, nachdem er sich bewegt über die seelischen und symbolischen Inhalte des Parsifalplanes ergangen. »Und gar noch Musik dazu machen? -Bedanke mich schönstens! Das kann machen, wer Lust hat; ich werde mir's bestens vom Halse halten!«- Manhöreden Tonfall femininer Koketterie in diesen Worten, voll von zittern- der Begier nach dem Werk, voll von dem Wissen »Du mußt« und wollüstiger Abwehr! Der Traum, von der Kunst loszukommen, leben zu dürfen, statt schaffen zu müssen, glücklich zu sein, kehrt immer wieder in seinen Briefen; das Won »Glück«, »edles Glück«, »edler Lebensgenuß« zieht sich als Gegensatzbegriff zum Künstlerdasein hindurch, zusammen mit der Auffassung der Kunst als eines Ersatzmittels für jede Genußunmittelbarkeit. An Liszt schreibt der Neununddreißigjährige: »Mit mir geht es von

Tag zu Tag einem tieferen Verfalle zu: ich lebe ein unbeschreiblich nichtswürdiges Leben! Vom wirklichen Genusse des Lebens kenne ich gar nichts: für mich ist •Genuß des Lebens, der Liebe<« (diese Unterstreichung ist von ihm) »nur ein Gegenstand der Einbildungskraft, nicht der Erfahrung. So mußte mir das Herz in das Hirn treten, und mein Leben nur noch ein künstliches werden:

nur noch als >Künstler< kann ich leben, in ihm ist mein ganzer >Mensch< aufgegangen.« -Man muß gestehen, daß die Kunst nie mit krasseren Worten und mit verzweifelterer Offenheit als Rauschmittel, Haschisch, Paradis artificiel gekennzeichnet wor- den ist. Und es gibt Anfälle toller Revolte gegen dies künstliche Dasein, so wenn er an Liszt von seinem vierzigsten Geburtstage schreibt: »Da will ich mich neu taufen lassen: möchtest Du nicht Pate sein? - Ich wollte - wir beide machten uns dann von hier

strikte auf, um in die weite Welt zu gehen!

weite Welt: wär's auch, drin flott zugrunde zu gehen, in irgendei-

Komm mit mir in die

nem Abgrunde lustig zu zerschellen!«- Man denkt an Tannhäu- ser, der Wolfram umklammen hält, ihn mit sich in den Venusberg zu ziehen,- denn wirklich sind hier die Welt, das>Leben< von einer Phantasie der Entbehrung vollkommen als Venusberg, als Stätte eines radikal boberneohaften »Je m'en fichisme« und des Zugrun- degehens in toller Lust gedacht, kurz: alles dessen, wofür die Kunst ihm »nichtswürdiger« Weise Ersatz bieten muß.

Daneben aber, oder vielmehr in sonderbarer Verschränkung da- mit, erscheint diese ihm in einem ganz anderen Licht: als Mittel der Erlösung nämlich, als Quietiv, als Zustand reiner Anschauung und Willenlosigkeit, denn so hat die Philosophie sie ihn zu sehen gelehrt, und mit der geistigen Gutwilligkeit und Lernbereitschaft des Künstlerkindes möchte er ihr folgen. Oh, er ist Idealist! Das Leben hat seinen Sinn nicht in sich selbst, sondern in Höherem, der Aufgabe, dem Schaffen, und »so immer und ewig im Kampf für die Herbeischaffung des Nötigen zu sein«, wie er es ist, »Oft ganze lange Zeitperioden gar nichts anderes bedenken zu dürfen, als wie ich es anzufangen habe, um für eine kurze nächste Zeit mir Ruhe nach außen und das Erforderliche für das Bestehen zu erschwingen und hierzu so ganz aus meiner eigentlichen Gesin- nung treten zu müssen, denjenigen, durch die ich mich versorgen will, ein ganz anderer erscheinen zu müssen, als ich bin, - das ist

Alle diese Sorgenstehen demjenigen

so gut und natürlich an, dem eben das Leben Selbstzweck ist, und der in der Sorge für die Herbeischaffung des Nötigen gerade die Würze für den imaginärenGenuß des endlich Beschafften findet:

deshalb kann auch im Grunde niemand recht begreifen, warum unsereinem das so absolut widerwärtig ist, da es doch das Los und die Bedingung für alle ist. Daß jemand einmal das Leben eben nicht als Selbstzweck ansieht, sondern als unerläßliches Mittel für einen höheren Zweck, wer begreift das so recht innig und klar?« (Brief an Mathilde Wesendonck aus Venedig, Oktober 18 58).- In der Tat, das ist schändlich und höchst entwürdigend, so um das

Leben kämpfen und dafür betteln gehen zu müssen, wenn man das Leben gar nicht meint, sondern seinen höheren, über und außer ihm gelegenen Zweck: die Kunst, das Schaffen, für das man sich Ruhe und Frieden erkämpfen muß und das selbst im Lichte der Ruhe und des Friedens erscheint. Ist aber die Freiheit zum Eigent- lichen, zur Arbeit, deren Bedingungen ziemlich anspruchsvoll sind, mit Mühe und Not gewonnen, so setzt erst die eigentliche und höhere Willensfron ein, die produktive, der Kampf der Kunst, über deren Wesen ersich im niederen Kampf um das Leben philosophischen Täuschungen hingab, da sie keineswegs erlö- sende Erkenntnis und reine »Vorstellung«, sondern höchster Willenskampf, erst recht und in Wahrheit das »Rad des lxion«ist. Reinheit und Frieden - in seiner Brust lebt, komplementär zu seinem Lebensdurst, ein tiefes Verlangen nach ihnen, und sobald es, im Rückschlag auf sein vergebliches Trachten nach direktem Genuß, dominiert, erscheint ihm die Kunst - das ist eine neue Komplikation seines Verhältnisses zu ihr- als das Hindernis des

doch eigentlich empörend

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Heils. Es ist die Tolstoi'sche Verwerfung der Kunst, seine grau- same Verneinung der eigenen Naturgabe um des >Geistes< willen, die sich hier verwandt~chaftlichwiederholt. Ach, die Kunst! Wie recht hatte Buddha, sie als den allerbestimmtesten Abweg vom Heil zu bezeichnen! Es ist ein langer, stürmischer Brief an die Wesendonck aus Venedig, vom Jahre 1 858, worin er der Freundin dies auseinandersetzt, nachdem er ihr von seinem Plan eines buddhistischen Dramas >Die Sieger< erzählt. Buddhistisches Drama, da eben liegt der Haken. Es ist eine contradictio in adjecto - das ist ihm klar. geworden angesichts der Schwierigkeit, den vollkommen befreiten, aller Leidenschaft enthobenen Menschen, den Buddha eben, für die dramatische und namentlich musikali- sche Darstellung brauchbar zu machen. Das Reine, Heilige, durch Erkenntnis Pazifiziene ist künstlerisch tot, Heiligkeit und Drama sind nicht zu vereinen, das ist klar. Und es ist ein Glück, daß <;::akyamuni-Buddha den Quellen zufolge v:or ein letztes Problem gestellt, in einen letzten Konflikt verwickelt wird: er hat sich zu dem Entschlusse durchzuringen, das Tschandalamädchen Sawitri gegen seine bisherigen Grundsätze in die Gemeinschaftder Heili- gen aufzunehmen. Gottlob, er wird dadurch zu einem möglichen Objekt der Kunst. Wagner freut sich- und im gleichen Augen- blick fällt ihm die Lebensverbundenheit der Kunst, die Erkennt- nis ihrer Verführermacht schwer aufs Gewissen. Hat er sich nicht dabei ertappt, das Drama zu wollen und nicht die Heiligkeit? Ohne die Kunst könnteer-ein Heiliger sein, mit ihrwird er's nie. Das höchste Wissen, die tiefste Einsicht, wenn sie ihm zuteil würden, sie würden ihn immer nur wieder zum Dichter, zum Künstler machen; in seelenvoller Anschaulichkeit würden sie vor ihm stehen als entzückendes Bild, das schöpferisch auszuführen er nicht umhinkönnen würde. Ja, mehr noch: an dieser teuflischen Antinomie hat er gleich noch einmal Gefallen! Sie ist abscheulich, aber sie ist bezaubernd interessant, - gleich möchte man eine psychologisch-romantische Oper daraus machen, was Wagner denn auch in dem Brief an Frau Wesendonck schon so ziemlich tut. Dieser Brief ist der Entwurf zu einer solchen. Goethe konsta- tien: "Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.« Man sehe, was aus der gelassen dankbaren Feststellung im Kopf eines Romantikers wird! Aber wie es nun stehe mit der Kunst, welch ein Betrug um wahrhaftes Sinnenglück und um das Heil zugleich sie nun sei-das Werk, dank elastischer Kräfte, die er im stillen bewundern muß, schreitet unaufhaltsam fon; die Partituren häufen sich, und das ist

