Colección: Sobre arte

Ana Lucía Frega

Diálogos sobre arte: antropo logía y arre / Ana Lucía Frega y Cristina
ÍNDICE
Bulacio. - l a ed. - Buenos Aires: Bonum, 2008.
176p.; 22x15 cm.

ISBN 978-950-507-002-2 7 PRÓLOGO

Arre. 2. Antropología. 1. Bulacio, Cristina n. Título

CDD 701 Il CA PÍTULO 1

¿y para qué poetas?

Diseño interior y de cubierta: Natalia Siri

45 CAPíTULO 2
©Ed itorial Bonum
Av. Corrientes 6687 (CI427BPE) La obra de arte tiene sentido, no verdad
Buenos Aires - Argentina
Tel./Fax: (5411) 4554-1414 (líneas rotarivas)
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71
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El arte y su tiempo
Queda hecho el depósito que indica la Ley 11. 723
Todos los derechos reservados
115 CAPÍTU LO 4
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alqu iler, la
transmisión o la transformación de este libto, en cualquier'forma o en cualquier El arte como metáfora y conocimiento
medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros
métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por
las Leyes 11.72 3 y 25.446. 15 1 CONC LUSIONES

Impreso en Argentina
Es industria argentina BIBLl OGHAFÍA
155

159 IMÁGENES
PRÓLOGO

Iniciar un camino genera ilusión, además de an-

siedad. Lo primero, porque se trata de formular es-
peranzas y propósiros. Es ejercicio de la imagina-
ción, de la capacidad creadora, de la selección de
objetivos que, siempre, significan opciones. Lo se-
gundo, porque todo este proceso se desarrolla en
medio de permanentes desafíos, dudas y de con-
sideraciones diversas que surgen del compromi-
so individual con el camino que uno ha recorrido.
Esto senti cuando EDITORIAL BONUM me invitó
a organizar y dirigir su Departamento de Arte.
¿Podda alguien, que ha dedicado su vida al ar-
te y a su enseñanza, tener sentimientos diferen-
tes de los arriba señalados?

Ilusión ... ansiedad ... Esperanzas junto a interro-

gantes concretos.

En este tipo de situaciones, nada mejor que ele-

gir estupendos "compañeros de ruta", además de
trazar caminos sensatos , posibles, factibles . Los
caminos son las distintas colecciones que hemos
soñado para este Departamento y que nuestros
lectores irán ayudando a desenvolver.
 9
8

damentadas, sinceras. La idea es alcanzar la meta de pro-

Aquí, hoy, comenzamos uno de ellos: la colección "Sobre
poner, sin reduccionismos -pero también sin sofistica-
ArteJ). Es su finalidad presentar una serie de títulos en
ciones esnobistas-, ideas, conceptos e intercambios, que
los que se aproxime, de una manera sólida, pero amiga-
muestren e iluminen esta parte del camino de reflexión,
ble, el mundo de la reflexión constante acerca de este ...
cuyo primer título de la Colección "Sobre Arte" tuvo co-
¿misterio?, el arte.
mo meta ofrecer.
Hemos elegido, para comenzarla, el formato de diálogo:
Para lograr los objetivos, consideramos indispensable ha-
las razones son objeto de intercambio entre las dos au-
cer referencias concretas a distintas obras de arte. Las ilus-
toras. Sin embargo, probablemente, no toda esta colec-
ción tendrá la misma dinámica. traciones incluidas han sido seleccionadas con sumo cui-
dado: en esta tarea, fue valiosa la colaboración de Rosalía
La primera "compañera de ruta" será CRISTINA BULACIO,
Trejo León, maestranda mexicana que vio esto como otra
doctora en Filosofía, especialista en Antropología Filo-
ocasión de crecimiento y dedicó horas a satisfacer mis so-
sófica, titular de cátedras en la Universidad Nacional de
li citudes. Entregamos este inicio del camino a los lecto-
Tucumán, Argentina. Nuestro diálogo fue grabado en
res confiando ocupar un lugar en un campo que, por cier-
la sede de la editorial, en noviembre de 20°7. U na vez
trascripto, la tarea del intercambio -que debió ser ágil tO, no es nada sencillo.

para alcanzar el ajuste conceptual- pudo hacerse por co-

ANA LUCÍA FREGA
rreo electrónico.
Es muy importante señalar que no hemos agotado nin-
-gún tema. Ni siquiera el enfoque antropológico, que es
el que interesa a Cristina. ¿Puede alguien pretender ha-
cerlo? Si algo me ha enseñando mi transitar por la pe-
dagogía y sus temas, es que sería humanamente impo-
sible, soberbio, pretender verlo todo, decirlo todo.
Sin embargo, hemos buscado ser claras, concisas, fun-
 CAPÍTULO 1

"'- , n el origen de las sociedades humanas

C/)
~ aparecen el mythos y ellogos fuertemen-
~
Q) te entrelazados entre sí. Existe un de-
o licado equilibrio entre ellos, uno es lo
A
simbólico y el otro, la razón. El miro (palabra, re-
'Q)
~ laro) es la primera concepción del universo que
CT tuvieron los seres humanos. Ellogos (razón) es el
~ uso de la razón causal.
~
~ En el transcurrir histórico se distancian entre sí
A mythos y logos. Ellogos estrecha su sentido y ca-
~
'-V
naliza el saber racional que, siglos después, ha-
ce posible la ciencia. El mito, en tanto reservorio
de sentidos con fuerte impronta religiosa, se re-
fugia -en Grecia- en el teatro, que es uno de los
inicios del hacer artístico. El ser humano siem-
pre ha recurrido al arte como a una fuente inago-
table de sentidos. En tanto es un ser finito, limi-
tado y deseante, está siempre en la búsqueda de
lo que carece: la plenitud de sentidos que le ha-
gan soportable su existencia. De allí la pregunta
poética ¿y para qué poetas en tiempos de penu-
rias? Que quiere decir, ¿y para qué arte? El arte
dona los sentidos de la existencia. Sin arte, una
sociedad languidece y muere.
 I2
ANA LUCÍA FREGA: Empezamos el diálogo con Cristina Bu-
lacio -encantadora coautora de este libro- que tiene ya
algo interesante para decirnos en respuesta a mi prime-
ra pregunta: ¿Por qué un diálogo? ¿Te parece adecuado
recurrir al diálogo para estas reflexiones que nos hemos
propuesto?
CRISTINA BULACIO: Sí, sin duda. La idea de hacer un diálo-
go sobre el arte, como me lo propones, parece interesante
y fructífera. Diá-logos, en el decir griego, es conducir el
logos, la razón, entre dos. Por lo tanto, dos inteligencias
puestas a pensar en un tema lo iluminarán con mayor in-
tensidad . Aristóteles dijo, a fin de caracterizar al ser hu-
mano, que sólo los dioses o las bestias pueden vivir en so-
ledad, el ser humano es un animal gregario, necesita de
los otros y de lo social para sobrevivir; de allí la necesi-
dad de dialogar, de establecer razones con otros, pensar
con otros. En sus obras, Platón instala el diálogo como
una metodología apropiada para el despliegue de la ra-
zón. En cualquiera de sus diálogos, se puede ver el itine-
rario del pensar en vivo. Se lo ve cuando avanza con ar-
gumentaciones, cuando la duda lo paraliza, cuando-en
búsqueda de la verdad-llega a un acuerdo entre los dos
interlocutores. Se ve con claridad el sendero de dos inte-
I3
ligencias dialogantes en pos de la verdad . Más allá de las
múltiples interpretaciones existentes sobre la doctrina
plátónica y la mayéutica socrática -como modo de ge-
neración de conocimiento-, no es casual que el método
socrático de argumentación fuese el diálogo. Sin duda,
para los griegos, fundadores de la democracia de Occi-
dente, esta modalidad refleja también una forma de vi-
da. El diálogo reemplaza la guerra y la violencia.
Dialogar es considerar al otro como un digno adversa-
rio intelectual y reconocerlo como igual; al mismo tiem-
po, es un camino adecuado para ingresar en la vida so-
cial de aquella Atenas clásica, pacífica y luminosa, que
llega hasta nosotros.
La nueva cultura del equilibrio y la armonía -como se
refleja en el arte- acaba de dejar atrás la violencia pri-
mitiva de la que emergen estos pueblos y de la que que-
dan claros vestigios en la lHada o en la Odisea.
ALF: Es un deseo, entonces, una búsqueda sistemática pa-
ra dejar atrás la violencia que "impone" una forma de vi-
da social en gestación, y reemplazar por el intercambio
de ideas y conceptos. Sin duda, se procura alcanzar una
cierta armonía entre los sujetos sociales, en vez de las di-
ferencias que les hacían más diffcilla vida en común.
 14
¡Todo un proyecto de vida, una mirada inteligente! Es-
tamos hoy todavía en eso, ¿no crees?
eB: Es así. La armonía que irradia de la Grecia clásica del
siglo IV a.e. se ha alcanzado con el esfuerzo y la madu-
rez de todo un pueblo. Allí se percibe con nitidez el cre-
cimiento de la razón, que aleja al hombre griego de sus
impulsos primarios -ojo por ojo y diente por diente- y
de la habitual violencia como forma de relacionarse en-
tre si. En esta cultura, las hisrorias que venían de anti-
guo, todavía míticas, se transforman paulatinamente y
se refugian en el teatro, y con este asunto entramos de
lleno en el tema del arte.
El teatro clásico fue una de las mayores manifestaciones
del arte griego; el arte de la palabra. Las formas y el to-
no de los temas que abo rdan las obras desde Esquilo a
Sófocles y que culminan en Eurípides, los tres grandes
trágicos, marcan con claridad el lento itinerario de la
cultura griega, que emerge de la dureza inicial hacia la
justicia y la armonía ciudadana. Sólo así pudo aparecer
-con la figura de Sócrates- el prestigio de aquel diálo-
go amistoso en la plaza pública. De ello se alimentó
nuestra cultura occidental. De allí que el dominio del
diálogo, la preeminencia del logos, como razón , hicie-
15
ra posible la organización de nuestras civilizaciones y, a
menudo, les permitió evitar la guerra.
ALF: Cristina, el que nos remitas a la etimología de la pa-
labra diálogo, en tanto compuesta por logos, me inte-
resa sobremanera; será importante saber más acerca del
logos. ¿Qué es ellogos?, ¿es pensar?, ¿es discurrir? Sin
embargo, antes quiero formular otra pregunta: este ca-
mino, ¿nos servirá para esclarecer el tema propuesto en
este diálogo sobre arte?
eB: Bien, es conveniente, para orientar el tema central
que nos convoca -el arte-, antes de responder acerca del
sentido del término logos, dejar sentada una idea fuer-
za que guiará nuestro itinerario en este diálogo, en este
logos entre dos . Esa idea tiene raigambre antropológica
y, tal vez, también un lado sociológico. Pertenece a una
poesía de Holderlinl'que, en forma de pregunta, formu-
la una inquietud que hacemos nuestra, al tiempo que la
escuchamos cuidadosamente. Dice: c· Y para qué poetas en
tiempos de penurias?
Si bien tomaremos un solo verso para ilustrar la idea, el
verso de esta elegía dice: En verdad viven los dioses, / pero
sobre la cabeza, allá arriba en otro mundo. / Sin fin actúan
 r6
allí y parecen no prestar atención / si nosotros vivimos con tan-
to cuidado nos tratan los celestes (. .. ) Solamente en ciertos tiem-
pos soporta el hombre la plenitud divina. / Un sueño de ellos
es después de la vida. / Mientras tanto pienso a menudo / que
mejor es dormir, que estar así sin compañeros, / que aguantar
así, y qué hacer entre tanto y qué decir, / no lo sé, c'y para qué
poetas en tiempos de penurias? / Pero ellos son, me dices, como
los sagrados sacerdotes del dios del vino / que de tierra en tie-
rra peregrinaban en la noche sagrada.
(SÉPTIMA ESTROFA D E LA ELEGíA Pan y Vino, IY, 12 3 ) .
Notemos que es una pregunta que apunta a todo artis-
ta; poeta es un modo de nombrar al creador; es una pre-
gunta que esconde la respuesta en ella misma; una pre-
gunta con un dejo de nostalgia por lo que no fue, por la
ausencia de los dioses, de la inspiración, de lo señalado
como divino: el arte. Dice también del poco valor que
se le otorga al arte, o, mejor dicho, a los artistas, en tiem-
pos como los nuestros. Esta frase poética y la problemá-
tica que ella encierra nos será de gran utilidad en estas
reflexiones, e intentaremos transitar por ella, o al menos,
ensayar caminos posibles con ese fin. Éste será el eje del
sentido de nuestro diálogo. Por lo tanto, volveremos so-
bre ella con más detalles.
Respondo ahora a tu pregunta sobre ellogos. Sin duda,
17
se trata de un tema anterior al arte y tan complejo como
aquél. Es una palabra griega originaria y de múltiples
significados en filosofía. Logos viene del verbo legein: de-
cir, hablar, enunciar. Logos se traduce de varios modos:
palabra, pensamiento, lenguaje, razón, cuenta, medida.
Sin embargo, logos dice también, en su origen más an-
tiguo, re-unión. ¿Reunir? Nos preguntamos qué debe
reunirse. Pues debe reunir lo que él mismo, en cuanto
razón formal en la plenitud de su funcionamiento, se-
para, y al hacerlo torna posible categorizar la realidad.
La organización del mundo sólo es posible en base a una
racionalidad probadamente eficiente en el proceso del
conocimiento. Como sabemos, nuestra cultura ha privi-
legiado -sobre otros- un modo de conocimiento en ba-
se a conceptos, es decir, al trabajo del intelecto.
La razón razonante construye objetos (ob-jectttm) enfren-
tándolos a un sujeto (sub-jectum). Esta actitud de conoci-
miento implica un recorte epistémico de la realidad que
deja fuera de su alcance, de modo inevitable, otros mo-
dos de conocimiento, como lo es el arte.
ALF: Quisiera que aclararas tu referencia anterior al tea-
tro griego: qué asumió ... , qué reemplazó ... , qué función
tuvo ... , qué significado, en síntesis.
 18
19

CB: De acuerdo. Veamos qué significa el teatro en los tiem-

aquella unidad perdida, aquella distancia con los dioses
pos griegos, como refugio del arre. Según las investiga-
que se crea cuando el ser humano nace como ser racio-
ciones de la historia y filosofía de las religiones, en las
nal y aurodeterminado. Sin embargo, todo mito contie-
sociedades arcaicas los seres humanos vivieron bajo el im-
ne en sí, desde el principio, ellogos, como dijimos. Toda
perio del nzythos, aunque ellogos también habitaba en él.
vez que el ser humano piensa algo es porque su razón
Mythos y logos se dieron juntos. Esto es muy interesante.
funciona. Por eso, con el transcurrir del tiempo yel in-
Los seres humanos nunca conocieron una vida sin tur-
cremento de las exigencias y la complejidad de la vida
baciones; el paraíso terrenal siempre fue una añoranza,
en sociedad, ellogos, la racionalidad humana, se despren-
un sueño. En aquellos inicios, hubo un marcado predo-
de de las historias míticas y aparece en su plenitud la
minio del mito -que quiere decir palabra, relato- sobre
conciencia reflexiva. Con ella nace la filosofía, la histo-
el logos. La conciencia mítica no sólo es el primer cobi-
ri a, la ciencia. Esto quiere decir: la reflexión abstracta,
jo del ser humano, el lazo social originario, sino también
la conciencia del tiempo y el interés por el conocimien-
un principio de inteligibilidad de lo real y, lo que es más
to del mundo . Así, ellogos estrecha su sentido, roma la
importante, acruó como un reservorio de sentidos: la vi-
forma de la representación de la realidad y genera el co-
da cobra dimensión humana en tanto el mito la justifi-
nocimiento. La racionalidad gana terreno sobre la per-
ca y legitima. El mito otorga el sentido a la comunidad;
cepción global y mágico-religiosa del mito. Ellogos es
se pronuncia sobre lo permitido y lo prohibido. Es un pen-
ahora no sólo discurso, razón, sino también -en las tra-
samiento concreto, adherido a la realidad. Hace compren-
ducciones latinas más tardías- cálculo y causa. Debido
sible los ciclos de las estaciones, el paso del día a la no-
a es ta compartimentación del saber, con el tiempo, apa-
che, las pestes, las catástrofes naturales, la abundancia y
rece un nuevo modo de estar en el mundo, ya no míti-
las hambrunas. Los paradigmas míticos enseñaron cómo
co, sino racional. En Occidente se profundiza el predo-
cazar, cómo curar, cómo ayudar a los nacimientos o al pa-
minio de este funcionamiento de la razón, que consiste
so hacia el más allá en el momento de la muerte. En los
en separar parcelas de la realidad a fin de recortar los ob-
relatos míticos siempre aparece la intención de remediar
jetos de conocimiento.
20
Ante esta nueva situación, el arte, esto es, la poesía, la
música, la pintura, la escultura, sin desmedro de la ra-
cionalidad que comportan en su propia naturaleza, man-
tienen en su esencia una cierta nostalgia por la plenitud
y unión originaria de la que hablaba el mito para con-
jurar la ira de los dioses. Es también la ausencia de los
dio.ses del poema de Hólderlin, y de la idea de belleza
según Platón.
ALF: Estás explicando el paso de una comprensión glo-
bal, intuitiva del ser en el mundo, a lo que será más tar-
de -desbrozada, dividida, mirada por partes-la compren-
sión racional de la realidad, una cognición del detalle.
Dices, entonces, que la racionalidad deja de lado, por ne-
cesidad de método, muchas "creencias" globales, que si-
guen, sin embargo, presentes en el arte.
¿Digo bien? ¿Sería así?
ca: Sí, de esto se trata. En Grecia, el mito, ya desacrali-
zado, se refugia en el teatro. Así renueva -ahora sobre un
escenario- los antiguos relatos paradigmáticos. Se pue-
de decir que el mito se hace arte: los antiguos temas , las
viejas historias que alimentaron la cultura primitiva - pri-
mero de dioses, luego de reyes y finalmente de seres hu-
21
manos y de sus pasiones- toman el perfil de la forma es-
cénica y siguen su propio derrotero. El teatro, en su ori-
gen, antes de poseer personajes claramente identificados
en escena, fue música y canto, coros que contaban esas
historias al pueblo, con fuertes reminiscencias de la fun-
ción mítica originaria (VER FlG . 1). Con Platón se produce
la escisión casi definitiva entre lagos y mito, entre razón
e imaginación, entre filosofía y poesía. Recordemos que
él destierra a los poetas de su república ideal, es decir,
a los artistas, a fin de evitar el riesgo de actitudes enga-
ñosas -las que producen sus obras-, que desvían al ser
humano en su relación con la verdad. Para Platón, toda
elaboración de un producto, como una cama o una he-
rramienta, debe hace rse imitando las ideas eternas; és-
ta es la única manera de proteger la república. Los artis-
tas, por el contrario, en tanto poietai, creadores, no imitan
las ideas, hacen algo novedoso y alejado de ellas. Eso los
torna peligrosos .
Hay una frase muy significativa de Platón -a la que to-
mo como otra idea fuerza que, en este diálogo, se enla-
zará a la anterior de la poesía de Hólderlin-, cuando el
filósofo destierra a los poetas de su república, porque po-
nen en riesgo el orden social; dice: "Viene desde antiguo la

