Técnicas de Dibujo

Técnicas de Dibujo
En este apartado se puede ver ideas básicas sobre:
1.- Materiales
Grafito
Lápices de grafito
Grafito en polvo
Carboncillo
Carboncillo natural
Carboncillo comprimido
Lápices de carbón
Lápiz de grasa
Carbón en polvo
Pastel
Pasteles puros
Pasteles blandos
Pasteles duros
Lápices pastel
Pasteles al oleo
Sanguina
Sepia
Cretas
Lápices de colores
2.- Lápices de grafito
3.- Escala tonal

Escala mayor
Escala menor
Alto contraste
Escala alta
Escala intermedia
Escala baja
Clave mayor/menor alta
Clave mayor/menor intermedia
Calve mayor/menor baja
4.- Trazos y manchas
5.- Dibujo paso a paso de bodegón
6.- Difuminado
Difuminando con los dedo
Recuperación de un difumino
7.- Claves tonales
Clave mayor alta
Clave mayor intermedia
Clave mayor baja
Bodegón en clave mayor alta
Bodegón en clave mayor intermedia
Bodegón en clave mayor baja
Clave menor alta
Clave menor intermedia
Clave menor baja
Bodegón en clave menor alta
Bodegón en clave menor intermedia
Bodegón en clave menor baja
8.- Bodegón a la creta
9.- Volumen y Claroscuro
10.- Pintando con lápices de colores
11.- Dibujando con grafito
12.- Dibujando a la sanguina
13.- Encuadre, encaje y proporción

La proporción
El encaje
El formato
La composición
El encuadre
Encuadre horizontal
Encuadre vertical
Encuadre cuadrado
El marco visor
Bisel y canteo
Triángulos curvilíneos
Elipses
14.- Retrato dibujado paso a paso
15.- Dibujando con pastel

16.- Canon del cuerpo humano
Proporción
Proporciones estéticas
Proporciones estéticas objetivas
Proporciones estéticas técnicas
Proporciones estéticas expresivas
Canon
Canon natural
Canon histórico
Canon antropométrico
Canon antropométrico estándar
Canon antropométrico óptimo
Canon antropométrico heróico
Canon artístico simbólico
Canon artístico modular
17.- Un boceto al carboncillo pasó a paso
El apunte
El apunte por dibujo de contornos
El apunte por dibujo de tanteo
El apunte por dibujo de garabateado
El apunte por dibujo móvil
El boceto
Dibujo en negativo
Goma maleable
Lápiz carbón
Luz directa y luz difusa
Sombra, penunbra y antumbra
Lápiz borrador
18.- Técnica de los lápices de colores.- 1ª Parte.
Colores primarios
Color negro
Color gris
Colores secundarios
Círculo cromático
Obtener colores secundarios
Colores terciarios
Obtenener colores terciarios
Contraste de colores
La técnica lineal
Afilado del lápiz
Apuralápices
Modos de tomar el lápiz
Punta de lápices
Lijas
Dibujo a manchas
Corregir puntos oscuros y claros
La técnica tonal
Posiciones relativas de dos circunferencias
Triángulos
Cuadriláteros
La técnica de grisalla
Plantillas
La técnica del matizado
La técnica del bruñido
El tablero
22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujo a otro soporte
Escala
Escala natural
Escala de ampliación
Escala de reducción
Cuadriculado
Reproducción al mismo tamaño
Reproducción ampliada
Adaptando el papel a las medidas del modelo
Adaptando la escala a las medidas del papel
Traslado de dibujo a otro soporte
23.- Retrato con lápices pastel
Tipos de retrato
Retrato con lápices pastel

Primera parte
Encaje de la figura
Segunda parte
Dibujo a líneas
Dibujo con líneas de tanteo
Dibujo de detalle
Tercera parte
Aplicación del color
24.- Retratos rápidos.- Apuntes y bocetos.

Tipos de trazos.
Trazo uniforme.
Trazo caligráfico.
Trazo quebrado.
Trazo repetido.
Material para los ejercicios.

Apuntes de retrato a trazos.
Trazos para tonos.
Paralelas regulares.
Paralelas distanciadas.
Rayas cruzadas.
Rayas a conveniencia.
Punteado.
Trazos, rayados, achurados y difuminados.

Efectos de trazo y tono.
Boceto rápido de un retrato a manchas
Boceto rápido de un retrato a líneas
Boceto rápido de un retrato a líneas y manchas
25.- Luces y sombras.- 1ª Parte.- Conceptos básicos.
CUBO
ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
Iluminación con reflector lateral
Iluminación sin reflector lateral
ILUMINADO CON LUZ NATURAL

Conceptos básicos
Comparación de entonaciones
CILINDRO
ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
ILUMINADO CON LUZ NATURAL

Valoración tonal del cilindro
Valoración tonal del fondo
ESFERA
ILUMINADA CON LUZ ARTIFICIAL
Partes de la sombra proyectada
Conceptos básicos
ILUMINADA CON LUZ NATURAL

RECORDATORIO
25.- Luces y sombras.- 2ª Parte.- Técnicas de sombreado a manchas.
1.- SANGUINA Y SEPIA

Práctica con sanguina (esfera)
Práctica con sepia (trapo)
Análisis del dibujo
2.- LÁPIZ CARBÓN Y CARBONCILLO
Práctica con lápiz carbón (pajarita)
3.- GRAFITO
Recursos técnicos
Práctica con grafito y pastel blanco.
Práctica con lápiz grafito y lápiz pastel blanco (jarra)
4.- CARBONCILLO
Práctica con carboncillo, creta negra y lápices carbón y blanco
(bodegón)
Materiales
Material auxiliar
Recursos técnicos
Fijativo
1. Materiales
Es muy importante tener las cosas claras para poder experimentar y elegir el
material de acuerdo con el procedimiento técnico que más nos guste o mejor se
adapte a nuestra capacidad o estilo.
Utilizar unos materiales u otros sirve para expresar pictóricamente lo que

queramos pero no significa que unos materiales o técnicas sean necesariamente
mejores que otros. La obra hay que valorarla artísticamente y económicamente
por su calidad no por el valor de los materiales con que se haya hecho. Un buen
dibujo a lápiz puede ser más valioso que un óleo o una acuarela.
Así que voy a tratar de aclarar al menos lo más básico sobre los materiales para
el dibujo en general. Espero que sirva para eliminar dudas.
Las técnicas de dibujo pueden ser secas o húmedas.

Las secas son las que se desarrollan con grafito, carboncillo, pastel, sanguina,
sepia, cretas y lápices de colores.
Las húmedas con pincel y tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores y
estilógrafos.
Grafito.-
Antiguamente se creía que el grafito era una variedad del plomo, de ahí que a
los lápices se les llamase de plomo. Pero en realidad el grafito es una variedad
del carbón. Es carbono natural que se produce por la acción simultánea del calor
y la presión de la tierra sobre el carbón, lo que provoca su cristalización.
Se fabrica en lápiz o en polvo.
Lápices de grafito.
Son la mezcla de grafito puro y arcilla. Son tanto más duros y claros cuanto
más arcilla contengan y más oscuros y blandos cuanto más grafito.
Normalmente el grafito está embutido en una caña o carcasa de madera,

aunque también se fabrican desnudos en barras de sección redonda o
cuadrada y de diversos grosores.
Grafito en polvo.
Se aplica con brocha o trapo y se obtienen difuminados extraordinariamente
delicados y sutiles. Y se abren luces por medio de gomas moldeables con gran
facilidad y resultados muy bellos.
Lápices y barras de grafito

CARBONCILLO.
Consiste, básicamente, en ramas de sauce, vid o nogal principalmente

quemadas a temperatura controlada. Por tanto el grafito es de origen mineral y
el carboncillo de origen vegetal.
Puede ser carboncillo natural, comprimido, en lápiz o en polvo.
CARBONCILLO NATURAL.
Se fabrica en barras de tres grosores: delgado, medio y grueso. Hay de

diferentes durezas. Los más blandos se adhieren menos al papel, son ideales
para difuminar pero son más sucios. Se obtienen trazos de negros intensos y
los más duros son más adecuados para obtener grises intermedios.
Proporcionan degradados que van del negro total al blanco del papel pasando
por toda la gama de grises imaginables. Es un material para dibujar a tonos pero
no es bueno para dibujar a líneas, ni con detalle, ya que no es afilable y tampoco
sirve para formatos pequeños.
CARBONCILLO COMPRIMIDO.
Es carbón en polvo pero con aglutinante, es menos frágil que el natural pero
más difícil de borrar.
LÁPICES DE CARBÓN.
Es una barrita de carbón comprimido revestido de una caña de madera. Es más

limpio que los desnudos y permite trazos muy definidos y detalles pero se
difumina mal y es más difícil de borrar, siempre deja rastro.
Se fabrican generalmente de tres durezas: Soft (blando) Medium (medio) y Hard

(duro)
Aunque algunos fabricantes como Conté los fabrican de diferentes durezas
designadas con letras H y B, como los lápices de grafito. Son: HB, 2B, 4B y 6B.
LÁPIZ DE GRASA.
Se conocen también como marcadores de China. Son lápices de carbón

comprimido y pintan prácticamente sobre cualquier superficie incluido plástico
y cristal. Se fabrican envueltos en papel en vez de madera que se va
desenrollando a medida que se gasta la mina.
CARBÓN EN POLVO.
Se aplica con los dedos o trapo (muñequilla) y es ideal para cubrir grandes
extensiones.
Lápices carbón, barras de carbón y lápiz graso.

Pastel.-
Está compuesto de pigmentos en polvo finamente molidos mezclado con resina
o goma para mantenerlos unidos en forma de barra. Pueden difuminarse con los
dedos nunca con difumino, ya que este es muy seco, al contrario que la yema de
los dedos que al transpirar cierta cantidad de sudor y grasa actúa como
aglutinante y fija el color sobre el papel.
Pueden ser pasteles puros (o secos) o pasteles al óleo. A su vez los pasteles
puros pueden ser blandos, duros o lápices de pastel.
Pasteles puros.-
Son pigmentos puros en polvo, mezclados con goma de tragacanto o resina para
aglutinarlos. Se fabrican como barras de sección redonda o cuadrada y también
como lápices recubiertos de madera.
Existe gran variedad de durezas, formas y colores. Los más duros contienen más
aglutinante pero son menos brillantes. Los más blandos son más
luminosos pero más inestables, se desprenden fácilmente del soporte.
Cada color de pastel se fabrica en diferentes tonos. Los claros se

obtienen mezclando los pigmentos con tiza blanca y los oscuros con tiza negra.
Cada fabricante tiene su propia graduación. La gama de la marca Rembrandt
comprende del 3 al 8, el nº 5 es el pigmento puro, el 4 y 3 contienen algo de
negro y el 6, 7 y 8 tienen algo de blanco. De modo que el 3 es el más oscuro y
el 8 el más claro.
Pasteles blandos.-
Son más ricos en pigmento y con el aglutinante mínimo necesario. Son más
luminosos. Permiten aplicar claros sobre oscuros. Se pueden fundir y difuminar.
Se pueden combinar con carboncillos. Tienen una gama de colores más amplia
que los duros. Hay cajas de 12 colores hasta 500 colores. Su inconveniente es
la fragilidad.
Pasteles duros.-
Contienen menos pigmentos y más aglutinante. Su color es menos brillante.
Apenas tienen blanqueantes así que generalmente son colores oscuros.
Son más adecuados, por ser menos frágiles, para las primeras fases de la obra
y para los toques definitivos y para los detalles.
Lápices de pastel.-
Son pasteles embutidos en madera (como los de grafito) conteniendo cera.
Pueden afilarse para trazar líneas muy finas. Son más limpios que las barras. Se
pueden combinar con pasteles blandos y duros, aunque si tienen mucha cera se
mezclan mal con los pasteles en barra. Los hay también de distintas durezas. La
gama de colores es tan amplia como el pastel en barra.
Pasteles al óleo.-
En realidad son tizas con pigmentos poco molidos, con aglutinante de aceite o
de cera de hidrocarburos y grasa animal. Son muy duros y resistentes. Son
pastosos y recuerdan a las pinturas al óleo. Tienen colores vivos y brillantes. No
se pueden aplicar claro sobre oscuro. Son más parecidos a los crayones de cera
que a los pasteles blandos.
Se pueden disolver con alcohol o trementina para conseguir efectos más suaves,
más parecidos al óleo o acuarela. No se combinan con pasteles puros. Son más
baratos que los pasteles puros. Se ensucian menos y no necesitan fijativo. Son
muy resistentes a la luz.
Barras de pastel blando, óleo, pastel duro y lápiz pastel
Sanguina.-
La sanguina es una variante del pastel, es decir pigmentos secos en polvo. Lo
que la diferencia del pastel es el origen de los pigmentos. Está hecha
exclusivamente de óxido de hierro. Los matices de esta piedra, llamada
hematite, van desde el escarlata al carmesí, del rojo al castaño o rojo muy
oscuro. Está mezclado con caolín, que es un tipo de arcilla de altísima finura y
calidad con la que se fabrica la porcelana.
Sepia.-
Es otra variante del pastel. Es caolín coloreado Se llama así por que su color
antiguamente se obtenía de la tinta de la sepia o jibia un cefalópodo parecido al
calamar. Actualmente este color se sintetiza, es marrón o terracota oscuro. No
rojizo como la sanguina. Es muy resistente a la luz y se fabrican en tonos claros
y oscuros.
Tiene la particularidad de que combinada con el blanco y el negro se consiguen

dibujos aparentemente a todo color, ideal para retratos y especialmente
desnudos por sus tonos delicados. En el argot profesional a esta técnica se la
conoce como dibujo “a tres colores”.
Lápices y barras de sanguina y sepia
Cretas.-
Son pigmentos de colores comprimidos con arcilla. Son más duras que el
carboncillo, el pastel, la sanguina y la sepia. Generalmente se fabrican en colores
blanco, negro, los colores de la sanguina y de la sepia. Son muy luminosas y
permanentes, difíciles de borrar. Aunque se difuminan relativamente bien.
Se fabrican en barras cuadradas o en lápices con carcasa de madera.
Lápices y barras de creta
Lápices de colores.-
Aunque modernamente se ha mejorado mucho son poco resistentes a la luz, con
el tiempo pueden perder luminosidad.
Se fabrican mezclando pigmento de colores con relleno de tiza, talco o caolín,

más aglutinante que suele ser de goma de celulosa. Los hay secos y duros o
bien suaves y cremosos. También se fabrican solubles en agua, conocidos
como acuarelables .
Lápices de colores, crayón y lápices acuarelables
2.- Lápices de grafito
El grafito es una variedad del carbón cristalizado, pero los lápices de grafito son
una mezcla de grafito puro y arcilla.
A mayor porcentaje de arcilla más dureza y menos oscuridad.
A mayor porcentaje de grafito más oscuridad y menos dureza.
Para establecer el grado de dureza/oscuridad los lápices de fabricación europea
(los americanos usan otro código) llevan impreso en la caña o carcasa de
madera unas letras y números.
De modo que el 9H es el más duro y más claro y esta dureza va disminuyendo

y la oscuridad aumentando a medida que baja el número es decir 8H, 7H etc.
hasta el H. El H sería el menos duro de los duros y el más oscuro de la semi
escala de grises más cercana al blanco. A continuación sigue la escala de grises
progresando hacia el negro que es el 9B, que es a la vez el más blando de todos.
Esa segunda semi escala de grises empieza con el B, 2B etc. hasta el 8B y 9B.
Y justo en el centro de ambas escalas están el HB y el F, que son el tono medio
entre el gris más claro y duro 9H y el gris más oscuro y blando 9B.
Como nota informativa diré que la H es la inicial de Hard (duro en inglés) y la B

es la de Black (negro).
Lo apropiado es conseguir varios lápices de diferentes tipos y experimentar con
ellos para adoptar los que más convenga. Sugiero trabajar con una gama que
vaya desde el 4H al 6B así se dispondrá al menos de seis negros y cinco grises
suficiente para cualquier dibujo.
También se puede experimentar con grafito en polvo. Se aplica con brocha o
trapo y se obtienen difuminados extraordinariamente delicados y sutiles. Y se
abren luces por medio de gomas moldeables con gran facilidad y resultados muy
bellos.
3.- Escala tonal
Para los que empiezan con esto del dibujo y no terminan de comprender la
terminología trataré de explicarlo de una forma ordenada y sencilla. Los que ya
tienen experiencia pueden ahorrarse la lectura por que no voy a decir nada que
ya no sepan.
Se llama escala tonal a la gradación de valores entre un tono y otro, desde el

más claro al más oscuro, independiente de que sean escalas acromáticas, es
decir grises, monocromáticas, de un solo color, o policromáticas, de varios
colores.
La valoración tonal de una obra puede ser en clave mayor o en clave menor de
acuerdo al grado de contraste. Es mayor cuando además de los grises están
presentes los extremos de la escala que son el blanco y el negro puros.
La clave es menor cuando está presente el blanco o el negro (sólo uno de ellos)
además de los grises.
Y cuando sólo están el negro y el blanco puro se llama escala en alto contraste.
La mayoría de los artistas utiliza una escala de nueve tonos distintos de gris más
el blanco y el negro, como se puede ver en la foto que sigue, aunque hay algunos
que utilizan escalas de 16 tonos e incluso de 30 pero no es frecuente por que
tampoco es necesario para hacer una buena obra.
Los que tenemos menos experiencia normalmente usamos escalas mucho más
reducidas generalmente formada por blanco puro, blanco con ¼ de negro, blanco
con ½ de negro, blanco con ¾ de negro y el negro puro.
Dicho vulgarmente: blanco (0), un tono intermedio al 50% entre el blanco y el

negro (5) también llamado semitono, y dos grises. Uno de ellos más claro (3)
entre el blanco y el semitono y otro gris más oscuro (7) entre el semitono y el
negro. Y con estos cinco tonos nos vamos arreglando lo mejor que podemos.
En la foto siguiente se puede ver lo que digo.
Al margen de que la clave sea mayor o menor y de acuerdo a la parte de la

escala en la que estén los grises que utilicemos, ésta puede ser alta cuando
usamos grises entre el blanco y el gris 3. Intermedia, cuando estamos entre el
gris 4 y el gris 6, y baja cuando estamos entre el gris 7 y el negro.
Escala alta
Escala intermedia
Escala baja
De todo lo anterior se deduce que un dibujo o pintura en general puede valorarse

en clave mayor alta, intermedia o baja, y clave menor alta, intermedia o baja.
Dependiendo de lo que queramos expresar en nuestra obra usaremos unas u
otras.
Es muy difícil expresar alegría y optimismo utilizando por ejemplo una escala
menor baja, o una tarde tormentosa con una clave mayor alta. Para un paisaje
de día neblinoso, por ejemplo, deberíamos utilizar una clave menor entre alta e
intermedia. Es decir ni blancos ni negros y solo grises intermedios y claros.
4.- Trazos y manchas
Cuando dibujamos a grafito, pluma, lápices de colores o rotulador solemos

hacer una gran variedad de trazos diferentes principalmente cuando intentamos
sombrear algunas zonas o reproducir ciertas texturas.
Para los que no están muy acostumbrados al dibujo dejo aquí algunas
muestras de los trazos más frecuentes que se suelen hacer.
1.- Verticales cortos uniformes

2.- Inclinados cortos uniformes
3.- Horizontales cortos uniformes
4.- Curvos cortos en direcciones cambiantes
Estas cuatro muestras están hechas con un HB
5.- Rectas cortas en dirección e intensidad variables

6.- Inclinadas cortas en dirección e intensidad variables
7.- Curvas cortas en dirección variable
Estas tres muestras están hechas con un 2B
8.- Trazos verticales con presión variable y espacios en blanco.
Muestra con un lápiz 3B
9.- Trazos cortos con dirección variable
Muestra hecha con combinación de HB, 3B y 4B
10 a 15.- Verticales largas paralelas

Muestra hecha con lápices HB, 2B, 3B, 4B, 6B y 8B sucesivamente
16 a 18.- Achurados (tramados) hechos con 2B, 6B y 8B sucesivamente

19 a 24.- Difuminados hechos con difumino sobre achurados previos hechos
con HB, 2B, 3B, 4B, 6B y 8B sucesivamente.
25.- Degradado con difumino sobre rayados previos hechos con 8B y HB a la

izquierda y derecha respectivamente y fundidos en su borde de contacto.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a4-trazos-y-manchas/

5.- Dibujo paso a paso de bodegón
Las cretas son un pigmento en polvo con arcilla aglutinados con goma de
tragacanto o metilcelulosa. Según la cantidad de aglutinante los pasteles pueden
ser más blandos o menos. Son similares a los pasteles pero ligeramente más
duras y grasas, se pueden mezclar con el carboncillo o el lápiz a carbón.
Es más limpia que el carbón, más permanente en el papel, produce blancos y

negros más intensos y luminosos que el carboncillo y el grafito, es más fácil de
difuminar y de fundir y su plasticidad y carácter pictórico es mucho mayor.
Se fabrica en una gama relativamente amplia de grises además de blanco y

negro. Hay varios fabricantes de gran calidad (Faber Castell, Conté, Derwent)
pero yo prefiero las “BF HIRM” fabricadas en Austria, caras pero de altísima
calidad.
Está disponible en barras de sección cuadrada, en barras cilíndricas y también

con carcasa de madera como un lápiz normal.
En su “contra” está que es más difícil de borrar, penetra tanto en el poro del papel
que es prácticamente indeleble. De hecho tampoco se puede borrar totalmente
ni el carboncillo ni los lápices blandos, pero la creta mucho menos.
Por ello debe manejarse con más cuidado pero cuando se adquiere cierta
práctica los resultados son mucho más satisfactorios que con el grafito o carbón.
Para este dibujo utilizaremos los siguientes materiales:
--Papel Canson Mi-teintes gris flanelle (o equivalente)

--Un lápiz HB
--Una goma moldeable
--Una barra de creta blanca (opcionalmente tiza blanca)
--Una barra de creta negra
--Un lápiz de creta blanca o pastel blanco
--Un lápiz de creta negra o de carbón
--Una barra fina de carboncillo)
--Un difumino
--Un cutter u otra cuchilla
--Cinta de pintor (opcional)
--Trapos
Este será el modelo que utilizaremos para nuestro bodegón

Este es el dibujo a líneas y ahora toca darle el sombreado
En este, que es el primer paso del modelado, he señalado los brillos y algo las
zonas más claras, con creta blanca utilizando la punta de un trozo de la barra
para los trazos más finos y un lado plano arrastrándolo sobre el papel para las
partes más anchas. Con esto queda establecido el tono de máxima luminosidad
del dibujo aunque luego por contraste con tonos más oscuros podría parecer
más luminoso aún.
En este paso he sombreado ligeramente los grises claros. Y he difuminado un
poco los blancos del paso anterior para que el rayado no fuera tan ostensible.
Estos grises claros se obtienen con una suave capa (rayado) de carboncillo sin
apretar mucho sobre el papel y sobre ella otra capa de blanco también aplicada
muy suavemente. Luego frotando con el dedo sin presionar en movimientos
circulares se funden ambas capas hasta conseguir un tono gris claro más o
menos uniforme.
Ahora he sombreado los grises oscuros, sólo con carboncillo sin mezclar con
blanco. Los he difuminado un poco para “pulir” el rayado del carbón y he fundido
muy ligeramente las zonas de unión de los grises claros con los oscuros.
Hasta este momento sólo hemos empleado la creta blanca para los brillos, la
creta blanca mezclada con carboncillo para los tonos gris claro y el carboncillo
solo para el tono gris oscuro, aún no hemos utilizado la creta negra.
Ya se puede ver que tanto la olla como las frutas están tomando
cierto volumen aunque el modelado esté todavía un poco en bruto y la
entonación aún no esté bien ajustada, pero estamos en la fase de valoración y
hay que poner los tonos más oscuros y dar a cada tono el valor que le
corresponde.
En esta fase no hay que preocuparse por los detalles pero hay que procurar que
no se desdibuje la obra. No obstante tenemos la ventaja de que disponemos de
las fotografías de etapas anteriores lo que nos permite recuperar las líneas del
dibujo en caso de que se pierdan con el modelado.
En esta fase he añadido las sombras, es decir los tonos más oscuros, esta
intensidad de negritud no se consigue con el carboncillo, sólo se puede alcanzar
con el lápiz de carbón o con la creta negra.
He utilizado creta por que es más permanente y luminosa que el lápiz carbón y
más limpia. Pero hay que tener la precaución de no hacer “escapadas” que
luego es difícil de borrar. Las escapadas son esas rayas o manchas que se salen
del espacio que les corresponde, con grafito o carboncillo son fáciles de quitar
pero con lápiz carbón o creta siempre dejan su huella. No obstante la goma
moldeable hay que tenerla siempre a mano para corregir estos fallitos.
Y hablando de corregir tengo que corregir la elipse de la boca de la olla por el
lado de la derecha. Ha perdido la simetría con relación al lado izquierdo, más
trabajo para el próximo paso.
Como se puede ver he difuminado, principalmente con los dedos, y en sitios muy
pequeños con un difumino, todos los tonos para hacer degradados y los tonos
contiguos los he fundido para dar continuidad a la superficie de los elementos.
Veréis que en la manzana junto a la olla se me fue la mano, mejor dicho el dedo,
y entre el brillo y la joroba de la sombra me ha quedado “plana” por que falta la
penumbra o sea el tono gris oscuro, sólo está la zona de luz es decir el gris claro.
He aprovechado para simular algo la textura de las naranjas, para que no se

vean tan lisas como las manzanas, y de la olla para que no parezca de acero,
quiero que se entienda que es cobre o latón, aunque aún queda mucho trabajo
por hacer.
En este paso he corregido los fallos comentados en el paso anterior. La sombra
de la manzana más arriba, la he suavizado un poco y he recuperado la penumbra
perdida con lo que ha ganado la sensación de volumen.
También he corregido la forma de la boca de la olla y aunque aún no es perfecta

hay que tener en cuenta que el borde no está terminado todavía.
He dibujado el asa simulando que es de hierro fundido. Primero por que en negro
contrasta mejor con el cuerpo de la olla y segundo por que este tipo de utensilios
se fabricaba antiguamente y aún ahora con asas de hierro. El brillo del asa sigue
su curvatura pero es un brillo de bordes irregulares por que la textura del hierro
es algo rugosa y eso no provoca brillos con bordes cortantes.
He trabajado un poco más la olla para tratar de conseguir el aspecto de cobre

que no es tan pulido como el aluminio o el acero, hay que seguir en ello. Tanto
el asa como la olla están trabajadas con el lápiz carbón y el lápiz pastel blanco.
He modelado un poco más las manzanas y las naranjas, también con los lápices,
para conseguir un efecto más realista, digamos que estamos en el “ajuste fino”.
Bien, así está de momento la obra. Tanto el caldero como las piezas de frutas
las doy por acabadas. A menos que más adelante advierta algún fallo no creo
que deba trabajarlas más.
Ahora atacaré el recipiente que contiene las frutas. Como en el modelo tampoco
se puede apreciar el tipo de material del que está fabricado por que lo mismo
puede ser de plástico azul o de loza coloreada, he pensado hacerlo de barro
para que haya coherencia entre los elementos que componen el bodegón y que
quede todo en un ambiente rústico.
En esta imagen se puede ver el borde de la boca del caldero ya terminado. He
intentado simular algunas irregularidades en la textura como pequeños golpes o
mordidas debido al uso para darle mayor realismo.
También hice la sombra del asa, aumenté el contraste entre zonas de luz,
penumbra y sombra con lo que consiguió mayor curvatura y por tanto más
volumen. Y terminé la reproducción de la textura del cobre.
He empezado con el plato que como dije será de barro y utilizaré como modelo
uno propio que tengo en casa iluminándolo tal como aparece en la foto del
bodegón modelo.
Está todavía en un estado muy primario pero ya he marcado las zonas de luz y
sombra. Hay mucho por hacer así que me pongo a trabajar.
La principal observación que tengo que hacer es que finalmente decidí eliminar
la sombra que se proyectaba sobre la mesa y encima de las frutas de la izquierda
procedente de un objeto desconocido que se encuentra fuera del encuadre en la
foto del bodegón que estamos utilizando como modelo. No aportaba nada y
distraía la atención sobre el tema, o sea que sobraba.
Ahora podemos ver el plato en avanzado estado de elaboración. Sobre la base

de creta blanca hice un suave rayado con carboncillo que luego fundí con el
blanco con un difumino ya que al ser una banda muy estrecha no se puede
utilizar los dedos. El resultado fue un gris en tono claro que luego oscurecí
ligeramente con otro suave rayado de lápiz carbón que también fundí.
Posteriormente usando los lápices de pastel blanco y carbón he acentuado las

zonas de sombra y he dado algunos brillos para representar una superficie pulida
y reflectante como el barro esmaltado. Y esto es todo de momento.
En las zonas más amplias donde se puede manejar los dedos prefiero fundir y/o
difuminar con los dedos. En la foto se puede ver como estoy fundiendo un rayado
de blanco sobre otro de carboncillo para obtener una sombra gris oscura. Utilizo
un dedo para cada tono, el índice para el negro, corazón para tono gris oscuro,
anular gris claro y meñique para el blanco. Así no me despisto y no ensucio un
tono con el dedo manchado de otro. Es como cuando pintamos al óleo, un pincel
para cada color.
En este paso se puede ver que los elementos que componen el bodegón ya
están prácticamente acabados salvo correcciones o ajustes de última hora.
La sombra del plato sobre la mesa la ajustaremos cuando la mesa y el fondo
estén terminados para darle a su tono el valor que le corresponda en función de
su entorno.
Y ahora vamos a por el resto.

Si queremos que los bordes del encuadre queden perfectamente nítidos y
rectilíneos y que el margen quede limpio podemos tapar el margen con cinta de
pintor tal como hacen los acuarelistas.
La cinta de pintor tiene poco pegamento así que se adhiere poco al papel y es
fácil quitarla (está fabricada así para que sea fácilmente “despegable”) no
obstante al ponerla no presionaremos demasiado sobre ella por que no es
necesario y al despegarla lo haremos suavemente para no perjudicar el papel.
En cualquier caso no es necesario poner la cinta porque lo normal es enmarcar

los dibujos con un “passe-partout” (en castellano es correcto
escribir paspartú) que tapa los márgenes de la obra, pero yo prefiero ponerla por
que así me queda el encuadre perfectamente delimitado. Aunque también puede
borrarse con goma y regla lo que se haya manchado del margen.
Bien, para hacer el fondo he comenzado con una mancha uniforme, de carbón
fundido, en un tono medio pero sin degradado todavía por que faltan tonos
oscuros y claros. Sólo pretendo una aproximación a lo que será el fondo para
luego decidir el tono más oscuro y el más claro.
El borde lejano de la mesa lo haré inclinado por que como el fondo será mucho
más oscuro que la mesa quiero evitar una horizontal entre ambos tonos para que
no se produzca el efecto “ficha de dominó”.
Partiendo del ángulo superior izquierdo y extendiendo hacia abajo y hacia la

derecha hago un degradado hacia un tono gris oscuro con capas de creta negra
y blanca superpuestas a la anterior hecha con carbón.
En la zona de oscuridad total puede haber un negro casi puro (de creta negra)
por la ausencia de luz pero en las zonas más claras (mezcla de creta negra y
blanca) como las sombras son casi transparentes los tonos no deben ser planos
sino que tendrán ligeras variaciones tonales que hace que vibre la luz.
Esta es la obra acabada, el cuadrante superior izquierdo del fondo queda en la

oscuridad total, el de la derecha en penumbra y la mitad inferior, o sea la mesa,
iluminada.
Lo he hecho así siguiendo el consejo de Don Leonardo, el inventor del “sfumato”

que de esto sabía mucho, que decía que el fondo debe quedar en sombra por el
lado por donde entra la luz que ilumina al modelo y el lado en sombra del modelo
debe quedar contrastado contra un fondo iluminado.
Para que el plano de la mesa no quede reducido a una mancha clara he dibujado
un veteado suave simulando madera tomando como modelo mi propia mesa de
trabajo, pero lo he hecho sencillo para no sobrecargar el dibujo y por que la mesa
no tiene protagonismo.
6.-Difuminado
Difuminando con los dedos
El hecho de utilizar un difumino es independiente de que el dibujo esté hecho

con grafito, creta o carbón. En estos casos se puede utilizar este instrumento o
se pueden utilizar los dedos.
El difuminado (con difumino o dedos) lo que pretende es que los trazos de grafito
o carbón se integren y se consiga una superficie homogénea y presente un
aspecto pulido, que es el más parecido a una imagen real. En una cara no hay
sombreado “a rayas” sino que son más bien manchas mas o menos oscuras y
eso es lo que se pretende obtener cuando se dibuja a “manchas” a diferencia del
dibujo a lineas.
Muchos artistas profesionales utilizan únicamente los dedos para difuminar. Las
ventajas de difuminar con los dedos son dos: los dedos son blandos y esa
blandura hace que se adapten a las rugosidades del papel entrando en ellas y
llevando el grafito o carbón hasta lo más recóndito de ellas. El difumino también
es blando pero no resulta tan funcional.
La segunda ventaja es que los dedos son húmedos con una cualidad ligeramente
grasienta debido a la transpiración natural lo que facilita que el grafito o
carboncillo se diluya fijándose mejor al papel y con mayor poder cubriente.
Mientras se hace la valoración tonal del dibujo lo normal es dibujar con el lápiz y
difuminar con los dedos, repitiendo esta operación de forma insistente hasta
conseguir el tono deseado. Para ello se alterna dibujo y difuminado sin soltar el
lápiz trabajando de forma automática
Estas son las cinco posiciones básicas de la mano para difuminar. Se utiliza la
yema de los dedos de forma plana y los dedos más gruesos en sitios donde los
perfiles no son demasiado determinados. Los dedos más pequeños se usan en
los sitios más delicados.
Generalmente los dedos más utilizados son el medio y el anular.
Para difuminar en zonas muy pequeñas utilizamos un lado del dedo usando la
parte de la yema que toca la uña. En estos casos los dedos más utilizados son
el meñique y el anular y a veces el dedo medio.
Por el contrario en zonas amplias se puede difuminar con el metacarpo del
dedo pulgar es decir con la parte móvil más ancha de la palma de la mano.
Los cinco dedos de la mano, unos más que otros, se utilizan para difuminar.
En la siguiente foto se puede ver con detalle que partes se usan.
Para zonas muy amplias, como por ejemplo el fondo, usamos la parte plana de
la palma de la mano.
La yema de los dedos en su lado plano la usamos para zonas medias y alguna
pequeña.
Y el lado de la yema que toca la uña se usa en zonas pequeñas.
Recuperar un difumino
Para limpiar un difumino debería bastar frotarlo sobre una lija, yo uso lija del
Cero, este número que indica el poder abrasivo de cada hoja de lija viene
impreso en el reverso de la hoja. Después de lijado sería suficiente con limpiar
la punta del difumino con un trapo.
Pero si el difumino está muy usado y no se ha limpiado en mucho tiempo es

preferible afilarlo con una cuchilla o cutter (traducido cortador), que es lo que yo
utilizo y si la cuchilla esta bien afilada corta el difumino, que al fin y al cabo es
papel, como si fuera mantequilla, si no tiene un buen filo lo que hace es romper
el papel de mala manera.
Se afila como si se desnudara la mina de un lápiz (sacar punta) hasta que quede
a la vista la parte interna del difumino y dándole la forma cónica que corresponde.
Una vez que el difumino ha quedado afilado y con la forma adecuada, la punta
suele quedar con una forma inapropiada para su función.
A continuación se corta la punta para eliminar las barbas sobrantes.
Después se lija la nueva punta pero no restregándola en el clásico gesto de

“p’alante y p’atrás”, por que así levantaremos pequeñas bolitas del papel, sino
como se afilan los cuchillos es decir desde el mango hacia la punta en un solo
movimiento.
Aquí se puede ver el difumino terminado.
Si el difumino es muy viejo (de años) probablemente se habrá resecado y estará

duro como un palo, en ese caso antes de afilarlo hay que ablandarlo literalmente
a martillazos, colocándolo sobre una superficie dura y golpeando sobre la zona
que vayamos a afilar.
Para lijar difuminos o lápices de grafito, carbón etc. se puede hacer sobre un
trozo de papel de lija o para mayor comodidad sobre una rasqueta.
Esta herramienta, que es una madera plana con papel de lija pegado, la venden
en tiendas de BB AA pero como es un instrumento muy simple lo podemos hacer
nosotros mismos. En la foto 4 se puede ver una rasqueta fabricada por mi mismo.
Recortamos un trozo de papel de lija, con la misma forma que un pequeño listón
de madera de 1,5 cms. de grosor por unos 4 cms. de ancha y por unos 12 de
larga y la pegamos a la madera con cola de carpintero u otro pegamento o bien
la grapamos con la misma grapadora que usamos para grapar un lienzo al
bastidor y listo.
7.- Claves tonales
Recordaréis que en el apartado de “Escala tonal” ya adelanté algo sobre clave

mayor y clave menor dependiendo de la gama de valores tonales que se utilizase
de los de la escala de 0 a 10.
La escala de 0 a 10 se reparte en tres gamas, la escala alta (desde el 0 al 3) la

escala intermedia (del 4 al 6) y la escala baja (del 7 al 10)
Escala tonal 1 a 10
En este nuevo apartado de “Técnicas de Dibujo” quiero mostrar ejemplos

prácticos de claves tonales, que pueden ser clave mayor: utilizando blanco,
negro y grises, y clave menor: utilizando blanco o negro y grises.
Y a su vez dependiendo de que los grises estén en la escala alta, media o baja,
las claves pueden ser clave mayor alta, clave mayor intermedia, clave mayor
baja, clave menor alta, clave menor intermedia y clave menor baja.
Para no complicar excesivamente las cosas he pintado unos esquemas de cada

caso utilizando solamente el blanco, negro y un gris de la escala alta (gris claro,
blanco con 1/4 de negro, o sea número 3) un gris de la escala media (gris
intermedio o semitono, blanco con 1/2 de negro, o sea número 5) y un gris de la
escala baja (un gris oscuro, blanco con 3/4 de negro, o sea número 7)
Blanco (0), gris claro (3), gris intermedio (5), gris oscuro (7) y negro
Clave Mayor Alta

Esquema compuesto por negro (número 10), blanco (número 0) y gris claro
(escala alta, número 3)
Clave Mayor Intermedia

