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Actuación
Formación Básica Teatro
Material de circulación interna

UNIDAD I
Técnica de Improvisación y composición de la
situación dramática
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CONTENIDOS

Improvisación………………………………………………………………… 3
Qué es la improvisación teatral…………………………………... 3
Cuál es su valor……………………………………………………. 3
El papel de la improvisación…………………………………..….. 4
Intercambio de pareceres acerca de la improvisación…….. …. 5
Cómo se elabora una improvisación…………………………………....…. 6
La situación dramática…………………………………………….. 7
Elementos de la situación dramática…………………………….. 7
La verdad en escena……………………….….......................................... 7
El “Si mágico”……………………………………………………….. 9
Un poco de historia para analizar y relacionar estos
conceptos.……...…………………………………………………… 9
Las circunstancias dadas………………………………………….. 11
La investigación orgánica de la situación dramática a partir de
improvisaciones....................................................................................... 12
Bibliografía……………………………………………………………………. 13
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IMPROVISACIÓN

¿Qué es la improvisación teatral?

Técnica del actor que interpreta algo imprevisto, no preparado de

antemano e inventado en el calor de la acción.
Es la respuesta espontánea ante el desarrollo de una situación
inesperada y la habilidad que nos exige tratar tal situación. La improvisación
estimula la imaginación
Es una técnica de actuación donde el actor representa sin ensayos creadora ya que al
previos y sin memorizar un texto. enfrentar al actor a
circunstancias dadas no
La improvisación se entiende como una herramienta de creación
preparadas con
teatral en la que el actor es el autor de un texto escénico (no literario)
antelación, este tiene
y como uno de los ejercicios básicos de la formación actoral. que ejercitar su
El método de la improvisación consiste en idear acciones conciencia de
imaginando roles, personajes, ambientes, conflictos, etc.; siguiendo percepción de su
una secuencia lógica inventada, permitiendo crear, de manera entorno, estar alerta y
en un estado creativo
espontánea, el texto, el movimiento corporal, los desplazamientos,
que mantenga una
los gestos, etc.
coherencia y lógica con
Es toda situación no probada, o fijada y comprobada por la acción. su entorno y con los
Puede tener planificación verbal previa o no, y desenlace previo o no. elementos que debe
enfrentar.
Para que una improvisación sea dramática (teatral) tiene que
existir básicamente un conflicto. Existe conflicto si están en juego
objetivos opuestos. Para que la situación tenga crecimiento
dramático, los deseos opuestos tienen que ser de pareja intensidad.
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Creatividad

Relación Expresión

Improvisación

Adaptación Comunicación

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la

¿Cuál es su valor?
Uno de los grandes campos de
Ajusta a lo imprevisto trabajo que necesariamente ha de
abordar la persona que se inicia en
Se inventa en el momento la práctica de la Improvisación
Surge de la acción instantánea Teatral, es el desarrollo y
entrenamiento de su espontaneidad.
Tiene en cuenta lo que se va construyendo
Este elemento, herramienta clave de
Integra y da sentido a lo que se sale de la trama la técnica de Improvisación.
Trabajar la espontaneidad significa
Podemos improvisar a partir de un argumento conocido o sacar la aprender a no censurar las primeras
respuestas de la mente ante los
idea de la realidad. También podemos partir de cualquier estímulos que el improvisador
estímulo, una palabra, un objeto, un refrán, un elemento de recibe, aprender a decir “sí” a los
impulsos de la imaginación. Se trata
vestuario, una canción, una imagen, un texto informativo, etc. En
de un proceso por el cual el
este caso el valor es pedagógico, entrenamos con esta técnica improvisador va gozando cada vez
teatral la construcción creativa de situaciones dramáticas. de más libertad, abriendo así el
camino de la sorpresa: sorprenderse
a uno mismo, sorprender al
compañero, sorprender al público.
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El papel de la improvisación