22
disensión entre filosofía y poesía" (La Rep¡íbl¡ca, L. IX, 60 6D) . Pues
bien, esa disensión reina aún hoy entre nosotros.
ALF: Interesante esto de la disensión ... ¿Es aquello que
antes designaste como la distancia entre un conocimien-
to de la razón formal y ese otrO tipo de conocer que ape-
la a otras instancias del ser humano, además de su razón?
Esperemos que el acercamiento entre ellos se cumpla, a
pesar del agnosticismo de los poetas, y se constituya en
una más lograda forma de comprensión. Veamos ...
eB : Efectivamente. Cuando el mito cede su lugar al pre-
dominio dellogos, nace la subjetividad, el yo, la concien-
cia de la muerte y, más carde, la escritura, como necesi-
dad de perdurar. Junto al afianzarse de la subjetividad,
aparece la objetividad, que permite el surgimiento de un
pensamiento universal. El conocimiento objetivo es el res-
ponsable del vertiginoso desarrollo de esta parte del mun-
do que llamamos Occidente.
Así, la reflexión encarnada en la madre de los saberes, la
filosofía, toma derroteros distintos del arte. Los poetas y
músicos, los arristas, a los que Platón imagina errónea-
mente lejos del lagos, no alcanzaron nunca el prestigio
de los filósofos en nu~stro mundo tan platónico. Yeso
23
sigue siendo bastante semejante: Platón marcó a Occi-
dente hasta hoy. De allí aquella pregunta lúcida y pre-
monitoria que tomamos de Holderlin y que formulamos
antes: ¿Y para qué poetas, que significan inspiración, es-
fuerzo y dedicación, si son poco valorados?
ALF: Es iluminador lo que dices, porque en algunos libros
o fuentes habituales de consulta, se tiende a creer que
con la magia -es decir, con el mito y la ceremonia má-
gica- el ser humano resolvía todo y, entonces, encontra-
ba la tranquilidad de espíritu tan ansiada. Por eso, se ha-
bría refugiado en la creencia. Tema que se reitera en las
búsquedas de hoy, incluso en el mundo occidental.
eB: No, el ser humano nunca tuvo real tranquilidad , si
por ello se entiende un mundo sin amenazas, sin desafíos,
sin riesgos; debió habitar un universo hostil. Es bueno
aclarar esta idea de mito, que se inspira en teóricos como
Mircea Eliade y su vastÍsima obra, entre la que destaca-
mos su Tratado de historia de las religiones (1980). Lo que hi-
zo el mito fue facilitar la vida dando recetas de acción,
que, al mismo tiempo, mantenían la quietud del espí-
ritu sometido a creencias muy fuertes. Por eso, cuando '
el lagos se separa, cuando se debilita el pensamiento en-
 24
carnado del mito, nace el espíritu crítico, aparece la li-
I bertad que le da el conocimiento al sujeto. El saber li-
bera de temores a dioses y demonios.
ALF: Sin duda, el mito cultiva creencias que se conservan
de manera estática, porque dan cuenta de algo. No se lo
cambia para tener una explicación racional, sino que es
una narración con sentido sobre algo. Yes tan claro esto
que dices que me lleva a un tema importante para nues-
tra perspectiva; esta reflexión que haces, ¿se refiere a to-
dos los seres humanos de todas las culturas y de todos
los lugares del mundo? Es decir, estamos universalizan-
do la comprensión de lo que siente y comprende el "ser
humano" de todas las culturas. Y esto, ¿lo enseña la an-
tropología?, los seres humanos y nuestras culturas, ¿so-
mos equivalentes o iguales?
En Occidente, a veces se ha pensado -los estudiosos del
arte- que se trata sólo de un arte "de" Occidente y se in-
tenta universalizar desde allí. Esto ha sido muy discutido
y muchas veces ha equivocado al crítico. Por el contra-
rio, creo que tú estás colocando la cuestión en algo -mo-
mento o circunstancia- mucho más primigenio (quizá
la palabra no es la más adecuada), mucho más propio de
la especie, ¿es así?
25
eB: Siempre con una mirada antropológica, al hablar de
estos temas pienso -entre otras- en las investigaciones
que realizó Maurice Leenhardt en una isla de Pacífico, en
la cultura melanesia. En su libro Do Kamo -en el que ha-
ce un estudio comparativo del lenguaje de los canacos,
como se los llama a los nativos- cuenta que el término
kamo designa a todo ser, incluyendo al ser humano, que
tuviera rasgos de belleza y bondad. N arra la historia de
una sociedad a la que fue a evangelizar y descubrió en es-
tado mítico. Algo bastante excepcional. Es una de aque-
llas culturas arcaicas que dieron la pista de la existencia
del mito. Y son las investigaciones sobre este tipo de
pueblos -como también lo hace estupendamente Mir-
cea Eliade- las que nos dan el dato preciso de cómo so-
mos los seres humanos, todos los seres humanos . Te pre-
guntarás, entonces, por qué el tema del arte encarado
desde la antropología. Me lo preg unté varias veces .
Creo que se debe a que es en estas sociedades -en las que
el logos, como razón crítica, aún no se ha separado del
mito- donde se revela nuestro extraño destino de seres
inteligentes. Y la inteligencia corrompe nuestra natu-
raleza. Llega un momento en que se quiebra la cosmo-
visión como totalidad propia de los primeros momen-
tos de la vida social y se introduce una cuña: aparece con
 26
fuerza el pensamiento abstracto y racional. Una peque-
j ña digresión: la fuerza del mito (palabra, narración) po-
ne en evidencia el peso del lenguaje como organizador
de la existencia. Basta pensar en el Génesis para tomar
conciencia de ello. Allí se enfatiza el "decir" de Dios en
la creación del mundo f más que el hacer silencioso de la
divinidad. Dios dice, y con ese decir, hace.
ALF: Entonces, el pensamiento racional nace a partir de
la necesidad de "ir más allá" en la comprensión del en-
torno, del mundo, de la explicación que hasta ese mo-
mento satisfacía. Alguien, uno, varios, poderosos, leja-
nos y desconocidos eran los autores de un universo que
se le "daba" al ser humano para que viviera en él, para
. que se desenvolviera, para que lo habitara y dominara.
Para poder hacerlo tenía que comprenderlo, "saberlo".
Asf nace la formulación del pensamiento analítico, ra-
cional. .. Largo proceso, ¿no?
en: En efecto, ya los presocráticos se formularon pregun-
tas sobre cuál es el principio de la realidad, mientras los
seres humanos que viven en un universo mítico no se
plantearon tales cuestiones. No les hacía falta saber có-
mo hacer las cosas, porque ya tenían la respuesta pre-
27
concebida en el relato mítico. El ser humano dellogos
necesitó hacerla, y nosotros, la civilización occidental,
hemos llevado ese lagos y esas preguntas a niveles muy
altos de abstracción.
ALF: Espero no alejarte de tu línea de pensamiento, sim-
plemente quiero comentar la explicación piagetiana de
la construcción del conocimiento, o la toma de concien-
cia del mundo en el niño. Lo primero es mítico y es ani-
mista, y cuando entra en la etapa del "por qué" es cuando
empieza a buscar -en la medida de lo que puede com-
prender- preguntas que respondan a correlaciones lógi-
cas o a la relación causa-efecto.
CB: Efectivamente, es así. El desenvolvimiento ontoge-
nético, del niño, y el filogenético, de la especie, son si-
milares. Ya que nos detuvimos en el proceso del conoci-
miento, parece oportuno pensar de nuevo lo que el lagos
dice, originariamente, con re-unión: volver a unir lo que
se separó. Esa intención de volver a la unión originaria
es la búsqueda infatigable de la totalidad, que es la bús-
queda del arte . Nunca poseeremos esa totalidad ni los
secretos del arte. El ser humano es tiempo y límites; por
eso, su hacer es un puro derivar en la temporalidad, es
 29
28

las pérdidas, del pecado contra los dioses.

cambio y mutación. Nunca tuvo el paraíso en el origen,
más bien fue una nostalgia del paraíso, de allí la famo-
ALF: Digamos así: ambicionar esa unión, esa totalidad, se-
sa edad de oro o el paraíso perdido de todas las cultu-
ras, que, en el arte, es el intento, siempre fallido, de al- ría una necesidad emocional, afectiva de la especie hu-
mana.
canzar la perfección.

ALF: Es decir: "Qué lindo sería si hubiese sido así". eB: Existencial, más bien. Ese término engloba una rea-
lidad más amplia del sujeto.

eB: Sí, desea lo que no tuvo ni tendrá nunca. De allí la

nostalgia como esttuctura misma del espíritu humano, ALF: Entonces, como no estaba la unión, como no exis-
tía la totalidad, se la concibe conceptualmente.
nostalgia que ha sido nombrada muchas veces como nos-
talgia de lo sagrado, de lo divino, y de allí que los ob-
eB: Efectivamente. Es una construcción cultural y, por tan-
jetos rituales fuesen los primetos objetos artísticos. El ser
to, lingüística, que se inicia en las narraciones míticas y
humano nace con una mente inteligente, y la inteligen-
que luego ingresa al teatro. Es notable esta situación: el
cia lo pierde. Ése es el drama de Adán y Eva: el conoci-
ser humano busca siempre algo de lo que carece; su mo-
miento. La capacidad de conocer conceptualmente, que
tor es una misteriosa nostalgia por una plenitud que nun-
no tiene ningún otro ser vivo, le hace perder la unión con
ca tuvo, un deseo nunca satisfecho. Y la búsqueda de esa
la naturaleza, y así la añoranza se constituye en su sub-
plenitud, muy a menudo a través del arte, ya sea de la
jetividad; esto es lo que lo hace sujeto.
Nietzsche dice que en cada acto de conocimiento hay una imagen, de la escritura, de la música o de la arquitec-

gota de dolor. Si bien es una metáfora del filósofo, como tura, es la búsqueda de sentido. De allí las grandes ca-

toda metáfora justa es más esclarecedora que cualquier tedrales del medioevo, por ejemplo (VER FIG. 2). Y sólo esa

explicación causal. Poseer inteligencia es tener lucidez búsqueda de sentido sostiene nuestra existencia y, de al-

y capacidad para saber de la muerte, del sufrimiento, de gún modo, la legitima.

3°
ALF: Para mirar desde una perspectiva diferente el tema.
En ese mundo, ¿cómo aparece inicialmente el arte?
CB: All1 es donde el sujeto se abre hacia el fenómeno del
arte; por eso hace arte, como decíamos . La fuerza de la
simbolización, propia de su inteligencia abstracta, mar-
ca su instalación en el mundo y lo conduce a elaborar ob-
jetos que no tienen una finalidad práctica, inútiles para
su vida diaria, pero a los que atesora con devoción. En
el inicio, seguramente, eran objeros rituales que señala-
ban la jerarquía de los jefes de clanes, de los reyes; de allí
las coronas, los collares de los caciques aborígenes, las va-
sijas talladas en marfil y oro, los bastones de mando ela-
borados en plata, etc. (VER FIG. 3)·
ALF: Estamos acompañando nuestro diálogo con imáge-
nes de objetos a los que hacemos referencia; todos ellos
son construcciones "artísticas" de distintos tipos y épo-
cas, pero se revelan como soportes concretos para la me-
jor comprensión de nuestro intercambio de ideas. Siga-
mos con otras posturas, con otro abordaje del tema.
CB: Aristóteles define al ser humano como "animal con 10-
go/J. Cuando las culturas se hacen históricas y racionales,
3I
en este lado del mundo, llegan a su fin los miles de años
de quietud que el m ito había legitimado. A partir de
allí, el arte se perfila como un hacer distinto de lo cere-
monial y religioso. Los dibujos de las cuevas que apare-
cen en varios lugares del mundo antiguo -en Europa y
fuera de ella-, son todavía tributarios de aquel univer-
so mágico-religioso que había consolidado la cultura mí-
tica. Incluso el inmenso caudal artístico de los egipcios,
a mi criterio, mantiene esa atadura originaria con lo cul-
tual y mágico. No hay artistas independientes del poder
religioso del faraón, no hay subjetividades creadoras (VER
FIG . 4). Distinto es lo que ocurre en Grecia, aunque mu-
cho más tarde: los rituales y las narraciones míticas de
su antiguo mundo se refugian y resignifican en el teatro,
como dijimos. ¿Qué cuenta el teatro? ¿Qué narra Edipo
Rey o Antígona de Sófocles? ¿Qué nos dicen Las Bacan-
tes? ¿Qué significa la Orestíada de Esquilo o Fedra de Eu-
rípides? Historias muy anteriores al siglo IV a.e., histo-
rias paradigmáticas sobre la conducta de los dioses y los
premios o castigos a los seres humanos. Narrar esos acon-
tecimientos en escena significa, como en todas las ma-
nifestaciones del arte, revividos para iluminar el sentido
de la condición humana. Los seres humanos -Aristóte-
les lo dice en la Poética- ven reflejada su vida allí, incor-
32
poran los valores del héroe, sufren junto a él la incompren-
sión de los dioses, se alegran con el triunfo y, finalmen-
te, reposan cuando el universo ha recuperado su equili-
brio. Entonces, el arte trágico no sólo produce catarsis en
el espectador, sino, ante todo, le revela el itinerario de
su espíritu y de su propia civilización: desde las fuerzas
primitivas y terribles -contenidas en el mito- al triun-
fo de la luz, la razón y las leyes.
Esto se ve muy claramente en la perfección de la escul-
tura griega, en la belleza de sus formas, en la suavidad
de la línea de los dibujos cretenses. El mensaje más fuer-
te que nos envían los antiguos puede ser leído a la luz
del arre. La cultura de la antigüedad abrió el sendero de
nuestro mundo actual a través del arte.
ALF: Y lo dionisíaco, ¿cómo lo ves? ¿Es una modalidad o
un momento del arte griego? Sabemos que lo dionisía-
co es ancestral, y con ingredientes míticos en tanto es par-
te de creencias religiosas. Sin embargo, evidentemente,
el ser que se liberaba en las fiestas, quizá por los alcoho-
les, o quizá por las creencias,·se movía y cantaba. Mucho
de eso es parre de ese proceso mítico que da inteligibi-
lidad al momento sagrado de la fiesta. Ahora bien, yo pre-
gunto, ¿ese hacer en estadios muy primitivos -porque
33
los seres humanos no hacemos todos lo mismo ni tene-
mos individualmente las mismas facultades- puede te-
ner niveles artesanales diferentes de persona a persona?
y entonces aparece el oficio de x, esa artesanía del mo-
vimiento, que quizá es más expresiva que el oficio de z.
Tenemos, así, no sólo la celebración festiva lejos de la ra-
zón (dellogos), sino la técnica para expresar sentido, sen-
timiento, emoción; no sé qué es lo más apropiado. Sin
embargo, nos da la sensación de que en esas etapas tan pri-
mitivas, ¿ya se perfilaba la idoneidad interpretativa de
unos más que la de otros? Porque en los actos rituales no
cualquiera puede ejercer de chamán y no cualquiera es
un líder de danzas ni un recitador de poesías.
CB: Efectivamente, no cualquiera es un arrista. Notable,
pero sigue siendo así. El artista requiere talento, creati-
vidad, imaginación y liberrad. En el caso de las fiestas dio-
nisíacas, en tanto son un fenómeno de fuerre corre reli-
gioso, el sacerdote, elegido de los dioses, es el dotado de
ciertas capacidades especiales que le sirven para realizar
correctamente los ri tuales que complacen y aplacan a la
divinidad . Sin embargo, hay una cierta continuidad en
estas creencias e historias. En nuestra cultura occiden-
tal, se pensó -hasta no hace mucho- que el artista y, por
 35
34

el fondo del asunto al que tú apuntas: qué es el arte. La

tanto, el arte tienen algo que ver con lo divino, con otra
definición de términos es propia de la lógica y aquí, en
dimensión de la realidad; no es tarea del hombre común.
nuestro tema y con el enfoque que le damos a nuestro in-
Los dioses señalan al dotado, las musas lo inspiran.
tercambio de ideas, estamos muy lejos de su formalidad.
Sin embargo, existe una puerta grande para ingresar en
ALF: Entonces, ¿te parece que, incluso en aquellas fies-
el asunto del arte. Y retomo ahora lo que sólo anuncié
tas primitivas, el hacer de los bailarines, de los artistas,
al inicio. Se trata de una línea de un poema de Holder-
de los artesanos, es un primer modo de hacer arte, de ser
lin titulado Pan y vino -citado y traducido por Heideg-
artista?
ger-, que de modo inevitable resuena en mí cuando se
aborda este tema. Precisemos que el texto -con fuerte
eB: Sí, eso debe de haber sido así y sigue siéndolo -aun-
marca platónica, también- al decir "poetas" alude, co-
que hoy estén muy desvirtuadas esas creencias- en nues-
mo dijimos, al artista genéricamente pensado. Y dice
tras propias fiestas de Carnaval. Existe un arte popular
así, con ironía y dolor: ¿ Y para qué poetas en tiempos de pe-
y también un hacer artesanal que son valiosos para sus
nuria? A propósito de ella te propongo, entonces, pen-
propias culturas.
sar un nexo entre esta frase de Holderlin y aquella idea
platónica señalada antes: Viene desde antiguo la disensión
ALF: Elegiste transitar por una senda antropológica a fin
entre filosofía y poesía. Notemos que para Platón -y todo
de precisar algunas cuestiones y, de esa manera, hacer
Occidente es platónico- es el pensamiento abstracto y
más claro el fenómeno del arte. Ahora, ¿podemos pen-
argumentativo de la filosofía el que puede alcanzar la
sar más ajustadamente acerca del arte? ¿Podemos decir
verdad de la idea perfecta. La poesía, el arte, por el con-
qué es el arte?
trario, no sólo no nos permite llegar a la verdad, sino que
descamina a los seres humanos de la polis, los engaña.
eB: Es posible que nunca logremos dar una definición ajus-
Ello torna peligrosos a los artistas: ellos inventan, ima-
tada sobre arte; cualquiera que fuese, sería inadecuada e
ginan, crean fantasmas, sostiene el filósofo griego en La
imprecisa; nos daría sólo parcialidades, dejando de lado

36
República, por eso deben ser desterrados, incluso su pa-
dre Homero.
ALF: Abordemos este verdadero "diálogo" ad intra del
nuestto. Este entretejer dos posturas y dos momentos
históricos. Esta formulación que es tan habitual, inclu-
so hoy en día, en tiempos de fuertes ptob1emas econó-
micos, culturales y educativos.
CB: La poesía de Hólderlin, si bien tiene una carga de an-
gustia, dice, al menos en la libertad de mi lectura, exac-
tamente lo contrario de lo que sostiene Platón. Esta fra-
se poética tiene forma de pregunta para canalizar mejor
la inquietud que generan los tiempos actuales. Escuche-
mos: c' y para qué poetas en tiempos de penuria? Frase que
podemos transformar, a los fines que buscamos en nues-
tro diálogo, en: c' y para qué artistas en tiempos de penuria?
Si bien la cuestión es lanzada como pregunta, Hólder-
lin no lo hace para aseverar a continuación que, dada la
realidad actual, ellos, los artistas, y el arte mismo, son
inútiles y su realidad superflua, sino, por el contrario,
para enfatizar el carácter imprescindible de la existen-
cia de los artistas en tiempos de penuria.
Precisamente, entonces, cuando los tiempos son malos,
37
cuando el espíritu parece haber ingresado en un cono de
sombras y se cubre de silencio, cuando calla el canto y
la palabra es banal, ellos, los poetas, son necesarios. Y ne-
cesidad quiere decir aquí urgencia de pensamiento, ur-
gencia de reflexión. Tiempos de penuria, de oscuridad y
violencia, que son nuestros tiempos. Siempre fueron los
tiempos de la humanidad, pero hoy parecen estar más
activos y presentes.
Al intentar unir las dos ideas, nos encontramos con el nu-
do antropológico que perseguimos: un nexo de sentido
que nos hará comprensibles siglos de arte y de filosofía
en Occidente, y la permanente tensión entre ellas.
Mientras un filósofo, Platón, asevera los peligros de la ima-
ginación y de la libertad creadora de los artistas, que son
los poietai; un poeta, Hólderlin, se pregunta varios siglos
más tarde sobre su propio hacer creativo y esencial. Más
ajustadamente, se pregunta sobre el sentido mismo de
la existencia del arte y, en función de ella, sobre su pro-
pia existencia individual como artista y como persona.
ALF: Esta idea que traes es fructífera para nuestro pro-
pósito ...
 38
39

eB: Yo también la considero así. Te propongo meditar so-

blica y marketing, y la poesía es intimista y recoleta.
bre esta linea poética. Si aguzamos el oído se escucha de-
y, finalmente, para qué poetas.. . si son tiempos de abun-
cir a nuestro poeta-artista en su clamor:
dantes palabras vanas, que se multiplican en nuestros oí-
dos sin decirnos nada, y la poesía es palabra precisa, ajus-
Para quépoetas... si nadie los escucha, si nadie vi bra al son
tada y plena; si son tiempos de violencia y exclusión, y
de la palabra, si en estos tiempos se desprecia el arte au-
la poesía es paz y encuentro con el otro; si son tiempos
téntico, se desconoce la excelencia, se ignora la plenitud
de eficiencia y utilitarismo, y la poesía es lo ineficiente
y sólo se promueven inversiones.
e inútil por definición. ¿Para qué poetas? Que es lo mis-
mo que decir: ¿Para qué arte? ¿Para qué artistas?
Para qtté poetas .. . si nadie confía en que tengan ningún
trato con la verdad ni pudieran decir nada esencial e in-
Es decir que, mientras en un caso -Platón, el filósofo-
teresante; ni siquiera que un poema pudiera incrementar
el arte es sospechado de no contener la verdad, en el otro
el saber sobre la vida y la muerte, sobre el dolor y la ale-
-Holderlin, el poeta- es ponderado como el único ca-
gría, sobre los misterios del universo y de lo divino.
mino para la verdad. La aparente contradicción reside en
que no se trata, por cierto, de una misma idea de verdad .
Para qttépoetas... si son tiempos de infinita prisa y abundan-
El pensamiento argumentativo de la filosofía exige una
te superficialidad, y la poesía es sólo un lento caminar a
verdad lógica, que haga posible la adecuación entre una
ciegas, tanteando el piso firme para no desbarrancar en los
proposición y la realidad. Por ejemplo, Sócrates está sen-
escarpados senderos de la imaginación y la creatividad.
tado será una proposición verdadera en tanto Sócrates es-
té, allí, sentado frente de nosotros. Pero la verdad que
Para qué poetas... si son tiempos de ciencia y tecnología y
persigue el arte es de otra índole e inasible, no puede ser
agobiante información con datos exteriores a nosotros mis-
contrastada con la realidad; se trata, más bieri, del sen-
mos, y la poesía es puro pensamiento sobre sí e infatigable
tido que trasmite la obra de arte: música, pintura, arqui-
exploración de la palabra; si son tiempos de exposición pú-
tectura, poesía. El discurso simbólico que encierra cada

