Femmes Et Exils

Sous la direction de
Dominique Bourque et Nellie Hogikyan

Dominique Bourque
et Nellie Hogikyan
Qu’est-ce que l’exil pour les romancières Virgina Woolf, Agota Kristof, Assia
Djebar ou Aki Shimazaki ? Qu’est-ce que l’exil pour la poète juive-allemande
Else Lasker-Schüler vivant à l’ère nazie ou pour la poète burkinabè Angèle
Bassolé-Ouédraogo, qui vit au Canada aujourd’hui ? Quels exils affrontent les
femmes ? Les auteurs du présent ouvrage répondent à ces questions dans leurs
études d’œuvres traitant spécifiquement de la représentation d’expériences
exiliques de femmes. L’introduction trace un parcours des théories de l’exil et les
diverses études sont ponctuées par trois textes de créatrices en exil au Canada.
L’objectif est de rendre compte de la variété et de la complexité des situations
exiliques de femmes d’ailleurs et d’ici, d’hier et d’aujourd’hui, telles qu’elles
ont été rendues ou recréées au sein d’œuvres littéraires (poésie, roman et essai)
et visuelles (peinture, sculpture, film et performance).

Dominique Bourque est professeure agrégée à l’Institut d’études
des femmes et au Département de français de l’Université d’Ottawa. Elle a
notamment publié, avec Aïda Kaouk, Ces pays qui m’habitent : expressions
d’artistes canadiens d’origine arabe (Musée canadien des civilisations, 2003).
Nellie Hogikyan, Ph.D., est membre fondatrice du groupe de recherche

Poexil (Université de Montréal). Chercheure associée au Centre interuniversitaire
Préface de d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CELAT), elle prépare actuellement
Gloria Escomel une monographie intitulée Filmer la diaspora. Identités et survivances chez Atom
Egoyan.
ISBN 978-2-7637-9125-8
Illustration de la couverture : Claudine Vivier, Préface de Gloria Escomel
Sans titre, gravure sur bois.
Femmes et exils
Formes et figures
Femmes et exils
Formes et figures
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Maquette de couverture : Hélène Saillant
ISBN 978-2-7637-9125-8
PDF : 9782763791265
© Les Presses de l’Université Laval 2010

Tous droits réservés. Imprimé au Canada
Dépôt légal 4e trimestre 2010
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À la mémoire d’Aïda Kaouk
Aïda Kaouk, conservatrice au Musée

canadien des civilisations, est décédée
subitement dans un accident de la route
le 25 mai 2006. Elle était à l’origine du
projet Femmes et exils. Nous désirons
lui rendre hommage en lui dédiant ce
recueil.

Table des matières
Préface............................................................................................... IX
Remerciements.................................................................................. XIII
Introduction...................................................................................... 1
I
Thématiques des exils
A. Exil intérieur/extérieur .............................................................. 37
L’histoire commence au ras du sol, avec des pas................................. 39
Verena Stefan
Mobilité immobile : l’expérience exilique dans
Le Champ dans la mer de Ying Chen.......................................................... 45
Anne Thibeault-Bérubé
B. Identité exilique .......................................................................... 63
Exilée et canadienne : la production américaine
de Joyce Wieland (1962-1971)................................................. 65
Julie Lussier
Abla Farhoud : exil et intégration au Québec..................................... 81
Amaryll Chanady
Interrogations et transformations de l’identité féminine dans
Les Nuits de Strasbourg d’Assia Djebar............................................... 99
René LaFleur
C. Exil générationnel ...................................................................... 121
Femmes de l’exil harki : la parole pour conjurer
la violence de l’histoire............................................................. 123
Djemaa Maazouzi
Trois exils : une trame narrative de survie générationnelle.................. 147
Hourig Attarian et Hermig Yogurtian
VIII Femmes et exils
II
Poétiques exiliques
D. Les voies de la traduction ........................................................... 173
Les exilées du Coran.......................................................................... 175
Naima Dib
Le double exil de la mère : silence et folie chez Kateb Yacine.............. 195
Mehana Amrani
Exil, image et traduction................................................................... 213
Marie-Aude Baronian
E. Les jeux de translation ................................................................ 231
Exil, ethnicité et féminisme québécois
dans l’œuvre d’Aki Shimazaki.................................................. 233
Yuko Yamade
Épreuve de l’exil et du féminin, l’écriture........................................... 245
Catherine Bouthors-Paillart
Juive et pornographique : Else Lasker-Schüler.................................... 255
Alexis Nouss
F. Oser l’invention ........................................................................... 265
L’exil comme po-é/li-tique de la marge.............................................. 267
Dominique Bourque
Les Porteuses exilées.......................................................................... 281
Angèle Bassolé-Ouédraogo
Postface............................................................................................. 287
Nellie Hogikyan
Bibliographie intégrale...................................................................... 291
Présentation des auteurs.................................................................... 309

Préface
M onique Bosco, Juive d'origine autrichienne, dont la famille

émigra en France dans les années 1930, avant les grandes
vagues du génocide, fut mise dans une école catholique où ses
origines furent passées sous silence ; elle-même les ignorait, n'ayant que 4
ans à l’époque. Elle perdit la nationalité autrichienne sans avoir acquis la
française et arriva au Canada comme apatride peu après la fin de la guerre.
Mais elle me disait souvent : « Il ne faut pas banaliser le mot exil. Je ne peux
parler de moi en tant qu'exilée : je suis venue ici de mon plein gré et je peux
retourner en France dès que je veux. »
En 1951, elle fut la première des professeurs de l’Université de
Montréal à soutenir une thèse sur la littérature canadienne-française. Cette
thèse, L'isolement dans la littérature canadienne-française, comportait une
importante étude sur Anne Hébert. Fallait-il le regard d'une « étrangère » ?
Toute sa vie, elle fut considérée comme telle et, malgré les nombreux prix
que son œuvre d'écrivaine lui mérita, elle subit une semi-exclusion de la
part des critiques – la plupart étant ses collègues. C'est en riant qu'elle
disait alors : « Là oui, je me sens exilée ! »
Si l'exil est une exclusion définitive d'un lieu d'origine, souvent dû à
un cas de force majeure, de vie ou de mort, le sentiment d'être exilé peut
naître de l'exclusion vécue en pays d’arrivée.
Ce sentiment-là, beaucoup de femmes peuvent le ressentir au sein
d'une famille, ou d'une société patriarcale, beaucoup d'individus vont en
pâtir dans une situation de racisme, d'intolérance religieuse ou d'homo-
phobie. Exil. Exclusion. Un des principaux intérêts des études de l’ouvrage
Femmes et exils est l’analyse du concept d’« exil » à travers des situations
diverses afin non seulement d’en faire ressortir des définitions, mais égale-
ment de proposer des typologies qui permettent une réflexion nouvelle sur
un fait ancien ne cessant de s'amplifier.
Or, si la plupart des études se penchent sur des phénomènes de
masse, ou, lorsqu'il s'agit d'œuvres littéraires, sont écrites à partir d’un
point de vue masculin, les directrices de ce collectif ont pris le parti de
X Femmes et exils
onner la parole aux femmes, comme théoriciennes, témoins ou narratrices

d
d'une ou l'autre forme d'exil.
Moi, qui ne m'étais jamais sentie exilée, bien d'accord en cela avec
Monique Bosco, je me suis aperçue, à leur lecture, que je pouvais me consi-
dérer telle de plusieurs manières. Née en Uruguay de père Français et de
mère Espagnole, j'y ai vécu jusqu'à mes dix-neuf ans, le considérant
comme mon pays, malgré maman qui s'obstinait à me répéter que j'étais
née là « par hasard » . Mon père voulant prendre sa retraite en France et s'y
installer, je fis donc ma licence à la Sorbonne : là, je me sentis exilée et mon
père aussi d'ailleurs, même en sa propre ville natale. Il n'avait de cesse de
retourner en Uruguay, où il mourut. Rester en France où vivait une partie
de ma famille me semblait aussi impossible que de retourner en Uruguay,
mon lesbianisme n'étant accepté nulle part. Ne voulant nuire ni à la répu-
tation de ma famille ni à ma propre liberté, je partis d'abord en Guadeloupe
puis ici, au Québec, où je ne connaissais personne mais où, je ne sais pour-
quoi, je me sentais déjà chez moi. Je le suis totalement quarante-quatre ans
plus tard. Mais si, en Espagne, mes cousins se moquaient de mon accent
uruguayen, si, en France, on me demandait d'où diable je tenais mon
accent, au Québec on le considère comme français Si je proteste : « Non,
j'ai appris à parler le français après l'espagnol en Amérique du Sud » – « Ah !
Tu n'as pas l'accent latino ! » (Qu'est-ce que l'accent latino ? De la Patagonie
au Mexique, il y en a vingt-six ou trente…).
Étais-je donc si inconsciente pour avoir oublié, nié, refoulé, tant de
sortes d'exils, géographiques, amoureux, nationaux ou sociaux ? Femme en
terre patriarcale, lesbienne en territoire hétérosexuel, considérée étrangère
dans les quatre pays qui sont les miens ?
Il m'a fallu lire la substantielle introduction de Dominique Bourque
et Nellie Hogikyan, dans laquelle elles élaborent avec beaucoup de perti-
nence une typologie des formes de l’exil, pour me rendre compte d'une
situation que je voulais ignorer comme telle, pour rapprocher le mot exclu-
sion du mot exil, pour comprendre ce que j’avais vécu.
M'est alors revenue une image obsédante de mon adolescence : enfer-
mée dans un aquarium, je regardais les autres, au dehors, s'embrasser libre-
ment. En Uruguay, me découvrant lesbienne, ne connaissant personne
comme moi, je me sentais en effet comme un monstre exclu du monde.
Depuis des dizaines d'années cette sensation s'était estompée. Par quelle
chance ? Par quel effet de mon caractère insouciant ? Inconscient ? Combien
de jeunes vivent encore ce sentiment qui les pousse au suicide au lieu de les
conduire à l'affrontement ? Dans combien de pays cela conduit-il à la peine
de mort ? Combien d'exilés homosexuels recevons-nous ici ?
Préface XI
Dans la première partie de cette étude, Exils intérieur/extérieur,

Verena Stefan, qui est aussi venue s'établir au Canada pour vivre librement
son lesbianisme, l'évoque très rapidement, enclos dans les métaphores sur
Berlin-Ouest et Berlin-Est :
C’était une île, une prison, une oasis, un symbole et un bastion, une ville
étiquetée de tous bords tous côtés. La fiction de la réalité et la réalité de la
fiction se confondaient complètement. Dans ce lieu qui était à la fois un
non-lieu, là où l’imagination et le quotidien se reflétaient l’un dans l’autre
comme dans un miroir et se superposaient de si près qu’ils créaient un nou-
veau contexte, je suis devenue féministe, lesbienne et auteure.
Ainsi, je ne m’étais jamais sentie en exil en terre patriarcale, parce
qu'en mon pays natal l'égalité était acquise, en matière d'études, de car-
rière, de salaire et de code civil. Mon choc fut vécu en arrivant au Québec
en 1967. Mais, célibataire et professeure, donc à salaire égal, je ne le vivais
pas, j'étais libre de mes actions, contrairement aux femmes mariées ou à
celles de la génération précédente qui avaient eu difficilement accès aux
études. Une indignation indescriptible me submergea et toutes mes forces
de militante se mobilisèrent pour leur obtenir ces droits Je n'étais pas en
proie aux hommes, je mesurais ma chance.
Je la mesurais d’autant plus en regard des exilées majeures, celles qui
sont aux prises avec des systèmes ségrégationnistes dans leur pays : Le dou-
ble exil de la mère (la folie étant le deuxième), image obsédante de l'œuvre
de Kateb Yacine (chapitre 9), mais aussi ailleurs quand elles tentent d'adop-
ter la culture du pays d’accueil, malgré le poids des traditions communau-
taires ou familiales, comme dans Les Nuits de Strasbourg, d'Assia Djebar.
Car ces femmes ne font pas partie d'un passé révolu, mais d'un présent et
d'un futur de plus en plus menaçant dû à la montée des intégrismes et des
fondamentalismes. Pour toutes celles qui sont en danger - en encourant
des peines aussi sauvages que la lapidation par exemple - et qui n’ont pas la
possibilité de fuir, l'exil serait une bénédiction.
Aux œuvres citées d'autres romans s'ajoutent, écrits par des roman-
cières en exil, comme la Canadienne d’origine chinoise Ying Chen pour
qui l'exil par excellence est la mort, ou plutôt le départ de l'âme, si celle-ci
transmigre en un autre corps. Cette dimension métaphysique originale est
bien relevée dans l'étude consacrée à son roman Le champ de la mer.
ombien d'exemples, auxquels on ne saurait penser, dans Femmes et
C
exils, nourrissent notre réflexion ! Il n'est que de parcourir la table des
matières pour comprendre que rien n'est oublié : ni dans l'excellente intro-
duction de Dominique Bourque et Nellie Hogikyan, qui présente un par-
cours des théories littéraires sur l'exil des plus intéressant et propre à susci-
ter de nouvelles pistes de réflexion, ni dans les textes des auteures exilées au
XII Femmes et exils
Canada, traitant d'exil. Il en va de même pour les entrevues réalisées auprès

de femmes ou de groupes familiaux, pour l'analyse des réactions ou des
stratégies d'intégration à la société d'accueil, ainsi que pour les études qui
s'attachent à discerner les thèmes et les innovations formelles dans les
œuvres des exilées créatrices, littéraires, peintres, cinéastes
Femmes et exils peut se lire comme une suite de récits, de témoigna-
ges, comme une série d'études sociologiques ou littéraires. On s'y penche
passionnément, parfois sans vouloir en abandonner la lecture, tant l'alter-
nance des parties et des chapitres est bien organisée, tant l'ennui est impos-
sible. Il nous apparaît comme un ouvrage stimulant pour qui s'intéresse à
des situations appelées à se multiplier dans nos sociétés multiculturelles.
Plusieurs de ces études et des réflexions qui en ressortent permettront,
peut-être, de mieux connaître l'exil que vivent les femmes, mères de famille
ou non, et, les connaissant mieux, de mieux adapter nos sociétés et notre
culture d'accueil. C'est le destin que je lui souhaite.
Gloria Escomel
Remerciements
N ous remercions le Musée canadien des civilisations (Gatineau),

l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa, ainsi que
les groupes de recherche POexil (Université de Montréal) et
GTRC Le Soi et l’autre (Université du Québec à Montréal), pour leur col-
laboration à l’organisation du colloque Femmes et exil : figures et pratiques
(Université d’Ottawa, 2004) qui a donné le coup d’envoi au présent
ouvrage. Nous sommes tout particulièrment reconnaissantes à ce dernier
groupe de recherche pour le financement qu’il a accordé à la préparation
du manuscrit. Nous tenons également à exprimer notre vive gratitude aux
personnes anonymes qui ont évalué cet ouvrage à deux reprises. Leurs judi-
cieux conseils et excellentes recommandations l’ont grandement amélioré.
Enfin, nous aimerions souligner notre appréciation à Mehana Amrani,
Kathi Bar, Dan-Vi Huynh, Djemaa Maazouzi, Susan Smith, Samuel
Torello, Natascha Vigneault et Varant Yessayan, pour leur aide éditoriale.
***
Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération
canadienne des sciences humaines, de concert avec le Programme d’aide à
l’édition savante (PAES), dont les fonds proviennent du Conseil de recher-
che en sciences humaines du Canada.

Introduction1
La grande majorité des dizaines de millions de

réfugiés et de déplacés autour du monde sont
des femmes et des enfants.
Mahnaz Afkhami2
Parfois je me demande s’il est vrai que je n’ai

pas de maison. Une part de moi-même répond
par l’affirmative. Mais une autre dit que non,
ce n’est pas vrai. J’ai une maison. Ma maison,
c’est l’amour, l’amour que je reçois des femmes,
de toutes les femmes de par le monde.
Taslima Nasreen3
1. Dominique Bourque tient à remercier le Conseil de recherches en sciences humaines

du Canada pour son soutien financier aux deux projets de recherche qui ont enrichi
sa réflexion : Mort annoncée du genre (2004-2008) et Ouvrir la question identitaire
(2008-2011). Nellie Hogikyan remercie Alexis Nouss du groupe POexil (Université
de Montréal) qui a rendu possible la recherche pour ce projet.
2. Mahnaz Afkhami, Women in Exile, Charlottesville, University of Virginia Press,
1994, p. vii.
3. Taslima Nasreen, discours prononcé en octobre 2006 au colloque international
« Femmes en mouvements, hier et aujourd’hui pour demain » et reproduit sur le site
de l’Alliance des Femmes pour la Démocratie, [en ligne] http ://www.alliancedes-
femmes.fr/index.php ?option=com_content&task=view&id=66&Itemid=80
(consulté le 12 juillet 2010). Rappelons que cette auteure féministe, laïque et ex-
gynécologue, qui dénonce la violence faite aux femmes, a été menacée par une fatwa
après la parution de son roman La Honte (Lajja, 1994). Elle est en exil depuis 1994.
2 Femmes et exils
’exil, on le sait, est expulsion d’un lieu ou interdiction de séjour.

L
Mais il peut également être éloignement, séparation volontaire, comme en
situation de guerre ou de crise sociale. Dans tous les cas, il est empêche-
ment d’être là où l’on désire être. Ce « là », loin de se réduire à un lieu, peut
être une communauté, une langue, un état de liberté ou un espace de réso-
nance intellectuel, politique, affectif, etc. En ce sens, l’exil peut être plus ou
moins extérieur ou intérieur, selon qu’il concerne davantage ce qui se passe
autour de soi ou en soi. Le plus souvent, il rejoint l’une et l’autre dimen-
sions, et habite l’être déraciné ; dépayse l’être colonisé.
Par ailleurs, l’intérêt grandissant pour les « figures » exiliques (au dou-
ble sens de personnages et de représentations) dans la théorisation littéraire
et culturelle reflète peut-être un certain malaise en Occident vis-à-vis des
exclusions (sociale, économique, sexuelle, etc.) plus ou moins (dé)mas-
quées. L’évolution de la définition de l’exil vers une notion plus nuancée,
mettant davantage en relief la complexité des rapports sociaux de pouvoir 4
et la dimension culturelle et discursive des déplacements, est favorisée par
les courants théoriques féministes et postcoloniaux.
L’intériorisation de la condition exilique consiste en un processus de
distanciation des lieux d’origine et d’ancrage, c’est-à-dire le pays de nais-
sance ou référentiel, mais également les communautés mêmes avec lesquel-
les on a vécu et vit, ainsi que le soi (édicté socialement). Dans La mémoire
et la promesse, Naïm Kattan affirme que « [l]’exil n’est plus un rapport avec
l’espace, mais une expression de la division de l’être, du conflit entre réel et
conscience, acte de théâtralité. L’exil est intériorisé. Il devient une dimen-
sion de l’être. Et d’abord l’exil de la parole5. » Cette double conscience du
sujet exilé – souvent exacerbée chez les êtres doublement ou triplement
minorisés comme c’est le cas des femmes –, ouvre la voix à sa (re)construc-
tion identitaire. Chez les artistes, cette autofondation peut mener à l’articu-
lation de perspectives inédites sur le monde.
4. « Après avoir tenté de penser la “(ré)articulation des rapports sociaux de sexe, ‘race’ et
classe dans le contexte de la mondalisation” (Falquet, Lada, Rabaud, 2006), nous
aurions plutôt tendance à parler, plus que d’intersectionnalité (Creenshaw, 1994),
de la consubstantialité des rapports sociaux de pouvoir (Kergoat, à paraître) ou de
leur coformation (Bacchetta, à paraître) », Jules Falquet et Aude Rabaud,
« Introduction », Femmes, genre, migrations et mondialisation : un état des problémati-
ques (dir. de J. Falquet, A. Rebaud, J. Freedman et F. Scrinzi), Cahiers du Cedref,
Paris, Université Paris Diderot, 2008, p. 14.
5. Naïm Kattan, La mémoire et la promesse, 1978, p. 63.
Introduction 3
Exilées
Le présent ouvrage rassemble des études d’œuvres traitant spécifique-
ment de la représentation d’expériences exiliques de femmes. Il est ponctué
en son début, en son milieu et à sa fin, par trois textes de créatrices en exil
« direct » (de par leur propre déplacement), ou « indirect » (de par celui de
leurs parents, voire de leur communauté) au Canada. L’objectif de cette
anthologie hybride, la première du genre à notre connaissance6, est de ren-
dre compte de la variété et de la complexité des situations exiliques de
femmes d’ailleurs et d’ici, d’hier et d’aujourd’hui, telles qu’elles ont été
rendues ou recréées au sein d’œuvres littéraires (poésie, roman et essai) et
visuelles (peinture, sculpture, film et performance). Plus précisément, ces
expériences concernent des femmes de plusieurs cultures et régions (de
l’Amérique du Nord à l’Asie, en passant par l’Europe et l’Afrique), depuis
le début du siècle dernier jusqu’à notre époque contemporaine.
S i nous7 avons choisi de parler spécifiquement des femmes, et donc
d’adopter une approche genrée, ce n’est pas parce que nous croyons qu’elles
sont fondamentalement différentes des hommes. Au contraire, nous pen-
sons que c’est la façon dont on les traite qui (a) fait la différence. Nous
constatons par ailleurs que ce traitement qui leur est réservé est plein de
conséquences pour elles sur le plan social, familial, économique, culturel et
politique. Dès la naissance, elles subissent une ségrégation conceptuelle (du
seul fait d’appartenir au sexe « féminin » de l’espèce humaine) qui les dési-
gne comme des êtres particuliers, distincts, c’est-à-dire « non représentatifs »
du genre humain. Dans la langue française, leur statut singulier (secon-
daire) est ainsi attesté par la règle du masculin qui, non seulement l’em-
porte sur le féminin, mais se confond avec le général, le neutre ; autrement
dit, la « norme ».
S ur le plan strictement matériel, rappelons qu’à l’échelle de la pla-
nète, et bien qu’elles fournissent les deux tiers des heures travaillées, « les
femmes ne gagnent qu’un dixième du revenu mondial et détiennent moins
de un pour cent des biens8 ». Dans son ouvrage De gré ou de force, où elle
traite de l’impact de la mondialisation sur les femmes, Jules Falquet révèle
que l’ensemble de ces dernières (pauvres et riches, éduquées ou non) sont
actuellement refoulées du côté des emplois « de services » (domestiques et
6. L’ouvrage dont il se rapprocherait le plus serait celui de Lucie Lequin et Maïr

Verthuy intitulé Multi-culture, multi-écriture : la voix migrante au féminin en France
et au Canada (Paris, L’Harmattan, 1996).
7. Ce « nous » n’engage que les auteures de l’introduction, soit Dominique Bourque et
Nellie Hogikyan.
8. Voir le site : http ://www.unicef.org/french/mdg/gender.html (consulté le 7 juillet
2009).
4 Femmes et exils
sexuels)9 : pensons au recrutement intensif de « bonnes » dans les tiers et

quart mondes, ainsi que de jeunes universitaires à travers la planète, par la
fleurissante industrie du sexe. Faut-il souligner que ces emplois sont soit
mal payés (le travail domestique) ou lucratifs (les travailleuses du sexe) sur
une très courte période (durant la jeunesse), avec d’importants investisse-
ments en argent et en temps dans ce deuxième cas (recours à l’industrie de
la beauté : vêtements, accessoires, cosmétiques, chirurgies esthétiques, pro-
duits pour maigrir, magazines féminins, etc.).
À la domination symbolique et matérielle des femmes (pour la majo-
rité d’entre elles, la division sexuée du travail signifie également travail gra-
tuit et double) s’associent, à divers degrés selon les cultures, contextes,
classes, etc. : une réification (« sois belle [ou pure ou parfaite] et tais-toi »),
une restriction des possibilités d’épanouissement et d’autonomie (un accès
limité à l’éducation, à la reconnaissance ou à des postes de responsabilité),
des menaces (le harcèlement sexuel, le viol, la violence conjugale) et certai-
nes contraintes (la disponibilité sexuelle, le mariage et la maternité impo-
sés, l’entretien de la maison/des enfants/du mari/des aînés ou de la parenté
malade, et les soins à la communauté). Ces limitations les isolent non seu-
lement les unes des autres, mais également de la sphère publique, rendant
plus difficile leur participation aux décisions citoyennes dont celles tou-
chant directement leurs conditions de vie10.
Si toutes ces situations ne sont pas évoquées dans cet ouvrage, elles
constituent néanmoins les réalités historiques des femmes et forment la
toile de fond de leurs expériences exiliques. Il peut donc être fort éclairant
de se rappeler qu’elles occupent d’emblée une position marginale dans nos
sociétés plus ou moins patriarcales, androcratiques et hétérosociales. Quant
aux chapitres de l’ouvrage, ils nous invitent à repérer leurs « chemine-
ments », tels qu’ils se présentent dans des œuvres de création, ainsi que les
procédés esthétiques utilisés pour les illustrer et les interpréter. Ainsi, ce
n’est pas à partir de la notion de « distance » (géographique, politique,
culturelle, etc.), mais de « distanciation », plus particulièrement narrative et
formelle, que la question de l’exil est abordée dans cet ouvrage ; d’où la
9. Jules Falquet, De gré ou de force. Les femmes dans la mondialisation, Paris, La Dispute,
2008, 214 p. La sociologue Jules Falquet est née de sexe féminin et n’a pas changé de
sexe. Elle a simplement décidé d’adopter un prénom masculin afin de bousculer un
peu l’ordre des choses.
10. Pour un survol de la situation des femmes aujourd’hui dans le monde voir The
Penguin Atlas of Women in the World, dirigé par Joni Seager (2009). Seager rappelle
dans son introduction que « women remain the poorest of the poor, everywhere »,
que « [l]arge-scale systems of enslavement and oppression of women, including,
prominently, sex trafficking, are flourishing » et que « evidence suggests that a remar-
kable number of governments in 2008 seem committed to turning back advances in
women’s autonomy », p. 9.
Introduction 5
division de ce dernier en deux sections majeures intitulées respectivement

Thématiques des exils et Poétiques exiliques. Avant de présenter ces deux sec-
tions, nous allons toutefois nous arrêter sur la question des typologies de
l’exil et revenir sur la notion même d’exil afin de mieux situer les approches
des auteurs.
La notion d’exil
Il n’est pas rare d’entendre dire que l’expérience exilique est doulou-
reuse et génère des bouleversements identitaires. La peine ressentie par la
coupure avec sa communauté, son passé et plus généralement ses référen-
ces, ainsi que l’aliénation culturelle et matérielle associée au déplacement,
font partie des réalités que doivent affronter les personnes déplacées. Faire
abstraction de ces situations concrètes, politiques et sociales, ne ferait
qu’occulter l’angoisse de la perte des repères ainsi que la nostalgie
éprouvée.
Hamid Naficy nous met toutefois en garde contre les généralisations.
Dans Framing Exile11, il souligne que l’exil ne se vit pas de la même
manière par tout le monde et que cette épreuve se rapporte nécessairement
à un espace concret et particulier. Ce théoricien de l’exil nous invite, de
plus, à distinguer l’expérience exilique de la condition postmoderne : « But
exile must not be thought of as a generalized condition of alienation and diffe-
rence... Exile discourse thrives on detail, specificity, and locality. There is a there
there in exile12. » Ce « là là », cet endroit quitté est la plupart du temps le
pays natal ; mais toutes les « localités » n’obéissent pas aux processus d’ho-
mogénéisation de l’État-Nation, et bien souvent, le pays quitté comporte
diverses cultures et ethnies, ce qui rend plus complexe la théorisation de
l’exil en regard des concepts de Nation et de territoire quitté. Par ailleurs,
nombre d’exilés vivent dans plusieurs pays avant de pouvoir s’établir. Ces
séjours contribuent à nuancer leurs perceptions de ce que représente un
lieu ou une culture de référence. Ce qui est certain, c’est qu’il soit volon-
taire ou forcé, l’exil annonce des tensions déterminantes sur le plan de
l’identification et de l’appartenance. Il produit des déstabilisations et des
défis fondamentaux en ce qui concerne la perception et l’articulation de
l’identité culturelle.
Si l’expérience exilique entraîne une crise identitaire, c’est parce
qu’elle génère des transformations et des modifications significatives chez
les individus qui la vivent. Il suffit de lire les œuvres des migrants pour
11. « Framing Exile », dans Hamid Naficy (dir.), Home, Exile, Homeland : Film, Media,
and the Politics of Place, New York et Londres, Routledge, 1999.
12. Ibid., p. 4. Souligné dans l’original.
6 Femmes et exils
constater que la séparation ou le recul offre un espace de renouveau et

d’enrichissement culturel. Citons à ce propos, cette remarque d’Edward
Saïd :
Mais, si l’exil réel découle d’une perte irréversible, pourquoi l’a-t-on intégré
avec tant de facilité à la culture moderne, comme un thème puissant, et
même enrichissant ? [...] La culture occidentale moderne est en grande par-
tie l’œuvre d’exilés, d’émigrés, de réfugiés13.
Les créations littéraires et artistiques des personnes qui ont migré
peuvent ainsi agir sur les valeurs de leur pays d’accueil et infléchir les réali-
tés des nouveaux lieux d’appartenance. Cette option du « raccommode-
ment » est celle qu’a choisie l’humoriste et conteur québécois, Boucar
Diouf. Il l’expose dans un essai aussi sérieux que ludique qu’il a rédigé lors
de la commission Bouchard-Taylor et qu’il commente de la sorte :
Dans ce plaidoyer contre le repli identitaire, la Commission Boucar fait le
pari que toute forme viable et féconde de cœxistence passe nécessairement
par l’ouverture à l’Autre. Cousue main, ma « courte-pointe », comme je l’ap-
pelle combine pêle-mêle histoires inventées, données scientifiques, réflexions
humoristiques et anecdotes du quotidien. Classez-moi ce texte non censuré
dans un quelconque genre littéraire et je vous décerne une médaille au
mérite : croix d’argent pour les cathos et croissant d’or pour les
musulmans14.
u fait de sa posture hétérogène, la personne exilée invente son quo-
D
tidien et, par conséquent, des manières de vivre et des esthétiques nouvel-
les. Celles-ci ouvrent aux générations suivantes des structures d’identités
individuelles et collectives originales, parce que superposées à la manière
d’un palimpseste. Si la personne exilée commence par se percevoir comme
l’un, elle finit par se voir aussi comme l’autre15.
utre le concept de l’identité, les questions de la nation et du natio-
O
nalisme, évoquées par Hamid Naficy, ont beaucoup préoccupé les théori-
ciens de l’exil. Sophia A. McClennen note par exemple que « the exile’s
material existence in a world that requires visas, passports, and so on, in a
13. Edward W. Saïd, Réflexions sur l’exil et autres essais, traduit de l’anglais (États-Unis)
par Charlotte Woillez, Paris, Actes Sud, 2008, p. 241. Paru pour la première fois en
langue anglaise en 1984, dans la revue britannique d’avant-garde, Granta.
14. Boucar Diouf, La Commission Boucar pour un raccommodement raisonnable, Les
Intouchables, 2008, p. 14-15. Nous soulignons.
15. Donnons l’exemple de Boucar Diouf : « Je me définis comme un baobab recomposé :
un arbre dont les racines sont africaines, dont le tronc est sénégalais et le feuillage
québécois. [...] J’ai recours à ma moitié québécoise pour régler un problème d’ordre
professionnel. Par contre, mes racines africaines resurgissent dès qu’il s’agit de rela-
tions humaines. Ainsi, notre identité peut être constituée de diverses strates qui
refont surface au moment opportun », op. cit., p. 85-86.
Introduction 7
world, that is, where the exile is forbidden to cross particular geographical
boundaries, cannot be understood as existence free of the repressive nature of
nationalism 16 ». De son côté, Angelika Bammer en appelle, dans
Displacements : Cultural Identities in Question, à une théorisation de l’exil
où l’on ré-intégrerait et ré-articulerait les faits historiques (conflits politi-
ques, guerres, etc.), au lieu de les occulter pour ne s’intéresser qu’aux événe-
ments strictement personnels.
La question du nationalisme, traditionnellement et historiquement
jumelée à celle de l’exil, s’avère particulièrement éclairante dans le présent
contexte du fait que les femmes occupent une position paradoxale au sein
des États. Rappelons que ces derniers ont mis beaucoup de temps à leur
reconnaître une citoyenneté digne de ce nom. Lucie Lequin et Maïr
Verthuy l’ont bien souligné dans leur ouvrage Multi-culture, multi-écriture :
la voix migrante au féminin en France et au Canada,
La relation qu’entretiennent les femmes avec la notion même d’état ou de
nation a toujours été problématique. Traditionnellement leur identité leur
venait, [leur] vient encore dans beaucoup de cas, de leur père ou de leur
mari. Qui prend mari prend pays, selon le vieux dicton. La citoyenneté
propre leur est souvent refusée, ou alors accordée selon des critères autres
que ceux qui s’appliquent aux hommes17.
’auteure liminaire de l’ouvrage, Verena Stefan18, a vécu dans cette
L
zone très inconfortable où la citoyenneté des hommes a préséance sur celle
des femmes qui se voient attribuer celle de leur mari, nonobstant leur pro-
pre lieu de naissance. Bien que née en Suisse d’une mère suisse, sa mère et
elle y étaient considérées comme des étrangères parce que l’époux de sa
mère, son père donc, possédait la citoyenneté allemande :
Mon père venait de Mährisch-Ostrau et la loi du père disait que son origine
était celle de tous ceux qui faisaient partie de sa famille. Nous étions sa
famille. En contrepartie, l’origine de ma mère, le lieu d’où elle provenait, sa
langue, tout cela n’avait aucune valeur. Après la guerre, elle était, sur
papier19, aussi allemande que son mari...
Les femmes autochtones canadiennes connurent longtemps le même
sort. De fait jusqu’en 1985, elles perdaient, contrairement à leurs homolo-
gues masculins, leur statut d’« Indienne » en épousant un « non-Indien20 ».
16. Sophia A. McClennen, The Dialectics of Exile : Nation, Time, Language, and Space, in
Hispanic Literatures, Indiana, Purdue University Press, 2004, p. 1.
17. L. Lequin et M. Verthuy, op. cit., p. 1.
18. « L’histoire commence au ras du sol, avec des pas », p. 39 ici.
19. Nous soulignons.
20. « Cette perte de statut obligeait les femmes concernées à quitter leur réserve d’origine
ou de résidence, et leur enlevait par conséquent tous les privilèges rattachés au statut
8 Femmes et exils
Au Québec, elles durent lutter pendant onze ans pour mettre fin à cette
injustice.
lympe de Gouges avait pourtant dénoncé dès 1791 l’incohérence
O
que représente une démocratie qui exclut les femmes de la citoyenneté,
alors qu’elles sont membres à part entière de l’humanité. Elle terminait sa
Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791) ainsi : « Si tenter
de donner à mon sexe une consistance honorable et juste est considéré dans
ce moment comme un paradoxe de ma part, et comme tenter l’impossible,
je laisse aux hommes à venir la gloire de traiter cette matière [...] 21. »
L’historienne américaine Joan W. Scott s’est d’ailleurs fortement ins-
pirée des discours de de Gouges sur ce sujet dans La citoyenne paradoxale22,
ouvrage devenu une référence incontournable pour le champ d’étude
émergeant du féminisme transnational. C’est que l’ensemble des discours
de de Gouges rendent bien compte de la pierre d’achoppement que consti-
tuaient les catégories de sexe pour qui ne les remettaient pas en question.
Parce que ces catégories définissent les hommes comme sujets actifs et les
femmes comme sujets passifs, elles obligèrent de Gouges à agir « en
homme » et ainsi à perdre toute crédibilité en tant que femme. Le titre de
l’ouvrage de Scott fait d’ailleurs écho à une autre phrase célèbre de cette
féministe avant la lettre : « [...] des hommes me condamneroient impitoya-
blement comme une femme qui n’a que des paradoxes à offrir et non des
problèmes faciles à résoudre23 ». Ces propos évoquent bien la situation
conflictuelle et ambivalente des femmes dans la France révolutionnaire du
dix-huitième siècle, où les « paradoxes » n’étaient ni plus ni moins que le
reflet de structures politiques et conceptuelles misogynes.
Plus près de nous, Virginia Woolf aussi se prononça sur cette ques-
tion du rapport des femmes à la nation : « En tant que femme, je n’ai pas de
pays. En tant que femme, je ne désire aucun pays. Mon pays à moi, femme,
c’est le monde entier24. » Nous sommes alors à la veille de la Deuxième
Guerre mondiale et Woolf compare, dans son essai Trois Guinées (1938),
d’Indienne entre autres, l’accès aux services éducatifs, de santé et de logement dis-
pensés à l’intérieur des réserves et le droit à l’héritage. Qui plus est, cette perte de
statut se transférait à tous les enfants à venir », Carole Lévesque « D’ombre et de
lumière : l’Association des femmes autochtones du Québec », Nouvelles pratiques
sociales, vol. 3, no 2, 1990, p. 75.
21. Olympe de Gouges, Œuvres, Mercure de France, 1986, p. 109.
22. Joan W. Scott, La citoyenne paradoxale : les féministes françaises et les droits de l’homme,
Paris, Albin Michel, 1998 ; traduction française de Only Paradoxes to Offer. French
Feminists and the Rights of Man, Harvard University Press, 1996.
23. Olympe de Gouges, Le bonheur primitif de l’homme, Paris, 1788, cité dans Joan W.
Scott, op. cit., p. 21.
24. Virginia Woolf, Trois Guinées, Des Femmes, 1977, p. 205. La version originale est
parue en 1938 à la Horgart Press (Londres).
Introduction 9
les violences ainsi que les répressions associées aux conquêtes territoriales et
aux politiques racistes à celles que subissent les femmes. En dénonçant les
États impérialistes, ségrégationnistes et concentrationnaires, Woolf ouvre la
voie à une autre façon de voir le monde et d’y vivre. Elle se solidarise en
outre avec les femmes en tant que groupe social assujetti et en appelle à une
structure transnationale qui ne serait pas opprimante.
En contexte (post)colonial, l’étau de l’oppression se resserre souvent
sur les femmes. Mais dans le Québec des années quatre-vingt, au plus fort
du militantisme féministe, celles-ci prennent la parole pour dénoncer les
lois patriarcales, incluant celles qui répriment l’expression et la visibilité des
femmes par l’intermédiaire des règles syntaxiques les positionnant comme
vaincues (le masculin l’emporte sur le féminin). Pour les « écrivaines » qué-
bécoises qui se mettent au parfum de « l’écriture féminine » : la féminisation
de la langue française paraît nécessaire à la libération des femmes du
sexisme ambiant.
Dans ce contexte d’effervescence féministe, Louky Bersianik établit
un parallèle entre la problématique linguistique des femmes et la question
nationale québécoise. Pour elle, les femmes québécoises sont opprimées et
colonisées par les hommes, tout comme ces derniers le sont par les Anglais
ou les Américains25. Bersianik proposa la création d’une culture féminine
autonome, en marge de celle des hommes, afin d’assurer une identité dis-
tincte aux femmes :
La gynanthrope26 québécoise qui est écrivaine doit travailler à la rupture
d’identité avec l’écrivain mâle pour pouvoir créer un champ culturel fémi-
nin. Le nationalisme, dans ces conditions, passe au second plan comme
champ d’action et de recherche [...]. Car à quoi nous servirait-il de conser-
ver notre langue française telle qu’elle se présente à nous, femmes, comme
un gag, un véritable canular, si nous n’arrivons pas à changer cet état de
choses ?27
Le danger de telles positions différentialistes était bien sûr de renfor-
cer l’idéologie dominante qui faisait déjà la promotion d’une différence
entre les hommes et les femmes sur la base de leurs natures soi-disant spéci-
fiques. Les médias nord-américains n’ont d’ailleurs pas tardé à s’emparer de
cette perche tendue d’une identité propre des femmes pour la retourner
25. Louky Bersianik, « Ouvrage de dame, 1982 », 1990, p. 63.

26. Critiquant le mépris et la domination des femmes par les hommes, mais surtout les
provocations d’infériorité et d’inadéquation qu’elles subissaient, Bersianik annonce
l’émergence d’un « nouveau type humain : la gynanthrope. Elle ressemble à l’homme
par bien des côtés mais participe d’un autre ordre », ibid., p. 58-59. Cet ordre, selon
Bersianik, correspond à un esprit « qui est distribué également aux femmes et aux
mâles humains, en tant qu’êtres animés doués de parole », ibid., p. 58-59.
27. Ibid., p. 63.
10 Femmes et exils
insidieusement contre elles et le mouvement féministe, ainsi que le montre

Susan Faludi au début des années quatre-vingt-dix28. Car à quoi peut bien
servir un mouvement de contestation s’il dit la même chose, en d’autres
mots, que le régime hégémonique ?
Revenons à la question du rapport des femmes aux États. Si elles
n’ont participé que marginalement aux politiques colonialistes, elles ne s’y
sont pas non plus clairement ou massivement opposées. En avaient-elles les
moyens ? Aujourd’hui certaines s’enrôlent dans les armées de pays impéria-
listes ou élèvent à dessein des guerriers : « Nous ne sommes pas innocentes.
Il pleut en nous des fureurs sous la cendre29. » Parmi celles qui s’opposent
aux démarches expansionnistes, il y en a qui adoptent la voie de l’exil
comme moyen de résistance.
’est le cas d’Eva C. Karpinski, féministe canadienne d’origine polo-
C
naise, qui a choisi de quitter son pays de naissance pour rompre avec ses
politiques discriminatoires et autoritaristes. Elle écrit : « Wherever I went, I
began to discover multiple patriarchies, or “scattered hegemonies” – tangi-
ble reminders of the ubiquity of oppression based on gender, class, race,
ethnicity, or sexuality30. » Sans vouloir effacer l’expérience concrète et signi-
ficative en elle-même du déplacement exilique, Karpinski voudrait libérer
le terme exil de ses attaches « essentielles31 », c’est-à-dire de la relation étroite
qu’il entretient historiquement avec le territoire et l’État-Nation.
Cette posture de Karpinski permet d’appréhender l’exil de manière
fort originale. Il cesse en effet d’être connoté négativement en tant que
perte et douleur intrinsèquement associées à la condition des écrivains
hommes exilés. La posture de Karpinski invite également à poser un regard
plus acéré (politique) sur les analyses qui décrivent nos rapports au monde.
Dans un article récent sur la relation des hommes au territoire, le psychia-
tre Jean Dominique Leccia affirme que « les hommes subissent de façon
draconienne les altérations du milieu [...] parce que tendanciellement ils
entretiennent avec l’espace un rapport de maîtrise, de confrontation et par-
fois d’asservissement, bref un rapport d’extériorité, qui serait intériorisé
28. Susan Faludi, Backlash : The Undeclared War Against American Women, New York,
Crown Publishers, Inc., 1991.
29. Madeleine Gagnon, Les femmes et la guerre, VLB éditeur, 2000, p. 32.
30. Eva C. Karpinski, « Choosing Feminism, Choosing Exile : Towards the Development
of a Transnational Feminist Consciousness », dans Alena Heitlinger (dir.), Émigré
Feminism, Transnational Perspectives, Toronto, University of Toronto Press, 1999,
p. 18.
31. « When exile’s association with nationalism is made to be “essential”, as in Said, women’s
experiences usually tend to be erased », ibid., p. 21.
Introduction 11
chez les femmes32 ». Voilà une autre illustration des conséquences des
conditionnements que subissent ces deux groupes sociaux, mais dont il est
possible, comme l’a fait Karpinski, de se dégager.
L’intérêt d’une étude sur les représentations des femmes en exil est
donc de se distancier d’une perspective non seulement limitée par les fron-
tières étatiques ou spatiales, mais également par les cadres politiques et
idéologiques, les catégorisations (de sexe, de « race », etc.) qui naturalisent
et enferment les individus dans des comportements prévisibles. En ce sens,
ce genre d’études pourrait favoriser la détection de comportements exili-
ques encore non recensés dans les ouvrages théoriques sur le sujet.
Typologies des exils

La diversité des contextes socioculturels, historiques et politiques à
l’ère de la mondialisation nous incite à parler de l’exil au pluriel. Les géno-
cides, guerres civiles, conflits armés, fondamentalismes, censures, mariages
forcés, discriminations (sur la base de la « race », du sexe, de la sexualité, du
statut...), exploitations, paupérisations, etc., entraînent des déplacements
continus et parfois massifs de populations. Pour les personnes touchées, en
quête de protection, d’un traitement digne ou de libertés fondamentales,
les conséquences sont nombreuses tant sur le plan psychique (souffrances,
traumatismes, apprentissages de nouveaux codes sociaux et d’une nouvelle
langue) que physique (perte de biens, des repères et réseaux, d’un
emploi...). Devant la complexité du sujet, la question qui s’impose à nous
est bien sûr celle de la manière de nommer et de classer formellement ces
différents exils.
ien que notre ambition soit moins théorique que descriptive, il
B
nous semble important de donner un bref aperçu des rares typologies pro-
posées dans les études sur l’exil. Nous devons la première classification à
Paul Tabori qui distingue clairement l’exil spatial de l’exil temporel. Dans
son étude intitulée The Anatomy of Exile (1972), il situe en outre aux siècles
préhistoriques la première figure exilique documentée, soit Sinuhe. Cet exil
est relaté autour de l’an 2000 avant Jésus-Christ dans un papyrus égyp-
tien33. Tabori situe l’émergence de l’exil politique, ou l’expulsion des terres
natales, à l’époque primitive. L’auteur poursuit son survol historique du
phénomène en notant que la perception de l’expérience exilique connaît
des transformations importantes à travers les différentes époques. La
32. J.-D. Leccia, « Écopsychiatrie d’une catastrophe sanitaire », L’actualité médicale,

vol. 30, no 6, mars 2009, p. 52.
33. Paul Tabori, The Anatomy of Exile : A Semantic and Historical Study, Londres,
Harrap, 1972, p. 43.
12 Femmes et exils
notion de l’expulsion du territoire d’origine cède progressivement la place à

un décentrement par rapport à une nation34.
la notion de dislocation géographique (territoire et État-Nation),
À
vient ensuite s’ajouter celle de disjonction temporelle. Analysant les écrits
de l’essayiste exilé d’origine polonaise, Josef Wittlin, Tabori avance que
l’exilé est un Sujet privé de son temps, c’est-à-dire du temps qui continue
dans le pays natal35. Il précise que celui-ci vit en fait dans deux temporalités
simultanément : celle du passé (le temps du pays quitté) et celle du présent
(le temps du pays d’accueil)36.
Edward Saïd célèbre cette simultanéité intrinsèque de la condition
exilique qu’il qualifie de « contrapuntique ». Toujours dans ses Réflexions sur
l’exil, le théoricien écrit :
La plupart des gens ont conscience d’une culture, d’un environnement,
d’un pays ; les exilés en connaissent au moins deux, et cette réalité les rend
conscients qu’il existe des dimensions simultanées37.
Poursuivant sa réflexion, Saïd affirme que cette position duelle incite à une
« solidarité sensible » et à la capacité d’atténuer le degré des préjugés38. En
ce sens, l’exil peut offrir un espace libéré des fausses attaches et ouvrir un
nouvel imaginaire de cohabitation des cultures.
Ce qui retient notre attention au sujet des perspectives libératrices de
Saïd, c’est qu’elles ne tiennent pas compte de l’expérience de nombreuses
femmes (et autres groupes marginalisés à divers titres). Lorsque Saïd écrit
qu’en exil « [O]n ressent également un sentiment d’accomplissement à agir,
où que l’on soit, comme si l’on était chez soi39 », il fait abstraction des fem-
mes qui ne se sentent nulle part chez elles. Or Saïd prend pour acquis
l’existence d’un tel lieu originaire où il faisait bon vivre. Il commence en
effet son article ainsi :
L’exil, s’il constitue étrangement un sujet de réflexion fascinant, est terrible à
vivre. C’est la fissure à jamais creusée entre l’être humain et sa terre natale40,
entre l’individu et son vrai foyer41, et la tristesse qu’il implique n’est pas
surmontable42.
34. Ibid., p. 87.

35. Ibid., p. 32.
36. Ibid., p. 32.
37. Edward Saïd, op. cit., p. 256.
38. Ibid., p. 256.
39. Ibid., p. 256.
42. Ibid., p. 241.
Introduction 13
Cette perspective fait fi des propos de nombre d’auteures et de théoricien-

nes, dont ceux de Woolf et de Karpinski susmentionnés.
aul Ilie, quant à lui, préfère étudier les structures internes de l’exil.
P
Dans son ouvrage Literature and Inner Exile, il maintient que les lieux géo-
graphiques sont d’une importance secondaire :
If exile manifests its own psychology and ethic, do these manifestations necessa-
rily stem from physical separation only ? I would contend that exile is a state of
mind whose emotions and values respond to separation and severance as condi-
tions in themselves. To live apart is to adhere to values that do not partake in the
prevailing values ; he who perceives this moral difference and who responds to it
emotionally lives in exile43.
Pour Ilie, il n’y a donc pas de différences significatives entre l’exilé venu
d’ailleurs et l’exilé intérieur, les deux partageant les mêmes lieux physiques
mais se sentant aliénés pareillement. Cette vision de l’exil correspond beau-
coup plus aux perspectives des femmes représentées dans la présente
anthologie.
Ilie aborde de plus un autre aspect de l’exil que nous trouvons inté-
ressant et qui n’a pas été exploré par les théoriciens de l’exil à notre connais-
sance. Cet aspect concerne les effets de l’exil sur les personnes ou les grou-
pes qui restent dans les lieux d’où s’exilent les premiers :
A deprivation occurs in both directions, for while the extirpated segment is terri-
torially exiled from the homeland, the resident population is reduced to an inner
exile. Each segment is incomplete and absent from the other44.
Dans les textes de la section « L’exil générationnel » du présent ouvrage, il y
a un retour vers les personnes ou les groupes des lieux quittés, mais il se fait
par et pour la génération qui est partie, et la question de l’exil intérieur,
ressenti par ceux et celles qui sont restés dans les lieux d’origine, reste
inexplorée.
Michael Seidel, quant à lui, propose une théorisation de l’écriture
exilique plutôt que de l’expérience concrète de l’exil ou de l’existence maté-
rielle à laquelle renvoie le vécu exilique. Dans Exile and the Narrative
Imagination (1986)45, Seidel examine les représentations littéraires de l’exil
et identifie un lien « nécessaire46 » entre la condition exilique et l’instance
créatrice en matière de fiction : « Exilic necessity derives from exilic anxiety
[...]. It is almost as if the imagination requires the impediments of time or
43. Paul Ilie, Literature and Inner Exile : Authoritarian Spain, 1939-1975, Baltimore,
Johns Hopkins University Press, 1980, p. 2.
44. Ibid., p. 3.
45. Michael Seidel, Exile and the Narrative Imagination, New Haven, Yale UP, 1986.
46. « [...] artistic virtue of exilic necessity », ibid., p. 5.
14 Femmes et exils
d istance to activate it 47. » Dans cette perspective, la perte dévastatrice occa-

sionnée par la situation exilique permet au sujet écrivant de se réinventer,
de devenir un nouvel être48. Ce constat pousse l’auteur à déceler les straté-
gies de la représentation narrative dans un corpus d’auteurs classiques (tous
masculins)49.
Travaillant sur des œuvres exiliques de littéraires sud-américains,
Sophia A. McClennen (2004) investigue, dans The Dialectics of Exile, la
théorisation de la notion de l’exil. Son étude rend justice aux diverses
conceptions du terme « exil », mais s’attache strictement aux écrits exiliques
vacillant entre deux pôles. D’une part, il s’agit de l’expression d’une obses-
sion pour le pays d’origine et, d’autre part, du dépassement de cette condi-
tion concrète d’exil géographique, donc l’intériorisation d’une métaphore
exilique qui permet la création littéraire libératrice. Les analyses de
McClennen circonscrivent cette vision binaire et démontrent comment la
production littéraire exilique est le résultat de tensions entre toute une
gamme de contradictions : le pays quitté et le transnationalisme, le passé et
le présent, le désir de conserver et la libération. L’auteure constate :
Reading a number of texts from Spain and Latin America by exiled writers, I
found that rather than favor one side of a binary, many texts actually presented
both sides of these dialectics in irresolvable tension. [...] I use these cases to argue
for a theory of exile writing that reflects these tensions and refuses to overempha-
size only one facet of the exile’s complex cultural condition50.
Dans le présent ouvrage, nous n’avons pas voulu limiter les représen-
tations de l’exil à un type d’exil ou de tension, ni même privilégier unique-
ment une approche analytique du thème. C’est pourquoi nous avons
inclus la perspective de quatre créatrices en ouverture, fermeture et milieu
de livre.
Les nouveaux paradigmes de l’exil

Les théoriciens travaillant dans le domaine de la globalisation recon-
naissent la double allégeance du sujet exilé et de ses descendants. Arjun
Appadurai note par exemple que, de nos jours, la construction du sens
d’appartenance au territoire est liée à d’autres territoires, ainsi qu’à d’autres
mémoires culturelles51, dans la mesure où, de plus en plus, le sujet a des
47. Ibid., p. 5.

48. « [...] new being », ibid., p. x-xii.
49. Ibid., p. xii.
50. Sophia A. McClennen, op. cit., p. 2.
51. Arjun Appadurai, Modernity at Large : Cultural Dimensions of Globalization,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 18.
Introduction 15
rapports plus ou moins intimes avec des histoires et avec des groupes
humains à distance. À la fin du vingtième siècle, la notion de l’exil est étu-
diée soit dans un contexte de pluralité, soit dans un paysage d’hybridité
culturelle et de métissage. Une fois généralisée comme condition « norma-
lisée » de la mondialisation, l’exil devient indissociable de la co-habitation
des cultures. Dans cette perspective, le paradigme exilique s’élargit pour
inclure des expériences post-exiliques et diasporiques. En plus, le champ
des études culturelles s’étend pour inclure les productions cinématographi-
ques et artistiques de l’exil et de la diaspora. Des ouvrages tels que Home,
Exile, Homeland : Film, Media, and the Politics of Place (référence susmen-
tionnée), ainsi que An Accented Cinema : Exilic and Diasporic Filmmaking
du même auteur (Hamid Naficy 2001), présentent des paradigmes identi-
taires qui incluent, mais dépassent aussi, les formes et les structures de l’exil
classique qu’ont étudiées les théoriciens dans les œuvres littéraires. Ce
renouveau culturel que l’on observe dans la littérature migrante, dans le
cinéma et dans les arts interculturels au Québec et au Canada a ouvert la
voie à de nouvelles expressions qui ont comme fonction de cerner et de
nuancer la perception de l’exil. Les notions associées traditionnellement à
l’exil (territoire, nation, pays) cèdent la place à des notions plurielles et
transnationales, et l’on parle de l’exil dans les termes de transformations
culturelles et de transmission générationnelle.
« Le métissage fut fruit d’exil », écrit Alexis Nouss au début de son
article « Expérience et écriture du post-exil52 ». Dans cette perspective, les
racines, les mémoires culturelles, les histoires collectives et les lieux de l’ap-
partenance proviennent tous d’un exil initial, qui n’est que le début de tout
un cheminement vers une subjectivité singulière et libre des attaches prédé-
terminées. Il devient aussi nécessaire pour le sujet pluriel de retracer son
propre « voyage » pour écrire sa propre histoire de l’exil. Dans un monde de
plus en plus déterritorialisé, les descendants des exilés œuvrent à la réap-
propriation de l’histoire exilique comme faisant partie de leur histoire
familiale53. Dans ce sens, les connexions géographique et historique consti-
tuent une histoire transgénérationnelle, et il revient à l’héritier de l’exil de
se re-définir avec une distance critique qui permet la libération des dogmes
de l’appartenance, tout en conservant ses traces.
52. Alexis Nouss, « Expérience et écriture du post-exil », dans Pierre Ouellet (dir.), Le soi
et l’autre : L’énonciation de l’identité dans les contextes interculturels, Québec, Les
Presses de l’Université Laval, 2003, p. 23.
53. Pour une étude approfondie sur la question de la transmission transgénérationnelle,
voir l’article de Nellie Hogikyan, intitulé « Le Québec à l’écoute : génocide, trans-
mission et migration », Journal international de victimologie, année 7, no 20, JIDV.
com.
16 Femmes et exils
Exil, diaspora, post-exil

J’ai une obsession en ce qui concerne l’espace
physique. Mais comme le passé, il est plus tan-
gible à distance 54.
ellie Hogikyan introduit le terme de « post-exil55 » pour nommer et
N
distinguer les expériences de l’exil générationnel. Dans un chapitre intitulé
« De la mythation à la mutation : structures ouvertes de l’identité »,
Hogikyan écrit :
[L]es expériences teintées de paradoxes et d’anxiété chez les générations
d’après-exil (toujours par rapport à un pays d’origine) semblent annoncer
une nouvelle histoire de l’exil ; désormais, l’on peut parler de « postexil »,
c’est-à-dire, lorsqu’un individu de la diaspora, né dans un pays autre que
celui où sont nés ses parents, vit une relation complexe avec ses identités
migratoires, avec une mémoire déplacée56.
En fait, cette observation ouvre la voie à une nouvelle théorisation des
paradigmes exiliques. Car en cette ère de mouvements migratoires impor-
tants, des distinctions sont apparues au sein même des cultures diaspori-
ques. Les expériences de l’exil des générations qui lui sont postérieures dif-
fèrent de celles l’ayant vécu directement. Les problématiques émanant du
contexte du déplacement, d’une part, et de la technologisation de la
culture57, d’autre part, soulèvent des questions telles que : À partir de quel
moment un individu cesse-t-il d’être un exilé au sens plein du mot ? Quelle
part l’exil occupe-t-il dans le cas d’individus n’ayant connu que la diaspora ?
Comment l’intégration au nouveau pays – le pays autre que celui où sont
nées et élevées les générations précédentes – influence-t-elle la relation au
54. Marjorie Agosin, dans Mahnaz Afkhami, op. cit., p. 145.

55. Michael Seidel emploie le terme « postexilic eminence », qu’il emprunte à James
Joyce (Ulysses, 1922) pour désigner la prolifération de l’imaginaire et de la remarqua-
ble faculté de création que permet l’expérience exilique (Seidel, op. cit., p. 2).
L’emploi du terme « postexilic » chez Joyce et Seidel n’a aucun rapport avec la dimen-
sion générationnelle que nous abordons ici. Par ailleurs, la dénomination « Post-
exile » paraît aussi dans l’ouvrage Émigré Feminism que nous avons cité plus haut,
plus précisément, dans le chapitre intitulé « Post-exile Location and South Africa’s
Gendered Transition » de Linzi Manicom. Encore une fois, le terme ne renvoie pas à
la problématique des différentes générations de l’exil, mais concerne la relation du
féminisme transnational avec l’espace : « The notion of post-exile can be recuperated
when situated within the framework of the politics of location », Linzi Manicom, dans
Alena Heitlinger, op. cit., p. 49.
56. Nellie Hogikyan, « De la mythation à la mutation : structures ouvertes de l’identité »,
dans Alexis Nouss (dir.), Poésie, Terre d’Exil. Autour de Salah Stétié, Éditions Trait
d’union, coll. « Le soi et l’autre », 2003, p. 58.
57. Arjun Appadurai, op. cit.
Introduction 17
pays d’origine ? Enfin, quels rôles les liens familiaux jouent-ils dans les
sociétés et les cultures globalisées ?
andis que les premières générations de la diaspora vivent l’exil avec
T
les effets déstabilisants, entre autres, des pertes matérielles et affectives qu’il
comporte, les deuxième, troisième et quatrième générations, c’est-à-dire les
générations post-exilées et post-diasporiques, s’intègrent dans des identités
culturelles transnationales. Même si l’exil ne constitue pas l’expérience
directe de ces derniers, l’absence et le manque hantent leur vie de manière
généralisée et souvent inconsciente. L’exilé-e, typiquement, est nostalgi-
que ; il ou elle aspire au retour au pays natal, au homeland. Il ou elle se sent
déchiré-e et survit entre le pays quitté et le nouveau lieu de résidence.
Contrairement à la personne exilée qui se caractérise par sa recherche du
homeland, la personne post-exilée ne se réfère pas à un pays d’origine
comme à son lieu d’appartenance. L’expérience du post-exil la place plutôt
dans une relation complexe avec des mémoires et des racines plurielles. On
le constate tout particulièrement dans le cas des diasporas marquées par
une tradition de migration, comme dans les cultures africaine, arménienne,
indienne et juive. L’écrivain canadien d’origine trinidadienne, Neil
Bissoondath, rend compte de manière éloquente de cette condition
lorsqu’il écrit : « My roots travel with me in my pocket 58. »
our résumer ce qui distingue la personne exilée de la personne post-
P
exilée, on dira que tandis que la première se sent aliénée ou étrangère vis-à-
vis de l’Autre – la nouvelle culture, le pays d’accueil –, la deuxième se sent
étrangère au Même, à sa propre origine. Dans son récit autobiographique
Ellis Island, Georges Perec exprime ainsi cette aliénation du Même :
Quelque part je suis étranger par rapport à quelque chose de moi-même ;
quelque part je suis « différent » mais non pas différent des autres, différent
des miens59.
Alexis Nouss, quant à lui, élabore davantage la distinction entre l’exil et le
post-exil dans le cadre du métissage. Toujours dans Expérience et écriture du
post-exil 60, il souligne le dépassement de la catégorie de l’exil :
58. Neil Bissoondath, Selling Illusions : The Cult of Multiculturalism in Canada, Toronto,
Penguin Books, 1994, p. 26.
59. Georges Perec, cité dans Régine Robin [1993], Le deuil de l’origine : une langue en
trop, une langue en moins, Paris, Éditions Kimé, 2003, p. 36. Voir aussi Nellie
Hogikyan, « Atom Egoyan’s Post-exilic Imaginary : Representing Homeland,
Imagining Family », dans Monique Tschofen et Jennifer Burwell (dir.), Image and
Territroy : Essays on Atom Egoyan, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2007,
p. 193-217.
60. Alexis Nouss, op. cit., p. 23.
18 Femmes et exils
Le monde actuel, sommé de régler ses arriérés postcoloniaux, trouve dans le

métissage, en inversant les données précédentes, un éclairage nouveau quant
à la question de l’exil. Celui-ci appelle une reconsidération car il déborde ses
anciens paramètres [...]61.
Mais même si l’auteur argue que les tensions de l’exil classique sont à redé-
finir, il reconnaît que « quels qu’en soient les degrés, [l’exil] est une même
expérience de dépossession62 ». Il maintient que les identités contemporai-
nes comportent en elles des altérités qui ne sont pas nécessairement perçues
comme conflictuelles, mais que l’altérité se présente dans « la complémen-
tarité, voire l’intrication63 ». Cette complexité, selon Alexis Nouss, permet
la re-modulation de l’identité au lieu de rompre avec l’altérité. Enfin,
Nouss propose que les nouvelles identités post-exiliques, même si elles
connaissent un enracinement certain sur la terre d’accueil de leurs parents,
chosisissent un « transracinement volontaire64 ».
Avant de clore cette section sur les typologies de l’exil, mentionnons
une dernière typologie, la plus élaborée que nous ayons découverte. Il s’agit
de celle qu’a proposée Laurent Déom dans son chapitre sur l’œuvre de
Georges Bernanos65. Elle recense les quatre formes d’exil suivantes :
– extérieur géographique : le sujet est séparé d’une terre mais n’en souffre
pas ;
– intérieur géographique : le sujet est séparé d’une terre et en souffre ;
– extérieur chronologique : le sujet est séparé d’une époque mais n’en souffre
pas ;
– intérieur chronologique : le sujet est séparé d’une époque et en souffre66.
Cette typologie couvre trois des aspects que nous avons évoqués précédem-
ment, soit l’affectif, le spatial et le temporel. Cependant, elle n’aborde pas
celui de la disposition (volonté), ainsi que celui du politique ou de l’idéolo-
gique. Or nous avons montré que ces aspects s’avèrent incontournables
pour bien cerner les expériences exiliques des femmes. Par ailleurs, nous
avons également relevé, tout au début du présent texte, la question du
degré de l’exil (génération touchée), question qui n’est pas non plus incluse
dans la typologie de Déom.
61. Alexis Nouss, op. cit., p. 23.

62. Ibid., p. 25.
63. Ibid., p. 25.
64. Ibid., p. 26.
65. Laurent Déom, « Esprit d’enfance contre exil intérieur », dans Max Milner (dir.),
Exil, errance, et marginalité dans l’œuvre de Bernanos, France, Presses Sorbonne
Nouvelle, 2004, p. 97.
66. Ibid., p. 97.
Introduction 19
our parer à ces lacunes, nous proposons d’ajouter les catégories sui-
P
vantes d’exil :
– direct ou indirect : selon que la personne ou la communauté a eu ou
non à se déplacer (exemple : les parents ont dû quitter leur pays, ils
ont eu des enfants dans leur pays d’accueil, les premiers sont en exil
direct, les deuxièmes en exil indirect ;
– volontaire ou non : selon que la décision est le fait de la personne ou
non (exemple : les parents qui prennent la décision du départ sont en
exil volontaire, tandis que leurs enfants nés avant l’exil sont en exil
involontaire. Il y a exil involontaire aussi lorsqu’un pays expulse l’un
de ses citoyens ou lorsqu’une femme suit son mari par devoir plutôt
que par désir) ;
– politique ou personnel : selon que le contexte historique ou idéologi-
que joue ou non un rôle déterminant dans le choix de l’exil.

Les textes de cet ouvrage abordent tous plusieurs thèmes de l’expé-
rience exilique, mais à divers degrés. Nous avons rassemblé dans les chapi-
tres de la première section ceux qui font d’un thème principal le cœur de
leur analyse. Ces chapitres couvrent trois dimensions de l’exil que nous
qualifierons de situationnelle, d’identitaire et de générationnelle.
Dans le premier cas, la section intitulée « Exil intérieur/extérieur »
réunit deux textes faisant clairement ressortir les impacts sur le plan psychi-
que d’un déplacement géographique en ce qu’il ne se limite pas à un chan-
gement de milieu, mais implique le traitement réservé aux nouveaux venus
ou « étrangers », incluant leurs enfants déjà là ou à venir. Ce sont ainsi les
perceptions que les êtres en exil (plus ou moins direct) ont d’eux-mêmes et
du monde qui les entoure qui sont mises en relief. Comme nous l’avons
déjà précisé, l’auteure du texte liminaire de l’ouvrage est Verena Stefan,
écrivaine d’origine suisse-allemande, maintenant citoyenne canadienne
vivant au Québec. Elle nous rappelle ses années d’apprentissage en Suisse
où on la traitait comme une intruse parce que sa mère avait dû renoncer à
sa citoyenneté en épousant un étranger. Dans ce texte intitulé « L’histoire
commence au ras du sol, avec des pas », Stefan nous raconte comment, par
l’acte de l’écriture, elle renverse l’idéologie perpétrée par l’enseignante de
l’école : elle laisse de fait cohabiter les deux parts de son identité sur la
« page blanche », où se mêlent le réel et l’imaginaire.
20 Femmes et exils
ans le chapitre suivant, Anne Thibeault-Bérubé, cartographie

D
l’imaginaire des personnages exilés de Ying Chen, en tant qu’ils se
détachentde leur milieu et même de leur corps. Dans « Mobilité immo-
bile : l’expérience exilique dans Le Champ dans la mer de Ying Chen »,
l’auteure illustre comment cette romancière québécoise d’origine chinoise
donne à penser une mobilité culturelle et psychique, à travers la narratrice
du Champ dans la mer qui existe dans plusieurs époques et endroits au
même moment. Ying Chen fait ressortir la valeur positive de l’expérience
exilique ainsi que de la figure de l’orpheline. Pour elle, l’exil permet la libé-
ration, l’évolution et le renouveau ; il donne aussi la possibilité d’une
renaissance symbolique.
Dans la deuxième section, les chapitres abordent la question de
l’identité exilique , soit de l’équilibre entre les apports de la/ou des cultures
d’origine et de la/ou des cultures d’adoption (qui permettent l’intégration).
« L’exil, c’est lorsque la vie perd ses repères67 », écrit encore Edward Saïd qui
le qualifie de nomadisme et l’associe au décentrement. Il souligne sa force
déstabilisante risquant de ressurgir chez le sujet exilé à peine celui-ci se
croit-il installé68. Dans un tel contexte, la situation exilique peut susciter le
besoin de se redéfinir. Cette redéfinition s’avère inévitablement plurielle et
complexe, car elle sera constituée d’un amalgame de références aux cultures
d’origine et d’adoption69. C’est ce que fait ressortir Julie Lussier dans la
production artistique de la Torontoise Joyce Wieland lors de son séjour aux
États-Unis. Dans le chapitre intitulé « Exilée et Canadienne : la production
américaine de Joyce Wieland (1962-1971) », Lussier montre comment
l’œuvre exilique de Wieland intègre des éléments de l’avant-garde new-yor-
kaise de l’époque tout en affichant ostensiblement le caractère canadien de
ses œuvres. Ici, Wieland rattache une dimension organique à son travail,
comme le recours au jardinage – stratégie de survie nationale – qu’elle met
en scène dans une de ses productions cinématographiques.
L’étude suivante, intitulée « Abla Farhoud : exil et intégration au
Québec » d’Amaryll Chanady, porte sur un roman de l’écrivaine québécoise
d’origine libanaise, Abla Farhoud. Elle révèle que Le bonheur a la queue
glissante, remet en question la vision simpliste que les discours identitaires
ont tendance à afficher, soit la distinction tranchée entre l’identité cultu-
relle d’origine et celle du pays d’accueil. Selon Amaryll Chanady, Farhoud
saisit chez le personnage principal, une grand-mère exilée, une manière de
se définir moins déterminée par les stéréotypes des femmes immigrantes.
67. Edward Saïd, op. cit., p. 257.

68. Ibid., p. 257.
69. Dans certains cas, de nouvelles références à la mondialisation se rajoutent, bien évi-
demment, ce qui complexifie la re-définition du soi en exil.
Introduction 21
ous devons le troisième et dernier chapitre de la section « Identité

N
exilique » à René LaFleur qui examine les personnages de trois jeunes
Françaises d’origine maghrébine dans Les Nuits de Strasbourg d’Assia
Djebar. Ce chapitre intitulé « Interrogations et transformations de l’identité
féminine dans Les Nuits de Strasbourg d’Assia Djebar » aborde les question-
nements identitaires des femmes vivant dans le pays qui a colonisé celui de
leurs familles. Alors qu’elles tentent de construire leurs identités propres,
elles sont confrontées au spectre de leur héritage culturel. Le désir de se
distancier des valeurs de leurs parents pour vivre leur vie introduit par
ailleurs la section suivante qui s’intitule « Exil générationnel ».
vant d’en aborder les chapitres, il nous semble toutefois important
A
de nous arrêter sur cette notion. On imagine bien que les déplacements
définitifs instaurent une coupure fondamentale tant sur le plan de la struc-
turation psychique du Sujet, que sur celui de la transmission intergénéra-
tionnelle de l’héritage et de la culture d’origine. Selon Moro et Revah-Lévy,
le voyage migratoire « constitue un événement signifiant pour la génération
qui [le] vivra et pour les générations suivantes70 ». Pour les enfants des exi-
lés, aussi bien que pour les générations qui suivent, la transmission est dis-
continue, l’appui sur le groupe social d’origine ayant été interrompu par le
départ des parents ou des grands-parents du pays natal. Dans ces condi-
tions, l’histoire familiale se voit modifiée et ses repères identitaires déstabi-
lisés, ce qui peut entraîner, parfois de façon durable, de l’insécurité et de
l’incertitude vis-à-vis du (nouveau) lieu de vie71. Dans les cas extrêmes de
traumatismes collectifs pré-exiliques, les sentiments d’« étrangéïté » et de
contingence peuvent être amplifiés par les exils ou les déplacements succes-
sifs. En même temps, l’inéluctable réalité de l’intégration exige la traduc-
tion de ces affects de l’exil hérité ou répété. C’est le cas des enfants et des
petits-enfants des survivants d’un génocide ou d’une guerre. Les deux
textes que comporte la section consacrée à cette notion renvoient à des
filles ou à des descendantes de femmes ayant subi un exil forcé. Il s’agit
pour ces héritières de mieux se situer dans leur pays d’adoption, mais égale-
ment de mieux comprendre ce que leurs aïeux ont vécu, de leur donner la
possibilité d’être entendus au-delà du cercle étroit de la famille ; et, ce fai-
sant, elles contribuent à inscrire leur mémoire dans le texte culturel de leur
propre pays.
Le premier chapitre de cette section est celui de Djemaa Maazouzi,
qui étudie la mise en mots du drame historique occulté des Harkis en
70. M.-R. Moro et A. Revah-Lévy, « Soi-même dans l’exil », dans R. Kaës (dir.),
Différence culturelle et souffrances de l’identité, Paris, Dunod, coll. « Inconscient et
culture », 1998, p. 109.
71. Ibid., p. 81.
22 Femmes et exils
France. Dans « Femmes de l’exil harki : la parole pour conjurer la violence

de l’histoire », l’auteure analyse trois œuvres – hybrides sur le plan généri-
que – écrites par des enfants de Harkis et de l’immigration algérienne en
France. Ces œuvres montrent que la parole de ces exilés algériens, perçus
en France comme des « traîtres », est transmise, essentiellement, à travers les
témoignages de femmes, d’épouses, de mères et de filles, et constituent,
dans les mots de notre auteure, une « biographie familiale exilique ».
Enfin, dans leur texte performatif, Hourig Attarian et Hermig
Yogurtian, toutes deux issues de la troisième génération de la diaspora
arménienne, reviennent sur les séquelles de la mémoire traumatique de
leurs grand-parents ainsi que de leur propre jeunesse au Liban. Dans ce
texte intitulé « Trois exils : une trame narrative de survie générationnelle », il
s’agit de trois voix d’exilées qui s’unissent enfin dans un récit en contre-
points, racontant des histoires de jeunes femmes qui ont vécu les horreurs
du génocide et de la guerre à différents lieux et époques. Ce geste politique
de la double inscription de l’histoire personnelle (au Liban) et familiale
(dans l’Empire ottoman), sert à la fois à lever le déni qui entoure les événe-
ments de 1915, et en même temps, il contribue à élargir le champ des
histoires collectives des populations vivant au Canada.
Les esthétiques varient selon les cultures, les époques et les mouve-
ments. On ne retrouvera donc pas dans cet ouvrage une poétique de l’exil
mais plusieurs. L’intérêt de les mettre en relief est de montrer leur caractère
métissé, original ou innovateur qui tient aux ajustements et inventions
dont les artistes doivent faire preuve lorsqu’ils s’intègrent à une nouvelle
culture sans renier la leur. Comme ces poétiques émanent d’artistes appar-
tenant le plus souvent à deux groupes sociaux, soit les femmes et les
migrants, nous aborderons brièvement les courants littéraires qui leur ont
été associés, afin de mieux situer les choix formels des œuvres présentées
dans cette section.
La notion d’« écriture féminine » émerge en France au milieu des
années soixante-dix et connaît un grand succès médiatique. Ses théori
ciennes, principalement Hélène Cixous, Luce Irigaray et Julia Kristeva,
décrivent cette écriture comme plus organique, sensuelle, rythmique, irra-
tionnelle, clivée que celle des hommes ou masculine. Si elles ne l’associent
pas toutes systématiquement à une nature propre aux femmes, elles évo-
quent l’existence d’un féminin psychique ou sémiotique potentiellement
présent chez les deux sexes, mais plus explicite chez les femmes de par leur
Introduction 23
isponibilité/proximité à l’autre (réceptivité sexuelle, capacité à enfanter et

d
à alimenter un nourrisson)72.
our les féministes matérialistes, le fait que les femmes aient investi
P
pendant des siècles certains thèmes (les sentiments, la vie domestique,
l’éducation des enfants, les relations amoureuses, la spiritualité, l’étiquette),
formes littéraires du « je » (écrits épistolaires, romans d’amour, poésie lyri-
que, journaux intimes, etc.) et tons (intimistes, émotifs, oraux, etc.), qu’a
d’ailleurs recensés Béatrice Didier en 198173, relève d’un phénomène histo-
rique. En effet, ces caractéristiques reflètent les conditions de vie des fem-
mes occidentales (longtemps exclues de la sphère publique, limitées à la vie
domestique et majoritairement peu éduquées dans les domaines reconnus),
leur marginalisation ou leur minorisation.
onique Wittig, l’une des conceptrices du féminisme matérialiste,
M
est claire : « il n’y a pas d’“écriture féminine” [...] C’est amalgamer [...] une
pratique avec un mythe, le mythe de la femme. [...]74 ». Elle ajoute :
Ainsi donc « écriture féminine » revient à dire que les femmes n’appartien-
nent pas à l’histoire et que l’écriture n’est pas une production matérielle. La
(nouvelle) féminité, l’écriture féminine, la différence sont le retour de mani-
velle d’un courant politique engagé très avant dans la remise en question des
catégories de sexe, ces deux grands axes de catégorisation pour les philoso-
phies et les sciences humaines75.
Comment ne pas voir en effet dans la valorisation de ce mythe ramenant
les femmes à leur corps et à leurs émotions, une tentative de neutralisation
de leurs actions politiques depuis la fin des années soixante.
Il est intéressant de noter que le Québec devient, au tournant des
années quatre-vingt, le lieu d’une articulation théorique non différentialiste
des textes des femmes. Suzanne Lamy76, la principale théoricienne de cette
72. Pour une historique de cette écriture voir M. S. Jensen « La notion de nature dans les
théories de l’“écriture féminine” », dans Nature, langue, discours (sous la dir. de M. S.
Jensen), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2001, p. 31-45.
73. Béatrice Didier, L’Écriture-femme, PUF, 1981.
74. Monique Wittig, « Postface » de La Passion de Djuna Barnes, Flammarion, Paris,
(p. 111). Elle précise : « Il n’y a pas de littérature féminine pour moi, ça n’existe pas.
En littérature, je ne sépare pas les femmes des hommes. On est écrivain, ou pas. On
est dans un espace mental où le sexe n’est pas déterminant. Il faut bien qu’on ait un
espace de liberté. Le langage le permet. Il s’agit de construire une idée du neutre qui
échapperait au sexuel », [en ligne] http ://fr.wikipedia.org/wiki/Monique_Wittig
(site consulté le 14 août 2009).
75. Ibid., p. 112.
76. Voir, entre autres, les études de Suzanne Lamy : D’Elles (Hexagone, 1979), avec Irène
Pagès, Féminité, Subversion, Écriture (Remue-ménage, 1983), Quand je lis je m’in-
vente (Hexagone, 1984).
24 Femmes et exils
approche, s’y réfère ainsi : « Par écritures au féminin, je désigne les textes où
il y a réellement écriture, au sens où il y a rapport du texte à l’Histoire et
aussi condensation dans le texte, présence de la forme qui rend possible
une lecture plurielle et non univoque du texte77. » « Pour Lamy, précise
Sherry Simon, le féminin n’est pas une essence, il est l’expression d’une
conjoncture sociale et linguistique78. »
arallèlement, le Québec devient aussi le lieu de la théorisation de
P
l’écriture « migrante79 », qui récuse elle aussi l’approche différentialiste, les
différences « apparentes » étant reconnues pour ce qu’elles sont, des diffé-
rences culturelles et sociales, plutôt que génétiques ou sémiotiques. Selon
Pierre Nepveu son qualificatif :
« migrante » insiste davantage sur le mouvement, la dérive, les croisements
que suscite l’expérience de l’exil. « Immigrante » est un mot à teneur socio-
culturelle, alors que « migrante » a l’avantage de pointer déjà vers une prati-
que esthétique, dimension évidemment fondamentale pour la littérature
actuelle80.
À une époque où les écheveaux « de laines » peuvent s’emmêler plus
librement, c’est la question du déplacement qui retient l’attention.
Voix venue d’ailleurs, la parole immigrante, jusque-là sporadique et aléa-
toire, acquit dans le Québec des années quatre-vingt une légitimité l’autori-
sant à se prévaloir du statut de courant littéraire bien propre à revivifier une
littérature nationale qui s’épuisait. Tenue d’innover sous peine d’extinction
ou d’assimilation, cette « écriture migrante » s’y employa et fonda son esthé-
tique sur une hybridité conçue comme la forme littéraire de l’instabilité
conceptuelle inhérente à tout phénomène migratoire. Mais au-delà de ses
apports thématiques, génériques et langagiers, le mouvement a une véritable
portée herméneutique, car en donnant force et lisibilité à des motifs inscrits
en creux, il offre un code d’accès à la littérature québécoise traditionnelle
dont il partage certaines préoccupations parmi lesquelles les notions d’exil
et d’altérité, l’insertion dans l’Histoire ou encore l’attention portée au
transculturel81.
77. Suzanne Lamy, conférence inédite, Institut Simone de Beauvoir, citée par Sherry
Simon dans « Suzanne Lamy le féminin au risque de la critique », Voix et Images,
no 37, automne 1987, p. 54.
78. Sherry Simon, op. cit., p. 53.
79. Pour un historique du phénomène, voir le texte de Daniel Chartier, « Les origines de
l’écriture migrante. L’immigration littéraire au Québec au cours des deux derniers
siècles », Voix et Images, vol. 27, no 2 (80), 2002, p. 303-316, et Écriture migrante /
Migrant Writing, Danielle Dumontet et Frank Ziptfel (dir.), Hildesheim, Olms
Verlag, coll. « Passages/Passagen », 2008.
80. Pierre Nepveu, L’écologie du réel, Boréal, 1999, p. 233-234, note 2.
81. Marc Arino et Marie-Lyne Piccione, Appel à communication sur le thème : « 1985-
2005. Vingt années d’écriture migrante au Québec. État des lieux et perspectives »,
Introduction 25
En réalité, selon Fluvio Caccia, l’écriture migrante, par son métissage

inhérent, invite au dépassement de la question identitaire, ou du « petit
contexte » nationaliste, pour accéder au « grand contexte », qui est celui de
l’histoire d’un art non limité aux frontières82, soit celui de la littérature
mondiale. Il en va de même des écrits des femmes qui prennent le vaste
corpus des textes littéraires comme référent et travaillent le langage, ce
matériau brut des écrivains 83, pour dégager de nouveaux horizons
littéraires.
On l’aura compris, les œuvres dont il est question dans l’ensemble
du présent ouvrage ne renvoient pas à une liste étroite de thématiques, de
genres ou de procédés, mais articulent formellement un changement de
perspective. Ils le font en opérant l’universalisation d’un point de vue « par-
ticulier » ou le « dé-marquage84 » d’une instance particularisée. Les sections
qui divisent le volet des poétiques exiliques se réfèrent plus spécifiquement
à trois pratiques « langagières », au sens large du terme, celle de la traduc-
tion, de la translation et de l’invention.
a première pratique, celle de la traduction renvoie à une poétique
L
de la justesse et s’inscrit dans trois dimensions, celle attendue du choix des
mots, celle de l’interprétation, et enfin, celle, plus matérielle, du choix d’un
médium. Si la traduction d’un texte d’une langue à une autre comporte
une lourde responsabilité, celle-ci apparaît d’autant plus importante lors-
que le texte en question est considéré comme sacré et donc susceptible
d’être perçu comme porteur de la Vérité. Dans le chapitre intitulé « Les
exilées du Coran », Naima Dib examine cinq traductions du Coran en fai-
sant ressortir la plus ou moins grande subjectivité des choix terminologi-
ques des divers traducteurs, subjectivité souvent plus révélatrice de leur
perception des femmes que du sens du texte.
[en ligne] http ://www.fabula.org/actualites/article11347.php (site consulté le 13

août 2009).
82. Fulvio Caccia, 1985-2005, vingt années d’écriture migrante au Québec : les voies d’une
écriture migrante au Québec, les voies d’une herméneutique, Marc Arino et Marie-Lyne
Piccione (dir.), décembre 2007, Presses universitaires de Bordeaux, no 80, p. 5.
83. « Le premier élément auquel un écrivain a affaire c’est donc le vaste corpus d’œuvres
– passées et présentes – et il y en a beaucoup » et « Le deuxième élément auquel un
écrivain a affaire, c’est le matériau brut, c’est-à-dire, le langage, en soi un phénomène
hétérogène à la fois à la réalité et à ses propres productions », Monique Wittig, « Le
Cheval de Troie », La Pensée straight, Paris, Édition Amsterdam, 2007, p. 99.
84. Dominique Bourque a proposé la notion de « dé-marquage » en 2003 dans un projet
de recherche soumis au CRSH (Mort annoncée du genre, 2004-2008) pour nommer
les stratégies par lesquelles des auteurs se distancient de la catégorie du féminin en
tant que marquage politique inscrit dans la langue et les codes sociaux. Le dé-mar-
quage inclut néanmoins tout autant les stratégies neutralisant les autres catégories
politiques qui minent nos infrastructures référentielles comme la « race » ou le statut
citoyen (Ouvrir la question identitaire, 2009-2011).
26 Femmes et exils
ans les cas où il n’y a plus de textes à proprement parler, où les

D
mots ont perdu leur cohérence ou sont carrément absents, il faut se rabat-
tre sur l’interprétation d’autres signes, à partir de référents comme le
contexte ou le passé. Devant la folie et le silence dans lesquels s’est retran-
chée sa mère, l’auteur algérien Kateb Yacine se positionne en traducteur/
transcripteur d’un indicible qu’il tente de déchiffrer par le récit biographi-
que. Mehana Amrani montre bien dans le chapitre « Le double exil de la
mère : silence et folie chez Kateb Yacine », comment le romancier revient
sans cesse sur les événements (les nombreuses absences de son mari, les
incessants déménagements de la famille qui la coupent de ses repères, l’ap-
prentissage par son fils du français, langue qu’elle ne parle pas, etc.) qui ont
déshumanisé sa mère.
Enfin, comment transmettre ce qui n’existe plus que dans ses traces ?
Comment le saisir, lui donner une forme accessible, communicable et sus-
ceptible de traverser le temps. C’est ici la question du choix du médium
qui se pose. Dans le dernier chapitre de cette section, soit « Exil, image et
traduction », Marie-Aude Baronian se penche sur le film Girl from Moush
(1993) de la cinéaste canadienne d’origine arménienne Gariné Torossian. À
partir d’artefacts du pays perdu (photographies, cartes postales, objets
d’art, etc.) qu’elle rassemble et met en mouvement par l’entremise de la
pellicule filmique, elle redonne vie à une nouvelle Arménie, celle que des
traces lui ont permis de recréer.
La deuxième pratique que nous abordons dans ce volet, celle de la
translation, traite d’un déplacement formel dans l’usage d’un procédé, de la
langue ou du lieu d’inscription du sens. Elle invite à une poétique de
l’audace devant l’interdit. Dans le chapitre intitulé « Exil, ethnicité et fémi-
nisme québécois dans l’œuvre d’Aki Shimazaki », Yuko Yamade met en
relief le détournement d’un procédé japonais par cette romancière ayant
choisi de s’établir au Québec. Il s’agit du changement de perspective à cha-
que nouveau tome d’un roman, par l’intermédiaire d’une nouvelle instance
narrative ; or, dans l’œuvre francophone de Shimazaki, le point de focalisa-
tion devient la société japonaise elle-même, ses secrets et ses censures
entourant les femmes en général, mais aussi les Japonais d’origine coréenne.
Ce retournement du point de vue est rendu possible par la valorisation de
l’écriture migrante et des femmes au Québec, par le passage de Shimazaki
de la langue japonaise à la langue française et par la levée de l’interdit qu’of-
frent la distance et le recul.
ans le chapitre suivant « Épreuve de l’exil au féminin, l’écriture »,
D
Catherine Bouthors-Paillart se penche sur la Trilogie d’Agota Kristof,
auteure d’origine hongroise ayant fui vers la Suisse en 1956 lorsque la révo-
lution des Conseils ouvriers de 1956 est écrasée par l’armée soviétique.
Introduction 27
Notant le caractère neutre et dépouillé de l’œuvre, Bouthors-Paillart s’inté-

resse de plus près à sa composition en abyme, et y détecte l’expression cryp-
tée d’un vertige. Celui auquel ont mené des années de censure et de musel-
lement des sentiments, voire de la subjectivité, sans compter l’exil en
territoire francophone qui a suivi. Dans tous les cas, l’expression de la sen-
sation a déserté le texte factuel et migré vers sa composition. Pour bien sai-
sir la portée de cette œuvre, il faut donc s’aventurer hors des mots, entre les
lignes, dans le sous-texte que constitue leur articulation.
La troisième translation présentée dans cette section, ne concerne ni
la perspective ni la structure, mais la langue même de l’œuvre. Dans le cha-
pitre « Juive et pornographique : Else Lasker-Schüler », Alexis Nouss nous
propose une troisième illustration de translation. Celle-ci consiste en l’ap-
propriation de la langue allemande par la poète juive-allemande Else
Lasler-Schüler (1869-1945). Précisons que l’exil de cette femme indépen-
dante tient à sa judaïté dans une Allemagne nazie qui la persécute, bannit
ses œuvres qualifiées de « juives et pornographiques » (Quelles femmes
trouvent grâce aux yeux des nazis sinon les « bonnes » mères aryennes ?) et
lui enlève sa citoyenneté en 1938. Entre Berlin et Jérusalem, elle continue
d’écrire en allemand, cette langue qui est aussi celle de son oppresseur, de
manière à l’investir malgré lui, à l’hébraïser. Elle le fait, entre autres, comme
le montre Nouss, en imprimant à répétition dans ses vers l’« épreuve de la
mort vive » qu’il lui fait subir ainsi qu’à son peuple.
La pratique qui clôt le volet des poétiques exiliques et l’ouvrage est
celle de l’invention, en tant qu’elle s’oppose aux conventions, mais égale-
ment aux préjugés. En ce sens, elle donne lieu à une esthétique de la sub-
version. Dominique Bourque traite de cette pratique dans le chapitre
« L’exil comme po-é/li-tique de la marge » qui évoque les œuvres de six les-
biennes du vingtième siècle, trois anglophones et trois francophones.
Rappelons que les lesbiennes ont souvent dû quitter leur pays d’origine, ou
se déplacer d’un lieu à l’autre, pour vivre leur vie comme elles l’enten-
daient, et non comme on voulait qu’elles la vivent, soit dans l’hétéronor-
mativité. Perçues comme étranges par leur famille et leur communauté,
elles deviennent des « étrangères », un statut qui paradoxalement leur faci-
lite la vie. Elles se retrouvent alors dans des cercles d’artistes, plus ouverts.
Dans les œuvres de Gertrude Stein à Anne Garréta, en passant par Virginia
Woolf, Djuna Barnes, Monique Wittig et Michèle Causse, les néologismes,
les formules surprenantes et les innovations grammaticales affluent comme
s’il s’agissait d’ouvrir des horizons dans un monde qui n’en comporterait
pas.
Le deuxième et dernier exemple d’une écriture inventive et prospec-
tive nous est offert par Angèle Bassolé-Ouédraogo, poète burkinabè vivant
28 Femmes et exils
au Canada, également fondatrice de la maison d’édition Malaïka85. Dans

son poème « Les Porteuses exilées », elle fait du mot « exil » à la fois « des
portes qui s’ouvrent » et « se ferment », un pays en soi, au sens premier et
figuré, et une ex-île à réinventer. Ces métaphores bien qu’inattendues s’im-
posent néanmoins par leur pouvoir d’évocation. Et que dire de ses soleils
« nordiques » qui brillent à vide sur des êtres dévitaminés et privés de cha-
leur (humaine), de ses soleils « de décor » qui illuminent des paupières à
jamais closes sur les côtes de Lampedusa. Voilà un chant inédit qui porte
haut et fort la voix et la résistance, le courage et l’acharnement devant les
épreuves, des Porteuses exilées. Puisse-t-il nous ouvrir les yeux...
En guise de conclusion
En terminant, nous aimerions souligner ce que nous considérons être
les apports et les lacunes de l’ouvrage Femmes et exils : formes et figures.
D’abord, il s’appuie sur des contextes spécifiquement esthétiques (princi-
palement littéraires), pour traiter non seulement de l’exil géographique,
mais de ses autres formes moins discutées. Il présente, en outre, un vaste
échantillon de représentations d’expériences exiliques de figures réelles et
fictives associées à l’Europe, mais également à l’Afrique, à l’Asie et à l’Amé-
rique du Nord. Ces représentations sont produites ou présentées par des
auteurs qui proviennent de ces mêmes régions, mais avec une plus grande
représentation de Nord-Américains (« d’origine ») et plus précisément de
Québécois. Nous regrettons bien sûr l’absence de portraits d’exil de fem-
mes des autres Amériques, autochtones et de la région du continent
australien.
Sur le plan structurel, cette anthologie est originale par son hybridité
combinant études sur des œuvres d’auteurs traitant d’exils et textes d’auteu-
res vivant une forme d’exil. Elle propose, de plus, deux approches des
représentations d’expériences exiliques ; l’une en tant qu’elles s’inscrivent
au sein de thématiques variées et l’autre en tant qu’elles génèrent des poéti-
ques métissées ou frontalières (en ce qu’elles renvoient aux rapports à
l’autre, à une ouverture à l’autrement). Ce classement souligne l’accent mis
85. « Malaïka signifie ange en Mooré, en Jula, en Arabe, en Swahili, en Wolof, en

Kinyarwanda, en Lingala, en Hébreu, etc. Seule la prononciation peut différer d’une
langue à l’autre. Malaïka voudrait donc symboliser une certaine universalité par
cette identité de désignation dans des langues africaines et hébraïques sans commu-
nes racines a priori. Le Swahili, le Mooré, le Jula et le Wolof, langues africaines,
portent bien l’écho de ce souci d’Afrique que nous avons ; l’Hébreu et l’Arabe tra-
duisent cette préoccupation du reste de l’humanité qui nous habite », entrevue
accordée à la revue le Faso.net intitulée « Angèle Bassolé-Ouédraogo, écrivaine :
“Sarkozy n’a pas le droit d’insulter notre mémoire collective” », [en ligne] http ://
www.lefaso.net/spip.php ?article24414 (site consulté le 16 août 2009).
Introduction 29
par l’exégète ou l’auteur, et non tout le contenu de son texte. Il va sans dire
que l’exercice aurait été encore plus complet si chaque texte avait fait l’ob-
jet de ces deux approches.
L’immense littérature de l’exil et la grande étendue de sa théorisation
a rendu impossible la tâche de proposer une synthèse de l’ensemble des
idées et des avancées dans ce domaine. Nous espérons néanmoins avoir cité
les travaux les plus pertinents pour le repérage des formes et des typologies
de l’exil dont rendent compte les chapitres du présent ouvrage. Par ailleurs,
dans la mesure où l’expérience exilique est fragmentaire – d’où sa fréquente
association à la condition postmoderne –, sa théorisation reste relative et
dépendante de ses contextes physiques, historiques, politiques, etc.
Nous aurions également aimé rendre compte des études connexes
portant spécifiquement sur les femmes, comme Multi-culture, multi-écri-
ture : la voix migrante au féminin en France et au Canada de Lucie Lequin et
Maïr Verthuy86, Émigré Feminism, Transnational Perspectives, ouvrage col-
lectif en anglais, dirigé par Alena Heitlinger87 et Women in Exile88 de
Mahnaz Afkhami89.
En ce qui concerne le premier ouvrage, nous nous contenterons de
préciser que le nôtre ne le répète pas mais le complète. En effet, nous ne
proposons ni les mêmes auteures, à l’exception d’Assia Djebar, ni exclusive-
ment des femmes, des littéraires et des francophones comme c’est le cas de
cet ouvrage. Enfin, nos littéraires n’appartiennent pas comme les leur aux
seules cultures française (de France) et canadienne.
L’anthologie Émigré Feminism, pour sa part, réunit des textes majori-
tairement biographiques autour des thèmes du déplacement, de l’exil, du
chez-soi et du corps, en usant de perspectives féministes transnationales et
locales. Ces textes examinent et critiquent diverses situations sociales et
politiques du pays d’origine, telles que la démocratisation de l’Afrique du
sud, le régime dictatorial du Chili et le port du hijab en Iran, en Turquie et
86. Lucie Lequin et Maïr Verthuy, op. cit., p. 1.

