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O corpo “da” performance e as Artes do Corpo

L ucio Agra

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oje tudo mudou/ontem amei você, cantam coletivo de “artistas, pensadores e ativistas” “lu-
os Mutantes em 1971, no começo da can- tava contra o espetáculo, a cultura espetacular e
ção “It’s very nice pra xuxu”. O que teria a espetacularização em geral, ou seja, contra a
mudado desde que aqueles anos 60 tão não-participação, a alienação e a passividade da
intensos e importantes se findaram (no sociedade” (Berenstein, 2003, p. 13). Pode-se
caso brasileiro, dois anos antes do tempo)? dizer, sem muito receio de errar, que a questão
do espectador passivo, da situação de massa/pú-
“Os anos 1960 foram marcados mundialmen- blico/contemplador estava aí posta em xeque,
te pela organização das minorias culturais, que talvez o primeiro e mais profundo pressu-
pelos movimentos de contracultura ou cul- posto dos situacionistas era ultrapassar a distân-
turas alternativas ou marginais, pelas mani- cia entre um “palco” e uma “platéia”, situação
festações revolucionárias (...)Um dos maio- que pode ser observada em todos os territórios
res símbolos da época, a manifestação de maio da cultura na época, aparecendo como emer-
de 1968 em Paris, reuniu vários grupos, di- gência que desequilibrava a consolidação do dis-
tos revolucionários e contraculturais, e, entre curso moderno nesses mesmos territórios.
eles, aqueles que formaram a base teórica do Em concomitância a esse movimento,
movimento: os situacionistas” (Berenstein, cujo apogeu se dá nas manifestações mas tam-
2003, p. 31). bém nos gestos de incorporação do público nos
Festivais de Rock ou nos experimentos mais ra-
É assim que, em uma nota ao seu prefá- dicais do teatro (vide Oficina, vide Living Thea-
cio do livro Apologia da Deriva – escritos situa- ter, vide Augusto Boal), há uma outra medida
cionistas sobre a cidade, Paola Berenstein Jacques, muito cara ao situacionistas e também elencada
também organizadora do volume, apresenta re- no rol das “palavras de ordem” de maio de 68.
sumidamente o contexto de aparição do situa- “Derrubar os muros, as estantes, as prateleiras,
cionismo, colocando-o numa posição central livros sim e e eu digo sim, eu digo não ao não, é
para a época. Segundo ainda a autora, o grupo proibido proibir” incorpora a letra-poema de
situacionista – ou Internacional Situacionista – Caetano Veloso a miríade de contraditórios

Lucio Agra é Professor do Curso de Comunicação das Artes do Corpo da PUC-SP.

