Bergson et la thérapie du rire chez Ionesco

Monica IOANI
« Universitatea Tehnică » din Cluj-Napoca

C’est le spectacle d’une humanité réduite à des réflexes conditionnés que nous offre le théâtre
de Ionesco. Lorsque le rire nous offre l’image de nos propres limites, il voudra dire lucidité, c’est-à-
dire connaissance et salut. Notre approche du théâtre d’Eugène Ionesco a été justement
commandée par cette esthétique. Une esthétique qui émane d’une pensée souffrant de
l’incompréhensible et qui est, au fond, une combinaison consciente et ludique du mot et du langage.
Nous nous sommes arrêtée sur le monde du rire et des mécanismes qui le déclenchent selon Bergson,
mais nous avons élargi la perspective en soumettant à une analyse détaillée les paroles et les répliques
mécaniques des personnages ionesciens.

Le théâtre de Ionesco, traduit et joué dans le monde entier, peut être considéré comme un
théâtre de l’absurde, du non-sens, de l’incommunicabilité entre les êtres, réduit à “du mécanique
plaqué sur du vivant“ d’où, selon Bergson, naît le rire alors que devraient en naître les larmes.
Le jeu avec le langage et la logique chez Ionesco étonne le spectateur: au moment où
s’altère la croyance dans la force des mots, la crédibilité de ce langage intérieur que nous utilisons
avec nous-mêmes et avec les autres, et que nous ne remettons jamais en question, tout se réduit peu à
peu à une vision quasi nihiliste de la vie.
Que se passe-t-il si, au lieu d’offrir un dialogue et un texte cohérents, c’est-à-dire qui
maintiennent “l’antériorité“ du signifié sur le signifiant, l’auteur se livre aux permutations. Le faux
signifiant impose son faux signifié au public, et plus la permutation est violente, plus incongrue est la
situation. Il en résulte un monde sens dessus dessous, à mi-chemin entre la folie et la terreur; ce
monde, c’est celui de Ionesco: le signifiant précède le signifié. Parler par lieux communs, c’est
accepter un langage purement formel où les significations sont dévorées par les signes.
Chez Ionesco le langage ayant éclaté, peu importe qu’à l’origine celui-ci ait été actualisé
dans la langue française. Ionesco ne fait nullement le procès de celle-ci, il met en accusation l’homme
qui se laisse dominer par elle, par sa forme sans sa substance, par la lettre sans l’esprit, et au-delà donc
par toutes les langues. On peut expliquer ainsi le succès mondial de ce théâtre, où l’homme,
conditionné par les slogans publicitaires et la propagande politique, s’est reconnu et a réagi. Ce qui
importe n’est plus la beauté, l’harmonie, la vigueur, tout ce qui constitue le caractère irremplaçable des
mots et des phrases dans une langue donnée, mais l’usage incontrôlé que l’homme fait de formules, de
sentences, d’“idées reçues“ qui sont de tous les temps et de tous les pays.