87. Alena Heitlinger (dir.), Émigré Feminism, Transnational Perspectives, Toronto,
University of Toronto Press, 1999.
88. Mahnaz Afkhami, Women in Exile, Charlottesville, University of Virginia Press,
1994.
89. Nous aimerions aussi mentionner les journées internationales intitulées « Autour de
l’exil », qui ont eu lieu en 2004 en France. Ces rencontres consistaient en des tables
rondes, en des visionnements de films et en des témoignages au sujet de l’exil des
femmes (surtout africaines et européennes). Elles présentaient toutefois l’exil comme
une expérience directe de la seule immigration. Jusqu’à présent, aucun ouvrage trai-
tant le sujet ne prend en considération la question de l’exil intérieur ou celle des
situations exiliques concrètes et propres aux femmes, et que l’on retrouve dans la
littérature, le cinéma ou les arts.
30 Femmes et exils
au Canada90. Ce collectif est écrit en anglais par des universitaires anglo-

phones, originaires de différents pays, mais qui résident en grande majorité
dans la région de Toronto ; leurs propos sont pour la plupart influencés par
le féminisme anglo-nord-américain, ou constituent une réaction à celui-ci.
Aucun de ces textes n’offre une étude analytique d’œuvres littéraires ou
artistiques.
Enfin, l’anthologie Women in Exile de Mahnaz Afkhami, rassemble
des témoignages de femmes exilées, sans textes analytiques. Il s’agit d’une
dizaine d’entrevues qui présentent des récits de vie, des histoires orales de
femmes ayant vécu des expériences déchirantes de déplacement, de fuite de
l’oppression du régime politique de leur pays, pour se réfugier majoritaire-
ment aux États-Unis. Comme Émigré Feminism, ce collectif, écrit en
anglais, traite aussi de l’époque contemporaine.
Au moment de conclure ces lignes, nous souhaitons que le présent
ouvrage en suscite d’autres et favorise une meilleure connaissance des
enjeux des expériences exiliques des femmes, ainsi qu’une plus juste recon-
naissance de la richesse que constitue le corpus des œuvres qui en
découlent.
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I
A. Exil intérieur/extérieur
Une phrase est un lieu, duquel les chemins s’en
vont vers d’autres lieux, vers d’autres
paysages1.
C ette citation constitue une petite histoire de l’exil : elle désigne la

jonction de trois éléments qui disent le processus de la métapho-
risation exilique, soit l’intériorisation des objets extérieurs (« pay-
sages ») vers une habitabilité2 intérieure (« lieu » – psychique), c’est-à-dire,
vers une représentation linguistique (« phrase »). Loin des lieux de l’origine,
à distance des paysages quittés, c’est-à-dire au-delà de l’expérience de l’exil
géographique, l’exil intérieur est associé à un état d’esprit/d’âme, à une
condition d’altérité et d’« étrangéïté » au niveau du soi. Le sujet de l’exil
intérieur ressent une distance, non pas en relation avec un groupe humain
ou un territoire qui lui sont étrangers, mais en relation avec lui-même. En
effet, l’exil intérieur est vécu comme une condition de schizophrénie, au
sens où l’entend Roland Jaccard3, car la condition exilique incite à la néces-
sité pour le sujet d’être à la fois même et autre.
Les deux chapitres qui sont réunis sous le titre de l’exil intérieur/exté-
rieur illustrent cette référence double aux deux dimensions de l’identité
exilique et la démarche de la (non)résolution de ces contradictions dans
l’acte de l’écriture. Centrale à la notion de l’exil intérieur, donc, la question
de la langue est inséparable de celle de la condition exilique. Rappelons que
Joseph Brodsky écrivait, dans « This Condition We Call Exile4 », que la
condition exilique est, au premier abord, un événement linguistique.
1. Verena Stefan, « L’histoire commence au ras du sol, avec des pas », p. 39 ici.
2. Nous nous référons à la notion d’habitabilité telle qu’elle est définie par Simon Harel
dans Les passages obligés de la littérature migrante : « Toute forme narrative est récit
d’espace, c’est-à-dire aménagement d’un lieu habité », p. 48.
3. Roland Jaccard, L’exil intérieur. Schizoïdie et civilisation, Paris, PUF, 1975.
4. Joseph Brodsky, « This Condition We Call Exile », The New York Review of Books,
21 janvier 1988, p. 16.
38 I – Thématiques des exils
ans Le temps de l’exil, Shmuel Trigano parle de la place principale

D
qu’occupe le langage dans l’expérience exilique :
Une des premières découvertes que fait l’exilé est ainsi celle de la puissance
et de l’épaisseur du langage, capable de porter le monde [...]. Avant le
départ, les mots désignaient ce qui existait en dehors d’eux. Dans l’exil ce
sont les mots qui portent l’extériorité, l’abstrait porte le concret. L’identité
devient un récit, la réalité, une mémoire. [...] L’habitation devient effet de
langage, sans perdre de sa consistance ni de son épaisseur5.
Dans le premier chapitre, intitulé « L’histoire commence au ras du
sol, avec des pas », Verena Stefan écrit le processus de l’intériorisation d’un
milieu extérieur initialement hostile à son identité familiale. C’est en
« habitant » sa création littéraire que son projet identitaire s’avère davantage
interne : son texte dessine les mouvements vers la métaphorisation de son
vécu exilique. Il s’agit de nommer et de se réapproprier les lieux de son exil,
où se côtoient des réalités contradictoires, où « l’imprononçable est devenu
[s]a patrie ». Dans le deuxième chapitre, soit « Mobilité immobile : l’expé-
rience exilique dans Le Champ dans la mer de Ying Chen », Anne Thibeault-
Bérubé affirme que Chen met en scène des personnages pour qui l’expé-
rience concrète de l’exil se transforme en une conscience métaphorique de
la rupture, de l’errance et du détachement. Dans ce sens, la scission défini-
tive avec le pays d’origine donne lieu à une figure positive de l’orpheline,
celle qui a la liberté de s’inventer, de se donner naissance à elle-même.
5. Shmuel Trigano, Le temps de l’exil, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2001, p. 33.
1
L’histoire commence
au ras du sol, avec des pas
Verena Stefan
écrivaine
Texte traduit de l’anglais par Madeleine Stratford,

Université Laval
L’histoire commence au ras du sol, avec des

pas1.
L e Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa présente une exposi-

tion sur le thème de l’immigration. D’étroits corridors m’attirent
à l’intérieur d’une installation. On entend des voix et des bruits
de musée, en sourdine. À chaque tournant, le couloir devient de plus en
plus sombre et silencieux, jusqu’à ce que parviennent à mon oreille d’autres
voix venant de loin, de là vers où je marche ; des mélodies nostalgiques qui
m’indiquent le chemin, des sons de plus en plus forts et pénétrants à
mesure que j’avance, pendant que la lumière s’intensifie à nouveau et que
j’atteins la source de la musique : une radio de l’ancien temps, en bois brun
foncé, posée par terre dans une chambre aménagée avec empressement.
L’artiste a mis une fenêtre, il a commencé à peindre un mur en vert, puis a
laissé tomber ; il a placé une planche sur deux pots de peinture pour en faire
un banc, un endroit où se reposer : cette chambre à la fenêtre par laquelle
l’âme regarde son origine, sa mémoire et aussi sa nostalgie.
1. Voir M. de Certeau, L’invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, Paris, Union
générale d’éditions, 1980, p. 147.
I ci, la vue donne sur la place Rouge, à Moscou. Je m’assois sur le

banc et j’écoute les chansons russes. Dans les couloirs du labyrinthe, des
pas s’approchent ou s’éloignent, mon oreille ne peut plus vraiment faire la
différence. Je reste longtemps assise sur le banc improvisé, je regarde par la
fenêtre imaginaire et je me sens chez moi. Je ne suis jamais allée en Russie.
Mais je sais exactement où c’est : à l’Est. Le message sans mot des mélodies
et des voix puissantes et imposantes me semble familier : pathos, souf-
france, endurance, patience, déportation, exil, temps et long temps.
Ici au Musée des beaux-arts d’Ottawa, je ne connais rien de l’Est ni
de l’Ouest. Trois-Rivières, Chicoutimi et Baie Saint-Jacques sont des noms
de lieux que j’entends à la météo, que je trouve bel et bien à l’est de
Montréal sur la carte géographique, mais ils ne me disent rien. Quand j’en-
tends Belgrade, Nis ou Skopje, là je réagis, même si je n’y suis jamais allée
non plus. Mes entrailles réagissent. Mon organisme réagit à des encodages
culturels profondément enracinés. Je me repère et m’oriente parce que
l’Europe de l’Est est ancrée en tant que code dans mon organisme. Bic,
Rimouski et Kouchibouguac sont des lieux qui, vus de Montréal, se situent
à l’est et avec lesquels j’ai un lien : j’y suis allée et je connais des gens qui y
vivent, que je visiterai encore. Mais ces noms n’évoquent pas en moi le
même Est que celui qu’on m’a inculqué : l’Est séparé de l’Ouest par une
ceinture de mines. Interdit. L’Est était l’endroit où l’on ne pouvait pas aller.
À l’époque où c’était encore possible, mes futurs parents de l’Est et de
l’Ouest se dirigeaient l’un vers l’autre et se rencontraient en Suisse. Elle
partait de Paris pour retourner dans son pays natal ; il quittait la Moravie,
qui avait appartenu à l’Autriche-Hongrie avant la Première Guerre mon-
diale, pour aller en Suisse travailler à la construction d’une rue sur un chan-
tier jeunesse international.
a première maîtresse d’école a dit : tu n’es pas obligée de nommer
M
ton lieu d’origine, il y a quelque chose qui ne va pas. Je suis incapable de
me souvenir de la formulation exacte : l’effroi l’a engloutie. Au moment où
j’ai retenu mon souffle, où l’on m’a interdit mon mot et mon lieu, les paro-
les de la maîtresse ont sombré. Seule la menace planait encore : quelque
chose ne va pas. Peut-être avait-elle dit : quelque chose cloche. Chez moi ?
Tu n’as pas de voix lorsqu’il s’agit de ton lieu. Tais-toi.
Je savais quel nom j’avais sur la langue, une langue autre reposait sur
la mienne et cette autre langue voulait dire Mährisch-Ostrau. J’aimais le
mot Mährisch-Ostrau. La maîtresse m’empêchait catégoriquement de le
prononcer ; les papiers n’étaient pas en règle. Les papiers, les passeports...
Nous n’étions pas à notre place, déplacés, displaced people. Il nous manquait
un bout de papier décisif et à cause de cela, nous n’avions en fait pas le
droit d’être là où nous étions.
A. Exil intérieur/extérieur 41
a mère a dû renoncer à son passeport et à sa citoyenneté suisses le

M
jour où elle a épousé un non-Suisse en 1935 – à l’époque, on ne pouvait
conserver tout cela que si l’on épousait un Suisse. On pouvait toujours
épouser un Suisse ailleurs, à Prague par exemple. Mais épouser un étranger
à l’étranger, comme l’a fait ma mère, cela enfreignait les mœurs et les lois
suisses et celle-ci a donc été rejetée comme Suisse.
Nous aimions notre maîtresse de première année parce qu’elle bran-
lait la tête. Elle avait la maladie de Parkinson et sa voix aussi tremblait
quand elle parlait en branlant la tête. Nous n’avions pas le droit de nous
moquer d’elle, car elle n’y pouvait rien. Tôt le matin avant les cours, à la
dernière ferme sur la route de l’école, le petit Italien sautait de son tas de
fumier humide, les pieds mouillés, pour aller en classe. Nous n’avions pas
le droit de nous moquer de lui parce qu’il puait le fumier, car il devait
gagner son pain avant même d’aller en classe. Je n’avais pas le droit de
nommer mon lieu d’origine et les autres n’avaient pas le droit de se moquer
de moi, car je ne pouvais rien contre le fait qu’un lieu tout à fait étranger
fasse partie de moi, un lieu qui n’avait pas sa place en Suisse, que je ne
connaissais pas et que je ne pouvais pas visiter, parce qu’un rideau de fer
bloquait le passage. Mährisch-Ostrau n’était pas notre lieu d’origine. Des
lieux d’origine, il n’y en a qu’en Suisse et ils coûtent cher. Mon père venait
de Mährisch-Ostrau et la loi du père disait que son origine était celle de
tous ceux qui faisaient partie de sa famille. Nous étions sa famille.
En contrepartie, l’origine de ma mère, le lieu d’où elle provenait, sa
langue, tout cela n’avait aucune valeur. Après la guerre, elle était, sur papier,
aussi allemande que son mari, lui-même devenu allemand pendant la
guerre. Leurs deux fils étaient des Allemands sur papier. Je suis venue au
monde en Suisse en tant qu’Allemande sur papier, alors que les autorités
tentaient encore de deviner si mon père était tout simplement déplacé ou
plutôt apatride.
e qui était écrit sur nos papiers ainsi que ce qui aurait dû l’être sur
C
le papier manquant l’emportaient sur la réalité. Ce qui était consigné par
écrit dictait une réalité différente. Car une réalité concrète existait vrai-
ment, et cette réalité comportait une marche à suivre que je connaissais
depuis mon enfance, pour l’avoir moi-même suivie pas à pas.
Cela ne servait pourtant à rien d’avoir une mère suisse, qui avait elle-
même un père et une mère suisses ; il était inutile d’avoir un village comme
Kirchberg où sa mère avait grandi, ou une rue où on connaissait chaque
maison et les noms de tout le monde, une rue où l’on avait appris com-
ment se rendre à l’école et par où toute une classe était passée, une fois,
pour aller à la gare. Ce jour-là, la classe avait pris, comme toujours pour
aller à la gare, le pont qui traverse la rivière Emme. C’est ainsi que tous ont
appris la longueur d’un kilomètre. De l’école à la gare, il y a exactement un

kilomètre, avait dit la maîtresse en branlant la tête. Ça ne servait à rien
d’avoir appris sur place, en terre suisse, combien mesurait un kilomètre ;
c’était inutile d’avoir intériorisé cette mesure dans son corps. Sur ordre de
la maîtresse, la classe avait parcouru ce kilomètre, puis tous avaient physi-
quement ressenti la distance sur laquelle s’étendait un kilomètre pour ne
plus jamais l’oublier. Ça ne servait à rien d’être née en Suisse ou d’être née
tout court. La vie entière, l’enfant, l’être humain ne valait rien sans ce bout
de papier manquant où était écrit ce qu’il fallait.
L’enseignante avait voulu me ménager, m’épargner la peine de nom-
mer le lieu déplacé, pour ne pas que j’en subisse des dommages ; après tout,
une requête avait été déposée de sorte que toute ma famille et moi appar-
tiendrions éventuellement à un véritable lieu d’origine, dans dix ans peut-
être ; il ne fallait pas non plus que les autres enfants subissent des domma-
ges quand ils nommeraient tous leur lieu d’origine et m’entendraient dire
le lieu étranger. Lorsqu’il est question d’origine, on ne peut pas tous pro-
noncer, en même temps et dans la même classe, des noms de lieux d’ici et
d’ailleurs. Je n’avais pas le droit de nommer Kirchberg comme mon lieu
d’origine, car sur papier, nous étions tous des étrangers ; je n’avais pas le
droit de nommer Mährisch-Ostrau parce qu’il s’agissait d’un lieu extrême-
ment étranger situé à l’est et qu’on n’acceptait ni les extrêmes, ni les étran-
gers, ni l’Est.
Le nom Mährisch-Ostrau racontait toute une histoire. Une oreille
allemande y distinguait d’abord le mot « Mär », qui signifie à la fois récit,
nouvelle et conte, puis le mot « Ost » pour « Est » et enfin « rau », comme
dans « rugueux », ce qui voulait dire qu’on n’y était ni raffiné ni doux.
Mährisch-Ostrau désignait une situation géographique et politique : c’était
situé dans la région de Mähren, donc en Moravie et non en Bohême.
Quant à lui, le nom Kirchberg indiquait seulement qu’une église (Kirche) se
trouvait sur une montagne (Berg) et, lorsqu’on jetait un coup d’œil dehors,
on voyait que c’était effectivement le cas.
La directive de l’enseignante à la tête branlante a fini par s’inverser :
l’imprononçable est devenu ma patrie, la page blanche, die leere Seite, le
lieu où je peux laisser cohabiter des mots apprivoisés et des mots sauvages.
Berlin, où j’ai vécu de 1968 à 1975, s’appelait alors Berlin-Ouest et
Berlin-Est. Comme les noms l’indiquaient, l’un des deux Berlin apparte-
nait à l’Ouest et l’autre à l’Est. Pour venir à Berlin-Ouest, il fallait passer le
plus vite possible de l’Allemagne de l’Ouest à l’Allemagne de l’Est, puis
entrer dans Berlin-Ouest. Au début et à la fin du voyage, il fallait se sou-
mettre à un contrôle d’identité et ne jamais, en aucun cas, quitter la route
de transit. Berlin-Ouest était une des moitiés de la ville divisée où l’Est et
l’Ouest se bousculaient l’un vers l’autre, alors qu’un mur double les isolait.
C’était une île, une prison, une oasis, un symbole et un bastion, une ville
étiquetée de tous bords tous côtés.
La fiction de la réalité et la réalité de la fiction se confondaient com-
plètement. Dans ce lieu qui était à la fois un non-lieu, là où l’imagination
et le quotidien se reflétaient l’un dans l’autre comme dans un miroir et se
superposaient de si près qu’ils créaient un nouveau contexte, je suis deve-
nue féministe, lesbienne et auteure. L’une des moitiés de la ville était pour
l’autre un non-lieu et vice versa, interdite, étrange, tabou, lieu de nostalgie.
Dans la littérature et dans les rêves se dessinait une nouvelle topographie :
chambres souterraines, chambres interdites, zone interdite, frontière entre
les zones, entrées et sorties, murs et tunnels.
hree Guineas de Virginia Woolf avait été traduit et le moment était
T
venu d’adopter ses propos : « As a woman I have no country. As a woman I
want no country. As a woman my country is the whole world 2. »
J’ai tout vendu quand je suis partie, me dit une photographe cana-
dienne. Avant de le faire, j’ai pris en photo tout ce qui avait de l’importance
pour moi. Elle ajoute : « Tu n’étais pas obligée d’envoyer le fauteuil en osier
de ta grand-mère par bateau. Tu aurais pu juste le prendre en photo. »
Le fauteuil en question a déjà été photographié avec ma mère, sa
mère et mes frères, tous assis dans le jardin de ma grand-mère. Je dois m’as-
seoir dans ce fauteuil comme l’ont fait avant moi ma mère, sa mère, ses
deux sœurs et une fois, sûrement, sa cousine d’Amérique. Mon regard
pénètre la photo jusqu’au jardin où, avec le temps, j’ai inventé une choré-
graphie, une écriture de l’espace grâce à laquelle j’ai appris, pas à pas, les
mots dont le monde consistait, à mesure que ses longueurs, largeurs et hau-
teurs s’inscrivaient en moi.
Le kilomètre canadien est beaucoup plus long que celui que j’ai
ramené de là-bas. La distance donne un choc. On ne peut plus distinguer
l’Est de l’Ouest. Les oiseaux ont longé cette étendue au vol ; le vent, la
pluie, la neige, la chaleur, les sabots, les griffes l’ont foulée. Il existe des
surfaces, une étendue, un vide, un espace. Une phrase est un lieu, duquel
les chemins s’en vont vers d’autres lieux, vers d’autres paysages. Un kilomè-
tre s’étend devant moi de toute sa longueur sur des routes de terre et je ne
sais plus combien de temps ça prendra pour atteindre l’horizon, peu
importe que je roule à ciel ouvert ou qu’une forêt dense s’abatte sur moi.
J’ai perdu mon kilomètre. Toutes les proportions m’ont échappé. Comme
tous les immigrants et toutes les immigrantes, je réinvente la cartographie
2. Voir V. Woolf, Three Guineas, Londres, The Hogarth Press, 1938, p. 197.
et la géographie. Je tourne en rond pendant des kilomètres, car je ne sup-

porte pas de devoir encore une fois demander mon chemin sans compren-
dre la réponse.
J’ai conservé une certaine prédilection pour les noms composés et ce
qu’ils indiquent. Quand je quitte Montréal en direction sud, je lis deux
noms côte à côte sur mon panneau préféré : La Prairie – New York. D’un
seul coup, j’ai tout le continent nord-américain devant les yeux : les plaines
herbeuses à l’ouest qui ont un jour appartenu à des troupeaux de bisons, et
New York City, le creuset du monde. L’écriteau La Prairie – New York ne
reflète que trop bien la nostalgie kitsch des émigrés européens. Ça m’a pris
des mois avant de me rendre compte que La Prairie ne désignait qu’une
triste ville en banlieue de Montréal. Chaque fois que je passe devant ce
panneau, je pense à Emily Dickinson ; je me souviens d’elle et de sa recette
secrète pour créer une prairie :
To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee,
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few3.
Bibliographie
Certeau, Michel de, L’invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, Paris, Union
générale d’éditions, coll. « 10/18 », 1980, 375 p.
Dickinson, Emily, « To make a prairie it takes a clover and one bee », dans Thomas
H. Johnson (dir.), The Complete Poems of Emily Dickinson, Boston, Back
Bay Books, Little, Brown and Co., 1997, 770 p.
Woolf, Virginia, Three Guineas, Londres, The Hogarth Press, 1938, 329 p.

3. Voir E. Dickinson, « To make a prairie it takes a clover and one bee », dans Thomas
H. Johnson (dir.), The Complete Poems of Emily Dickinson, Boston, Back Bay Books,
Little, Brown and Co., 1997, p. 710.
2
Mobilité immobile :
l’expérience exilique dans
Le Champ dans la mer de Ying Chen
Anne Thibeault-Bérubé
Université Acadia, Nouvelle-Écosse
Je ne suis pas bien du tout assis sur cette chaise

Et mon pire malaise est un fauteuil où l’on reste
Immanquablement je m’endors et j’y meurs
Mais laissez-moi traverser le torrent sur les roches
Par bonds quitter cette chose pour celle-là
Je trouve l’équilibre impondérable entre les deux
C’est là sans appui que je me repose1.
C es vers du légendaire poète canadien-français né à Montréal en

1912 et décédé au trop jeune âge de trente et un ans, Ying Chen
ne se lasse jamais de les évoquer. Elle les cita à la fin de sa présen-
tation dédiée à Saint-Denys Garneau au Festival de la poésie, à Paris, en
avril 2003. Lors de cette conférence, elle exprime ce qu’est le sentiment du
véritable exil, un sentiment qu’elle partage avec le poète, de perdre l’équili-
bre et de s’abandonner complètement dans l’inconnu, « de passer d’un
1. Voir S.-D. Garneau, « Regard et jeux dans l’espace », dans Yvon Rivard, Saint-Denys
Garneau, poèmes choisis, Montréal, Noroît, 1993.
temps à l’autre, d’un siècle à l’autre, d’un instant à l’autre, d’un pas à la fois
léger et lourd, ne pouvant ou ne voulant régler le décalage2 ».
près son arrivée à Montréal en 1989 afin d’entreprendre des études
A
en création littéraire à l’université McGill, Ying Chen a plongé dans une
aventure dont elle ignorait la magnitude. En quittant sa ville natale de
Shanghai à 28 ans, elle dut adopter et apprivoiser une nouvelle langue de
création et une nouvelle culture au sein desquelles elle donna naissance à
plusieurs écrits en commençant par La Mémoire de l’eau, son mémoire de
maîtrise rédigé sous la direction du professeur et écrivain Yvon Rivard. Elle
le publia en 1992, seulement trois ans après le début de son travail ardu et
un an avant la publication des Lettres chinoises (1993), qui a fait l’objet de
nombreux articles et études. Sa passion pour une maîtrise de la langue
française et du langage esthétique ont certainement été fructueux. En
1995, L’Ingratitude, son troisième roman, reçoit les éloges de nombreux
critiques littéraires, notamment avec sa nomination pour le prix Fémina et
sa traduction en anglais et en mandarin. Depuis, Ying Chen a fait paraître
six autres romans, Immobile (1998), Le Champ dans la mer (2001), Querelle
d’un squelette avec son double (2003), Le Mangeur (2006), Un enfant à ma
porte (2008) et Espèces (2010) ; deux nouvelles, « De l’herbe dans la gorge »
(1994) et « Paysage » (1995) ; un poème intitulé « Poème » (1994) et un
recueil de textes Quatre mille marches (2004).
Outre le fait que ses textes laissent entendre la musique plurielle des
traditions de sa culture d’origine, de la première œuvre romanesque à la
dernière, le lecteur dénote une évolution apparente du style de Ying Chen
qui se transforme en une prose plus dépouillée avec des phrases plus cour-
tes d’apparence simple et minimale, mais qui recèlent une profondeur
esthétique et ontologique nouvelle et fraîche, s’apparentant de plus en plus
à la poésie. De plus, l’écrivaine a développé la façon dont elle traite des
thèmes du déracinement, de l’errance, du métissage et de la réminiscence,
qui sont centraux aux œuvres portant sur l’expérience exilique. Cette évo-
lution démontre non seulement sa grande maîtrise de la langue française,
mais reflète aussi à travers ses nouvelles habitudes discursives le processus
d’intégration, ses aises comme ses malaises, au sein de sa nouvelle commu-
nauté d’accueil, le Québec, une société postmoderne transculturelle, qu’elle
marque également de son empreinte3 .
Par son agilité à manipuler les mots, Ying Chen nous transporte dans
un monde imaginaire multidimensionnel qui nous incite à repenser les
frontières classiques du temps et de l’espace, et fait remettre en question
2. Voir Y. Chen, « Saint-Denys Garneau », présenté au Festival de la poésie à Paris en

avril 2003, publié dans Quatre mille marches, Montréal, Boréal, 2004, p. 86.
3. Y. Chen ne vit plus au Québec mais à Vancouver depuis 2003.
notre conception du monde, du narrable, voire de la littérature. En effet,

depuis L’Ingratitude, l’écrivaine libère la narratrice de la matérialité de son
corps, ce qui s’avère être une stratégie littéraire instrumentale à l’évolution
stylistique de l’auteur. Le Champ dans la mer est le deuxième roman qui fait
partie d’une série d’œuvres mettant en scène une narratrice autodiégétique
et capable de se libérer de sa forme corporelle et de voyager au-delà des
lieux et des époques. À la première lecture, la mutabilité de la narratrice
peut surprendre et même dérouter, car il devient difficile de se représenter
un personnage pouvant être à plusieurs endroits au même moment. Le
lecteur doit donc faire preuve de souplesse en ce qui concerne ses repères
sensoriels et ouvrir son esprit à de nouvelles possibilités chronotopiques.
Par ce procédé stylistique, l’auteure parvient alors à superposer les significa-
tions et les univers, ce qui fait que chaque mot, phrase, chapitre et roman
nous amène à voir plus ou moins la même chose, le même monde, mais
sous différents angles et lentilles. Notre étude se propose d’examiner la
place et la valeur de l’expérience exilique à l’intérieur du Champ dans la mer
ainsi que la spécificité de cette expérience quant à l’esthétique de l’œuvre. À
partir des moments-clés de la narration, nous verrons que c’est à travers
cette idée fondamentale de l’exil que Ying Chen donne à son roman un
caractère à la fois mobile et circulaire. Afin d’étayer nos arguments, nous
considérerons également, et à partir de la même perspective, d’autres
romans de l’auteure4.
L’expérience de l’exil
En soi, un exil peut-être involontaire, dans le cas d’une expulsion ou
d’un bannissement forcé d’une terre natale, ou volontaire, dans le cas où
on a le choix de quitter pour des raisons politiques, économiques ou per-
sonnelles. Volontaire ou non, un exil extérieur consiste en un déplacement
physique d’un lieu vers un autre. À cause des nombreuses persécutions reli-
gieuses et politiques à travers les âges, les exemples d’exils géographiques
sont abondants. On n’a qu’à penser à l’envoi des criminels anglais en
Australie en guise de sanction pour leurs méfaits et aux citadins chinois
durant la révolution culturelle en Chine communiste qui, durant le proces-
sus de rééducation, ont dû quitter leur ville natale et s’exiler de force vers la
campagne afin de travailler la terre.
Or, lorsqu’il y a retrait du monde extérieur et une préférence pour
l’imaginaire, pour l’univers de la pensée, il s’agit d’un exil intérieur. Dans la
tradition religieuse hindouiste, les sages prétendaient que le Salut pouvait
4. Étant donné sa parution après la rédaction de la présente analyse, les derniers romans
de Ying Chen, Un enfant à ma porte (2008) et Espèces (2010), en sont exclus.
être obtenu par le moyen de l’exil complet du monde physique, du déta-

chement du corps5. En Extrême-Orient, on sait que Bouddha, afin d’at-
teindre le Nirvana, devait séparer entièrement son esprit de sa forme physi-
que : « The Lord has passed completely away in Nirvana, so that nothing is left
which could lead to the formation of another being. And so he can not be poin-
ted out as being here or there6. » En effet, la Chine a conçu très tôt dans son
histoire la « possibilité pour l’esprit de “voyager” au-delà de ce dont on est
physiquement présent7 ».
Qu’il soit volontaire ou involontaire, intérieur ou extérieur, l’exilé
doit faire face à la possibilité d’intégration ou de rejet au sein du lieu d’arri-
vée et à bien d’autres émotions qui accompagnent les différents phénomè-
nes qui s’insèrent dans la problématique de l’exil : le bannissement, l’er-
rance, la solitude, l’étrangeté, l’aliénation, la différence et la nostalgie. Être
chassé hors de sa terre d’origine ou qu’il soit impossible de séjourner chez
soi se rapproche de la condition de l’orphelin. La coupure peut être tragi-
que et l’exilé conçoit « le lieu originel comme une espèce de paradis perdu,
un paradis où aurait régné un accord entre le lieu et le “soi” qui en serait le
produit8 ». L’isolement et la solitude qui en découlent forcent l’exilé à
retourner son regard vers l’intérieur, puisqu’il se retrouve seul avec lui-
même dans un milieu autre, un lieu « en désaccord avec son identité9 ». De
même, son sentiment d’être différent s’accroît souvent en parallèle avec sa
nostalgie par l’entremise des souvenirs du lieu laissé derrière. Or, il arrive
parfois que l’exil, volontaire ou involontaire, représente l’opportunité d’une
libération et d’une évolution.
uelles qu’en soit les circonstances ou la catégorie conceptuelle dans
Q
laquelle il se classe, l’exil sous toutes ses formes contribue à la création de
deux espaces-temps, celui du lieu passé auquel se rattachent les notions de
déracinement, de nostalgie et peut-être de stagnation et du lieu présent qui
dégage une solitude, une aliénation voire un épanouissement. Par ailleurs,
ces deux espaces-temps sont reliés entre eux par un mouvement vers
l’avant, un passage à travers le temps et l’espace, un phénomène
irréversible.
Dans le cas de la littérature, l’exil se trouve à être non seulement un
moyen de la création poétique, mais aussi le sujet de celle-ci, car certaine-
5. Ying Chen,Saint-Denys Garneau, p. v.

6. Voir W. T. de Bary, S. N. Hay, R. Weiler et Andrew Yarrow (dir.), Sources of Indian
Tradition, New York, Columbia University Press, 1958. p. I : iii.
7. Voir F. Jullien, « François Jullien : “Une pensée ouverte à tous les possibles” », propos
recueillis par Juliette Cerf, Magazine littéraire, no 429, mars 2004, p. 30.
8. Voir R. LaFleur, « L’écriture fondatrice du non-lieu », dans Alexis Nouss (dir.), Poésie,
terre d’exil, Montréal, Trait d’union, 2003, p. 37.
9. Ibid., p. 37.
ment, si être écrivain c’est se sentir étranger dans un endroit ou une situa-
tion qui ne résonne pas avec son « soi » et qui soulève plusieurs questions
sur les raisons de ce désaccord, l’écrivain, surtout dans la littérature contem-
poraine, explore sa situation exilique en en faisant le propos même de son
œuvre. Être écrivain, c’est s’exiler du monde extérieur vers l’inconnu dans
le but de pousser les contraignantes limites de la réalité, de tenter d’assouvir
la quête constante des réponses. Ultimement, l’exil littéraire constitue,
pour l’écrivain, le lieu où il se retrouve.
insi, dans le cas de Ying Chen, « écrivaine migrante10 », terme qui
A
s’est substitué à celui d’« écrivaine immigrante » au début des années 1980,
on peut parler d’au moins trois formes d’exils. Elle s’exile pour une pre-
mière fois en quittant volontairement la Chine pour le Québec ; une
deuxième fois en choisissant d’être écrivaine et une troisième fois, en créant
dans une langue qu’elle ne maîtrisait que difficilement. Elle devient alors
une éternelle exilée, errant dans l’entre-deux des cultures, des langues et des
réalités. Cette succession de choix menant tous vers des horizons inconnus
sont la résultante d’une appréhension du trop familier, de la stagnation :
Il y a quelques années, j’ai quitté Shanghai. Je voulais sortir d’une réalité qui
m’était trop proche, d’une existence qui me semblait réglée dès avant ma
naissance. Je me suis engagée dans une voie qui devait me mener ailleurs et
à une vie sans attaches. Mais aujourd’hui je réalise, non sans bonheur, que je
me suis trompée, que je suis partie mais je ne suis pas arrivée. L’ailleurs est
cette étoile infiniment lointaine dont la lumière seulement vient caresser le
visage usé du voyageur. Je me retourne alors en arrière, mais je ne vois plus
mes traces. Elles ont été vite brouillées par les tourbillons du temps. Je me
trouve à mi-chemin entre mon point de départ et mon ailleurs. Je vis désor-
mais dans la mémoire et l’espérance11.
Elle s’est donc elle-même condamnée à une vie d’orpheline de terre et à un
destin de mobilité perpétuelle. Dans plusieurs entrevues et dans le docu-
mentaire Voyage Illusoire12, Ying Chen parle ouvertement de sa condition
d’exilée, un sujet qu’elle explore à fond dans l’ensemble de son œuvre
romanesque, poétique et essayiste.
Omniprésent dans ses œuvres, l’exil en tant que thématique se voit
passer d’un état de l’expérience physique, dans La Mémoire de l’eau (1992)
et Les Lettres chinoises (1993) où les protagonistes quittent la Chine pour
l’Amérique, à un état de l’expérience métaphorique dans L’Ingratitude
10. Cette expression apparaît pour la première fois en 1986 dans la revue Vice Versa dans
un article de Robert Berrouët-Oriol qui s’intitulait « L’effet d’Exil ».
11. Voir Y. Chen, « L’errance », Quatre mille marches, op. cit., p. 35.
12. Voyage illusoire est un film autour du voyage en Chine de Ying Chen, réalisé par
Georges Dufaux et produit par Éric Michel, en 1997.
(1995) par l’entremise de la narratrice (morte-vivante), à un exil à caractère

essentiellement imaginaire dans Immobile (1998), Le Champ dans la mer
(2002) et Querelle d’un squelette avec son double (2003) dans lesquels les
personnages principaux s’approprient leur nouvelle forme d’« existence »
sans gravité et se vouent à une errance dans leurs nouveaux temps et lieux.
Cette évolution sur le plan de la représentation de l’exil met en évidence le
parallèle qui existe entre la vie de l’auteure et son œuvre. Les deux derniers
romans démontrent une maîtrise, d’une part d’une poétique de la langue,
et de l’autre de sa propre personnalité. Après L’Ingratitude, l’exil intérieur
devient pour Ying Chen une façon d’être, un état de conscience person-
nelle qu’elle transfère habilement à ses nouveaux personnages romanes-
ques, cette transposition littéraire étant le travail de l’écrivaine justement
vers une maîtrise de soi : « Je n’ai d’autres considérations à prendre qu’esthé-
tiques, d’autres lois à suivre que celles des mots. De cette façon seulement
j’essaie de m’approcher de ma vérité [...]13. » Comme nous allons le voir, la
mort, métaphore ultime de l’exil et stratégie littéraire opérante, ici n’en-
traîne pas une fin, mais paradoxalement, ouvre des portes et accorde un
accès à l’éternité.
Les multiples exils dans Le Champ dans la mer

u moins quatre situations d’exils qui émergent dans Le Champ dans
A
la mer pourraient être classées non pas dans l’ordre de leur occurrence, mais
dans l’ordre temporel de la chronologie de l’action : la migration de la
famille de la narratrice de la ville vers la campagne, sa mort, sa naissance
dans le présent et son retour imaginaire dans le passé. En observant ces
quatre formes de l’existence exilique, on constate de nouveau un parallèle
entre les exils et leur succession dans la vie de l’auteure comme dans l’évo-
lution du personnage de la narratrice de ses romans. Déclenchant dans les
deux cas une série d’exils subséquents qui prennent des formes de plus en
plus complexes et figuratives, l’exil géographique établit préalablement le
ton mobile et perpétuel du roman, dans ce sens qu’une fois qu’il met en
branle l’errance, les points de départ et d’arrivée de l’exil semblent disparaî-
tre, un peu comme la quête d’Ulysse dans le roman de James Joyce qui n’a
ni queue ni tête, ni début ni fin.
ar ailleurs, dans Le Champ dans la mer, cette suite d’exils met en
P
place deux espaces géographiques distincts, le champ et la mer, où se passe
l’action du récit et contribue à la temporalisation de ces lieux : le passé est
symbolisé par le champ et le présent par la mer. La trame narrative du récit
se centre autour du dernier.
13. Voir Y. Chen, « L’arbitraire et l’approximatif », Quatre mille marches, op. cit., p. 111.
La migration
La délocalisation de la famille de la narratrice de la ville vers la cam-
pagne qui eut lieu avant le temps propre du récit consiste en un exil géo-
graphique sur lequel nous n’avons que très peu d’informations. Mis en
place par un double rejet : rejet de la part du village d’accueil : « Quand elle
était enfant, déjà, personne ne voulait jouer avec ma mère » et par la ville
d’origine : « Sa peau de moins en moins ferme ne suscitait plus la jalousie
dans le village, même lorsqu’elle revêtait les atours offerts par ses lointai-
nes14 cousines de la ville qui ne nous honoraient que rarement de leur
visite15 », cette migration entraîne chez la famille, un sentiment d’altérité.
En effet, ce double rejet de la part de la terre d’origine et de celle d’arrivée
dépossède la famille de tout lieu d’appartenance, les contraignant à vivre en
marge des villageois, étrangers dans leur propre village. D’ailleurs, lorsque
V et la narratrice, marchent ensemble sur le chemin du retour de l’école, les
habitants du village, inconfortables de les voir ensemble, expriment le
rejet : « Nous devions parfois céder le passage à un villageois qui faisait
exprès de franchir la distance convenable que nous mettions entre nous.
Son intention de nous séparer par l’instrument de son corps d’adulte était
claire16. » Le sentiment de n’appartenir nulle part, il en est ainsi du destin
de l’exilé.
En outre, la mort plus ou moins accidentelle du père vient accroître
l’espace imaginaire qui sépare l’hôte de l’étranger, la famille des villageois,
la narratrice de V... d’autant plus que le prétendu accident soulève des
questions et génère des réactions :
Il aurait pu glisser sur le toit d’une maison moins compromettante, qui
n’avait pas d’histoire avec notre famille et dépourvue de ce fils avec qui je
courais dans le champ. Alors ma mère aurait été moins indignée [...] Il
n’aurait pas fallu qu’il mène des soupçons sur le lieu de son départ, sur le
chemin de sa fille, et qu’il crée entre V... et moi un abîme17.
La narratrice saisit qu’afin de vraiment pouvoir s’intégrer à sa nouvelle
communauté il aurait fallu qu’elle se fonde dans le décor, qu’elle passe ina-
perçue en évitant de générer des situations qui suscitent l’attention.
Or, la perte à un jeune âge de la figure paternelle alimente et intensi-
fie le malaise intérieur de la narratrice par le fait qu’elle vient effacer une
des seules preuves tangibles de ses origines, son créateur. Dans la confé-
14. Ici, le sens du mot « lointaines » ne fait pas référence au degré de séparation parentale,
mais plutôt à la distance émotionnelle engendrée par la prise de distance physique.
15. Voir Y. Chen, Le Champ dans la mer, Montréal, Les éditions du Boréal, 2002, p. 15.
16. Ibid., p. 31.
17. Ibid., p. 43.
rence susmentionnée où elle parle de Saint-Denys Garneau, Ying Chen

affirme qu’« aller d’un endroit à l’autre n’est pas encore un exil. Le véritable
exil, c’est quand on a perdu son père et qu’on devient orphelin18. » Joint
avec les conséquences de la migration initiale, cet incident prématuré
entraîne des répercussions sur les futures relations de la narratrice, en parti-
culier avec V... : « V... me remplissait d’admiration avec ses sauts dans les
escaliers. Je le suivais du regard, comme un tournesol. Et quand par hasard
je voulais retourner vers mon père, il n’était plus là19. » Avec l’image de la
fleur et du soleil qui ramène aux liens vitaux qui lient la figure parentale et
l’enfant, le pays natal à celui qui l’a quitté, la mort du père représente alors
la disparition de la source de vie.
La mort
En tant que phénomène de l’existence humaine, la mort garde ses
mystères quant à ce qui se trouve de l’autre côté de la vie et l’homme ne
peut qu’en faire l’expérience par celle d’un autre homme. De la perspective
de l’expérience sensible, la mort constitue une fin, un aboutissement. Or,
avec l’avantage que lui offrent la fiction et le romanesque, la narratrice du
Champ dans la mer passe outre sa mort puisqu’elle nous en fait la narration.
C’est à l’âge de huit ans qu’elle meurt subitement, en laissant derrière elle
une vie inachevée. Parce que celle-ci consiste en une coupure, un déchire-
ment du familier vers l’inconnu, la mort représente une figure symbolique
de l’exil. Comme tout exil forcé, le moment de la séparation constitue une
expérience marquante et traumatisante. Quoique involontaire et radicale,
la nature de cet exil demeure ambiguë au départ puisqu’en tant que méta-
phore de l’exil, la mort est, en un premier temps, imaginaire : elle symbo-
lise le délaissement d’une existence pour une autre.
S elon Ying Chen, la mort, figurativement parlant, est un exil néces-
saire : « Un océan ne suffit pas, il faut que ce soit une mort. Il faut que
l’écart soit assez grand, que la faille soit assez profonde pour que l’auteur et
les lecteurs ressentent une humilité, une haute insécurité devant ce qu’on
appelle le réel20. » En effet, cette coupure s’est effectuée auparavant dans
L’Ingratitude, alors que Yang Zi, une jeune fille frappée mortellement par
une auto, mais qui projetait de mettre fin à ses jours, réalise la narration du
roman une fois morte. Par l’évocation du mot « maman21 » par un nourris-
son à la dernière phrase du roman, Ying Chen suggère une réincarnation,
une renaissance symbolique de même qu’une nouvelle direction stylistique
18. Voir « Saint-Denys Garneau », Quatre mille marches, op. cit., p. 86.

19. Voir Le Champ dans la mer, op. cit., p. 91.
20. Voir « À propos du champ dans la mer », Quatre mille marches, op. cit., p. 115.
21. Voir Y. Chen, L’Ingratitude, Montréal, Leméac Éditeur, 1995, p. 133.
pour son écriture. Cette stratégie littéraire est hautement signifiante dans
ses prochains romans, délaissent les jougs de l’écriture typiquement
migrante.
Ainsi, dans Le Champ dans la mer, l’âme de la narratrice quitte l’es-
pace du champ pour celui d’une mer :
Je reste une enfant, comme je l’étais au moment de mon écroulement, vite
enterrée dans le magnifique jardin de V..., les yeux grands ouverts tournés
vers lui, remplis de terreur, de perplexité, de nostalgie déjà. Par la suite, mon
âme a quitté mon corps et fui ce lieu. Elle a dû prendre une quelconque
forme vivante qui garde vaguement le souvenir de ma mort22.
Parce que possédant la faculté d’évoquer sa propre mort, la narratrice
contribue inévitablement à la création du lieu d’arrivée. En agissant ainsi,
elle introduit le lecteur attentif à la doctrine de l’éternité de l’âme et au
phénomène de la transmigration. Somme toute, la transmigration se défi-
nit comme étant le passage d’une âme, d’un corps dans un autre. Donc, si
la mort désigne l’action de l’âme de quitter l’espace du corps, l’action d’ar-
river dans un nouveau corps est symbolisée par l’incarnation. Il s’agit donc
ici de l’exil de l’âme. La présence d’un « passage » impliqué dans la transmi-
gration indique non seulement l’existence d’un lieu de départ et d’un lieu
d’arrivée, mais aussi la traversée d’un espace intermédiaire, un lieu « entre ».
L’existence de ce lieu pourrait s’expliquer par le fait que la narratrice semble
avoir eu un choix : « Ne suis-je pas tombée pourtant dans une époque de
loisirs ? Je suis venue dans le monde de A... uniquement pour me diver-
tir23. » Malgré que la mort soit essentielle afin d’établir une séparation
acceptable, comme l’a mentionné Ying Chen un peu plus haut, il n’en
demeure pas moins que le transfert, la migration vers l’autre « terre »
découle d’un choix. On pourrait donc conclure que la mort est une méta-
phore de l’exil involontaire et que, par la présence de ce choix, la réincarna-
tion, elle, est volontaire.
La transmigration
La narration du roman étant postérieure à la mort de la narratrice,
l’exil prend ici la figure d’une métempsychose. Cette doctrine que l’on
trouve notamment dans la religion bouddhiste est originaire de l’hin-
douisme. Elle sous-tend que l’âme de chaque homme a existé jadis dans
d’autres corps et qu’en temps et lieu elle se réincarnera sous une autre
forme, humaine ou non. Dans son article « Reincarnating immigrant
Biography : On Migration and Transmigration », Akhil Gupta établit un
22. Voir Y. Chen, Le Champ dans la mer, op. cit., p. 59.

23. Ibid., p. 32.
parallèle entre la migration, qui est une traversée spatiale, et la transmigra-

tion qui est une traversée temporelle. Il explique : « To experience rebirth is to
know that the past inhabits your body as an immediate, tangible presence. To
experience immigration or exile is to know the presence of another place in the
here and now24. » On peut aussi ajouter que les deux phénomènes, migra-
tion et transmigration, constituent en eux-mêmes une expérience outre-
corps, si l’on considère le corps comme n’étant pas seulement une entité
physique, mais possédant une identité qui dérive de sa situation dans la
mémoire historique plus ou moins lointaine. Tout comme un exil physi-
que, chez la narratrice du Champ dans la mer, l’exil de l’âme donne lieu à
une métamorphose, à une transformation intérieure, modifiant ainsi son
identité en rapport avec la mémoire de ce passé.
Avec la renaissance de la narratrice dans le monde présent, la rupture
du lien physique entre la fille et sa mère, « l’inconsolable nostalgie origi-
nelle25 », l’exil prend le sens profond de la séparation : « J’ai posé une main
sur la célèbre cicatrice au centre de mon ventre. Elle me rappelait l’inou-
bliable moment où on nous avait froidement séparées, afin de me déraciner
pour de bon, en coupant d’un air solennel la corde charnelle, le dernier
élément qui nous reliait26. » L’exil est donc complet une fois que l’âme de la
narratrice renaît dans sa nouvelle vie. Si le personnage de Lei Fei dans La
Mémoire de l’eau est façonné par le passé chinois et que Yan-Zi dans
L’Ingratitude semble être rattachée au ventre de sa mère : « Mais la ligne
foncée sur ce ventre étranger me criait en pleine figure : Tu ne peux pas
m’échapper, c’est moi qui t’a formée, ton corps et ton esprit, avec ma chair
et mon sang – tu es à moi, entièrement à moi27 ! », la naissance de la narra-
trice dans Le Champ dans la mer, quoique douloureuse, la détache de toutes
racines et établit une séparation définitive d’avec sa génératrice, ce qui
s’éprouve par l’absence des repères géographiques tangibles de la Chine ou
du Canada. Les références à la figure maternelle sont cependant toujours
présentes dans les romans de Ying Chen, et, comme dans l’ensemble de
l’écriture migrante, elles occupent une place importante dans la
représentation.
24. Voir A. Gupta, « Reincarnating Immigrant Biography : On Migration and

Transmigration », dans Elisabeth Mudimbe-Boyi (dir.), Beyond Dichotomies :
Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization, Albany, State
University of New York Press, 2002, p. 175.
25. Voir Y. Chen, « La vie probable », texte d’un exposé à la bibliothèque nationale de
France à Paris en février 2002, publié dans Quatre mille marches, op. cit., p. 90.
27. Voir Y. Chen, L’Ingratitude, op. cit., p. 20.
Le voyage du retour
défaut de raconter son histoire en ordre chronologique, l’auteure
À
choisit de retracer les différents exils en les articulant autour du temps pré-
sent du récit, qui correspond à la vie contemporaine de la narratrice, c’est-
à-dire postérieurement à sa renaissance. Ce choix narratif marque l’impor-
tance du quatrième exil, le retour en arrière par l’instrument de la pensée,
car il est le moyen par lequel la narratrice a accès à sa mémoire et l’auteure
à son récit. Cette fois-ci, il s’agit d’un exil intérieur qui tient de l’ordre de
l’imaginaire. Par la simple émergence d’une pensée pour V..., elle se laisse
transporter, par le véhicule de sa mémoire, vers le temps et le lieu de cette
existence antérieure où elle était amoureuse de V... Pour son divertissement
« le jeu me manque28 », en réponse à une nostalgie ou à un désir de fuir, la
narratrice s’exile par le moyen de ses souvenirs. Puisque l’exil lui semble
être indispensable, au moment où l’envie lui survient, on peut comparer ce
jaillissement soudain des images du passé aux forces créatives de l’écrivain.
À cet égard, est vaine toute tentative d’analyser l’œuvre de Ying Chen
si l’on cherche à l’appréhender à partir d’une perspective spatio-temporelle
traditionnelle. Dans une entrevue avec Yvon Lebras à propos du Champ
dans la mer, l’écrivaine affirme ceci : « Selon moi, à partir du moment où
l’on sort du temps vécu au jour le jour, tout est possible. De même, l’idée
d’être ici et en même temps ailleurs me fascine29. » En tant qu’écrivaine
migrante exophone, et voilà en soi un triple exil, sa conception primaire du
monde n’est pas spatiale, mais bien temporelle. Détachée de son environ-
nement physique afin d’accéder à sa source créative et aux images intérieu-
res germées de la rencontre de sa culture d’origine et sa culture hôte, et
aussi de la rencontre du mandarin et du français, la romancière s’exile inté-
rieurement. Parallèlement, la narratrice du Champ dans la mer fait de
même ; elle voyage dans le temps à travers différentes époques :
Ma soudaine pensée pour V..., mon voisin d’autrefois, est sans doute provo-
quée par les coups que j’ai reçus à la tête. La mer a fait place à un champ
couvert de quelque chose dont la couleur dorée me semble familière. Une
sorte de plante robuste, peut-être une céréale, y pousse abondamment. Plus
loin, il y a un village avec des maisons sombres. Il semble faire encore nuit
là-bas. Le brouillard persiste. Je ferme les yeux, je retiens longuement mon
souffle. Maintenant, j’entends le portail de V claquer, à intervalles réguliers,
dans un calme d’autant plus profond que la maison se trouve un peu à

29. Voir Y. Lebras, « Interview avec Ying Chen », Lingua Romana : A Journal of French,
Italian and Romanian Culture, vol. 1, no 1, automne 2002, http ://linguaromana.
byu.edu/yinchen.html.
l’écart du village. Le vent siffle sur le chemin encore désert qui semble
mener à l’école. Je me sens aspirée30.
Tout comme chez l’écrivaine, cette synthèse d’information s’opère entière-
ment dans la pensée. Si à ces époques des lieux y sont rattachés, ils détien-
nent toutefois un rôle secondaire : « La mer et le champ n’ont qu’une fonc-
tion de décor dans le livre31. » Le temps transcende ici l’espace ; il le
surplombe, le domine. De cette façon, les lieux deviennent des éléments
changeants et interchangeables, qui peuvent se superposer, se transférer, se
dédoubler, puisqu’ils n’existent plus dans un temps linéaire, ni dans un
monde concret, qui les valorise davantage, mais dans un temps circulaire et
un espace imaginaire où ils ne sont que des points sur une boucle, qui par
la suite laisseront place à de nouveaux points, non sans toutefois laisser une
certaine trace sur leur passage.
a narratrice s’est aperçue d’emblée de cette nature temporelle parti-
L
culière dans L’Ingratitude. Croyant que la mort apporterait une fin à son
mal d’être née et d’exister, Yan Zi réalise qu’en fait, la vie terrestre n’est
qu’une halte temporaire et que la mort entraîne un recommencement, une
répétition. Or, la narratrice d’Immobile et du Champ dans la mer en est bien
consciente et se plaît à revisiter ses multiples incarnations. De cette façon,
la rupture tant voulue de Yan Zi entre elle et sa génitrice, sa mère, est réali-
sée et la fille devient son « propre ancêtre32 », pour reprendre l’expression de
Sylvie Bernier : « L’absence ou à l’inverse la prolifération des origines laisse
place au phantasme de se donner naissance, de devenir le créateur de son
existence. L’orphelin se présente comme une figure positive, métaphore de
l’artiste qui invente à partir de rien dans un état de totale liberté 33. » Cette
scission s’apparente donc au sentiment de l’écrivaine migrante qui souhaite
se détacher de sa Chine mère afin de ne plus être étiquetée Chinoise ou
migrante, sans toutefois désirer être reconnue comme écrivaine québécoise,
mais seulement comme elle-même, écrivaine tout simplement : « J’ai en
vain tenté de me greffer un esprit d’éternel errant, de me créer un destin
d’heureuse orpheline34. »
ing Chen fait donc mourir sa narratrice dans L’Ingratitude, l’affran-
Y
chit de la pesanteur du corps, des limites de la chair, sans toutefois lui enle-
ver sa voix. Par sa faculté surnaturelle de se remémorer, elle nous livre un

31. Voir H. Simard, « Ying Chen : Éternelle mortalité », Le Libraire, no 14, printemps
2002, http ://www.lelibraire.org/article.asp ?cat=10&id=59 (site consulté le 31 août
2009).
32. Voir S. Bernier, « Ying Chen : s’exiler de soi », Francofonia : Studi e ricerche sulle lette-
rature di lingua francese, vol. 37, automne 1999, p. 123.
33. Ibid., p. 123.
34. Voir Y. Chen, « Entre la fin et la naissance », Quatre mille marches, op. cit., p. 48.
récit qui progresse du présent au passé avec des événements lointains qui se
superposent sur le présent, et vice versa. Ce va-et-vient entre les lieux de
différentes époques suggère leur emplacement dans un temps cyclique. De
plus, le récit de la réminiscence étant entrelacé de l’action présente et des
réflexions personnelles de la narratrice, ce mouvement oscillatoire rend la
forme de l’écriture compatible avec son contenu.
e voyage entre différentes époques suscite de nombreuses dualités.
L
En fait, dans le registre de l’exil, plusieurs dualités étaient mises en place
dans les trois premiers romans, par exemple : Chine/Amérique, terre natale/
terre hôte, Orient/Occident, et ainsi de suite. Cependant, ces polarités se
sont subtilement métamorphosées en des unités dédoublées comme vie
antérieure/vie présente, imagination/réalité, Histoire/histoire. À vrai dire,
on ne sait où l’un commence et où l’autre finit, car ces éléments font partie
d’une temporalité cyclique et donc sont interchangeables. À titre d’exem-
ple, considérons le groupe binaire Champ/Mer présent dans le titre. Au
cours de la première lecture, le lecteur comprend que le Champ représente
l’existence passée, et la Mer celle du présent. Mais si l’on regarde de plus
près et qu’on change Champ pour Chant et Mer pour Mère, le passé est
maintenant la mer/mère, l’origine, et le présent est la création artistique du
moment présent, c’est-à-dire l’écriture, qui est mise en abyme dans le
roman par le moyen de la métaphore du jeu, renvoie aussi au chant théâtral
de la narratrice d’Immobile. Le rapport est inversé. L’ici et le là-bas, le
maintenant et l’avant s’entrecroisent ainsi et déroutent le lecteur qui cher-
che à les placer dans un schéma logique.
L’entre-deux
Néanmoins, du mouvement créé par le passage d’une polarité à une
autre, du pays natal à la terre d’accueil, de la mort à la renaissance, du réel à
l’imaginaire émerge un lieu intermédiaire, un espace de l’entre-deux : l’es-
pace parcouru par l’avion dans La Mémoire de l’eau et par les lettres échan-
gées dans Les Lettres chinoises. Dans L’Ingratitude, c’est « une sorte de limbes
où flotteraient les âmes en attente de rédemption35 » qu’est aussi l’espace de
la narration :
Et moi aussi je flotte. Je vais très loin. Pour la première et la dernière fois,
sans doute, j’écoute les murmures des Alpes, je touche la chaleur du Sahara,
je bois les eaux amères du Pacifique. Tout paraît très beau quand il n’y a plus
de choix à faire, quand on aime sans objet, quand Seigneur Nilou ne vient
pas, quand on n’a plus de destin36.
35. Voir S. Bernier, op. cit., p. 123.

36. Voir Y. Chen, L’Ingratitude, op. cit., p. 133.
ans Le Champ dans la mer, ce non-lieu est représenté par l’espace

D
confiné d’une cabine téléphonique. Parce que la mort est la métaphore de
l’exil et l’exil de la pensée est la mise en abyme de l’activité littéraire, la
cabine téléphonique possède plusieurs significations. Premièrement, elle
est le lieu entre la mort et la renaissance d’une vie à une autre. Lors de son
voyage dans le passé, la narratrice revisite ce lieu, illustré dans le roman par
la même cabine : « La comparaison que je fais entre ces deux amours finit
par les unir, les superposer dans un même tableau, donne l’impression
d’une succession d’échecs. Une impression que rend moins douloureuse la
distance avec laquelle je les contemple derrière la vitre de la cabine télépho-
nique37. » La transcendance de ce lieu lui donne une perspective universelle
qui permet de jeter un regard éclairé sur ses vies, sur les situations, un peu
comme l’écoulement du temps procure un recul à celui qui se souvient et
donne une certaine acuité devant le passé : « Si aujourd’hui je me retrouve
dans un non-lieu, c’est que j’ai fait un faux pas sur mon chemin, que j’ai
emprunté quelque part une mauvaise direction. Je me suis éloignée d’un
but important38. » Sa connaissance semble être suprême. « Détachée des
réalités terrestres et même les dominant, cette antichambre permet d’envi-
sager le monde avec une acuité et une clairvoyance presque mystique qui
donne à ceux qui l’habitent, la connaissance douloureuse et impuissante de
la vérité39. »
En deuxième lieu, cette cabine peut aussi symboliser un espace
confortable pour celui qui se sent déraciné, étranger dans le monde : « Je
pénètre enfin dans la cabine téléphonique. Je suis bien dès que je m’y
enferme [...] Je suis confortablement à l’abri dans cette cabine40. » Comme
le mentionne la narratrice, l’espace de la cabine est un non-lieu, dans la
mesure où il n’occupe aucun espace physique, mais se situe dans l’imagi-
naire. Le cordon qui relie le téléphone à la cabine peut symboliser le corps
physique qui permet à l’écrivain de ne pas se détacher complètement du
monde réel, ou le cordon ombilical, qui une fois coupé, propulse l’enfant
dans un exil des plus douloureux : « Mon vagabondage commence dès ma
naissance et continue quand j’écris41. »
e lieu utopique est bien familier à Ying Chen en tant qu’écrivaine.
C
Dans son exposé « La vie probable », elle raconte la grande peur qu’elle a
subie lors d’un incident où, dans un supermarché, son jeune fils est tombé
du chariot d’épicerie et que malgré qu’il s’en soit miraculeusement sorti,

38. Ibid., p. 49.
39. Voir S. Bernier, op. cit., p. 123.
40. Voir Y. Chen, Le Champ dans la mer, op. cit., p. 53 et 56.
41. Voir Y. Chen, « La vie probable », Quatre mille marches, op. cit., p. 90.
elle ne put s’empêcher de penser que « cela aurait pu se passer autrement,

que j’aurais pu perdre mon soleil au milieu du jour42 ». Elle poursuit en
expliquant que de ce genre de moment, qui la fait glisser « dans un non-lieu
et hors du temps43 », jaillit deux possibilités temporelles : ce qui s’est pro-
duit et ce qui aurait pu se produire :
L’écrivain en exil est à mes yeux à mi-chemin entre le réel et le probable. Il
ne peut se résoudre à s’asseoir fermement sur ce qu’on appelle le réel,
constamment attiré par le côté probable. [...] Il lui arrive de confondre [les
deux], de se demander s’ils ne reviennent pas à une même chose, à une
même sensation, au même rythme44.
C’est justement à cheval entre son imagination et la réalité que la narratrice
du Champ dans la mer se retrouve, toujours attirée vers l’un ou vers l’autre,
les confondant sans cesse au cœur de son « soi » intérieur, sans possibilité de
s’immobiliser. Le mouvement qui s’opère entre les deux « s’oriente non pas
vers un quelconque sens décidé de l’extérieur, mais bien vers un entre-
deux, vers ce qui résulte de la contradiction des intentions45 ». Comme
l’explique Julia Kristeva, ce monde intermédiaire représente la seule catégo-
rie qui serait de circonstance dans le classement de l’écrivain en exil : « Il
arrive dès lors que notre étranger traducteur ne puisse se choisir d’autre
patrie que celle des constructeurs de langues : des écrivains46. » Et voilà
l’unique catégorie de ce monde dans laquelle Ying Chen consent à se
classer47.
Or, on s’aperçoit, au travers des multiples métaphores et mises en
abyme de l’exil intérieur et de l’activité littéraire même, que l’auteur rap-
proche ensemble écriture littéraire et réminiscence comme étant tout deux
des moyens d’accéder à un certain savoir. On peut donc pousser la réflexion
plus loin en se demandant : si ce non-lieu est l’espace où se réfugie l’artiste
afin de créer, ne serait-il donc pas la demeure de la connaissance artistique ?
Dans Poétique du regard en réfléchissant sur l’espace-temps de la langue,
Pierre Ouellet explique que la création littéraire commence d’abord par la
perception directe de ce qu’on éprouve dans le monde sensible et aussi de
la perception de ces expériences perceptives mémorisées ; ensuite, elle passe
par la conceptualisation de ces images perceptives et se termine par leur
42. Ibid., p. 90.

43. Ibid., p. 90.
44. Ibid., p. 90.
45. Voir Y. Chen, « L’arbitraire et l’approximatif », Quatre mille marches, op. cit., p. 110.
46. Voir J. Kristeva, « L’Autre langue ou traduire le sensible », French Studies, vol. LII,
no 4, octobre 1998, p. 386.
« présentification discursive48 ». De ce procédé cognitif émerge également

un lieu tertiaire, où s’opère la conversion des images de la perception en
syntagme de l’écriture. Cependant, cette conversion n’a rien de simple,
puisqu’elle possède une dimension subjective, ce qui fait que différents
artistes qui perçoivent plus ou moins la même chose vont la représenter
d’une manière différente, propre à leur style. Dans le cas d’une écrivaine en
exil, ce lieu tertiaire est le carrefour où se rencontrent les différentes tradi-
tions, le lieu où se produit la traduction entre les langues : la langue usuelle
et la langue de la littérature.
N’est-ce pas le perpétuel dilemme de l’écrivain que de trouver ce
juste milieu entre réalité et fiction afin que ses lecteurs puissent le com-
prendre ? Au risque d’être trop abstrait, il doit ainsi faire le compromis
entre la langue de la littérature, qui surgit inopinément de son inconscient
ou d’une mémoire plus ou moins lointaine, et la langue qu’il possède
comme outil littéraire :
Il faut que l’écrivain trouve un équilibre, un juste milieu [...] Il doit traiter
avec justice ce qu’il tient entre ses mains, car le gouffre est proche, la soli-
tude pèse. [...] L’écrivain est en exil dans la langue49.
Il n’en demeure pas moins que cette succession d’exils construit
l’identité de la narratrice et parallèlement celle de l’écrivaine : « L’expérience
de l’exil voulu permet à l’identité de se structurer à travers les différences.
Le voyage multiplie les points de vue, favorise la lecture du monde originel.
Il est espace où déployer le corps, pierre de touche de la réalité, quand le je
si volontiers s’enferme dans le fantasme50. » Du moment qu’il est volon-
taire, l’exil ouvre l’esprit. Du moment qu’il est intérieur, il contribue à
l’élargissement des connaissances du monde. Cela dit, l’écrivain est « un
esprit ouvert qui ne se prive pas de rêver à l’ouverture de tous les esprits, et
qui s’empresse de bâtir l’utopie d’un paradis cosmopolite dont il serait, en
somme, le Prophète51 ».
Quoiqu’elle succombe à plusieurs reprises à la tentation de quitter la
réalité pour le monde de sa pensée, la narratrice du Champ dans la mer est
consciente qu’elle doit trouver un équilibre entre les deux. L’évasion, lui
apportant une euphorie menaçante et la réalité, le suffocant sentiment de
sécurité, elle ne peut se retrouver entièrement ni ici ni là. Elle doit inces-
48. Voir P. Ouellet, Poétique du regard : Littérature, perception, identité, Limoges, Presses
universitaires de Limoges, 2000, p. 31.
50. Voir J. Arnaud, « Exil, errance, voyage dans Talismano d’Abdelwahab Meddeb », dans
Jacques Mounier (dir.), Exil et littérature, Grenoble, Éditions littéraires et linguisti-
ques de l’Université de Grenoble, 1986, p. 64.
51. Voir J. Kristeva, op. cit., p. 386.
samment osciller au carrefour du champ et de la mer, du présent et du

passé, du réel et de la fiction, comme doit le faire l’écrivain. De même que
la temporalité des personnages de ses récents romans est soumise à « une
insoutenable circularité52 », l’écrivaine est constamment prise au cœur de ce
jeu d’équilibre, de ce va-et-vient perpétuel s’articulant à partir d’un centre,
avançant tranquillement vers son but paradoxalement inatteignable, puis-
que l’art est un moyen et non une fin : « Tout continue, se confond, dispa-
raît et revient53. »
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52. Voir M.-E. Lapointe, « “Le mort n’est jamais mort” : emprise des origines et concep-
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53. Voir Y. Chen, Immobile, Montréal, Boréal, 1998, p. 115.
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B. Identité exilique

L ’exil est générateur de nouvelles identités. Il favorise des modifica-

tions et des transformations majeures sur le plan des composantes
identitaires. La perte des repères, ou leur discrédit par le nouveau
système, oblige certes la re-définition du soi exilique, en empruntant des
nouvelles références à la culture des sociétés d’accueil. Cependant, souvent,
des personnes se trouvent dans la nécessité de composer (littéralement) avec
des références appartenant au pays d’origine, voire parfois de les conserver.
En fait, la solution à la situation de perte irréversible n’est pas le retour à
« l’origine », ni son effacement inoffensif, mais il s’agit plutôt, comme nous
le verrons dans les chapitres de la présente section, du maintien de la ten-
sion entre les deux mondes de l’exilé. Les titres des deux premiers textes
annoncent clairement cette dualité : « Exilée et Canadienne », pour le pre-
mier, et « Exil et intégration », pour le deuxième ; le troisième texte affirme
déjà les transformations identitaires tout en interrogeant l’appartenance
double.
Dans le premier chapitre intitulé « Exilée et Canadienne : la produc-
tion américaine de Joyce Wieland (1962-1971) », Julie Lussier examine
justement cette composition de l’identité chez l’artiste canadienne Joyce
Wieland pendant ses années d’exil aux États-Unis. Lussier observe, par
exemple, que c’est en exil que Wieland a abordé les questions du nationa-
lisme canadien, commentant métaphoriquement l’histoire des deux solitu-
des de son pays natal. L’auteure note qu’en même temps que l’artiste main-
tient un lien organique avec son pays d’origine, ses œuvres artistiques
intègrent un langage formel et une philosophie féministe propres au milieu
artistique new-yorkais de l’époque.
Dans un contexte tout à fait différent, le deuxième chapitre de cette
section fait ressortir les mécanismes du processus d’intégration d’une immi-
grante libanaise au Québec. Dans son texte intitulé « Abla Farhoud : exil et
intégration au Québec », Amaryll Chanady nous montre comment le per-
sonnage principal, Dounia, une grand-mère qui ne parle que l’arabe, entre-
tient des liens ambigus avec sa culture d’origine. Le récit exilique de

Dounia oscille entre deux cultures. De fait, elle raconte son passé à sa fille
écrivaine et suit, en même temps, ses enfants vers l’intégration dans la
société québécoise. Chanady souligne que l’identité exilique de Dounia se
caractérise par la mouvance, surtout sur le plan de la construction de son
nouvel espace personnel. En effet, l’auteure remarque que cette métaphore
spatiale dans le roman de Farhoud occupe une place primordiale dans les
transformations des identités des femmes exilées.
Enfin, le troisième chapitre de cette section, intitulé « Interrogations
et transformations de l’identité féminine dans Les Nuits de Strasbourg d’As-
sia Djebar », présente des personnages qui refusent de se confiner dans une
identité prédéterminée par leur culture d’origine, mais qui se trouvent en
même temps aux prises avec la culture du pays qui a colonisé et spolié le
leur. Ici, René LaFleur analyse la mise en contexte de la difficile tâche de se
redéfinir pour des femmes d’origine maghrébine qui voudront devenir les
auteures de leur propre identité en dépit de la force de l’héritage et des
interdis ancestraux. L’identité exilique des femmes dans cette étude se mêle
avec des politiques historiques et contemporaines (la colonisation des pays
maghrébins et la violence du fondamentalisme islamique en France), et les
transformations s’avèrent turbulentes ; ces femmes transforment ce qui leur
pose problème en questionnements féconds. Dans ce sens, si l’exil est
g énérateur de transformations, il est aussi générateur d’histoires et
d’interrogations.

3
Exilée et Canadienne :
la production américaine
de Joyce Wieland (1962-1971)
Julie Lussier
Université de Montréal
L
Introduction
’histoire de l’art nous a montré de nombreux cas d’artistes qui
furent appelés à quitter leur terre d’origine pour aller trouver en
exil une sécurité et une liberté de création que ne leur permettait
plus leur pays. Bien que de nombreux départs de créateurs aient été le fruit
d’un contexte d’urgence et de survie, certains artistes décident de quitter de
leur plein gré leurs terres natales, et ce, en quête de nouveaux horizons
artistiques. Ainsi, les exemples de femmes artistes canadiennes se trouvant
dans cette situation d’« exil volontaire » au XXe siècle sont nombreux et
leurs raisons d’exil sont toutes aussi diversifiées ; notons au passage le cas
d’Emily Carr qui étudie à la Californian School of Design de San Fransisco
entre 1890 et 1893, avant de repartir pour Londres, six ans plus tard. De
même, plus près de la période qui nous intéresse, l’artiste québécoise
Marcelle Ferron choisit également de s’exiler en banlieue de Paris, entre
1953 et 1966, où elle s’établit afin de côtoyer l’avant-garde artistique de
l’époque.
Dans le sillage de ces femmes qui ont choisi l’exil, pour une plus ou
moins longue partie de leur carrière, l’artiste torontoise Joyce Wieland
représente une figure à part dans le paysage artistique canadien. Wieland
passe la majorité de la tumultueuse décennie 1960 à New York, où, contre
toute attente, elle conçoit une œuvre organiquement liée à sa patrie d’ori-
gine. Notre argumentation visera à démontrer comment Joyce Wieland

réussit à prendre partie d’un exil circonstanciel (on verra qu’elle suit en fait
son mari) en développant un art qui se veut résolument national et cana-
dien, tout en y intégrant des éléments propres à son nouvel environne-
ment, qui est celui de la principale avant-garde artistique de l’époque.
Nous présenterons d’abord une brève mise en contexte, qui permettra au
lecteur de situer l’art en exil de Wieland, puis sa production artistique
« nationaliste » et, finalement, les conséquences de son exil.
Avant d’aborder la question de l’exil dans l’œuvre de Wieland, posi-
tionnons celle-ci dans l’ensemble des manifestations culturelles de son
époque en tant que reflet des productions artistiques du moment et aussi
du contexte sociopolitique de son pays natal. Le renouveau du nationa-
lisme canadien de cette période est directement associé à plusieurs événe-
ments : outre la Commission royale d’enquête Laurendeau-Dunton sur le
bilinguisme et le biculturalisme, commandée par Leaster B. Pearson en
1963, et le Centenaire de la Confédération en 1967, ce sont sans doute la
tenue de l’Exposition universelle de 1967 à Montréal ainsi que l’élection de
Pierre Trudeau comme premier ministre canadien l’année suivante, qui
marqueront un imaginaire canadien en pleine reconstruction de son iden-
tité, face à lui-même ainsi qu’au reste du monde, particulièrement l’Europe
et les États-Unis. La jeunesse canadienne, qui occupe à cette époque une
position dominante enviable de par son nombre et son influence sociale,
est donc rapidement interpellée par diverses questions d’ordre social, ce qui
explique l’avènement ainsi que l’importance des revendications écologistes,
féministes et raciales qui prennent racine à cette époque.
Par ailleurs, les États-Unis de la même époque ont conscience de
faire partie d’un moment historique ; ils pensent que leurs artistes doivent
reprendre le flambeau de l’art européen parce que l’Europe, à cause des
désastres de la Deuxième Guerre mondiale, n’est plus en mesure de pour-
suivre la direction novatrice que les artistes s’étaient donnée depuis le réa-
lisme de Courbet et les premières manifestations impressionnistes.
Cependant, comme l’exprime Serge Guilbaut, dans son ouvrage Comment
New York a volé l’idée d’art moderne, à travers la nouvelle conception de l’art
de peindre et de la spécificité du médium, les artistes abstraits américains
étaient tout désignés pour servir malgré eux le pouvoir américain durant ce
moment historique1. Le contexte canadien étant tout à fait différent, à la
même époque, Joyce Wieland voulut, par son art et sans aucune manipula-
tion gouvernementale (contrairement aux artistes américains) rendre hom-
1. Voir S. Guilbaut, Comment New York a volé l’idée d’art moderne, Paris, Éditions
Jacqueline Chambon, 1996, p. 7-8.
B. Identité exilique 67
mage à sa patrie. Examinons maintenant la trajectoire artistique de cette

dernière.
ée en 1930, Joyce Wieland reçoit une formation technique de la
N
Central Technical School de Toronto de 1944 à 1948, en arts visuels et en
cinéma. Elle présente plusieurs œuvres en exposition durant les années
1950 avant d’exposer en solo, pour la première fois, à la galerie Here and
Now de Toronto en 1960. Avrom Isaac, propriétaire de la réputée Isaacs
Gallery de Toronto, l’intègre alors au réseau d’artistes d’avant-garde qu’il
représente et défend ses intérêts jusqu’au décès de l’artiste, en 1998.
Mariée à l’artiste multidisciplinaire Michael Snow en 1956, Joyce
Wieland quitte le Canada pour New York avec son mari à l’automne 1962,
pour n’en revenir qu’au début des années 1970. Cet exil est, de l’aveu
même de Wieland, directement destiné à favoriser la carrière de son époux ;
en effet, à cette époque, Michael Snow fraie directement avec les têtes de
l’avant-garde artistique new-yorkaise et produit une œuvre qui, bien
qu’originale sur le plan du contenu, dialogue directement avec les travaux
de l’époque de Donald Judd2 ou les artistes de l’expressionnisme abstrait3.
Cependant, il serait faux d’affirmer que Wieland ait été une victime de cet
exil puisque, au contact de l’effervescent milieu culturel new-yorkais, elle
produit, comme son mari mais de manière tout à fait différente, une œuvre
originale, à la fois picturale et cinématographique, orientée autour de diffé-
rents thèmes, notamment les catastrophes en série, la jungle new-yorkaise
et les œuvres rembourrées et compartimentées, inspirées d’artistes pop,
ainsi que l’un des volets les plus riches de sa production artistique, à savoir
son corpus d’œuvres à contenu nationaliste.
Bien que l’artiste ait réalisé, au Canada, avant son départ, une pre-
mière œuvre à thématique politique, Laura Secord Saves Upper Canada, en
19614, c’est aux États-Unis que Joyce Wieland, comme elle le dit si bien,
2. Voir D. Judd, « In the Gallery : Michael Snow », Art Magazine, no 38, mars 1964,
p. 61.
3. Voir H. Damish, « Concert (Portrait de l’artiste en Michael Snow) », dans Hubert
Damish, Alain Fleischer et Walter Klepac (textes de), Michael Snow – Panoramique.
Œuvres photographiques et films 1962-1999, catalogue de l’exposition organisée par
le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en collaboration avec le Centre national de la
photographie, à Paris, et le Centre pour l’image contemporaine Saint-Gervais,
Genève, p. 7.
4. Harry Malcolmson suggère d’ailleurs une convaincante association entre Laura
Secord et Wieland, qui correspond en tous points au désir de cette dernière d’agir
comme « pionnière » : « The proper parallel to Joyce Wieland is Laura Secord. Laura
Secord was our first Lady Patriot and Joyce Wieland will be our second. [...] Remember
that Laura Secord didn’t want to walk her cow ; the animal was a ruse to enable her to
penetrate the American Lines. Similary Wieland brings her art (another ruse) across the
border to warn us of the new American invasion. » Voir H. Malcolmson, « True Patriot
« began to see Canada and love it more5 », comme l’avait d’ailleurs souligné,
en des mots semblables, Emily Carr une soixantaine d’années auparavant.
La consécration ultime de ce corpus de l’œuvre de l’artiste vient avec l’ex-
position True Patriot Love / Véritable amour patriotique, présentée à l’été
1971 à la Galerie nationale du Canada, exposition qui est une commande
du conservateur de l’art canadien contemporain de l’époque, Pierre
Théberge6.
Si plusieurs facteurs marquent cette importante facette de la produc-
tion de Wieland, le recul que prend l’artiste par rapport à son pays grâce à
l’exil, l’actualité politique canadienne et l’évolution des mentalités qui a
cours ici durant les années 1960 contribuent largement à alimenter l’œuvre
de l’artiste ainsi que les liens vitaux qu’elle entretient avec sa patrie
d’origine.
Cependant, si l’exil de Wieland n’émane pas de sa propre décision,
l’artiste prend toutes sortes de moyens pour en tirer les plus grands bénéfi-
ces possibles, que ce soit sur le plan politique et social, mais surtout artisti-
que. Entre autres conséquences, elle en retirera un accroissement notable
de sa conscientisation politique envers le Canada ainsi que des liens qu’en-
tretient ce dernier avec les États-Unis ; c’est ainsi qu’elle fonde, avec une
douzaine d’autres artistes canadiens vivant à New York, un groupe nommé
Les Activistes culturels canadiens, dont le but avoué est d’accroître la visibi-
lité du Canada et de ses représentants aux États-Unis, afin de leur donner
un poids politique. Dans cette optique, elle planifie plusieurs événements,
entre autres une réception en l’honneur du premier ministre Pierre
Trudeau, à laquelle celui-ci assistera. Toujours dans ce cadre, elle réalise
aussi la courtepointe Reason over Passion sous forme de quilt-in, en présence
de plusieurs femmes canadiennes expatriées aux États-Unis.
Ainsi, le fait d’être à l’étranger, particulièrement aux États-Unis, per-
met à Joyce Wieland une redéfinition de son sentiment national. C’est
donc un lien d’appréciation particulièrement fort qui relie l’artiste au
Canada, lien qui devient le principal sujet, sinon le moteur de ses œuvres
produites en exil durant les années 1960. Le rapport entretenu par Wieland
avec son pays d’origine lui permet de se définir non seulement comme
artiste d’avant-garde, mais aussi comme artiste canadienne et comme
Love : Joyce Wieland’s New Show », The Canadian Forum, vol. 5, no 4, juin 1971,
p. 19.
5. La citation exacte d’Emily Carr étant : « C’est mon pays. Ce que je veux exprimer se
trouve ici et je l’aime. Amen ! » Voir D. Shadbolt, Emily Carr, Ottawa, Musée des
beaux-arts du Canada, 1990, p. 216.
6. Pierre Théberge fut directeur général du Musée des beaux-arts du Canada de 1998 à
2009. Il a été remplacé par Marc Mayer, auparavant directeur général du Musée
d’art contemporain de Montréal.
femme artiste. Cependant, la plénitude artistique de ce lien quasi organi-

que avec sa mère patrie lui viendra après une série d’œuvres puisant leurs
origines formelles dans les différents courants artistiques américains de
l’époque.
Différentes influences d’artistes américains de l’époque inspireront
de façon marquée la production artistique de Joyce Wieland. Ainsi, le
séjour de l’artiste à New York lui permet d’explorer dans certaines œuvres
un thème caractéristique de cette époque, à savoir les catastrophes. Il s’agit
de la représentation d’incidents dramatiques médiatisés et impliquant le
plus souvent des moyens de transport, comme des écrasements d’avions,
des naufrages de bateaux, des accidents de voitures, etc. Andy Warhol,
artiste contemporain de Wieland, qui travaille à New York en même temps
qu’elle, réalise aussi, entre 1961 et 1963, plusieurs séries d’œuvres égale-
ment inspirées de catastrophes, intitulées Disasters. Ces dernières, qui répè-
tent plus d’une dizaine de fois la même image, utilisent des photographies
d’accidents de toutes sortes prises dans les journaux. L’objectif de Warhol
est double : créer, par la répétition, une saturation qui dilue, donc banalise,
l’effet horrible de ce qui est montré, tout en soulignant la reconnaissance
médiatique éphémère dont ces gens bénéficient, de par leur mort violente7.
Wieland fait également usage, avec cette thématique, d’une imagerie popu-
laire provenant des journaux et relatant des faits contemporains. Les
œuvres Car Crash (1963) et Sailboat Sinking (1965) sont emblématiques
du travail de Wieland durant ses premières années à New York. Ces œuvres
traduisent sa découverte de Warhol ainsi que son influence de ce que
Wieland dit être « the American fascination with disaster and grotesque hap-
penings in the media8 », phénomène moins présent au Canada à cette
époque.
Cependant, par rapport à Warhol, Wieland adapte le « contenu » de
ces œuvres aux « catastrophes » présentes aux Canada ; elle s’attarde davan-
tage à des accidents liés aux moyens de transports de moindre envergure
que ceux qui servent d’inspiration à Warhol, entiché d’événements maca-
bres comme la peine de mort ou l’empoisonnement de masse. Wieland
utilise aussi cette thématique afin de construire une trame narrative autour
de l’objet de l’œuvre ; ainsi, nous pouvons voir un changement entre les
différentes parties de l’œuvre – par exemple, dans l’œuvre Sailboat Sinking
(1965), l’artiste nous montre clairement le bateau avant et pendant son
7. Voir K. McShine (dir.), « Introduction », Andy Warhol – Rétrospective, traduit de l’an-

glais par Jeanne Bouniort, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou 1990,
p. 16.
8. Voir S. Paikowsky, A Decade of Painting, Montréal, Concordia Art Gallery, Université
Concordia, 1992, p. 5.
naufrage, ainsi que le paysage après l’événement –, un changement qui

traduit une évolution dans la structure narrative illustrée par l’artiste.
’autres productions de Wieland des années 1960 traduisent aussi
D
une influence du pop art, bien contemporaine de l’époque et du milieu
dans lesquels elle vit. Ces œuvres, que nous appellerons ici « œuvres rem-
bourrées », dialoguent directement avec le travail de l’artiste pop suédois
Claes Oldenburg, qui travaille également à New York au début des années
1960. Alors que Oldenburg fabrique des soft sculptures de grandes dimen-
sions représentant différents objets liés à la société de consommation occi-
dentale (un rouge à lèvre ou un hamburger, par exemple), les œuvres de
Joyce Wieland, également fabriquées avec du plastique mou et différentes
matières textiles, présentent, une fois assemblées, des pochettes dont les
multiples compartiments sont rembourrés. L’une des œuvres-phare de cette
époque est Confedspread, produite en 1967. Cette façon de faire renvoie
directement à l’expérience féminine telle qu’elle est définie par Joyce
Wieland elle-même : « It’s very female to put things into other things like boxes
– in a way, you can see it’s female to limit things9. » Ce commentaire date de
1965 et anticipe l’un des courants de revendications féministes (le courant
de la néoféminité) qui se fera entendre vers la fin de la décennie.
Faisant suite à ce « dialogue » avec les différentes pratiques artistiques
américaines de l’époque et à sa propre réflexion sur les liens qu’elle entre-
tient avec le Canada, la présence de Joyce Wieland à New York dans les
années 1960 lui permet de redéfinir sa position par rapport à son pays
d’origine, avec lequel elle entretient un lien quasi mystique. C’est pour
cette raison qu’elle cherche à construire une œuvre qu’elle veut « natio-
nale », avec des référents symboliques forts, comme le drapeau canadien,
différents éléments reliés à l’imagerie du Grand Nord, de la faune et de la
flore canadiennes, et ce, afin de continuer la construction d’un mythe
canadien et, par ricochet, de consolider l’affirmation de l’identité natio-
nale. L’œuvre The Spirit of Canada Suckles the English and French Beaver, de
1971, est un exemple convaincant de l’utilisation par l’artiste des symboles
puisés dans l’imaginaire collectif canadien. Pour ce faire, elle se positionne
dans le sillage de l’artiste Tom Thompson, l’un des instigateurs du mythi-
que Groupe des Sept et de cet art national duquel elle se réclame. Ce geste
n’est pas seulement artistique, mais possède également une portée sociale :
en outre, Weiland se donne comme mission de donner aux Canadiens la
9. Voir L. Kirkwood, « Canadian Artist in New York Excels in a Nameless Art Form »,
paru dans The Globe and Mail, 17 mars 1965, p. 13. Judy Chicago, quant à elle,
mettra l’accent sur le centre et sur l’image centrée plutôt que sur les limites, exaltées
par le formalisme. Voir à ce sujet L. R. Lippard, From the Center. Feminist Essays on
Women’s Art, New York, Dutton, 1976 et J. Chicago, Through the Flower : my struggle
as a woman artist, New York, Anchor Books, 1977.
confiance en eux et en leurs possibilités, tout comme Thompson l’a fait à

travers son œuvre.
e critique d’art et journaliste torontois Robert Fulford, spécialiste
L
du travail de Joyce Wieland, voit dans ces ambitions de l’artiste l’étoffe
d’une créatrice de mythe (myth-maker) et d’une pionnière, tant dans sa
façon d’aborder les symboles canadiens à l’époque que dans la manière de
placer les formes d’art qu’elle exploite dans une position de force par rap-
port aux pratiques artistiques dominantes :
Tom Thompson, one of the creators of our national school of painting, was a
Canadian myth-maker and Joyce Wieland wants also to be a Canadian myth-
maker. She wants to give the people of Canada a sense of themselves and their
possibilities, through her work. Just as Tom Thompson did10.
Cette « mission » est d’autant plus significative par la présence de l’ar-
tiste aux États-Unis, pays qui représente certes à l’époque l’avant-garde de
courants artistiques novateurs, mais aussi une hégémonie culturelle mal-
saine encouragée par le gouvernement américain de l’époque. Cette situa-
tion ne date pas que des années 1960 ; le professeur Serge Guilbaut, de
l’University of British Colombia, en a d’ailleurs déjà fait l’étalage en expo-
sant les rouages de la mécanique américaine en la matière dans un ouvrage
qui a fait date et intitulé Comment New York a volé l’idée d’art moderne, où
il explique comment les différents gouvernements américains durant la
guerre froide ont utilisé l’art expressionniste abstrait des Pollock et de De
Kooning comme emblème de la démocratie américaine en l’exportant par-
tout où le communisme avait ses racines11.
uant au nationalisme de Wieland, il est tout d’abord directement
Q
lié à un attachement profond envers la terre, emblématique de son époque,
par sa résonance avec le mouvement hippie. Il trouve une résonance dans
les questions relatives à l’écologie canadienne et c’est ce lien vital au terroir,
par le truchement de l’amour du Nord et des grands espaces, qui permet de
relier l’artiste à la tradition du « grand art national canadien ». Les différen-
tes images du Canada que Joyce Wieland s’efforce de créer doivent servir,
selon elle, à exprimer la beauté du pays pour qu’à leur tour les citoyens
canadiens qui voient ses œuvres ressentent cette même beauté et l’expri-
ment dans un amour inconditionnel de la terre. Pour Wieland, l’amour du
terroir et l’amour de la patrie représentent le même sentiment, à une
échelle variable.
10. Voir R. Fulford, « Joyce Wieland : Her Romantic Nationalism and Work », Ottawa
Citizen, 10 juin 1971, p. 30.
11. Voir Serge Guilbaut, op. cit.
ieland utilise ainsi toute l’imagerie du Nord et des Inuits comme

