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Horst Bredekamp

Die Zeichnende Denkkraft


Uberlegungen zur Bildkunst
der Naturwissenschaften

I Mentale Moglichkeiten der Zeichnung

I. Konstruktive Erkenntnis: Galilei

Zeichnungen als anachronistisch abzutun, kommt einer Absage an das


Denkvermogen gleich. Sie sind gerade auch in den Naturwissenschaf-
ten der Beleg dafiir, dass es keine Verdrangung ohne Wiederganger gibt.
Galten naturwissenschaftliche Zeichnungen im 19. Jahrhundert als Aus-
biinde menschUcher Willkiir, wahrend die Photographic cine mechani-
sche Objektivitat zu gewahrleisten schien/ so feiern sie allein schon in
Form gezeichneter anatomischer Atlanten, die den einzelnen Gegen-
stand scharfer und beispielhafter herauszupraparieren vermogen als
Photographien, immer wieder Urstande.
Neu ist aber, dass Zeichnungen gegen digitale Visualisierungen aus-
gespielt werden. Uberaus bezeichnend war ein bildkritischer Artikel in
der Zeitschrift Nature aus dem Jahre 2003, der mit Blick auf die rapide
Aufriistung der visuellen Mittel der Naturwissenschaften dazu aufrief,
in der Verwendung von Bildern sorgfaltiger vorzugehen, den Realitats-
charakter zu beachten und alle iiberfliissigen Effekte zu vermeiden.^ In
der Tat haben die ehemals von protestantischer Askese gepragten Publi-
kationen der Naturwissenschaften in den letzten zwanzig Jahren die

1 Lorraine Daston / Peter Galison, »Das Bild der Objektivitat«, in: Peter Geimer (Hg.),
Ordnungen der Sichtbarkeit: Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frank-
furt am Main 2002, S. 29-99; Horst Bredekamp / Franziska Brons, »Fotografie als Me-
dium der Wissenschaft: Kunstgeschichte, Biologie und das Elend der Illustration«, in:
Christa Maar / Hubert Burda (Hgg.), Iconic Turn: Die neue Macht der Bilder, Koln 2004,
S. 365-381.
2 Julio M. Ottino, »Is a picture worth 1,000 words?«, in: Nature 421 (30. Januar 2003),
s. 474-476-
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Farbenpracht und Eleganz von Kunstzeitschriften eingeholt oder gar


ausgestochen.^ Aus diesem Grund machen derartige Gebilde einen Kern
dessen aus, was mit dem Begriff des viel beschworenen iconic turn ver-
sehen worden ist."^
Angesichts dieser Entwicklung spricht der Kritiker des Nature-Arti-
kels von computergenerierten Bildern insofern mit Recht als »beautiful
drawings«, als diese den konstruktiven Gesetzen der Malerei und nicht
etwa den indexikalischen Regeln der Photographie unterworfen sind.^
Angesichts der vielfaltigen Konstruktionsmoglichkeiten digitaler Bilder,
deren Realitatsverweis mit einem ungeheuren Aufwand an Algorithmen
hergestellt werden muss, entbehrt es nicht der Ironic, wenn der Autor jene
Aquarelle des Mondes, die Galileo Galilei im Jahre 1609 gezeichnet hat,
als Hort der wissenschaftlichen Objektivitat anfiihrt.^ Die »klassische«
Zeichnung wird zum Modell der Objektivitat digitaler »drawings«.
Mit diesen Aquarellen ist jedoch ein Ensemble angesprochen, das
weitaus mehr reprasentiert als nur cine getreue Wiedergabe von Natur-
phanomenen. Ludovico Cigoli, der Malerfreund Galileis seit den ge-
meinsamen Tagen an der Florentiner Kunstakademie, hat betont, dass
die Zeichnung cine Bedingung nicht allein der Wiedergabe der Natur,
sondern auch des Denkens und des Sehens sei. Cigoli zufolge ist »ein
Mathematiker, moge er so grofi sein wie er wolle, ohne die Fahigkeit des
Zeichnens nicht nur ein halber Mathematiker, sondern auch ein Mensch
ohne Augen«7 Das Zeichnen ist fiir Cigoli die Grundlage jedweder Er-
kenntnis.
Galilei war ein geiibter Zeichner.^ Er hat nach seinem abgebrochenen
Medizinstudium an der Florentiner Kunstakademie studiert und dort

3 Martin Kemp, Bilderwissen: Die Anschaulichkeit naturwissenschaftlicher Phdnomene,


Koln 2003, S. 260-266.
4 Der Begriff wurde gepragt durch Gottfried Boehm, »Die Wiederkehr der Bilder«, in:
ders. (Hg.), Was ist ein Bildf, Miinchen 1994, S. 11-38.
5 Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge MA / London 2000.
6 Ottino (wie Anm. 2), S. 474.
7 Lodovico Cigoli, »Brief an Galilei, 11.8.1611«, in: Galileo Galilei, »Le Opere«, Edi-
zione Nazionale, hg. von Antonio Favaro, 20 Bande, Band XI, Florenz 1890-1909, S. 168;
vgl. Samuel Y. Edgerton, The Heritage of Giotto's Geometry: Art and Science on the Eve
of the Scientific Revolution, Ithaca / London 1991, S. 253, Anm. 41.
8 So finden sich unter den Manuskripten der Florentiner BibUoteca Nazionale Cen-
trale zwischen den Kalkulationsreihen der Jupiter-Monde lassig hingeworfene Skizzen
von Flusslandschaften, die in ihrem sicher und modern wirkenden Charakter und ihrer
spontanen, unaufwandigen Form iiberzeugen; vgl. Horst Bredekamp, »Gazing Hands
and Blind Spots: Galileo as Draftsman*, in: Jiirgen Renn (Hg.), Galileo in Context, Cam-
bridge 2001, S. 153-192.
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gelernt, unebene Oberflachen perspektivisch zu erfassen.^ Dies hat ihn