1. La thérapie du rire
Par le déclenchement d’une séparation entre le langage et l’action, par la réduction du langage à
des associations ou assonances parfois, mais parce qu’il ne tient plus compte de la logique discursive,
le théâtre d’Eugène Ionesco s’inscrit donc dans la tradition du théâtre spontané en promettant la
libération de l’esprit par le rire.
“Si j’ai montré les hommes dérisoires, risibles, ce ne fut nullement par
souci de comédie. Mais, comme on ne peut guère en ces moments de déchéance
mondaine de l’esprit, proclamer la vérité, on peut toujours au moins, montrer ce que
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 l’homme devient ou peut devenir quand il est coupé de toute transcendance...Telle
fut ma démarche, j’ai essayé de mettre en évidence ce néant qui est l’absence de foi,
l’absence de vie spirituelle. Si je fus donc parfois comique, c’est par souci de
pédagogie: le comique n’est que la deuxième face de la tragédie...“1
“Ce qui caractérise l’homme, a-t-on dit, c’est qu’il est l’animal qui rit; il
est surtout l’animal créateur.“2
Le rire, en tant que fait social, permet au spectateur de retrouver la notion de groupe et de
communication.
“Nous sommes comiques. C’est sous cet aspect que nous devrions nous voir. Rien que
l’humour, rose ou noir ou cruel, mais seul l’humour peut nous rendre la sérénité“ affirme Ionesco dans
Journal en miettes.
Pour Ionesco, la vie est un spectacle, un décor monté pour cacher son véritable sens. Le jeu
est un moment privilégié, un palliatif à l’angoisse devant la mort. Le rire du clown, qui n’est parfois
qu’un simple grincement de dents, constitue néanmoins son unique arme contre l’absurdité du monde.
“Peut-on, on ne peut certainement pas, doit-on essayer d’arriver à
quelque chose? Finalement, je ne le pense plus vraiment. Il reste à dire où l’on en
est (...). Des états présents, suivis d’autres états présents sans aboutissement autre,
ou sans espérance d’aboutissement autre que le rire. Le rire malgré tout. Ou le rire
naturel, le rire jaillissant naturellement. Le rire des morts en sursis. Le rire de la foi.
Le rire de l’incroyance. Mais oui, c’est à cela que je veux aboutir. Je n’arrive qu’à
des rires grinçants. Des rires diaboliques. Plutôt des rires de pauvre diable. Des
rires diaboliques.“3
S’alignant au pessimisme de son ami Cioran selon lequel l’homme moderne “bricole dans
l’incurable“ Ionesco choisit la gaîté comme remède: “Puisqu’il n’y a rien à faire, puisque nous
sommes voués à la mort, soyons gais. Mais ne soyons pas dupes.“
De 1951 à 1973 Ionesco a été membre du Collège de Pataphysique, affiliation qui
démontre son goût pour l’excentricité, le non-sens et la littérature aventure, celle du rire et du sourire,
pour le jeu de gestes, de sentiments, jeu de sonorités, de mots où interviennent les lapsus ou les
inventions verbales, les idées toutes faites ou les réactions préconçues. La pataphysique, religion de
l’absurde suggère aux hommes de supporter ce monde à travers les joies offertes par l’art.
Pataphysiquement, la gravité, le sérieux sont encore des formes de l’humour.
“ Qu’est-ce que l’humour? Rire du malheur et de son propre malheur.
C’est aussi une dénonciation de l’absurdité, un dépassement du drame. L’humour
suppose une conscience lucide. Il suppose un dédoublement, une conscience lucide
de la vanité de ses propres passions. On continue alors de vivre ses passions tout en
sachant qu’elles sont absurdes, ou stupides même si on ne peut très bien lutter
contre.“4
L’humour est donc selon Ionesco une prise de conscience de l’absurdité et l’impossibilité
de faire autre chose que de continuer à vivre dans l’absurdité. Pour un héritier des surréalistes le
théâtre est le lieu de tous les possibles. “Il est projection de fantasmagories intérieures dont la scène
ne peut donner qu’une vision approchée...“5

1
Eugène Ionesco, Théâtre complet, Gallimard, Pléiade, 1990, Chronologie.
2
Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd.Gallimard, Paris, 1962, p.92.
3
Eugène Ionesco, Le Blanc et le Noir, Gallimard, 1985, p.19.
4
cf. Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Belfond, Paris, 1977.
5
Marie-Claude Hubert, Eugène Ionesco, Paris, Seuil, 1990, p.11.

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 Le dramaturge a avoué qu’il avait des moments où il pensait d’une façon peu cohérente,
desserrée, où il avait des associations d’images plus libres et éprouvait des impulsions diverses qui
pouvaient coexister ou s’opposer. Au moment où il était dans cet état quasi-chaotique il pouvait écrire,
l’époque créatrice étant donc celle où il avait un métabolisme mental bizarre. Les images surréalistes
rapprochent d’ailleurs des termes qui désignent les réalités les plus distancées, ayant un haut degré
d’arbitraire, une dose très grande de contradiction apparente pour déclencher le rire.
L’élément autobiographique modifie le ton farcesque et le comique grinçant des premières
pièces et les fait disparaître presque totalement dans les dernières oeuvres. Celui-ci se transforme dans
un rire imprégné parfois d’émotion. Le héros quoique grotesque devient attachant. Les éléments
autobiographiques s’infiltrent petit à petit apportant lyrisme et émotion et donnant au personnage
farcesque une autre dimension qui vise le pathétique, le spectateur étant tenté entre le rire et
l’identification.