W
symboles d’une terre vierge, sans pollution, mais qui est cependant vouée,
dans un avenir rapproché, à une détérioration certaine. Pour elle, l’amour
du pays, qu’elle n’habite toujours pas à l’époque, recoupe le désir d’harmo-
nie qu’elle souhaite voir y régner entre les différentes composantes du terri-
toire, à savoir les habitants, la géographie des lieux et les multiples réalités
sociales propres au Canada.
Il est aussi intéressant de noter que le lien qu’entretient Wieland avec
l’imagerie autochtone (inuit, en l’occurrence) est symptomatique du
besoin pour les « collectivités neuves » de s’identifier à un modèle précolo-
nial afin de se créer une longue histoire, histoire qui façonnera éventuelle-
ment la mémoire collective, tel qu’il a été proposé par l’anthropologue
Gérard Bouchard12.
Par ailleurs, Wieland utilise fréquemment le médium de la courte-
pointe comme moyen plastique qu’elle associe au motif de la neige : ainsi,
la courtepointe est pour elle non seulement un moyen de rendre hommage
à l’art des femmes, mais sert aussi de symbole canadien probant en l’asso-
ciant à la neige qui recouvre la terre. La neige demeure, autant dans l’ima-
ginaire des Canadiens que dans celui des étrangers, un symbole récurrent,
caractérisant avec justesse le Canada.
L’exil américain de Joyce Wieland correspond également aux premiè-
res utilisations du médium de la courtepointe par l’artiste. Le choix de la
courtepointe comme médium artistique répond chez Wieland à un désir
de se différencier de l’art pratiqué par les hommes et d’exceller ainsi dans
une pratique dont les fondements ne sont connus que par les femmes. Le
rapport art-artisanat est, depuis longtemps, discuté parmi les historiens
d’art, et ce, particulièrement avec l’avènement des revendications féminis-
tes du début des années 1970. En effet, l’artisanat, comme les divers tra-
vaux d’aiguille, est vu, depuis des siècles, comme une activité – et non un
art – spécifiquement féminine puisque, outre le fait d’être pratiqué presque
exclusivement par les femmes, il a surtout une fonction utilitaire ou de
loisir, ce qui le disqualifie comme forme d’art noble, c’est-à-dire désinté-
ressé et non fonctionnel. L’art officiel, surtout pratiqué par les hommes, n’a
pas à subir les mêmes préjugés puisqu’il fait supposément état d’un proces-
12. Voir G. Bouchard, Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde : Essai d’histoire
comparée, Montréal, Boréal Compact, 2000. Cette explication donne un sens à tout
un pan de la production artistique canadienne du XXe siècle, notamment au travail
d’Emily Carr, à la décoration du salon de thé Jasper réalisée par Edwin Holgate vers
1929 – pour faire suite à une proposition de Marius Barbeau au Canadien National
– lors de l’agrandissement du Château Laurier à Ottawa et au travail de certains
artistes automatistes, notamment Françoise Sullivan et Jean-Paul Riopelle, comme le
souligne Louise Vigneault dans son étude sur les Automatistes, parue en 2000.
sus de création et d’innovation qui ne pourrait être attribué à un art qui

répète et perpétue une procédure traditionnelle. Cette conception ne chan-
gera qu’avec les revendications féministes, dans les années 1960 et 1970 13.
Par ailleurs, Wieland utilise fréquemment le médium de la courte-
pointe comme moyen plastique qu’elle associe au motif de la neige. Comme
le souligne le critique Harry Malcolmson, la neige demeure, autant dans
l’imaginaire des Canadiens que dans celui des étrangers, un symbole récur-
rent : « [...] the quilt is a superb Canadian symbol. The most obvious analogy is
with snow, covering the comforted land. The Quilt protects and gives love and
warmth14. » Le fait qu’elle utilise ce moyen plastique dans un pays autre que
le sien accentue de façon significative la force de ce symbole. Pour elle,
l’amour du pays recoupe le désir d’harmonie qu’elle souhaite y voir régner
entre les différentes composantes du territoire telles que les habitants, la
géographie des lieux et les multiples réalités sociales propres au Canada.
Certaines œuvres de Wieland permettent de dénoncer les éléments
pouvant mettre en péril ce fragile équilibre, comme en témoigne la courte-
pointe Water Quilt, produite pour l’exposition True Patriot Love. Cette
œuvre, de 1970-1971, est fabriquée d’illustrations de soixante-quatre plan-
tes canadiennes brodées sur des vignettes, lesquelles sont ensuite apposées
sur une immense courtepointe. Sous ces vignettes se trouvent, imprimés
sur du coton, 64 extraits d’un livre de James Laxer, The Energy Poker Game,
qui racontent comment le Canada faillit être dépourvu d’une partie de ses
ressources en eau potable par un « complot » des États-Unis. Comme le
mentionne Wieland elle-même, la courtepointe sert donc, dans ce cas-ci, à
montrer une terrible éventualité au moyen d’un bel objet à l’apparence
inoffensive15. Outre son caractère intrinsèque, cette éventualité est proba-
blement d’autant plus effrayante pour l’artiste qu’elle habite, au moment
où elle réalise cette œuvre, chez les « instigateurs » de ce présumé complot.
Comme nous l’avions mentionné plus tôt, Joyce Wieland profite
également de son séjour en terre américaine pour réaliser la courtepointe
Reason Over Passion, ainsi que son pendant français La Raison avant la
Passion, en 1968. La phrase « Reason Over Passion » est, au départ, une
maxime prononcée par Pierre Trudeau lors de sa campagne au leadership
du Parti libéral en 1968, phrase qui devait devenir le mot d’ordre de son
gouvernement. Cette expression formule la philosophie de Trudeau au
13. Notons par ailleurs que c’est l’article « Why Have There Been No Great Women
Artists ? » de Linda Nochlin, publié la même année que l’exposition True Patriot Love
de Joyce Wieland, en 1971, qui marque l’émergence du questionnement sur la place
de l’art des femmes dans le milieu artistique.
14. Voir H. Malcolmson, op. cit., p. 18.
15. « [...] it’s a beautiful way [la courtepointe] to hide something terrible ». Voir ibid., p. 19.
début de son premier mandat, en prétendant diriger le pays avec des outils
rationnels plutôt qu’émotionnels comme le concept de nationalisme –
auquel il adhère plus ou moins en raison de son risque de débordements,
comme l’histoire l’avait démontré moins d’un demi-siècle auparavant en
Europe, lors de la Seconde Guerre mondiale16.
Bien que Wieland adhère aux idées de société juste et de respect de
l’individu qu’arbore Trudeau, la courtepointe Reason Over Passion se situe
entre l’admiration envers ce dernier et une pointe de sarcasme envers cette
idée. Elle rend compte de cette ambivalence par l’entremise des matériaux
et de la fabrication même de l’œuvre : dans Water Quilt, par exemple, les
composantes de la courtepointe, telles que les broderies de différentes espè-
ces florales menacées et les reproductions du texte de Laxter renforcent le
propos exprimé par le titre de l’œuvre. Ainsi, la force de la phrase de
Trudeau est contrebalancée par la sensation d’amortissement que procure
la courtepointe ; la courtepointe même, ainsi que les lettres rembourrées et
les différents éléments décoratifs ornant celles-ci produisent à coup sûr un
effet moelleux pouvant être associé à un certain confort. Cependant, mal-
gré son propos teinté d’ironie, Reason over Passion et son pendant français,
La Raison avant la Passion, sont tout de même des œuvres qui témoignent
de l’attachement de Wieland envers sa patrie.
arallèlement, Joyce Wieland avait acquis, durant son séjour à New
P
York, une réputation de cinéaste d’avant-garde ou underground. Parmi sa
production cinématographique durant ces années, mentionnons les films
Rat Life and Diet in North America (1968), mais aussi Reason Over Passion
(1969). Rat Life and Diet in North America a pour thème la puissance
agressive des États-Unis envers le Canada et dénonce cet état de fait qui,
selon Wieland, menace l’indépendance, l’intégrité ainsi que la spécificité
culturelle du Canada. Il s’agit du premier film de Joyce Wieland qui allie à
la fois conscientisation politique et sentiment patriotique. Le film est
« interprété » par des rats, domestiqués par Wieland et Snow dans leur
appartement et incarnant de façon métaphorique le peuple canadien, ainsi
que par le chat de la maison, Dwight, qui symbolise l’agressif prédateur
américain. Cette allégorie raconte le combat des petits rats pour survivre
sous un menaçant oppresseur, auquel ils réussissent à échapper pour finir
leurs jours en faisant du jardinage organique au Canada, la terre promise.
Ce propos est constamment interrompu par des slogans contre la guerre au
Vietnam, ainsi que par les échos d’une foule. Bien que n’étant pas un film
destiné à un vaste auditoire, Rat Life and Diet in North America est acheté
par un réseau de télévision allemand la même année et présenté, toujours
16. Voir P. E. Trudeau et R. Graham, Trudeau : L’essentiel de sa pensée politique, Montréal,
Le Jour, 1998, p. 105.
en 1969, par la Canadian Broadcasting Corporation (CBC), de même que,

l’année suivante, par la British Broadcasting Corporation (BBC). Les com-
mentaires sont élogieux, tant sur le propos du film que sur les différentes
techniques utilisées par Wieland. Le commentaire de Jonas Mekas, dans le
catalogue qui accompagnait le visionnement de plusieurs films, dont Rat
Life and Diet in North America, au Musée d’art du Carnegie Institute de
New York, en 1969, permet de déterminer les motivations derrière le film
de Wieland :
It may be about the best (or richest) political movie around. It’s all about rebels
(enacted by real rats) and police (enacted by real cats). After a long suffering
under the cats, the rats break out the prison (in a full scale rebellion) and escape
to Canada. There they take up organic gardening, with no DDT in the grass. It
is a parable, a satire, an adventure movie, or you can call it pop art or any art
you want. I find it one of the most original films made recently17.
L e film Reason Over Passion, commencé en 1967, année du
Centenaire de la Confédération canadienne, et complété deux ans plus
tard, relève par contre d’une tout autre esthétique. Invitée par une amie à
assister au Congrès du Parti libéral en 1967, Joyce Wieland y filme tout le
long discours de Pierre Trudeau et elle est interpellée par la phrase « Reason
over passion, that is the theme of all my writings ». Cette phrase sera répétée
de nombreuses fois dans le film, scandant des paysages du Canada d’un
océan à l’autre (filmés par Wieland en 1967 lors d’un voyage à Vancouver
et dans les Maritimes, à l’occasion d’une rétrospective de ses dix ans de
carrière) et des images de Wieland elle-même, chantant l’hymne national,
Ô Canada. Ce film, qui montre à un premier niveau une projection frag-
mentée du pays, finit par être aussi une représentation de la conception du
nationalisme canadien de Pierre Trudeau, vu comme un éloge du multicul-
turalisme et axé davantage sur l’individu que sur le groupe, qu’un portrait à
proprement parler de la principale figure du domaine politique de l’épo-
que, soit du premier ministre canadien.
Entre la réalisation des deux premières œuvres de Wieland à conno-
tations politiques dans leur médium respectif, celle de Laura Secord Saves
Upper Canada en 1961 et celle de Rat Life and Diet in North America en
1968, la conscience politique de Wieland se développe, ce qui lui permet-
tra de relever le défi que Pierre Théberge lui lance en 1969 : une exposition
solo à la Galerie nationale du Canada18.
17. Jonas Mekas, cité par I. Nowell, Joyce Wieland – A Life in Art, Toronto, ECW Press,
2001, p. 264.
18. Pierre Théberge lui donnera carte blanche pour tout ce qui concerne l’exposition.
Voir ibid., p. 297.
inalement, puisque l’exil américain de Joyce Wieland semble avoir

F
été le catalyseur de sa production à contenu nationaliste, il est logique d’af-
firmer que la conséquence directe de cet exil ait été l’exposition True Patriot
Love – Véritable amour patriotique, tenue à la Galerie nationale du Canada19
durant l’été 1971. Cette hypothèse est d’autant plus plausible que c’est à la
demande de Théberge que Wieland suggéra le thème central de cette expo-
sition, à savoir l’amour du Canada. Théberge mentionne par ailleurs que sa
motivation à travailler avec Wieland ne relève pas d’un agenda politique
donné, mais plutôt du fait qu’une omission flagrante du travail des femmes
artistes avait été perpétuée dans les années antérieures et qu’il était grand
temps de reconnaître le travail de l’une des plus influentes artistes de son
époque. Ce « désir » de Théberge apparaît néanmoins au moment où les
revendications des femmes artistes se font de plus en plus entendre.
Comme le mentionne le communiqué de presse publié par la Galerie
quelques jours avant l’ouverture de l’exposition, celle-ci comportera :
35 [sic]20 œuvres de l’artiste canadienne Joyce Wieland : tentures matelas-
sées, dessins, bronzes, broderies, tricots, rubans magnétoscopiques, photo-
graphies et films. Ces dernières sont centrées sur les thèmes du Canada, de
sa géographie et de ses habitants, de même que sur les ressources naturelles
du pays21...
La majorité des œuvres présentées pour l’exposition ont été spéciale-
ment réalisées par l’artiste en prévision de celle-ci. Toutefois, malgré le
caractère hautement patriotique d’une telle manifestation, aucun dignitaire
du gouvernement fédéral n’était présent ; cette désertion s’explique surtout
par la nécessité pour les hommes politiques d’assister à de multiples mani-
festations politiques à travers le pays, et aussi par la conférence constitu-
tionnelle de Victoria, qui avait lieu précisément cet été-là22. Parmi les
œuvres présentées, notons la présence inusitée de Arctic Passion Cake, un
énorme gâteau fabriqué par le chef cuisinier du Parlement et représentant
le monde arctique à partir d’une vue aérienne, avec une effigie d’ours
polaire en son milieu, ainsi qu’un parfum concocté par Wieland elle-
19. L’appellation « Musée des beaux-arts du Canada » remplace maintenant, en français,

l’expression « Galerie nationale du Canada », et ce, depuis juin 1984. Puisque c’est ce
dernier terme qui est utilisé dans tous les documents d’époque consultés pour cette
recherche, nous le conserverons tout au long du présent article. Notons par contre
que l’appellation anglaise National Gallery of Canada est demeurée en usage.
20. Il s’agit en fait de 36 œuvres, incluant le parfum Castor doux – Sweet Beaver.
21. Galerie nationale du Canada, « Inauguration de l’exposition Joyce Wieland pour
célébrer le 1er juillet », communiqué de presse (14 juin 1971).
22. Voir E. Digman, « Moment of history when Canada’s capital was dead as a door-
nail », paru dans Toronto Telegram, 3 juillet 1971, p. 32.
même, surnommé « Castor doux – Sweet Beaver : le parfum de la libération

canadienne23 ».
I l va sans dire qu’une exposition avec un tel contenu a suscité un
éventail de réactions, tant de la presse savante que du grand public. Au
niveau des publications davantage scientifiques, ce sont deux journalistes et
critiques d’art, Harry Malcolmson et Robert Fulford, qui donnent le point
de vue le mieux documenté et le plus juste sur cette exposition, la première
consacrée à une femme artiste à la Galerie nationale. Leur commentaire est
articulé autour de trois vecteurs bien définis que sont la féminité, la multi-
disciplinarité ainsi que le nationalisme dans l’œuvre de l’artiste. Fulford
apportera cependant un point de vue original dans son article, en concluant
ce dernier sur un propos très judicieux dans les circonstances, portant sur
l’importance du rôle de la Galerie nationale du Canada dans la diffusion et
surtout, dans la promotion du travail des artistes canadiens. En effet, alors
qu’habituellement un musée sert à exposer et à documenter des œuvres, la
Galerie nationale du Canada s’attribue la fonction de catalyseur et de pro-
moteur de l’art canadien. Fulford mentionne, à ce titre, Emily Carr et le
Groupe des Sept, pour qui la Galerie nationale « moved beyond the role of
passive exhibitor24 ».
Les réactions négatives à True Patriot Love seront par contre de nature
nettement plus tapageuses que ces dernières et émaneront plutôt du grand
public ; on ne comprend pas l’enthousiasme de la direction de la Galerie
nationale à exposer des courtepointes, un gâteau et un parfum d’une
femme artiste, vivant aux États-Unis et par-dessus le marché lorsqu’une
exposition de Picasso, un artiste reconnu mondialement qui produit de
« vraies » œuvres (à savoir des œuvres peintes), se trouve, au même moment,
reléguée au deuxième étage de l’institution muséale. Le tout étant payé par
les impôts des contribuables canadiens, il n’en fallut pas plus pour voir les
pages des Letters to Editors des différents journaux d’Ottawa envahies de
lettres haineuses du grand public, d’une telle violence qu’outre Pierre
Théberge, Jean S. Bogg, directrice générale de la Galerie nationale, fut
appelée à répondre elle-même aux vociférants pour défendre à la fois le
23. À propos du parfum « Castor doux – Sweet Beaver », Joyce Wieland dira que « it
honors the animal that has become the favorite symbol of hard work and determinated
individualism in this northern country ». Ce parfum était composé de différentes
essences de plantes rappelant les grands espaces canadiens et il fut concocté par Joyce
Wieland elle-même. Voir J. Walz, « Canadian Gallery Show Strikes Nationalist
Note », New York Times, 16 juillet 1971, p. 16.
24. Voir R. Fulford, op. cit., p. 30.
travail de Joyce Wieland et la position de la Galerie nationale en matière

d’expositions25.
éanmoins, malgré l’importance qu’a prise cette facette peu élo-
N
gieuse de la réception critique de l’exposition, True Patriot Love est passée à
l’histoire de la Galerie nationale en devenant la première à être consacrée à
une femme artiste vivante de l’histoire de cette institution26.
De retour au pays après un séjour qui s’avére des plus fertiles pour
elle, Joyce Wieland continue à produire des œuvres à contenu nationaliste
dans les années 1970, notamment des films comme Pierre Vallières (1972)
ou The Far Shore, long métrage produit en 1975 et abordant de façon
métaphorique la question des deux solitudes canadiennes. Pourtant, ce
sont les œuvres produites en exil, à New York, dans les années 1960, qui
s’avéreront être les plus riches de sa production, dialoguant à la fois avec
l’effervescence qui caractérise son pays d’origine, le milieu artistique new-
yorkais d’avant-garde dans lequel elle baigne quotidiennement et les balbu-
tiements de la percée d’un certain courant féministe en art, entraînant une
reconnaissance rétroactive des femmes artistes ou à des pratiques artisti-
ques, tout au plus considérées auparavant comme « arts mineurs ».
outefois, bien que le fait de présenter une exposition à la Galerie
T
nationale du Canada ait pu être un tremplin intéressant vers une carrière et
une reconnaissance internationales, True Patriot Love ne consacre Joyce
Wieland qu’à l’intérieur du pays, et pour cause. Les traits singuliers du tra-
vail de Wieland relèvent davantage d’un thème et de son imagerie. Or cette
thématique, liée, comme nous l’avons vu, aux différents symboles du nou-
veau patriotisme canadien, demeure réfractaire à toute forme d’exporta-
tion. Aussi, le travail important des féministes sur la revalorisation artisa-
nale au sein du monde de l’art n’a pas encore, en 1971, d’échos suffisants
pour rendre Wieland exportable. C’est donc dans les années 1980, avec la
rétrospective que lui consacre l’Art Gallery of Ontario en 1988, que le tra-
vail de Wieland atteindra de plein droit la place qui lui revient dans l’his-
toire de l’art canadien du XXe siècle.
25. Voir J. S. Bogg, « Yes, it IS art, says director of gallery show », Ottawa Citizen,
30 juillet 1971.
26. Notons par ailleurs qu’il faudra attendre encore vingt ans pour que pareil événement
se reproduise, avec la rétrospective de Jana Sterbak State of Being / Corps à corps,
organisée par Diana Nemiroff en 1991, exposition qui avait également provoqué un
tollé de protestations en raison de la présence de l’œuvre Vanitas – Robe de chair pour
une anorexique albinos, faite de viande fraîche suspendue sur un cintre.
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4
Abla Farhoud :
exil et intégration au Québec
Amaryll Chanady
D ans son roman Le bonheur a la queue glissante (1998), Abla

Farhoud, romancière et dramaturge d’origine libanaise qui a
émigré au Québec en 1951, décrit l’expérience difficile d’une
famille d’immigrants libanais dans les années cinquante et son intégration
progressive à travers trois générations à la société d’accueil. Le roman se
présente comme un récit d’immigration typique. La grand-mère analpha-
bète est confinée à l’espace domestique par sa méconnaissance du français
et par son statut de femme au foyer traditionnelle. Le grand-père se tue au
travail pour assurer la subsistance de sa famille. Les enfants réussissent à
s’intégrer à travers leur vie professionnelle et sociale tout en gardant encore
leur langue d’origine, l’arabe. Les petits-enfants sont parfaitement assimilés
et ne comprennent plus la langue de leurs grands-parents. Mais la figura-
tion complexe, ambivalente et plurivoque de l’espace, ainsi que la mise en
scène de l’acte d’écriture de Myriam, qui écrit un roman sur sa mère,
immigrante de première génération dont nous lisons l’histoire à la première
personne et déconstruit le récit d’immigrant stéréotypé. Les dichotomies
simples entre la société d’origine et la société d’accueil, entre la ghettoïsa-
tion et l’intégration, et entre la différence et l’universalité, sont ainsi rem-
placées par une réflexion nuancée sur les différentes constructions du « chez
soi » selon le genre sexuel. Comme le souligne la géographe Linda
McDowell dans son analyse de la construction de l’espace dans la symboli-
sation de l’identité des femmes, les métaphores spatiales ont une impor-
tance capitale pour la représentation de la transformation des réalités socia-
les1. Le roman de Farhoud crée en effet une cartographie symbolique pour

esquisser le cheminement de la femme dans l’espace familial, sur la route
de l’exil, et dans la société d’accueil, tout en le contrastant avec celui des
hommes. Quant à la thématisation de l’écriture, elle illustre la symbolisa-
tion des nouveaux lieux qui établit des liens ambigus avec le lieu d’origine.
1. L’immigration comme mise en cage

Dans une analyse très critique du statut problématique du sujet
« ethnique », surtout de celui qui fait partie d’une minorité visible en
Amérique du Nord, Rey Chow a comparé la situation d’une personne de
couleur à celle d’un animal enfermé dans une cage de jardin zoologique2.
Livré au regard de la société d’accueil et enfermé derrière les barreaux de la
cage de préjugés et de stéréotypes de « l’autre », le sujet « ethnique » doit se
conformer à une image rigide forgée par les membres de la majorité. Selon
Chow, les récits autobiographiques écrits par les membres des minorités
visibles ne sont pas des confessions libératrices empreintes d’une hypothéti-
que authenticité qui nous révèlent la « voix de l’autre », mais des illustra-
tions d’assujettissement par la société disciplinaire, car ils représentent une
subjectivation imposée par des discours dominants. Elle appelle ce proces-
sus coercive mimeticism, car les auteurs de ces récits sont contraints à imiter
une certaine image du sujet ethnique.
Une première lecture du roman de Farhoud pourrait établir des liens
entre cette image négative du sujet ethnique contraint à se représenter
selon des paradigmes stéréotypés et la description de la famille d’immi-
grants dans Le bonheur a la queue glissante. Après avoir fui le Liban dans les
années cinquante, la famille de Dounia, personnage principal, s’établit
dans une petite ville du Québec. Avec cinq enfants en bas âge et enceinte
d’un sixième, analphabète et complètement dépendante de son mari,
Dounia souffre de l’isolement, du dénuement matériel, de la violence psy-
chologique et physique perpétrées sur elle et les enfants par un mari autori-
taire et rongé par les frustrations de la vie d’immigrant qui le pousse à
envisager le suicide, et de l’atmosphère empoisonnée d’une vie commune
sous le toit d’une belle-mère acariâtre. L’intégration progressive de la plu-
part des membres de la famille requiert des sacrifices énormes, car les
enfants doivent travailler de longues heures sans solde dans le magasin du
père, servir d’interprètes pour la mère arabophone dès l’âge de trois ans, et
1. Voir L. McDowell, « Place and Space », dans M. Eagleton (dir.), A Concise Companion
to Feminist Theory, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p. 13.
2. Voir R. Chow, « Keeping Them in Their Place : Coercive Mimeticism and Cross-
Ethnic Representation », The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism, New
York, Columbia University Press, 2002, p. 95-127.
subir les tensions familiales et le mutisme de la mère emmurée dans le

silence, même à l’intérieur de la maison. Après avoir économisé suffisam-
ment d’argent pour retourner au Liban, ils s’y sentent de nouveau comme
des étrangers, ne pouvant plus s’adapter à leur culture d’origine. Malheureux
dans un pays qui leur est devenu étranger et qui est déchiré par la guerre, ils
reviennent au Québec pour y rester et, dans le cas des parents, pour y mou-
rir. La plupart des enfants se distinguent à l’école et réussissent dans leur
vie personnelle et professionnelle. Quant à Myriam, elle clôt le périple en
rédigeant un roman sur sa mère, représentante du lien avec la société d’ori-
gine et de la distance parcourue par les immigrants fraîchement débarqués
avant de pouvoir s’intégrer harmonieusement à la nouvelle société, ce qui
implique, dans le cas des petits-enfants, l’oubli de l’arabe.
Nous retrouvons ici tous les éléments principaux du récit d’immigra-
tion, ce qui semble placer le roman dans la « cage » ethnique dont parle
Chow. Plusieurs métaphores spatiales illustrent la transformation de l’im-
migrant en membre pleinement fonctionnel de la société. Pour décrire le
fossé grandissant entre la première et la deuxième génération, le roman
nous présente les impressions de Dounia qui finit par voir ses propres
enfants comme des étrangers : « [...] je n’ai pu m’empêcher de me demander
s’ils étaient bien mes enfants ou les enfants de la voisine comme on dit 3 ».
Les enfants, membres de la famille nucléaire abritée par la maison du père,
entrent symboliquement dans un espace décalé et associé à l’altérité. Cette
distance est aussi illustrée par le contraste entre l’espace de l’ordre et celui
du désordre, quand Dounia compare la maison de la fille aînée Samira,
dans laquelle chaque objet a sa place, à ses propres maisons successives, qui
sont toujours « sens dessus dessous4 ». À travers la description spatiale, le
roman établit une opposition entre Samira, parfaitement adaptée à la
société québécoise, femme moderne, organisée, et vivant dans le confort
matériel, et Dounia, déchirée entre la recherche de bonheur pour sa famille
et les souvenirs des meurtrissures du passé. Quant à la maison de Samir,
son plus jeune fils père de trois enfants, elle est décrite comme remplie
d’objets qui occupent autant d’espace que les habitants5. L’accumulation de
biens matériels traduit le succès et l’intégration économique et sociale, l’an-
crage dans la société nord-américaine, et la solidité d’une vie stable.
À la fin de ce passage qui lie l’intégration de Samir à l’organisation de
sa maison, Dounia nous apprend qu’elle dessine toujours des oiseaux et
que son nom, Dounia, signifie « univers » dans sa langue. L’image de
l’oiseau, perché sur une branche, illustre en partie le désir de fuir la cage de
3. Voir A. Farhoud, Le bonheur a la queue glissante, Montréal, L’Hexagone, 1998, p. 13.

4. Ibid., p. 12.
5. Ibid., p. 97-98.
sa vie d’immigrante analphabète vers un espace plus lié à la signification de

son nom. Mais elle indique aussi une construction très différente de son
sens d’appartenance et de son identité, qui n’est ancrée ni dans un lieu spé-
cifique, ni dans une profusion de biens matériels. L’une des métaphores
spatiales les plus saisissantes est la référence à la mort de Dounia dans un lit
à barreaux d’un hospice. Cette image d’enfermement illustre non seule-
ment le cycle de la vie qui commence dans le lit à barreaux du bébé et se
termine dans celui de l’hospice, mais aussi l’isolement de la femme immi-
grée qui n’a jamais pu s’intégrer pleinement dans la société d’accueil à cause
de son statut de femme au foyer, analphabète, arabophone, unilingue et
dépendante. Comme nous le rappelle Gérard Bouchard, la participation à
la société d’accueil passe nécessairement par l’apprentissage de la langue6.
Mais cette image d’enfermement est plurivoque. Même si la maison
devient souvent une prison pour l’immigrante cantonnée à l’espace domes-
tique, elle acquiert aussi une importance capitale comme refuge pour
l’étrangère consciente de sa différence : « [...] sans mon mari et mes enfants,
j’étais nue, toute nue. À la maison, j’étais protégée par les murs, par le toit,
par tout le travail que j’avais à faire [...]. À la maison, j’avais une raison
d’être, dehors, je n’étais plus rien7. » Les métaphores spatiales traduisent de
façon percutante l’expérience de l’immigration. Mais elles sont souvent
ambiguës, comme la maison de Samir débordant de biens de consomma-
tion, qui suggère en même temps la superficialité de cette intégration que
nous révèle la suite du roman.
2. Le mariage comme cage

Les métaphores spatiales sont souvent plurivoques et illustrent un
enfermement qui va au-delà de l’expérience de l’immigration. Quand
Dounia quitte le village de Salim, son mari, et émigre seule avec ses enfants
pour le rejoindre au Québec, elle arrive d’abord à Beyrouth, décrite dans
des termes dysphoriques : « [...] ses rues étroites bondées de monde, pas un
petit coin désert, sans verdure, accablée par la chaleur moite et une odeur à
faire tourner de l’œil [...]8 ». La traversée de vingt jours en bateau avec cinq
jeunes enfants et sans connaissance des langues parlées à bord est une
épreuve particulièrement pénible. Encore une fois, la figuration spatiale
indique l’enfermement. Le long couloir de la cale qui mène à leur cabine
6. Voir G. Bouchard, « L’avenir de la nation comme “paradigme” de la société québé-

coise », dans K. Fall, R. Hadj-Moussa et D. Simeoni (dir.), Les convergences culturelles
dans les sociétés pluriethniques, Québec, Presses de l’Université du Québec, 1996,
p. 165.
7. Voir, A. Farhoud, op. cit., p. 131.
8. Ibid., p. 55.
représente un rétrécissement de l’espace, et même un piège, dont la signifi-

cation devient plus claire quand nous apprenons que Dounia était relative-
ment heureuse pendant les deux ans qu’elle a passés sans son mari et qu’elle
n’avait aucune envie de le rejoindre à l’étranger : « Salim disait qu’il s’en-
nuyait [...], qu’il ne pouvait plus vivre sans nous. Moi, je le pouvais, je n’ai
jamais été aussi bien que les deux années que j’ai passées seule avec mes
enfants9. » Pour Dounia, le foyer familial est complet sans la présence du
mari. Elle se conçoit surtout comme mère, et l’absence du mari lui permet
de jouer librement ce rôle, sans ingérence et sans être l’objet de remarques
désobligeantes du mari qui la rabaissent et la confinent dans un statut de
subalterne. Il est intéressant que la symbolisation de ce premier voyage à
l’étranger représente un enfermement, en même temps qu’il est décrit
explicitement comme une ouverture. Avant l’âge de trente ans, Dounia
croyait que le monde finissait à Gharouda, à trois villages de celui de son
mari. L’émigration lui a appris que le monde continuait et devenait de plus
en plus grand au fur et à mesure que le voyage progressait. L’ouverture vers
de nouvelles expériences coïncide ainsi avec un enfermement domestique
quand Dounia reprend sa vie de femme mariée.
I l y a un parallèle percutant entre ce premier séjour à Beyrouth et le
deuxième, plusieurs années plus tard, quand la famille de Dounia y
retourne après un séjour d’une quinzaine d’années au Québec. Elle étouffe
dans cette ville écrasée sous la chaleur et grouillant de gens, décrite comme
un espace petit et sale. Elle est hébergée avec son mari Salim et les six
enfants chez les cousins dans un logement rappelant leur première expé-
rience au Québec, quand ils vivaient entassés chez la belle-mère et ensuite
chez les Archambault : « L’appartement était encore plus petit que je ne
l’imaginais, bondé de gens qui étaient venus nous souhaiter la bienvenue
alors que nous n’avions besoin que d’un peu d’air frais pour respirer 10. » La
signification de cette image d’enfermement est élucidée par la description
des nombreuses contraintes sociales auxquelles ils doivent se conformer de
nouveau, ainsi que le manque total d’affinités entre la famille de Dounia et
les habitants de Beyrouth, qui les appellent « les Américains ». Elle repré-
sente la difficulté qu’éprouvent les immigrants revenant après plusieurs
années d’Amérique du Nord, où ils vivaient dans le confort et jouissaient
de plus d’espace privé que dans leur pays d’origine, très peuplé et ayant une
vie sociale plus communautaire. Beaucoup d’immigrants se sentent étouf-
fés et à l’étroit en retournant dans le Vieux Monde après un long séjour
dans les Amériques. L’enfermement symbolique est donc plus important
pour Dounia que l’ouverture vers l’extérieur rendue possible par la langue
9. Ibid., p. 57.
10. Ibid., p. 114.
commune et la possibilité de faire son marché sans être accompagnée d’un

interprète.
ais d’autres renseignements donnés dans le même passage indi-
M
quent que la métaphore spatiale de rétrécissement de l’espace a des signifi-
cations plus complexes. Ce n’est pas seulement à Beyrouth que Dounia se
sent étrangère dans son propre pays. Elle nous rappelle que quand elle a dû
s’installer dans le village de Salim lors de son mariage, les gens l’appelaient
par le nom de son village natal à elle. Comme beaucoup d’étrangers,
Dounia perd son nom propre pour être étiquetée par le nom de son lieu
d’origine. Les habitants de Beyrouth appellent la famille de Dounia « les
Américains », comme les Québécois les avaient appelés « les Syriens ». Ce
passage met en relief les différences dans un même pays, déconstruisant
ainsi la représentation de l’autre comme groupe homogène. Dounia souli-
gne à plusieurs reprises les différences entre elle et les habitants de Beyrouth,
y compris son accent montagnard et ses valeurs, qui concordent peu avec le
souci des apparences des habitants de la grande ville. Mais le fait que
Dounia n’a jamais eu d’amies après son enfance, contrairement à son mari
et à ses enfants, et que Salim l’a toujours appelée une barbare, indique un
enfermement relié à son statut de femme dans une société patriarcale.
Retourner au Liban signifie en fait retourner dans la famille de son mari et
dans une société qu’elle décrit comme patriarcale. Dounia lie explicitement
sa condition d’étrangère à celle de mère : « On dit qu’il est impossible de se
dissimiler quand on est amoureux, enceinte ou monté sur un chameau...
Avec l’expérience, j’ajouterais : étranger. Quoi qu’il fasse l’étranger attire les
regards. Plus il essaie de se fondre dans la foule, plus il se sent remarqué,
comme une femme enceinte qui voudrait cacher son ventre11. » Dans le
village de son mari, où elle commence sa vie de jeune mariée, les habitants
la pointent du doigt, commentant ses moindres gestes en dépit de ses
efforts pour rester inaperçue. La simultanéité de sa première expérience
d’étrangère, de son mariage et sa maternité n’est pas une coïncidence.
Encore plus qu’un refuge, la maison du mari et de sa famille devient
une prison. Sa vie comme femme mariée au Québec, d’abord dans l’appar-
tement de sa belle-mère libanaise et ensuite dans sa propre maison, est
explicitement décrite comme une prison, forgée par l’ignorance de la lan-
gue, mais aussi par le malheur, un « mur infranchissable, une prison avec
une porte verrouillée à plusieurs tours12 ». Ce n’est que vers la fin du roman
que le lecteur apprend tous les détails de ce malheur, relié à son statut d’in-
fériorité dans une famille patriarcale. Dans une conversation avec Myriam,
qui est en train de l’interroger pour écrire son livre, elle reprend une autre
11. Ibid., p. 131.

12. Ibid., p. 104.
variante de l’image de la prison : « Tu m’as vue plier, tout accepter, me taire
[...]. Un animal en cage, voilà ce que tu as eu comme mère ! Je n’ai jamais
rien fait de valable pour toi ni pour aucun de mes enfants parce que, de la
cage où je me trouvais, je ne voyais rien. Ignorante [...]. Je vivais dans les
ténèbres13. » L’ignorance n’est pas seulement celle de la femme analphabète,
mais celle de la femme soumise.
ans son analyse de la signification du chez soi domestique (home),
D
Linda Mc Dowell critique les théories de Bachelard sur l’importance de la
maison paternelle pour acquérir un sentiment de sécurité, d’appartenance,
de nostalgie et d’identité personnelle liées à la mémoire ancrée dans un
espace familial. Elle explique que le chez soi est symbolisé différemment
selon le genre sexuel, car beaucoup de femmes associent la maison du père
à la soumission, au contrôle paternel et à la violence domestique : « For most
women, the home is a site of social relations that are structured by power and
inequality. [...] For too many women, too, the home is a place dominated by
fears of domestic violence and abuse, where women and children are the victims
of male aggression14. » Loin d’être une hétérotopie isolée représentant l’es-
pace privé, le foyer est assujetti aux normes de la vie publique dans une
société patriarcale et disciplinaire.
Dans le roman de Farhoud, Dounia vit comme une exilée dans sa
propre maison, muette et soumise. Elle souligne à maintes reprises son
mutisme dans une maison où la parole appartient au mari. Non seulement
les membres de sa famille la traitent comme une servante invisible, omet-
tant de la remercier de ce qu’elle fait pour eux, mais elle est aussi exclue de
la parole, qu’elle oublie avec le temps. Quand elle essaie de raconter une
histoire qu’elle a vécue, Salim la raconte à sa place. Son langage se réduit
alors au langage culinaire, car elle exprime son amour par les mets qu’elle
prépare. Les paroles qu’elle réussit quand même à prononcer visent parfois
à l’exclure davantage, comme dans le passage, répété à plusieurs reprises,
dans lequel elle suggère aux enfants de la mettre à l’hospice pour ne pas les
incommoder. Comme le souligne Lucie Lequin dans son survol de la litté-
rature migrante, le mutisme n’est pas lié seulement à l’expérience d’immi-
gration : « L’exil langagier est alors antérieur et extérieur à l’immigration,
relevant avant tout de la place subalterne de la femme15. » Dounia subit
aussi les colères de Salim, ainsi que la violence physique envers elle et les
enfants, qu’elle n’ose pas défendre. Sa vie de femme mariée n’est que le
prolongement et la dégradation de sa vie de jeune fille, quand elle était déjà
13. Ibid., p. 126.

14. Voir L. McDowell, op. cit., p. 15.
15. Voir L. Lequin, « Quelques mouvements de la transculture », Essays on Canadian
Writing, no 57, hiver 1995, p. 136.
invisible : « J’ai passé de longues périodes de ma vie avec la certitude que

personne ne me voyait. Ma mère était occupée à nous nourrir, à faire du
café et donner à manger à ceux qui venaient voir mon père. Mon père était
occupé à discuter [...]16. » La répétition du mot « père » souligne son statut
du pater familias, dont l’autorité dans la famille fait écho à celle qu’il
détient comme prêtre orthodoxe dans le petit village. Son père ne se rend
même pas compte que Dounia ne va plus à l’école.
Même si son statut de fille dans la maison du père est celui d’une
subalterne, sa liberté est davantage restreinte par son mariage. Tandis
qu’elle parlait et faisait rire tout le monde quand elle était petite, son mari
l’exclut de la parole, ce que le roman répète à plusieurs reprises : « Salim,
mon mari, trônait au bout de la table. Comme d’habitude, il parlait, gesti-
culait, moi, je ne parlais pas, j’écoutais17. » La représentation de sa maison
natale, qui efface les frontières entre le privé et le public, illustre les diffé-
rences entre cultures, expliquant ainsi la difficulté d’adaptation d’un immi-
grant en Amérique du Nord : « Notre maison était, comme on dit, une
maison ouverte. Je ne l’ai jamais vue vide, ou avec juste notre famille, il y
avait toujours des gens. C’était un presbytère, un salon, un café, parfois
même un tribunal, et pour ceux qui venaient d’ailleurs, un hôtel et un res-
taurant puisqu’il n’y en avait pas au village18. » Mais elle symbolise aussi, à
un deuxième niveau, la liberté relative de la jeune fille quand on la situe
dans une suite complexe de métaphores spatiales. Dounia compare son
village d’enfance avec celui de son mari, où elle doit vivre après son
mariage :
Le village [de son mari] était entouré de montagnes, il y faisait plus chaud,
l’air était moins bon. Le village de mon enfance était juché sur la cime d’une
haute montagne, j’avais l’impression de voir jusqu’au bout du monde.
Depuis la fin de mon enfance, je n’ai plus jamais contemplé l’horizon : dans
le village de mon mari, les montagnes bouchaient ma vue ; à Montréal
comme à Beyrouth, les maisons empêchent de voir loin19.
L’enfermement topographique symbolise le confinement de la jeune
mariée, qui se perpétue dans tous les lieux de l’exil. L’enfermement
concerne non seulement la vue, mais aussi la liberté de mouvement. Quand
elle était enfant, le balcon de leur maison lui permettait de voir presque
toutes les maisons du village, mais elle ne restait pas chez elle à regarder
dehors, comme elle le faisait plus tard dans ses logements au Québec. Dans
16. Voir A. Farhoud, op. cit., p. 40.

17. Ibid., p. 12.
18. Ibid., p. 27-28.
19. Ibid., p. 45-46.
leur village natal, elle et son frère accompagnaient souvent le berger à la

montagne. Elle souligne explicitement ce changement :
Toute ma vie... non, pas toute ma vie... depuis mon mariage, j’ai toujours
essayé de prendre sur moi, de patienter, de me cacher dans le silence [...].
Ma peine, je l’ai poussée à l’intérieur de la jarre comme je le fais avec les
courgettes. Je les vide, les sale et les entasse pour ne pas qu’elles prennent
trop de place. Je ferme le couvercle20.
La figure de la jarre contenant les courgettes évidées représente de façon
saisissante autant ses émotions réprimées que l’image que se fait Dounia
d’elle-même comme femme mariée, vidée et enfermée sous un couvercle.
Les propos de McDowell s’appliquent donc encore davantage à la maison
de Dounia après son mariage, car elle a quand même d’heureux souvenirs
de sa maison natale, en dépit de son statut inférieur de fille dans une société
patriarcale.
La figuration de l’espace, qui rétrécit subitement lors du mariage, a
une importance capitale dans le roman. Le sentiment d’enfermement phy-
sique symbolise les contraintes à la liberté de la femme mariée, prisonnière
de la maison du mari, peu importe où elle se trouve : dans le village natal de
Salim, l’appartement de la belle-mère à Sainte-Thérèse, son propre loge-
ment à Terrebonne, et l’appartement des cousins du mari à Beyrouth.
Cette vie est décrite comme un véritable enfer : Salim ne l’écoute pas, a
toujours raison, n’a aucun geste affectueux pour elle, est jaloux de ses
enfants et petits-enfants, et adore les querelles, auxquelles Dounia ne peut
pas s’habituer même après cinquante ans de mariage. Elle résume sa situa-
tion ainsi : « Son plaisir, c’est quand les autres sont contents. Sept personnes
passent avant elle, sans compter les périodes où le cousin, l’aïeule, la cou-
sine viennent passer quelques jours et restent des mois21. » Sa vie dans l’ap-
partement de la belle-mère à Sainte-Thérèse ne lui procure aucune journée
de joie, et l’image de Dounia enfermée derrière le comptoir à laver la vais-
selle traduit sa situation de femme en cage. Mais l’espace se resserre encore
quand la belle-mère met à la porte la jeune famille de deux adultes et six
enfants qui se voit contrainte à chercher un logement, entassée dans un taxi
à minuit, sans ressources.
’emprisonnement dans l’espace exigu d’un taxi représente un point
L
de non-retour, car les murs de cette nouvelle prison ne peuvent se resserrer
davantage. La figuration spatiale de leur nouvelle vie dans la maison des
Archambault développe encore l’image de la prisonnière dans la maison du
maître, mais acquiert une signification nouvelle, étroitement liée à la confi-
20. Ibid., p. 139-140.

21. Ibid., p. 65.
guration physique des lieux. La maison, construite sur trois étages, com-
porte un sous-sol, un petit salon et une petite cuisine au rez-de-chaussée, et
trois chambres à l’étage. Le couple Archambault et la sœur de Mme
Archambault gardent le sous-sol et deux chambres, laissant le salon, la cui-
sine et une chambre à la famille de Dounia, ce qui oblige ses membres à
passer par la cuisine pour monter dans leurs chambres. La famille de
Dounia est physiquement enchâssée entre les trois membres de la famille
Archambault vivant sur trois étages. La figuration spatiale symbolise non
seulement l’enfermement de la famille isolée et démunie, mais aussi le
début de l’intégration, même si Dounia ne peut pas communiquer avec ses
hôtes généreux. C’est à cette époque qu’elle établit un contact chaleureux
avec Mme Chevrette, vendeuse dans le magasin de Salim qui apporte de la
chaleur humaine à Dounia et lui apprend quelques mots de français. Elle
voit les Archambault comme ses « anges » et Mme Chevrette comme son
« soleil22 ». L’exiguïté des lieux (Dounia se demande comment ils ont pu
vivre « entassés les uns sur les autres23 »), les tentatives de garder les enfants
silencieux pour ne pas incommoder les propriétaires, les séjours intermina-
bles des amis de Salim, et les colères incessantes de celui-ci créent une
situation infernale pour Dounia, prisonnière de son logement. Cependant,
cet épisode marque le début de leur adaptation et de leur chemin vers la
prospérité.
3. L’espace d’appartenance
Le sentiment d’appartenance et d’identité est étroitement relié au
genre sexuel. Quand Dounia commence à s’adapter à sa nouvelle vie au
Québec, Salim veut retourner au Liban, mais elle préfère rester. Dans une
analyse des identités émergentes dans les « villes globales » (global cities),
Saskia Sassen constate que les femmes d’immigrants s’intègrent souvent
mieux que leurs maris, car ce sont elles qui doivent s’occuper des besoins
de la famille, comme la recherche d’une école pour les enfants, ou de soins
de santé24. Les maris, au contraire, perdent leur statut comme pourvoyeur
et sont contraints à une inactivité humiliante. Les enfants, dont la mère est
responsable, constituent la raison principale de ce renversement des rôles.
Dans le roman de Farhoud, Salim réussit très bien à faire vivre sa famille et
garde donc son rôle de pourvoyeur. Mais l’intégration économique et lin-
guistique de Salim ne lui procure aucun sens d’appartenance, ce qui le met
22. Ibid., p. 77.

23. Ibid., p. 77.
24. Voir S. Sassen, « The Repositioning of Citizenship : Emergent Subjects and Spaces
for Politics », dans P. A. Passavant et J. Dean (dir.), Empire’s New Clothes : Reading
Hardt and Negri, New York et Londres, Routledge, 2004, p. 175-198.
dans une position présentant un certain parallèle avec celle des hommes
étudiés par Sassen. De nombreux passages du roman soulignent son inca-
pacité à s’enraciner. Il voyage sans cesse entre Montréal, Beyrouth et son
village natal : « Il cherchait une place où se poser, une place où il serait bien.
Ici, il s’ennuyait de là-bas, là-bas, il s’ennuyait de ses enfants25. » Le terme
« poser » rappelle les dessins de Dounia qui représentent un oiseau posé sur
une branche. Paradoxalement, c’est Dounia, analphabète, arabophone uni-
lingue, isolée de la communauté québécoise à l’exception de sa brève amitié
avec Mme Chevrette, et totalement dépendante de son mari, qui réussit à
s’adapter à sa nouvelle vie, comme l’oiseau qui se pose sur une nouvelle
branche.
Une raison principale de cette différence entre les capacités d’adapta-
tion du couple est justement le statut traditionnel de Dounia comme
femme mariée. Son mariage représente un premier exil pour elle, quand
elle doit quitter son village natal pour vivre chez son mari, où elle est per-
çue comme étrangère et se sent comme telle, ce qu’elle confie plus tard à
son fils aîné Abdallah :
[...] j’avais émigré la première fois en me mariant, quand je suis allée vivre à
Bir-Barra. [...] c’est en vivant dans le village de mon mari que j’ai commencé
à faire des comparaisons, à voir les différences, à vivre le manque et la nos-
talgie, à avoir envie d’être ailleurs sans pouvoir y aller, à me sentir étrangère.
Pour moi, c’était un autre pays26.
Contrainte de s’adapter au Liban à cause de son statut de femme, elle a
moins de difficulté à s’adapter au Québec à certains égards, même si son
exclusion de la langue et de la vie économique et sociale semble indiquer le
contraire. Salim est incapable de s’adapter aux coutumes du pays et accepte
mal le style de vie de ses enfants, surtout de Farid et de Kaokab qui entre-
tiennent des relations amoureuses passagères. La réaction des deux époux
devant ce comportement est très différente : « S’ils sont heureux, tant
mieux. Mon mari a de la difficulté à accepter. Même si nous vivons ici
depuis de nombreuses années, les coutumes de ce pays lui paraissent tou-
jours inconcevables. Surtout quand il s’agit de ses filles27. » Même si Dounia
lui rappelle que les mœurs ont aussi changé au Liban, Salim reste sur ses
positions.
De manière paradoxale, c’est en grande partie le rétrécissement de
son horizon depuis son mariage qui lui permet de s’adapter. Son mari, cen-
tre de tous les regards dans son village natal, où il jouit d’un statut social
élevé, s’identifie avant tout à la communauté. L’espace d’appartenance de

26. Ibid., p. 45.
27. Ibid., p. 13.
Dounia, au contraire, est limité au foyer. Les enfants et les petits-enfants

représentent le centre de la vie pour elle. Même si les petits-enfants ne par-
lent pas arabe, il y a une belle complicité naturelle entre eux et leur grand-
mère, qu’ils embrassent, serrent dans leurs bras et font danser, et elle
éprouve un immense plaisir à les voir et à leur préparer des plats tradition-
nels. Salim, au contraire, perd tout lien affectif avec ses enfants à partir de
l’âge de six ans, car il préfère raconter ses histoires en arabe28.
Dounia établit explicitement une distinction entre ses fils et ses filles
quant à leur capacité à s’adapter à la nouvelle société. Les filles sont heureu-
ses et réussissent dans leur profession : Myriam vit confortablement de son
écriture, Kaokab est professeure de langue, et Samira mène une vie rangée
et à l’aise après avoir mis sur pied un commerce de cuir lucratif. Dounia
elle-même établit un contact chaleureux avec Mme Chevrette, qui lui
enseigne le français, aide ses enfants avec leurs devoirs, et l’appelle Mme
Dounia. Ce fait acquiert une importance capitale pour Dounia, qui était
toujours connue par le nom de son village, ou comme Oum Abdallah, qui
veut dire mère d’Abdallah. Avec Mme Chevrette elle n’est plus seulement
la fille, la femme ou la mère de quelqu’un. Les moments passés avec Mme
Chevrette, en l’absence de Salim, sont les plus heureux de cette époque. Les
rapports humains entre les deux femmes, qui reposent sur le respect et l’en-
traide, n’ont pas leur parallèle dans les liens établis à l’extérieur de la famille
par le mari et les fils.
Contrairement aux filles de Dounia, les fils sont très affectés par
l’émigration multiple, du Liban au Québec, et de nouveau de retour au
Liban pour revenir finalement au Québec. Pour expliquer l’inadaptation
de ses fils, Dounia introduit la métaphore de la transplantation : « On dit
qu’un arbre trop souvent transplanté donne rarement des fruits à planter.
Pourtant mes filles aussi ont été souvent transplantées29... ». La figure de la
transplantation est renforcée par une référence littérale quand Dounia
raconte l’histoire de l’épicier grec qui a réussi à faire pousser un figuier
transplanté dans la vitrine de son épicerie québécoise. Comme le souligne
Danielle Forget, l’image de l’identité-racine « ne renvoie pas à la continuité
entre les deux termes [enracinement et déracinement] mais, sinon à la rup-
28. Samir semble démontrer la même incapacité à s’enraciner. Même si ses déplacements
incessants, à Hong Kong, au Brésil ou au Chili, sont probablement nécessaires pour
des raisons professionnelles, cette information contribue à une figuration de l’espace
qui concorde avec la différenciation sexuelle des membres de la famille. Comme
Salim, il a très peu de contact avec ses enfants. Quant à Farid, nous apprenons qu’il
fait « mille métiers » (ibid., p. 13), qu’il reste emmuré dans le silence, et qu’il finit par
sombrer dans la maladie mentale. Samir et Farid passent aussi par une période de
délinquance, déroutés par la différence de coutumes.
29. Ibid., p. 141.
ture, du moins à une tension où l’un des deux pôles ne s’efface jamais tota-
lement au profit de l’autre30 ». Celui qui en souffre le plus est Abdallah, le
fils aîné qui sombre progressivement dans la maladie mentale. Dounia
compare son propre sort à celui de son fils, mais souligne aussi leur diffé-
rence. Même s’ils ont été cassés tous les deux, elle s’est forgé une carapace,
tandis que Abdallah n’a pu résister. Elle établit un parallèle entre son
mariage à Salim à dix-huit ans et l’internement d’Abdallah à l’hôpital au
même âge. Le sort d’Abdallah représente une transplantation ratée, mais
aussi un enfermement, non seulement physique par son internement à
l’hôpital, mais aussi psychologique, car Salim a toujours voulu lui imposer
son modèle de masculinité : « Ton père t’a voulu à son image, il a voulu te
modeler brave et sans peur31. » Les problèmes d’Abdallah ont en fait com-
mencé au Liban, où il était déjà différent des autres32. La contrainte du
mariage pour Dounia a donc sa contrepartie dans la socialisation patriar-
cale de son fils aîné.
La difficulté d’adaptation des hommes du roman est étroitement liée
à la façon dont ils conçoivent leur identité et leur espace d’appartenance.
Salim, qui possède beaucoup de terres au Liban, s’identifie aussi profondé-
ment aux histoires vécues par le père de Dounia, histoires ancrées dans
l’histoire du Liban qu’il raconte à répétition avec verve, s’appropriant ainsi
la place de sa femme, écartée d’une filiation par le récit et la mémoire.
Quand Salim racontait ses histoires au Liban, il allait sur la place du village.
Mais au Québec, la langue et les coutumes lui rendent cette activité sociale
impossible. L’émigration signifie ainsi un rétrécissement important de l’es-
pace social pour lui. S’identifiant à une communauté à l’extérieur de la
famille et cherchant son ancrage dans un groupe de concitoyens partageant
sa langue maternelle, ses repères géographiques et ses références culturelles,
sa transplantation ne peut qu’échouer.
ontrairement à Salim, Dounia s’identifie d’abord à un espace
C
domestique qui inclut avant tout les enfants : « Mon pays, ce n’est pas le
pays de mes ancêtres ni même le village de mon enfance, mon pays, c’est là
où mes enfants sont heureux. [...] Mon pays, c’est mes petits-enfants qui
s’accrochent à mon cou, qui m’appellent sitto Dounia... dans ma langue. Je
veux mourir là où mes enfants et mes petits-enfants vivent33. » La nostalgie
qu’éprouve Salim pour le Liban n’est pas partagée par Dounia : « Pour moi,
ici ou là-bas, c’est pareil. Si mes enfants habitaient là-bas, j’habiterais là-
30. Voir, D. Forget, « Les nouveaux paradigmes de l’identité : La littérature migrante au

Québec », dans P. Ouellet (dir.), Le soi et l’autre : L’énonciation de l’identité dans les
contextes interculturels, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2003, p. 40.
32. Ibid., p. 128.
33. Ibid., p. 22.
bas, puisqu’ils sont ici, c’est ici que je suis. La seule différence, c’est le cli-
mat34. » Le modèle de la transplantation ne s’applique donc pas à Dounia,
dont les racines sont infiniment mobiles, en partie parce qu’elles n’ont
jamais trouvé un ancrage dans un espace particulier. Le mariage l’a déraci-
née une première fois, mais l’appropriation des histoires de son père par
son mari indique que ses racines n’ont jamais pu prendre dans la maison de
son père non plus. La figure qui s’applique le mieux à son cas est celle de
l’oiseau qui se pose sur une branche, mais avec ses oisillons.
4. La colonisation symbolique des lieux

par l’écriture
ans son analyse de l’importance de la figure du consensus comme
D
fondement d’une nouvelle nation aux États-Unis, Werner Sollors souligne
l’importance de l’ancêtre mythique en parlant d’un complexe du grand-
père culturel (cultural grandfather complex)35. La construction d’un roman
familial autour du premier membre de la famille à avoir immigré dans le
Nouveau Monde permet aux habitants de la colonie de peuplement de
créer un sens de filiation avec le Vieux Continent, ainsi qu’un sens d’appar-
tenance au nouveau territoire à travers l’idéalisation de l’immigrant pion-
nier. Cet ancêtre peut être imaginaire. Dans le roman de Farhoud, la
construction du roman familial correspond à ce schéma, avec la différence
que l’ancêtre mythique est une femme. L’adaptation féministe de l’image
de l’ancêtre mythique est mentionnée par Sollors lui-même à propos de la
construction d’une tradition culturelle non canonique dans l’écriture
contemporaine des femmes. Même si Salim a pris l’initiative d’émigrer, il
n’a pas le statut d’ancêtre mythique dans ce récit raconté du point de vue
d’une femme, Dounia, qui est l’objet d’un roman écrit par une autre
femme, sa fille Myriam. Par ailleurs, Salim lui-même s’identifie avec un
ancêtre mythique non associé à l’immigration, le père de Dounia, car il a
perdu son propre père très jeune. Le père de Dounia représente en effet un
ancêtre mythique bien plus qu’un simple père pour Salim, car les nom-
breuses histoires qu’il raconte à propos de lui en font une figure ayant le
statut d’un imam du temps du Prophète, bien ancré dans un territoire et
dans une culture. Il ne peut donc pas être un ancêtre mythique qui aide ses
descendants à symboliser la terre d’accueil comme la leur.
34. Ibid., p. 38.

35. Voir W. Sollors, « First Generation, Second Generation, Third Generation... : The
Cultural Construction of Descent », Beyond Ethnicity : Consent and Descent in
American Culture, New York, Oxford University Press, 1986, p. 228.
ounia, au contraire, représente pour Myriam le lien avec le pays

D
d’origine aussi bien que la rupture provoquée par l’immigration. Très pro-
che de sa fille, en dépit du niveau élevé d’instruction de cette dernière et de
sa perte progressive de la maîtrise de l’arabe par Myriam, qui la fait paraître
parfois comme étrangère aux yeux de sa mère, Dounia raconte sa vie à
Myriam qui en fait un roman. La structure du roman ressemble en certains
points à un testimonio, ou récit autobiographique raconté à la première
personne par un informant généralement analphabète et mis en texte par
un écrivain. Si la médiation du récit oral par le texte écrit dans un testimo-
nio est souvent évidente, le roman de Farhoud thématise explicitement la
médiation entre le récit oral de Dounia et la transformation qu’il subit dans
le roman de Myriam : « Parfois, elle voulait que je pense comme elle, que je
lui dise ce qu’elle voulait entendre. Elle me mettait les mots dans la bouche.
[...] elle voulait connaître ma vérité [...] et en même temps on aurait dit
qu’elle voulait la déguiser, la changer, la rendre plus extraordinaire 36. » Son
récit sert de catharsis, qui prend fin lors du dénouement du roman quand
elle se remémore la scène traumatisante de violence et d’humiliation subies
aux mains de son mari et de son père quand elle était sur le point d’accou-
cher d’un de ses premiers enfants. Il lui donne aussi de l’importance en
tant que seule détentrice de ce savoir.
Mais le fait de raconter son histoire à Myriam est aussi vécu comme
un don et un sacrifice ultime fait par amour pour sa fille et qui la laisse
vidée : « Depuis des semaines que je parlais ! Je ne suis pas une pastèque qui,
en plus de nourrir et d’étancher la soif, sert de repas à l’âne 37. » Elle met
d’ailleurs en cause la véracité de son propre récit quand elle dit à Myriam
qu’il s’agit de mensonges. Le roman que Myriam écrit sur Dounia permet
surtout à la fille de symboliser sa place comme immigrante de deuxième
génération, désireuse de se forger une mémoire familiale à travers une ancê-
tre mythique qui l’aide à s’identifier à la nouvelle société tout en gardant
un lien avec la culture d’origine. L’importance accordée à la scène de vio-
lence située au Liban où un coup de botte de Salim perché sur son cheval
fend la lèvre de Dounia enceinte devant son père, également à cheval, qui
approuve l’humiliation de sa fille et la maudit, souligne la distance entre la
culture patriarcale du village libanais et celle du Québec, qui permet aux
femmes comme Myriam, Samira et Kaokab de mener leur propre vie. La
conscience de cette distance, qui est peut-être davantage l’objet fortement
symbolisé du roman familial écrit par Myriam que celui du récit oral de
Dounia, permet à la fille d’éprouver un sens d’appartenance à la société
d’accueil. L’analyse que fait l’anthropologue Arjun Appadurai de la

37. Ibid., p. 125.
construction d’un sens d’appartenance à un lieu dans le monde contempo-

rain (« how locality emerges in a globalizing world38 ») est également perti-
nente dans le cas des enfants de l’exil, pour qui le nouveau territoire est lié
à d’autres mémoires et territoires culturels. Dans le cas de Myriam, cela
inclut des références culturelles hybrides, dont le legs de la grand-mère
constitue une partie essentielle. Sans constituer une « communalisation
ethnique », car les personnages du roman n’évoluent pas dans l’enclave
d’une communauté culturelle, la constitution du sujet ne peut pas se faire
en l’absence d’une intériorisation du passé culturel de la famille. Nous
pourrions dire, avec Danielle Juteau, que « le processus de socialisation-
humanisation est indissociable de l’ethnicisation dans la mesure où il nous
constitue en tant qu’êtres ayant une histoire et une culture spécifiques39 »,
et que cette socialisation incombe encore généralement aux femmes. La
symbolisation de ce processus dans la littérature fait partie depuis long-
temps de l’histoire littéraire du Québec, comme nous le rappelle Daniel
Chartier, qui conclut sa discussion de « l’immigration littéraire » en plai-
dant en faveur d’une « relecture historiographique complète des marges et
des frontières du territoire imaginaire du Québec40 ».
5. Le particulier et l’universel
a fréquence des proverbes prononcés par Dounia et réunis en arabe
L
et en français à la fin du roman a une signification centrale pour la trans-
mission de la culture orale de la grand-mère immigrante de première géné-
ration à ses descendants. Même si certains comportent des références cultu-
relles plus spécifiques, dont les allusions à Allah ou aux chameaux, la
plupart transmettent une sagesse universelle, comme le proverbe suivant :
« À chaque pays ses usages, à chaque porte sa clé41. » L’universalité des pro-
verbes s’oppose à la spécificité des histoires racontées par Salim, qui repren-
nent l’expérience vécue par le père de Dounia. La signification du prénom
Dounia, qui veut dire univers, renforce cette dimension du roman. Dounia
remet en fait explicitement en question l’existence de différences absolues
entre cultures : « Chaque pays a ses coutumes, aucun mal à cela, le résultat
est le même. C’est le cycle de la vie42. » Tandis que Salim s’identifie à une
38. Voir A. Appadurai, Modernity at Large : Cultural Dimensions of Globalization,

Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 18.
39. Voir D. Juteau, L’ethnicité et ses frontières, Montréal, Presses de l’Université de
Montréal, 1999, p. 165.
40. Voir D. Chartier, « Les origines de l’écriture migrante. L’immigration littéraire au
Québec au cours des deux derniers siècles », Voix et Images, vol. 27, no 2 (80), hiver
2002, p. 316.
42. Ibid., p. 9.
terre et à une communauté, aussi bien qu’à une lignée qui passe par les
membres mâles de la famille, s’appropriant même les histoires de son beau-
père en l’absence d’un père biologique mort depuis longtemps, Dounia
s’identifie à son rôle de mère et de grand-mère, pour qui les liens familiaux
et les cycles de la vie sont au centre de l’existence. Même si elle est enfermée
dans un lit à barreaux à l’hospice, le dernier rêve qui précède sa mort porte
sur le bonheur de voir sa famille réunie et heureuse.
Les problèmes de la vieillesse, de la mort des parents, de la solitude
de la jeune mère prenant soin de plusieurs enfants en bas âge, la discorde
domestique, mais aussi la joie de la vie familiale rassemblent les cultures
plus qu’ils ne les éloignent43. Le déracinement, qui affecte les hommes de la
famille de Dounia, affecte moins les femmes, dont les racines puisent dans
des liens familiaux. La figure de l’oiseau qui se pose sur une branche s’op-
pose ainsi à celle de l’arbre enraciné qui meurt lors de la transplantation.
Paradoxalement, c’est Dounia, l’immigrante analphabète cantonnée à l’es-
pace familial, qui représente le lien entre cultures, la solidarité par-dessus
les différences linguistiques, et la possibilité de s’adapter à des circonstances
nouvelles, si nécessaire à l’ère de la mondialisation. C’est en grande partie à
travers la réussite de ses filles, à qui l’immigration offre la possibilité de
s’instruire et de devenir indépendantes, que Dounia peut élargir l’espace de
ses expériences au-delà de la maison. La représentation de la vie de Dounia,
souvent à travers des métaphores spatiales ambiguës et plurivoques, remet
aussi en question les stéréotypes associés à l’immigration, dont celui de la
femme emmurée dans son ghetto comme obstacle à l’intégration.
Bibliographie
Bouchard, Gérard, « L’avenir de la nation comme “paradigme” de la société québé-
coise », dans Khadiyatoulah Fall, Ratiba Hadj-Moussa et Daniel Simeoni
(dir.), Les convergences culturelles dans les sociétés pluriethniques, Québec,
Presses de l’Université du Québec, 1996, p. 159-168.
(80), hiver 2002, p. 303-316.
43. Dans son roman Splendide Solitude, Abla Farhoud met en scène une femme vieillis-
sante qui n’est pas immigrante, mais qui éprouve souvent les mêmes émotions que
Dounia, et qui reste aussi confinée à son foyer depuis son mariage, même si elle est
rattachée à la communauté par ses nombreuses amies, sa langue et sa culture.
Chow, Rey, « Keeping Them in Their Place : Coercive Mimeticism and Cross-
Ethnic Representation », The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism,
New York, Columbia University Press, 2002, p. 95-127.
Farhoud, Abla, Splendide Solitude, Montréal, L’Hexagone, 2001, 195 p.
Farhoud, Abla, Le bonheur a la queue glissante, Montréal, L’Hexagone, 1998,
175 p.
Forget, Danielle, « Les nouveaux paradigmes de l’identité : La littérature migrante
au Québec », dans Pierre Ouellet (dir.), Le soi et l’autre : L’énonciation de
l’identité dans les contextes interculturels, Québec, Les Presses de l’Université
Laval, 2003, p. 35-50.
Juteau, Danielle, L’ethnicité et ses frontières, Montréal, Presses de l’Université de
Montréal, 1999, 226 p.
Lequin, Lucie, « Quelques mouvements de la transculture », Essays on Canadian
Writing, no 57, hiver 1995, p. 128-144.
McDowell, Linda, « Place and Space », dans Mary Eagleton (dir.), A Concise
Companion to Feminist Theory, Oxford, Blackwell Publishing, 2003,
p. 11-31.
Sassen, Saskia, « The Repositioning of Citizenship : Emergent Subjects and Spaces
for Politics », dans Paul A. Passavant et Jodi Dean (dir.), Empire’s New
Clothes : Reading Hardt and Negri, New York et Londres, Routledge, 2004,
p. 175-198.
Sollors, Werner, « First Generation, Second Generation, Third Generation... : The
Cultural Construction of Descent », Beyond Ethnicity : Consent and Descent
in American Culture, New York, Oxford University Press, 1986, p. 208-
236.

5
Interrogations et transformations
de l’identité féminine dans
Les Nuits de Strasbourg d’Assia Djebar
René LaFleur
Cégep de Saint-Laurent
U n lieu devient du temps, grâce à l’arrivée d’un sujet. Ce lieu :

Strasbourg. Ce temps : neufs nuits, Les Nuits de Strasbourg
(1997). Dans ce roman d’Assia Djebar, un espace devient expé-
rience particulière de cet espace, et un lieu naît pour quelqu’un. Ce
quelqu’un, c’est d’abord Thelja, Algérienne étudiant en France et qui, sépa-
rée de son mari, vit une relation avec son amant allemand, qu’elle retrouve
à Strasbourg, ville-frontière. Mais c’est aussi Ève, Marocaine enceinte d’un
Alsacien, et Djamila, révoltée par l’assassinat de sa « mère adoptive »,
Jacqueline, Française que tue son amant algérien pour des motifs d’hon-
neur. Dans tous les cas il s’agit de femmes exilées qui tâchent de faire, de
cette ville entre deux nations et par l’intermédiaire de relations que désap-
prouveraient leur famille et leurs ancêtres, l’occasion d’une transformation
identitaire. Ainsi espèrent-elles se délester – ne serait-ce que provisoirement
– de l’insupportable, de l’injuste et de se faire, un peu, l’auteur de leur
devenir.
L’approche de ce roman est donc féministe par sa problématique,
puisque les questions posées à l’œuvre concernent la condition des femmes
ainsi que leurs possibilités d’épanouissement. Elle l’est aussi par son inten-
tion de mettre en relief l’acte de l’auteure, qui expose, pour mieux les
dénoncer, les figures figées qui limitent, voire qui étouffent cet épanouisse-
ment. Cette approche est doublée de celle des études postcoloniales, car
l’« être-femme » (entendu comme manière spécifique à la personne de vivre

sa féminité) des trois personnages féminins du roman est indissociable de
celui de la Maghrébine aux prises avec les représentants (lieux, personnes,
langues...) de la culture non maghrébine, en l’occurrence l’européenne
chrétienne. L’analyse de la matière fictionnelle suit une logique phénomé-
nologique, visible au choix de la structurer selon les rapports entre, d’une
part, le personnage et, d’autre part, son corps, autrui, l’espace et la langue.
Toutefois, comme ces rapports sont fictifs, des espèces d’analogons de rap-
ports problématiques observés par l’auteure et auxquels celle-ci réagit, il
convient d’interroger aussi le roman à l’aide des outils forgés par la sémioti-
que et la rhétorique.
La théorie, ici, apparemment complexe, ne sert qu’à développer cer-
taines questions, lesquelles composent la colonne vertébrale de mon ana-
lyse. La rencontre fructueuse de ces questions d’ordre féministe et phéno-
ménologique avec un matériau littéraire a préséance sur la démonstration
de la viabilité ou de la qualité supérieure d’une théorie. Ce travail de
réflexion s’inscrit donc dans la lutte contre ce que R. Barsky appelle la mal-
heureuse « professionnalisation1 » des études littéraires, à savoir un dévelop-
pement théorique en vase clos, apparemment conçu pour exclure les non-
initiés et qui occulte l’objet d’analyse, devenu simple prétexte à théoriser.
Mon objectif dans le présent article est de rendre évidents les enjeux fémi-
nistes et culturels, lesquels sont présentés à l’aide de concepts empruntés à
diverses théories, voire à différentes disciplines.
1. Problématisation des relations interdites

Les trois femmes des Nuits de Strasbourg pratiquent ce qu’Olivier
Abel baptise une « éthique interrogative », c’est-à-dire que leurs activités
remettent en question des assertions dont leurs aînés ne doutaient pas.
Leur attitude est identique à celle de l’adepte de la problématologie, qui
voit tout énoncé comme une réponse à une question qu’il contiendrait
implicitement2. Pour lui, tout énoncé, et à plus forte raison une œuvre lit-
1. Barsky désigne ainsi le repli sur soi d’une discipline en vue de « protéger et légitimer
son champ d’action, ainsi que pour tenir à l’écart les importuns qui risqueraient de
lui soumettre des questions malvenues ». Voir R. Barsky et D. Fortier, Introduction à
la théorie littéraire, Québec, Presses de l’Université du Québec, 1997, p. 4.
2. Cette définition est une synthèse des définitions suivantes, toutes tirées d’Olivier
Abel, L’éthique interrogative : herméneutique et problématique de notre condition langa-
gière, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 29 et 31 : « On ne peut com-
prendre une proposition que si on la comprend comme une réponse à une ques-
tion » (H. G. Gadamer, « Itinéraire de Hegel », traduction d’une conférence de 1979,
Critique Paris, no 413, octobre 1981, p. 888) ; « Le sens d’une proposition est fonc-
tion de la question implicite à laquelle elle répond » (O. Abel, op. cit., p. 31) ;
téraire, s’inscrit dans une conversation en cours : « [...] toute interprétation

place l’interprète in media res et jamais au commencement ou à la fin.
Nous survenons, en quelque sorte, au beau milieu d’une conversation qui
est déjà commencée et dans laquelle nous essayons de nous orienter afin de
pouvoir à notre tour y apporter notre contribution3. »
Dans cette optique, le roman de Djebar est un geste locutoire qui
réplique de manière nuancée à un discours dont l’auteure refuse d’être la
porteuse. Les relations de Thelja et d’Ève, de même que la révolte de
Djamila devant le meurtre que justifierait un code d’honneur jugé par elle
périmé constituent ainsi des transgressions qui s’inscrivent dans un dialo-
gue intergénérationnel. La conscience vive qu’a chacune de violer un inter-
dit des ancêtres témoigne d’une scission entre celles-ci et leurs parents, qui
composent désormais une altérité. L’expression de leur trahison constitue
les deux membres d’un dialogue : le « je » des femmes répond au « tu » ou au
« vous » des parents ou des ancêtres. Chacun des personnages féminins
considérés transgresse un des interdits posés par la génération précédente
qui pourrait être formulé ainsi : « Une Maghrébine ne doit pas avoir de
relation avec un étranger. » Ce faisant, elle pratique une forme de rhétori-
que, car la transgression implique que l’assertion de la génération précé-
dente peut être interprétée de plus d’une façon. Leur façon de vivre « ouvre »
l’assertion, en fait une question, en l’occurrence celle-ci : « Une Maghrébine
peut-elle avoir une relation fructueuse avec un étranger ? » Cette « ouver-
ture » de l’assertion des aînés va, bien sûr, à l’encontre d’une conception de
« l’humanité incarcérée dans sa condition ethnique4 ». Sa dimension rhéto-
rique présuppose le droit à des interprétations variées, ce qui s’oppose au
désir d’unanimité pouvant mener à la pensée totalitaire. C’est pourquoi
celle-ci, qui promeut
l’effacement de toutes les différences jusqu’à obtenir une identité malléable
[,] pourrait être l’effet simultané du refus des figures de la rhétorique qui
esquissent l’espace politique, l’espace d’un possible débat, d’un possible
conflit des interprétations. [...] La figurativité du langage permet en effet à
une proposition de prendre sens dans deux configurations différentes, d’être
interprétée différemment. [...] On pourrait ainsi dire que la rhétorique cher-
che à penser le langage comme l’institution du compromis en dépit du dif-
férend et du conflit5.
« Comprendre un discours, c’est, de manière générale, le concevoir comme réponse,

c’est-à-dire répondre à la question de savoir à quoi il répond, de quoi il est question
dans ce qu’il dit » (Michel Meyer, De la problématologie : philosophie, science et lan-
gage, Bruxelles, P. Mardaga, 1986, p. 250).
3. Paul Ricœur, Du texte à l’action, cité dans O. Abel, op. cit., p. 6-7.
4. Voir O. Abel, op. cit., p. 17.
5. Ibid., p. 4-5.
ependant, en « ouvrant » les assertions de la génération précédente,

C
ces femmes en nient-elles leur valeur de vérité ? Non. Pas nécessairement.
Simplement, elles admettent que les assertions de leurs prédécesseurs
étaient elles-mêmes des réponses à des questions pressantes pour cette
génération-là (mais qui ne le sont plus pour elles). La question à laquelle la
génération précédente répondait par son interdiction de tolérer des rap-
ports avec l’étranger pourrait se formuler comme suit : « Comment préser-
ver notre manière d’être face à un colonisateur étranger ? » Or, la réponse
que cette question a générée, valable pour cette question posée en situation
de résistance à un effort d’éradication de la culture du colonisé, ne l’est plus
pour les femmes des années 1990, dont la situation est différente. D’ailleurs,
Djebar le reconnaît elle-même : la réclusion des Algériennes « de l’âge
nubile jusqu’à l’âge de la vieillesse » en vue de les soustraire à la vue du colo-
nisateur est une réponse à une question posée à une autre génération, dans
d’autres circonstances : « Ce qui avait pu sembler une stratégie de sauve-
garde identitaire dans l’Algérie du XIXe siècle, était devenu une oppression
presque sans faille sur la gent féminine6. » En effet, la réalité des Algériennes
de ce roman publié en 1997 n’est pas celle d’une oppression coloniale, mais
est plutôt celle de la déterritorialisation (ces femmes sont transformées par
leur séjour en France), phénomène dont l’assertion interdictive de la géné-
ration prisonnière du colonialisme n’a pas rendu compte.
Ainsi, le « Comment préserver... ? » est remplacé par un « Comment
être en relation... ? », voire un « Comment aimer... ? ». Loin d’être une trahi-
son inédite de ses pères, ce remplacement de l’ancienne question par une
nouvelle relève du dialogue entre générations ayant pour but la transmis-
sion de l’identité socioculturelle :
La même doctrine ainsi, que nous interprétons tous naïvement par rapport
aux questions implicites que nous lui posons, a répondu historiquement à
des questions très différentes ; et elle a donc pris des sens très différents selon
ces questions successives, dont chacune a profondément remanié la doctrine
tout entière7.
Le roman de Djebar peut donc être analysé comme l’exposition des consé-
quences de ce remplacement sur les personnages féminins d’origine
maghrébine, déterritorialisés.
Faut-il s’étonner, alors, que dans Les Nuits de Strasbourg on rende
patents l’extrême malaise, sinon le constat d’impuissance, de certains per-
6. Voir A. Djebar, Idiome de l’exil et langue de l’irréductibilité, texte revu et corrigé du

discours prononcé en octobre 2000 lors de la réception du Prix pour la paix des
éditeurs et libraires allemands, intégralement reproduit dans le site http ://remue.
net/spip.php ?article683 (site consulté le 1er septembre 2009).
7. Voir O. Abel, op. cit., p. 29.
sonnages féminins quand il s’agit d’assumer un être-femme pour lequel

leur société d’origine les avait préparés ? La problématique existentielle
féminine est posée dans ce roman par des personnages comme Thelja et
Ève, Algérienne musulmane et Juive marocaine respectivement, qui sont
établies pour une durée indéterminée en France. Elle l’est tout autant par
Djamila, Maghrébine née à Strasbourg et donc étrangère à la fois à la
France et au Maghreb. Ces femmes sont doublement déterritorialisées, car
elles sont aux prises avec une dynamique diachronique (dans la mesure où
en elles s’opposent un être-femme présent et un être-femme fidèle à un
idéal issu du passé) en même temps qu’elles baignent dans une dynamique
synchronique (dans la mesure où, dans leur présent, s’opposent un être-
femme européen et un être-femme maghrébin).
2. Déterritorialisation et maternité
La déterritorialisation des femmes du roman, condition qui oppose
celles-ci à celle de leurs mères et qui rend nécessaire la problématisation des
vérités héritées, est capitale parce qu’elle a amené chacune à confronter le
visage de l’autre autrement que sous forme de représentation. Cet état n’est
cependant pas l’apanage des immigrantes : une femme qui n’a jamais quitté
son pays natal peut connaître un certain degré de déterritorialisation, car,
même pour celle qui ne désire pas autre chose que le maintien du Même,
les mutations sociales occasionnées par l’immigration et la médiation galo-
pante – phénomènes que les générations précédentes connaissaient moins,
voire pas du tout – peuvent favoriser la rencontre avec autrui (ce qui, en
passant, ne garantit aucunement une plus grande acceptation de la
différence).
En effet, comme l’explique Arjun Appadurai dans Modernity at
Large, Cultural Dimensions of Globalisation, la prolifération des médias,
surtout celle des médias électroniques, permet d’importer instantanément
des masses astronomiques de signes, d’images et d’informations du monde
entier. Ce flux vertigineux de données venues d’ailleurs a pour effet de
livrer à la personne située dans un ici une multitude de façons d’être, une
variété de manières de penser le monde, qui lui révèlent toute l’ampleur de
sa différence. À ce phénomène de médiatisation effrénée s’ajoute celui, for-
tement accentué depuis un demi-siècle, de mobilité accrue des individus et
des populations. Ces deux phénomènes combinés ont favorisé à la fin du
XXe siècle et en ce début de XXIe siècle « un nouvel ordre d’instabilité dans
la production des subjectivités modernes8 ». Si l’on considère, par exemple,
8. Voir A. Appadurai, Modernity at Large : Cultural Dimensions of Globalization,

Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press, 1996, p. 4 (traduction libre).
les situations suivantes : des chauffeurs de taxi pakistanais à Chicago qui

écoutent des sermons enregistrés dans des mosquées au Pakistan ou en
Iran ; ou encore : un jeune Marocain et un jeune Tunisien à Montréal qui
commentent sur Internet le match pour la coupe d’Afrique qu’ils vision-
nent en direct, chacun dans son salon, on voit ce qui arrive « quand des
images en mouvement rencontrent des spectateurs déterritorialisés9 ». Ce
qui s’est alors constitué, ce sont des sphères diasporiques fortement imbri-
quées les unes dans les autres et qui, à part enlever à l’État-nation au moins
une partie de son rôle de définisseur de sujet, brouillent profondément et
durablement les frontières entre ici et là-bas.
ais il y a plus : non seulement un lieu contient-il tous les lieux,
M
mais un individu contient plusieurs individus. Le métissage, phénomène
vieux comme le monde, est une réalité beaucoup plus répandue aujourd’hui
qu’il y a un demi-siècle. Les progrès techniques n’arrêtent pas de réduire le
coût et le temps des déplacements, si bien que la traversée d’un océan, qui,
il n’y a pas cinquante ans, se présentait comme un événement que seuls
quelques-uns pouvaient vivre une fois dans leur vie, se présente aujourd’hui,
pour plusieurs, comme des événements annuels, voire saisonniers. Cette
multiplication des déplacements entraîne une multiplication des contacts
et des possibilités de métissage à la fois sur le plan culturel et sur le plan
physique.
Ainsi, aujourd’hui et, semble-t-il, désormais, un lieu contient tous les
lieux et une personne porte les gênes de plusieurs. Dans la spatialité comme
dans les codes génétique et culturel, ici est ailleurs, et l’autre est un soi.
Mais pour une femme d’origine maghrébine, quelles sont les consé-
quences de la rencontre de l’ici et du là-bas, du maintenant et de l’alors, du
soi et de l’autre ? D’abord, les possibilités de déplacements géographiques
ou virtuels introduisent bien évidemment un schisme entre les femmes en
tant qu’individus confrontés à la possibilité de mener une vie autonome,
loin de la famille et de la communauté, et les femmes en tant qu’instances
productrices de localité10, destinées à enraciner une famille ou une
communauté.
9. Ibid., p. 4.
10. La localité est une structure affective propre aux membres d’une communauté. Un
lieu est souvent à l’origine de la localité, qu’appuient toutes sortes de rites, mais il
n’est pas indispensable à la survie de la localité. Celle-ci peut subsister sans celui-là :
« Ceremonies of naming and tonsure, scarification and segregation, circumcision
and deprivation are complex social techniques for the inscription of locality onto
bodies. Looked at slightly differently, they are ways to embody locality as well as to
locate bodies in socially and spatially defined communities. » Voir ibid., p. 179.
vant les innovations techniques, technologiques et sociales, cette

A
dernière représentation de femme formait le centre de l’identité féminine.
Et pour cause. En 1975, avec son taux de 8,1 enfants par femme, l’Algérie
frôlait le record mondial du taux de natalité11. Une étude sociologique des
Algériennes au travail menée à la fin des années 1980 révèle que le peu
d’Algériennes qui ont accès au travail rémunéré demeurent farouchement
fidèles à l’idéal de se marier et de fonder une famille. Plutôt que d’user de
l’argent gagné pour des fins personnelles, une partie importante d’entre
elles versent la totalité ou une partie de leur salaire au père ou au mari. De
plus, beaucoup des femmes célibataires qui gardent pour elles-mêmes une
partie de leur argent le destinent « à la préparation du trousseau de mariage »
et considèrent leur travail « comme une réalité non définitive, susceptible
d’être remise en question par le mariage12 ». C’est dire jusqu’à quel point le
devenir d’une Maghrébine semble inconcevable en dehors du mariage et de
la famille.
La littérature produite en sol maghrébin reflète elle aussi cette image
de femme essentiellement définie par son rapport au mariage et à la repro-
duction. Dans son étude de 1995, intitulée Maghrébines, portraits littéraires,
Denise Brahimi tâche de mieux comprendre la réalité des femmes maghré-
bines « à la lumière de quelques grandes figures archétypales, issues d’un
passé récent et parfois très proche13 ». Les figures retenues sont « la mère
méditerranéenne », son double inversé « la prostituée » et « la jeune fille en
voie d’émancipation14 », fille ou femme non encore mariée, parfois parce
qu’elle s’y refuse. Dans tous les cas, on rend compte de l’écrasante pression
que ressent la Maghrébine de se marier.
Ce que fait la nouvelle donne sociale (mobilité accrue des personnes
et des images), c’est déplacer l’ancien centre de l’existence féminine (la
fonction de mère) vers la périphérie : dans le cas de la Maghrébine déterri-
torialisée, le rôle matriciel semble moins donné que choisi. Pour cette rai-
son, les communautés qui désirent limiter ou abolir le schisme qui peut
séparer la femme de son rôle de localité familiale ou communautaire ont
intérêt à limiter les déplacements des femmes. L’Algérie émergeant de sa
11. Voir B. Stora, Histoire de l’Algérie depuis l’indépendance, 1962-1988 (Tome 1), Paris,
La Découverte, coll. « Repères », 2001, p. 62. Le succès des programmes de vaccina-
tion et un meilleur accès à la médecine aidant, l’Algérie a connu une véritable explo-
sion démographique : de 8,5 millions d’Algériens à la veille de l’Indépendance, sa
population passe à 26,6 millions au 1er janvier 1993. Et cela malgré une émigration
continue de plusieurs millions d’Algériens, essentiellement vers la France.
12. Voir D. Abrous, L’Honneur face au travail des femmes en Algérie, Paris, L’Harmattan,
coll. « Histoire et perspectives méditerranéennes », 1989, p. 139.
13. Voir D. Brahimi, Maghrébines : portraits littéraires, Paris, L’Harmattan/Awal, 1995,
p. 5.
14. Ibid., p. 11.
guerre d’indépendance le reconnaît, même si plusieurs femmes se sont

illustrées au combat :
Toutes ces femmes exceptionnelles ont été sommées de retourner à leur
foyer, à leurs tâches de mère, d’épouse, de sœur et de fille [...]. Les femmes
devaient reprendre leur place dans la société algérienne, leur seule et vérita-
ble place, dans leur foyer comme le conseille, déjà, en 1959, une brochure
diffusée par la wilaya 4, qui demande à la femme algérienne d’assumer sa
responsabilité vitale : c’est-à-dire de gérer les affaires de son foyer qui est la
première école où se forment l’amour et la quiétude et qui prépare la géné-
ration future15.
Le Front de libération nationale (F.L.N.) qui, sauf exception, a formé
le gouvernement depuis l’indépendance du pays, instaure en 1984 le code
de la famille, lequel « visait à établir une législation islamique : inégalité de
la femme face à l’homme sur les affaires de dot, de mariage, d’héritage16 ».
Cette diminution des pouvoirs de la femme au nom de la religion devait
empêcher une partie de la population algérienne de soutenir le mouvement
islamiste, dont la popularité ne cessait de croître. Non satisfait des nouvel-
les mesures gouvernementales, le mouvement islamiste propose « la liqui-
dation du chômage par le renvoi massif des femmes de leurs postes de tra-
vail17 », ce qui les limiterait à leur rôle de mère. Ainsi, en 1995, selon
Benjamin Stora, « l’immense majorité des femmes algériennes [...] règnent
dans une espace privé et ont le sentiment de ne pas exister à l’extérieur 18 ».
e cet emprisonnement de la femme dans son rôle de mère, garantie
D
par un contrôle oppressif efficace de son mouvement, Djebar est très
consciente : même qu’elle considère « la première des libertés, celle du mou-
vement, du déplacement, la surprenante possibilité de disposer de soi pour
aller et venir19 ». Elle déplore alors le fait qu’il y ait des sociétés qui, au nom
d’une « tradition trahie et plombée », réussissent « à incarcérer [leurs] fem-
mes20 ». Pour Djebar, qui a eu le luxe de pouvoir déambuler librement dans
sa jeunesse, écrire, c’est reproduire le « mouvement irrépressible du “corps
du dehors”21 ». Corrélativement, les femmes qui n’ont pas pu circuler à leur
guise n’écrivent généralement pas, et Djebar, qui se sent tout de même une
15. Voir K. T. Ibrahimi, « Les Algériennes et la guerre de libération nationale.