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slogans da época que, entretanto, parecem har- cial de cada linguagem – a literariedade, nos
monizar-se em um sentido possível na canção, formalistas russos; os elementos essenciais da
mas um sentido que também ultrapassava seu pintura em Mondrian, Kandinski, Malevitch,
tempo e não foi compreendido pelos estudan- Albers e outros; as novas possibilidades da cons-
tes que lotavam a sala de espetáculos deste pré- trução musical com Schoenberg e Webern – o
dio numa certa noite de 68. O derrubar dos que agora se desenhava buscava o lugar entre as
muros e das prateleiras também sugeria a de- linguagens, visto terem elas, bem ou mal, se
molição das fronteiras entre os possíveis territó- emancipado das limitações de forma e conteúdo
rios artísticos como já estava sugerido, por que antes a mantinham na servidão da imagem
exemplo, na Exposition of Music – Electronic humana e da natureza, no descritivismo dos
Television que o então jovem artista coreano sons, no uso instrumental das palavras. O mo-
Nam June Paik, falecido em 2006, apresentava vimento não é propriamente de oposição, tal-
na Galeria Parnass, em Wuppertal, em 1963. vez, mas de complementaridade: a descoberta
Uma exposição de música e não algo para ver? de um novo mínimo divisor comum artístico
Da mesma forma, dez anos mais tarde, Hélio na primeira metade do século é agora confron-
Oiticica propunha o estranho conceito de “qua- tada, na sua segunda etapa, pelos híbridos que
se-cinema”. Diz o “excerto do texto BLOCO- principiam a surgir por todos os lados.
EXPERIÊNCIAS in COSMOCOCA – progra- Nessa dimensão há também uma impor-
ma in progress iniciado em março de 1973”: tante transferência da ênfase no signo artístico
– até então materialidade exterior ao corpo –
“EU e NEVILLE quase q mão a mão desvia- para este último, tomado ele mesmo como nova
mos do projeto de mais um filme para o pri- arena de embates entre as forças da criação.
meiro CC1: em BABYLONESTS nos con- No mesmo ambiente que começamos a lembrar
fins do LOFT 4: quanta leveza e q força ema- nesse texto, vai se desenhando a investigação
nam desse simples shift: não ater-se ao q acha sobre as subjetividades; ou sobre as competên-
q deva ser e q não se quer fazer: nem querer cias definidas socialmente que concernem às
audiovisual de ranço professoral: há vias di- posições de quem assiste e quem atua; ou sobre
versas e uma porção de circusntâncias q vie- a posibilidade de fronteiras móveis, a deriva –
ram ocasionar q CC1 se fizesse a 13 de mar- outro termo situacionista, estratégia de comba-
ço de 73 e q digo ser quase-cinema pondo de te ao espetacular – entre territórios artísticos le-
lado a unilateralidade do cinema-espetáculo” vando um pouco de cada um para outro ou ain-
(Oiticica in Canongia, 1981, p. 23). da a criação de zonas intermediárias, limites
indistintos, áreas de incerteza, lugares de trânsi-
Atravessando os anos 70, sob o signo do to, porções de impermanência, posições para-
que Dick Higgins veio a chamar de poética doxais, que vêm sendo denominadas a partir
intermídia, numa expansão das atividades do daí, por vários nomes precários, entre os quais a
Fluxus, locus tempo-espacial de gestação de pro- performance. Mas, como todo paradoxo, essas
cedimentos artísticos que estão na medula da fronteiras móveis são em si novos territórios –
obra de Paik e nas perspectivas de veredas que “e como poderia ser diferente? Toda desterrito-
Oiticica seguirá por seus trabalhos, a arte se rialiação implica necessariamente em uma
manifesta, então por duas atitudades marcantes reterritorialização” advertem Deleuze e Guattari
que com tudo isso estou tentando assinalar aqui: – novas áreas de ação. A fronteira, como sabe-
a recusa ao espetáculo e a abolição de fronteiras mos, não é um lugar vazio. Andreas Huyssen
entre as linguagens. Num movimento inverso advertiu, quando da queda do Muro de Berlim,
ao que se produzira na primeira metade daque- que as áreas “vazias” da cidade, correspondentes
le século, quando os artistas buscavam o essen- à Potsdamer Platz e arredores, áreas tranfor-

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madas, durante a vigência do muro, em zonas corpo” mas corpos, assim como não existe teo-
de terror, campos minados e distâncias demar- ria mas teorias e linguagem mas linguagens.
cadas separando os dois lados, eram, não obs- Seguindo uma observação feita por um historia-
tante, lugares carregados de sentido, e provavel- dor contemporâneo a propósito de um movi-
mente algo que deveria ser deixado nessa mento modernista dos anos 20, “não existiu um
condição de “vazio” como forma de manter viva construtivismo, mas construtivismos”1 pode-se
a memória desse período de suspensão na his- dizer que não é possível pensar no corpo da per-
tória da cidade (Huyssen, 2000). Muito embo- formance pois antes de mais nada não é possí-
ra saibamos que “cultura é memória” (Ferreira, vel senão pensar em performances. Embora a
2004), o que prevaleceu foi precisamente o palavra apareça freqüentemente no singular, é
oposto, a ocupação do espaço em prol de uma dessas que já carregam em si o plural, o pressu-
falsa memória espetacular, uma nostálgica “re- posto do múltiplo. Por isso adverte Schechner
cuperação” dos tempos de ouro da praça que que “ninguém, nos estudos da performance,
afinal nada mais foi do que a rapace ocupação está apto a professar todo o campo inteiro”
de um território vazio pelo grande capital em (Schechner, 2006:3) porque ele é – para usar as
nome dessa mesma falsa memória. Hoje a palavras de Wally Salomão num contexto outro,
Potsdamer Platz tenta fingir que não existiu não embora próximo – “terra ignota, terra des-
uma Potsdamer Platz dos anos vinte e sim um conocida, terra desconhecida”. Zona de des-
interregno de seus outros vinte ou trinta anos, cobrimento, zona de exclusão, zona franca.
como se dos anos 20 saltássemos aos 90. Hoje “Carrefour das artes” como a chamou Renato
ela parece uma natural continuidade daquele Cohen em 2003,2 a performance permanece o
tempo. Um livro recente sobre Berlim de on- que não aceitou ser a Potsdamer Platz, uma área
tem e hoje produz essa espantosa percepção e de “vazios” simbólicos, antiga fronteira que não
não será muito difícil que ela é que se fixe ao se atravessava, agora franqueada. Como uma
longo da história. exposição de música, ou um quase-cinema.
Vê-se portanto o quanto é premente a di- Para isso seriam precisos e são necessários mui-
mensão política desse lugar intermediário, a re- tos corpos diferentes. No limite, tantos quantos
gião intersticial na qual os parâmetros que regem sejam possíveis.
os pontos de partida não funcionam mais. Esse É desse ponto de vista, e somente dele,
é, a meu ver o lugar que habita a performance e, a meu ver, que é possível falar de corpos da
naturalmente, tomo o corpo que ela agencia performance.
como sendo o centro desta circunstância. Do mesmo modo penso que a zona de
Seguindo o raciocínio que se afasta do le- interferências que a performance representa é
gítimo e específico em prol dos planos que se essa área sem limites das Artes do Corpo. Nesse
sobrepõem, nas misturas que se realizam desde sentido, a denominação genérica pode ser vista
os anos 60 nas formas culturais do que deno- com maior amplitude. As artes do corpo não
minamos contemporâneo, também fica difícil são somente o teatro, a dança, a performance
pensar em um corpo. Nesse caso não existe “o mas todas as outras linguagens e quase lingua-