Esquema compuesto por blanco, negro y gris medio (escala intermedia,
número 5)
Clave Mayor Baja
Esquema compuesto por blanco, negro y gris oscuro (escala baja, número 7)
Estos que siguen son unos bodegones en las tres claves y escalas ya explicadas.
Los tres son de mi autoría así que ruego que me disculpéis por utilizar mis
propias obras como ejemplo.
Bodegón en clave mayor alta

Bodegón en clave mayor intermedia
Bodegón en clave mayor baja
Y seguimos con los esquemas de las claves menores.
Clave menor alta

Esquema compuesto por gris oscuro (escala baja, número 7) gris claro (escala
alta, número 3) y blanco.
Clave menor intermedia
Esquema compuesto por blanco, gris oscuro (escala baja, número 7) y gris
medio (escala intermedia, número 5)
Clave menor baja

Esquema compuesto por gris claro (escala alta, número 3) gris oscuro (escala
baja, número 7) y negro.
Y nuevamente unos bodegones en las claves que acabamos de examinar.
También son bodegones míos.
Bodegón en clave menor alta

Bodegón en clave menor intermedia
Bodegón en clave menor baja

Para que todo lo explicado hasta ahora se entienda de una forma definitiva he
pasado los bodegones a escala de grises (es como fotografiarlos en película de
blanco y negro) Los comparamos con sus esquemas de claves tonales
correspondientes y así podemos ver más claramente la relación entre los valores
tonales de las obras en color y sus claves tonales.
Naturalmente en las obras, bodegones, paisajes, retratos etc. los tonos no tiene
que estar distribuidos necesariamente en la forma y proporción de los esquemas
que he puesto de ejemplo, lo que importa es que en las obras se incluyan los
tonos de las escalas alta, intermedia o baja y los no-colores blanco o negro.
Clave mayor alta, intermedia y baja

Bodegones en escala de grises y
bodegones en color
Clave menor alta, intermedia y baja
Bodegones en escala de grises y
bodegones en color
Y esto ha sido todo.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a7-claves-tonales/

8.- Bodegón a la creta
En el apartado “Dibujo paso a paso de bodegón” ya vimos cómo dibujar un
bodegón con cretas en “blanco y negro”.
En este caso se trata de un bodegón dibujado con cretas de colores aunque en

una gama muy restringida.
He elegido como modelo un excelente bodegón pintado al óleo del artista

holandés Jos van Riswick tanto por su belleza como por su sencillez pero sobre
todo por que su gama cromática se adapta muy bien a la propia de las cretas
que suele estar en la gama de ocres, tierras, sanguinas y sienas, aunque también
se fabrican en otros colores como rojos o amarillos.
En realidad este ejercicio pretende demostrar que con una gama tan limitada se
puede hacer un bodegón con resultados bastantes dignos aunque esté muy lejos
de la calidad pictórica y plástica que se consigue con los pasteles. Pero de
pasteles ya hablaremos otro día.
Bien, pues esta es la obra que servirá de modelo.
Para este dibujo he elegido papel Canson, Mi-teintes color Siena por ser un color
que se integra perfectamente en el color general de la obra.
Comenzamos por hacer un dibujo a líneas muy simple sin detalles ni sombreado.
Encajamos en el papel comenzando con un trazo vertical que será el eje de la
botella, a cada lado de este eje dos líneas verticales que limitarán el ancho de la
botella y luego unas horizontales que marcaran la base, la altura, el punto en
que las líneas curvas se cierran ascendiendo hacia el cuello, y otra horizontal
donde terminan su ascenso las lineas curvas y empieza el cuello de la botella.
A la izquierda de la botella dibujamos un rectángulo en el que encajaremos el

vaso de estaño. Haremos sendas elipses en su base y en su parte superior que
servirá para dibujar la boca del vaso.
Y finalmente a la derecha en otro rectángulo encajamos la manzana.
Una vez definidas las líneas del dibujo, aunque no es imprescindible, borramos
las líneas que nos han servido para encajar el dibujo así como también
los trazos de tanteo y repasamos con un lápiz sepia las líneas definitivas.
A continuación con creta blanca y amarilla destacamos las que serán las zonas
más iluminadas y los brillos.
En este paso difumino el fondo en sepia por ser un color y tono intermedio en el
conjunto, sin degradado ni matices, se trata sólo de oscurecer un poco el fondo
para valorar mejor los elementos que componen el bodegón.
Con creta negra hago un rayado en la botella y vaso para señalar lo que serán
las zonas más oscuras del bodegón.
Y finalmente con creta ocre amarilla hago otro difuminado bastante uniforme
para el plano de la mesa.
Ahora he matizado algo más el fondo, con cambios de color y valor pero sin
trabajarlo demasiado, solo pretendo dale un poco de “atmósfera” a la escena.
Difuminé el negro de la botella y con gris claro y algo de blanco he simulado el

polvo que cubre el vidrio.
También he difuminado el vaso sin añadirle, de momento, ningún color nuevo

sino como estaba en el paso anterior adquiriendo el vaso un gris suave similar al
estaño. Estos difuminados los he hecho con los dedos.
En este paso he trabajado más el fondo con aportes de diferentes colores de
creta algo más cálidos y en varios tonos, claros y oscuros, quedando ya muy
cerca de su estado final.
Con grises más oscuros he dado algunas sombras al vaso especialmente a

ambos lados, he corregido la elipse del borde superior, haciendo sus brillos más
discontinuos, he remarcado el brillo en su perfil vertical derecho y he dado
algunos toques irregulares de brillo en el centro.
Sobre la manzana y siguiendo su curvatura he pintado algunos trazos rojos,

rosas y amarillos tanto en torno del pedúnculo como en su perfil derecho.
Y finalmente algunas sombras sobre la mesa, especialmente la que proyecta el

vaso, muy poca por que todo el bodegón está iluminado con una luz cenital, es
decir vertical y desde arriba, y por lo tanto la sombra proyectada es mínima.
Esta es la obra en su estado final. Como se puede ver he dado
algunos reflejos tanto en la botella como en el vaso, principalmente el ocre de la
mesa y el rosa de la manzana.
He matizado la manzana con rojos, naranjas y amarillos simulando el moteado

típico de la piel de este tipo de fruta y he acabado su sombra sobre la mesa.
Como ya anticipé el resultado de este dibujo con cretas no tiene la calidad

pictórica que se consigue con los pasteles pero para los principiantes puede
servir como puente entre el dibujo en blanco y negro y el dibujo al pastel a todo
color.
Y esto ha sido todo por hoy
9.- Volumen y Claroscuro
En un dibujo el contorno del objeto dibujado es lo que facilita su identificación,

no es el color ni el claroscuro. La línea es lo que le separa del fondo y delimita
su forma, pero para que un objeto no aparezca plano es necesario modelarlo
para que mediante el claroscuro adquiera volumen y por tanto el efecto óptico de
la tridimensionalidad que es lo que finalmente hará creíble al objeto dibujado.
Puesto que el volumen de un objeto dibujado viene dado por las sombras que su
iluminación produce en el objeto y en su entorno, es imprescindible tener una
idea básica del efecto de luces y sombras conocido comúnmente como
claroscuro.
Es lo que intentaré explicar con el siguiente ejercicio.
He elegido esta manzana en Internet por ser la más sencilla para dibujar.
Como podéis ver la manzana se inscribe en un rectángulo formado por las líneas
rojas. Pero este rectángulo no es cuadrado por que sus lados verticales son más
largos que los horizontales.
Para cuadrarlo he trazado la horizontal verde más baja y vemos que la manzana
se “sale” un poco por abajo pero prácticamente toda ella está en el interior del
cuadrado.
Además su contorno casi coincide con el de la circunferencia de color azul claro
inscrita en el cuadrado.
Para dibujar a mano alzada una circunferencia inscrita en un cuadrado, sin

utilizar el compás, tenemos que trazar las mediatrices del cuadrado, que son las
dos rectas negras que unen los puntos medios de los lados opuestos (marcados
como 1, 2, 3 y 4). Y también las dos diagonales que son las rectas azules que
unen los vértices opuestos.
Como se puede apreciar las diagonales (azules) son más largas que las
mediatrices (negras)
Bien, pues considerando que la mediatriz mide 10 cm. la mitad de cada mediatriz
mide 5 cm. es decir el radio del círculo que vamos a inscribir. Pues sobre cada
diagonal y a 5 cm. del centro del círculo (centro de la cruz negra) marcamos los
puntos A, B, C y D
De esta manera para dibujar la circunferencia disponemos de ocho puntos de

referencia que son los puntos 1, 2, 3, 4, A, B, C y D. Ahora solo necesitamos un
poco de habilidad para unir esos puntos con ocho arcos iguales, cuya
continuidad forma la circunferencia.
Este es el dibujo que he hecho yo.
El papel que he elegido es Canson Mi-teintes por que es un papel de buena

calidad, fácil de encontrar y barato para este ejercicio. Y el color gris por que
para el dibujo a carbón da unos resultados pictóricos más interesantes que el
blanco, y concretamente el “gris flanelle” por que es un gris neutro algo más claro
que un semitono que puede por tanto participar del dibujo sin alterar la escala
tonal que elija ya que puede integrarse en ella como un color más y actuar como
elemento unificador del color.
Naturalmente el que prefiera otro tipo de papel con el que se encuentre más
cómodo no hay problema pero que sea de color ya que en nuestra obra
usaremos carboncillo pero también tiza blanca.
Pues ahora tomando como referencia la foto de arriba, dibujamos el perfil de la
manzana completando aquellos contornos que quedaron fuera del círculo, sin
olvidarnos del pedúnculo (o pedículo o pedicelo) que es esa ramita que une la
manzana a la rama del árbol.
Y ya que tenemos las mediatrices y diagonales que nos pueden servir de guía,
aprovechamos para insinuar donde irán las sombras y brillos.
Una vez hecho esto borramos todas las líneas auxiliares que sirvieron para
hacer el dibujo a líneas de nuestra manzana, que quedaría así:
Ahora lo que toca es darle volumen a esta figura plana. Recordad la regla: la
luz “dibuja” el contorno y la sombra “pinta” el volumen. Por lo tanto lo primero
que tenemos que hacer es preparar nuestra paleta de grises para pintar la
manzana. ¿Qué grises?
Pues comparamos los tonos de los colores del modelo con la escala de grises
que ya conocemos. (Ver “Escala tonal” en el apartado 3 de “Técnicas de dibujo”)
Impresos sobre la manzana he puesto los números de la escala que más se
parecen y a partir de aquí aplicaremos esos tonos a nuestro dibujo,
convenientemente difuminados.
Con cinco grises distintos más el blanco y negro es posible representar toda la
gama que ofrece el modelo.
Como veis he elegido el tono 8 mucho más bajo que en la foto, por que pienso
que cuando sustituyeron el fondo de la foto por un fondo blanco se comieron la
sombra verdadera. No es creíble que un objeto tan iluminado como esta
manzana produzca sombras tan débiles.
Utilizaremos una barra de carboncillo de unos 3 milímetros de grosor y una tiza

blanca tipo escolar, esto es un simple ejercicio por lo tanto no merece la pena
gastar mucho dinero en materiales de gran calidad.
Es conveniente disponer de una lija muy fina para afilar la barra de carbón y la
tiza para obtener una punta fina para algunos detalles.
Una goma de tipo moldeable para borrar las “escapadas” que es el nombre que
se le da a esas manchas o rayas (de carbón o tiza) que se salen de los límites
que les corresponde, o para aclarar en donde nos hayamos pasado con el
carbón.
Foto 5
Y dos trapos, uno seco para limpiar las manchas grandes en el papel y otro trapo
húmedo para limpiarnos (constantemente) los dedos y manos de carbón o tiza
ya que difuminaremos con los dedos tanto los grises claros como los oscuros.
El difumino es mejor dejarlo para el grafito por que arrastra demasiado
el carbón y casi lo borra. El dedo lo funde mejor y lo deja más adherido al papel
debido a su ligerísima humedad que el difumino no tiene.
Antes de empezar con el carbón, borraremos ligeramente el dibujo a grafito para
que quede lo mínimo imprescindible para que “se vea”. Usaremos la goma
moldeable pero no restregando con ella sobre el papel sino “empapando” como
cuando se utiliza una bola de algodón para limpiar una herida y utilizando
siempre una parte limpia de la goma. Como ya sabéis este tipo de goma a
diferencia de las plásticas no produce virutas de goma por lo tanto no es
necesario limpiar después de borrar.
Nos disponemos ya a seguir el procedimiento clásico, es decir, primero

señalamos el punto de máximo brillo, luego la zona de luz, a continuación
la sombra propia.
Continuaremos con la luz reflejada, la joroba de la sombra y acabaremos con

la penumbra y la sombra proyectada.
En este paso he señalado los números correspondientes a los tonos de la escala

tonal 0-10, que ya conocemos, que debe aplicarse en cada sector del dibujo.
El brillo es el tono más alto del dibujo, corresponde al 0 de la escala y el 10 es el

tono más bajo que corresponde a lo que se conoce como “joroba” de la sombra
que es la zona comprendida entre la penumbra y la luz reflejada.
La penumbra (6) es casi el semitono, o el propio semitono, lo que se conoce
como propiamente el “claroscuro” de un dibujo. En realidad debería llamarse "ni
claro ni oscuro". Es la zona que ni está en sombra ni recibe la luz de forma
directa.
La luz reflejada (4), no es la luz directa procedente del foco que ilumina la
manzana sino la que reflejándose en la mesa “rebota” contra la parte posterior
de la manzana produciendo en ella una ligera iluminación, o para ser más
preciso, una sombra más transparente.
Cuando a una parte de un objeto no le llega luz, esa zona no iluminada tiene
una sombra opaca, pero cuando le llega “suficiente” luz su sombra es
transparente por que permite ver el color de ese objeto. Esa es la razón de que
las sombras sean de colores, ni mucho menos son siempre “negras”, sino del
que corresponda en cada caso.
La sombra propia (5) es el color natural de un objeto en la zona opuesta a la que

recibe la luz directa. La sombra proyectada (8) es el color de una zona que no
recibe luz por que el objeto interpuesto entre el foco y esa zona impide que
le llegue luz, en este caso la mesa sobre la que se encuentra la manzana.
Y finalmente la zona de luz (3) es la zona de mayor iluminación de un objeto sin

que llegue a producir brillos o “altas luces”.
En definitiva todo lo que hemos hecho hasta ahora se llama “valoración” de un

dibujo. Naturalmente en esta primera fase esta valoración es aproximada ya que
en los pasos siguientes cada tono deberá ajustarse a su valor correcto por que
la entonación general está todavía poco contrastada, es decir estamos aún en
una clave menor intermedia y pretendemos acabar con una clave mayor baja.
En este paso he hecho dos cosas principalmente: primero bajar la entonación en
general de la manzana, oscureciendo algo más las sombras y luces, y segundo
hacer un degradado más progresivo entre luces y sombras.
Además he disminuido el tamaño de la luz reflejada, abajo a la derecha, con lo

que por contraste con la oscuridad de la “joroba” aumenta su luminosidad sin
haber subido su tono y también por contraste con la sombra proyectada que si
que he oscurecido mucho más.
Abajo a la derecha he aclarado la mesa por lo que aumenta el contraste con la

manzana y hace a esta más oscura por ese contorno. También he iluminado el
fondo por encima del borde lejano de la mesa con lo que el perfil superior de la
manzana consigue mejor contraste ayudado por el pedúnculo que he dibujado
todo en negro.
Los diferentes grises se obtienen superponiendo capas de tiza y carbón y

fundiéndolas con los dedos para obtener un determinado tono. No confundir
fundir con degradar. Degradar es el paso progresivo de un tono a otro.
El difuminado en general debe hacerse con movimientos circulares de la yema

de los dedos muy suavemente, teniendo presente que cada tono debe hacerse
con un dedo distinto para no oscurecer ni aclarar los tonos indebidamente por
contaminación con la mancha que puedan tener los dedos del difuminado de un
tono anterior. Aunque recomiendo limpiarse los dedos continuamente con un
trapo húmedo y dejarlo luego bien seco.
El resultado de todo esto es que la manzana ya va adquiriendo cierto volumen y

se va separando del fondo.
En esta fase, ya algo avanzada, he puesto más interés en buscar

ligeras variaciones tonales muy sutiles pero cuya función es romper la
monotonía (nunca mejor dicho) de tonos uniformes, es decir pequeñas
variaciones dentro de un mismo tono que hacen vibrar la luz.
También he seguido bajando el tono en las zonas más oscuras y aumentado el

brillo en la zona iluminada haciendo la gradación más progresiva entre estas
dos zonas con lo que aumenta su sensación de volumen es decir de
“esfericidad”.
Ahora toca hacer la mesa y el fondo para situar la manzana en un espacio
concreto y lograr un ambiente atmosférico que envuelva la fruta. Finalmente
daremos los toques finales y los últimos ajustes que sean necesarios.
Bueno, en esta fase final he corregido algunos detalles. He subido el tono, a la

izquierda del brillo, y he bajado la luz reflejada, abajo a la derecha.
También he bajado un poco los dos brillos arriba a la derecha que competían
con el brillo principal de arriba a la izquierda y ahora están en su tono correcto.
Como se ve claramente he modificado la sombra proyectada de la manzana

sobre la mesa que en el paso anterior se expandía demasiado hacia abajo.
He sombreado el fondo y la mesa de acuerdo con la recomendación de Leonardo

da Vinci que decía que: "el fondo debe quedar en sombra por el lado por donde
entra la luz que ilumina al modelo y el lado en sombra del modelo debe quedar
contrastado contra un fondo iluminado".
Así que doy por terminado este ejercicio y espero que haya servido para aclarar
los conceptos básicos.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a9-volumen-y-claroscuro/

10.- Pintando con lápices de colores
Cuando pensamos en lápices de colores nos viene a la mente los trabajos

escolares de los niños, por eso esta técnica durante mucho tiempo, y quizá
aún hoy, fue considerada como “arte menor”. Pero no es así, en trabajos
de pequeño formato pueden hacerse auténticas obras de arte de mayor
calidad que óleos o acuarelas.
Nosotros no vamos a tener tantas pretensiones pero tampoco vamos a renunciar

a una técnica que nos puede hacer disfrutar tanto como cualquier otra.
Para este ejercicio he elegido esta pareja de loros. Los loros son en general
monomórficos, es decir, que no presentan diferencias entre sexos, a excepción
de los periquitos, las ninfas y los loros Eclectus que tienen un acentuado
dimorfismo sexual.
Esta es una pareja de loros Eclectus Roratus Solomonensis originario de las

Islas Salomón. Durante varios años tuve uno, el verde. El verde es el macho y el
rojo es la hembra. Miden unos 32 cm. de alto.
La razón que fundamenta mi elección es básicamente su colorido. Estas aves

son un ejemplo de contrastes de color.
1.- Contraste de complementarios: loro verde y loro rojo

2.- Contraste de tono: rojos claros y oscuros, verdes claros y oscuros
3.- Contraste de color: rojo y azul en el loro rojo y de verde y azul en el loro verde
4.- Contraste simultáneo: azul sobre negro (cola del loro rojo) y azul sobre rojo
(nuca del loro rojo)
Su esquema cromático es el doble triádico: los tres primarios: amarillo (pico del
loro verde) rojo (cabeza del loro rojo) y azul (nuca del loro rojo) y tres colores
terciarios: verde-amarillo (cuerpo del loro verde) y dos adyacentes del rojo que
son el azul-violeta (espalda del loro rojo) y rojo-naranja (cuello del loro rojo)
Bien, pues vamos a la faena.
Un dibujante profesional haría directamente el dibujo pero como estas notas van
dirigidas a principiantes que aún no dominan el dibujo lo haremos cuadriculando
el modelo que es el método clásico de reproducción en la técnica del dibujo y
que históricamente han utilizado los más grandes maestros.
Cuadriculamos también a la escala que interese el soporte y una vez acabado

el dibujo a líneas, hecho con lápiz grafito duro para que sea más fácil de borrar
(un lápiz H ó nº 3) borramos completamente el cuadriculado y el dibujo mismo
de manera que se vea sólo lo imprescindible y sustituimos los trazos de grafito
por azul suave.
Si dibujásemos de inicio con el lápiz azul no podríamos corregir los errores sin
ensuciar el papel, dibujando con lápices de color la goma no se utiliza, ensucia
y no borra totalmente el color. Por eso conviene estudiar bien los colores que se
van a utilizar y hacer las pruebas de color en papel aparte. De modo que en
cuanto empecemos con el color nos olvidamos de la goma.
Tanto al dibujar con grafito como al repasar con azul el trazo debe ser muy suave
para evitar el “esgrafiado” posterior consecuencia de los surcos creados en el
papel por la presión ejercida con el lápiz. En las fotos de mi dibujo el trazo está
oscurecido con un programa de tratamiento de imágenes ya que apenas se veía.
Empezamos por la cabeza cubriendo el blanco del papel con una capa de
amarillo suave sobre la que superponemos otra de rojo, se trata de obtener un
rojo anaranjado por mezcla óptica, equivalente a lo que en óleo sería una
veladura, por lo tanto el color rojo debe aplicarse sin “matar” el amarillo hay que
dejar que este “respire” a través del rojo.
En la parte anterior del cuello (debajo del pico) dejamos que predomine el
amarillo para reproducir un naranja claro. El pico lo pintamos con negro sobre
amarillo. Y el blanco del ojo es el color del propio papel que previamente hemos
dejado en reserva, ya que el lápiz blanco “apastela” el color y además elimina el
“efecto grano” del papel, pero no tiene utilidad como tal blanco.
Y la nuca de azul claro sobre la que hacemos un rayado ligero de azul oscuro.
Con el mismo azul oscuro sombreamos entre el ojo y el pico y en la zona de
solapamiento entre la cabeza roja y la nuca azul.
En la técnica de los lápices de color se pinta siempre de “menos a más” ya que

los colores más claros de los lápices no cubren a los más oscuros, por esta razón
hay que entonar con suavidad, es mejor quedarse corto que pasarse por que
luego es imposible aclarar.
Como se ve en la foto de arriba continúo con el cuerpo.
Con un lápiz rojo defino suavemente las sombras provocadas por el
efecto traslapo de las plumas. Las plumas propiamente dichas las cubro con un
rayado siguiendo el volumen de la figura consiguiendo
una entonación general de base. Estos rayados deben hacerse siguiendo
siempre la misma dirección. Cambiar caprichosamente el sentido del trazo es
poco profesional y da sensación de trabajo chapucero.
En esta nueva foto en la que se ve la espalda de la lora terminada se aprecia
que he intensificado el rojo del plumaje, con lápiz de rojo más oscuro pero
dejando “respirar” el rojo claro de base para simular un “efecto brillo” del plumaje.
He dibujado con azul (el mismo que el oscuro de la nuca) las sombras entre las
plumas superpuestas que en la etapa anterior marqué con rojo claro. Con el
mismo azul he dado una primera capa a la zona oscura de las patas y extremo
de la cola.
Esta capa, y todas, debe ser muy suave, por que si apretamos el lápiz sobre el
papel sobrecargamos esa zona de la cera que contiene el lápiz provocando dos
resultados negativos, primero creamos una zona pulida y de brillo que afea el
dibujo y segundo las capas de color rojo y verde oscuros que vamos a
superponer no se fijarán bien por tener ya cubierto todo el granulado del papel
con el azul y lo que queremos es una mezcla óptica que produzca una sombra
oscura sin tener que utilizar el negro de forma tan masiva sino los mismos colores
(rojo, azul y verde) que forman parte del esquema cromático general y de paso
evitamos ese tono carbonero y sucio del color negro.
El dibujo o pintura con lápices de colores exige un tratamiento, limpio, exquisito,

tanto en el trazo de sus líneas como en el tono obtenido por tramado o
“manchas” de paralelas muy juntas.
Ahora podemos ver el loro rojo ya terminado. El extremo de las alas con verdes,
azules y naranjas. El final de la cola con rojos claro y oscuro sobre una base de
amarillo y sombras con azul. El contorno interior de la cola con verde reflejado
por el plumaje del loro macho.
El loro macho lo comenzamos con una base de amarillo claro aplicada

suavemente y sin matar el papel para que puedan adherirse las capas
posteriores de verdes y azules. El pico con amarillo oscuro matizado por el rojo
claro y el ojo con negro muy oscuro.
Estas capas base planas no deben difuminarse, con lápices de colores se dibuja
a punta de lápiz, el difuminado quita luminosidad al color y suprime la plasticidad
del trazo del lápiz. Una cosa es un dibujo con técnica tonal, o combinado con
técnica lineal como éste que estamos haciendo, y otra cosa es difuminar el trazo
que da sensación de emborronado.
Sobre la base amarilla sobreponemos otra de verde claro, recordad que con
lápices de colores se pinta de “menos a más”, es decir de claro a oscuro, y una
vez más dejando respirar el amarillo de base.
Con azul insinuamos ligeramente las sombras del plumaje, siempre siguiendo el
volumen del cuerpo y con los pequeños trazos en la misma dirección en cada
grupo de ellos evitando los cruces, tramados y cambios de dirección caprichosos.
De esta forma con el verde y el azul vamos modelando el volumen del cuerpo.
Intensificamos el color con verde más oscuro pero de modo que se aprecien los
tres tonos, el claro del amarillo, el intermedio del verde claro y el oscuro del
verde oscuro lo que define mejor el volumen.
Y las sombras más profundas, entre el cuerpo y el ala, con azul oscuro para que
cuerpo y ala queden bien separados.
Siguiendo el mismo procedimiento que con el cuerpo dibujamos también el ala y

la cola.
Antes de comenzar nuestro dibujo seleccionaremos los lápices que vamos a

utilizar y los colocaremos en una caja o bote guardando el resto.
Los lápices que vayamos a utilizar en una zona concreta del dibujo de forma
inmediata los mantendremos en una mano para evitar tener que estar
buscándolos constantemente en la caja o bote donde los hayamos colocado.
El papel lo colocaremos sobre una superficie dura, lisa e inclinada de manera

que la vista esté perpendicular a la hoja.
Para evitar que se ensucie el dibujo con el roce y el calor de nuestra mano
utilizaremos un papel limpio sobre el que apoyaremos la mano evitando que el
papel se desplace sobre el dibujo y este frotamiento lo emborrone.
Bien, pues ya está casi terminado el loro macho. Recordaréis que está pintado
sólo con tres colores: amarillo claro, verdes claro y oscuro y azul oscuro. El loro
hembra, con amarillo claro, rojos claro y oscuro y azules claro y oscuro.
Ahora atacamos las patas y el tronco de la rama.

Los dedos del loro los resolvemos con gris claro (semitono), negro para las
sombras y las luces son la reserva del papel blanco.
En cuanto a la rama de árbol en la foto pueden verse las tres fases de su

elaboración.
En primer lugar cubrimos todo el tronco con amarillo oscuro, casi ocre, tal como
puede apreciarse en el extremo inferior.
A continuación damos otra capa, en todo el tronco, de color gris simulando el

granulado y dejando entreverado el fondo amarillo, como se puede ver en la
zona intermedia del tronco justo debajo de las patas.
Y finalmente con el lápiz negro dibujamos las rugosidades propias de la corteza
de un árbol como está en la parte superior del tronco por encima de las manos
del loro.
Y esta es la obra acabada. Espero que os guste y que este ejercicio os haya sid
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a10-pintando-con-lapices-de-
colores/
11.- Dibujando con grafito
En apartados anteriores vimos dibujos con carbón y tiza (“Volumen y

Claroscuro”) con cretas de colores y sanguina (“Bodegón a la creta”) con cretas
blanca y negra (“Dibujo paso a paso de bodegón”) y con lápices de colores
(“Pintando con lápices de colores”) en esta ocasión haremos un ejercicio
dibujando con grafito.
En los apartados de “Materiales” y “Lápices de grafito” ya vimos lo más elemental

sobre los lápices de grafito, ahora veremos una forma de aplicar esta técnica,
probablemente la más básica después del carboncillo.
Como modelo para este ejercicio he elegido mi propia mano, haciendo un chiste
fácil por que era el modelo que tenía más a mano.
Como se puede apreciar la mano está iluminada lateralmente desde la izquierda

con luz difusa, luz natural procedente de una ventana, provocando unas sombras
suaves pero con suficiente contraste tonal para determinar su volumen. Sugiero
revisar el apartado de “Iluminación” a aquellos que no hayan tenido ocasión de
leerlo todavía.
Comenzamos haciendo un simple dibujo a líneas con un lápiz claro para que sea
fácil de borrar las líneas de tanteo y el cuadriculado si hubiésemos utilizado este
procedimiento para reproducir el modelo. Usamos un HB (según código europeo)
ó nº 2 (según código USA, nº 1 = blando como un 2B, nº 2 = dureza media como
un HB, nº 3 = duro como un H y nº 4 = muy duro como un 3H)
El dibujo en esta fase no debe tener sombreado ni ser excesivamente detallado

eso lo haremos en la fase de entonación o valoración. Este tipo de dibujo recibe
el nombre de dibujo de contornos.
Si en “Pintando con lápices de colores” comenté que en esa técnica no se usaba

la goma ni convenía usar el difumino, en esta ocasión dibujando con lápices de
grafito ocurre todo lo contrario. Vamos a dibujar tanto o más con la goma y
el difumino que con los lápices.
En esta foto puede verse todo el dedo índice terminado, a la espera del ajuste
final de entonación para la armonización del conjunto. Aunque en pasos
posteriores lo veremos con detalle, adelanto que hice un sombreado con un lápiz
2B para las sombras claras, un 4B para las sombras más oscuras y para el
oscuro profundo de los pliegues de la piel un 8B. Luego utilicé el difumino para
“pulir” el modelado. Los brillos los obtuve con reservas del blanco del papel y los
brillos en zonas de sombra “punteando” con la goma moldeable.
Recordaréis que en el apartado “Difuminado” ya vimos como difuminar con los

dedos, en dibujos de pequeño tamaño como este es preferible utilizar el difumino
en lugar de los dedos.
Los difuminos pueden ser de diferentes grosores según fabricante aunque

similares, generalmente de 4, 8, 10, 14, 16, 20 y 25 milímetros. Para este dibujo
he utilizado tres difuminos, de 4, 8 y 10 mm.
Normalmente uno de sus extremos lo usamos para tonos claros y el otro para
fundir tonos oscuros. Al cerrar los poros del papel se consigue un sombreado
uniforme, esto acentúa el efecto volumétrico y suaviza las transiciones entre
sombras y luces.
Difuminos de 10, 8 y 4 milímetros.
En esta fase en el dedo medio, corazón ó dedo tercero, que de las tres maneras
se le puede llamar, he hecho una base rayada con lápiz 2B muy suave ya que
estos trazos deberán desaparecer con el difuminado o esfumado,
dejando reservas para luces. Estas líneas de base se pueden dibujar paralelas,
en zig-zag ó en ovillo para facilitar su fusión.
Con relación a los lápices en general recomiendo los de carcasa hexagonal, ya
que los cilíndricos suelen rodar sobre la mesa de trabajo y caer al suelo. Estos
golpes rompen la mina en su interior y cuando sacamos punta se desprenden
fácilmente lo segmentos de mina lo que ocasiona un bajo aprovechamiento del
lápiz que si es de calidad suele ser algo caro.
Y ya que hablamos de sacar punta al lápiz, comentaré algo básico sobre las
formas de afilar un lápiz. Hay tres clases de afilado:
Punta redondeada que es la más apropiada para la mayor parte de trazos.

Punta muy fina, para obtener trazos muy finos y limpios, para detalles de mucha
precisión, o para realizar tramados de líneas muy juntas.
Punta en bisel, para trazos muy gruesos.
Para que la punta tenga su mayor eficacia, ya que se consume muy

rápidamente, no debe ser muy corta, se descubrirá entre 8 y 10 milímetros de
grafito y unos 2 ó 2,5 centímetros de madera.
El lápiz amarillo es un HB (punta muy fina) el rojo un 4B (punta redondeada) y el

granate un 8B (punta en bisel). Como se puede ver cuanto más bajo es el
tono por tanto más oscuro, más blando y más alto el número, mayor es el grosor
de la mina.
Este es el estado del dedo medio después de usar el difumino.
En el apartado de “Difuminados” ya comentamos como recuperar un difumino

viejo afilándolo con una cuchilla pero si no se dispone de una cuchilla que corte
muy bien o no se es muy habilidoso en esta labor se puede emplear otro método
para afilar un difumino.
El procedimiento es el siguiente:
Foto 1.- Difumino viejo con los extremos desgastados.
Foto 2.- Agarramos el difumino en posición vertical y lo apoyamos sobre la mesa.
Foto 3.- Aplastamos su extremo inferior fuertemente contra la mesa. Esto
ocasionará que el papel enrollado en su interior se desplace hacia arriba de
modo que el extremo superior “crecerá”.
Foto 4.- Si no tenemos bastante fuerza para conseguir que salga suficiente
papel nuevo podemos terminar la faena empujando con algo duro. Aquí estoy
utilizando un portaminas metálico.
Finalmente lijamos la punta del difumino, limpiamos con un trapo y ya está listo
para servirnos durante algún tiempo más.
Bien, continuamos con el dibujo.
En esta última fase queda terminado el dedo medio una vez hechos los acentos
de las sombras más oscuras con un lápiz 4B. Con la goma maleable he hecho
los realces de luz. La sombra se acentúa, la luz se realza.
La idea más común es que la goma sirve para borrar las líneas o manchas
sobrantes en un dibujo, pero también sirve para dibujar por que el lápiz dibuja la
sombra pero la goma dibuja la luz. En la práctica se dibuja con lápiz, difumino y
goma. Me atrevo a afirmar que los tres instrumentos en la misma jerarquía. La
goma como instrumento de dibujo está a la orden del día.
En su función más primaria la goma se utiliza en la fase temprana de la obra

para corregir errores de encaje, líneas básicas, etc. pero a medida que avanza
la obra la goma se utiliza sólo para corregir pequeños defectos y termina
convirtiéndose en un instrumento de dibujo tan importante como el lápiz, como
dije la goma dibuja la luz, es decir sirve para abrir luces en zonas en que sobre
el grafito.
Hay muchas marcas y tipos de goma, incluso borradores eléctricos. Las más
populares son la plástica, muy suave, no abrasiva y no daña el papel; la de miga
de pan, de caucho sintético muy apropiada para grafito; pero mi favorita es
la maleable que es la que he usado para este dibujo.
La principal ventaja de la goma maleable, además de no dejar virutas de goma,

es que puede moldearse su forma según nos convenga. Este es el uso que le he
dado en este dibujo. He dado forma puntiaguda a la goma, como si fuese
plastilina, al objeto de borrar muy pequeñas zonas de grafito, semejante a un
“goteo” de blancos en una zona de sombras, para reproducir pequeñísimos
puntos de luz, de brillos, causados por la humedad de la piel.
Esto se consigue “punteando” con la goma, es decir sin arrastrarla ni frotarla

sobre el papel, sino presionando sobre el papel y levantado otra vez sin “salirse”
del punto borrado, “empapando” como se utilizaría un algodón para limpiar una
herida.
Estas son las gomas mencionadas la 430 plástica, la 612 de caucho sintético y
la goma maleable con la forma en la que más habitualmente la uso, puntiaguda,
para borrar muy pequeñas zonas de grafito, creando “manchitas” claras o
“trazos” claros.
En esta imagen se puede ver como abro pequeñas luces en una zona de sombra
creada previamente con un rayado de grafito y pulida posteriormente con
difumino. El punteado con la goma es la operación final.
Y así es como está hasta este momento el dibujo de una mano hecho según el
procedimiento explicado para el dibujo del dedo medio. Es decir, rayado con
lápices grafito de los tonos que convenga, difuminado con el grosor de difumino
que interese y posteriormente apertura de luces con goma maleable.
A partir de ahora vamos a utilizar otro procedimiento para acabar el dibujo. En

lugar de lápices de grafito y difumino vamos a utilizar grafito en polvo y
pincel. Hemos empezado dibujando con lápices y vamos a terminar pintando con
pinceles.
El grafito en polvo se puede encontrar en tiendas de BB. AA. generalmente en

tarros de 150 ó 175 gramos de grafito puro, si bien es cierto que es algo caro,
de modo que si no se utiliza frecuentemente quizá no interese mucho.
El polvo se puede emplear sobre madera, lienzo, yeso o cualquier superficie

absorbente. Se puede trabajar con los dedos o con pincel, incluso con agua o
aguarrás obteniendo unos tonos muy luminosos e intensos. La mayoría de esos
impresionantes retratos que hemos visto que “parecen fotografías” en realidad
están “pintados” con polvo de grafito, detalles con lápiz y luces abiertas con
goma.
Para este ejercicio y a modo de prueba podemos utilizar el grafito de nuestros

propios lápices. Bastará que lijemos la mina de un lápiz y recojamos el polvo
resultante para emplearlo posteriormente.
Como dispongo de barras de grafito más gruesas y anchas que un lápiz me

resulta más cómodo lijarlas, así que he elegido una barra de un tono 6B y otra
4B, que será suficiente para la obra que estamos haciendo. Un poco de polvo
bastará ya que el dibujo es pequeño.
Bien, pues se trata de “mojar” el pincel en el polvo de grafito y aplicarlo al papel
suavemente, lo que hacemos es pintar con pintura seca o si se prefiere dibujar
con un pincel, probando previamente el tono en papel aparte, no cargar nunca el
pincel con polvo y pintar directamente.
Para este trabajo es preferible pinceles de pelo corto, más o menos ancho según
el trazo o la mancha que queramos hacer. Usando pinceles distintos para tonos
distintos vamos modelando el claroscuro y reservando blancos aunque luego
usemos la goma para las luces y brillos.
Recomiendo pintar de menos a más, es decir comenzar con tonos claros e ir

oscureciendo progresivamente, esto es mucho más fácil que aclarar por que
deberíamos usar la goma que para manchitas demasiado oscuras podría valer
pero para grandes manchas más oscuras de lo debido no hay soluciones fáciles
por que el papel tiene “memoria” y por donde pasó la goma el nuevo trazo o
mancha reacciona diferente que por una superficie virgen.
Así quedó la mano terminada después de sombrear con el pincel y sacar luces
con la goma. Los brillos alargados de los pliegues del metacarpo del pulgar los
saqué con la goma y la línea de sombra adjunta a ellos la hice con
pincel. Finalmente con lápiz dibujé el vello.
Ahora dibujamos el fondo en una gradación de gris claro a negro desde abajo
hacia arriba. Lo haremos con un lápiz de tono muy bajo, es decir un 8B. Como
el campo a rellenar es relativamente grande y para evitar sacar punta al lápiz
constantemente utilizamos una barra de grafito y con un difumino fundimos los
trazos de grafito.
Una barra de grafito, como se puede ver en la fotografía, es una mina de grafito
pero sin la carcasa de madera que tienen los lápices de modo que para cubrir
extensiones grandes resulta muy práctica ya que no hay que sacar punta, toda
la barra es "punta". Se fabrican en diversos tonos como los lápices de grafito y
se identifican por el mismo código de número y letra.
Y ya doy por finalizado este ejercicio de dibujo al grafito con lápiz de grafito, barra
de grafito, polvo de grafito, difumino (o esfumino), pincel y borrador. Espero que
haya servido de ayuda.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a11-dibujando-con-grafito/12.-

Dibujo a la sanguina
Ya vimos cómo se dibuja con grafito, goma, difumino y pincel. Para hacer
aquel ejercicio practicamos dibujando una mano. Ahora haremos un
estudio de un pie pero con sanguina para conocer una técnica diferente.
Si vamos a dibujar un pie no puede ser un pie cualquiera, así que he elegido un
pie de oro en sentido literal de la palabra. Nuestro modelo será la reproducción
en oro del pie de un personaje famoso aunque no diré quién es para evitar
polémicas ajenas al arte.
Los pies y manos son las partes de una persona más difíciles de dibujar, ahí es
donde la mayoría de estudiantes se traba, pero con algo de práctica se puede
superar esta dificultad. La clave está en entender la estructura ósea del pie y la
forma de construirla de manera esquemática.
Antes de utilizar la sanguina haremos una rápida práctica a lápiz grafito.