L’émergence des femmes dans l’espace public et politique au cours de la guerre et
l’après-guerre », dans Mohammed Harbi et Benjamin Stora (dir.), La Guerre d’Algé-
rie (1954-1962) : la fin de l’amnésie, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 219-220.
16. Voir B. Stora, L’Algérie en 1995. La Guerre, l’histoire, la politique : essai, Paris,
Éditions Michalon, 1995, p. 79.
17. Ibid., p. 79.
18. Ibid., p. 80.
19. Voir A. Djebar, op. cit.
20. Ibid.
21. Ibid.
partie de ces femmes-là – elles sont ses cousines, sa grand-mère, ou encore

les « aïeules cloîtrées à douze ans, puis mariées, qui ont étouffé de langueur,
de rancœur dans l’ombre des patios, jusqu’à la cinquantaine ou soixan-
taine22 » – constate « le poids, encore insoupçonné, du silence des musul-
manes, en amont de cette écriture23 ». Les Nuits de Strasbourg brise ce
silence, et sur tous les fronts possibles, soit ceux de l’autre-en-soi, de l’autre-
devant-soi et de la langue. Les personnages féminins du roman, de manière
générale, ont l’occasion d’exprimer une révolte proche de celle de l’auteure
et qui donne à l’écriture son sens et sa justification.
3. L’autre-en-soi
Ne rencontre pas autrui qui veut, même si l’on erre longuement sur
toute la surface du globe, car avec la personne errante se déplace la struc-
ture intégrée depuis la tendre enfance, celle portant les voix et les yeux des
parents et des ancêtres inscrits en soi. Ainsi, le personnage de Thelja hésite
avant d’expliquer son nom à un étranger, à mille kilomètres de sa terre
natale, à cause de « la superstition, celle de ces accouchées d’autrefois, qui
cachaient sept jours et sept nuits durant le prénom du nouveau-né, par
crainte du “mauvais œil”24 ». Il en est de même des Algériennes auxquelles
Djebar donne la parole dans Femmes d’Alger dans leur appartement : ces
femmes, dans leur espace intime et donc potentiellement libres de s’expri-
mer à l’abri des oreilles et des yeux des juges (les hommes, les parents
notamment...), s’imaginent pour parler « devoir toujours chuchoter, à cause
de l’œil-espion25 ».
Ces yeux, ces voix, qui rappellent – malgré l’expatriation – les croyan-
ces, les prescriptions et les interdictions d’une origine (fût-elle mythique,
rêvée), sont ceux de l’autre-en-soi. Celui-ci prend l’allure d’une perception
immanente à l’être et qui est donc difficilement révocable. La voix de
l’autre-en-soi se manifeste surtout au moment où a lieu la transgression
d’un interdit. Si, dans le roman de Djebar, les voix de l’autre-en-soi sont si
présentes et si pressantes, c’est parce que les héroïnes sont des Maghrébines
qui ont accepté d’avoir des rapports affectifs et sexuels avec des hommes
étrangers à leur culture. Même que le titre du roman, Les Nuits de
Strasbourg, correspond aux neuf nuits passées en cette ville où Thelja se
rend depuis Paris, pour être auprès de son amant, un Alsacien. Pendant le
jour, elle s’entretient avec Ève, son amie marocaine installée à Strasbourg
22. Ibid.
23. Ibid.
24. Voir A. Djebar, Les Nuits de Strasbourg, roman, Paris, Actes Sud, p. 58.
25. Voir A. Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, Des Femmes, 1986, p. 9
(je souligne).
avec son amant allemand, de qui elle est enceinte. Ainsi, le titre renvoie au
moment du jour où chaque Maghrébine retrouve son amant étranger ; ce
faisant, il identifie le propos du livre, la transgression quotidienne, bien
ritualisée, de l’interdit le plus important pour l’autre-en-soi, celui de trahir
le pays et les ancêtres.
Ici, dans la gestion de la fonction matricielle, les deux femmes se
démarquent : à vingt-cinq ans, Thelja, qui a déjà eu une fille (partie avec le
mari qui est retourné en Algérie) est certaine de ne jamais redevenir
enceinte26, car cela « enracinerait » trop (elle évoque le terme arabe pour
« enceinte », dont l’équivalent français serait « lourde »), elle qui aspire avant
tout à la qualité aérienne. Ève, par contre, accepte la perspective d’élever un
enfant avec son amant Hans, à Strasbourg. Elle est cependant comme pos-
sédée un matin par l’impératif de la circoncision de l’enfant à naître, acte
qui inscrit dans le corps l’appartenance à une localité et qui, du coup, crée
et incarne la localité (la localité est faite de corps ainsi marqués). Alors
même qu’Ève demande la circoncision, elle constate qu’elle le fait avec la
voix de l’Autre, en l’occurrence sa cousine : « Je parle presque avec la voix de
la cousine !... », dit-elle d’abord, puis, plus loin : « Ma voix, est-ce vraiment
ma voix, ou l’autre, les autres27 ? » Ève observe aussi certaines interdictions,
notamment celle qu’elle s’est donnée, à elle-même, juive, de ne jamais
pénétrer en Allemagne. Quant à Thelja, elle se sent comme paralysée
quand arrive le moment de dire le nom de son amant, François.
4. L’autre-devant-soi
Le séjour à l’étranger devenu durée indéterminée, devenu exil,
impose la nécessité de bien définir la place de l’Autre, de celui qui au quo-
tidien révèle au sujet sa Différence. Accepter la relation avec l’étranger, c’est
aussi s’éloigner de la fonction de la reproduction du Même au profit d’une
production nouvelle de sens issu de la rencontre de l’altérité. L’inclusion de
l’Autre, qui est une entreprise dont l’amorce est logique quand le retour au
pays est incertain, implique une définition de soi qui tient compte des voix
intérieures, de la volonté présente et de la liberté d’autrui.
a relation amoureuse, pour Thelja, est avant toute chose une union
L
des corps, un dialogue de corps non parlés. Il importe que le corps puisse
être épuré du sens – toujours déjà donné (par les autres) –, car le sens,
auquel renvoie nécessairement tout acte verbal, aspire automatiquement et
le soi et l’autre vers la culture et les voix qui énoncent encore et toujours
leur Loi. Ce dialogue fait de frôlements, de caresses et d’odeurs constitue
26. Voir A. Djebar, Les Nuits de Strasbourg, op. cit., p. 110.

27. Ibid., p. 160.
l’événement circonscrit dans le temps, reproductible comme un rituel, qui

inclut deux sujets différents dans le même échange, tout en conservant leur
différence :
La durée de l’amour, je ne vois pas d’autre mot : chaque fois, inventer, trou-
ver l’approche lente ou brusque, nous entrepénétrer, nous éloigner, nous
frôler à nouveau, nous sentir, nous pressentir de loin... Cela devrait s’écouler
toujours dans un couple : le code secret de la recherche, ce code qu’établis-
sent très vite les deux corps, aux aguets ou toujours en mouvement28...
Quand finalement intervient la langue – et il arrive toujours un
moment où elle doit intervenir –, les amants tâchent de faire en sorte
qu’elle soit une négociation entre instances libres et contiguës. La langue
est une question majeure et délicate pour le couple, car alors que pour la
femme traditionaliste, elle devait assurer la pérennité du Même, la langue
ici se trouve à devoir répondre à un nouveau besoin, celui de négocier une
saine et féconde distance avec l’Autre. L’être-femme de l’exilée est alors une
question de langues, dont toutes les ressources devront être mobilisées pour
tenter d’établir une espèce de point d’équilibre entre le soi, l’autre-en-soi et
l’autre-devant-autrui.
5. Les langues des amants

La polyglossie des amants, qui sont non seulement de langues diffé-
rentes mais qui ont chacun en soi plusieurs langues, creuse une distance
entre les locuteurs en même temps qu’elle sécrète autour d’eux une sphère
qui leur est propre. Elle établit ainsi une aire provisoire et particulière du
Même au sein duquel s’expriment et s’apprennent des différences. La lan-
gue compose la sphère et les sujets en dialogue, et la négociation avec
l’autre est une négociation de la distance précise qui unit et sépare des
sujets différents qui se retrouvent dans une même parole.
Cette façon de concevoir la langue n’est pas sans rappeler celle de
certains phénoménologues, pour qui le langage était un « lieu » privilégié,
peut-être le seul, de rencontre véritable avec autrui. « [Je] suis Stendhal en
le lisant, écrit Merleau-Ponty dans La Prose du monde, mais c’est d’abord
parce qu’il a su m’installer chez lui29. » Cet aveu montre qu’un maniement
audacieux du langage peut donner une parole dans laquelle s’accomplit une
intersubjectivité miraculeuse. Gadamer, enchaînant sur Heidegger, recoupe
Merleau-Ponty. Pour lui, il ne faut pas s’étonner « que le langage ne soit pas
seulement le langage de l’Être, qu’il soit aussi la maison de l’être humain, le
lieu où celui-ci habite, s’installe, se rencontre, se rencontre dans l’Autre, et
28. Voir A. Djebar, Les Nuits de Strasbourg, op. cit., p. 116-117.

29. Voir M. Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 20.
que l’un des espaces les plus habitables de cette maison soit l’espace de la
poésie, de l’art30 ».
et idéal de la parole-rencontre semble être partagé par Thelja, per-
C
sonnage fortement caractérisé par son aspiration vers autrui. Le rapport
qu’elle a avec son mari montre même la nécessité de stigmatiser le Même,
tant est fort son désir d’entrer en rapport avec l’Autre. Halim, le mari de
Thelja retourné en Algérie avec leur enfant, est obsédé par la sauvegarde du
patrimoine architectural de leur pays natal. À son agitation devant les pho-
tographies des maisons algériennes en ruines, elle réplique : « Moi je devance
toujours ! Je préfère partir31... » Pourtant, à la page suivante, elle plaint la
perte d’un chef-d’œuvre du Moyen Âge alsacien32...
François, par contre, Alsacien qui avait été petit garçon dans Strasbourg
pendant la Seconde Guerre mondiale, est pour la protagoniste l’occasion
d’une conscience aiguë de l’altérité, renforcée par la différence d’âge, de
langue, de pays, de religion, de sexe... Sa profonde différence d’avec elle –
« Je fais l’amour avec un étranger » dit-elle à la page 106 et au moins à dix
autres reprises dans le roman – et le caractère irrévocable de son altérité
semblent être ce qui, en lui, l’attire le plus.
Il en est de même du schisme langagier entre eux : « Il est comme
sourd [dit-elle]. Il semble m’entendre, il me touche, il caresse mon corps,
mais tout ce que je dis, ce que je veux dire, ce que j’oserais avouer, peut-être
qu’il ne l’entend pas vraiment [...]33. » L’incommunicabilité due au non-
partage de la même langue maternelle semble bien confirmer l’impossibi-
lité qu’un jour l’Autre puisse graviter vers le Même. De lui, elle dit : « Un
étranger ? C’est-à-dire quelqu’un que je ne pourrai aimer ainsi, au creux de
cette beauté de ma langue d’enfance34 ! » Toutefois, loin de faire de François
une personne que la différence écarte d’elle à jamais, l’écart linguistique
l’en rapproche, car elle ne veut pas se fondre dans le Même en se liant dura-
blement à une personne identique à elle-même. Devant François, elle for-
mule ainsi sa représentation de l’homme idéal :
Tu ne parlerais aucune des langues que je comprends. Et je t’aimerais d’em-
blée, tout autant ! Je te ferais réciter des vers de ta langue qui me serait indé-
chiffrable, un babil, un parler d’oiseau... Un bruit, non, une musique.
Chaque matin, au cœur des baisers, je répéterais presque au creux de ta bou-
che chacun des mots mouillés de ta langue inconnue35 !
30. Voir H. G. Gadamer, L’héritage de l’Europe, traduit de l’allemand par Philippe

Ivernel, Paris, Payot et Rivages, 1996, p. 7.
31. A. Djebar, op. cit., p. 97.
32. Ibid., p. 98.
33. Ibid., p. 106.
34. Ibid., p. 107.
35. Ibid., p. 224-225.
Ce qu’elle désire, au fond, c’est de connaître l’autre en tant qu’Autre, et

donc le lent apprentissage désiré de la langue de l’étranger, plaisir éminem-
ment sensuel, ne doit pas être compris comme le désir de devenir l’autre ou
de faire de l’autre un autre moi. Cela est évident quand elle parle de nou-
veau de François :
[J’]aime le jus de la langue de cet homme – le français, donc ? – et sa saveur,
sa limpide fluidité, sa ruche secrète, son hydromel (mon hydromel arabe
aussi je ne peux encore lui livrer), ainsi ces nourritures sonores, je les tirerai
à moi, je les mâcherai, je les déglutirai36 [...].
L’altérité langagière, géographique et sexuelle est pourtant provisoire-
ment transcendée lors de la dernière nuit des amants à Strasbourg. Leur
séance d’amour, où se mêlent les corps, est complétée par la fusion des
deux mots qui nomment leur pays : « Alsace » et « Algérie » se retrouvent
unis dans un mot-valise de leur invention, « Alsagérie ». Ce terme qui
appartient simultanément à leurs deux langues est l’occasion pour Thelja
d’émettre les hypothèses les plus fantasques sur l’étymologie de leur néolo-
gisme : « Al-ssa-gé-rie ! Et je traîne sur le s, je le double car j’y entends une
douceur... ta douceur37 ! » Puis, devant l’amant qui propose une prononcia-
tion avec un z (Alzagérie), qui évoque pour lui la douleur, elle réplique que,
pour elle,
la consonne annonce la beauté et l’éclat : z comme « zina ». Zina, l’adjectif
signifie belle ; comme substantif, il désigne accouplement. Il y a donc un
couple dans « Alsagéri », un couple heureux, un couple faisant l’amour. [...]
« Alsagérie », palpe mes lèvres quand je redirai ce mot qui nous résume 38...
e dernier impératif fait de cet énoncé un signe total, qui réunit à lui
L
seul leurs pays, leurs corps, leurs langues. Le renvoi de ce signe est plus pur
que celui de n’importe quelle langue, parce qu’il « adhère » directement et
exclusivement à la réalité qu’inventent les amants, à savoir leur relation.
Ève, pour sa part, organise avec Hans un rituel s’inspirant du Serment
de Strasbourg qu’a lu un des fils du roi Louis Ier, dit Le Pieux, dans la langue
de l’autre fils, et vice versa. Ainsi, Ève formule en allemand le serment de
soutien réciproque et indéfectible et Hans le lui rendra en français. Ainsi,
l’échange des langues crée une situation reproductible (qui défie donc le
temps) dans laquelle les différences sont reconnues au sein d’un même évé-
nement énonciatif.
Ève continuera à explorer et à redéfinir les limites du soi et d’autrui
dans l’espace de dialogue avec Hans, espace qui recevra une troisième voix,
36. Ibid., p. 227-228.

37. Ibid., p. 373.
38. Ibid., p. 373-374.
celle du bébé naissant. Commencera alors pour elle une nouvelle problé-
matique, celle de fonder une famille métissée en situation diasporique.
Quant à Thelja, qui a fait une croix sur l’enfantement, sa quête de la diffé-
rence la mènera à chercher un interlocuteur plus radicalement autre que la
personne de culture étrangère. Mais l’étrange résolution de la quête de
Thelja, qui présuppose une révolte profonde contre l’écrasant poids du
Même, se comprend mieux à la lumière du sort tragique réservé à une troi-
sième femme : Jacqueline.
6. La révolte
Jacqueline, Française qui montait la pièce Antigone avec de jeunes
Nord-Africains nés à Strasbourg, est tuée par Ali, son ancien copain
maghrébin qui l’avait auparavant violée et menacée de mort si elle osait
aller se plaindre à la police. Sa mort violente et les raisons invoquées pour
la justifier (il ne fallait pas qu’elle parle... la mère du meurtrier, qui lui a
inculqué ses valeurs, invoque le destin...) est ce qui motive la parole de ses
proches qui se poursuit après sa mort. Djamila, celle qui joue le rôle d’An-
tigone, profitera de l’unique représentation de la pièce pour livrer un
monologue personnel adressé à la défunte, illustrant ainsi la conception
qu’a Assia Djebar de l’expression artistique verbale. Pour elle, en effet,
l’écriture n’est pas « une plaque funéraire bavarde, simplement projetée
dans l’espace vide, le temps que circulent quelques milliers d’exemplaires
de vos pattes de fourmi tracées sur papier, lancées comme un paquet-
cadeau à la mort », ce qui rappelle l’esthétique mallarméenne, mais plutôt
« le dialogue suspendu avec l’ami sur lequel est tombé la hache, dans la tête
de qui a sonné la balle, tandis que vous, vous survivez39 ». Comme le per-
sonnage de Sophocle, Djamila se fait la conscience révoltée qui devient
dénonciation inconvenante, et ce, au prix de sa vie. Elle est si intimement
liée à son rôle qu’elle fusionne son nom à celui de son personnage pour
devenir « Djamila-Antigone », et sa plainte devient celle de toutes les fem-
mes qui disent haut et fort et quelles que soient les conséquences leur
colère contre un état injuste du monde. Djamila est antigonienne dans le
même sens que l’est Fatima, fille du prophète Mohamed, représentée dans
un autre des romans de Djebar, Loin de Médine, dont elle dit qu’elle est
« une véritable Antigone avec sa voix de la douleur, de la colère lucide et
amère, de la protestation40 ».
La révolte de Djamila-Antigone, qui semble relever d’un désir suici-
daire, éveille en l’esprit du lecteur un épisode fondateur de la jeunesse de
39. Voir A. Djebar, Idiome de l’exil et langue de l’irréductibilité, op. cit.

40. Ibid., p. 12.
Thelja, relaté une centaine de pages plus tôt : adolescente à Alger, Thelja
éprouve le besoin de faire des fugues, afin de quitter le lieu contraignant de
la Loi de l’oncle (ou du pays) et où elle exprime sa volonté d’anéantisse-
ment identitaire. Elle formule, plusieurs fois, à l’aide de la négation, son
souhait d’une plus grande imprécision de l’être : « Si je pouvais ne rien
regarder, n’avoir rien à observer, ne laisser mes yeux traîner nulle part... Un
fantôme [...]41. » Elle est aussi celle qui, plus jeune, craignant que son oncle
ne la tue à la découverte de sa relation avec son « voyou du désert », a senti
le besoin de se jeter dans le vide : « Devant moi, le vide, un immense vide
plein et bleu, dans une lumière dorée, face à moi la mer et les mâts des
bateaux figés. Comme si j’allais d’un coup plonger. M’envoler et plon-
ger42 ! » À la place, elle s’étend sur la chaussée du tramway en attendant
l’arrivée du prochain train qui amènerait sa mort, mais en vain, car le
chauffeur trouve le moyen de s’arrêter à temps.
es années plus tard, bien après les neuf nuits passées avec l’amant,
D
Thelja retourne à Strasbourg non pas pour retrouver François, l’amant
interdit, mais pour revivre l’élan vers le vide, pour connaître une fois de
plus le sentiment de l’imminente dissolution de l’être. Elle se tourne alors
vers le lieu non parlé de Strasbourg comme elle s’était tournée vers le corps
non parlé de son amant alsacien. Ce lieu, Strasbourg, caractérisé plus
qu’aucun personnage, l’a été en effet dès les premières pages du roman.
Avant même l’apparition d’aucun personnage est présentée – ving-cinq
pages durant – la ville de Strasbourg, en 1940, évacuée de sa population
civile et en attente de l’arrivée de l’armée allemande. À la fin du roman,
après s’être affranchie du peu qui l’avait jusqu’alors vraiment caractérisée
(son amant, ses amis, sa recherche universitaire), Thelja retourne à la ville
frontalière et erre à la manière d’un sans-abri toutes les nuits dans ses rues.
Pendant ces nuits d’errance, elle établit un trait d’union entre le calme inté-
gral qu’elle savoure et celui qu’avaient ces mêmes rues presque soixante ans
plus tôt, alors que, par crainte d’une invasion allemande, la ville avait été
évacuée. Elle se conçoit alors libérée des hommes et alliée au lieu qui lui
ressemble : « Strasbourg. Ville à moi seule !... “La ville des routes” l’appe-
lait-on à l’origine, les miennes entrecroisées ici43. » À Strasbourg, Thelja a la
chance de se replonger « dans [ses] lieux d’enfance grâce aux traces d’exils
multiples et presque effacées, migrations qui étaient certes celles de la faim,
de la sueur et, à cette époque, de la peur [...]44 ».
41. Voir A. Djebar, Les Nuits de Strasbourg, roman, op. cit., p. 202.

42. Ibid., p. 316.
43. Ibid., p. 400.
44. Ibid., p. 400.
ans l’épisode final du roman, Thelja gagne la cathédrale de

D
Strasbourg, lieu fétiche, lieu de retrait du monde aussi pour d’autres per-
sonnes que des catholiques, puisque Djebar fait raconter qu’Élias Canetti,
auteur juif d’expression allemande, aimait monter chaque jour dans la flè-
che de la tour45. À son instar, Thelja, musulmane, elle aussi déterritorialisée
et culturellement métissée, pénètre dans l’enceinte, mais là elle souhaite
bien plus que de quitter son identité sociale : elle envie les bêtes, en l’occur-
rence les chiens de garde, libres de circuler la nuit dans la cathédrale :
« J’aimerais [dit-elle] dans ces nuits mes nuits, être métamorphosée en ces
chiens libérés, flairant et cherchant sous les yeux du peuple des anges, des
saints et des douze apôtres46. » Cet énoncé, qui dit son désir de passer outre
la condition humaine, montre aussi son aspiration à une plus grande sim-
plicité d’être. Aussi y a-t-il un usage significatif du possessif dans cette
citation (« ces nuits mes nuits ») qui établit un rapport d’appartenance entre
ce temps du jour où tout est moins circonscrit et qui respire, pour beau-
coup, la solitude et le silence. Le roman se termine avec l’expression de la
détermination de Thelja à monter dans la flèche de la tour « après la nuit et
juste après le jour » pour s’unir au « vide [qui] règne là-bas, debout, un cri
dans le bleu immergé47 ». Cette fin de roman illustre la raréfaction du
signe-sujet qu’est Thelja, qui, amante, est devenue une espèce de clocharde,
puis un animal, puis finalement un cri. Cette raréfaction témoigne d’une
recherche de la pureté du signe, du signe de soi déchargé autant que faire se
peut de sa fonction de renvoi à un signifié circonscrit ; il montre aussi un
équivalent de soi léger, libéré de la matière, étant devenue, la hauteur de la
tour aidant, expression purement aérienne.
Ainsi Thelja réalise-t-elle le potentiel inscrit dans son nom (qui signi-
fie « neige » en arabe), ce que laissait présager le titre de la dernière section
du livre : « Neige ou poudroiement ». Elle le fait par l’éparpillement de
l’être, sa dissolution dans le vide qui peut aspirer et éparpiller tout ce qu’elle
est. De plus, elle ferme la boucle qui a été ouverte lors de sa première fugue,
où elle avait pour la première fois senti le désir de se laisser absorber par un
vide salutaire.
En définitive, la dispersion identitaire de Thelja participe du « non »
permanent de l’auteure, du refus de s’inscrire dans la « poussée collective de
séduction », refus instinctif qui est en même temps acte de « pur orgueil »,
visant la préservation de l’« intégrité du moi intellectuel et moral48 ». Dans
le cas de Thelja, il s’agit d’un « non » royal à tout ce qui tente de contrain-
45. Ibid., p. 370.

46. Ibid., p. 404.
47. Ibid., p. 405.
dre, de confiner dans une identité. Quant à Djamila, sa révolte exprimée

dans le texte est une mise en abyme de l’acte engagé de Djebar, qui présente
par l’intermédiaire d’un roman sa révolte devant l’extrême difficulté d’enta-
mer un dialogue avec la génération précédente. Révoltées, Djamila comme
Djebar élèvent la voix, incapables de demeurer dans un silence si évidem-
ment complice de l’oppression et de la mort49.
7. L’écriture
crire et publier un roman comme Les Nuits de Strasbourg dans le
É
contexte politiquement chargé des années 1990 – où les partisans du Front
islamique du salut et les agents gouvernementaux plongent l’Algérie dans
une guerre civile particulièrement brutale et sanglante – constituent ce que
J.R. Searle appellerait un acte perlocutionnaire50, qui engage le locuteur
dans une recherche d’effets sur l’interlocuteur51. Or, qui est l’interlocuteur
de Djebar ? Vise-t-elle vraiment à convaincre les Algériens et les Algériennes
de ne plus considérer l’interdiction de la relation avec l’autre comme une
assertion mais comme une question appelant de nouvelles réponses ? Si oui,
pourquoi rédiger son roman en français ? La question, pour elle toujours
gênante, est évoquée au début de Ces voix qui m’assiègent :
L’écrivain est parfois interrogé comme en justice : « Pourquoi écrivez-vous ? »
À cette question banale, une seconde souvent succède : « Pourquoi écrivez-
vous en français ? » Si vous êtes ainsi interpellée, c’est bien sûr, pour rappeler
que vous venez d’ailleurs52.
La question même institue la différence entre locuteurs, différence qu’elle
accepte et qui est, peut-être, la condition de tout dialogue. Toutefois, le
français est malgré tout une langue encore très employée parmi les
Algériens : les quotidiens algériens les plus lues sont rédigés en cette lan-
gue53. De plus, le français demeure la langue du savoir : dans les universités
49. « C’est d’ailleurs la forme même de la complicité totalitaire, que ceux qui savent ne
parlent pas, et que ceux qui ne savent pas ne posent pas de questions. » Voir O. Abel,
op. cit., p. 5.
50. L’acte perlocutionnaire est axé sur les conséquences du dire sur « les actions, les pen-
sées ou les croyances, etc., des auditeurs » (J.R. Searle, Les actes de langage, p. 62).
51. L’acte perlocutionnaire est axé sur les conséquences du dire sur « les actions, les pen-
sées ou les croyances, etc., des auditeurs ». Voir J.R. Searle, Les actes de langage : essai
de philosophie du langage, traduit de l’anglais (États-Unis) par Hélène Pauchard,
Paris, Herman, 1972, p. 62.
52. Voir A. Djebar, Ces voix qui m’assiègent... en marge de ma francophonie, Paris, Albin
Michel, 1999, p. 7.
53. Voir B. Stora, Histoire de l’Algérie depuis l’indépendance, 1962-1988 (Tome 1), op. cit.,
p. 67.
algériennes, la médecine et la technologie continuent à être enseignées

exclusivement en français54.
ependant, l’importance de la langue française comme langue de
C
communication pour les Algériens ne signifie pas qu’elle soit une langue
identitaire. D’ailleurs, Djebar précise bien que s’il y a une langue à laquelle
elle s’identifie, ce n’est ni le français ni l’arabe, mais le berbère. En effet, elle
affirme qu’à la différence de la langue française, (pour elle : la langue de
l’ancien colonisateur), à la différence aussi de la langue arabe (sa langue
maternelle), le berbère serait sa « langue de souche », c’est-à-dire cette lan-
gue qu’elle ne parle pas mais qui constitue néanmoins « la forme de [son]
être, le socle de [sa] personnalité55 ». La langue berbère peut jouer ces rôles
parce qu’elle est pour Djebar la « langue de l’irréductibilité56 », la langue de
Jugurtha qui, s’opposant à la Rome des Césars, est devenu la figure légen-
daire de la résistance qu’ont invoquée les autres envahisseurs du Maghreb, à
savoir les Arabes, les Espagnols, les Turcs puis les Français.
Ainsi Djebar semble-t-elle s’inscrire en faux contre le point de vue
d’un autre expatrié algérien, Jacques Derrida. Dans Le Monolinguisme de
l’autre, Derrida ne constate-t-il pas « l’impossible propriété de la langue57 »
et ne s’interroge-t-il pas sur « cet-être-chez-soi dans la langue vers laquelle
nous ne cessons de faire retour58 » ? Certes, ils se rejoignent dans leur iden-
tification du français comme langue de l’autre et qu’ils emploient pourtant.
Mais au lieu d’asservir Djebar comme le ferait une langue coloniale, la lan-
gue française lui sert. L’écriture en français signale sa confiance ; elle rend
aussi possible un dialogue avec les non-Maghrébins. Elle prêche par l’exem-
ple que l’on peut faire de la place pour autrui en soi sans que cet autrui soit
un envahisseur. Il en est de même du dialogue entre les générations : être
sensible à la question dans les affirmations d’autrui et se réjouir qu’autrui
décèle dans notre affirmation le germe interrogatif appartiennent à cette
disposition d’esprit qui cautionne le dialogue véritable.
Et si Djebar s’identifie à la langue berbère, c’est parce qu’elle se défi-
nit, comme le font d’ailleurs ses personnages, par son opposition viscérale à
ce qui entrave la liberté et ferme l’esprit. Son écriture participe à cette
opposition. Ne présente-t-elle pas, dans son allocution lors de la réception
du Prix pour la paix des éditeurs et libraires allemands, son écriture comme
une écriture contre, une écriture qui affirme la fondamentale insoumission
54. Ibid., p. 68.

56. Ibid.
57. Voir J. Derrida, Le Monolinguisme de l’autre ou La Prothèse d’origine, Paris, Galilée,
1996, p. 121.
58. Ibid., p. 36.
de sa personne, l’expression d’une révolte viscérale, instinctive contre tout

ce qui nie la différence ? En effet, elle fait publier Les Nuits de Strasbourg
dans un contexte sociohistorique très hostile à son propos : ce que certains
ont appelé la « deuxième guerre algérienne59 ». En 1997, date de parution
des Nuits de Strasbourg, le Groupe Islamiste Armé (G.I.A.), faction du
Front Islamique du Salut (F.I.S.), multiplie les attaques contre le gouverne-
ment et certains éléments de la population civile. Le gouvernement mili-
taire, qui avait enclenché la violence en ne reconnaissant pas la légitimité
des élections de 1991 (elles donnaient le contrôle au F.I.S.), réagit avec un
bras de fer en torturant et en exécutant des milliers d’Algériens. Les atten-
tats du G.I.A. visaient les intellectuels, les étrangers, les enseignants et les
artistes ; ceux et celles qui promouvaient l’émancipation de la femme
maghrébine étaient ciblés, car le G.I.A. voyait cette émancipation comme
une occidentalisation incompatible avec l’Islam60. Vers la fin 1996, on
estime que « la deuxième guerre algérienne » a fait entre 50 000 et 100 000
morts depuis 199261. Et étant donné que vers le milieu des années 1990,
les islamistes frappent en sol français, (faisant exploser des bombes meur-
trières à Paris, détournant les avions sur le continent...), une femme qui
publie des œuvres appelant ses lecteurs à reconsidérer les vérités de leurs
aînés ne pouvait le faire qu’au péril de sa vie et de celle de ses proches.
Néanmoins, écriture. Écriture contre, alors, ou contre-écriture qui
refuse de tout ramener au Même, idéal totalitaire ; écriture qui introduit la
distinction entre le soi et l’autre, geste expressif qui fonde ces deux instan-
ces. Mais, comme Djebar le dit elle-même, son écriture a beau être contre,
elle est aussi tout contre, « une écriture du rapprochement, de l’écoute62 »
qui met le soi devant l’autre en tant qu’Autre, qui l’écarte de soi sans le nier
et sans tâcher de gommer la Différence. Cette contre-écriture vise donc à
casser le miroir qui voile le visage d’autrui afin d’en permettre la
connaissance.
Somme toute, la curieuse mais sublime apothéose de Thelja qui
conclut Les Nuits de Strasbourg est néanmoins symptomatique de son exil
59. Par exemple : B. Stora, L’Algérie en 1995. La Guerre, l’histoire, la politique : essai,
op. cit., p. 33.
60. Benjamin Stora oppose ainsi les islamistes et leurs adversaires gouvernementaux :
« Les islamistes [...] diabolisent la femme. “Elle suscite le désir et l’envie et doit être
réprimée” », alors que les groupes proches du pouvoir utilisent la question du statut
des femmes pour diaboliser leurs adversaires aux yeux de l’Occident (voir B. Stora,
L’Algérie en 1995. La Guerre, l’histoire, la politique : essai, op. cit., p. 80). On voit
qu’aucun des partis engagés dans la lutte pour le pouvoir ne se préoccupe vraiment
de l’émancipation de ces dernières.
61. Voir P. Montagnon, Histoire de l’Algérie : des origines à nos jours, Paris, Pygmalion
Gérard Watelet, 1998, p. 370.
en tant que femme, car ce qui la rend nécessaire est la grande difficulté de
composer avec l’autrui-en-soi et de construire avec l’autre-devant-soi.
Thelja et Ève sont des illustrations de femmes conscientes de leur exil par
rapport à elles-mêmes et qui tâchent, bien héroïquement, de conquérir un
soi à elles en contrant les structures inconvenantes, que ce soient celles que
propose l’autrui-en-soi ou celles que propose l’autrui-devant-soi. Elles
contrent ce qui est toxique en elles en prenant les propositions établissant
le bien, le mal, le sacré, le honteux et en les transformant en questions,
notamment « Comment aimer ? », « Comment être soi ? », puis « Comment
demeurer soi-même et connaître l’autre ? » Cette attitude implique le cou-
rage de la révolte, laquelle est la saine réaction contre l’inadmissible et le
dogmatique. La noble révolte qui anime Djamila-Antigone, la révolte qui
pousse Thelja à se délester absolument d’un soi inconvenant sont de ces
révoltes qui, quand elles ne se soldent pas par des suicides et quand elles
prennent la forme d’un livre, d’une sculpture ou d’un court-métrage, pro-
longent le dialogue violemment interrompu avec la voix chère devenue
tragiquement muette. Ce dialogue qui se poursuit malgré tout, qui est donné
à être entendu ou lu par le plus grand nombre, constitue une puissance,
peut-être la meilleure, quand il s’agit d’inciter à l’interrogation féconde et
la prise en charge de son destin.
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C. Exil générationnel
L ’exil générationnel fait appel à des mémoires familiales et collecti-

ves plurielles. Nous avons employé le terme de « post-exil » pour
rendre compte des degrés différents d’exil entre les générations
d’une même famille ou d’une même population (voir la sous-section inti-
tulée Exil, diaspora, post-exil, Introduction, p. 16 ici). Les deux chapitres
que nous avons inclus dans la présente section affirment que les questions
de l’exil géographique préoccupent toujours les descendants des exilés, en
même temps que ceux-ci sont intégrés dans leur pays d’accueil ou natal. Ce
souci pour l’ailleurs semble être constitutif pour ces nouvelles générations,
puisque l’exil dans leur cas en est un qui fut radical (résultat de violences
historiques traumatiques), et entouré soit du déni, soit du silence. Dans ce
sens, l’écriture que nous avons dans ces deux chapitres relève plutôt de
témoignages, comme le suggèrent d’ailleurs les sous-titres qu’ont choisis les
auteures. Les effets des drames de l’histoire ne s’arrêtent pas à la génération
qui les a vécus. Yolanda Gampel, dans son livre intitulé Ces parents qui
vivent à travers moi. Les enfants des guerres, parle de la « transmission radioac-
tive » qui peut faire passer des éléments violents et destructeurs aux enfants
des rescapés1.
ans le premier texte, « Femmes de l’exil harki : la parole pour conju-
D
rer la violence de l’histoire », Djemaa Maazouzi démontre comment les
jeunes personnages issus des familles harkis (des exilés algériens en France),
vivent, à travers des voix intérieures, avec les résonances des douleurs émo-
tionnelles qu’ont vécues les membres de leur famille. Dans les œuvres
qu’elle étudie, Maazouzi aborde une problématique essentielle de l’écriture
de l’exil générationnel, celle qui cherche à intégrer les histoires traumati-
ques des générations précédentes ayant eu lieu dans d’autres espaces géo-
graphiques que ceux où vivent les auteurs de ces mêmes histoires. De la
1. Yolanda Gampel, Ces parents qui vivent à travers moi. Les enfants des guerres, 2005,
cité dans V. et J. Altounian, Mémoires du génocide arménien. Héritage traumatique et
travail analytique, France, PUF, 2008, p. 205.
même façon, le texte performatif de Hourig Attarian et Hermig Yogurtian,

intitulé « Trois exils : une trame narrative de survie générationnelle » tente,
en intriquant les voix de trois narratrices exilées de différentes générations,
d’inscrire d’autres territoires et d’autres mémoires culturelles dans le pay-
sage littéraire canadien, de plus en plus pluriel. En insérant la voix de leur
grand-mère survivante au génocide arménien de 1915 et en racontant l’his-
toire de leur grand-père ayant survécu aux déportations dans le désert otto-
man dans leur propre récit (sur la guerre du Liban), les auteures réussissent
à intégrer un passé non seulement encore inconnu par la majorité de leurs
homologues canadiens, mais aussi activement nié par les autorités
responsables.
Dans ce sens, la remémoration des histoires familiales passées sous
silence, cette prise de parole, constitue un acte politique indispensable dans
le processus de l’intégration, dans un présent où serait symbolisé et archivé
le passé familial exilique.

6
Femmes de l’exil harki :

la parole pour conjurer
la violence de l’histoire
Djemaa Maazouzi
L es écrits sur les harkis1 émergent, tout au long de ces quarante

dernières années, parmi les voix qui transmettent une mémoire
plurielle de la guerre d’Algérie2 en France : des mémoires éparses,
parallèles, contradictoires, concurrentes3, émergeant d’un lobbying actif,
d’un long mutisme ou s’égrenant en creux, toutes, minoritaires au sein
d’une histoire officielle qui les occulte.
Et si ces ouvrages (extrêmement moins nombreux que les écrits
pieds-noirs) ont permis « une modification des représentations, au sein
comme à l’extérieur de cette population, faisant passer les harkis d’une
image de traître à celle de victime4 », il n’en reste pas moins vrai que, dans la
plupart de ces récits, la tentative de se re-présenter la guerre en partant du
lieu de l’exil et de son assignation passe par un retour en Algérie, et se
1. Le terme harki désigne les supplétifs musulmans engagés par l’armée française dès le
début de la guerre d’Algérie (quelque 60 000).
2. Dans ce corpus se mêlent des romans, des témoignages, des biographies, de la poésie,
du théâtre, du cinéma, du documentaire. Les auteurs sont souvent d’anciens acteurs,
témoins de cette guerre ou leurs enfants : « Français de souche européenne », Français
d’origine juive, « porteurs de valise », « anciens combattants » militaires de carrière ou
non, « Français musulmans », anciens supplétifs de l’armée ou non, Algériens issus de
l’immigration...
3. Voir É. Savarese, L’invention des pieds-noirs, Paris, Séguier, 2002, p. 139.
4. Voir L. Muller, Le silence des harkis, Paris, L’Harmattan, coll. « Histoire et perspecti-
ves méditerranéennes », 1999, p. 132.
confond toujours avec celle qui s’attache à recouvrer la ou les raisons ayant
motivé le « choix originel » du harki, dans un geste de survie, du témoin,
fils ou fille du harki, qui se doit d’assumer la culpabilité héréditaire et mor-
tifère du père : un homme au passé emmuré depuis des années dans un
silence renforcé ou généré par la honte et les humiliations subies, au pré-
sent, sur le sol français.
omment se reconstituent les circonstances de ce « choix » dans la
C
mémoire des descendants ? Illustré par trois ouvrages, Mon père ce harki de
Dalila Kerchouche5, Moze de Zahia Rahmani6 et Le harki de Meriem de
Mehdi Charef7, notre propos s’attachera à percevoir les significations d’exils
qui multiplient les enfermements, et la portée de prises de paroles qui
conjurent violences, silences et déni de mémoire. Les femmes de harkis
apparaissent comme les premiers témoins et premières victimes, avec les
enfants, de « ce choix » qui s’avère, en 1962, au cœur de l’opprobre jeté sur
les vaincus et au fondement même de l’exil et du déracinement familial.
Dans ces textes, la parole du harki pour être audible, pour être dicible,
passe, successivement ou essentiellement, par celle d’une femme, épouse,
mère, fille.
Dans une écriture à la littérarité différenciée, au degré de fictionalité
variable8, la mémoire de l’engagement, celle du « choix originel » du harki,
qui fonde son premier crime (prendre l’uniforme français) et justifie le stig-
mate et l’exil, est médiatisée par la figure d’une femme, épouse, mère des
enfants quand la fille n’en prend pas le relais, dans un geste poétique, par-
fois éminemment politique. Nous tenterons dans cette étude de croiser les
univers de sens de trois textes qui, a priori, n’auraient en commun surtout
pas leur écriture ou encore leur pacte de lecture respectif mais à tout le
moins leur hybridité générique9, leur polyphonie10, leur thématique et leur
esquisse d’une synecdoque du drame harki.
5. Voir D. Kerchouche, Mon père ce harki, Paris, Seuil, 2003.

6. Voir Z. Rahmani, Moze, Paris, Sabine Wespieser éditeur, 2003.
7. Voir M. Charef, Le harki de Meriem, Paris, Mercure de France, 1989.
8. Sur les « indices » de fictionalité voir G. Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du
Seuil, coll. « Points Essais », 2004, p. 163.
9. Nous nous en tiendrons là (en raison même des balises imposées de fait par la lon-
gueur de cet article) aux frontières quelques fois poreuses entre fiction et discours
référentiels (Voir M.-L. Ryan, « Frontière de la fiction : digitale ou analogique ? »,
dans Alexandre Genfen et René Audet (dir.), Frontières de la fiction, Québec et
Bordeaux, Éditions Nota Bene aux Presses universitaires de Bordeaux, coll.
« Fabula », 2001) et ne tiendrons pas comme fait négligeable la non-mention en
première page du type d’ouvrage auquel devra s’attendre le lecteur de Mon père ce
harki et de Moze.
10. Nous entendons par polyphonie « les rapports multiples qu’entretiennent auteur,
personnages, voix anonymes (le “on-dit”), différents niveaux stylistiques, etc. : on
parlera de “polyphonie” s’il s’établit dans le texte un jeu entre plusieurs voix ». Voir
C. Exil générationnel 125
1. Le harki de Meriem, celui de Zahia, de Dalila...

1.1 Le harki de Dalila
Mon père ce harki de Dalila Kerchouche, présenté en quatrième page
de couverture du péritexte éditorial comme « le récit » d’une « quête », est
une sorte de document (ou du moins se retrouve-t-il dans la section docu-
mentaire des librairies et des bibliothèques municipales) où l’enquête
journalistique se meut épisodiquement en reconstitution (imaginée) d’évé-
nements relatés tour à tour par une narratrice homodiégétique et hétéro-
diégétique, laissant de temps à autre, à des voix intérieures, l’écho des
émotions vécues par les membres de la famille. Sentiments et sensations
sont reconstitués dans une écriture résolument neutre, « blanche11 », jour-
nalistique, qui hésite sans y parvenir complètement à se laisser aller à la
poésie lorsque l’effort du souvenir convoque les affects ou que l’implication
personnelle de l’auteure dépasse la simple description des faits12.
Le texte de Kerchouche est une patiente investigation informée de
faits historiques et sociologiques accablants pour l’administration française
des vingt années qui suivirent la fin de la guerre d’Algérie. Il argue de dis-
criminations systémiques infligées à des familles terrorisées par l’idée d’être
renvoyées en Algérie et recluses par la force sous l’intimidation et le chan-
tage dans les camps de réfugiés de Bourg-Lastic, de Rivesaltes, de La
Loubière, de Roussillon-en-Morvan et de Mouans-Sartoux et de Biais.
’enquête de Dalila Kerchouche démontre que le sort des harkis en
L
France est une continuité de l’application du fait colonial. En décrivant ces
mesures racistes mises en place pour empêcher les familles de harkis d’inté-
grer la société civile (ordinaire) française, Mon père ce harki est à la fois le
moyen pour l’auteure de révéler l’ampleur du scandale dont ont été victi-
mes les membres d’une communauté et un courageux travail d’anamnèse
mené dans une quête identitaire (qu’elle nommera « quête harkéologique »),
douloureuse, mais pleine d’espoir, autour d’un questionnement central sur
le geste du père pendant la guerre : pourquoi et comment est-il devenu
harki ?
ette biographie familiale exilique, sur laquelle pèse la question lan-
C
cinante de la culpabilité du père quant à des crimes (de guerre) qu’il aurait
P. Charaudeau et D. Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris,

Éditions du Seuil, 2002, p. 448.
11. Voir R. Barthes, « Le Degré zéro de l’écriture » [1953], dans Roland Barthes : Œuvres
complètes ; tome 1 : 1942-1965, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 179.
12. Voir Kerchouche, op. cit., p. 34-35.
commis à l’encontre de frères13, parcourt les espaces (arrivée dans les cales
du bateau en 1962 à Marseille, vécus dans les camps de relégation succes-
sifs où sont cantonnées – de force – les familles de harkis, premier foyer
familial hors des camps, voyage en Algérie dans le douar familial) et
remonte le temps jusqu’au dévoilement tendu et théâtral, salvateur, pour la
fille, des circonstances de l’engagement du père.
es circonstances tout à fait particulières donnent d’ailleurs au titre
C
de l’ouvrage de Dalila Kerchouche la possibilité de retracer le drame harki
de manière générale (comme pourrait le faire tout journaliste dans un
documentaire) à travers le cas singulier paternel (révélant ainsi la part émi-
nemment subjective de la quête entreprise), tout en démontrant de façon
circonstanciée que le parcours de son père est bel et bien spécifique : « Mon
père ce harki » signifie aussi et surtout « ce harki qui est mon père ». Et la
mise au jour de son histoire se confond avec la mission dont elle s’investit
pour lui faire recouvrer son honneur : changer le « H » de « honte » qui
accompagne le mort harki, en honneur.
« L’engagement » du père ici, et sa double acception est à interroger
pour les deux autres ouvrages, se révèle à la fois sous sa forme passive (se
faire engager) et sous sa forme active (faire un choix en connaissance de
cause), alors que la narratrice découvre que l’ambiguïté du terme revêt
autant la complexité des circonstances dans lesquelles se déroule la guerre
qu’une stratégie adoptée par les membres d’une même famille pour proté-
ger les leurs des représailles des deux camps : deux frères (le père et l’oncle
de la narratrice dans le récit) pouvaient s’être engagés respectivement dans
deux camps ennemis, sans que le second (rencontré quarante années plus
tard par sa nièce) ne renie le premier pour ce « choix », mais sans non plus
qu’il ait cherché à le lui dire tout au long de ces nombreuses années
écoulées.
1.2 Le harki de Zahia

Le second texte, Moze de Zahia Rahmani, est décrit dans la qua-
trième page de son péritexte éditorial comme le « témoignage », l’« évoca-
tion d’une famille marquée par une existence solitaire » dans une écriture
13. L’opprobre du nom « harki », qui désigne tant le soldat que les membres de sa famille
et finit par comprendre métonymiquement, en France, quarante années après la
guerre, toute une communauté, est essentiellement contenu dans l’injure qu’il signi-
fie pour les musulmans qui n’ont pas revêtu l’uniforme français durant la guerre : à la
traîtrise du vaincu s’ajoute la désignation méprisante de celui qui a aidé l’oppresseur
à commettre des crimes contre ses semblables, ses propres frères, acte jugé comme
justifiant tous les bannissements (mais tous les harkis ne se sont pas exilés après leur
peine de prison, nombre d’entre eux sont restés en Algérie).
qui « convoque une déchirure, un doute, une plainte [...] ». Il figure, quant
à lui, au rayon des documents autobiographiques des bibliothèques, même
si son écriture singulière emprunte au réquisitoire et au poème et le rend
audible comme un long cri de douleur pour la justice, mais surtout pour
un procès de l’Histoire de la guerre d’Algérie auquel comparaîtrait et serait
condamné le colonialisme. Entrecoupé de genres intercalaires14 (documents
administratifs, télégramme ministériel parodié ou non, parodies de répon-
ses de l’administration aux signatures satiriques, vers du poète Si Mohand
Mhand...), le texte se structure par une chapitration qui fait retour sur la
mort du père, un suicide un 1er novembre après s’être recueilli devant le
monument commémorant la mémoire des anciens combattants, et tente
de reconstituer des événements à travers le profil psychologique du père.
Le texte ordonnance les prises de parole par les voix du fils et des
filles de Moze, par celles de fonctionnaires de l’administration française,
par celle de sa femme, par celle de Moze lui-même (« Moze parle »), sur le
mode du dialogue (de sourds), du monologue (poétique et ressassant), de
l’interrogatoire aux questions sous-entendues et aux réponses indirectes, de
la plaidoirie, de l’invective, de la démonstration rhétorique, du journal
nourri par les confidences de la mère et retranscrit à travers la fièvre déli-
rante de la fille.
a narratrice, l’une des filles de Moze, entame un dialogue sur son
L
père et pour lui en interaction avec toutes sortes de locutaires : « l’enquê-
teur » sur les circonstances de la mort, les membres d’une « Commission
nationale de réparation », sa propre sœur, son frère, sa mère et Moze lui-
même. La part donnée dans ce texte à la prise de parole, à l’expression de
voix qui trouvent ou non des échos à ce qu’elles affirment, nient, dénon-
cent, chuchotent ou hurlent, révèle un univers où la vie et la survie ne sont
possibles qu’à travers le langage. Dans Moze, peu de description, de mise en
situation ou d’élaboration narrative, seul le langage importe, à la langue est
dévolu un seul rôle, celui de la performance de la vérité historique comme
si dire c’était (se) faire (justice), celui de conjurer le silence et l’oubli, celui
d’exhumer les faits historiques et politiques, celui d’être relais de la
mémoire.
14. Pour M. Bakhtine, les genres intercalaires sont une forme capitale de la mise en
œuvre du plurilinguisme dans le roman (et en ce sens le texte de Moze emprunte à ce
genre) les classant en deux sous-genres, il distingue tout d’abord des « formes littérai-
res n’appartenant pas à l’art littéraire » telles que les « études de mœurs, textes rhéto-
riques, scientifiques, religieux », « écrits moraux, philosophiques, digressions savan-
tes, [...] descriptions ethnographiques ». Voir Esthétique et théorie du roman, Paris,
Gallimard, 1978, p. 88.
’ouvrage commence par trois phrases qui sonnent comme un impé-

L
ratif d’anamnèse, de devoir de transmission et de legs du souvenir : une
affirmation « je me souviens » précède l’injonction (la prière), « écris que tu
te souviens », et la répète sans définir l’objet du souvenir pour autant « que
tu t’en souviens ». Si la prise de parole est aussi primordiale dans Moze c’est
dans le leitmotiv (le « serment15 ») qui guide le discours de la narratrice qu’il
faut chercher sa source : « – Donne une langue à Moze. Fais-le parler. [...]
– Donne une langue à Moze16 ! »
Ce leitmotiv se confond tout au long du texte à la fois dans le motif
(dans les deux sens d’objectif et de figure) et dans l’entreprise d’écriture
elle-même. La même fonction est dévolue au plaidoyer pour la langue
qu’est le texte lui-même : langue comme moyen d’émancipation pour fuir
l’aliénation, comme moyen de se laver de l’opprobre relié au nom harki,
comme moyen de briser les discours convenus, comme moyen de recouvrer
sa culture, son histoire, son humanité, sa raison de vivre.
Le nom de « Moze » lui-même est porteur de plusieurs sens, à l’image
des nombreux mots-valises qui parsèment le texte de Zahia Rahmani : ce
nom commence par une amputation, comme le sont les amputés de guerre,
et le père de la narratrice, « Mo » est le début de « mort » (« pèremort » est la
construction qui le reprend souvent dans le texte17) ; ce fragment de mort
se poursuit en se fondant avec « oze » comme « ose », acte qui enfin libère du
silence pour prendre la parole, le « z » de « oze » pouvant introduire en son
centre l’identité de « celle qui ose pour le mort », celle dont le prénom com-
mence par « Z », sa fille Zahia (Rahmani), tout à tour narratrice et auteure.
1.3 Le harki de Meriem

Le troisième texte, Le harki de Meriem de Mehdi Charef, s’inscrit
comme un roman dès son paratexte de première page de couverture. Rare
fiction de l’après-guerre d’Algérie, qui met en scène une famille de harkis
frappée par un drame qui ravive la douloureuse plaie de l’exil, elle s’entrou-
vre sur ses circonstances, sonnant comme le prix fatidique à payer quand le
passé hante le présent : en une sorte de retour du refoulé colonial puisque le
récit débute par le crime raciste visant un enfant de harki en France, au fil
de la rétrospective (flash back) sur le passé algérien des parents, déclenché
chez le harki après le retour de sa femme au pays, les pièces du casse-tête se
remettent en place et reconstituent l’engagement du mari (et du fils) dans
15. Ce leitmotiv est aussi le « serment avec la mort comme parole », une sorte de testa-
ment post-mortem, qu’écrit la fille pour son père et à sa place. Voir Z. Rahmani,
op. cit., p. 24.
16. Ibid., p. 96.
17. Ibid., p. 22-23.
la harka18 pour sa femme (et sa mère) et la survie, grâce à lui, de toute la

fratrie.
uvertement présenté à ses lecteurs comme une fiction, le texte de
O
Mehdi Charef retrace clairement la genèse de l’engagement harki dans un
contexte sociohistorique où sont rappelées deux vérités fondamentales qui
composent toutes deux la toile de fond première de ce qu’a été la guerre
d’Algérie : le système colonial, en particulier celui des grands propriétaires
terriens, laisse dans une pauvreté extrême la population musulmane rurale
tandis que la guerre d’Algérie, n’est devenue « guerre » contre un ennemi de
taille (plus diplomatique que militaire certes) susceptible de chasser l’occu-
pant français implanté depuis près d’un siècle et demi, bien après le déclen-
chement de l’insurrection armée de novembre 1954. Toutes ces années, de
1954 à 1962, le conflit s’est amplifié et a changé de nature (en milieu
urbain et à la campagne) si bien que les rebelles de 1954, qui allaient deve-
nir les vainqueurs de 1962, n’étaient pas forcément donnés comme le « bon
camp » à rallier, tout comme l’administration française, présente depuis
plusieurs génération en sol colonisé, n’était pas forcément vue comme le
« mauvais camp » à éviter par les paysans que la terre ne faisait plus vivre.
Par ces mises en contexte de la guerre d’Algérie, Charef, paradoxale-
ment, place le conflit armé et les camps en présence au second plan des
motivations premières qui poussent le principal protagoniste du récit, à
prendre une décision. Ces raisons sont résolument réalistes, matérialistes et
exposées crûment19 dans le roman par leur logique de simple survie :
Azzedine revêt l’uniforme militaire français pour que sa famille mange à sa
faim. Aussi dans ce geste d’engagement dans la harka, point de complexes
raisons idéologiques ou philosophiques, ni d’option politique quelconque,
il est encore moins question d’accident de l’histoire ou de calcul ambitieux
opportuniste, juste de l’impératif d’agir pour empêcher sa famille de mou-
rir de faim, d’agir pour qu’elle retrouve sa dignité.
Dans Le harki de Meriem, devenir harki est un acte de courage digne
du respect, opposé à l’attentisme de ceux qui ne prirent ni les armes contre
la France ni l’uniforme français. Acte de courage qui, dans la guerre et son
18. La harka est la troupe de supplétifs renforçant l’armée régulière française.

19. « En cette fin des années cinquante, les mots guerre et indépendance n’existaient pas
dans cette campagne. Il était loin d’Alger et des Aurès. Et puis il s’en fichait Azzedine
de savoir s’il y aurait guerre ou indépendance, donc s’il finirait gradé ou les couilles
dans la bouche. Il ne s’engagea pas contre quelqu’un, il s’engagea contre la terre : le
ventre aride de sa terre. Le soleil avait même séché la rivière qui traversait le domaine
et tous passaient leur temps à prier. Que vienne la pluie. [...] Une terre où il n’y avait
plus qu’à crever, c’est ce qu’Azzedine se répéta pendant ses trente années d’exil. Et
comme il ne lui restait plus que sa vie, il l’avait donnée pour les siens. » Voir M.
Charef, op. cit., p. 71-72.
engrenage de violence et de terreur, n’exclura pas l’ignominie des actes

commis à cause de la situation de guerre justement. Azzedine ne niera à
aucun moment la descente aux enfers des crimes qu’il commet, il les assu-
mera comme autant d’actes tributaires d’un contexte de guerre.
Ce retournement du sens commun attribué au terme harki, non seu-
lement le héros du roman l’arbore toute sa vie, la tête haute, mais il le
transmet à sa femme, Meriem, qui, par amour pour « son harki » qui l’a
épousée en la sachant répudiée et peut-être stérile et a pris l’uniforme pour
elle et le reste de la famille, partagera fièrement, jusqu’à la mort du fils, sa
cause et d’une certaine façon la responsabilité de ses crimes. Car Le harki de
Meriem est avant tout l’histoire de cette femme qui, en raison du bannisse-
ment de son mari, s’émancipe de la famille, de la tradition et d’un statut de
femme supposée stérile qui en faisait une paria. En France, la progressive
réussite de l’intégration du couple à la société française n’aura d’égal que
son éclatement à l’épreuve du deuil et ne se mesurera tout autant finale-
ment qu’à l’épreuve de la haine raciste dans un chassé-croisé des impossi-
bles deuils de la mémoire.
2. Exils de femmes de harkis

2.1 D’un exil à l’autre
’exil harki allie cruellement distances et temps : l’ex-supplétif de
L
l’armée française a été banni pour toujours de son pays. Condamné à vivre
loin de sa terre natale, il l’est tout autant à mourir en son dehors et jusqu’au-
delà même de cette mort puisque le rapatriement de certains corps n’a
jamais été possible. Cet exil conjugue insidieusement ruptures familiales,
déracinement culturel et cultuel. Son exil se confond avec la mort même.
Son exil, exprimé souvent comme sa mort avant la mort, dans Moze,
entrave la propre vie de ses enfants, de son enfant. Dans l’ouvrage de Zahia
Rahmani, il est bien question de peine à purger par le bannissement et
l’exil pour le harki, mais si celui-ci doit payer pour sa faute, l’expiation est
aussi du ressort de ses enfants qui, de façon indélébile, sont marqués par
cette sanction, décrite comme une dette infligée à perpétuité :
harki est sa peine, celle qui l’assigne ici, qui lui interdit l’ailleurs, ailleurs
n’existant pas pour lui qui n’est là que par le pacte traître qui l’unit à son
pays-prison-de-son-père et à aucun autre. Aucun autre où il peut émigrer
sans nier qu’il s’exile de la honte de ce qu’ici il est dans la prison de son père,
prisonnier de lui qui attend que justice arrive, ne pouvant s’exiler, prison-
nier de France20 [...].
20. Voir M. Rahmani, op. cit., p. 22-23.

omme l’illustrent « pays-prison-de-son-père » ou encore « fils-aux-

C
pieds-de-son-père-absent-déjà-mort21 », les nombreux faux mots-valises,
constructions composées non pas de morceaux non signifiants de deux ou
plusieurs mots mais de plusieurs mots juxtaposés, apportent une surcharge
sémantique qui contribue à amplifier la portée des mots, leur rajoutant des
dimensions nouvelles et particulières comme si la langue ne suffisait jamais
à elle-même pour dire l’entièreté d’une réalité, d’une sensation, d’un état
de fait, d’un grief.
L’exil harki se perpétue à travers les générations, car souvent et
jusqu’à la fin des années 1980, des enfants de harkis sont interdits de séjour
sur le sol de leurs ancêtres22. Dans nos trois textes, c’est justement lorsque
la mort se présente que l’implacable réalité exilique ressurgit. Dans l’ouvrage
de Dalila Kerchouche, c’est en revenant sur les lieux du premier camp mili-
taire où ses parents et ses frères et sœurs ont échoué en 1962, que la narra-
trice établit le lien métaphorique entre mort et exil. Face aux tombes de
nouveaux-nés décédés au lendemain de la pénible traversée de mères épui-
sées, et enterrés juste avant la dissémination des familles dans de multiples
camps semblables à travers toute la France, la narratrice résume de façon
implacable le drame harki :
Des billes d’argile recouvrent les sépultures de ces enfants de harkis empor-
tés dans l’exil. Il n’y a aucune plaque, aucune indication, aucun nom sur les
stèles. Pas la moindre date de naissance ni la moindre épitaphe. Le néant.
Au-dessus des tombes, le vent agite les branches qui, seules, veillent ces
morts. Tout le destin des harkis m’apparaît dans la solitude de ce petit cime-
tière égaré au milieu d’une nature sauvage. À peine venu au monde, il s’est
effacé, mort et oublié23.
La mort du père dans Moze de Zahia Rahmani pose immanquable-
ment la question de la sépulture, le second chapitre s’intitule « La sépulture.
21. Ibid.
22. Nous apporterons néanmoins une nuance sur ce point en précisant que parmi les
enfants de harkis, ce sont surtout les garçons, les hommes qui ont été les cibles de cet
interdit de retour durant les années qui suivirent la guerre jusqu’à la fin des années
1980 : les femmes de harkis, les mères, parce que « femmes de » et non militaires
elles-mêmes, ont en général pu garder le lien avec l’Algérie, permettant à leurs
enfants d’avoir l’occasion de voyager avec elles là-bas. Quant à leurs fils, une fois
majeurs, ils ont beaucoup plus souffert de refoulement à la frontière algérienne que
leurs filles et cela certainement en raison de leur statut par rapport au service mili-
taire algérien obligatoire. La dimension de potentiel militaire français rajoutée à
l’identité de fils de harkis a sans doute souvent permis aux fonctionnaires des doua-
nes algériens de justifier des refoulements même si ces derniers étaient parfois déci-
dés de façon totalement arbitraire, pour d’autres raisons (népotisme, corruption,
etc.).
23. Voir M. Kerchouche, op. cit., p. 51.
Les filles de Moze retournent dans le pays de leur père ». Dans un dialogue
entre filles qui se reconnaissent étrangères et intimes au pays du père et
tout autant liées au passé et au présent de son peuple, il est bel et bien per-
ceptible que l’inhumation du père dans sa terre natale, ce retour, participe
d’un travail de mémoire et d’un travail de deuil indispensable, vital, pour
continuer à lui survivre :
– [...] J’ai tout retenu. Je n’ai pas à justifier ma présence. Je ne me montre
pas pour leur dire qui était mon père. Toi, tu cherches leur accord, tu ne
peux être sa fille sans souffrir avec eux.
– Tu es là pour autre chose que cette tombe que nous lui voulons !
– Cette tombe, crois-tu que je la lui dois ? Je ne lui dois rien. Lui il me doit
de me quitter, de quitter mon esprit, il me doit de partir. Il me doit de ne
plus revenir. Je suis venue ici pour m’en débarrasser !
– Tu es scandaleuse24.
ans cette confrontation de deux appréhensions du deuil et de la
D
terre de sépulture, le poids du rapport impossible et paradoxal à l’Algérie
apparaît : fait de haine, de ressentiment pour le père et son pays (et pour
« eux » les Algériens), il est ressenti comme une partie de la dette à payer
inscrite par la généalogie dans l’hérédité à porter en soi, fatalement.
Dans Le harki de Meriem de Mehdi Charef, c’est sous les injures vio-
lentes, haineuses, vengeresses que la sœur de Sélim, le frère assassiné dont le
cercueil ne franchira jamais le seuil de l’aéroport de Tlemcen – maintenue
dans une frontière où s’accumulent les griefs du bannissement (affectif,
idéologique, politique, personnel, tribal) – retournera inhumer son frère à
Reims. C’est avec son frère tué dans l’exil parental et dans le pays d’où se
sont exilés ses parents, que la fille de harki mesure la malédiction généalo-
gique : si le père est harki, l’enfant naît harki, n’est que harki.
– Elle a de la mémoire, l’Algérie ! reprit le chef douanier qui ne voulait pas
lâcher une proie si facile... Et de la fierté ! Tous ceux qui ont essayé de la
baiser sont marqués d’une encre de sang dans notre histoire [...]
– Fille de traître, c’est tout ce que tu es ! J’aurais aimé recevoir ici ton enfoiré
de père. S’il en avait, il serait venu à ta place reconduire son fils sur le sol
natal. Il a choisi la France et tu as vu comment elle le lui rend ? En cadavre,
bien fait pour vous ! Il manque de s’applaudir, le chef25.
À travers cette scène, qui représente, dans le roman, un témoignage
tout à fait plausible d’expérience similaire survenue à des familles harki
dans les aéroports de l’Algérie de la fin des années 1970-1980, la dette
24. Voir Z. Rahmani, op. cit., p. 85.

25. Voir M. Charef, op. cit., p. 38.
envers laquelle le fils doit continuer à s’acquitter même trépassé est à la

mesure du châtiment exemplaire infligé au père. Un châtiment dont la
cruauté est proportionnelle à la puissance du désir de vengeance, vivace
quant à lui bien des années après la fin de la guerre. Avec la mort tout ne
s’arrête pas, loin s’en faut : l’espoir du retour est non seulement annihilé
mais la damnation sur une terre étrangère est prorogée, redécouvrant à vif
la plaie du souvenir des faits reprochés et partant, participant à la construc-
tion d’une mémoire de la guerre d’Algérie faite de ressentiment, de ressas-
sement et de stéréotypes. Dans ce passage du Harki de Meriem, le fonction-
naire des douanes s’exprime dans une langue de bois qui, mise à part la
vulgarité des termes employés, est tout à fait digne des discours idéologi-
ques officiels algériens sur le rôle des harkis dans la guerre.
2.2 Enfermement dans l’enfermement

Mais l’exil harki confine bel et bien, paradoxalement, à l’enferme-
ment : géographique, physique, l’exil est tout autant intérieur se déployant
dans l’univers familial, dans la claustration psychique des êtres. En même
temps qu’il enferme dans un espace, l’exil est arrêt du temps à celui de la
guerre, temps autant intérieur à la personne qu’intérieur à la vie du camp
(Mon père ce harki) ou à la maison familiale (Moze). Dans les camps succes-
sifs où ils subissent la relégation forcée, hommes et femmes de l’exil harki
vivent encore dans le temps de la guerre, celui de la terreur de faire l’objet
de représailles en dehors du camp ou d’un renvoi en Algérie, un espace où
les temporalités ne sont pas les mêmes qu’à l’extérieur, un temps où la
guerre est encore dans le présent. Les militaires, souvent d’anciens pieds-
noirs, dirigent l’administration du camp et sa vie quotidienne ; le père,
Moze, dirige dans le baraquement de la caserne militaire où il travaille
d’abord, puis dans sa propre maison, sa famille en militaire :
Moze devait sa survie à l’armée. Il était de nouveau à eux. Nous on regardait
plus loin, au-delà des grilles en fer, là où il n’y avait rien à voir. Tout était
vide et sec. Tout était grand, blanc et brûlant. Les hommes se tenaient
debout dehors, leurs femmes restaient à l’intérieur. Elles attendaient. Notre
mère était dans un lieu de guerre et aucun civil ne vivait là. Voilà pour
l’infamie26.
Ainsi, enfermées dans des camps et maintenues en marge, séparées de
la société française durant de longues années ou anonymes dans des villes
ou des villages, les familles de harkis connaissent l’isolement, un enferme-
ment, par le fait même de l’identité du père et du mari retourné à la vie
civile ou réincorporé dans l’institution militaire.

ette assignation à résidence, si elle renforce le sentiment d’apparte-

C
nance communautaire voire le repli dans les camps27, nourrit la mythologie
familiale28 et confine à l’aliénation qui sécurise et se perpétue même si les
conditions de vie du lieu de claustration étaient des pires :
Cette mère de deux fillettes n’a jamais réussi à quitter le camp : « J’ai vécu
dix ans à Toulouse, mais je n’ai pas supporté de vivre à l’extérieur. Bias est
un aimant. Dès que je sors, je me sens inquiète, angoissée, agressée par le
regard des gens. Au camp, je suis en sécurité. C’est ma terre, mes racines,
mon bout d’Algérie à moi. Jamais je ne pourrai partir. »29
S i pour de nombreuses familles de harkis la vie en relégation a été
synonyme de mort sociale pour l’ensemble des membres (vie menée au ban
de la société française), elle l’a d’abord été pour les femmes, les mères et les
filles en âge de se marier (au foyer parce qu’elles ne travaillent pas à l’exté-
rieur comme les pères, et ne vont pas ou plus à l’école comme les enfants).
Ces femmes, filles et mères surtout, qui, lorsque la pression familiale, à
laquelle elles contribuent elles-mêmes d’ailleurs le plus souvent, s’acharne à
reconduire la rigidité des pratiques d’un ordre patriarcal traditionnel rame-
nées intactes du pays30, subissent des enfermements qui s’additionnent
dans une mise en abyme de l’exil : dans le camps, dans le foyer familial,
dans leur identité, dans leur histoire personnelle et familiale, dans leur
culture et leur langue (il arrive souvent qu’elles ne connaissent ni le français
ni même l’arabe puisque originaires de villages où seul le berbère est
utilisé).
2.3 Silences et violences

L’enfermement est autant une forme d’exil qu’une forme de violence
visant à perpétuer l’isolement. Pour préserver sa famille du dehors, du
regard de l’extérieur et sur l’extérieur, le harki lui inflige la claustration,
interdit tout rapport au monde. Banni de son pays natal, il reproduit un
bannissement, s’autobannit, s’acharne à nier le temps et l’espace qui ont
cessé d’être pour lui depuis le départ du pays. Il les nie sans doute parce
27. Dans sa pertinente étude sociologique dont on peut déplorer et interroger des
accents quelques fois curieusement paternalistes, M. Kara (Les tentations du repli
communautaire. Le cas des Franco-Maghrébins en général et des enfants de harkis en
particulier, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1997, p. 142) relève : « Les
harkis disséminés sont globalement mieux armés socialement et intellectuellement
que les harkis assignés mais plus vulnérables sur le plan identitaire. Ils subissent plus
négativement les effets de réversibilité identitaire compte tenu d’une assignation
moins marquée, précisément. »
28. Voir D. Kerchouche, op. cit., p. 25.
29. Ibid., p. 123.
30. Ibid., p. 137.
qu’il ne se considère pas mériter autre chose que le reniement, comme l’il-
lustre le comportement violent et à mi-chemin de la folie de Moze envers
sa famille31 :
Au début, nous vivions dans le noir. Il verrouillait la porte et les volets avant
de partir. Comme nous habitions au rez-de-chaussée, il nous suspectait de
sortir, de montrer notre tête, ce que nous ne faisions pas. Rien, surtout rien,
nous n’avons pas bougé ! Il nous faisait peur. La parole des gens, la musique
des radios, les bruits, les odeurs de cuisine, les voitures, les immeubles d’en
face, les camionnettes de marchandises, les vêtements, les coiffures, le
maquillage, les comportements des hommes, les jeux des enfants, la télévi-
sion, les poubelles, l’argent, tout nous était étranger. Nous ne possédions
rien. Strictement rien. Ni la langue, ni les codes, ni les mœurs.
Le père dépossédé de son droit à une vie normale, dépossède à son
tour sa famille et lui inflige l’exclusion dont il est frappé. L’exil harki est
exclusion irrémédiable, repli dans un implacable silence. La narratrice de
Moze décrit son père comme un être dépouillé de tout y compris de la rai-
son et il faudrait compter les occurrences fort nombreuses du terme « rien »
dans Moze pour rendre l’ampleur du néant dans la vie de Moze, pour
mesurer ce que la violence de l’opprobre a contribué à anéantir en Moze.
Cet anéantissement a d’ailleurs bel et bien conduit à une déshumanisation
du père qui se confine dans le silence :
J’ai dit que Moze ne parlait pas. Sans langue, il était aussi sans territoire. Ni
nomade ni apatride, ni errant ni exilé, il serait ce qu’une autre langue, celle
de l’injure faite à l’homme, désigne comme un banni, un être indigne.
C’était une espèce d’homme32.
e stigmate du harki, né de la guerre, ne se départit pas de la vio-
L
lence, de celle de la guerre, de celle de l’après-guerre, de la violence colo-
niale en mémoire, de la violence coloniale reconduite en France dans l’assi-
milation forcée dans les camps où les assistantes sociales imposent des
prénoms chrétiens aux nouveaux-nés, où l’on oblige à fêter Noël, où l’on
est contraint au salut du drapeau et au champ de La Marseillaise33. Au stig-
mate s’associe la violence du traitement abusif par l’internement psychiatri-
que34, celle du placement en maison de redressement des enfants comme
mesure de rétorsion contre les parents, celle de la vie militaire ou civile,
celle de l’administration, celle de la sphère privée, quotidienne. Moze,
comme le décrit la narratrice, reconduit l’anéantissement dont il est vic-
time sur ses enfants :

32. Ibid., p. 23.
33. Voir D. Kerchouche op. cit., p. 63, 80, et 129.
Il nous disait, Vous n’êtes rien ! Ni exilés, ni immigrés, vous n’êtes rien. Vous
ne serez pas français. [...] Vous n’êtes rien. Rien. Être harki, c’est être ce rien,
c’est vivre en étant rien ! Il nous apprenait à vivre avec son mal. À devenir
son mal. Il voulait de nous des semblables. Il a attendu jusque-là35 !
Ce comportement autiste du père s’accompagne du délire, de la folie,
du spectre de la mort et de la terreur qu’il fait régner au domicile familial.
Annihiler son existence, la renier en effaçant celle de ses proches, faire por-
ter l’opprobre par identification, par fatalité, se tuer soi-même et vouloir
tuer ses enfants, faire le geste d’exterminer toute trace de mémoire et de
généalogie, d’hérédité et de transmission, tel est le délire de Moze qui
emporte dans son désespoir la narratrice elle-même.
e silence n’est autre qu’une des manifestations de cette violence
L
sourde ou retentissante qui charrie dans son sillage désespoir, humiliations,
folie, subissant le racisme du regard, du verbe, du crime. Du traitement
infamant de l’État français envers des populations qu’il savait en danger sur
le sol algérien en retirant ses troupes, de « la prise en charge » des « Français
musulmans » sur son propre territoire dans les camps, de Moze au Harki de
Meriem, le crime raciste sur le harki se perpétue et il trouve dans l’assassinat
du fils de harki son lien, sa « logique » historique, sa continuité
postcoloniale.
La haine de l’Arabe est un fait colonial comme le martèle la narra-
trice de Moze, il est cela et bien davantage. Il est une explication historique
du sort auquel ont été voués les harkis :
Mon père portait l’ambiguïté de ce siècle : l’humanité ignominieuse.
L’ignominieuse humanité de ce siècle ! Nous avons été donnés parce que
nous n’étions rien ! Des Arabes, des musulmans. Nous avons servi à couvrir
la fuite d’une armée ! Un tapis de corps morts en guise de souvenir. Cette
lâcheté est abjecte ! Nous avons payé ! [...]36
Le prix à payer parce qu’ils sont arabes (ou berbères, brefs d’anciens indigè-
nes), pour le harki et les siens, est inscrit dans nos trois textes, surtout dans
le roman de Charef où il y constitue le nœud de l’intrigue, l’accomplisse-
ment de l’ironie du sort, et celui de l’inéluctable, de la fatalité. Le crime
commis contre l’Arabe reste bien un fait postcolonial, être un Arabe est
reproché à la victime et dans la métropole vingt ans après la fin de la France
coloniale :
35. Ibid., p. 74.

36. Ibid., p. 128.
– Si par malheur tu as une carte d’identité française on te fait la peau, on ne

veut pas de basanés dans les mêmes registres que nous, Bicot tu es, Bicot tu
resteras. Tes papiers ?37
3. Paroles de femmes de harkis :

dire les circonstances du « choix »
3.1 Recouvrer la mémoire du père
omme une conjuration à la violence de l’histoire familiale et à la
C
violence historique, la parole des femmes de harkis, des filles de harkis, se
libère et permet de soulager, d’exorciser la douleur mais aussi de porter la
voix du père mutique : « Ma mère, elle, avide de confier ses tourments38 ;
Elle [ma mère] n’a cessé de me parler39. »
La femme de Moze parle en ce pays une langue mise en pénurie. Une lan-
gue qui s’est éloignée depuis si longtemps de la conquête des hommes,
qu’elle a pris le parti de ne connaître qu’elle et de ne parler que d’elle en
somme. Je veux parler de la langue des mères. Tout vient de là il me semble.
De cette langue40.
Véritable embrayeur du souvenir, la parole maternelle est un baume
au cœur des enfants grâce à la langue, à l’observation du rite religieux, à la
pratique de coutumes ancestrales païennes, à la chanson, aux contes et
légendes. Elle est courroie de transmission entre eux, le passé lointain ou
plus proche – celui du départ d’Algérie et de l’arrivée dans les camps – et le
pays natal (parfois, comme dans Moze, la mère a re-tissé, par des voyages
réguliers au pays, ses liens familiaux).
La parole de la mère est aussi témoignage sur le père. Témoignage à
charge et à décharge du mari car la mère, elle, a vu, a vécu la guerre en
témoin direct du changement qui s’est opéré en lui. La guerre est le vérita-
ble coupable du drame des pères dans les trois textes de Kerchouche,
Rahmani et Charef. La mère témoigne des dégâts irréversibles occasionnés
par la guerre sur l’homme : « On n’a jamais réparé votre père41 », dit la
femme de Moze à sa fille. Brisé dans sa « mécanique », dans son fonctionne-
ment le plus anodin, dans son humanité, le père a complètement été
changé par les circonstances du conflit :
J’avais un mari. Les femmes me l’enviaient. Il m’a épousée jeune. Nos pères
étaient amis.

38. Voir D. Kerchouche, op. cit., p 25.
40. Ibid., p. 159.
41. Ibid., p. 73.
J’avais un mari. Son éducation, sa force le rendaient sage. [...]

Mon époux la guerre devait le prendre. Elle l’a pris.
Il m’est revenu qui ne parlait plus42.
La femme du harki rappelle au souvenir le père d’avant la guerre, le
réhabilite, quoiqu’il lui en coûte, dans le rôle qu’il a joué dans la guerre,
quel qu’ait été ce rôle. Elle lui rend sa dignité en lui redonnant son rôle
dans l’histoire familiale et dans le déroulement historique des événements.
Et que ce rôle soit héroïque ou misérable, l’humanisation du père est à
nouveau possible pour les enfants, ses enfants, qui peuvent s’autoriser à
vivre, en sachant désormais ce qui fait silence et ce qui obstrue la mémoire,
le deuil, l’irréparable de l’exil.
3.2 Réhabiliter le père

Comment ne pas comprendre que la démarche de Dalila Kerchouche
soit, dans son ouvrage Mon père ce harki, une entreprise de survie, y com-
pris et peut-être essentiellement psychique, tournée activement vers la
dénégation énergique du côté obscur de ce que recouvre le mot harki
(comme terme de guerre) tant est qu’il désignerait son père : l’investisse-
ment personnel de la journaliste dans sa reconstitution de la biographie
exilique familiale est d’emblée présentée sans fioriture comme une avancée
importante dans son propre itinéraire de jeune femme cherchant à mieux
connaître son passé et ses racines pour pouvoir envisager son avenir. Cet
élan empruntant tant à la naïveté et à la sincérité qu’à la volonté toute
transparente de réhabiliter l’honneur de son père, celui de sa famille et par
conséquent celui de toute une communauté, se solde dans ses dernières
pages par des découvertes heureuses surprenant une narratrice qui jubile (et
surprend elle-même le lecteur), car relevant d’un secret paternel qui tient
en toute logique à quelques mots :
– Oui... Oui, oui, oui, je leur ai donné des munitions. File maintenant.
– Attends... Pourquoi tu n’as jamais rien dit ?
– Je passais déjà pour un traître aux yeux des Algériens. Je n’allais pas encore
l’être pour les Français ! Allez, descends maintenant43...
e père a aidé secrètement le FLN44 et personne n’en a jamais rien su
L
ou n’en n’a jamais rien dit, sauf son frère, l’oncle de la narratrice, à qui il
apprend cette vérité cachée près de quarante ans après les faits, en précisant
qu’il a toujours respecté son frère pour cela. Mais, notera le lecteur, sur ce
point qui reste à tout le moins obscur, ce frère n’aura pas vraiment remué
42. Ibid., p. 151-152.

43. Voir D. Kerchouche, op. cit., p. 254.
44. Le Front de libération nationale.
ciel et terre pour le dire au premier concerné ! Les unes après les autres, les
révélations glanées en Algérie affluent, corroborées plus tard en France par
le père qui nie à sa fille avoir tué ou torturé, une fille autant inquisitrice
que prête à n’entendre que l’innocence paternelle : les qualités de son père
allient modestie, générosité, compassion, honnêteté. Son extrême habilité
au tir est avancée comme une rare qualité, troublant détail dans ce plai-
doyer pour l’innocence paternelle, tandis que ces faits d’armes en tant
qu’engagé dans la harka restent toujours nuls et sans effet néfaste sur ses
frères.
Cette mémoire de la guerre recouvrée impérativement par une fille
de harki, revécue à coup de mises en scènes et de restitutions des voix de
celles et de ceux qui ont souffert et se souviennent, ne serait rien d’autre
qu’une re-construction volontariste du passé du père avec un dénouement
heureux (happy end), si la contextualisation même de la guerre d’Algérie ne
permettait, justement, d’inclure, pour conjurer le déni de mémoire, des
récits de ce type. La fille de harki est fière que son père ait aidé les maqui-
sards du FLN, les vainqueurs (au moins politiques) de cette guerre. Elle
adhère ainsi au même mouvement (qu’elle décrit concernant son père qua-
rante années auparavant) selon lequel « ce n’est pas à la France de la
Révolution de 1789 et de la Déclaration des droits de l’homme qu’ils ont
[été], nombreux, [à] donn[er] leur adhésion, et c’est plutôt dans le camp
d’en face qu’on se réfère aux grands principes45 ». Et c’est en découvrant
que la vérité concernant son père est du côté des « grands principes », du
côté du « sens de l’Histoire », en apprenant que son père a aidé le FLN et l’a
dissimulé toute sa vie, que Dalila Kerchouche rend à son père son honneur
et retrouve une raison de poursuivre sa vie de « fille de harki » : elle assume
désormais d’autant mieux cette hérédité qu’elle n’a plus lieu de la confon-
dre avec un sentiment de honte. En accueillant triomphalement l’aide qu’a
apportée son père au FLN comme un geste d’honneur et d’héroïsme,
Dalila Kherchouche interprète-t-elle l’histoire (de sa famille et de la décolo-
nisation) différemment de celle que représentent Charef et Rahmani ?
3.3 Interpréter l’histoire

Dans le roman de Charef, la mère répond à sa fille et sa réponse,
pour limpide qu’elle puisse paraître, n’en concentre pas moins toute la
rétention mémorielle des affres de la guerre.
– Maman c’est quoi un harki ?
45. Voir Pierre Vidal-Naquet dans sa préface à Péju, Les harkis à Paris, Paris, La
Découverte, coll. « Poche », 2000, p. 11-12.
Accroupie devant le réfrigérateur ouvert, Meriem se raidit brusquement,

oubliant ce qu’elle cherchait dans le bac à légumes. Après un long silence et
sans se retourner, elle dit :
– C’est quelqu’un qui a eu le courage de tout perdre pour faire vivre sa
famille46.
L’explication la plus conforme aux oreilles d’une enfant est en même
temps celle où transparaît le plus l’amour de Meriem pour Azzedine : elle
recouvre des valeurs telles que le courage et le sacrifice, mais aussi un idéal
digne d’un grand respect. La mère romance en quelque sorte le caractère
sordide du choix opéré (et présenté comme tel, revêtir l’uniforme pour ne
pas crever de faim) et permet à la mythologie familiale de fonctionner
comme celle de la vie de couple inespérée que Meriem a pu vivre dans son
histoire d’amour avec un époux aimant.
Son mari a accepté de « tout perdre », il a donc opéré un choix et ce
choix a été synonyme de générosité, de don de soi et d’abnégation. Le
« tout perdre » inclut à la fois un avenir au pays parmi les siens et le respect,
l’honneur et la dignité aux yeux de sa communauté. « Tout perdre » cela
veut dire ne rien garder, comme dans Moze, l’idée d’anéantissement de la
personne est bien présente, sans qu’un retour possible sur cette option soit
jamais possible.
Dans le roman de Charef, Meriem interprète la mort inique de son
fils comme un châtiment qui leur est infligé à elle et à son époux pour ce
bonheur qu’a permis le statut de harki. Cette vision fataliste montre que le
bien-fondé du choix de l’époux de revêtir l’uniforme français n’était pas
aussi évident pour la femme, l’idée d’une trahison la hantait ou, (et le résul-
tat est le même) son bonheur était empreint d’une culpabilité (propre à son
statut et à son histoire de femme paria) dont elle ne s’est jamais départie.
Même si Charef a, dans son roman, bien décrit la façon dramatique-
ment simple et logique avec laquelle un homme a pu devenir harki, il asso-
cie à cette option toute conjoncturelle un poids à porter dans l’histoire (de
la famille du harki et dans celle de la décolonisation) : les harkis et leur
famille payent pour ce qu’ils sont, peu importe la façon dont survient cette
expiation. Azzedine perd son fils, il n’aura plus sa femme à ses côtés, néan-
moins il trouvera du réconfort auprès de ses petits-fils et de sa fille. Meriem,
elle, parce que femme persuadée de ne jamais avoir eu droit à la vie qu’elle
a menée, décidera, bien vivante, de finir son existence dans un cimetière.
Elle s’imposera une mort symbolique faite d’attente et de recueillement
pour tous les morts dans cette terre algérienne où son fils n’a pu reposer.
Elle se choisit un non-lieu des vivants, un lieu de passage des vivants, un

lieu d’exil des morts, comme pour méditer sur un bonheur qu’elle ne méri-
tait pas, comme pour signifier le paiement d’une dette, envers les morts (de
la guerre ?) d’Algérie. Le retrait dans ce cimetière est pour Meriem son
acceptation de la fatalité (ou du châtiment divin, ou de l’ironie du sort 47),
et son retrait d’un monde impossible à vivre (ni en France, ni en Algérie).
3.4 Léguer la parole pour survivre

Dans le texte de Rahmani, la culpabilité du père, militaire de car-
rière, ne fait pas de doute, et c’est justement de l’indicible, de la vérité, de la
réponse sur le crime du harki, crime commis par le harki, dont il s’agit de
prononcer la lettre, de rétablir les faits afin de reconnaître et d’expurger la
honte. Les faits sont sociohistoriques : la réalité de la colonisation et ses
effets dans la durée sont décrits dans Moze. Ils sont politiques : Moze
appartenait au « second collège », il a été député français-musulman48, au
nombre de la minorité indigène admise difficilement et tardivement par
l’administration coloniale discriminatoire à siéger aux côtés des autres
députés. Ces faits sont aussi idéologiques : Moze a trahi les siens en croyant
à la France et à l’Algérie française. Mais ces faits sont aussi très concrets, ils
se déroulent durant la guerre et ont la couleur du sang versé. Dans Moze,
point de doute sur le « sens de l’histoire », le père a tué des frères et l’oppro-
bre et l’horreur sont entièrement inscrits dans ce geste :
27 novembre 2000. J’ai appris cette nuit le meurtre commis par mon père
et ses frères. Je suis venue te voir dans ta chambre. Tu étais couchée, je me
suis assise près de toi, il était tard. La lumière provenait du couloir et je t’ai
demandé si papa avait tué des gens. Tu m’as dit, oui.
Tu m’as dit : demande à ta sœur elle a tout vu. Tu as ensuite repoussé tes
souvenirs de la main. Tu repoussais avec tes mains ces fantômes qui étaient
là. Ta main se posait sur tes yeux et tu la repoussais en me disant, Il faut
prier, prier pour ce qu’ils ont fait. Demander pardon pour ce qu’ils ont fait !
Je t’ai demandé à nouveau : est-ce que papa a tué des gens ?
47. Ironie du sort sur laquelle et de laquelle aime jouer Mehdi Charef dans son cinéma et
ses romans : dans Le harki de Meriem, l’un des assassins du fils de harki, reconnaissa-
ble à une énonciation particulière, se trouvera être l’un des membres de l’équipe
municipale avec laquelle l’association à laquelle appartient Azzedine doit négocier la
construction d’une mosquée à Reims.
48. Il faut savoir que la naturalisation des indigènes, autrement dit de la population
musulmane majoritaire démographiquement dans la colonie, s’est faite au compte-
goutte et que très peu de musulmans qui ont demandé la nationalité française l’ont
obtenue. Il est important de préciser aussi que les Français musulmans au lendemain
de la guerre se sont vu sur le territoire français retirer cette même nationalité malgré
leurs faits d’armes pour la France.
– Ils étaient cinq49. [...]