in die Lage versetzt, bei seinem Blick durch das auf den Mond gerichtete
Fernrohr am 30. November 1609 zu erkennen, dass die Oberflache des
Planeten gegen alle Regeln der Kosmologie nicht eben, sondern ebenso
zerkliiftet ist wie die der Erde. Seine geschulte Fahigkeit, aus dem Schat-
tenwurf auf die Hohe beziehungsweise Tiefe der zugehorigen Gebilde zu
schliefien, hat es ihm ermoghcht, ausgehend von den Effekten von Licht
und Schatten die Plastizitat der Mondoberflache in seinen Zeichnungen
wiederzugeben. In den Tupfern und Abstufungen der mit hochster Sen-
sibiUtat eingetragenen ersten Einschattierungen auf der Sonnenseite der
Mondoberflache ist gleichsam noch die Gedankenarbeit spiirbar, in der
GaHlei seine MondbUcke auf Papier gebracht und dann aquareUiert hat.
Es waren diese Zeichnungen, die das platonische Bild des Kosmos mit
seinen vollendet runden Sternen zum Einsturz brachten.^° Diese Fahig-
keit hatte Cigoh im Auge, als er der Zeichnung attestierte, dass sie das
mathematische Denken begriinde und das Sehen schule. In dieser Kraft,
Gedanken zu bilden, hegt das bezwingende Potenzial der Zeichnung,^^
das zunachst an Einzelbeispielen sowie abschhefiend an einer besonde-
ren Form, der S-Linie, erortert werden soil.

2. Raptus: Leonardo und Bramante

Leonardo da Vinci hat das Vermogen von Zeichnungen, Gedanken zu


pragen und zu ermoglichen, die wie durch einen aufieren Akt erzeugt
werden, damit begriindet, dass Bilder, seien es Zeichnungen oder Ge-
malde, den Betrachter in Gefangenschaft zu nehmen vermogen. Er be-

9 Samuel Y. Edgerton, »Florentine >Disegno<, and the >Strange Spottedness< of the


Moon«, in: Art Journal i (1984), S. 225-232, 226 ff.
10 Gegeniiber der intellektuellen Feinheit der Zeichnungen fielen die Stiche, die im fol-
genden Jahr 1610 in Venedig pubUziert wurden, quahtativ ab; vgl. Gahleo Gahlei, Side-
reus Nuncius, Venedig 1610, zum Beispiel S. 8r.
11 Die Erschhe£ung dieser Dimension ist Teil des Projektes, das Bild nicht als Illus-
tration und Wiedergabe, sondern als eine Instanz von »Bildakten« zu begreifen. In
diesem Aufsatz versuche ich, die mafigeblichen Elemente aus einer Reihe von Vorarbei-
ten und Vorhaben zu biindeln: Horst Bredekamp, »Der Sketchact: Dankrede«, in: Deut-
sche Akademie fur Sprache und Dichtung: Jahrhuch 2001, Darmstadt 2002, S. 168-172;
ders., »Denkende Hande: Uberlegungen zur Bildkunst der Natutwissenschaften«, in:
Von der Wahrnehmung zur Erkenntnis / From Reception to Understanding, Heidelberg
2005 (=Schering Foundation Workshop Supplement 12), S. 109-132. Weitere Verweise
in den Anmerkungen.
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zieht sich auf die Beobachtung, dass die freie Zeichnung in einem divi-
nalen Gestus zu schopfen versteht. Im vollgiiltigen Wortsinn sei der
Kiinstler in der Lage, seine Produkte zu »erschaffen«:
»Wenn der Maler Schonheiten sehen will, die imstande sind, ihn verliebt
zu machen, ist er fahig, solche zu schaffen, und wenn er unheimliche
Dinge sehen will, die ihn erschrecken, oder komische oder lacherliche
oder wahrhaft mideiderregende, so kann er dies als Herr und Gott tun.« ^^

Natiirlich ist dieses Vermogen zunachst eine Illusion, weil die dreidimen-
sionale Wirklichkeit niemals in der Flache vollgiiltig wiedergegeben wer-
den kann. In Leonardos fast delirierender Anrufung der Zerstorungs-
krafte der Natur^^ kommt aber die Erkenntnis zum Ausdruck, dass es
Krafte von einer solchen Gewalt gibt, dass sie mit den Sinnen nicht voU-
standig erfasst werden konnen, wohl aber durch die Kunst/"^
Hierin liegt das bildtheoretische Problem. Leonardo attestiert den
Bildern, weitaus mehr zu sein als nur die Illusion von Realprasenz; viel-
mehr bilden sie eine Kraft, welche die Existenz und die Handlungen der
Menschen so sehr bestimmt, dass diese gefangen werden. Kaum jemals
ist diese Bildkraft imaginativer formuliert worden als in dem Satz, den
Leonardo einem verhiillten Bild in den Mund legt. Dem sich nahernden
Betrachter halt es die Warnung entgegen: »Enthulle mich nicht, wenn
Dir die Freiheit lieb ist.«^^
Die starken Affekte, die von den Zeichnungen einer iibermachtig zer-
storerischen Natur ausgehen, zielen nicht so sehr auf eine perfekte Wie-
dergabe der Natur, sondern auf eine Wirkung beim Betrachter, die Be-
wegung und daher einen »affektiven Raptus« schafft, der Wirklichkeit
nicht nachahmt, sondern Realitat erzeugt. Er reprasentiert jene macht-
vollen Bilder, die in Platos Staat verboten sind, weil sie mit den Bildern

12 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting (Codex Urhinatus Latinus i2yo), Faksimile,