die Hauptsache. Dieser Mensch weiß so wenig wie wir alle, wie richtig zu leben wäre; er wird gelebt, und das Leben erpreßt von ihm, was es haben will, seinWerk nämlich, unbekümmert darum, in welchen Gedankennetzen er sich windet: »Kind! Dieser >Tri- stan< wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! Ich fürchte, die Oper wird verboten- falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird-; nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gutemüssen die Leute verrückt machen- ich kann mir's nicht anders denken. So weit hat's noch mit mir kommen müssen!! 0 weh!- Ich war eben im vollsten Zuge! Adieu!« Ein Zettel an die Wesendonck. Ein unbuddhistischer Zettel, erfüllt von phantastisch-erschrockenem Gelächter über die lebenstolle Verruchtheit dessen, was er da treibt. Gewaltige Ressourcen von guter Laune, von unverwüstlicher Lebens- schnellkraft finden sich in diesem mürben Melancholiker, dessen Krankheit eben nur eine unbürgerliche Abart der Gesundheit ist. Weieher vitale Zauber muß ausgegangen sein von dem Menschen, dessen persönlichen Umgang Nietzsche nicht aufhörte das eine große Glückserlebnis seiner Tage zu nennen! Vor allem fehlt es nicht an der unschätzbaren Fähigkeit, das Pathos beiseite zu werfen und sich der Banalität zu überlassen; nach getanem hoch- gespannten Tagewerk den Eintritt menschlicher Fidelitas zu er- klären, wie er es in Bayreuth mit dem stehenden Ausruf: »Nun aber kein ernstes Wort mehr!« unter seinen Künstlern zu tun pflegt, diesem Theatervölkchen, das er zur Verwirklichung seines Werkes braucht und mit dem er sich, selbst Theaterblut durch und durch, ein guter Kamerad vom Thespiskarren, trotz großen Ab- standes im Geistigen, vortrefflich versteht. SeinschlichterFreund Hecke! aus Mannheim, der erste Aktionär von Bayreuth, weiß Prächtiges darüber zu berichten. »Sehr oft«, schreibt er, »herrschte im persönlichenVerkehr zwischenWagnerund seinen Künstlern heitere Ausgelassenheit. Bei der letzten Clavierprobe im Saale des Hotels •Sonne< stellte er sich tatsächlich aus Obermut auf den Kopf«- Das erinnert wieder an Tolstoi- ich meine die Szene, wo der greise Prophet und betrübte Christ seinemSchwie- gervater Behrs aus purem vitalen Übermut auf die Schulter turnt. Man ist Künstler, so gut wie die Tenöre und Theaterlerchen, die einen >Meister< nennen - das heißt: ein im Grunde lustiger und zum Belustigen gewillter Mensch, ein Veranstalter von Unterhal- tungen und Lebensfesten -, in tiefem und der Gesundheit sehr zuträglichem Gegensatz hierin zum erkennenden, wissenden und richtenden Menschen, zum Menschen des absoluten Ernstes gleich Nietzsche. Es ist ratsam einzusehen, daß der Künstler, auch

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der in den feierlichsten Regionen der Kunst angesiedelte, kein absolut ernster Mensch ist, daß es ihm um Wirkung, um hohe Vergnüglichkeit zu tun ist und daßTragödieund Posse aus ein und derselben Wurzel kommen. Eine Beleuchtungsdrehung verwan- delt die eine in die andere; die Posse ist ein geheimes Trauerspiel, die Tragödie- zuletzt- ein sublimer Jux. Der Ernst des Künstlers -ein nachdenkliches Kapitel. Auch anstößig kann man es finden:

sofern nämlich der geistige, der Wahrheitsernstdes Künstlermen- schen in Frage steht, denn der künstlerische, der berühmte >Ernst im Spiel<, steht außer Frage, -diese reinste und rührendste Form menschlichen Hochsinns. Aber was ist von jenem anderen zu halten, von dem Ernste zum Beispiel des Wahrheitssuchers, des Denkers und Bekenners Richard Wagner? Durch die asketisch- christlichen Ideen und Lehrmeinungen seines Alters, diese Abendmahlsphilosophie der Heiligung durch Enthaltung vom »Fleischgenuß« in jedem Sinne des Wortes- durch diese Gesin- nungen und Erkenntnisse, deren >Ausdruck< das Parsifalwerk ist, und durch den >Parsifal, selbst -, wird unleugbar der Sinnlich- keitsrevolutionarismus von Wagners jungen Tagen, der die At- mosphäre, den Gesinnungsgehalt des >Siegfried< bildet, von Grund aus dementiert, durchstrichen und widerrufen. Es gibt ihn nicht mehr, es dürfte ihn nicht mehr geben. Wäre es dem Künstler im geistigen Sinne ernst mit den neuen, späten und doch wohl endgültigen Wahrheiten, so müßten die Werke der früheren Epoche, da sie als irrtümlich, sündig, verderblich erkannt sind, verleugnet und getilgt, von ihres Schöpferseigner Hand verbrannt werden, um nie wieder die Menschheit ihren das Heil verhindern- den Wirkungen auszusetzen. Aber er denkt nicht daran. Er kommt tatsächlich nicht einmal auf den Gedanken! Wer wollte so schöne Werke zerstören? Alles bleibt nebeneinander bestehen und wird weitergespielt, denn der Künstler ehrt seine Biographie. Er gibt sich den verschiedenen physiologischen Stimmungen der Lebensalter hin und stellt sie in Werken dar, die einander geistig widersprechen, die aber alle schön und erhaltenswert sind. Neue >Wahrheits<-Erlebnisse bedeuten dem Künstler neue Spielreize und Ausdrucksmöglichkeiten, weiter nichts. Er glaubt genau so weit an sie- er nimmt siegenauso weit ernst-, als es erforderlich ist, um sie zum höchsten Ausdruck zu bringen und den tiefsten Eindruck damit zu machen. Es ist ihm folglich sehr ernst damit, zu Tränen ernst,- aber nicht ganz, und also gar nicht. Sein künstleri- scher Ernst ist >Ernst im Spiel< und absoluter Natur. Sein geistiger ist nicht absolut, denn er ist Ernst zum Zwecke des Spiels. Unter Kameraden ist der Künstler denn auch derart bereit, seine Feier-

lichkeit zu verspotten, daß Wagner die Parsifaldichtung an Nietz- sche mit der Eintragung schicken konnte: »Richard Wagner, Oberkirchenrat.« Aber Nietzsche war kein Künstler-Kamerad; ein so gutmütig augenblinzelndes Entgegenkommen vermochte nicht seinen tödlich-grämlichen, seinen absoluten Ernst versöhn- lich zu stimmen gegen die römelnde Christlichkeit eines Spielpla- nes, von dem er doch sagte, er sei eine höchste Herausforderung an die Musik. Wenn Wagner kindisch war und eine Brahmspartitur wütend vom Flügel hinunterschmiß, so war eine solche Eskapade von Künstlereifersucht und Alleinherrschaftswillen ein tiefer Schmerz für Nietzsche, und er sagte: »In diesem Augenblick war Wagner nicht groß!« Wenn Wagner sich im Trivialen erholte, dalberte und sächsische Anekdoten erzählte, so wurde Nietzsche rot für ihn - und wir verstehen seine Scham über eine solche Behendigkeit im Wechsel des Niveaus, obgleich etwas in uns- es mag unser Künstlerturn sein - uns rät, sie nicht zu gut zu ver- stehen.

Die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers ist das große Ereignis im LebenWagners; keine frühere intellektuelle Begegnung, etwa die mit Feuerbach, kommt dieser an persönli- cher und historischer Bedeutung gleich: denn sie bedeutete höch- sten Trost, tiefste Selbstbestätigung, geistige Erlösung für den, dem sie in so vollkommenem Sinne >zukam<, und sie hat ohne Zweifel erst seiner Musik den entfesselnden Mut zu sich selbst gegeben. Wagner glaubte wenig an die Wirklichkeit der Freund- schaft; die Schranken der Individuation, die die Seelen trennen, machten in seinen Augen, nach seiner Erfahrung, die Einsamkeit unüberwindbar, volles Verstehen unmöglich. Hier fühlte er sich verstanden und verstand vollkommen: »Mein Freund Schopen- hauer.«- »Ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit.«- »Aber einen Freund habe ich«, schreibt er, »den ich immer von neuem lieber gewinne. Das ist mein alter, so mürrisch aussehender und doch so tief liebevoller Schopenhauer! Wenn ich mit meinem Fühlen am weitesten und tiefsten geraten bin, welche ganz einzige Erfrischung, beim Aufschlagen jenes Buches mich plötzlich so ganz wieder zu finden, so ganz verstanden und deutlich ausge- drückt zu sehen, nur eben in der ganz anderen Sprache, die das

Leiden schnell zum Gegenstande des Erkennens macht

Das ist

eine ganz wundervolle Wechselwirkung und ein Austausch der allerbeglückendsten Art: und immer ist diese Wirkung neu, weil