1 A observação é de Claude Leclanche-Boulé em seu precioso volume, atualmente esgotado Le


constructivisme russe: typographies e photomontages (Flammarion, 1991) “Tentarei sobretudo demonstrar
que não houve um só construtivismo, mas vários (p. 5, tradução minha).
2 O autor o fêz em sua conferência no âmbito da MIP (Manifestação Internacional de Performance)
daquele mesmo ano. A fala está reproduzida no DVD que acompanha o catálogo do evento.

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gens nas quais o corpo é o elemento essencial quelas tidas e vistas como não-artísticas. Não é
de partida. E, nesse caso, sem ceder à tentação possível a tranquilidade e a certeza diante da per-
de eleger a performance como o exemplo por formance, esse ato que, como assinalou Roselee
excelência dessa generalidade, prefiro vê-la Goldberg, pode ser até decepcionante. Mas um
como área de possibildades, arena de confron- corpo que não decide de onde é, não aceita pro-
tos, inclusive do corpo com o que o desafia (vide veniência nem o pressuposto da identidade. Essa
Stelarc, vide teleperformance, Corpos Informá- é a idéia com que trabalha um dos performers
ticos, videocriaturas, próteses, desvisos, disem- que mais admiro atualmente, Guillermo Gó-
bodiments, desincorporações, sensoriamento re- mez-Peña, mexicano naturalizado americano,
moto etc.). que se comporta artisticamente como aquela
A performance nas artes do corpo é uma criatura “inexistente” que vaga pela fronteira dos
área de liberdade, creio eu. Os corpos que ali novos muros (El Paso, faixa de Gaza, complexo
trafegam podem desfrutar de uma multiplici- do Alemão) sem ter uma “identidade” (sem ser
dade que estamos longe de ver encerrada. Isto igual a si mesmo ou a qualquer idéia que pos-
também cria situações paradoxais sobretudo sam fazer deste si que um sujeito possa repre-
quando se passa ao cotidiano das atividades en- sentar). Clandestino. Pirata. Contrabandeado.
quanto profissão, quando as exigências sociais Ilegal. Os corpos da performance não cabem nos
ainda pensam nos termos do início do século territórios conhecidos. Estão em fuga permanen-
XX mas as práticas se realizam na aurora do sé- te, como discos voadores. Naturalmente isso sig-
culo XXI. Em recente edital de um certame ar- nifica necessariamente revisar os modos pelos
tístico da área, os assim chamados “espetáculos” quais aplicamos essas palavras, como vias de ex-
de dança são contemplados como uma rubrica pressão de preconceitos ou de hábitos colonia-
cujo valor de prêmio a ela destinado é o dobro listas muito arraigados. E nisso também reside
do que se endereçará às “performances” (apre- uma dimensão política das mais importantes.
sentações que provavelmente são vistas como Agora, para voltar à pergunta do início: a
portadoras da metade do valor). reapresentação dos textos da deriva situacionista
A arte do corpo performático não é mais hoje, segundo Paola Berenstein atende a uma
fácil. Nem menos exigente. Me parece aliás que situação do contemporâneo na qual o espetá-
se dá precisamente o contrário. Penso nos altos culo, tão combatido, sobreviveu com todas as
custos encarados por artistas como Mathew forças e parece novamente produzir o efeito pa-
Barney, Laurie Anderson ou mesmo Marina ralizante que lhe é característico. De volta à si-
Abramovic. A performance não é vacinada con- tuação de público, portanto. A deriva é impos-
tra um processo de institucionalização pois é sível, pois não andamos a esmo, estamos sempre
aceita e aclamada no Museu Guggenheim (que, localizados, não é possível se perder, somos
de certo modo, está para a modernidade rastreáveis por celulares e outras próteses, o pla-
arquitetônica como a performance está para as neta é constantemente remapeado pelas tecno-
demais artes dos anos 1960 para cá, pensando logias móveis.
naquelas que se mantêm em seus limites). Estamos então no limiar de uma nova exi-
Joan Jonas disse em entrevista recente, gência: mover-se dentro do móvel, arrisscar-se
próxima à época em que compareceu entre nós a contrariar os mecanismos de rastreamento,
na 28a Bienal de São Paulo, que nunca se sentiu desnortear os sensores de movimento, modifi-
capaz de ser competente em uma coisa só. Esse car constantemente as rotas ou produzi-las em
é um espírito compartilhado por muitos per- tal quantidade que se gere aquela espécie de
formers, uma situação com que se identificam confusão dos riscos de moldes de algumas re-
esses singulares artistas, todos geralmente nôma- vistas femininas, roteiros sobre roteiros, passa-
des egressos de outras paragens – mesmo da- gens que são labirínticas, becos sem saída que