hg. von Phillip McMahon, Band II, Princeton 1956, fol. 5r; hier zit. nach: Leonardo da
Vinci, Sdmtliche Gemdlde und die Schriften zur Malerei, hg. von Andre Chastel, Miin-
chen 1990, S. 156.
13 Leonardo 1956 (wie Anm. 12), fol. }6r; hier zit. nach Leonardo 1990 (wie Anm. 12),
S. 166 f.; vgl, Leonardo, Trattato dellapittura, hg. von Ettore Camesasca, Mailand 1995,
Nr. 65, S. 59 f.
14 Ernst H. Gombrich, »Leonardo's Method for Working out Compositions«, in: ders.,
Norm and Form, London / New York 1978, S. 85.
15 »Non iscoprire se liberta t'e cara«: / manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci,
hg. von Reale Commissione Vinciana, Serie minore 1-5, Bande 1-5, Rom 1930 ff., hier:
Band 3, lov; vgl. Frank Fehrenbach, Licht und Wasser: Zur Dynamik naturphilosophi-
scher Leitbilder im Werk Leonardo da Vincis, Tubingen 1997, S. 325.
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der tobenden Natur auch die ToUheit des Menschen hervorrufen.^^ Leo-
nardos Sintflutbilder ahmen daher zwar, wie Frank Fehrenbach es in
seiner Untersuchung dieser Bilder ausgedriickt hat, »ein (fiktives) Ge-
schehen nach. Indem sie es aber mit einem Maximum an impeto wieder-
geben, verwandeln sie sich unter der Hand in >Realitat<: in die Wirklich-
keit eines unabschliefibar bewegten, keinen Halt findenden Sehens.«^^
Leonardos Theorie des mentalen Raptus attestiert Bildern, den Be-
trachter in Gefangenschaft nehmen zu konnen, weil diese es verstehen,
die Wirklichkeit imaginar neu zu gestalten. Diese Wirkungsweise hat
sich vielleicht nirgends so deuthch gezeigt wie beim Neubau von St. Pe-
ter in Rom.
Onofrio Panvinio hat berichtet, wie Bramante Papst Juhus IL zu
der nach wie vor unbegreiflichen Tat iiberredete, die alte BasiHka von
St. Peter abzureifien: »Er zeigte dem Papst mal Grundrisse, mal andere
Zeichnungen des Baues, redete unaufhorHch auf ihn ein und versicherte,
das Unternehmen werde ihm zum hochsten Ruhm gereichen.«^^ Die
Fiille von Zeichnungen und Grundrissen, die dem Hinweis auf das
rhetorische Talent Bramantes vorausgehen, verdichtet sich im fakten-
schaffenden Gestus der internen Uberlagerungen in der beriihmten
Zeichnung »Uffizien 2oA«, in welche die Grundrisse der alten Basilika
eingezeichnet sind. Bramantes Vierungspfeiler von Neu-St.-Peter elimi-
nieren hier die Grundformen des Vorgangerbaus. Sie zeigen die Mecha-
nik der Zeichnung, Undenkbares nicht nur zu denken, sondern als rea-
Hsierbar zu erachten, indem es sich durch die Bewegungen der Augen
iiber den vorgefundenen Zustand legt. Dies ist, was Panvinio ansprach.
Aus diesem Urimpuls von Zeichnungen wie »Uffizien 2oA«, die mach-
tiger waren als die ehrwiirdigste Kirche der Christenheit, entstand nach
Jahrzehnten der Wirren schliefilich Michelangelos Neu-St.-Peter, das
den Raptus der Zeichnung besiegelte.^^

16 Plato, Politeia, III, 396b; vgl. Fehrenbach (wie Anm. 15), S. 322 f.
17 Fehrenbach (wie Anm. 15), S. 330.
18 Onofrio Panvinio, »De rebus antiquis memorabihbus basihcae sancti Petri«, in:
Christoph Luitpold Frommel, »Die Peterskirche unter Papst Juhus IL im Licht neuer
Dokumente«, in: Romisches Jahrhuch fiir Kunstgeschichte XVI (1976), S. 57-136, 90 f.
19 Florst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstorung:
Ban undAhhau von Bramante bis Bernini, Berhn 2000, S. 25-35.
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3. Inversion: Michelangelo

Von Michelangelo stammen Zeichnungen, welche die in diesem Medium


ermoglichten Denkoperationen auf eine unvergleichliche Weise sichtbar
werden lassen. Es handelt sich um ein Konvolut von Blattern, das Mi-
chelangelo im Jahre 1528 angefertigt hat, um neue Festungen zur Ver-
teidigung der Republik Florenz gegen die Truppen der Medici und des
Kaisers zu errichten. Michelangelo zeigt die Fortifikationen in der Kegel
von der Stadtmauer aus, also aus der Vogelsicht eines Verteidigers, der
mit der Architektur in das Vorland dringt. So lasst er in der unteren
Halfte von Blatt lyr vier dreieckige Zacken als Reihe spitzer Zahne her-
aussto6en/° Bei der komplexen, vor die Toroffnung gesetzten Fortifika-
tion ragen zwei grofiformatige Gebilde nach aufien, deren Mauern an
den Aufienseiten in kompakten Kopfen enden. Die massive Rundung
dieser Gebilde hat die Funktion, die Kasematten abzuschirmen/^ Weil
diese golfschlagerartigen Bollwerke ihre Innenflanken den Kanonen-
kugeln der Angreifer dargeboten hatten, hat Michelangelo zwei massive
Sechsecke in das freie Feld gesetzt, die auf die anfliegenden Kugeln wie
Brecher wirken soUten. Auch sie besitzen darin eine eigene Metapho-
rik, dass Michelangelo durch sie die Angreifer in Termini einer Wasser-
flut imaginiert.
Gerade die Inkonsistenz der zwei sich widersprechenden Prinzipien
verdeutlicht, dass Michelangelo die Inkorporation der Psychologic des
Feindes als Instrument der eigenen Kriegsfiihrung verwendet. Was als
bizarrer Einfall wirken konnte, sucht nicht oder nicht allein die Beein-
flussung des Kontrahenten, sondern die Nutzung der invertierten Fein-
desgedanken zur Bestimmung der eigenen Bemiihungen.
Auf dem oberen Rand des grofiformatigen Blattes hat Michelangelo
das eigene Verteidigungswerk aus der Position der Angreifer neu ima-
giniert. Die Umkehrung bedeutet zunachst nur einen mechanischen
Nutzungsakt, aber die gestaffelte Besiedelung dieser Zone durch die
seitlich vorspringenden Gebilde nimmt die Herausforderung des gegen-
liberliegenden Gewaltpotenzials auf. Der Angreifer reflektiert die Mog-