Wie schön, daß der alte Mann gar nichts

sie immer stärker ist

davon weiß, was er mir ist, was ich mir durch ihn bin.«

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Das Glück eines solchen Wiedererkennens ist unter produktiven Menschen nur möglich, wo verschiedene Sprachen geredet wer- den; sonst wird es zur Katastrophe, zum tödlichen Falle des >Er oder ich<. In einer Beziehung wie dieser, von einer Kategorie zur anderen, von der Gestalt zum Gedanken, ist alle Eifersucht aufgehoben, die sonst das Nebeneinander, die Duplizität der seelischen Fälle erzeugt. Das »Pereant qui ante nos nostra dixe- runt« gilt nicht mehr, auch nicht die Goethe'sche Künstlerfrage:

»Lebt man denn, wenn andere leben?« Im Gegenteil,.daß der andere lebt, ist Hilfe in der Not, selig-unverhoffte Bekräftigung und Erläuterung des eigenen Seins. Niemals wahrscheinlich in aller Seelengeschichte hat die Bedürftigkeit des dunklen, des getriebenen Menschen, des Künstlers nach geistiger Stütze, nach Rechtfertigung und Belehrung durch den Gedanken eine so wun- dervolle Befriedigung erfahren, wie es diejenige war, die Wagner durch Schopenhauer zuteil wurde. >Die Welt als Wille und Vorstellung<- wieviel Erinnerung an eigenen jugendlichen Geistesrausch, an eigenes Empfängnisglück voller Melancholie und Dankbarkeit kommt herauf beim Gedan- ken an die Verbindung des Wagnerwerkes mit diesem weit- kritisch-weltordnenden Buch, dieser Erkenntnis-Dichtung und Künstlermetaphysik von Trieb und Geist, Wille und Anschau- ung, diesem ethisch-pessimistisch-musikalischen Gedanken- wunderbau, der so tiefe, epochale und menschliche Verwandt- schaft aufweist mit der Tristanpartitur! Die alten Worte bieten sich an, mit denen der Jüngling im Roman das Schopenhauer- Erlebnis seines bürgerlichen Helden beschrieb: »Eine unge- kannte, große und dankbare Zufriedenheit erfüllte ihn. Er emp- fand die unvergleichliche Genugtuung, zu sehen, wie ein gewaltig überlegenes Gehirn sich des Lebens, dieses so starken, grausamen und höhnischen Lebens, bemächtigt, um es zu bezwingen und zu

die Genugtuung des Leidenden, der vor der Kälte

verurteilen

und Härte des Lebens sein Leiden beständig schamvoll und bösen Gewissens versteckt hielt und plötzlich aus der Hand eines Gro- ßen und Weisen die grundsätzliche und feierliche Berechtigung erhält, an der Welt zu leiden - dieser besten aller denkbaren Welten, von der mit spielendem Hohne bewiesen ward, daß sie die schlechteste aller denkbaren sei.« Sie steigen wieder empor, die alten Dankes- und Verherrlichungsworte, die einer für immer nachzitternden geistigen Beglückung gelten, diesem nächtlichen

Erwachen aus kurzem, tiefem Schlaf, einem Aufwachen, jäh und köstlich erschrocken, im Herzen den Keim einer Metaphysik, die das Ich als Täuschung, denTodals Befreiung aus seiner Unzuläng-

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lichkeit, die Welt als Produkt des Willens und als sein ewiges Eigentum erweist, solange er sich nicht in Erkenntnis selbst verneint und aus dem Wahn zum Frieden findet. Das ist der Nachsatz, die angefügte Weisheits- und Heilslehre einer Willens- philosophie, die mit Friedensweisheitund Ruhe ihrer Konzeption nach wenig zu tun hat- einer Konzeption, die nurvon einer durch Unbändigkeit gequälten Willens- und Triebnatur gefaßt werden konnte, in welcher freilich der Trieb zur Läuterung, Vergeisti- gung, Erkenntnis ebenso stark war wie der finster drängende Trieb - einer welterotischen Konzeption, die ausdrücklich das Geschlecht als den Brennpunkt des Willens anspricht und den ästhetischen Zustand als denjenigen reiner und interesseloser Anschauung verstanden wissen will, als die einzige und vorläufige Möglichkeit, von der Tortur des Triebes loszukommen. Aus dem Willen, aus der Begierde wider besseres Wissen ist diese Philoso- phie geboren, die des Willens intellektuelle Verneinungist, und so hat Wagner, eine dem Philosophen tief und brüderlich verwandte Natur, sie erlebt und als ganz sein eigen, ganz ihn aussprechend mit höchster Dankbarkeit aufgegriffen. Auch seine Natur setzte sich ja zusammen aus dunkeldrängendem und quälendemMacht- und Genußwillen und Drang nach sittlicher Läuterung und Erlö- sung, aus Leidenschaft und Ruhesehnsucht; und ein Gedanken- system, das die eigentümlichste Mischung aus Pazifismus und Heroik darstellt, das das >Glück< für Schimäre erklärt und zu begreifen gibt, das Höchst- und Besterreichbare sei ein heroischer Lebenslauf- wie mußte es eine Natur wie Wagner beglücken und ihr wie von ihm selbst abgezogen, für sie geschaf- fen erscheinen! Man findet inwagneroffiziellenWerken allen Ernstes die Behaup- tung, der >Tristan< sei unbeeinflußt von Schopenhauerscher Phi- losophie. Das zeugt von sonderbarer Uneinsichtigkeit. Die erzro- mantische Nachtverherrlichung dieses erhaben morbiden, ver- zehrenden und zaubervollen, in alle schlimmsten und hehrsten Mysterien der Romantik tief eingeweihten Werkes ist freilich nichts spezifisch Schopenhauerisches. Die sinnlich-übersinnli- chen Intuitionen des >Tristan< kommen von weiter her: von dem inbrunstvollen Hektiker Novalis, der schreibt:»Verbindung, die auch für den Tod geschlossen ist, ist eine Hochzeit, die uns eine Genossin für die Nacht gibt. Im Tode ist die Liebe am süßesten; für den Liebenden ist der Tod eine Brautnacht, ein Geheimnis süßer Mysterien.« Und der in den >Hymnen an die Nacht< klagte:

»Muß immer der Morgen wieder kommen? Endet nie des Irdi- schen Gewalt? Wird nie der Liebe geheimes Opfer ewig bren-

nen ?« T ristan und Isolde nennen sich »Nachtgeweihte«- das steht wörtlich bei Novalis: »Der Nacht Geweihte.« Und geistesge- schichtlich noch merkwürdiger, noch bezeichnender für die Her- kunft, den Gefühls- und Gedankengrund des Tristanwerkes sind seine Beziehungen zu einem Büchlein von üblem Leumund, zu Friedrich von Schlegels >Lucinde<, worin es heißt: »Wir sind unsterblich wie die Liebe. Ich kann nicht mehr sagen, meine Liebe oder deine Liebe, beide sind gleich und vollkommen eines, so viel Liebe als Gegenliebe. Es ist Ehe, ewige Einheit und Verbindung unserer Geister, nicht bloß für das, was wir diese oder jene Welt nennen, sondern für eine wahre, unteilbare, namenlose, unend- liche Welt, fürunser ganzes, ewiges Sein und Leben.«- Hierist das Gedankenbild des Todes- und Liebestrankes: »Darum würde ich auch, wenn es mir Zeit schiene, ebenso froh und ebenso leicht eine Tasse Kirschlorbeerwasser mit dir ausleeren wie das letzte Glas Champagner, was wir zusammen tranken mit den Worten von mir: >So laß uns den Rest unseres Lebens austrinken!<«- Hier ist auch der Gedanke des Liebestodes: »Ich weiß, auch du würdest mich nicht überleben wollen, du würdest dem voreiligen Gemahle auch im Sarge folgen und aus Lust und Liebe in den flammenden Abgrund steigen, in den ein rasendes Gesetz die indischen Frauen zwingt und die zartesten Heiligtümer der Willkür durch grobe Absicht und Befehl entweiht und zerstört.«- Hier ist die Rede von dem »Enthusiasmus der Wollust«, was zugleich eine echt Wagne- rische Formel ist. - Hier ist in Prosa ein erotisch-quietistischer Lob- und Preisgesang auf den Schlaf, das Paradies der Ruhe, der heilige Stille der Passivität, die im>Tristan< einlullendes Hornmo- tiv und Gesang der geteilten Violinen geworden ist.- Und es war nicht mehr und nicht weniger als ein literarhistorischer Fund, als ich schon als junger Mensch in dem Liebesdialog zwischen Lu- cinde und Julius die ekstatische Replik anstrich: »Ü ewige Sehn- sucht! -Doch endlich wird des Tages fruchtlos Sehnen, eitles Blenden sinken und erlöschen, und eine große Liebesnacht sich ewig ruhig fühlen« -und an den Rand schrieb: »Tristan. «Ich weiß noch heute nicht, ob diese wörtliche Anlehnung, diese Wieder- kehr des Gleichen als unbewußte Reminiszenz je sonst bemerkt worden ist, - sowenig ich weiß, ob philologisch bekannt ist, daß Nietzsche's Buchtitel >Die fröhliche Wissenschaft< aus Schlegels >Lucinde< stammt. Durch seinen Nachtkultus, seine Verfluchung des Tages kenn- zeichnet der >Tristan< sich als romantisches und mit allem roman- tischen Denken und Empfinden tief verbundenes Werk, das der Patenschaft Schopenhauers als solches nicht bedurft hätte. Die