Comenzamos trazando unas figuras irregulares muy simples que nos servirán
para encajar el dibujo. Estas líneas que forman cajas son las envolventes de los
principales grupos de huesos del pie que son los que definen la forma externa
del mismo.
En este paso tenemos que ajustar lo más posible las direcciones de los trazos y
las proporciones entre las diferentes partes que componen el pie, este es el
momento de corregir todo los errores tomando las referencias con respecto del
modelo que sean necesarias hasta estar seguros de que el modelo encajaría en
nuestro esquema. Lo que dejásemos pendiente de ajuste sería más tarde
incorregible sin que el dibujo se viese seriamente afectado.
Utilizando como guía los trazos del encajado, dibujamos el contorno del pie
procurando que el perfilado se aproxime al modelo lo mejor posible para evitar
deformaciones.
Marcamos con un punto suave el punto de destino de la línea que vamos a trazar
y desde el punto que determinemos como origen ensayamos varias veces el
movimiento de la mano en el aire sin que el lápiz roce el papel simulando que
estamos trazando la línea desde el punto de origen al de destino.
Cuando estemos seguros de la trayectoria a seguir dibujamos una línea limpia

en un solo gesto, sin mover el lápiz adelante y atrás por que esto ocasionará una
línea de sierra poco profesional.
En este esquema se puede ver los trazos que he hecho y el orden que he seguido
para completar el contorno. Cada trazo termina en la punta de flecha y da
comienzo al siguiente.
El siguiente paso es dibujar los perfiles de los dedos, es decir las líneas que
delimitan su forma separándolos de los otros, y sus uñas. Todo ello de forma
muy sencilla sin demasiado detalle. Seguimos con unas líneas que indicarán de
forma lo más aproximada posible las arrugas, pliegues y venas.
En el último paso de este boceto, borramos las líneas de encaje y de tanteo y
sombreando con la técnica del achurado, es decir el tramado de rayas paralelas
cruzadas en diversas direcciones, modelamos el pie para darle volumen,
aunque no es necesario un acabado realista pues se trata sólo de un ensayo.
Bien, pues empezamos nuestro dibujo a sanguina.
Tomando como modelo la fotografía del pie de oro o el boceto a grafito, ya que
lo tenemos, repetimos el dibujo del contorno del pie en papel apropiado para el
tipo de lápiz sanguina, yo he elegido papel Canson.
Suavemente cubrimos todo el dibujo con un rayado de lápiz sanguina haciendo

el rayado más denso en las zonas que serán de sombra. Más denso quiere decir
con las líneas más juntas pero sin apretar más el lápiz.
Con un difumino bien limpio que no esté contaminado de carbón u otros colores,
yo he elegido uno de 12 milímetros de ancho, fundimos muy suavemente el
rayado hecho en el paso anterior. De modo que creamos una base de color que
tape completamente el gris del papel. Con este fundido veremos que la sanguina
potencia su luminosidad.
Al fundir procuraremos no hacer “escapadas” que son esas rayas o manchas

que se salen del contorno del dibujo, para eso utilizamos la punta del difumino
que es más fina y controlable que los dedos. Si es necesario podemos borrar las
escapadas con la goma maleable.
Ahora con la goma maleable en forma puntiaguda abrimos luces en los sitios
más iluminados según el modelo. Es decir dibujamos con la goma las venas,
arrugas y brillos, pero debemos hacerlo con suavidad y control ya que la goma
maleable es muy absorbente y el polvo de la sanguina no se adhiere demasiado
al papel, por lo que si borramos vigorosamente podemos dejar el papel con
grandes zonas sin color.
Esta forma de dibujar con la goma es lo que se llama dibujar en “negativo” por
similitud con el negativo de una fotografía “analógica” cuando se abren luces
con goma en un dibujo al carbón.
Si no tenemos goma maleable para dibujar líneas finas de “luz” se puede utilizar
un lápiz-goma, que como su nombre indica es un lápiz que en lugar de grafito
contiene una “mina” de goma, es decir que en lugar de escribir borra.
Cuando la goma que está a la vista se acaba se afila como cualquier lápiz,
aunque aconsejo que se utilice un afilador o sacapuntas de tipo escolar, ya que
con la cuchilla es difícil conseguir una punta fina pues la goma se dobla con el
empuje de la cuchilla.
Por otra parte a diferencia de la goma maleable el lápiz-goma sí produce migas

o viruta de goma por lo que es necesario disponer de una brocha o pincel para
barrerlas con extrema delicadeza para no perjudicar el dibujo. Hay lápices goma
que tienen la brocha incorporada como el que muestro en la foto.
En este paso retomamos el lápiz y con más confianza volvemos a sombrear con
pequeños rayados, acentuando la intensidad de las sombras para definir mejor
el volumen y la forma de los dedos, las arrugas, venas etc.
Con el lápiz pastel blanco realzamos las luces abiertas anteriormente con la
goma maleable. Con esto aumentamos el contraste entre luces y sombras con
lo que conseguimos tres cosas, dar mayor sensación de volumen, definir las
formas e insinuar algo mejor la textura de la piel.
Llegados a este punto podríamos dar por acabado este ejercicio de dibujo de un
pie a la sanguina pero avanzaremos otro paso más.
La sanguina es parecida al carboncillo pero es más difícil de difuminar. Se puede

trabajar dejando sus trazos “frescos”, tal como los trazamos con el lápiz, o
a manchas por rayados o difuminados. Puede practicarse en técnicas mixtas:
sanguina y lápiz blanco, sanguina y lápiz negro o técnica a tres lápices. Es decir
sanguina, blanco y negro.
La razón de estas técnicas es que la gama tonal de la sanguina es mucho más
reducida que la del carbón. Entre el tono más claro y el más oscuro de un
difuminado de sanguina hay menos diferencia que en el difuminado de una
mancha de carboncillo o carbonilla como se dice en muchos lugares.
Por eso para subir el tono de una sanguina hay que mezclarla con blanco y para
bajar su tono es necesario mezclarla con negro.
En esta foto puede verse un degradado de sanguina virando hacia el blanco y

hacia el negro debido a las respectivas mezclas con estos colores.
En este paso final practicando la técnica de los tres lápices, o los tres colores
como la llamó su inventor Watteau, el pintor francés del siglo XVIII que elevó el
dibujo a la sanguina a la categoría de arte, he sombreado con lápiz carbón y he
aclarado con lápiz pastel blanco. El resultado pretende reproducir la textura
metalizada del modelo primitivo en oro que no es lo mismo que la piel humana.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a12-dibujo-a-la-sanguina/

13.- Encuadre, encaje y proporción
El asunto principal de este tema es la medición de las proporciones de un
modelo natural para encajar, dentro del formato del papel, el dibujo de los
elementos de la composición contenidos en el encuadre.
Pero vamos por partes para aclarar conceptos.
1.- La proporción es la relación entre las medidas de un objeto con

respecto a él mismo, a su altura, a su anchura y a su profundidad o fondo,
y su relación con los elementos y espacio que le rodea.
2.- El encaje es la reducción a formas sencillas, casi siempre geométricas,

de las estructuras complejas de los modelos y que dibujaremos de acuerdo
a las medidas de proporción que hayamos tomado previamente.
3.- Se llama formato a las dimensiones y proporciones entre sus lados de

la hoja de papel en que se realiza un dibujo, por lo tanto podemos elegir el
tipo que más nos convenga para hacer nuestros dibujos, ya que los
formatos pueden ser: horizontales, verticales, cuadrados, ovalados,
circulares, elípticos, etc. O sea que dependiendo del encuadre del dibujo
así será el formato que escogeremos.
4.-La composición es el modo en que el pintor dispone los elementos del modelo.
La composición es tan importante que es preferible un dibujo sencillo pero con
buena composición que uno muy complejo pero con una composición mala.
Aunque en el apartado de "Composición" ya vimos algunos aspectos sobre este
tema en el futuro lo volveremos a tratar más en profundidad, ahora no toca.
5.- Encuadrar es situar dentro de la imagen, la parte de escena que

el dibujante elige plasmar y que quedará representada dentro de los
márgenes de la superficie del papel que son como el marco de una
ventana. Encuadrar, en definitiva, es determinar qué elementos
aparecerán en la imagen y cuáles descartamos.
Una vez hecha la composición de nuestra obra, un vaso corto de vidrio y

una botella de estilo bordelés aunque bastante más baja que la bordelesa
habitual, decidimos el encuadre que mejor se adapte y que puede ser
principalmente de las siguientes formas:
1. Horizontal. También llamado apaisado (apaisado, de paisaje) por ser el
formato más utilizado para encuadrar paisajes. Es el formato más
frecuente y se dice que transmite sentimiento de serenidad, espacio y
estabilidad.
2. Vertical. Este encuadre se utiliza más para retratos y para
composiciones donde predominen las verticales ya que acentúa la
sensación de elevación.
3. Cuadrado. Este encuadre se utiliza poco en pintura figurativa, es más
usado en abstracciones de gran tamaño. Da mayor sensación de
estabilidad y estatismo. Es difícil para encuadrar la mayoría de las
composiciones.
Para hacer el encuadre de modelos del natural es muy útil confeccionar

un “marco-visor” para viendo el modelo a través de él elegir el encuadre
que más nos convenga.
El marco-visor es muy sencillo de hacer. Basta recortar dos escuadras

iguales e independientes de madera o cartón rígido que sobrepuestas del
modo que interese y fijadas con pinzas formen un marco que antepuesto
al modelo nos sirve de ventana para ver el bodegón o paisaje que queramos
dibujar.
Para nuestro ejercicio de encaje he elegido el encuadre vertical por ser el que
mejor se adapta a la composición del bodegón. De modo que nuestro modelo
será más o menos este.
Bien, pues comenzamos el dibujo trazando las líneas del encuadre.
Con un lápiz o varilla medimos el ancho aparente de la botella.
Con el brazo bien extendido y el lápiz en horizontal hacemos coincidir la punta
del lápiz con el perfil de la botella y desplazando el pulgar por el lápiz dejamos el
dedo justo en el otro perfil de la botella.
La distancia entre la punta del lápiz y nuestro dedo será la medida de referencia
con la que compararemos las siguientes que haremos. Conviene hacer esta
operación con un ojo cerrado para evitar la doble imagen que puede
confundirnos.
Medimos el alto aparente de la botella
Siguiendo el mismo procedimiento explicado anteriormente medimos la altura
aparente de la botella. Es imprescindible que esta segunda medida se haga
desde el mismo sitio en que se hizo la primera, tomarlas desde puntos de vista
distintos invalidará la comparación entre ambas.
Naturalmente cerraremos el mismo ojo ya que la separación entre nuestros ojos

hará que veamos la botella desde perspectivas diferentes.
Para hacer este tipo de medidas yo prefiero el compás
Con el pulgar hago girar la bigotera del compás que lo abre o cierra a
conveniencia y una vez establecida la medida la apertura del compás queda fija
y no tengo que preocuparme de mantener el dedo pulgar en el lápiz sin que se
mueva y afecte a la medición. Además es más fácil de transportar la medida al
papel.
Llevamos esta medida a un papel cualquiera y la llamaremos medida A. Esta
será la “unidad de medida”, sin expresarla en centímetros ni milímetros, que
utilizaremos para comparar con ella el resto de medidas. Lo que en realidad nos
interesa saber es la relación entre ellas y la “unidad de medida”, es decir
la proporción, como veremos más adelante.
Desde la misma posición y desde el mismo punto de vista mido la altura con el
compás girando la bigotera para ensanchar su apertura.
Como se puede ver he improvisado un “fondo infinito” con una hoja de papel
blanco barato, del que se utiliza para dibujar borradores y bocetos, de 100 x 70
cm, para que sirva de contraste para la botella y el instrumento de medida.
Aunque todas las fotografías están tomadas desde el mismo punto de vista y
distancia al modelo, al recortarlas para adaptarlas al espacio gráfico de esta
página Web el modelo ha quedado de tamaños diferentes.
También llevamos esta medida al papel haciendo coincidir los orígenes de

ambas líneas y a esta la llamaremos medida B.
Comparando ambas medidas (A y B) podemos ver que la medida A (anchura de
la botella) está contenida dos veces en la medida B (altura de la botella) y aún
sobra un segmento X que comparado con la medida del ancho (A) viene a ser
algo más de su mitad.
Por lo que concluimos que la altura de la botella es algo más de dos veces y
media lo que mide de anchura. Esta relación entre el ancho y el alto es la primera
proporción analizada.
Estas medidas que hemos trasladado al papel tenían por objeto explicar
mediante una forma gráfica como “calcular” la proporción entre el ancho y el alto
del objeto que vamos a dibujar, cuando se tenga experiencia no será necesario
dibujarlas por que la estimación la haremos “a ojo”. Al no tener que trasladarlas
al papel tampoco será necesario el compás, se puede utilizar un lápiz u otra
varilla.
Ahora dibujamos la caja

Empezamos trazando el que será el eje vertical imaginario de la botella y que
nos ayudará a construir el encajado de la misma. Este eje de la botella estará
ligeramente desplazado a la derecha del eje del formato ya que la botella no
ocupa el centro de la hoja.
Trazamos una horizontal que indica la base de la botella. Esta línea es la
equivalente de la medida A que obtuvimos anteriormente, pero le damos la
longitud que nos parezca conveniente en función del tamaño que pretendamos
darle a la botella.
Para dibujar las verticales laterales de la caja y que delimitarán la altura debemos
tener presente que estas verticales, equivalentes a la línea B, deben estar en la
proporción ya establecida con respecto de la línea A (ancho), es decir algo más
de dos veces y media.
Recordareis línea B (o sea altura) es igual a A+A+X (o sea dos veces el ancho
más el segmento X) De modo que si a la base le damos 8 centímetros la altura
tendrá 8 + 8 + 5. Este cinco, algo más de la mitad de 8, es estimativo ya que no
se trata de hacer una reproducción de la botella mediante un dibujo técnico de
alta precisión.
En el dibujo hemos aumentado la “unidad de medida” obtenida con el compás,

pero debemos mantener las proporciones analizadas anteriormente y las que
hagamos próximamente.
Seguimos calculando proporciones.
Medimos la distancia desde la base hasta el borde superior de la etiqueta.

Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida C
Como vemos la medida A (la unidad de medida) cabe una vez dentro de la
medida C y sobra un segmento X que comparado con la unidad de medida A es
equivalente a su tercera parte. Por lo tanto la medida C (distancia entre la base
de la botella y el borde superior de la etiqueta) es igual a la medida A (ancho de
la botella) más un tercio.
Medimos la distancia entre el nivel del vino y el borde superior del tapón.
Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida D
En una fotografía no se puede obtener con la misma nitidez dos objetos que se
encuentran en tan diferentes planos espaciales. Se si enfoca uno (el compás) el
otro (la botella) queda fuera de foco, esta es la razón de que la botella se vea tan
borrosa pero al natural este problema apenas existe por lo que la “medida” con
el compás se ve claramente.
Como vemos las medidas C y D son muy similares, aunque deberemos

tener en cuenta esa pequeña diferencia entre ambas cuando las
traslademos al dibujo del encaje ya que representa la diferencia de alturas
entre el borde de la etiqueta y el nivel del vino.
En la caja trazamos la línea C, que es la que marca la distancia desde la
base de la botella al borde superior de la etiqueta y a continuación la línea
D que es la distancia desde el borde superior del tapón hasta el nivel del
vino.
Para entender mejor lo que hemos medido hasta ahora (líneas amarillas)
he representado sobre la foto las líneas trazadas en el dibujo del encaje.
Como creo que el procedimiento de medida y cálculo de proporciones ha

quedado suficientemente explicado evitaremos la repetición de
fotografías que haría monótono y demasiado extenso este tema, pero
recordaré que la clave está en comparar cada nueva medida o con la
“unidad de medida A” o bien con la más parecida en longitud para
determinar la proporción con ella.
Para continuar con el encaje seguiremos tomando medidas con lápiz,

varilla o compás de las “líneas horizontales” hasta completarlas todas y
que serían las siguientes:
Estas líneas se trazan marcando la referencia sobre el eje vertical de la
botella y serán todas paralelas a la base. Estas marcas nos indican la altura
a la que se encuentran los principales puntos de interés que nos ayudarán
a construir el dibujo.
En la foto modelo he trazado en verde las líneas de encaje que hemos
dibujado en el paso anterior para que se comprenda mejor los puntos de
referencia seleccionados.
Para terminar con las medidas de la botella medimos el ancho del cuello. A
esta medida la llamaremos medida E.
He ampliado la foto para que se vea bien pero debo recordar que todas las
medidas deben tomarse desde el mismo punto de vista y con el compás a
la misma distancia del modelo.
Trasladamos al papel la medida E (ancho cuello de la botella) y la
comparamos con la medida A (ancho cuerpo de la botella) que fue la
primera medida que tomamos.
Podemos ver que el ancho del cuello de la botella cabe tres veces en el
ancho del cuerpo y sobra un poco, o lo que es lo mismo el ancho del cuello
mide algo menos que la tercera parte del ancho de la botella.
He ampliado la foto de estas medidas para que se vean mejor pero ambas
mantienen las mismas proporciones en relación al resto de medidas.
Marcamos en nuestro encaje la anchura del cuello de la botella haciendo

coincidir el punto medio de esa medida con el eje vertical de la botella. En
esta imagen se aprecia como el cuello de la botella (E) mide la tercera parte
del ancho (A) tal como vimos anteriormente.
Como se puede apreciar a simple vista el borde vertical de la etiqueta está

en la misma vertical del perfil derecho del cuello de la botella por lo que
prolongamos esa línea hacia abajo.
En esta foto del modelo he trazado en amarillo las líneas que delimitan el
cuello de la botella y el borde de la etiqueta con lo que se entiende mejor
el paso anterior.
Bien, pues con las medidas marcadas en el dibujo del encaje ya tenemos
suficiente para empezar la construcción de la botella.
Trazamos las curvas, simétricas al eje vertical, de los hombros de la botella que
son la parte en que el cuerpo de la botella se estrecha subiendo hacia el cuello.
Dibujamos el reborde del tope del tapón italiano algo más ancho que el cuello de
la botella y biselamos sus ángulos. Trazamos las dos líneas horizontales
paralelas que definen el anillo o doble gollete de la boca de la botella y que
deforman ópticamente el cuerpo del tapón.
Para el que no lo tenga muy claro el bisel es el corte en oblicuo del borde de una
plancha o lámina, que no hay que confundir con el canteo que es el labrado
redondeado del borde de una pieza.
A la izquierda de la imagen se puede ver los distintos tipos de biselado y
a la derecha de canteo.
En este paso trazamos la elipse que representa el nivel del vino en torno a la
botella Paralelas a la curva de esta elipse trazamos las curvas que limitan los
bordes superior e inferior de la etiqueta.
Paralelamente también a las anteriores curvamos la línea que marca el grosor

de la base de la botella. Finalmente hacemos las curvas del anillo de apilamiento
que es la que coincide con el fondo. Observad que este anillo termina biselado
por sus lados.
Una elipse es simplemente un círculo visto en perspectiva por lo tanto cuando
dibujemos una elipse hay que evitar un error muy común en los principiantes
consistente en dibujar las curvas en ambos extremos del eje horizontal en la
forma en que se cortan dos arcos, es decir formando ángulos curvilíneos que
son los contenidos en triángulos curvilíneos también llamados esféricos.
Este tipo de triángulos son los que resultan de unir tres puntos de la superficie
de la esfera (por ejemplo una pelota de fútbol) o de un elipsoide (por ejemplo una
pelota de rugby) pero eso pertenece a la geometría esférica y elíptica que nos
enseña entre otras cosas que la distancia más corta entre dos puntos de una
esfera no es la línea recta sino obligatoriamente una línea curva.
He dibujado estos ejemplos de triángulos curvilíneos.
En la geometría plana estudiamos los triángulos rectilíneos formados por tres
líneas rectas pero en la geometría esférica se estudian los triángulos curvilíneos
formados por tres líneas curvas y los mixtilíneos formados por rectas y curvas.
Y estos ejemplos de triángulos mixtilíneos

La geometría esférica es básica para aviadores, marinos y sobretodo
arquitectos. En la Capilla Sixtina podemos ver el ejemplo más conocido de
triángulos curvilíneos utilizados para adaptar su bóveda a los muros verticales.
En la célebre cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano, diseñada por
Miguel Ángel, podemos ver ejemplos de triángulos mixtilíneos formados por dos
lados curvos y la base recta.
Y hablando de cúpulas, los triángulos curvilíneos se utilizan en arquitectura para

adaptar cúpulas a bases cuadradas, reciben el nombre de pechina. En la foto se
pueden ver las pechinas de la Ermita de San Antonio de La Florida, Madrid,
España, pintadas Goya.
.
Otro ejemplo de triángulo curvilíneo es el emblema de la legendaria marca

alemana de automóviles Maybach-Motorenbau fundada en 1909.
Bien, continuemos con el dibujo. Lo primero, tal como hicimos con la botella, es
hacer la caja en la que “meteremos” el vaso, para ello necesitamos puntos de
referencia.
Comenzamos midiendo la distancia entre el nivel del vino de la botella y el punto
más alto del borde de la boca del vaso (1) medida que resulta ser ligeramente
mayor que la mitad del ancho de la botella (2) Recordad que el ancho de la
botella es “la unidad de medida” que habíamos determinado como patrón de
comparación de todas las demás.
A la altura calculada trazamos una horizontal.
Medimos la altura total del vaso que es exactamente la misma que el
ancho de la botella.
A la altura del borde inferior del vaso trazamos otra horizontal por tanto paralela
a la anterior que entre ambas delimitan la altura del vaso.
Medimos la distancia entre los dos perfiles más alejados del modelo que son el
perfil derecho de la botella y el borde izquierdo de la boca del vaso, cuya longitud
equivale al ancho de la botella más la mitad del ancho de la botella, es decir el
ancho de la botella multiplicado por 1,5
De acuerdo a la medida tomada en el paso anterior trazamos una vertical
que limita la caja por el que será el lado izquierdo del vaso.
Siguiendo el procedimiento habitual medimos el ancho de la boca del vaso
y comparándola con nuestra “unidad de medida”, es decir el ancho de la
botella, resulta que su longitud equivale a los tres cuartos de dicha unidad
de medida.
Este ancho de la boca del vaso es lo que determina el ancho de la caja que
estamos construyendo trazando la vertical derecha.
Medimos también el ancho de la base del vaso, que equivale a algo menos
de los dos tercios del ancho de la botella. Llevamos esta medida sobre el
lado inferior de la caja centrándola sobre el mismo. De momento dejamos
sólo las marcas.
Trazamos una paralela por debajo del lado superior de la caja del vaso y a
una distancia de este igual al eje menor de la elipse dibujada en la botella.
En este rectángulo dibujaremos otra elipse que será el borde de la boca del
vaso.
Tal como dijimos, en esta imagen se puede ver la elipse dibujada en el vaso.
También dos rectas inclinadas que unen los extremos de la elipse con los
puntos marcados en la base del vaso en pasos anteriores.
Llegados a este punto recordemos lo que hemos hecho.
En rojo he marcado las medidas que hemos tomado y que nos han servido
de referencia para trazar las líneas de encaje del vaso.
1.- Medida de la distancia entre el nivel del vino de la botella y el borde

superior del vaso.
2.- Medida de la altura total del vaso.
3.- Medida de la distancia entre los perfiles más alejados de la composición.
4.- Medida del ancho de la boca del vaso.
5.- Medida del ancho de la base del vaso.
Y de acuerdo a las medidas anteriores (líneas rojas) hemos trazado las
siguientes líneas (amarillas)
1.- Trazado de la línea horizontal (A) según medida 1
2.- Trazado de la línea horizontal de la base del vaso (B) según medida 2
3.- Trazado de la línea vertical izquierda (C) según medida 3
4.- Trazado de la línea vertical derecha (D) según medida 4
5.- Marcamos los extremos de la base del vaso (E y E’) según medida 5
Además hemos trazado la elipse de la boca del vaso con el mismo eje
menor (2) que el eje de la elipse del nivel del vino en la botella (1)
Finalmente medimos la altura del vino que es casi los tres cuartos del
ancho de la botella.
A la altura indicada en la medida anterior trazamos una horizontal y a una
distancia de ésta igual al eje menor de la elipse dibujada en la boca del vaso
trazamos otra horizontal. En este nuevo rectángulo dibujaremos otra elipse
que indicará el nivel del vino en el vaso.
Y para terminar el dibujo curvamos las líneas de la base del vaso

paralelamente a la elipse tal como hicimos con el fondo de la botella.
Quizá convenga refrescar nuestros conocimientos sobre la elipse.

La elipse es un círculo visto en perspectiva.
En la foto 1 se puede ver un disco en posición vertical, es decir perpendicular a
la dirección de nuestra vista, o sea un círculo cuya excentricidad es cero.
En la 2 el mismo disco pero visto en un plano inclinado con relación al plano

horizontal de nuestra mirada de modo que se aprecia su achatamiento y su perfil
se constituye en una elipse con poca excentricidad.
En la tercera el mismo disco visto desde una perspectiva con un punto de vista
más bajo lo que aumenta la excentricidad de la elipse.
Y finalmente en la 4 en una posición casi horizontal lo que hace que su

excentricidad se aproxime al máximo, es decir a uno.
El concepto de excentricidad se entenderá mejor con un grafico que he

preparado.
La elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano (cualquier punto de la
curva dibujada en verde) cuya suma de distancias (las líneas rojas) a dos puntos
fijos llamados focos (F y F’) es constante.
La excentricidad de la elipse nos indica el mayor o menor achatamiento de esta
curva plana cerrada. La excentricidad se expresa con un número que es el
cociente entre su semidistancia focal y su semieje mayor.
e=c/a
e = excentricidad
c = semidistancia focal
a = semieje mayor
Distancia focal = desde F’ hasta F

Distancia focal = 8 y semidistancia focal = 4
Eje mayor = A – H
Eje menor = L – V
Longitud eje mayor = 10 y longitud semieje mayor = 5

Longitud eje menor = 6
E = 4/5
Este es un ejemplo de elipse con excentricidad de 3/5
Cuanto menor sea la excentricidad, es decir cuanto más se aproxime a cero,
menos achatada estará la elipse o lo que es lo mismo más se parecerá a un
círculo cuya excentricidad es cero.
Cuanto mayor sea la excentricidad, es decir cuanto más se aproxime a uno, más
achatada estará la elipse o lo que es lo mismo más se parecerá a una línea recta
(achatamiento total) cuya excentricidad es uno.
Y este es el resultado final del proceso de encuadre y encaje del dibujo una
vez rematados algunos detalles como el gollete de la botella, distorsión del
perfil de la botella visto a través del vaso, etc. y después de borrar las líneas
de encaje y de tanteo.
Y hasta aquí hemos llegado. Como siempre, espero que haya servido de
ayuda a los que se inician en este oficio de dibujante.
14.- Retrato dibujado paso a paso
En esta ocasión vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que tengo que hacer
un retrato por encargo mostraré aquí el proceso paso a paso.
La foto del modelo, Sergio un niño de nueve años, entregada por el cliente es
esta.
Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65 cm.) no es
muy grande si hago el dibujo tal cual es la foto (casi media figura) el rostro
quedaría muy pequeño así que he decidido modificar el encuadre (“recortando”
la foto) para que el rostro aumente su tamaño en el papel haciendo de paso más
cercano al niño. El modelo definitivo será este.
Este es el dibujo en el primer paso.
Comenzamos realizando un “dibujo a líneas” con un lápiz HB que al ser de

dureza intermedia no es muy oscuro (un semitono) pero es fácil de borrar que es
lo que nos interesa en esta fase de líneas de encaje y de tanteo.
Se trata de hacer un croquis, apenas un apunte que no llega ni a boceto, que es

el arte de coger el carácter, las líneas dominantes características de una
persona, su espíritu.
Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel, teniendo mucho

cuidado de que no queden surcos en el papel porque luego el pastel o carbón no
cubriría esos surcos que aparentarían ser esgrafiados.
Además en esta fase es fácil cometer errores de proporción y encaje que es

necesario corregir borrando, de manera que cuanto más suave sea el rastro del
lápiz más fácil será eliminarlo.
Una vez terminado el dibujo a líneas, que no es necesario que sea detallado ni
hay que preocuparse demasiado por el parecido exacto porque eso ya lo
haremos con los pasteles, lápiz de carbón y lápices de pastel, eliminamos las
líneas sobrantes de encaje y tanteo con una goma maleable.
Pero antes de seguir con el trabajo, debemos repasar algunos conceptos básicos
sobre el dibujo de retratos.
La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier edad, excepto los

niños, está sujeta a un mismo canon de proporciones.
Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde las cejas hasta
el nacimiento del cabello (distancia entre las líneas B y C) podemos comprobar
que es igual a la distancia entre las cejas y el final de la nariz (distancia entre las
líneas C y D) y también es la misma distancia que hay entre el final de la nariz y
el perfil del mentón (distancia entre D y E)
Además la distancia entre el nacimiento del cabello y la parte superior de la

cabeza, sin contar el cabello (distancia entre A y B) es la mitad del ancho de la
frente.
Resumiendo, si tomamos el ancho de la frente como unidad “patrón” podemos

decir que una cabeza humana tiene una altura de tres veces y media dicho
unidad.
Hay que observar también que la altura de la oreja equivale a la unidad de
medida patrón, es decir lo mismo que el ancho de la frente y está situada entre
la ceja y el final de la nariz (líneas C y D)
Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la frente) y la

comparamos con el ancho de la cabeza podemos ver que el ancho de la cabeza
es de dos veces y media la unidad patrón.
Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (líneas verdes) y las medidas a lo

alto (líneas rojas) llegamos a la conclusión de que una cabeza humana vista de
frente queda encajada en un rectángulo o caja que tiene tres unidades y media
de alto por dos unidades y media de ancho.
Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes vertical y horizontal,
y se puede apreciar que los ojos quedan situados sobre el eje horizontal. O lo
que es lo mismo los ojos están justo en el centro de la altura de la cabeza.
Sobre el eje vertical se sitúan la nariz y la boca. Este eje es el centro simétrico
del rostro, de manera que ambos lados del mismo, derecho e izquierdo, son
duplicados invertidos.
Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales (líneas verdes) se
puede ver que los ojos tienen la misma anchura que cada una de estas cinco
partes, es decir un ojo mide la quinta parte del ancho total de la cabeza.
Además la distancia entre los ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con el
ancho de la nariz y el ancho de la barbilla. Es decir que tanto ojo, separación
entre ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del ancho total de la
cabeza.
Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior coincide con la
horizontal que divide en dos partes iguales la “unidad de medida patrón” inferior
de la cabeza.
Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza de un
adulto/a, pero como en este trabajo vamos a realizar el retrato de un niño
conviene recordar lo más básico sobre el canon de la cabeza del niño.
En el caso de los niños/as el canon varía como puede apreciarse en las figuras
de arriba con imágenes de niños de dos, seis y doce años en comparación con
la imagen de un adulto de 25 años.
Básicamente hay dos grandes diferencias.
Los ojos.
En los niños los ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la
caja. Son las cejas no los ojos los que están sobre el eje horizontal. Al aumentar
la edad el desarrollo craneal hace que los ojos vayan acercándose a ese eje.
Además los ojos están más separados que lo indicado en el canon para adultos.
También los ojos del niño son más redondeados, menos rasgados que en un
adulto.
Las orejas se sitúan más abajo que en los adultos. También la nariz es más corta
y la boca más estrecha cuanto más pequeño es el niño.
La caja.
La otra gran diferencia está en la relación alto/ancho de la caja en la que se

inscribe la cabeza. En un niño de dos años la caja tiene cuatro partes iguales de
alto por tres de ancho mientras que en un adulto, como ya vimos, la relación es
de tres y media de alto por dos y media de ancho. Podría decirse que la cabeza
del niño es más “esférica” que la de un adulto. En este caso la unidad patrón del
canon del niño no es la distancia entre cejas y raíz del pelo como en el canon
adulto, sino la distancia entre la barbilla y el final de la nariz.
Como se puede apreciar en las imágenes el canon del niño de seis años está
aún cercano al del niño de dos años mientras que el del niño de doce años ya
se aproxima al canon adulto.
Finalmente cuando hagamos un retrato debemos decidir cómo debe ser el

encuadre, para ello tendremos en cuenta que debido a una ilusión óptica el
centro visual del campo gráfico se halla más arriba del centro real o geométrico
del papel o lienzo.
Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello, hombros y escote,
en el centro real del papel o lienzo, el dibujo aparecerá como descentrado hacia
abajo, por lo tanto conviene que la cabeza esté situada algo por encima del
centro visual. Esto es en lo que se refiere a la altura de la cabeza en el formato,
pero en sentido horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro del ancho
del papel cuando la pose es frontal como en el retrato que nos interesa ahora.
Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estará algo descentrada
dejando más espacio por delante de ella que por detrás para evitar la sensación
de agobio por falta de espacio.
Si la pose es de perfil deberá dejarse aún más espacio por delante que por
detrás.
Resumiendo, las dos normas básicas del encuadre de una cabeza son: en
altura, la cabeza por encima del centro visual. En anchura, cabeza centrada en
pose frontal y más espacio por delante que por detrás en poses de tres cuartos
de perfil o perfil.
No voy a extenderme más con estos conceptos básicos pues no se trata ahora
de impartir un curso sobre el dibujo de la cabeza humana, de lo que habría que
hablar mucho, sino que he tratado de dar algunas indicaciones elementales
relacionadas con un retrato de niño en pose frontal.
Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que empiezo una
obra nueva resuelvo primero la parte más difícil, en el caso de un retrato lo
habitual es comenzar por los ojos.
Con lápiz carbón redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris
medio en el que destaco con negro las pupilas y realzo los brillos con lápiz pastel
blanco quedando de esta manera establecido el mayor contraste tonal de toda
la obra, ninguna sombra en el dibujo tendrá un valor tonal más bajo que las
pupilas (negro) y ninguna zona iluminada tendrá mayor realce que sus brillos
(blanco). Entre estos dos tonos extremos se desarrollará una gama de grises,
llamada valoración tonal, que servirá para modelar el personaje y hará que
adquiera volumen.
Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos, hay que procurar que ambos “miren”
en la misma dirección para evitar el efecto “bizqueo” tan frecuente en los
dibujantes novatos.
Sigo con el borde de los párpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la curva
del párpado superior es más cerrada que la del párpado inferior que es más
“plana”, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar el borde de los
párpados con dos curvas iguales, superior e inferior, que es un error típico de
principiantes.
A continuación dibujo las cejas que son muy importantes pues contribuyen
decisivamente en la expresividad del personaje. Al dibujarlas hay que tener en
cuenta que tiene luces y sombras, es decir diferencias tonales que se
representarán mediante cortos trazos que a la vez marcarán la dirección de su
curvatura.
Para finalizar esta primera fase dibujo la nariz colocándola en su lugar correcto
y con su proporción y forma adecuada.
En esta segunda fase del modelado doy un avance de “calidad”. Sombreo el
entorno de párpados, cejas, ojos y espacio entre ellos. También aclaro las zonas
iluminadas.
Dibujo las pestañas, más densas siempre en el párpado superior lo que provoca
una sombra sobre la esclerótica que sigue la curva del borde del párpado,
sombra que también dibujo en sus extremos. De este modo quedan los ojos
configurados en sus tres características
principales: forma exacta, tono (equivalente al color del iris) y luz.
Para terminar esta segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de
frente presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o de tres cuartos es
relativamente fácil de dibujar.
Una nariz vista de frente no se dibuja con líneas sino con manchas, es decir con
variaciones tonales que reproducen sombras, penumbras, luces y brillos. Se
trata de ir modelando una figura plana hasta conseguir su anchura, longitud y
profundidad correctas, o sea su relieve dado que la nariz es la parte más
sobresaliente de un rostro.
En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones tonales de la

piel. Como la piel de un niño al carecer de arrugas, manchas y rastros propios
del envejecimiento presenta un aspecto liso y terso procuro que el resultado
del difuminado represente la suavidad y luminosidad que corresponde.
Como tal suavidad es difícil de conseguir difuminando un achurado hecho a lápiz

carbón utilizo pastel de diferentes tonos que tiene una mayor plasticidad.
Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y dejo ligeramente insinuados
sus sombras con un semitono general y sus brillos sin demasiado realce.
También hago las sombras producidas en las comisuras, igualmente en un tono
intermedio, y en el filtrum labial, que es ese surco existente entre el final de la
nariz y el centro del borde del labio superior.
En este nuevo paso avanzo en la ejecución de la boca. En los labios de un

hombre adulto habría que imitar los surcos verticales pero como los labios de los
niños son más parecidos a los femeninos hay que representarlos lisos y más
oscuros que los del hombre pero en la zona de brillo sí deben representarse esos
surcos verticales aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni
continuo. Recordad que siempre el labio superior es más fino que el inferior.
Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho del tubérculo central
que es la parte prominente del centro del labio, también en el lado izquierdo pero
menos intensa de modo que el tubérculo quede más iluminado.
Dibujo la sombra que el labio superior proyecta sobre los dientes y que sigue
todo el perfil del labio oscureciéndose en ambos extremos.
La separación entre dientes debe ser muy suave, dibujarla con trazos agresivos
hace muy fea la dentadura.
Acentúo la sombra del filtrum labial y la luminosidad de las columnas del filtrum
especialmente la del lado izquierdo según lo vemos. Dibujo una línea de luz
sobre el arco de Cupido que es esa curvita en el centro del perfil del labio
superior que cierra por abajo el filtrum labial. Esta línea de luz, llamada “línea
blanca del labio” debe prolongarse por todo el borde del labio superior y también
del inferior.
Finalmente repaso el modelado de la nariz, remarco la oscuridad de las ventanas

nasales y dibujo con sombreado los pliegues de las comisuras de la boca.
Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el parecido con el
modelo, a partir de ahora cualquier corrección debería ser mínima, ya no es
posible cambios estructurales, si existiesen errores graves es preferible
comenzar un nuevo dibujo. Sobre lo hecho hasta ahora sólo cabe mejorar
la valoración tonal cosa que iré haciendo según vaya progresando el dibujo
para armonizar el conjunto de la obra hasta el último momento, incluso después
de haber terminado la cabeza, hombros y mano.
En esta etapa ataco la oreja. Sobre un fondo claro con lápiz carbón redibujo la
oreja para definir mejor los detalles. Luego “relleno” todo con sombra oscura y
con lápiz pastel blanco destaco las luces y brillos. Los trazos de luz y sombra
deben dibujarse con determinación, esto es importante porque no es por lo
blanco por lo que vemos mejor sino por las medias tintas y las fuertes sombras.
Por lo tanto hay que observar bien los límites de la sombra, del medio tono y de
los claros. Esta oreja está dibujada solamente con estos tres valores.
En este paso he modelado todo el rostro desde la raíz del cabello hasta
la barbilla y desde la oreja terminada hasta la que dibujaré en el próximo paso.
Aunque el modelo está iluminado con una luz difusa frontal, de ahí las pocas
sombras que proyecta la nariz, también se puede apreciar una luz de relleno
lateral baja dirigida en diagonal ascendente (que apenas llega hasta el cabello)
procedente del lado derecho cuyos efectos más significativos son dos. Por un
lado produce un perfil de la cara fuertemente iluminado por ese lado mientras
que el lado izquierdo tiene un sombreado de gran contraste con relación al fondo.
He comenzado también las sombras proyectadas sobre el cuello tanto por

la mandíbula como por la mano. Se puede observar que estas sombras tienen
tres tonos distintos perfectamente separados. El tono más bajo (sombra
profunda) corresponde al hueco entre el mentón y la mano, el siguiente que es
un tono intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la mano sobre
el cuello y el tono más alto (una sombra transparente) corresponde a la sombra
proyectada por la mandíbula sobre el lado derecho del cuello según lo vemos.
Ahora toca la otra oreja que dibujaré con el mismo criterio ya explicado
anteriormente. Primero redefino la oreja basándome en el dibujo a líneas
preexistente. Generalmente el perfil del hélix y el lóbulo bastan para que una
oreja sea “identificable”, pero también la fosa escafoidea hace que una oreja sea
diferente.
Con lápiz carbón, y sobre un fondo previamente sombreado con un tono medio,
hago un rayado que marcará las zonas de sombra.
Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja presente
tonos más o menos oscuros en función de la luz recibida y con lápiz
pastel blanco abro luces y brillos. Finalmente con una barra de creta
negra extiendo un fondo de sombra profunda.
Bien, pues así es como está de momento este retrato.

Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero extiendo una mancha
con carbón difuminado sin que necesariamente tenga que ser de un tono
uniforme, eso es irrelevante en este paso, pero procuro mantenerla dentro de los
límites del croquis dibujado en el primer paso.
Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de mayor poder cubriente
y negritud más intensa que el carbón, difumino otra capa procurando que la zona
de la raíz del cabello y de la parte superior queden con la capa subyacente
anterior que es más clara.
Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el cabello no presente un
borde cortante, sino que sea suave y sobre el que posteriormente dibujaremos
el nacimiento de los cabellos.
Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en este el pelo debe dejar
paso a la luz para que no parezca una cabeza compacta de muñeco de goma.
Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del perfil superior que
estaba algo desdibujado, es conveniente para que no se
produzcan escapadas que desproporcionen la masa del pelo en relación al resto
de la cabeza.
En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lápiz carbón bien afilado
dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo desde la oreja por el perfil superior
del cabello hasta aproximadamente la mitad de la cabeza.
Posteriormente dibujo el nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la
sien izquierda, según lo vemos. En esta unión entre el cabello y la frente
debemos conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se aprecie
los trazos del lápiz para que el nacimiento del cabello no parezca el clásico “pelo
de muñeca” tan habitual en los retratos de aficionado.
Al mismo tiempo y desde la raíz del pelo trazo curvas direccionales con
lápiz blanco que servirán más adelante como referencia para los brillos.
Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente continúo con el

cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y el ennegrecimiento
del fondo en el entorno de la cabeza dando esta por terminada a expensa de
ajustes de tono finales.
Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el perfil de la mano
y antebrazo.
En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos constituido
básicamente por la sombra profunda entre el puño y la cara por un lado y por
otro por los brillos de las articulaciones entre las falanges proximales y los
huesos metacarpianos.
Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy profunda desde

el lado del hueso radio del antebrazo se extiende hasta el hueso cúbito donde
presenta su lado más iluminado pero evitando el exceso de reflejos que pueden
romper la masa. Esta suave gradación de sombras produce el efecto
de curvatura que da volumen al brazo.
Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa cuanto más
planchada y rígida menos se presta a una interpretación artística, por el contrario
los pliegues y arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo,
dan más naturalidad a la pose alejándola de la imagen del maniquí frío e
inanimado.
Comienzo trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser

diestro, con ello evito además emborronar accidentalmente con la mano la parte
ya terminada sin más preocupación que mantener los colores blanco y negro
dentro de los límites del dibujo lineal.
Una vez “manchadas” las bandas blancas y negras de la ropa y difuminado
ligeramente el rayado con que están hechas esas manchas, voy reproduciendo
las sombras y luces que simulan los pliegues y ondulaciones.
La ejecución de esta parte del retrato la hago simulando intencionadamente

una obra inacabada, para ello alterno el dibujo tonal (difuminado) y el dibujo
lineal (trazos del lápiz a la vista) el propósito es que esta parte no quede muy
detallada ni “realista” para que no robe atención a la cabeza del modelo que debe
ser el motivo principal o centro de interés máximo en el que deben converger
todas las miradas.
La cabeza ha de atraer la atención desde el primer momento reteniendo la

mirada del espectador por tono y por definición, es decir la cabeza muy
terminada y el resto a medio hacer, sin apurar el acabado.
He aquí la obra terminada.
No quiero finalizar estos comentarios sin hacer una referencia a algo muy
importante de lo que apenas he hablado a lo largo del desarrollo de la obra: el
fondo.
Una cosa es un retrato dibujado y otra un retrato pintado. Todos los autores
coinciden en que un retrato pintado debe tener un fondo pintado y gran número
de autores consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio
papel virgen, es decir fondo blanco si el papel es blanco, gris si este es su color,
etc. esto suele ser lo más corriente, quizá por la influencia actual de la fotografía.
Yo prefiero los fondos pintados en los retratos pintados y los fondos dibujados
en los retratos dibujados.
Los fondos, siempre tan difíciles, sirven para crear contrastes provocados que
realzan las partes iluminadas y las partes en sombra del modelo. Crean
un espacio que separa al personaje del fondo y un ambiente atmosférico que
envuelve al modelo evitando que parezca una imagen recortada y pegada a un
soporte, lo que me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que resolver
el equilibrio entre la masa-modelo y la masa-fondo.
El fondo es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por lo
tanto la masa tonal de un fondo monocolor (aún más si es blanco) provoca un
desequilibrio perjudicial en tono y en masa, y todas las partes de una obra,
incluido el fondo, deben estar al servicio del motivo principal. Para obtener un
buen equilibrio de masas hay que huir tanto de una igualdad excesiva modelo-
fondo como de una disparidad absoluta.
En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos tonos altos y bajos lo son menos
que los del modelo. En el fondo no hay ningún tono que sea tan oscuro como el
más oscuro del modelo y tampoco hay ningún tono tan claro como el más claro
del modelo. Es decir el mayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en
el fondo. Se podría decir que para el fondo he elegido los tonos intermedios
(blanco con ¼ de negro, blanco con ½ de negro y blanco con ¾ de negro) de
la escala acromática de grises neutros lo que en la práctica se traduce en un
“alejamiento” del fondo con respecto al modelo.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a14-retrato-dibujado-paso-apaso/

15.- Dibujando con pastel
En el apartado “Materiales" de “Técnicas de Dibujo” ya tuvimos una información

sobre los pasteles, que es un material para la técnica de pintura seca. Se
fabrican como barras de sección redonda o cuadrada y también como lápices
recubiertos de madera.
Para dibujar líneas se utiliza la arista del pastel en barra de sección cuadrada.
Para manchas degradadas se pinta con la superficie plana de un lado y luego se
funde con los dedos. Como el pastel tiene un gran poder cubriente se pinta claro
sobre oscuro.
Para corregir se borra fácilmente con un trapo y si hay que borrar pequeños
detalles se utiliza la goma maleable y luego se pinta encima. Como no es
conveniente mezclarlos mucho se fabrica en una amplísima gama de colores.
Combina bien con carboncillo, lápices de carbón blando, sanguina o creta, que
se usan para líneas, brillos, puntos etc.
Los mejores resultados en pastel se consiguen con papel de color de grano
medio o grueso. Los papeles de color claro realzan los brillos y luces.
Para este ejercicio he elegido papel Canson Mi-teintes, color 448 Vert océan. La
razón es que siendo el color dominante de la obra un color cálido con matices
ocres, naranjas y tierras lo conveniente es utilizar un fondo del color
complementario que potencie la figura armonizando con ella.
Comenzamos haciendo un ligero apunte con una barrita de carboncillo muy fina
de entre 2 y 3 mm. de grosor. Este apunte lo único que pretende es encajar las
líneas principales en el formato del papel, por lo tanto no debe ser un dibujo
detallado pues el verdadero dibujo lo haremos con pastel. Ahora sólo nos
preocupamos de que los ojos nariz y boca del animal mantenga las proporciones
correctas y estén situados en el centro visual del formato que está algo más
arriba del centro geométrico como ya vimos en el apartado de “Retrato dibujado
paso a paso” pues lo que vamos a hacer en definitiva es el retrato de un león.
Si en el primer paso sólo dibujamos unos cortos trazos en este dibujaremos unas
ligeras manchas que servirán de orientación sobre las zonas oscuras,
intermedias y claras del dibujo.
Con carboncillo oscurecemos en la parte inferior de la melena y el entorno de la

boca, que serán las zonas de sombras profundas; con un tono intermedio de
pastel marrón, en las partes de sombras más claras y dejamos en reserva (el
color del papel) las zonas más iluminadas.
Una vez hecho esto fundimos, con los dedos, tanto los trazos de carbón como
los de pastel marrón sin preocuparnos mucho de los contornos de esos fundidos,
simplemente procuramos que desparezcan los trazos anteriores.
Con la barra de carboncillo o si se prefiere con un lápiz carbón, acentuamos la

sombra de la boca y fosas nasales. Seguimos definiendo el dibujo de los ojos,
párpados, pupila y sombras. Y finalizamos dibujando con un lápiz pastel verde
claro, o una barra muy afilada, el iris de los ojos y rematamos realzando los brillos
con lápiz pastel blanco.
Con esto ya hemos conseguido una valoración aproximada de la obra (efecto
claroscuro) y avanzado algo sobre lo que será la “expresión” del animal retratado
que básicamente se concentra en la mirada ya que manteniendo la mandíbulas
cerradas simplemente nos observa expectante pero sin agresividad.
Tal como hago con los dibujos en general y especialmente con los retratos de
personas, también en este empiezo por la parte más difícil de la obra que son
los ojos y su entorno.
Con pastel marrón un par de tonos más bajo (más oscuro) que el usado
anteriormente acentúo las sombras profundas en la frente, eje y laterales de la
nariz y párpados y lo fundo muy suavemente para que el pastel no pierda
demasiada luminosidad al mezclarse con los cortos trazos de carbón. Cuanto
más fundido menos luminoso.
Con lápiz negro redibujo los ojos acentuando su negritud especialmente de las
pupilas y con un lápiz pastel de un color beige muy claro dibujo la parte casi
blanca bajo los párpados inferiores. Aunque en la foto parezca blanco en el
dibujo real no lo es.
Finalmente con una barra afilada o con un lápiz pastel cubro con trazos muy
cortos de color naranja las zonas de papel que quedaron en reserva sin manchar,
y sobre esta capa superpongo otra de trazos igualmente cortos y finos de color
ocre claro dejando que “respire” (es decir sin cubrir totalmente para que se pueda
ver) la capa subyacente de naranja. Estos trazos cortos no deben fundirse ni
difuminarse, deben quedar a “trazos de lápiz visto”. Lo que se pretende con estos
trazos cortos y finos es reproducir el pelaje corto de la cara del león.
Con estos tonos marrón oscuro, naranja y ocre claro queda modelado el entorno
de los ojos y principio de la nariz adquiriendo ya volumen.
Siguiendo el mismo procedimiento avanzamos en el modelado de la nariz
Primero los tonos más oscuros y sobre estos los más claros. Los trazos de esta
mitad inferior de la nariz, la caña nasal, deben ser muy cortos pues en esta zona
es donde el pelo es más ralo, de hecho debería ser como un moteado de los
diferentes colores ya utilizados en el paso anterior
Definimos la línea de contorno de la trufa, que se encuentra al final de la caña

nasal, procurando que quede simétrica con relación al eje vertical imaginario
que pasa por el centro de la cara. Como se puede observar su forma es de
triángulo invertido y su centro es sonrosado contrastando con el negro de las
fosas nasales.
Terminamos la boca con el dibujo de los labios, no tienen que ser estrictamente
simétricos pero tampoco demasiado dispares. En esta zona predominan los
pelos más claros, aunque las raíces de los bigotes alineadas en cuatro filas
horizontales paralelas son más oscuras. El pelo es más largo que en la nariz
aunque también debe dibujarse con trazos cortos. Los bigotes y los pelos de la
barba los dejamos para más adelante ya que deben dibujarse sobre la melena
aún no dibujada.
Ahora trabajamos sobre las manchas de sombras medias que hicimos en
el segundo paso que nos servirán de guía para dibujar la melena.
Como siempre dibujaremos de oscuro a claro. Comenzamos acentuando con

carboncillo las sombras más oscuras tanto en la parte más baja de la melena
como en las puntas del pelaje en la parte más alta. Con marrón oscurecemos el
entorno de la cara. Sobre este color y expandiendo hacia afuera en todas las
direcciones superponemos otra capa de color anaranjado dejando siempre
“respirar” al color inferior. Y para las zonas más iluminadas utilizamos un amarillo
medio. Todas estas capas de diferentes colores se hacen con rayados de las
barras de pastel siguiendo la dirección que llevan las masas y mechones de la
melena. En esta fase puede apreciarse la potencia luminosa del pastel en estado
puro, o sea sin mezclas ni difuminado ni fundidos.
Finalmente para dibujar los pelos de la barba, con un color gris claro de un lápiz
pastel o barra con la punta afilada o utilizando una arista de un trozo pequeño de
una barra de sección cuadrada de pastel, hacemos trazos de diferentes
longitudes, direcciones y curvaturas. Dejamos entrever el color oscuro del fondo
para que se aprecie la separación entre los pelos y realzamos con blanco los
brillos de los pelos anteriormente dibujados con gris. No olvidemos oscurecer la
parte en la que se proyecta la sombra del labio superior.
En esta fase, ya cercana al final de la obra, fundimos muy suavemente con los
dedos los rayados de diferentes colores y tonos practicados en el paso anterior.
Esa suavidad pretende que los diferentes colores no se mezclen demasiado para
que se mantenga los distintos tonos bien separados y además para que el pastel
no pierda luminosidad y frescura. Esta fase intermedia puede apreciarse en la
parte derecha de la melena que aún no está acabada.
En el lado izquierdo, según se ve la obra, y con barras bien afiladas dibujamos

trazos curvados de distintos tonos y colores, siempre de oscuro a claro. Los
tonos oscuros para simular el espacio entre mechones y los claros para realzar
los brillos. Conforme nos acercamos a las puntas de los mechones el pelo debe
ser menos denso de forma que se aprecie la separación entre las puntas y
consecuentemente se vea más “fondo”, verde en la parte superior y negro en la
inferior.
Excepto en los extremos el pelo en general debe tratarse como masas de color,
no hay que caer en la tentación propia de principiantes de pintar el pelo, o el
cabello en caso de las personas, como un conjunto de pelos individuales porque
aunque sepamos que el pelo es así en la realidad se aprecia como una masa.
Finalmente para terminar este paso, dibujamos los bigotes de este lado, que son
largos, bien diferenciados, con una ligera inclinación hacia abajo y de forma
irregular, no se deben dibujar como una simple raya tiesa sino con ligeras curvas
en su trazo.
Todos los trazos que se han dibujado en esta etapa pueden dibujarse también
con lápices pastel en lugar de barras muy afiladas. Tiene la ventaja de que el
lápiz es más fácil de afilar que la barra, que además tiene el inconveniente de
que se desgasta antes que el lápiz, pero los lápices tienen el pequeño
inconveniente de que si no son de muy buena calidad pueden contener más cera
de lo conveniente lo que hace que el pigmento se adhiera peor sobre las capas
del pastel en barra.
En esta último paso y siguiendo el mismo procedimiento explicado en el paso
anterior hacemos el lado derecho de la melena. Debemos procurar que tanto los
tonos, colores, trazos y estilo sean coherentes con lo aplicado en el lado
izquierdo desde el punto de vista de ejecución técnica, pero también debemos
conseguir que no sean una repetición simétrica entre sí, cada lado debe
presentar sus propias características en cuanto a formas, modelado (sombras y
luces) y contornos.
Bueno, creo que la obra ya está terminada y no debemos “torturar” más el

acabado por que corremos el riesgo de “embarrarla” que es muy alto cuando se
trata de la técnica del pastel en la que no conviene hacer demasiadas
correcciones.
No quiero terminar este ejercicio sin advertir que los dibujos a pastel no deben
fijarse, porque el fijador hace que el pastel pierda su luminosidad, opacidad y su
capacidad de adherencia al soporte que ya de por sí no es demasiada.
Como se puede ver aunque la técnica del pastel normalmente se considera
dibujo (esta es una vieja discusión) también puede conseguirse calidades
pictóricas. La producción de verdaderos maestros pastelistas alcanza esta
categoría sin ninguna duda, como ya demostraron Quentin de La Tour, Jean
Baptiste Chardin, Édouard Manet o Edgar Degas.
Y esto ha sido todo, espero que haya servido de ayuda a los que
comienzan a trabajar esta técnica.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/dibujando-con-pastel/

16.- Canon del cuerpo humano
PROPORCIÓN
Proporción es la relación comparativa de una cosa con respecto a otra o de una
parte con el todo.
Las proporciones estéticas son aquellas que se utilizan con fines
antropométricos o artísticos.
Las proporciones estéticas objetivas son las utilizadas para representar
elementos de la naturaleza. Estas relaciones proporcionales se obtienen de la
observación directa del modelo.
Las proporciones estéticas técnicas son aquellas que deducidas de las
proporciones estéticas objetivas se establecen como norma (canon) para la
reproducción artística del cuerpo humano.
Las proporciones estéticas expresivas son relaciones antinaturales
(deformación de la figura) en función del carácter simbólico que se le otorga al
objeto representado.
CANON
El canon por tanto es la norma que establece las proporciones ideales del cuerpo
humano con vista a su reproducción. El canon es un sistema de medidas que
cumple la regla de la justa relación, es decir que tomando una parte se puede
deducir el todo y a la inversa, de la totalidad se puede deducir una parte.
El canon natural es el intrínseco a cada persona derivado de su conformación

única.
El canon histórico es el derivado de la interpretación en cada momento histórico
del cuerpo humano en el arte, por ese motivo el canon evoluciona.
El canon antropométrico se determina según las medidas obtenidas por
comparación de una parte de la población. Este canon pertenece al ámbito
científico que se definió en el siglo XIX. Se suele tomar la cabeza como módulo
de comparación.
El canon antropométrico estándar o de tipo medio es de 7 y ½ cabezas.
El canon antropométrico óptimo o de tipo normal es de 7 y ¾ cabezas.
El canon antropométrico heroico o de tipo heroico es de 8 cabezas.
El canon artístico simbólico es aquel que viene determinado por componentes

ajenos a la observación directa del cuerpo. Es decir por condicionamientos
sociológicos, culturales o religiosos. En este caso las relaciones proporcionales
son simbólicas.
Ejemplos de canon artístico simbólico
1.- Bailarina de Harappa (India) 2.- Estatuilla Fang (Guinea Ecuatorial) 3.-
Bailarina de Tlatilco (México) 4.- Estatuilla de las Islas Kiriwina (Papúa y Nueva
Guinea)
El canon artístico modular es el resultante del interés que desde la antigüedad

ha tenido el hombre por encontrar un canon que permitiese establecer unas
medidas perfectas para representar el cuerpo humano.
El primer canon artístico modular lo encontramos en la escultura egipcia. Los

egipcios tomaron como unidad de medida el puño de la mano para representar
la figura humana. El puño es el módulo de todas las proporciones. Una
representación del cuerpo debía tener 18 puños de altura hasta la mitad de la
frente. También se medía en puños la distancia idónea que debía haber entre
los hombros y entre cualquier otra parte del cuerpo.
Según este módulo regulador la cara debía medir dos puños, desde los hombros
hasta las rodillas debería tener una longitud de diez puños y desde las rodillas
hasta los pies seis puños. En época tardía, a partir del siglo VII a. C., será
sustituido por otro de 21 puños que alargaba aún más la figura. El resultado es
que la figura se deforma-idealiza según el canon de la época.
Las deformaciones que se aprecian en las figuras la alejan del canon
antropométrico de 7 ½. Este será el modelo que pase a Grecia como origen de
los cánones artísticos modulares.
Será en la Grecia clásica donde aparezca el canon de representación del cuerpo
humano que más influencia ha tenido en la cultura occidental.
El escultor del Período Clásico (490 a 334 a.C.) Polícleto en su obra técnica “El
Kanon” determinó que el módulo de medida es la cabeza y que la altura ideal
debe ser de 7 1/3 cabezas, utilizado también por Fidias.
“Doríforo” de Polícleto. Canon de Polícleto
La evolución hacia el canon de 8 cabezas fue realizada por Eufranor, discípulo

de Polícleto y adoptada por Praxíteles y Lisipo, escultores del Período
Helenístico (334 a 30 a. C.)
“Hermes y Dionisos” de Praxíteles. Canon de Praxíteles.

Desde el fin del clasicismo hasta el Renacimiento hay un largo periodo en que
el canon evoluciona de una forma imprecisa desde el primitivismo Románico de
una sociedad de campesinos y guerreros hasta el estilo gótico, de los últimos
siglos de la Edad Media, de una sociedad urbana que propicia la aparición de las
universidades y las órdenes religiosas.
1.- Cristo románico de Torres del Río (Navarra-España) Siglo XII

2.- Majestad de Cristo en la Cruz. Museo de BB.AA. de Bilbao (España) Siglo
XIII
3.- Cruz de Berlinguieri. Lucca (Italia) Siglo XIII.
El Kanon de Lisipo y Praxíteles fue aceptado por la mayoría de los artistas de la

Grecia y la Roma clásicas e influyó posteriormente en los grandes artistas del
Renacimiento del Clasicismo.
El primer canon artístico de la modernidad desarrollado a partir de estudios
antropométricos es el de Leonardo Da Vinci basados en el Libro III, Capítulo I
del tratado de arquitectura más antiguo que se conoce, “De Arquitectura”,
publicado por el arquitecto romano Marco Vitruvio (Siglo I a. C.) que a su vez se
apoyaban en el canon de Eufranor, discípulo de Polícleto ya mencionado.
Leonardo corrigió algunas proporciones descritas por Vitruvio y añadió otras
definiendo el canon matemático que está considerado como uno de los grandes
logros del Renacimiento. En estos estudios se basa el dibujo realizado en 1490
(autorretrato de 24,5 x 34,3 cm.) por Leonardo de la figura del hombre conocido
como “Hombre de Vitruvio”
Como se puede apreciar el hombre de Leonardo con los brazos extendidos (en
cruz) inscrito en el cuadrado en rojo, tiene la misma envergadura que altura, es
decir 8 x 8 cabezas. El pubis se encuentra en el centro geométrico del cuadrado.
La línea de los pezones se encuentra a una distancia de 2 cabezas, línea
morada.
El ombligo se encuentra aproximadamente a 3 cabezas de la parte más alta.
Las piernas comienzan a 4 cabezas, línea azul, y tienen una longitud de la mitad
de la altura total es decir 4 cabezas.
La rodilla está en la mitad de la pierna, a 6 cabezas, línea verde.
Cada brazo mide 3 cabezas. El ancho de los hombros 2 cabezas.
Según Leonardo el hombre con los brazos extendidos y elevados hasta que la
punta de los dedos alcance la parte superior de la cabeza (en aspa) queda
inscrito en un círculo cuyo centro coincide con el ombligo, cruces de líneas azules
(diámetros vertical y horizontal del círculo)
La distancia entre el ombligo y las puntas de los dedos (línea verde) es igual a la
distancia entre el ombligo y la planta de los pies (Línea morada) que son el radio
del círculo.
Loa cánones académicos del siglo XIX toman a Leonardo como origen.
“David” 1501-1504 Miguel Ángel Buonarroti.
El otro Genio del Renacimiento, Miguel Ángel, también nos legó su canon de la
figura humana. Su “David” haciendo referencia directa a la antigüedad logró
superar toda la estatuaria antigua conocida alcanzando la cima del clasicismo.
Profesores de anatomía han corroborado que es un modelo de precisión
anatómica que supera cualquier prueba científica a excepción de una pequeña
imperfección en la espalda debido a un defecto del bloque de mármol que ya
había sido rechazado por otros escultores.
“Adán y Eva” 1507.- Alberto Durero.- Dos tablas separadas.
El último Genio del Renacimiento, en este caso del norte de Europa, Alberto
Durero el artista alemán más importante de todos los tiempos, aportó sus figuras
canónicas síntesis del germanismo e italianismo. Su canon de nueve cabezas
alarga los cuerpos y por lo tanto lo hace más gótico que renacentista. Las obras
a las que aplicó el resultado de sus trabajos teóricos sobre las proporciones
humanas son “Adán” y “Eva”, en realidad inspiradas en un Apolo-Venus del
clasicismo-gótico-renacimiento.
Durero un gran teórico escribió su “Instrucción para la medición” (1525) que junto
con “Teoría de la fijación” (1527) y “Teoría de las proporciones”
(1528), constituyen un hito en la teoría del arte y son el origen de la
antropometría científica moderna.
Finalmente nos quedaría por comentar el canon artístico modular de Le

Corbusier, el “modulor” desarrollado entre 1942 y 1948, un sistema de medidas
en que cada magnitud se relaciona con las demás en función de la Proporción
Áurea pero dado que sería muy complejo de explicar sin conocimientos previos
del “Número Áureo” o “Sección Áurea” lo dejaremos para otra ocasión.
Bien, pues hecho este repaso por la historia, he dibujado unas figuras muy
esquemáticas sobre un campo gráfico de alta densidad de cuadrículas para
facilitar el “cálculo” de las proporciones de una figura según el canon actualmente
más común de ocho cabezas desde los pies hasta la parte superior de la cabeza
sin contar el pelo.
Las líneas rojas son los ejes vertical y horizontal de la figura que queda dividida
en dos partes iguales tanto en altura como a lo ancho. El cruce entre ambas
líneas señala el centro geométrico de la figura que coincide con el pubis.
La distancia entre las líneas azules es el “módulo” es decir la medida de la
cabeza.
Se puede ver que las piernas contienen cuatro módulos es decir que su longitud
es la mitad de la altura total del cuerpo.
El ombligo está a tres módulos (cabezas) contando desde arriba. Los pezones
están a dos cabezas.
Las clavículas a una cabeza y un tercio de cabeza. Los codos a tres cabezas. La
longitud de los brazos es de casi tres cabezas.
Las rodillas están en la mitad de las piernas. Es decir a seis cabezas contando
desde arriba.
La anchura de los hombros es de dos cabezas y un tercio, desde los extremos
exteriores. La anchura de la cintura es de una cabeza y casi un tercio. La longitud
de la mano es de casi una cabeza, más exactamente la longitud de la cara desde
la barbilla hasta el nacimiento del pelo.
Si considerásemos que la altura de este hombre es de 180 centímetros significa

que su módulo (la altura de su cabeza) es de 180 : 8 = 22,50. Conociendo el
canon (número de módulos) y la longitud del módulo se puede calcular el resto
de las medidas que interesen.
Inversamente si sabemos que la longitud de la cabeza de una mujer adulta es
de 20,50 centímetros podemos deducir que 20,5 x 8 = 164 es decir su altura
sería de 164 cm.
En cumplimiento de la regla de la justa relación, si sabemos que el canon de una

figura es de ocho módulos y sabemos también que por ejemplo la distancia
desde su pie hasta la rodilla es de dos módulos podríamos reconstruir la figura
completa.
Bien, pues entendido el procedimiento para calcular las proporciones dejo a

vuestra disposición figuras de mujer adulta de frente, perfil y espalda.
El canon para niños es básicamente el mismo que para adultos pero con las
diferencias propias de la edad dado que el cuerpo aún no está completamente
desarrollado.
La imagen de la derecha es de un niño de 12 años y como se ve su canon
corresponde a 7 cabezas (la longitud de su cabeza, naturalmente) Su centro
geométrico está por encima del pubis. La longitud de las piernas es
proporcionalmente más corta que en el adulto, algo más de tres cabezas.
La figura del centro corresponde a un niño de seis años. Su canon es de seis
veces su cabeza. El centro geométrico esta también por encima del pubis. La
longitud de sus piernas es de dos cabezas y dos tercios de cabeza. Sus rodillas
están ligeramente por encima de la mitad de sus piernas, a una cabeza y media
de los pies.
La figura de la izquierda corresponde a un niño de 2 años. Su canon es de 5
cabezas, como siempre consideradas desde los pies hasta la parte superior de
cráneo sin contar el pelo. Su centro geométrico coincide con el ombligo. La
longitud de las piernas es de dos veces su cabeza.
Como se puede apreciar a medida que el niño crece el rectángulo en el que se
inscribe su figura pierde su cuadratura, es decir aumenta su desproporción entre
la altura y la anchura, o sea que al crecer el cuerpo el niño se estiliza.
La siguiente composición corresponde a los cánones comparados de un hombre

y una mujer adultos y unos niños de 12, 6 y 2 años de edad, considerando que
la altura media de un español actualmente es de 177 cm, la de una mujer de 164
cm, la de un niño de doce años es de 149 cm, la de un niño de seis años es de
115 cm y finalmente la de un niño de dos años es de 87 cm.
Finalmente para ver con detalle el canon específico de la cabeza de adultos y
niño podéis revisar el apartado que dediqué al “retrato paso a paso”.
Bien, pues esto ha sido todo. Ya sé que son unas ideas muy básicas, pero
esta web está pensada principalmente para principiantes. Espero que os
resulte útil.
17.- Un boceto al carboncillo paso a paso
EL APUNTE
El dibujo es un medio de expresión universal porque a través de él podemos

hacernos entender sea cual sea el idioma que hablemos. Por medio de líneas y
manchas creamos imágenes que nos permiten transmitir ideas o sentimientos.
Es la síntesis de que una imagen vale más que mil palabras.
Un apunte consiste en captar lo esencial de un modelo o idea y dibujar sus

elementos fundamentales de manera esquemática y sin reproducir los detalles
para representar lo más claramente posible la idea que queremos expresar. El
apunte se suele realizar para analizar con pocas líneas las características más
importantes de las formas.
El apunte es la base, el paso previo, del boceto, que como se verá más adelante
es un dibujo que contiene mayor información. Un apunte logrado es aquél que
se ejecuta casi por instinto, es decir, sin perder tiempo en complicadas medidas.
Existen diversas técnicas para realizar un apunte. Dejo unos ejemplos que acabo
de dibujar.
El apunte por dibujo de contornos.
Es un dibujo reducido al simple perfil de las formas utilizando un lápiz de punta

fina para obtener un esquema nítido, y realizando líneas de un solo trazo casi sin
apartar la vista del modelo. Lápiz 2B
El apunte por dibujo de tanteo.

También es un dibujo de perfiles pero hecho con un lápiz blando de punta
redonda para con trazos gruesos aumentar la fuerza expresiva. Lápiz 6B
El apunte por dibujo garabateado.
Esta vez la precisión en los perfiles no tiene importancia, de lo que se trata es de

captar las formas esenciales con líneas de carácter rápido es decir con trazos
espontáneos. Lápices 2B y 4B
El apunte por dibujo “móvil”.

Es un apunte mucho más creativo en el que se capta el ritmo de líneas del objeto
representado, es decir el recorrido que sigue la mirada cuando contemplamos el
modelo. Lápiz 4B
EL BOCETO
Un boceto, término castellanizado de la palabra italiana “bozzetto”, también

llamadoesbozo o borrador, es un dibujo rápido cuya función es la realización de
un estudio para otro tipo de obras, como la arquitectura, escultura, la pintura, el
diseño industrial y el diseño en general, en las que se suelen realizar dibujos
previos, se trata por tanto de un trabajo preparatorio de una obra que se
desarrollará más tarde de una forma compleja.
El boceto se ejecuta a mano alzada, utilizando generalmente lápiz, papel y goma

de borrar. Se puede hacer bocetos con diferentes técnicas como el lápiz, la
acuarela, el óleo o el carboncillo.
El objetivo del boceto es hacer un estudio, aunque muy general, de elementos

formales como la composición, el encaje, el volumen, la luz, la valoración tonal
o el color, sin preocuparse de los detalles o el acabado, es decir que sirven para
tantear diferentes soluciones y ensayar distintas posibilidades hasta llegar a
concretar lo que será el aspecto de una obra futura. Un boceto puede
transformarse en un dibujo con un grado de elaboración mayor con la intención
de facilitar el estudio de su composición y estructura.
Vamos a hacer este boceto dibujando según la técnica conocida como “dibujo
en negativo”. Podríamos emplear el método tradicional (dibujo a líneas, tonos
claros, medios tonos, tonos oscuros y detalles) pero así aprovechamos para
conocer un procedimiento diferente.
Con una barra gruesa de carbón y usándola no por su punta sino frotándola
sobre el papel por su lado manchamos todo el campo gráfico que vamos a
utilizar. Como la barra es cilíndrica al principio mancha poco pero según la vamos
arrastrando sobre el papel se vuelve plana con lo que el carbón en contacto con
el papel es mayor y se nota un trazo más consistente.
Estos trazos se harán con diferentes intensidades y direcciones procurando

evitar direcciones muy rectas o figuras geométricas reconocibles. Este era el
modo utilizado por Velázquez, y otros muchos artistas, para el “manchado” de
sus cuadros al óleos que es la primera capa de color aguarrasado que se aplica
a un lienzo virgen después de la correspondiente imprimación de yeso o “gesso”.
Si la imprimación tiene por objeto proteger al lienzo del efecto del aceite del “óleo”
que puede con el paso de los años pudrir los hilos de su trama y urdimbre, el
manchado se utiliza para sustituir el blanco de la imprimación o bien por un color
neutro generalmente agrisado o bien por un color que normalmente suele ser el
complementario del color dominante previsto para la obra acabada ya que eso
potencia por contraste el color principal. Por ejemplo si pintamos un paisaje con
un dominante verde, lo habitual suele ser un manchado en rojo, ya que verde y
rojo son colores que se potencian entre sí.
Bueno volvamos a nuestro boceto.