20 William E. Wallace, »>Dal disegno alio spazio<: Michelangelo's Drawings for the For-
tifications of Florence*, m: Journal of the Society of Architectural Historians 46 (1987),
S. 119-134,121 f. und 124, Anm. i8;vgl. AmelioFara, »Michelangelo Architetto a Firenze
e il fronte bastionato da Leonardo a Buontalenti«, in: Mitteilungen des kunsthistorischen
Institutes in Florenz 2/3 (1999), S. 471-542.
21 Stanislaus von Moos, Turm und Bollwerk: Beitrdge zu einerpolitischen Ikonographie
der italienischen Renaissancearchitektur, Zurich 1974, Abb. 144.
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lichkeiten des Verteidigers, in welche die fluide Gewalt seines Anren-


nens bereits eingegangen ist. Blatt i / r darin bezeugt Michelangelos
Imaginationsbewegung, indem es aus der sich jeweils im Gegeniiber
reflektierenden Dynamik des angreifenden Eindringens und des vertei-
digenden Ausgreifens seine wechselseitige Spannung bezieht.
Es handelt sich um eine Spirale der Einbindung potenzieller Mog-
lichkeiten des Gegners in die Vorstellung dessen, was als Ausloser die-
ser Ausdrucksgewalt konstruiert werden soil. Der Vorgang lebt von der
Unmoglichkeit, ihn zu einem Ende zu fiihren. Hieraus resultiert Mi-
chelangelos Abneigung gegeniiber Festlegungen, wie sie in Modellen
unabwendbar sind.^^ Diesen Zwiespalt bewahren die Zeichnungen, und
durch die wechselseitige Energiezufuhr von Verteidigungs- und An-
griffsperspektive reprasentieren sie ein Laboratorium von phantasierter
Wirkung und invertierter Formpragung, die sich im Wechselspiel von
Inspektion der Zeichnung und Inversion der Perspektiven abspielt.

4. Selbstanschauung: Machs Auge

In seinem jiingsten Buch sowie in einem in Nature publizierten Artikel


hat Antonio Damasio die Frage nach dem Bewusstsein des Ich neu ge-
stellt/^ Er trennt zwischen einem Beobachter des eigenen Korpers und
einem Perzeptionsapparat, der die Aufienwelt wahrzunehmen in der
Lage ist. Damit aber entsteht das Problem eines neuen Dualismus, der
weniger dramatisch ist als die kartesische Spaltung zwischen Vernunft
und gleichsam maschinellem Korper, gleichfalls aber die Frage nach der
Vermittlung zwischen Innen- und Aufienperspektive provoziert, die
sich auch durch die Zeichnungen Michelangelos stellt.
In einer Antwort auf Damasio ist kiirzlich an Ernst Machs Darstel-
lung des Ich von 1886 erinnert worden, welche die Grenzlinie zwischen
Binnenkorper und Aufiensicht suggestiv inszeniert.^4 Von innen geht
der Blick des auf einer Liege gelagerten Mach entlang den Randern
der Augenhohle und dem Nasenriicken in den Raum. Man glaubt sich
formlich auf der Grenze zwischen einem Blick, der expansiv den Raum
22 Horst Bredekamp, »Michelangelos Modellkritik«, in: Architekturmodelle der Renais-
sance: Die Harmonie des Bauens von Alberti his Michelangelo, hg. von Bernd Evers, Aus-
stellungskatalog, Miinchen / New York 1995, S. 116-123.
23 Antonio Damasio, »The person within«, in: Nature 423 (15. Mai 2003), S. 227.
24 Karl Clausberg / Cornelius Weiller, »Mach dir ein Bild vom Hirn: Wie Denken aus-
sieht«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 16 (31. Januar 2004), S. 31.
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zu erschliefien vermag, und einer Sicht, die gleichsam einen Schritt zu-
riicktritt und allein der Introspektion gewidmet ist.
Die unbeholf ene Vorzeichnung unterscheidet sich von dem Holzstich
vor allem durch die Hande. In der Skizze halt die Linke eine Zigarette,
wahrend die Rechte, die in der Illustration demonstrativ den Bleistift
halt, fehlt/^ Auf einer weiteren Skizze, welche die Buchillustration vor-
bereitet, hat sich Mach allerdings auf diesen Arm konzentriert und ihn
nochmals auf der linken Seite seines Notizbuches wiederholt. Die zeich-
nende Hand wirkt, als wolle Mach Cigolis Kommentar zu Galilei, dass
das denkende Sehen und das zeichnende Denken zusammengehoren,
seinerseits zeichnen: Die Hand skizziert die »Selbstschauung des Ich«/^
Erneut ist es die Zeichnung, welche die Dynamik des suchenden Begrei-
fens zu erfassen vermag, und hierin kann diese als ein Symbol der be-
schriebenen Moglichkeiten der Zeichnung gelten. In der zeichnenden
Aufierung tritt dem Bewusstsein ein Gegeniiber entgegen, das ihn in
eine Fixierung zwingt, die seine Intraspektion zu ungeahnten Horizon-
ten offnet.
Ich habe in einem ersten Schritt zu zeigen versucht, dass die Zeich-
nung nicht nur die Darstellung von Gesehenem, sondern vor allem eine
Entaufierung und Ubersteigerung erlaubt, die weit liber alles Perzep-
tierte hinausgeht. Die Zeichnung ist das Instrument einer Fesselung, die
iiber das Denkmogliche hinaustreibt. Sie vollzieht einen Raptus, weil sie
Wirklichkeit nicht allein wiedergibt, sondern iibersteigt.
In einem zweiten Teil soil dieses Phanomen an einem einzigen Motiv
verfolgt werden, das ein umso grofieres Ratsel aufgibt, je langer die
Kette seiner Motivwanderung ausgezogen wird. Es handelt sich um die
S-Linie, die sich seit dem 15. Jahrhundert als Metazeichnung aller Meta-
morphosen und aller in Zeichnungen sich ereignender Denkvorgange
etabliert hat/7

25 Karl Clausberg, Neuronale Kunstgeschichte: Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip,


Wien / New York 1999, S. 11.
16 Ebd., S. 12 f., mit weiteren Deutungen.
27 Horst Bredekamp, »Die Uniiberschreitbarkeit der Schlangenlinie«, in: Christian
Schneegass (Hg.), minimal - concept, Berlin 2001, S. 205-208.
Die Zeichnende Denkkraft 163