4°
una de ellas, irrepetible y único, intenta, indefectible-
mente, poner de manifiesto la hondura del sentido úl-
timo de la propia existencia, de nuestra cultura y, con
ella, de la realidad . Verdad como plenitud y revelación.
Verdad como la posibilidad de acceder al sentido, de por
sí inalcanzable, pero siempre barruntado y deseado, y al
cual nos abre el arte.
ALF: Entonces, con esta apelación a Holderlin que has he-
cho, pareciera que no estamos buscando las causas del fe-
nómeno del arte; las causas responden al porqué.
Más bien veo que apuntas a los fines, es decir, ¿para qué
hace arte el ser humano?, ¿para qué existen los poetas,
si su existencia parece ser superflua para algunos miem-
bros de la sociedad?
eB: Sí, tienes razón, estamos preguntando por los fines. Si
seguimos con la misma pregunta que nos formulamos an-
tes, podemos pensar de un modo más cercano a nuestra
realidad cotidiana: ¿Para qué arte, si es totalmente inútil
a los propósitos de nuestra realidad?¿ Para qué arte, si na-
die o casi nadie puede vivir de su cultivo? ¿Para qué ar-
te, si la técnica va llenando casi todas las expectativas del
ser humano actual? ¿Para qué arre, si lo que se necesita
4[
para la supervivencia del mundo son alimentos o combus-
tibles , es decir, científicos más que artistas? Sin embar-
go, estamos preguntando por los fines. Ahora bien, si to-
mamos m etafóricamente la frase de Platón, recordemos
que él ya nos había adve rtido que el disenso entre filo-
sofía (pensar racional) y poesía (pensar meditativo) -arte
genéricamente considerado- , viene desde mucho antes ;
esto es, desde que ellogos se independiza en el univer-
so mítico. Yal decirlo hemos señalando, y también he':'
mos insinuado, nuestra postura al respecto de uno de los
más candentes e irresolubles tem as relacionados con el
arte: la relación entre filosofía y arte.
ALF: Pero volvamos a los fines, ya que hablamos de filo -
sofía. ¿Qué es esto de lo fines cuando se habla de arte?
No crees que puede ser demasiado romántico, hoy en día,
en que las obras de arte se mid en, en gran parte, por el
mercado?
eB: Me gustaría poder ahondar en esta cues tión de gran
envergadura filosófica: el tema de los fines . Luego habla-
remos del mercado del arte, hoy en día tan fuerte, o más,
que la reflexión filosófica que te ofrezco. La naruraleza to-
da parece tener fines, es casi legíti mo que el ser huina-
 43
42

no, parte de la naturaleza y con el mayor nivel de com- capa a las presiones biológicas, para transformarse en im-
plejidad imaginable, tienda también a fines. En el caso pulso espiritual.
del arte, y me refiero a cualquier actividad relacionada No se hace arte para llenar un espacio vacío o complacer
con las artes, esta idea adquiere sentido. A menudo se ha al mercado .. . se hace arte porque sí, porque, de no hacer-
visto como gratuita roda producción artística. Sin em- lo, el ser humano artista siente que muere.
bargo, nada es gratuiro en nuestra vida ni en la natura-
leza. El arte no es un entretenimien~o, aunque se lo ha
querido ver así. Es una actividad de profunda seriedad.
Es también, creo, UD modo de conocimiento, asunto muy
debatido y que veremos más adelante. Pero, por sobre
todo, hacer arte es un modo legítimo de encontrar sen-
tido a la existencia. Y sin sentido no se puede vivir. De-
bemos estar atentos no tanto a las causas como a los fi-
nes a los que responde el hacer artístico. Y cuando digo
fines, no pienso en nada ajeno al ser humano ni a la obra
de arte misma, pienso en aquello a lo que apunta el es-
píritu humano.
Preguntamos entonces con insistencia: ¿Para qué arte?
y en ese para qué se encierra toda la historia y la com-
prensión de la naturaleza humana. Tenía razón Aristóte-
les, roda téjne, todo hacer algo, un objero, debe tener un
fin bueno. El arte es un fin en sí mismo. Es sobreabun-
dancia del espíritu creador. Con esto quiero decir que, si
bien el artista hace arte por necesidad, esa necesidad es-
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CAPÍTULO 2
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timología de la palabra arte. No po-

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¡€.-C"L.~ a.

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demos definir con precisión qué es el
arte, pero sabemos que es una activi-

"'el fr'6 cVl.. el rnvnC"¡!o) > dad urgente y entrañable para el ser
"'s ,,{.¡na <f?orrrl<Z O humano. Cualquier definición recorra su sentido
,r.u "t ~ fr-z:,. >(" J"
O y lo empobrece. Preguntar por el arte es pregun-
r-

I~ O tar, desde la antropología filosófica, por los fines

'U del arte. Yeso supone un saber sobre el ser hu-
\1 ¡
.~

~
a. ?ro ,'c:;: .ese j¡¡-lA.. 0(' f...J I """'<. mano como lo "pavoroso". En los griegos, arte co-
O
O< 1) ¡-·c K ¡ ¡ '" 7e-c .( ~ . Fn G' Q) mo téjne diferencia entre theoria (saber especula-
VJ
Ci.b f!.. le.. c..<-c1.~ a a ne v h"" C< da ti .
Q)
tivo) y poiesis (hacer de los artesanos). El poeta es
O un tipo de artesano, señala a todo artista. En La
Q) República, de Platón, los poetas-artistas, hacedo-
.~

~
res de cosas, crean fantasmas.
Q)
~ Platón destierra a los poetas de su república ide-
~
ro al porque con ellos se pone en peligro el orden
Q) de la polis. Tres notas del hacer humano: finitud,
'U libertad e imaginación. En ellas se asienta nues-
ro
~ tra capacidad creadora. La mirada artística es una
-D manera de estar en el universo. La obta tiene sen-
O
tido o no tiene sentido: no es ni verdadera ni fal-
ro sa. El arte es ficción y las ficciones son construc-
H
ciones imaginativas.
 46
ANA LUCÍA FREGA: Luego de nuestra incursión en algunas
profundidades filosóficas y con ánimo de volver a la su-
perficie, ¿no crees que sería interesante -y muy esclare-
cedor- detenernos ahora, como 10 hiciste antes para otros
temas, en la etimología de la palabra arte?
¿Hay algunas otras palabras relacionadas con ella, que pu-
dieran sernos útiles a nuestros intereses en este diálogo
que estamos construyendo?
CRISTINA BULACIO: Bien, volvamos a nuestro logos en co-
mún.' Efectivamente, hay palabras vecinas, cuyos senti-
dos pueden sernos de gran utilidad. Te invito a pensar
en lo que nos aparece más inmediato y quizá sencillo: la
palabra arte. Arte es la capacidad de hacer algo (mate-
rial o espiritual) en base a ciertas reglas. En griego es téj-
ne y en latín ars. Téjne significa un hacer basado en un
conocimiento; sin conocimientos no hay téjne. Además,
toda téjne debe tener un campo específico al cual se re-
fiere y una determinada meta para alcanzar un bien. Es-
to crea una jerarquía, según lo señalara Platón: va des-'
de la téjne, que reconoce el hacer con las manos, a la téjne
del espíritu, la más elevada, como la dialéctica, técnica
adecuada para alcanzar la verdad. Este hacer inteligen-
te debe poder transmitirse, enseñarse.
47
En Aristóteles hay una clara distinción entre téjne y na-
turaleza. El arte es un principio de organización exterior
que actúa en otro ser. La naturaleza, un principio inma-
nente que actúa en sí misma. La poiesis, a su vez, es tam-
bién un hacer algo como produCto exterior al sujeto.
Poiesis es la creación artística que tiene que ver con el ar-
te y las artesanías. El objeto realizado puede ser tanto po-
esía, como música o pintura. En cualquier caso, tiene por
principio la inteligencia, la técnica o la potencia. Por
eso, los poietai son los artesanos de la métrica y la mú-
sica. De allí deriva nuestra palabra poeta.
ALF: Magnífico. Esta serie de puntualizaciones, por sí so-
la, va esclareciendo el concepto, iluminando la defini-
ción que buscamos. ¿Cómo sigues?
eB: En contraposición con este hacer cosas, está la theoria.
Theoria, en griego, significaba también observar, contem-
plar. Deriva de theoros, persona enviada a consultar un orá-
®I
culo o a ver los juegos olímpicos, y, desde allí, se desli-
zó su sentido, en sucesivas traducciones, a contemplar,
especular. Entonces, la palabra originaria theoria contiene
el doble sentido de mirar algo y especular, con el senti-
do de reflejo mental. Finalmente, con el tiempo, se iden-
 49
48

ALF: ¿Qué papel juega el arte en la esttuctura íntima del

tificó con especulación. Hacer una teoría es, en la consi-
ser humano? Quiero decir, ¿qué rasgos de lo humano,
deración habitual, hacer especulaciones. Mantiene hoy
que no tiene el animal, llevaron a la especie humana a
en día aquel sentido originario de una actitud puramen-
te abstracta, distinta del hacer de la poiesis, que apunta hacer arte?
a un producto como resultado de ese hacer. Entre los poie-
eB: Antes de seguir adelante con este diálogo sobre un
tai, un tipo particular de hacedor, se ubican aquellos a
tema complejo y amplio como el arte, aunque ya se di-
los que Platón destierra de su república. Y fíjate que en
jo, deseo precisar mi punto de vista: mi aporte tiene sen-
Occidente -donde rodas somos platónicos, a veces a pe-
tido desde la antropología filosófica, mi disciplina. De
sar nuestro y sin saberlo; incluso el cristianismo se nu-
allí que nuestra aproximación al arte se realice a partir
tre del platonismo- hay una marca de ese destierro de
de una breve indagación sobre la constitución de la exis-
los artistas, que llega hasta la actualidad. A partir de ese
tencia humana. Entender para qué el arte, es decir, por
destierro, el arte se transformó -en la cultura occiden-
qué el ser humano hace arte desde siempre, o por qué ,
tal y cristiana- en un hacer levemente desvalorizado , en
en los albores de las culturas, el arte tuVO una fuerte im-
tanto no respondiera a algún interés concrero, como lo
pronta religiosa, son modos de acercarnos a la pregun-
fue tradicionalmente el valor religioso. 0, si tiene valor,
ta más difícil , que no es, como se cree, ¿qué es el arte?,
como sucede hoy entre nosotros, es un valor de carácter
sino aquella más sugestiva que remeda la de Holderlin:
material, en moneda nacional o extranjera, y se transfor-
¿Para qué arte? Y ésta es una pregunta de fines.
ma en un bien de inversión. Sorprende que en la actua-
Si indagamos sucintamente en la profunda necesidad de
lidad los inversores busquen asesoramiento para invertir
manifestarse artísticamente que puso de manifiesto el ser
en cuadros y piezas antiguas, con la misma naturalidad
humano desde tiempos ancestrales, es posible que pudié-
con la que invierten en propiedades; objetos ambos me-
semos develar, no sólo algunos rasgos esenciales de él, si-
didos con la misma vara del mercado.
no también del arte como un hacer humano urgente Y
entrañable (VER F1G. 5)·
 )0

51

ALF: ¿Podrías poner un ejemplo?

Una primera nota nos llama la atención en el coro de An-
tígona. El térmi no que usa Sófocles para designar al ser
en: Sí, te leeré un fragmento de Antígona, la obra de Só-
humano es to deinotaton. Es decir, lo más admirable. Sin
focles en la que se cuenta del coraje de una hija de Edi-
embargo, Heidegger lo traduce de un modo mucho más
po que entierra a su hermano desobedeciendo la prohi-
sugestivo: lo más pavoroso. Admirable y pavoroso son dos
bición del tirano Creonte. Ese acro desencadena nuevos
palabras que connotan, tal vez una más que otra, el ca-
hechos trágicos a partir del parricidio original de Edipo
rácter excepcional -dentro de la naturaleza- de nuestra
(VER FIG. 6). A propósito de esas desmesuradas acciones de
los seres humanos el coro dice: condición: animales con logos , como dijo Aristóteles, y
esro quiere decir, pensantes y parlantes.
La palabra que elige el poeta griego señala la desmesura
Muchas cosas son pavorosas, nada sobrepasa al hombre en pa-
de la condición humana. Y esta desmesura advierte so-
vor'. Sale por encima de la espltmante marea, en medio de la
bre lo que se instala fuera de toda medida, fuera de lo na-
invernal tempestad del sur, cruza las montañas abismales y en-
tural y esperable. De algún modo, el ser humano es un
fitrecidas ondas. Fatiga la indestmctible calma de la más su-
monstruo respecto al resro del universo. Quizá esas capa-
blime de las diosas, la Tierra. (. .. ) El hombre se encuentra en
cidades excepcionales -que alimentan su soberbia- son
el son de la palabra y en la omnicomprensión, presurosa como
la causa de su arte. Esta narración de Antígona -sin ser
el viento, y también en el denuedo con que domina las ciuda-
de carácter sagrado- aporta algunos de los secretos del
des. (. .. ) Por todos lados viaja sin cesar; desprovisto de expe-
hacer artístico y funda el carácter estético de nuestra cul-
riencia. (. .. ) En ningtin caso puede impedir, por fitga alguna,
tura de origen griego. Este poema encierra tres rasgos de
un único embate: el de la muerte. (HEIDEGGER, 1959).
carácter antropológ ico, que pueden ser vistos como con-
diciones de posibilidad del arte:
1. la conciencia de su finitud, saber de su propia muerte;
l.Otras traducciones usan la palabra "admirable", prefiero, para este trabajo "pa-
voroso", dice más sobre el asUnto que tracamos.
2. la libertad de la que goza el animal humano, libertad fí-
sica y espiritual, que no tiene ninguna otra especie viva; y
 52
3· su imaginación creadora, responsable de la Cultura.
Finitud, libertad e imaginación creadora son los facto-
res determinantes de la poiesis humana.
ALF: ¿Quiere decir que ahora, luego de hablar de fines,
vamos a indagar en las causas del fenómeno artístico en
el ser humano?
CB: Sí. Sin contradicciones. Son dos direcciones de la mi-
rada. Una mirada hacia adelante, hacia aquellas utopí-
as que empujan al ser humano a la realización de sí mis-
mo; como sabemos, tanto el arte como la religión son de
las utopías más fuertes. la otra mirada es hacia atrás, en
cuanto hay en nuestra naturaleza algunas inscripciones
genéticas y otras culturales -entre las que se cuenta el
lenguaje- que nos hacen peculiares. Porque el ser hu-
mano lleva en su corazón la paradoja viva:
· FINITO, pero infiniro en los juegos de pensamiento.
· UNCIDO AL CARRUAJE DE LO TEMPORAL, pero con es-
peranza de eternidad.
· RACIONAL EN EL ORDEN QUE IMPONE Al MUNDO, pe-
ro con una carga emotiva y sensible que lo hace escapar
a la pura razón.
S3
Como los centauros (la imagen es de Boris Cyrulnik),
hechos de carne y deseo, nuestras patas se hunden en la
tierra, se nutren de las fuerzas biológicas del universo,
mientras el corazón -de estirpe divina- se eleva hacia las
estrellas. Siempre busca más allá de sí mismo, a veces sin
saber qué: lo Otro. Y en esa ruta, para simbolizar esro
Otro en plenitud, cultivó el arte.
Por eso las primeras manifestaciones artísticas fueron de
carácter religioso. Arte y religión estuvieron en íntima
relación ya en las culturas míticas.
ALF: Por lo tanto , en lo que dices pareciera que las capa-
cidades artísticas están inscriptas en la misma estructura
antropológica, ¿es así?
CB: Sí, sin duda. Es un modo de ver el universo lejos de
lo inmediato, de lo necesario para la sobrevivencia; de
allí el carácter de gratuidad que siempre se le atribuyó.
Edgar Morin sostiene que el mejor órgano de la vista es el
pensamiento. linda idea, porque ella apunta a señalar el
inmenso peso de la inteligencia en el ser humano . Esto
no le quita sensibilidad ni atenúa sus emociones; por el
contrario, las enriquece y, además, imprime un sello pe-
culiar a su imaginación, la dota de modalidades diferen-
 54
tes al resto de las especies. Sin embargo, quiero dejar sen-
tada la idea de que la condición humana se constituye a partir
del lagos, de la racionalidad.
Ahora bien, pensemos, entonces, qué influencia tiene es-
ta estructura en el hacer artístico del ser humano. A mi
criterio, esto quiere decir que todo disfrute del arte, cuan-
do se ve un cuadro, se escucha una música, se aprecia una
danza, todo fenómeno artístico es tamizado por la inte-
ligencia, por el lagos. Sólo que no es una inteligencia pu-
ra, incontaminada. Es una inteligencia trabajada por una
sensibilidad, atravesada por una cultura, hablada por una
lengua, condicionada por relatos familiares e institucio-
nales. Como vemos, los datos objetivos y en apariencia to-
talmente externos de la realidad se nos ofrecen a través
de múltiples condicionamientos. la obra de arte nos con-
mueve, nos llega, según haya sido nuestra experiencia.
Se percibe lo que se puede, no lo que se quiere. No so-
mos libres constructores de nuestro múndo de la cultura.
Somos constructores atados a nuestras tradiciones y a la
sociedad que nos vio nacer. Por todo esto, en vez de pre-
guntar qué es el arte, deberíamos preguntarnos cuándo
algo es arte y cuándo no. Y la respuesta puede ser: cuan-
do tiene sentido o valor para alguien. Y aquí surge otro asun-
to de difícil resolución en el tema del arte: ninguna obra
55
de arte es verdadera o falsa; tiene sentido o no tiene sen-
tido para alguien, para una cultura, para un grupo hu-
mano. Produce o no el goce estético. Pero esto nos lleva
a otro asunto de mayor envergadura, la diferencia entre
verdad y sentido.
ALF: Hablando de lo nuestro, del arte, tratando de hacer
específico nuestro diálogo, verdad y sentido, ¿son lo mis-
mo? ¿En qué radica la diferencia a la que apuntas, en-
tre.verdad y sentido? ¿Es importante señalarla? ¿Son dis-
tintos órdenes de la inteligencia?
eB: Justamente se trata de eso: son distintos órdenes de
la racionalidad, es decir, del modo de ejercerla. la razón
es una sola; lo diferente son sus modos de funcionamien-
to; sus modalizaciones posibles, si podemos decirlo así,
según los intereses del sujeto.
Esta diferencia entre verdad y sentido ya la había seña-
lado Kant, cuando distingue entre Entendimiento y Ra-
zón, así, con mayúsculas. Mientras el entendimiento a-
punta a la verdad como adecuación de las proposiciones
con los hechos, la razón -que en esta función otros filó-
sofos la llaman pensar- busca el sentido.
Cuando hablamos de arte, pensamos en esta segunda mo-