Una vez suficientemente cubierto el papel con carbón lo fundimos todo con la
mano hasta que no se note el rastro de los trazos. Si no hemos conseguido un
tono lo bastante oscuro repetimos el paso anterior y fundimos de nuevo con la
mano. Naturalmente este procedimiento es un poco sucio por lo que deberemos
disponer de trapos para quitarnos el carboncillo de la mano y dedos.
El “manchado” de carbón deberá ser más intenso por unas partes que por otras
según las zonas de sombra y luz que presenta la modelo. Como en este caso la
modelo está más iluminada por el lado derecho según la vemos esta zona del
papel no necesita un tono muy bajo.
Con una barra de carbón más fina o con la misma que ya hemos usado pero
utilizando el borde afilado de sus puntas hacemos un dibujo a “líneas” muy
simple sin preocuparnos demasiado por los detalles, pero si deberemos acentuar
las zonas donde las sombras son más profundas. Y en las partes más iluminadas
quitamos, utilizando los dedos como si fuesen pinceles secos, parte de la
mancha de carbón preexistente. Todavía ni las sombras ni estas luces deben
tener de momento mucha precisión pues sólo se trata del encaje y de una
primera valoración tonal.
Una vez que ya estamos seguros de que las líneas básicas son las
correctas, las proporciones entre las diferentes partes de la figura son las
adecuadas y las sombras y luces están donde corresponde lo que toca
es acentuar las sombras haciéndolas más profundas y realzar las luces tanto
de la figura como del fondo.
Para ello utilizamos la goma maleable. De esta goma ya hablamos en el tutorial

11-“Dibujando con grafito”. La goma maleable tiene dos ventajas en relación a
las gomas plásticas. La primera es que no se gasta desprendiendo virutas de
goma con lo que nos ahorramos el trabajo de barrerlas de nuestra obra.
La segunda ventaja es que, como su nombre indica, podemos darle la forma que
nos interese según el lugar y la extensión que queramos borrar, de modo que lo
mismo podemos “moldearla” en forma cónica para trazar finas líneas de luz
eliminando el carbón de base, como darle una forma más gruesa para partes
más iluminadas e incluso darle una forma plana para borrar grandes extensiones
que deben ser más luminosas.
En la imagen se puede ver como he moldeado la goma en forma de pera que se

va adelgazando según llega al extremo con el que quiero abrir una línea de luz
en el perfil de la pierna.
Como se puede ver también he redibujado con la goma todo el contorno de la

figura excepto la parte izquierda en la que se proyecta la sombra más profunda.
Usando la goma no se trata de aportar carbón, es decir crear sombra, sino de
quitarlo o seacrear luz.
En esta etapa el boceto ya podría valer como estudio básico de sombras, luces
y claroscuro, es decir de la valoración tonal del tema, que era lo que en definitiva
se pretendía para comprobar el efecto resultante.
Pero ya metidos en faena podemos trabajarlo un poco más. Eso lo haremos en
el siguiente paso.
Para el “ajuste fino” del boceto utilizaremos o bien una barra de carbón muy fina
y afilada o bien un lápiz carbón. La ventaja de la barra es que es más fácil de
eliminar en caso de error pero tiene el inconveniente de que al ser muy blanda
nos obliga a afilarla constantemente para evitar que un mismo trazo tenga
diferentes grosores. La ventaja e inconveniente del lápiz son justamente los
contrarios.
Como este es un boceto sencillo y no es muy probable que cometa errores he
preferido usar el lápiz, porque tiene además la ventaja de que produce un negro
más intenso y permanente (se adhiere mejor al papel) que la barra de carboncillo.
Con el lápiz he definido mejor los rasgos de la cara, pezones, dedos de la mano
y pliegues de la falda principalmente.
Si queremos hacer un boceto más “acabado” tenemos que trabajar dos cosas:
una mejor definición de los perfiles, es decir de los contornos interiores y
exteriores de la figura, y un modelado en el que
las sombras (oscuro) luces (claro) penumbras(claroscuro) y brillo (altas luces)
consigan dar sensación de volumen, es decir de la tridimensionalidad que da
profundidad a la escena y al mismo tiempo que la transición entre unos tonos y
otros se produzca suavemente, sin “cortes” o sea sin saltos bruscos.
A luces directas corresponden sombras profundas y a luces difusas sombras

casi tranparentes. La mayor diferencia tonal se da entre la sombra y el brillo, es
lo que se llama “alto contraste”, es decir los extremos de la escala
monocromática de grises, el negro y el blanco.
Aquí podemos ver un ejemplo que dibujé hace tiempo para explicar los efectos
de la luz directa y de la luz difusa en un mismo objeto. A la izquierda una jarra
iluminada con luz directa (foco puntual), se puede apreciar que las sombras tanto
en el cuerpo y asa de la jarra como la proyectada sobre la mesa son sombras
intensas con bordes cortados.
A la derecha la misma jarra dibujada desde el mismo punto de vista e iluminada

desde el mismo foco pero con luz difusa (foco extenso, fuente de luz ancha), las
sombras son suaves y los bordes de la sombra proyectada sobre la mesa son
también difusos observándose en esos bordes una penumbra. La sombra es la
parte central más oscura debido a que la luz queda totalmente bloqueada por el
cuerpo de la jarra sin embargo en los lados donde la luz no se bloquea
completamente se produce la penumbra o lo que es lo mismo casi-sombra (pen,
del latín “paene” o sea “casi” y “umbra”, es decir sombra)
Cualquier cuerpo u objeto opaco que recibe una luz proyecta una sombra. La
llama de una vela, por ejemplo, no proyecta sombra. En las fotos se puede ver
como la sombra proyectada por la vela es la misma apagada que encendida, a
pesar de que para ambas fotos utilicé el mismo foco. Esto se debe a que la llama,
el fuego en general, no es opaco. Es un gas ardiendo resultado de la reacción
química que como consecuencia del calor experimenta el pábilo (la mecha) de
hilos de algodón recubierto por cera o parafina.
Ya hemos visto anteriormente algo sobre la sombra y la penumbra.
La sombra o umbra es la parte más intensa, oscura, de la sombra. Si nos
situásemos dentro de la sombra no veríamos la fuente de luz porque estaría
completamente tapada por el cuerpo de ocultación.
La penumbra es la parte de la sombra producida por una luz ocluida

parcialmente y es más clara que la sombra.
La antumbra es la zona de la sombra producida por un objeto que se encuentra

completamente dentro del disco de la fuente de luz y es aún más clara que la
penumbra.
Estos nombres se utilizan con mayor frecuencia para referirse a las sombras de
los cuerpos celestes, aunque a veces se utilizan para describir los niveles de
oscuridad.
En el dibujo que he hecho, más arriba, se entiende mejor esto que he explicado.
El efecto de las luces y sus sombras se puede entender todavía mejor en esta
fotografía aérea de las pirámides de Egipto. Podemos ver claramente la
diferencia de tonos entre la sombra y la penumbra y la de los tonos de la luz
directa y una luz lateral difusa.
Las caras Este de las pirámides están iluminadas por una luz difusa, por que los
rayos del Sol no llegan a las pirámides en la dirección Sur-Norte, sino como se
puede observar por las sombras proyectadas por las pirámides, la luz viene del
SSE (Sur-Sureste) hacia al NNO (Norte-Noroeste)
Para los que no conocen todavía esta Web recomiendo que lean los apartados
“3-Escala tonal” y “9-Volumen y claroscuro” (en “Técnicas de dibujo”) y también
“Iluminación” en los que hablé con más detalle de valores tonales, luces y
sombras.
Si queremos que los perfiles iluminados queden mejor trazados y con la goma
moldeable no lo conseguimos podemos utilizar un lápiz con mina de goma. De
este tipo de borrador ya hablamos en el tutorial “12-Dibujando a la sanguina”.
Básicamente es una mina de goma dentro de una carcasa de madera, como los
lápices de grafito, que lógicamente en lugar de trazar líneas sirve para borrar con
precisión. En este caso en que borramos sobre grandes manchas de carboncillo
lo que hacemos es trazar líneas de “luz” Su goma es un poco dura por lo que
hay que manejarlo con cierto cuidado. Sirve incluso para borrar tinta china. Si no
tenéis un lápiz goma se puede usar una goma plástica cortada en bisel.
En esta imagen podemos ver que por efecto del lápiz de carbón y la intervención
con la goma la figura ha alcanzado mayor contraste tonal y más nitidez sin tener
un acabado muy preciso en los detalles que tampoco interesa demasiado puesto
que estamos haciendo simplemente un boceto.
Como paso final, para ampliar la gama de grises podemos utilizar una barra
de cretablanca o una simple tiza blanca de uso escolar no olvidemos que se
supone que esto es sólo un trabajo preparatorio para una obra mayor, un óleo
por ejemplo.
Para conseguir tonos más altos en el fondo y por tratarse de una gran extensión
usamos la barra frotándola sobre el papel con toda la superficie de cualquiera de
sus caras, como hago en la fotografía.
Para obtener variedad de tonos intermedios dentro de la figura utilizaremos la
punta de la barra y fundiremos el blanco con el carboncillo hasta lograr el tono
deseado.
Por último daremos algunos toques puntuales de blanco puro en los sitios de
mayor brillo.
Después de media hora de trabajo este es el aspecto final del ejercicio que casi
ha traspasado el nivel de boceto aunque no alcanza el de Dibujo como tal obra
artística.
Esto ha sido todo por hoy, espero que haya servido de ayuda y hasta la próxima.
18.- Técnica de los lápices de colores.- 1ª Parte
NOCIONES BÁSICAS SOBRE EL COLOR
Revisando los registros estadísticos de esta Web, no accesibles a los lectores,

he observado que hay mucho interés por conocer la técnica del dibujo con
lápices de colores tanto por las cadenas de búsqueda en Google y otros
navegadores como por el número de visitas a cada tema, de hecho el tema nº
10 “Dibujando con lápices de colores” es el segundo más visitado en esta Web.
Por esta razón he decidido publicar un tema sobre la técnica de este tipo de
trabajos, de manera que podremos ver entre otras cosas cómo se obtiene por
mezclas una amplia gama de colores distintos.
A lo largo de la historia han sido muchos los pintores, grabadores, impresores y
científicos, como Newton, Moisés Harris, J.C. Le Blon, Otto Ruge, Eugène
Chevreul, Adolf Holzel, Johannes Itten, Ogden Rood, Albert Munsell, Wilhem
Ostwald, Gustave Fechner, etc. que han estudiado el color en todos sus aspectos
y en profundidad como consta en multitud de sus publicaciones pero aquí no
vamos a ser tan ambiciosos porque hablaremos del color en sus nociones más
básicas sólo con el objetivo de aclarar los conceptos más elementales.
COLORES PRIMARIOS
Primero debemos saber que hay tres colores
llamados PRIMARIOS (denominación debida a Isaac Newton) porque no se
obtienen por mezcla de ningún otro y además porque a partir de ellos se pueden
obtener prácticamente todos los demás colores como ya demostró en 1731
Jacob Christoph Le Blon operando con pigmentos para reproducir obras de arte
en su imprenta. Tampoco el color blanco puede obtenerse por mezcla de otros
pero a este lo consideramos como un no-color.
Estos colores primarios son el amarillo, el azul cyan y el magenta. Para nuestras
prácticas utilizaremos un amarillo medio, un carmín y un azul medio por tratarse
de los colores más comunes en cualquier producto comercial de lápices de
colores.
En la imagen de abajo podéis ver los tres colores primarios que he dibujado con
un ligero degradado.
COLOR NEGRO
Con la mezcla a partes iguales de los tres primarios se obtiene el negro. En la
foto que sigue se puede ver tres manchas de amarillo, carmín y azul. En la
superposición o transparencia del azul y el amarillo vemos un color verde medio,
en la del amarillo sobre el carmín vemos un naranja intenso y en la del carmín
sobre el azul vemos un violeta oscuro.
Y en el centro donde se superponen los tres colores recién obtenidos es decir
verde, naranja y violeta, se puede ver un color muy cercano al negro.
La “mezcla” de lápices de colores se conoce como mezcla óptica ya que no se
trata de una mezcla física de pigmentos o tintas sino de una percepción visual
debido al efecto “transparencia” producido por la superposición de capas de
colores.
COLOR GRIS
Mezclando los tres colores primarios en proporciones iguales (negro) y
añadiendo blanco se obtiene el color gris, en realidad es el equivalente a la
mezcla de colores complementarios. Como estamos trabajando con colores
secos y el lápiz blanco no tiene prácticamente ningún poder cubriente no lo
podemos utilizar para conseguir el gris.
En lugar de eso mezclaremos los tres primarios a partes iguales pero con muy
baja intensidad, es decir color muy claro, poco saturado, de modo que sea el
color blanco del papel el que haga la función de “color” blanco.
Como se puede ver en la foto siguiente he dibujado el color gris en dos tonos. El
claro lo conseguí superponiendo capas de colores carmín, azul y amarillo (en
ese orden) en la misma proporción pero muy suaves es decir frotando el lápiz
sobre el papel con extrema delicadeza para que el pigmento que se adhiera al
papel sea mínimo y además para que a través de los colores “respire” el blanco
del papel.
El color gris oscuro se obtiene con el mismo procedimiento pero aplicando los
tres colores en capas más oscuras que no significa apretando más el lápiz sobre
el papel sino aumentando el número de capas hasta oscurecerlo lo suficiente.
Estos grises obtenidos por mezcla de los colores primarios se llaman
grises CROMÁTICOS porque como es muy difícil, casi imposible, de mezclar los
“cuatro” colores, carmín, azul y amarillo y blanco-papel, exactamente en la
misma proporción el resultado suele ser un gris que vira ligeramente hacia
cualquiera de los tres primarios dependiendo de que la capa de ese color sea
más intensa que la de los demás. De manera que se pueden conseguir grises
cálidos o fríos si predomina el amarillo o el carmín o el azul, o bien dos de ellos
sobre el tercero.
Para producir un gris verdaderamente neutro habría que mezclar un blanco puro
con un negro puro y dependiendo de la proporción de cada “no-color” (blanco y
negro) en esa mezcla se consigue una gama muy amplia de grises. Estos grises
neutros se llaman ACROMÁTICOS porque al no tener un componente de “color”
no figuran en el círculo cromático.
En el tema “3.- Escala tonal” del apartado de “Técnicas de dibujo” podéis ver una
escala de grises acromáticos o neutros que está entre el blanco y el negro. Y en
el tema ”Esquemas armónicos de colores” se puede ver el círculo cromático al
que me refiero.
La gama de grises, como casi todos los colores, se encuentra con frecuencia en
la naturaleza. La Naturaleza hace poco uso de los colores puros, las áreas más
amplias son siempre de suaves pardos, grises y colores neutralizados, sus
colores más intensos los reserva para los pequeños acentos de flores,
mariposas, etc. Las aves y particularmente los pájaros son una auténtica carta
de colores. En la foto que sigue se puede ver a la izquierda una Collalba gris que
vira a matices ligeramente pardos. Es por tanto un ejemplo de gris cromático.
A la derecha una Motacilla Alba, conocida popularmente como Pitita. Es un
magnífico ejemplo de escala (acromática) de grises neutros desde el blanco al
negro.
COLORES SECUNDARIOS
Cuando explicaba cómo obtener el color negro a partir de los
primarios mencioné el verde, naranja y violeta. Estos tres colores se
llaman SECUNDARIOS, este nombre o también “Compuestos” se debe a Moisés
Harris, 1766. Se obtienen por la mezcla al 50% de dos de los primarios y de ahí
que también se les conozca como BINARIOS. Estos son: naranja = carmín +
amarillo, verde = azul + amarillo, violeta = carmín + azul.
Con la adecuada mezcla de los tres primarios se puede conseguir una gama de
colores que se aproxima razonablemente al espectro resultante de la refracción
de la luz blanca (luz solar) cuando ésta atraviesa un prisma de cristal o si se
prefiere los colores del arco iris. Fue Newton quien demostró que todos los
matices del espectro se hallan presentes en la luz blanca y realizó a partir de
estos el primer círculo cromático.
En la imagen siguiente podéis ver una gama que va desde el violeta al morado
pasando por el carmín, naranja, amarillo, verde y azul.
CIRCULO CROMÁTICO
Si hacemos que ese rectángulo de colores junte sus extremos violeta y morado
obtendremos una corona circular llamada círculo cromático como este que he
dibujado que es el convencional de doce colores.
Los colores 1, 5 y 9, es decir amarillo, azul y carmín, son los primarios
Los colores 3, 7 y 11, es decir verde, violeta y naranja, son los secundarios.
Todos los demás se llaman colores INTERMEDIOS, o lo que es lo mismo colores
primarios que viran hacia los secundarios adyacentes, y son:
Intermedio Amarillo anaranjado (12) = Primario amarillo (1) + Secundario naranja
(11)
Intermedio Amarillo verdoso (2) = Primario amarillo (1) + Secundario verde (3)
Intermedio Carmín anaranjado (10) = Primario carmín (9) + Secundario naranja
(11)
Intermedio Carmín violáceo (8) = Primario carmín (9) + Secundario violeta (7)
Intermedio Azul verdoso (4) = Primario azul (5) + Secundario verde (3)
Intermedio Azul violáceo (6) = Primario azul (5) + Secundario violeta (7)
Para terminar con el círculo cromático quiero comentar que generalmente se

acepta que los colores comprendidos entre el amarillo y el carmín violáceo se
consideran colores CÁLIDOS (lado izquierdo del círculo) y los comprendidos
entre el amarillo verdoso y el violeta se les llama colores FRÍOS (lado derecho
del círculo)
Los colores comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso pasando
por el amarillo, mitad superior del círculo, son los colores CLAROS y los colores
de la mitad inferior del círculo, pasando por el violeta, son los
colores OSCUROS.
Los colores ANÁLOGOS son aquellos contiguos o adyacentes en el círculo de
colores y que están relacionados entre sí por un color que les es común. El azul-
violeta, el violeta y el violeta-rojo son análogos porque todos contienen violeta.
El amarillo-naranja, el amarillo y el amarillo-verde o el azul-violeta, azul y azul-
verde son análogos por que contienen amarillo y azul respectivamente.
OBTENER COLORES SECUNDARIOS

Bien, pues como ya hemos dicho para obtener el color secundario verde hay que
mezclar los primarios azul y amarillo. Y según la intensidad con que apliquemos
esos colores se puede conseguir una gradación desde el verde claro hasta un
verde más potente.
En la imagen podéis ver una gradación del amarillo y en la parte inferior una del
azul. En la banda central que es la superposición de ambas capas de color se
ve la resultante de la mezcla, es decir una gradación de color verde.
Para practicar este tipo de gradaciones en “tono continuo” os aconsejo que
avancéis de menos a más, es decir que comenzamos con un azul suave (desde
la izquierda hacia la derecha para quien sea diestro y al revés para los zurdos) y
aumentamos el número de pasadas del lápiz sobre el papel hasta que el color
alcance la intensidad deseada.
Luego sobre esa gradación en azul superponemos otra de color amarillo y de
este modo conseguiremos un verde que variará su intensidad pudiendo
conseguir una gama, o escala de saturación, tan amplia como nuestra habilidad
nos permita.
Aquí dejo unas muestras de verdes por superposición de capas de amarillo sobre
azul con seis intervalos de saturación. Cuanto menos blanco contiene más
saturado está el color. Para “desaturar” un color basta mezclarlo con blanco,
negro, gris o su complementario.
Ogden Rood en 1879 identificó las tres variables principales que determinan las
diferencias entre los colores como pureza o SATURACIÓN (es la medida de la
intensidad relativa o brillo de un color), luminosidad o VALOR (es el grado de
oscuridad o claridad de un color) y MATIZ (es la cualidad que distingue un color
de otro, como rojo, azul, ocre, siena, etcétera, también llamada tinte, croma o
color propiamente dicho).
Según Eva Heller existen 115 matices distintos de amarillo, 111 de azul, 105 de
rojo, 100 de verde, 45 de naranja, 41 de violeta, 67 de blanco, 65 de gris y 50 de
negro.
En la fotografía de abajo dejo de muestra esta maravilla de Canario Jaspe, con

una gradación de verdes desde la cabeza a la cola.
El procedimiento es el mismo para conseguir los dos secundarios restantes:
naranja, superponiendo capas de amarillo sobre carmín, y violeta, aplicando
capas de azul sobre carmín.
Y seguidamente dejo las correspondientes muestras.
A continuación un canario de canto naranja. Se le conoce con este nombre por
ser las Islas Canarias el primer lugar en el que se le encontró, aunque también
existían en las Islas Azores, Cabo Verde y Madeira.
Un Mirlo común que luce una gama de violetas y morados con matices rojizos
lo que le convierte en un color cálido.
COLORES TERCIARIOS
Lo colores secundarios obtenidos hasta ahora los hemos conseguido mezclando
al 50% dos de los tres colores primarios, pero mezclando los tres colores
primarios en las proporciones adecuadas podemos obtener otros colores
llamados TERCIARIOS o TERNARIOS por necesitar tres colores, conocidos
popularmente como colores QUEBRADOS.
Esta gama de colores quebrados son básicamente los ocres, sienas, caquis y
pardos a los que también se les suele llamar colores TIERRA.
OBTENER COLORES TERCIARIOS

En la imagen siguiente hay dos muestras de color ocre: “ocre amarillo claro” (a
la izquierda) y “ocre dorado”. Aunque la gama de ocres especialmente fabricada
en óleos tampoco es muy rica, con mezcla de lápices queda la gama algo
limitada por nuestra habilidad para conseguirla.
Para conseguir estos ocres de la muestra primero he hecho un violeta rojizo, es
decir mezclando azul con una cantidad ligeramente mayor de carmín, y sobre
este violeta he superpuesto una capa de amarillo más intenso.
Para el ocre amarillo claro tanto el violeta rojizo como el amarillo los he
practicado muy suavemente o sea pocas capas de color y frotando los lápices
muy ligeramente sobre el papel para que el blanco-papel contribuya a su
claridad.
En el ocre dorado las capas de violeta rojizo y sobre todo la de amarillo han sido
más intensas, es decir más capa sobre capa y sobre capa.
Si observáis veréis que en definitiva se trata de mezclar un color secundario
(violeta) con un color primario (amarillo) lo que quiere decir que los colores
quebrados se obtienen por mezcla de un secundario con un primario más algo
del blanco del papel.
Un bellísimo Cernícalo Primilla, de cabeza azulada y plumaje con casi todos los
registros de ocre desde el más claro al más oscuro casi sombra tostada.
Como ya dije en la gama de colores quebrados o colores tierra hay que incluir
los colores siena.
Para obtener este color también he partido de un violeta y un amarillo. Pero las
proporciones de los colores primarios son diferentes. El violeta lo consigo
mezclando azul con carmín pero en esta ocasión con mucho más carmín, por lo
que resulta un violeta muy rojizo. De manera que si los colores ocres viran hacia
el amarillo, los colores siena viran hacia carmines azulados, ya que los ocres
contienen más amarillo y los sienas menos amarillo y más carmín.
En la muestra se puede ver un “siena de tierra natural” y a la derecha un “siena
de tierra quemada” también llamada “siena tostada”. Como se puede apreciar el
siena natural contiene algo más de amarillo y el siena tostada algo más de
carmín.
Una Piranga Flava, también conocida como Tángara Roja o Fueguero, habita en
toda América. Su color rojo oscuro con matices sienas le da una gran calidez
En la fotografía de abajo hay muestras de caquis y pardos. Dos caquis, claro y

oscuro, y debajo de los caquis dos pardos, también claro y oscuro.
Se puede ver que los caquis viran hacia verde porque la cantidad de azul y
amarillo es mayor que la de carmín, es decir violeta azulado más mucho
amarillo.
Mientras en los pardos el azul, carmín y amarillo están más equilibrados, aunque
virando ligeramente hacia el carmín.
En la imagen un Conoto Aceituno que luce colores caquis y pardos en diferentes

tonos. Es un pájaro con un potente pico que habita en toda la Amazonía.
CONTRASTE DE COLORES
Adolf Holzel (1853-1934) fue el primero en sostener que “los colores
contrastaban recíprocamente de siete maneras: matiz, saturación, área, valor,
complementariedad, calidez y frescura, y contraste simultáneo”
Posteriormente Johannes Itten (1888-1967), siguiendo los pasos de Holzel,
clasificó los contrastes como contraste de colores puros, contraste de claro-
oscuro, contraste de cálido-frío, contraste de colores complementarios, contraste
simultáneo, contraste de calidad y contraste de cantidad o proporciones.
1.- Contraste entre colores puros

Es el más simple de los contrastes de color (o si se prefiere de matiz o tinta)
Aunque en la muestra he utilizado los tres colores primarios podría valer
cualquier color puro, es decir que no esté “contaminado” de ningún otro, ni
siquiera de blanco, gris o negro es decir para que no esté desaturado ni hacia el
blanco ni hacia el negro, al objeto de que el color tenga la máxima brillantez y
toda su luminosidad.
El contraste más fuerte es lógicamente el que presenta el blanco y el negro
porque juntos presentan la máxima oposición. No hay ningún color más claro
que el blanco ni más oscuro que el negro. Pues del mismo modo el contraste
más fuerte tratándose de colores propiamente dichos es el que presentan los
primarios en estado puro.
En la foto se puede ver tres pájaros con su plumaje en los colores primarios
puros.
2.- Contraste entre colores claros y colores oscuros

Como recordaréis cuando vimos el círculo cromático dijimos que “Los colores
comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso pasando por el
amarillo, mitad superior del círculo, son los colores CLAROS y los colores de la
mitad inferior del círculo, pasando por el violeta, son los colores OSCUROS.”
Esto quiere decir que los colores diametralmente opuestos amarillo (1) y violeta
(7) son los que presentan el mayor contraste claro-oscuro (aparte del blanco y
negro naturalmente) pero también un mismo color puede presentar contrastes
de claro-oscuro.
Como ya vimos se dice que los colores son puros cuando no están
contaminados de ningún otro color y alcanzan su máximo grado de saturación,
pero cuando se mezclan con blanco, gris o negro (o su complementario) los
colores saturados pierden su luminosidad que no hay que confundir con claridad.
Un color agrisado, es decir menos puro, puede ser claro u oscuro en función del
valor tonal del gris con el que se le mezcló. Es lo que resulta cuando una pintura
en grisalla se cubre con una veladura de un solo color.
De manera que mezclando un color puro con una gama de grises desde el blanco
al negro se obtiene un contraste de claros y oscuros para un mismo color. Es
decir que el color puro a medida que se va “desaturando” varía su valor tonal.
Si el color amarillo puro de la muestra se mezcla con grises de diferentes valores

tonales, desde el gris casi blanco hasta un gris oscuro, vemos como va perdiendo
pureza, es decir su brillo se va apagando, va perdiendo saturación, hasta que
deja de ser amarillo para convertirse en un oliva oscuro.
Para esta práctica he utilizado la escala geométrica de grises de Wilhelm

Ostwald (1853-1932) Para cuantificar las variaciones cromáticas, Ostwald las
basó en intervalos matemáticos del blanco al negro, dentro de una progresión
geométrica en vez de aritmética.
La progresión aritmética, donde el valor de absorción de un gris se suma a sí
mismo en incrementos de 1, 2, 3, 4, 5, etc. no proporciona la apariencia visual
de una distancia igual entre intervalos. Por el contrario, sí se logra el efecto
al incrementar geométricamente el valor 1, 2, 4, 8, 16, etc. Como se refleja en
la figura que sigue.
En la fotografía un Avetigre colorada conocida también como Pájaro vaco. Como
se puede ver el color de su plumaje en la cabeza es de rojo intenso que al bajar
por su cuerpo va perdiendo luminosidad y desaturandose en rojo agrisado y
terminando en gris oscuro rojizo.
3.- Contraste entre colores cálidos y colores fríos.
Los colores producen sensación de calidez o frialdad. Lo cálidos son los que se
aproximan al rojo y los fríos los que se acercan al azul en el círculo cromático
que vimos anteriormente.
Como ya dije, hablando del círculo cromático, los colores comprendidos entre el
amarillo y el carmín violáceo se consideran colores CÁLIDOS (lado izquierdo
del círculo) y los comprendidos entre el amarillo verdoso y el violeta se les llama
colores FRÍOS (lado derecho del círculo) pues bien, el color “central” en el lado
de los cálidos es el carmín-anaranjado (10) y el color “central” en la escala de
colores fríos es el azul-verdoso (4) y ocurre por tanto que estos son dos colores
diametralmente opuestos y presentan el mayor contraste calor-frío.
En la muestra siguiente se puede apreciar el contraste caliente-frío más extremo,
el producido por el carmín anaranjado frente al azul-verde.
Pero la diferencia de temperatura entre colores aumenta el contraste visual

haciendo parecer a los cálidos más cálidos cuando se les coloca junto a colores
fríos y viceversa, por eso a este tipo de contraste se le llama también contraste
de temperatura.
En la muestra de abajo podemos ver un azul rodeado de carmín y un carmín
rodeado de azul. En el primer caso el azul aparenta ser más frío y oscuro, y en
el segundo el carmín parece más cálido y claro. Sin embargo en ambos casos
tanto el carmín como el azul son el mismo.
En la foto de abajo a la izquierda se puede ver un azul junto a una masa de color
carmín que hace que el azul parezca más frío. Y a la derecha, en la cabeza del
pájaro, un color rojo anaranjado rodeado de colores fríos azules y verdes que
hacen que el rojo parezca más cálido.
4.- Contraste entre colores complementarios

Es el contraste producido por colores opuestos en el círculo cromático.
Cada color sólo tiene un complementario y se identifican porque se encuentran
en posición diametralmente opuesta en el círculo cromático.
La utilización de complementarios contribuye de manera fundamental y natural
al equilibrio de una composición cromática.
Los colores complementarios potencian entre sí su luminosidad, pero si los

mezclamos producen el color gris, tal como ya expliqué hablando de la obtención
del color gris por mezcla de los tres primarios más blanco. Por esta razón se
define también como complementarios a aquellos colores que mezclados
producen un color gris oscuro o casi negro neutro.
Complementarios de los primarios:

El complementario de cada primario es el secundario resultante de la mezcla de
los dos primarios restantes y se encuentra en el lugar opuesto en círculo como
podemos comprobar.
Amarillo (1) / Violeta (7)

Carmín (9) / Verde (3)
Azul (5) / Naranja (11)
En la imagen que sigue se puede ver los complementarios de los colores

primarios
Observando la imagen de arriba podemos apreciar que el amarillo y violeta
además de ser complementarios también presentan el contraste más fuerte de
claro-oscuro como ya vimos anteriormente, al hablar de contraste claro-oscuro.
El rojo y el verde son complementarios pero con la misma luminosidad.
El azul y el naranja son complementarios pero opuestos en el contraste frío-
cálido.
Complementarios de los colores intermedios:

Los colores intermedios también tienen su complementario que como ya dije es
el color que se encuentra diametralmente opuesto en el círculo cromático, por
consiguiente será otro color intermedio. Si revisamos el círculo cromático
veremos que son complementarios entre sí emparejados del siguiente modo:
Amarillo-anaranjado (12) / Azul-violáceo (6)

Carmín-anaranjado (10) / Azul-verdoso (4)
Amarillo-verdoso (2) / Carmín-violáceo (8)
En la imagen siguiente se puede ver los intermedios complementarios entre sí.

En la fotografía que sigue se puede ver contraste entre rojo y verde en la cabeza
del primer pájaro. Contraste entre azul y naranja en el extremo del ala del pájaro
del centro y contraste entre amarillo y violeta en el pájaro de la derecha. Es decir
contraste de colores primarios/secundarios.
5.- Contraste simultáneo entre colores.

El contraste simultáneo es el que se produce entre dos colores de los cuales uno
es real y el otro es creado por nuestro ojo, es decir es una ilusión óptica. Es
nuestro ojo quien crea un color que es el complementario del color real. Se podría
decir que nuestro cerebro tiene la “necesidad” de crear un contraste de colores
complementarios cuando el complementario de un color no existe realmente.
De modo que si por ejemplo un gris está rodeado de color rojo ese gris
ópticamente “tintado” aparentará ser un gris verdoso para producir la sensación
de un equilibrio entre complementarios.
Pero este contraste simultáneo no se produce solamente entre un gris y otro

color sino también entre dos colores que no son complementarios, porque cada
uno de ellos intenta teñir al otro de su color complementario, ópticamente
hablando, por supuesto.
El físico Chevreul reguló estos fenómenos con esta norma: “Un color arroja sobre
el matiz vecino su propio complementario”.
Otro fenómeno óptico resultado del contraste simultáneo es que un color

aparente ser más claro o más oscuro según que el tono general de los colores
que le rodean sea más oscuro o más claro que él mismo.
Como se puede apreciar en la muestra que he hecho el carmín sobre fondo claro
parece más oscuro que el mismo carmín sobre fondo negro.
Para evitar estos fenómenos de simultaneidad cuando queramos reproducir en

nuestra obra un color concreto conviene mirarlo tapando todos los demás que le
rodean en el modelo para que nuestro ojo no nos confunda.
En la fotografía siguiente se puede ver un ejemplo de contraste de simultaneidad.

A la izquierda un pico rojo rodeado de blanco y grises claros que hace que ese
rojo parezca más oscuro. Y a la derecha otro pico rojo pero rodeado de negro y
grises oscuros que hace que ese rojo parezca más claro.
6.- Contraste cualitativo, de calidad o de luminosidad de los colores

El contraste cualitativo consiste en la oposición entre un color puro y por tanto
de máxima intensidad o saturación frente a otro color sin luminosidad, es decir
apagado.
Esa luminosidad o saturación de un color se pierde cuando se le aclara con
blanco o se le oscurece con gris, negro o con su complementario.
El resultado de este contraste es que un color puede parecer más luminoso al

lado de otro apagado o parecer menos luminoso junto a otro puro y saturado.
Además al variar la intensidad de un color varía también su temperatura, o sea

frialdad o calidez. Por ejemplo si al carmín le añadimos blanco no solo
rebajamos su intensidad transformándolo en rosa también lo convertimos en un
color más frío. Si le añadimos negro además de apagarlo transformándolo en
marrón rojizo también lo hacemos más cálido.
Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La saturación de
un matiz es la cualidad del color que expresa su grado de pureza según sea la
mayor o menor “contaminación” que ese matiz tenga de otros matices. Por
ejemplo un rojo puro (es decir saturado) “contaminado” de algo de azul virará a
un rojo violáceo (es decir rojo insaturado)
Veamos:
Si “contaminamos” este granate transparente con cada vez más cantidad de

gris terminará convirtiéndose en el gris.
Lo mismo pasaría desaturando este verde inglés con un gris, terminaría
convirtiéndose en gris oscuro pasando por pizarra
Más ejemplos
Si contaminamos este rojo de cadmio oscuro con cada vez más cantidad de
blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en blanco. Se dice que
tintamos el color, es decir pierde intensidad cromática, se va haciendo rosa.
Y si el mismo rojo lo contaminamos de negro se va convirtiendo en un rojo

desaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que lo convertimos en sombra,
es decir pierde su luminosidad, se va haciendo marrón cada vez más oscuro.
7.- Contraste cuantitativo, de cantidad o de proporciones de los colores

Dos colores con tamaños diferentes generan un contraste de cantidad por lo
tanto el área que cubre cada color es determinante en la obra. Es decir que se
trata de un contraste entre mancha de color grande-mancha de color pequeña,
por eso se le llama también contraste de proporciones, las diferentes
proporciones en que se reparte los colores.
Pero en este contraste no influye solo el tamaño sino también la luminosidad de
cada color, de manera que si un color luminoso debe destacar sobre un fondo
que ya es claro el tamaño de ese color debe ser más grande que si el fondo
fuera de color oscuro donde ya destacaría con un tamaño pequeño. Como ya
queda dicho el contraste de cantidad entre dos o más colores depende tanto de
la luminosidad de cada color como de sus tamaños respectivos.
En la fotografía se puede ver unas muestras que he dibujado con lápices de color
que aclara mejor lo que expliqué más arriba. No obstante vamos a verlo con más
detalle.
Por ejemplo el verde y el rojo tienen la misma luminosidad por lo tanto para que
estén equilibrados sus tamaños debe ser también iguales.
Pero en los complementarios naranja y azul, el naranja es más luminoso que el

rojo y el azul es más oscuro que el verde por lo tanto hay un desequilibrio visual
entre ambos.
Como los dos colores tienen el mismo tamaño compiten entre ellos en el
contraste calor-frío.
Para compensarlo hay que aumentar el tamaño del azul menos luminoso y
reducir el del naranja más brillante.
Y con la última pareja de complementarios, amarillo y violeta, el amarillo es aún
más luminoso que el naranja y el violeta más oscuro que el azul, por cual el
desequilibrio entre ellos es aún mayor.
Como ambos tienen el mismo tamaño se produce una tensión entre ellos porque
los dos compiten entre sí en claro-oscuro.
En consecuencia sus tamaños deben ser más desproporcionados.
Debería completar este tema hablando sobre la armonía de colores pero como
ya hay en esta web un tema sobre “Esquemas armónicos de los colores”
podemos dar por cerrada estas nociones básicas sobre el color.
En la segunda parte que publicaré en cuanto pueda veremos diferentes prácticas

y técnicas de dibujo con lápices de colores. Un saludo y espero que esto haya
servido para aclarar conceptos elementales sobre el color pero que son
importantes para cualquier dibujante o pintor.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a18-tecnica-de-los-lapices-de-

colores-1%c2%aa-parte/
La técnica de los lápices de colores es conocida como técnica seca, en la que

se incluye el carboncillo, las ceras, los crayones, el grafito, la sanguina, las
cretas, las tizas y el pastel para diferenciarla de la técnica húmeda, como la tinta,
rotuladores, bolígrafos, acuarela, témpera, acrílico y óleo. A pesar de ello,
además de los lápices secos, también existen los lápices solubles al agua o
“acuarelables” como veremos más adelante. Por ahora hablaremos de los
colores secos.
DIFERENTES TÉCNICAS
Existen diferentes técnicas para dibujar con lápices de colores. Las más usuales
son la lineal y la tonal, pero también se utiliza el blanqueado, el matizado, el
frotagge, el grattage y el esgrafiado.
La técnica lineal consiste en dibujar basándose en el trazo de manera que para

conseguir diferentes valores tonales, desde claros a oscuros, se trazan desde
finas líneas paralelas a la superposición de líneas cruzadas que reciben el
nombre detramas o achurados. Aumentando la densidad del achurado se
obtienen los valores más oscuros.
En el tema “4.- Trazos y manchas” del apartado de “Técnicas de Dibujo” de esta

misma web ya vimos unos ejemplos de trazos y tramas a lápiz que son válidas
tanto para grafito como para lápices de colores.
Recupero estas muestras de tramas que hice ya hace años. En la 1, una trama
derayado en diagonales de poca densidad. La 2 y la 3, son tramas de rayados
diagonales de mayor densidad lo que hace bajar el tono. La 4 es un achurado
dediagonales cruzadas lo que provoca que baje aún más el tono. La 5 es una
trama o achurado de diagonales cruzadas y sobre ellas un rayado de trazos
horizontales. La 6 es la trama anterior pero sobreponemos un rayado de
verticales, lo que en definitiva es un rayado reticular sobre un rayado de
diagonales cruzadas. Y la 7 y 8 son la misma trama 6 pero con una densidad
más alta de los rayados, rayados cruzados múltiples, consiguiendo así tonos
muy bajos. Es decir que con simples rayados hemos hecho una escala tonal de
ocho valores.
El recurso del achurado nos permite crear volúmenes. Como puede verse en la
esfera que he dibujado, con pequeñas tramas muy densas se consiguen zonas
de sombra profunda, de penumbra y zonas iluminadas. El punto de brillo casi no
tiene trazos y el realce es la reserva del papel. También se puede representar
las luces reflejadas en la izquierda y debajo de la esfera producidas por la
superficie en la que se encuentra la esfera disminuyendo la concentración del
achurado. Como se deduce fácilmente lo que crea el volumen de la bola no es
el contorno, que es una simple línea curva cerrada (circunferencia), sino que es
la correcta distribución de luces y sombras.
Además las tramas se utilizan también para obtener efectos de color por
superposición de líneas partiendo de colores ya disponibles en lápices.
Los tres primeros ejemplos son rayados de diagonales paralelas de un solo
color, amarillo, rojo y azul, en trazos finos y juntos. Los rayados 4, 5 y 6 son
rayados de amarillo y rojo, amarillo y azul, y rojo y azul con huecos del blanco
del papel. Los rayados 7, 8 y 9 están compuestos por diagonales de amarillo y
rojo, rojo claro y rojo oscuro, y azul claro y azul oscuro sin dejar espacios en
blanco. Los achurados 10, 11 y 12 son rayados cruzados compuestos por
diagonales paralelas en sentido opuesto de rojo sobre amarillo, azul sobre
amarillo y rojo sobre azul. Conviene que estos trazos sean rectos y paralelos
pero no demasiado perfectos pues darían la impresión de dibujo técnico
perdiendo la espontaneidad del gesto del artista.
Este es uno de mis dibujos más antiguos que conservo que realicé en 1978 con
técnica lineal a muy pequeños trazos para simular el pelaje del perro y el fondo
también está hecho a trazos pequeños para no perder la unicidad de ejecución
del conjunto.
La técnica tonal, que es la más utilizada, consiste en la creación

de “manchas” en la que no se percibe el trazo sino que usando normalmente la
punta redondeada del lápiz se consigue un efecto de fundido parecido al que se
obtendría con el carbón o el lápiz pastel.
La técnica del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo que se pretende
es conseguir el efecto del dibujo a pastel se aplica sobre todo el dibujo
intensamente el lápiz blanco que “apastela” el color, hace desaparecer los
rastros que pudiera haber del lápiz fundiéndolo con las “manchas” y elimina el
efecto del granulado del papel produciendo una textura aparente más uniforme.
La técnica del matizado es otra variante del dibujo lineal y también del tonal,
sobre cualquiera de ellos se aplica alcohol con un cotonete y al diluirse
ligeramente el trazo o la mancha el efecto resultante es similar al que produce el
lápiz soluble. Generalmente se utiliza como técnica mixta combinado con el
dibujo a líneas.
La técnica del frotagge consiste en colocar el papel sobre una superficie rugosa,
como por ejemplo una tabla de madera, y frotando el lápiz sobre el papel se
reproduce la textura de la madera o del material que hayamos colocado debajo.
La técnica del grattage, también conocida en castellano como raspado, consiste

en cubrir la superficie del papel de uno o varios colores según nuestro propio
diseño que servirá de base para el dibujo, a continuación se cubre todo este
campo gráfico de un color más oscuro que los preexistentes. Seguidamente con
una cuchilla se hace un dibujo raspando con ella el color oscuro que dejará al
descubierto los colores subyacentes.
La técnica del esgrafiado, consiste en dibujar con un lápiz de grafito un dibujo a

líneas pero sobre un papel fino, preferiblemente transparente o lo más
translúcido posible como el papel vegetal, que se colocará sobre el papel
definitivo del dibujo, de cierto grosor como la cartulina, procurando que queden
ambos bien sujetos el uno sobre le otro para que no se muevan. Luego con un
bolígrafo o con un punzón que tenga la punta redondeada, para que no rompa
el papel vegetal, o incluso con un lápiz de mina dura, repasamos las líneas del
dibujo a grafito presionando sólo lo suficiente para que el dibujo quede
reproducido sobre el papel inferior gracias a las hendiduras o surcos producidos.
Quitamos el papel vegetal y sobre la cartulina dibujamos a manchas, técnica
tonal, de modo que sobre los surcos no entrará el pigmento y aparecerá un dibujo
de líneas ”blancas” o del color del papel utilizado.
Pero estas técnicas las revisaremos en próximos capítulos, en este nos
centramos en la técnica a líneas.
AFILADO DE UN LÁPIZ
Aunque parezca algo simple es conveniente saber sacar punta a un lápiz, los
lápices deben estar bien afilados. Dibujar con un lápiz con la punta roma,
desigual o torcida es como pretender hacer buena música con una guitarra con
las cuerdas flojas, sonará desafinado, pues lo mismo ocurre cuando se hace un
trazo con un lápiz “desafinado”.
En la serie de fotos que sigue podéis ver el procedimiento que utilizo.
A unos tres centímetros de la punta apoyo el borde cortante de la hoja del cutter.
Con el dedo pulgar de la mano con la que sujeto el lápiz empujo al cutter para
que profundice en la madera. De esta manera controlo mejor el corte que si
empujara el cutter con la misma mano con la que lo agarro. La hoja del cutter no
debe incidir perpendicular al eje del lápiz sino casi paralelo para no pasarnos en
la profundidad del corte.
En esta foto puede verse como el cutter levanta una astilla de la madera que
llega hasta el borde de la parte cubierta de color.
Sigo el procedimiento anterior en todo el contorno de la carcasa de madera.