2. Le rire de Bergson
L’intuition d’une ambiguïté dans les données du réel, d’un désaccord avec la perception
ordinaire est propre à faire naître l’insolite. Le rire (rire rire ou rire mécanique) peut apparaître à ce
moment où il y a rupture d’une habitude. Cette rupture institue une attente chez le spectateur et elle
peut jouer son rôle dans le plan des gestes des personnages ou dans celui de leurs paroles.
Toute raideur suppose la présence mécanique et elle paraît suspecte à la société selon
Bergson. C’est du mécanique plaqué sur du vivant!
“Le mécanisme raide que nous surprenons de temps à autre, comme un intrus, dans la
vivante continuité des choses humaines a pour nous un intérêt particulier, parce qu’il est comme une
distraction de la vie. Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet
aspect des événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier le mécanisme pur
et simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection
individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même.“6
Nous illustrons “le rire“ que provoquent les personnages ionesciens et que nous avons
nommé “mécanique“, en appuyant notre entreprise sur Le Rire de Bergson, dans deux situations:
l’interférence des séries et l’inversion.

2.1. L’interférence des séries

Un procédé théâtral qui déclenche le rire selon Bergson c’est l’interférence des séries. Les
personnages, leurs actes et leurs paroles sont insérés dans une série d’événements, mais peuvent
convenir aussi à une autre. De même, les phrases prononcées par les personnages peuvent donner
l’impression de s’interférer dans leur contenu, vu l’ambiguïté des propos avancés.
Un premier modèle d’interférence qui surprend l’attention du spectateur c’est l’inoculation
insidieuse d’un mot qui interrompt une série qui paraît logique au début:
“Les gardiens? les évêques? les chimistes? les chaudronniers? les
violonistes? les délégués? les présidents? les policiers? les marchands? les
bâtiments? les chromosomes?“ (Les Chaises)
Parfois dans les répliques des personnages ionesciens il y a des suites de mots avec rupture,
mais ces mots deviennent compatibles dans leur succession par association sonore:
“Le Pape, les papillons et les papiers. “ (Les Chaises)
Le calembour vise une interférence, celle du sens et de la forme:
“Nous ne sommes pas de la race de ceux qui vont dans les astres. Nous
sommes de la race des désastres ou petits désastres.“ (Jeux de massacre)