Es de suponer que los primeros espectáculos teatrales nacieran

de la improvisación.
El uso de esta técnica en la creación de espectáculos florece al
máximo con la Comedia del Arte, también conocida como
Commedia all'improviso (que utiliza la improvisación).
En la Comedia del Arte, los actores improvisan a partir de un
cañamazo (un guión sin diálogo, con la sucesión de las
diferentes escenas y situaciones) más o menos aprendido,
apoyándose en unos personajes fijos. Estos esquemas se
escribían en unas hojitas que se colocaban entre bambalinas
para que los actores pudieran consultarlas y recordar las frases
clave en que tenían que apoyar su improvisación.
Varias formas teatrales de la escena moderna relacionadas con
la Comedia del Arte (creación y reivindicación del elemento
visual y gestual) mantienen el poder de la improvisación como
fórmula para una creación teatral viva, única e irrepetible:
Clowns, ARTAUD, GROTOWSKY, Living Theatre, Théâtre
du Soleil, Teatro "salvaje" (no académico)
La reivindicación de la improvisación se relaciona también
con la moderna recuperación del carácter ritual y lúdico del
hecho teatral.
La improvisación juega un papel muy importante en el trabajo
de grupos teatrales con espectáculos con una gran interacción
con el público (Comediants, La fura dels baus) y con
personajes muy tipificados (La Cubana).
Para varias escuelas interpretativas (ARTAUD,
STANISLAVSKY, MEYERHOLD, CRAIG, LEE
STARSBERG) la improvisación es una técnica básica de la
preparación del actor
Permite al actor desarrollar su imaginación, emotividad,
flexibilidad, etc.
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STANISLAVSKY la utiliza cuando defiende el valor de la

acción física sobre la investigación psicológica. Una vez leído
el texto, antes de memorizarlo, los actores intentarán
improvisar las acciones y los gestos que creen que utilizaría su
personaje. Dominar las acciones del personaje permite
imaginar sus emociones.
Para STRASBERG, permite desarrollar la espontaneidad
necesaria para crear en cada interpretación "la ilusión de la
primera vez".
En 1977, ROBERT GRAVEL crea el juego del match de Konstantín Stanislavski
improvisación un espectáculo y ejercicio en el que dos equipos (1863 – 1938) actor, director
escénico y pedagogo teatral
de actores se enfrentan dentro de un cuadrilátero (el ruso
escenario). El árbitro sortea los sucesivos temas, controla el
.
buen desarrollo del juego y, si es necesario, sanciona las faltas
de los jugadores. Los actores improvisan las situaciones
encomendadas al calor de la acción. Al final de cada
confrontación el público vota y adjudica el punto a un equipo
o a otro.

Intercambio de pareceres acerca

de la "improvisación teatral"
Si consideramos a la improvisación solo como una técnica,
podemos suponer que una técnica aplicada por sí sola no Israel "Lee" Strasberg
alcanza para ser un hecho teatral, un hecho vivo. Las técnicas (1901 1982) director,
actor, productor y profesor
son las herramientas y el humano es el constructor. Cuantas de teatro estadounidense.
más herramientas sepa y pueda usar el ser humano más bellas
cosas podrá construir. Ahora, ¿qué pasa cuando esa
improvisación se traslada al escenario? ¿Es Teatro?
Hay muchas personas que piensan que no, que es solo una
herramienta que permite al actor jugar con su personaje,
transformarlo y darle forma para llegar a una obra de teatro.
Otros, sin embargo, la consideran una forma de teatro, como
un producto terminado en el que los intérpretes y el público
van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el
escenario.
Por ahora, dejamos abierto el interrogante, y los invitamos a
investigar sobre las siguientes manifestaciones teatrales:
Robert Gravel (1944 –
Teatro Espontáneo, Teatro Improvisacional, Impro 1996) actor, dramaturgo,
Teatro, Teatro Instantáneo, Match de Improvisación director teatral y profesor
canadiense
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¿CÓMO SE ELABORA UNA IMPROVISACIÓN?

La Situación Dramática
El concepto de situación dramática como estructura básica,
permite reconocer en su interior algunos elementos
imprescindibles para comprender las interacciones de la escena.
Los roles que se actúan, las acciones realizadas por los
personajes, los objetivos que pretenden lograr, los conflictos
emergentes de las tensiones entre objetivos contrapuestos, los
antecedentes o los motivos que llevan a los personajes a buscar
determinados objetivos, los modos como se resuelven los
conflictos, constituyen elementos conceptuales imprescindibles
para comprender una situación dramática representada.
Estos elementos tienen sentido en relación con un lugar, un
momento y un contexto, en función de los cuales resulta
comprensible la estructura de la situación. La organización de
estos elementos por medio de distintas soluciones formales
permite la concreción de una representación dramática que goza
de cualidades estéticas, lo que las distingue de la mera
reproducción de las acciones humanas cotidianas.