Aquí se puede ver la sección de madera que ha quedado adelgazada en esta
primera serie de cortes.
Aproximadamente hacia la mitad, es decir a un centímetro y medio de la punta,

vuelvo a repetir los cortes como hice anteriormente pero sacando astillas de
menor tamaño.
El resultado final es de aproximadamente dos centímetros de madera a la vista
y un centímetro de mina.
A continuación con la hoja del cutter en perpendicular a la mina raspo
suavemente para darle a la mina la forma puntiaguda que interesa.
Y ahora podemos ver el lápiz afilado, con la mina compartiendo el eje del lápiz
para que no quede torcida. Una mina de aproximadamente entre 8 mm. y un
centímetro. La forma cónica de la madera, de unos dos centímetros, distribuida
uniformemente en torno a la mina. Esto es importante porque al dibujar iremos
girando el lápiz para que la mina se desgaste por igual en todo su contorno. Si
utilizamos el lápiz siempre en la misma posición terminaremos despuntando la
mina y transformándola en un corte a bisel lo que hará que el grueso del trazo
varíe.
APURALÁPICES
Cuando los lápices estén tan gastados que no puedan manejarse correctamente
no hay que abandonarlos en cajas que luego se olvidan y se desperdician. Para
aprovecharlos se puede utilizar un “apuralápices” como el que muestro en la
fotografía de arriba.
En la foto 1 se puede ver un lápiz con el que debido a su pequeño tamaño no
resulta fácil dirigir el trazo convenientemente, en la 2 un “apuralápices” que es
un mango de madera con una virola metálica en la que se aloja el lápiz y en la
foto 3 el conjunto que convierte el lápiz en un instrumento tan manejable como
un lápiz nuevo.
MODO DE TOMAR EL LÁPIZ

Modo escritura
La forma de sujetar el lápiz condiciona el trazo. Básicamente hay dos formas de
tomar el lápiz, una llamada “modo escritura” en la que se toma el lápiz como lo
usamos cuando se escribe pero sujetándolo algo más arriba. Esto permite dibujar
detalles pero manteniendo la soltura necesaria para alcanzar distintos sitios del
dibujo en obras de pequeño formato. Este modo puede verse en la foto de arriba
y se utiliza cuando trabajamos sobre mesa horizontal o tableros con poca
inclinación.
Modo espátula
La otra manera de sujetar el lápiz es conocida como “modo espátula” por
semejanza a la forma en que sujetamos la espátula cuando pintamos con óleos.
Esta modalidad se utiliza cuando dibujamos sobre tableros en vertical, con
formatos algo mayores y a cierta distancia del soporte y también cuando
hacemos trazos largos que requieren de rapidez y decisión.
RECOMENDACIONES
Cuando dibujamos con lápices de color hay que seguir ciertas recomendaciones.
1ª.- Debido a que la corrección, o borrado, de los trazos del lápiz de color es
poco satisfactoria porque generalmente la goma deja marcas en el papel es muy
conveniente conocer el efecto que produce la superposición de trazos de
diferente color, por ello es aconsejable que se utilice siempre un papel auxiliar
para las pruebas de color antes de aplicarlo sobre el dibujo. Los lápices de
calidad elevada son más fáciles de borrar que los de baja calidad.
En la primera parte ya vimos como se puede obtener una amplísima gama de

colores por superposición de capas de diferentes colores, pero es bueno
experimentar para obtener nuevos colores que se adapten mejor a las
preferencias de cada dibujante. Aunque la mayoría de los colores se pueden
reproducir con los tres colores primarios, para ahorrar trabajo y para no castigar
el papel con excesivas mezclas es aconsejable utilizar al menos una docena de
lápices de colores puros que cubra las gamas básicas de cálidos, fríos y
quebrados.
2ª.- Cuando se comienza el dibujo los trazos deben ser muy suaves, es decir sin
“matar” el papel, porque si tapamos los poros del papel podremos tener dos
problemas: dificultamos el borrado si fuese necesario y sobre todo si hay que
superponer capas de otro color al estar ya los poros sellados el nuevo color no
se adhiere bien. Además si dibujamos presionando mucho el lápiz el resultado
es que la zona dibujada queda cubierta por la cera, goma arábiga o resina que
como aglomerante contiene el lápiz lo que la convertirá en una pátina resbaladiza
que impide el agarre del nuevo trazo. Si se quiere conseguir un color más denso
hay que aplicar capa sobre capa pero siempre con la misma suave presión.
3ª.- Debido a que la mezcla de colores no es matérica sino óptica y por lo tanto
un lápiz de color blanco no tapará otro color aplicado anteriormente, es inevitable
hacer lo que se llama “reserva de blancos”, que son esas zonas que finalmente
serán de colores muy claros o mismamente blancas, y por lo tanto el papel debe
dejarse sin pintar. Es decir que un color obtenido por mezcla de otros no podrá
ser más claro que los colores que se aplicaron. Esto significa que no se debe
improvisar sino que debemos tener la obra ya pensada antes de comenzar
porque sobre un color oscuro no es práctico aplicar colores claros. En
consecuencia hay que trabajar empezando con claros y superponiendo oscuros.
EJERCICIO DE DIBUJO A LÍNEAS
Para este ejercicio he elegido estas peras de una fotografía de internet.

Comenzaremos haciendo un dibujo a líneas con lápiz grafito procurando que los
trazos sean muy suaves para no dejar marcas en el papel que luego al cubrirlas
de color quedarían como surcos sin rellenar que estropearían el dibujo. Utilizar
el grafito para el dibujo base se debe a que es más fácil de borrar para corregir
las líneas de tanteo que no se ajusten al modelo. Los lápices de color al contener
cera o resinas son más difíciles de borrar por eso no son convenientes en esta
primera fase.
Para los que no tengan mucha práctica y les resulte difícil dibujar estas peras
recomiendo que las vean como si contuviesen círculos dentro de su contorno, tal
como aparecen en la foto.
Estos círculos nos ayudan a construir la forma exterior de las peras, para ello
dibujamos los círculos en las posiciones en que se encuentran en el modelo. No
es necesario que sean círculos perfectos los trazamos a mano alzada y por
simple tanteo, ya que son orientativos y luego se borrarán. Debo precisar que en
mi dibujo real los trazos apenas se notan por lo que para que se puedan ver he
tenido que bajar el tono de la foto por medio de un programa de tratamiento de
imágenes, eso se repetirá también en las siguientes.
Apoyándonos en estas curvas cerradas dibujamos el perfil exterior de las peras,

como se ve en la siguiente fotografía.
Para dibujar este contorno es preferible ir haciendo trazos cortos marcando los
cambios de dirección. Aunque el resultado sea una línea que se quiebra en cada
cambio, más tarde cuando utilicemos el color le daremos su sinuosa forma. Si
hay que borrar trazos equivocados es preferible utilizar la goma moldeable que
es menos agresiva con el papel que la goma plástica, ya que el rastro del borrado
se notará al aplicar el color.
Una vez tengamos bien definidas las líneas básicas, que habremos dibujado con
un lápiz de grafito duro para que sea más fácil de borrar, por ejemplo un H,
eliminamos los círculos y también intentamos que el contorno de las peras sea
lo más suave posible ya que sobre él redibujaremos con lápiz de color y no
conviene que se note demasiado el grafito.
Como dije repetimos el dibujo resiguiendo las líneas hechas anteriormente con
grafito. He elegido un lápiz de color verde claro para que pueda integrarse en el
esquema cromático del dibujo. Como los colores dominantes en las peras son el
verde y el rojo he preferido el verde por ser el que predomina en la mayor parte
de las líneas del contorno. Y de momento queda como está en la foto de arriba.
A continuación con color amarillo claro aplicamos una suave capa de color
dejando el blanco del papel en reserva en aquellas zonas que serán cubiertas
de rojo. Esta primera capa debe ser muy suave para que el color verde que
vamos a superponer se adhiera sin problemas.
Así es como lo llevamos. Bien, sigamos con nuestro ejercicio.
Con rojo claro cubrimos la zona que habíamos dejamos en reserva con trazos
paralelos pero cortos que siguen la curvatura de la pera. Esto produce la
impresión óptica de volumen que es lo que se pretende. Los trazos de rojo
pueden invadir la zona de amarillo según convenga de acuerdo con el modelo,
en este caso en el lado izquierdo de la pera de la izquierda. El contorno de la
parte superior de la pera de la derecha lo redibujamos con rojo ya que en ese
lado predomina el rojo. Los pedúnculos (o pedículos o pedicelos que son esas
pequeñas ramitas que unen las peras a la rama del árbol) también los cubrimos
ligeramente de rojo.
En esta fase cubrimos todo el color amarillo y rojo que aplicamos anteriormente
de una suave capa de verde muy claro y luminoso, dejando algunas pequeñas
zonas en reserva para los brillos. Con estos tres colores, amarillo, rojo y verde
en tonos claros hemos dejado establecida la base de color sobre la que
trabajaremos el resto del dibujo con los mismos colores pero en tonos más
oscuros. Hasta ahora sólo hemos delimitado ligeramente los brillos, las zonas
iluminadas y en sombra y los dos matices principales y casi únicos de la fruta, el
amarillo verdoso y el rojo casi anaranjado.
Con amarillo y rojo pero en tonos más oscuros y con el mismo procedimiento de
los pasos anteriores reforzamos los colores para que la textura de las peras
aparente más consistencia y materialidad ya que en el paso anterior todavía se
veían demasiado “transparentes” y esbozadas.
Con verde oscuro completamos los tres matices con lo que las peras adquieren
ya un aspecto más natural.
Acentuamos las sombras con color violeta azulado para aumentar el contraste
tonal y el efecto de volumen. Uso el violeta azulado porque el violeta es
complementario del amarillo verdoso de la pera y el azul del rojo anaranjado por
lo cual el violeta azulado es el que mejor armoniza con ambos matices.
Finalmente con color marrón muy oscuro coloreamos los pedúnculos y
profundizamos algo más las sombras en la zona de contacto de las peras entre
sí. Y para terminar este ejercicio, sobre una base de amarillo para armonizar el
conjunto, dibujamos la sombra de las peras reflejada sobre la mesa con el
violeta.
Aquí podemos ver el proceso del color en todos sus pasos.
En esta imagen se puede ver los lápices utilizados y la gama de colores: dos
amarillos (limón y anaranjado) dos rojos (cadmio y carmín) dos verdes (claro y
oliva) un violeta azulado y un marrón oscuro.
Y esto ha sido todo por ahora, en la 3ª Parte seguiremos revisando otras

técnicas de dibujo.
Si con el grafito y el carboncillo se sombrea con los lápices de colores
obviamente se colorea. En la 2ª Parte vimos como se colorea una esfera con la
técnica lineal, por medio de tramas conseguimos el contraste tonal que definía
el volumen de la esfera. Para esta técnica recomendaba utilizar lápices con la
mina bien afilada, para la técnica tonal utilizaremos la que mejor convenga a las
características del dibujo que estemos realizando.
Puntas de lápices
Para afilar lápices no recomiendo el sacapuntas ya que hace siempre la

misma punta pero no siempre es la que más nos interesa. Yo prefiero la navaja
o el cutter, como ya vimos en la 2ª Parte, y así puedo fabricar la punta que deseo
“artesanalmente”
El lápiz amarillo tiene una mina muy afilada para dibujar detalles, trazos muy
finos y limpios o achurados muy densos. Esta punta es preferible en lápices de
mina dura.
El azul tiene una punta fina que produce el trazo más habitual para el dibujo tanto
a líneas como tonal, es decir trazos simples y pequeñas manchas.
El lápiz morado tiene una punta redondeada o roma que se utiliza
generalmente en la técnica tonal para hacer fundidos y degradados de
superficies relativamente grandes.
Y finalmente el lápiz ocre tiene la punta lijada en bisel para trazos gruesos, que
“rellenen” rápidamente superficies que hayan de ser “difuminadas” para obtener
manchas homogéneas. Esto sería si lo utilizamos por la parte biselada si
utilizamos la propia arista conseguiremos un trazo fino y recto para reforzar
perfiles.
También suele utilizarse la punta en “cincel” es decir plana por ambas caras de
la mina lo que permite hacer trazos finos.
Una vez que con la cuchilla hemos sacado la mina del lápiz, para obtener la
punta que nos convenga podemos utilizar una lija. La que se ve en la foto de
arriba se puede adquirir en tiendas de BB. AA. Básicamente es una tabilla de
madera sobre la que van grapadas tiras finas de papel de lija superpuestas y a
medida que pierden su poder abrasivo, o se ensucian, se arrancan y van
quedando a la vista las nuevas que están debajo. La parte verde que se ve
debajo de las lijas es una esponja para limpiar la punta del polvillo que produce
el lijado.
Como esta herramienta es muy simple no es necesario comprarla, la podemos
hacer nosotros mismos como esta que me he hecho yo. Es conveniente usar
una lija muy fina pues el poder abrasivo de la lija reduce rápidamente la mina
que suele ser blanda. Frotando suavemente la punta del lápiz sobre la lija
conseguimos una muy afilada, redondeada, en bisel o en cincel. Al final del
tema “6.-Difuminado” ya hablé de cómo hacer esta lija.
Dibujando manchas
En el dibujo la mancha se hace a punta de lápiz a base de trazos juntos

formando masas o bien por difuminado de rayados.
Esta es una muestra de tono en técnica lineal creado con un rayado de paralelas
como ya vimos en la 2ª Parte.
Este es un rayado base en verticales paralelas, también llamado trazo repetido,

sin dejar espacios en blanco sobre el cual intensificando e igualando el tono
podemos obtener una mancha del valor que deseemos. Estas líneas base deben
trazarse muy suavemente, sin presionar sobre el papel, cuanto más presionemos
más difícil será igualar el tono ya que lo que se pretende es obtener una
superficie de color y valor uniforme de modo que no sangre el rayado, es decir
que no se vean los trazos.
Esta es una muestra de mancha ejecutada con un rayado en zig-zag, también
llamado trazo quebrado. No confundir con un degradado, simplemente he
separado el rayado para que se aprecie el zig-zag pero la mancha debe ser toda
uniforme como a la izquierda, superponiendo los trazos sin dejar espacios en
blanco. Para este tipo de mancha es aconsejable el lápiz con punta en bisel.
Esta es una mancha hecha a partir de tupidos trazos en ovillo, trazados como
pequeños círculos irregulares de diferente grosor y tamaño pero debemos
conseguir que el conjunto de la mancha presente un aspecto homogéneo tanto
en su tono como en su textura. También se le conoce como mancha
por garabateado. Es más práctico hacerlas con punta redondeada.
Esta es una mancha por rayado, en la que como se puede apreciar no se dejan
rastros ni de trazos ni de ovillo. El aspecto es de color plano, es una mancha de
valor tonal uniforme, también conocido como tono plano.
Esta es una muestra de rayado degradado. Aunque el valor tonal de la mancha

varía del tono más bajo a la izquierda y va subiendo hacia valores más altos
según se desarrolla hacia la derecha, al realizarla hay que procurar dos cosas:
la primera que el degradado sea sin saltos de tono que marquen claramente un
cambio de valor. El cambio debe apreciarse al comparar zonas separadas,
izquierda tonos bajos, centro valores intermedios y derecha valores altos, pero
la transición de un tono a otro debe ser suave. La segunda precaución que
debemos tener es que no se detecten rayas ni moteado, solamente el que
produce el grano del papel como es natural. Esta es una mancha
degradada o tono degradado.
Este es un ejemplo de mancha tonal uniforme en la que la mitad de la izquierda
se ha conseguido a punta de lápiz, mancha uniforme por rayado, y la mitad de la
derecha por difuminado (bien con un difumino o bien con los dedos) La zona de
contacto recibe el nombre de fundido.
Es decir que la de la derecha sería una mancha difuminada uniforme
Esta es una muestra de mancha degradada. La mitad superior la degradé a

punta de lápiz y la mitad inferior con difumino, es decir que la de abajo es
una mancha degradada difuminada.
Por último he dibujado este ejemplo de mancha sucia en la que se puede ver
diferencias de tono y rayados y saltos bruscos de claros a oscuros. Es una
muestra de cómo no se debe hacer una mancha en el dibujo tonal. Una mancha
tanto si es uniforme o degradada debe tener el pigmento perfectamente
distribuido, para que tenga no sólo el mismo matiz sino también la misma
intensidad, aunque varíe su valor tonal en el caso de la degradación.
Bien, con estos ejemplos creo que han quedado claros los conceptos básicos
acerca de las manchas. Rayado base o de trazo repetido, rayado en zig-zag o
de trazo quebrado, rayado en ovillo, mancha con tono uniforme, mancha con
tono degradado, mancha con tono uniforme difuminado, mancha con tono
degradado difuminado y mancha sucia.
Corregir puntos oscuros y claros
A veces suele ocurrir que no se consigue una mancha con una perfecta
uniformidad de tono, quedando pequeñas zonas más oscuras o más claras que
el tono general y eso se debe y se puede corregir.
En la foto de arriba se puede ver una mancha oscura en el centro del cuadrado
magenta que “desentona” por ser algo más oscura que el resto y en el cuadrado
violeta también en el centro una ligera zona más clara que el valor general. Esto
es fácil de corregir con un poco de práctica y sobre todo con mucho cuidado para
no estropearlo aún más.
En el primer caso con una goma maleable a la que damos forma puntiaguda y
usándola sin frotar sobre el papel sino “empapando” con ella como hacemos con
una bola de algodón para limpiar una herida (presionando y levantando) y
aplicando sólo en aquel lugar en el que está la zona afectada conseguiremos
que el pigmento sobrante se adhiera a la goma rebajando así el tono hasta
igualarlo con el resto. Repetimos esta operación hasta que todo quede igualado.
Si nos pasamos eliminando pigmento y ahora queda más claro que el tono
original pasamos a la foto siguiente.
En este caso el violeta presenta una zona más clara que el resto, esto es de más
fácil solución, simplemente cubrimos esa zona haciendo suaves trazos en ovillo
procurando no invadir la zona de alrededor ya que quedaría más oscurecida. Si
nos pasamos de tono y la parte corregida queda con un valor más bajo pues
volvemos a repetir la operación que ya vimos en el color magenta.
Y este es el resultado de las correcciones practicadas, como se ve los tonos han
quedado uniformes en ambos colores.
La técnica tonal
Para entender mejor la técnica tonal dibujaremos una esfera.
Para comprender fácilmente como plantear las sombras en esta esfera, sin
recurrir a la Geometría Descriptiva, podemos considerar un punto de máxima
luminosidad rodeado de circunferencias interiores tangentes en un mismo punto.
A medida que esas circunferencias se alejan del punto de máximo brillo su tono
va bajando, es decir la oscuridad de la sombra aumenta.
Para los que ya hace tiempo que dejamos la escuelita y no recordamos qué son
circunferencias interiores tangentes dejo aquí un resumen de las posiciones
relativas de dos circunferencias. Esto es interesante recordarlo porque los
contornos exteriores e interiores de muchos objetos se dibujan basándose en las
figuras geométricas más elementales, entre ellas las circunferencias, como ya
vimos en la 2ª Parte.
Posiciones relativas de dos circunferencias.
Es como si dos circunferencias se acercasen (circunferencias exteriores) hasta

que se tocan (circunferencias tangentes exteriores)
Una intenta meterse dentro de la otra (circunferencias secantes)
Finalmente lo consigue pero sigue en contacto con la mayor (circunferencias
tangentes interiores) y al fin se instala cómodamente dentro (circunferencias
interiores)
Exteriores: dos circunferencias que no se tocan en ninguno de sus puntos.
Tangentes exteriores: dos circunferencias que se tocan en un punto.
Secantes: dos circunferencias que se cortan en dos puntos.
Tangentes interiores: dos circunferencias, una dentro de la otra, que se tocan
en un punto.
Interiores: dos circunferencias, una dentro de la otra, que no se tocan en
ninguno de sus puntos.
Empezaremos con un verde muy claro que vira al amarillo y cubriremos toda la
superficie de lo que todavía es un simple círculo sin volumen dejando
una reserva de blanco para la zona de máximo brillo que a su vez está rodeada
de otra de mucha luminosidad. Sobre este verde claro dibujamos otra capa de
un verde de un tono más oscuro que el anterior, pero sin cubrir la zona luminosa
superior derecha y también por el lado izquierdo y algo por la parte inferior
dejamos que respire el verde claro ya que esta estrecha banda representará
la luz reflejada por la superficie sobre la que se encuentra la bola.
Como en el paso anterior ya dejamos señaladas las zonas de brillo, luz, sombra
y sombra profunda ahora con más decisión repetimos con el mismo lápiz verde
claro pero dando mayor densidad al color y como se puede ver al aportar mayor
cantidad de pigmento aumenta la intensidad del color sin que haya variado el
tono.
Con el segundo lápiz, de verde intermedio entre el verde claro y el oscuro,
repasamos la zona de sombra en semitono. Al mismo tiempo hacemos un
degradado en los límites entre la zona de luminosidad y de sombra en semitono
para evitar un borde cortante entre ambas.
En este cuarto paso acentuamos la sombra más oscura con el lápiz de verde
más oscuro. Y seguimos el mismo criterio que en el paso anterior, es decir
degradamos la transición de verde oscuro a verde semitono para que no haya
saltos bruscos de un tono al otro.
Finalmente con un color verde azulado oscuro cubrimos la sombra profunda
dejando respirar la zona de luz reflejada y quedando bien determinados el brillo,
la zona luminosa la zona de sombra intermedia y finalmente como se puede ver
a una luz intensa corresponde una sombra muy oscura.
Este es el proceso para el dibujo de luces y sombras con el que se obtiene el
volumen de la esfera partiendo del simple contorno y trabajando con la técnica
tonal, es decir a manchas. Y como ya he recomendado en otras ocasiones
siempre que dibujemos con lápices de color vamos de claro a oscuro.
Ejercicio de dibujo tonal

Para este ejercicio he elegido esta fotografía de internet porque estos pimientos
al tener una textura lisa y pulida se presta muy bien para ser reproducida con la
técnica del dibujo tonal.
Primera fase: encaje y dibujo a líneas.

Cuando me planteo cómo dibujar un objeto intento siempre encontrar las figuras
geométricas planas más elementales que puedan inscribirse dentro de la línea
que delimita su contorno exterior (o bien las que puedan circunscribirse) ya que
me resulta más fácil reproducir figuras geométricas conocidas que un contorno
aleatorio que generalmente está definido por complicadas líneas sinuosas. Esto
también me facilita el cálculo de las proporciones del objeto y su posición relativa
con respecto a otros elementos de la composición o su propia situación en el
espacio.
Como se puede ver el pimiento de la derecha coincide con bastante exactitud en

casi todo su contorno con una circunferencia. Mientras, en la mitad inferior de la
hortaliza de la izquierda se inscribe con mucha aproximación un triángulo
isósceles, casi equilátero. En su mitad superior encaja un rectángulo
que comparte uno de sus lados mayores con el lado desigual del triángulo.
Si observamos con detalle veremos que el diámetro de la circunferencia es igual

al lado largo del rectángulo. Todos estos datos me permiten “encajar” las figuras
con bastante facilidad.
Bueno y ya que estamos repasando geometría básica recordaremos las clases

de triángulos.
Según sus lados pueden ser Equiláteros (Tres lados iguales) Isósceles (Dos
lados iguales) y Escalenos (Tres lados desiguales)
Y según sus ángulos Acutángulos (Tres ángulos agudos) Rectángulos (Un
ángulo recto) y Obtusángulos (Un ángulo obtuso)
Y como hemos hablado de rectángulos pues repasaremos también

los Cuadriláterosque se clasifican en Paralelogramos y Trapecios
A su vez los Paralelogramos son:
El cuadrado (tiene los 4 lados iguales y los 4 ángulos rectos)
El rectángulo (Tiene lados iguales dos a dos y los 4 ángulos iguales)
El rombo (Tiene los 4 lados iguales)
El romboide (Tiene lados iguales dos a dos)
Y los Trapecios son:

El trapecio rectángulo (tiene un ángulo recto)
El trapecio isósceles (Tiene dos lados no paralelos iguales)
El trapecio escaleno (No tiene ningún lado igual ni ángulo recto)
El trapezoide (Son cuadriláteros que no tienen ningún lado igual ni paralelo)
Bueno, seguimos con el ejercicio
Bien, pues empiezo reproduciendo las figuras geométricas a la misma escala o

a la que me interese. Esto es fácil de hacer y con casi ningún margen de error.
No es necesario hacerlas con regla y compás, pero si no tenéis mucha práctica
en el dibujo a mano alzada es perfectamente legítimo ayudarse de los
instrumentos de dibujo que necesitéis.
Ahora sobre la estructura formada por el triangulo, el rectángulo y el círculo hay

que construir los contornos exteriores e interiores que identificarán los objetos.
Esos contornos están delineados por curvas, pero una vez más procuro ver esas
curvas como sencillas rectas que me indican más fácilmente los cambios de
dirección que toma el perfil en todo su recorrido, que están señalados por los
segmentos azules exteriores y blancos interiores.
En este paso reproduzco los segmentos azules y blancos de manera que las
primeras figuras geométricas se ven envueltas por figuras más complejas.
Y ya terminamos el dibujo a líneas perfilando las verdaderas formas del contorno

utilizando como guía las pequeñas rectas hechas anteriormente. Añadimos los
pedúnculos y algún que otro detalle orientativo como la posición de los brillos.
Finalmente borramos las líneas guía y queda el dibujo definitivo. Naturalmente
este dibujo lo he hecho con trazos muy suaves que apenas se aprecian en mi
dibujo real por lo que para poder publicarlo aquí he oscurecido las líneas con un
programa de tratamiento de imágenes.
Y este es el recordatorio del proceso que hemos seguido en la primera fase.
Tal como hicimos en el dibujo de las peras de la 2ª Parte, redibujamos con lápiz
de color el dibujo en grafito, en este caso con color rojo. Previamente hemos
eliminado el grafito dejando el mínimo necesario para que se vean las líneas.
Segunda fase: Valoración tonal y color base.
Con amarillo medio damos una primera capa por las zonas donde el rojo del
pimiento es menos intenso y tiende hacia el rojo cadmio, incluyendo la sombra
proyectada, que será la mezcla de varios matices, y los pedúnculos.
Con rosa ligeramente violáceo marcamos algunas zonas luminosas que no
reciben una luz directa.
Con rojo cadmio claro cubrimos la mayor parte de los pimientos respetando las
zonas más oscuras que de momento dejamos en reserva así como los puntos
más brillantes casi blancos.
Con rojo carmín terminamos de manchar las zonas más oscuras. También
añadimos una capa ligera a la sombra proyectada. Y con verde claro luminoso
dibujamos suavemente los pedúnculos.
Con estos cuatro pasos de esta segunda fase del dibujo hemos establecido el
color base sobre el que trabajaremos profundizando sombras, realzando luces y
brillos y añadiendo los detalles finales.
Y estos son los pasos de color de esta segunda fase. Como siempre que
trabajamos con colores transparentes (lápices o acuarelas) el proceso es de
claro a oscuro.
Tercera fase: modelado tonal, intensificación de sombras, luces y detalles

finales.
En este paso con el rojo cadmio intensificamos la capa de color aplicada
anteriormente y como vemos gana en intensidad y luminosidad y el contraste
con los puntos de brillo hace parecer la textura del pimiento más pulida. Esta
nueva capa de color no debe ser uniforme pues hay pequeñas variaciones de
tono y matiz según la luz que recibe. También repasamos con verde oscuro los
márgenes del cáliz del pedúnculo. Aprovechamos para oscurecer algo más la
sombra con ligeros trazos de rojo y verde.
Con verde oscuro acentuamos las sombras por ambos lados del pimiento de la
izquierda y con el mismo color oscurecemos el lado en sombra de su pedúnculo.
Con amarillo aplicamos una muy suave capa por todo el pimiento, excepto los
brillos, para matizar un poco el rojo tomatero del paso anterior.
Igualmente con el verde bajamos aún más el tono de la sombra proyectada en
la que se puede ver una sombra profunda y corta que arranca desde el ápice del
pimiento, una penumbra más suave que rodea la sombra y finalmente una
sombra transparente que se extiende hasta el pimiento de la derecha.
El pimiento de la derecha no lo he tocado en este paso pero lo atacaré en el
siguiente.
Como se puede ver en este paso he acentuado las sombras profundas de los
lóbulos del pimiento de la derecha que en mi dibujo real no son tan oscuras pero
que mi escáner, que no es muy bueno, reproduce más oscuro de lo que las
dibujé. Básicamente se trata de realzar el contraste entre sombras profundas y
brillos, que al estar próximos se potencian mutuamente dando sensación de
textura muy lisa como corresponde a la de esta hortaliza.
Finalmente, dibujamos los detalles del cáliz y el pedúnculo, intensificamos
verdes y amarillos. Y acentuamos la sombra proyectada del pimiento de la
derecha.
Y este es el procedimiento de la tercera y última fase del dibujo.