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saem em outros becos com saídas. As derivas em qualquer lugar, com precisão e acuidade.
situacionistas já se converteram na matéria pri- Implodir diferenças porque a produção destas é
ma da deambulação nos shoppings de todos os que pode ser a possibilidade de fuga. Desiden-
dias. Centenas de zumbis navegam suas carca- tificações. Defendo a insubordinação aos limi-
ças atraídos pelo ímã de cada vitrine, o que se tes de um corpo mapeável e sonho, sem ne-
repete na navegação na rede, na avalanche de nhum desdém em relação a essas tecnologias,
canais a cabo que não assistiremos, nas trocentas que elas mesmas possam ser usadas para bara-
publicações que não leremos, nos milhares de tinar os sinais regulares que pretendem trans-
blogs que disputam o lugar dos jornalistas cons- mitir. O contrário, talvez, do encanto que, nos
truindo zonas de prestígio paralelas e pontuais anos 1960, provocava um único sinal de rádio
que se multiplicam em arquipélagos que afinal que vinha do espaço dizendo sim, ele – o
repetem uma espécie de coro uníssono com pe- Sputnik, primeiro objeto artificial a orbitar a
quenas variações. Preciamos pensar, na era das Terra – ele está lá. Quando se tentava ouvir isso
tecnologias móveis, como podemos fazer dessa através de um rádio de ondas curtas, as cabeças
nova circunstância de desterritorialização e não mais imaginativas começaram a caçar sinais de
nos submetermos ao objetivo que a elas foi so- outros planetas, outras vidas? É dessas outras
breterminado, qual seja, um corpo que se acha que eu alimento a minha expectativa.

Referências bibliográficas

BERENSTEIN, Paula. Apologia da deriva – escritos situacionistas sobre a cidade. São Paulo, Casa da
Palavra, 2003.
CANONGIA, Ligia. Quase cinema – Cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio, Funarte, 1981.
FERREIRA, Jerusa P. “Cultura é memória”. In: Armadilhas da aemória e outros ensaios. São Paulo,
Ateliê, 2004.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória – Arquitetura, monumentos, mídia. Rio, Aeroplano,
2000.
SCHECHNER, Richard. Performance studies – An introduction. New York, Routledge, 2006.

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