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Nacht ist Heimatund Reich allerRomantik, ihre Entdeckung, im- mer hat sie sie als die Wahrheit ausgespielt gegen das eitle Wähnen des Tages, -das Reich der Sensibilität gegen die Vernunft. Ich vergesse nicht, welchen Eindruck es mir machte, als ich zuerst Linderhof, das Schloß Ludwigs des kranken und schönheitssüch- tigen Königs, besuchte und in den Größenverhältnissen der In- nenräume ebendiese Präponderanz der Nacht ausgedrückt fand. Die Wohn- und Tagesräume des in wundervoller Bergeinsamkeit gelegenen Lustschlößchens sind klein und vergleichsweise un- scheinbar, bloße Kabinette. Nur einen Saal von verhältnismäßig ungeheueren Maßen gibt es darin, in Gold und Seide und weitläu- fig schwerer Pracht: das Schlafzimmer mit seinem Prunkbett unterm Baldachin und flankiert von goldenen Kandelabern, -der eigentliche Festsaal des Königshauses, der Nacht geweiht. Dies betonte Dominieren der >schöneren Hälfte< des Tages, der Nacht, ist ur- und erzromantisch; die Romantik ist darin verbunden mit allem mütterlich-mondmythischen Kultus, der seit menschlichen Frühwelten der Sonnenverehrung, der Religion des männlich- väterlichen Lichtes entgegensteht; und im allgemeinen Bezie- hungsbann dieser Welt steht Wagners >Tristan<. Wenn nun aber die Wagnerschriftsteller erklären, >Tristan und Isolde< sei ein Liebesdrama, das als solches die höchste Bejahung des Willens zum Leben in sich schließe und darum nichts mit Schopenhauer zu tun habe; wenn sie darauf bestehen, die darin besungene Nacht sei die Nacht der Liebe, »WO Liebeswonne uns lacht«, und solle dies Drama durchaus eine Philosophie enthalten, so sei diese das genaue Gegenteil der Lehre von der Verneinung des Willens, und darum eben sei das Werk unabhängig von Schopenhauers Metaphysik, - so herrscht da eine befremdende psychologische Unempfindlichkeit. Die Verneinung des Willens ist der moralisch-intellektuelle Bestandteil von Schopenhauers Philosophie, deressentiell wenig entscheidend ist. Er ist sekundär. Sein System ist eine Willensphilosophie von erotischem Grund- charakter, und eben sofern sie das ist, ist der >Tristan< erfüllt, durchtränkt von ihr. Die Fackel, deren Erlöschen zu Beginn des zweiten Aktes des Mysterienspieles im Orchester vom Todesmo- tiv akzentuiert wird; der verzückte Ausruf der Liebenden »Selbst dann bin ich die Welt« mit dem Sehnsuchtsmotiv aus derTiefe der psychologisch-metaphysisch untermalenden Musik, -das sollte nicht Schopenhauer sein? Wagner ist im >Tristan< nicht weniger Mythepoet als im >Ring<: auch in dem Liebesdramahandelt es sich um einen Weltentstehungsmythus. »Sehnsüchtig«, schrieb er r86o aus Paris an Mathilde Wesendonck, »blicke ich oft nach dem

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Lande Nirwana. Doch Nirwana wird mir schnell wieder Tristan; Sie kennen die buddhistische Weltentstehungstheorie. EinHauch trübt die Himmelsklarheit« -und er schreibt die vierchromatisch aufsteigenden Töne hin, mit denen sein Opus metaphysicum beginnt und mit denen es aushaucht, das gis-a-ais-h -; »das schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massen- haftigkeit steht endlich die ganze Weltwiedervor mir.« Es ist der symbolische Tongedanke, den man als »Sehnsuchtsmotiv« zu bezeichnen pflegt und der in der Kosmogonie des >Tristan< den Anfang aller Dinge bedeutet, wie im >Ring< das Es-Dur des Rheinmotives. Es ist Schopenhauers »Wille«, repräsentiert durch das, was Schopenhauer den »Brennpunkt des Willens« nannte, das Liebesverlangen. Und diese mythische Gleichsetzung des süßlei- dig-weltschöpferischen Prinzips, das zuerst die Himmelsklarheit des Nichts trübte, mit dem sexuellen Begehren ist dermaßen schopenhauerisch, daß die Ableugnung der A~epten zum wun- derlichen Eigensinn wird. »Wie könnten wir sterben«, fragt Tristan in Wagners erstem Entwurf, der noch nicht versifizierten Vorform der Dichtung, »was wäre an uns zu töten, was nicht Liebe wäre? Sind wir nicht ganz nur Liebe? Kann unsere Liebe je enden? Könnte ich die Liebe je nicht mehr lieben wollen? Wollt' ich nun sterben, stürbe da die Liebe, die wir ja doch nur sind?« Die Stelle zeigt die unumwun- dene dichterische Gleichsetzung von Wille und Liebe. Diese steht einfach für den Willen zum Leben, der im Tode nichtenden kann, sondern frei wird aus den bedingenden Fesseln der Individuation. Es ist übrigens von großem Interesse, wie in dem Drama der Liebesmythus geistig festgehalten wird und vor jeder historisch- religiösen Trübung und Störung bewahrt bleibt. Wendungen wie »Fahr' er zur Hölle oder zum Himmel«, die noch im Entwurf stehen, fallen bei der Ausführung weg. Das ist ohne Zweifel eine bewußte Entfärbung vom Historischen, aber sie bleibt auf das Geistig-Philosophische beschränkt und findet nur diesem zuliebe statt. Sie geht bewunderungswürdigerweise zusammen mit der intensivsten landschaftlich-rassenmäßig-kulturellen Koloristik, einer stilistischen Spezialisierung von unglaubwürdiger Sicher- heit des Fühlens und Könnens,- Wagners Mimikrykunst trium- phiertnirgends geheimnisvoller als in der Stilgebung des >T ristan<, die sich nicht aufs Sprachliche beschränkt, sich nicht in Redewen- dungen aus dem Geist der höfischen Epik erschöpft, sondern auf irgendeine intuitiv-geniale Weise das Keltische, eine englisch- normannisch-französische Atmosphäre in den Wort-Ton-Kom- plex aufzunehmen und ihn damit zu durchdringen weiß, - mit

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einer Einfühlung, die zu erkennen gibt, wie sehr und eigentlich die Wagnerische Seele in einer vornationalstaatliehen europäischen Sphäre beheimatet ist. Nur im Gedanklich-Spekulativen herrscht die Enthistorisierung und freie Vermenschlichung, im Dienste des erotischen Mythus. Um seinetwillen werden Himmel und Hölle ausgeschlossen. Es gibt kein Christentum, das doch als historisch- atmosphärisch gegeben wäre. Es gibt überhaupt keine Religion. Es gibt keinen Gott, - niemand nennt ihn, ruft ihn an. Es gibt ausschließlich erotische Philosophie, atheistische Metaphysik, den kosmogonischen Mythus, in dem das Sehnsuchtsmotiv die Welt hervorruft. Wagners gesunde Art, krank zu sein, seine morbide Art, heroisch zu sein, ist nur ein Beispiel für das Kontradiktorische und Ver- schränkte seiner Natur, ihre Doppel- und Mehrdeutigkeit, die sich uns schon in der Vereinigung scheinbar so widersprechender Grundanlagen wie der mythischen und der psychologischen be- kundete. Der Begriff des Romantischen ist noch der tauglichste, sein Wesen auf einen Nenner zu bringen; aber gerade er ist ja dermaßen komplex und schillernd, daß er mehr den Verzieht auf Definition als diese selbst bedeutet. Nur im Romantischen vereinigen sich die Möglichkeiten von Popularität und letzter Ausgesuchtheit, reizverwöhnter »Ver- ruchtheit« (um ein Lieblingswort E. T. A. Hoffmanns zu brau- chen) der Mittel und Wirkungen- es macht allein jene »doppelte Optik« möglich, von der Nietzsche anläßlich Wagners spricht und die zugleich auf die Gröbsten und die Feinsten Rücksicht zu nehmen weiß - unbewußt natürlich, es wäre banal, hier den Gedanken des Spekulativen hineinzutragen-, mit dem Effekt, daß Schöpfungen wie >Lohengrin< Geister wie den Dichterder>Fleurs du Mal< beseligen und zugleich einer schlichten Erhebung im Volkstümlichen dienen können, ein Kundry'sches Doppelleben als Sonntagsopern und Liebesobjekt vielerfahrener, leidender und überfeinerter Seelen führen. Das Romantische- im Bunde mit der Musik nun gar, nach der es von Grund aus trachtet und ohne die es sich nicht zu erfüllen vermochte- kennt keine Exklusivität, kein »Pathos der Distanz«, es bedeutet niemanden: »Das ist nichts für dich«; mit einer Seite seines Wesens ist es auch für den Letzten, und man sage nicht, daß das bei aller großen Kunst so sei. Das Kindliche mit dem Erhabenen zu vereinigen, mag großer Kunst auch sonst wohl gelungen sein; die Vereinigung aber des Mär- chentreuherzigen mit dem Ausgepichten, der Kunstgriff, das Höchstgeistige als Orgie des Sinnenrausches zu verwirklichen und >populär< zu machen, die Fähigkeit, das Tiefgroteske in