Y ya voy terminando.
Esta es una imagen con las muestras de color y los lápices utilizados.
Y hasta aquí hemos llegado hoy, seguiremos revisando otras técnicas de
dibujo pero eso será en la 4ª Parte.
Técnica de los lápices de colores.- 4ª Parte.
Técnica de los lápices de colores.- 4ª Parte.
LA TÉCNICA DE GRISALLA
La técnica del dibujo a la grisalla es básicamente pictórica pero no hay regla que
impida usarla también en el dibujo. Es una técnica conocida desde el siglo XIV
que se inició con grises por su similitud con la piedra ya que se pretendía hacer
pinturas monocromas con efectos escultóricos.
Luego siguió utilizándose como medio para la valoración tonal de una obra previa
a la aplicación del color en temple u óleo y se usaba tanto el gris como
pinturas monocromas en diferentes matices, marrones, pardos, verdes, azules,
en general preferiblemente colores neutros sobre los que se aplicaban suaves
veladuras de color.
Cuando se prepinta una obra en “grisalla” hay que evitar los tonos muy oscuros
por que los colores velados que se han de superponer son los que dan el
acabado final. Una de las ventajas de la grisalla es que al ser un color base
proporciona unicidad cromática a la obra ya que todos los colores superpuestos
participan de un mismo color que los armoniza.
Y vuelvo a dibujar una esfera para explicar gráficamente esta técnica. En esta
ocasión he elegido papel de color ya que para esta demostración utilizaré
también el lápiz blanco. Con lápiz azul hago una valoración tonal de la esfera de
modo que las zonas de brillo, luminosidad y sombra queden bien diferenciadas
para por medio de este modelado obtener el efecto de volumen de la esfera.
Como siempre el trazo debe ser muy suave para no sellar los poros del papel
que estoy utilizando por su lado más rugoso.
He evitado usar el negro o grises porque al mezclarse con el color suele producir
un efecto de suciedad que quita plasticidad a la obra y porque no interesa para
el resultado final de este dibujo.
Sobre el rayado azul anterior practicamos un nuevo rayado con la misma
suavidad. En este caso esta nueva capa de color rojo cadmio debe ser uniforme
en su tono ya que la luces y sombras están ya determinadas por el azul aplicado
en primer lugar. En realidad es como si aplicásemos una veladura tal como se
suele hacer en la técnica del óleo. Con esto simplemente aumentamos la
variedad cromática del dibujo haciendo que por contraste se potencien ambos
colores.
En este paso utilizamos el lápiz blanco para realzar el brillo de la esfera
expandiendo ligeramente la luminosidad sobre los colores anteriores. Se puede
ver que en la zona en la que apliqué el color blanco no se notan los poros del
papel y el color en el entorno del brillo ha quedado apastelado, que es el efecto
que produce el lápiz blanco sobre los colores de los lápices.
Finalmente para enriquecer el cromatismo de la esfera y matizar el brillo blanco
aplicamos una nueva capa de tono uniforme en todo el círculo del dibujo con un
lápiz de color amarillo cálido obteniendo así una bola de aspecto broncíneo.
Este es el recordatorio del proceso que hemos seguido para esta práctica.
Grisalla monocroma en azul, capa de color rojo cadmio que sobrepuesto al azul
presenta un color violáceo, realce del brillo con lápiz blanco y finalmente capa de
color amarillo.
Si queremos dibujar círculos pero sin utilizar el compás para no pinchar el papel
con la aguja del compás y a la vez queremos rellenar de color esos círculos pero
sin salirnos del contorno podemos recortar una plantilla con cartulina gruesa o
cartón fino y colocándola sobre el papel del dibujo con el lápiz recorremos el
contorno interior de la plantilla y rellenamos todo el espacio, como se ve en la
foto 1. Una vez terminado se puede ver el resultado en la foto 2
También podemos hacer el proceso contrario, es decir dejar en reserva el blanco
del papel y utilizando como plantilla un círculo recortado dibujamos en su
contorno exterior, como vemos en la foto 3. Una vez acabado se puede
comprobar el resultado en la foto 4.
Estas plantillas podemos hacerlas con figuras geométricas o con el perfil de
cualquier figura que es una técnica que se utiliza mucho en la pintura por
aspersión con aerógrafo o spray, tanto para obras artísticas como trabajos
industriales.
LA TÉCNICA DEL MATIZADO
Es otra variante del dibujo tonal, se aplica alcohol con un cotonete y al diluirse
ligeramente el trazo o la mancha el efecto resultante es similar al que produce el
lápiz soluble. Generalmente se utiliza como técnica mixta combinado con el
dibujo a líneas.
Comenzamos haciendo una valoración tonal de la esfera pero en este caso
utilizamos un lápiz de grafito HB.
Con un cotonete humedecido con alcohol disolvemos el grafito cuidadosamente
para no hacer escapadas, es decir salir de los límites del contorno del dibujo, ya
que al ser ésta una técnica “húmeda” no es posible borrar las manchas. También
debemos tener cuidado de no arrastrar el grafito húmedo invadiendo zonas más
claras pues hay que mantener el tono de cada zona de la esfera. Aconsejo utilizar
un extremo del cotonete para los tonos oscuros y el otro para los claros. En
realidad es como si practicásemos la técnica del dibujo con lápices solubles o
acuarelables.
En esta imagen podemos ver la esfera matizada con alcohol. El alcohol seca
muy rápido y el papel mantiene su consistencia normal por lo que se puede
dibujar con los lápices sobre la zona matizada tal como hacemos habitualmente
ya que el grafito ha quedado fijado al papel y se puede pasar los dedos por
encima sin que manche ni se desprenda polvillo tal como si hubiésemos utilizado
tinta o acuarela. Es decir que el gris del grafito no se mezcla con el pigmento del
lápiz de color, es una mezcla óptica como si pintásemos sobre papel color gris
pero con una valoración tonal previa.
Sobre la capa de grafito ya seco aplicamos una capa de color granate pero en
tono uniforme ya que el claroscuro quedó definido por el grafito matizado.
Respetamos naturalmente la zona de brillo dejándola “en reserva”.
En este paso ya se puede observar el efecto resultante del uso del alcohol. No
se aprecia ni el granulado ni los poros del papel ya que el grafito diluido ha
rellenado todos los huecos y el aspecto es el de una superficie completamente
pulida y lisa.
Finalmente como hicimos en el ejercicio de grisalla aplicamos una nueva y suave
capa de color amarillo también uniforme para conseguir un efecto de iluminación
cálida y aspecto de bola de bronce.
Este es el proceso seguido para la ejecución del ejercicio. Entonación con
grafito, matizado del grafito con alcohol, capa de color granate y capa de color
amarillo.
En esta comparativa puede apreciarse la diferencia entre la esfera dibujada con

la técnica de grisalla (a la izquierda) y la dibujada con la técnica de matizado del
grafito. En la primera se aprecia la porosidad del papel y en la segunda el color
adquiere más intensidad debido al relleno de los poros. Aunque ambas son
dibujos a lápices de color la matizada aparenta más cualidad de “pintura” pero
con la frescura del lápiz.
EJERCICIO DE DIBUJO CON LA TÉCNICA DEL BRUÑIDO
Como ya adelanté en el comentario del tercer paso del dibujo a grisalla la técnica
del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo que se pretende es
conseguir el efecto del dibujo a pastel se aplica sobre el dibujo intensamente el
lápiz blanco que “apastela” el color, pero como el lápiz blanco se aplica con
intensidad hace desaparecer los rastros que pudiera haber de los trazos
originales fundiéndolo con las “manchas” y elimina el efecto del granulado del
papel produciendo una textura aparente más uniforme y pulida que es lo que se
conoce como bruñido.
Es necesario aclarar que aunque preferentemente se utiliza el lápiz blanco,

también se suele usar el color gris claro, el color crema e incluso colores más
claros que el color que se pretende apastelar y bruñir.
En la muestra de arriba el color morado, el verde y el rojo han sido blanqueados

y bruñidos con lápiz blanco.
En esta muestra los mismos colores apastelados y bruñidos con lápiz color
crema.
Y finalmente también los mismos colores y la misma práctica pero con lápiz color
gris claro.
Para este ejercicio he elegido esta taza de cerámica que por sus colores
apastelados de la mitad inferior la hacen adecuada para explicar la técnica del
blanqueado y la textura brillante de la parte superior para explicar la técnica del
bruñido, ya que un dibujo no tiene obligatoriamente que estar ni apastelado ni
bruñido en su totalidad sino solamente allí donde convenga para su mayor
plasticidad.
PRIMERA FASE: ENCAJE Y DIBUJO A LÍNEAS

Como siempre comenzamos con un dibujo a líneas y para ello identifico las
figuras geométricas más simples a las que puede adaptarse el contorno del
modelo al objeto de facilitar su reproducción. Como se ve la taza se inscribe casi
perfectamente dentro de un trapecio isósceles y la mayor parte del asa está
dentro de un triángulo rectángulo.
Con rectas amarillas marco la posición de las líneas curvas del pie de la taza, de
la greca de decoración y del borde más cercano de la boca de la taza.
Como el color dominante en la taza es azul he elegido un papel de color naranja
ya que al ser ambos colores complementarios se potencian entre sí, pero como
mi escáner no es muy bueno ha cambiado el color naranja por este color “oro del
renacimiento” que sin embargo armoniza mejor con el matiz verdoso del azul. En
la fotografía final puede verse los colores muy parecidos a los reales.
Comienzo dibujando el trapecio, las horizontales paralelas y el triángulo que

contendrá el asa. Estos trazos los he hecho con un lápiz de grafito de tono
intermedio HB y son muy suaves por que luego habrán de borrarse.
Con trazos cortos marco los cambios de dirección de la curva del contorno, del
pie de la taza y de la greca. Y con trazos muy cortos hago lo mismo con el asa.
Reproduzco los segmentos azules del modelo de modo que ya se puede intuir el
contorno de la taza y del asa.
Tomando como referencia las líneas guías trazadas en los pasos anteriores
esbozo las curvas sin demasiada precisión en las líneas de tanteo ya que cuando
elimine las líneas guía ajustaremos al máximo los contornos exteriores e
interiores, pero ya se va pareciendo al modelo al menos en lo básico.
En mi dibujo real las líneas son muy suaves y apenas se ven pero para poder
publicarlas aquí he tenido que oscurecerlas con un programa de tratamiento de
imágenes.
Una vez borradas las líneas guías, dejando el mínimo de grafito imprescindible
para que se vea el dibujo, corregimos errores, redefinimos las líneas de tanteo
de los trazos quedando el dibujo a líneas resuelto y preparado para ser
coloreado.
Y este es el proceso de la primera fase, el dibujo a líneas.
Para dibujar debemos colocar el papel sobre una superficie dura y lisa para que
no afecte a la limpieza de los trazos o manchas, normalmente se utiliza
un tablero o cartón duro y rígido.
Conviene disponer de varios tableros de diferentes medidas para utilizar el que
mejor se adapte al formato del dibujo que vamos a realizar. Dependiendo del
tamaño de la obra así será la inclinación que daremos al tablero. Para trabajos
que sobrepasen los 40 x 50 centímetros es conveniente colocar el tablero en
posición vertical y por tanto lo adecuado es usar el caballete y trabajar en un
espacio grande que nos permita acercarnos y alejarnos cómodamente para
apreciar la obra en su conjunto.
Para dibujos de tamaño mediano el tablero debe colocarse inclinado de modo

que la dirección de nuestra mirada sea perpendicular al plano de la obra. Lo ideal
es disponer de una mesa de dibujo abatible para darle la inclinación que se
desee, pero con un pequeño caballete de sobremesa con inclinación regulable
podemos trabajar perfectamente.
Con dibujos de pequeño formato se puede colocar el papel horizontal sobre una
mesa. Como norma general para determinar la inclinación que debe tener el
tablero hay que recordar que a menor tamaño menor inclinación.
Bien, sigamos con nuestro ejercicio.
SEGUNDA FASE: VALORACIÓN TONAL Y COLOR BASE

“La pintura se divide en dos partes principales la primera de las cuales es la
forma, es decir la línea que distingue la forma de los cuerpos y sus partículas; y
la segunda es el color contenido en dichos límites”. Leonardo da Vinci “Tratado
de la Pintura”.
Bien, pues cumplida la primera parte de la recomendación del Maestro Leonardo

seguimos con la segunda.
Con lápiz blanco señalamos los puntos de brillo.

Con azul intermedio marcamos las líneas y zonas que serán de penumbra y
máxima oscuridad.
Estos dos colores en tres tonos, claro, intermedio y oscuro ya hacen que la taza
adquiera un cierto volumen aunque naturalmente todavía está muy plana.
Con azul oscuro acentuamos las sombras del interior de la taza, el asa y en el
centro de la parte superior cerca del borde.
Con verde intermedio damos una capa de un rayado muy suave e uniforme por
toda la taza excepto por las zonas de brillo y las que están en reserva.
Finalmente por las zonas en reserva del interior de la taza sombreamos con color
morado muy ligeramente.
Con azul muy oscuro sombreamos el interior de los rombos de la greca dejando
los cuatro bordes de cada uno de ellos en reserva ya que serán bordes más
iluminados.
Los rombos de la mitad izquierda además los cubrimos ligeramente con verde
claro luminoso, así como también el asa.
Y con el color morado profundizamos las hendiduras de la greca y la de la base
de la taza.
Finalmente con verde muy oscuro trazamos el reflejo del asa en el lado derecho
de la taza que está junto al brillo intenso de ese perfil.
En este último paso de esta segunda fase esbozamos la sombra proyectada por
la taza. Con azul intermedio rellenamos la forma de la sombra. Con morado
acentuamos la sombra en el lado más próximo a la taza y con verde claro
rodeamos y extendemos esa sombra profunda para crear una zona de
penumbra.
Y este es el paso a paso del coloreado base.
TERCERA FASE: MODELADO TONAL, INTENSIFICACIÓN DE SOMBRAS,

LUCES Y DETALLES FINALES
Con lápiz blanco he cubierto todo el lado derecho de la taza, por debajo de la
greca que es la parte más iluminada, incluyendo el pie. Como se puede ver la
aplicación intensa del blanco (blanqueado) ha hecho aflorar los colores del paso
anterior mezclándolos entre sí.
He realzado las líneas curvas paralelas blancas que separan las bandas
horizontales del esmaltado de la taza, estas líneas no deben ser continuas ya
que la luz influye de diferente manera en su recorrido.
También he acentuado con azul oscuro la parte superior más próxima a la greca.
Y he agrisado la parte inferior donde llega menos luz junto a la base de la taza.
En el asa he aplicado alguna mancha de azul claro para armonizarla con lo
“pintado” hasta ahora y he acentuado la sombra de su parte inferior.
En este segundo paso de la última fase he bruñido con lápiz azul claro, y en
algunas partes con azul oscuro, el borde cercano de la boca de la taza
respetando los brillos ya marcados anteriormente que por contraste con el nuevo
tono más bajo adquirido por las zonas bruñidas parecen más realzados.
Además he trabajado el interior de la taza en su lado izquierdo, añadiendo
reflejos violáceos, verdes oscuro y bajo la línea de máximo brillo en el borde
superior he acentuado la sombra profunda con una mezcla de azul oscuro y color
morado, de modo que coinciden el máximo brillo y la máxima oscuridad en
espacios yuxtapuestos del dibujo.
En este paso he acabado el lado derecho de la taza, en el interior he definido las
luces, sombras y reflejos con blanco, verde oscuro y violeta respectivamente.
En el cuerpo de la taza la zona iluminada de la derecha la he resuelto con azul
claro apastelado con blanco, y la zona de sombra con azul oscuro también
suavizada con gris claro. Finalmente el asa queda armonizado con el resto del
dibujo con azules claros y oscuros.
En el último paso queda terminada la greca y la sombra reflejada. Observad que
la sombra se compone de una zona más oscura junto a la base de la taza y otra
que rodea a la anterior de sombra más transparente, o sea penumbra.
Y aquí el paso a paso de la tercera fase de este ejercicio.
En esta imagen final se pueden ver los lápices utilizados y las muestras de color.
En la izquierda de cada muestra está el color natural del lápiz y a la derecha el
color apastelado con blanco.
Y esto es todo por ahora, en la siguiente ocasión seguiremos viendo más

técnicas de dibujo con lápices de colores.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a21-tecnica-de-los-lapices-

de-colores-4%c2%aa-parte/
ESCALA
La escala es una proporción (es decir un coeficiente, un simple número sin

ninguna magnitud) que expresa la relación de semejanza que existe entre el
tamaño de un dibujo y el tamaño del modelo dibujado. Esta proporción se puede
expresar como E=D:M esta forma de expresión se conoce como notación.
En la que E=Escala, D=Dibujo y M=Modelo
De manera que puede presentarse tres casos:
Primero, que dibujo y modelo tengan el mismo tamaño entonces hablamos

de Escala Natural y su factor de escala se expresaría como E=1:1
Su coeficiente se obtiene resolviendo la división, es decir 1
Y su porcentaje se obtiene multiplicando por 100 el coeficiente, es decir 1 x 100

= 100%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 100 por 100, es decir que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo también mide 100 ya sea hecha la
medida en milímetros o centímetros pero en ambos casos, dibujo y modelo, las
medidas deben hacerse en las mismas unidades métricas.
Segundo caso, que el tamaño del dibujo sea mayor que el tamaño del modelo,
supongamos que el doble entonces el factor de escala se expresaría como E=2:1
y se llama Escala de Ampliación
Su coeficiente se obtiene igualmente resolviendo la división, es decir 2
Y su porcentaje se obtiene multiplicando el coeficiente por 100, o sea 2 x 100 =

200%
Lo que quiere decir que hemos reproducido el modelo al 200 x 100, o sea que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 200.
Y finalmente que el tamaño del dibujo sea menor que el tamaño del modelo
supongamos que la mitad entonces se expresaría como E=1:2 y se llama Escala
de Reducción.
Su coeficiente lo obtenemos resolviendo la división, es decir 0,5
Y su porcentaje lo obtenemos también multiplicando el coeficiente por 100, es

decir 0,5 x 100 = 50%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 50 x 100, es decir que lo

que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 50.
Los porcentajes son interesantes cuando encargamos fotocopias ampliadas o

reducidas de una imagen-modelo ya que las fotocopiadoras funcionan con
porcentajes. También las copias en PC.
En la imagen de arriba puede verse un ejemplo en un dibujo rápido que hice
hace ya tiempo de las tres escalas comparadas. En el centro el tubo de óleo
copiado a escala natural, a la izquierda en escala de reducción a la mitad y a la
derecha dibujado en escala de ampliación al doble.
CUADRICULADO
La técnica más común que se practica para reproducir una imagen es la conocida
como cuadriculado. Esta es una técnica muy antigua que han utilizado grandes
artistas, como ejemplo citaré este estudio cuadriculado hecho por el
extraordinario Rafael Sanzio (1483-1520) para su obra “Traslado de Cristo”
(1507), que se conserva en la Galleria degli Uffizi (“Galería de los Oficios”) de
Florencia, que le sirvió como modelo para copiarlo en la versión definitiva,
aunque con algunas variaciones, en óleo sobre tabla de 176 cm. x 184 cm.
Abajo la obra final que se conserva en la Galería Borghese, Roma, Italia.
Otro famoso pintor, conocido por sus bailarinas, que cuadriculaba sus dibujos
para pasarlos a lienzo fue Edgar Degas (1834-1917)
Otro pintor más reciente como Alfons Mucha (1860-1939), nacido en Moravia,
República Checa, también es un buen ejemplo del uso del cuadriculado para
reproducir imágenes, de hecho con frecuencia partía de fotografías que tomaba
él mismo como en el caso del cartel publicitario para la gira europea de la
violoncelista checa-americana Zdenka Cerná.
Finalmente, para no extenderme mucho, citaré un pintor actual como el español

Antonio López que también cuadriculó, con alta densidad de cuadrícula, sus
modelos para reproducirlos en lienzo. En la imagen puede verse un boceto
cuadriculado de uno de los personajes de su “La Familia de Juan Carlos I”
Abajo la obra final

Detalles de la obra acabada.
REPRODUCCIÓN AL MISMO TAMAÑO
En el tema “13.- Encuadre, encaje y proporción” de “Técnicas de dibujo” vimos

cómo dibujar una botella y un vaso a partir de un modelo natural, en esta ocasión
veremos cómo hacer el mismo dibujo pero utilizando como modelo una
fotografía. Usaremos una fotografía de la misma botella y vaso que ya
conocemos.
Como recordaréis el modelo al que me refiero es el que sigue

Para hacer el cuadriculado de la imagen comenzaremos trazando la recta nº 1
(en color amarillo) que coincidirá con el eje vertical de la fotografía.
A continuación trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4 y 5) al eje 1, todas a igual

distancia entre sí. Seguimos con otras tantas paralelas a la izquierda del eje (nº
6, 7, 8, y 9) también separadas a la misma distancia. Si las columnas A y B no
tienen el mismo ancho que las demás, porque el ancho de la foto no lo permite,
no importa mucho ya que la botella y vaso están perfectamente dentro del
rayado.
En esta fase trazamos la recta 1 (color verde) que coincidirá con el eje horizontal
de la fotografía, de manera que el punto de cruce entre ambos ejes (rectas
amarilla y verde) será el punto central del formato de la foto.
Luego trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4, 5, 6 y 7) todas a igual distancia entre

sí que será también la misma distancia que hay entre las rectas verticales.
Terminamos trazando las rectas por debajo del eje horizontal (nº 8, 9, 10, 11, 12
y 13).
El resultado del cruce de estas rectas verticales y horizontales es un

cuadriculado, o rejilla, de la fotografía. Si los rectángulos de las filas 7 y 13 no
son iguales a los demás o si ni siquiera son cuadrados, porque la altura de la
foto no lo permite, no importa porque están fuera de la zona de interés.
Este es el método de cuadriculado más simple, hay otros más complejos que
veremos más adelante. Naturalmente cuanto mayor sea la dificultad del dibujo
mayor debería ser la densidad de cuadrícula para poder reproducir con mejor
precisión los detalles del modelo es decir mayor número de verticales y
horizontales que producirían mayor cantidad de cuadrados o celdas de menor
tamaño.
Aquí podemos ver la foto-modelo en formato A4 (210 mm. x 297 mm.) que voy a
reproducir en una hoja de block escolar de dibujo de formato exterior A4+ (230
mm. x 325 mm.) pero de márgenes internos A4. Es decir que mi dibujo tendrá
las mismas dimensiones que la fotografía, o sea la voy a reproducir a escala
natural (1:1)
Lo más práctico para este tipo de trabajos es escanear la foto modelo y después
imprimirla sobre papel corriente de impresora para cuadricular sobre esta
impresión. Eso es lo que he hecho en este ejercicio. En caso de no disponer de
PC, escáner o impresora se puede utilizar una lámina de acetato
transparente sobrepuesto sobre la foto original y trazar la cuadrícula sobre el
acetato, de esta manera no estropeamos la fotografía.
Reproduzco en el papel la misma cuadrícula de la foto. Naturalmente como esta
cuadrícula será borrada una vez terminado el dibujo conviene trazarlas con un
lápiz duro, un HB por ejemplo. Hay que evitar presionar el lápiz sobre el papel
para que no queden surcos ni huellas y así resulte más fácil de eliminar.
Una vez cuadriculada la foto-modelo marcamos los puntos en los que el perfil
exterior de la botella y del vaso (contorno) se cruza con las rectas verticales y
horizontales.
Marcamos en la hoja los puntos de cruce del contorno con las líneas de la rejilla
siguiendo el modelo anterior.
Sólo hay que unir las marcas anteriores para obtener una línea continua que
define el perfil exterior.
En esta fase marcamos los puntos de cruce de los perfiles internos (dintornos)
con las rectas del cuadriculado.
Por último marcamos en el papel los puntos de cruce de los perfiles interiores.
Finalmente utilizando las nuevas marcas como guía completamos este dibujo a
líneas
Y para terminar este ejercicio borramos la cuadrícula, corregimos posibles
errores y redibujamos los perfiles, quedando de este modo acabado el dibujo.
Cuando se tiene mejor dominio en el dibujo a mano alzada y más práctica en el
uso del cuadriculado se puede “cuadricular” sólo aquellas partes del modelo que
interese y en la forma que más nos convenga.
REPRODUCCIÓN AMPLIADA
Como ya dije, en este ejercicio he reproducido el dibujo a escala natural es decir

al mismo tamaño que el modelo. Pero generalmente suele ocurrir que deseamos
dibujar el modelo a un tamaño mayor, es decir en escala de ampliación, o
también a un tamaño menor, escala de reducción.
Cuando original y copia tienen el mismo tamaño las cuadrículas del original y la
copia deben tener el mismo tamaño. Pero si el modelo y nuestro dibujo han de
ser de diferente tamaño las cuadrículas de nuestro dibujo serán mayores o
menores que las del original pero proporcionales a estas.
A su vez puede presentarse dos casos diferentes, que las medidas del papel
sobre el que vamos a dibujar se adapte a las medidas ampliadas o reducidas del
modelo o por el contrario que la escala utilizada deba adaptarse a un tamaño ya
predeterminado del papel o soporte, por ejemplo una tabla o lienzo.
ADAPTANDO EL PAPEL A LAS MEDIDAS DEL MODELO
Si queremos ampliar el modelo al doble de su tamaño (escala 2:1) obviamente

el papel que utilizaremos deberá tener también el doble de tamaño y viceversa,
si queremos reproducir el modelo a la mitad de su tamaño el papel tendrá la
mitad del tamaño de la foto-modelo.
Para asegurarnos de que el campo gráfico sobre el que dibujaremos es

proporcional al modelo hacemos coincidir el modelo sobre la esquina inferior del
papel
Seguidamente prolongamos la diagonal del modelo trazándola sobre el papel
como se ve en la imagen.
Hacemos sobre el borde izquierdo del papel una marca a doble distancia de la
base que la altura del modelo (línea azul doble longitud que línea amarilla) y
trazamos una horizontal paralela a la base hasta que corte con la diagonal
trazada anteriormente.
Sobre el borde inferior del papel hacemos una marca a doble distancia del lado
izquierdo (longitud de la línea azul doble de la amarilla) que la anchura del
modelo y trazamos una vertical, perpendicular a la base, hasta que coincida
con la diagonal.
De este modo obtendremos un rectángulo exactamente del doble de tamaño que
el modelo.
A partir de aquí el procedimiento para el cuadriculado es el que ya está descrito,

trazamos el eje vertical (línea amarilla) o mediatriz mayor del rectángulo
recién dibujado y a su derecha e izquierda las verticales paralelas. Luego el eje
horizontal (línea verde) o mediatriz menor y por encima y debajo las paralelas
horizontales. Como el rectángulo dibujado es doble tamaño que el modelo la
separación entre verticales y horizontales también será el doble. En este caso
en la fotografía real la separación es de dos centímetros por tanto en el dibujo la
separación entre las líneas verticales y horizontales será de cuatro centímetros
obteniendo así celdas de 4 x 4 cm.
Si quisiéramos ampliar el modelo una vez y media o dos veces y media por
ejemplo, las medidas de altura y anchura del modelo serían multiplicadas por 1,5
(escala 1,5:1) o 2,5 (escala 2,5:1) para reproducirlas en el papel y la separación
entre verticales y horizontales también serían multiplicadas por 1,5 o 2,5
respectivamente.
ADAPTANDO LA ESCALA A LAS MEDIDAS DEL PAPEL
Supongamos que nos han encargado reproducir una imagen ajustándonos a

unas dimensiones del papel, tabla o lienzo ya determinadas (Al cliente hay que
darle lo que pide) Por ejemplo debemos ampliar una imagen en formato A6 (105
x 148 mm.) hasta un formato A3 (297 x 420 mm.) y para ello disponemos de un
block de dibujo en formato A3+ (325 x 460 mm.)
Para los que no lo conozcan cuando hablo de los formatos A, me refiero a los
estándares basados en la norma ISO 216 (International Organization for
Standardization) que a su vez se basa en la antigua norma alemana DIN 476
(Deutsches Institut für Normung) que define el tamaño del papel más utilizado
por la industria de la mayor parte del mundo, aunque en algunos países se sigue
utilizando la norma anglosajona.
Aunque esta información es fácil de encontrar en Internet aquí dejo lo más

relevante por si a alguien le interesa.
Como se puede apreciar cada tamaño que sigue en la serie es la mitad del
anterior, con la particularidad de que el A-0 tiene una superficie de un metro
cuadrado. La segunda característica es que la relación entre el ancho y alto de
cada formato es siempre aproximadamente 1,41
Bien, sigamos con nuestro ejercicio. Decía que vamos a hacer una ampliación
de A6 a A3 pero sobre una hoja de 325 x 460 mm. Por lo cual
debemos recuadrar los márgenes de la hoja al tamaño que interesa es decir 297
x 420
Pero nuestro modelo tiene unas dimensiones de 105 x 148 mm., por lo que
debemos calcular la proporción en que debemos ampliarlo. La relación entre las
alturas es de 297 mm. : 105 mm. = 2,829 y la relación entre anchuras es de 420
mm. : 148 mm. = 2,838. Lo que en la práctica significa que ni la fotografía ni el
papel pueden ser divididos en un número exacto de cuadrados perfectos, por lo
que hay que adoptar una solución de compromiso.
Si aceptamos 2,8 como relación de proporción (escala 2,8:1) entre ambos

formatos quiere decir que cada cuadrado del formato A3 debería ser 2,8 veces
más grande que cada cuadrado del formato A6. Por lo tanto si trazamos
cuadrados de 1 x 1 cm. en el formato A6 significa que deberán ser de 2,8 x 2,8
cm. en el formato A3.
Si dividimos la anchura del formato A3 (42 cm.) entre 2,8 cm. resulta un número
de 15 cuadrados lo que nos obliga a trazar 14 cuadrados en el formato A6 de 1
cm. cada uno más el último que sólo podrá tener 0,8 cm. lo cual no afectaría al
dibujo ya que estaría fuera de la zona de interés.
Si dividimos la altura del formato A3 (29,7 cm.) entre 2,8 cm. resulta un número
de 10 cuadrados más el número once que tendría 1,7 cm. Dividiendo la altura
del formato A6 (10,5 cm.) en cuadrados de 1 cm. resultaría 10 cuadrados más el
último que tendría 0,5 cm. En ambos casos esta diferencia sería irrelevante ya
que quedarían fuera del dibujo.
Esta es la fotografía-modelo cuadriculada en cuadrados de 1 x 1 cm. con las

excepciones ya señaladas más arriba. Para facilitar la localización de cada
cuadrícula es conveniente numerar las filas y columnas tanto en el modelo como
en el papel.
Si los dibujos son muy grandes se puede numerar cada

cuadrícula individualmente de izquierda a derecha y de arriba abajo tal como se
escribe.
Y esta es la copia del modelo A6 ampliado a A3.
En el caso de replicar dibujos a menor tamaño el procedimiento sería el mismo

pero calculado y desarrollado en sentido inverso lógicamente.
TRASLADO DE DIBUJOS A OTRO SOPORTE.
Bien ya hemos visto como reproducir una imagen por el método del cuadriculado
y cómo ampliarla si fuese necesario. Este sistema ya explicado facilita un dibujo
a líneas con bastante precisión aunque tiene el inconveniente de tener que crear
una cuadrícula que luego ha de ser borrada con la posibilidad de ensuciar el
papel o lienzo si la cuadricula es muy densa y el formato muy grande.
Para realizar un dibujo limpio sobre el soporte definitivo ya sea papel, cartón,
madera, lienzo o una pared puede utilizarse un método de traslado de un
boceto previo al soporte definitivo que aunque es muy antiguo y algo laborioso
es también muy simple y efectivo.
Voy a explicarlo por si alguien pudiera estar interesado.

Paso 1.- En la fotografía de arriba puede verse el boceto previo para una obra
acabada. No recuerdo la fecha exacta en que la realicé pero es anterior a 2002.
En este boceto he dibujado, corregido, borrado todo lo que ha sido necesario sin
preocuparme demasiado de los efectos producidos en el papel, que es un papel
barato de los fabricados expresamente para bocetos y sin preocuparme por lo
que pueda ensuciarse el dibujo. El boceto está hecho con las mismas
medidas que tiene la obra definitiva. (45 x 65 cm.)
Hace ya muchos años me regalaron un viejo y deteriorado libro de fascículos de
La Ilustración Artística, que se publicaban en Barcelona (España) en el siglo XIX,
encuadernados nada menos que en 1894. En ese libro aparece un grabado (en
aquella época no se publicaba libros con fotos) del escultor alemán Robert
Toberentz (1849-1895) que reproduce una de las últimas obras del escultor, “El
sueño” de 1891. Me gustó y decidí hacer mi propia versión.
Paso 2.- El siguiente paso es recortar un papel transparente (o lo

bastante translúcido que permita calcar) con las mismas dimensiones que el
boceto. Puede ser el papel que se utiliza para el dibujo técnico o papel vegetal.
El papel conocido en España como papel mantequilla es un papel relativamente
barato aunque no es transparente pero sí lo suficientemente translúcido. Este
tipo de papel puede encontrarse fácilmente en tiendas de Bellas Artes y
papelerías en general en hojas de 70 x 100 cm.
Superponemos el papel transparente sobre el boceto y calcamos las líneas del

dibujo sin sombreado ni excesivos detalles.
Paso 3.- Una vez calcado el dibujo fijamos el papel trasparente sobre el cristal
de una ventana con el objeto de que la luz solar nos permita ver mejor las líneas
dibujadas. El papel deberá fijarse de modo que el lado dibujado esté en contacto
con el cristal, por ello aparece la imagen al revés. Con un lápiz grafito blando,
por ejemplo un 4B, si el dibujo definitivo será sobre papel o cartón o con una
barra fina de carbón si la obra será sobre lienzo, repasamos las líneas del dibujo
al objeto de producir el efecto del papel calco.
Paso 4.- Volvemos a fijar el papel transparente sobre el papel o lienzo en el que
dibujaremos la obra definitiva y redibujamos con un lápiz rojo para no
confundirnos con lo ya redibujado. El propósito es que el grafito o carbón que
habíamos aplicado en el reverso haga la función de calco y deje impreso sobre
el lienzo el dibujo del papel transparente.
Este redibujado debe hacerse manejando el lápiz con la suficiente presión para
que el grafito o carbón se fije en el papel pero no demasiada presión para que
no deje surcos en el papel definitivo.
Paso 5.- Una vez redibujado el dibujo completo retiramos el papel transparente
y sobre el soporte queda “impreso” el boceto sobre el cual trabajaremos
corrigiendo errores, perfeccionando el dibujo, definiendo los detalles y
desarrollando luces y sombras.
Y esta es la obra en su estado final realizada con cretas blanca y negra.
Y esto ha sido todo por hoy.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a22-escala-cuadriculado-y-

traslado-de-dibujos/
Con un cotonete humedecido con alcohol disolvemos el grafito cuidadosamente
para no hacer escapadas, es decir salir de los límites del contorno del dibujo, ya
que al ser ésta una técnica “húmeda” no es posible borrar las manchas. También
debemos tener cuidado de no arrastrar el grafito húmedo invadiendo zonas más
claras pues hay que mantener el tono de cada zona de la esfera. Aconsejo utilizar
un extremo del cotonete para los tonos oscuros y el otro para los claros. En
realidad es como si practicásemos la técnica del dibujo con lápices solubles o
acuarelables.
En esta imagen podemos ver la esfera matizada con alcohol. El alcohol seca
muy rápido y el papel mantiene su consistencia normal por lo que se puede
dibujar con los lápices sobre la zona matizada tal como hacemos habitualmente
ya que el grafito ha quedado fijado al papel y se puede pasar los dedos por
encima sin que manche ni se desprenda polvillo tal como si hubiésemos utilizado
tinta o acuarela. Es decir que el gris del grafito no se mezcla con el pigmento del
lápiz de color, es una mezcla óptica como si pintásemos sobre papel color gris
pero con una valoración tonal previa.
Sobre la capa de grafito ya seco aplicamos una capa de color granate pero en
tono uniforme ya que el claroscuro quedó definido por el grafito matizado.
Respetamos naturalmente la zona de brillo dejándola “en reserva”.
En este paso ya se puede observar el efecto resultante del uso del alcohol. No
se aprecia ni el granulado ni los poros del papel ya que el grafito diluido ha
rellenado todos los huecos y el aspecto es el de una superficie completamente
pulida y lisa.
Finalmente como hicimos en el ejercicio de grisalla aplicamos una nueva y suave
capa de color amarillo también uniforme para conseguir un efecto de iluminación
cálida y aspecto de bola de bronce.
Este es el proceso seguido para la ejecución del ejercicio. Entonación con
grafito, matizado del grafito con alcohol, capa de color granate y capa de color
amarillo.
En esta comparativa puede apreciarse la diferencia entre la esfera dibujada con

la técnica de grisalla (a la izquierda) y la dibujada con la técnica de matizado del
grafito. En la primera se aprecia la porosidad del papel y en la segunda el color
adquiere más intensidad debido al relleno de los poros. Aunque ambas son
dibujos a lápices de color la matizada aparenta más cualidad de “pintura” pero
con la frescura del lápiz.
EJERCICIO DE DIBUJO CON LA TÉCNICA DEL BRUÑIDO
Como ya adelanté en el comentario del tercer paso del dibujo a grisalla la técnica
del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo que se pretende es
conseguir el efecto del dibujo a pastel se aplica sobre el dibujo intensamente el
lápiz blanco que “apastela” el color, pero como el lápiz blanco se aplica con
intensidad hace desaparecer los rastros que pudiera haber de los trazos
originales fundiéndolo con las “manchas” y elimina el efecto del granulado del
papel produciendo una textura aparente más uniforme y pulida que es lo que se
conoce como bruñido.
Es necesario aclarar que aunque preferentemente se utiliza el lápiz blanco,

también se suele usar el color gris claro, el color crema e incluso colores más
claros que el color que se pretende apastelar y bruñir.
En la muestra de arriba el color morado, el verde y el rojo han sido blanqueados

y bruñidos con lápiz blanco.
En esta muestra los mismos colores apastelados y bruñidos con lápiz color
crema.
Y finalmente también los mismos colores y la misma práctica pero con lápiz color
gris claro.
Para este ejercicio he elegido esta taza de cerámica que por sus colores
apastelados de la mitad inferior la hacen adecuada para explicar la técnica del
blanqueado y la textura brillante de la parte superior para explicar la técnica del
bruñido, ya que un dibujo no tiene obligatoriamente que estar ni apastelado ni
bruñido en su totalidad sino solamente allí donde convenga para su mayor
plasticidad.
PRIMERA FASE: ENCAJE Y DIBUJO A LÍNEAS

Como siempre comenzamos con un dibujo a líneas y para ello identifico las
figuras geométricas más simples a las que puede adaptarse el contorno del
modelo al objeto de facilitar su reproducción. Como se ve la taza se inscribe casi
perfectamente dentro de un trapecio isósceles y la mayor parte del asa está
dentro de un triángulo rectángulo.
Con rectas amarillas marco la posición de las líneas curvas del pie de la taza, de
la greca de decoración y del borde más cercano de la boca de la taza.
Como el color dominante en la taza es azul he elegido un papel de color naranja
ya que al ser ambos colores complementarios se potencian entre sí, pero como
mi escáner no es muy bueno ha cambiado el color naranja por este color “oro del
renacimiento” que sin embargo armoniza mejor con el matiz verdoso del azul. En
la fotografía final puede verse los colores muy parecidos a los reales.
Comienzo dibujando el trapecio, las horizontales paralelas y el triángulo que

contendrá el asa. Estos trazos los he hecho con un lápiz de grafito de tono
intermedio HB y son muy suaves por que luego habrán de borrarse.
Con trazos cortos marco los cambios de dirección de la curva del contorno, del
pie de la taza y de la greca. Y con trazos muy cortos hago lo mismo con el asa.
Reproduzco los segmentos azules del modelo de modo que ya se puede intuir el
contorno de la taza y del asa.
Tomando como referencia las líneas guías trazadas en los pasos anteriores
esbozo las curvas sin demasiada precisión en las líneas de tanteo ya que cuando
elimine las líneas guía ajustaremos al máximo los contornos exteriores e
interiores, pero ya se va pareciendo al modelo al menos en lo básico.
En mi dibujo real las líneas son muy suaves y apenas se ven pero para poder
publicarlas aquí he tenido que oscurecerlas con un programa de tratamiento de
imágenes.
Una vez borradas las líneas guías, dejando el mínimo de grafito imprescindible
para que se vea el dibujo, corregimos errores, redefinimos las líneas de tanteo
de los trazos quedando el dibujo a líneas resuelto y preparado para ser
coloreado.
Y este es el proceso de la primera fase, el dibujo a líneas.
Para dibujar debemos colocar el papel sobre una superficie dura y lisa para que
no afecte a la limpieza de los trazos o manchas, normalmente se utiliza
un tablero o cartón duro y rígido.
Conviene disponer de varios tableros de diferentes medidas para utilizar el que
mejor se adapte al formato del dibujo que vamos a realizar. Dependiendo del
tamaño de la obra así será la inclinación que daremos al tablero. Para trabajos
que sobrepasen los 40 x 50 centímetros es conveniente colocar el tablero en
posición vertical y por tanto lo adecuado es usar el caballete y trabajar en un
espacio grande que nos permita acercarnos y alejarnos cómodamente para
apreciar la obra en su conjunto.
Para dibujos de tamaño mediano el tablero debe colocarse inclinado de modo

que la dirección de nuestra mirada sea perpendicular al plano de la obra. Lo ideal
es disponer de una mesa de dibujo abatible para darle la inclinación que se
desee, pero con un pequeño caballete de sobremesa con inclinación regulable
podemos trabajar perfectamente.
Con dibujos de pequeño formato se puede colocar el papel horizontal sobre una
mesa. Como norma general para determinar la inclinación que debe tener el
tablero hay que recordar que a menor tamaño menor inclinación.
SEGUNDA FASE: VALORACIÓN TONAL Y COLOR BASE

“La pintura se divide en dos partes principales la primera de las cuales es la
forma, es decir la línea que distingue la forma de los cuerpos y sus partículas; y
la segunda es el color contenido en dichos límites”. Leonardo da Vinci “Tratado
de la Pintura”.
Bien, pues cumplida la primera parte de la recomendación del Maestro Leonardo

seguimos con la segunda.
Con lápiz blanco señalamos los puntos de brillo.