56
dalidad, la búsqueda del sentido, como lo vimos antes,
y no en la adaequatio.
ALF: ¿Deberíamos hacerlo más claro?
en: Por cierto. Kant distingue también entre entendimien-
to e imaginación. Mientras el entendimiento categoriza,
sirve para dar forma y poder conocer los fenómenos del
mundo, por otro lado, la imaginación crea formas, flccio-
naliza, y, al hacerlo, no va más allá de sí misma. La ra-
zón, por el conttario, tiende más allá de sí en busca de
la totalidad . Ahora bien, la totalidad (el conjunto de los
fenómenos del universo) nunca será "cognoscible" para
el ser humano, porque no puede ser categorizada, no es
un fenómeno mundano. Por tanto, el objeto de búsque-
da de esa razón, que mira hacia lo alto, es el sentido. Y
sentido es aquel plus que hace que algo -una acción, una
idea, una ficción, un objeto- cobre una dimensión dife-
rente del resto. Entre verdad y sentido, más que un ma-
tiz, hay un salto, como lo sostengo en mi libro Como el
rojo Adán del Paraíso (BULAClO, 2008):
Pero hay otro modo de la inteligencia. Éste desdeña al análisis,
la exactitud que enorgll11ece al científico (oo.) Se trata de una
inteligencia abarcadora y ltícida, que sopo'rta la contradicción
57
y apuesta al misterio, que mira al universo más allá de la al-
tura de los ojos, que se detiene en la belleza que no puede defi-
nir, en la plenitud del significado que no puede formalizar.
ALF: ¿En qué punto estas consideraciones tienen que ver
con el arte?
CB: En cuanto a una obra de arte -pintura, música, lite-
ratura-, no es ni verdadera ni falsa. 0, como decía Bor-
ges, una poesía es siempre verdadera. Esto quiere decir
que no tiene un sistema de referencialidad externa ni pre-
tensiones de verdad: la obra de arte está más acá o más
allá de ello. Veamos un ejemplo:
Yo que sentí el horror de los espejos / no sólo ante el cristal im-
penetrable / donde acaba y empieza, inhabitable, / un imposi-
ble espacio de reflejos. / Sino ante el agua especttlar que imita /
el otro azul en Stt profundo velo (oo .) Hoy, al cabo de tantos y
perplejos / años de errar bajo la varia luna, / me pregunto qué
azar de la fortuna / hizo que yo temiera los espejos.
Dios (he dado en pensar) pone un empeño / en toda esa inasible
arquitectura / que edifica la luz con la tersura / del cristal y
la sombra con el sueño. Dios ha creado las noches que se arman
 58
/ de stteños y las formas del espejo / para que el hombre sienta
que es reflejo / y vanidad. Por eso nos alarman.
<J. L. BORGES, " LOS ESPEJOS", 1974.)
la obra de arte es autorreferente: es ella y para ella mis-
ma. No necesita, y por tanto tampoco busca, referencias
externas ni legitimación fuera de sí. la poesía de Borges
gue hemos leído dice "muchas verdades", si de reflexio-
nar sobre la condición humana se trata, pero de ningu-
na manera la ciencia ni la filosofía dirían gue contiene
una proposición "verdadera". Ningún paisaje es una obra
de arte con sólo reproducir, con "exactitud", un plano de
.la naturaleza. Por el contrario, busca transmitir un senti-
do, ése gue el artista tiene en su corazón y en su mente,
y percibe con su sensibilidad. Pensemos en otro ejem-
plo para verlo mejor. Puede servirnos un texto de Esgui-
lo, muy antiguo, Prometeo encadenado, en el gue habla la
Fuerza y comienza así:
Ya estamos en el postrer confín de la tierra, en la región esci-
ta, en un yermo sin humanos. Es preCiso, Hefesto, que cuides las
órdenes que te dio ttl padre, y amarres a este agitador al alto
preciPicio de esas rocas (... ) Pues hurtó ttl atributo, el fitlgu-
rante fitego, universal artífice y lo entregó a los mortales, (. .. )
59
de tal culpa debe satisfacer a los dioses (... ) y cesar en sus pre-
tensiones de amor a los hombres.
(1957, P. 54·)
ALF: Éste es un tema serio. lo voy a decir a mi manera:
si yo pudiera saber cuál es el sentido profundo de la exis-
tencia, y por tanto también de mi vida, ello no consti-
tuiría una verdad de carácter formal o lógico. Entonces
el sentido ...
CB: Efectivamente. Eso se ve en estos textos gue transcri-
bimos. Por un lado, la revelación gue denuncia el espejo
-a través de metáforas- de la condición evanescente y fu-
gaz, casi un reflejo, de la existencia humana. Por otro,
un texto fundante de la cultura occidental, en el cual se
consigna poéticamente una revelación: lo gue compar-
timos con los dioses es ellogos, y ese privilegio, esa dá-
diva, se la debemos a Prometeo, guien amaba a los se-
res humanos más allá de lo permitido por los dioses. En
consecuencia, Zeus castiga a Prometeo por haber dado
a los seres humanos el fuego de la inteligencia. En otro
contexto y con una fuerte carga religiosa, ¿no dice algo
parecido el Evangelio de] uan, en cuanto a la presencia
de la inteligencia y la palabra en la creación divina del
 60
universo y de su criatura elegida, el ser humano? En el
princiPio era el Verbo y por él fueron hechas todas las cosas...
El universo es armónico y tiene sentido en la medida en
que el ser humano ha recibido el don de la inteligencia.
Como se ve, tanto la poesía de Borges como estos relatos
antiguos legitiman nuestras creencias. Sería un absurdo
pensar en la verdad del texto de Esquilo, pero también se-
ría absurdo decir que es falso. Del mismo modo, el Evan-
gelio de Juan no es verdadero en el sentido de una refe-
rencialidad; nada hay fuera de su poder de simbolización
que pueda ser señalado como dato de la realidad, pero
tampoco puede ser falso. Verdad/falsedad se aplican a una
cierta estructura de conocimiento y no se contraponen
a sentido, son dos órdenes distintos. El sentido tiene dos
vertientes posibles:
. Por un lado, permite que el arte quede fuera de lo que
se considera conocimiento riguroso, preciso, propio de
la ciencia y su búsqueda de objetividad.
. Por otro lado, la obra de arte, al pertenecer a un orden
de la inteligencia distinto, cargado de simbolismo, y por
la libertad con que fue concebida, puede decirnos algo.
Al hacerlo apuesta al sentido que se abre en distintas di-
recciones en cada sujeto fruidor. De allí que no se pueda
61
decir que tal pintura es falsa, que tal novela es poco pre-
cisa O que tal música es inadecuada. No hay referentes ex-
ternos, quizá sí existen cánones, pero esos cánones, por
ser convenciones de época, cambian con el tiempo.
ALF: Para ser considerado como arte, un fenómeno o una
creación, ¿deben, entonces, estar incluidos en algún ca-
non? ¿O pertenecer, más o menos explícitamente, a al-
guno de los reconocidos?
CB: No necesariamente. Toda auténtica obra de arte es una
novedad en el universo, ése es su sino y es su sello. Esto
quiere decir que hacer arre es siempre un gesto inaugural
de puro cuño creativo, más allá o más acá de cualquier
canon de belleza o de verdad preestablecido. El arte res-
ponde a la necesidad del sujeto creador de trascender los
límites, de proyectarse más allá de sí mismo. El artista es
un ser imaginativo, consciente de su muerte y gozador
de la vida. Dice de su arte: "Necesité hacerlo", en un in-
tento de explicar el impulso creador guiado por una par-
ticular fuerza espiritual alimentada por la inteligencia,
por las emociones y por la oscura pasión de la sangre.
ALF: Quizá por esta serie de malos entendidos, que con
estos razonamientos dejas a la vista, se ha creído que el
arte no tiene una función cognoscitiva ...
62
CB: Efectivamente, es el antiguo disenso de filosofía y po-
esía, al que aludió Platón. Es una vieja disputa que re-
nace cada cierto tiempo, como lo señalamos antes. Se ha
puesto en duda, a menudo por una razón cultural, la ca-
pacidad del arte de generar conocimiento. Y esto respon-
de a que en la tradición occidental el llamado conoci-
miento -enfrentamiento de sujeto-objeto- circuló, casi
con exclusividad, por el camino de una racionalidad de
tipo lógico-algorítmica y desembocó en los formidables
logros de la ciencia. Occidente es fragmentador, sostie-
ne Edgar Morin en diálogo con Cyrulnik (2005), lo que
quiere decir que divide para reinar, para abarcar y orde-
nar la realidad . Esa capacidad de compartimentar per-
mitió la división del saber, la separación de los campos
del conocimiento y propició el enorme potencial de la
ciencia, pero también limitó y desvalorizó otro tipo de
conocimiento. Eso hizo, por ejemplo, que en la Edad Me-
dia, época de predominio de la fe, la disciplina más pres-
tigiosa fuese la teología, que es conocimiento racional de
Dios, y generó, en la Modernidad, un largo conflicto en-
tre razón y fe. Incluso los místicos, como San Juan de la
Cruz, fueron considerados poetas; su obra sirvió para ins-
pirar amor a Dios, pero no para un mayor grado de co-
63
nocimiento de lo divino. Esta racionalidad calculadora
se exacerba con Descartes: el conocimiento, si quiere ser
tal, debe ser claro y distinto, debe poseer evidencia. Es
el modelo de una razón algorítmica, que nos marca des-
de hace cuatro siglos y llega con gran fuerza hasta nos-
otros. El arte queda fuera de esa cosmovisión. Sin duda,
se siguió haciendo arte, porque el ser humano no pue-
de prescindir de él, pero perdió el carácter de saber es-
pontáneo y tuvo que ser legitimado como tal.
ALF: ¿Te parece que el arte debe ser legitimado? ¿No es
eso un poco extraño? Yen todo caso, ¿qué o quién lo le-
gitimaría? Porque el arte es libertad y creatividad, co-
mo tú misma sostienes.
CB: Efectivamente. Interesante pregunta la tuya y, para
responderla, recurro a Gadamer. Sostiene el filósofo ale-
mán que por primera vez se busca legitimar el arte a par-
tir de los cuestionamientos socráticos:
De hecho, fue desde la nueva mentalidad filosófica y las nue-
vas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, por
primera vez en la historia de Occidente, se fe exigió al arte una
legitimación. En ese momento dejó de ser evidente por sí mismo
que la transmisión, en forma narrativa o figurativa, de con-
 64
é,
vO CAZ r+ r¡;; S I ¡./, E T :¡.5f: IIE
tenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados po-
sea el derecho a la verdad que reivindica.
(GADAMER, I992, P. 29.)
Observemos que el conflicto entre conocimiento y sen-
sibilidad surge cuando intenta imponerse una nueva for-
ma de verdad, esencialmente intelectual, que desvaloriza
lo sensible: la que propiciaba el platonismo y que encar-
~ na Sócrates. Con él se instala en Occidente un saber en
base a razonamientos deductivos que buscan alcanzar el
universal : la justicia, la belleza, el bien, etcétera. U ni-
~ersal que nunca se corporiza en los particulares, como
los actos justos O los objetos bellos. Con Sócrates, y ésta
es la idea nietzscheana del Nacimiento de la tragedia, co-
mienza el reinado de la razón razonante y se modifica el
criterio de verdad. Ahora la verdad es racional yobjeti-
va y, finalmente, se cae en la sobrevaloración de ella.
ALF: Has mencionado la imaginación creadora como uno
de los componentes de la condición humana y respon-
sable de las creaciones artísticas. Entonces, ¿qué tipo de
entidad tiene el arte, en tanto producto de esa imagina-
ción?
CB: Vaya decirte algo fuerte, aunque prometo aclarar-
65
lo. El arte es ficción. Éste es otro nudo temático en nues-
tro diálogo: el arte es ficción.
ALF: Yo aceptaría más facilmente la ficción de una narra-
ción, pero ¿cómo acepto, como concepto, que la Novena
Sinfonía de Beethoven es una ficción?, ¿ficción de qué?
( VER FIG. 7).
CB: Interesante la contraprueba. Veamos. Ficción no quie-
re decir, en su origen, falsedad. Ficción viene de fingo, fin-
ge-re, finxi: formar, modelar, representar, hacer, imaginar,
dar forma a algo pensado, imaginado. La imaginación (la
loca de la casa) produce ficciones . Ficción es una forma
de objetivación que hace el espíritu creando un ente fic-
ticio, al que dota de sentido y le da una clara función den-
tro de un contexto cultural. Las ficciones tienen grados
y pueden ser de distintos tipos . Van desde la imagina-
ción fantástica (fancifitl imagination) , como el ábrete sé-
samo de nuestros cuentos infantiles, a ser modelizadoras
de la realidad. Tampow aquí el binomio verdad/false-
dad tiene que ver con ella.
Platón dijo que los poetas son imitadores de apariencias,
no alcanzan la verdad. Luego el artista, que produce fan-
tasmas, cosas de magos, hace ficciones. Por eso la poesía y
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la música generan inquietud de espíritu. Estarás de acuer-
do conmigo en que la Novena Sinfonía de Beethoven no es-
tá en la naturaleza; alguien, un genio sin duda, la imagi-
na, la crea y la incorpora al universo, lo que es una suerte
para nosotros. Es algo absolutamente nuevo. Si bien una
vez creada es parte de la realidad, la idea de donde salió es
pura ficción. En ese sentido digo que es creación ficcional.
ALF: Es ficticio porque está construido por la imagina-
ción creativa que puede, eventualmente, estar usando re-
glas para construir.
CB: Claro, el ser humano nunca deja de lado su razón, de
modo que esa creación tiene reglas para poder ofrecer
sentidos. U na ficción, yeso es el arte, ofrece sentidos, no
verdades lógicas, como dijimos, por eso no se contradi-
ce con aquello de que el arte, cuando es arte auténtico,
es siempre verdadero.
ALF: Yo, en mi ignorancia, consideraba la ficción como al-
go falso, como algo que no existe. Y, en cambio, me doy
cuenta de que existe como producto de la imaginación
que la crea.
CB: Ése es el punto al que quiero llegar aquí, como en el
caso de la contraposición entre verdad/sentido. Lo con-
trario de la ficción no es la verdad, porque la ficción no
es ni verdadera ni falsa, tal como veíamos con el sentido.
Es de otrO orden, del orden de lo imaginado, no del or-
den del conocimiento de lo real. Recuerda la diferencia
kantiana entre razón y entendimiento; creo que es ilu-
minadora de lo que quiero decir. Se puede hablar de una
cierta verdad de la ficción, pero también de ficciones so-
bre la verdad.
A menudo, la verdad no es más que el resultado de acuer-
dos intersubjetivos y sociales; por eso con el tiempo cam-
bian: la tierra fue plana durante muchos siglos, sólo mu-
cho más tarde se reconoció su "verdad", era redonda.
La construcción de ficciones es más un recorte semánti-
co y un dispositivo congnitivo, que un recurso emotivo.
Fíjate que la ciencia recurre a ficciones, como lo reconoce
el mismo Popper, un epistemólogo. En ciencia, por ejem-
plo, el concepto de cuerda, al ternativo al de materia; el
electrón, los inobservables, etc., son conceptos construidos
y, en tanto tales, ficcionales, peto de inmensa utilidad.
ALF: Ahora comprendo. Y lo contrario de ficción, ¿qué es?
CB: La realidad, aquello que no construimos. La ficción es
 68
una construcción, la realidad, por el contrario, está allí
-aunque revestida por nuestro lenguaje y nuestros rela-
tos-, es previa al gesto creativo de los seres humanos. Un
río es una realidad, pero cuando ese río aloja los espíri-
tus de la tribu , hay allí una construcción ficcional do-
tada de sentido, que le sirve a esa comunidad .
ALF: Lo cual tiene que ver con esa inteligibilidad de la
que venimos hablando: el río es taba, pero para poder en-
tender algo que pasaba con el río necesiro ponerle los
elementos del mito.
CB : El Ganges es un río totalmente contaminado y, sin
embargo, la gente se baña en ese río, porque es purifi-
cador. Éste es otro asunto que nos interesa para nuestro
tema del arre. Fíjate que los símbolos universales, como
el solo el agua, están muy cercanos al hecho concreto:
la purificación siempre tiene que ver con el agua, por-
que el agua limpia, quita las manchas; la vida y su cre-
cimiento tienen que ver con la luz y el calor del sol. De
modo semejante, el símbolo -que se ofrece en una arqui-
tectura de sentidos enlazados entre sí- cumple el mis-
mo cometido.
Es decir, el agua del Ganges cobra una dimensión sim-
69
bólica que la transforma en purificadora del espíritu. Se
bauriza con esta misma agua que tomamos ahora en es-
te vaso; ese gesto de bautizar tiene sentido porque forma
parte de un universo discursivo-religioso, donde adquie-
re significado: el agua quitará las manchas del pecado.
(VER FIG. 8).
ALF: Si'. Además, roda esa simbología es necesaria para en-
tender -volvemos a la línea de pensamiento que estamos
siguiendo-la existencia. Hay una cierta inteligencia, pe-
ro no la razón de la investigación de laboratorio. A rodo
eso, porque es simbólico e imaginario, es que yo puedo
rodearlo de un desarrollo técnico que le va dando una car-
ga artística ... y no sé si usar la palabra artística.
eB: Para Platón, el arte imita lo aparente, no la verdad.
El arre es ficción y, sin embargo, diría que hay una ver-
dad de la ficción, lejos de la idea de ligereza e irrealidad
que ella sugiere. El lenguaje de las ficciones alude a un
referente que nunca está allí a dónde se dirige la mira-
da. Multiplica sus significados. "Las ficciones son relatos so-
bre la realidad y no correlatos con la realidad", dice Enti-
que Marí en su libro Teoría de las Ficciones (2002). Con las
ficciones (que no son sólo las artes, sino también las le-
 7°
yes que rigen las instituciones), el ser humano descubre
un sentido de la realidad, que antes no existfa, y devela
nuevos significados.
Arte y literatura iluminan la realidad con nuevos senti-
dos, luego en ellas acontece la verdad. Borges dice algo
interesante a propósito de las ficciones, cuando le pre-
guntan acerca del túulo de su libro Los seres imaginarios:
... ese nombre justificaría la inclttsión del príncipe Hamlet} el
punto y la línea} las palabras genéricas} y tal vez} de cada uno
denosotros y de la divinidad. Casi del universo.. .
<J. L. BORGES, 1996.)
A propósito de Borges, y viéndolo como un creador, qui-
siera señalar el rasgo de genialidad de este mismo texto.
Notemos la diversidad de elementos que incluye -con apa-
rente desprejuicio- esta enumeración: personajes de ficción,
componentes de la geometría, prescripciones de la g ra-
mática; para luego, en un gesto propio de la osadía de un
auténtico artista, saltar hacia la totalidad del universo.
CAPÍTULO 3
o rte y Renacimiento. No hay un re-
~ greso a la Antigüedad clásica, todo
S
Q)
regreso es imposible por la condi-
.~ ción temporal del universo. Anti-
+J
güedad es modelo por la belleza y perfección de
~
r./:J las obras. Nietzsche, una interesante interpreta-
~ ción de la antigüedad griega. Apolíneo y dioni-
Q) síaco como dos categorías que dibujaron el perfil
+J
~ del arte griego. Lo dionisíaco es la fuerza ciega,
C'd
.---( informe, la oscura vitalidad; lo apolíneo es la luz,
~ la forma, el límite, la medida.
Estas dos fuerzas tienen como escenario al ser hu-
mano mismo . Crítica a Sócrates, que impone la
racionalidad contra la fuerza del instinto artístico
de los seres humanos. El arte siempre tiene una
inserción temporal y geográfica; la época que lo
vio nacer marca y condiciona a cada artista; ello
no quiere decir que, si bien su origen es limita-
do, la expansión de sentidos y belleza que com-
porta la obra de arte no pueda ser ilimitada. Los
clásicos: la paradoja de que algunas obras sobre-
pasan su época. No hay arte mayor y arte menor.
Placer y goce, dos categorías del arte. Toda obra
de arte es metafórica.
 72
ANA LUCÍA FREGA: Volvamos hacia aquella visión del arte
de Occidente, que habíamos mencionado en el inicio.
¿Qué pasó en el Renacimiento? ¿Es solamente el retor-
no al humanismo de la Antigüedad clásica o es también
la influencia del desenvolvimiento de la racionalidad, que
va desacralizando?
CRISTINA BULACIO: Nunca hay un regreso total, es impo-
sible por nuestra condición temporal. Hay una mirada
hacia la Antigüedad como modelo, en tanto se produ-
jeron obras de arte deslumbrantes; por razones casi mis-
teriosas, fue un momento de esplendor de la humanidad.
Nunca hay causalidades claras para situaciones como ésa.
Más bien, pienso que son momentos en los que la huma-
nidad florece, como hay otros brutales, como fue el si-
glo xx, con Auschwitz, con las diferentes guerras. El ser
humano es misterio, y cuando digo misterio, lejos del sen-
tido religioso con que carga la palabra, aludo a un hecho
particular: no hay ninguna causalidad que pueda expli-
carlo de modo exhaustivo. Preguntar por el ser humano
es formular una pregunta sin fondo; ninguna respuesta
es satisfactoria. A su vez, cuando yo lanzo la pregunta:
"c' Qué es el ser humano?", esa pregunta vuelve sobre mí:
"¿ Quién soy yor. Y así recomienzo.
73
Veamos sucintamente qué pasa en el Renacimiento con
el ser humano y con el arte. Es un momento histórico en
que el ser humano encuentra mayor libertad . Se aleja de
la dependencia de lo sagrado y la racionalidad del lagos
gana espacio en el arte y en actitudes sobre él. El mece-
nazgo de los Médicis, las pinturas de Miguel Ángel, Leo-
nardo Da Vinci, Boticcelli o el discurso sobre el ser hu-
mano de Pico Della Mirandola son de una racionalidad
luminosa y, a su vez, parte del movimiento artístico de
la época. La mirada renacentista fue esencialmente este-
ticista. Se valora, quizá más que en ning una otra época,
la importancia del arte para la sociedad, su peso en la edu-
cación y se pone en evidencia la porción de poder que él
representa. Los papas encargaban obras de arte para ase-
gurar su perduración. Sin embargo, el ser humano no pier-
de totalmente el contacto con lo sagrado, más bien se ale-
ja. Lo sagrado se refugia en la Iglesia yen los conventos,
peto los lazos de la religión y el arte siguen presentes y,
a veces, con gran intensidad. Basta pensar en el techo de
la Capilla Sixtina, para reconocer que, si bien el artista
se inspira en los temas de la Biblia, las figuras que pin-
ta son propias de la Antigüedad clásica. El ser humano
se reconoce a sí mismo como ser humano, de allí que las
pinturas reflejaran esos cuerpos magníficos; se ve, por
 74
fin, desnudo, 10 que en la Edad Media fue imposible. Es-
ta otra mirada del ser humano sobre sí 10 muestra her-
m oso e hijo de Dios, pero lejano; ahora tiene cosas que
hacer en este mundo complejo y multifacético que Dios
ha puesto en sus manos para que 10 gobierne.
ALF: También en la música, con la "recreación" como in-
tento y como búsqueda de la tragedia, pero dando na-
cimiento a la ópera, con aquel Orfeo de fines del siglo
XVI. Pero, al respecto, he recordado que Nietzsche ha-
ce en el siglo XIX una interpretación acerca de la Anti-
g üedad clási ca que puede ser importante para entender
el arre. ¿Podrías decirnos algo? (VER FIG. 9) .
eB: Efectivamente, Nietzsche hace una interpretación muy
interesante, en el siglo XIX, sobre la Antigüedad grie-
ga en su clásico libro El nacimiento de la tragedia. Toma
dos dioses de la antigüedad, Apolo y Dionisio, y los trans-
forma en dos categorías aptas para caracterizar al hom-
bre griego: 10 apolíneo y lo dionisiaco.
Dioniso es un dios de la vi talidad, de la tierra, de la rup-
tura. Este dios es responsable de aquellas fiestas trasgre-
soras, de las que hemos hablado antes , en las que se rom-
pen todas las reglas, se violan las normas sociales para,
75
así, recomenzar la vida y poder regenerar el tiempo
desgastado en el transcurrir histórico. Una vez al año,
como lo es para nosotros el Año Nuevo, se detiene el rit-
mo habitual, hay un paréntesis; es el momento en que
lo eterno ing resa en lo temporal. Ese gesto de unión en-
tre la eternidad y la temporalidad, también un momento
de tensión propio de lo divino, permite una revitaliza-
ción de la vida social y del ser humano de esa cultura.
En ese momento, todo recomienza.
ALF: Yel arte, ¿cómo es visto por él?
eB: El arte griego, en la visión de Nietzsche, jugó con es-
tas dos grandes categorías. Es la síntesis de es tas fuerzas,
una síntesis lograda con esfuerzo.
La categoría dionisíaca abarca lo informe, la vida misma;
la vida biológica, lo carnal, lo corporal, la pura fuerza vi-
tal sin los límites y sin el malestar que produce la cultu-
ra. Lo apolíneo, en cambio, es la razón, el límite, la luz,
las formas que pone el entendimiento cuando aplica los
conceptos a los fenómenos.
El arte en la Grecia clásica fue una maraviilosa sintesis
de esa tensión entre fuerzas opuestas. De allí que fuera
tan perfecto y armonioso; tenia en sí la conjunción mi-
 77
76