Abendmahlsweihe und klingelnden Wandlungszauber zu klei- den, Kunst und Religion in einer Geschlechtsoper von größter Gewagtheit zu verkoppeln und derlei heilige Künstlerunheilig- keit mitten in Europa als Theater-Lourdes und Wundergrotte für die Glaubenslüsternheit einer mürben Spätwelt aufzutun,- dies alles ist nur romantisch, es ist in der klassisch-humanen, der eigentlich vornehmen Kunstsphäre durchaus undenkbar. Der Personenzettel des >Parsifal< - was für eine Gesellschaft im Grunde! Weiche Häufung extremer und anstößiger Ausgefallen- heit! Ein von eigener Hand entmannter Zauberer; ein desperates Doppelwesen aus Verderberin und büßender Magdalena mit kataleptischen übergangszuständen zwischen den beiden Exi- stenzformen; ein liebesiecher Oberpriester, der auf die Erlösung durch einen keuschen Knaben harrt, dieser reine Tor und Erlöser- knabe selbst, so anders geartet als der aufgeweckte Erwecker Brünnhilde's und in seiner Art ebenfalls ein Fall entlegener Son- derbarkeit -:sie erinnern an das Sammelsurium von Unheimlich- keiten, zusammengepackt in Achim von Arnims berühmter Kut- sche: die zweideutige Zigeunerhexe, den toten Bärenhäuter, den Golem in Weibergestalt und den Feldmarschall Cornelius N epos, der eine unterm Galgen gewachsene Alraunwurzel ist. Der Ver- gleich mutet blasphemisch an, und doch stammen die feierlichen Charaktere des >Parsifal< aus derselben Geschmackssphäre eines romantischen Extremismus wie Arnims skurrile Personnagen; ihre novellistische Einkleidung würde das leichter erkennbar machen; nur die mythisierenden und heiligenden Kräfte der Musik verhüllen die Verwandtschaft, und ihr pathetischer Geist ist es, aus dem das Ganze sich nichtwie bei dem Literaturromanti- ker als schaurig-scherzhafter Unfug, sondern als hochreligiöses Weibespiel gebiert. Die Reizbarkeit durch das irisierende Problem der Kunst und des Künstlertums, der melancholische Sinn für die Ironien, die da zwischenWesenund Wirkung spielen, ist typisch jugendlich, und ich erinnere mich an manche hierher gehörende Äußerung meiner jungen Jahre, die kennzeichnend war für die durch Nietzsche's Kritik hindurchgegangene Wagnerpassion, diktiert von jenem »Erkenntnisekel«, den man als das Jugendlich-Eigenste von ihm zu lernen wußte. Nietzsche erklärt, erfasse die Tristanpartiturnur mit Handschuhen an. »Wer wagt das Wort«, ruft er, »das eigent- liche Wortfür die ardeurs der Tristan-Musik?« Ich bin der etwas tantenhaften Komik dieser Fragestellung heute viel zugänglicher als mit fünfundzwanzig Jahren. Denn was ist da zu wagen? Sinnlichkeit, ungeheure, spiritualisierte, ins Mystische getriebene

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und mit äußerstem Naturalismus gemalte, durch keine Erfüllung zu stillende Sinnlichkeit, das ist das »Wort«- und man fragt sich, woher au'f einmal bei Nietzsche, dem »freien, sehr freien Geiste«, die Gehässigkeit gegen das Geschlechtliche kommt, das in seiner Frage auf so psychologisch-denunziatorische Weise angedeutet wird. Fällt er nicht aus seiner Rolle eines Beschützers des Lebens gegen die Moral? Kommt nicht der Erzmoralist, der Pastorensohn zum Vorschein? Er wendet auf den >Tristan< die Mystikerformel »Wollust der Hölle« an. Gut, und man braucht die Tristanmystik nur mit derjenigen von Goethe's »Seliger Sehnsucht« und ihrer »Höheren Begattung« zu vergleichen, um innezuwerden, wie wenig wir überhaupt uns bei Wagner in Goethischer Sphäre befinden. Aber wievielleidender die Seelenlage des Abendlandes im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Epoche Goe- the's geworden, dafür ist Nietzsche selbst am Ende kein schlechte- res Beispiel als Wagner. Wirkungen zugleich narkotischer und aufpeitschender Art, wieWagnersie zeitigt, bringt auch das Meer hervor - in dessen Angesicht niemand es passend fände, Enthül- lungspsychologie zu treiben. Was großer Natur recht ist, sollte großer Kunst billig sein, und Baudelaire, wenn er durchaus posi- tiv-moralinfrei, in naiver Künstlerbegeisterung von der »Ekstase aus Wonne und Erkenntnis« spricht, in die das Lohengrinvorspiel ihn versetzt habe, und von »Räuschen des Opiums« schwärmt, von der »außerordentlichen Lust, die in den hohen Orten kreist«, bekundet entschieden mehr Lebensmut und Freigeistigkeit als Nietzsche mit seiner suspektvollen >Vorsicht<. Nur freilich bleibt sein Wort von der Wagnerei als von einer »leichteren Sinnlich- keitsepidemie, die es nicht weiß«, zu Recht bestehen, und eben nur dieses ,.Die es nicht weiß« ist es, was einem gewissen Klarheitsbe- dürfnis auf dieNerven fallen magangesichtsvon Wagners roman- tischer Popularität; es mag einen Grund abgeben, »lieber nicht dabei zu sein.«

Wagners dramatische Fähigkeit, das Volkstümliche und das Gei- stige in einer Gestalt zu binden, offenbart sich am schönsten in dem Helden seiner revolutionären Epoche, in Siegfried. Das »atemlose Entzücken«, das der zukünftige Theaterdirektor von Bayreuth eines Tages als Zuschauer einer Kasperltheatervorstel- lung empfand- er erzählt davon in seinem Aufsatz >Über Schau- spieler und Sänger<-, dies Entzücken ist praktisch, ist produktiv geworden in der Inszenierung des >Ringes<, dieser idealen Volks- belustigung mit ihrem unbedenklichen Helden. Wer wollte die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschen-

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schwinger des Jahrmarkts verkennen? Zugleich jedoch ist er Lichtsohn und nordischer Sonnenmythos, was ihn nicht hindert, drittens etwas sehr Modernes aus dem neunzehnten Jahrhundert, der freie Mensch, der Brecher alter Tafeln und Erneuerer einer verderbten Gesellschaft, Bakunin, wie Bernard Shaws vergnügter Rationalismus ihn einfach immer nennt, zu sein. Ja, er ist Hans- wurst, Lichtgott und anarchistischer Sozialrevolutionär auf ein- mal, das Theater kann nicht mehr verlangen; und diese Kunst der Mischung ist nur der Ausdruck von Wagners eigenem gemischten und in allen Stücken mehrdeutigen Wesen. Er ist kein Dichterund ist kein Musiker, sondern etwas Drittes, worin diese beiden Eigenschaften auf eine sonst nicht vorkommende Weise. ver- schmelzen, nämlich ein Theaterdionysos, der unerhörte Aus- drucksvorgänge dichterisch zu unterbauen und gewissermaßen zu rationalisieren weiß. Aber soweit er also eben dennoch Dichter ist, ist er es nicht in einem modernen, kulturellen und literarischen Sinn, nicht aus dem Geiste und dem Bewußtsein, sondern auf eine viel frömmere und tiefereWeise: die Volksseele ist es, die aus ihm und durch ihn dichtet; er ist nur ihr Mundstück und Werkzeug, nur »Bauchredner Gottes«, um Nietzsche's guten Witz zu wie- derholen. Zum mindesten ist dies die korrekte und orthodoxe Auffassung seines Dichtertums, und eine gewisse mächtig gear- tete Stümperei, die, kulturell und literarisch gesprochen, darin einschlägig ist, scheint diese Auffassung zu stützen. Dabei aber ist er imstande, in einem Brief zu schreiben: »Schlagen wir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an, das bewußtlos produzierte

Kunstwerk gehört Perioden an, die von derunserenfernab liegen:

das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.«- Das ist ein Schlag ins Gesicht für die Theorie einer durchaus mythischen Herkunft seiner Produktion; und wirklich findet sich in dieser neben Din- gen, die den Stempel der Inspiration und blind-seligen Hingeris- senheit an der Stirne tragen, so viel sinnig und witzig Gedachtes, Anspielungsvolles, verständig Gewobenes, so viel kluge Zwer- genarbeit neben dem Riesen- und Götterwerk, daß es unmöglich ist, an Trance- und Dunkelschöpfung zu glauben. Der außeror- dentliche Verstand, den er in seinen kritischen Schriften bekun- det, dient zwar nicht eigentlich dem Geiste, der >Wahrheit<, der abstrakten Erkenntnis, sondern seinem Werk, das er erläutert, rechtfertigen, dem er innerlich und äußerlich den Weg bereiten soll, - aber eine Tatsache ist er darum nicht weniger. Es bliebe die Möglichkeit, daß er bei der Produktion ganz und gar ausgeschaltet gewesen sei und der einflüsternden Volksseele den Platz geräumt