Le 27 novembre 2000 est énoncée comme une date historique, fon-
damentale, fondatrice pour le récit familial. Une date qui modifie profon-
dément l’existence de ceux qui survivent au père. Elle lève enfin le voile sur
le passé si lourd du père, sur l’acte qu’il a commis et qui était au cœur du
mal-être familial. Le père a tué. Cette vérité soupçonnée ou sue tacitement
est désormais dite, elle habitera au grand jour la narratrice, jusque-là han-
tée par elle dans le silence et le tourment au point de lui rendre l’existence
insupportable. Cette date est celle d’une mort et, paradoxalement aussi,
celle d’une naissance : le père est un criminel, cette vérité avouée implique
que l’innocence de ne pas savoir qui épargnait (faussement) jusque-là les
siens est définitivement annihilée, et son lot de culpabilité héréditaire
exhumé ; cette vérité enfin verbalisée libère en même temps la narratrice en
exorcisant le mal dont elle souffrait et qui était entier dans ce secret qui la
torturait depuis fort longtemps.
Dans Moze, ce passage vers la mort-naissance que permet la révéla-
tion du crime du père est un passage salvateur. C’est seulement après que la
lumière ait été faite sur cette noirceur mémorielle, après la parole de la
mère sur le père, que le père peut prendre la parole à travers la voix de sa
fille, que le père et la fille peuvent enfin dialoguer. Dans le cinquième cha-
pitre, « Moze parle. La voix de Moze glisse en sa fille », ils peuvent enfin se
parler tous les deux, de la mort, de la guerre, du lieu de sépulture du père et
de celui de l’aïeul, du « fils-frère-mort », de la douleur, du suicide, deuxième
mort de celui qui était déjà mort en prison, avant sa fuite vers la France
avec sa famille.
Ce dialogue représenté avec le père, permis par la levée du voile sur
son crime, augure de toutes les re-naissances et d’une transmission filiale
insufflant à la fille, mais aussi à toute la maisonnée, le goût de la vie.
« Moze », « pèremort » devient « M’oz », le prénom du père (Mohand certai-
nement) commençant par « Mo » se fond en celui du Magicien d’Oz du
célèbre conte. Renaissent alors aussi bien le lien père-fille qu’une relation
assumée et fertile entre la mère et l’Algérie. L’« épilogue », intitulé « Moze le
magicien », dessine une parabole, la promesse de vie de la mère qui voit
dans les fruits du petit pêcher rapporté d’Algérie, une greffe algérienne en
terre française. Après avoir frôlé la folie et passé en revue toutes les vérités
historiques et intimes, la narratrice lance ce cri de douleur qui clôt par lui-
même toutes les souffrances vécues :

Le Frère, la Nation, la Trahison hurlent que Moze est mort coupable.

Coupable ! Je suis un enfant de salaud. Il faut que ça s’arrête les enfants de
salauds50 !
Moze s’achève sur la promesse du fruit délicat à naître en terre fran-
çaise, un fruit dont les graines viennent d’Algérie et qui fleurira le jardin
familial, comme les enfants du harki qui viennent d’Algérie et habitent la
maison de Moze. Et parce qu’« Il faut que ça s’arrête les enfants de salauds »,
ces enfants pourront, comme les fruits du pêcher, vivre et s’épanouir apai-
sés, être et enfin devenir autre chose que les enfants d’un homme banni.
3.5 Les femmes, médiatrices de mémoire

Les trois ouvrages, Mon père ce harki, Moze et Le harki de Meriem,
bien que fort différents dans leur écriture se rejoignent dans une démarche
auctoriale qui, tout en empruntant des voies narratives différentes, en vient
à transmettre des bribes de témoignages d’une mémoire harkie. Des voix
de femmes, mères, filles, se relayent pour évoquer ce qui « bloque » fait for-
clusion et refoulement. Une représentation de la guerre d’Algérie s’esquisse,
fatalité qui dicte que l’un des deux camps, vu de l’un ou de l’autre, sera
forcément le mauvais. Le trauma des enfermements, des violences, verbales
ou physiques, passées et présentes, algériennes ou françaises, du passé ravivé
au présent, traverse les prises de paroles qui conjurent le déni de la mémoire.
Car pour survivre au vécu du père, en être le descendant, porter sa propre
identité de fille (ou de fils) et transformer la relégation en legs fécond, il
faut savoir ce qui est arrivé pour comprendre ce qui arrive à soi et aux
membres de sa famille. Dans les trois ouvrages, les femmes sont des média-
trices51 de mémoire de la guerre d’Algérie, les témoins de la guerre et de la
défaite, celles qui honorent aussi le prix à payer pour la famille et qui ten-
tent de donner aux enfants cette force de survivre.
ans les textes de Dalila Kerchouche et de Zahia Rahmani apparais-
D
sent les contours d’un exil cerclé d’assignation forcée physique et psycholo-
gique, recouvert de la chape du silence et de la honte, hanté par les ques-
tionnements sur le « geste originel » du père pour l’armée française et contre
ses frères. À travers cette évocation où ce sont plutôt les « grands principes »
du camp anticolonial qui triomphent, puisque le « choix » pour la France
n’est pas célébré mais au contraire déploré comme un accident de l’histoire
chez Kerchouche (le père aurait pu être l’oncle FLN) ou déconstruit chez
50. Ibid., p. 79.

51. Employé par Maurice Halbwachs pour désigner par exemple les grands-parents et
leur rôle dans la mémoire collective familiale. Voir G. Namer, spécialiste de
Halbwachs dans Mémoire et société, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck,
1987, p. 68-69.
Rahmani, la douleur transcende les générations. Elle prend, dans un texte

qui est une première publication, chez l’une, la forme de l’enquête qui ras-
sure, voulue distanciée mais très vite impliquée, chez l’autre, l’allure d’une
quête qui ouvre la plaie pour y regarder de plus près au prix d’un exorcisme
finissant par porter ses fruits.
Dans Moze, contrairement à ce qui survient dans Mon père ce harki,
il ne s’agit pas d’appréhender la vérité pour surmonter le doute et faire la
paix avec soi mais plutôt de l’affronter pour en surmonter l’horreur. Aussi
le reportage qu’effectue Kerchouche correspond-il tout à fait à l’ambition
de l’auteure et à ses résultats qui entendent faire honneur à sa famille et à sa
communauté en leur permettant de recouvrer leur fierté. La prise de parole
dans le texte de Zahia Rahmani par contre, recourt à la poésie pour parve-
nir à cette dimension particulière de l’introspection et de la reconstitution
de la mémoire familiale en foulant les territoires du non-dit, de l’innom-
mable, de la culpabilité et du besoin de dénoncer l’infamie faite aux
familles harkies et les injustices historiques qui ont frappé les Français
musulmans. Une telle écriture donne à voir la mise au jour du crime du
père comme une catharsis, une thérapie cruelle et douloureuse nécessaire
pour survivre à cette vérité.
e choix de la fiction chez Mehdi Charef, romancier et cinéaste, per-
L
met la représentation d’une possible distanciation entre l’engagement du
harki (représenté comme assumant « tout » de la guerre) auprès des troupes
françaises et l’existence ordinaire d’honnête homme bon époux et bon père
qu’il peut mener après le conflit. L’ignominie des actes de guerre, le récit
fictionnel s’en accommode sans fioritures puisque la guerre est décrite pour
ce qu’elle est : un engrenage dans lequel n’importe qui tombe par la faute
d’une mauvaise conjoncture ; un moment où les hommes sont inéluctable-
ment amenés à perpétrer des crimes même si au départ ils s’y refusent. Le
camp adverse les soupçonnant toujours du pire, ils ne peuvent que se
résoudre à se salir aussi les mains pour correspondre à l’idée que les autres
se font d’eux, idée assimilable de toute façon à un verdict sans appel
condamnant l’ennemi. La trame narrative du roman de Charef est tissée
d’une histoire d’amour généreuse que fait exploser l’assassinat du fils
comme resurgissement du passé et du souvenir de la guerre en recourant à
l’ironie du sort.
Dans la démarche de Kerchouche, l’innocence du père est à établir
coûte que coûte et la frontière entre futurs vainqueurs et vaincus est placée
dans un hasard expliqué par une stratégie familiale qui n’a pas servi son
père (un frère devait entrer dans la harka pour protéger la famille et un
autre au FLN pour la même raison). Plus proche du texte de Rahmani où
la narratrice finit par accepter son existence et son identité malgré la
confrontation avec l’innommable, Le harki de Meriem brouille quelque peu

la frontière entre l’engagement harki et l’expiation de cet acte par le fils. Il
déplace la responsabilité de l’engagement du harki vers la femme de ce der-
nier, et donne à Meriem le rôle d’une conscience historique qui mesure le
prix qu’a coûté au fils le geste du père, en métropole, bien des années après.
Peut-être est-ce parce que cette prise de conscience est mêlée à un profond
sentiment de culpabilité généré par la façon dont la femme a profité du
« choix » du mari, que la responsabilité du choix du harki sur la mort du fils
ne trouve finalement aucune validité à la fin du récit. Azzedine continuera
à vivre en France avec le bonheur que lui procurent ses petits-enfants et
malgré l’adversité, le racisme, la fatalité qui l’a frappé au moins deux fois
dans son existence à l’âge qu’avait son fils avant de mourir et au moment
de l’assassinat de ce dernier.
Chacun à sa façon, et dans une « œuvre [qui] à travers le monde
qu’elle configure dans son texte, réfléchit en les légitimant les conditions de
sa propre activité énonciative52 », les trois auteurs ont investi leur écriture
d’un genre particulier : biographie pour Kerchouche, autofiction pour
Rahmani et fiction pour Charef. Ils contribuent ainsi de façon enrichis-
sante mais différenciée à construire une mémoire du drame harki où les
femmes ont un rôle privilégié et où la représentation complexe de la guerre
d’Algérie apparaît tour à tour de manière singulière et complémentaire.
Bibliographie
Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, 488 p.
Barthes, Roland, « Le Degré zéro de l’écriture » [1953], dans Roland Barthes :
Œuvres complètes ; tome 1 : 1942-1965, Paris, Éditions du Seuil, 1993,
p. 137-187.
Charaudeau, Patrick et Dominique Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du
discours, Paris, Éditions du Seuil, 2002, 661 p.
Charef, Mehdi, Le harki de Meriem, Paris, Mercure de France, 1989, 205 p.
Genette, Gérard, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais »,
2004, 236 p.
Kara, Mohamed, Les tentations du repli communautaire. Le cas des Franco-
Maghrébins en général et des enfants de harkis en particulier, Paris,
L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1997, 300 p.
Kerchouche, Dalila, Mon père ce harki, Paris, Seuil, 2003, 260 p.
Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation,
Paris, Armand Colin, 2004, 262 p.
52. Voir D. Maingueneau, Le discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation, Paris,

Armand Colin, 2004, p. 42.
Muller, Laurent, Le silence des harkis, Paris, L’Harmattan, coll. « Histoire et pers-
pectives méditerranéennes », 1999, 238 p.
Namer, Gérard, Mémoire et société, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck,
1987, 242 p.
Péju, Paulette, Les harkis à Paris, Paris, La Découverte, coll. « Poche », 2000,
210 p.
Rahmani, Zahia, Moze, Paris, Sabine Wespieser éditeur, 2003.
Ryan, Marie-Laure, « Frontière de la fiction : digitale ou analogique ? », dans
Alexandre Genfen et René Audet (dir.), Frontières de la fiction, Québec et
« Fabula », 2001, p. 17-41.
Savarese, Éric, L’invention des pieds-noirs, Paris, Séguier, 2002, 283 p.

7
Trois exils :
une trame narrative
de survie générationnelle1
Hourig Attarian
Université Concordia
Hermig Yogurtian
Montréal
Texte traduit de l’anglais

par Varant Yessayan, Université Concordia
My memory will retain what is worthwhile.

My memory knows more about me than I do ;
it doesn’t lose what deserves to be saved2.
V
Les débuts
oici trois histoires d’enfance racontées à trois voix ; celles de
Pergrouhi, de Hourig et de Hermig. Nos trois voix s’unissent dans
un récit en contrepoint, racontant les histoires de plusieurs jeunes
1. Dédié au Dr Ingrid L. Semaan, notre mentor et notre source d’inspiration perpé-

tuelle, et à la mémoire de nos grands-mères, Tefarig Der Arsenian et Azadouhi
Touloujian. Ce texte a paru dans sa version originale (en anglais) sous le titre de
« Survivor stories, Surviving Narratives : Autobiography, Memory and Trauma across
Generations », dans Y. Jiwani, C. Steenbergen et C. Mitchell (dir.), Girlhood :
Redefining the limits, Montréal, Black Rose Books, 2006, p. 13-34. Une première
version de ce texte a été présentée lors du colloque intitulé Femmes et exil, à l’Univer-
sité d’Ottawa, en 2004.
2. E. Galeano, Days and Nights of Love and War, New York, Monthly Review Press,
2000, p. 20.
femmes qui vécurent les horreurs de la guerre et du génocide à des époques

et en des lieux différents.
l’origine, quand nous avions envisagé cet écrit, nous nous inquié-
À
tions tout particulièrement de pouvoir demeurer fidèles à l’aspect narratif,
et avions à décider de la meilleure forme qui saurait refléter ce souci. D’où
notre choix de fusionner l’auditif, l’oral et le textuel de la narration en une
structure où les voix s’enlacent les unes aux autres, de façon cyclique, au
lieu de suivre une simple linéarité. Cette approche relève aussi bien d’un
choix esthétique que d’une conceptualisation du récit. De plus, nous avons
opté pour une certaine transparence dans la narration, afin de laisser aux
voix – celle de Pergrouhi, celles de nos mères et de nos grands-mères – leur
juste place. En opérant ainsi, nous voulons tout particulièrement souligner
le rôle qu’a joué Pergrouhi et sa collaboration dans le tissage de ce récit. En
vue d’approfondir l’analogie du contrepoint, l’arrangement des récits, les
transitions entre voix, et le chevauchement voulu entre narration et inter-
prétation s’entrecroisent pour étayer les résonances d’un ultime récit de
survie.
Pergrouhi était une petite fille en 1915, quand le gouvernement de la
Turquie ottomane commença sa campagne sanglante de génocide et de
déportations des Arméniens, les expulsant ainsi de leurs terres ancestrales
de l’Arménie occidentale. Aujourd’hui encore, la République turque
contemporaine, héritière du legs ottoman, refuse de reconnaître le géno-
cide et fait de son mieux pour le dénier. Pergrouhi et sa mère furent dépor-
tées de leur village natal et intégrées aux marches de la mort parmi des
centaines de milliers d’autres Arméniens, à travers les déserts du Der-el-Zor
au nord de la Syrie, qui était alors sous le règne de l’Empire ottoman.
Pergrouhi a survécu, a rejoint l’Iraq et a vécu là jusqu’au jour où elle put
retrouver ses enfants et petits-enfants au Canada, en 1978.
Nous avons rencontré Pergrouhi quand elle avait 95 ans, alors que
nous travaillions à un projet communautaire pour sauvegarder les récits des
survivants. Son nom en arménien veut dire « joie », fait assez étrange pour
quelqu’un qui aura connu tant de souffrance. Elle nous a laissé une pro-
fonde impression, par la spontanéité avec laquelle elle s’est liée à nous et
par son habileté à nous captiver par ses récits. Malgré son vécu douloureux,
elle n’était qu’amour et sérénité avec nous. Ce fut un véritable bonheur de
la rencontrer.
Grâce à son histoire, nous nous sommes nous-mêmes engagées dans
une quête personnelle, à scruter nos vécus matrilinéaires hérités et nos sou-
venirs traumatiques de l’exil vécu et hérité. Dans nos deux familles, tous
nos grands-parents furent des survivants du génocide. Durant l’enregistre-
ment, la traduction et la révision du récit de Pergrouhi, nous avons com-
mencé à nous rappeler et à nous raconter les histoires de nos propres

grands-mères, arrière-grands-mères et grands-tantes. Le traumatisme pour
nous n’est pas simplement les souvenirs hérités du génocide. Avant de nous
établir au Canada, nous avons vécu quinze ans de guerre civile à Beyrouth.
Subitement, ce furent nos propres souvenirs de guerre et de violence que
nous commençâmes à mettre sur papier, une chose que nous avions évité
de faire pendant plusieurs années.
La guerre civile du Liban a éclaté au printemps de 1975, alors que
nous avions à peine 12 ans. Nous avions fréquenté la même école et avions
demeuré dans la même rue depuis notre tendre enfance. La guerre a
englouti nos années d’école secondaire, de collège, d’université et de tra-
vail ; elle prit fin peu après que nous ayons toutes les deux émigré à
Montréal. Une fois ici, nous sommes restées proches, bien que le sujet de la
guerre fut évité à tout prix.
Notre rencontre avec Pergrouhi a tout fait remonter à la surface : nos
souvenirs d’enfance peuplés d’histoires du génocide que nous racontaient
nos mères et nos grands-mères à l’heure du coucher, les témoignages de nos
vécus respectifs en temps de guerre, tous revus cette fois à travers les expé-
riences que Pergrouhi avait vécues quand elle n’était qu’une toute jeune
fille.
Dans les pages qui suivent, vous allez lire certains de ces récits.
Certains faits furent vécus, d’autres entendus ou enregistrés, mais tous sont
véridiques. Des paroles articulées qui tentent de soulager les horreurs inédi-
tes de la guerre et du génocide vécues par de jeunes filles, et racontées plus
tard par les femmes qu’elles sont devenues.
1. Le destin d’une Arménienne

Voix 1 – Pergrouhi3
J e m’appelle Pergrouhi. Ma mère se nommait Hadji Mariam. Le pré-
nom de mon père était Boghos. Je ne connais pas mon nom de famille.
J e ne me souviens que de la marche. Nous avons marché et marché,
des jours et des nuits durant. Il y avait des gendarmes autour de nous, à
cheval. Ils portaient des fouets et des cannes, et pressaient sans cesse les
gens. Oh ! Combien j’avais peur de ces fouets et de ces soldats ! Ma mère
me cachait sous son bras, me couvrait les yeux pour que je ne puisse pas
3. Tous les extraits du récit de Pergrouhi dans ce chapitre sont tirés de Hourig Attarian
et Hermig Yogurtian (productrices), Survivor Stories, Surviving Narratives :
Pergrouhi’s Story (documentaire vidéo), Montréal, Canada, Par Productions, 2002.
voir ce qui se passait autour de moi. Partout, il y avait des enfants autour
de nous ; ils pleuraient et hurlaient.
es villageois apportaient du pain, du pain d’orge, du pain de maïs.
L
Ils donnaient un morceau de pain aux mères et prenaient leurs enfants. On
vendait les enfants ainsi, pour un morceau de pain.
Des corps gisaient partout. Des cadavres jonchaient le sol, mais nous
devions marcher, sans arrêt, sans nourriture ni boisson, tout juste un mor-
ceau de pain d’orge de temps en temps. Il y avait des corps accrochés aux
murs. Ils faisaient étendre les jeunes garçons sur le sol, et les frappaient, les
frappaient et les tuaient. Mais nous devions toujours marcher.
Enfin, nous sommes arrivés à Der-el-Zor4. Je me souviens avoir tra-
versé un pont, et ils nous ont dit : « Vous êtes à Der-el-Zor. » Il y avait une
foule immense, beaucoup, beaucoup de gens. J’ai perdu ma mère dans ce
chaos. Elle m’appelait, et moi, je pleurais, la cherchant ; je courais de tous
côtés et je criais « maman ! maman ! » jusqu’à ce que nous nous retrouvâ-
mes. Les gens avaient écrit des chansons sur Der-el-Zor :
J’ai marché à travers Der-Zor,
Et j’ai bu l’eau ensanglantée.
Les malades et blessés sont légion à Der-Zor
Mais docteur, ne vous peinez pas à nous chercher,
Il n’y a point de remède ici,
Et seul Dieu peut nous aider.
Très tôt je me suis levé et j’ai regardé dans mon sac,
Les larmes aux yeux, par-dessus mon épaule je l’ai jeté
Mon père et ma mère j’ai laissés dans le désert,
Tel est le sort d’un Arménien ; tel est le sort d’une Arménienne...
To remember. From the Latin recordis : Passing back through the heart5.
2. Un lourd silence
Voix 2 – Hermig
Mon arrière-grand-père Sarkis mourut silencieusement à Beyrouth,
un jour de combat intense, et il fut rapidement enterré dans un cimetière
arménien. Il n’a pu voir son souhait se réaliser, même dans la mort, de
retrouver sa Nouritza adorée, et de se reposer à ses côtés.
4. Fait référence au désert de Der-el-Zor au nord de la Syrie, qui était sous l’emprise
ottomane à l’époque ; les marches de la mort s’y dirigeaient lors du génocide armé-
nien de 1915. C’est maintenant devenu un lieu de pèlerinages annuels.
5. Eduardo Galeano, The Book of Embraces, trad. par C. Belfrage, New York et Londres,
Norton, 1992, p. 11.
rrière-grand-père Sarkis arriva en ville déjà centenaire. Les dentiers

A
ne l’avaient jamais intéressé et quand il vint vivre avec nous, il ne lui restait
que deux dents jaunies dans sa bouche creuse. Quand il fumait ses cigaret-
tes roulées à la main, ses joues s’évidaient, ses dents pointaient, et sa
mâchoire traçait le pourtour de sa bouche caverneuse.
I l portait un abaya6 fait de poils de chameau dans lequel je me blot-
tissais chaque fois que je m’asseyais devant lui pour écouter ses histoires.
Dans ces moments, son regard se fixait non pas sur un point dans l’espace
mais bien sur un point dans le temps, et le mien le rejoignait là, sur ce
point imaginaire, me liant ainsi magiquement à lui dans le passé : Combien
il aimait tant Nouritza, comment il avait combattu dans l’armée ottomane,
comment il avait trompé les Turcs, combien il aimait (toujours) Nouritza,
et comment ils n’avaient jamais, mais jamais croulé à cause de la douleur
ou de la faim.
« Mais maintenant ! » qu’il criait, « MAINTENANT ! ! ! Ils m’amènent
dans cette boîte bétonnée pour mourir et ils vont probablement m’enterrer
ici aussi. Je dois retourner au village, je veux être enterré par dessus
Nouritza... »
« Ils », c’étaient mes parents, qui le croyaient trop vieux pour pouvoir
vivre tout seul. Le « village », dans la pointe la plus méridionale du Liban,
c’était sa vie entière après la déportation.
Tous les jours, à l’aurore, il laissait échapper un soupir du fin fond de
son être, et disait « shketsin mer sarere », nos montagnes ont jeté leurs
ombres. « Mer lernere, mer sarere ». « Montagne », en français, n’est qu’une
simple élévation terrestre ; « mer lernere, mer sarere » dépeint une triste nos-
talgie qui ne saurait se traduire. Il avait vécu au Liban pendant près de
quatre-vingts ans, mais ce n’était toujours pas son pays. À chaque coucher
de soleil, son « yergir7 », « notre pays », lui manquait, et maintenant, il se
trouvait doublement privé, forcé de regarder le soleil disparaître non pas
derrière les montagnes, mais plutôt derrière les cordes à linge sur le toit du
voisin.
Mes parents l’avaient amené à Beyrouth en pleine guerre civile, et
son seul désir était de mourir rapidement. Quand les fusillades éclataient
dans les rues, il se précipitait au balcon, dans l’espoir qu’une balle perdue
l’achève. « Mon dieu, faites qu’une jeune vie soit épargnée et prenez la
6. L’abaya est une longue mante, qui descend aux chevilles, et qui est portée par les
Arabes du pays.
7. Voulant dire littéralement « le monde », yergir est un mot affectueux pour désigner les
terres ancestrales de l’Arménie occidentale, d’où furent déportés les Arméniens en
1915, en route vers le désert du Der-el-Zor, au nord de la Syrie.
mienne ! », répétait-il. Il croyait que dieu avait commis une erreur de comp-
tabilité et l’avait rangé dans la colonne des morts, tandis que lui devait
souffrir encore de la monotonie d’une vie bien éloignée de tout ce qui lui
tenait jadis à cœur. En effet, on aurait pu pardonner à dieu cet oubli, puis-
que arrière-grand-père Sarkis mourut une première fois il y a très, très
longtemps, dans le désert8.
I l était le père de ma grand-mère maternelle, Azadouhi. Mes grands-
parents paternels avaient toujours habité chez nous. Eux aussi avaient des
histoires d’adversité, de bastonnades de la gendarmerie, d’enfants morts en
cours de route, de famine, d’humiliation, de la marche sans fin dans le
désert. Leurs histoires me bouleversaient, et je ne voulais pas les entendre.
J’étais lassée que ma grand-mère me montre ses orteils recroquevillés par la
longue procession dans le désert, m’exhortant de ne jamais oublier leur
signification. Quelle différence alors que d’écouter mon « nouvel » arrière-
grand-père, ou devrais-je dire mon arrière-grand-père retrouvé ! Ses récits
respiraient le courage et la force, et faisaient état d’une lutte plutôt que
d’une soumission. Il y avait là une défiance plutôt qu’une résignation à un
triste sort. Je crois que, même à son âge, Nouritza l’inspirait encore. Ses
yeux ridés brillaient, tels ceux d’un jeune homme amoureux, quand il la
nommait et qu’il me racontait ses histoires, et jamais je ne me lassais :
noren9, répétais-je, noren, encore...
Sarkis et Nouritza se rencontrèrent et tombèrent amoureux lors de la
déportation. Il s’était épris d’elle, séduit autant par son courage et son
caractère que par sa beauté. Nouritza ne se tenait jamais avec les femmes.
Elle portait des pantalons, fumait une pipe et discutait de politique avec les
hommes. Même les hommes turcs la traitaient avec beaucoup de respect.
Ils étaient emballés par sa beauté et étonnés de son courage.
« Elle pouvait descendre un chevalier de son cheval », vantait mon
grand-père. Cette femme, cette légende, si différente de toutes les autres
femmes de ma vie, devint bientôt mon héroïne, celle qui habite mes rêves,
et la femme que je voulais un jour devenir.
Quand mon arrière-grand-père voulut l’épouser, elle le refusa,
disant : « Quelle différence cela fera-t-il ? Tu es aussi pauvre et affamé que
moi, et il est probable que nous ne vivions pas plus longtemps... » Mais à la
fin, elle céda, et ils furent mariés en cours de route.
8. Fait référence au désert de Der-el-Zor, synonyme des camps de mort durant le géno-
cide arménien.
9. Noren veut dire « encore » en arménien.
eur premier enfant, ma grand-mère maternelle Azadouhi10, naquit

L
sur le navire chargé de réfugiés qui allait amarrer à Tyr, au sud du Liban.
Une femme sans enfant sur le navire s’empara du bébé et le cacha. Mais
grâce aux talents rudimentaires de détective de mon arrière-grand-père, et
au fait que le bébé cria à un moment critique, Sarkis le retrouva et le
ramena à Nouritza. Ce ne fut que le début des malheurs d’Azadouhi.
près avoir vécu un certain temps dans un camp de réfugiés à Tyr, la
A
plupart des Arméniens s’en allèrent à Beyrouth. Il y avait du boulot là-bas,
et l’aide aux réfugiés était plus accessible.
Mon arrière-grand-père Sarkis, cependant, décida d’aller à contre-
courant, et descendit encore plus au sud pour s’établir dans le village d’Ain-
Ebl, près de la frontière israélienne. D’autres familles arméniennes s’étaient
aussi établies là, mais tous déménagèrent à Beyrouth, ville à forte concen-
tration de réfugiés arméniens. Bien que tous ses proches le prièrent de venir
à Beyrouth, il leur fit la sourde oreille. Il avait du travail et gagnait bien sa
vie, donc il resta, le seul Arménien du village, et devint connu sous le nom
de Sarkis El-Ermeni, Sarkis l’Arménien.
Quand Sarkis et Nouritza emménagèrent à Ain-Ebl, Azadouhi était
encore un nourrisson. Elle allait grandir et être témoin des difficultés
d’adaptation de ses parents, dans un nouveau pays et dans une langue
encore inconnue, et surtout, dans un village où ils seraient toujours
étrangers.
Le reste de l’histoire, ce fut ma mère qui me le conta. Pour mon
arrière-grand-père Sarkis, l’histoire aboutissait toujours au moment où ils
arrivaient à Ain-Ebl, et faisait un saut temporel vers le présent, grommelant
sur son sort et répétant pourquoi il devait retourner au village pour mourir,
pour être enterré près de Nouritza. Ces années d’intervalle, il les fixait dans
un point suspendu dans la chambre, et tombait silencieux. Ce silence, ma
mère le peupla plus tard avec ses histoires et ses personnages ; ce silence,
celui des femmes qui voyaient leurs vies réduites en marge des destinées des
hommes et suivant leurs décisions.
Après Azadouhi, Nouritza donna naissance à d’autres enfants mais
l’un après l’autre tombèrent malades et moururent. Ma grand-mère
Azadouhi était déjà adolescente, quand son frère Antoine naquit. Il était
faible et maladif, destiné à mourir comme tous ceux qui le précédèrent.
Cependant il survécut. Ce fut mon arrière grand-mère Nouritza qui fut
touchée par le destin cette fois et mourut un peu plus tard. Azadouhi
devint une mère avant même d’être une sœur. Les années passèrent et
10. Azadouhi veut dire « libre » en arménien.

Azadouhi devint une belle jeune femme. Sarkis pouvait voir que les jeunes
du village la regardaient différemment. Oui, il avait bien décidé de demeu-
rer dans le village, mais jamais il ne laisserait sa fille épouser un odar11.
Un mariage fut arrangé avec une famille arménienne de Cons
tantinople. Le marié et sa famille les visitèrent, et tel que le voulait la cou-
tume, Azadouhi n’entra qu’une seule fois dans la chambre, par la cuisine,
pour servir le café, afin d’être scrutée et approuvée. Cette courte rencontre
était suffisante pour créer chez Azadouhi le sentiment de son imminent
exil.
Les hommes burent le café et décidèrent de la dot acceptable. La
digne famille arménienne indiqua sa date de retour, pour les préparatifs du
mariage, et s’en retourna à Constantinople. Les rumeurs commencèrent
dès lors à circuler sur Azadouhi et son mariage à venir. Ma grand-mère en
apprit les détails de ses amies et de leurs mères, qui la regardaient avec pitié.
« La pauvre Azadouhi, qu’elles disaient, elle ne reverra plus jamais son
frère. »
Azadouhi en fut terrifiée. Elle ne pouvait encore comprendre les
conséquences de cette décision paternelle. Elle n’oserait jamais le question-
ner. Ne jamais revoir son frère ? Son frère ? Plutôt son fils, tel qu’elle l’avait
élevé, elle-même étant orpheline de mère. Elle ne pouvait l’abandonner, le
laisser mourir.
Les femmes du village se résolurent à faire quelque chose, au moins
en mémoire de feue Nouritza. Comment cet homme sans cœur pouvait-il
séparer ses enfants orphelins ? Quelle folie que de mettre son fils en péril
assuré, et de n’autoriser d’aucune façon sa fille à se marier avec un odar, un
non-Arménien !
’était presque comme si tout le village bouillonnait sous l’efferves-
C
cence de ces nouvelles. Un jeune homme nommé Maroun avait capté l’at-
tention des femmes alors qu’il guettait Azadouhi lors de ses courses ou au
jeu dans la rue. Un arrangement avec Sarkis était impossible. Alors naquit
un complot, orchestré principalement par les femmes du quartier, et une
nuit, Maroun vint chercher Azadouhi, et ensemble ils chevauchèrent, pour
échapper au destin qui l’attendait à Constantinople.
Mais à peine arrivé à mi-village, Maroun perdit son sang-froid.
Comment pouvait-il kidnapper la fille de Sarkis, cet homme qui avait vu la
guerre avec l’armée turque, Sarkis El-Ermeni, qui n’avait peur de rien ni de
11. Odar désigne ici un non-Arménien, mais veut littéralement dire étranger. Pour une
génération qui a survécu à une extermination horrifique, épouser un odar était une
expérience stigmatisante qui revenait à une trahison et à une perte.
personne ? Il revint quand l’aube se levait et frappa à la porte, tremblant de

peur. Il raconta tout à Sarkis. « Écoute, dit-il, je ne l’ai pas touchée, et je l’ai
ramenée telle qu’elle est partie il y a de cela quelques heures. » Sarkis s’em-
porta : « Elle a croisé le seuil de ma maison ! Elle n’est plus ma fille ! » Et sur
ce, il le renversa d’un tel coup qu’il se retrouva à quelques mètres du por-
che. « Disparaissez tous les deux, si vous voulez vivre, et que je ne vous
revoie jamais ! »
Ma grand-mère quitta la maison de son père, abattue, résignée à par-
tager son destin avec ce parfait inconnu, avec lequel elle n’avait guère
échangé que quelques mots. Ce drame, cette humiliation, allait les séparer
à jamais, marquant leur relation de façon permanente.
Azadouhi et Maroun n’habitèrent qu’à quelques rues de chez Sarkis,
mais le père avait renié sa fille. Il ne lui parlerait plus et ne la recevrait chez
lui qu’au bout de vingt-trois ans. Elle devait payer pour son humiliation à
lui aussi. N’avait-il pas, d’homme à homme, promis sa fille à cette famille
de Constantinople, et n’était-il pas contraint maintenant de se raviser et de
dire à sa future belle-famille que sa fille s’était enfuie avec quelqu’un du
village ?
zadouhi allait devoir veiller en cachette sur son frère Antoine. Elle
A
n’était ni autorisée à l’approcher ni à lui parler. Elle et son mari élevaient
quelques poules dans leur basse-cour : elle gardait les œufs les plus frais non
pas pour ses enfants à elle, mais bien pour Antoine, et les lui envoyait, en
secret, par l’entremise d’un voisin. Bannie et exilée, elle se cachait derrière
des murs et guettait le foyer paternel. Puis elle retournait chez elle, en un
lieu toujours étranger, et auprès d’un mari qui l’était tout autant.
Elle donna à Maroun douze enfants. Et après qu’ils furent tous
mariés et eurent quitté le foyer familial, et que son mari mourut, son cer-
veau se mit tout doucement à effacer les tableaux malheureux du passé.
Après notre rencontre avec Pergrouhi, une pensée demeura en moi
une fois que la montée volcanique de mes émotions s’est tue. Quel était le
nom de famille de grand-mère Nouritza, cet héritage que l’on tient de nos
pères ou que l’on reçoit de nos maris, mais qu’on ne lègue pas à nos filles ?
J’appelai ma mère à Los Angeles : « Quelle était le nom de famille de
grand-mère Nouritza ? » Surprise. Il y eut un court moment de silence.
Pourquoi cette question ? Pourquoi maintenant ? Et puis, ma mère prépara
sa réponse. « Elle s’est mariée avec grand-père Sarkis lors de la déportation.
Dans le vieux pays, elle était veuve, alors elle a probablement gardé le nom
de son mari. Ou était-ce son nom paternel ? Je ne sais plus. Peut-être que
grand-mère Azadouhi saura te répondre. Je crois qu’elle a toujours quelques
moments de lucidité. »
a mère faisait référence à l’affection dégénérative qui engloutissait

M
peu à peu les souvenirs de ma grand-mère Azad.
J ’appelle ma sœur à Beyrouth. « Je dois savoir le nom de famille d’ar-
rière-grand-mère Nouritza. Appelle Azad medzmama12, ou alors va la voir,
et dis-moi si elle s’en souvient. »
Je sais que c’est beaucoup demander à ma sœur. Ma grand-mère
Azad vit toujours à Ain-ebl, au sud du Liban. L’accès y est compliqué.
Ma sœur hésite mais, en entendant l’urgence dans ma voix, ne m’in-
terrompt pas et me promet d’essayer. Elle me rappelle une semaine plus
tard, après avoir parlé à des oncles et à des tantes qui habitent toujours au
village. Les moments de lucidité d’Azad medzmama ne sont plus. Non, sa
santé n’est pas défaillante, mais son cerveau s’est éteint. Elle ne se rappelle
de personne. Elle ne se rappelle de rien.
Une fois vieux et seuls avec nos souvenirs, quand les fantômes du
passé hantent sans cesse nos jours et nous rendent la vie insupportable, il se
peut bien que le cerveau se décide lui-même à s’éteindre et à se taire.
« Après tout, mes enfants peuvent porter le poids de ma mémoire. Je
veux me délivrer de ses fers. Je rêve de mourir avec un canevas vierge, dans
cet état primordial d’innocence où j’étais lorsque cette indigne femme
m’arracha des bras de ma mère et que mon père me retrouva. Laissez-
moi. »
Est-ce ce que pense medzmama, me dis-je ? Je ne peux le savoir mais
j’aurais voulu la soulager, même quelque peu, du fardeau de son silence. Je
veux la soulager elle, de quelconque façon, mais toujours est-il que
consciemment, chaque jour, je laisse le fardeau de la mémoire à mes filles ;
la mémoire d’Azad medzmama, la mémoire de tous ceux, innombrables,
qui périrent dans le désert et dont les os pourrissent sous ses lentes vagues
sablonneuses. Je laisse à mes filles le lourd fardeau de l’exil et du génocide.
Je souhaite et j’espère contre toute attente, qu’elles auront la chance
de pardonner un jour et d’enterrer ce fardeau.
3. En sixième et même pas douze ans

Voix 2 – Hermig
Nous n’avions pas encore saisi tout l’impact, toute l’ampleur de l’his-
toire de nos grands-parents quand notre guerre a commencé. En sixième
année à l’école et même pas âgés de douze ans, nous étions au doux zénith
12. Veut dire « grand-mère » en arménien.

de l’enfance, cet espace interstitiel où la réalité et le fantasme se chevau-

chent, essayant de comprendre les histoires de déportation, les orteils de
ma grand-mère, la témérité de mon grand-père, l’aura mystique de
Nouritza, et l’insistance de mon père sur la nécessité d’avoir quitté l’école
après son primaire pour trouver du travail et sortir la famille du camp de
réfugiés, en dépit de ses notes brillantes... Pas encore douze ans, et, tandis
que nos hormones et nos premières toquades se manifestaient, nous rêvions
de cet événement des plus importants dans notre jeune vie, la remise des
diplômes du primaire ; la célébration, les perspectives enivrantes du secon-
daire. Nous rêvions de notre sortie de l’enfance et de notre entrée dans le
monde des adultes, nous rêvions du moment où nous aurions la permis-
sion d’assister aux fêtes que seules nos sœurs aînées fréquentaient aupara-
vant, et peut-être, de porter des pantalons en pattes d’éléphant...
Nous n’avions pas encore douze ans quand notre guerre a éclaté.
C’était en avril 1975 que le premier incident a eu lieu. Une fusillade
contre un autobus rempli de civils13. Nous étions perdues à tenter de com-
prendre les discours confus des adultes, les uns convaincus que ce n’était
qu’un « acte isolé », et les autres insinuant sinistrement que c’était le début
d’une longue campagne sanglante. Ils ne s’aventuraient pas à deviner com-
ment ou pour combien de temps, mais ils savaient que cela n’était que le
début. Je mentirais si je disais que j’étais du côté des optimistes, et que je
souhaitais qu’ils aient raison. Certes, nous voulions notre cérémonie de fin
d’année, mais le répit d’une semaine de l’école, à cause de ce premier inci-
dent, était le bienvenu, et donc ces « faits » (personne encore ne l’appelait
une guerre) comportaient pour nous une certaine dose d’excitation indue.
Nous tenions à cette croyance de contes de fées qu’il était possible qu’arri-
vent des incidents qui ne causent ni guerre et ni mort, mais qui soient assez
graves pour fermer les écoles.
Mais comme s’il s’en était voulu le signe annonciateur, ce premier
acte sanglant engendra une longue et interminable guerre civile qui dura
quinze ans et qui engloutit non seulement nos années d’adolescence, mais
aussi nos années au collège, à l’université et au travail. Ce fut notre propre
marche dans le désert, comme celle qu’avaient connue nos grands-parents,
mais avec des intensités et des expériences différentes, qui en venaient
quand même à être un baptême de feu et de sang. Comme eux, nous vécû-
13. Le 13 avril 1975, à Beyrouth, la milice d’extrême droite du parti de la Phalange

fusilla à mort 27 Palestiniens, incluant femmes et enfants, à bord d’un autobus cir-
culant dans la banlieue de Ain-el-Remmaneh. L’incident se voulait une provocation
pour un conflit armé et est vu par plusieurs comme étant l’événement déclencheur
de la guerre civile qui sévira au Liban pendant quinze ans (Robert Fisk, Pity the
Nation : Lebanon at War, Londres, Oxford University Press, 1992, p. 78).
mes l’amour, les études, le boulot, et le mariage à travers la guerre civile, à

travers les nombreuses voitures piégées, les bombardements nocturnes, les
rafales des tireurs d’élite, l’invasion et l’occupation du Liban méridional, et
l’attentat contre les marines américains.
Nous avions seulement entendu parler de l’incident de l’autobus aux
nouvelles, mais bientôt les combats se répandirent partout à Beyrouth.
Cela commençait généralement par une rafale de mitrailleuses. Ensuite, on
entendait crier les milices, pour faire rentrer les gens afin qu’ils restent à
l’intérieur et qu’ils stockent de la nourriture. C’était alors que mes parents
se démenaient, s’assurant d’abord que tout le monde était rentré à la mai-
son, et ensuite fermant tous les volets, nous interdisant de nous approcher
des balcons. À onze ans, rien n’est plus attrayant que de désobéir à ses
parents, et cette interdiction devint pour moi une consigne pour m’appro-
cher du balcon et épier la rue par les fentes des volets.
Et c’est exactement ce que j’ai fait.
Un homme se faisait traîner dans les rues, tiré par un camion. Le
gravier déchirait sa peau et il était ensanglanté. Ce fut un court clin d’œil,
mais ce fut assez pour me catapulter à pleine vitesse dans un monde nou-
veau, un monde où les histoires de mort et de famine de mes grands-
parents n’étaient plus uniquement des « histoires » mais devinrent subite-
ment réelles. Je me suis reprochée ma joie d’avoir manqué l’école pour une
semaine, avec tout le repentir dont peut faire preuve une fillette de onze
ans, me répétant : « Mon dieu, j’irais à l’école les samedis et les dimanches
aussi, j’étudierais jusqu’aux petites heures s’il le faut, mais faites seulement
que cesse tout ceci. » Mais au fond de moi, je savais que mes prières étaient
vaines, et que notre adolescence ne verrait ni fêtes, ni pattes d’éléphant.
Une autre expérience allait bientôt venir compléter mes rites de
passage.
Quelque temps après le début des hostilités, le gouvernement s’ef-
fondra et les milices régionales prirent le contrôle du pays. Je ne me sou-
viens pas du système de collecte d’ordures d’avant la guerre. Mes souvenirs
s’accrochent plutôt à la façon dont elles s’empilaient au coin des rues pen-
dant quelques jours afin d’être brûlées par la suite, car plus personne n’était
responsable de la collecte. Les milices avaient sûrement d’autres chats à
fouetter. Les odeurs nauséabondes de la fumée étaient insoutenables, mais
comme toutes les horreurs, celles-ci aussi devinrent « normales » : s’ajoutant
aux autres senteurs quotidiennes, telles que celles des gaz des pots d’échap-
pement des camions diesel des milices ou encore l’odeur de la poudre à
canon.
ais un jour, la senteur fut différente. C’en était presque écœurant.

M
Ma petite tête se mit à formuler ses premières pensées philosophiques.
Pourquoi est-ce que les ordures qui brûlent ne sentent pas la même chose
tous les jours ? Serait-ce la nourriture qui varie ? Le type de sacs en plasti-
que ? Est-ce moi ? Nous sommes descendues, ma mère et moi, déposer
notre part quotidienne d’ordures sur la pile. Elle me tenait par la main, et si
nous marchions d’un pas rapide, ce n’était pas par hâte, même si les rafales
de mitrailleuses se faisaient entendre au loin et qu’ils fallaient bien vite
rentrer.
Brusquement, ma mère me tira la main et me fit tourner la tête. Mais
il était trop tard. J’avais déjà aperçu les restes carbonisés de ce qui était sûre-
ment une figure humaine, noircie et ratatinée.
’était l’été 1975. Mon douzième anniversaire était passé en coup de
C
vent. La chaleur ne nous donnait aucun répit et le mois de septembre ne
nous soulagea ni de la température, ni des combats. Les écoles restèrent
fermées pour le reste de l’année scolaire.
Nous avions alors douze ans, et tout le monde l’appelait maintenant
une guerre.
Telling stories about the past, our past, is a key moment in the making of our
selves. To the extent that memory provides their raw material, such narratives of
identity are shaped as much by what is left out of the account – whether forgot-
ten or repressed – as by what is actually told. Secrets haunt our memory-stories,
giving them pattern and shape14.
4. L’été de mes douze ans

Voix 3 – Hourig
ermig et moi avons grandi dans la même rue à Beyrouth, au cœur
H
des turbulences de la guerre civile, notre amitié naissante nous sauvant des
vents de folie, défiant la tourmente qui nous cernait.
’était le 14 avril 197515, trois jours avant mon douzième anniver-
C
saire, un beau matin ensoleillé de printemps. Le rituel matinal qui s’opérait
dès le réveil de la maisonnée commençait toujours avec le parfum du café
que mon père préparait pour lui et pour ma mère. Ensuite, il ouvrait les
volets verts de la véranda pour laisser entrer le soleil et les bruits de la rue
encore somnolente. Mais ce matin-là, un étrange silence régnait sur la rue
14. Annette Kuhn, Family Secrets : Acts of Memory and Imagination, Londres et New
York, Verso, 1995, p. 2.
15. Voir la mention précédente du 13 avril, 1975, note 13.
et mon père se comportait bizarrement. Au lieu de le trouver dans la cui-

sine au-dessus de la cafetière, je l’ai croisé en train d’épier dehors par les
fentes des volets verts. Ma mère se tenait à ses côtés, et ils se parlaient à voix
basse. « Il n’y a pas d’école aujourd’hui, retournez vous coucher », nous
dirent-ils à moi et à mon frère, à notre étonnement. « Il y a un incident, ça
peut être dangereux. » Je ne pouvais comprendre pourquoi les volets devai-
ent rester fermés.
Je ne pouvais comprendre pourquoi le soleil ne pouvait entrer.
C’était seulement trois jours avant mon douzième anniversaire.
Cependant, la tournure que prirent les événements dans les semaines
qui suivirent aiguisa ma compréhension du jour au lendemain.
L’été de mes douze ans, j’eus mes premières règles. Le jour où j’ai
croisé le seuil de la féminité m’apparaît comme étant le jour où j’ai saigné
la douleur de mon cœur.
L’été de mes douze ans fut très chaud. La nuit, dans l’espoir de laisser
entrer une brise fraîche, je gardais ouverte la fenêtre de ma chambre, qui
donnait sur le garage de l’immeuble voisin. Mais au lieu d’une brise, ma
chambre était envahie par les cris et les gémissements des jeunes garçons
aux yeux bandés que je voyais se faire balancer dans le sombre abîme du
garage durant le jour.
’année de mes douze ans, Hermig et moi, nous nous rencontrions
L
chaque jour pour parler de nos lectures et de nos amourettes, de l’école que
l’on fréquenterait si les rues redevenaient sécuritaires, de l’enfance qui nous
avait été volée.
5. Coupures
Voix 3 – Hourig
Il n’est pas facile de parler et d’écrire à propos d’un traumatisme,
surtout s’il s’agit du nôtre. Certains récits se déroulant au fil de ces pages
appartiennent à une autre génération, à une autre époque, à une autre
dimension. Et pourtant, ils nous hantent toujours, même avec la sépara-
tion que nous accorde le temps passé. Quel cours suivent déjà les histoires
de fantômes ? C’est cela : ils reviennent hanter les vivants jusqu’à ce que
justice soit faite. Dans ce cas-ci, les fantômes du passé ne peuvent même
pas se payer cette poésie immanente. Ceci est le récit de la génération de
mes grands-parents, de mes parents, de la mienne et de celles qui nous suc-
céderont. Il y a des années, je m’efforçais de ne pas écrire là-dessus. Mais
j’ai réalisé en cours de route que la seule façon de me réconcilier avec les
innombrables histoires de la génération de mes grands-parents était de me

défaire de leur douleur. Il y a quatre-vingt-dix ans, un million et demi
d’Arméniens mouraient dans le désert de Der-el-Zor. Six ans auparavant,
30 000 autres se faisaient massacrer dans une seule ville. Quatorze ans
avant ce massacre, 300 000 autres Arméniens étaient anéantis. Devrais-je
remonter encore plus loin ? Mon dictionnaire a épuisé les synonymes du
mot « meurtre ». Quatre-vingt-dix ans, quatre-vingt-seize ans, cent dix ans,
quelle différence cela pourrait-il faire ? Nous portons toujours ce fardeau.
Je suis déchirée. Comment pourrais-je réconcilier mes croyances
pacifistes avec le fait que mes grands-parents, et par l’entremise de leurs
expériences, mon peuple furent ainsi éprouvés ? Je me questionne sur la
sagesse de mes parents. Pourquoi inculquer les principes de l’amour, de la
fraternité et de la liberté à leurs enfants ? Ne savaient-ils pas que nous
allions nous sentir exclus d’une société obsédée par la violence ? J’ai passé
mon adolescence dans un Liban en guerre. J’ai vu le monde autour de moi
voler en morceaux avec chaque balle tirée, chaque obus éclaté. L’humanisme
que m’avait appris mon père se faisait défigurer lentement, douloureuse-
ment, compromettant ainsi ma santé mentale et mon emprise sur la vie.
J’ai dû grandir par sauts et par bonds. J’ai senti comment la rage insensée
d’une guerre absurde ne faisait que souligner mon impuissance, et je ne
pouvais pas l’accepter. Mon obsession pour la paix s’établit à cause de l’ab-
surdité arbitraire de la situation. La paix, le paisible, le pacifisme. Je sup-
pose que ce fut l’absence de tout ce qui est paisible de ma vie à ce moment-
là qui a vu grandir cette passion pour le pacifisme en moi. Plus je prêchais
la non-violence, plus je taisais la douleur grandissante et ses séquelles en
moi. Jusqu’à maintenant.
Les nombreux parallèles entre ma génération et celle de mes grands-
parents ne peuvent être ignorées. La douleur, le traumatisme, la coupure,
l’éclatement du monde autour ne sont que quelques points communs
saillants. Lors des bombardements les plus intenses, et alors que la famille
se réfugiait en bas, dans le corridor plus ou moins sécuritaire de mes
grands-parents, je me demandais, blottie dans les bras de père ou de mère,
si la folie que l’on vivait était semblable à l’expérience qu’avait connue mes
grands-parents, bien avant que l’on ait même pensé à me concevoir. Ils
n’étaient même pas adolescents quand ils furent privés de tout ce qui était
censé s’appeler maison, famille, amour et chaleur. Et maintenant, la boucle
se bouclait. Ils étaient orphelins de leur patrie. Nous, leurs petits-enfants,
nous perpétuons l’héritage de cette condition d’orphelin. De quelle autre
façon pourrais-je décrire la terreur qui s’emparait de moi chaque fois qu’un
obus éclatait trop près, ou que je voyais un cadavre traîné par un camion,
alors que des témoins s’en réjouissaient...
es horreurs que connurent nos générations respectives étaient peut-

L
être différentes, mais il y avait quand même une certaine similitude dans la
douleur qu’elles avaient causée. Le pire était le problème de la reconnais-
sance et du châtiment. Comment mes grands-parents pouvaient-ils vivre
leur souffrance, quand la dénégation anéantissait la vérité de leurs vécus ?
Comment ces gouvernements pouvaient-ils toujours proclamer que le
génocide auquel mes grands-parents avaient survécu n’était qu’« allégation »
ou tout simplement « un événement tragique » ? Comment ai-je pu vivre
« normalement » quand chaque jour amenait avec lui un massacre des
idéaux qu’on m’avait inculqués ? L’histoire de notre survie a des racines très
profondes. La résurrection n’était pas un don du ciel, mais bien un méca-
nisme de survie imposé : voilà ce que d’innombrables enseignants ont
appris à des générations d’Arméniens. « Tu te vengeras en vivant / De façon
mille fois plus entêtée », a écrit un poète16. Et ainsi ai-je vécu.
J ’ai grandi avec les histoires de mes grands-parents : les déportations,
le massacre, la souffrance. On leur avait dérobé leur enfance, leurs souve-
nirs, leur mode de vie, et on les avait précipités dans la sauvagerie des sables
désertiques, la brûlure d’un soleil de plomb marquant leurs histoires.
Chaque fois que mon grand-père racontait la sienne, tout le monde était
en haleine, connaissant par cœur chaque pause de respiration, chaque
effort pour retenir ses larmes. Chaque fois que l’on demandait à ma grand-
mère de nous raconter son histoire, elle refusait, prétextant qu’elle ne se
rappelait de rien. Leurs histoires vivent en moi. Grâce à moi, elles s’incar-
neront en chair et en os sinon elles disparaîtront à jamais. Le fardeau est
trop lourd à porter. Mais le voyage de retour est inévitable. Selon Andrea
Makler, « [t]o recount the past is to reclaim it, to reevaluate our selves in
relation to others17 ». Notre passé nous rattache à nos futurs. Ce n’est
qu’alors que l’on peut tenter de se parfaire.
epuis quelques années, dans mon effort pour me réconcilier avec
D
les douloureux souvenirs de mon adolescence, j’ai cherché des réponses
dans les récits bouleversants de la génération des survivants. Leurs histoires
implacables m’ont été d’une inspiration certaine. Plus je les écoutais, et
plus j’étais capable de défaire les nœuds cachés qui constituent ma propre
histoire de vie.
16. Extrait du poème Mtorumner djanaparhi kesin (Des réflexions à mi-trajet) du poète
d’Arménie orientale Silva Kaputikian (Silva Kaputikian, 1996, p. 225).
17. Andrea Makler, « Imagining History : A Good Story and a Well-Formed Argument »,
dans N. Noddings et C. Witherell (dir.), Stories Lives Tell : Narrative and Dialogue in
Education, New York, Teachers College Press, p. 46.
6. La mémoire inventée – Le récit d’Anouche

Voix 3 – Hourig
e 24 avril18 2003. Je décide d’écouter le dernier enregistrement que
L
j’ai fait des récits de mes grands-parents. Je ressens une certaine ambiva-
lence, sachant la difficulté avec laquelle je vais écouter leurs voix, si réelles,
alors qu’ils ne sont plus parmi nous. Ces voix vont raconter des histoires de
leur passé, d’un passé jadis douloureusement effacé de leurs vies mais qui
insistèrent quand même pour qu’il soit inclus dans leur présent autant que
dans le mien. L’intensité créée par une voix d’outre-tombe, une voix déta-
chée de son corps, les souvenirs qu’elle renferme, vont m’habiter corps et
âme, et deviendront encore plus vrais que ma vie quotidienne. J’insère
quand même la cassette et je la laisse jouer, penaude, mes yeux rivés sur la
bobine qui tourne. J’entends ma voix annoncer la date 1992. Une incrédu-
lité s’échappe de la voix de mon grand-père alors que je lui demande de
prononcer son nom. Je lui explique que c’est pour être officiel et pour les
archives familiales. En arrière-plan, ma grand-mère dénoue sa gorge. Mon
grand-père joue le jeu, et énonce son nom avec un flair dramatique.
Quelques minutes plus tard, je fais la même requête à ma grand-mère.
« Pourquoi me demandes-tu ça ? », me répond-elle, toute surprise. « Tu ne le
connais pas ? » Le rire me prend : la réaction est toute medzmama. Après
quelques minutes, ils en sont tous les deux à nommer leurs parents, leurs
grands-parents, leurs oncles, leurs tantes et leurs frères et sœurs. Mes
grands-parents étaient cousins au deuxième degré, et partageaient un cercle
familial tissé serré. Je vérifie mes notes tout en écoutant et je gribouille les
noms. Soudainement, une pensée m’envahit. J’arrête la bobine et compte
les noms que j’ai inscrits – Varteni, Hampartsoum, Haroutioun, Marinos,
Pilig, Hovhannes, Hagop, Khatchig, Arsenouhi. Tous périrent lors de la
marche de la mort ou lors des événements qui suivirent, mais mes grands-
parents et leurs frères et sœurs survivants s’assurèrent de garder intact leur
souvenir en donnant leurs noms à leurs enfants. Tous, sauf Anouche19. Son
nom ne réapparaît plus jamais, tapi dans les plis secrets des souvenirs
familiaux.
Anouche était – et est toujours – la sœur cadette de mon grand-père.
J’étais adolescente quand ma mère me raconta pour la première fois son
histoire. Je me rappelle même que c’était moi qui avais demandé à
medzhayrig20, mon grand-père, de me raconter sa véritable histoire. Il me
semblait étrange que dans une histoire familiale parsemée d’une multitude
18. Le génocide arménien est commémoré le 24 avril.

19. Nom de femme assez courant qui veut dire littéralement « douce » en arménien.
20. Veut dire « grand-père » en arménien.
de vieilles photos, je n’avais jamais vu la sienne. J’ai réalisé qu’elle avait un

jour existé dans les pénibles souvenirs de mon grand-père, et continue
d’exister dans les souvenirs chancelants de ma mère, sous forme d’un visage
vague et éphémère.
Tout avait commencé en 1915. Dans tous les récits que nous avait
raconté medzhayrig, il disait avoir vécu une jeunesse idyllique et sans sou-
cis, dans son village natal de Khasgal21, à quelques kilomètres d’Istanbul. Et
puis un jour vint l’ordre de la déportation. Il n’avait que douze ans et se
rappelait comment ses parents et sa grand-mère avaient confié les docu-
ments de la famille et la clé de la demeure à leurs voisins turcs les plus pro-
ches. Ils étaient de la famille aussi, disait-il toujours, sa propre grand-mère
telle une mère pour eux. Ce fut la première d’une longue série de sépara-
tions et de déluges de larmes. Ainsi commençait le début de la fin pour sa
famille telle qu’il l’avait connue : sa grand-mère Varteni, son père
Hovhannes, sa mère Marinos, son grand frère Mihran, sa grande sœur
Srpouhi, sa sœur cadette Anouche et son jeune frère Hampartsoum.
I l y avait bien sûr des trous inévitables dans le récit. Jamais je ne sau-
rai le nombre de jours et de mois qu’il leur fallut pour traverser le pays dans
cette marche de la mort, pour vivre l’enfer dans le désert de Der-el-Zor22, et
pour finalement rejoindre un caravansérail à Kirkuk23. Jamais je ne saurai
avec quel courage mon grand-père, alors un gamin de douze ans, a pu sur-
vivre. Je sais, par contre, que chaque fois que je trace l’énorme distance
entre Istanbul et Kirkuk avec mon doigt sur une carte contemporaine, je
frissonne. Sur cette ligne invisible qui sépare les deux villes, je sais qu’il a
perdu sa mère, son petit frère, sa grand-mère, et enfin, son père. Dans ce
caravansérail fatidique de Kirkuk, la pensée ultime de son père était de sau-
ver sa jeune fille Anouche, coûte que coûte, du destin atroce qui les atten-
dait tous. Durant le jour, il avait aperçu des Bédouins de la région venus
demander s’il y avait de jeunes enfants à vendre24. Il décida alors qu’Anou-
che devait survivre. Elle n’avait même pas dix ans. Bien que rendue maigre
21. Veut littéralement dire « terre fertile » en arménien ; ces villages se situent dans la
région d’Adapazar, à une courte distance d’Istanbul. Le grand-père de Hourig racon-
tait comment le village était connu pour ses vergers et surtout pour ses mûriers, qui
jouaient un rôle majeur dans l’industrie de soie locale florissante. En 1962, quand il
visita son village natal une dernière fois après avoir été déporté quarante ans aupara-
vant, il fut choqué de voir l’endroit complètement désert et aride, sans aucune trace
des terres agricoles fertiles d’antan.
22. Voir notes 2 et 6.
23. Ville du nord de l’Iraq, alors sous emprise ottomane.
24. Dans un effort ultime pour sauver la vie de leurs jeunes enfants lors de la déportation
et des marches de mort qui suivirent, plusieurs parents en vinrent à les « vendre » ou
à tout simplement les donner aux tribus bédouines de la région. Voir aussi les réfé-
rences de Pergrouhi à ces incidents dans son premier récit.
et faible par la déportation, elle était néanmoins très belle et si jeune. Les
larmes coulèrent le long du visage délicat d’Anouche alors qu’elle supplia
son père de pouvoir rester avec eux. Sa vie serait certainement invivable
sans ce qui demeurait de sa famille démembrée. La voix de mon grand-père
chevrote alors qu’il raconte cette histoire. Anouche est « vendue » le lende-
main matin, alors que le père succombe à sa propre peine. Le reste de l’his-
toire porte sur les jours qu’a passés mon grand-père à l’orphelinat. D’une
famille de huit, seuls trois ont survécu à l’horreur.
Les années passent. L’orphelin de douze ans devient un jeune homme.
Il retrouve et épouse sa cousine au deuxième degré, qui a aussi survécu et
atteint les côtes grecques. Ensemble, ils s’établissent à Mosul25 et ont cinq
enfants. Il décide ensuite de déménager la famille à Beyrouth26. C’était en
1952.
Quelques mois plus tard, à son retour à Mosul pour boucler quelques
affaires de famille, ses voisins lui racontent qu’une jeune femme arabe mys-
térieuse venait souvent guetter du coin de la rue la cour avant de l’ancienne
demeure de mes grands-parents. Après quelques jours, elle s’était approchée
des voisins et leur avait demandé, les yeux troublés et les lèvres tremblantes,
où la famille de cinq enfants était partie. Les voisins étaient curieux.
Pourquoi voulait-elle savoir cela ? « Ils sont partis à Beyrouth », annonça
l’un d’eux. Un hurlement déchira alors le ciel, et l’Arabe s’écroula. Les fem-
mes dans la cour se ruèrent vers elle. « Je les ai perdus. Je les ai perdus deux
fois », marmonna la femme arabe. Alors, sous le regard affectueux des fem-
mes, elle raconta son récit. Mon grand-père est incrédule. Les miracles, il
n’y croit plus depuis 1915, l’année des sables désertiques. Mais pourtant,
trente-sept ans plus tard, le miracle est venu le rejoindre.
J e ne connaîtrai jamais l’émotion de retrouver une sœur perdue
depuis trente-sept ans. Je ne saurai jamais quels mots dire à un frère
retrouvé trente-sept ans plus tard. Par contre, je voudrais connaître com-
ment les yeux se caressent et les mains s’entrelacent pour contrer le lourd
souvenir de la perte.
Elle a toujours essayé de les retrouver. Elle n’a jamais oublié. Elle a
une famille et des enfants propres. Ses fils sont déjà mariés. Ils n’ont jamais
25. Ville du nord de l’Iraq.

26. Des années 1920 jusqu’aux années 1960, les communautés de la diaspora armé-
nienne connurent des mutations démographiques à travers le Moyen-Orient qui
menèrent à une grande concentration d’Arméniens au Liban, et surtout dans sa
capitale, Beyrouth. Cette communauté devint ainsi « le pilier de la diaspora armé-
nienne », et dans les années précédant la guerre civile, comptait 250 000 membres,
et avait établi une infrastructure communautaire comportant de nombreuses écoles,
des journaux quotidiens et des centres culturels.
compris qui elle cherchait. Cette famille dont elle parlait – un père, des
frères et une sœur – avait sûrement péri il y a longtemps. Elle-même avait
dit qu’ils étaient condamnés à la mort. Mais alors pourquoi cette quête
folle ? Pourquoi risquer une chose sûre pour une illusion ? Avec le temps,
leurs questions se mutèrent en une profonde frustration et en un sentiment
de trahison. Des techniques de persuasion furent remplacées par des mena-
ces à peine voilées. Mais malgré tous les travers, jamais elle n’avait flanché.
Surtout après qu’elle eut retracé la famille de son frère jusqu’à Mosul.
Combien de fois était-elle venue guetter discrètement du coin de la rue la
famille de cinq enfants, ses neveux et nièces, du même sang qu’elle, jouer
joyeusement dans la cour ? Jamais jusque-là n’avait-elle osé s’approcher
plus, de peur que les menaces subtiles de sa famille deviennent réalité. Mais
maintenant, le sentiment de perte ainsi dédoublé rendait insignifiant tout
le reste.
J ’essaie d’imaginer comment Anouche aurait pu se sentir, mais
j’échoue. Comment une femme, qui avait vu sa vie lui être arrachée,
pouvait-elle avoir trouvé le courage de survivre, de mettre au monde, de
nourrir, et d’espérer ?
Il est sûr qu’une réunion avec la famille de son frère aurait infligé une
nouvelle blessure à sa vie, cette fois affectant son mari et ses fils. Se trouvant
incapable de réconcilier ses deux mondes, Anouche prend la décision diffi-
cile de rester avec son frère. Ils s’arrangent pour se rencontrer quelques
jours plus tard, en cachette, pour ensuite disparaître, alors que mon grand-
père s’assure d’avoir une base légale pour leur situation. Mais, à l’heure et
au lieu décidé, elle ne se présente pas. Pendant de longs mois, mon grand-
père, angoissé, la cherche, en vain. Tous ses amis influents, tous ses efforts
et ses voyages ne mènent à rien. Le reste du récit n’est que silence.
Des années durant, alors qu’il racontait sans cesse ses autres récits de
survie, medzhayrig gardait le silence sur cet épisode. Jusqu’à la fin de ses
jours, quand le souvenir du meurtre de son jeune frère lui remplissait les
yeux de larmes, il refusait toujours de parler d’Anouche. Fût-ce que la mort
des autres membres de sa famille définissait plus clairement leur perte, alors
qu’avec Anouche, il n’était jamais sûr ? Pour ma part, je tente de recréer/(ré)
imaginer le visage d’Anouche, à travers les souvenirs vagues de ma mère,
d’une étrange femme voilée les observant intensément à son poste. Parfois,
tout ce qui me vient à l’esprit est son visage, désincarné, devant un arrière-
plan embrouillé. Je frissonne à l’idée de penser que, même dans mon ima-
gination, je suis incapable de lui trouver un corps. Est-ce alors un com-
mentaire sur son histoire et sur sa place au sein de nos souvenirs familiaux ?
Comment puis-je me rappeler de quelqu’un que je n’ai jamais vu, je me le
demande ? Comment puis-je faire le deuil de sa triple perte ? Mais toujours
est-il que je pense connaître Anouche. J’ai senti sa douleur, j’ai vécu sa
perte, je vis son absence. Ma tentative de retracer son récit est l’hommage
que je veux lui rendre, ainsi qu’à sa voix, pour enfin lui donner corps.
N’est-ce pas l’après-coup de la mémoire ?
7. Comment vais-je oublier ?

Voix 1 – Pergrouhi
uand nous sommes arrivés à Yaremja27, ils nous ont laissé dormir
Q
dans la grange. Les animaux retournaient à leur abri après avoir brouté
toute la journée, et ils nous avaient autorisés à dormir là, presque dans un
fossé. Mais la chaleur, les puces et les poux étaient insupportables.
Ma mère me rappelait sans cesse : « Écoute, mon enfant, ton nom est
Pergrouhi, le mien est Hadji Mariam et celui de ton père est Boghos. Ne les
oublie jamais. »
urant le jour, j’allais jouer avec les enfants turkmènes28 dans les
D
prés. Un jour, pendant que je jouais, j’ai remarqué que ma mère était éten-
due sur le sol. Je me suis rapprochée et j’ai vu que ses yeux étaient ouverts,
alors je lui ai parlé, mais elle ne me répondait pas. Je suis retournée jouer. Je
n’étais qu’une gamine d’à peine six ans. Je jouais durant le jour, et la nuit, je
m’endormais près d’elle.
rois jours durant, je me suis endormie comme ça près de son cada-
T
vre, au creux de sa poitrine. Après ces trois jours, la maîtresse de ma cou-
sine, la vielle dame a dit à ma cousine : « Va lui dire que sa mère est morte. »
Alors elle est venue me le dire.
Quatre Turkmènes ont apporté un sac de chanvre, l’ont ouvert, ont
mis le corps de ma mère dedans et l’ont sorti. Je pleurais et je courais der-
rière eux. Ils l’ont amenée dans les prés et l’ont enterrée là. Je suppose qu’ils
l’ont recouverte d’un peu de terre et sont revenus.
haque jour, j’allais là et je pleurais sans cesse : « Maman, maman,
C
reviens je t’en prie, lève-toi maman, je t’en prie. » Mais ma mère ne me
répondait pas. Ils venaient me chercher et me disaient de ne pas pleurer. Ils
me donnaient une poupée de chiffon pour me consoler.
Le troisième jour, je suis retournée à sa tombe. Son bras gisait hors
terre, comme un morceau de bois. J’étais très effrayée. Le lendemain, j’y
27. Fait référence à un village près de Kirkuk, au nord de l’Iraq.

28. Fait référence aux Turkmènes de Kirkuk.
suis retournée. Les chiens avaient retiré son corps et le déchiquetaient. Ces
chiens du village étaient très féroces. Ces chiens étaient très féroces.
J’ai tellement de choses à raconter, mais je n’en peux plus.
Épilogue : Un simple œillet rouge

Voix 3 – Hourig
Lorsque les gens rencontraient Pergrouhi, ils étaient toujours surpris
de sa lucidité et de sa mémoire. Elle connaissait de façon si détaillée et
inouïe les récits incluant les dates de mariage, de naissance, de mort, de
baptêmes, de toute sa parenté proche et lointaine, ceux de ses arrière-petits-
enfants, de ses petits-enfants, de ses enfants, ainsi qu’avec précision leur
lieu de naissance et de résidence, leur adresse, et leur numéro de téléphone.
Toute cette mémoire était bien soigneusement ordonnée dans les plus pro-
fonds replis de son cerveau. Or, elle ne pouvait se rappeler des documents
de famille indiquant sa date de naissance exacte. Par contre, les papiers
officiels de l’orphelinat où elle avait passé sa jeunesse après la mort de sa
mère fixèrent sa date de naissance au 1er janvier 1907.
Après un court malaise, Pergrouhi fut hospitalisée tard durant l’hiver
2005. Elle était devenue très faible, et complètement aveugle. Cependant,
elle n’avait rien perdu de sa lucidité, et à chacune de mes visites, elle me
récitait tantôt un poème de ses jours à l’orphelinat, tantôt me chantait une
chanson, me murmurait une prière, ou me racontait une histoire. Elle avait
enchanté tout le monde, et elle m’avait certainement ensorcelée aussi.
Chaque fois que j’étais là pour lui dire au revoir, elle me disait : « Tu es tel-
lement occupée, tu as tellement de choses à faire, tu n’as pas à revenir. Je
sais que tu penses à moi et ça m’est suffisant. » Et chaque fois que j’entrais
dans sa chambre et qu’elle entendait ma voix, elle disait : « C’est toi, ma
chère Hourig, je t’attendais... »
urant son séjour à l’hôpital, les récits de Pergrouhi atteignirent un
D
tout autre niveau d’urgence. Même si je les avais entendus maintes fois,
j’avais l’impression qu’ils avaient atteint une réalité extraordinaire et dis-
tincte. Ils chevauchaient plusieurs mondes – le mien, celui de Pergrouhi,
celui de mes grands-parents, celui des morts et celui des vivants. Ils étaient
devenus une partie de moi. Elle avait connu mes grands-parents en Iraq,
une terre de diaspora déplacée où une génération de survivants avait tenté
de se reconstruire une vie. Je l’avais rencontrée longtemps après la mort de
mes grands-parents, et je m’étais toujours demandé quel mystère se cachait
derrière cette rencontre fortuite. Dans les premiers jours de ma relation
avec Pergrouhi, j’étais hypnotisée par les détails qu’elle me donnait sur la
jeune vie de mes grands-parents qui m’était si inconnue. La rue qu’ils habi-
taient, la cour où ma mère et ses frères et sœurs grandirent, leur demeure
familiale, tous ces détails étaient vifs dans les souvenirs de Pergrouhi.
Cependant, ce qui m’a le plus surprise, c’est la manière intrigante avec
laquelle l’histoire de Pergrouhi s’enchaînait à la mienne. Lors de mes visites
à son chevet, elle me parlait de ses visions de feu mon grand-père ; visions
pendant lesquelles il la consolait ou lui offrait une présence rassurante.
Toutes ces histoires de rencontres me laissaient ébahie. Mon grand-père
était mort dans son sommeil, aux petites heures du 24 avril 1997. À cette
époque, j’avais senti la hantise de ce symbolisme, et ne pouvait croire à la
coïncidence. Là, je sentais la présence du passé encore plus fortement.
Ma dernière visite chez Pergrouhi fut dimanche le 24 avril, 2005.
Dans un vase sur sa table de chevet, un simple œillet rouge lui tenait com-
pagnie. La veille, on avait commémoré le 90e anniversaire du génocide
arménien par un service œcuménique interreligieux à l’Oratoire Saint-
Joseph de Montréal. Durant le service, des œillets rouges avait été distri-
bués aux quelques survivants. Le petit-fils de Pergrouhi l’avait accepté en
son nom. Avec un sourire fier et serein, elle me raconta comment son petit-
fils lui avait apporté l’œillet et comment son nom avait été lu à haute voix
durant le service. Elle m’a alors répété sa vision de mon grand-père. Sa voix
était très fatiguée. Alors que je lui tenais la main pour lui dire au revoir, elle
me dit : « Merci d’être venue, merci de ne pas m’avoir oubliée. » Ce fut ma
dernière visite à son chevet, et ce furent les derniers mots qu’elle m’adressa.
Le surlendemain, elle mourut. Restée digne même dans la tourmente et
dans la douleur, elle était partie comme les nombreux autres de sa généra-
tion, nous laissant déchiffrer le symbolisme de leurs vies.
Enfin, c’est l’image de Pergrouhi gamine qui demeurera à jamais gra-
vée dans mes souvenirs. Lors d’une de mes visites, je l’ai trouvée endormie.
Je lui pris la main en m’asseyant auprès d’elle, et sa fille insista pour qu’on
la réveille afin qu’elle puisse me parler et me raconter les cauchemars qui la
troublaient. La joie qui l’habitait normalement n’était pas là quand elle
m’adressa la parole ce jour-là. « Dès que j’ai fermé les yeux, me dit-elle
d’une voix tremblante, je les ai entendus venir, venir après moi. » Il m’était
impossible de faire autre chose que de lui serrer la main doucement et de
lui marmonner quelques mots de réconfort. « Les chiens arrivent, ils
aboient si fort, ils sont féroces. Ils vont me déchirer en lambeaux, comme
ils le firent pour ma mère. » Elle me paraissait tellement impuissante.
Subitement, elle était redevenue cette petite fille, témoin de tout. Je ne
savais pas comment la consoler. Moi-même je sentis une rage impuissante
m’envahir. Après quatre-vingt-dix ans, la peur ne s’était jamais éteinte.
Pendant quatre-vingt-dix ans, elle avait vécu avec cette douleur. Quatre-
vingt-dix ans, et la plaie est toujours ouverte.
Bibliographie
Attarian, Hourig et Hermig Yogurtian (productrices), Survivor Stories, Surviving
Narratives : Pergrouhi’s Story (documentaire vidéo), Montréal, Par
Productions, 2002.
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Narrative and Dialogue in Education, New York, Teachers College Press,
p. 29-47.

II
D. Les voies de la traduction

L

a question de la justesse des choix langagiers se pose pour nombre
de créatrices exilées dans la mesure où la majorité d’entre elles ont
dû apprendre, sinon une nouvelle langue, du moins une nouvelle
manière de parler leur langue (on ne parle pas le français de la même
manière à Alger, à Montréal ou à Lausanne). Dans ce chapitre, c’est par la
traduction, au sens large du terme, que l’expérience exilique est mise en
relief. Plus précisément, elle l’est par les trois aspects suivants : la terminolo-
gie, l’interprétation et le support. Dans son examen des traductions du
Coran, texte musulman non seulement central sur le plan culturel, mais
fondateur en ce qu’il dicte la conduite des croyants, Naima Dib fait ressor-
tir l’a priori idéologique plus ou moins important des traducteurs à l’en-
droit des femmes. Elle montre en effet que leurs choix sémantiques et syn-
taxiques sont souvent plus révélateurs de leur perception (patriarcale) des
femmes (en tant qu’elles seraient des êtres inférieurs aux hommes) que fidè-
les au texte. De son côté, Mehana Amrani soulève la question du caractère
incontournable de l’interprétation quand l’expression est incohérente,
voire inexistante. Prenant appui sur l’œuvre autobiographique de l’Algérien
Kateb Yacine, il montre qu’en revenant inlassablement sur son passé,
celui-ci réussit à donner la parole à une femme, sa mère, que l’exil colonia-
liste a conduite à la folie et au retrait dans le silence. Enfin, Marie-Aude
Baronian examine comment la cinéaste canadienne d’origine arménienne
Gariné Torossian se sert du médium de la pellicule filmique pour recréer
un pays non seulement perdu mais disparu. La transcription cinématogra-
phique lui permet en effet de relier les traces dispersées d’une culture sacca-
gée (photographies, cartes postales, etc.), et donc de la rendre plus accessi-
ble tant aux jeunes générations arméniennes qu’à un plus vaste public. Ce
faisant, elle anime et enrichit cette culture.
Les exilées du Coran

Naima Dib
B ien que la situation des femmes, telle que nous la connaissons, ait
surtout été déterminée par des conditions de vie liées à la fonction
maternelle (grossesses rapprochées, allaitement, soins des enfants,
etc.) ainsi qu’à des facteurs historiques et socioéconomiques, l’esprit
humain a toujours voulu l’attribuer à des causes abstraites : volonté divine,
péché originel, handicap physico-psychique sont autant d’arguments invo-
qués pour étayer la thèse de l’« infériorité des femmes » et justifier ainsi la
primauté des hommes.
Si nous avons choisi d’intituler cet article « Les exilées du Coran »,
c’est pour souligner deux choses : d’abord, parce que l’exil évoque, entre
autres1, l’idée de déplacement, d’oppression, de dépossession, de perte de
ce qui fut, à un moment donné et dans un lieu donné, un bien ; ensuite,
parce que le lieu à partir duquel ou vers lequel s’effectue ce déplacement
peut être tout aussi bien géographique que discursif2. Autrement dit, l’exil,
au sens où nous l’entendons ici, suppose l’existence d’un lieu d’origine et le
déplacement du sujet de ce lieu vers un autre. Or, « Les exilées du Coran »
se veut une illustration de cette situation ne serait-ce que parce qu’elle en
révèle trois constantes : 1) l’examen des divers univers discursifs témoigne
de l’existence d’un déplacement des femmes d’un monde à un autre, le
premier étant le « monde-Texte », le Coran, et le deuxième, le « monde-
perception-construction » qui est par définition le creuset du discours social
1. Il y a lieu de faire remarquer qu’il est difficile de définir la notion d’exil, l’exil pou-
vant évoquer l’éloignement, la solitude, la rupture, sinon la fuite, le bannissement,
l’esclavage, etc.
2. Comme le souligne, à juste titre, Marc Angenot : « Étudier un état du discours social,
c’est isoler des faits sociaux globaux, un ensemble de pratiques par lesquelles la
société s’objective dans des textes et des langages [...]. » Voir M. Angenot, 1889 : Un
état du discours social, Longueuil, Éditions du Préambule, 1989, p. 35.
176 II – Poétiques exiliques
commun3, discours auquel participent4 la traduction, le commentaire cora-

nique et les lois islamiques élaborées à partir de celui-ci ; 2) l’analyse com-
parative du discours coranique (lieu d’origine) et du discours traductionnel
et exégétique (lieu de perception et de construction) fait ressortir les pertes
engendrées par ce déplacement et l’aliénation socioculturelle qui en résulte ;
3) la critique du discours traductionnel et exégétique, discours de l’exilé5,
constitue l’illustration de la volonté, en l’occurrence celle de femmes exi-
lées, de retourner au lieu dont elles ont été déportées et de recouvrer ce
dont elles ont été déshéritées.
Approche traductologique
Si la traduction a de tout temps servi à la découverte des idées et des
savoirs et à leur transmission, elle a aussi été utilisée pour exercer et conso-
lider la domination de l’Autre, que celui-ci soit Autre en raison de sa diffé-
rence culturelle ou de sa différence sexuelle. En effet, les réflexions qui nous
sont livrées par des théoriciens en la matière convergent toutes vers le
même point, à savoir que certaines traductions, peu importe la logique
dans laquelle elles s’inscrivent (impérialiste [Venuti 6], colonialiste
[Niranjana7], ou « patriarcaliste » [Simon8]), visent à manipuler l’Autre
pour mieux le dominer. Et c’est parce que la thèse de l’« infériorité de la
femme » se trouve mise de l’avant dans les traductions du Coran que nous
3. Par discours social commun, nous entendons la même chose que Marc Angenot,
c’est-à-dire « un objet composé, formé d’une série de sous-ensembles interactifs, d’élé-
ments migrants métaphoriques, où opèrent des tendances hégémoniques et des lois
tacites ». Voir ibid., p. 16.
4. C’est l’analyse de Marc Angenot qui nous laisse considérer l’ensemble des discours
comme solidaires les uns des autres. Après avoir minutieusement examiné les notions
d’intertextualité et d’interdiscursivité, celui-ci aboutit au constat suivant : « Tout dis-
cours est un dispositif interdiscursif, perméable à la migration d’idéologèmes qu’il
adapte à son telos propre et partageant des stratégies avec des discours contigus ou
parents et, de proche en proche, avec le système hégémonique entier. » Voir ibid.,
p. 96.
5. Ainsi que le souligne Claude Drevet : « C’est le discours qui exprime les états de
l’exilé. [...] Les paroles de l’exilé sont une réponse au rejet du discours social. Et l’on
peut dire qu’il y a autant d’exilés que de formes de discours. » Voir C. Drevet, « L’exil
intérieur », dans Alain Niderst (dir.), L’Exil, Paris, Klincksieck, coll. « Actes et collo-
ques », 2001, p. 211.
6. Voir L. Venuti, The Translator’s Invisibility : a history of translation, Londres et New
York, Routledge, 1995 et The Scandals of Translation : towards an ethics of difference,
Londres et New York, Routledge, 1998.
7. Voir T. Niranjana, Siting Translation : history, post-structuralism, and the colonial
context, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1992.
8. Voir S. Simon, Gender in Translation : Cultural Identity and the politics of transmission,
Londres et New York, Routledge, 1996.
D. Les voies de la traduction 177
nous proposons d’en examiner la validité en confrontant ces traductions à

l’original, le Coran9.
e ce point de vue, toutes les approches évoquées nous seront utiles,
D
notamment celles des féministes, où ces dernières résistent, en tant
qu’« Autres culturelles », à l’hégémonie symbolique et sociale du discours
patriarcal. Tout comme les féministes, nous tenterons de débusquer les
procédés à l’aide desquels la traduction établit implicitement (parfois expli-
citement) la supériorité des hommes sur les femmes et de les remplacer par
d’autres qui seraient moins partiaux. Toutefois, si nous partageons le point
de vue de certaines féministes selon lequel les traductions masculines sont
partiales, nous nous gardons de les cataloguer toutes comme telles parce
que nous croyons qu’il y a des nuances à établir. C’est pour éviter de tom-
ber dans le piège d’une vision catégorique, qui risque de nous faire repro-
duire les schémas sexistes dans le sens inverse10, que nous avons choisi,
comme moyen de « dépatriarcalisation », l’analyse et la critique des traduc-
tions, d’une part, et leur confrontation à l’original, d’autre part.
otre approche peut être qualifiée de « résistante », en ce sens qu’elle
N
examine le discours « dominant ». Par « discours dominant », nous enten-
dons un discours patriarcal qui remonte sans doute à plusieurs milliers
d’années et dont le traducteur a hérité, parfois à son insu, une certaine
manière de voir le monde et aussi de le traduire11. Berman ne nous dit-il
9. Édition de la Présidence Générale des Directions des Recherches Scientifiques et

Islamiques (1985), Le saint Coran, Médine.
10. En cela, nous sommes de l’avis de Rosemary Arrojo quand elle souligne l’inconsé-
quence et les conséquences des traductions de féministes parfois essentialistes : « [S]
uch translations [subversives] cannot be absolutely acceptable, as they are not abso-
lutely more “noble”, or more justifiable than the patriarchal translations and notions
they are trying to deconstruct. In fact, the double standard on which some of the
feminist translators [...] base their comments and theoretical statements can actually
undermine their most sound and liberating insights as they sometimes seem to
repeat the same essentialist strategies and conceptions they explicitly reject. [...] [T]
heir open, “subversive” interference in the text they translate serve goals that are
quite similar to the ones they vehemently attack in what they call male, colonialist
modes of translating. » Voir R. Arrojo, « Fidelity and The Gendered Translation »,
TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 7, no 2, 1994, p. 159-160.
11. Si ce discours est si tenace c’est parce que, comme le souligne Durkheim, « [...] en
chacun de nous, suivant des proportions variables, il y a de l’homme d’hier ; c’est
même l’homme d’hier qui, par la force des choses, est prédominant en nous, puis-
que le présent n’est que bien peu de chose comparé à ce long passé au cours duquel
nous nous sommes formés et d’où nous résultons ; seulement, cet homme du passé,
nous ne le sentons pas, parce qu’il est invétéré en nous ; il forme la partie incons-
ciente de nous-même ». Voir É. Durkheim, L’évolution pédagogique en France, intro-
duction de Maurice Halbwachs, Paris, Presses universitaires de France, 1969,
p. 18-19. Pour évoquer ce phénomène Bourdieu utilise la notion d’habitus, c’est-à-
dire un certain nombre de dispositions que l’individu a acquises et intériorisées tout
pas que la conception et la perception du traducteur ne peuvent être pure-

ment personnelles dans la mesure où ce dernier est marqué par tout un
discours historique, social, littéraire et idéologique12 ? Aussi, le discours
dominant étant de nature patriarcale, il n’est pas du tout surprenant de voir
des traducteurs y adhérer, même si leur adhésion se situe à des niveaux ou à
des degrés différents. Degrés que Berman voit comme des positions traduc-
tives aussi nombreuses que les traducteurs et dont la reconstitution n’est
possible qu’à partir des traductions elles-mêmes, car c’est là où « la subjecti-
vité du traducteur se constitue et acquiert son épaisseur signifiante propre
[...]13 ». Subjectivité que Meschonnic dit aussi être inscrite dans la traduc-
tion : « la traduction dit aussi qui traduit [...], de même que l’écriture écrit
celui qui écrit14 ». En effet, nous serons à même d’observer que, au lieu de
remplir sa fonction propre, c’est-à-dire celle de refléter l’original, la traduc-
tion va par moments, consciemment ou inconsciemment, proposer une
lecture plus proche du discours dominant que de l’écrit même. C’est là que
nous rejoignons Meschonnic lorsqu’il fait remarquer qu’« au lieu que l’écri-
ture transforme l’idéologie, c’est l’idéologie en langue d’arrivée qui a trans-
formé l’écriture de la langue de départ15 ». Sur ce point, Brisset va dans le
même sens quand elle dit qu’« [e]lle [l’idéologie] filtre et normalise les élé-
ments hétérogènes du texte original – hétérogènes vis-à-vis du discours
qu’elle produit. Par la manipulation du point de vue, le traducteur organise
la pertinence idéologique du texte étranger dans la société réceptrice16. »
Dans le cas du verset à l’étude, nous verrons que, même si les traducteurs
actualisent le sens, chacun suivant sa propre perception, la plupart d’entre
eux adhèrent plus ou moins à l’idéologie en cours et, ce faisant, opèrent des
transformations non sans conséquences pour la femme. C’est donc à juste
titre que Berman, évoquant les phénomènes idéologiques et l’influence
qu’ils peuvent avoir sur la traduction, qualifie ces derniers de « [...] faisceau
au long de son expérience et qui fonctionnent comme des principes inconscients

sous-tendant sa production de sens : « chaque agent, qu’il le sache ou non, qu’il le
veuille ou non, est producteur et reproducteur de sens objectif : parce que ses actions
et ses œuvres sont le produit d’un modus operandi dont il n’est pas le producteur et
dont il n’a pas la maîtrise consciente, elles enferment une “intention objective” [...]
qui dépasse toujours ses intentions conscientes ». Voir P. Bourdieu, Esquisse d’une
théorie de la pratique, Genève, Librairie Droz, 1972, p. 182.
12. Voir A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Éditions
Gallimard, 1995, p. 74.
13. Ibid., p. 75.
14. Voir H. Meschonnic, Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture, poétique de la
traduction, Paris, Éditions Gallimard, 1973, p. 410.
15. Ibid., p. 385.
16. Voir A. Brisset, Sociocritique de la traduction. Théâtre et altérité au Québec (1968-
1988), Québec, Le Préambule, coll. « L’Univers des discours », 1990, p. 255.
de tendances, de forces qui dévient la traduction de sa pure visée17 » et que