ALF: Entonces, esta lucha de poder entre dos fuerzas opues-

tológica de los opuestos. Pura fuerza y, al mismo tiempo,
tas que tienen por escenario al ser humano mismo, ¿es
la serenidad propia de la lúcida contención de esa fuer-
la verdadera causa del arre griego?
za. Ésa es la forma apolínea.
Por cierro que el surgimiento del momento de mayor per-
fección en el arte griego está reflejado también en el te- CB:Sí, efectivamente.
~a queja de Nietzsche es que la presencia de Sócrates ha
atro. En lfigenia se cuenta que, cuando Agamenón va a
empobrecido al pueblo griego, ha limitado su fuerza, su
Troya comandando la tropa griega, que él había reuni-
energía y su voluntad de poder, inspirado en esta racio-
do, tiene un problema: las naves no pueden partir por
nalidad desmedida, que busca la causa última y opues-
falta de viento yeso hizo que sus soldados se sublevaran.
ta a la verdad objetiva propia de la ciencia.
Lo que impone la costumbre y la religión - en momen-
tos como ése- es el sacrificio de una virgen, y esa virgen
ALF: El ser humano es misterio. Para Nietzsche está com-
es su hija, Ifigenia. La hace llamar, llega con su madre,
puesto por lo apolíneo y lo dionisíaco, es misteriosa su
la sacrifica y entonces vuelve el viento y las naves par-
naturaleza y, por lo tantO, son misteriosas sus inclinacio-
ten. Cuando se va, Clitemnesua, esposa de Agamenón,
nes. ¿Cómo ubicamos el arte en el hacer de este ser hu-
lo maldice. Agamenón está veinte años en la guerra de
mano? ¿Cómo se da esa tensión que es el arte? ¿Su fun-
Troya, a su regreso, Clitemnestra lo hace matar. Ores-
ción, su justificación, su esencia, su definición?
tes, hijo de ambos, desesperado, mata a su vez, a su ma-
dre. Estos actos generan una cadena de crímenes y ven-
CB: El arte es una de las actividades, quizá la más impor-
ganzas que concluye cuando Orestes, perseguido por las
tante, que justifica la vida de los seres humanos. Ahora
Erinias, diosas de la venganza, se refugia en el santua-
bien, es cierto que los seres humanos son semejantes, pe-
rio de Atenea, diosa de la razón. Es decir, triunfa la ra-
ro también es cierto que cada cultura inspira a sus artis-
cionalidad contra la fuerza ciega. Grecia ingresa en el es-
tas de acuerdo con sus posibilidades Y con las experien-
plendor de la civilización, de su arte, de sus instituciones
cias que les ofrecen la vida y las circunstancias, Y ellas
y en la plena vigencia de las leyes.
 78
nunca son las mismas. Hasta se podría cuestionar la uni-
versalidad del arte, en cuanto a su origen, no así en cuan-
to al alcance de su capacidad de simbolización. Hay obje-
tos artísticos de diversas culturas que son valorados como
tal, como arte, casi universalmente. Sin embargo, entre
nosotros se ha llamado arte universal a lo que era una fi-
gura de Occidente. Es más, era centroeuropeo. El etno-
centrismo europeo nos educó, nos formó, somos sus hi-
jos. Esto es muy importante para tener en cuenta, y no
es simple relativismo. Aclaremos esto, cada cultura toma
"los rasgos del paisaje" que la vio nacer y por eso depen-
de de muchos factores. Fundamentalmente, comienzan
siendo factores geográficos: el lugar donde vive, el río del
que toma las aguas, el clima. De allí, por ejemplo, el ca-
rácter defini torio de la luminosidad de Grecia en el ar-
te: el Mediterráneo es un espacio luminoso y claro. En-
tonces, el arte, uno de los costados del espíritu humano,
refleja también esa circunstancia que, en apariencia, es
sólo geográfica y climática. Eso hace que haya manifes-
taciones diferentes del arte en cada región, en cada cultu-
ra, en cada grupo humano. El canto de Mercedes Sosa,
por ejemplo, representa una zona de Latinoamérica; el
tango, el aluvión inmigratorio; la baguala, un paisaje de-
solado y fuerte, para citar sólo algunos ejemplos.
79
ALF: Cuando uno se aproxima al arte de los países que vi-
ven seis meses sin sol se enfrenta a otro tipo de sentido.
¿Se puede decir esto? Porque lo que fue claro en tu refe-
rencia de hoy fue 10 del sol del Mediterráneo, a propó-
sito de Grecia.
eB: No sé si es correcto decirlo así, lo que sucede es que
cada cultura encuentra sentido a su hacer y produce su
arte por distintas vías y en base a distintas experiencias;
todo depende de sus características propias. Si pensamos
en artistas de la música como Mercedes Sosa, Arahualpa
Yupanqui o Soda Stereo, sabemos que son manifestacio-
nes diferentes del arte. Ana Lucía, tú sueles repetir algo
muy interesante: "Todo lo necesario para componer Lu-
na tttcttnzana ya está en Beethoven". Eso es rigurosamente
cierto, porque Beethoven es un antecesor y la historia de
la humanidad no tiene cortes; unos son antecesores de
los otros. Por eso creo que el arte -a pesar de su preten-
sión de inmortalidad- debe asumir el carácter histórico
y temporal que condiciona el fenómeno artístico.
Los Bearles sólo pudieron ser entonces, en la década del
siglo xx que los vio nacer y difundirse, en un tiempo de
fuerte renovación cultural. Mientras que un cuadro de Fra
Angélico (fray Giovanni da Fiesole) sólo pudo haber exis-
 81
80

CB: En Italia existió algo que se aptoxima, en algunos ras-

tido a fines del siglo XIV, o sea, a fines de la Edad Media;
gos, a la comedia dell arte, que tenía algo de esta performance.
los dorados y azules de su pintura, por razones incom-
prensibles, coinciden con esa etapa de la historia. ¿Por
ALF: Yo no sé si estamos hablando de lo mismo, pero lo
qué esto? No lo sabemos a ciencia cierta.
que tenía la comedia del arte eran estereotipos, cada per-
Quizá el artista es quien mejor capta su tiempo, su mo-
sonaje era como si hubieran sido máscaras.
mento histórico, yesos dorados y azules eran la mejor ma-
nera de rendir tributo a lo divino, tal como él lo concebía.
CB: Efectivamente, es así. Sin embargo, las actuaciones
Ésos son los condicionamientos históricos, culturales, so-
-si bien tenían personajes fijos- eran efímeras, iban de
ciológicos de cada artista, o de cada manifestación del ar-
pueblo en pueblo y actuaban en la calle. Esto favorece
te. Por eso, son tan distintos. A su vez, debemos pensar
las improvisaciones Y la creatividad.
que, mientras la tecnología vuela, el arte sigue caminos
distintos, aunque también hoy la tecnología ha produ-
ALF: Quizá 10 cotidiano, entonces, como las estatuas vi-
cido novedades en el arte, como el arte digital.
vientes que uno ve en La Recoleta, aquí en Buenos Aires.

ALF: Yo supongo que ese tipo de arte sorprende, porque

CB: Me pregunto, ¿esto es arte también? ¿Hay un arte
hay una concepción del arte -la occidental- que es la del
mayor y un arte menor?
espacio y del tiempo, y el arte del espacio ocupaba un lu-
gar y se quedaba. La perfo'rmance -desde que acá se hicie-
ALF: Bueno, a los que estamos en el arte y la pedagogía,
ron ciertas búsquedas en el Di Tella- introdujo la pre-
no nos gusta 10 de arte mayor Y arte menor, cuando es
cariedad, pero no es la primera vez en la historia del arte,
tratado rápidamente, porque nos parece una jerarqui-
porque por algo los griegos hicieron también la separa-
zación apresurada. ¿A qué llamamos arte mayor? ¿A las
ción entre las artes del espacio y las artes del tiempo.
obras por la extensión? ¿Porque entran en un canon? U na
obra musical que dura sesenta minutos, ¿es más que una
 82
de diez minutos? Pero eso, no nos parece una clasificación
definitoria de una calidad artística. Lo que podría decir
es que hay obras grandes y pequeñas que pueden, cada una
en 10 suyo, alcanzar niveles paradigmáticos. Por ejemplo,
un lied de Schubert (COrto), una sinfonía mozartiana (más
larga), o una cuarteta de Gracián frente a un poema de
Calderón .. . Hubo una clasificación por la cual , en una
época, se decía que la cerámica era un arte m enor, por
pensar que muchas veces era de pequeñas dimensiones,
si la comparo con una escultura de Miguel Ángel. Pe-
ro esas sobresimplificaciones terminan siendo reduccio-
nistas: Lo otro, la pregunta mía, tiene que ver con algo
que se discute mucho y es el tema de un antagonismo
que se ha creado entre lo popular y 10 académico.
En eso yo decía gue Beethoven -además de la armonía
de la época de Beethoven- con tiene la armonía de Ata-
hualpa Yupanqui. Pero no quiero decir que Beethoven
es arte mayor y Atahualpa, arte menor, aunque haya bi-
bliografías que sostienen eso. Hoy en día, tanto se ha lu-
chado para neutralizar ese academicismo centroeuropeo
-que daba el canon de 10 que era "arte" y 10 que no-, que
la gente que está en el arte popular está comenzando a
p reocuparse porque va desapareciendo lentamente la ca-
pacid ad de disfrutar del gran arte; o para decir mejor,
83
frente a un arte mayor, según aquella categorización que
denominaba así a lo académico, se ha producido paula-
tinamente una incapacidad perceptiva. Aquella preten-
sión de que la tecnología nos daba los medios que per-
mitirían acercar más gente al arte de todos los tiempos
y rodas los lugares, ahora se ha transformado en lo con-
trario . Llega más gente a los Rolling Stones, lo que no
está mal, pero se pierde la posibilidad de acercar la ma-
sa del pueblo a escuchar un concierto de Mozart, como
se pretendía. En la década de 1930 se decía, por ejemplo:
"Qué bien, ahora con la radio el mundo entero puede es-
cuchar las trasmisiones de la CNBC, de la BBC, aquí de
Radio Nacional". Pero resulta que ahora todo el mun-
do está escuchando a los Rolling Stones, o música fusión,
o lo que "la moda y el marketing" decidan, y estamos
perdiendo el espacio de todas "las otras" manifestacio-
nes, con el riesgo de perder valores de la civilización.
CB: Es imeresante lo que dices, porgue creo que eso se de-
be a razones de tipo culturales y educativas. Y esto es lo
tuyo. ¿Por qué no se escucha Beethoven por la radio? Por-
que no se ha educado para eso, porque no educamos a los
jóvenes para eso, porgue el maestro -generalizando- tam-
poco ha sido educado para eso y tampoco puede transmi-
 84
tir el amor a eso. En vez de arte mayor o arte menor, que
en último análisis no tendría tanto peso, si ambos son
buenos, lo que nos falta es el amor y la frecuentación a
la música, digo, al arte en general. No frecuentamos a
Beethoven o Stravinsky o Bach. Mozart, por ejemplo, es
una música alegre, joven, maravillosa, y no se la fre-
cuenta porque no se la conoce. La gente ama lo que ve,
lo que conoce o lo que escucha habitualmente, como en
este caso. Ama lo que le es familiar y conocido y, por
tanto, lo que puede frecuentar. El tema es educativo.
ALF: Sí, es educativo y es más. Tú dijiste antes que la cul-
tura es la que crea los valores. Fíjate a qué cosas está dan-
do valor la cultura. En el arte visual se le está dando valor
a la performance o a nuevas maneras de construir momen-
tos artísticos y se valora mucho la nueva tecnología apli-
cada -por supuesto-, que permite cosas que no permiti-
ría un pincel; se le asigna un valor en dólares o en euros.
Se le está dando valor -en el caso de la música-, predo-
minantemente a la popular, ya sean músicas del mun-
do o músicas anglosajonas, que vienen del imperio glo-
bal económico. Se consumen porque "todos" queremos
pertenecer a esa esfera de poder y, de repente (piensan los
jóvenes que se presentan a los casting, por ejemplo), si
85
"nos" toca, podemos llegar "ser descubiertos, a ser fa-
mosos, a vivir en la fortuna". Daría la sensación de que
lo que califica en esta época es el valor de reventa.
CB: Efectivamente. Pero vamos por partes. Se habla de
las tres patas sobre las que se yergue el arte: el público,
el mercado y el museo. Lamentablemente, hoy, creo, lo
más importante es el mercado.
El mercado inventa valores para ciertas artes visuales o
para ciertos productos de las artes visuales. Pero hay otro
asunto dando vueltas en este diálogo, que es muy de fon-
do y que a mi me preocupa mucho. ¿Sigue existiendo el
valor belleza? ¿Cuál es tu idea?
ALF: Yo diría que en la bibliografía, que incluye al dic-
cionario, sí existe. Ahora bien, es un valor que se puede
concretar en una serie de paradigmas, de referencias, que
nosotros no podríamos hacer acá. Porque, de hecho, ha-
blamos de paradigmas medievales, por ejemplo, la arqui-
tectura de los arcos de una determinada manera y de las
aberturas chicas, que tienen que ver con las tecnologías
que permitieron lo románico; luego al gótico, al Rena-
cimiento, al clasicismo, al siglo XIX, teniendo en cuen-
ta las tecnologías que van cambiando la manera de cons-
86
truir en arquitectura o en decoración. Así se fueron defi-
niendo los paradigmas de la belleza que, en el fondo , son
una concepción surgida de la sociedad por "consenso".
eB: Pienso que el valor belleza ha perdido su halo de eter-
nidad . Nunca fue eterno. Occidente, que es Platón, cre-
yó que la belleza era la perfección de la idea, entonces ha-
bía un solo modelo de belleza que nosotros heredamos de
Europa. Por el contrario, lo que era bello para nuestros
pueblos indíge nas no era bello p ara nosotros, hablando
prima Jacie. Recién ahora -luego de m ás de quinientos a-
ños-lo estamos redescubriendo. Tengamos presente que
a los nativos de nuestra tierra se los indujo a pintar mo-
tivos europeos , ajenos a sus culruras, como los ángeles
arcabuceros (VER FIG. ro), de cuya belleza nadie duda.
Es importante tener claro esto. No es relativismo, como
tan rápidamente se dice. De hecho, si ahora ha cambia-
do el paradigma de la belleza, es porque nunca hubo una
belleza ideal. Es la sociedad, es la historia, son los tiem-
pos los que van poniendo modelos posibles, que duran
un lapso y luego caducan.
ALF: Salvo que la educación nos prepare para valorar la di-
versidad formal... ¿Qué pasa con los "clásicos", los ar-
87
quetipos, que sobrepasan su época y siguen vigentes?
CB: Es notable y real el fenómeno que mencionamos: al-
gunas obras sobrepasan su tiempo. Pensemos en Beetho-
ven, Mozart, Shakespeare, Goya, Dante ...
Hay ciertos productos de la cultura, ya sean filosofía, li-
teratura, arte musical o visual, productos de gran nivel
de excelencia, que, en apariencia al menos, poseen una
carga simbólica significativa y humana de tal enverga-
dura, que su impacto en el espíriru logra salvar el paso del
tiempo. Son en sí mismos una conjunción de elementos
nucleados en un sistema coherente y fuerte, que dice al-
go a todos los seres humanos. Por eso sobreviven. Algo
sucede con Beethoven, que se lo puede seguit escuchan-
do muchos años después. Algo pasa con la Melja desnu-
da, de Goya, que nos sigue deslumbrado cuando la ve-
mos. O con Hamlet, de Shakespeare, cuyos ecos resuenan
en nuestto espíritu. Y esto sucede sin que esa perfección
y belleza nos impida apreciar la pintura actual con ese
toque de lo efímeto, de lo contingente.
ALF: ¿Podría sernos útil, en este momento, aquello de lo
que hablabas acerca de la inteligibilidad de la existen-
cia? ¿Será que da cuenta del ser de alguna manera?
 89
88

Es una obra de arte de los indios, construida y decorada

Yo estuve viendo unos estudios documentales sobre pin-
bajo la guía de los sacerdotes jesuitas, con sus altares y
turas de cavernas en Francia, de las que los arqueólogos
especulan sobre una especie de machismo, sobre los ri- parte de sus paredes íntegramente recamados en pan de
oro. Entrar allí es vivir una experiencia excepcional, en
tos que acompañaban, etcétera. Y digo, finalmente, to-
do esto daba cuenta de la existencia, porque si se hacía la que se conjugan el sentimiento de criatura ante lo sa-

la ceremonia, con esto se podía cazar al animal y con es- grado, tan antiguo como el ser humano mismo, y el dis-

to se podía comer. También estuve en Malasia y visité frute estético. Y, sin duda, eso fue posible por mi edu-

unas grutas y diversos templos, y lo que más me inte- cación occidental y cristiana. Entiendo de qué habla el

resó del templo es que, con el tipo de libertad que tie- discurso de un templo cubierto de oro. Hay una sínte-

ne~ ellos, en un mismo espacio conviven todos los dio- sis de símbolos que conmueven e impactan en mi sen-

ses -que son muchos-, pero, además, de repente, en un si bilidad occidental.

mismo espacio, hay un Buda y del otro lado, elementos
para una ceremonia shinroísta. Yo me sentía muy bien, ALF: Estabas en el valor belleza y veíamos si tenía perma-
nencia o no, y me pregunto si podría ser como ese paraí-
aunque muy desconcertada, pienso que por mi educa-
so que no tuvimos, una nostalgia de alguna perfección.
ción occidental. Quiero decir: yo podía entender las fi-
guras, las entendía en su formato, en su colorido, sabía
vagamente de qué se trataban, algunas cosas me queda- eB: Quizá sí, pero hay algo de misterioso en ello. No hay

ban más cercanas, otras más lejanas, pero lo que no lo- un conjunto de razones que expliquen por qué el ser hu-

graba era tener un sentimiento místico. En cambio, in- mano siempre tiene nostalgia de una perfección perdi-

greso en una sinagoga, en una iglesia católica o en una da. Según parece, como dijimos antes, para algunos es-

ptotestante, o en una mezquita -si pudiera- y tengo otro tudiosos de los mitos, la nostalgia del paraíso -y la

tipo de sensación (VE R FIG . 1I). belleza es una forma del paraíso- es constitutiva del es-
píritu humano. Yo adhiero a eso. Volviendo al valor be-

eB: A mí me ha pasado en la iglesia jesuítica de Quito. lleza, nos preguntamos, ¿por qué algunos sistemas de be-

9°
lleza sobreviven, como algunas piezas musicales, un tem-
plo griego, las pirámides de Egipto o la Mezquita Azul
en Estambul? Por las mismas razones que se transforman
en clásicos. Todo objeto al que una cultura atribuye va-
lores -los más fuertes suelen ser religiosos o esté ticos-,
como el de la belleza, forma parte de una constelación
de sentidos, de un conjunto de simbolizaciones válidas
para la humanidad y, entonces, cubre no sólo la cultu-
ra que lo vio nacer, sino también más allá de ella. Cuan-
do esa constelación de sentidos es coherente, armónica,
cuando esa construcción ficcional tiene cierta consisten-
cia en su belleza yen su simbolización, parece haber un
punto de ella que toca la realidad yeso es lo que podrí-
amos llamar autenticid~d, y hasta verdad. No la verdad
lógica, ya sabemos, sino la verdad como plenitud de sen-
tido. Hay algo en Beethoven, Mazare o Bach, en una i-
glesia jesuítica, en una mezquita musulmana, que tiene
una verdad escondida, transmite un significado de ple-
nitud. Inspirados en Platón, los sistemas teológicos me-
dievales equipararon verdad y belleza, ambas eran tras-
cendentales j unto al ser.
ALF: ¿Crees que se pueden explicar las causas de es ros fe-
nómenos?
91
cn: No. La única idea que me viene a la mente es la de
mIsteriO.
ALF: Y no todas las obras de un mismo artista poseen ese
nivel de belleza, sólo algunas. Eso hay que saberlo. No es
sobre la totalidad de la producción de un artista que se
dice que tiene los niveles paradigmáticos sobresalientes.
cn: Otras veces han sido las convenciones sociales las que
han consagrado un objeto en paradigma de belleza.
ALF: Pero, ¿no sería, en ese caso, un relato social aceptado?
cn: Sin embargo, pienso que nunca debemos subestimar
al ser humano común. La sociedad tiene percepciones bas-
tante claras de ciertas cosas, por eso hay algunas que no
soporta y otras que sí. Hoy tiene mucha fuerza el mer-
cado, porque la sociedad y el mundo han virado en esa
dirección. Pero, insisto, en el momento en que nacen
aquellas constelaciones de sentido -obras de arte-lo ha-
cen porque ofrecen, al grupo humano que las concibió,
un universo valioso y pleno que legitima la existencia
misma. Tal vez por eso, la aspiración a la perfección es
similar a una nostalgia.