6
Henri Bergson, Le Rire, PUF, Paris, 1948, p.88.

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 La parodie des noms propres, des citations, des proverbes peut aussi figurer sur la liste des
interférences. Elle est censée surprendre le lecteur ou le spectateur avisé.
“...et dans une autre ville de l’antiquité: Berlin.“ (Jeux de massacre)
“Je suis jeune il est vrai...“ (Le Vicomte)
“Où sont les neiges d’antan...“ (Les Chaises)
“Celui qui vend aujourd’hui un boeuf, demain aura un oeuf.“ (La
Cantatrice chauve)
“Dans la vie il faut regarder par la fenêtre.“ (La Cantatrice chauve)
“Rira bien celui qui rira tout à l’heure .“ (Macbett)
“Pour préparer des crêpes de Chine? Un oeuf de boeuf, une heure de
beurre, du sucre gastrique.“ (Les Chaises)
“J’en ai préparé de ces photos, à toutes les sauces...“ (Le Vicomte)
Assez souvent Ionesco met ses personnages à prononcer des phrases qui expriment deux
systèmes d’idées indépendants et qui par le manque de logique prouvent leur rencontre fortuite:
“Quand le brouillard se mêle à la fumée de l’usine, on n’entend plus
rien.“ (Tueur sans gages)
“Il n’y a pas deux comme moi au monde,
Je suis légère, frivole, je suis profonde,
Je ne suis ni sérieuse, ni frivole,
Je m’y connais en travaux agricoles.“ (Jacques ou la soumission)
Ces phrases “mélangées“ donnant l’impression d’appartenir à deux personnages différents
annoncent l’interversion symétrique des rôles, procédé comique traditionnel.
Dans Rhinocéros Le Logicien essaie de faire comprendre au Vieux Monsieur ce qu’est un
syllogisme, mais il se complique et conduit son interlocuteur à une logique absurde. De leur
confrontation comique il résulte que les certitudes de Jean sont aussi absurdes que celles du Logicien.
Les propos de Jean sont prêtés par Ionesco au Logicien et les réponses sont les mêmes pour Bérenger
et le Vieux Monsieur:
“Jean, à Bérenger: - Au lieu de dépenser tout votre argent disponible en
spiritueux, n’est-il pas préférable d’acheter des billets de théâtre pour voir un
spectacle intéressant? Connaissez-vous le théâtre d’avant-garde, dont on parle tant?
Avez-vous vu les pièces de Ionesco?
Bérenger, à Jean: - Non, hélas ! J’en ai entendu parler seulement.
Le Vieux Monsieur au Logicien: - En enlevant les deux pattes sur huit,
des deux chats...
Jean, à Bérenger: - Il en passe une, en ce moment. Profitez-en.
Le Vieux Monsieur: - Nous pouvons avoir un chat à six pattes...
Bérenger: - Ce sera une excellente initiation à la vie artistique de notre
temps.
Le Vieux Monsieur, au Logicien: - Et un chat, sans pattes du tout.
Bérenger:- Vous avez raison, vous avez raison. Je vais me mettre à la
page, comme vous dites.
Le Logicien: - Dans ce cas, il y aurait un chat privilégié.“(Rhinocéros)

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 Juxtaposer deux dialogues et mêler les répliques pour obtenir des quiproquos c’est une
technique qui surprend l’attention du spectateur au détriment de la perception du sens réel des
dialogues. Dans Amédée ou comment s’en débarrasser, les réponses téléphoniques interfèrent avec
les répliques de Madeleine:
“Amédée, tournant la tête vers Madeleine: Il faut bien que je passe le
panier!...
Madeleine, au téléphone: Non...Je parlais à mon mari, je m’excuse... (A
Amédée) N’achète pas de saucisson, la charcuterie te fait mal. (Au téléphone)...de
traverser la voie ferrée entre minuit et huit heures du matin...
Amédée, à Madeleine: Que faut-il acheter alors ?
Madeleine, à Amédée: Achète ce que tu veux... (Au téléphone)...sauf
autorisation écrite...
Amédée, s’adressant à quelqu’un qui se trouve vraisemblablement en
bas, dans la rue: Mettez-moi un livre de prunes, s’il vous plaît!... Un demi-sel.
Madeleine, au téléphone:...Sauf autorisation écrite du ministre de la
Santé publique...“ (Amédée ou comment s’en débarrasser)
L’entrecroisement de deux thèmes, émanant de deux conversations différentes, a un antécédent
célèbre dans le domaine du roman, à savoir la scène comique et ironique des comices agricoles dans
Madame Bovary. L’entrecroisement des conversations, associé au phénomène de la répétition, suscite
le rire et détermine une prise de conscience parce que les clichés de pensée sont dévalorisés, tournés en
dérision.
Le ton familier et le ton solennel interférés produisent des répliques qui, mettent en parallèle
des propos qui se repoussent ou se complètent d’une manière comique:
“Marguerite: Enfonce-toi dans tes souvenirs, plonge dans l’absence de
souvenirs, au-delà du souvenir...
Le Garde: Sa Majesté n’a jamais été bathyscaphe.“ (Le Roi se meurt)
Ionesco joue pas mal de fois sur la polyvalence sémantique des termes, leur caractère de signes
renvoyant à plusieurs signifiants:
“De toute façon, sachez qu’il faut toujours aller jusqu’au terminus. Dans
toutes les circonstances. Tous les tramways mènent ici: c’est le dépôt.“ (Tueur sans
gages)
L’interférence des rôles s’attaque, elle aussi, au “sérieux“ du théâtre ionescien. Il y a des
personnages qui apparaissent dans plusieurs pièces, le Vicomte, par exemple, dans La Nièce-épouse et
dans Le Vicomte ou qui peuvent s’égarer et surprise!, ils cherchent un autre rôle dans une autre pièce.
La Cantatrice chauve est “égarée“ dans Le Piéton de l’air.
“Le Pompier: – Où est Madame Smith? Je suis artiste dramatique. Je
joue le rôle de pompier dans cette pièce.
– Vous avez déjà joué ce soir.
– Je voudrais jouer dans votre pièce. J’aime mieux la vôtre.
– On a repris la scène. Alors le Pompier va revenir.“(Le Vicomte)