Simon est amenée à envisager la traduction comme « a process of media-
tion which does not stand above ideology but works through it18 ».
Analyse du Verset et de ses traductions

Pour éviter la répétition des noms des traducteurs, nous avons identi-
fié chacune des traductions par un numéro :
{1} = Albert de Biberstein Kazimirski
{2} = Denise Masson
{3} = Présidence Générale des Directions des Recherches Scientifiques et
Islamiques
{4} = Jacques Berque
{5} = M. Pickthall
{6} = Pir Sahalahud-din
{7} = N.J. Dawood
Verset original (Verset 1, sourate 4) translittéré en caractères latins19 :
Ya ayyuha annas attaku Rabbakum alladhi khalaqa-kum min nafsin
wahidatin wa khalaqa min-ha zawjaha wa baththa minhuma rijalan kathi-
ran wa nisa’an. Wa attaku Allah alladhi tasa’aluna bihi wa al-arham [...].
{1} : Ô hommes ! Craignez votre Seigneur qui vous a créés d’un seul
homme ; de l’homme il forma sa compagne, et fit sortir de ces deux
êtres tant d’hommes et de femmes. Craignez le Seigneur au nom
duquel vous vous faites des demandes mutuelles. Respectez les
entrailles qui vous ont portés [...].
{2} : Ô vous les hommes ! Craignez votre Seigneur qui vous a créés d’un
seul être, puis, de celui-ci, il a créé son épouse, et il a fait naître de
ce couple un grand nombre d’hommes et de femmes. Craignez
Dieu ! – vous vous interrogez à son sujet – et respectez les entrailles
qui vous ont portés [...].
{3} : Ô hommes ! Craignez votre Seigneur qui vous a créés d’un seul être,
et a créé de celui-ci son épouse, et qui de ces deux là a fait répandre
17. Voir A. Berman, La traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Éditions du

Seuil, 1999, p. 49.
18. Voir S. Simon, op. cit., p. 8.
19. Édition de la Présidence Générale des Directions des Recherches Scientifiques et
Islamiques (1985), Le saint Coran, p. 77.
(sur la terre) beaucoup d’hommes et de femmes. Craignez Allah au

nom duquel vous vous implorez les uns les autres, et craignez de
rompre les liens du sang [...].
{4} : Humains, prémunissez-vous envers votre Seigneur. Il vous a créés
d’une âme unique, dont il tira pour celle-ci une épouse ; et de l’une
et de l’autre Il a répandu des hommes en nombre, et des femmes.
Prémunissez-vous envers Dieu, de qui vous vous réclamez dans
votre mutuelle sollicitation, et aussi envers les matrices [...].
{5} : O mankind ! Be careful of your duty to your Lord Who created you
from a single soul and from it created its mate and from them
twain hath spread abroad a multitude of men and women. Be care-
ful of your duty toward Allah in Whom ye claim (your rights) of
one another, and toward the wombs (that bore you) [...].
{6} : Men, have fear of your Lord, who created you from a single soul.
The same stock from which He created the man, He created his
spouse ; and through them both He created a large number of men
end women. Men do your duty to Allah, in whose name you ask
help one from another, and to your relatives [...].
{7} : You people ! Have fear of your Lord, who created you from a single
soul. From that soul He created its spouse, and through them He
bestrewed the earth with countless men and women. Fear God, in
whose name you plead with one another, and honor the mothers
who bore you [...].
Concentrons-nous sur la première phrase et examinons les mots clés
en gras, à savoir, nafsin et zawjaha, que les traducteurs ont rendus diverse-
ment. Commençons par remarquer que les traductions françaises ne sem-
blent pas s’accorder sur le sens de nafsin, {1} lui donnant homme comme
équivalent, {2} et {3} le rendant par être et {4} par âme, tandis que les tra-
ductions anglaises proposent à l’unanimité soul. Passons au terme zawjaha.
Les traductions françaises l’ont rendu par les équivalents marqués que sont
épouse et compagne. Les traductions anglaises {5} et {7}, ayant déjà opté
pour le terme soul, sont tenues, en raison de l’usage de la langue anglaise,
de recourir à its (mate ou spouse), un pronom possessif neutre. Faisons
néanmoins remarquer que si cette neutralité est commandée par la gram-
maire anglaise, il reste qu’elle aurait pu être contournée par l’emploi de
man (homme, proposé par {1}) à la place de soul, ce qui aurait donné « [...]
Lord Who created you from a single man and from him he created his
spouse ou mate » ou par un autre type de procédé. Par exemple, la reprise
par {6} du terme soul sous le vocable de stock (souche ou lignée) en est un,
car c’est grâce à ce deuxième terme qu’il a pu établir l’ordre suivant lequel
s’est déroulée la création, à savoir the man en premier et his spouse par la
suite.
rosso modo, les traductions {2}, {3}, {4} et {6} nous disent que le
G
deuxième être créé par Dieu est féminin (épouse, compagne, his spouse), lais-
sant entendre que le premier est masculin ou précisant qu’il s’agit de
l’homme/man ({1} et {6} en l’occurrence), tandis que les traductions {5} et
{7} semblent, en raison de leur choix du terme soul, plutôt que celui de
man, et de l’adjectif possessif (its) que celui-ci commande, a priori neutres.
Ces deux points de vue étant dégagés, il nous faut maintenant nous pen-
cher sur l’original et examiner de plus près les deux termes nafsin et
zawjaha.
Envisagé au sens générique, le terme nafsin (âme, être, soul) signifie,
d’après Fazlur Rahman20, « mostly “himself ” or “herself ” and, the plural
“themselves” ». De ce point de vue, il sert à caractériser les êtres humains
par opposition à tout autre être vivant. Dans un sens plus restreint, il sert à
désigner le « body with a certain life-and-intelligence center that constitu-
tes the inner identity or personality of man [sic] ». Dans ce cas, il renvoie à
la partie formant le « sensible » et le « raisonnable » (partie intérieure, invisi-
ble), partie que tous les êtres humains possèdent en commun, peu importe
leur sexe. Aussi, peut-on affirmer qu’il s’agit ici, non pas de l’homme ou de
la femme, mais de cette partie inhérente à la nature humaine, que l’on
dénomme en français âme et en anglais soul.
uant au terme zawjaha, il correspond à époux ou compagnon (zawj =
Q
époux, ha = pronom possessif féminin), et non à épouse ou compagne que
nous proposent certaines traductions et dont l’équivalent arabe serait
zawjataha (zawjat = épouse, ha = pronom possessif féminin). Néanmoins,
cette remarque grammaticale n’est qu’un détail, car pas plus que le terme
nafs (âme) ne nous renvoie à l’homme ou à la femme, celui de zawjaha,
c’est-à-dire l’époux de celle-ci, ne nous indique de manière catégorique qu’il
s’agit de l’époux ou de l’épouse : « grammatically zawj is masculine, taking
corresponding masculine adjectival and verbal antecedents. Conceptually,
it [...] is neither masculine nor feminine21 ». Puisque tel semble être le cas,
où les traducteurs sont-ils alors allés chercher les équivalents épouse ou com-
pagne ? Un coup d’œil sur le commentaire coranique de Tabari apportera
réponse à notre question :
20. Voir F. Rahman, Major Themes in the Qur’an, Chicago et Minneapolis, Bibliotheca
Islamica, 1980, p. 112.
21. Voir A. Wadud-Muhsin, Qur’an and woman, Kuala Lumpur, Penerbit Fajar Bakti
Sdn, Bhd, 1992, p. 20.
D’après ce qui nous est parvenu de la part des Gens du Livre connaissant la
Thora et de la part des autres savants [...], Allah plongea Adam [...] dans une
somnolence (sina), prit une côte de son flanc gauche qu’il referma ensuite.
Adam n’était pas encore sorti de son sommeil qu’Allah avait déjà achevé de
créer de cette côte son épouse, Ève, à qui Il donna la forme harmonieuse
d’une femme, pour qu’Adam puisse trouver le repos auprès d’elle22.
C’est ainsi que l’on a conclu que l’« âme unique » à partir de laquelle
Allah a créé tous les êtres humains était Adam, c’est-à-dire l’être humain
mâle. Pourtant, nulle part dans le Coran, il n’est précisé que le premier être
créé est mâle, la création d’Ève (Hawwa), c’est-à-dire d’une femme qui
peut constituer l’élément discriminant, n’y figurant pas. Prenons pour
exemple le verset 11 de la sourate 7 où Dieu s’adresse à ses deux premières
créatures : « Nous vous avons créés, et de plus façonnés. Et pour comble Nous
dîmes aux anges : “Prosternez-vous devant Adam23”. » Peut-on, compte
tenu de l’enchaînement logique des idées contenues dans ce verset, donner
à Adam le sens de mâle ? À l’évidence non, le nom Adam étant utilisé ici
pour désigner l’espèce humaine incarnée par les deux premières créatures
auxquelles est destiné le message divin. D’ailleurs, si les sources bibliques
ont, par le passé, donné lieu à des interprétations où la secondarité de la
femme semblait aller de soi, la femme (Ève) ayant été faite après l’homme
(Adam), pour l’homme et à partir de l’homme, les interrogations qu’elles
ont suscitées depuis quelque temps ont abouti à des lectures beaucoup plus
nuancées que les anciennes. Grâce à des recherches philologiques et à un
examen attentif de la Bible, on a pu établir que le terme hébreu « ha’adam »
(Adam), utilisé pour désigner le « premier homme », possédait dans la plu-
part des cas le sens générique de « humanité ». Aussi, la première créature de
Dieu, Adam, n’est-elle plus dans certaines lectures contemporaines
l’« homme », mais un « être humain » ou un « prototype humain » sexuelle-
ment neutre (Genèse 1, verset 27), la sexualisation n’étant intervenue qu’à
une étape ultérieure, c’est-à-dire lors de la création des concepts « ish » et
« isha24 ». Il est évident qu’une telle lecture, où la création du mâle et de la
femelle a lieu simultanément, vient par la logique qu’elle met en place25
ébranler les anciennes conceptions et les fondements mêmes du rapport de
22. Voir M. Tabarî, Commentaire du Coran (tomes III et IV), traduit de l’arabe par Pierre
Godé, Paris, Éditions Les Heures claires, 1986, p. 258.
23. Traduction de J. Berque, Le Coran : essai de traduction de l’arabe annoté et suivi d’une
étude exégétique, Paris, Albin Michel, 1995, p. 163. Nous soulignons.
24. Voir, à ce propos, P. Trible, God and the Rhetoric of Sexuality, Philadelphia, Fortress
Press, 1978, p. 141 ; A. Chouraqui, La Bible : Entête (vol. 1), Paris, Jean-Claude
Lattès, 1992, p. 49 ; L. Aynard, La Bible au féminin : de l’ancienne tradition à un
christianisme hellénisé, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 35-38.
25. On ne peut, en effet, soutenir que le premier être, Adam, était un homme (mâle)
dans la mesure où l’élément discriminant, c’est-à-dire la femme, était encore
inexistant.
dépendance dans lequel on a enfermé les femmes et que l’on continue de

faire.
assons maintenant à la deuxième phrase. Une lecture rapide des
P
traductions et de l’original permet de noter deux types de déplacements,
l’un sur le plan terminologique et l’autre sur le plan syntaxico-sémantique.
Commençons par l’aspect terminologique, avec l’observation que le mot
arabe al-arham a donné lieu à différentes traductions, en français comme
en anglais : {1} et {2} l’ayant rendu par entrailles, {3} par liens du sang, {4} et
{5} par matrices et wombs, {6} par relatives et {7} par mothers.
Pour ce qui est de l’aspect syntaxico-sémantique, disons que la resti-
tution de attaku Allah [...] wa al-arham laisse voir deux catégories de tra-
ductions. Dans la première, se trouvent les traductions ayant conservé la
structure syntaxico-sémantique de la phrase attaku Allah [...] wa al-arham
de l’original, qui correspond mot pour mot à : Craignez Allah que vous solli-
citez [...], et les matrices. Parmi ces traductions, certaines ont calqué leur
structure sur celle de l’original en faisant du mot matrices un second com-
plément d’objet de craignez (attaku), le premier étant Dieu (Allah). C’est le
cas, par exemple, de {4}, {5} et {6} qui nous proposent respectivement
Prémunissez-vous envers Dieu [...] et aussi envers les matrices, Be careful of
your duty towards Allah [...] and towards the wombs et do your duty to Allah
[...] and to your relatives. D’autres ont utilisé deux fois le verbe craindre,
une première fois avec le complément Allah et une deuxième, avec celui de
rompre les liens du sang. C’est le cas de la traduction {3} où nous pouvons
lire Craignez Allah [...] et craignez de rompre les liens du sang. Quant aux
traductions relevant de la deuxième catégorie, faisons remarquer qu’elles
ont non seulement opéré les mêmes modifications syntaxiques que {3},
mais aussi introduit des déplacements d’ordre sémantique. Il s’agit de {1}
Craignez le Seigneur [...]. Respectez les entrailles, de {2} Craignez Dieu [...] et
respectez les entrailles et de {7} Fear God [...] and honor the mothers [...]. Une
lecture rapide de celles-ci nous permet de voir que chacun des traducteurs a
joué sur le caractère polysémique du verbe craindre pour opérer une trans-
formation syntaxico-sémantique. Maintenant que nous avons relevé ces
divergences – soit entre l’original et les traductions, soit entre les traduc-
tions – reprenons notre lecture de l’original.
Comme nous l’avons évoqué plus haut, en collant à Wa attaku Allah
alladhi tasa’aluna bihi wa al-arham de l’original, on ne peut qu’aboutir à la
traduction suivante : Et craignez Allah que vous sollicitez, et les matrices.
D’une part, le terme al-arham, pluriel de rahm, désigne fondamentalement
les matrices ou les utérus (en français) et wombs ou uterus (en anglais).
D’autre part, craignez (attaku) régit, selon nous, à la fois Dieu (Allah) et les
matrices (al-arham). C’est le point de vue que nous formulons en tant que
traductrice, mais qui ne semble être partagé ni par certains traducteurs ni

par les commentateurs du Coran. En examinant le commentaire de Tabari,
nous observons une convergence avec les points de vue sous-tendant la
traduction {3}, même si celle-ci utilise liens du sang quand Tabari propose
liens de parenté utérine. Pour justifier son choix terminologique de liens de
parenté utérine comme correspondant de al-arham, c’est-à-dire de matrices,
Tabari dit s’être appuyé sur l’un des propos du Prophète : « On nous a rap-
porté que le Prophète disait : “Craignez Allah et maintenez les liens de
parenté utérine, car cela vous fera subsister plus longtemps en ce monde et
sera meilleur pour vous dans l’Autre26 !” » Il ne s’agit manifestement pas
d’une lecture du texte lui-même, mais d’une interprétation fondée, comme
pour la phrase précédente, sur des ouï-dire : « D’après ce qui nous est par-
venu de la part de... », « on nous a rapporté que... », etc. Sans compter
qu’elle perd complètement de vue l’idée que ce verset constitue l’ouverture
du chapitre intitulé « Les femmes ». Pourtant cette interprétation, qui date
d’il y a plus de huit siècles, semble subsister malgré le temps : le choix de
liens du sang par {3} et celui de relatives par {6}, deux traductions contem-
poraines, ne s’inscrivent-ils pas dans le prolongement de cette
interprétation ?
Quant à l’aspect syntaxique, Tabari nous fait savoir que la divergence
entre les commentateurs porte sur la manière de concevoir la structure syn-
taxique de la phrase. Pour certains, nous dit-il, ce passage signifie :
« Craignez Dieu alors que vous vous adressez mutuellement des requêtes
par Lui et par les liens de parenté utérine27 ! » Néanmoins, il considère l’in-
terprétation attribuant à lien de parenté utérine la fonction de complément
d’objet de craignez plus exacte que celle lui assignant la fonction de prépo-
sition. Point de vue que partage l’ensemble des traducteurs, nous y
compris.
près ce survol, nous voici arrivée à l’étape de la confrontation.
A
Reprenons donc la première phrase de ce verset où les termes âme (nafs) et
époux (zawjaha) semblent poser problème. Comme nous l’avons signalé
plus haut, ni le concept d’âme ni celui d’époux ne nous permettent de
déterminer que l’un est masculin et l’autre féminin, ou inversement. Donc,
inutile d’insister sur ce point ou sur l’ordre dans lequel s’est déroulée la
création – encore faut-il qu’il y en ait eu un ! Comme le rappelle
Meschonnic, et à juste titre, « [...] ce qui appartient à l’essence du monde
ne se laisse justement pas dire28 ». Plutôt que de nous perdre en conjectures,
26. Voir M. Tabarî, op. cit., p. 259.

27. Il s’agit ici, nous explique-t-il, notamment « du sermon prononcé en disant : “par
Allah” ou “par le sein de ma mère” ». Voir M. Tabarî, op. cit., p. 260.
28. Citation de Bemerkungen (p. 54), dans H. Meschonnic, op. cit., p. 165.
n’est-il pas préférable de nous pencher sur la vision que sous-tend la coexis-
tence de ces deux éléments par opposition à celle que véhiculent certaines
traductions ? Telle est donc la prémisse sur laquelle nous ferons reposer
notre confrontation.
Par exemple, lorsque {1} traduit les signifiants nafs et zawjaha par
homme et compagne, il s’éloigne à la fois des propos et de l’intention de
l’original : par l’emploi de homme et de compagne, non seulement {1} évo-
que les caractéristiques physiques de chacun de ces deux éléments de cou-
ple, caractéristiques totalement absentes de l’original, mais il masque aussi
le lien de parité engendré par l’ambiguïté de celui-ci. En assignant un sens
précis à des termes équivoques, la traduction établit un ordre hiérarchique
où compagne, c’est-à-dire la femme, se trouve d’emblée placée dans une
relation de dépendance par rapport à l’homme. Ce déplacement par rapport
à l’original apparaît également dans les traductions {2}, {3} et {4} qui, en
dépit de la neutralité des équivalents être et âme qu’elles proposent pour
nafs, laissent elles aussi entendre que le premier être est masculin (d’Adam),
le deuxième étant désigné par la forme marquée de épouse (Ève). Or, si la
réduction de la polysémie à la monosémie, à laquelle s’adonnent ici les tra-
ductions, se traduit par une hiérarchisation de l’espèce humaine, cette hié-
rarchisation n’est rien de moins qu’une déformation de l’original, une
limitation de sa signifiance, puisque « là où l’original se meut sans problème
(et avec une nécessité propre) dans l’indéfini, la clarification tend à imposer
du défini29 ».
Comme nous l’avons souligné plus haut, le sens dégagé par le com-
mentaire coranique, duquel semblent s’inspirer ces traductions, n’a absolu-
ment rien à voir avec la lettre du texte, la désambiguïsation des termes nafs
et zawjaha – termes ne souffrant l’assignation d’aucun sens précis – étant
fondée uniquement sur les commentaires bibliques. Outre cet aspect, il
importe de rappeler que ces commentaires, qu’ils soient bibliques ou cora-
niques, remontent à une époque fort lointaine et résolument patriarcale. Il
n’est donc pas surprenant que les explications qu’ils fournissent ou le lan-
gage qu’ils utilisent reflètent la vision qu’on avait des femmes à l’époque.
D’où la nécessité pour nous, aujourd’hui, de nous en affranchir et de réali-
ser notre propre lecture, c’est-à-dire une lecture qui soit à la fois respec-
tueuse de la signifiance de l’original et en harmonie avec la pensée de notre
temps.
Or, pour faire valoir la pertinence d’une telle lecture, il nous faut
aller chercher des passages qui, en dépit de la distance qui les sépare,
contiennent des mots dont la ressemblance ou le dessein peuvent former
29. Voir A. Berman, op. cit., p. 54.

un réseau signifiant. Par exemple, lorsque nous lisons : « Et de toute chose
nous avons créé (deux éléments) de couple. Peut-être vous rappellerez-
vous30 ? », nous pouvons établir un lien entre ces deux éléments de couple et
ceux formant le couple humain, c’est-à-dire nafs et zawjaha. Mais si ce ver-
set vient évoquer la nature bipartite de la création, un autre vient en souli-
gner les bienfaits et faire ressortir l’égale importance des deux éléments de
couple : « Louange à Celui qui a créé tous les couples de ce que la terre fait
pousser, d’eux-mêmes et de ce qu’ils ne savent pas31. » Dans cette optique,
la coexistence des deux éléments de couple, peu importe l’espèce à laquelle
ils appartiennent – végétale32, animale33, humaine34 –, obéit à un dessein
ou à des principes téléologiques garantissant la continuité de la vie. Sans la
présence de ces deux éléments et sans leur conjugaison, le monde, tel que
nous le connaissons, serait probablement inexistant. La mise en réseau de
ces versets, où est évoquée la notion de couple, montre bien que « [e]ach
member of the pair presupposes the other semantically and stands on the
very basis of this correalation35 », ce qui vient contredire la conception que
charrient certaines traductions, selon laquelle l’un des éléments l’emporte
sur l’autre.
ette parité entre les deux éléments de couple, que les traductions
C
françaises {1}, {2}, {3} et {4} semblent avoir du mal à exprimer, les traduc-
tions anglaises {5} et {7} sont pourtant parvenues à la reproduire. En ren-
dant nafs par soul et zawjaha par its mate, les deux respectent en effet la
signifiance de l’original dans la mesure où les deux termes évoquent indis-
tinctement les deux sexes. Est-ce à dire que la langue anglaise offre plus de
possibilités que la langue française ? Une telle supposition ne serait qu’à
moitié vraie, car si la langue anglaise est moins marquée que la langue fran-
çaise, il reste que cette dernière dispose de moyens lexicaux permettant de
réaliser cette parité. Il suffit d’examiner, par exemple, la traduction anglaise
{6} pour se rendre compte qu’il s’agit plus de la manière dont chaque tra-
ducteur manie la langue que des possibilités ou des limites de la langue
30. Verset 49, sourate 51, traduction de la Présidence Générale des Directions des
Recherches Scientifiques Islamiques, Le Saint Coran, p. 522.
31. Verset 36, sourate 36. Ibid., p. 442.
32. « Et par deux fruitent [sic] toutes les espèces de fruits » (verset 52, sourate 55).
Traduction d’A. Chouraqui, Le Coran : l’appel, Paris, Éditions Robert Laffont, 1990,
p. 1125.
33. « Créateur des cieux et de la terre [...] et des bestiaux par couples [...] » (verset 11,
sourate 42). Traduction de la Présidence Générale des Directions des Recherches
Scientifiques Islamiques, Le Saint Coran, p. 484.
34. Au verset à l’étude (verset 1, sourate 4) s’ajoute celui où il est dit « et c’est Lui qui a
créé les éléments de couple, le mâle et la femelle » (verset 45, sourate 53). Ibid.,
p. 528.
35. Isutzu, God and Man, p. 85, cité par A. Wadud-Muhsin, op. cit., p. 21.
elle-même. Nous remarquons que bien que la traduction {6} propose pour
nafs le même équivalent que {5} et {7}, c’est-à-dire soul, elle parvient par
des moyens détournés à introduire les notions de man et de his spouse. Il
s’agit bien de moyens détournés, car la répartition en deux phrases de ce
que l’original a formulé dans une seule lui permet de dire les choses autre-
ment. Grâce à la deuxième phrase justement, elle a pu reprendre l’antécé-
dent soul (de sa première phrase) sous le vocable stock et livrer ainsi son
point de vue sur l’ordre dans lequel s’est déroulée la création : « The same
stock from which He created the man, He created his spouse. » On voit bien
qu’il n’y a rien de fortuit dans cette traduction, la répétition de created
n’étant ici qu’un procédé stylistique destiné à souligner l’ordre suivant
lequel s’est déroulé le processus de création. On voit également que l’on
peut plier la langue à notre vision ou conception.
Mais l’important maintenant est de voir quels termes français ou
expressions seraient le plus susceptibles de reproduire la signifiance de l’ori-
ginal et de refléter la symétrie qu’il exprime entre nafs et zawjaha, puisque
du côté anglais les traductions {5} et {7} ont, de notre point de vue, atteint
cet objectif. Au cours de la confrontation des traductions françaises à l’ori-
ginal et des traductions entre elles, nous avons pu observer que les équiva-
lents être et âme proposés par {2}, {3} et {4} pour nafs sont, contrairement à
celui de {1} (homme), neutres en ce sens qu’ils évoquent tout aussi bien
l’homme que la femme. Nous avons, en revanche, émis des réserves sur
l’équivalent qu’elles donnent pour zawjaha, c’est-à-dire épouse. La lecture
que nous avons faite des versets en rapport avec la création n’a fait que
confirmer nos doutes quant à la nécessité de distinguer l’un de l’autre et
plus encore à celle de donner préséance à l’un par rapport à l’autre :
[T]heir functions conflict with one another and complement one another. What
is called by some thinkers the polarity of the sexes refers to just their antithetic
character and our life and culture are sustained by an abiding tension between
the two aspects of human life. If either the one or the other factor assumes sole
control, life loses its dynamics36.
ar ailleurs, en lisant des versets, tels que ceux où Allah dit : « Moi, je
P
ne perds pas les actions de qui agit parmi vous, mâle ou femelle : l’un
dépend de l’autre37 » et « Elles sont un vêtement pour vous et vous êtes un
vêtement pour elles38 », on ne peut que se rallier au point de vue exprimé
par les traductions anglaises {5} et {7} où l’élément zawjaha est envisagé
36. Voir S. Vahiduddin, « The place of Woman in the Qur’an », Islamic Culture, vol. 70,
no 3, 1996, p. 3.
37. Verset 195, sourate 3, traduction d’A. Chouraqui, op. cit., p. 159.
38. Verset 187, sourate 2, traduction de la Présidence Générale des Directions des
Recherches Scientifiques Islamiques, Le Saint Coran, p. 29.
comme le soul mate de nafs. On pourrait objecter que les termes français
compagne ou épouse évoquent la même idée que soul mate. Cela aurait sans
doute été possible si le verset précisait que la première âme à intervenir
dans le processus de création était de sexe masculin. Cela aurait été égale-
ment possible si l’original avait utilisé zawjataha (zawjat = épouse, ha =
pronom possessif féminin en rapport avec le féminin âme) plutôt que
zawjaha (zawj = époux, ha = pronom possessif féminin). Or, tel n’est pas le
cas. Et ainsi que nous l’avons souligné plus haut, ni le terme nafs (âme) ne
nous renvoie de façon explicite à l’homme ou à la femme, ni celui de
zawjaha ne nous indique de manière catégorique qu’il s’agit de l’époux ou
de l’épouse. C’est cette ambiguïté qui nous laisse penser que ni l’emploi
d’époux, correct par rapport à l’original, ni celui d’épouse ou de compagne ne
sont souhaitables dans ce contexte, étant donné la ségrégation sexuelle ou
les idées préconçues qu’ils peuvent entretenir.
I l importe donc de trouver un terme français qui traduise l’ambiguïté
de l’original et « neutralise » la hiérarchisation introduite par les traductions
françaises. La mise en relation des deux versets que nous venons d’évoquer
(verset 195, sourate 3 et verset 187, sourate 2) avec le verset à l’étude, nous
permet, vu les affinités d’origine et les affinités affectives que ces versets
établissent entre nafs et zawjaha, d’entrevoir l’idée d’âmes sœurs rendue par
le soul mate anglais. Car à en juger par la métaphore du « vêtement mutuel »,
il ne s’agit pas uniquement de se constituer en couple, mais de bien plus ; il
s’agit de s’aimer, de se respecter et de se protéger mutuellement, cela ne
pouvant se faire que si les deux éléments de couple s’adaptent l’un à l’autre
tout comme le vêtement, fait sur mesure, sied à son porteur. Penser à un
terme français susceptible de rendre le zawjaha, c’est surtout tenir compte
de cette dimension. Or, il nous semble que le terme double, grâce à sa neu-
tralité conceptuelle, peut non seulement rendre l’ambiguïté de l’original
mais refléter aussi ce que les êtres humains, homme ou femme, possèdent
en commun. Sans compter qu’il laisse entrevoir l’idée d’alter ego où zawjaha
est un « autre moi » de nafs et inversement.
assons à présent à la deuxième phrase et procédons à la confronta-
P
tion des traductions à l’original et des traductions entre elles. En suivant de
près l’original wa attaku Allah alladhi tasa’aluna bihi wa al-arham, on
aboutit à et craignez Allah que vous sollicitez, et les matrices. Bien que cette
phrase semble simple en apparence, la restitution de son contenu varie
d’une traduction à l’autre. En ce qui concerne le terme al-arham, on remar-
quera que seules les propositions de {4} et {5}, c’est-à-dire matrices et
wombs, sont conformes à l’original, même si le sens véritable serait, de
notre point de vue, à chercher dans la métonymie, la partie (matrice ou
utérus) pour le tout (femme). Les traductions {1}, {2}, {3} et {6} semblent,
pour leur part, ignorer complètement cette dimension. En optant pour

liens du sang et relatives, des termes abstraits et génériques, {3} et {6} ren-
voient le lecteur à toutes les personnes auxquelles on est lié par le sang,
noyant pour ainsi dire les mères et effaçant le rôle central qu’elles jouent en
tant que génitrices, nourricières, soignantes, protectrices, éducatrices, etc.
Pourtant, dans un autre verset du Coran, ces deux traductions proposent
pour le même terme, c’est-à-dire al-arham, les équivalents matrices et
wombs39. Il en va de même pour entrailles, auquel ont recours {1} et {2}, et
qui signifie au sens propre organes humains et, au sens figuré ou littéraire,
la partie profonde de l’être sensible, le siège des émotions40. Comme nous
venons de le préciser, le terme arabe renvoie à utérus, un organe de toute
évidence, mais un organe féminin, et c’est la « féminité » de cet organe que
les termes liens du sang, relatives et entrailles viennent éclipser. Mais si ces
traductions se soldent par un effacement des mères, le fait de rendre al-
arham, un terme qui « fait image » par rapport à son référent, par des termes
aussi abstraits que liens du sang et relatives, se traduit, comme le souligne
Berman, par une destruction de la « signifiance » de l’original et de sa
« parlance41 ».
uant à mothers que nous propose {7}, nous y voyons une perte par
Q
rapport au pouvoir évocateur du terme matrices et ce, en dépit du fait que
cette traduction semble plus neutre que celles données par {1}, {2}, {3} et
{6}, à savoir entrailles, liens du sang et relatives. Une telle perte se traduit, de
notre point de vue, par une valorisation des femmes en tant que mères au
détriment des femmes en tant qu’êtres humains, sensibles, capables
d’amour et de générosité. Mais notons que par l’ajout, même entre paren-
thèses, de that bore you à la suite de wombs, la traduction {5} produit aussi
le même effet puisque le that bore you vient limiter la notion de respect à la
« femme-génitrice » uniquement. Néanmoins, la déformation la plus radi-
cale reste celle qu’ont opérée les traductions {1}, {2}, {3} et {6}, car à les lire
on est porté à penser que le terme matrices est insignifiant dans la culture
39. Dans les traductions {3} et {6} du verset 5, sourate 22, nous lisons respectivement
« Et Nous déposons dans les matrices ce que nous voulons jusqu’à un terme fixé » et
« We cause to stay in the wombs for a given period whom We please ». Nous
soulignons.
40. Notons, au passage, que le même terme est utilisé dans certaines traductions pour
désigner la matrice de Marie : « Tu es bénie entre toutes les femmes, et béni le fruit
de tes entrailles » (Luc, ch. I, verset 42). (C’est nous qui soulignons). En ce sens,
Mohammed Arkoun a raison de dire « qu’en traduisant [...] le Coran en français, en
italien, en anglais ou dans une autre langue, on passe automatiquement d’un langage
musulman à un langage qui a, plus ou moins, une matrice chrétienne ». Voir M.
Arkoun et M. Borrmans, L’Islam, religion et société : interviews de Mohammed Arkoun,
Maurice Borrmans L’islam. Religion et société, sous la direction de Mario Arosio, tra-
duit de l’italien par Maurice Borrmans, Paris, Les Éditions du Cerf, 1982, p. 108.
41. Voir A. Berman, op. cit., p. 58-59.
musulmane. Pourtant, au-delà du sens concret, le terme al-arham possède

une signification symbolique : « On s’aperçut très tôt que le mot rahma,
“miséricorde”, qui constitue le radical du nom de Dieu infiniment répété
– ar-rahman, “le Miséricordieux” et ar-rahim, “qui est plein de compas-
sion” – appartient à la même famille que le mot rahim, “le sein maternel”42 »,
c’est-à-dire la matrice ou l’utérus. C’est sans doute l’origine « utérine » de la
formule coranique43 qui fait dire à Sibony : « La divinité coranique pourrait
bien être une forme sublimée du Féminin : l’homme se retrouve au service
de la jouissance divine tout comme il l’est par ailleurs de la jouissance
maternelle et féminine44. »
’est donc à partir de ce lien qui unit Dieu et matrices que nous
C
nous proposons d’examiner l’aspect syntaxico-sémantique des traductions
pour voir dans quelle mesure les différences introduites entre Dieu et
matrices par certains traducteurs se retrouvent dans l’original. Lors de notre
analyse syntaxique de l’original, nous sommes parvenue à la même conclu-
sion que le commentaire coranique, à savoir que Dieu (Allah) et matrices
(al-arham) sont deux compléments d’objet de craignez (attaku). En d’autres
termes, il s’agit bel et bien de « craindre Dieu et les matrices ». Or, si les
traductions {4} et {5} conservent le parallèle établi par l’original en liant
prémunissez-vous et be careful of your duty à la fois à Dieu et à matrices, et si
dans une certaine mesure {3} et {6} le conservent aussi en associant craignez
et do your duty à liens du sang et relatives, il en va autrement pour {1}, {2} et
{7}. Ces dernières, jouant sur le caractère polysémique du verbe craindre ou
fear, ont opéré une transformation en associant celui-ci à Dieu uniquement
et en introduisant un verbe équivalent, respecter ou honor, qu’elles lient à
entrailles ou mothers. Il va sans dire qu’une telle modification sur le plan
syntaxique ne laisse pas le sens indemne dans la mesure où il se crée entre
Dieu et matrices un décalage qui n’existe pas dans l’original. Notre inten-
tion ici n’est pas d’insister sur une relation d’équivalence entre Dieu et
matrices, loin de là. Nous voulons simplement faire voir la manière dont la
traduction parvient, au moyen de certains procédés, à transformer le pro-
pos de l’original, souvent impartial, en un discours discriminatoire à l’égard
des femmes.
D’où la pertinence de la mise en doute par les féministes des notions
de fidélité et d’équivalence, telles qu’elles se trouvent définies dans les théo-
42. Voir A. Schimmel, L’islam au féminin. La femme dans la spiritualité musulmane, tra-
duit de l’allemand par Sabine Thiel, Paris, Éditions Albin Michel, 2000, p. 110-
111.
43. Bismi Allahi ar-rahmân ar-rahîm : formule exprimant la miséricorde divine et scan-
dant à la fois les sourates et la langue quotidienne des musulmans.
44. Voir D. Sibony, Les trois monothéismes. Juifs, Chrétiens, Musulmans entre leurs sources
et leurs destins, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1992, p. 85.
ries classiques de la traduction. En effet, partant du postulat poststructura-

liste selon lequel aucun texte, fût-il original, ne renferme un sens universel,
les traductrices féministes envisagent la traduction, non plus comme une
simple duplication ou une version « transparente », mais comme une trans-
formation interprétative, une ré-énonciation, portant les marques idéologi-
ques, culturelles, cognitives et affectives du sujet traduisant. Or, ce sont ces
marques, qui se traduisent pour la plupart par l’exclusion des femmes, ou
leur exil du Coran, que nous avons examinées dans le présent article pour
montrer les préjugés sous-jacents.
Conclusion
Quelles observations pouvons-nous faire à la lumière de cette ana-
lyse ? Une chose est sûre, c’est que les traductions représentent un outil
fondamental dans la compréhension du texte. Nous l’avons vu, le Texte se
prête à diverses lectures. Et c’est bien grâce à la multiplicité des lectures que
nous proposent les traductions et les questions que celles-ci suscitent que
nous avons été amenée à pousser aussi loin que possible l’analyse, en nous
interrogeant à la fois sur le contenu du Texte et sur le propos qui le sous-
tend. C’est ainsi que nous avons pu voir que si le verset étudié évoque la
nafs (âme) et son zawj (double), deux notions exemptes de toute coloration
sexuelle, c’est surtout pour faire ressortir la conjugaison des deux comme
une nécessité absolue pour la continuité de l’espèce humaine, sans compter
qu’il préconise un respect sans limite pour les mères (matrices). Mais nous
avons également vu que l’ambivalence fondant la signifiance de l’original
est sacrifiée au profit d’un sens conditionné par la vision que les traduc-
tions ont des notions d’« homme » et de « femme » et qui, par rapport à
l’original, n’est ni plus ni moins qu’un symptôme de la persistance de la
fameuse légende selon laquelle Ève a été créée à partir d’une côte d’Adam.
Sinon où les traductions ont-elles pu puiser l’idée de secondarité des fem-
mes ? C’est parce que ce récit fait partie des écrits juifs, chrétiens et musul-
mans que la vision qu’il véhicule se trouve reflétée dans la plupart des tra-
ductions. Et c’est parce que la question de la création a une portée à la fois
philosophique et théologique que nous avons tenté de relativiser ce mythe,
en démontrant que la secondarité ou l’infériorité des femmes, peu importe
l’origine de ces dernières, n’est qu’une construction humaine inspirée par le
besoin de domination.
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9
Le double exil de la mère :

silence et folie chez Kateb Yacine
Mehana Amrani
Université McGill
S
« e taire ou dire l’indicible1. » Cette formule saisissante, que Kateb
Yacine met dans la bouche de Rachid, un des personnages-clés
de son sublime roman Nedjma, résume la pensée de l’écrivain et
renvoie surtout à une pratique récurrente de l’autobiographie dans laquelle
reflue le double souvenir du silence et de la folie de la mère. Devant l’indi-
cible malheur maternel, doublement exilée, il fallait inverser la formule du
conte « parler, n’était plus permis2 » pour prendre justement le parti de la
parole, celle du témoignage. « Se taire, n’est plus permis », pourrait-on alors
dire. Kateb ne se tait pas mais fait le choix de donner langue à l’aporétique
« dire l’indicible », comme Rimbaud qui désirait « noter l’inexprimable3 »,
ou Flaubert qui brûlait d’exprimer l’« indisable4 ». On verra justement que
1. Voir K. Yacine, Nedjma, Paris, Éditions du Seuil, 1956, p. 191.

2. Nous faisons référence à l’excellente et plus récente traduction des Mille et Une nuits
réalisée par Jamel Eddine Bencheikh et André Miquel. Voir Les Mille et Une nuits,
Paris, Éditions Gallimard, 2005. Il est vrai que dans cette œuvre grandiose, le silence
de Shahrâzâd n’est qu’intermittent, intervenant toujours à l’apparition de l’aube.
3. Voir H. Salha, « Kateb et Rimbaud », dans Charles Bonn (dir.), Actualité de Kateb
Yacine, Paris, L’Harmattan, coll. « Itinéraires et contacts de cultures », vol. 17, 1993,
p. 80.
4. C’est à son amie Louise que Flaubert parle de ce qui le dérange et qu’il qualifie
d’« indisable », mot qui semble faire horreur même à langue française qui ne le
retient pas dans ses dictionnaires. Les termes de Flaubert sont précisément les sui-
vants : « Tu me demandes par quoi j’ai passé pour en être arrivé où je suis. Tu ne le
sauras pas, ni toi ni les autres, parce que c’est indisable. La main que j’ai brûlée, et
dont la peau est plissée comme une momie, est plus insensible que l’autre au froid et
au chaud. Mon âme est de même ; elle a passé par le feu : quelle merveille qu’elle ne
l’enjeu de la parole, plus particulièrement la parole féminine, est primor-

dial dans les questions exiliques.
e Dictionnaire universel francophone aménage deux entrées au mot
L
exil : « action d’expulser quelqu’un de sa patrie sans possibilité de retour »
et, au sens figuré, « séjour pénible loin de ses proches, de ce à quoi l’on est
rattaché ». Le Trésor de la Langue Française réserve plus d’espace au mot
exil en fournissant maints exemples d’auteurs sur la question. Là aussi on a
affaire à l’endroit et à l’envers sémantiques du mot : « peine qui condamne
quelqu’un à quitter le pays, avec interdiction d’y revenir soit définitive-
ment, soit pour un certain temps » et « éloignement affectif et moral ; sépa-
ration qui fait qu’un être est privé de ce à quoi ou de ce à qui il est attaché ».
Les définitions des dictionnaires mettent en relief deux distances entre
l’être et son entourage habituel, l’une géographique et l’autre affective.
Cependant, qu’il soit frappé d’exil physique ou d’exil intérieur, l’être
humain subit le choc de la séparation et de la perte. À la base, les défini-
tions se construisent sur des systèmes sémantiques performatifs – expulsion
et éloignement – charriant des résonances violentes. Enfin, troisième élé-
ment, les définitions des dictionnaires renferment un non-dit qui renvoie à
une situation d’avant exil qui, rapportée à la perturbation exilique, est plu-
tôt équilibrée même si d’aventure la personne candidate au départ vit dans
l’adversité dans son propre espace. C’est par ce moment d’avant la rupture
exilique qu’il nous faut commencer, dans le cas de la mère de Kateb, pour
montrer la juste mesure d’une évolution ultérieure traumatique et pour la
mère et pour le fils.
1. Le théâtre de la mère
plusieurs reprises dans ses textes littéraires et dans ses entretiens,
À
Kateb Yacine évoque ses relations harmonieuses avec sa mère alors qu’il
était enfant. C’est la période de la vie heureuse d’avant le double exil
maternel. La mère et l’enfant s’adonnaient, dans ces moments de compli-
cité, à une sorte de théâtre improvisé et c’est la mère qui met en place cette
fabuleuse communication ludique :
Quand je pense au théâtre, je vois d’abord ma mère. J’étais son unique
enfant. Mes deux sœurs n’étaient pas encore nées. Quand mon père s’attar-
dait avec ses amis, ma mère n’avait plus que moi. La nuit tombée, elle avait
peur de rester seule. Il me fallait lui tenir compagnie. Elle faisait tout pour
me distraire et m’empêcher de dormir. Elle fut ainsi un merveilleux théâtre.
se réchauffe pas au soleil ? », Flaubert, cité par Jean-Paul Sartre, dans L’idiot de la
famille : Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris, Éditions Gallimard, 1988,
p. 1895-1896.
Dès que mon père était sorti, elle se vengeait en singeant sa voix d’homme,
en s’habillant comme lui, et commençait à l’imiter dans les moindres
détails. Elle pouvait ensuite prendre ma voix d’enfant, devenir un miroir
vivant où j’étais croqué sur le vif en de piquantes caricatures... [...] Une fois
nous avons pris le train ensemble, de Sétif à Constantine. Elle reproduisit
pour moi tout ce voyage. Elle fut la gare, son ambiance, les voyageurs, leurs
voix, leur accent, leurs gestes, leurs attitudes, jusqu’à leurs quintes de toux,
les bruits, tous les bruits de la gare... [...] Mais elle avait beau déployer tou-
tes les ressources de son art, je finissais de tomber de sommeil. Il ne lui res-
tait plus qu’à me fourrer dans la narine une pincée de tabac à priser, pour
me faire éternuer et rire aux larmes, jusqu’au claquement de la canne pater-
nelle. Et, quand mon père était enfin rentré, la scène de ménage se faisait en
vers, car mon père lui aussi aimait la poésie, composait des chansons et don-
nait la réplique5.
Imiter les voix et gestes des personnes, se déguiser, produire le bruitage
complet d’une atmosphère sociale, improviser des répliques, rire aux lar-
mes : nous avons tout le registre du théâtre, un théâtre à l’auditoire certes
limité à deux personnes, mais un théâtre de la joie. C’est aussi un théâtre
fonctionnel puisqu’il sert à vaincre la solitude et l’isolement générés par un
exil physique6.
Dans Le polygone étoilé, Kateb revient sur ce fabuleux théâtre de la
mère :
Mon père versifiait avec impertinence, lorsqu’il sortait des Commentaires,
ou du Droit Musulman, et ma mère souvent lui donnait la réplique, mais
elle était surtout douée pour le théâtre. Que dis-je ? À elle seule, elle était un
théâtre. J’étais son auditeur unique et enchanté, quand mon père s’absentait
pour quelque plaidoirie, dont il nous revenait persifleur ou tragique, selon
l’issue de son procès7.
Mais ce théâtre de la joie ne va pas durer longtemps, il sera définitivement
rayé, mis au rebut par l’entrée de Kateb à l’école française.
5. Voir K. Yacine, Le poète comme un boxeur : entretiens 1958-1989, Paris, Éditions du

Seuil, 1994, p. 135-136.
6. À cause de la fonction de juge musulman du père et au gré des mutations adminis-
tratives à travers l’Algérie, la famille de Kateb Yacine était soumise à de fréquents
déménagements, toujours loin de la famille. Ainsi quand le père a été affecté dans le
village de Bougaâ, près de Sétif, la mère a vécu cette situation comme un exil. Kateb
parle ainsi de cet épisode exilique : « Plus tard, mon père étant Oukil, il était muté
très souvent. On l’a envoyé à Sétif. Près de Sétif vers Bougaâ, en Petite Kabylie. Là
aussi, c’est un peu arabisé, on ne parle plus tamazight. On arrive au village. Je me
souviens, ma mère a vécu ça comme un exil. Elle est éloignée de sa famille. Aller
chez les Kabyles, là-bas, c’est un peu dur. » Voir K. Yacine, « Aux origines des cultures
du peuple : entretien avec Kateb Yacine », Revue Awal, no 9, 1992, p. 65.
7. Voir K. Yacine, Le polygone étoilé, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 180.
2. Mutisme forcé
Dans le contexte de la colonisation française en Algérie, le français
est évidemment la langue économique et administrative, celle par laquelle
passe nécessairement toute promotion sociale des Algériens, voués alors au
statut subalterne et discriminé de colonisés. Aussi le père de Kateb Yacine
incite-t-il son fils à rejoindre les bancs de l’école française :
– Laisse l’arabe pour l’instant. Je ne veux pas que, comme moi, tu sois assis
entre deux chaises. Non, par ma volonté, tu ne seras jamais une victime de
Medersa. En temps normal, j’aurais pu être moi-même ton professeur de
lettres, et ta mère aurait fait le reste. Mais où pourrait conduire une pareille
éducation ? La langue française domine. Il te faudra la dominer, et laisser en
arrière tout ce que nous t’avons inculqué dans ta plus tendre enfance. Mais
une fois passé maître dans la langue française, tu pourras sans danger revenir
avec nous à ton point de départ.
Tel était à peu près le discours paternel8.
La décision d’envoyer le fils à l’école française est douloureusement
ressentie par la mère :
Ma mère soupirait ; et lorsque je me plongeais dans mes nouvelles études,
que je faisais, seul, mes devoirs, je la voyais errer, ainsi qu’une âme en peine.
Adieu notre théâtre intime et enfantin, adieu le quotidien complot ourdi
contre mon père, pour répliquer, en vers, à ses pointes satiriques... Et le
drame se nouait9.
Une autre pièce théâtrale se met en marche. Son décor : la vie réelle ; ses
protagonistes : Kateb et sa mère, auxquels se joint l’institutrice française ; sa
finalité : l’acquisition d’une langue étrangère ; son ton : le régime dramati-
que ; son impact : l’exil intérieur de la mère et par ricochet celui aussi du
fils. Kateb rend compte de la perte irrémissible du théâtre de la mère par
l’emploi réitéré du mot adieu. Adieu, est-il besoin de le rappeler, est un mot
fort aux relents mortifères puisqu’il renvoie à une rupture définitive.
Désormais, la mère et le fils empruntent deux chemins diamétralement
opposés : le fils entre à l’école française ; la mère rejoint l’espace froid de
l’exil intérieur :
Après de laborieux et peu brillants débuts, je prenais goût rapidement à la
langue française, et puis, fort amoureux d’une sémillante institutrice, j’allais
jusqu’à résoudre, pour elle, à son insu, tous les problèmes proposés dans
mon volume d’arithmétique ! Ma mère était trop fine pour ne pas s’émou-
voir de l’infidélité qui lui fut ainsi faite. Et je la vois encore, toute froissée,
m’arrachant à mes livres – Tu vas tomber malade ! – puis un soir, d’une voix
8.
Ibid., p. 181.
9.
Ibid., p. 181.
candide, non sans tristesse, me disant : « Puisque je ne dois plus te distraire

de ton autre monde, apprends-moi donc la langue française... » Ainsi se
referma le piège des Temps Modernes sur mes frêles racines, et j’enrage à
présent de ma stupide fierté, le jour où, un journal français à la main, ma
mère s’installa devant ma table de travail, lointaine comme jamais, pâle et
silencieuse, comme si la petite main du cruel écolier lui faisait un devoir,
puisqu’il était son fils, de s’imposer pour lui la camisole du silence, et même
de le suivre au bout de son effort et de sa solitude – dans la gueule du
loup10.
Le drame autobiographique katébien, aux allures cornéliennes, met
dans une balance conflictuelle la question linguistique, l’amour maternel et
filial, et enfin la tentation de la chair de la maîtresse11. Nous avons là une
configuration d’un triangle amoureux très singulier. Le français est ici
intronisé dans le double statut de langue étrangère mais aussi de langue de
l’étrangère, l’institutrice. Ce drame érotico-linguistique se met en place aux
dépens de la mère. Kateb emploie d’ailleurs un registre langagier propre au
dépit amoureux : s’émouvoir, trop fine, froissée, tristesse, et surtout infidélité.
Or le dépit amoureux, ici sous forme d’une infidélité si particulière qui
pousse le fils à troquer l’amour maternel pour l’amour de son institutrice,
est générateur de cette forme pernicieuse de solitude. C’est, pour reprendre
une expression imagée de l’écrivain marocain Tahar Ben Jelloun, La plus
haute des solitudes12. La mère est renvoyée à l’exil intérieur, cette province
du silence qui, évidemment, fait mal. La langue française s’avère pour la
mère une langue de l’exclusion et de la rupture affective avec son fils.
L’image métaphorique de « la gueule du loup » sert bien sûr à caractériser
cet espace linguistique du péril. L’exil intérieur de la mère expose tous les
signes manifestes de l’isolement. Ce sont d’abord les adjectifs qualificatifs :
pâle, lointaine, silencieuse, froissée. Puis arrive cette périphrase qui indique,
sans détours, l’enfermement : camisole du silence. Périphrase étonnante
construite sur deux vocables aux registres sémantiques différents puisque
l’un est concret, la camisole, et le second abstrait, le silence. La camisole ici
fonctionne de manière elliptique puisque le contexte de la phrase et du
propos de Kateb semblent indiquer qu’il s’agit bien de la camisole de force.
Et de fait l’écolier exerce une certaine force pour acculer la mère au silence.
Il s’agit donc d’un mutisme forcé.
L’exil intérieur, qui prend la forme du handicap linguistique, oblige
la mère dans un effort pathétique à solliciter l’apprentissage de la langue
10. Ibid., p. 181.

11. Par analogie, nous pensons au roman de D. Laferrière, La chair du maître,
Outremont, Lanctôt éditeur, 1997.
12. Voir T. Ben Jelloun, La plus haute des solitudes : misère affective et sexuelle d’émigrés
nord-africains, Paris, Éditions du Seuil, 1977.
française : « Puisque je ne dois plus te distraire de ton autre monde,

apprends-moi donc la langue française13. » Toute cette scène, autant signi-
fiante que poignante, rappelle l’effort, parfois poussé à l’extrême, des mino-
rités migrantes à vouloir s’intégrer, en commençant par maîtriser l’idiome
du pays d’accueil. Car « changer d’univers implique la perte brutale d’une
langue, d’un système de référence, d’un système de codage de perceptions,
des sensations et des représentations, en un mot une acculturation 14 ».
La rupture de Kateb avec sa mère intervient donc sous forme d’une
barrière linguistique. Chacun est désormais voué à un monde à part et les
deux mondes semblent imperméables l’un à l’autre. La mère est dans une
situation de minorisation et d’exclusion qui la rejette dans l’exil intérieur.
Or, l’exil intérieur c’est surtout, nous dit Roland Jaccard, exemple vivant à
l’appui, cette insoutenable et insondable incommunicabilité entre les
êtres :
Dans le train qui me ramenait de Zurich à Lausanne, durant l’été 1974,
j’observais dans le wagon-restaurant la soixantaine de dîneurs solitaires,
pour la plupart des hommes, répartis par table de quatre. Ils mangeaient en
silence, sans lever les yeux ou alors le regard absent, perdu. Personne ne
voyait personne. Personne ne parlait à personne. La campagne helvétique,
éclaboussée de soleil, avec ses maisonnettes propres et ses champs ondoyants,
était aussi abstraite que la nourriture que l’on me servait, que ce wagon
silencieux. Le repas terminé, mon voisin, un solide Helvète d’une cinquan-
taine d’années, au visage franc et buriné, commanda un kirsch. Il plongea
un sucre dans son verre et, de satisfaction, me sourit ; je répondis à son sou-
rire par un sourire. Il plongea alors un second sucre dans son kirsch et, l’es-
pace de quelques secondes, tendit imperceptiblement sa main dans ma
direction ; vraisemblablement, il souhaitait que je goûte le canard qu’il avait
préparé à mon intention. Mais entre nous, entre nos corps, il y avait un
mur. Un mur infranchissable. Son geste avorta. Ces hommes dans ce
wagon-restaurant vivaient avec l’idée que chacun est un îlot ; un îlot à res-
pecter. Et qu’on n’entre pas impunément en contact avec ses semblables.
Aussi ne s’adressaient-ils pas la parole15.
La communication abortive se transforme alors en un refoulement, on s’en
doute, douloureux. C’est cela le visage même de l’exil intérieur :
Mais dans leur silence, que de dialogues angoissés, souriants ou exaltés !
Dialogues avec un fils, une mère, une maîtresse, un patron – intériorisés.
Dans notre imaginaire, que d’êtres réels et inventés que nous construisons et
13. Voir K. Yacine, Le polygone étoilé, op. cit., p. 181.

14. Voir M. R. Moro, Parents en exil : psychopathologie et migrations, Paris, Presses univer-
sitaires de France, 1994, p. 81.
15. Voir R. Jaccard, L’exil intérieur : schizoïdie et civilisation, Paris, Presses universitaires
de France, 1975, p. 7-8.
reconstruisons, modelons et remodelons sans fin. Nous ne parlons plus à

autrui ; nous dialoguons avec autrui en nous. Cela m’apparut alors
clairement.
L’exil intérieur, c’est ce retrait de la réalité chaude, vibrante, humaine,
directe ; et le repli sur soi ; la fuite dans l’imaginaire. Voilà à quoi je songeais
dans ce wagon-restaurant16.
Il ressort de la scène décrite par Roland Jaccard que le phénomène
d’incommunicabilité entre les êtres se construit paradoxalement sur une
frappante contradiction entre la présence et la proximité physiques des
êtres, qui arrivent presque à se toucher, et l’absence et l’éloignement affec-
tifs et moraux des mêmes êtres, qui prennent des dimensions psychologi-
ques abyssales. Dans les propos de l’auteur, il est surtout question de l’inté-
riorisation douloureuse des pensées à laquelle est acculé l’exilé affectif. Sa
parole est promise à un statut de dialogues virtuels, ravalés dans le royaume
du silence. L’imaginaire qui naît d’une telle intériorisation est solitaire.
Enfoui au fond de chacun, il n’entrevoit guère de sortie vers une interlocu-
tion extérieure.
Présence physique/éloignement affectif, cette dualité préside désor-
mais aux nouveaux rapports entre Kateb et sa mère. L’exil intérieur de
celle-ci est d’autant plus douloureux qu’il la met au centre d’une équation
insoluble à cause de l’exclusion linguistique. Elle veut communiquer, mais
elle ne le peut pas. Le drame prend racine entre ces deux verbes, vouloir et
pouvoir, ramenés à des rapports réciproques exclusifs et antinomiques. Le
vouloir est anéanti par le pouvoir. Le vouloir est un oiseau aux ailes brisées
qui doit dire adieu à tout envol de la parole.
a mère de Kateb Yacine s’oriente alors vers une identité trouble, où
L
son être reste prisonnier du silence, silence imposé par le fils, qui lui-même,
et à son insu, est happé par la langue française. Il n’est point exagéré ici, au
vu du drame linguistique qui jette les êtres dans l’exil intérieur, de parler du
malheur de la langue qui peut affecter l’âme même des écrivains. « Quel
malheur que d’écrire dans une langue étrangère. [...] C’est ce malheur qui
nous fait écrivains », écrit, dans ce sens, Mohammed Dib17. Si l’écrivain
ressent de manière dramatique le fait de devoir écrire en langue étrangère,
ce malheur est en quelque sorte rédimé par cette faculté de dominer et de
maîtriser cet idiome. Or, pour la mère de Kateb, et pour toute personne
analphabète projetée dans un espace d’interlocution où elle ressent l’insé-
curité linguistique, le drame est accentué, car il rejette l’exclu-e linguistique
dans une aphonie imposée.
16. Ibid., p. 7-8.

17. Voir M. Dib, Simorgh, Paris, Albin Michel, 2003.
’est cette interlocution avortée et impossible qui donne toute la

C
mesure et tout le sens à l’exil intérieur qui projette l’image troublante d’une
proximité physique qui jure avec l’éloignement affectif. « Lointaine comme
jamais18 », écrit justement Kateb à propos de sa mère et de son cas exilique.
L’exil intérieur est une plaie. Elle est d’autant plus irrémissible qu’elle est
invisible. C’est une blessure de l’âme. Les êtres sont là côte à côte, mais ils
ne peuvent se parler.
Les proches, mère et fils dans notre cas, deviennent des lointains les
uns pour les autres. À vrai dire, chacun est aimanté par une sorte d’aliéna-
tion qui le fait ressentir, pour reprendre le mot de Julia Kristéva, étranger à
lui-même19. Quoique enfant, Kateb ressent lui aussi la douleur de la sépa-
ration morale et affective. Il réalise surtout le poids de l’immense perte.
L’inoubliable clausule du Polygone étoilé rend compte de ce sentiment et
évoque textuellement l’exil intérieur et de l’écrivain et de sa mère :
Jamais je n’ai cessé, même aux jours de succès près de l’institutrice, de res-
sentir au fond de moi cette seconde rupture du lien ombilical, cet exil inté-
rieur qui ne rapprochait plus l’écolier de sa mère que pour les arracher, cha-
que fois un peu plus, au murmure du sang, aux frémissements réprobateurs
d’une langue bannie, d’un même accord, aussitôt brisé que conclu... Ainsi
avais-je perdu tout à la fois ma mère et son langage, les seuls trésors inaliéna-
bles – et pourtant aliénés20 !
Replacé dans le contexte de la colonisation française de peuplement
en Algérie, le bannissement de la langue est loin d’être une simple image
métaphorique puisque, dans la pratique, il y avait une politique active
d’anéantissement des langues autochtones, plus particulièrement de la lan-
gue arabe ; phénomène que le linguiste français Jean Louis Calvet désigne
par le mot terrible de « glottophagie21 ». Cependant, chez Kateb, l’image
métaphorique d’une « seconde rupture du lien ombilical22 » sert plutôt à
exprimer ce profond sentiment d’arrachement au giron maternel, à quel-
que chose de chaud, de réconfortant, de rassurant. La seconde sortie de la
matrice nourricière correspond à un véritable traumatisme qui finit par
éclipser l’amour pour l’institutrice. Il s’agit donc d’une perte irrémédiable.
L’écrivain, pour acquérir une langue étrangère et la langue de l’étrangère,
doit renoncer à sa langue maternelle. Ce troc culturel et linguistique prend
les allures d’une scène dramatique. Les mots qu’emploie Kateb Yacine
relève très exactement du registre langagier de l’exil : rupture, exil intérieur,
arrachement, bannissement, perte, aliénation, brisure, ne plus rapprocher.

19. Voir J. Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988.
20. Voir K. Yacine, Le polygome étoilé, op. cit., p. 181-182.
21. Voir L.-J. Calvet, Roland Barthes : un regard politique sur le signe, Paris, Payot, 1973.
Cette situation ambivalente qui se joue entre la langue maternelle et la lan-

gue étrangère ressemble parfaitement à ce que décrit Janine Altounian à
propos des exilés arméniens :
Dans le clivage linguistique, tout se passe comme si, à l’environnement ini-
tial, le Corps maternel arménien, se substituait celui d’une mère adoptive
susceptible d’offrir à l’enfant une table de lecture de ses perceptions inter-
nes, plus adaptée à la différenciation et à l’autonomie que celle, trop hypo-
théquée de l’Arménienne23.
Langue d’exil, le français met définitivement fin au théâtre de la
complicité entre Kateb Yacine et sa mère. L’exil de la langue rappelle parfai-
tement les propos d’un autre écrivain algérien, Malek Haddad, qui confère
à la langue française le statut problématique de langue de l’exil non seule-
ment de l’écrivain mais aussi de ses lecteurs :
Je ne fais pas le procès de la langue française, la seule que je possède ; je ne
fais pas l’apologie de la langue arabe que je ne possède pas. Aucune langue
au monde n’est supérieure à une autre langue. [...] Je ne puis offrir [à mes
lecteurs] qu’un approchant de ma pensée réelle et de leur propre pensée.
Permettez-moi de me citer une fois de plus : « La langue française est mon
exil », mais aujourd’hui, j’ajoute : la langue française est aussi l’exil de mes
lecteurs. Le silence n’est pas un suicide, un hara-kiri. Je crois aux positions
extrêmes. J’ai décidé de me taire ; je n’éprouve aucun regret ni aucune amer-
tume à poser mon stylo24.
’exemple de l’exil intérieur de la mère de Kateb Yacine n’est pas, à
L
vrai dire, un cas isolé, dans la mesure où l’exil féminin, plus que l’exil des
hommes, est associé au silence, à l’impossibilité de s’exprimer, parce que
l’acquisition d’une langue étrangère et de l’instruction d’une manière géné-
rale ne se fait pas dans les mêmes proportions pour les deux sexes. Les fem-
mes partent toujours avec un désavantage certain. Il est possible de parler
ici, comme le fait Kelly-Anne Maddox, de « dépossession linguistique » : « la
dépossession linguistique présente une entrave sérieuse aux relations inter-
personnelles25 ». D’ailleurs dans son analyse du roman d’Abla Farhoud, Le
Bonheur a la queue glissante, Kelly-Anne Maddox met au jour la même
situation d’exclusion linguistique à laquelle est confrontée Dounia, la mère
23. Voir J. Altounian, « Ouvrez-moi seulement les chemins de l’Arménie » : Un génocide aux
déserts de l’inconscient, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Confluents psychanalytiques »,
1990, p. 133.
24. Voir Malek Haddad, 1964, cité par C. Achour, Anthologie de la littérature algérienne
de langue française – Histoire littéraire et anthologie (1834-1987), Paris, Bordas, 1990,
p. 129.
25. Voir K.-A. Maddox, « “Mon pays, c’est mes enfants et mes petits-enfants” : Exils et
transcendance dans Le Bonheur a la queue glissante d’Abla Farhoud », [en ligne]
http ://www.brocku.ca/cfra/voixplurielles02-02/articles2/KAMaddoxBQG
FARHOUD.htm (site consulté le 4 mai 2006).
de famille dans ce récit, qui, par rapport à sa situation exilique doulou-

reuse, est finalement si mal nommée puisque le sens euphorique de Dounia
en arabe qui veut dire terre ou univers jure avec son statut réel d’être privé
de parole à cause justement de la barrière linguistique. Dounia n’est alors
qu’une terre de silence comme l’est exactement la mère de Kateb Yacine.
Tout se passe comme si le statut des femmes dans des systèmes patriarcaux,
par-delà les sociétés et les époques, était absolument le même dans la
mesure où il relègue, toujours de la même façon, les femmes dans le
silence.
Pour Kateb Yacine et sa mère, l’entrée à l’école française participe
d’une véritable révolution affective, en attendant la guerre réelle, celle qui
bientôt plongera la mère dans un autre exil, celui de la folie. La barrière
linguistique qui s’interpose entre le fils et la mère n’est que l’acte I de l’exil
de la mère et déjà, à peine sorti de l’enfance, soit exactement à l’âge de seize
ans, Kateb est confronté à une autre forme d’exil de sa mère et de lui-
même. C’est le choc excessivement brutal du massacre du 8 mai 1945.
3. La folie, cet autre exil

u lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, soit exactement le 8
A
mai 1945 et les jours suivants, les autorités coloniales françaises ont com-
mis un massacre dans l’Est algérien, plus précisément dans les régions de
Sétif, Kherrata et Guelma. Collégien à Sétif, Kateb Yacine a pris part aux
manifestations qui ont débouché sur les émeutes et la répression coloniale.
Arrêté et emprisonné pendant plusieurs mois alors qu’il n’avait que seize
ans, sa mère, le croyant mort, perd la raison :
Je suis rentré dans le cortège et ça a mal tourné ; par la suite il y a eu une
dizaine de milliers de victimes, tout le monde le sait maintenant. Il y a eu
Sétif et Guelma. Or, par hasard, je faisais mes études à Sétif et ma famille
habitait Guelma. Nous avons reçu des coups des deux côtés. Pour moi, ça
n’était rien, j’ai été foutu en tôle, mais pour ma mère, ça a été plus grave.
Elle a perdu la raison26.
Toute l’œuvre poétique, théâtrale et romanesque, mais aussi l’action
militante, de Kateb Yacine se nourriront des massacres du 8 mai 1945.
C’est un événement qui marquera l’écrivain pour la vie :
C’est en 1945, à Sétif, que mon vague militantisme fut affronté pour la
première fois au plus atroce des spectacles. J’avais 16 ans. Le choc que je
ressentis devant l’impitoyable boucherie de milliers de Musulmans, je ne l’ai
jamais oublié. Il y avait certes d’autres facteurs : l’aliénation économique et
26. Voir K. Yacine, Minuit passé de douze heures, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 176.
politique, par exemple. Mais c’est surtout ce démenti à tout ce qu’on nous
avait enseigné qui me dessilla les yeux27.
Pour Kateb Yacine, le 8 mai 1945, c’est aussi un événement fonda-
teur au double plan littéraire et militant, au point de considérer l’expé-
rience, finalement formatrice de la prison, comme un moment presque
extatique :
C’est alors qu’on assume la plénitude tragique de ce qu’on est et qu’on
découvre les êtres. C’est à ce moment là que j’ai accumulé ma première
réserve poétique. Je me souviens de certaines illuminations que j’ai eues...
Rétrospectivement, ce sont les plus beaux moments de ma vie. J’ai décou-
vert alors les deux choses qui me sont les plus chères : la poésie et la
révolution28.
Cependant la double découverte de Kateb Yacine, de la poésie et de
la révolution, s’est payée au prix très fort pour la mère qui succombe à une
autre forme d’exil : la folie. On aura remarqué que ce second exil de la mère
intervient dans un contexte de violence extrême : la guerre. Or tirée de
l’histoire du monde moderne, la guerre est pourvoyeuse de cohortes d’ex-
patriés, d’exilés affectifs, d’êtres réduits au silence ou encore de candidats à
la perte de la raison.
out au long sa vie, Kateb n’a jamais cessé de parler et d’écrire pres-
T
que dans l’ensemble de ses livres sur la folie de sa mère. Sans compter les
témoignages dans les interviews, Kateb aborde la folie de sa mère à treize
reprises dans ses livres de fiction, suivant des configurations diverses qui
vont d’une allusion rapide dans un poème à une notation poétique plus
explicite, en passant par une scène théâtrale mettant au centre la mère folle,
ou encore à travers un micro-récit qui peut s’étaler sur deux pages. La lon-
gueur des passages où Kateb témoigne de la folie de sa mère ne nous per-
met pas de les reprendre ici dans leur totalité. Aussi contentons-nous de
quelques échantillons.
Dans Nedjma, Kateb Yacine prête au personnage de Mustapha ses
propres souvenirs. Comme l’écrivain, Mustapha découvre à la sortie de
prison que tout est chamboulé dans sa famille :
Notre cour est déserte. Personne à ma rencontre. Mère a laissé périr le rosier.
Elle accourait vite autrefois, savait me tendre une tasse de café miraculeuse-
ment prête. Pourquoi n’entends-je pas la canne de mon père ? Mes sœurs ne
se cachent pas derrière la porte, n’observent pas si ma moustache a poussé, si
27. Voir K. Yacine, « Les écrivains algériens vous parlent », Témoignage chrétien, mars
1958.
28. Kateb Yacine, cité par M. I. Abdoun, Kateb Yacine. Paris, Fernand Nathan et Alger,
E.N.A.L., 1984, p. 117.
ma valise est lourde de cadeaux. Dans son lit, mon père retient ses gémisse-
ments. Il reconnaît mon pas. Étreinte muette. Visage brûlant, barbe, che-
mise sale, morceau de pain sec. Dans l’autre chambre, mes sœurs sans robes
d’Aïd. Longues tresses défaites... Elles jouent aux osselets. Elles m’embras-
sent, en larmes, comme si elles ne croyaient pas à mon retour. Près d’elles,
forme allongée. Désordre de cheveux blanchis.
– Il y a longtemps que mère dort, s’éveille et se rendort. Une lettre est arri-
vée après mon arrestation, relatant la mort d’une grande partie de nos
parents dans la région de Guelma, aux premières heures de la répression :
mon oncle maternel, sa femme enceinte, son fils de dix ans, fusillés 29.
Dans un autre passage de Nedjma, Kateb parle de l’infortune de ses
parents, de la mère folle et du père malade :
Je pense à mes sœurs, entre la folle et le tuberculeux. Il expire peut-être à
cette minute précise. Au fond de la boutique gît un rasoir ; pour un peu, la
tête roule à mes pieds, la tête du marchand... N’y a-t-il que le crime pour
assassiner l’injustice ?
Mère, je me déshumanise et me transforme en lazaret, en abattoir ! Que
faire de ton sang, folle, et de qui te venger ?30
Et aussi, toujours dans Nedjma :
Mon père ne se remettra pas de son kyste au poumon. Il agonise à
l’hôpital de Constantine. Ma mère a perdu la raison. Elle est réfugiée avec
mes deux petites sœurs, dans la ferme d’un oncle ; je suis le seul espoir de la
smala31.
4. Autre exil, autre langage

Dans le même roman Nedjma, Kateb Yacine montre comment sa
mère « invente », du fond de son exil, un autre langage, puisqu’elle s’adresse
désormais aux oiseaux :
– Oncle Hacène n’a pas voulu trahir, dit Farida (11 ans). Ils l’ont tué parce
qu’il refusait de prendre les armes. Mère ne sait plus parler sans se déchirer
le visage, en levant ses prunelles taries au ciel. Elle parle aux oiseaux et mau-
dit ses enfants. Depuis longtemps elle psalmodie pour moi la prière des
morts. Au désespoir a succédé la mélancolie, puis la torpeur. Le courage de
l’embrasser32...
29. Voir K. Yacine, Nedjma, op. cit., p. 236.

30. Ibid., p. 82-83.
31. Ibid., p. 79.
32. Ibid., p. 237.
L’exilée dans la folie perd la langue de la communication interper-

sonnelle et s’invente un langage personnel. C’est le premier et décisif pas
vers la déshumanisation. La mère se mue ainsi dans un univers de déraison.
Cette mutation se solde bien entendu par la rupture avec sa famille. C’est,
en vérité, une atmosphère pénible et mortifère. La mère abandonne le ter-
ritoire de l’interlocution humaine qu’elle troque malgré elle pour tenter
d’apprivoiser le langage d’oiseaux imaginaires. Un cocon exilique prend
ainsi forme, au grand dam des enfants
Dans la pièce théâtrale Le cadavre encerclé, Kateb décrit la mère folle
dans une didascalie : « Ici entre en jeu la mère de Mustapha, à la recherche de
son fils parti pour l’exil. Elle tâtonne devant l’arbre sans voir Lakhdar. Elle
porte la tunique bleue des hôpitaux psychiatriques33. » Puis le dramaturge lui
donne la parole : « Sur le banc du grand hôpital/ je suis la folle évadée/
veuve en sursis, et mère en quarantaine34. » Cette simple réplique résume la
violence biographique de Kateb, car tout arrive en même temps : la folie de
la mère et l’agonie du père. La mère est ainsi promise au double statut de
veuve et de folle. Il faudrait sans doute prêter attention à tout ce lexique
qui évoque fortement l’isolement et la tentative de s’en défaire : évasion et
quarantaine. Quoique folle, la mère éprouve le besoin de se libérer.
5. L’exil du fils
Dans Le polygone étoilé, Kateb consacre de longs passages à la folie de
sa mère. Dans le fragment qui suit, Kateb emploie à deux reprises le syn-
tagme verbal « luttait contre », ce qui veut dire que le personnage de
Mustapha est obligé d’user de la force et de la violence physiques contre sa
mère pour la maîtriser et tenter de la calmer. Et dans cette action qui lui
répugne, Mustapha est bien obligé de se culpabiliser :
Lakhdar ouvrait la marche, et Mustapha luttait contre sa mère évadée de
l’asile, en camisole bleue, la tête rasée, au beau milieu de la passerelle, au-
dessus de l’abîme, à travers un rideau serré de pluie d’hiver. Accrochée au
câble d’acier35, le visage ruisselant, elle marmonnait dans le vide où plus
d’un corps avait fait, après la halte pensive ou tapageuse, le plongeon dont
on ne revenait pas, même sur un brancard, à moins de risquer une autre vie
au bout d’une corde, pour récupérer des os et des hardes. Il luttait contre
celle qui l’avait nourri, mais n’avait pu le voir grandir, sinon comme gran-
dissent les enfants malheureux, en secret, à l’aveuglette, l’avait tout juste
33. Voir K. Yacine, Le cercle des représailles, Paris, Éditions du Seuil, 1959, p. 62.
34. Ibid., p. 63.
35. Kateb fait allusion au pont suspendu de la ville de Constantine où, jusqu’à présent,
des actes de suicide sont, de temps en temps, signalés par la presse algérienne. Les
désespérés se jettent du pont et viennent s’écraser au fond d’un très profond ravin.
soutenu, sans le savoir, sans le vouloir, sans même s’en étonner, alors qu’il
déployait ses ailes, impatient de s’en aller, ne voulant plus même s’appro-
cher, et d’autant moins qu’il l’avait trop aimée d’un bout à l’autre de son
enfance, sans même avoir conscience d’une séparation, car il ne partait pas,
il s’envolait comme l’insecte dépositaire des nostalgies terrestres, sève, par-
fums et couleurs36.
Il y a donc toujours cette idée de la séparation entre la mère et le fils, à
peine celui-ci sorti de l’enfance. Et c’est d’ailleurs cette séparation, qu’elle a
crue définitive, qui a plongé la mère dans les bras de la folie. Mustapha se
sent très malheureux de devoir user de la force contre sa mère, mais aussi, à
un certain moment, il sent que lui aussi est gagné par la folie :
À l’hôtel, le croyant endormi, elle avait encore failli lui échapper. Il avait dû
glisser la clé sous l’oreiller, surveiller la fenêtre. Toute la nuit, calme, persua-
sif, brutal ou excédé, il avait lutté contre la démence, pas seulement la
sienne, à elle. La folie. Rien de plus contagieux. Sa mère. Jamais elle n’avait
eu tant de pouvoir sur lui37.
Le choc violent de la perte du fils se transforme en une autre violence exer-
cée contre soi-même. Ainsi, l’exil dans la folie peut aussi arborer le visage
de l’automutilation :
Et le père fit sortir les deux petites filles. La mère était couchée. « Elle se jette
dans le feu. Dans n’importe quel feu. Il semble que le feu l’apaise. Sa chair gré-
sille. Elle soupire d’aise, et se détend. Puis, quand vient la douleur, elle se baigne
dans l’eau froide. Que faire ? Je suis cloué au lit. Les deux petites sont effrayées.
Regarde-la. Elle n’est plus que plaies. »38
Le passage en italique et entre guillemets sont des propos que Kateb Yacine
prête, dans Le Polygone étoilé, au père de Mustapha, mais ce sont, en fait, les
mêmes propos que Kateb utilise dans le film documentaire L’amour et la
révolution de Kamel Dehane (1987) pour parler de la folie de sa propre
mère. La brûlure de l’exil dans la folie décline pratiquement les deux sens
du mot. C’est un exil brûlant et qui pousse à se brûler pour de vrai, à se
faire mal, à devenir soi-même une grande plaie. L’exil ici ronge les âmes,
mais il entame aussi les corps.
6. Exil et déshumanisation
e second exil de la mère est plus pénible que le premier, puisque la
L
victime non seulement perd le contact conscient avec son entourage, mais
elle s’inflige aussi des blessures physiques. L’âme et le corps sont donc

37. Ibid., p. 167.
38. Ibid., p. 167.
conjointement atteints. Pire, la mère exilée dans la folie subit aussi la réifi-
cation, ou, plus exactement, elle se déshumanise littéralement. Kateb
emploie textuellement un lexique qui évoque ce processus de
déshumanisation :
Ses cheveux à peine blanchis sont dressés sur sa tête. Son regard fulgurant ne
s’arrête à rien, et sa silhouette cassée ni ses gestes de douleur n’ont plus rien
de féminin. Un glapissement d’oiseaux maléfiques traverse parfois son
délire. Elle prononce « Mustapha ! » d’une voix toujours différente, comme
si elle pouvait, à travers ce nom mué en formule magique, saisir, l’image
dissipée de son fils39.
La citation montre que l’exilée dans la folie arbore les signes extérieurs de la
détresse : désordre des cheveux blanchis, regard absent, délire, glapissement,
silhouette cassée... Le chaos facial se conjugue avec une certaine folie du
temps40 puisque les cheveux blanchissent en un temps record et la vieillesse
advient hors de saison. La folie, cette forme terrible d’exil, semble ainsi
imposer une autre durée temporelle, ou, pour dire mieux, un dérèglement
du cycle biologique qui pousse à un vieillissement prématuré. Un passage
de Kateb Yacine va plus loin dans cette déshumanisation puisqu’il évoque
une sorte d’animalisation. L’exil de la folie affecte l’être même de la mère
puisqu’il l’accule à une déféminisation. L’étrange et l’hétérogène qu’on
associe souvent aux exils physique et intérieur sont ici poussés à l’extrême
puisque l’être humain se bestialise :
Oui, comme les oiseaux, dit-elle. Il voulut l’entraîner, mais c’était inutile.
Rien ne l’empêcherait de revoir ce qu’ils avaient vu le jour de l’admission, la
première fois : une sorte de cage bruyante et surpeuplée dans le quartier des
hommes. Les fous, les candidats à la folie ne pouvaient pas ne pas buter là
comme sur un miroir. Oui des cages grouillantes, exposées en plein air, à
toutes les visites, comme pour inviter le pays tout entier à se voir et se recon-
naître, à prendre place enfin derrière cette grille, avec les aliénés. Oui, c’était
ça. Lorsqu’elle s’était évadée, lorsqu’il la retrouva au Nadhor, elle s’était réfu-
giée à l’écurie, avait pris définitivement le parti de la bête, mordant sa vieille
sœur et la griffant, avec des larmes, car elle avait conscience du mal qu’elle
répandait autour d’elle, non de celui qu’on lui avait fait : tous les siens tués
ou morts des suites de la seconde extermination, un siècle après l’expédition
punitive qui avait décimé la tribu ; tous les siens, frères, père et mère, puis
39. Voir K. Yacine, Le cercle des représailles, op. cit., p. 62.

40. Dans son roman posthume Le dernier été de la raison, Tahar Djaout évoque juste-
ment, à propos de la crise algérienne des années 1990, une sorte de conjonction
entre la folie des hommes et la folie du temps : « On n’a pas encore chassé de ce pays
la douce tristesse léguée par chaque jour qui nous abandonne. Mais le cours du
temps s’est comme affolé, et il est difficile de jurer du visage du lendemain. Le prin-
temps reviendra-t-il ? » Voir Le dernier été de la raison, Paris, Éditions du Seuil, 1999,
p. 125.
son fils qu’elle croyait fusillé comme les autres et qui, revenu, n’était qu’un
infirmier plus redoutable que les autres, et son mari s’était couché à son tour
pour ne plus se relever, et maintenant elle avait aussi perdu ses deux filles 41.
L’écrivain lui-même subit le choc de cette séparation psychologique avec la
mère. Lui aussi se déshumanise : « Mère, je me déshumanise et me trans-
forme en lazaret, en abattoir ! Que faire de ton sang, folle, et de qui te ven-
ger42 ? » La réification du narrateur est terrible ici, puisqu’il se transforme en
lazaret, soit un lieu qui accueille les lépreux. Comme si tous les malheurs
des exclus convergeaint vers le narrateur qui leur servait de lieu de rassem-
blement et de mise en quarantaine. Le narrateur devient l’espace de la soli-
tude extrême, mais aussi de la fragmentation totale. Les métaphores du
lazaret et de l’abattoir achèvent ainsi le clivage du narrateur, dépouillé,
comme sa mère, d’une raison qui ferait espérer. Mais nous sommes vrai-
ment dans l’espace du désastre et du désespoir.
Conclusion
Dans l’œuvre de Kateb Yacine, la langue française et la guerre colo-
niale se liguent pour engendrer le double exil intérieur de la mère. La bar-
rière linguistique est déjà, pour qui ne connaît pas la langue, une guerre
symbolique. Car, comme l’écrit Charles Taylor : « Un moi n’existe qu’à l’in-
térieur [...] des réseaux d’interlocution43. » Si vous n’avez pas la langue que
l’autre possède, vous êtes condamné à rester au milieu du gué. Et de fait, la
mère de Kateb Yacine est laissée en plan par son propre fils, tenté par
l’aventure de la langue étrangère et la langue de l’étrangère. L’interlocution
est ainsi refusée à la mère, faute de pouvoir maîtriser la nouvelle langue du
fils. Dès lors, privée d’un pouvoir de parole dans cette langue, la mère
observe, la mort dans l’âme, son parent le plus proche se transformer en un
être lointain et étrange ! Puis, la folie, cette fille de la guerre coloniale, jaillie
du massacre du 8 mai 1945, achève l’isolement exilique de la mère de
Kateb.
Silence et folie, ces deux formes terribles de l’exil intérieur agissent
surtout comme des symptômes de la déshumanisation de l’être. La mère de
Kateb est successivement projetée dans deux espaces de la solitude, où l’in-
terlocution, une fois à cause de la langue, une seconde fois à cause de la
déraison, n’est guère possible. À deux reprises, la mère est privée d’une lan-
gue de communication à la hauteur de l’humain, à la hauteur de ses pro-
ches. Ne pouvant comprendre « leurs langues », ses proches lui deviennent
41. Voir K. Yacine, Le polygone étoilé, op. cit., p. 166-168.

42. Voir K. Yacine, Nedjma, op. cit., p. 82-83.
43. Charles Taylor, cité par K.-A. Maddox, op. cit.
lointains, très lointains. En fait, tous les humains lui deviennent lointains
puisqu’elle perd ses attributs humains. Elle n’est plus, comme tous les
humains, selon les philosophes grecs anciens, « un animal social », mais un
animal tout court. « Elle prend, écrit douloureusement Kateb on s’en
doute, le parti de la bête44. » L’exil intérieur réifie, ou, pire, animalise.
Dans les questions exiliques, les retombées ne sont jamais individuel-
les puisque la séparation affective implique forcément au moins deux per-
sonnes, ici la mère et le fils. Kateb a profondément intériorisé et le silence
de sa mère et sa folie autodestructrice. Lui-même a été sevré de la parole
maternelle. Il a donc largement eu son lot de silence. C’est pourquoi, il n’a
jamais, jusqu’à sa mort en 1989, cessé d’écrire45 sur le double malheur exi-
lique de sa mère.
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44. K. Yacine, Le Polygone étoilé, op. cit., p. 168.