Con azul intermedio marcamos las líneas y zonas que serán de penumbra y
máxima oscuridad.
Estos dos colores en tres tonos, claro, intermedio y oscuro ya hacen que la taza
adquiera un cierto volumen aunque naturalmente todavía está muy plana.
Con azul oscuro acentuamos las sombras del interior de la taza, el asa y en el
centro de la parte superior cerca del borde.
Con verde intermedio damos una capa de un rayado muy suave e uniforme por
toda la taza excepto por las zonas de brillo y las que están en reserva.
Finalmente por las zonas en reserva del interior de la taza sombreamos con color
morado muy ligeramente.
Con azul muy oscuro sombreamos el interior de los rombos de la greca dejando
los cuatro bordes de cada uno de ellos en reserva ya que serán bordes más
iluminados.
Los rombos de la mitad izquierda además los cubrimos ligeramente con verde
claro luminoso, así como también el asa.
Y con el color morado profundizamos las hendiduras de la greca y la de la base
de la taza.
Finalmente con verde muy oscuro trazamos el reflejo del asa en el lado derecho
de la taza que está junto al brillo intenso de ese perfil.
En este último paso de esta segunda fase esbozamos la sombra proyectada por
la taza. Con azul intermedio rellenamos la forma de la sombra. Con morado
acentuamos la sombra en el lado más próximo a la taza y con verde claro
rodeamos y extendemos esa sombra profunda para crear una zona de
penumbra.
Y este es el paso a paso del coloreado base.
TERCERA FASE: MODELADO TONAL, INTENSIFICACIÓN DE SOMBRAS,

LUCES Y DETALLES FINALES
Con lápiz blanco he cubierto todo el lado derecho de la taza, por debajo de la
greca que es la parte más iluminada, incluyendo el pie. Como se puede ver la
aplicación intensa del blanco (blanqueado) ha hecho aflorar los colores del paso
anterior mezclándolos entre sí.
He realzado las líneas curvas paralelas blancas que separan las bandas
horizontales del esmaltado de la taza, estas líneas no deben ser continuas ya
que la luz influye de diferente manera en su recorrido.
También he acentuado con azul oscuro la parte superior más próxima a la greca.
Y he agrisado la parte inferior donde llega menos luz junto a la base de la taza.
En el asa he aplicado alguna mancha de azul claro para armonizarla con lo
“pintado” hasta ahora y he acentuado la sombra de su parte inferior.
En este segundo paso de la última fase he bruñido con lápiz azul claro, y en
algunas partes con azul oscuro, el borde cercano de la boca de la taza
respetando los brillos ya marcados anteriormente que por contraste con el nuevo
tono más bajo adquirido por las zonas bruñidas parecen más realzados.
Además he trabajado el interior de la taza en su lado izquierdo, añadiendo
reflejos violáceos, verdes oscuro y bajo la línea de máximo brillo en el borde
superior he acentuado la sombra profunda con una mezcla de azul oscuro y color
morado, de modo que coinciden el máximo brillo y la máxima oscuridad en
espacios yuxtapuestos del dibujo.
En este paso he acabado el lado derecho de la taza, en el interior he definido las
luces, sombras y reflejos con blanco, verde oscuro y violeta respectivamente.
En el cuerpo de la taza la zona iluminada de la derecha la he resuelto con azul
claro apastelado con blanco, y la zona de sombra con azul oscuro también
suavizada con gris claro. Finalmente el asa queda armonizado con el resto del
dibujo con azules claros y oscuros.
En el último paso queda terminada la greca y la sombra reflejada. Observad que
la sombra se compone de una zona más oscura junto a la base de la taza y otra
que rodea a la anterior de sombra más transparente, o sea penumbra.
Y aquí el paso a paso de la tercera fase de este ejercicio.
En esta imagen final se pueden ver los lápices utilizados y las muestras de color.
En la izquierda de cada muestra está el color natural del lápiz y a la derecha el
color apastelado con blanco.
Y esto es todo por ahora, en la siguiente ocasión seguiremos viendo más

técnicas de dibujo con lápices de colores.
23.- Retrato con lápices pastel
En esta ocasión vamos a practicar un retrato con lápices pastel, (ver “1.-
Materiales” en “Técnicas de dibujo” de esta Web) pero antes veremos algo sobre
retratos en general.
TIPOS DE RETRATO
Hay siete formas de encuadrar un retrato. La primera sería una figura completa
o retrato de cuerpo entero en el que aparece el modelo completo de pies a
cabeza, este es el tipo de retrato en que el modelo resulta más lejano. Los
sucesivos encuadres nos acercan progresivamente al modelo. El segundo es
el retrato de tres cuartos, es decir la figura desde la cabeza hasta las rodillas e
incluso algo más abajo de las rodillas.
El tercer encuadre es el retrato de media figura o de medio cuerpo, que llega

hasta la cintura. El cuarto es el retrato de busto que llega sólo hasta la mitad del
pecho. El quinto encuadre es el retrato de medio busto, que incluye cabeza y
hombros. El sexto encuadre es el retrato de cabeza, que sólo retrata la cabeza
hasta la barbilla. Y finalmente el retrato de detalle, que sólo retrata una parte del
rostro, como por ejemplo los ojos, aunque también puede ser otra parte del
cuerpo como las manos.
Los seis primeros encuadres se han utilizado en dibujo y pintura desde los
tiempos más antiguos. El encuadre de detalle se utiliza también en dibujo y
pintura pero desde más recientemente debido a la influencia de la fotografía y
sobre todo a la moda de utilizar fotografías de este tipo como modelos para
dibujos y pinturas.
A continuación dejo ejemplos de los encuadres ya comentados.
El cuadro de la izquierda es el conocido “El Matrimonio Arnolfini” (1434) de Jan

Van Eyck, retrato doble en un retrato de cuerpo entero. El del centro es el retrato
en tres cuartos de León Tolstói (1887) por Iliá Yefímovich Repin. Y finalmente
el retrato en media figura de “Juan de Pareja” (1650) esclavo de Diego
Velázquez.
El retrato de la izquierda es “La joven con la perla” (1665-1667) de Johannes
Vermeer, un retrato de busto. En el centro “Retrato del artista sin barba” (1889)
considerado el último autorretrato de Van Gogh, un retrato de medio busto. Y por
último “Estudio para retrato” de Maurice-Quentin de la Tour, retrato de cabeza.
Finalmente una obra en plano de detalle del artista mexicano/español José

Antonio López Vergara conocido también como Redosking.
Independientemente del encuadre los retratos según la pose pueden ser de
frente, tres cuartos de perfil y retrato de perfil.
El cuadro de la izquierda es el retrato de frente de Mary, hija del autor Franz von
Stuck (1863-1928). En el centro retrato en tres cuartos de perfil del Papa
Inocencio X por Diego Velázquez (1650). Y por último autorretrato de perfil de
Tiziano Vecellio. (1573-1576)
RETRATO CON LÁPICES PASTEL
PRIMERA PARTE.
ENCAJE DE LA FIGURA
El personaje que he elegido como modelo para este ejercicio es la actriz Ava
Lavinia Gadner, considerada, en su época y aún hoy, como la mujer más bella
del mundo
El modelo que utilizaré es esta fotografía impresa en papel normal tamaño A4,
es decir 210 x 297 mm. Como se puede apreciar la altura de la cabeza es de
12,5 cm. Como quiero dibujarla a un tamaño próximo al natural, o sea con una
separación entre pupilas de aproximadamente seis centímetros que suele ser lo
normal, resultaría que la altura dibujada de la cabeza, desde la barbilla al perfil
del cabello, vendrá a ser de 26,5 cm. por lo que la escala de ampliación será
de E=2,1:1, es decir 26,5 dividido entre 12,5. (Ver en esta web el tema “22.-
Escala, cuadriculado y traslado de dibujos”) Eso significa que cualquier distancia
entre dos puntos del modeló será multiplicada por 2,1 para reproducirla en el
papel del dibujo.
Como podemos ver esta fotografía se hizo en retrato de busto. Con el rostro en
tres cuartos de perfil y el busto de perfil.
Comenzamos marcando los puntos de máximo interés, es decir el punto 1 que
es el más alto de la imagen, que es el perfil alto del cabello. Después el 2 que es
el extremo inferior de la cara, que es el perfil de la barbilla. Y finalmente el 3 que
determina cuánto del cuerpo queremos que forme parte del retrato. Esta opción
que he elegido en mi opinión resulta la más estética por darle a la “cabeza” un
soporte incluyendo cuello y parte del torso y brazo, sin que la cara deje de ser el
motivo principal.
Hacemos un pequeño trazo 1 en la parte alta del papel, dejando un espacio con
respecto al borde superior para que la figura quede rodeada de “aire” y no se vea
agobiada contra el “techo”. La marca 2 es la que decide la altura total que
queremos darle a la cabeza, incluido el cabello, por lo tanto indicará el perfil de
la barbilla. Y finalmente la distancia 2-3 señalará la altura del cuerpo que
dibujaremos desde la barbilla. La distancia entre las marcas 1 y 2 es la que en
definitiva será la medida patrón en base a la cual se calcularán todas las demás.
La distancia 2-3 es aproximadamente igual a la 1-2, con lo cual entre cabeza y
busto hay un equilibrio de masas.
En el siguiente paso marcaremos cuatro trazos. La recta 4 es
ligeramente oblicua siguiendo la inclinación de la cabeza, constituyéndose en
el eje de la cara. A la altura de los ojos y de la boca trazamos las rectas 5 y 6
que serán perpendiculares con el eje. Y finalmente la línea superior de la frente
en la que comienza el cabello, trazo también una recta perpendicular al eje. En
consecuencia las líneas 5, 6 y 7 son paralelas y están separadas entre sí por la
misma distancia.
Naturalmente estos “trazos” son imaginarios, quiero decir que no es necesario
marcarlos realmente en la fotografía modelo, pero si hacerlo puede ayudar a
calcular mejor las distancias y por tanto las proporciones no hay inconveniente
en marcarlos realmente, al menos hasta que tengamos práctica en ver en qué
lugar deben trazarse, ya que retratar consiste básicamente en saber ver las
“líneas” claves en base a las cuales se construye el dibujo.
Llevamos al papel las marcas mencionadas anteriormente. Estos trazos deben
dibujarse muy suavemente para que no queden surcos en el papel y porque
como sólo son líneas guía luego deberán ser borrados. En mi dibujo real apenas
se aprecian pero para que se puedan ver bien en las fotos los he oscurecido un
poco con un programa de tratamiento de imágenes. Estos primeros trazos
procuramos situarlos en el imaginario eje vertical del papel de modo que la figura
quede centrada.
Bien, como he mencionado rectas, oblicuas, perpendiculares, paralelas etc.

conviene que aquellos que dejamos la escuela ya hace años recordemos lo
más básico sobre estos conceptos de la geometría plana.
TIPOS DE RECTAS
1.- Una recta es una sucesión de puntos en una misma dirección, o sea sin
curvas. O si se prefiere es la línea más corta entre dos puntos.
2.- Dos rectas son coincidentes si todos sus puntos son comunes.
3.- Si sobre una recta marcamos un punto la recta queda dividida en
dos semirectas.
4.- Un segmento es la parte de una recta comprendida entre dos puntos.
POSICIONES RELATIVAS DE DOS RECTAS
5.- Líneas paralelas son las que no se tocan en ningún punto y mantienen
siempre la misma distancia entre sí.
Las rectas secantes son las que se cortan en un punto.
Las rectas secantes pueden ser perpendiculares u oblicuas.
6.- Dos rectas son secantes perpendiculares cuando se cortan o tocan formando
ángulo recto.
7.- Si una perpendicular se traza sobre el punto medio de un segmento recibe el
nombre de mediatriz del segmento.
8.- Dos rectas son secantes oblicuas cuando al cortarse o tocarse no forman
ángulo recto.
VERTICAL Y HORIZONTAL
Las dos rectas básicas son la vertical y la horizontal. Para no perdernos en
complicadas teorías de sistemas de coordenadas cartesianas aceptaremos que
la vertical viene determinada por la dirección de la plomada en cada lugar en que
nos encontremos y que a su vez es perpendicular a la recta horizontal que es la
que sigue la línea del horizonte terrestre y que resulta determinada por el nivel
de burbuja de aire.
La dirección marcada por el hilo de la plomada es una recta vertical.
La posición centrada de la burbuja de aire del nivel indica que la superficie sobre
la que se encuentra es un plano horizontal.
Quizá este pequeño recordatorio de geometría elemental pueda parecer

innecesario en un tema de arte, pero en mi opinión es fundamental en muchos
dibujos y pinturas especialmente en los paisajes urbanos como por ejemplo en
este de Giovanni Antonio Canal “Canaletto” (1697-1768) titulado “Il Campo de
Rialto” en el que hay de todo lo revisado anteriormente, verticales, horizontales,
paralelas, perpendiculares, mediatrices, oblicuas, etc.
En la imagen que sigue se puede ver algunos ejemplos:
1, vertical. 2, horizontal. 3, paralelas. 4, mediatrices. 5, segmentos. 6, secantes
oblicuas. 7, rectas coincidentes.

En este paso dibujaremos el perfil exterior del cabello (contorno del cabello) Lo
haremos con trazos rectos pues de momento sólo se trata de encajar la cabeza
en el papel. Comenzamos por los trazos verticales exteriores 8 y 9 que limitan el
ancho total de la cabeza. Continuamos con los trazos 10 y 11 que nos orientaran
sobre las direcciones dominantes del contorno superior de pelo. Del mismo modo
los trazos 12 y 13 nos servirán de guía para el contorno inferior.
Reproducimos sobre el papel los trazos ya comentados.
En este paso visualizamos o trazamos las líneas que delimitan el cuello (14) y
espalda (15), el pecho (16 y 17), el brazo por sus perfiles anterior y posterior (19
y 18), el escote del vestido 20 y el hombro 21.
Y como en los pasos anteriores trazamos sobre el papel estas últimas líneas
guías con lo que ya se puede ver con bastante aproximación el encaje de la
modelo en el soporte. Dentro de estas líneas simples del encajado
construiremos la figura formada por formas complejas.
Para terminar el encaje de la figura trazamos las rectas 22 a 28 que siguen el
contorno del rostro.
Y de este modo queda terminado el encaje sobre el cual trabajaremos el dibujo
a líneas.
SEGUNDA PARTE.
DIBUJO A LÍNEAS.
Dibujo con líneas de tanteo
Apoyándonos en las líneas guía que trazamos en el Paso 2 esbozamos el perfil
de la nariz, la línea del filtrum labial, que es el canal que se encuentra entre la
nariz y el labio superior, las cejas, los ojos, el ancho de la nariz, y finalmente los
labios. Estas líneas de tanteo deben hacerse mediante pequeños trazos más o
menos rectos, que servirán para más tarde perfilar las curvas con mayor
precisión, por lo tanto en un estado tan temprano del retrato no hay que
preocuparse si el parecido no es del todo exacto, eso ya lo iremos elaborando.
Siguiendo igualmente las líneas de contorno del cabello que hicimos en el paso
3 perfilamos con líneas de tanteo, ahora con más aproximación, el perfil del
cabello, también con cortos trazos rectos que marquen el cambio de dirección
de la línea del perfil. También definimos un poco más el perfil izquierdo de la
cara.
Dibujo de detalle
En este paso borro las líneas de encaje y líneas guía y sobre las líneas de
tanteo vistas en el paso anterior dibujo ya con mayor precisión las cejas, ojos,
nariz, boca y perfil de la cara procurando esta vez conseguir el mayor parecido
posible aunque como éste es todavía un dibujo a línea sin valoración tonal el
parecido es todavía aproximado. También preciso un poco más las principales
líneas del cuerpo.
De este modo hemos dejado nuestro dibujo preparado para recibir el color. Como
ya dije anteriormente todos estos trazos están hechos muy suavemente y con un
color claro en la gama de colores “carne”, pero para que pueda verse en la foto
he oscurecido un poco los trazos con un programa de tratamiento de imágenes.
TERCERA PARTE
APLICACIÓN DEL COLOR
Comienzo por los ojos, generalmente marcando los dos puntos brillantes que
establecen la distancia entre ojos y a continuación las pupilas con lo cual se
juntan el máximo brillo (blanco puro) y la máxima oscuridad (negro puro) de toda
la obra. Luego perfilo los bordes del párpado superior, y la
casi circunferencia que delimita la córnea. Relleno de verde, con reflejos claros,
y ocre la córnea, que es el verdadero color de los ojos de la modelo. Sigo con
una ligera capa base de ocre muy claro y rosa pálido en el entorno de los ojos y
con malva señalo las sombras. Con marrón oscuro sombreo las cejas.
En la imagen se puede ver el ojo derecho en la primera fase y el izquierdo en
una fase intermedia a falta de remates.
En este paso avanzo sobre el ojo derecho y su ceja, perfilo la nariz con una ligera
valoración tonal y finalmente amplío la capa base de parte del rostro en el
entorno de los ojos y nariz, utilizando ocre muy claro y rosa pálido con algunos
toques de malva y ocre naranja.
Estos son los colores y lápices utilizados para pintar los ojos.
En este paso mezclo suavemente las capas de diferentes colores aplicados
anteriormente para obtener un color base de la piel que en pasos posteriores se
completará con matices, realces de luz, brillos y sombras para que no resulte tan
plano como se ve todavía.
Estos son los lápices y muestras de color utilizados para pintar el rostro.
Aquí he perfilado el contorno de la cara y con color sombra he rayado el cabello
y con negro he oscurecido el lado izquierdo para comprobar el contraste de
tonos entre cabello y piel.
Con un lápiz bermellón redibujo los labios y relleno el interior obteniendo así una
primera capa de color sobre la que trabajaré los brillos y las sombras.
Para terminar el rostro, doy unos brillos en los labios y una sombre ligera en la
línea en que se juntan. Dibujo la oreja y el perfil de la barbilla y la mandíbula.
Difumino el color sombra del pelo y con ocre marco los que serán los brillos.
Con estos lápices pinté los labios.
Cubro de negro el cabello excepto las zonas de brillo que anteriormente marqué
en ocre. Como esta mancha es demasiado grande para cubrirla a lápiz utilizo
carbón o creta negra y luego difumino con los dedos. Ver el tema “6.-
Difuminado” en “Técnicas de dibujo” de esta misma web.
Antes de continuar con el cabello coloreo el fondo de azul turquesa.
Con pastel en barras pinto el fondo.
Difumino el fondo algo mezclado con blanco para suavizarlo un poco. Y con el
mismo azul turquesa doy algunos reflejos en el pelo sobre el ocre que reservé
en los pasos anteriores.
Con los colores sombra oscura, ocre, negro y azul claro resolví el cabello.
En este paso hago un rayado cubriendo el cuello, espalda, pecho y brazo, es

decir toda la piel, con varios colores superpuestos en algunas partes. Aplico los
colores oscuros sobre claros. Comienzo con un color ocre muy claro. Después
un color rosado muy claro también y finalmente un color ocre algo más oscuro
que el anterior virando a naranja. Los trazos siguen la curvatura del cuerpo en
sus diferentes partes principalmente en el brazo con lo que se produce una ligera
sensación de volumen que se acentúa por aplicar los matices más oscuros en
las zonas que serán de sombra, dejando los más claros para las zonas
iluminadas.
En este paso difumino el rayado del paso anterior de manera que se obtiene un
color base con una ligera valoración tonal en la que ya se aprecia las zonas de
luz y sombra.
El difuminado lo he hecho con los dedos. He empezado por los tonos claros en
todas las zonas y luego los tonos más oscuros, al difuminar he procurado no
arrastrar los tonos oscuros sobre los claros para no ensuciarlos, en las zonas de
contactos entre ambos tonos he superpuesto el claro sobre el oscuro
consiguiendo una suave gradación.
Cuando se difuminan tonos claros y oscuros es conveniente hacerlo con dedos
distintos o bien limpiar a fondo el dedo manchado para evitar que se contaminen
los tonos y colores unos a otros.
Sobre la base de color anterior aplico una suave tonalidad violácea en las zonas
de sombra, con esto consigo un resultado de carnación que evita el efecto de
piel de plástico de la etapa anterior. Realzo también las zonas más luminosas.
Este difuminado lo he hecho con movimientos circulares de los dedos
procurando un delicado fundido de colores para conseguir el efecto de suavidad
de la piel.
Para el cuerpo he utilizado pastel en barras.
En este paso ataco el vestido. Con verde claro, para las luces, y oscuro, para
las sombras, comienzo por la asilla y continúo con el primer volante del escote.
Con negro el segundo volante y con negro y blanco haré el resto.
Con lápices blanco y negro hago sendos rayados que delimitarán las partes de
cada color y luego los fundo por separado procurando que ningún color se
contamine del otro.
Estos son los lápices y colores usados para el vestido.

Y una vez ajustado el tono y matiz de las luces y sombras y algunos detalles
menores este es el resultado final de la obra, pintada recordando el estilo
americano de los años cincuenta.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a23-retrato-con-lapices-pastel/

24.- RETRATOS RÁPIDOS.- APUNTES Y BOCETOS.
TIPOS DE TRAZOS.
En el dibujo ejecutado con lápices, u otro material de dibujo, los posibles trazos
son casi ilimitados pero la mayoría de los trazos utilizados para dibujar derivan
de nueve tipos básicos.
Cuatro son para dibujar los perfiles de un objeto bidimensional o plano y el resto
para aplicar a ese dibujo plano los distintos tonos que producen la
tridimensionalidad o volumen del objeto dibujado.
Los trazos para dibujar perfiles son: trazo uniforme A, trazo caligráfico B, trazo
quebrado C y trazo repetitivo D.
A.- Trazo uniforme. Es una línea limpia de grosor invariable con la que se
resuelven perfiles muy definidos.
B.- Trazo caligráfico. Se caracteriza por la variación del espesor. Es una técnica
útil para cuando se desea acentuar un detalle.
C.- Trazo quebrado. Son líneas cortas seguidas una tras otra varias veces. El
efecto es más delicado que el que se consigue con A y B.
D.- Trazo repetido. Son líneas irregulares sobrepuestas unas a otras utilizadas
para tratamiento abocetado y suelto.
Cuando nos referimos a trazo caligráfico lo hacemos por similitud a la escritura

caligráfica en la que se enfatiza partes de las letras aumentando su grosor
generalmente en los tramos de “bajada”. Como ejemplos de escritura podemos
ver la siguiente imagen con caligrafía latina, árabe, gaélica y china. (En la foto,
de arriba abajo y de izquierda a derecha)
MATERIAL PARA LOS EJERCICIOS.
Para los ejercicios que propongo a continuación, utilizaremos el material que

aparece en la fotografía.
Un cutter o cuchilla bien afilada. Una lija para dar la forma que convenga a la
mina del lápiz. Un borrador, preferiblemente una goma de tipo maleable. Un
lápiz pastel blanco. Un difumino. Lápices de diferentes tonos. En este caso para
los dibujos que he hecho utilicé el 2B, 3B, 4B, 6B y 8B.
El 2B y el 3B son barras de grafito y el resto son lápices con carcasa de madera.
No hay ninguna razón especial para elegir barras, simplemente es lo primero que
pillé, lo que sí interesa es el tono.
APUNTES DE RETRATO A TRAZOS.

A continuación dejo unas muestras de apuntes de retrato ejecutados con los
distintos tipos de trazo para dibujar los perfiles aunque he añadido también algo
de sombreado a base de trazos.
A la izquierda un apunte con trazo uniforme y a la derecha con trazo caligráfico.
Y seguidamente ejemplos de apuntes de retrato con trazo quebrado y trazo

repetido.
TRAZOS PARA TONOS
Los trazos para dibujar tonos, es decir sombras, son: paralelas regulares E,
paralelas distanciadas F, rayas cruzadas G, rayas a conveniencia H y punteado
I.
E.- Paralelas regulares. Son líneas paralelas más o menos a la misma
distancia entre sí. Cuanto más juntas se dibujen más bajará el tono del rayado,
es decir más oscura será la sombra reproducida pero uniforme.
F.- Paralelas distanciadas. Son líneas paralelas que aumentan progresivamente
la distancia que las separa de modo que producen el efecto de una mancha
degradada, es decir con una variación tonal progresiva.
G.- Rayas cruzadas. Son series cruzadas de rayas (achurados) más o menos
paralelas que reproducen diferentes superficies irregulares.
H.- Rayas a conveniencia. Son series de rayas cruzadas o paralelas o mezclas
de ambas a conveniencia según la textura que se quiera reproducir.
I.- Punteado. Es un conjunto de puntos o pequeños trazos punteados que se
aplican como sombra y que proporciona mayor libertad para expresar lo que se
desea.
TRAZOS, RAYADOS, ACHURADOS Y DIFUMINADOS.
Llegado a este punto recomiendo revisar el tema nº 4 de esta web en la que

expliqué los diferentes tipos de trazos y manchas más frecuentes cuando
dibujamos con lápices de grafito. Más abajo dejo las muestras de los diferentes
trazos y difuminados, los comentarios sobre los mismos se puede leer en:
http://valero7.webnode.es/tecnicas/a4-trazos-y-manchas/
EFECTOS DE TRAZO Y TONOS
Bien, una vez hecho este repaso sobre los distintos tipos de trazos, rayados,
achurados y difuminados vamos a comparar las diferentes técnicas de
utilización del lápiz con cuatro apuntes de retrato de una misma modelo que
acabo de dibujar ahora mismo.
Los dos primeros bocetos están realizados en técnica a línea y las dos siguientes
en técnica a tonos. En los primeros no se pretende conseguir volumen sino
simplemente fijar las líneas básicas que construyen el retrato.
En la imagen de arriba a la izquierda se ve un boceto ejecutado con trazo
suelto con un lápiz 4B, con gran libertad y espontaneidad en el trazo. Es un
boceto a punta de lápiz que sólo pretende captar lo esencial de la modelo sin
detalles ni demasiada precisión.
A la derecha hice un boceto en técnica de trazo perfilado con un lápiz HB, que
permite líneas finas que resaltan el perfil de la modelo y es por tanto un boceto
más cuidadoso.
En los dos siguientes ya intentamos esbozar las zonas de luz y sombra que dan
cierto volumen a la modelo.
Y como demostración de bocetos con técnica a tonos hice estos dos retratos. A
la izquierda con un lápiz 6B empleé una técnica de trazos tonales, es decir que
la valoración tonal se consigue sólo con trazos más o menos intensos y con
rayados más o menos densos para conseguir los diferentes tonos más claros o
más oscuros.
A la derecha utilicé una técnica de trazo y tono, es decir una combinación de
línea y mancha. Estas manchas se obtienen difuminando, con los dedos o con
un difumino, los trazos previos ejecutados con un lápiz 8B.
BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A LÍNEAS
Cuando hablamos de dibujo a líneas nos referimos a dibujos ejecutados a punta

de lápiz que mediante trazos, rayados y achurados representan las variaciones
tonales, es decir las intensidades de las sombras, que dan la tridimensionalidad
al objeto dibujado diferenciándose así de los dibujos a manchas en los que la
valoración tonal se practica por fundido o difuminado, con difumino, dedos, papel,
trapo, etc., de los trazos gráficos realizados con lápiz, carbón, pastel, cretas u
otros materiales.
En este ejercicio explicaré como dar expresión a un boceto de retrato, poco más
que un apunte, combinando trazos de distinto grosor para conseguir un
modelado tonal.
Además del material mostrado anteriormente utilizaremos papel corriente tipo
folio ya que sólo se trata de practicar unos ejercicios.
Utilizando un lápiz 2B comienzo trazando con trazos discontinuos un óvalo que
marca los bordes de la cara. Divido este óvalo verticalmente por un eje sobre el
que trazo las tres paralelas fundamentales en el encaje de un rostro sobre las
que se sitúan los ojos, la nariz y la boca que dibujo por simple aproximación sin
detalles todavía.
Rodeando este embrión de retrato trazo las líneas estructurales que guiarán la
construcción del cabello y la ropa.
En esta segunda fase dibujo con más precisión los rasgos principales que
determinan tanto el parecido como la expresión de la modelo. Detallo algo mejor
el cabello y el jersey y señalo ligeramente las zonas de sombras con un simple
rayado sin entrar todavía en valoraciones tonales.
En este tercer paso borro las líneas guías y después refuerzo los tonos de una
manera más selectiva para aumentar los contrastes, para ello utilizo el lápiz no
dibujando con la punta sino con el canto, o sea con
el lápiz ligeramente inclinado, para conseguir un trazo más grueso.
En el último paso y con un lápiz 4B acentúo las sombras profundas y los
semitonos. Con una goma maleable “limpio” las zonas más iluminadas quedando
de este modo definida la valoración tonal y doy por terminado este boceto rápido
de un retrato.
En esta secuencia de imágenes se puede ver la elaboración del boceto.

BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A MANCHAS
Como ya vimos a diferencia de los dibujos a líneas los dibujos a manchas

representan los valores tonales por medio de difuminados de modo que
evitamos los grafismos es decir los trazos, rayados, etc.
Casi todos los dibujos están construidos a base de masas tonales de intensidad
variable que dependen tanto del color local del objeto representado como de la
luz que recibe, de manera que cuando dibujamos en B/N cada valor tonal
reproduce cada color y su luminosidad.
Como norma general los principiantes deben evitar introducir demasiadas

variaciones tonales en la misma obra por eso lo más sencillo es descomponer el
dibujo en tres tonos: claro, medio tono o semitono y oscuro. No obstante en este
ejercicio vamos a complicarlo un poco.
En esta primera aproximación al boceto aunque parezca que todo está en el
mismo tono se puede ver que hay cuatro diferentes. El pelo está en el
tono intermedio nº 4 de la escala de nueve tonos. Los ojos y la línea
de separación de los labios en el tono bajo nº 8. La cara y el lado derecho de la
chaqueta en el tono alto nº 2 y las sombras de la nariz y la solapa izquierda de
la chaqueta en el tono alto nº 3.
Los cuatro tonos del boceto están ejecutados con el mismo lápiz, un 8B, pero la
valoración de los cuatro tonos la he conseguido variando el grosor del trazo y
la separación entre ellos y aprovechando el blanco del papel como elemento
“blanqueador” del tono.
La escala de nueve tonos es la que generalmente se utiliza para dibujos en

B/N, aunque hay artistas que usan escalas mucho más amplias pero con nueve
tonos es suficiente para resolver satisfactoriamente cualquier obra. Como
nosotros estamos en etapa de aprendizaje esta gama es la más adecuada por
ahora.
Si queréis más información sobre la escalas de grises:

http://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/
En este segundo paso he utilizado el difumino para fundir los trazos hechos a
lápiz anteriormente para señalar las zonas de sombra profunda del boceto
cercanas al negro absoluto. Si es necesario se puede y debe superponer al
fundido nuevas capas de trazos para conseguir un tono bajo nº 9, el segundo
más bajo de la escala.
De este modo quedan establecidos los dos tonos extremos: el blanco del papel
y el tono nº 9. Entre estos dos tonos deben estar todos los restantes que
utilicemos.
En este tercer paso he sombreado la frente. Se puede apreciar las variaciones
tonales en función de la iluminación que recibe. También he dibujado con goma
maleable unas suaves estrías de luz en sentido horizontal que responden a las
arrugas típicas en la frente.
De izquierda a derecha según se ve la imagen los tonos son nº 7, 4, 2, 1, 2, 5 y
nº 4. Esta gradación que empieza con un tono de la escala baja (7) sube hasta
el tono más alto (1) y vuelve a bajar hasta un semitono (5) y acaba con un
tono intermedio alto (4) expresando así la curvatura de la frente que refleja la
luz con diferentes intensidades.
En el cuarto paso he terminado las cejas, los ojos, la nariz, el labio superior y la
mitad izquierda de la cara. La variación tonal es menor que en la frente dado que
la luz llega desde el lado derecho y por tanto el izquierdo queda algo más plano.
El perfil está sombreado con un tono 7, y la mejilla con valor tonal 4. Los brillos
los consigo por el método de reserva, es decir dejando el blanco del papel sin
manchar.
En el quinto paso completo la cabeza, terminando el labio inferior, la oreja, y el
lado derecho de la cara según se ve el dibujo. Este lado es el más iluminado
encima del párpado, la mejilla, y el mentón. Los tonos de la escala utilizados son
el 9 para la sombra profunda entre la mandíbula y el cuello del jersey, el 7 para
la parte en sombra próxima a la oreja, el 5 para la mejilla y la parte inferior de la
boca y el 1 para el pómulo justo debajo del ojo.
En el último paso subo un poco su oreja derecha, hago la separación entre los
labios a través de la cual se ve ligeramente los dientes, corrijo su ceja derecha
elevando el ángulo por el lado exterior. También termino el jersey y la chaqueta
aunque sin demasiado detalle ya que se trata de hacer un boceto y no un retrato
acabado.
En este mosaico se pude ver el desarrollo del boceto.
BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A LÍNEAS Y MANCHAS
Para terminar esta serie de bocetos rápidos practicaremos un retrato de líneas

y manchas combinadas. He elegido una fotografía de Benazir Bhutto, no sólo por
su relevancia política, al ser la primera mujer que fue Primera Ministra de un país
musulmán, sino por la calidad de la fotografía que presenta una amplia gama
tonal y fuerte contraste entre luces y sombras.
Comenzamos por identificar las principales líneas que estructuran el retrato que
he marcado en rojo en la imagen superior y sobre ellas desarrollamos todo el
dibujo con unas simples líneas guías para hacer el encaje de la figura.
Para este boceto he elegido un papel gris ya que he preferido realzar las luces
con lápiz blanco y empiezo utilizando un lápiz 3B.
En el segundo paso he dibujado con bastante aproximación los elementos de la
cara que hacen perfectamente reconocible a la retratada. Con simples rayados
de trazos paralelos marco las zonas de penumbra o sea los tonos intermedios y
con achurados, es decir rayados cruzados, las zonas de sombra o
sea tonos oscuros o bajos, dejando del color propio del papel es decir en reserva
las zonas más iluminadas es decir tonos claros o altos.
En el tercer paso una vez comprobada la valoración tonal hecha en el paso
anterior acentúo las sombras, aumentado los trazos y modelando así el rostro,
cabello, pañuelo y vestido.
En este cuarto paso después de dibujar los rayados que serán sombras y
penumbras y dejar en reserva lo que serán las luces (tonos oscuros, intermedios
y claros) hago los realces de luz también llamados brillos. Como obviamente no
puedo conseguir un tono más claro que el propio del papel estos realces los hago
con lápiz pastel blanco.
Los realces se localizan principalmente en el pañuelo blanco, frente, perfil de la
nariz, labios y a lo largo del hueso cúbito del antebrazo.
He hecho este dibujo esquemático para recordar la situación de los dos huesos
del antebrazo para los que como yo hace tiempo que dejamos la escuela y ya se
nos ha olvidado.
Una vez asegurada la correcta valoración tonal acentúo el rayado y achurado
con un lápiz 6B y extiendo los realces y luces. Detallo los ojos, nariz y boca con
un 2B
Finalmente difumino las sombras con lo que se potencian los tonos y también
fundo aunque muy suavemente los trazos a lápiz pastel blanco. De este modo
hemos conseguido un boceto que se encuentra a mitad de camino entre un
dibujo a trazos y un dibujo a manchas.
Termino el ejercicio precisando con más detalle los perfiles de ojos y labios con
un 2B.
Este es el recordatorio del trabajo realizado.
Leer más: http://valero7.webnode.es/tecnicas/a24-retratos-rapidos-apuntes-y-
bocetos/

Técnicas de Dibujo

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Técnicas de Dibujo

En este apartado se puede ver ideas básicas sobre:

2.- Lápices de grafito

3.- Escala tonal

4.- Trazos y manchas

5.- Dibujo paso a paso de bodegón

Difuminando con los dedo

8.- Bodegón a la creta

9.- Volumen y Claroscuro

10.- Pintando con lápices de colores

11.- Dibujando con grafito

12.- Dibujando a la sanguina

13.- Encuadre, encaje y proporción

14.- Retrato dibujado paso a paso

15.- Dibujando con pastel

17.- Un boceto al carboncillo pasó a paso

18.- Técnica de los lápices de colores.- 1ª Parte.

19.- Técnica de los lápices de colores.- 2ª Parte.

20.- Técnica de los lápices de colores.- 3ª Parte.

21.- Técnica de los lápices de colores.- 4ª Parte.

22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujo a otro soporte

23.- Retrato con lápices pastel

Retrato con lápices pastel

24.- Retratos rápidos.- Apuntes y bocetos.

Material para los ejercicios.

Trazos, rayados, achurados y difuminados.

25.- Luces y sombras.- 1ª Parte.- Conceptos básicos.

ILUMINADO CON LUZ NATURAL

ILUMINADO CON LUZ NATURAL

ILUMINADA CON LUZ NATURAL

25.- Luces y sombras.- 2ª Parte.- Técnicas de sombreado a manchas.

1.- SANGUINA Y SEPIA

Utilizar unos materiales u otros sirve para expresar pictóricamente lo que

Las técnicas de dibujo pueden ser secas o húmedas.

Normalmente el grafito está embutido en una caña o carcasa de madera,

Lápices y barras de grafito

Consiste, básicamente, en ramas de sauce, vid o nogal principalmente

Puede ser carboncillo natural, comprimido, en lápiz o en polvo.

Se fabrica en barras de tres grosores: delgado, medio y grueso. Hay de

Es una barrita de carbón comprimido revestido de una caña de madera. Es más

Se fabrican generalmente de tres durezas: Soft (blando) Medium (medio) y Hard

Se conocen también como marcadores de China. Son lápices de carbón

Lápices carbón, barras de carbón y lápiz graso.

Cada color de pastel se fabrica en diferentes tonos. Los claros se

Barras de pastel blando, óleo, pastel duro y lápiz pastel

Tiene la particularidad de que combinada con el blanco y el negro se consiguen

Lápices y barras de sanguina y sepia

Lápices y barras de creta

Se fabrican mezclando pigmento de colores con relleno de tiza, talco o caolín,

De modo que el 9H es el más duro y más claro y esta dureza va disminuyendo

Como nota informativa diré que la H es la inicial de Hard (duro en inglés) y la B

3.- Escala tonal

Se llama escala tonal a la gradación de valores entre un tono y otro, desde el

Dicho vulgarmente: blanco (0), un tono intermedio al 50% entre el blanco y el

En la foto siguiente se puede ver lo que digo.

Al margen de que la clave sea mayor o menor y de acuerdo a la parte de la

De todo lo anterior se deduce que un dibujo o pintura en general puede valorarse

4.- Trazos y manchas

Cuando dibujamos a grafito, pluma, lápices de colores o rotulador solemos

1.- Verticales cortos uniformes

5.- Rectas cortas en dirección e intensidad variables

10 a 15.- Verticales largas paralelas

16 a 18.- Achurados (tramados) hechos con 2B, 6B y 8B sucesivamente