II Die S-Linie ah Metaieichnung

I. Von Alberti bis Lomazzo

In seinem Selbstportrat hat sich Leon Battista Alberti, Kiinstler und


nicht minder begnadeter Naturwissenschaftler, mit einem Schopf von
kurz geschnittenen Locken ausgestattet, obwohl er, wie ein anderes Por-
trat zeigt, glattes Haar hatte. Der Grund liegt in der assoziativen Verbin-
dung mit jenem Lowen, dessen Namen er programmatisch angenom-
men hatte: »Leone«/^ Mit diesem in Kurven sich legenden Haar hat sich
Alberti aber auch auf seine Beobachtung bezogen, dass die Bewegungen
der Haare mit denen von Flammen und Schlangen zu vergleichen seien/^
Hier klingt erstmals die Uberlegung an, dass die andauernde Bewegung
der Haare in Schlangen- und Flammenlinien verlaufe, die immer neue
S-Formen ergaben. Die Suggestivitat dieser Metapher hat dazu gefiihrt,
dass die Schlangenform gemeinsam mit der Feuerflamme als Linie der
Schopfung auch zu einem Symbol phantasievoUer Belebung wurde.
Uber welche Wege sich diese Vorstellung in die Kopfe von Kiinstlern
und Naturwissenschaftlern einnistete, wird schwerlich zu erschliefien
sein. Was sich ergibt, ist aber zumindest die Oberflache einer erstaun-
lichen Wanderschaft der S-Linie und deren spiralformigen Varianten.
So zeigt eine der Randzeichnungen des nach 1475 geschaffenen Stunden-
buches der Maria von Burgund eine von oben herabgezogene Gerade,
die nach links in einen Kreis iibergeht und nach rechts als Pflanzenstan-
gel fortgefiihrt wird, dessen S-formiges Ende im Schwung des Lowen-
schwanzes eine Entsprechung findet.^° Dies ist keinesfalls ein Zufall. Al-
brecht Diirer hat in seiner Unterweysung der Messung / mit dem Zirkel
und Richtscheyt von 1525 bekraftigt, dass die Schlangenlinie die Dop-
pelbestimmung der Zeichnung, sowohl auf die Natur zuzufiihren als
auch die Innenbewegung des Gehirnes zu offenbaren, vollendet repra-

28 Horst Bredekamp, »Albertis Flug- und Flammenauge«, in: Die Beschworung des
Kosmos: Enropdische Bronzen der Renaissance, hg. von Christoph Brockhaus und Gott-
lieb Leinz, Ausstellungskatalog, Duisburg 1994, S. 297-302, 297.
29 Leon Battista Alberti, Das Standbild - Die Malkunst - Grundlagen der Malerei, hg.
und libers, von Oskar Batschmann u. a., Darmstadt 2000, »Die Malkunst«, 45, S. 278:
»atque undent in aera flammas imitantes, modoque sub aliis crinibus sepant.«
30 Nicolaas Spierinc (zugeschr.), »Stundenbuch der Maria von Burgund«, nach 1475,
(Osterreichische NationalbibHothek, Wien, »Codex Vindobonensis«, 1857, fol. 8r, in:
Friedrich Teja Bach, Struktur und Erscheinung: Untersuchungen zu Dilrers graphischer
Kunsty BerUn 1996, Abb. 302, S. 262.
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sentiert: »darumb das sie hin und her gezogen mag werden / wie man
will«.^^
Als der Bildhauer Benvenuto Cellini ca. 1564 ein Amtssiegel fiir die
Florentiner Kunstakademie entwarf, imaginierte er eine vielbriistige,
ephesische Diana als magna mater, der rechts der Florentiner Lowe
und links eine sich windende Schlange assistieren.^^ Den Rhombus, in
dem die gotdiche Verkorperung der Zeichnung erscheint, hat Cellini
sodann in einen Streifen einschneiden lassen, in dem die Werkzeuge des
Schaffens von der Zange bis zum Flaschenzug als mnemotechnisches
Alphabet abgebildet sind. Das Ende des Werkzeugalphabetes bilden ein
Flaschenzug und eine gedrehte Linie, die auf den ersten Blick als Orna-
mentband wirkt, sich bei genauerer Betrachtung mit ihrem verdickten
Kopfende aber als Schlange erweist. Es handelt sich um eine belebte
Variation von Diirers S-Linie.
Diese Linie, die ein Symbol aller Zeichnungen darstellt, ist fiir Cellini
jene Aufierungsform, die wie kein zweites Medium an die Denkbewe-
gungen des Gehirnes heranreicht und die zugleich geeignet ist, diese in
Handlungen zu iiberfiihren. Als das materiell feinstmogliche Produkt
des Menschen verklammert die Zeichnung die Welt der Ideen und die
der Modelle, und in dieser Doppelstellung wird sie zum Symbol und
Medium aller schopferischen Tatigkeiten.^^
Die Darstellung der Hand des niederlandischen Kiinstlers Hendrick
Goltzius ist dadurch ausgezeichnet, dass sie als Zeichnung die Druck-
techniken der Radierung und des Kupferstiches simuliert und damit den
umfassenden Anspruch, den Cellini der Zeichnung unter den anderen
Medien zuerkannte, betont. Angesichts dieses Anspruches erscheint es
nicht als zufallig, dass die Signatur in einer weit ausholenden Spiralform
endet, wie Goltzius sie auch im Bild seines Verlegers Galle aus seinem
Namen herauswachsen lasst. Beide zelebrieren in sich verschlungene
Abfolgen zusammenhangender Schlangenlinien.^"^ Man kann sie als Be-

31 Albrecht Diirer, Unterweysung der Messung / mit dem Zirkel und Richtscheyt [.. J ,
Niirnberg 1525, S. A2.
32 Horst Bredekamp, »Kulturtechniken zwischen Mutter und Stiefmutter Natur«, in:
Sybille Kramer / Horst Bredekamp (Hgg.), Bild - Schrift - Zahl, Miinchen 2003, S. 117-
142.
33 »Che il disegno essendo veramente origine, e principio di tutte le azzioni dell'uomo.*
Zit. nach Wolfgang Kemp, »Disegno: Beitrage zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547
und i6o7«, in: Marhurger Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240, 223.
34 Hendrick Goltzius (ij^8-i6i/): Drawings, Prints and Paintings^ Ausstellungskata-
log Rijksmuseum, Amsterdam u. a. 2003, S. 15, 244-246.
Die Zeichnende Denkkraft 16 5

siegelung einer handwerklichen Meisterschaft verstehen, als Ornament


der kiinstlerischen Sicherheit. In der Tradition der semantischen Beset-
zung der S-Linien aber liegt es nahe, hier einen kiinstlerischen Selbst-
ausweis auch darin zu erkennen, dass Goltzius sich iiber diese Signatur-
form die Schopfungslinie der Natur und der gedanklichen Kreation
inkorporiert.
Die im Jahre 1584 publizierte Kunst- und Naturtheorie des Kiinstlers
Giovanni Paolo Lomazzo hat jedenfalls die figura serpentinata (ge-
schlangelte Linie) der Schlangen und der tanzenden Flammen in genau
diesem Sinn in Form des S als Zeichen der idealen Naturbewegung wie
auch der kiinstlerischen VoUendung definiert. Auf Wegen, die nicht ein-
mal ansatzweise erschlossen sind, war es offenbar die geradezu hybride
Intelligenz der Formulierungen Lomazzos, welche die S-Linie bis auf
den heutigen Tag zum Symbol der Kreativitat in Natur und Kunst wer-
den Hefi.35