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habe. Aber unser Gefühl, daß dem nicht so gewesen sein könne, wird durch allerlei mehr oderwenigerauthentische Überlieferun- gen aus seinem Lebenskreis bestätigt, des Inhalts, daß Ausdauer sehr oft bei ihm habe für Spontaneität eintreten müssen; daß er nach eigener Aussage sein Bestes nur mit Hilfe der Reflexion habe leisten können; durch solche ihm in den Mund gelegten Äußerun- gen wie: »Ach, ich habe versucht und versucht, nachgedacht und nachgedacht, bis ich endlich das herausbekam, was ich brauchte.« Kurzum, sein Dichter- und Künstlerturn unterhältsowohl Bezie- hungen zu Perioden, »die von den unseren fernab liegen«, wie es solchen angehört, in denen die Entwicklung des Großhirns ins Modern-Intellektualistische sich längst vollzogen hat; und dem entspricht die unauflösliche Mischung von Dämonie und Bürger- lichkeit, die sein Wesen ausmacht,- sehr ähnlich wie bei Schopen- hauer, der gerade hierin ihm zeitgenössisch und individuell aufs nächste verwandt ist. Der unbürgerliche Extremismus seiner Natur, den er der Musik in die Schuhe schiebt- »Sie macht mich nun einmal eigentlich ganz zum exklamativen Menschen«, sagte er, »und das Ausrufungszeichen ist im Grunde die einzige mir genügende Interpunktion, sobald ich meine Töne verlasse!«-, dieser Extremismus äußert sich in dem enthusiastischen Charak- ter aller seiner Zustände, namentlich der depressiven; er tritt zutage in seinen äußeren Schicksalen (denn Schicksal ist ja nur Auswirkung des Charakters), in seinem Mißverhältnis zur Welt, seinem zerrissenen, verfemten, gehetzten, hin und her geworfe- nen Leben, wie er es in dramatischer Lyrik durch den Mund seines Wehwalt-Siegmund ausspricht: »Mich drängt' es zu Männern und Frauen: wie viel ich traf, wo ich siefand, ob ich um Freund, um Frauen warb,- immer doch war ich geächtet, Unheillag auf mir. Was rechtes je ich riet, andern dünkte es arg; was schlimm immer mir schien, andre gaben ihm Gunst. In Fehde fiel ich, wo ich mich fand; Zorn traf mich, wohin ich zog; gehrt' ich nach Wonne, weckt' ich nur Weh.«- Da kommt jedesWortaus Erfahrung; es ist keines darin, das nicht genau auf sein eigenes Leben gemünzt wäre, und nichts anderes sagen diese schönen Verse, als was er in Prosa an Mathilde Wesendonck schreibt: »-da mich die Welt, genau genommen, doch eigentlich nicht will«, oder an ihren Mann: »-daß ich so schwer in dieserWeltunterzubringen bin, so

daß es an tausend Irrungen dabei nichtfehlen kann. Es ist eine liebe

Not mit mir

gegeneinander, von denen natürlich der mit dem dünneren Schä- del eingeschlagen werden muß - wovon ich wahrscheinlich oft

So sind wir denn, dieWeltund ich, zwei Starrköpfe

IOO

meine nervösen Kopfschmerzen habe.« - Diese verzweifelte Scherzhaftigkeit gehört zum Bilde. Gelegentlich- um sein acht- undvierzigstes Jahr- spricht er von der »tollen Laune«, mit der er, in Weimar, alle Welt erfreut habe, und zwar einfach, weil er nicht .ernst werden dürfe, überhaupt nicht mehr, ohne in fast auflösende Weichheit zu verfallen. »Dies ist ein Fehler meines Temperamen- tes, der jetzt immer mehrüberband nimmt: ich wehre dem noch, so gut ich kann, denn es ist mir, als ob ich mich einmal geradezu verweinen müßte.«- Welche ausschweifende Schwäche! Welche Kapellmeister-Kreisler-Exzentrizität! Er hat das leidenschaftli- che Auf und Ab, die wilde und tragische Pathetik seines Wesens, ganz ins Schwarze, Verfluchte und nach Ruhe, Erlösung Schmachtende stilisiert, am eindrucksvollsten im >Holländer< gemalt, es zur Belebung und Färbung dieser Figur wundervoll benutzt: es sind die großen Intervalle, in denen die Gesangspartie des Holländers hin und her wogt, womit allein schon, und beson- ders charakteristisch, dieser Eindruck wilder Bewegtheit erzielt wird. Nein, das ist kein bürgerlicher Mensch im Sinne irgendwelcher Regelrechtheit und Angepaßtheit. Und doch ist die Luft der Bürgerlichkeit um ihn, die Luft seines Zeitalters, wie sie um Schopenhauer, den kapitalistischen Philosophen, ist: der morali- stische Pessimismus, die Verfallsstimmung mit Musik, die echt neunzehntesJahrhundertsind und die es mit Monumentalität, mit großer Form verbindet, als sei Größe das ZubehörderMoral. Um ihn, sage ich, ist die Atmosphäre des Bürgerlichen, und zwar nicht nur in dieser allgemeinen Bedeutung, sondern in einerviel persön- licheren noch. Ich will nicht darauf bestehen, daß er ein Revolutio- när von x848, ein Mittelklassenkämpfer und also ein politischer Bürger war; denn er war es auf seine besondere Weise, als Künstler und im Interesse seiner Kunst, die revolutionär war und für die er sich ideelle Vorteile, verbesserte Wirkungsbedingungen vom Umsturz des Bestehenden versprach. Aber intimere Züge seiner Persönlichkeit muten mitten in aller Genialität und Besessenheit ausgesprochen bürgerlich an, so wenn er nach dem Einzuge ins Asyl auf dem grünen Hügel bei Zürich aus dem Gefühl des Behagens an Liszt schreibt: »Alles ist nach Wunsch und Bedürfnis für die Dauer hergerichtet und eingeräumt; alles steht am Platz, wo es stehen soll. Mein Arbeitszimmer ist mit der Dir bekannten Pedanterie und eleganten Behaglichkeit hergerichtet; der Ar-

beitstisch steht an dem großen Fenster

« Die pedantische

Ordnung und auch die bürgerliche Eleganz der Umgebung, die er zur Arbeit braucht, stimmen zu dem Einschlage von überlegtheit

IOI

und klugem Kunstfleiß, dessen die Dämonie seiner Produktion nicht entbehrt und der eben ihr bürgerliches Teil ausmacht: seine spätere Selbstinszenierung als >Deutscher Meister< mitder Dürer- mütze hatte ihre gute innere und natürliche Berechtigung, und man täte unrecht, über dem Feuerflüssig-Vulkanischen in dieser Produktion das altdeutsch-kunstmeisterliche Element zu überse- hen- das Treublickend-Geduldige, Handwerksfromme und Sin- nig-Arbeitsame, das auch darin und ihr wesentlich ist. An Otto Wesendonck schreibt er: »Über den Stand meiner Arbeit lassen Sie sich kurz berichten. Als ich sie ergriff, gab ich mich der Hoffnung hin, sie in vorzüglicher Schnelle beenden zu können Teils war ich von Sorgen und Kummer aller Art so sehr gefangen, daß ich an und für sich oft lange Zeit zur Produktion unfähig war; teils aber lernte ich auch bald mein eigentümliches Verhalten zu meinen jetzigen Arbeiten (die ich nun einmal durchaus nicht flüchtig machen kann, sondern an denen ich nur so weit Gefallen finden darf, als ich das kleinste Detail davon nur guten Einfällen verdanke und es demgemäß ausarbeite) so fest und unveränderlich erkennen, daß ich auf eine nur so hingeworfene, skizzenhafte Arbeit, wie sie einzig in der kurzen Zeit möglich gewesen wäre, verzichten mußte.« -Das ist die »Treue und Redlichkeit«, die Schopenhauer von seinen kaufmännischen Vorfahren geerbt und ins Intellektuelle übertragen zu haben erklärte. Es ist Solidität, bürgerliche Arbeitsakkuratesse, wie sie sich in seinen keineswegs hingewühlten, sondern höchst sorgfältig-reinlichen Partituren spiegelt, - derjenigen seines entrücktesten Werkes zumal, der Tristanpartitur, einem Musterbild klarer, penibler Kalli- graphie. Es ist nun aber sogar nicht zu leugnen, daß Wagners Liebhaberei für bürgerliche Eleganz eine Neigung zur Ausartung zeigt, die starke Neigung, einen Charakter anzunehmen, der nichts mehr mit deutschem sechzehnten Jahrhundert, Meisterwürde und Dü- rermütze zu tun hat, sondern schlimmes internationales neun- zehntes Jahrhundert ist- mit einem Worte: den Charakter des Bourgeoisen. Der nicht nur altbürgerliche, sondern modern bourgeoise Einschlag in seiner menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit ist unverkennbar- der Geschmack am Üppigen, am Luxus, am Reichtum, Samt und Seide und Gründerzeitpracht:

ein Zug des Privatlebens zunächst, der aber tief ins Geistige und Künstlerische reicht. Am Ende sind Wagners Kunst und das Makartbukett(mit Pfauenfedern), das die gesteppten und vergol- deten Salons der Bourgeoisie schmückte; ein und derselben zeit- lichen und ästhetischen Herkunft, und es ist bekannt, daß er