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 I N T E R F E R E N C E D E S S E R I E S

SUITE AVEC RUPTURE PARODIE

MOT CALEMBOUR
TON
PHRASE ROLE

>>> RIRE
2.2. L’inversion
Une autre situation proposée par Bergson dans laquelle le rire est déclenché, c’est l’inversion.
D’une manière suggestive elle est utilisée par Ionesco pour nous étonner en jouant sur la contradiction
entre le titre conventionnel et le sous-titre provocateur donnés à ses pièces: La Leçon - drame
comique.
Le rire peut faire surface de la simple contradiction saisie dans les paroles d’un personnage:
“La Concierge:
Quand il fait froid, il fait pas chaud,
Quand il fait chaud, c’est qu’il fait froid!
Quand il fait froid, est-ce qu’il fait chaud?
Quand il fait chaud, fait-il donc froid?“
(Tueur sans gages)

“Bartholoméus I, II, III:

C’est pourtant clair.
Cela me paraît obscur.
C’est du clair-obscur.
C’est de l’obscur-clair.“
(L’Impromptu de l’Alma)
Ce procédé tend parfois à se réduire au mécanisme oppositif pur, à un fonctionnement à vide de
l’opposition et les personnages deviennent des pongistes qui se renvoient automatiquement et sans
aucun discernement la balle l’un à l’autre:
“Dupont:...Non...
Durand: Si...
Dupont: Non...
Durand: Si...
Dupont: Non
Durand: Si...
Dupont: Je vous dis que non...Attention aux pots de fleurs...
Durand: Je vous dis que si...Attention aux pots de fleurs...
Dupont: Puisque je vous dis que non...
Durand: Puisque je vous dis que si...et je vous répète que si...
Dupont: Si, vous êtes têtu...
Durand: Non.
Dupont: Si.
Durand: Non.
Dupont: Si.
Durand: Je vous dis que non.
Dupont: Je vous dis que si.
Durand: Puisque je vous dis que non.
Dupont: Puisque je vous répète que si.