Elementos de la Situación Dramática

Lo que se dramatiza es una SITUACIÓN. Toda situación tiene una
estructura básica que integra los siguientes elementos:
PERSONAJES, cuyo rasgo fundamental es que tienen voluntad.
En tanto tienen voluntad los personajes desean cosas, buscan cosas,
necesitan cosas. Tienen OBJETIVOS
Frente a esos objetivos hay obstáculos: entran en contradicción, o bien con
los objetivos de otros personajes, con ellos mismos o con el entorno. Es el
CONFLICTO
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El desarrollo de esa contradicción, de ese conflicto, conduce a la

RESOLUCIÓN DE LA SITUACIÓN.
La situación se da en un ESPACIO, y está condicionada y determinada
por ese espacio
Se da en un TIEMPO, el cual condiciona y determina la situación.
La situación no aparece de la nada. Hay ANTECEDENTES, es decir otras
situaciones que anteceden y determinan
A su vez determina otras situaciones que vendrán luego. Son las
CONSECUENCIAS

¿Quiénes son? PERSONAJES

¿Qué quieren? OBJETIVOS

¿Qué les pasa? CONFLICTO

¿Cómo se resuelve? RESOLUCIÓN DE LA SITUACIÓN

¿Dónde pasa? ESPACIO

¿Cuándo pasa? TIEMPO

¿De dónde vienen? ANTECEDENTES

¿Cómo continúa? CONSECUENCIAS

Los personajes son los que actúan, los que tienen conflictos, porque quieren lograr sus
objetivos y se les oponen cosas: otros personajes (antagonistas) u obstáculos (tanto internos
como externos). Esta situación sucede en un espacio (lugar) y en un tiempo (una hora del día,
un día de la semana, un mes del año, una estación del año, un momento de un proceso histórico)
determinado y tiene antecedentes (historia previa) que constituyen el por qué, la causa que
genera esa situación, la cual se resuelve en la acción.
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LA VERDAD EN ESCENA
La verdad en escena es la capacidad de dirigir la atención a lo que
sucede “dentro” y no “fuera” de la escena; es la primera actitud que
el actor debe controlar: concentrar su atención para imaginar con
claridad los elementos y la acción escénica.

El “Si Mágico”
El “Si mágico” permite estimular la imaginación para enriquecer las
acciones de los personajes, el contexto ambiental en el que se
Imaginación
mueven, los objetos que poseen, las relaciones con los otros
personajes, etc.; pero es también un recurso para aprender a dirigir la
atención sobre la escena y ayudar a obtener un buen estado de
concentración.
Es decir que, sin un buen estado de concentración no se puede liberar Concentración
la imaginación, pero al mismo tiempo, la liberación de la imaginación
ayuda a adquirir un buen estado de concentración.

Un poco de historia para analizar, ampliar,

comprender y relacionar estos conceptos
Hace unos cien años era la época del teatro y la
interpretación romántica, del actor “mattatore”, que utilizaba
estereotipos y clichés; del teatro grandilocuente, del gesto
amplio lleno de fuerza melodramática. Frente a este estilo de
interpretación un actor y director ruso, Constantin
Stanislavski, inicia un proceso de revisión de las formas de
actuación a través del análisis de su propio comportamiento y
el de sus colegas; investiga y critica sus actitudes y
reacciones frente al estudio e interpretación de los personajes
y también analiza la relación que establece con el espectador.
Se pregunta: ¿Dónde está el arte del actor: en servir al
personaje o al público?, ¿cuál es la esencia de su trabajo:
el gesto externo superficial o la vivencia interna y la
acción adecuada a ellas? El actor, se decía, no puede
reducirse a aparecer en escena buscando los aplausos a toda
costa, a buscar agradar, a pavonearse; el actor debe ser
honesto consigo mismo.
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Buscando rescatar al actor como artista, Stanislavski, busca el