45. Marie-Laure Bardèche affirme que les écritures autobiographiques affectionnent
particulièrement la poétique de la répétition : « La répétition, en tant qu’elle re-
demande, vise la restitution d’une situation initiale perdue. En littérature, la prati-
que systématique de la reprise littérale est rarement dissociable d’une quête autobio-
graphique dont la répétition traduit la poursuite inlassable en même temps qu’elle
s’en révèle l’instrument. Conçue comme une expérience originaire, et comme le
principe même de l’existence humaine, la répétition apparaît aussi comme le moyen
de retrouver et instaurer à nouveau un âge d’or indéfiniment recherché – âge d’or
qui prend souvent l’apparence de l’enfance. » Voir Le principe de répétition : littérature
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10
Exil, image et traduction

Marie-Aude Baronian
Université d’Amsterdam
Tout enfant d’émigrés, survivants d’une exter-

mination, se voit en effet assigné à la tâche
accablante d’une quasi impossible traduction,
celle qui chercherait à restituer vie et sens aux
traces que ses parents lui ont transmises, en les
réinsérant – pour lui-même, mais aussi pour
eux qu’il porte en lui – dans ce nouveau
monde de leur exil 1.
D ans ce qui suit, il sera question d’interroger le rapport entre l’exil

et ses représentations en partant de l’expérience spécifique et
traumatique du déplacement du peuple arménien ainsi que du
déplacement de son discours (historique). C’est à travers l’analyse du court
métrage expérimental Girl from Moush (1993) de l’artiste canadienne d’ori-
gine arménienne, Gariné Torossian, que cette question sera abordée.
ans ce film de 5 minutes, Gariné Torossian2 évoque la diaspora
D
arménienne ou, plus précisément, l’expérience d’étrangeté qui résulte d’une
telle condition diasporique. Celle-ci sera considérée en élaborant ce que
j’appellerai l’étrangeté filmique, c’est-à-dire l’expérience d’être « étranger »,
qu’il faut comprendre comme ce qui affecte l’identité du soi à travers et
1. Voir J. Altounian, La Survivance : traduire le trauma collectif, Paris, Dunod, 2000,

p. 51.
2. Gariné Torossian est née en 1970 dans une famille arménienne au Liban, à Beyrouth.
Elle a émigré avec sa famille au Canada, à Toronto, en 1979. Girl from Moush est
son deuxième film. Depuis, elle a réalisé une dizaine de films expérimentaux utili-
sant les mêmes techniques visuelles, comme celles du collage très caractéristique de
son travail. Ses films sont essentiellement montrés lors de festivals internationaux
tels que, par exemple, ceux de Berlin, de Venise ou de Toronto.
avec l’image filmique. On se demandera comment cette même image peut

être le lieu de l’étrangeté – en termes de diaspora, d’exotisme – et/ou de
« retour au familier3 ». Par ailleurs, avec le terme « étranger », c’est l’Autre
comme celui qui interrompt et interroge le lieu et l’appartenance du peu-
ple en dispersion qui est signifié. L’étrangeté propre à l’expérience exilique
pose aussi la question de la transmission dans le sens où le déplacement
implique une reconfiguration de la transmission puissamment mise à
l’épreuve.
Plus spécifiquement encore, le film pose, bien que de façon oblique,
la question suivante : qu’est-ce que l’héritage de l’origine arménienne
implique lorsqu’on est assimilé à une autre nationalité et culture, lorsqu’on
vit en dehors et loin du pays d’origine ? Une voie possible pour répondre à
cette interrogation est à chercher dans la façon dont les Arméniens de la
diaspora (principalement en Occident) se fient et se lient aux images –
images de l’Arménie, ses figures et ses symboles culturels, voire ses clichés4.
Ce qui confime d’ailleurs, d’une certaine manière, pour paraphraser Carol
Bardenstein, qu’au-delà de toute typologie commune à toutes les diasporas,
chacune d’entre elles possède et crée un lexique qui lui est propre et
singulier5.
1. Des images étranges et familières

En mettant en images l’Arménie comme patrie et terre d’origine
(homeland), Torossian exprime l’appartenance à ces images, leur familiarité
mais aussi, simultanément, leur étrangeté, leur exotisme. Le film se pré-
3. Je tiens à préciser que dans le présent article je ne ferai pas de distinction concep-
tuelle entre les termes diaspora et exil. Cela dit, il existe des différences historiques et
étymologiques entre ces deux concepts comme l’explique, par exemple, J. D. Peters
dans son texte « Exile, Nomadism, and Diaspora : The Stakes of Mobility in the
Western Canon », dans Hamid Naficiy (dir.), Home, Exile, Homeland, New York et
Londres, Routledge, 1999 ; ou encore H. Naficy dans An Accented Cinema : Exilic
and Diasporic Filmmaking, New Jersey, Princeton University Press, 2001.
4. Précisons qu’il est difficile de parler de la diaspora arménienne de façon tout à fait
globale ou générale. Il existe plusieurs expériences diasporiques, diverses façons
d’« être en diaspora » et donc différentes manières d’être lié à l’Arménie. Voir à ce
propos l’article de R. Panossian qui insiste sur l’hétérogénéité de la diaspora,
« Between Ambivalence and Intrusion : Politics and Identity in Armenian-Diaspora
Relations », Diaspora, vol. 7, no 2, automne 1998 ; et voir également K. Tölölyan,
« Rethinking Diaspora(s) : Stateless Power in the Transnational Moment », Diaspora,
vol. 5, no 1, printemps 1996.
5. Voir l’article de C. Bardenstein, « Figures of Diasporic Cultural Production : Some
entries from the Palestinian Lexicon », dans Marie-Aude Baronian, Stephan Besser et
Yolande Jansen (dir.), Diaspora and Memory : Figures of Displacement in Contemporary
Literature, Art and Politics, New York, Rodopi, 2007.
sente comme une sorte de voyage filmique où toutes sortes de matériaux et

d’éléments visuels sont entremêlées. Ce voyage reflète le désir nostalgique
de composer un portrait iconographique d’un passé aussi impossible
qu’idyllique6. Il montre aussi comment l’Arménie habite l’imaginaire à la
fois affectif et esthétique de l’artiste Torossian.
C e « pèlerinage » pictural en Arménie expose la mémoire des
Arméniens de la diaspora. Gregory Goekjian en parle ainsi :
[P]ut simply, the Holocaust constitued a symbolic end to the Jewish diaspora,
whereas the Genocide is the symbolic origin of the Armenian diaspora. In actua-
lity, of course, an enormous and powerful Jewish diaspora remains after the
Holocaust, and Armenia had a significant diaspora for centuries before the
Genocide. But whereas the Holocaust resulted in the creation of a concentrated,
modern center for Jewish historical discourse, the Armenian Genocide erased
that center, creating a « nation » that has had to exist in exile and memory – in
diaspora7.
Le génocide serait alors l’élément fondateur de la diaspora et, de fait,
la dénégation persistante, qui le caractérise depuis son origine, consolide-
rait la réalité diasporique et donc son inévitable désir (très souvent mystifié)
de retour au passé, au territoire ancestral. Et c’est paradoxalement le déni
du génocide et donc des racines qui, comme le souligne Yves Ternon,
« contribue au réveil de la conscience arménienne. En refusant aux
Arméniens de reconnaître leur génocide, la Turquie leur permet de sur-
monter le choc de 1915 et d’entreprendre un double retour, imaginaire et
réel, vers la patrie originelle8. » De surcroît, la diaspora arménienne ne ren-
voie pas seulement à la situation spécifique géographique d’une commu-
6. Signalons que même si la charge nostalgique est très forte dans le film, elle n’est pas
uniquement moteur d’une perception immobile et vaine face à un passé sans retour.
La nostalgie du film est aussi l’« occasion » d’un retour au passé qui ne soit pas sclé-
rosé, mais réinvesti d’un nouveau regard créateur, productif et, de la sorte, re-présen-
table et intégrable dans un présent.
7. Voir G. Goekjian, « Diaspora and Denial : The Holocaust and the “Question” of the
Armenian Genocide », Diaspora, vol. 7, no 1, printemps 1998, p. 3. En effet, comme
le précise également R. Panossian : « Dispersion has been a central element of
Armenian history during the past millenium », op. cit., p. 152. Panossian rejoint
également Goekjian sur ce point : « The consequences of the 1915 Genocide were
manifold : it led to the creation of the modern Armenian diaspora, in the Middle
East and in Europe/America – a diaspora predominantly made up of refugees and
Genocide survivors for whom the homeland was literally (physically) “lost”, with no
possibility of return. In its importance, in sheer size and location, in character and
culture, this survivor replaced and overlaid the traditional diasporan communities.
Half of the nation was now in exile, forced to live in the diaspora condition, as four-
fifths of the historic homeland was depopulated of Armenians », op. cit., p. 154.
8. Voir Y. Ternon, L’État criminel : les génocides du XXe siècle, Paris, Éditions du Seuil,
1995, p. 196.
nauté déplacée mais aussi, et bien plus encore, aux mémoires et aux repré-
sentations déplacées, disloquées, fragmentées (non)transmises de génération
en génération. Et c’est cette recherche incessante d’une reconnaissance qui,
comme on le précisera, stimule et produit le désir, la fascination et l’identi-
fication à l’image.
De fait, le caractère traumatique du déplacement peut aussi fonc-
tionner comme la pulsion de (re)produire et de (re)créer la perte, mais aussi
et surtout d’investir quelque chose d’autre quelque part ailleurs dans le pré-
sent, quoique cette « autre chose » et cet « ailleurs » résultent d’un acte répé-
titif et obsédant. Ainsi, les identités et les cultures exiliques continuent à
exister en produisant et en découvrant de « nouveaux » lieux pour parler et,
par là même, de « nouveaux » territoires pour se souvenir et oublier, pour
hériter et transmettre, pour intégrer et connecter. Ce motif envahissant de
la perte, liée à l’expérience du déplacement, ainsi que les recherches mné-
moniques qui l’accompagnent ne veulent donc pas nécessairement signifier
que les communautés diasporiques se consolident en restaurant telle quelle
l’origine déplacée. L’origine est présente, de manière vive, dans la psyché de
nombreuses communautés en diaspora mais simultanément ouverte et
désireuse d’un autre lieu, quand bien même cet « autre espace » est issu
d’une répétition du Même.
Bien que Torossian ne traite pas directement et peut-être pas non
plus de façon intentionnelle de la question de la Catastrophe dans son film,
le génocide arménien n’en est pas pour autant totalement absent ; il est
« présent » dans son invisibilité. L’événement tragique imprègne l’ombre et
les marges du film. Ici, il ne s’agit pas de soutenir l’idée quelque peu essen-
tialiste selon laquelle le génocide arménien est automatiquement une ques-
tion à traiter pour chaque artiste d’origine arménienne, on ne peut toute-
fois méconnaître que, à cause de la portée envahissante de l’événement nié,
et en vue de sa conséquence diasporique, il est presque impossible de pen-
ser l’héritage identitaire en dehors d’une discrète mais pertinente allusion à
1915. Et il y en a peut-être une dans le titre du film. Effectivement,
Moush, qui est aujourd’hui situé en Turquie, a été un lieu majeur des mas-
sacres et des déportations du peuple arménien lors du génocide de 1915.
Néanmoins, il faut admettre que Girl from Moush n’est pas un film à propos
du génocide, vu que celui-ci ne constitue pas l’objet thématique ni miméti-
que du film. De plus, le travail filmique de Torossian ne traduit pas un
discours victimologique ni une promotion ethnocentrique, ni même le
besoin épistémologique ou psychanalytique de saisir pleinement le soi
(arménien). Il est pourtant remarquable, ainsi que l’a démontré Janine
Altounian dans ses études sur le trauma collectif, que la dénégation persis-
tante du génocide dépossède les Arméniens de la diaspora d’un dire qui
leur permettrait de témoigner proprement de leur perte, de leurs ancêtres

massacrés et de leur héritage interrompu9.
irl from Moush est un collage fait main, un genre de « couper/col-
G
ler » composé à partir d’images variées quant à leur format, à leur couleur et
à leur provenance. Il s’agit d’images issues de livres illustrés, de calendriers
et des photographies représentant des églises ainsi que d’autres signes chré-
tiens, mais également des paysages, des portraits, toutes sortes de détails
d’art typiquement arménien tels que des manuscrits, des graphiques et des
motifs architecturaux. Les images reproduites de la sorte apparaissent très
grainées et plutôt floues ; plusieurs cadres sont griffés et l’ensemble donne
une impression de « vieilli » et d’archive. En réalité, ces images sont des
photos de photographies copiées sur du super 8 et filmées en 16 mm. La
plupart des images défilent très vite et de façon répétitive. Elles sont dyna-
miques, très remuantes et secouées, excepté quelques-unes des églises qui
sont visuellement calmes et qui, parfois, occupent la totalité de l’écran.
Devant cette vivacité des images assemblées, le spectateur se doit d’être
attentif et concentré afin de distinguer et d’identifier chaque détail visuel.
L’Arménie est représentée dans le film comme un lieu atemporel,
spirituel, désiré et idyllique, mais la façon dont le pays d’origine est dépeint
suggère en même temps une réalité et une inspiration visuelle, à savoir un
lieu qui nourrit le langage et l’intuition esthétique de Torossian. De la
sorte, la cinéaste rend hommage à de grands artistes arméniens. Dans la
bande sonore, on entend Gariné Torossian elle-même prononcer les noms
d’importants artistes tels que le poète Sayat Nova, le compositeur Komitas,
et on entend également une musique arménienne en arrière-fond. L’effet
collage ou l’impression « seconde main » des images ne relate pas seulement
les propres souvenirs de Torossian mais, en outre, ses souvenirs filmiques :
certaines images sont celles du cinéaste exilé arménien Serguei Paradjanov
et elles rappellent La Couleur de la grenade (1971, film également intitulé
Sayat Nova). Gariné Torossian cite un autre artiste visuel arménien
lorsqu’elle utilise répétitivement les images des églises issues du film
Calendar (1993) de son compatriote Atom Egoyan. À ce propos, Egoyan a
lui-même reconnu que les églises n’étaient pas sans faire allusion à America,
America (1963) du réalisateur américain d’origine grecque Elia Kazan. Et la
scène qui l’a le plus marqué est celle où l’on voit une église arménienne
(abritant une communauté arménienne) violemment réduite en cendres10.
9. Consulter Ouvrez-moi seulement les chemins d’Arménie (1990), La Survivance (2000)

et L’Intraduisible (2005).
10. Pour une discussion plus spécifique de la fonction mémorielle de l’église arménienne
dans les images d’Atom Egoyan, consulter mon article « History and Memory,
Repetition an Epistolarity », dans Monique Tschofen et Jennifer Burwell (dir.),
lors qu’Egoyan interprète dans Calendar un photographe « para-

A
lysé » derrière son appareil, Torossian, en revanche, est « devant » la caméra,
elle fait partie intégrante de la scène visuelle. Mais, tout comme Egoyan
dans Calendar, elle se rend compte qu’être arménien, appartenir au pays
ancestral, n’est pas une évidence : les deux artistes sont certes liés aux raci-
nes arméniennes, mais seulement à travers le médium de l’image et tous
deux semblent avoir une sorte de relation fétichiste avec elle. Alors que le
photographe dans Calendar ne perçoit uniquement le paysage arménien
que comme un décor et un objet de composition pour ses prises et, par là,
est incapable de reconnaître la spiritualité des églises qu’il photographie,
Torossian semble, pour sa part, par la combinaison et le remodelage de ses
images, accentuer la valeur auratique et spirituelle de ces églises11. C’est
donc le collage qui fait surgir, pour ainsi dire, la valeur supplémentée des
images.
ans un entretien à propos du court métrage, Gariné Torossian s’est
D
exprimée de la sorte :
I’m shown thinking of Armenia, wanting to be part of it. After making the film
I realized this is just a dream, a fantasy about a country I could never visit. No
one could. You make it because you’re blind to something. Afterwards you see
what’s there. I needed to make the film to grow up, to become wiser12.
Quant à Atom Egoyan, il a écrit dans un essai :
Je n’ai commencé à éprouver fortement le sentiment d’être arménien que
lorsque j’ai vu des images de l’art arménien. J’ai ressenti à la vue de ces
chefs-d’œuvre un sentiment de fierté, comme si je cherchais à leur superpo-
ser mes propres tendances créatives. Il était gratifiant pour moi de penser
que j’étais issu d’un peuple capable de transmettre à l’imaginaire de sa des-
cendance des testaments aussi impressionnants.
Mais de qui s’agit-il en réalité ? Quelle est cette race qui a enduré pareil mar-
tyr ? Que peut avoir cette nation de commun avec l’Arménie d’aujourd’hui ?
Et avec moi, en particulier13 ?
En somme, le film de Gariné Torossian rassemble et collectionne les
mémoires visuelles : les souvenirs intimes, personnels, et les mémoires
Image and Territory : Essays on Atom Egoyan, Ontario, Wilfrid Laurier University
Press, 2007, p. 157-176.
11. Ce point est également mis en avant par Laura Marks : « Torossian physically reworks
these images in a way that thoroughly restores their aura, or endows them with ano-
ther aura », The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses,
Durham, Duke University Press, 2000, p. 174.
12. Voir M. Hoolboom, Inside the Pleasure Dome : Fringe Film in Canada, Toronto,
Coach House Books, 2001, p. 151.
13. Voir A. Egoyan, Calendar, texte manuscrit d’un enregistrement vidéo réalisé par
Atom Egoyan, 1993.
transmises par sa filiation et son histoire arménienne, mais aussi les souve-
nirs et les mémoires d’images constituant l’histoire filmique (Paradjanov,
Egoyan). Ces deux mémoires, en fin de compte, proviennent du même
processus : celui de la (re)construction de l’image et de son identification.
Remarquons le caractère occidentalisé, voire assimilationniste de
Torossian. Il y a chez elle une véritable conscience de l’arménité, et donc
une charge émotionnelle et idéalisante très forte.
À ce sujet, Panossian écrit :
The actual homeland is believed to be not only geographically distant, but also
culturally foreign and emotionally remote for most « Westernized » Armenians.
The « host » society, conversely, has become « home » as the boundaries around the
community are eroding, making it more susceptible to assimilation (not a real
problem in the Middle East). [...] In short, the Western diaspora is evolving into
a conscious body in its own right, based not so much on « objective » delimitating
features such as language and other « traditional » cultural markers as on a sub-
jective feeling of being Armenian – and American, French, or whatever – here
and now. [...] It is not the diaspora of a concrete or « existing » homeland but of
an idealized homeland – a « spiritual » diaspora of a « spiritual » kin-state [...]
[there is] a subjective sense of belonging to a diasporan nation, but without the
real desire of « return »14.
2. L’héritage et la construction
La façon dont Torossian construit et déconstruit les différentes ima-
ges semble faire écho à l’héritage culturel de sa famille arménienne : « My
grandmother and all my aunts were knitters, and when I was making my
experimental films it reminded me of that meticulous kind of work15. » Le
style collage du film évoquerait également un autre objet culturel typique-
ment arménien : les tapis composés d’assemblages de couleurs et de graphi-
ques d’un style très reconnaissable. L’aspect mosaïque (patchwork) du film
et sa picturalité décousue ne sont pas seulement l’expression d’une esthéti-
que que l’on qualifierait aisément de postmoderne mais plutôt une certaine
14. Voir R. Panossian, op. cit., p. 164-165. Ou encore, comme l’écrit Robin Cohen au
sujet des Arméniens de France : « Young Franco-Armenians did not react by imme-
diately identifying with the new state, affirming a “Greater Armenia”, or promoting
a return movement. Rather, an interesting new kind of ethnicity emerged – a kind
of cultural recovery based on narrative, a memory of collective suffering in earlier
generations and on a sense of empathy with Armenians outside France. The essence
of this ethnicity was that it was deterritorialized, still affirming of France, its citi-
zenship, culture and language, but also proclaiming a new “virtual” community that
stretched beyond the French frontiers », Global Diasporas : An introduction, London,
University College London Press, 1997, p. 52.
15. Voir M. Hoolboom, op. cit., p. 149.
réflexion sur l’héritage arménien, c’est-à-dire la (non-)transmission d’ima-

ges hautement idéalisées, ces images qui, dans un sens, résistent à une
récollection historique officielle et homogène16. Torossian déconstruit et
reconstruit, colle et recolle, retravaille physiquement les images de la même
manière qu’elle déconstruit, reconstruit et redéfinit son lien et sa fascina-
tion pour ses racines et ancêtres arméniens. Cette dynamicité de l’image et
son effet-puzzle résonnent ainsi avec la mobilité traumatique propre au
déplacement arménien.
Signalons par ailleurs que le film de Torossian présente de nombreu-
ses caractéristiques propres aux accented filmmakers, car, ainsi que le décrit
Hamid Naficy :
[A]ccented films emphasize visual fetishes of homeland and the past (landscape,
monuments, photographs, souvenirs, letters), as well as visual markers of diffe-
rence and belonging (posture, look, style of dress and behavior), they equally
stress the oral, the vocal, and the musical – that is, accents, intonations, voices,
music, and songs, which also demarcate individual and collective identities 17.
Le genre expérimental de Girl from Moush ne met pas seulement en
avant la présomption que les images filmiques sont incapables de représen-
ter la réalité traumatique au caractère envahissant mais, bien plus encore, il
reflète les différents dégradés et les multiples ombres d’une réalité (et de
son passé tragique) qui semble encore échapper à l’inscription et au
Discours et, dès lors, ne peut que se localiser dans l’imaginaire. Si ces ima-
ges appartiennent à la mémoire collective des Arméniens, elles restent
néanmoins encore (trop) invisibles au paysage pictural d’ordre public.
C’est, de fait, ce qui forme le lien d’un passé secret dans des images « figu-
rant » l’éloignement de ce passé.
Le court métrage peut être aussi facilement caractérisé de « cinéma
interculturel », tel que Laura Marks l’a défini. C’est un cinéma qui, comme
elle l’écrit, « begins from the inability to speak, to represent objectively one’s
16. On peut facilement se demander quel serait le lien entre une esthétique diasporique
et une esthétique qualifiée de postmoderne. À ce sujet, Hamid Naficy écrit : « Not all
postmodernist films are diasporically or exilically accented, while all accented films
are to some extent postmodernist. Accented films differ from other postmodernist
films because they usually posit the homeland as a grand and deeply rooted referent,
which stops the postmodernist play of signification. [...] Only when the grand
return to the homeland is found to be impossible, illusory, or undesirable does the
postmodernist semiosis set in. Then the nostalgia for the referent and the pain of
separation from it may be transformed into a nostalgia for its synecdoches, fetishes,
and signifieds – the frozen sounds and images of the homeland – which are then
circulated in exilic media and pop culture (including wall calendars, as in Egoyan’s
Calendar », op. cit., p. 27-28).
17. Ibid., p. 25.
own culture, history and memory ; they are marked by silence, absence and
hesitation. All these works are marked by a suspicion of visuality, a lack of faith
in the visual archive’s ability to represent cultural memory18 ».
L’étrangeté dans Girl from Moush ne peut donc pas uniquement être
réduite au sujet thématique du film représenté de la sorte mais, d’une façon
plus profonde, elle est à l’œuvre par et avec le médium lui-même. En quoi
ce n’est pas le genre expérimental du film qui est à souligner mais plutôt
son origine : imaginer (au sens du rendre image) la transmission, la
connexion et le replacement. Le film devient du coup le retour au familier,
même s’il reste un lieu imaginaire. Et ainsi que le formule Sylvie Rollet,
« l’image cinématographique n’est pas le substitut illusoire d’une réalité
absente, mais bien le seul état possible de l’imaginaire19 ». L’image filmique
n’est pas une sorte d’Ersatz esthétique. L’agencement filmique créé par
Torossian évoque la possibilité (et/ou l’impossibilité ?) de reconstituer ou
de recréer un sens « communautaire » à partir d’événements amnésiques et
fragmentés. Ce sens communautaire peut tout aussi bien signifier l’idéali-
sation, la nostalgie ou la fétichisation. Et pourtant les mémoires du pays
originaire sont inséparables des histoires, de l’Histoire – celle qui, de toute
évidence, résiste encore aux annales. Le style du collage tend, jusqu’à un
certain point, à insister sur l’idée selon laquelle il n’y a pas d’histoire offi-
cielle transparente et intacte qui attendrait d’être justement et pleinement
représentée et que, par ce moyen, l’étrangeté des images renvoie à l’étran-
geté de l’événement.
Le film met donc en scène des figures iconiques de l’Arménie, par
exemple les églises chrétiennes de la mère patrie. Certaines d’entre elles ont
un côté « images de carte postale » du pays ancestral – des images qui sont
précieusement partagées dans la diaspora arménienne (occidentale). Ces
images apparaissent nostalgiques et fétichistes – et l’on sait que les images
fétichisées connotent l’absence et la mort. Il faut en effet savoir que la poli-
tique de destruction des églises arméniennes a été une poursuite logique du
plan génocidaire et donc de sa dénégation. Les églises – dont plus de mille
d’entre elles ont été détruites durant le génocide – sont des signes trop visi-
bles et trop représentatifs en tant que preuves de l’existence arménienne –
une culture et une civilisation marquées par leur christianisme.
Le film soulève également des questions qui font partie d’un long et
déjà bien connu débat contemporain sur les identités culturelles. Une de
ces perspectives (considérée comme classique et historique) estime que
l’identité (ethnique) est toujours primordiale, donnée, reçue et transmise,
18. Voir L. Marks, op. cit., p. 21.

19. Voir S. Rollet, « Le Lien imaginaire. Une poétique cinématographique de l’exil »,
Positif, no 435, mai 1997, p. 103.
et qu’elle ressortit donc à l’ordre de l’essence ; alors qu’un autre point de

vue (habituellement perçu comme postmoderne ou performatif ) conçoit
l’identité comme construite, réinventée et chaque fois réinterprétée. En
réalité, Girl from Moush superpose ces deux manières de voir. « Être armé-
nien » est à coup sûr quelque chose d’hérité, de transmis (cela peut même
être ressenti comme un poids), mais cette identité en question se réclame
également d’un processus actif, d’un mouvement de recréation du soi. Et
c’est comme si le film de Torossian marquait la performativité de l’identité
de l’auteur. Stuart Hall, dans son essai intitulé Cultural Identity and
Diaspora, affirme que :
[C]ultural identity is a matter of « becoming » as well as of « being ». It belongs
to the future as much as to the past. It is not something which already exists,
transcending place, time, history and culture. Cultural identities come from
somewhere, have histories. But, like everything which is historical, they undergo
constant transformation20.
Hall entrevoit également le cinéma comme « that form of representa-
tion which is able to constitute us a new kind of subjects, and thereby
enable us to discover places from which to speak21 ». Ainsi, la thèse de
Stuart Hall selon laquelle l’identité est une « production » toujours ouverte,
incomplète, perpétuellement en mouvement, en transformation et tou-
jours constituée à l’intérieur de soi, et jamais en dehors d’une représenta-
tion, s’applique tout à fait au film de Torossian.
L’Arménie n’est évidemment pas un fantasme, mais pour la plupart
des Arméniens en diaspora cette identité est recréée activement à travers un
acte d’identification avec le homeland. Le court métrage semble visuelle-
ment approcher la différence (légère mais ambiguë) entre identité et identi-
fication : suis-je vraiment arménien ou est-ce que je m’identifie avec ces
images qui constituent la mémoire collective arménienne ? En fait, le film
démontre, d’une certaine façon, que se revendiquer de l’identité armé-
nienne, c’est s’identifier avec – dans ce cas-ci – le pays ancestral et les
mémoires visuelles transmises et héritées par les Arméniens de la diaspora.
« I feel connected to every Armenian I meet », dit Gariné Torossian dans
le film. Cela reflète une certaine naïveté de la diaspora : la seule chose que
les Arméniens ont en commun est le « pays imaginé » et sa tragique histoire.
Ce qui est remarquable, à rebours d’autres communautés diasporiques
(comme la diaspora juive ou la diaspora africaine), c’est que le pays d’ori-
gine est aujourd’hui identifiable sur la carte, il existe spatialement, mais
reste imaginé, parce que la plupart des Arméniens (en particulier au sein de
20. Voir S. Hall, « Cultural Identity and Diaspora », dans Kathryn Woodward (dir.),
Identity and Difference, New York, Routledge, 1997, p. 52.
21. Ibid., p. 58.
la diaspora des pays occidentaux), comme Torossian, n’ont jamais vécu ni

même ne sont allés là-bas ; s’ils s’y sont rendus, ce n’est qu’à travers le pro-
cessus d’un voyage imaginé et visuel. Dans le film, on voit Torossian mar-
cher, le regard rêveur, et on voit également de façon répétitive une superpo-
sition sur son visage d’images d’Arménie. C’est comme si cela renforçait le
fait que celles de sa patrie rêvée étaient définitivement perçues de l’inté-
rieur, imaginées et idéalisées.
La question du homeland est donc, sans aucun doute, constitutive de
la conscience diasporique. Kim Butler l’a fort bien remarqué :
Yet the construct of the homeland is essential ; it functions as the constituting
basis of collective diasporan identity. Identity based in a shared connection to
homeland thus distinguishes diasporas from such groups as nomads. Although
diasporas may also share complementary sources of common identity (e.g., lan-
guage, religion, phenotype) that are typical markers of ethnicity, it is the home-
land that anchors diasporan identity. This connection to place is a hallmark of
diasporan identity that differs from constructions of ethnic identity, which can
be constituted on virtually any basis22.
Mais là où Butler tient à nuancer ce propos, c’est dans l’idée d’un
certain désir de retour au homeland. Selon elle,
it is the existence of the issue of return, and the related sense of connection to the
homeland, that is intrinsic to the diasporan existence, rather than a specific
orientation toward physical return [...] To some extent, diasporan representa-
tions of the homeland are part of the project of constructing diasporan identity,
rather than homeland actuality23.
Il serait alors plus approprié de parler de « mythe » du retour, car il ne s’agit
pas d’un retour effectif ni physique. Ce lien au pays d’origine est, au-delà
de toute connexion réelle ou matérielle, d’ordre principalement sentimen-
tal et affectif, ou encore esthétique.
3. Le lieu, la traduction
Il y a dans Girl from Moush un lien pertinent et révélateur entre le
lieu et le nom : à la fin, Torossian énumère très rapidement en arménien
quelques noms propres typiquement rattachés au territoire de l’Arménie
tels que : Ararat (la montagne), Echmiadzin (la cathédrale et le siège de
l’Église arménienne), Yerevan (la capitale), Hayastan (l’Arménie),
Sevanalidj (le lac Sevan), et elle ajoute à cette liste les noms du poète Sayat
22. Voir K. D. Butler, « Defining Diaspora, refining a Discourse », Diaspora, vol. 10,
no 2, automne 2001, p. 204.
23. Ibid., p. 205.
Nova et du compositeur Komitas. Elle les énumère tout comme elle énu-
mère visuellement toutes sortes de lieux, de personnes et d’objets.
D’ailleurs, on notera au passage que la figure d’Ararat a une portée mémo-
rielle très particulière. La montagne relate le mythe de l’origine du pays, de
sa création et elle est aussi abondamment utilisée dans la représentation
culturelle. On peut, à titre d’exemple parmi bien d’autres, penser au livre
de Michael Arlen Passage to Ararat24 et aussi, plus récemment, notamment
au titre du film d’Egoyan, Ararat, qui traite explicitement du génocide
arménien, de son héritage et de sa représentation. Déjà dans Calendar et
dans America, America25, on pouvait voir des images du mont Ararat.
Comme l’a précisé Hamid Naficy en commentant Calendar :
Ararat is an enduring emblem of Armenian national identity, to the point that
even during the Soviet era – when icons of national consciousness were generally
removed from official insignias of the Soviet republics – Ararat remained on the
flag of Soviet Armenia. To my question « If you were to think of Armenia, what
landscape comes to mind ? » Egoyan answered : Well, the most obvious one, the
most fetishized symbol is Mount Ararat. It’s incredible because Ararat is not even
within the Armenian territory (it is located across the border in Turkey)... And
yet if you go up to Yerevan, on a clear day, it has an almost surreal presence. It is
quite strange. It’s as though it’s pasted to the city. It’s so large. And yet it’s in the
forbidden territory26.
« Certain aspects of nature and culture », remarque Naficy, « such as
mountains, ancient monuments and ruins, are used as such powerfully cathec-
ted collective chronotopes that they condense the entire idea of nation – particu-
larly if the nation’s status is in dispute, as with Palestinians, Kurds and
Armenians27. » En outre, les montagnes, les monuments ou tout autre
emblème propre à la nature sont des éléments chronotopiques, non seule-
ment d’un paysage géographique externe et visible, mais aussi de paysages
intérieurs affectifs et spirituels28.
Du reste, cette importance du lieu, au-delà de ses manifestations
empiriques et graphiques, a une portée très existentiale. Fethi Benslama
décrit cette prégnance du (hors) lieu comme suit :
24. Ce livre, publié pour la première fois en 1975, est, à travers la figure de l’Ararat, un
voyage vers l’(auto) affirmation de l’être et de l’héritage arménien.
25. Effectivement, le film de Kazan s’ouvre avec des images d’espaces ouverts, de paysa-
ges naturels où l’on aperçoit le mont Ararat.
26. Voir H. Naficy, op. cit., p. 164-165.
27. Ibid., p. 160.
28. On peut même parler, comme le propose Nellie Hogikyan, d’une « esthétique de la
ruine » dans l’imaginaire filmique d’Egoyan. Voir « Atom Egoyan’s Post-exilic
Imaginary : Representing Homeland, Imagining Family », dans Monique Tschofen
et Jennifer Burwell (dir.), Image and Territory : Essays on Atom Egoyan, Ontario,
Wilfrid Laurier University Press, 2007.
L’exil n’est pas seulement le fait de passer d’un pays à un autre, d’être loin de
chez soi et d’en éprouver une souffrance, mais l’exil est cette expérience à
travers laquelle un homme ou une femme en se déplaçant, bouleverse son
rapport au monde en tant qu’existant, au point de perdre le rapport au là,
de son être-là, et d’en transmettre la déperdition à la génération suivante29.
L’expérience de l’exil implique donc un mouvement de transfert aussi bien
d’un lieu à un autre ou d’un temps à un autre, que d’un espace physique,
vécu à un espace imaginé, idéalisé.
e film touche, au surplus, à la question de la traduction. Et ici, il
L
convient de comprendre traduction non pas comme quelque chose qui
serait lié aux sous-titres, ni comme la traduction culturelle de l’objet du
film, ni même comme son adaptation pour une réception « globale ». De
surcroît, le film ne fait pas partie de ces productions visuelles qui stimulent
une fascination ethnographique pour l’exotisme. L’arménité n’est pas repré-
sentée à la façon d’un élément décoratif ; au contraire, s’il y a de l’exotique,
c’est celui retranscrit par la cinéaste ou le spectateur lorsque ce dernier réa-
lise l’intraduisibilité étrangère des signes visuels. Et si le film engage d’une
certaine manière l’exotisme, il s’agit plutôt de l’exotisme des mémoires dis-
persées et non pas de celui qui contenterait un spectateur à la recherche
d’évasion. En d’autres termes, l’exotisme et l’étrangeté ne sont pas à cher-
cher dans la description littérale d’une autre culture, mais dans l’étrangeté
émanant de la propre expérience de Gariné Torossian de se percevoir elle-
même étrangère dans sa condition exilique et dans son désir de
transmission.
Le spectateur est-il capable de traduire pleinement ce qu’il voit défi-
ler sur l’écran ? La difficulté pour lui ne fait que renforcer celle que Torossian
expérimente de son côté : comment traduire ces images dispersées dont la
véritable origine reste encore intraduite ?
e film ne cherche pas à traduire l’étrangeté ni davantage à la saisir
L
complètement comme si elle était déjà solutionnable, mais il retient une
certaine intraduisibilité exprimée dans les recompositions picturales de
Torossian. Le spectateur expérimente l’intraduisibilité lorsqu’il perçoit ces
images venant d’un « là-bas » infiniment étranger. Le genre de visualité
qu’élabore Torossian est comparable à ce que Laura Marks appelle haptic
visuality, c’est-à-dire une visualité qui force le spectateur à contempler
l’image elle-même au lieu d’être totalement pris dans le récit narratif. La
visualité haptique se défait de toute prétention cognitive, ethnographique
ou objectivante ; elle intègre l’absence et l’assume, sans s’évertuer à la com-
29. Voir F. Benslama, « Épreuves de l’étranger », dans J. Ménéchal et autres (dir.), Le

Risque de l’étranger : soins psychique et politique, Paris, Dunod, 1999, p. 71.
penser par des objets représentés dans leur totalité, et en contrôle sur ce
qu’ils sont censés figurer.
ans l’arrière-fond, tout au long du film, on entend à distance la
D
voix d’une femme, celle de Torossian elle-même. Elle parle au téléphone,
d’abord en arménien puis en anglais, en répétant les mêmes mots. Mais
personne ne lui répond ; l’appel reste un monologue interne. Cet appel
sans réponse viendrait amplifier son désir ardent pour un pays, un lieu
dépourvu de réelle destination. Ces mots expriment son attachement pro-
fond, émotionnel et passionné envers l’héritage de ses racines arméniennes.
Et comme elle parle à la première personne, le dialogue semble
impossible.
Voici en partie ce qu’elle dit :
[...] Armenia will always be in my heart...
It will always make me feel...
Make me feel... complete knowing that I have this wonderful culture even
though I haven’t been there...
I feel that I have been there because it is always with me
And so where ever I go, wherever I fly I am always Armenian and I will always
have my... culture
And I always tell everybody whenever I hear an Armenian piece or music or the
words of an Armenian poet,
It always makes me feel that there is something inside... that something
Elle continue à parler et la fin du film interrompt le monologue.
Comme l’écrit Fethi Benslama, cette « expérience du hors lieu expose
à l’errance, au sens où l’errance est la perte de l’adresse à l’entente de
l’Autre30 ».
’utilisation des deux langues (d’abord l’arménien et ensuite l’anglais)
L
n’est pas seulement une question de traduction de la langue « étrangère » à
la langue courante, mais elle accentue une composante propre de l’expé-
rience diasporique, à savoir le passage fragile entre l’origine et l’assimila-
tion, entre la langue privée, intime, et la langue publique. De plus, cette
mixité est proposée par l’énumération très rapide de noms et de lieux armé-
niens superposée aux mots anglais. Et, le passage de l’arménien à l’anglais
démontre, pour reprendre les mots de Paul Ricœur, qu’il s’agit là d’une
« correspondance sans adéquation » ou d’une « équivalence sans identité31 ».
Il y a certes une traduction idiomatique, mais il y a aussi, et surtout, le
signe (in)audible d’une dé-portation et d’une altération propre à la condi-
tion exilique.
30. Ibid., p. 69.

31. Voir P. Ricœur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2003, p. 40 et 60.
Remarquons également que l’insertion de l’appareil téléphonique

rappelle et renforce, si l’on suit la théorie de l’épistolarité élaborée par
Naficy, le processus de l’exil. Les médias épistolaires « not only link people
who are separated but also remind them of their separation. In this, they act
fetishistically, both disavowing and acknowledging the trauma of displace-
ment ». Le téléphone indique la propension à communiquer, à transmettre,
à se connecter quoiqu’il marque toujours la distance, celle du pays de l’ori-
gine vers lequel on ne retourne plus. Le téléphone fait donc partie des
moyens épistolaires avec lesquels, selon Naficy, « displaced people think and
construct their affiliative identities32 ».
Est-ce que la cinéaste attend du spectateur qu’il reconnaisse, identifie
et traduise la langue pour la comprendre dans sa totalité ? Pas spécialement.
L’effet d’arrière-fond de sa voix, presque inaudible, souligne et renforce
cette idée. Doit-on avoir recours à la traduction pour surmonter l’étran-
geté ? On peut en douter. Le film ne fonctionne pas à travers une traduc-
tion linguistique ni même ethnique. La seule traduction qui apparaît ici
n’est pas celle liée au langage, ni celle du contexte culturel, mais celle de la
transmission en tant qu’acte : traduire les mémoires, traduire la Mémoire
d’un pays « sur-célébré » pour certains (en l’occurrence, les Arméniens de la
diaspora d’Occident) et « sur-oublié » pour bien d’autres. Dans les deux cas,
l’étrangeté persiste et s’installe : les Arméniens qui se sentent « bloqués »
dans une position étrangère et exotique ainsi que les spectateurs d’un tel
film pour lesquels les signes arméniens peuvent paraître lointains et
étrangers.
es photographies que l’on aperçoit dans le film renvoient à la fonc-
L
tion primaire de la photographie qui consiste à laisser des traces, des
empreintes de ce qui a été là. Mais la qualité indexicale de ces images pho-
tographiques que Torossian reproduit et reforme devient rapidement iconi-
que. L’aspect iconique de ces images apparaît de surcroît à travers le collage
filmique comme des icônes précisément parce que leur indexicalité (leur
existence physique) ne va pas de soi ; ces images sont iconiques, car elles
proviennent d’un acte imaginaire ; celui de faire, de créer, de fabriquer des
images.
S i le film nous donne l’impression d’être envahi d’images, il n’exclut
pas pour autant l’absence ni l’oubli d’un grand nombre d’entre elles ; cer-
taines sont invisibles, tout simplement parce qu’elles sont irreprésentables,
historiquement absentes et négligées. Celles qui subsistent se réfèrent à la
disparition mais elles indiquent aussi une sorte de « sur-présence » obses-
sionnelle, justement parce qu’il y a une disparition originaire.
32. Voir H. Naficy, op. cit., p. 120.

es figures iconiques de l’Arménie le sont d’autant plus qu’elles ont

C
été davantage choyées dans l’expérience diasporique, une expérience qui
reste inséparable de son histoire tragique, bien que, je le rappelle, Girl from
Moush n’ait pas la finalité de discuter la Catastrophe génocidaire ni de reve-
nir sur ses circonstances historiques. Laura Marks écrit :
What generally characterizes intercultural cinema is that it uses experimental
means to arouse collective memories. Perception in such works is not just an
individual exploration but socially and historically specific : it embodies a collec-
tive expression even as it is highly personal33.
Si le film produit de l’étrangeté autant chez le spectateur que chez la
cinéaste, il est simultanément perçu comme « retour au familier » pour
Torossian. Les identités diasporiques ne sont pas juste représentées dans le
film à travers le matériel filmique, mais elles existent ou elles se donnent à
exister avec le film, comme film. De façon métaphorique, on pourrait opé-
rer un parallèle entre le travail de (re)faire des images et le travail du deuil,
c’est-à-dire le processus résultant de la perte de quelque chose ou de
quelqu’un auquel nous sommes attachés – et ce processus nous aiderait à
nous détacher progressivement de celui-ci34.
En somme, Girl from Moush révèle que si l’étrangeté propre à l’expé-
rience diasporique semble « inconfortable » parce qu’elle est obsédante,
persistante ou encore insaisissable, le seul confort restant est celui de faire,
de défaire et de refaire des images, quand bien même elles sont l’expression
vive et disloquée d’une transmission elle-même disloquée et perturbée.
L’origine est ainsi dé-placée et re-traduite dans un espace visuel construit,
idéalisé et imaginaire.
Les images décousues de Gariné Torossian (bien que « recousues »
dans l’agencement visuel qu’elle propose) rappellent que, lorsqu’elles sont
créées, elles sont des prothèses d’une mémoire encore à venir35.
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33. Voir L. Marks, op. cit., p. 29 et 60-62.

34. Voir J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de psychanalyse, Paris, Presses universi-
taires de France, 1998, p. 504.
35. Pour une discussion plus détaillée sur cette idée d’image comme prothèse de la
mémoire, voir le chapitre « L’image-prothèse » de ma thèse de doctorat Image et
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E. Les jeux de translation
P

asser d’une culture à une autre entraîne inévitablement une série
d’ajustements. Si ceux-ci s’avèrent souvent exigeants, même dou-
loureux, ils rendent parfois possible l’expression de l’indicible, le
dépassement d’un interdit du pays quitté ou « bannisseur » (remarquons
qu’il n’y a pas de termes pour nommer une instance qui bannit, exclut,
rejette). Ainsi s’opère une échappée dans la nouvelle langue ou culture. On
l’a dit et répété, tous les exils ne sont pas exclusivement ou essentiellement
géographiques, les textes des trois auteures traitées dans cette section en
constituent une illustration. Dans son étude de l’œuvre francophone d’Aki
Shimazaki, Yuko Yamade note que la liberté des femmes et des immigrants
au Québec ont permis à cette auteure japonaise d’origine coréenne de lever
le voile sur la vie des femmes japonaises et sur celle, tout aussi cachée, des
Japonais d’origine coréenne. Adaptant une technique narrative japonaise
pour observer sa culture d’origine, elle a pu enrichir la littérature québé-
coise d’une thématique inédite. De son côté, l’expérience de la dictature
qu’a connue Agota Kristof dans son pays natal, la Hongrie, marque si pro-
fondément son rapport à l’écriture qu’elle choisira, comme le souligne
Catherine Bouthors-Paillart, de repousser l’inscription de son exil (sa
déroute) dans la structure de son œuvre, proposant ainsi l’usage de la mise
en abyme comme figure vertigineuse du dépaysement. Alexis Nouss quant
à lui, nous présente Else Lasker-Schüler, une poète juive-allemande ayant
subi la barbarie de l’Allemagne nazie, barbarie qui la tue vive (en bannis-
sant ses œuvres, la forçant à l’exil et lui enlevant sa citoyenneté allemande)
ainsi que toute la communauté juive. Dans ces trois cas, la mise en forme
de l’exil « existentiel », s’opère par l’intermédiaire d’une translation for-
melle, celle du retournement d’une technique japonaise pour percer à jour
les tabous de la culture nippone chez Shimazaki, celle de la migration du
sens des mots d’un roman à sa structure dans l’œuvre de Kristof et celle de
l’appropriation ou « hébraïsation » de la langue allemande, sa langue, par
Lasker-Schüler.

11
Exil, ethnicité
et féminisme québécois
dans l’œuvre d’Aki Shimazaki
Yuko Yamade
Université Meiji (Japon)
D ans les années 1980, les auteures migrantes au Québec ont com-
mencé à être plus visibles au sein de la littérature québécoise. Ces
auteures évoquaient leurs expériences de migration entre le
Québec et leur pays natal. Au cours de la décennie suivante, de nouvelles
caractéristiques ont été recensées dans les textes des migrantes québécoises :
les auteures migrantes d’origine asiatique, venant surtout de la Chine, de la
Corée du Sud, et du Japon, commençaient ainsi à travers leurs écrits à éta-
blir un espace de métissage entre l’Asie et le Québec. Par exemple, l’écri-
vaine d’origine chinoise, Ying Chen, dans son premier roman, La Mémoire
de l’eau, publié en 1989, se remémore la Chine qu’elle a connue ainsi que
ses expériences en tant que femme dans la société chinoise. En 1999, Aki
Shimazaki, une autre écrivaine asiatique, cette fois-ci d’origine japonaise,
publie au Québec son premier roman Tsubaki. Dans cette œuvre, Shimazaki
décrit la culture et la société japonaises sous un angle jamais exploré aupa-
ravant dans la littérature québécoise.
En juxtaposant la culture québécoise et les cultures traditionnelles
asiatiques, les œuvres des écrivaines migrantes asiatiques ont introduit une
nouvelle caractéristique dans la littérature et la société québécoises contem-
poraines. Plus concrètement, ces œuvres québéco-asiatiques inventent un
espace hybride et métissé nourri des apports culturels du Québec et de
l’Asie. Nous verrons, plus loin, que l’apport de la culture du pays d’accueil
reste déterminant dans cette nouvelle configuration de la littérature

migrante.
our illustrer et cerner les contours du nouvel espace hybride de la
P
littérature québécoise, nous avons choisi d’explorer les œuvres d’Aki
Shimazaki.
Dans le présent texte, nous analyserons d’abord les caractéristiques
des écrits migrants dans les œuvres de Shimazaki. Ensuite, tout en esquis-
sant un parallèle avec l’œuvre d’une écrivaine migrante coréenne au Japon,
Yu Miri, nous aborderons la thématique de l’ethnicité dans sa troisième
œuvre, Tsubame ; sujet qu’elle interroge par rapport à la société japonaise.
Enfin, l’hybridité des écrits des québéco-asiatiques sera mise au jour à tra-
vers l’impact du féminisme québécois. Les romans de Shimazaki et de Ying
Chen nous serviront de cas pratiques pour illustrer et documenter cet
aspect, somme toute, essentiel dans les écrits des écrivaines migrantes d’ori-
gine asiatique.
1. La migration d’Aki Shimazaki

Aki Shimazaki est née à Gifu, au Japon, en 1954. Après avoir ensei-
gné à l’école maternelle, elle décide à l’âge de 26 ans de quitter son pays et
immigre à Vancouver. Dans les années 1980, elle déménage à Toronto et,
en 1991, quitte Toronto pour Montréal, où elle se met à écrire ses romans
en français. Avant son arrivée à Montréal, elle s’intéressait déjà à l’écriture,
puisqu’elle avait déjà, par exemple, publié en langue japonaise, dans Nikka
Times, le journal de la communauté japonaise à Toronto, un roman-feuille-
ton intitulé Poèmes des nuages déchirés.
Cependant, à travers le contact avec la société québécoise, elle a réa-
lisé qu’il était possible pour les migrants de participer positivement à la
culture et à la société. Ainsi, elle a décidé, en changeant la langue de ses
écrits, de devenir une écrivaine multiculturelle et pluriethnique (traduit du
japonais par l’auteure de cet article).
Shimazaki a avoué être influencée par une écrivaine migrante suisse,
Agota Kristof, qui, malgré ses origines hongroises, écrit ses romans en fran-
çais. En fait, Shimazaki n’emprunte pas seulement à Agata Kristof le choix
du passage à la langue française, mais également la poétique de la répéti-
tion. Comme Kristof, les cinq premiers romans de Shimazaki racontent
une même histoire, alors que de tome en tome les narrateurs et les points
de vues changent. C’est là une technique traditionnelle que l’on retrouve
souvent dans la littérature japonaise, comme dans le roman de Ryûnosuke
E. Les jeux de translation 235
Akutagawa, Dans le fourré (1922)1. En utilisant cette approche littéraire,

Shimazaki a réussi à faire ressortir les subjectivités différentes de ses person-
nages à travers les descriptions de leurs vies intimes respectives. Ainsi, cette
technique a non seulement permis de raconter l’histoire et la société japo-
naises afin de donner naissance à un nouvel élément thématique au
Québec, mais aussi de greffer une technique littéraire japonaise au sein de
la littérature québécoise. C’est peut-être pour cette raison que son premier
roman, Tsubaki, a remporté un grand succès et a été traduit en six langues,
dont l’anglais, l’allemand et le japonais. Cette œuvre a aussi été finaliste au
Prix littéraire de la Ville de Montréal en 1999 et a remporté le Grand Prix
des lectrices Elle Québec 2000. Pour Hamaguri (2000), elle s’est méritée le
prix Ringuet 2001 et a été finaliste pour le Prix des Cinq Continents de la
Francophonie 2001. En 2005, son dernier roman, Hotaru, a reçu le Prix du
Gouverneur général du Canada.
2. Exil et notion de « l’autre »

dans l’œuvre d’Aki Shimazaki
L’expérience de son exil au Québec incite Aki Shimazaki à repenser
sa culture et sa société du point de vue de « l’autre » et à voir le Japon sous
un jour différent. Par exemple, Caren Kaplan dit que l’exil dans la littéra-
ture migrante signifie « l’aliénation personnelle de la communauté d’ori-
gine2 » et l’explique comme suit :
Exile, then, functions as a reading strategy, a definition of a historical condition,
a percept, a political or cultural program, and a specific zone for the exploration
of the relationship between nation, identity, and location... exile is a term that
makes the study of literature and culture worldly ; that is it links politics and art
through the practice of criticism3.
Ainsi, l’exil donne une valeur politique et artistique aux écrits des auteures
migrantes. Elles prennent, en quelque sorte, une distance par rapport à
leurs cultures d’origine, et s’aménagent, en même temps, un nouveau sta-
tut au sein de la culture du pays d’accueil. Ce statut est celui de l’hybridité
qui se nourrit autant des expériences exiliques que des acquis culturels du
pays d’origine. Sur un autre chapitre, l’espace hybride féminin s’avère bien
différent de celui des hommes. Parlant du rôle de l’exil dans les œuvres de
femmes migrantes, Alena Heirliger écrit : « Les femmes, qui ont choisi de
1. Ryûnosuke Akutagawa (1892-1927) est un des écrivains les plus célèbres dans l’his-
toire de la littérature japonaise. Il a décrit la fragilité des sentiments humains, leur
plurivalence et la solitude à travers ses narrations historiques.
2. Caren Kaplan, Question of Travel, Postmodern Discourses of Displacement, Durham,
Duke University Press, 1998, p. 27, traduit de l’anglais par l’auteure.
3. Ibid., p. 117.
s’exiler, le font souvent pour fuir les pesanteurs et oppressions du nationa-

lisme, de la religion et du système patriarcal4. » Donc, l’exil rend possible le
dévoilement et la dénonciation des expériences oppressives vécues par les
femmes, expériences qu’elles n’ont jamais exprimées dans leur pays natal.
Ainsi, avec l’augmentation du nombre d’immigrants au Québec, l’espace
hybride dans la littérature québécoise grandit rapidement depuis 1990.
Une critique littéraire québécoise, Lucie Lequin, explique cet aspect de sa
culture dans son analyse des écritures migrantes au Québec en soulignant
les caractéristiques présentes dans les écrits des femmes comme suit :
L’écriture des femmes migrantes interroge donc simultanément l’exil, le
deuil du pays, le tissu culturel du Québec, le plaisir de la transgression. [...]
retrouver son rythme dans une langue différente, irriguer un nouvel espace
langagier à partager, choisir l’espace de l’entre5.
Dans les analyses suivantes, nous examinerons, dans un premier
temps, deux caractéristiques importantes présentes dans les écrits d’Aki
Shimazaki, soit le féminisme et la question de l’ethnicité. Deuxièmement,
nous soulignerons l’évolution de ces caractéristiques dans les écritures
migrantes au Québec en général.
3. La question de l’ethnicité au Japon

et au Québec
La protagoniste de Tsubame est une femme japonaise d’origine
coréenne, qui s’appelle Yonhi. Elle demeure à Arakawa, un quartier pauvre
de Tokyo, avec sa mère et son oncle. À l’âge de huit ans, dans l’après-midi
du 1er septembre 1923, elle a senti la terre qui tremblait terriblement sous
ses pieds. C’était le grand tremblement de terre du Kantô (Kantô daishin-
sai), qui a dévasté entièrement la plaine du Kantô, la grande région de
Tokyo. Cette catastrophe naturelle a provoqué de graves dégâts dans les
villes de la périphérie de Tokyo. Au moins 105 385 personnes y ont perdu
la vie et plus de 37 000 ont été portées disparues et présumées mortes. La
plupart des décès furent dus aux quatre-vingt-huit incendies qui ont éclaté
séparément et se sont rapidement propagés en conséquence des forts vents
qui soufflaient ce jour-là. Comme la destruction entraînée par le tremble-
ment de terre avait restreint l’accès aux points d’eau, deux jours complets
furent nécessaires afin d’éteindre tous les feux. Le chaos et la panique nés
4. Alena Heitlinger, Émigré Féminism, Transnational Perspective, Toronto, University of

Toronto Press, 1999, p. 5, traduit de l’anglais par l’auteure.
5. Lucie Lequin, « Quelques mouvements de la transculture », dans Winfied Simerling
(dir.), Writing Ethnicity, Cross Cultural Consciousness in Canada and Québécois
Literature, Toronto, ECW Press, 1996, p. 140, traduit de l’anglais par l’auteure.
de cette situation ont entraîné la propagation de rumeurs accusant les

Coréens d’empoisonner les puits et d’allumer d’autres incendies. Des mil-
liers de Coréens ont donc été tués par des milices civiles. Il est estimé
qu’environ 6 000 Coréens ont ainsi perdu leur vie, en incluant ceux qui
sont morts pendant le tremblement de terre. Ce fait montre que les
Japonais considéraient les Coréens comme des étrangers, même s’ils habi-
taient au Japon depuis quelques siècles. Ainsi, à cette époque, l’hostilité des
Coréens envers le peuple japonais et la société japonaise est devenue plus
forte que jamais. Ces événements démontrent que les Coréens au Japon
ont été forcés de vivre comme des étrangers, devant faire face à une discri-
mination très prononcée au sein de la société japonaise.
Après le désastre du tremblement de terre du Kantô, la mère de
Yonhi, qui était une Coréenne résidente au Japon, a laissé sa fille dans un
orphelinat pour sa sécurité. Quand elles se sont séparées, la mère a laissé sa
fille sur les mots suivants :
– Yonhi. Tu dois faire semblant d’être Japonaise ici. Le mieux, c’est de gar-
der le silence. Tu comprends ?
Je (= Yonhi) baisse la tête. Elle ajoute :
– J(= la mère)’ai écrit dans la lettre que ton nom est Mariko Kanazawa. Ne
prononce ton véritable nom, Yonhi Kim, devant personne (p. 35).
Après cette séparation, en attendant sa mère qui ne reviendra jamais, Yonhi
commence à vivre en tant que Mariko Kanazawa. Ainsi, Yonhi devient une
Japonaise sans origine, ni racines. Cela signifie que la vie comme orpheline
est plus facile et moins sévère que celle d’une Coréenne dans la société
japonaise. Après cette métamorphose, Mariko vit avec la langue et l’iden-
tité de « l’autre ». Shimazaki décrit son processus de métamorphose de
minorité coréenne à l’orpheline japonaise comme suit :
Je ne parle à personne de mon origine. Mon fils croit, comme autrefois mon
mari, que ma mère et mon oncle sont morts pendant le tremblement de
terre, en 1923. La défaite du Japon et l’indépendance de la Corée n’ont rien
changé à l’attitude des Japonais contre le Coréens au Japon. La discrimina-
tion est toujours là. Avoir du sang coréen cause des soucis insolubles. Je ne
pourrai jamais avouer l’histoire de mon origine à mon fils et à ma famille. Je
ne veux absolument pas que notre vie en soit perturbée (p. 61).
Shimazaki a discerné ce problème de la société japonaise en s’exilant au
Québec où elle a commencé à s’identifier comme une Japonaise et où la
diversité ethnique est généralement reconnue et promue par la société.
Cependant, les descriptions de la vie des Coréens au Japon par les
auteures zainichi (terme signifiant « résidents coréens au Japon ») sont plus
pénibles que les tragédies politiques et sociales elles-mêmes6. Dans les

œuvres de Zainichi, on ne peut qualifier la vie des Coréennes au Japon
simplement par « discriminatoire » ou « oppressive ». Nous pouvons citer un
exemple chez l’écrivaine zainichi, Miri Yu, qui décrit son histoire vécue
dans son roman autobiographique Le Berceau au bord de l’eau (1997).
Dans la scène de sa première rencontre avec la société japonaise, elle mon-
tre que les Coréens au Japon doivent comprendre qu’ils ne peuvent vivre
comme les Japonais. Par ces expériences de la société japonaise, les Coréens
au Japon sont forcés de vivre, en tant que membres d’une minorité ethni-
que, des existences « cachées ». Yu écrit :
Chez les « Coréens du Japon », il existe trois catégories : ceux qui vivent sous
leur nom d’origine, ceux qui vivent sous un nom japonais avec leur nationa-
lité coréenne, et les naturalisés japonais. Chacune de ces catégories n’étant
pas sans traîner son fardeau de problèmes identitaires. Il n’est pas interdit de
penser que le fait de m’avoir donné un nom – Yanagi Miri – pouvant passer
pour Japonais bon teint, tout en étant ressortissante coréenne, m’aura évité
d’être discrètement exposée à tous les problèmes pénibles qui sont le lot des
« Coréens du Japon » (Miri Yu, 1997, 5).
Dans le récit de l’enfance de Miri Yu, son ethnicité coréenne ne sert pas
seulement à perturber sa vie comme Shimazaki le décrit dans son œuvre,
mais également à inscrire corporellement cette mémoire de « problèmes
pénibles ».
Le plus grand choc, celui qui littéralement me déstabilisa, ce fut le jour où
toute la classe décida de ne pas toucher au ragoût que j’apportai lorsque ce
fut mon tour de servir au réfectoire.
– Vous ne mangez pas ? demanda la maîtresse.
– Elle nous a servi des microbes, tiens ! lança une petite, et tout le monde de
s’esclaffer.
Le délégué de classe leva la main pour déclarer :
– Yanagi est sale, il faut la retirer du service réfectoire !
La vie à l’école était pour moi un enfer (p. 57).
6. L’occupation japonaise de la Corée débute en 1905. Certains Coréens sont partis

travailler au Japon, d’abord volontairement, pour échapper aux dures conditions de
vie en Corée ; d’autres ont été déportés pour répondre aux besoins de l’industrie
nippone, au moment de la guerre sino-japonaise de 1937-1945. Les cadences de
travail éreintantes, les mauvaises conditions d’hébergement et l’absence de soins ont
été la cause de bien des morts. Certains Coréens déplacés au Japon y sont restés en
permanence. Aujourd’hui, il reste encore 625 000 Zainichi, ces Coréens du Japon.
Miri Yu écrit que la vie des Coréens dans la société japonaise était intena-
ble. Ces expériences pénibles et misérables à travers leur vie évoquent
d’ailleurs un sentiment de « haine » dans le cœur des Zainichi7.
Dans la société japonaise, les Zainichi changent leur nom pour
cacher leur origine et pour survivre dans cette société. Cependant, au
Québec, les migrantes continuent d’utiliser leur nom d’origine pour mar-
quer leur identité ethnique dans la société québécoise. Aki Shimazaki, dont
le vrai nom est Motoko Imase, change son nom pour décrire ses souvenirs
du Japon et les découvertes de son exil dans la littérature québécoise. Dans
un interview du Nikka Times, Shimazaki a déclaré que son nom de plume,
Aki Shimazaki, était le nom de jeune fille de sa mère. Elle souhaitait porter
le nom de sa mère pour transposer la culture traditionnellement japonaise
dans ses écrits et pour s’identifier à son origine japonaise à travers sa plume.
De cette façon, Shimazaki critique la société japonaise où les Coréens sont
forcés de renier leur nom d’origine et leur identité ethnique8.
Comme nous l’avons déjà proposé, la diversité ethnique est devenue
un aspect important dans la littérature québécoise depuis les années 1980.
Ensuite, dans les années 1990, le rôle de l’ethnicité dans les écrits des
« néo- » migrantes (d’origine arabe, asiatique, etc.) a été signalé par les criti-
ques littéraires québécoises comme, Lucie Lequin et Christl Verduyn. Par
exemple, Régine Robin, une sociologue et écrivaine migrante québécoise,
s’identifie comme néo-Québécoise, car ses écrits « insufflent quelque chose
de nouveau à la langue et des formes nouvelles à la littérature » (p. 218).
Dans son œuvre, L’immense fatigue des pierres, Robin propose un nouveau
genre littéraire, la « biofiction », qui se situe entre la biographie et la fiction,
la culture du pays d’origine et le Québec. De cette façon, son texte montre
la performativité de la culture québécoise. Dans la section suivante, nous
analyserons l’influence du féminisme québécois dans les écrits des Québéco-
Asiatiques et observerons la performativité de la culture des femmes québé-
coises dans les écrits des migrantes asiatiques au Québec.
4. Féminisme québécois et traduction féministe

dans les œuvres des Québéco-Asiatiques
Pour examiner l’influence du féminisme québécois dans les œuvres
des Québéco-Asiatiques, premièrement, nous regarderons brièvement l’his-
toire du féminisme au Québec. Ensuite, nous analyserons cette influence
dans les premières œuvres de Ying Chen et finalement, nous examinerons
7. Dans son essai, « Au-delà de la haine », Yu caractérise ses écrits comme des expres-
sions de « haine ».
8. Yuko Murakami, « Interview : Aki Shimazaki », Nikka Times, p. 17.
les caractéristiques du féminisme québécois dans le cinquième roman d’Aki

Shimazaki, Hotaru.
e mouvement féministe contemporain est apparu au Québec après
L
la « Révolution tranquille », soit dans les années 1960 9. Durant cette
période, les femmes québécoises ont commencé à revendiquer leur statut
dans la société, comme conséquence de la révolution tranquille et sous l’in-
fluence des mouvements de libération des femmes américain et européen.
Les textes des femmes québécoises dans les années 1970 portaient souvent
la caractéristique de l’« Écriture au féminin » qui a été bien débattue en
France10. Dans les années 1980, les œuvres des féministes au Québec
étaient souvent autobiographiques, comme Nous parlerons comme on écrit
de France Théoret (1982), Journal intime, ou voilà donc un manuscrit de
Nicole Brossard (1984), La tentation de dire, Journal de Madeleine
Ouellette-Michalska (1985), entre autres. En 1985, lors de la conférence
intitulée « Communication de la rencontre québécoise internationale des
écrivains tenue à Québec », la journaliste et féministe québécoise Madeleine
Ouellette-Michalska a énoncé ses idées sur cette tendance présente dans la
littérature québécoise comme suit : « Voilà le motif principal de la tentation
autobiographique à l’œuvre dans les journaux intimes, mémoires, récits de
voyage, écrits historiques, historicisants, qui se veulent témoins de durées
anciennes » (p. 15). Dans cette communication, Ouellette-Michalska a
souligné les divers rôles des écrits autobiographiques et les a décrits comme
un moyen de questionner la vie des femmes et de s’identifier à elles à tra-
vers la littérature.
ans les années 1990, les auteures migrantes québécoises ont perpé-
D
tué cette caractéristique des écrits féministes. Par exemple, dans La Mémoire
de l’eau, Ying Chen a raconté la vie des femmes chinoises à travers la
mémoire de sa grand-mère :
Sur le dos des femmes, nous disait-on, il y avait trois montagnes qui ris-
quaient de les écraser : le droit de leur père, le droit de leur mari et le droit
de leur fils... Une fois libérées, ces femmes pourraient bien soulever une
moitié du ciel (p. 46).
Dans son deuxième roman Les Lettres chinoises, Chen compare la vie des
femmes au Québec et en Chine. En observant les différences, Chen criti-
que la société chinoise où le statut des femmes était négligé. Sous l’in-
9. La Révolution tranquille consiste en un grand nombre de transformations sur le plan

social, politique, économique et religieux qui se sont déroulées très rapidement
durant la décennie 1960. La Révolution tranquille est généralement considérée
comme un vaste mouvement de libéralisation des mœurs.
10. Par exemple, dans L’écriture-femme, Béatrice Didier rappelle la tradition littéraire en
France où le rôle des femmes a été déterminant.
fluence de la littérature québécoise, les écrivaines en exil ont entrepris

d’écrire la vie des femmes de leur société d’origine pour les libérer au
Québec. En même temps, les écrits des migrantes québécoises montrent ce
que les femmes québécoises ont accompli à travers leurs mouvements fémi-
nistes depuis les années 1970.
Nous trouvons aussi cette tendance dans les œuvres d’Aki Shimazaki.
Dans le cinquième roman de Shimazaki, Hotaru, elle raconte à nouveau
l’histoire des femmes, qui sont déjà apparues auparavant mais dont la vie
privée n’a pas encore été explorée dans les tomes précédents. Un de ses per-
sonnages principaux est la grand-mère de Tsubaki, appelée Mariko. Tout
au long de sa vie, Mariko a été forcée de se conformer à des identités de
personnes opprimées, premièrement comme Zainichi, puis comme orphe-
line, et finalement comme « femme japonaise ».
Après avoir passé son enfance dans un orphelinat, elle quitte cet
endroit à l’âge de dix-sept ans et commence à travailler dans une compa-
gnie. C’est dans cette compagnie pharmaceutique qu’elle rencontre mon-
sieur Horibe. Même s’il était déjà marié avec une femme de la haute
société, il voulait manipuler Mariko pour en faire sa maîtresse. Ainsi, tout
au long de sa vie, Mariko subit les oppressions plurielles, que Shimazaki
décrit comme suit :
J’étais trop naïve, dit Obâchan. J’étais prisonnière de la manipulation du
père de mon fils et je ne savais comment le quitter autrement qu’en le tuant.
Ma naïveté et mon ignorance m’ont causé tellement de soucis et, par rico-
chet, à mon mari (p. 37).
Horibe détenait le pouvoir dans la société, dans sa compagnie et dans sa vie
privée. Dans cette histoire, il représentait un homme typiquement japonais
dans une société patriarcale. Bien que Mariko soit déjà liée à un homme, la
relation extraconjugale avec Horibe se poursuit pendant encore quelques
années ; et un jour, Mariko apprit qu’elle était enceinte. Après avoir accou-
ché de l’enfant de Horibe qu’elle fait passer pour l’enfant naturel de son
couple avec Takahashi, elle épouse celui-ci. Peu après, Takahashi a trouvé
un nouveau poste à Nagasaki et ils y ont déménagé. Cependant, Horibe
voulant continuer sa relation avec Mariko déménage à Nagasaki avec sa
famille. Dans le premier roman de Shimazaki, intitulé Tsubaki, Horibe a
été tué par sa propre fille Yukiko, choquée par l’infidélité de son père. Cet
assassinat est arrivé le même jour que le lancement de la bombe atomique
sur Nagasaki. Ainsi, on a cru que monsieur Horibe avait été tué par la
bombe atomique. Cependant, Mariko a aperçu par hasard que Horibe
avait été tué par Yukiko. Après cette affaire, la fille et la mère sont retour-
nées à Tokyo. Désormais, il n’y avait que deux femmes qui connaissaient la
vérité derrière cet assassinat ; Yukiko et Mariko. Dans Hotaru, Shimazaki
explique que Yukiko a assassiné son père probablement pour une autre rai-
son : Yukiko était aussi violentée par son père. Quand Yukiko a empoi-
sonné son père, Mariko aussi complotait pour l’empoisonner afin d’être
libérée de son emprise. Shimazaki explique cette scène en la comparant au
mécanisme d’harmonisation des lucioles :
J’ai appris quelque part, dans un livre scientifique, qu’il y a des lucioles qui
clignotent à l’unisson, [...] en fait, d’après le livre, le mécanisme de ce phé-
nomène est simple : chaque insecte comporte un oscillateur, comme un
métronome, dont le minutage s’ajuste automatiquement, [...] je crois qu’il
n’y a peut-être pas de coïncidences dans ce monde. Il doit y avoir un rap-
port entre les phénomènes qui arrivent en même temps. Alors quel est le
lien entre le motif du meurtre d’Obâchan (= Mariko) et celui de Yukiko ?
(p. 131).
Cette scène explique que l’assassinat a été accompli par deux femmes qui
étaient les victimes de Horibe. Dans l’histoire de Shimazaki, à l’exception
de la petite-fille, Tsubaki, les femmes protagonistes de la société tradition-
nelle ont été forcées à une vie qu’elles n’ont jamais désirée, à cause du
patriarcat dans leur société et des hommes égoïstes dans leur vie privée. À
travers les écrits féministes d’Aki Shimazaki, la vie des femmes japonaises
est dévoilée afin de montrer la réalité de la société japonaise au Québec.
En examinant l’influence du féminisme québécois dans les écrits
québéco-asiatiques, nous avons souligné leur caractéristique la plus pro-
noncée, soit leur caractère profondément hybride. Ainsi, avec l’augmenta-
tion du nombre d’immigrantes au Québec, les auteures d’origines diverses
continueront à ajouter et à inventer d’autres qualités et de nouveaux
contextes à la littérature québécoise.
Conclusion
Originalement, la société québécoise a été formée par l’exil d’Euro-
péens. Sa culture s’est construite à l’aune du mélange des cultures de l’An-
cien Continent et du Nouveau Monde ; elle n’a donc jamais été homogène
tout au long de son histoire. À la fin du XXe siècle, elle avait besoin d’inté-
grer un nouvel élément pour assurer son passage vers un nouveau siècle.
C’est peut-être pour cette raison que les auteures issues des minorités eth-
niques, comme celles d’origine asiatique, ont commencé à apparaître au
centre de la culture québécoise à cette époque. Comme nous l’avons exa-
miné dans cet article, les écrits québéco-asiatiques enrichissent le paysage
de la littérature au Québec dans les années 2000 en soulignant le rôle de la
culture québécoise dans la nouvelle culture au Québec. Ainsi, les auteures
québéco-asiatiques continueront à cultiver cette frontière entre le Québec
et l’Asie et à planter leurs graines de l’hybridité dans la terre hétérogène de

la littérature québécoise.
Bibliographie
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Chen, Ying, Les Lettres chinoises, Paris, Babel, 1998.
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Philippe Pichqer, 2000.
Yu, Miri, Mado no aru shoten kara (De la librairie avec les fenêtres), Tokyo,
Kadokawa-shoten, 1999.

12
Épreuve de l’exil et du féminin,

l’écriture
Catherine Bouthors-Paillart
Classes préparatoires littéraires, Lycée Thuillier d’Amiens
Il n’y a pas de littérature féminine pour moi,

ça n’existe pas. En littérature je ne sépare pas
les femmes des hommes. On est écrivain, ou
pas1.
A gota Kristof est née en Hongrie en 1935 et a vécu l’exil vers la

Suisse en 1956 pour des raisons politiques. À son arrivée à
Genève, elle ne parle pas un mot de français ; c’est pourtant en
français qu’elle écrit quelque trente ans plus tard sa Trilogie – constituée de
trois romans Le Grand Cahier (1986), La Preuve (1988) et Le Troisième
mensonge (1991)2 : dans la langue de l’exil, la langue de cette autre qu’elle
considère être brutalement devenue malgré elle. Écrite par une femme dé-
paysée et mettant en scène l’exil sous de multiples aspects, la Trilogie s’ins-
crit donc sans conteste dans le vaste champ de la littérature exilique écrite
par des femmes. Elle semble pourtant y faire figure d’exception : apparem-
ment neutre, objective, comme désaffectisée, l’écriture kristovienne ne
laisse transparaître aucun indice de la féminité de son auteure, pas plus
qu’elle n’explore les figures attendues de la littérature au féminin – amour,
maternité, rapports mère-fille, mise en scène et en mots de l’être-femme...
1. Voir M. Wittig, Libération, 17 juin 9.

2. Le Grand Cahier, La Preuve et Le Troisième mensonge sont publiés aux Éditions du
Seuil à Paris dans la collection « Points » et portent respectivement les références
R 302, p. 42 et p. 126.
– et a fortiori celles de la littérature exilique féminine liées à la construction

ou reconstruction d’une identité féminine à l’épreuve de l’exil.
1. Vers le neutre
a Trilogie raconte en effet l’histoire de deux frères jumeaux. Tandis
L
que le premier volet relate leur enfance dans un pays de l’Est durant une
période de guerre non définie mais en tout point ressemblante à la Seconde
Guerre mondiale, le deuxième raconte le temps de leur séparation (l’un des
frères fuit à l’Ouest) et le dernier, le temps de leurs retrouvailles, un demi-
siècle plus tard dans leur pays natal. Un tel résumé, sans pour autant être
erroné, ne parvient toutefois nullement à rendre compte de l’inquiétante
étrangeté de ce texte, laquelle réside dans son style, extrêmement dépouillé,
réduit voudrait-on dire, à sa plus simple expression, neutre. Cette neutra-
lité, on va le voir, n’est pas sans rapport avec le désistement auctorial
d’Agota Kristof : la femme qu’elle est s’absente – s’exile ? – en effet hors de
son récit pour déléguer sa fonction narrative à ses personnages masculins,
d’abord aux deux réunis, puis à l’un, enfin à l’autre.
Dans Le Grand Cahier, qui se présente sous la forme de soixante-
deux « compositions » rédigées au jour le jour par les deux petits garçons à
la première personne du pluriel, ces derniers explicitent ce parti pris stylis-
tique de neutralité :
La composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous
voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. [...] Nous écrirons :
« Nous mangeons beaucoup de noix » et pas : « Nous aimons les noix », car le
mot « aimer » n’est pas un mot sûr, il manque de précision et d’objectivité.
« Aimer les noix » et « aimer notre Mère », cela ne peut pas dire la même
chose. La première formule désigne un goût agréable dans la bouche, et la
deuxième un sentiment. Les mots qui définissent les sentiments sont très
vagues, il vaut mieux éviter leur emploi et s’en tenir à la description des
objets, des êtres humains et de soi-même, c’est-à-dire à la description fidèle
des faits3.
L’idéal stylistique visé par les deux enfants – mais aussi par les narra-
teurs adultes qu’ils deviennent dans La Preuve et Le Troisième mensonge –
apparaît donc nécessairement lié à un refoulement le plus radical qui soit
– ou qui puisse être – de toute expression des affects : l’objectivité maxi-
male serait l’unique garante de la véracité, donc de la validité de l’écrit, et
« la description fidèle des faits » permettrait d’atteindre la coalescence idéale
du texte avec le réel. Écriture neutre donc, par laquelle, tout comme Agota
Kristof elle-même, les deux personnages tendent à s’absenter de leur propre
3. Agota Kristof, Le Grand Cahier, p. 33.

texte ; neutre, c’est-à-dire, conformément à la signification étymologique

de l’adjectif, dans laquelle ni l’un ni l’autre (« ne-uter ») n’intervient. La
vérité du texte, la vérité dans le texte, ne pourrait surgir qu’au prix de ce
désistement volontaire de l’un et de l’autre.
Or un tel désistement subjectif et énonciatif est bien entendu impos-
sible, à moins d’aboutir, ce qui n’est nullement le cas dans la fiction, à
l’absence du texte, c’est-à-dire à l’impossibilité même de son écriture. Telle
est l’inéluctable aporie qui marque de son sceau cet idéal stylistique du
neutre : l’écriture ne peut que tendre vers ce point de mire improbablement
situé par-delà les limites de son horizon, la neutralité scripturaire ne pou-
vant paradoxalement advenir qu’hors les murs du symbolique.
L’omniprésence de l’instance énonciative plurielle du nous dans Le Grand
Cahier est sans doute le signe de cette aporie : tout à la fois attestation ver-
bale du désistement de l’un et de l’autre jumeau (« ne-uter », ni le je de l’un,
ni le je de l’autre) et, du fait même de son existence littérale, signature de
l’impossibilité radicale d’un tel désistement. Cette instance énonciative
bicéphale est d’ailleurs rétrospectivement donnée à lire comme une impos-
ture : le lecteur apprendra en effet dans Le Troisième mensonge que l’écriture
à deux mains, à deux voix, mise en scène dans Le Grand Cahier n’est,
comme l’affirme elle-même Agota Kristof, que « l’embellissement » d’un
mode d’écriture – fictionnel – proprement tragique puisqu’un seul des
jumeaux a rédigé les « compositions » du Grand Cahier :
[...] la réalité est encore pire. J’ai voulu montrer que Le Grand Cahier était
un mensonge. Lucas n’a pas vécu chez sa grand-mère avec son frère jumeau.
L’embellissement, c’était de refuser de décrire cette solitude, en inventant
une vie à deux, dans laquelle la réalisation de soi était possible4.
S ans doute faut-il voir dans cette écriture à deux voix qui n’en est pas
une, qui ne peut en être une, une mise en forme scripturaire étonnamment
fidèle de la condition exilique de l’écrivaine Agota Kristof : déchirée entre
une identité perdue d’avant l’exil et une autre coupée de ses racines dans
laquelle il lui est impossible de se reconnaître – « ne-uter », ne pouvant
s’identifier ni à l’une ni à l’autre. « Invent[er] une vie à deux dans laquelle la
réalisation de soi [serait] possible », tel est en effet à la fois le moteur et le
« mensonge » qui sont à l’origine de l’écriture kristovienne, tout entière
tendue vers l’identification des deux versants d’une subjectivité bifide et sa
« réalisation » littérale dans le corps du texte, réalisation toutefois infini-
ment paradoxale et aléatoire puisque constamment affrontée au happement
de leurs désistements respectifs vers le neutre de l’écrit.
4. A. Kristof, « Écrire, c’est presque suicidaire », entretien avec Philippe Savary publié
dans Matricule des Anges, no 14, 20 novembre 1995-20 janvier 1996, p. 20 et 21.
I rréductible à toute identification et toute nomination, paradoxale-

ment présent dans le texte du fait même de son absence littérale, le neutre
serait ainsi ce « surplus inidentifiable5 » dont parle Blanchot : scorie infigu-
rable, d’une radicale étrangeté, qui demeure quand tout a été balayé. Quel
serait dans la Trilogie le lieu symbolique de l’advenue de ce « surplus »,
sinon le non-lieu – qui n’est pas pour autant utopique – de la frontière,
passage obligé de tout exil ? Agota Kristof le représente comme un no man’s
land littéralement explosif, où toute subjectivité – et tout langage – sont
voués à l’éclatement, à la défiguration, donc précipités dans l’infigurable.
Pourtant, passé l’épreuve de cette pulvérisation obligée, reste un sens,
transfuge inédit, inouï peut-être, corps étranger irréductible à toute récupé-
ration possible, emblématique peut-être, et du moi déchiré de l’exilé, et du
texte kristovien, qui trouve malgré tout son existence scripturaire sur ce
champ de ruines. Expérience-dynamite, le neutre serait ainsi paradoxale-
ment le point mort et le point de fuite du sens, condition même de la pen-
sée et de l’écriture.
2. L’exil dans la langue

Mais sans doute peut-on également voir dans cette tension des deux
personnages vers le neutre de l’écrit, un désir d’échapper à la doxa qui mine
tout langage de l’intérieur, l’englue dans des significations obligées, prééta-
blies et du même coup fausse littéralement le texte, en ce sens, non seule-
ment qu’elle le détourne du réel que pourtant il est censé signifier, mais
qu’elle absente littéralement le sujet de l’énonciation à lui-même.
« Immensité parlante qui s’adresse à nous en nous détournant de nous »,
disait encore Blanchot... Si, comme les deux enfants l’affirment, « les mots
qui définissent les sentiments sont très vagues », c’est qu’eux plus que tous
les autres sont lestés de cette gangue culturelle et/ou idéologique qui les
muselle et réduit du même coup le trésor de leur polysémie potentielle :
véritable dictature à laquelle il s’agit d’échapper en « évit[ant] [purement et
simplement] leur emploi ». Se désister, se déporter et déporter le texte hors
de la sphère dictatoriale de la doxa, telle serait en effet la seule issue : l’amor-
çage d’une brèche dans la redoutable prison du langage standardisé, unifié
et monosémique, ouvrirait une possibilité d’articulation du sens à partir de
son altérité même. Exil en d’autres termes, ou plutôt tension du texte et de
son (ses) scripteur(s) vers l’exil, car la doxa imprègne le langage de part en
part et hypothèque du même coup toute possibilité d’absolue extraterrito-
rialité, dérobe ou mine tout hors-champ d’où écrire ou parler.
5. Maurice Blanchot, L’entretien infini, p. 450.

’écriture neutre ainsi visée dans la Trilogie par les personnages scrip-
L
teurs apparaît dans cette perspective emblématique du paradoxe de l’écri-
ture exilique tel que l’a douloureusement vécu Agota Kristof. Tout d’abord
parce que durant son enfance et son adolescence elle a subi avec une
extrême violence la dictature soviétique : dictature politique, mais égale-
ment – en écho d’ailleurs à l’étymon latin dictatura qui signifie « dictée aux
écoliers » – idéologique et scripturaire.
À l’école, raconte-t-elle, on faisait des compositions, on devait écrire notre
bonheur à la libération, et comment notre vie était belle et heureuse. On
savait très bien que ce n’était pas vrai, on vivait dans la peur, on avait des
proches en prison, mais on écrivait quand même tout ce qu’on nous disait
d’écrire. [...] on ne pouvait même pas se permettre de penser autrement,
c’était trop dangereux6.
Sans nul doute l’exil en terre occidentale et l’écriture en langue fran-
çaise ont-ils libéré la parole kristovienne de la doxa communiste. Mais on
peut considérer plus largement que l’écriture dans une langue autre que sa
langue maternelle, dans la mesure où elle contraint un écrivain à faire le
deuil de sa familiarité linguistique, est une expérience obligée de déporta-
tion hors du territoire de la doxa : ce que l’on pourrait appeler l’usage doxi-
que de la parole – automatismes sémantiques, mais également syntaxiques,
stylistiques – est invalidé ou pour le moins suspendu par l’étrangeté de
l’autre langue devenue langue d’écriture.
Mais cette étrangeté est tout aussi fascinante qu’inquiétante ; car si
elle déporte l’écriture vers un territoire autre, marqué d’une fraîcheur nou-
velle (originelle ?) qui paradoxalement rapproche (ou donne l’illusion de
rapprocher) le signe du réel, elle redouble dans le même temps (reproduit,
mais également amplifie) le sentiment douloureux de leur tragique inadé-
quation : épreuve inévitablement renouvelée en somme de l’impropriété
radicale de toute langue. En cela, l’écriture exilique re-suscite l’épreuve d’un
autre exil, celui que Derrida qualifie d’originaire7. Tout sujet est toujours
déjà en exil en langue maternelle, c’est-à-dire paradoxalement expulsé hors
d’elle dans le temps même où il trouve à s’inscrire en elle. C’est bien le
trauma de cet exil originaire que réitère avec une acuité sans égale l’écriture
exilique, et en particulier celle d’Agota Kristof : la dynamique centrifuge
qui déporte l’écrit hors de la langue maternelle et plus largement de la
6. Aleksandra Kroh, L’aventure du bilinguisme, p. 39.

7. « L’exil originaire est celui qui arrache, tout en l’y attachant, le sujet parlant à sa lan-
gue maternelle », Jacques Derrida et Catherine Malabout, La contre-allée, p. 53. « La
langue dite maternelle n’est jamais purement naturelle, ni propre, ni habitable.
Habiter, voilà une valeur assez déroutante et équivoque : on n’habite jamais ce qu’on
est habitué à appeler habiter. Il n’y a pas d’habitat possible sans la différence de cet
exil et de cette nostalgie », Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, p. 112-113.
sphère sclérosante des lieux communs, qui tend, si je puis dire, à estrangier
la langue (qu’elle soit maternelle ou d’emprunt) à elle-même, renvoie para-
doxalement ce dernier au paradoxe de son intimité la plus secrète, la plus
originelle, celle justement d’un exil... L’autre du langage est dans le lan-
gage : il est cette origine à la fois constitutive de lui et nécessairement déro-
bée, toute énonciation subjective ne pouvant se faire en lui qu’au prix de sa
perte irrévocable.
Or tenter d’extraire autant qu’il est possible sa parole de l’emprise –
l’empire – de la doxa, telle est en définitive la vocation de tout écrivain,
condition sine qua non – mais certes non suffisante – pour que puisse adve-
nir un dire, sinon inédit, du moins original, donnant à entendre et à voir le
son et l’espace de sa différance d’avec le sens et les lieux communs. Tel fut le
vœu mallarméen : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». En ce
sens l’écriture des déracinés apparaît comme une épreuve incontournable
de la dimension foncièrement exilique de l’écriture et de l’écrit, de toute
écriture et de tout écrit. Un livre est toujours un corps étranger introduit de
force dans la parole commune, un dit qui fait cesser, au moins pour un
instant, le bruit et qui porte l’annonce, comme étrangère à ce langage dans
lequel pourtant il advient, de l’irruption d’une langue devenue autre à elle-
même. « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère 8. »
elle est donc la remarquable force de l’écriture d’Agota Kristof dans
T
la Trilogie : non seulement elle met en scène le thème – la « figure » – de
l’exil, mais encore et surtout, par la tension structurelle du texte vers une
infigurable neutralité scripturaire, elle donne à lire et à éprouver, et sa
condition d’exilée, et la condition exilique et duelle de tout écrivain.
3. L’expérience du féminin
ou l’innommable en abyme
Qu’en est-il à présent du féminin dans la Trilogie ? Question émi-
nemment problématique puisque, comme il a été dit, la féminité de son
auteure apparaît totalement occultée dans ce récit du destin de deux frères
jumeaux séparés par la guerre. C’est, on va le voir également à un niveau
structurel, que trouve à s’inscrire le féminin dans le texte kristovien, et ce,
essentiellement par le processus de la mise en abyme.
Comme l’aventure d’Alice aux Pays des merveilles, la lecture de la
Trilogie commence en effet, à l’insu même du lecteur, au cœur, ou plus
exactement au creux de l’abyme. Le Grand Cahier, premier volet de la
Trilogie, sera donné après coup dans La Preuve comme la transcription lit-
8. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 297.

térale des exercices d’écriture faits par les deux garçons au cours de leur
enfance passée chez leur grand-mère : premier phénomène donc d’enchâs-
sement de récits dans le récit. Mais le processus – pour ne pas dire l’engre-
nage – de la mise en abyme s’avère bien plus complexe du fait même que
La Preuve est donnée elle-même après coup comme un récit imaginaire
écrit par l’un des jumeaux : redoublement donc du processus, et qui fait a
posteriori du Grand Cahier une affabulation au sein d’un récit qui se révèle
lui-même après lecture affabulation au sein d’un récit plus large donné
finalement comme fiction. Vertige donc, que cette lecture en abyme : car
loin de lui offrir un encadrement et des repères structurels, c’est dans le
vide que ce happement de leurre en leurre, d’illusion en désillusion référen-
tielle propulse le lecteur.
Je viens de comparer ce que l’on pourrait appeler l’écriture en abyme
du texte kristovien à la chute vertigineuse d’Alice vers le Pays des mer-
veilles. Sans doute la descente aux enfers d’Orphée en quête de son
Eurydice est-elle une comparaison plus féconde encore : descente symboli-
que du poète au sein même du langage afin paradoxalement d’y trouver, ou
tout au moins d’y toucher, son autre : son alter ego féminin, mais également
et surtout l’autre du langage, incarnés tous deux par Eurydice. Or Eurydice
est par essence – par nature – intouchable, c’est-à-dire innommable : l’at-
teindre un tant soit peu revient à provoquer instantanément son abolition,
tel est le risque mortel vers lequel tendent tout écrivain et toute écriture. Le
ressort premier de toute création littéraire (mais aussi plus largement de
toute parole) serait donc paradoxalement cette scène originelle impossible
au non-lieu de la béance abyssale – autre manière en somme de conceptua-
liser l’exil originaire dont parle Derrida – et ce serait depuis ce trou primor-
dial, cette ab-sens radicale se dérobant à toute appréhension symbolique
qu’advient paradoxalement tout ce qui se dit, cherche à se dire, manque
aussi à se dire. L’impossible, disait Lacan, est « ce qui ne cesse pas de ne pas
s’écrire ».
Il est des écrivains – hommes ou femmes – qui s’acharnent à occulter
l’abyme originel et l’angoisse qu’immanquablement il suscite : ceux-là, tout
entiers tendus vers l’extérieur, investissent littéralement le réel et se nourris-
sent de l’illusion de le capter et le représenter – le rendre présent – dans les
rets de leur verbe.
Il en est d’autres qui tel Orphée contemplent effarés l’abyme, s’y
plongent au risque de s’y perdre, et parfois en reviennent, gros d’un dire
nouveau, autre, lui-même paradoxalement troué, abyssal. Proust, Artaud,
Joyce sont de ceux-là.
’écriture maîtrisante et comblante des premiers m’apparaît mascu-
L
line, phallocentrique, « phallogocentrique » pour reprendre la formule der-
ridienne si chère aux féministes dont je ne suis pas. Celle des seconds me
semble davantage relever d’une expérience du féminin – quelle que soit
encore une fois l’identité sexuelle de leurs auteurs. L’impensable de la
béance scripturaire primordiale n’est pas en effet sans ressemblance avec le
mystère, l’impossible-à-dire du corps féminin et ce n’est pas hasard si l’in-
nommable objet de la quête orphique est féminin, est le féminin. Ce qu’il
est convenu de nommer positivement « matrice originelle » est aussi ce trou
béant que Courbet intitule « L’origine du monde » et qu’en tentant de
représenter de la manière la plus crue et réaliste possible, bien entendu il
échoue à figurer, ne faisant qu’esquisser les entours du trou, laissant,
comme Orphée en somme, intact – intouché – l’irreprésentable absolu. Le
trou d’un infigurable, d’un « rien dire », comme le formulait Joyce, serait à
la fois l’origine et la paradoxale essence de toute parole. « Invagination brû-
lante au cœur noir de la réalité », disait Gabriel Bounoure de la poésie de
Pierre Jean Jouve9. Ce rien – qui n’est pas l’absence de quelque chose mais
la présence massive et fascinante de ce qui échappe à la catégorie du nom-
mable parce qu’il relève, par nature, de ce qui ne peut pas être dit sans être
automatiquement frappé d’annulation par la parole –, ce rien, dis-je, serait
peut-être l’obscur objet – infigurable « continent noir » – du désir d’écrire,
et lui donner lieu – et non figure – la vocation la plus essentielle de
l’écriture.
La lettre féminise celui – ou celle – qui s’en fait le détenteur parce
qu’elle le déporte dans une position subjective qui consiste à se situer pas-
tout dans la parole, pas-tout dans la logique de la signification, donc pas-
tout dans l’empire du phallogocentrisme. Pas-tout, dis-je, reprenant la célè-
bre formule lacanienne. Car si le féminin incarne l’inaccessible de l’altérité
absolue, il est aussi le lieu organique, et de l’accueil – de la création – de
l’autre et de sa perte irrévocable. C’est bien en ce sens que la position sub-
jective de l’écrivain est féminine : Orphée revient de sa descente aux enfers
porteur d’une parole nouvelle qui est en somme à son image : infiniment
paradoxale, grosse de l’absence irréductible d’Eurydice, habitée littérale-
ment par sa perte, trouée par cette altérité qui, sans appel, lui échappe,
mais aussi la constitue. « Nous voilà transformés comme une demeure,
disait Rilke, par la présence d’un hôte. Nous ne pouvons dire qui est venu
[j’insiste sur le passé, le déjà-passé, aussitôt advenu que passé], nous ne le
saurons jamais10. »
En ce sens le processus majeur de la mise en abyme qui structure –
dé-structure – la Trilogie d’Agota Kristof est infiniment plus que le signe
d’appartenance à une quelconque esthétique – fût-elle baroque. Suscitée
9. Gabriel Bounoure, Marelles sur le parvis, p. 128.

10. Rainer Maria Rilke, Lettre à un jeune poète, p. 29.
par l’écriture en abyme aussi bien d’ailleurs que par les lectures en abyme
qu’elle induit, l’exhibition paradoxale de l’impossible à dire, au creux, au
vide voudrait-on dire du texte kristovien, rend structurellement présent –
et non représente ou figure – l’innommable dont s’origine toute parole et
actualise ainsi dans la béance même de l’écrit l’expérience du féminin qu’est
l’écriture – qu’est en tout cas toute écriture qui ne triche pas avec elle-
même.
Telle est ainsi la manière dont Agota Kristof, non pas occulte, mais
au contraire affronte, assume, l’imposture (l’impossible posture) qu’est celle
de tout écrivain (et donc la sienne) et qui peut se formuler par cette double
aporie : comment penser l’impensable ? Comment nommer l’innommable ?
En situant l’innommable dans l’abyme – dans la mise en abyme – du texte,
elle le rend structurellement présent sans pour autant tomber dans l’écueil
de sa nomination et donc de sa représentation thématique par une figure
explicite qui forcément l’abolirait en tant que tel.
A gota Kristof n’est donc pas de ces écrivaines expatriées qui
« figure[nt] l’exil au féminin » en cherchant à représenter thématiquement
par l’écriture dans une langue autre les contours aléatoires d’une identité
féminine déracinée. Elle aborde la création littéraire bien moins en femme
exilée qu’en écrivaine violemment confrontée à l’écriture en tant qu’elle est
– et ne peut qu’être – expérience de l’exil et du féminin. C’est dans la
configuration structurelle de son texte qu’elle donne, non à lire, mais bien
à éprouver la présence de l’innommable et l’exil, ce désistement subjectif et
énonciatif à l’origine de toute parole, que Derrida définit comme « l’aliéna-
tion originaire qui institue toute langue en langue de l’autre11 ».
De tout cela faut-il conclure que la littérature exilique féminine – la
formule prendrait un tour étrangement pléonastique – n’est pas à considé-
rer seulement comme un phénomène somme toute marginal et anecdoti-
que, spécifique de quelques femmes écrivant hors de leur langue et de leur
pays natals, mais comme une expérience privilégiée de la condition exilique
et féminine de l’écrivain (de tout écrivain) au regard de la langue (des lan-
gues) et du texte ?
’écriture exilique féminine prendrait alors une dimension
L
universelle.
11. Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, p. 121.