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beabsichtigte, sich von Makart Kulissen malen zu lassen. An Frau Ritter schreibt er: »Ich habe seit einiger Zeit wieder einen Narren am Luxus (wer sich denken kann, was er mir ersetzen soll, wird mich allerdings für sehr genügsam halten): des Vormittags setze ich mich in diesem Luxus hin und arbeite: -das ist nun das Notwendigste, und ein Vormittag ohne Arbeit ist ein Tag in der

« - Man weiß nicht, was bürgerlicher anmutet: die

Luxusliebe oder daß ein Vormittag ohne Arbeitso ganz unerträg- lich erscheint. Aber wir nähern uns hier dem Punkt, wo das Bourgeoise ins unheimlich Künstlerische, Tolle und Anrüchige zurückschlägt, ein Gepräge rührender und ehrwürdig interessan- ter Krankhaftigkeit annimmt, worauf das Wort »bürgerlich« schon wieder durchaus nicht mehr passen will, - dem wunder- lichen Gebiete der Stimulation, das Wagner in einem Briefan Liszt mit recht zurückhaltendenWortenumschreibt: »Doch eigentlich nur mit wahrer Verzweiflung nehme ich immer wieder die Kunst auf: geschieht dies und muß ich wieder der Wirklichkeit entsagen, -muß ich mich wieder in die Wellen der künstlerischen Phantasie stürzen, um mich in einer eingebildeten Weh zu befriedigen, so muß wenigstens meiner Phantasie auch geholfen, meine Einbil- dungskraft muß unterstützt werden. Ich kann dann nicht wie ein Hund leben, ich kann mich nicht auf Stroh betten und mich in Fusel erquicken: ich muß irgendwie mich geschmeichelt fühlen,

wenn meinem Geist das blutig schwere Werk der Bildung einer

unvorhandenen Weh gelingen soll

der Nibelungen und ihrer wirklichen Ausführung faßte, mußte vieles dazu wirken, um mir die nötige künstlerisch-wollüstige Stimmung zu geben: ich mußte ein besseres Leben, als zuletzt, führen können!« - Der »Narr«, den er »am Luxus hat«, das sclimeichlerische Mittel, das seiner Einbildungskraft zu Hilfe kommen muß, ist bekannt. Es sind die eiderdaunengefütterten seidenen Schlafröcke, in die er sich hüllt, die mit Blenden und Rosengirlanden gezierten Atlasbettdecken, unter denen er schläft, diese tastbaren Andeutungenverschwenderischer Üppig- keit, für die er Schulden zu Tausenden macht. Die bunten Atlasge- wänder sind der Luxus, in dem er sich vormittags zur Arbeit, zum blutig schwerenWerke setzt. Mit ihnen ausstaffiert, gewinnt er die »künstlerisch-wollüstige Stimmung«, urnordische Heroik, hehre Natursymbolik heraufzuführen, den sonnenblonden Helden- knaben am sprühenden Amboß sein Siegschwert schmieden zu lassen,- Bilder, die die Brust deutscherJugendvon Hochgefühlen männlicher Herrlichkeit schwellen lassen. Der Gegensatz beweist nicht das mindeste. Niemand empfindet

Als ich jetztwieder den Plan

Hölle

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Schillers faule Äpfel im Pult, von deren Geruch Goethe beinahe ohnmächtig geworden wäre, als Argument gegen die echte Erha- benheit seines Werkes. Wagners Arbeitsbedingungen waren zu- fällig kostspieliger, und übrigens könnte man sich kostümliehe Nachhilfen denken, mönchische, soldatische etwa, die dem stren- gen Kunstdienste besser entsprächen als Atlasschlafröcke. Aber hier wie dort handelt es sich um ein Stück harmlos-unheimlicher Künstlerpathologie, von der nur Spießbürger sich verwirren las- sen. Ein Unterschied freilich ist nicht wegzuleugnen. In Schillers Werk ist nichts von den faulen Äpfeln, deren Moderduft ihn stimulierte. Aber wer wollte verkennen, daß der Atlas auf irgend- eine Weise auch in Wagners Werk enthalten ist? Es ist wahr:

Schillers idealistischer Wille verwirklicht sich in der Wirkung seines Werkes, in der Art, wie es die Menschheit eroberte, reiner und unzweideutiger, als Wagners ethische Gesinnung sich in der Wirkungsart seines Werkes ausprägt. Seine kulturreformatori- sche Meinung war gegen die Kunst als Luxus, gegen den Luxus in der Kunst gerichtet, sie galt der Reinigung, Vergeistigung des Operntheaters, dessen Begriff ihm schlechthin mitdemder Kunst zusammenfiel. Er nannte Rossini verächtlich »den im üppigsten Schoße des Luxus dahinlächelnden, wollüstigen Sohn Italias«, die italienische Opernmusik überhaupt eine »Lustdirne«, die franzö- sische eine »kaltlächelnde Kokette.« Äußert dieser kunstmorali- sche Haß und Gegenwille sich mit vollem Glück in dem Wesen und den Mitteln seiner Kunst, in dem, wodurch sie die bürgerliche Gesellschaft Europas und der Welt in ihren Bann zog und sich unterwarf? Ist es nicht das Wonnevolle, das Sinnlich-Zehrende, Sinnlich-Verzehrende, das Schwerberauschende, Hypnotisch- Streichende, das dick und üppig Abgesteppte, mit einem Worte das höchst Luxuriöse seiner Musik, was ihr die bürgerlichen Massen in die Arme trieb? Eichendorff, in dem Liede von den kecken Gesellen, deren einer sein Leben in böser Lust vertut, spricht, um das Element der Verführung zu kennzeichnen, von den »buhlenden Wogen«, von »der Wogen farbig klingendem Schlund.« Das ist wunderbar. Nur ein Romantiker vermag so suggestiv die Sünde zu schildern, und Wagner hat es ihm im >Tannhäuser< und >Parsifal< darin gleichgetan. Aber ist nicht auch sein Orchester ein solcher »farbig klingender Schlund«, aus dem man, wie Eichendorffs junger Fant, »müde und alt« erwacht? Wenn etwas an diesen Fragen zu bejahen ist, so handelt es sich um das, was man eine »tragische Antinomie« nennt, um einen der Gegensätze und verschlungenen Widersprüche in Wagners We- sen, denen wir hier nachhängen. Ihrer sind viele; und da ein gut

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Teil dav,on das Verhältnis von Meinung und Wirkung betrifft, ist es sehr wichtig, die vollkommene und ehrwürdige Reinheit und Idealität seines Künstlerturns zu betonen und jedes Mißverständ- nis davon abzuwehren, das sich aus der Massigkeit, dem massen- berückenden Charakter von Wagners Erfolg ergeben könnte. Jede Kritik, auch die Nietzsche's, neigt dazu, die Wirkungeneiner Kunst als bewußte und berechnende Absicht in den Künstler zurückzuverlegen und die Idee des Spekulativen zu suggerieren- sehr fälschlich, ganz irnümlich und gerade, als ob nicht jeder Künstler genau das machte, was er ist, was ihn selber gut und schön dünkt -, als ob es ein Künstlerturn gäbe, dessen Wirkungen ihm selber ein Gespött und nicht zuerst auch Wirkungen auf ihn, den Künstler, gewesen wären! Möge Unschuld das letzte Wort sein, das auf eine Kunst anwendbar sei, -der Künstler ist unschuldig. Ein Monstreerfolg, wie Wagners Musiktheater ihn •erzielt< hat, ist großer Kunst sonst überhaupt niemals zugefallen. Der Erdball ist, fünfzig Jahre nach des Meisters Tode, allabendlich in diese Musik eingehüllt. Imperialistisch-weltunterwerfende, gewaltig aga- r;ante, despotische, aufwiegelnd-demagogische Elemente sind enthalten in dieser Kunst des Theaters und der Massenerschütte- rung, die auf Ehrgeiz, ungeheuren cäsarischen Machtwillen als auf ihr eigentliches Agens schließen lassen könnten. Die Wahrheit sieht anders aus. »So viel sage ich Ihnen«., schreibt Wagner aus

Paris an die Geliebte, »nur das Gefühl meiner Reinheit gibt mir diese Kraft. Ich fühle mich rein: ich weiß in meinem tiefsten Inneren, daß ich stets für andere, nie für mich wirkte; und meine steten Leiden sind mir des Zeugen.« Wenn das nicht wahr ist, so ist es doch dermaßen wahrhaftig, daß jede Skepsis verstummt. Er weiß von keinem Ehrgeiz. »Aus Größe, Ruhm und Volksherr- schaft«, versichert er Liszt, »mache ich mirgar nichts.«- Auch aus Volksherrschaft nicht? Vielleicht in der milden,. meisterlichen