2. Metamorphosen: Von Merian bis Kekule

Als ein Indiz konnen die atemberaubenden Zeichnungen der Natur-


forscherin Sibylla Merian gelten, die sie um 1600 von ihrer Reise nach
Sumatra mitbrachte. Angesichts der gleichsam gliihenden Realprasenz
der gezeichneten Tiere und Pflanzen ist umso erstaunlicher, wie genau
Sibylla Merian ihre Objekte auf dem Blatt komponiert. Die Pflanzen,
Insekten und Reptilien sind in eine fein ausgewogene Ordnung ge-
bracht, um das dichte Ambiente des Dschungels zu simulieren.^^ Fiir
das Disjunktionsprinzip naturwissenschaftlicher Illustrationen, demzu-
folge die Darstellungen umso kiinstUcher gestaltet sind, je natiirlicher
sie wirken, ist Sibylla Merian ein herausragendes Beispiel.^^

35 Paolo Giovanni Lomazzo, Trattato deWarte de la pittura, Mailand 1584, Buch I.i,
S. 22-24. Hierzu und zur Rezeption der Schlangenlinie als asthetisches Urelement vgl.
Peter Gerlach, »Zur zeichnerischen Simulation von Natur und natiirlicher Lebendigkeit«,
in: Zeitschrift fiir Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 34/2 (1989), S. 243-279.
36 Siehe zum Beispiel die ausgekliigelten Kompositionen in: Maria Sibylla Merian, Die
St. Petersburger Aquarelley hg. von Eckhard Hollmann, mit naturkundlichen Erlauterun-
gen von Wolf-Dietrich Beer, Miinchen / Berlin / London / New York 2003, Abb. 28,
47,117-
37 Horst Bredekamp / Angela Fischel / Birgit Schneider / Gabriele Werner, »Bildwelten
des Wissens«, in: Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch fiir Bildkritik, Band
1,1: »Bilder in Prozessen«, hg. von Horst Bredekamp und Gabriele Werner, Berlin 2003,
S. 9-20, 15.
166 Horst Bredekamp

Von besonderem Reiz ist jenes Blatt ihrer »Metamorphosis«-Serie,


auf dem das Wolfsmilchgewachs Maniok mitsamt seinen rubenformigen
Wurzeln und einer Falterraupe prasentiert wird. Die sich um den Stan-
gel windende Riesenschlange verwirrt den Eindruck der Naturtreue,
well sie mafistablich weit verkleinert wurde, um sich um die Pflanze rin-
geln zu konnen. Kaum liegt ein Moment der »Verzierung« vor,^^ son-
dern vielmehr die Inkorporation des schlangenformigen Zeichens aller
natiirlichen Metamorphosen. Merian war eine viel zu gewissenhafte Be-
obachterin, als dass ihr hier ein Irrtum hatte unterlaufen konnen.
Dasselbe gilt auch fiir den links in das Bild schiefienden Schwarmer,
fiir dessen absonderlich in S- und Spiralformen gelegte Zunge es in der
Natur keinen Anhaltspunkt gibt. Vielmehr hat die Naturforscherin
offenbar im selben Sinn, in dem Goltzius seine Hand mit der Signatur
des Schnorkels aller Naturbewegungen versah, die Formel der metamor-
photischen Natur auch mit diesem Tier verbunden. Die aus S-Linien
bestehende Spiralform erscheint als Signum sowohl der natura naturans
wie auch als Symbol der kiinstlerisch geadelten Naturforscherin.
Diese Grundlinie aller Natur, aller Gedanken und aller Handlungen
hat sich auf Wegen, die nicht zu rekonstruieren sind, bis in die Mathe-
matik vermittelt. Leibniz, der mathematische Symbolbildnerp^r excel-
lencCy hat sich sein Leben lang mit der von Francois Viete begriinde-
ten Symbolisierung mathematischer Rechnungen beschaftigt.^^ Leibniz'
Stolz auf seine Tatigkeit als malender Mathematiker bezog sich unter
anderem auf seine Verwendung des schlangenhaften S der lateinischen
Summa fiir das Integralzeichen, das seither giiltig geblieben ist.4°
Es ist nicht zu beweisen, dass Leibniz die Natur- und Kunsttheorie
der S-Linie gekannt hat, aber er selbst hat einen solchen Zusammenhang
nahe gelegt. Da die auf Unahnlichkeit beruhenden Reprasentationsfor-
men der Mathematik die Freiheit zur Schonheit besitzen, sind diese ihm
zufolge mit den Kunstwerken von Malern zu vergleichen. Im Jahre 1677
hat er den Gebrauch dieser Zeichen als Mittel beschrieben, um »die Ge-
danken zu malen«.4^

38 Merian (wie Anm. 36), Abb. 115, S. 144.


39 Florian Cajori, »Leibniz: The Master-Builder of Mathematical Notations*, in: his 3
(1925), S. 412-429, 418-428.
40 Hartmut Hecht, Gottfried Wilhelm Leibniz: Mathematik und Naturwissenschaften
im Paradigma der Metaphysik, Leipzig 1992, S. 45-49.
41 »[...] de peindre non pas la parole [...], mais les pensees« - »Brief an Gallois, i6jj«, in:
Gottfried Wilhelm Leibniz, Mathematische Schriften, hg. von Carl Immanuel Gerhardt,
7 Bande , Band I, Berlin / Halle 1855-1863 (Nachdruck: Hildesheim 1962), S. i8of.
Die Zeichnende Denkkraft 16"/