Bibliographie
Blanchot, Maurice, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
Bounoure, Gabriel, Marelles sur le parvis, Paris, Plon, 1960.
Derrida, Jacques, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996.
Derrida, Jacques et Catherine Malabou, La contre-allée, Paris, La Quinzaine litté-
raire, coll. « Voyager avec Jacque Derrida », 1999.
Kristof, Agota, « Écrire, c’est presque suicidaire », entretien avec Philippe Savary
publié dans Matricule des Anges, no 14, 20 novembre 1995-20 janvier
1996.
Kristof, Agota, Le Troisième mensonge, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points »,
no P 126, 1991.
Kristof, Agota, La Preuve, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », no P 42, 1988.
Kristof, Agota, Le Grand Cahier, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », no R 302,
1986.
Kroh, Aleksandra, L’aventure du bilinguisme, Entretien avec Agota Kristof, Paris,
Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1989.
Rilke, Rainer Maria, Lettre à un jeune poète, Paris, Garnier-Flammarion, 1994.
Wittig, Monique, Libération, 17 juin 1999.

13
Juive et pornographique :
Else Lasker-Schüler
Alexis Nouss
Cardiff University et Université de Montréal
U ne femme erre la nuit, dans les rues de Berlin. Une femme erre la
nuit, dans les rues de Jérusalem. Vêtue d’habits fantasques, por-
tant des bijoux de pacotilles. Elle se prénomme Else. Poétesse,
elle a été l’inspiratrice, l’amie ou l’amante, des écrivains et artistes de l’ex-
pressionnisme allemand. Est-elle en exil à Jérusalem ? N’était-elle pas plutôt
en exil à Berlin ? Ou encore : son exil, c’est d’être entre Berlin et Jérusalem.
n en trouve un bref portrait dans Éblouissements1 de Pierre Mertens,
O
roman sur la vie de Gottfried Benn qui a été un de ses amants, qu’elle
nommait « le Nibelung » ou « le barbare » et par qui elle se faisait appeler « le
Prince de la Thèbes d’Égypte ». Benn l’a-t-elle comprise ? Savait-il même
qui elle était ? Énigme que cette relation quant à laquelle Jean-Michel
Palmier fait la confidence de son étonnement2. La mélancolie du décor
berlinois, ses ruines et ses fantômes ne suffisent pas à cerner la figure d’Else
Lasker-Schüler. Il faut encore davantage de légendaire, de mythique.
Prague, par exemple, où se situe le roman de Sylvie Germain La pleurante
de Prague, funèbre vestale dont la silhouette répond à mon imaginaire :
Elle avance droit devant elle sans jamais reculer. Ses déambulations sem-
blent mues par de secrètes urgences, et son sens de l’orientation est le plus
déroutant qui soit. Il lui arrive de s’immobiliser au milieu d’une rue déserte,
ou d’obliquer sans raison apparente. C’est qu’elle a perçu alors un bruit
inaudible à tout autre. Le battement d’un cœur oppressé par un excès de
1. P. Mertens, Les éblouissements, p. 283-284.

2. J.-M. Palmier, Retour à Berlin, p. 205.
solitude, ou de peine, ou de peur, quelque part dans une chambre, une cui-
sine, ou dans un tramway passant non loin de là.
Il n’est pas rare que le battement de cœur humain qui l’a ainsi mise en éveil
et mouvement soit celui d’un cœur éteint depuis longtemps. Elle fraye avec
les morts autant qu’avec les vivants, son ouïe perçoit les plus infimes souf-
fles, les plus lointains échos.
La couleur de l’encre, mille fois séchée et ravivée, luit depuis toujours dans
les traces de ses pas (1999, p. 16)3.
En exil à Jérusalem ou en exil à Berlin ? En exil toujours, de sa nais-
sance à sa mort. Parce que femme, juive et pornographique.
1. Juive et pornographique
« Et pornographe », demande la grammaire. Je maintiens « juive et
pornographique » en faisant glisser le double qualificatif de la création à la
créatrice. En effet, la liste des livres bannis par les nazis incluait les œuvres
d’Else Lasker-Schüler où elles étaient dénoncées comme « juives et porno-
graphiques ». « Juives » : l’attribution était fidèle à la donnée biographique
puisque le judaïsme dessine son horizon familial et qu’elle lui demeura
fidèle tout au long de sa vie, non par une quelconque pratique mais dans
l’imagerie et la pensée. « Pornographiques » : la qualification s’appuyait sur
le fait que depuis son premier recueil, Styx, l’érotisme demeura une source
d’inspiration pour Else Lasker-Schüler qui, de surcroît, ne craignait pas
d’afficher la plus grande liberté dans sa conduite amoureuse.
Je maintiens « pornographique », compris autrement et sérieusement,
en indiquant ainsi que c’est la personne même de la poétesse à laquelle s’at-
tache une charge subversive. Elle assume dans sa vie une dimension de son
œuvre qu’on baptisera pornographique en ce qu’elle révèle avec crudité ce
qui doit rester caché : la mort. Elle le fait en tant que femme et juive, au
nom d’une double condition exaltant la paradoxale liberté de l’exil, un exil
existentiel dont l’exil empirique ne sera qu’illustration ou démonstration.
’idée intuitive d’une spécificité de l’exil au féminin provient pour
L
moi du constat apparu dans un corpus que j’étudie, la littérature de la
shoah : pour ces œuvres que leur nécessité transforme en témoignages,
marqués du double sceau de l’inéluctabilité et de l’impossibilité, les fem-
mes n’écrivent pas de la même manière que les hommes parce que l’expé-
rience même est vécue différemment. Le rapport au corps et le rapport à
l’engendrement diffèrent chez les hommes et chez les femmes, sur le plan
3. À l’évidence, cette figure rappelle celle de la shekhina, la présence divine féminisée

par la tradition mystique juive. Voir Scholem, 1985, ch. 4.
physique et sur celui des représentations. Or, le traumatisme de la shoah

touche directement à ces deux phénoménalités : l’expérience du camp
consiste à n’être plus qu’un corps, ce que Robert Antelme appelle l’apparte-
nance à la seule « espèce humaine », et le génocide en tant que meurtre d’un
peuple signifie l’interdit de sa reproduction. Les femmes vivent différem-
ment ces deux violences et le traduiront différemment dans l’écriture. La
place m’empêche d’élaborer davantage et je ne donnerai qu’un seul exem-
ple. Parmi les écrivains qui ont, à mes yeux, approché de plus près l’abîme
ontologique de la shoah, je cite sans hésiter Marguerite Duras : le récit La
douleur, consacré au retour du camp de son mari, Robert Antelme précisé-
ment, et les écrits mettant en scène Aurélia Steiner.
Succinctement posé, sans nuance aucune, il me semble que les fem-
mes répondent à l’histoire par un repli sur leur condition psychique et
biologique, entraînant un effet de distanciation critique, tandis que les
hommes tendent à affronter l’histoire sur son propre terrain, lui donnant,
d’une certaine façon, raison lors même qu’elle échappe à toute saisie ration-
nelle et qu’il est donc coupable de lui attribuer une quelconque procédure
de sens. Une telle analyse n’opère que dans un cadre admettant pour seul
critère l’historicité des situations, ce qui la garde des tentations essentiali-
santes. Mon intuition voulait interroger la similarité du phénomène quant
à la question de l’exil : les femmes, ne le vivant pas de la même manière, ne
l’expriment pas sur les mêmes modes esthétiques et la différence dans l’ex-
pression nous informe en retour sur la différence dans la nature de
l’expérience.
A fin de parer aux écueils du postulat spéculatif généralisant à
outrance, l’hypothèse s’esquisse ici à partir de la singularité d’un parcours
biographico-littéraire, celui d’Else Lasker-Schüler. Elle naît en Rhénanie le
11 février 1869, quoique, comme il a déjà été mentionné, elle aimait se
penser née sur la terre des Pharaons. Grandie dans le milieu de la petite
bourgeoisie juive traditionnaliste, la famille Lasker, elle commence à écrire
très jeune. Son mariage en 1893 à Schüler, un médecin berlinois, ne dure
pas. En 1899, d’un homme dont elle taira l’identité, elle a un fils qui
mourra de tuberculose en 1927. La première décennie du siècle la voit évo-
luer dans le milieu des expressionnistes ; elle commence à publier, elle
épouse Herwart Walden, figure centrale du mouvement, qu’elle quitte
après quelques années. Dans les années 1920, elle passe ses jours et ses
nuits dans les cafés littéraires de Berlin, nomadise au travers de la ville,
noue sa liaison avec Gottfried Benn, d’une vingtaine d’années plus jeune
qu’elle. Elle fréquente la bohème berlinoise et ses textes paraissent dans les
revues d’avant-garde de l’aire germanophone ; elle voyage et lit ses poèmes
dans les cabarets de Prague et d’autres villes d’Allemagne, de Suisse et
d’Autriche ; elle écrit romans et pièces de théâtre. Lorsque l’Allemagne

devient hitlérienne, son existence a versé dans la précarité : au seuil de la
misère, en constant vagabondage, elle est accusée de nymphomanie et de
mendicité, inquiétée par les nazis. À trois reprises, entre 1934 et 1939, elle
se rend en Palestine. Elle doit s’y installer en 1939 par la force des circons-
tances et y continue une vie d’errance, dans les rues et dans une écriture
parfois délirante, pour y mourir en 1945 d’une angine de poitrine.
Écriture rebelle et fière, jusqu’à l’extrême, qui revendique un ailleurs
existentiel et symbolique, d’où le monde comme les cieux sont interpellés
avec véhémence. Lorsque Lionel Richard traduit le titre du poème
« Weltschmerz », littéralement « Souffrance du monde » ou « au monde »,
par « Mal du siècle », il rattache non sans justesse la veine mythico-cosmi-
que à un ancrage historique.
Moi, le vent brûlant du désert,
je me suis refroidi et j’ai pris forme.
Où est le soleil qui peut me libérer
ou bien l’éclair qui peut me fracasser ?
Lève donc, d’une tête de sphynx en pierre,
Tes yeux en courroux à tous les cieux
(dans Richard, 1974, p. 31).
2. Exil temporel : la mort vive

L’hypothèse dégagée prendra schématiquement l’articulation sui-
vante en deux points : l’exil féminin s’expérimente, dans une dimension
temporelle et non spatiale, sur le mode de la mort vive.
2.1 La mort vive

L’expérience de la mort vive donne à sentir une mort vécue non pas
comme le contraire ou le terme de la vie mais advenant au sein du vivant.
Ce qui correspond, d’ailleurs, à l’expérience ontologique de la shoah, ainsi
que l’attestent de nombreux écrits. Le féminin – pardonnez cette expres-
sion controversée – exprimera d’autant plus paradoxalement une telle phé-
noménalité que le maternel est lié au don de vie. Il ne s’agit pas toutefois
dans ce cas d’un don de mort mais de l’accueil de la mort dans la vie.
Deux poèmes de lyrique amoureuse expriment explicitement le phé-
nomène. À noter que si les poèmes d’amour sont nombreux chez Else
Lasker-Schüler, ils dessinent un cadre d’expérience débordant la seule tra-
duction du lien affectif.
LE CRÉPUSCULE APPROCHE
Le crépuscule approche – dans la mort s’étend le jour.......
Son ombre me recouvre, qui s’étendait froidement sur une feuille,
sur ses baies rouges.
Je nous suis construit un royaume céleste, pour qu’il soit tien, inviolable
– Il s’est brisé aux récifs de la nuit de ton cœur.
Les oiseaux chantent, et du chant du rossignol
Frémit encore ma vision de la forêt au ruisseau.
À toi je vais en faire présent –
Le crépuscule approche, dans la mort s’étend le jour
(1988, p. 350 ; ma traduction).
Le second poème reconduit, dans l’aventure amoureuse, l’élargisse-
ment au cosmos de la scène personnelle.
FIN DU MONDE
Il est des larmes dans le monde
Comme si le bon dieu était mort./
Et l’ombre de plomb qui tombe/
Pèse du poids du tombeau.
Viens, cachons-nous plus près...
La vie gît dans tous les cœurs
Comme en des cercueils.
Ô ! Embrassons-nous profondément,
Au monde frappe une nostalgie
Dont il nous faudra mourir
(dans Richard, 1974, p. 31).
Devoir de mort agissant tel un geste de vie. Le suicide s’y apparente,
thème fréquent dans l’œuvre. Deux poèmes portent d’ailleurs ce titre dans
Styx, son premier recueil au titre significatif.
e motif de la mort vive persistera jusqu’à la fin de la vie et de l’œu-
L
vre. Dans Mein blaues Klavier (Mon piano bleu), son dernier recueil, paru à
Jérusalem en 1943, entrelaçant encore la douleur exilique aux attentes de
l’amour et aux ombres de la mort, le poème éponyme dit en conclusion :
Ah, chers anges, ouvrez-moi donc
– j’ai mangé le pain amer –,
quand je vis encore, la porte du ciel –
même si c’est interdit
(dans Lefebvre, 1995, p. 903).
2.2 L’exil temporel

S i la représentation de l’expérience exilique (expulsion, bannissement
ou départ volontaire) prend habituellement une forme spatiale, l’exil au
féminin revendique l’éloignement non d’une terre mais d’une temporalité
se traduisant par le repli vers une mesure subjective du temps.
Vagabonds
Ô, je voudrais aller dans le jour,
Tous les soleils, tous les jeux de brasier saisir,
Je dois me perdre dans l’ivresse d’un souffle printanier
profondément dans mon sang mystérieux.
[...]
Ah Dieu ! j’ai peur de mes heures de noirceur,
j’ensevelis dans la terre ma propre tête
(1988, p. 70 ; ma traduction).
e maternel est invoqué pour encore creuser le vide exilique dans la
L
matière du temps.
Mère
Je sens ma vie toute nue,
Elle s’éloigne du rivage de la terre maternelle,
Si nue jamais ne fut ma vie,
Jamais aussi abandonnée au temps,
Comme si, fanée, je me trouvais
Après la fin du jour
Au milieu de nuits immenses,
Toute seule
(dans Lefebvre, 1995, p. 903).
Au sortir de la guerre, dans la meurtrissure traumatique qui ne laisse
au sujet que la consolation d’une subjectivation archaïque, Nelly Sachs eut
recours à la même figure :
NOUS LES MÈRES,
venons chercher
des semences de nostalgie du fond de la nuit océane,
sommes celles qui viennent chercher
les trésors dispersés.
Nous les mères,
errant rêveuses
avec les astres,
les marées d’hier et demain
nous laissent avec notre naissance
comme avec une île
seules
(1999, p. 104).
elly Sachs et Gertrud Kolmar sont deux autres poétesses juives que
N
leur inspiration, assumant l’héritage de la tradition hébraïque, situe dans la
proximité de l’œuvre d’Else Lasker-Schüler. Comme elles, celle-ci consacre
de nombreux poèmes à des thèmes bibliques ; un de ses recueils s’intitule
Der siebente Tag (Le septième jour), un autre Hebräische Balladen (Ballades
hébraïques). La raison du rapprochement, toutefois, tient avant tout à
l’historicité de leurs projets scripturaires : les ténèbres de la shoah dont la
traversée prononce les souffrances d’un exil existentiel dont le paramètre ne
relève d’aucune façon de la géographie. Toutes trois ont recours au religieux
juif et, plus généralement, au mythologique dans leurs poèmes comme s’il
s’agissait de compenser la perte temporelle par l’appel au métatemporel.
« Toujours/ là où meurent des enfants/ pierre et étoile/ et tant de
rêves/ deviennent apatrides » (1999, p. 105) conclut un poème de Nelly
Sachs, qui échappa à la déportation en se réfugiant en Suède, poème tiré de
la section « Survivants » où, significativement, la survie est pensée au regard
du maternel. Gertrud Kolmar, née en 1894 à Berlin, morte à Auschwitz en
1943, prit comme pseudonyme le nom allemand de la ville natale de sa
famille paternelle en Pologne, effet d’identité exilique dont le poème « La
Juive » déploie toutes les harmoniques :
Je veux équiper une expédition scientifique
Dans mon propre pays du fond du temps.
Je peux encore découvrir peut-être
Quelque part l’Ur enfouie des Chaldéens,
L’idole Dagon, la tente des Hébreux,
La trompette de Jéricho,
Elle qui fit tomber ces murailles méprisantes,
Elle noircit dans des fonds, démolie, tordue ;
Jadis pourtant j’ai aspiré le souffle
Qui lui fit émettre des sons
(voir Lefebvre, 1995, p. 1053 et 1055).
3. La langue en exil
Après son installation en Palestine, il fut proposé à Else Lasker-
Schüler de traduire ses poèmes en hébreu. Elle refusa en rétorquant que ses
poèmes sont suffisamment hébraïques en allemand. Ne visant nullement la
provocation, le propos est précieux en ce qu’il redéfinit la problématique de
la langue de l’exil. Il entre en résonnance avec un poème de la poétesse
autrichienne Ingeborg Bachmann, elle qui fut si proche de Paul Celan4.
4. Étonnament J.-P. Lefebvre le cite dans sa notice sur Else Lasker-Schüler : « Elle a, en
ce visage aussi, quelque chose de Paul Celan, moins parce qu’elle fut, de fait, la pre-
Exil
Je suis un mort qui passe
plus nulle part déclaré
inconnu au royaume des préfets
//[...]//
Moi avec la langue allemande
ce nuage autour de moi
que je garde comme maison
je dérive à travers toutes les langues (1995, p. 1247).
Écrire en exil, écrire l’exil. Ni la langue première, ni la langue reçue ne
diront l’exil. Celui-ci ne s’écrira que dans un va-et-vient traductif entre les
deux, avec ses impuretés et ses tremblements. L’autotraduction d’un Beckett
ou d’un Nabokov, selon des intensités différentes, rend les aléas de la vérité
exilique. Change-t-on vraiment jamais de langue ? L’écrivain écrit la langue
de ses livres, de ses styles. L’éloignement de la langue d’origine marque une
des premières consciences de l’exil tandis que l’appropriation d’une nouvelle,
infusée de la première, s’accomplit comme un accomplissement post-exili-
que. De fait, le domaine langagier exemplifie l’expérience que la notion de
post-exil, modulation et non dépassement, cherche à décrire. Pour Else
Lasker-Schüler, sa langue, en allemand, était déjà traduite en hébreu. À
moins de dire que c’est l’hébreu qui était déjà traduit en allemand, l’hébreu
du peuple assassiné qui aura connu l’épreuve de la mort vive.
Le discours exilique porte une double absence : celle de tout langage
– puisqu’il gomme le réel qu’il désigne – et celle d’une présence déportée
dans un ailleurs. Le langage, facteur d’absence, converge alors avec son
objet, travaillé par l’absence. Dans l’œuvre d’Else Lasker-Schüler, l’absence
exilique enregistre par anticipation celle, ontologique, d’un peuple menacé
d’un effacement de l’histoire. Lorsque l’exilé restaurera une intériorité cor-
respondant à son nouveau milieu, il pourra y intégrer, telle quelque décora-
tion aux murs de sa demeure psychique, des éléments de la culture
ancienne. Processus connu et normal, impossible cependant lorsque l’exil
s’est accompagné d’un trauma lié à l’histoire et que le sujet est terrassé par
une violence post-exilique. Génocide arménien et shoah en sont les exem-
ples archétypaux5. La langue ancestrale est alors interdite, car elle porte
d’insupportables stigmates. Pour Janine Altounian6, descendante d’une
mière poétesse juive de langue allemande, que par la radicalité de son engagement
dans l’écriture » (J.-P. Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris, La
Pléiade, 1995, p. 1635). Les deux critères avancés ne me semblent pas contrebalan-
cer les profondes différences dans leurs poétiques respectives.
5. Les génocides bosniaques et rwandais les reproduisent.
6. J. Altounian, Les chemins d’Arménie.
famille arménienne marquée par le génocide, comme ce fut le cas pour

Georges Perec ou Sarah Kofmann, enfants de victimes du nazisme, le fran-
çais sert un moi confronté à l’interdit surmoïque de la langue d’origine.
Else Lasker-Schüler contourne l’interdit en refusant le passage à l’autre lan-
gue et en investissant la langue allemande de la charge de dire l’expérience
exilique.
Elle sauve ainsi celle-ci des dangers qui la guettent et, fantasmatique-
ment, se protège elle-même des menaces pesant sur sa propre existence.
Salut précaire qu’elle dût peut-être payer d’un autre exil qui la conduisit
dans les sombres marais de la démence.
Au bas de la porte s’avance le passé,
Tandis que mon âme se brise parmi les lueurs de la dissolution [Lösung],
Sa lumière blanche et mille fois ardente
Brille devant moi dans le secret [Ungegossene]
(« Mon chant d’errance », 1988, p. 141 ; ma traduction)
issolution du paysage identitaire, dissémination diasporique puis-
D
que la diaspora viendra figurer l’expérience d’un exil sans centralité, coupé
d’une référence originelle, matricielle. Au long de l’histoire juive, l’Anda-
lousie ou l’Europe centrale accueillent de nouveaux paradis qui seront à
leur tour perdus. Les parcours diasporiques renouvellent les identités
comme les mémoires. Ni Berlin, ni Jérusalem : Berlin et Jérusalem et
d’autres villes encore. Le mot « diaspora » naît d’un effet diasporique
puisqu’il apparaît dans la traduction grecque de l’Ancien Testament, dite
des Septante, à l’usage de la communauté hellénistique d’Alexandrie au IIIe
siècle avant l’ère chrétienne. Circonstance étymologique qui sied à celle qui
inscrivait l’Égypte dans son patrimoine rêvé. Spora signifie « semence » et
l’errance diasporique, au gré des langues, devient synonyme de la féconda-
tion poétique. Elsa Lasker-Schüller, entre toutes, chérissait l’image des
oiseaux migrateurs – Zugvögel en allemand, les oiseaux de passage.
Sous mes yeux sont des eaux
Que toutes il me faut pleurer.
Toujours je voudrais m’envoler
Avec les oiseaux migrateurs ;
Souffler pêle-mêle avec les vents
Dans l’air immense
(1974, p. 61).
Son souhait a été accompli : la chanson juive et pornographique n’en
finit pas de voler « dans l’air immense » de ses exils.
Bibliographie
Altounian, Janine, « Ouvrez-moi seulement les chemins d’Arménie » : Un génocide aux
déserts de l’inconscient, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Confluents psychana-
lytiques », 1990.
Germain, Sylvie, La Pleurante des rues de Prague, Paris, Folio, 1999.
Lasker-Schüler, Else, Gedichte 1902-1943, München, Deutscher Taschenbuch
Verlag, 1988.
Lefebvre, Jean-Pierre (dir.), Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris, La
Pléiade, 1995.
Mertens, Pierre, Les éblouissements, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1989.
Palmier, Jean-Michel, Retour à Berlin, Paris, Payot, 1996.
Richard, Lionel, Expressionnistes allemands. Panorama bilingue d’une génération,
Paris, Maspero, 1974.
Sachs, Nelly, Éclipse d’étoiles (trad. par M. Gansel), Lagrasse, Verdier, 1999.
Scholem, Gershom, La mystique juive. Les thèmes fondamentaux (trad. par M. R.
Hayoun), Paris, Éditions du Cerf, 1985.

F. Oser l’invention

P our qui n’existe pas aux yeux du monde, ou compte pour quan-
tité négligeable, les ostracisés, les « Sans pays », dont ont été et
sont encore les lesbiennes et les femmes noires ou racisées, il n’est
de choix que de se faire advenir soi-même ainsi que l’a écrit Monique
Wittig :
Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au
propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que
cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de
nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même, nous faire nous-
mêmes, êtres de chair, aussi abstraites que des caractères de livre ou des
images peintes1.
Pour ce faire, des auteures lesbiennes glissent un grain de sable dans
la mécanique sexiste et hétéronormative en œuvre dans la langue et la
culture occidentale, et des femmes noires et de couleur font entendre haut
et fort les mythes et les voix inédites que leurs cultures leur ont légués ou
inspirés.
ominique Bourque a appelé « dé-marquage » le procédé qui consiste
D
à contourner ou à annuler les marquages, en l’occurrence le genre gramma-
tical féminin, de manière à contrer la ségrégation textuelle et conceptuelle
imposée aux femmes. Il s’agit, entre autres, de représenter ces dernières
autrement qu’en tant que procréatrices au service des autres (par l’intermé-
diaire de la sexualité, de la grossesse, de la maternité, de l’allaitement, des
soins, etc.), pour examiner leurs œuvres et leurs réflexions.
De son côté, la poète Angèle Bassolé-Ouédraogo installe dans le
français le souffle indéfectible de ses porteuses d’espoir et de courage, qui
font face aux épreuves, aux silences et aux violences que subissent les
Africaines, mais aussi l’Afrique. Ce souffle porte bien loin leurs paroles, au
1. Monique Wittig, « Postface », op. cit., p. 117.

prix de l’exil, ouvre des passages et des dialogues2 pour qu’il y ait un hori-
zon au-delà des réalités coloniales dévastatrices ; pour qu’il y ait des « Soleils
libres » qu’il ne soit plus possible de balayer sous le tapis de l’histoire.

2. « la poésie est avant tout un acte de communication, de dialogue avec les autres et
avec le monde. Ce n’est pas un monologue intérieur. C’est une invite au dialogue
avec le monde qui nous entoure, avec nos semblables. Et sa beauté réside dans sa
polysémie. Vous pouvez comprendre ce que vous voulez, l’interpréter comme vous la
sentez, toutes les lectures restent possibles et valables. Il n’y pas une lecture unique
de la poésie qui s’impose, il n’y a pas de dictature du sens unique. Et j’aime beau-
coup voir les différentes lectures qu’on peut faire de ma poésie » (Angèle Bassolé-
Ouédraogo, « Sarkozy n’a pas le droit d’insulter notre mémoire collective »).
14
L’exil comme po-é/li-tique

de la marge
Dominique Bourque
Université d’Ottawa
If ultimately we are denied a new social order,

which therefore can exist only in words, I will
find it in myself 1.
Adieu continent noir de misère et de peine
adieu villes anciennes nous nous embarquons
pour les îles brillantes et radieuses pour les
vertes Cythères pour les Lesbos noires et
dorées 2.
L ’exil, on le sait, peut être refus : refus d’avoir peur, de souffrir ou

de consentir à un ordre qui génère craintes, souffrances et exclu-
sions. On s’exile alors pour préserver ses valeurs, sa dignité ; pour
rompre avec l’intolérable, l’inadmissible. Mais encore faut-il le pouvoir, car
le refus, avec son lot d’inconnus et d’épreuves, n’est malheureusement pas à
la portée de tous. Il s’avère réservé aux individus les plus riches, les plus
instruits ou les plus libres. Pendant des siècles, nombre d’esclaves, serfs,
Noirs, pauvres, n’ont pas eu la possibilité du refus ou si peu (outre le
suicide)3. Or, s’il y eut toujours un pays, un coin du monde, où l’on pou-
vait espérer avoir une meilleure vie si l’on naissait du sexe masculin, c’était
1. Monique Wittig, « On the social contract », The Straight Mind and Other Essays,
p. 45.
2. Monique Wittig, Le Corps lesbien, Minuit, p. 20.
3. Aujourd’hui même de nombreux Africains par exemple fuient, à leurs risques et
périls via des embarcations de fortune, des conflits, des violences ou la famine, dans
l’espoir d’une meilleure vie en Europe ou ailleurs dans le monde.
rarement le cas pour le « deuxième » sexe. « Je suis étrangère à la vie, je suis
perdue en eau tranquille4 », déclare un personnage de Djuna Barnes, en
écho aux Ophélie de ce monde. Quelques années plus tard, soit en 1938,
Virginia Woolf constate : « nous, “ses femmes”, nous sommes enfermées
dans la maison de famille sans qu’il nous soit permis de participer à aucune
des nombreuses sociétés dont est composée sa société5 ». Faut-il rappeler
que l’enfermement, sous une forme ou une autre, concerne toujours une
quantité très importante de femmes à travers la planète6.
Lorsque l’exil volontaire ne peut être géographique – car il n’y a nulle
part où se réfugier –, il prend d’autres formes. Depuis fort longtemps,
nombre d’exilées « de l’intérieur » ont dû faire preuve d’imagination. S’il y a
fuite comme pour les marrons, elle se situe dans d’autres dimensions (exis-
tentielle, conceptuelle ou artistique). Elle devient refus des conduites atten-
dues, soi-disant « normales », en réalité construites pour mieux emprisonner
et contrôler ; ou dénonciation d’un régime d’exploitation ou de domestica-
tion ; ou, encore, productions d’œuvres innovatrices. Lors du « grand ren-
fermement » qui confisqua aux femmes toute possibilité d’autonomie
financière dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles, l’exil intérieur prit,
entre autres formes, celle du travestissement, et ce, malgré les terribles châ-
timents, dont la mort, qu’encourraient les contrevenantes7.
lus généralement, la prise en charge de sa destinée, pour un être né
P
« femelle », transgresse la loi qui en fait l’Objet ou l’Autre du Sujet, suivant
l’analyse de Simone de Beauvoir8, et remet en question le caractère naturel
des catégories de sexe. Classées parias, perverses, malades, anormales, folles
ou obscènes, les rebelles à leur soi-disant « nature » subissent les « traite-
ments » réservés aux inaptes, aux criminels ou aux déviants. L’écrivain
Taslima Nasreen en sait quelque chose. Menacée de mort depuis 1994, elle
vit en nomade avec comme seul point d’attache une adresse virtuelle, celle
que lui procure l’Internet :
4. Djuna Barnes, « Le trop-plein », La Passion, p. 97.

5. Virginia Woolf, Trois guinées, p. 200.
6. Voir, dans l’ouvrage The Pinguin Atlas of Women in the World de Joni Seager, le chapi-
tre « In Their Place » qui s’ouvre ainsi : « As a broad political observation, we might
say that women everywhere face the facto restrictions on their public presence, dress,
and private and public behavior. But in many countries, “keeping women in their
place” is a literal undertaking. Mobility and dress restrictions, enforced in a surpri-
sing number of countries, are rooted in standard patriarcal assomptions about men’s
right to control women, in potent combination with fundamentalist religious
interpretations. »
7. Margaret Westscott, Stolen Moments, ONF. Voir aussi de Sylvie Steinberg, La confu-
sion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution.
8. Voir Le Deuxième sexe, Gallimard, t. I.
F. Oser l’invention 269
I was threatened by the religious fundamentalists in my country Bangladesh.

They have decreed a fatwa against me and set a price on my head. Not only
that, I am a criminal according to the government of my country too. The
government there has banned my book, and issued an arrest warrant against me
for committing blasphemy. I was forced to leave my country9.
Dans le présent texte, je vais tenter de rendre compte d’une poétique
de l’exil encore inédite, soit celle d’« auteurs lesbiens » – j’emploie le « mas-
culin » à escient, comme coup de force parodique et appropriation syntaxi-
que du « générique/neutre », réservé à la gente masculine. Par cette expres-
sion, j’entends les auteurs qu’il faut qualifier de « politiques » plutôt que
d’essentialistes (pour qui le lesbianisme est biologique) ou de strictement
identitaires (pour qui il s’agit d’une simple préférence sexuelle ou d’un
mode de vie). Le terme « politique » renvoie ici à l’ensemble des rapports
sociaux appréhendés dans une perspective égalitariste. Il signale, en outre,
une proximité de pensée anticipative ou plus ou moins importante avec
l’analyse du « lesbianisme matérialiste10 », dont se revendiquent au moins
deux des auteurs du corpus, limité au XXe siècle, soit Monique Wittig (à
l’origine de cette analyse) et Michèle Causse.
Les intellectuelles appartenant au courant matérialiste, qui compte
entre autres Colette Guillaumin et Nicole-Claude Mathieu, montrent bien
dans leurs études que les différences de fond perçues entre les « hommes »
et les « femmes » sont le résultat d’un rapport de domination11. Pour elles,
« [i]l n’y a donc pas de sexes mais des “classes de sexe” vouées à d isparaître12 ».
9. Extrait tiré d’une intervention que Taslima Nasreen a faite le 12 novembre 1999
durant la Commission V du Congrès général de l’Unesco. Voir le texte intitulé « For
freedom of expression », dans la revue électronique Points of View, [en ligne] http ://
www.unesco.org/webworld/points_of_views/nasreen_121199.shtml (site consulté le
27 juin 2010).
10. Elles se qualifient également de lesbiennes « radicales ». Précisons que si les lesbiennes
échappent dans leur vie privée à certaines formes d’appropriation des femmes, elles
n’échappent pas nécessairement, dans la sphère publique, au dictat de la complé-
mentarité des sexes institutionnalisant la dépendance du groupe des femmes au
groupe des hommes au moyen, entre autres, des emplois de service réservés aux fem-
mes (en recrudescence à l’ère néolibérale, voir J. Falquet, De gré ou de Force. Les
femmes dans la mondialisation, 2008). Elles sont aussi la cible de violences symboli-
ques et physiques. Les premières passent par le quasi-silence entourant leur existence
et les seules images stéréotypées les représentant (la « camionneuse » ridicule au
cinéma, l’allumeuse audacieuse dans la pornographie, etc.). Les violences physiques
vont des menaces, aux viols punitifs dits « thérapeutiques » et aux meurtres, en pas-
sant par l’ostracisme.
11. Cette domination apparaît dans l’exclusion plus ou moins importante du groupe
dominé des trois grandes instances décisionnelles de nos sociétés que sont la politi-
que, l’économie et le savoir.
12. Françoise Collin, « Différence des sexes (Théories de) », Dictionnaire critique du fémi-
nisme (dir. Helena Hirata et autres), p. 30.
Loin de se référer à une simple orientation sexuelle, le lesbianisme que défi-

nit Monique Wittig renvoie à une politique de résistance à l’appropriation
matérielle et mentale des êtres humains quels qu’ils soient13. Il tient en
outre le régime hétéronormatif responsable de cette appropriation.
Mais, êtes-vous sans doute tentés de me demander, qu’est-ce que cet
engagement social des auteurs peut bien avoir à faire avec leurs théories
littéraires ? Question à laquelle je dois répondre « tout », parce que de même
que rien n’échappe au poétique, rien n’échappe au politique pour elles. De
fait, il n’y a pas, à leurs yeux, d’art neutre, pas plus qu’il n’y a de discours
parfaitement objectif. Prenons l’exemple du dictionnaire : dans une étude
des citations qui accompagnent ses définitions, Françoise Leclère constate
« que les hommes sont énoncés comme des êtres indépendants, maîtres du
monde, tandis que les femmes sont traitées matériellement et idéologique-
ment comme des objets et dans la dépendance aux hommes14 ». Si tout art
et tout discours s’articulent à partir d’une perspective particulière sur le
monde, celle-ci peut plus ou moins rencontrer ou remettre en question le
point de vue admissible ou privilégié par le système en place. Or les institu-
tions protègent ce système en intervenant dans la sélection et la diffusion
des œuvres, sinon dans leur appréciation officielle (critique, prix, bourses).
Par ailleurs, et comme le souligne la linguiste Claire Michard, « les
rapports sociaux concrets ont un effet sur le symbolique, et donc sur le
langage et la langue ». La dissymétrie de fonctionnement qu’elle a observée
dans la catégorie grammaticale de genre et dans les discours sur les sexes,
montre que la « classe de sexe appropriée est définie idéologiquement par le
sexe, et la classe de sexe propriétaire l’est par l’humanité15 ». Il en résulte
une double contrainte pour toutes les locutrices :
13. Colette Guillaumin définit le fait idéologique (et son effet) comme « le rapport social
où les acteurs sont réduits à l’état d’unité matérielle appropriée » et « la construction
mentale qui fait de ces mêmes acteurs des éléments de la nature : des “choses” dans la
pensée elle-même », « Pratique du pouvoir et idée de Nature », Sexe, race et pratique
du pouvoir : l’idée de Nature, p. 17.
14. Francoise Leclère, « Les maux du dictionnaire, nosographie de l’androlecte »,
Lesbianisme et féminisme (dir. N. Chetcuti et C. Michard), p. 151.
15. Claire Michard, « Le sens du genre en linguistique : critique des évidences [...] »,
Lesbianisme et féminisme, ibid., p. 164. Claire Michard précise : « les propriétés d’hu-
manité et de sexe ne sont pas structurées de la même façon pour les notions
d’homme et de femme. La structuration est logique pour les représentants de la
classe de sexe dominante : humain en tant que propriété définissante, mâle en tant
que propriété qualifiante (humain mâle). Par contre la structuration est irrationnelle
pour les représentants de la classe de sexe dominée : femelle est la propriété définis-
sante, humain est la propriété qualifiante (femelle humaine ou femelle de l’hu-
main) », « Genre et sexe en linguistique : les analyses du masculin générique », Mots,
p. 38-39.
Il me semble que nous sommes devant un phénomène de double contrainte

(comme tous les groupes opprimés) : soit nous apparaissons fondamentale-
ment en tant que sexe (genre féminin), soit nous risquons de disparaître
dans la référenciation sexiste et dominante du genre masculin, potentielle-
ment générique, aux mâles16.
« Autant dire, commente Françoise Leclère, que nous sommes [...] plus ou
moins exclues de l’humanité17. »
Devant cette difficulté de se positionner en tant que sujet à part
entière dans la langue, les auteurs du corpus vont élaborer deux grandes
stratégies formelles. L’une de déstabilisation des significations existantes et
l’autre de levée des marquages (frontières et catégories essentialisées),
incluant celle du sexe ; c’est ce que j’ai appelé le « dé-marquage18 ». Dans les
deux cas, le ludisme tient souvent une place importante. Les six écrivains
retenus appartiennent à deux époques, le début du siècle dernier, avec les
« modernistes » Gertrude Stein, Djuna Barnes et Virginia Woolf, et la fin de
ce même siècle, avec les « politiques » Monique Wittig, Michèle Causse et
Anne Garréta. Fait à noter, toutes, sauf Viriginia Woolf, ont vécu loin de
leur lieu de naissance, dont à Paris, pendant au moins une partie de leur
vie. La ville lumière était notoirement, dans le premier quart du siècle, un
espace refuge pour les homosexuels et autres marginaux. Les lesbiennes
pouvaient y vivre librement sans crainte de représailles.
L’in(dé)finition19
L’un des premiers constats qui s’impose en ce qui concerne la désta-
bilisation des sens existants est l’omniprésence de définitions, ou plutôt de
re-définitions, ou même d’in(dé)finitions que l’on observe dans les textes
16. Claire Michard, « Le sens du genre en linguistique... », ibid., p. 168. Autre formula-
tion : « Nous sommes représentées, mais en tant que femelles, animaux domestique,
propriétés des “humains” », C. Michard, « Approche matérialiste de la sémantique
du genre en français contemporain », Sexe et genre : de la hiérarchie entre les sexes (dir.
de M.-C. Hurtig, M. Kail et H. Rouch), p. 154.
17. Francoise Leclère, « Les maux du dictionnaire, nosographie de l’androlecte », op. cit.,
p. 149.
18. Voir Dominique Bourque, Écrire l’inter-dit. La subversion formelle dans l’œuvre de
Monique Wittig, p. 42.
19. « Infinition : an infinite process of defining something that cannot be fully or preci-
sely defined ; an endless list of possible definitions. Origins : From definition, and
infinity. Example : Certain fluid concepts in their emergent state are subject to in-
finition--infinite dispersal of their meaning--rather than to definition. [...]. If defini-
tion circumscribes a specific conceptual area, then infinition releases the concept
from restricting demarcations and places it in an indeterminate zone », Mikhail
Epstein, UN (unwords.com), www.unwords.com/unword/infinition.html (site
consulté le 6 février 2004).
des auteurs du corpus. Qui ne connaît pas la célèbre phrase de Gertrude

Stein : « A rose is a rose is a rose », réitérée à plusieurs reprises dans son
œuvre20 ? Dans cet exemple, la répétition mine la prétention à saisir la
vérité, à moins qu’elle ne la re-localise dans la forme même, par le déploie-
ment et la circularité des mots qui déplacent ou ouvrent sans cesse le cœur
de la phrase. Par ailleurs, l’instabilité des fonctions syntaxiques, où le sujet
devient complément et le complément sujet, entraîne une réévaluation de
la fixité des catégories : « She [Stein] made nouns out of articles and verbs out
of nouns and subjects out of adverbs and conjunctions. [...] In her sentences
each word is indifferent, is good and is bad 21 », souligne Judy Grahn.
ette mise à distance du sens attendu, que pratique également
C
Djuna Barnes pour qui : « The truth is how you say it22 », reflète bien l’in-
confort ou l’inadéquation du sens donné au sens vécu. Quel moyen trouver
alors pour dire la chose qui n’est pas dite ou ne peut être dite (la chose
interdite). QED, sigle de Quod Erat Demonstrandum, en français « les cho-
ses comme elles sont », est le titre du premier livre que rédigea Gertrude
Stein en 1903. Mais il traitait ouvertement du lesbianisme et fut donc jeté
au fond d’un tiroir. « Was there not a way of naming things that would not
invent names, but mean names without naming them23 », écrit l’auteur qui se
met à jouer de la langue, comme d’un instrument de musique pour oreille
fine.
Tout aussi exigeante que l’œuvre de Gertrude Stein, et comme elle
tournée vers « l’irrelevant24 » aux yeux de nombreux critiques, l’œuvre de
Djuna Barnes s’avère également efficace dans sa propre entreprise de rééva-
luation du sens par la forme. Sa méthode consiste, comme l’a relevé
Annette Kolodny, à situer son lectorat en face d’un monde si étrange qu’il
en devient indéchiffrable25. Ce procédé lui permet d’aborder des sujets
aussi tabous que le lesbianisme et la contre-culture avec laquelle il a partie
liée. La réalité peut alors changer de visage, ou plutôt perdre son fard, et
des questions comme “Qu’est-ce qu’une femme ?” trouver d’aussi troublan-
tes réponses que celle-ci : « “Une vache assise sur un sourire fripé.” Une telle
20. « Lifting Belly » (1917), Sacred Emily (1913), An Elucidation (1927), The World is
Round (1939).
21. Judy Grahn, The Highest Apple, p. 64.
22. Djuna Barnes citée sans source par Ray Davis (©, 1996), [en ligne] www.pseudopo-
dium.org/kokonino/tq/barnes.html (site consulté le 15 janvier 2004).
23. Gertrude Stein, « Poetry and Grammar », Lectures in America, p. 236. Comment ne
pas entendre, dans cette phrase, une référence à « I am the Love that dare not speak
its name », célèbre vers de Lord Alfred Douglas, l’amant d’Oscar Wilde qui fut
condamné aux travaux forcés pour « homosexualité ».
24. Shari Benstock, Women of the left Bank. Paris, 1900-1940, p. 243.
25. Annette Kolodny, « Some Notes on Defining a Feminist Literary Criticism », texte
cité par S. Benstock, ibid., p. 243-244.
découverte [du peu de valeur des femmes dans la société], commente

Nicole Chardaire, ne pouvait conduire Barnes qu’à un exil. Un exil inté-
rieur, bien sûr26. »
Mais la voie est désormais ouverte et d’autres se mettront également
à réfléchir à cette question de ce qu’est une femme. Virginia Woolf répon-
dra, dans Trois Guinées, qu’elle n’est personne en soi, « puisque de par la loi,
elle devient étrangère en épousant un étranger27 ». Woolf saura toutefois
tirer profit de ce non statut des femmes en renversant non seulement la
perspective, mais également les termes du débat, comme le lui permet l’ap-
proche dialogique qu’elle privilégie dans son essai. On en trouve une illus-
tration dans ce fameux passage : « En tant que femme, je n’ai pas de pays.
En tant que femme, je ne désire aucun pays. Mon pays à moi, femme, c’est
le monde entier28. » « On est d’où on est, avait déjà fait dire Djuna Barnes à
l’une de ses protagonistes. En Pologne on est polonaises, en Hollande, on
est hollandaises et ici, en France, on est françaises29. » « The work of Gertrude
Stein, écrit Sherwood Anderson, consists in a rebuilding, an entire new recas-
ting of life, in the city of words 30. » Une nouvelle Société, celle des
« Marginales31 », peut désormais être envisagée sur d’autres bases que le
nationalisme et ses institutions et notions génératrices d’appropriations et
d’exclusions (les frontières, la xénophobie, le colonialisme, l’hétéronorma-
tivité, etc.).
onique Wittig, qui partage également l’anti-nationalisme32 de ces
M
auteurs, considère, quant à elle, que la notion « femme » pose problème
parce qu’elle signifie « esclave » historiquement. (On est toujours la femme
de quelqu’un, mais l’homme de personne.) C’est pourquoi elle s’en dissocie
en évitant le terme dans son œuvre et en déclarant : « Les lesbiennes ne sont
26. Nicole Chardaire, « Préface », La Passion de Djuna Barnes, p II. La vache évoquerait
moins ici un symbole des femmes que leur condition : « The vision of woman as the
particular creation and victim of the depersonalized modern city was to become a
major theme of Barnes’s work », S. Benstok, ibid., p. 242.
27. Virginia Woolf, op. cit., p. 204. La question centrale que Virginia Woolf se pose (et
pose aux femmes) dans cette œuvre c’est « Que signifie le mot “pays” pour moi,
l’étrangère ? » et elle en concluera « qu’il n’existe pour elle pas d’étrangers » à cause de
son propre statut d’étrangère chez elle.
28. Virginia Woolf, ibid., p. 205.
29. Djuna Barnes, La Passion, op. cit., p. 32. La citation se poursuit avec la phrase sui-
vante : « Un jour, madame, vous verrez on ira en Amérique et on sera américaines. »
30. Sherwood Anderson, « Introduction », dans Geography and Plays, p. 8.
31. Virginia Woolf, op. cit., p. 201.
32. Après avoir cité la phrase susmentionnée dans le texte de Djuna Barnes, Sande Zeig
commente : « This is how Monique Wittig and I feel, we don’t really have a nationa-
lity. » Voir les commentaires de la réalisatice du film The Girl sur le DVD éponyme.
pas des femmes33. » Or, cette phrase comme le rappelle Teresa de Lauretis
« [...] had the power to open the mind and to make visible and thinkable a
conceptual space that until now had been rendered unthinkable by, [...] the
hegemony of the straight mind 34 ».
Monique Wittig invente par ailleurs de nouveaux mots pour exposer
et défier l’interdit d’être sujet à part entière (plutôt qu’objet) qui pèse sur
les individus catégorisés femmes. Elle a créé, entre autres, le néologisme
« cyprine » en 1969 pour nommer l’indice physique du désir sensuel chez
ces individus. Inspiré par « Kypris », l’épithète de la déesse de l’amour, c’est-
à-dire Aphrodite, le mot s’est imposé à force d’être repris et se trouve désor-
mais dans Le Petit Robert35. Rappelons que les « lesbiennes » se positionnent
d’emblée comme des sujets de désir par le terme qu’elles ont adopté pour se
désigner. Ce terme est par ailleurs indissociable du poète de l’expression du
désir par excellence, soit Sappho de Lesbos.
Michèle Causse, pour qui « il n’est de lieu que la langue à condition
de l’inventer36 », emprunte également cette voie de l’innovation lexicale.
Elle remplace ainsi le mot « femmes37 », par « dividues » ou « sex(c)isées », le
mot « hommes » par « diviseurs » ou « sexeurs » et propose le terme d’« indi-
vidues » pour nommer les résistantes à la « sexision » ou « sexualisation »
qu’instituent les catégories de sexe38. De la sorte, elle travaille à l’élabora-
tion d’un nouvel idiome, l’alphalecte, pour remplacer le « sexolecte »,
qu’elle évoque en ces termes :
Il nous a faites ou plutôt défaites avant même que nous le parlions. Il nous a
as/sujetties. Il a pris en otages nos corps (au nom de la petite différence),
notre imaginaire et a fait de la majorité d’entre nous des automates ajustées
à des conduites toutes tracées. Cette réalité indispose un nombre toujours
plus grand d’êtres parlants, gynés ou gynandres, qui ne peuvent se résigner à
33. Par l’usage du pluriel, Monique Wittig élimine la perspective essentialiste qui pou-
vait être associée à la phrase de Jill Johnson « a lesbian is not a woman » (voir Lesbian
Nation, p. 185-186).
34. Teresa de Lauretis, « When lesbians were not woman », Labrys, [en ligne] http ://
www.unb.br/ih/his/gefem/special/special/delauretis.htm.
35. « Cyprine : Sécrétion vaginale, signe physique du désir sexuel. “Une agitation trouble
l’écoulement de la cyprine” (Wittig) », Le Nouveau Petit Robert (Dicorobert, Paris,
1994), p. 530.
36. Correspondance privée avec l’auteur, 26 février 2004.
37. Selon Michèle Causse l’étymologie du mot « femmes » serait foemina « de moindre
foi », Contre le sexage, 4e de couverture.
38. D’elles, elle écrit : « Un jour prochain elles ne se laisseront plus sexiser ni sexualiser
mais seront des êtres non divisibles, dotés d’un soi à soi », Michèle Causse, loc. cit.
n’être pas cause et effet de leur savoir-voir, de leur pensée, de leur libido, de
leur langue, et qui désirent un droit de préemption sur leur avenir39.
Le dé-marquage
Parallèlement à la réévaluation du sens et de ses possibles articula-
tions dans la forme (jeux grammaticaux, procédés stylistiques, dialogisme
et innovations lexicales), les auteurs opèrent le « dé-marquage » des catégo-
ries de sexe parce qu’elles signent et entretiennent le mythe d’une diffé-
rence de nature entre les sexes et cautionnent ainsi leur différence de
traitement.
Françoise Collin résume la position des lesbiennes matérialistes fran-
çaises ainsi :
Toute affirmation de spécificité ressuscite en effet le spectre de la complé-
mentarité et risque de donner des gages à la hiérarchisation : la spécificité
des femmes est une production sociale destinée à justifier leur subordina-
tion. La raison n’a pas de sexe. Et si elle a un corps, elle n’est pas ce corps :
elle transcende son immanence par la liberté (Beauvoir, 1949)40.
Cela ne veut pas dire que ce groupe est aveugle aux différentes expériences
associées aux classes de sexe, loin de là, mais il refuse d’associer celles-ci à
une cause qui ne serait pas politique. L’intérêt du dé-marquage des sexes
dans la langue est l’abolition de privilèges pour les uns au détriment des
autres (comme la capacité de représenter l’humanité réservée à l’instance
non marquée, c’est-à-dire non genrée41), ainsi que l’accessibilité de ces
« autres » à une pleine humanité.
Dans les œuvres, cette stratégie s’observe d’abord dans la fluidité des
postures qu’adoptent les personnages. Prenons l’Orlando (1928) de Virginia
Woolf. Dans ce roman, le personnage éponyme vit trois siècles en ayant
toujours trente ans, la même personnalité et le même intellect, mais en
changeant de sexe. Il est dépeint comme un être existant en soi, c’est-à-dire
indépendamment de sa spécificité anatomique sexuelle et donc des
39. Michèle Causse, « Une politique textuelle inédite : l’alphalecte », Lesbianisme et fémi-
nisme, op. cit., p. 120.
40. Françoise Collin dans le Dictionnaire critique du féminisme, op. cit., p. 31. La suite de
la citation se lit comme suit : « Que ce soit comme objets sexuels à travers la longue
histoire de la “contrainte à l’hétérosexualité” (Mathieu, 1991) ou comme mères en
les reléguant dans la sphère domestique et en les excluant de la sphère publique. »
41. « Gender is the linguistic index of the political opposition between the sexes. Gender
is used here in the singular because indeed there are not two genders. There is only
one : the feminine, the “masculine” not being a gender. For the masculine is not the
masculine but the general », Monique Wittig, « The Point of View : universal or pati-
cular », op. cit., p. 60.
c omportements qui y sont associés selon les époques et les cultures ; com-
portements qui renvoient à ce que Nicole-Claude Mathieu a nommé le
« sexe social42 ». Plus généralement, dans l’œuvre de Woolf : « Subjectivity is
presented as a multifaceted multiplicity of conflicting elements 43 . »
Semblablement, Nora, le personnage du Bois de la nuit (1936) de Djuna
Barnes, « discovers that she has been robbed of the difference within gender, of
the difference within woman and between women44 ». Cette découverte est
rendue possible parce que dans cette œuvre, où la syntaxe vole en éclats, « it
is the notion of forms, and definitive categories that is put into question [...]45 ».
À y regarder de plus près, on découvre que le dé-marquage ne s’ins-
crit pas seulement sur le plan de la stricte représentation du personnage et
de ses comportements (style vestimentaire original, personnalité non
conforme, etc.), mais également sur celui de la syntaxe. Chez Gertrude
Stein, par exemple, le travail de démocratisation grammaticale concerne
autant les mots : « By equalizing the value of each word, Stein was locating the
commonness of language, the equality of value each word has with every
other46 », que les personnages. Dans son poème « Lifting Belly » par exem-
ple, elle utilise les pronoms plutôt que les noms pour miner la perspective
autoritaire (monologique) longtemps associée aux protagonistes (héros).
« Stein removes individual names in favour of pronouns (“anyone” and
“someone”) in her representation of human nature, which in turn highlight her
egalitarianism and her belief in the potential purity within individual human
relationships47. » Notons que ce poème, selon Tyke O’Brien, « serves as a safe
haven, and its qualities that render it as such are largely created in reaction and
antidotal to the outside world apart from which it is set48 ».
On retrouve la même préoccupation linguistique chez Monique
Wittig, Anne F. Garréta et Michèle Causse. La première appelle de ses
vœux un autre système syntaxique pour éliminer le genre grammatical, cet
42. Nicole-Claude Mathieu, L’Anatomie politique. Catégorisations et idéologies du sexe,

p. 23.
43. Voir à « Viginia Woolf » dans Guide to Women’s Literature (l’ouvrage ne comporte pas
de pagination).
44. Shari Benstock, op. cit., p. 259.
45. Shari Benstock, ibid., p. 262.
46. Judy Grahn, op. cit., p. 64. « She was the first writer who made integral to her work
the idea of an indeterminate and discontinuous universe » rappelle John Brockman,
Introduction de Stein à « Mr. Byars by Mr. Brockman ».
47. Tyke O’Brien, « “We Like a Fire and We Don’t Mind if it Smokes” : Gertrude Stein’s
Transgressive World of Words in Lifting Belly », [en ligne] http ://www.dur.ac.uk/
postgraduate.english/O’Brien.htm (site consulté le 4 juillet 2010), p. 8.
48. Type O’Brien, ibid., p. 4.
« indice linguistique de l’opposition politique entre les sexes49 », d’où son

usage étendu du pronom indéterminé « on » dans L’Opoponax (1964), son
universalisation parodique du « elles » dans Les Guérillères (1969) et sa cas-
sure ou ouverture de la première personne du singulier à l’aide d’une barre
oblique (« j/e ») dans Le Corps lesbien (1973). Ce faisant, elle rend ces pro-
noms à la fois génériques et polyphoniques, c’est-à-dire en mesure de don-
ner aux personnages dits « féminins » leur pleine humanité.
Dans Sphinx (1986) d’Anne Garréta, le dé-marquage concerne les
protagonistes et apparaît dans l’évitement des pronoms, adjectifs et partici-
pes susceptibles d’être marqués. Cet évitement est si bien mené qu’il est
impossible, malgré tous les efforts qu’y ont mis les critiques, de déterminer
leur sexe. Ils n’ont pu que saluer cet exercice de haut voltige dans la langue
française. Mais que déduire de cet évitement du marquage réitéré dans
d’autres des fictions de Garréta ? Que l’auteur imagine des mondes asexués ?
Ou que tout simplement le sexe n’est pour elle qu’un attribut non signi-
fiant en soi. La dédicace en langue anglaise de Sphinx : « To the third »,
n’est-elle pas la solution à l’énigme posée par cette œuvre : un appel d’air
contre la réduction des êtres humains à des natures prédéterminées par leur
anatomie. On ne s’étonne qu’à moitié que cet auteur si doué et original soit
boudé par les spécialistes encore attachés à la différence des sexes.
Enfin, Michèle Causse propose, dans son ouvrage inédit Défigures du
soi, le pronom neutre « ul » (par opposition à « nul ») au sein d’un langage,
l’alphalecte, qui serait un « common language qui respecterait l’égalité de
tous ses locuteurs50 ». À quand la publication de ce texte audacieux et sub-
versif s’il en est ?
On le voit, le dé-marquage consiste en « la mise à distance, voire l’an-
nulation, des marques et codes (linguistiques, représentationnels et com-
portementaux) qui renvoient aux “catégories” (soi-disant naturelles) de
sexe51 ». Autrement dit, les auteurs susmentionnés mettent tout en œuvre
pour que leurs personnages échappent à la sociosexuation en tant qu’elle
légitime un rapport de force qui les exilerait non seulement de leurs socié-
tés, mais également de leur intégrité.
es auteurs lesbiens que nous venons de voir ne pratiquent pas une
L
écriture « de la différence » ou « (néo)féminine », c’est-à-dire physiologique-
ment ou psychiquement déterminée par le « féminin ». Or, fait intéressant,
49. Monique Wittig, « Le point de vue, universel ou particulier », La Pensée straight,
p. 90.
50. Michèle Causse, « Une politique textuelle inédite : l’alphalecte », Féminisme et lesbia-
nisme, op. cit., p. 121.
51. Dominique Bourque, « Guerres d’amour, machines de guerre : le dé-marquage dans la
littérature d’auteurs lesbiens », p. 87.
cette écriture censée être a-historique, et donc non touchée par les rapports
de pouvoir, a bénéficié et continue de bénéficier d’un extraordinaire sou-
tien institutionnel, contrairement à l’écriture dé-marquée. Si la féminisa-
tion de la langue rend les femmes plus visibles en son sein, elle reconduit
également les catégories (dissymétriques) de sexe et donc leur fixation sym-
bolique et concrète en l’Autre du Sujet. Ce faisant, elle renforce leur
ségrégation.
Parallèlement, les stratégies de dé-marquage étudiées dans ce texte
jettent les bases d’une nouvelle approche littéraire qui allie nécessité poéti-
que et responsabilité citoyenne : « L’apparition de l’alphalecte à laquelle
nous assistons ici met fin à l’empire du (seul) sens et instaure les conditions
d’une éthique de vie pour tous les corps parlants de la planète52. » En s’atta-
quant aux frontières discursives qui enferment et aux catégories qui figent,
cette « poé-li-tique » ouvre une voie de liberté à toutes les personnes exilées
quelles qu’elles soient.
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15
Les Porteuses exilées

Il est des portes qui s’ouvrent

Il est des portes qui se ferment
Les portes de l’exil s’ouvrent et se ferment
S’ouvrent et se ferment
Pour des Porteuses en quête d’Afrique
Des Porteuses en quête d’humanisme
L’Humanité a perdu le Nord
Une fois le Cap de Bonne Espérance franchi
Ici
Les cœurs sont froids
Comme l’hiver
Les mains ne se tendent pas
Même pas pour le salut de Paix du Christ
Non !
L’autre est une menace
Menace perpétuelle
Menace permanente
Partout
Au travail
Dans la rue
Dans les églises
Peur
Peur de l’autre
Peur de ce que l’on ignore
Peur de ce que l’on n’est pas
Ne saurait être
On parle d’Amour
On parle de Charité
On parle de Fraternité
Paroles
Paroles dans mon cœur en exil
Mon cœur et mon âme
Hors de mon corps
Mon être désintégré
Ma Lune et mon Soleil
Brillent et se lèvent au vent du sud
Le nord a épuisé mes réserves
Car le soleil y brille inutilement
Il brille et me fait manquer de
Vitamine D
Ce soleil de décor
Que poursuivent des âmes désespérées
Désespérées et prêtes à mourir sur les côtes de Lampedusa
Pour un soleil qui ne se lèvera jamais au-dessus de leurs yeux fermés
Les Porteuses sont là

Tenaces
Tenaces et fermes
Fermes et déterminées
Déterminées
Comme une armée rangée en bataille
Les Porteuses restent Debout
Les Porteuses restent braves
Parce que telle est leur destinée
Rester Debout
Debout toujours
Même couchées
Les Porteuses sont à jamais
Debout
Debout
Pour garder le flambeau allumé
Allumé
Pour les générations de Porteuses
À venir
Gardiennes du feu sacré
Elles ne renoncent pas
Ne renoncent jamais
Grande est l’adversité
Forte est leur résistance
Debout
Est leur devise
Debout toujours
Debout à jamais !
Comme Yennenga
Comme Abla-Pokou
Comme Ndette Yalla
Comme Nzingha
Comme Wêemba
Debout
Salut,
Mères !
Les Porteuses regardent
Altières et fières
L’horizon plein d’incertitudes
Les Porteuses écrivent Demain

Avec Aujourd’hui
Car Hier N’existe plus
Demain est bleu
Bleu indigo
Comme l’horizon
L’horizon que dessine ma grand-mère sur ses batiks
Il est de portes qui s’ouvrent
Il est des portes qui se ferment
Se ferment et se referment
Mais l’Espérance des Porteuses
Demeure
Intacte !
Intacte
Comme leur Foi
En Demain
Demain
Qui ne saurait ressembler à Hier
Hier est passé avec sa boue
Sa boue de hontes
Sa boue d’humiliations
Sa boue de railleries
Hier est passé
Avec sa horde d’errances
J’ai planté ma tente
Dans un pays nommé
Exil
Être et ne pas être
Dans une île
Exister
Dans l’ailleurs
Être ici
Être ailleurs
Être nulle part
Nulle part ailleurs
Nulle part au monde
Car les Sans Pays

Ont pour citoyenneté
Nulle Part
Ni d’ici
Ni d’ailleurs
Jamais de Nulle Part
Les Étoiles sont nos compatriotes
Car nous avons toujours les yeux fixés au Firmament
Là où se dessinent nos rêves
Là où s’écrivent nos poèmes
Je suis née là
Depuis des lunes
Je viens de là depuis des pluies
Je vis ici depuis des printemps, automnes, étés et hivers
Mais toujours de Nulle Part
Nulle Part ailleurs
Est mon Pays
Mon Pays
Mon Pays
N’est plus de là
Ne sera jamais d’ici
L’exil est empreint
Dans mes paumes
Comme un stigmate
Un stigmate précieux
En moi
Précieux en mon cœur
Précieux en mon âme
Je lis et écris l’exil
Dans ma paume
L’exil
Dans mon cœur en miettes
L’exil
Dans mon âme désorientée
L’exil de mes rêves
Rêves de Liberté
Rêves d’Égalité
Rêves de Fraternité
J’ai chanté être
À tous les temps
Je suis de là et d’ailleurs
Je suis d’ici et de là
Je serai toujours
L’Exil
Chantent des Cantates
Pour des Soleils Libres
Exilées pour rêver
Rêver la Liberté
La Liberté enfouie dans nos déserts sans noms
Nos déserts sans limites
Nos déserts sans frontières
Vous saluent !
Vous disent
Mères,
Merci !
Ottawa, ce 28 juin 2009.

Postface
Après l’exil
Nellie Hogikyan
De ton côté, il y a longtemps que tu t'éloignes

longtemps que tu te tiens à distance […]
longtemps que tu n’as pas prononcé […]
« Ceci n’est pas écrit ».
Suzanne Jacob, La part de feu, p. 83.
Q uelque chose d’intraduisible attire les êtres là-bas… lorsqu’on est

loin…
Quelque chose d’informulable, là, en Amérique du Nord, mais par-
ticulièrement au Québec.
Moi, quelque chose, là-bas, me pousse à prononcer, à nommer, ou plutôt à ins-
crire malgré tout des noms, les noms de mon histoire…
Malgré l’indicible.
Quelque chose de l’ordre de l’Après nous attire là-bas, nous enracine, nous, exi-
lés de tous les temps et de toutes les places. Quelque chose de l’ordre de l’insaisis-
sable habite le sol de l’hybridité identitaire de l’Amérindie. Quelque chose de
traumatique nous emporte dans le territoire littéraire de Paul Chamberland et
de Catherine Mavrikakis.
Il faut mettre de l’ordre, il faut nommer, saisir, inscrire. Après l’exil, c’est l’ins-
cription des noms.
Il faut que chacun de mes ancêtres ait sa place sur mon nouveau territoire. Je
ferai avec leurs noms, faute de pouvoir retrouver leurs tombes.

***
288 Femmes et exils
Dans le train régional Lausanne-Genève, le 30 juillet 2008

Il fait chaud, très chaud, mon amour... le soleil est brûlant. J’ai lu la
météo de Montréal dans Le Temps, 30 degrés Celsius, comme ici au bord
du lac. Je pensais à celles et ceux qui sont tombés cet été-là… lorsque le
soleil brûlait les êtres et les choses dans le désert, là-bas en Anatolie orien-
tale. Je pensais aux femmes et aux hommes qui avaient connu la pourriture
des femmes et des hommes dans la chaleur impeccable, là-bas, au bord de
la mer Noire, à Trébizonde, à Erzerum, à Moush. Je pensais à la grand-
mère de Gariné Torossian de Toronto-Beyrouth-Moush. Nous n’étions pas
encore nées, toi et moi.
Je pensais à Nawal Mouawad de Montréal-Ottawa-Beyrouth.
Je pensais aux soldats canadiens en Afghanistan.
Le fantôme d’Hubert Aquin dégage un peu de fraîcheur; il me dit d’inscrire…
Approfondir dramatiquement une action historique relativement
connue... exprimer, de façon personnelle, certaines données inexprimées et
implicites dans les Annales de l’histoire.
Hubert Aquin, Point de fuite, p. 75.
J’aurais aimé inscrire les noms de mes morts anatoliens sur les rochers
au bord du lac, ici, au lac Léman. Mais j’attendrai mon retour à Montréal.
Ici, j’ai peur que l’on m’accuse de vol, vol de l’espace public par l’inscrip-
tion du nom. Voici comment pourrait paraître l’histoire rapportée par un
commentateur du journal national du canton de Genève, Le Temps, dans la
rubrique « Nation plus » :
Vol d’espace public par les immigrants
Nyon – Une femme a été arrêtée par la police de Nyon, près de Genève, le
30 juillet 2008, pour ce qu’on a désigné comme le vol d’espace public par
l’inscription du nom sur pierre. L’infraction grave a été classée comme appa-
rentée à l’occupation, voire à l’impérialisme tribal ou familial, ou même
ethnique. L’identité de la détenue n’est pas encore connue, mais la police a
confirmé qu’il s’agit bel et bien d’une femme à la peau basanée. Elle pour-
rait appartenir à une vague de réfugiés politiques arrivés récemment en
Suisse, plus particulièrement des gitans venant d’une région près de la mer
Noire ou du Caucase.
La criminelle ne parle ni français, ni allemand, ni anglais, mais son regard
intensément inquiet pourrait cacher une histoire sanglante et traumatique.
Les autorités sont à la recherche d’une personne pouvant communiquer
avec la criminelle dans sa langue maternelle – quoique la police ignore l’ori-
gine de cette gitane pour le moment.
Postface 289
Fait important : aucun objet, à part un bout de craie blanche, n’a été trouvé
en possession de la femme migrante en question.
Analyses
Les autorités suisses ont engagé des spécialistes pour traiter le cas du vol
d’espace public par l’inscription du nom. Les professionnels parlent d’un
geste conséquent sur le plan politique, mais surtout, ont-ils insisté, il s’agit
de données explicites qui entreraient dans les annales de l’histoire. Il s’agit,
selon maître Stéphane Étiez du ministère de la Protection de la Loi de la
nation, d’une violation au niveau du sol de la patrie. Ce geste concret, argu-
mente le spécialiste, a des conséquences énormes pour la construction de
l’identité nationale et pour la configuration du territoire suisse.
Quant à maître Guy de Neuchâtel, il a bien voulu souligner la gravité de
l’acte posé par la gitane sur le sol suisse en déclarant, pour sa part, que cette
écriture ayant lieu sur les terres suisses est une tentative de meurtre de la loi
nationale et territoriale, ainsi que de la loi patriarcale et traditionnelle.
Les autorités ont commandé une enquête quant à l’origine de la criminelle
gitane.
***
Je pensais à ma grand-tante, Auntie Naz d’Istanbul-Paris-San
Francisco-Detroit; je pensais à ses frères dont le nom n’est inscrit nulle
part. Mon grand-oncle Hrant, qui a fait le tour du monde avec sa trousse
de monnaie ottomane qu’il ne lâchait jamais… J’attendrai mon retour à
Montréal pour inscrire leurs noms quelque part.
Je pensais à ma sœur autochtone Rita Joe et à son père, David de
Ryga – nos ancêtres mythiques. J’aimerais bien inscrire leurs noms aussi à
côté de ceux de mon histoire.
Après l’exil, ce sont les racines – au-dessous du sol – qui se
rejoignent.
En deçà de la surface.
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Présentation des auteurs
Mehana Amrani a obtenu un doctorat en sciences de l’information

en 1997, de l’université Paris II. Il a enseigné la littérature maghrébine
d’expression française à l’Université de Sétif (Algérie) pendant douze ans
avant de s’installer en 2002 à Montréal où il a obtenu, en 2007, un
deuxième doctorat en Littératures de langue française. Amrani est actuelle-
ment chercheur postdoctoral à l’Université McGill ; sa recherche, financée
par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, porte sur les
Discours sur les massacres du 8 mai 1945 en Algérie. Mémoires franco-algé-
riennes croisées. Il a participé à cinq ouvrages collectifs respectivement sur
Rachid Mimouni (La source, Toronto, 2000) ; L’écriture fragmentaire : théo-
ries et pratiques (Université de Perpignan, 2002) ; L’Afrique fait son cinéma.
Regards et perspectives sur le cinéma africain (Montréal, Mémoire d’encrier,
2006) et enfin Rira bien... Humour et ironie dans les littératures et le cinéma
francophones (Montréal, Mémoire d’encrier, 2008). Mehana Amrani a éga-
lement collaboré à deux numéros spéciaux de revue sur La déontologie des
médias (revue Médiaspouvoirs, Paris, 1998) et Boom des médias. Crise du
Tiers-Monde (Revue Défis Sud, Bruxelles, 1998). Il a publié de nombreux
articles sur la littérature et les médias algériens et participé à de nombreux
colloques sur la littérature et le cinéma francophones. Enfin, l’auteur a
publié l’ouvrage Dictionnaire Kateb Yacine en 2008 (Éditions Le Manuscrit,
Paris).
Hourig Attarian est chercheure postdoctorale à l’Université
Concordia. Elle a obtenu son doctorat au département d’Éducation de
l’Université McGill. Ses intérêts de recherche comprennent l’autobiogra-
phie, l’histoire orale, le génocide et les études diasporiques. Hourig Attarian
s’intéresse plus particulièrement aux stratégies de guérison chez les femmes
dans le contexte de la transmission intergénérationnelle du trauma.
Marie-Aude Baronian est Maître de conférences au département de
Media Studies de l’Université d’Amsterdam. Elle est l’auteure de nombreux
articles, notamment sur les films d’Atom Egoyan et des frères Dardenne,
310 Femmes et exils
ainsi que sur les questions de l’image touchant à la mémoire, à l’archivage

et au témoignage. Elle a notamment coédité l’ouvrage Diaspora and
Memory. Figures of Displacement in Contemporary Literature, Arts and
Politics (New York, Rodopi, 2007). En 2010, paraîtra aux éditions Desclée
de Brouwer (Paris), une étude sur la représentation et la mémoire visuelle
du génocide arménien. Ses publications les plus récentes comprennent :
« La Caméra à la nuque ou esthétique et politique dans le cinéma des frères
Dardenne » dans Jean-Pierre et Luc Dardenne (J. Aubenas, Bruxelles, La
Renaissance du livre, 2008 [Prix du Syndicat français de la critique de
film]) et avec M. Rosello « Jacques Rancière and Indisciplinarity » dans la
revue Art and Resarch (vol. 2, no 1, été 2008).
Angèle Bassolé-Ouédraogo, née le 8 février 1967 à Abidjan, est
critique littéraire et journaliste de formation. Ses thèses de Maîtrise et de
Doctorat en Lettres ont porté sur la poésie africaine. Chercheure associée à
l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa, elle est également
poète et éditrice. Angèle Bassolé-Ouédraogo a remporté le prix Trillium de
poésie en 2004 avec son deuxième recueil intitulé Avec tes mots, un hom-
mage à la liberté d’expression. Son troisième recueil de poésie, Sahéliennes,
a été traduit en portugais en 2007. Son quatrième titre, Les Porteuses d’Afri-
que, a été finaliste du Prix du livre d’Ottawa 2008. Yennenga, son prochain
recueil, et Zaamè, son premier roman, paraîtront sous peu. Elle travaille à
un autre recueil, Cantate pour un soleil libre. Actuellement bénéficiaire
d’une bourse en scénarisation de l’ONF, elle prépare un film documentaire
intitulé Sèbèko qui traitera du parcours désenchanté de travailleuses domes-
tiques au Canada. Elle travaille à la Coalition burkinabe pour les droits de
la femme.
Dominique Bourque, professeur agrégé à l’Institut d’études des
femmes de l’Université d’Ottawa, elle enseigne également la littérature
française dans cette même université. Elle a coorganisé, en 2004, un collo-
que sur l’expérience exilique des femmes. Dominique Bourque est l’auteur
d’Écrire l’inter-dit : la subversion formelle dans l’œuvre de Monique Wittig
(Harmattan, 2006) qui a obtenu le Prix d’excellence de la Fondation
Lambda. Elle a publié plusieurs articles dont « Héloïse ou la voix du silence
dans Une saison dans la vie d’Emmanuel » (Voix et Images, vol. XXIII, no 2,
hiver 1998), « Sang dessus dessous : perspectives féministes sur le sang »
(Tessera, vol. 35, automne 2004) et « Guerres d’amour, machines de guerre :
le dé-marquage dans la littérature d’auteurs lesbiens » (Espace lesbien.
Rencontres et revue d’études lesbiennes, no 5, Toulouse, octobre 2006). Ses
recherches actuelles portent sur les stratégies de « dé-marquage » des catégo-
ries de sexe, de « race », de sexualité et de statut (Mort annoncée du genre :
stratégies de « dé-marquage » des catégories de sexe dans les œuvres des féministes
Présentation des auteurs 311
universalistes depuis le XVIIe siècle en France, CRSH 2004-2008, et Ouvrir

la question identitaire : stratégies de dé-marquage, CRSH, 2009-2011).
Catherine Bouthors-Paillart, ancienne élève de l’École Normale
Supérieure, agrégée et docteure ès Lettres de l’Université Paris VII, enseigne
la littérature en Classes Préparatoires Littéraires à Amiens (France). Elle a
publié Antonin Artaud. L’énonciation ou l’épreuve de la cruauté (Préface de
Julia Kristeva, Genève, Éd. Droz, 1997), Duras la métisse. Métissage fantas-
matique et linguistique dans l’œuvre de Marguerite Duras (Préface de
Christiane Blot-Labarrère, Éd. Droz, Genève, 2002), et Julia Kristeva
(Paris, Éd. Association pour la Diffusion de la Pensée Française, ministère
des Affaires étrangères, ADPF, 2006). Catherine Bouthors-Paillart a aussi
dirigé le collectif Marguerite Duras. Perspectives de réception (Œuvres et
Critiques, XXVIII, 2003).
Amaryll Chanady est professeure de littérature comparée à l’Univer-
sité de Montréal. Elle travaille sur le comparatisme interaméricain, la litté-
rature et la culture latino-américaines, l’espace et l’identité collective, l’hy-
bridité et le postcolonialisme. Ses publications principales sont Entre
inclusion et exclusion : la symbolisation de l’autre dans les Amériques (Paris,
Honoré Champion, 1999), Latin American Identity and Constructions of
Difference (éditrice, University of Minnesota Press, 1994) et America’s
Worlds and the World’s Americas (coéditrice, Université d’Ottawa, 2006).
Naima Dib est titulaire d’un Doctorat en traductologie de l’Univer-
sité de Montréal. Elle est chargée de cours à l’Université de Montréal, à
l’Université McGill et à l’Université Concordia, où elle enseigne la traduc-
tion et la théorie de la traduction, depuis 2000. Dib est l’auteure de Un
islam textuel vers un islam contextuel (Presses de l’Université d’Ottawa,
2009). Elle a aussi été membre du Groupe POexil de l’Université de
Montréal.
Nellie Hogikyan est chercheure postdoctorale au CELAT (2007-
2009). Elle a obtenu son doctorat en 2007 au Département de littérature
comparée de l’Université de Montréal. Elle s’intéresse aux représentations
de la figure paternelle et des structures de la survivance dans la production
culturelle diasporique au Québec et au Canada. Nellie Hogikyan est la
coordonnatrice de l’équipe FQRSC Zones de tension : expressions de la
conflictualité dans la littérature québécoise et canadienne 1981-2006 depuis
2007 (www.er.uqam.ca/nobel/conflic/) ; elle est également membre du
Groupe Poexil de l’Université de Montréal depuis 2001 (www.poexil.
umontreal.ca). Elle a publié : « Atom Egoyan’s Post-exilic Imaginary :
Representing Homeland, Imagining Family », dans Monique Tschofen et
Jennifer Burwell, dir., Image and Territory : Essays on Atom Egoyan (Waterloo,
Wilfrid Laurier University Press, 2007), et « Les récits de survivance de la
312 Femmes et exils
diaspora arménienne : raconter l’histoire, sauver la communauté », dans

Christiane Kègle, dir., Les récits de survivance. Modalités génériques et struc-
tures d’adaptation au réel (Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2007).
Son article le plus récent est « Le Québec à l’écoute : génocide, transmission
et migration », dans Journal international de victimologie (no 20, 2009,
publication électronique).
René LaFleur est professeur au Département de français du cégep de
Saint-Laurent depuis 1992. Peu de temps après l’obtention de son doctorat
en Études françaises de l’Université de Montréal (2000), il se joint au
groupe de recherche interuniversitaire POexil. Dans le cadre de ce groupe,
dont il a déjà assuré la coordination (2007-2008), il a mené des recherches
sur la culture et l’identité postmodernes, et a coorganisé trois colloques
internationaux. Il a publié des essais sur la culture (notamment dans la
revue Dires et dans l’ouvrage collectif Poésie, terre d’exil), des critiques de
livres (Cahiers franco-canadiens de l’Ouest et Littérature canadienne), de
nouvelles éditions commentées d’œuvres destinées aux études postsecon-
daires (Alcools d’Apollinaire, Ubu Roi de Jarry) et collaboré à des projets
d’anthologie littéraire (Confrontations des écrivains d’hier à aujourd’hui, t. 2,
de 1850 à nos jours). Parallèlement, il se consacre à la création littéraire.
Aux publications susmentionnées s’ajoutent aussi celles d’un recueil de
poésie (Nihil substrata) et de divers textes de création dans des revues qué-
bécoises (Poésie TakeOut, les Cahiers littéraires Contre-Jour, la revue Art le
Sabord).
Julie Lussier est diplômée en histoire de l’art de l’Université de
Montréal (B.A., 2000 et M.A., 2003). Elle a travaillé pendant une dizaine
d’années dans différents musées montréalais, notamment au Musée
McCord d’histoire canadienne et au Musée des beaux-arts de Montréal, au
sein des départements d’éducation. Elle enseigne depuis 2007 l’histoire de
l’art et le cinéma au Conservatoire Lassalle.
Djemaa Maazouzi. Après avoir exercé le métier de journaliste en
Algérie de 1993 à 2002, Djemaa Maazouzi a fait un retour aux études avec
une maîtrise au Département des littératures de langue française à l’Uni-
versité de Montréal. Doctorante dans la même unité universitaire, son
projet de recherche porte sur la mémoire de la Guerre d’Algérie en France
dans la littérature et le cinéma, et est dirigé par Éric Méchoulan (Université
de Montréal) et codirigé par Benjamin Stora (Inalco, Paris). Elle assure
actuellement la coordination scientifique du Centre de recherche sur l’in-
termédialité de l’Université de Montréal (http ://cri.histart.umontreal.ca/
cri/fr/vitrine/default.asp). On peut citer parmi ses dernières publications :
« Le sordide et la poésie du rire dans les mots et les images de Mehdi
Charef », dans Christiane Ndiaye (dir.), Rira bien... Humour et ironie dans
Présentation des auteurs 313
les littératures et le cinéma francophone (Montréal, Mémoires d’encrier,

2008) et « Arrêt sur un massacre, image d’une guerre », publié dans le
magazine électronique Hors Champ (www.horschamp.qc.ca), octobre
2006.
Alexis Nuselovici (Nouss), professeur à la Cardiff University
(Royaume-Uni), y occupe actuellement le poste de Chair of Modern
Cultural Studies, School of European Studies, et est également responsable du
MA in Translation Studies. Il est aussi professeur associé au Département
de linguistique et de traduction de l’Université de Montréal où il a ensei-
gné pendant une quinzaine d’années et il a été professeur invité au Brésil,
en Turquie, en Espagne et en France. Il a créé et dirige le groupe de recher-
che POEXIL (www.poexil.umontreal.ca) qui se consacre aux manifesta-
tions culturelles des expériences de l’exil et de la diaspora, et il est membre
de différentes équipes de recherche internationales. Alexis Nouss a publié
une dizaine de livres dont La modernité (Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? »,
1995), Dire l’événement, est-ce possible ? (avec Jacques Derrida et Gad
Soussana, Paris, L’Harmattan, 1997), Métissages. De Arcimboldo a Zombi
(avec F. Laplantine, Paris, Pauvert, 2001), Plaidoyer pour un monde métis
(Paris, Éditions Textuel, 2005) et Paul Celan. Les lieux d’un déplacement
(Éditions Le Bord de l’Eau, 2010).
Verena Stefan est écrivaine suisse-allemande. En 1968 elle quitte la
Suisse pour Berlin et y écrit son premier roman Häutungen (1975), et Mues
(Éd. des Femmes, 1977), texte féministe marquant et succès de librairie
traduit en huit langues. Par la suite, elle a publié des poèmes, des récits, des
essais et des traductions (entre autres d’Adrienne Rich, de Monique Wittig
et de Sande Zeig). Depuis 1999, elle vit à Montréal où la traduction de son
dernier roman D’ailleurs est parue aux Éditions Héliotrope en 2008.
Anne Thibeault-Bérubé a obtenu son doctorat en littérature fran-
çaise, francophone et comparée du Département de Lettres de l’Université
Bordeaux 3 – Michel de Montaigne en 2008. Sa thèse s’intitule : La vision
de la Chine et l’expérience personnelle dans l’œuvre de Ying Chen : pour une
autopoétique littéraire. Avec une approche philosophique, multidisciplinaire
et comparée à la littérature contemporaine, ses intérêts de recherche se
situent à la croisée de l’art et de l’art de vivre. Elle a publié deux articles :
« Le reflet d’un regard : Quatre mille marches de Ying Chen » (Spirale,
no 202, mai-juin 2005), et « Les lieux de l’écriture migrante : “L’oikos psy-
chique” dans les œuvres de Ying Chen et de François Cheng », dans 1985-
2005 : vingt années d’écriture migrante au Québec. Les voies d’une herméneu-
tique (Presses universitaires de Bordeaux, no 80, décembre 2007). Anne
Thibeault-Bérubé a collaboré au Tome VIII du Dictionnaire des œuvres litté-
raires du Québec ainsi qu’à la revue Québec français. Elle est chargée de
cours à l’Université Acadia en Nouvelle-Écosse.
314 Femmes et exils
Yuko Yamade a obtenu son doctorat en littérature comparée de

l’Université de Montréal. Elle enseigne actuellement à l’Université Meiji
(Tokyo, Japon). Elle a publié Littérature québécoise au féminin : femme, écri-
ture, ethnicité (Tokyo, Sairyu-sha, 2009) et Littérature des femmes migrantes
(Tokyo, Ochanomizu-shoho, 2010).
Hermig Yogurtian vit à Montréal et est liée, d’une certaine manière,
à la communauté arménienne. Elle s’intéresse aux questions de la mémoire
des survivants et de la transmission intergénérationnelle du trauma, en
particulier chez les femmes.

Dominique Bourque
et Nellie Hogikyan
Qu’est-ce que l’exil pour les romancières Virgina Woolf, Agota Kristof, Assia
Djebar ou Aki Shimazaki ? Qu’est-ce que l’exil pour la poète juive-allemande
Else Lasker-Schüler vivant à l’ère nazie ou pour la poète burkinabè Angèle
Bassolé-Ouédraogo, qui vit au Canada aujourd’hui ? Quels exils affrontent les
femmes ? Les auteurs du présent ouvrage répondent à ces questions dans leurs
études d’œuvres traitant spécifiquement de la représentation d’expériences
exiliques de femmes. L’introduction trace un parcours des théories de l’exil et les
diverses études sont ponctuées par trois textes de créatrices en exil au Canada.
L’objectif est de rendre compte de la variété et de la complexité des situations
exiliques de femmes d’ailleurs et d’ici, d’hier et d’aujourd’hui, telles qu’elles
ont été rendues ou recréées au sein d’œuvres littéraires (poésie, roman et essai)
et visuelles (peinture, sculpture, film et performance).

Dominique Bourque est professeure agrégée à l’Institut d’études
des femmes et au Département de français de l’Université d’Ottawa. Elle a
notamment publié, avec Aïda Kaouk, Ces pays qui m’habitent : expressions
d’artistes canadiens d’origine arabe (Musée canadien des civilisations, 2003).
Nellie Hogikyan, Ph.D., est membre fondatrice du groupe de recherche

Poexil (Université de Montréal). Chercheure associée au Centre interuniversitaire
Préface de d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CELAT), elle prépare actuellement
Gloria Escomel une monographie intitulée Filmer la diaspora. Identités et survivances chez Atom
Egoyan.
ISBN 978-2-7637-9125-8
Illustration de la couverture : Claudine Vivier, Préface de Gloria Escomel
Sans titre, gravure sur bois.

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Sous la direction de

Dominique Bourque et Nellie Hogikyan

Nellie Hogikyan, Ph.D., est membre fondatrice du groupe de recherche

Mise en pages : In Situ inc.

© Les Presses de l’Université Laval 2010

Les Presses de l’Université Laval

Aïda Kaouk, conservatrice au Musée

Bibliographie intégrale...................................................................... 291

Présentation des auteurs.................................................................... 309

M onique Bosco, Juive d'origine autrichienne, dont la famille

­ onner la parole aux femmes, comme théoriciennes, témoins ou narratrices

Dans la première partie de cette étude, Exils intérieur/extérieur,

Canada, traitant d'exil. Il en va de même pour les entrevues réalisées auprès

N ous remercions le Musée canadien des civilisations (Gatineau),

Dominique Bourque et Nellie Hogikyan

La grande majorité des dizaines de millions de

Parfois je me demande s’il est vrai que je n’ai

1. Dominique Bourque tient à remercier le Conseil de recherches en sciences humaines

’exil, on le sait, est expulsion d’un lieu ou interdiction de séjour.

6. L’ouvrage dont il se rapprocherait le plus serait celui de Lucie Lequin et Maïr

sexuels)9 : pensons au recrutement intensif de « bonnes » dans les tiers et

division de ce dernier en deux sections majeures intitulées respectivement

constater que la séparation ou le recul offre un espace de renouveau et

25. Louky Bersianik, « Ouvrage de dame, 1982 », 1990, p. 63.

insidieusement contre elles et le mouvement féministe, ainsi que le montre

Typologies des exils

32. J.-D. Leccia, « Écopsychiatrie d’une catastrophe sanitaire », L’actualité médicale,

notion de l’expulsion du territoire d’origine cède progressivement la place à

34. Ibid., p. 87.

Cette perspective fait fi des propos de nombre d’auteures et de théoricien-

d­ istance to activate it 47. » Dans cette perspective, la perte dévastatrice occa-

Les nouveaux paradigmes de l’exil

47. Ibid., p. 5.

Exil, diaspora, post-exil

54. Marjorie Agosin, dans Mahnaz Afkhami, op. cit., p. 145.

Le monde actuel, sommé de régler ses arriérés postcoloniaux, trouve dans le

61. Alexis Nouss, op. cit., p. 23.

Thématiques des exils

ans le chapitre suivant, Anne Thibeault-Bérubé, cartographie

67. Edward Saïd, op. cit., p. 257.

ous devons le troisième et dernier chapitre de la section « Identité

France. Dans « Femmes de l’exil harki : la parole pour conjurer la violence

­ isponibilité/proximité à l’autre (réceptivité sexuelle, capacité à enfanter et

En réalité, selon Fluvio Caccia, l’écriture migrante, par son métissage

[en ligne] http ://www.fabula.org/actualites/article11347.php (site consulté le 13

ans les cas où il n’y a plus de textes à proprement parler, où les

Notant le caractère neutre et dépouillé de l’œuvre, Bouthors-Paillart s’inté-

au Canada, également fondatrice de la maison d’édition Malaïka85. Dans

85. « Malaïka signifie ange en Mooré, en Jula, en Arabe, en Swahili, en Wolof, en

86. Lucie Lequin et Maïr Verthuy, op. cit., p. 1.

au Canada90. Ce collectif est écrit en anglais par des universitaires anglo-

Caccia, Fulvio, « Avant-propos : à quoi servent “les écritures migrantes” ? », dans

C ette citation constitue une petite histoire de l’exil : elle désigne la

ans Le temps de l’exil, Shmuel Trigano parle de la place principale

Texte traduit de l’anglais par Madeleine Stratford,

L’histoire commence au ras du sol, avec des

L e Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa présente une exposi-

I ci, la vue donne sur la place Rouge, à Moscou. Je m’assois sur le

a mère a dû renoncer à son passeport et à sa citoyenneté suisses le

appris la longueur d’un kilomètre. De l’école à la gare, il y a exactement un

et la géographie. Je tourne en rond pendant des kilomètres, car je ne sup-

Je ne suis pas bien du tout assis sur cette chaise

C es vers du légendaire poète canadien-français né à Montréal en

2. Voir Y. Chen, « Saint-Denys Garneau », présenté au Festival de la poésie à Paris en

onner la parole aux femmes, comme théoriciennes, témoins ou narratrices

d istance to activate it 47. » Dans cette perspective, la perte dévastatrice occa-

isponibilité/proximité à l’autre (réceptivité sexuelle, capacité à enfanter et