Form der Volkstümlichkeit, wie

sie als 1 Ideal, Wunschtraum,

romantisch-demokratische Kunst und Künstlergesinnung mit so viel Biederkeit und herzlichem Pomp aus den >Meistersingern< spricht. Ja, die Popularität des Hans Sachs, gegen den die »ganze Schul« nichts ausrichtet, weil halt das Volk ihn so auf Händen trägt, ist ein Wunschtraum. Es ist in den >Meistersingern< ein Liebäugeln mit dem Volk als höchstem Kunstrichter, das das Gegenteil kunstaristokratischer Strenge bedeutet und kennzeich- nend ist für Wagners demokratisch-revolutionäres Kunstgefühl, seine Auffassung der Kunst als eines freien Appells an das Volks- gefühl, - sehr im Gegensatz zu einem klassisch-höfischen, vor- nehmen Kunstbegriff von einst, aus dem Voltaire's Wort kam:

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»Quand la populace se mele de raisonner, tout est perdu.« - Dennoch, wenn dieser Künstler Plutarch liest, empfindet er, anders als Karl Moor, Widerwillen gegen die »großen Männer«, und um alles möchte er nicht ihresgleichen sein. »Häßliche, kleine, gewaltsame Naturen, unersättlich- weil sie so gar nichts in sich haben und deshalb immer nur von außen in sich hineinfressen müssen. Gehe man mir mit diesen großen Männern! Da lobe ich mir Schopenhauers Wort: nicht der Welteroberer, sondern der Weltüberwinderist der Bewunderung wert! Gott soll mir diese •gewaltigen< Naturen, dieseNapoleone usw. vom Halse halten.«- War er ein Weltüberwinder oder ein Welteroberer? Für welches von beidem ist sein »Selbst dann bin ich die Welt«, akzentuiert mit dem Thema der Welterotik, die Formel?- Die Insinuation des Ehrgeizes in irgendeinem gemeinweltlichen Sinn ist auf alle Fälle schon darum hinfällig, weil hier zunächst ganz ohne Hoffnung auf unmittelbare Wirkung, ohne jede Aus- sicht darauf, die ja die wirklichen Umstände und Zustände gar nicht zuließen, geschaffen wurde - im leeren Phantasieraum, für eine imaginäre Idealbühne, an derenVerwirklichungvorerst nicht zu denken war. Wahrhaftig, es ist nicht von kluger Berechnung und ambitiöser Ausnützung gegebenerMöglichkeiten die Rede in Worten, wie er sie an Otto Wesendonck schreibt: »Denn das sehe ich: ganz bin ich nur, was ich bin, wenn ich schaffe. Die eigentliche Aufführung meiner Werke gehört einer geläuterteren Zeit an, einer Zeit, wie ich sie erst durch meine Leiden vorbereiten muß!- Meine verwandtesten Kunstfreunde haben eben nur Staunen für meine neuen Arbeiten: zur Hoffnung fühlt sich jeder, der unserem öffentlichen Kunstleben nähersteht, zu schwach. Ich begegne da nur Mitleid und Wehmut.- Und sie haben ja so recht. Nichts lehrt mich mehr, wie furchtbar ich alles um mich her übersprungen habe.« - Nie hat die Einsamkeit, Wirklichkeitsfremdheit des Genies ergreifendere Worte gefunden. Aber wir nun, die letzten Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts und das erste Drittel des zwanzigsten mit dem Weltkriege und dem in Zersetzung übergehenden Spätkapitalismus- wir, in deren Tagen Wagners Kunst die großen Theater beherrscht und an allen Punkten der zivilisierten Welt in vollkommenen Aufführungen triumphiert-, wir wären diese »geläuterte Zeit«, die er »durch seine Leiden vorbereiten mußte«? Ist die Menschheit von 188o bis 1933 die rechte, um durch den Riesenerfolg, den sie einer Kunst bereitet, die Höhe und Güte dieser Kunst zu erweisen? Fragen wir nicht. Sehen wir, wie seine Größe sich darin bewährt, daß sie der Welt entgegenkommen, sich ihr anbequemen möchte-

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und es nicht vermag! Einkomisches Operchen, ein Satyrspiel zum >Tannhäuser<, zur Erholung für ihn und die Leute, der beste Wille zum Leichten und praktisch Genießbaren: es werden die >Mei- stersinger< daraus. Etwa,s Italienisches nun einmal, Melodiöses und lyrisch Sangbares, mit wenigen Personen, leicht aufzuführen, es muß doch gehen: und was ihm unter den Händen entsteht, ist der >Tristan<. -Man kann sich nicht kleiner machen als man ist, man kann sich nicht anders machen; man macht, was man ist, und Kunst ist Wahrheit- die Wahrheit über den Künstler.

Es hat also mit der ungeheueren Weltwirksamkeit dieser Kunst persönlich und ursprünglich eine sehr geistige und reine Bewandt- nis: kraftihres Niveaus vor allem schon, das keine tiefere Verach- tung kennt als die für den Effekt, die >>Wirkung ohne Ursache«; dann aber, weil alles Imperiale, Demagogische, Massenunterwer- fende darin zunächst völlig überpraktisch und ideal zu verstehen ist, auf ganz erst zu revolutionierende Bedingungen bezogen werden muß - und vornehmlich gilt diese künstlerische Un- schuld, wo ein vielfältig instrumentierter Begeisterungswille sich im nationalen Appell, als Feier und Verherrlichung des Deutsch- tums, äußert, wie es unmittelbar etwa im> Lohengrin< durch König Heinrichs »Deutsches Schwert<< und in den >Meistersingern< durch Hans Sachsens biederen Mund geschieht. Es ist durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistische Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen - denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und mißbrauchen, ihre roman- tische Reinheit beflecken. Die nationale Idee stand damals, als Wagner sie als traulich- wirksames Element in seinWerk eingehen ließ, das heißt bevor sie verwirklicht war, in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche, sie hatte ihre gute, lebensvolle und echte Zeit, war Poesie und Geist, ein Zukunftswert. Demagogie ist es, wenn heute die Bassisten die Verse vom >Deutschen Schwert< oder gar jenes Kern- und Schlußwort der >Meistersinger<: »Zerging' in Dunst das Heil'ge Röm'sche Reich, uns bliebe gleich die heil'ge deutsche Kunst<< tendenziös ins Parterre donnern, um eine patriotische Nebenwirkung damit zu erzielen. Gerade diese Verse, die ersten, die feststanden und sich schon am Schlusse der frühesten Skizze, der Marienbader vom Jahre 1845, finden, beweisen die vollen- dete Geistigkeit und Politikfremdheit des Wagnerischen Natio- nalismus: sie bekunden eine schlechthin anarchische Gleichgül- tigkeit gegen das Staatliche, falls eben· nur das geistig Deutsche, die »Deutsche Kunst« bewahrt bleibt. Daß er dabei nicht eigent-

lieh an die deutsche Kunst, sondern an sein Musiktheater dachte, das nicht durchaus deutsch ist und nicht nur Weber, Marschner und Lortzing, sondern auch Spontini und die große Oper in sich aufgenommen hat, ist eine Sache für sich. Im Grund.e mochte er denken, wie der größte Unpatriot, Goethe, nach Börne's Vorwurf dachte:»Was wollen die Deutschen? Sie haben ja mich.« Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluche des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesell- schaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne des Machtstaates. Sein Herz war für die Armen gegen die Reichen. DieTeilnahme an den revolutio- nären Umtrieben von 1848, die ihn ein zwölfjähriges quälendes Exil kostete, hat er später, als er sich des »ruchlosen« Optimismus schämte und die gegebene Tatsache von Bismarcks Reich, so gut es gehen wollte, mit der Verwirklichung seiner Träume verwech- selte, nach Möglichkeit verkleinert und verleugnet. Er ist denWeg des deutschen Bürgertums gegangen: von der Revolution zur Enttäuschung, zum Pessimismus und einer resignierten, macht- geschützten Innerlichkeit. Dennoch steht das in einem gewissen Sinn sehr undeutsche Wort in seinen Schriften: »Wer sich unter der Politik hinwegstiehlt, belügt sich selber!« Ein so lebendiger und radikaler Geist war sich selbstverständlich der Einheit des humanen Problems, der Untrennbarkeit von Geist und Politik bewußt; er hat nicht der bürgerlich-deutschen Selbsttäuschung angehangen, man könne ein unpolitischer Kulturmensch sein - diesem Wahn, der Deutschlands Elend verschuldet hat. Sein Verhältnis zum Vaterland war bis zur Reichsgründung und bis zu seiner Bayreuther Niederlassung das des Einsamen, Unverstan- denen, Abgestoßenen, voll von Kritik und Hohn. »Ach, wie bin ich voll Enthusiasmus für den deutschen Bund germanischer Nation!« schreibt er aus Luzern im Jahre 1859. »Daß mir um Gotteswillen der Frevler L. Napoleon nichts an meinem