“objeto” del teatro, la finalidad del arte dramático, y dedica su vida a
descubrir “la verdad” como objeto teatral. Decía: “no existe arte sin
verdad; el actor debe creer en lo que hace, debe ser verdadero,
honesto consigo mismo y con el espectador dentro de la escena”.
Pero ¿cómo puede el actor lograr la “verdad en escena”? ¿“creer”
que el público no está?, y creerlo verdaderamente, “construir” con su
imaginación una cuarta pared que lo separe del público para que lo
ayude a imaginar que está solo. Esta cuarta pared no existe, el actor
“juega” que existe; como con el público: “juega” a que el público no
está; si así no fuera estaría fuera de la realidad; él hace “como si” no
estuviera. A este “Si” condicionante Stanislavski lo ha llamado el “Si
mágico”, porque gracias a él se puede entrar y creer en la ficción, en
la convención que une al actor con el público. El “Si mágico” permite
dar un sentido de “verdad” a aquello que no es real, pero que tiene su
realidad, que es imaginario, ficticio, pero a lo cual”jugamos” a creer
todos, público y actores, aunque sabemos que “jugamos a creer”.
El “Si” es un elemento muy movilizador ya que obliga a precisar
imágenes, a aclarar el pensamiento, y esta claridad provoca
inmediatamente otras imágenes que son a su vez el origen de otras. A
su vez, el hecho de precisar imágenes ayuda a un mayor y más
profundo estado de concentración y de expresión creativa.
“En escena, escribe Stanivlaski, el actor debe actuar tanto interna
como externamente, con una finalidad, productivamente, y no solo en
„general‟. Una acción escénica, por tanto, debe estar justificada
internamente, ser lógica, consecuente y factible en la vida real. Un
actor no debe „actuar‟ las pasiones y los personajes: debe actuar bajo
las influencias de las pasiones y en carácter”.
¿Cómo se crea en el escenario la acción externa e interna? Se
crea, replica Stanislavsky, a través de uno de los más poderosos
elementos de la psicotécnica, expresado en el monosílabo “Si”. Es
decir, la única manera de que un actor pueda dar expresión interna y
externa a una acción escénica es preguntándose: ¿Qué haría yo si
tales circunstancias fueran verdaderas? Stanislavski describe por
lo general este elemento como el mágico si, porque, como señala,
“transfiere al actor del mundo de la realidad a un mundo en el que
sólo su labor creadora puede ser realizada […] El secreto de la
poderosa influencia del “si” reside en el hecho de que nunca se
refiere a lo que existe realmente, sino sólo a lo que podría haber sido
“si…”. No afirma nada; simplemente supone. Presenta un problema
que debe ser resuelto, y es el actor el que tiene que aportar la
respuesta. Además, despierta en el actor una actividad interior y
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exterior, y lo hace naturalmente y sin la más ligera compulsión”. La

palabra “si” es, en suma, un incentivo y un estímulo para la actividad
creadora del actor. Inicia el trabajo del actor tanto como aporta el
ímpetu hacia el desarrollo posterior del proceso constructivo de su
papel.