92
ALF: Te recuerdo que hablaste de la performance y de lo efí-
mero y contingente del arte actual. Desde ese lugar, ¿có-
mo enfocaríamos lo que está ocurriendo en este momen-
to con la cultura contemporánea?
Hablamos de la cultura contemporánea desde mediados
de la década del noventa -siglo xx- hacia acá. Ya la pre-
sencia de Internet y los medios masivos de difusión bas-
tan pata hacernos pensar acerca de su presencia, de su
aporte al arte. Se ve una fuerte tendencia a hacer inter-
pretaciones políticas, ideológicas y económicas en los te-
mas artísticos -diría yo-, pero lo que la gente olvida es
que, desde mediados de la década del noventa, internet
ha cambiado la sociedad.
Se percibe también un fuerte deterioro del lenguaje, des-
de el punto de vista del desarrollo individual de la capa-
cidad expresiva. Tú lo citabas a Morin y decÍas que lo que
le daba sentido a la percepción era el pensamiento, por-
que el pensamiento es el gran órgano de la percepción. Y
lo que ocurre es que hay gente que tiene vocabularios em-
pobrecidos -como muchos maestros y muchos locutores
y animadores de televisión- y, además, ese vocabulario
es soez, a fuerza de ser poco matizado. Esto nos lleva a pen-
sar que la pobreza del lenguaje también se la ve en la po-
breza del arte. Si la palabra es sostén o actor principal del
I JC 'O o;;. , - , .....
o
~. t..vr:I- ~ ,l~ ,. e ¡'l -ro
93
~od..er Yne ¡'¿:¡f~ 'v:>
pensamiento, cuando tengo pocas palabras y ellas son po-
co variadas, es decir, cuando cuento con un vocabulario
estrecho, es muy dificil o imposible pensar con riqueza
y profundidad y, por tanto, producir arte de verdad.
CB: Éste también es un punto clave en el que te invito a
detenernos . El modo de instalarnos en el mundo es el len-
guaje. Y esto lo dice Ivonne Bordelois, y yo comparto la
idea. Pienso que cuanto más rico es el lenguaje individual,
más comprensiva y generosa será nuestra instalación en
el mundo, mejor y más lúcido será nuestro pensamien-
to. Si tenemos un lenguaje amplio, se puede proyectar
la vida, planificar un futuro; se pueden pensar mundos
alternativos, tener opciones; imaginar, construir, soñar;
pero si nuestro lenguaje es mezquino, si no se tienen las
palabras amor, esperanza, solidaridad o proyectos, evi-
dentemente nuestro mundo se hace más angosto, se es-
trecha. Creo que lo que nos está pasando ahora es que se
ha enangostado el mundo con la pérdida del lenguaje ,
porque ' los limites de mi mundo son los límites de mi
lenguaje, según lo dice Wittgenstein.
ALF: Si los limites de mi mundo son los limites de mi len-
guaje, si tomo la palabra lenguaje no solamente por la
 95
94

decir no hay lenguaje. Yel arte es también lenguaje en

palabra verbal, sino como todos los tipos de lenguajes,
el más alto sentido, y por tanto metáfora. En suma, el
hemos llegado a los niveles aberrantes -en este momen-
ser humano es lenguaje metafórico en su esencia.
to, me detengo en nuestro país, en nuestra sociedad-,
donde los temas no sólo son de una liviandad atroz, sino
ALF: ¿Y no será que si no tengo las materias primas del
que también los dichos y las verbalizaciones son, además
lenguaje, las ficciones de la imaginación también se an-
de pobres, soeces. Porque las palabras fuertes estuvieron
siempre en el diccionario, pero no puede ser que, de la gostan?
gran riqueza del diccionario, se las use sólo a ellas .
eB: Por supuesto. N o hay imagi nación. Te voy a leer dos
pequeños fragmentos de un mismo texto de Borges, que
eB: La impresión que me embarga es que, en particular
ilustran de manera ejemplar lo que es una metáfora. En
en los medios masivos, se está perdiendo -en estos últi-
su relato Las ruinas Ó'rcttlctres comienza diciendo:
mos tiempos- la capacidad de metaforizar. Y con esto
Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la
quiero decir que se pierde el lado poético y creativo del
canoa de bambtt mmiéndose en el fango sctgrado...
lenguaje. La metáfora es lo que enriquece al mundo, es
la cifra de la belleza. Sin metáforas no hay poesías, sin
poesías no hay arte y, por tanto, no hay ser humano. To- y esta otra:
Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente
da obra de arte es metafórica. Esto es, dice de sí y de o-
y vertiginosa de que se componen los sueños es lo más arduo que
tros significados más allá de sí, que cada espectador o
puede acometer un varón (. .. ) mucho más arduo que tejer una
fruidor podrá encontrar. Se ve en la televisión, por ejem-
ctterda de arena o que amonedar el viento sin cara.
plo, la presencia grotesca y violenta de cuerpos desnu-
dos, sin la menor intención artística, como lo literal. Es <J. L. BORGES, 1974·)

decir, no hay nada sugerido, no hay una arquitectura de

Las dos metáforas, unánime noche y amonedar el vien-
sentidos que nos remita a otros sentidos de profundidad
to sin cara, son de una riqueza infinita, en tanto sugie-
y trascendencia. Si no hay metáforas, es lo mismo que
 f..&;rí.. r J

97
96

te que descoloca al espectadorfruidor, que lo sorprende.

ren al lector otros significados, ricos, profundos, nada
y esto me lleva a una propuesta de Roland Barthes que
precisos, puramente imaginativos, y cuya ambigüedad
habla acerca del texto, y cuyas categorías podrían ex-
abre su escritura a múltiples sentidos posibles.
La imaginación es constructora de sentidos y la cultura tenderse al arte en general. Distingue muy bien entre el

es una construcción, un invento del ser humano. Si per- placer que produce un texto y el goce del mismo.

demos estos instrumentos básicos y los empobrecemos,

. PLACER produce una obra de arte convencional, acep-
como ocurre con el lenguaje, se empobrece la cultura y,
por lo tanto, el arte. tada; su presencia tranquiliza; es el cuadro que se pue-
de colgar en una pared de su propia casa o la música que

ALF: Dediquémonos con ahínco al tema del arte, a partir se escucha en la radio o en cualquier lugar, sin especial

de todo lo que has ido perfilando y meditando en la ela- dedicación; representa lo normal y aceptado por esa cul-

boración previa hasta este momento de nuestro diálogo. tura en ese momento. Esa música, ese cuadro, esa poe-
sía, dan placer.
en: Bien, si nos detenemos en la actual transformación
de la concepción del arte, sale a nuestro encuentro una . GOCE es una experiencia distinta de la obra de arte so-

idea interesante que dice: el arte es una manera diferente de bre un sujeto. Produce perplejidad -de la que hablaba

mira'r las cosas de siempre 2 • Me gusta esta idea. Algo de eso Borges a propósito de los laberintos- y alude a una rup-

hizo Marcel Duchamp, quien, sin duda, quiso escanda- tura, a una experiencia espiritual casi dolorosa. Tiene

lizar y sobre todo hacer un corte y cambiar los registros también, como es natural, algo de escandaloso en el efec-

del arte de su momento. Hoy tenemos a nuestro alre- to sobre la sensibilidad del lector-espectador, en tanto
dedor un arte que produce perplejidad y malestar. Ar- lo descoloca. Quizá es en ese momento cuando un ob-
jeto cobra, verdaderamente, las dimensiones de arte. Me
atrevo a proponer esta categorización de Barthes sobre

2. Esro lo sostiene Carlo ta Beltrame en su tesis cloctoral. el texto al arte en general.


b-O
98
ALF: Es interesantísima esta distinción; yo no había pen-
sado en la diferencia entre algo que me causa placer y al-
go que me causa goce. Simplemente no se me había ocu-
rrido que en uno de los dos pudiera haber algo de dolor
o perplejidad.
CB: Y de ruptura. El texto del placer, o sea, el aceptado,
proviene de la misma cultura que lo ha producido y no
quiere rompet con eso. El otro, el del goce, tiene una cier-
ta pretensión de imponer su presencia, de exhibición ca-
si obscena, de golpear por su extrañeza y por revelar una
faceta insoportable de lo humano. Este tipo de arte des-
coloca, hace vacilar los fundamentos -dice Barthes- "his-
tóricos y psicológicos del sujeto". En lenguaje cotidiano de-
cimos: algo me ha golpeado. Un ejemplo podría ser El
grito, de Edward Munch, cuya fuerza y dramatismo no
deja a nadie indiferente y hasta vuelve insoportable su
presencia prolongada. La angustia y el dolor de aquel
grito silencioso del personaje del cuadro valen más que
cualquier sonido imaginado (VER F IG . 12).
ALF: Ind udablemente. A mí me toCÓ enfrentarme con la
dodecafonía en algún momento. Yo era joven y mi for-
mación tonal no me había preparado para esa "n ueva" or-
In 'D
~ e va.
99
ganización sonora. Si bien yo había pasado por algo más
complejo que Brahms, todas las revisiones del último
Wagner y luego ir adentrándome en Stravinsky, todo es-
taba más o menos dentro de la tonalidad previsible -y
me parece que me acerco a lo que estabas diciendo- que
no sé si era cómoda, pero si esperable. Esto es algo que
hoy se investiga en los estudios sobre psicología de la
percepción: en qué forma, a partir de una parte inicial
del discurso, de cualquiera de los lenguajes, se tiene una
cierta capacidad anticipatoria de lo que sigue. Pero cuan-
do aparece la dodecafonía, todos tenemos que "construir"
el goce para encontrar, quizá de nuevo, el placer con las
obras nuevas. Ahí estaría el sufrimiento, porque en una
primera aproximación a la nueva "forma", ella, el nuevo
"orden", no resulta inteligible.
CB: Porque hay una ruptura con lo previsible, con el men-
saje previamente establecido, aceptado, de la sociedad y
de nosotroS mismos.
AH: Ahora, si yo lo pienso retrospectivamente, me doy
cuenta de que a lo largo de los grandes procesos de cam-
bios estéticos, se dieron siempre fenómenos como éste.
Lo que siempre decimos es que los cambios, desde me-

1 00
diados del siglo XIX hasta acá, han sido mucho más se-
guidos y rápidos, y los desafíos se han producido a una
velocidad vertiginosa, simplemente porque entró la
gran idea de la 0riginalidad; nos salimos del mito y de
lo ritual, ahora lo que tenemos que ser es originales.
eB: Y sujetos actuantes. Y debemos ser originales porque
la creación artística, el gesto de innovación que represen-
ta el arte, nos pu.ede garantizar un poquito de eternidad .
ALF: Porque ya la otra eternidad, aquella en la que cre-
íamos y que venía de la religión no está.
y esto me lleva a otra pregunta. Yo que vengo de la épo-
ca del bolero, enfrentarme con la agresividad del heavy
metal, y no tanto por las sonoridades, que es música to-
nal, pero sí por el contenido verbal y anecdótico, no me
causa placer, me produce un rechazo enorme, sobre to-
do cuando eso se universaliza y sé que, si la persona con-
sume sólo esa música y se maneja en base a ella exclu-
sivamente, y nadie lo ayuda a encontrar más colores en
la paleta, se va a queda sólo en eso, es decir, sin más so-
nidos, sin otras combinaciones ni otra creatividad. Yeso
es empobrecimiento musical.
10 1
eB: En este tema no podemos dejar de mencionar la cum-
bia vi llera. La primera vez que la escuché me desorientó
mucho . Quizá hay algo de lo que habla Barthes. Habla
/,
del goce en cuanto el texto es escandaloso, de rupturas,
de no convencionalismo. Lo que está sucediendo ahora
es que los productos de la poiesis actual, del hacer artís-
tico que es arte popular, son tan variados y responden a
tan diversos grupos sociales, que nos resultan, sin duda,
impredecibles. Es muy difícil entender la cumbia vi llera,
si no se conoce lo que sucede en las villas y en la cárcel
-allí se produce-, porque hablan de la droga, del aban-
dono y de una experiencia de vida incomprensible para
quien no la ha vivido.
ALF: Quiero aclarar que no es desde el punto de vista mu-
sical que me puede llegar a molestar la cumbia villera, es
música predecible, no me voy a poner a hacer purismos de
si se parece o no a la cumbia costera colombiana, porque
no viene al caso. Pero en cuanto a las temáticas, y hacien-
do un esfuerzo en tratar de entender, me pongo a pensar
en el bagualero cuando lloraba su pobreza, su ausencia y
su abandono, y las vaquitas que no son propias, sino aje-
nas, y todo eso; y, además, está claro que el ser humano
siempre ha cantado sus penas, no hay problema en eso.
 I02
CB: Ana lucía, creo que se hace muy difícil contestar con
exactitud aquella pregunta que indaga sobre el arte, ob-
jeto de nuestro diálogo, ante fenómenos tan diversos co-
mo la cumbia vi llera o la baguala. Sin embargo, diría
Heidegger, hay una diferencia entre rigor y exactitud,
porque la exactitud forma parte de esa razón "razonan-
te" y precisa de la lógica que ponderó Occidente, mien-
tras que el rigor, en cambio, es parte de la razón "pen-
sante", meditativa, y que él llama, simplemente, pensar.
Es ese costado de la inteligencia el que se ocupa del sen-
tido y, por tanto, del hacer artístico. Entonces, 10 que sí
podría contestar, o por 10 menos intentar hacerlo, es que
vivimos un cambio muy profundo en el concepto de ar-
te. Y esto es así porque hay un cambio en el discurso del
saber. Se vive, desde el siglo xx, una aguda crisis de los
modos de procesar la realidad . Esto condujo a un debi-
litamiento de las ideas metafísicas, del concepto de e-
sencia; a una desvalorización de 10 trascendente, de lo re-
ligioso -que está en el mismo camino-, a una renuncia
a la búsqueda de verdades y modelos absolutos, a lo cual
conducía el arte. Esta pérdida de perspectivas metafísi-
cas posibilitó que la idea de arte también se haya trans-
formado. ¿Y por qué decir esto del arte? Porque el arte
está inserto en una sociedad, en una cultura, no es un fe-
I03
nómeno externo, sino rodo lo contrario. Es más, las en-
trañas de una sociedad se hacen patentes a través del ar-
te, están en el arte. Entonces, desde allí podemos inten-
tar entender el fenómeno de la cumbia villera; una
porción de nuestra sociedad la vive como propia.
ALF: ¿Te parece que es así? ¿Eso nos explicaría el porqué
de tanta violencia, de tanta agresividad, inclusive en la
verbalización del arte?
CB: Sí, si bien no podemos decir, simplemente, que esas
manifestaciones musicales son arte, tienen del arte aque-
lla pretensión de transmitir experiencias; ponen en evi-
dencia con música y canto una realidad existente.
los grupos marginados que producen las cumbias ville-
ras tienen y quieren decir algo a través de ellas. Quieren
ser escuchados, quieren abrir sus dolorosas experiencias
a la sociedad. la cumbia villera es una manifestación un
poco informal, y para nosotros escandalosa, de un modo
de vida de grupos sociales fuertemente discriminados y
que cada vez son más numerosos.
ALF: Tú piensas, en este análisis que estás haciendo, y te-
niendo en cuenta que somos casi siete mil millones de
 1° 4
seres humanos en el globo terráqueo, que se está hablan-
do de genoma y que alguna gente fantasee con los mu-
tantes, y que por otro lado está la droga; que hay enfren-
tamiento de civilizaciones ... Está claro que, aunque no
lo vaya interpretar como Huntington y su concepto tan
discutido de "choque entre civilizaciones", me pregun-
to, por ejemplo , cómo es que la India, con sus setenta
idiomas y sus cientos de dioses, con diversas religiones
que coexisten, también y a la vez, es un foco fenomenal
de desenvolvimiento de la cibernética ...
CB: No lo sé. De la India conozco muy poco, más bien
a través de autores que abordan temas religiosos y mí-
ticos sobre ella, como lo hace el mismo Mircea Eliade.
Hay algo peculiar en esa cultura, que siempre me inte-
resó; una particular relación con la naturaleza, con los
otros seres vivos y del ser humano con su propio cuer-
po. Es una cultura erotizada en la que el cuerpo, la se-
xualidad en general, es vivido con naturalidad, sin re-
presiones, como un acto gozoso y respetado. Sin duda,
su arte, la representación de sus dioses en figuras in-
mensas, tiene ese sello.
Decíamos que el arte muestra las entrañas de una socie-
dad. Occidente, en cambio, tuvo normas y cánones de-
10 )
masiado rígidos, que provenían de la idea de escapar de
lo carnal, de la realidad física, hacia lo puramente espi-
ritual. Por lo tanto, el arte también debía reflejar ese im-
pulso hacia una perfección que no era de este mundo.
Pero ahora el mundo está acá, estamos en un momento
de la historia en que este planeta nuestro se ha g lobali-
zado y todas las cultutas están conectadas, pero, al mis-
mo tiempo, cada cultura defiende su espacio. Y las sub-
culturas, como estos grupos humanos marginados a los
que hacíamos referencia, tienen su propia expresión, por-
que ellas ven el mundo de otra manera, y el arte, final-
mente, es la producción de objetos --música, poesía, pin-
turas- para transmitir una visión del mundo. El arte es
el mejor vehículo para procesar la realidad del que dis-
pone un grupo humano.
ALF: Mientras hablas, recreo en mi memoria los murales
de México, en la Casa de Gobierno, en el edificio del Mi-
nisterio de Educación, esa concepción de diversos pla-
nos en Tamayo y otros grandes pintores para jerarqui-
zar las figuras . Me recuerda, por ejemplo, las pinturas
de los trípticos medievales en el manejo de la perspec-
tiva. Depende de la jerarquía de cada personaje y de su
importancia, qué lugares ocupaban y qué querían decir
 10 7

106

eB: Pero no es tan lejano. Porque los movimientos ide-

con cada lugar: a la izquierda nosotros, a la derecha otros,
ológicos muy fuertes sólo se sostienen en base a creen-
y elevados al rango del tímpano de una catedral o en el
cias. Ortega y Gasset dice que nadie muere por una idea,
centro de un tríptico, se encontraban otras figuras de ma-
se muere por una creencia. Es decir, la idea es algo ob-
yor tamaño en los mismos cuadros. Evidentemente, hay
jetivo que se puede discutir; objetivar es poner el con-
códigos interpretativos para dar sentido a todo esto, como
cepto enfrente de sí. En la creencia, en cambio, se está,
si estos códigos interpretativos se redescubrieran, porque
se la vive como parte de sí y no se la puede distanciar de
de hecho se aplicaban, y nadie dirá que estos pintores no
uno. De allí que diga que uno muere por una creencia
sabían pintar. Su mirada del mundo o su querer que el
y no por una idea.
mundo fuera así era su arte.