Wenn es je einen Philosophen und Naturforscher gab, der davon


iiberzeugt war, dass sich jeder Gedanke iiber die Materialisierung auf
dem Papier entwickeln und scharfen miisse, so war es Leibniz. Seine
Manuskripte sind immer wieder von Kritzeleien bedeckt, die kaum
mehr zu entschliisseln sind. Die Summe dieser zeichnenden Entfaltung
von Gedanken aber ist nicht zufallig die S-Linie.
Unabweisbar wird dieser Zusammenhang im Werk des englischen
Kiinstlers William S. Hogarth, der Lomazzos Schlangenlinie als Grund-
element aller Schonheit und Bewegung begriff. Hogarths Analysis of
Beauty von 1753 zeigt sie als Emblem der Variety, die als Zeichen der
Summe aller Bewegungs- und Darstellungsformen gemeint war.'^^
Gut hundert Jahre nach Hogarths Bestimmung der S-Form als Linie
der VoUendung hat der Chemiker August Kekule den kunsttheoreti-
schen Topos von der Schlangenlinie als dem Bild der bewegungsfahigen
Natur aktiviert. Seine Entdeckung der sechseckigen Anordnung der
Benzolmolekiile beschrieb er als Produkt des Theaters seines geistigen
Auges, also jenes inneren Bereiches, dessen unmittelbarer Ausdruck die
Zeichnung darstellt. Im Halbschlaf das Kaminfeuer betrachtend, er-
kannte er in den Flammen die Losung:
»Alles in Bewegung, schlangenartig sich windend und drehend. Und
siehe, was war das? Eine der Schlangen erfasste den eigenen Schwanz,
und hohnisch wirbelte das Gebilde vor meinen Augen. Wie durch einen
Blitzstrahl erwachte ich.«'^^

3. Wiederkehr der Linien: Klee bis Crick

Die Geltung der linea serpentinata ist nicht unangefochten geblieben,


und es hat immer wieder Bestrebungen gegeben, die Kontur in die atmo-
spharische Wirkung von Raum- und Spriihlichtzonen aufzulosen, wie
dies beispielsweise im Impressionismus geschah. Da der konturlosen
Kunstform jedoch die Doppelqualitat der Linie fehlt, als bewegter

42 David Bindman, Hogarth and his Times, Ausstellungskatalog, London 1997, S. 168 f.
43 Richard Anschiitz, August Kekule, 2 Bande, Band 2, Berlin 1929, S. 942. Jeder Che-
miker kennt diese Geschichte, aber kaum jemand wird wissen, dass es sich um einen
kunsttheoretischen Topos handelt, der die Natur an sich mit der Bewegung der Schlange
gleichsetzt. Die sich in den Schwanz beifiende Schlange ist zudem das iiberkommene
Symbol der sich im Verzehr erneuernden Zeit, des Ouroboros. Die Struktur des Benzol
ist daher auch das Produkt einer in der Imagination des Gehirns gezeichneten Fassung
des Symbols der Natur und der Zeit.
168 Horst Bredekamp

Punkt aufierst prazise zu sein und doch jede Freiheit zuzulassen, haben
Kiinstler des Expressionismus und des Fauvismus, ganz zu schweigen
von der Art Nouveau, die Konturlinie rehabilitiert. Paul Klee hat insbe-
sondere die Schlangenlinie als Ausgangspunkt von Nebenlinien, Schraf-
furen und Selbstdrehungen in den hochsten Rang motorischer Energie
gesetzt:
»Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst
willen, ohne Ziel. Das agens ist ein Punkt, der sich verschiebt.«'^4

An Klee ankniipfend, hat Gilles Deleuze die Faltungen des Barock und
Klees Schlangenlinien als Essenz des schopferischen Denkens charak-
terisiert/^ was einen immensen Einfluss auf die Architekturtheorie der
neunziger Jahre hatte."^^ Dazwischen aber lag der Aufstieg der S-formi-
gen Schlangenlinie zum Symbol der Perspektiven der Naturwissenschaf-
ten. Die Hogarthsche S-Form der Natur taucht keinesfalls zufallig in
der Struktur der Doppelhelix wieder auf, wie sie von Odile Crick fiir
Nature gezeichnet wurde. Es erscheint ausgeschlossen, dass sie als Male-
rin Hogarths VoUendungszeichen der Natur oder auch Paul Klees Pdda-
gogisches Skizzenbuch, das ebenfalls die S-Linie als Schlangenlinie der
Natur begriff, nicht gekannt hatte.47 Odile Crick hat eine Ikone der
Naturwissenschaft dadurch geschaffen, dass sie das iiberkommene Sum-
menzeichen des Denkens und der Natur mit dem Modell der Doppel-
helix verschmolz. Um nicht den geringsten Zweifel daran aufkommen
zu lassen, dass hier nicht etwa die Natur an sich, sondern ein ihr ge-
widmetes Modell abgebildet sei, besagt die Bildlegende, dass die Figur
»purely diagrammatic« sei.^^

4. Momente der Wahrheit: Gehry bis Gehry

Frank Gehry, ein Architekt, der als Computerkiinstler gilt, der aber be-
kennt, niemals langer als drei Minuten auf einen Bildschirm geblickt zu

44 Paul Klee, Pddagogisches Skizzenbuch, Miinchen 1925 (= Bauhausbiicher, Band 2),


S.6.
45 Gilles Deleuze, Lepli: Leibniz et le baroque, Paris 1988, Kap. I.
46 Vgl. etwa Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern
Culture, Cambridge MA 2000, S. 219-233.
47 Klee (wie Anm. 44), S. 6.
48 James D. Watson / Francis H. Crick , »Molecular Structure of Nucleic Acids: A
Structure for Desoxyribose Nucleic Acid«, in: Nature 25 (1953), S. 737 f.
Die Zeichnende Denkkraft 169

haben, soil mit seinen Zeichnungen das Schlusswort haben. Gehry zu-
folge ist der Computer unerhort hilfreich, um Raume, die keine hand-
betriebene Mathematik errechnen konne, zu klaren, aber die Imagina-
tion realisiere sich in Linien und Knetmasse. Als ihm im Jahre 1989 der
Pritzker-Preis verliehen wurde, bekannte er:
»In trying to find the essence of my own expression, I fantasized the
artist standing before the white canvas deciding what was the first move.
I called it the moment of truth. «'^^