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 Durand: Vous avez beau me répéter que si, c’est non, non...non.“
(Scène à quatre)
L’inversion peut opposer le geste et la parole, la dénotation et la connotation (la signification
d’une phrase et une intonation qui ne convient pas):
“La pendule frappe dix-sept coups, et là-dessus Mme Smith remarque:
“Tiens, il est neuf heures.“ (La Cantatrice chauve)
“Didascalie: A mesure que les objets apportés seront plus grands et
sembleront plus lourds, les déménageurs auront l’air de les porter avec plus de
facilité; finalement, en se jouant et en jouant.“(Le Nouveau locataire)
La polysémie fait apparaître des sens inattendus et crée un effet burlesque là où le sens d’un
mot est pris au pied de la lettre:
“En pratique, les tribunaux ferment les yeux, là-dessus. Surtout, lorsque
les magistrats ont sommeil.“ (La Nièce-épouse)
“Il faudrait une échelle beaucoup plus grande que les échelles de
pompier et la tête en bas parce qu’il paraît que la lune est en bas, elle est de l’autre
côté puisqu’on la voit de tous les côtés. Et justement, pourquoi ne serait-elle pas de
notre côté?“ (Jeux de massacre)
La matérialité d’une métaphore fait disparaître son sens doublé dans le figuré et fait descendre
celle-ci dans le banal:
“Le temps est passé aussi vite que le train. Il a tracé des rails sur la
peau.“ (Les Chaises)
L’emploi des sens retournés exploite toujours l’inversion:
“ ...qui vous aiment malgré vos qualités et vous estiment grâce à vos
défauts.“ (Macbett)
ou les idées courantes tournées au paradoxe:
“Il n’y a que l’éphémérité qui dure.“(L’Impromptu de l’Alma)
Ce comique d’opposition s’observe bien dans La Cantatrice chauve. Un premier jeu
d’oppositions apparaît entre ce qui est dit et le ton adopté pour le dire. Alors que dans la scène 4 Mme
et M. Martin expriment à grand renfort d’interrogations et d’exclamations, leur étonnement face à une
série de coïncidences, l’indication scénique précise: “Le dialogue qui suit doit être dit d’une voix
traînante, monotone, un peu chantante, nullement nuancée.“
L’inversion est aussi évidente dans le cas du personnage qui fait le contraire de ce qu’il dit ou
affirme le contraire de ce qu’il fait. Dans la scène 8 de La Cantatrice chauve le Pompier déclare: “Je
veux bien enlever mon casque, mais je n’ai pas le temps de m’asseoir“, l’indication scénique signale:
“Il s’assoit, sans enlever son casque.“
Les personnages peuvent passer du rire au pleurs, puis au sourire (Mary), un peu à la manière
des clowns, basculant brusquement d’une attitude à une autre totalement opposée.

I N V E R S I O N

S E N S
CONTRADICTION METAPHORE PARADOXE

>>>RIRE

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 Les situations dans lesquelles nous avons analysé le geste et la parole des personnages
ionesciens prouvent que toute intuition d’une ambiguïté dans les données du réel, d’un désaccord avec
la perception ordinaire est propre à faire naître le rire qui apparaît au moment où il y a donc rupture
d’une habitude.
Comme Bergson l’a affirmé, le mécanisme raide que nous surprenons comme un intrus dans la
vivante continuité des choses humaines crée le comique qui est ce côté de la personne par lequel elle
ressemble à une chose, imite le mécanisme, l’automatisme, c’est le mouvement sans la vie.
Ionesco lui-même parle de ses personnages comme étant sans vie et ayant un comportement et
un langage dominés par des mécanismes. C’est de là peut-être que provient leur côté risible et fou. La
folie c’est d’être séparé de soi-même, c’est un manque d’accord avec la réalité.

Bibliographie :

M. Bigot & M.-Fr. Savéan, La Cantatrice chauve, La Leçon de Ionesco, Gallimard, 1991, 243 pp.
Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Belfond, Paris, 1977, 221 pp.
François Coupry, Eugène Ionesco, Julliard, Paris, 1994, 174 pp.
André Coutin, Ruptures de silence, Mercure de France,1995, 93 pp.
Bernard Gros, Le Roi se meurt, Hatier, 1994, 80 pp.
Marie-Claude Hubert, Eugène Ionesco, Seuil, 1990, 284 pp.
Alexandra Hamdan, Ionescu avant Ionesco, éd. Peter Lang, Berne, 1993, 286 pp.
Robert Horville, Profil d’une oeuvre, La Cantatrice chauve, La Leçon, Hatier, 1992, 78 pp.
Ahmad Kamyaabi Mask, Ionesco et son théâtre, Paris, 1992, 172 pp.
Gilles Plazy, Eugène Ionesco, Le rire et l’espérance, Julliard, 1994, 303 pp.
Renée Scemma, Le Roi se meurt, Nathan, Paris, 1991, 116 pp.

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