ALF: ¿Podemos decir que los artistas tienen una creencia

eB: Hablemos de tu ejemplo mexicano. No hay mejor ór-
en su concepción y por eso se juegan hasta lo último pa-
gano de la vista que el pensamiento, eso sigue siendo ver-
ra concretarla?
dadero. Es decir, lo que se ve depende de lo que se pien-
sa. Por lo tanto, también lo que se habla, y el hablar de
eB: Esto que la sociedad llama -a veces despectivamen-
ellos estaba, en ese momento, marcado por el nacimien-
te- la bohemia de los artistas es en el fondo esa necesi-
to de los partidos comunistas, y su mirada al mundo era
dad de luchar por sus convicciones, que es lo mismo que
una mirada con pretensiones de ser libertadora, de ser
sentimos los intelectuales por pensar. Hay algo más fuer-
una mirada hacia el pueblo; salvacionista con respecto
te que uno que lucha desde dentro para salir, que con-
al pueblo, todo eso estaba en su arte, en sus murales.
siste en la necesidad de expresarse Y expresar su mundo
a través de sus capacidades; eso hace el artista. Yo he oí-
ALF: Un salvacionismo de cuño diferente del que pudie-
do decir a los artistas: "Si no pinto me muero", "Si no
ron instaurar las religiones en otra época.
escribo me muero", y esto quiere decir que hay una pre-
sión interior, porque el universo se les revela a través de
 1°9
108

ALF: Y, de todos modos, es lo que aprendió.

la pintura o la música o las formas de la escricura. Pien-
so que Mozart hubiera muerto de no haber podido ha-
eB: Esta gente que ha sido educada, y por tanto habla-
cer música.
da por una sociedad con una religiosidad muy hermé-
tica, sólo puede pensar así. Y esto me lleva a reflexionar
ALF: Esto es un fenómeno muy occidental, muy del art is-
de nuevo que, como no sabemos con exacticud qué es el
ta individual. Yo es toy pensando en esas g randes cons-
arte, tampoco sabemos a ciencia cierta qué es la liber-
trucciones que se siguen haciendo en religiones no cris-
tad. Sin embargo, es posible que en Occidente podamos
tianas, como el islamismo, donde nunca se termina un
ejercerla en alguna medida. Te diré de una manera muy
edificio perfecto, porque la perfección es solamente di-
simple lo que pienso de la libertad. Entiendo la liber-
vina. Todo tiene que estar ordenado según ciertas nor-
tad como esa capacidad -que alcanzan los seres huma-
mas y sin posibilidades de otros gestos creativos; justa-
nos, en algún momento de la civilización- de poder di-
mente se prepara al sujeto social para no ser individuos
sentir con el otro sin tener que matarlo, ni él a ml. Ese
autÓnomos.
disenso tiene valor y ha dado lugar al arte, y a todo el
hacer de los artistas críticos acérrimos de la sociedad. Ha
eB: En la religión islámica, en algunas comunidades, a los
dado lugar también a las novedades que suceden hoy en
niños les enseñan de memoria el Corán a fin de impedir
el campo de las artes y que tienen que ver con las rup-
el desarrollo de la mirada crítica e individual que tiene
la cultura occidental. El artista de esta parte del mundo turas que mencionamos antes.

tiene lo que nosotros creemos que tiene todo arte: la li-

ALF: Ha dado lugar a las gramáticas de los lenguajes que
bertad. Pero, sin duda, un artista que vive en una socie-
nos llevan no a estar en el placer, sino esforzarnos para el
dad sacralizada, como la islámica, va a tener que hacer ar-
goce, aunque el goce nos cueste un esfuerzo.
te en base a esa información y esas convenciones. Quizá
no se lo esté forzando, porque eso es lo que él piensa.
eB: Es la ruptura con los modelos anteriores, que se pue-
 111
110

de lograr en Occidente. Ello es magnífico. Se puede y se
va a poder hacer en el futuro. Y posiblemente sea eso la
libertad, poder disentir, pensar distinto, proponer in-
novaciones que la sociedad aceptará y ponderará, si son
positivas para su propia sobrevivencia.
ALF : Y el arte se dio como se dio en Occidente porque
contamos con la libertad, el disenso, la ruptura con los
cánones anteriores . Entonces fue posible moverse hacia
un arquetipo de belleza que pretendiera ser estable, pe-
ro formalmente diversificado.
¿Qué hacemos con ese grupo discriminado, con ese ni-
vel de indigencia que es inferior a la pobreza? Todo es-
to tiene que ver. De allí los graffiti, que son otra mani-
festación cultural.
ALF: Sería interesante aclarar que no negamos el derecho
de todo artista, en tanto individuo creador, a ser con-
templado en sus propios términos y, por lo tanto, a lle-
var el mensaje que siente como propio. Lo cual no quie-
re decir que, desde el punto de vista , quizá técnico o de
la concreción , en sí responda a equivalentes paradig má- 0-" Ir C\e eh <>
O<.

(icos. Se dice que todas las artes y todas las manifes(a- RY tres Itr-I

eB : Duchamp pertenece a la estirpe de aquellos que, a ciones tienen iguales derechos . Yo creo que tienen ig ua- l/tic / oL c; d
partir de una ruptura, abren el camino a la diversidad. les derechos de existencia, de ll evar un mensaj e, pero no '- I
Si me vuelves a preguntar qué es el arte, diría que no hay diría que tienen la misma envergadura, desde el puntO ft/t. o
una esencia con la que poder contestar, porque ya no hay de vista técnico de su realización y por la profundidad di ~

oLe
esencias eternas, trascendentes, que me expliquen qué de aquello que quieren transmitir. Jb {1 'j>lA-;'¿'
es el arte. Es un fenómeno creativo, (iene que ver con la t:VL -/ I:r- J
libertad, tiene que ver con el sentido crítico, (iene que eB: Por un lado, eso es verdad . La excelencia se percibe ,
ver con el pensamiento y con la sensibilidad. Sí, sé que pero yo apuntaría a la carga de sentido de cada objeto ar-
el arte expresa lo más entrañable de una sociedad y qui- tístico.
zá por eso tenemos manifestaciones artísticas que más
bien nos causan rechazo, pero lo producen porque hay ALF: Aquello que dijiste que le daba intelig ibilidad a la
partes de la sociedad que no podemos incorporar. existencia -y retomando tu ejemplo de la tragedia- esa
 [12
realidad está en la existencia y, por lo tanto, tiene senti-
do que alguien la diga.
eB: Sin duda son fenómenos que existen. Volvamos en nues-
tro diálogo, con forma circular, a lo nuestro. Nos había-
mos preguntado qué es el arte, ahora nos preguntamos:
· ¿Hasta dónde algo puede ser considerado arte?
· ¿Cuáles son los límites del arte?
· El arte, ¿es conocimiento?
Comencemos por el final. Sí, para mí es un conocimien-
to, aunque de otra índole, como ya lo dijimos, porque
devela otro rostro de la realidad.
Pero en tanto devela significados, en tanto dice algo, es
un saber. Sin duda que aquello que puede develar un poe-
ma de Borges lo hace ser valioso y significativo para mu-
chos lectores, pero no para todos. Del mismo modo, la
cumbia villera devela una realidad inmediata y brutal,
que es significativa para un grupo de gente. Se trata de
una realidad innegable que está ahí, que existe, aunque
nuestras sociedades la quieran desconocer. Por lo tanto,
esa manifestación debería tener algún tipo de valor pa-
ra la sociedad, saber algo de ella para así poder reme-
diarla, al menos en parte.
1I 3
ALF: Yo decía la existencia como componente dramático
de la existencia, de la vida. No porque existe solamen-
te, sino por aquello que tú decías antes: que el mito daba
una cierta inteligibilidad. La cumbia villera es un men-
saje que me permite conocer y, quizá, entender un me-
dio social, una medida de la existencia que, como seña-
lé, yo estoy tan lejos que no la puedo concebir.
eB: Ese objeto, ese producto de la técm, esa poiesis que ha-
ce esa gente, que se transforma en lo que se llama "cum-
bia villera", está develando una realidad, efectivamen-
te, una parte de la existencia. Sabemos que el arte es esa
capacidad de revelar, con innovaciones, nuevos rostros
de la realidad.
ALF: Y con escasez de medios, porque no es forzoso que
tengan la aparatología de una gran orquesta o de una
gran computadora, sino que tienen una técne muy bási-
ca, pero funcional para lo que quieren transmitir.
eB: A mi criterio, el arte no es pedagógico, más bien creo
que es conocimiento y enseña algo, peto no en el senti-
do pedagógico y metódico, sino que marca, señala, yes-
toy segura de que también hace crecer el espíritu.
 CAPÍTULO 4

o
~
1 siglo xx contiene nuevos modos de

d procesar la realidad. El arte es un mo-

Q) do de lenguaje, por eso es metafóri-
.~

8
.~
co y tiene una inserción concreta en su
tiempo. Cada época sugiere un tipo de arte. El
u
o arte es finitud, libertad e imaginación creadora.
d La libertad del espíritu es un factor fundamen-
o
u tal, sin ella el artista no puede crear. Peto esa li-
~ bertad depende de cada sociedad y su mirada so-
C1d bre el artista. Preguntas actuales: ¿cuáles son los
~

~ límites del arte?; el arte, ¿es un modo de cono-

'C1d cimiento? Sí, pensamos que sí, si bien no es pe-
~
Q) dagógico, es un conocimiento de otra índole. El
8 arte refleja el pensamiento y el sentir de la so-
o ciedad que lo vio nacer, y, al mismo tiempo, des-
8o de el arte se van modelando las individualidades
sociales. Se trata de una tarea de ida y vuelta. Por
u
Q)
eso se puede conocer una cultura a través de su
~ arte. El siglo XXI revaloriza en el arte lo residual,
~
C1d lo descentrado: esto es, el modo cómo se ve el ser
~
humano actual. El arte como espectáculo masivo
~
y el mercado del arte. Obra de arte como inver-
sión. Entonces, ¿qué es el arte? ¿Existe el valor
"belleza"? Estas preguntas hacia el final de texto

r r6
d~
f.L! V\. d..t¡ &AA Q () k j af) Ir-CJ 10 IOc9 ¡'Ca S' ----!7
C1{r.f IS-h'G-a...
muestran que se trata de un diálogo abierto.
CRISTINA nULACIO: Quisiera no perder de vista lo que te
di je antes acerca de los factores propios y tal vez deter-
minantes de la poiesis humana: las tres condiciones de po-
sibilidad -de carácter antropológico- que favorecen, o
quizá debamos decir producen, el hacer artístico: fini-
tud, libertad e imaginación creadora.
Precisemos dos cosas. Una, ninguno de estos rasgos de
lo humano son romados de manera absolura. Sería du -
. sorio pensarlo siquiera. y tampoco son romados al azar;
ell os responden a los datos que nos aporta la antropolo-
gía filosófica actual-aliméntada por la etnología, la his-
toria de las religiones, la sociología, etc.- y lo que se ha
pensado sobre el ser humano, particularmente, en la fi-
losofía contemporánea. Sin embargo, ninguno de ellos es
demasiado novedoso o extraño de 10 que ya nos decían
el teatro griego, el Renacimiento o la Ilustración sobre
el tema. Sí tienen un elemento que los hace distintos: su
inserción temporal. Cada uno de esos rasgos -tan pro-
piamente humanos- se modalizan y roman perfiles pro-
pios en cada cultura y en cada momento histórico.
h,-s~ ~/ j-..
/e u o
úr !ore, Gd,,) H7
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la
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<::1 C<..~ .
ANA LUCÍA FREGA: ¿Quiere decir, entonces, que el tiempo
histórico influye sobre la mirada y la interpretación de
los fenómenos artísticos?
cn: Sí, la temporalidad es la marca de lo humano. Aho-
ra bien, quiero señalar que el carácter estructural e in-
soslayable de aquellos rasgos que señalamos los lleva a
incidir no sólo en los artistas, sino tam bién en el suje-
to que investiga y en su intento de comprensión de los
fenómenos artís ti cos y del arte en general. Será a partir
de la finitud, la libertad y la imaginación creadora, in-
sertadas en nuestro presente histórico, que lograremos
entender mejor el arte de hoy, tan lejano de la perfección
(también una convención) de aquellas esculturas g riegas,
de las medidas de oro del Renacimiento o de los gran-
des paisajes del siglo XIX.
ALF: Estamos arribando al final de nuestras reflexiones.
Hay muchas cosas apenas insinuadas que, por los supues-
tos con que cuentas, quizá no queden del rodo claras pa-
ra el lector. Te pido, entonces, que vayamos ajustando
algunas ideas. Pregunto: ¿somos diferentes los seres hu-
manos, con el transcurrir de los tiempos, con los cam-
bios de la cultura ?
118
CB: No considero correcto atribuir -antropológicamen-
te hablando- una esencia diferente del ser humano de
cada época: antigua, medieval o moderna. A mi enten-
der, el fenómeno consiste en una puesta en acto de es-
tos tres factores temporales que le sirvieron, en cada ca-
so, para redefinirse a sí mismo y a su grupo humano en
el momento histórico que les tocó vivir. Y el arte es vi-
tal y definitorio en ese cometido. Esto nos permite co-
brar conciencia de que e! hacer artístico y la obra mis-
ma son fenómenos insertados en la temporalidad . Como
tú lo marcabas, no hay arte eterno, como se creyó. Los
estilos cambian, las miradas sólo pueden ser las de! hoy
de cada fruidor. El arte actual ha reconocido su inmer-
sión histórica y no tiene pretensiones de ahistoricidad.
Si lo pensamos bien, esto nos muestra no sólo un nue-
vo estilo de hacer arte, sino -y ello es lo sorprendente
que quisiera destacar- una nueva interpretación de! ser
humano sobre sí mismo y, por tanto, de su época.
Así ha sucedido siempre: el arte ha sido, a lo largo de los
tiempos, el mejor modo de manifestarse de una cultu-
ra y de sus individuos. Más allá de un arte político o ide-
ológico, siempre e! artista ha denunciado su sociedad,
sus lacras , sus pecados y sus glorias, y, de modo parti-
cular, se ha revelado e interpretado a sí mismo.
1 19
Las pinturas, la música, la arquitectura, la poesía, tod as
las artes ponen de manifiesto el pensamiento de una so-
ciedad sobre sí y, al mismo tiempo , por un acto espe-
cular, ese pensamiento y esa interpretación, reflejadas en
el arte, modelan a los individuos de esa sociedad.
ALF: Entonces, en tanto el arte es una actividad esencial-
mente humana, al tiempo que se lo ejercita, cumple con
una función similar a un juego de espejos: el producto
artís tico ya consolidado, sea música o pintura o arqui-
tectura, ¿vuelve sobre el grupo social que lo produjo y
lo marca, lo define, le pone su sello? ¿Cómo es esto?
CB: Sí, es lo que trato de decir cuando menciono una fun-
ción especular. Ésta es la razón por la cual se piensa que
el arte es la mejor manera de acercarse a una cultura pa-
ra conocerla y comprenderla. Si miramos con mirada in-
teligente y culta, desde la enciclopedia personal de ca-
da uno, en el decir de Humberto Eco, una escultura de la
Grecia clásica o una pintura medieval-como La anJtn-
ciación de Fra Angélico, con una carga religiosa fuerte-,
o escuchamos con atención una música gregoriana, po-
dremos comprender no cómo era en sí mismo e! ser hu-
mano griego o medieval (no hay tal esencia), sino saber
2-
L; ! O.A. t t '. ,. -(. -j j.'''! ,0..
1/ --e4. ,/1...(0/' 'C! ~C(
"-
J..u-~ /~C:I.
120
C<J fu re •• 4 o ~ !re¡dt'C
¿
cómo estableció sus lazos con el mundo que lo rodeaba,
natural y social. Comprenderemos su relación con los o-
tros, con lo divino, con las leyes de la ciudad y, en parti-
cular, cómo se veía e interpretaba a sí mismo
ALF: ¿Quiere decir, entonces, que el arte cumple un rol
destacado en una sociedad, a pesar de que hubo épocas
en las que se lo vio como puro en tretenimienro, como
fue el caso de la li teratura, la pinru ra, la música?
en: Sí. A mi enrender es fundamental el papel social que
encarna el arte, de allí que yo haya recurrido a la frase de
Holderlin: ('Para qltépoetas en tiempos ele pemtria? Estoy tra-
tando de explicar y explicarme, justamente, para qué poe-
tas. Por eso, creo que entre los lazos sociales que hacen po-
sible la vida de los seres humanos se destaca la relación
de una cultura con el arre, como un nexo privilegiado del
sujeto consigo mismo y con su sociedad; es, quizá, la me-
jor atalaya para mirarnos y saber quiénes somos.
y digo privilegiado, porque al rastrearlos, sabremos mu-
cho más de nuestro mundo actual y, en el fururo, las pró-
ximas generaciones comprenderán mejor cómo nos veÍa-
mos e interpretábamos a nosotros mismos.
../"0 C(Q ( O .r
q ~ // {Z ?
121
ALF: ¿Quiere decir que algunos fenómenos artísticos ac-
tuales, a veces incomprensibles para la mayor parte de
la sociedad, serían una manifestación de ella misma a
(VEH FIG. 1 3 ). través de sus artistas?
en: Efectivamente. Hoy creo que las pe~forrnances y las ins-
talaciones como fenómenos artísticos también nos están
dando la clave de la visión que el ser humano del siglo
XXI tiene de sí mismo. No es casual la revalorización de
lo contingente, lo descentrado, lo desmaterializado, lo residual
y, a veces, lo modesto, que aparecen en algunas propuestas
de las artes visuales y que, para sorpresa del público tra-
dicional, obtienen importantes premios y reconocim ien-
tos del medio; o, lo que es más sintomático, a veces la crí-
tica las designa con palabras que fueron imporrantes y hoy
están vaciadas de contenido, como "pintura metafísica".
Se puede barruntar con fundamentos que esas modalida-
des del arte son los modos como el ser humano del siglo
XXI se ve a sí mismo; como ve su entorno y materializa
sensaciones que vivencia, no siempre con claridad, acer-
ca de la intensa crisis que han sufrido las creencias tradi-
cionales en las sociedades actuales. Crisis que comien-
za por cuestionar el papel de la racionalidad -que había
guiado a Occidente por encima de toda sospecha- y con-

122
tinúa con la crisis de las instituciones religiosas, de las
instituciones civiles, de la política, etcétera. Hoy se han
borrado jerarquías que parecerían eternas y desde las cua-
les se adm inistraba el poder, y, del mismo modo, se ha
perdido toda pretensión de acceder a una verdad absolu-
ta: para el ser humano de hoy, ell a no exis te más. Es lo
que Nietzsche anunció como "D ios ha muerto".
ALF: Si bien coincido en alg unos puntoS que sostienes so-
bre la historicidad del arte, la caduc id ad de ciertos mo-
delos de belleza o de ciertas concepciones acerca del ar-
te, te pregunto: ¿y qué hay co n lo que se ll ama clásico,
tanto en pintura como en música o en literatura? ¿Podría-
mos decir cuándo o en qué condiciones algo es conside-
rado clásico en arte? Si bien esto ya lo dijimos de atto mo-
do en el inicio de nuestro diálogo, es bueno repetirlo.
eB: Bueno, lo clásico es, a mi criterio y esto es discuti-
ble, aq uel producto artístico que, contra toda contin-
gencia de las normas que lo regulan, y a pesar de cual-
quier desgaste histórico posible, posee algo propio -con
elevados niveles de excelencia y poder de simbolización,
reitero- que le permiten instalarse en la historia y supe-
rar su época. De tal modo que sobrevive como único en
Il'u ..c 'n fr e ,ea I'Y/ I rt:J 01 ~ cffl"' 1,..,
J ta.. le'h'cCA CUt-/:,), ú;.
[23
la apreciación de esa cultura y del grupo social que lo
consagra. Sin embargo, no debemos olvidar que, aun en
este caso, clásico para el Occidente no fue lo mismo que
clásico para el Oriente .
AH: Entonces, ¿cómo veríamos el arte de hoy?
eB: Si volvemos a pensar en la pregunta inicial, ¿qué es
el arte?, debemos reconocer que hay un punto de inf1e-
xión en la concepción del arte y de la belleza; ya lo he-
mos mencionado: Duchamp (1917)· Lo que quiso decir
este artista con ese fenómeno de rebelión, como todos sa-
bemos, es la libertad del hacedor para escapar a la copia
de los clásicos y/o a las normas socialmente correctas so-
bre el arte . Resig nificó objetos que nadie los hubiera pen-
sado antes como dignos de ser mirados de otra manera
que simples utensilios de la vida práctica. Con ese ges-
to, denuncia el hecho de que el arte que ahora importa,
en plena "Gran Guerra", pertenece a otrO perfil de ser
humano, castigado por la violencia y la irracionalidad de
la contienda en la que estaba envuelta Europa. Es el mis-
mo ser humano del que habla el filósofo francés Grabriel
Marcel, en aquel clásico, L'homme révolté (trad ucido co-
mo El hombre problemático), en el cual narra la abismal ex-
 12 4
periencia del sujeto que reflexiona desde la trinchera de
la guerra mundial de 1914, y no ya aquel modelo reinan-
te, que nos legaron los griegos, propio de una clara racio-
nalidad y con aspiraciones de perfección y armonía.
ALF: Insisto, entonces, el arte en este ser humano, ya si-
glo XXI, ¿cómo lo podríamos caracterizar, ya que no po-
demos o no nos decidimos a definirlo?
CB: Para contestar a tu pregunta, diría que, habiendo vi-
sualizado los parámetros generales de las causas y los fi-
nes del hacer artístico, es el momento de volver a un tema
candente hoy, inicios de 2'0 08 : el arte como espectáculo
y como mercancía en una sociedad de consumo. En nues-
tro país, los medios masivos más prestigiados hablan del
fenómeno del arte contemporáneo como dominante en
el nuevo discurso de la cultura.
Se pondera la nueva naturaleza de las artes visuales, un
área que tiene mucho de entretenimiento, que está cada día
más cerca del espectáculo y del público masivo, y cuya
punta del ovillo fueron la mega exposición de Picasso en
19 80 Y la creación del Pompidou.
("ADN CULTURA", AÑO 1, N° 1, P. 21) (las bas/antillas son nuestras).
12 5
ALF: Arte y valor, valor y dinero, financiación, sponsor,s.
¿Comentarios acerca de todo esto?
CB: Sí, haremos comentarios. También se mencionan po-
sitivamente los apoyos de museos, coleccionistas, inver-
sionistas y discursos críticos que le otorgan visibilidad
al hecho artístico. Sólo un crítico, entre mllchos, alerta
sobre los riesgos de tanto éxito y movimiento excéntri-
co, impensado en un mundo atravesado por intereses eco-
nómicos, los que no siempre, o mejor dicho, casi nunca,
juegan limpiamente con la actividad creadora del artis-
ta. Jorge López Anaya sostiene -en el mismo medio de
prensa ya citado- algunas tesis sobre esas nuevas situa-
ciones: habla del falso "populismo" y de la "festivaliza-
ción" del mundo del arte, que traen aparejados algunos
riesgos, como acercar excesivamente el ar.te al nivel de
la industria del espectáculo.
Frente a una pintura, una escultura, una instalación, un
video, una fotografía -dice López Anaya- ya no se busca
la experiencia estética, todo queda reducido al simple en-
tretenimiento C.. ) el espectador actual, en buena parte,
carece de información sobre el arte contemporáneo al que
ve como algo incomprensible, enigmático, desconcertan-
te o repugnante ( ... ) Por último , la creciente espectacu-
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larización del arte trajo consigo una exacerbada concep- ne que ver todo esto con aquellos rasgos antropológicos
ción mercantil de sus productos. que mencionabas antes?
(" ADN CULTURA", N° 1 , P. 7).