Seine Hommage an den initialen Strich benutzte mit dem Eintrag der
ersten Linie auf eine weifie Flache eine der altesten Metaphern des
schopferischen Prozesses, wie sie etwa in den 1633 in Madrid publizier-
ten Dialogos de la pintura Vicente Carduchos beschrieben sind. Diese
zeigen den Ansatz zu diesem entscheidenden ersten Strich.^°
Gehry zeichnet in der Regel mit schwarzem Filzstift auf diinnen
weifien Pappen.^^ Seine kreisenden Handbewegungen schwingen ent-
weder in sich eindrehende Endloslinien oder in immer neu ansetzende
kurze S-Kurven. Beide Moglichkeiten, die wie eine Inkarnation der
Moglichkeiten zeichnenden Denkens wirken, durchziehen Gehrys ge-
samtes zeichnerisches CEuvre. So stellt eine der Skizzen der Walt Dis-
ney Concert Hall die S-Linie programmatisch frei, und so platziert
eine weitere Zeichnung dieses Projektes die S-Form in die Mitte des
Gebaudes, als ware sie zugleich ihr Herz und ihr federndes Scharnier.
Schier endlos ware zu verfolgen, auf welche Weise ein Architekt, der ge-
meinhin als architektonischer Bildhauer gilt, ein Nachfahre Albertis ist,
der die S-Linien als Urstoff aller Bewegungen begriffen hatte.^^ Gehrys
S-Linien wiederholen zudem Hogarths Symbol der Variety in immer
neuen Varianten, und darin erfiillen sie das Geheimnis der Zeichnung, in
ihren motorischen Selbstentaufierungen iiber den gegebenen Denkrah-
men hinauszutreiben. Die sich eintragende Zeichnung ist als Emanation
einer sich erst im Prozess der Gestaltung ermoglichenden Denkfigur
mehr als sie selbst. Gehrys Verwunderung (iber diesen Vorgang kann als
Motto fiir den hier vorgelegten Gedankensketch gelten:

49 The Pritzker Architecture Prize 1989, presented to Frank Owen Gehry, sponsored
by the Hyatt Foundation, Los Angeles 1990, o. S.
50 Vicente Carducho, Dialogos de la pintura, Madrid 1633, Schlussbild; vgl. Victor I.
Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, Miinchen 1999, S. 95-97.
51 Vgl. hierzu Horst Bredekamp, »Frank Gehry's Art of Drawings*, in: Mark Rappolt /
Robert Violette (Hgg.), Gehry Draws, London 2005 (im Druck).
52 Vgl. ebd.
170 Horst Bredekamp
»Ich bin immer davon fasziniert, dafi ich diese Linien so absichtslos
zeichnen kann. Ich schaue mir das Papier an und versuche, die Idee fiir
die Form herauszuziehen; es ist, als wiirde jemand im Papier ertrinken.
Und das ist auch der Grund, warum ich sie nie als Zeichnungen auffasse.
Ich kann es nicht. Das tue ich erst danach, wenn ich sie anschaue.«^^
In ihrer S-Linie ist die Zeichnung Ausdruck und Ermoglicher von Ge-
danken, die sich ohne die Materialisierung in der zeichnenden Denk-
bewegung niemals hatten aufiern konnen. Es sind Zeichnungen und
diagrammatische Linien, die auf der Grenze zwischen Gedanken und
Materialisierung eine eigene, keiner anderen Aufierungsform zukom-
mende Suggestivkraft entwickeln. Unabhangig von jeder kiinstlerischen
Begabung verkorpert die Zeichnung als erste Spur des Korpers auf dem
Papier das Denken in seiner sich selbst entfaltenden Unmittelbarkeit.

Schluss: Die falsche Alternative von


Computerbild und Zeichnung

Computerbilder, die der Nature-KrXAktX angreift, werden weiterhin fiir


die Wissenschaften unverzichtbar sein, sie bleiben unabdingbar fiir die
Bewaltigung von Massen an Bildern, und sie sind auf dem Siegeszug im
Bereich der Photographic. Zugleich aber zeigen sich allerorten Merk-
male des Uberdrusses, der Riickwendung zu haptischen Gebilden, zum
»reinen« Objekt, zum haptischen Gegenstand, und in der Photographic
bildet sich gegenwartig jene Qualitatssekte hochprofessioneller Photo-
graphen, die sich weigern, eine Digitalkamera auch nur zu beriihren.
Es handelt sich um eine Art Roll-back des Haptischen in die Enttau-
schungszonen digitaler Versprechungen.
Ich habe den Computer und seine bildintensiven Moglichkeiten von
Beginn an als einen so brillanten wie abundanten Zuwachs angesehen,
ohne eine Sekunde lang daran zu zweifeln, dass die iiberlieferten Bild-
formen iiberdauern wiirden. Theorien des »Endes« der Malerei, des
Portrats und der Zeichnung waren von Anbeginn Produkte eines falsch
verstandenen Hegel.^^ ^gj- ^ber kein »Ende« befiirchtet, kann auch die
53 Coosje van Bruggen, Frank O. Gehry: Guggenheim Bilbao, New York 1998, S. 40;
vgl. Marc Angelil / Anna Klingmann, »Militante Hermeneutik: Interpretation als Ent-
wurfsmethode«, in: Daidalos 71 (1999), S. 72-79, 78 f.
54 Horst Bredekamp, »Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes«, in: Heinrich
Klotz, Kunst der Gegenwart: Museum fiir Neue Kunst. ZKM/ Zentrum fUr Kunst und
Medientechnologie Karlsruhe, Miinchen / New York 1997, S. 32-37.
Die Zeichnende Denkkraft 171

digitale Bildwelt in ihrem eigenen Bedingungs- und Moglichkeitsrah-


men wertschatzen. Der in dem Nature-Artikel unterschwellig sich zei-
gende Gestus verweist auf eine falsche Alternative. Ich habe zu zeigen
versucht, dass die Zeichnung nicht darin ihre fundamentale Eigenart be-
sitzt, dass sie naturgetreuer sein kann, als es die konstruktiven Bedingun-
gen des Digitalen vorgeben, sondern dass ihre hybriden Moglichkeiten
das Denken selbst generieren.