Las circunstancias dadas

El otro elemento del que surge la acción escénica son “las
circunstancias dadas”. Aporta la anécdota o argumento de la obra,
sus hechos, acontecimientos, período, tiempo y lugar de acción, las
condiciones de vida, la interpretación de la obra del actor y del Las circunstancias
director, sus contribuciones a ella, las puestas en escena, la dirección, dadas son las
la escenografía y el vestuario, el decorado, los efectos de sonido, etc. informaciones que
tenemos del personaje
De hecho, incluye todo lo que el actor tiene que tomar en en una situación: quién
consideración al trabajar en el escenario. es, dónde está, cuándo,
porqué está aquí, para
Así como el “si” mismo, las circunstancias dadas son una ficción de que está, con quién está,
la imaginación, una simple conjetura. Tanto el “si” como las y algunas otras que
circunstancias dadas son del mismo origen: uno es un supuesto (“si”) ayudan a aclarar, o
y el otro añadido a ese supuesto (“las circunstancias dadas”). El “si” mejor a precisar, la
situación que se va a
siempre estimula la labor creadora del actor, mientras que las dramatizar. Son las
(“circunstancias dadas”) la desarrollan. Sus funciones, sin embargo, razones o motivaciones,
difieren un poco: el “si” constituye el ímpetu que despierta a la el objetivo que los
imaginación adormecida, mientras que “las circunstancias dadas” mueve, las relaciones…
constituyen la justificación de la existencia del “si”.
Por lo que se refiere a la naturaleza de la acción interna y externa,
Stanislavski señala que el arte teatral se basa en la actividad, que
encuentra su expresión en la acción escénica
El arte verdadero y la “actuación “en general”, son incompatibles.
Uno destruye a la otra. El arte ama el orden y la armonía, mientras
que la actuación “en general” es caos y desorden. Para tener éxito en
esta lucha desigual, el actor, insiste Stanislavski, debe tener el valor “No te ames a ti mismo
de reconocer, antes que nada, que por muchas razones pierde el en el arte, sino al arte en
sentido de la vida real cuando pisa el escenario. Se olvida cómo actúa ti mismo”.
interior y exteriormente en la vida real, y tiene que aprender de Stanislavsky
nuevo, así como un niño tiene que aprender a caminar, a hablar, a ver
y a escuchar. Su primer deber es, por tanto, aprender a actuar en el
escenario como un ser humano normal, simple, natural,
orgánicamente correcto, y sin presiones. No como lo exigen los
convencionalismos del teatro, sino las leyes de la naturaleza viviente,
orgánica.
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La investigación orgánica de la situación dramática

a partir de improvisaciones
Siguiendo a Stanislavski en su búsqueda por descubrir “la verdad”
como objeto teatral, lo que intentamos entonces es dejar de lado un
teatro viejo en el cual bastaba con que los actores se plantaran en el
escenario, tomaran aire y largaran parlamentos claros para que se
entendieran. Y como se supone que a los personajes les “pasan
cosas”, entonces la tarea del actor era decir fuerte y claro simulando
un estado emocional. Es así como aparecen los “cliches” y la mentira
en el escenario.
En este sentido, nuestra propuesta es partir de una investigación
orgánica de la Situación Dramática o conflicto a través de las
Improvisaciones, donde el actor tiene que transitar las situaciones
Lo que se persigue
conflictivas de los personajes. cuando un actor o un
La improvisación es una investigación en el terreno de lo práctico alumno acciona es
precisamente buscar la
hecho con el cuerpo y la mente en la cual el actor va a tener que armonía en el sentir,
acometer en nombre propio la tarea que tiene el personaje en el pensar y hacer que esa
terreno de lo ideal. conducta implica.
Cuando esto se cumple
Si acordamos que el teatro, el hecho teatral es una de las ramas del le llamamos a esa acción
arte, convengamos entonces que en el hecho teatral debe estar “Conducta orgánica
presente la creación, y si convenimos también que el teatro es un arte
colectivo, en el cual intervienen autor, director, actores, etc., estos
últimos, los actores, deberán aportar su creatividad. Por eso decimos
que la tarea del actor es recrear (no representar) la conducta humana
en las condiciones de la escena. El actor que enfoque así su tarea
estará acometiendo un hecho que por lo menos en sus objetivos
pretende ser artístico.
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BIBLIOGRAFÍA

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Ediciones, 1989
GISBERT, Justo. “Introducción al método de las acciones físicas”
Cuadernillo de divulgación Instituto Nacional de Estudios Teatrales.
Buenos Aires. Secretaría de la Nación, 1986
GRAVEL, Robert. “Impro, reflexiones y análisis”. Canadá.
Edición Leméac, 1987

CHAPATO, Ma. Elsa. “El lenguaje teatral en la escuela”. En

“Arte y Escuela: aspectos curriculares y didácticos de la educación
artística. Buenos Aires, Paidos, 1998

STANISLAVSKI, Konstantin. “El Arte Escénico” Madrid.

SIGLO XXI, 1999

TROZZO, E., SAMPEDRO L. “Didáctica del teatro 1”.

Mendoza, Instituto Nacional del Teatro, Facultad de Artes y Diseño de
la Universidad Nacional de Cuyo, 2004