eB: Bueno, ése es el punto. Si, como nosotros creemos, el

Prestemos atención a las dos ideas -contradictorias en-
tre sí, al menos en apariencia- que circulan en nuestra
soÓedad. Por un lado, la ponderación del carácter de es-
pectáculo masivo que han tomado las artes visuales, aun
a riesgo de pérdida de entidad y de autenticidad . Por o-
tro lado, la idea de un crítico reconocido y conservador,
para quien el arte es siempre el resultado de la poiesis pla-
tónica: producto de una experiencia única y aurorreferen-
te. Ninguna causalidad, en tanto tal, puede explicar una
obra de arte en cuanto experiencia estética. Ni siquiera
la consagración del mercado sirve para justificarla. Pro-
duce cierta desazón en el ser bumano culto y sensible
comprobar que el arte puede ser mercancía, tiene valor
de reventa e, incluso, se ha transformado en refugio de
capitales ante crisis económicas o sociales.
ALF: Luego ... ¿Por qué desazón? ¿No puede ser interesan-
te que el mercado se ocupe del arte y que, por fin, alguien
imponga un precio justo por una obra de arte, ya sea del
cine, la música, la arquitectura o la literatura? ¿Qué ti e-
arte es un hacer imperioso, necesario y a veces casi com-
pulsivo para el artista, resultado de esa extraña sensación
de finitud y, al mismo tiempo, de libertad e imagina-
ción creadora, sería lamentable que el mercado pudiera
condicionar peligrosamente a los artistas. Esto es, que la
consagración de un estilo o de una obra de ane pudiera
depender de un buen sistema de marketing o de la bene-
volencia de algunos críticos, víctimas de influencias de
distinta índole, como simpatías o antipatías, realidades
económicas, concepciones religiosas o ideológicas.
ALF: Los factores de financiación siempre existieron. La
angustia de Wagner fue grande, por ejemplo, para con-
seguir financiación para su visión de la puesta de sus
óperas, la búsqueda de financiación para pintores, gen-
te de teatro ... siempre hubo que vivir y que comer. Es
un tema muy complejo ...
en: Es cierto lo que dices, y no tengo la respuesta espe-
rada, si bien se trata de un juego entre dos realidades muy
 128
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distintas y que se requieren entre S1: el mercado y el ar-
te. Bien, volvamos a la pregunta que nos persigue y a la
que no lograrnos, y tal vez no lograremos, dar respuesta:
¿qué es el arte? Creo que para poder formularla lo más a-
justadamente posible, debernos pensar en algo distinto
de lo que nos propone el mercado. La obra de arte, como
la conocemos y ha sido pensada, reúne algunas notas, en
las que coincidimos con las categorías tradicionales:
· En primer lugar, y ante todo, se sostiene por sí misma.
· Ptoduce un goce estético e impacta en el espectador de
manera peculiar.
· A su vez, su naturaleza es única e independiente de to-
da técnica de la que pudiera haber nacido.
· Su presencia crea una tensión a su alrededor, algo que se
ha caracterizado corno una fuerza que emana de sí y la re-
vela, la pone en evidencia corno lo que es: algo único.
· Si bien se construye en base a reglas, posee cualidades
sensibles y tiene causalidades fácilmente reconocibles .
· La obra concluida es mucho más que eso, nada la expli-
ca, nada la contiene, nada podrá justificarla exhaustiva-
mente. Simplemente, es. Está ahí e impone su presencia,
y en ese ser reside su verdad.
· Posee ese carácter rotundo e innegable de su existencia
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129
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en el mundo corno algo innovador en el entorno; aque-
llo que antes de ella era impensable, es su verdad. Ver-
dad y existencia coinciden en este caso.
. En tanto existe, se legitima a S1 misma sin buscar cau-
salidades externas ni justificaciones al estilo socráticas.
. Es, y en tanto es en plenitud, es una obra de arte.
De allí el concepto de "clásico" corno aquello, justamen-
te, que sobrevive a sus tiempos y logra imponerse.
ALF: Estoy de acuerdo contigo en esta idea más bien tra-
dicional de lo bello y del arte.
Sin embargo, según venimos señalando, la concepción
tradicional de la belleza y del arte ha entrado en crisis. De
allí que, incluso este diálogo como indagación sobre el
tema, tenga sentido. Estarnos pensando juntas y trata-
mos de no tener preconceptos.
eB: Efectivamente. Vaya agregar otra opinión, tal vez in-
quietante, sobre la idefl tradicional del arte, la de Héctor
A. Murena. En su ensayo "La metáfora y lo sagrado" (1973)
recopilado en el libro Visiones de Babel (2002), sostiene que
el arte responde a una necesidad y luego se pregunta (P. 435):
¿ Pero cuál es esa necesidad por la que el arte existe?
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distintas y que se requieren entre sí: el mercado y el ar-
te. Bien, volvamos a la pregunta que nos persigue y a la
que no logramos, y tal vez no lograremos, dar respuesta:
¿qué es el arte? Creo que para poder formularla lo más a-
justadamente posible, debemos pensar en algo distinto
de lo que nos propone el mercado. la obra de arte, como
la conocemos y ha sido pensada, reúne algunas notas, en
las que coincidimos con las categorías tradicionales:
· En primer lugar, y ante todo, se sostiene por sí misma.
· Produce un goce estético e impacta en el espectador de
manera peculiar.
· A su vez, su naturaleza es única e independiente de to-
da técnica de la que pudiera haber nacido.
· Su presencia crea una tensión a su alrededor, algo que se
ha caracterizado como una fuerza que emana de sí y la re-
vela, la pone en evidencia como lo que es: algo único.
· Si bien se construye en base a reglas, posee cualidades
sensibles y tiene causalidades fácilmente reconocibles.
· la obra concluida es mucho más que eso, nada la expli-
ca, nada la contiene, nada podrá justificarla exhaustiva-
mente. Simplemente, es. Está ahí e impone su presencia,
y en ese ser reside su verdad.
· Posee ese carácter rotundo e innegable de su existencia
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12 9
en el mundo como algo innovador en el entorno; aque-
llo que antes de ella era impensable, es su verdad. Ver-
dad y existencia coinciden en este caso.
. En tanto existe, se legitima a sí misma sin buscar cau-
salidades externas ni justificaciones al estilo socráticas.
. Es, y en tanto es en plenitud, es una obra de arte.
De allí el concepto de "clásico" como aquello, justamen-
te, que sobrevive a sus tiempos y logra imponerse.
ALF: Estoy de acuerdo contigo en esta idea más bien tra-
dicional de lo bello y del arte .
Sin embargo, según venimos señalando, la concepción
tradicional de la belleza y del arte ha entrado en crisis. De
allí que, incluso este diálogo como indagación sobre el
tema, tenga sentido. Estamos pensando juntas y trata-
mos de no tener preconceptos.
eB: Efectivamente. Voy a agregar otra opinión, tal vez in-
quietante, sobre la ide¡:t tradicional del arte, la de Héctor
A. Murena. En su ensayo "la metáfora y lo sagrado" (1973)
recopilado en el libro Visiones de Babel (2002), sostiene que
el arte responde a una necesidad y luego se pregunta (p 435):
¿ Pero cuál es esa necesidad por la que el arte existe?
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 13°
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!f u rfVV'Ul La respuesta encierra algo de misterioso y desafiante:
L ?- El arte nace por necesidad de Dios.
Sin embargo, la lectura antropológica que hacemos de es-
te texto me dice que Murena alude con esta frase -en apa-
riencia tan comprometida- a lo que no es evidente a sim-
ple vista; alude al misterio. El misterio de la existencia
misma, el misterio de la vida y la muerte, que percibió
aquel ser humano mítico de las primeras comunidades
y que expresaba a través de los símbolos y del arte, acti-
vidades ambas esencialmente metafóricas. Misterio que,
para nuestro autor, está presente en el silencio que ha-
ce posible la música o en el blanco de la página que ha-
ce visible el dibujo de la escritura. Es decir, tanto en la
música como en la escritura, y en el arte en general, la
necesidad que impulsa al artista a plasmar su obra en la
carnalidad de lo real y ponerla en el universo es diferente
de lo que se manifiesta en la obra misma, formas o so-
nidos. Es un misterio del que penden el sonido de la mú-
sica o el significado de la escritura, más allá de ellas mis-
mas, y al que él llama Dios. Y agrega luego de aseverar
que toda palabra es metafórica:
Quien se avergüenza prefiere que no lo vean, se oculta, busca es-
tar solo: las aspiraciones de cierto tiPo de lenguaje preciso Sttr-
13 1
gen de un hombre avergonzado, incapaz de tolerar la luz del
misterio, al que volvió las espaldas (. .. ) El lenguaje preciso es
el padre de la ciencia. La vergüenza nos entregó al totalitaris-
mo de la utilidad total (. .. ) La poesía es humilde. De la hu-
mildad extrae las fuerzas para su gesto osado. La poesía acep-
ta la multivocidad de cada palabra, acepta la imprecisa índole
humana (P. 437) .
Me detengo en Mutena porque su aproximación a la po-
esía, como metáfora de todo arte, lo lleva a reflexionar
desde una perspectiva semejante a la que intentamos en
este diálogo. La "imprecisa Índole de lo humano" con que
evoca la riqueza de lo poético es también la fuerza de la
finitud que empuja al ser humano a la creación para no
perecer, para conjurar el tiempo, para burlar la caduci-
dad de sus obras. El arte es el más auténtico modo de lo-
grarlo, siempre que sea arte de verdad, es decir, que se
cumpla en un acto libre y creativo en el que pueda en-
contrarse a sí mismo cada artista y pueda, además, refle-
jar su cultura y su sociedad.
"La poesía es de índole paradójica, no se subordina a la razón",
sostiene un poco más adelante, en el mismo texto; e in-
siste en pensamientos extremos y bellos: (l •• • la metáfora
 I el", I

~
/t.

13 2
(~'í1 F) 133

es fe (. .. ) se instala no sólo más allá de la lógica, sino contrr:t
la lógica" (P. 4 38).
ALF: De acuerdo, pero hoy por hoy las ideas que guían el
accionar de los críticos, de los museos y de los inversio-
nistas, todos parte del universo de las artes en el momen-
to actual, .es otra.
e B: Por cierto. Sabemos que conviven con esta concepción
tradicional de la belleza y del arte otras formas de conce-
birla, una manera diferente de mirar el mundo habitual.
Creo que es interesante pensar acerca de esto y compro-
bar que, de algún modo, desmitifica el arte como un ges-
to divino, tal como lo insinuaba Murena. Se trata, más
bien, de hacer un recorte epistemológico similar al que
hace el sujeto al teorizar o valorizar un objeto. Es ejer-
,cer un punto de vista sobre el mundo que no es teórico,
sino estético. Es la poiesis como un hacer, un objeto que
pasa a formar parte de la realidad . Es una perspectiva
poiética y de fruición. Para algunos (de nuevo me remito
a la tesis ya citada de Carlota Beltrame), hoy se ha pasado
de un arte universal, grandilocuente, trascendente, intem-
poral e, incluso -en algunos casos- de denuncia ideoló-
gica, a un arte que genera perplejidad y malestar. El ar-
te se ha expandido en todas direcciones; Be ha metido en
nuestras vidas, ha escapado de los museos, de las salas de
concierto. El arte, a veces, tiene una trivial familiaridad,
se mezcla con lo cotidiano y lo pone en evidencia, lo re-
vela, lo captura y lo hace visible. Quienes sostienen es-
to consideran que hay arte cuando algo es pensado y per-
cibido como objeto simbólico y de contemplación. Creo
que aceptar este punto de vista es colocarnos en una pers-
pectiva novedosa.
ALF: ¿Lo crees así? Sin embargo, siempre hubo miradas
contestatarias sobre la tarea artística. En su momento,
pintores como Van Gogh o Gauguin eran fuertes críti-
cos de los estilos clásicos ya consagrados. CcJ..5: h-u. o~
eB: Es cierto lo que dices . Considero que estos vaivenes
7
entre lo clásico y lo contestatario, lo conservador y lo
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nuevo, propios de un hacer vivo como es el arte, forman . s. 1, Iv 'Hu. k
parte de la dialéctica de su existencia. Sin duda, siempre
fue así. Es el inevitable camino de las ideas, de las con-
cepciones del mundo, de las filosofías y, por cierto, tam-
bién del arte. O mejor dicho, muy particularmente del
arte. Las marchas y aparentes contramarchas le permiten
al arte, y a los artistas, evolucionar, transformarse, respon-

/
134
der a los requerimientos de su tiempo. En nuestro lado
del mundo, Occidente, durante siglos se legitimó el ar-
te y a los artistas desde la concepción platónica de la be-
lleza como idea trascendente. Recordemos que en el Fedro,
Platón acerca la belleza a la verdad, lo que no es contra-
dicrorio con aquella frase en la que Platón señala el di-
senso entre el pensamiento, que apunta a la verdad, y la
poiesis de los artistas, que busca la belleza, no como con-
cepro, sino como lo sensible. Sucede que tanto la belle-
za como la verdad son ideas eternas y trascendentes en
su sistema. Como se puede notar, se inicia en Platón una
fuerte tendencia a una intelectualización -se trataba de
ideas- de la concepción de la belleza, que se profundi-
za en el cristianismo, lo que explica que la belleza sea,
en el medioevo, un trascendental junto a la verdad yel
ser. Me atrevo a hacer una interpretación de máxima: el
carácter intelectual que se le dio al valor belleza está re-
lacionado con el fuerte desprecio de lo sensible y, en con-
secuencia, del cuerpo, que se vivió en nuestra cultura y del
que hizo grandes ponderaciones el cristianismo. Si bien
en el Renacimiento hubo una revalorización de la belleza
física, se trata de una mirada hacia la antigüedad clási-
ca, más que una recuperación de valores materiales. En
Descartes, ya pleno siglo XVII, esa mirada está presente
135
todavía: en el ser humano se unen dos sustancias, una ma-
terial y otra espiritual, y la prioridad la tiene el espíritu
en desmedro de la materia.
Será Nietzsche, en el siglo XIX, quien denuncie esta rea-
lidad de viva voz y reaccione ofreciendo otra interpreta-
ción filosófica del mundo, que recupera lo concreto contra
lo puramente abstractO; el cuerpo contra un espíritu desa-
sido de la materia; la contingencia contra lo eterno; lo fe-
noménico y aparente contra lo metafísico y esencial; y,
finalmente, consagre el arte, movimiento sensible y tam-
bién espiritual, que no falsifica la realidad como lo hace
la ciencia, como la única salvación del ser humano.
ALF: Insisto, el arte de hoy tiene, como mencionábamos
antes, otras características. Hay movimientos actuales
que deben ser reconocidos como realmente innovadores,
aunque no tengan tOdo el apoyo y comprensión de la so-
ciedad que los vio nacer. Pensando en ello es que digo
que ya no sé si existe el valor belleza. ¿Qué crees?
CB: No sé. No sabría que contestarte. No creo que na-
die, ni los artistas de avanzada, se atreva a decir que no
existe la belleza. Pero también creo que el concepto de be-
lleza ha ido modificándose constantemente. lo que ya na-
136
die acepta es que la belleza sea eterna. Por el contrario,
el artista de hoy descontextualiza un objeto y lo enlaza
en arra red de significados para producir esa sorpresa y
desorientación de la que hablaba López Anaya (VER FI G. 14).
Operación que sería imposible, si primara la idea de be-
lleza eterna. Hoy el arte crea lazos, redes, entre los obje-
tos de la vida diaria, porque el accionar del artista es visto
como un trabajo sobre lo contingente, lo efímero y pre-
cario, como dijimos. Revaloriza objetos cotidianos y los
hace visibles para poner en evidencia otras realidades del
ambiente en el que se gesta. Podemos pensar, a riesgo de
contradecirnos con nosotras mismas, que lo artístico en
la actualidad no reside tanto en un objeto, como en las re-
laciones que estos generan entre sí y con arras objetos, en
un intento de revelar el mundo; y el mundo es comple-
jo, cambiante, violento y a veces también repugnante. El
arte dejó de ser pedagógico, para ser revulsivo. Conduce
a poner en evidencia y cuestionar lo obvio, lo no pensa-
do, lo aceptado en nuestra sociedad sin ninguna críti-
ca: consumismo, riqueza, poder, accionar político, gran-
dilocuencia, etcétera.
ALF: Ampliemos estas ideas. Vayamos aproximando inte-
graciones, síntesis. Contemporaneidad, arte y cultura, va-
137
loración, mecanismos de construcción de significado, ar-
te y verdad, arte y filosofía ...
CB: Es notable cómo en el mundo de la cultura todo cons-
pira y las ideas filosóficas dominantes influyen sobre el
artista -como un integrante más del grupo social-, sin
que él lo sepa con total claridad. Sucede que su sensibi-
lidad exacerbada es capaz de captar los acontecimientos
y los cambios en su medio ambiente cultural con mayor
celeridad que los demás. El arte de hoyes no represen-
tacionista, es decir, no busca copiar o representar un he-
cho del mundo. Esta modalidad está emparentada, yes-
to no es casual, con algunas filosofías actuales -de fuerte
impronta en el mundo intelectual- que no aceptan la an-
tigua idea de la mente como espejo del mundo. Pensa-
mos en el pragmatismo, por ejemplo. La epistemología
tradicional había confiado, y aún lo hace, en la represen-
tación de la realidad que hace el sujeto y, en consecuen-
cia, en la posibilidad de alcanzar la verdad como corres-
pondencia de una proposición con los hechos del mundo;
como lo veíamos antes, esto se inicia en los griegos.
Sin embargo, además de las nuevas corrientes de pen-
samiento filosófico que mencionábamos, la actual neu-
rociencia descubre que la mente, por su misma estruc-
 13 8
tura biológica, no refleja el mundo, por el contrario, 10
construye en su mayor parte.
Esto es abordado in extenso en mi último libro, ya cita-
do, Como el rojo Adán del Paraíso:
Las investigaciones biológicas confirman que toda especie vivien-
te está condicionada por lo que puede conocer; es decir: para su
sobrevivencia depende de los informes del mundo cirmndante.
Ahora bien, este p,yoceso desmbre una estructura en cierto mo-
do cirmlar: dichos informes transmiten al individuo una se-
rie de datos externos que, a su vez, no son totalmente "exter-
nos" ni "exactos" ni "objetivos"; no hay tal posibilidad; por el
contrario, sólo le llega a él aquella información que puede ser
leída por sm órganos perceptivos; el resto, lo no necesario para
ese sujeto en ese momento, se diluye. Es decir, entonces, que el in-
dividuo se mueve, se alimenta, se reproduce en su medio, en ba-
se a los datos qtte puede recoger con SltS sentidos. En suma, su
espacio vital está delimitado por su espacio perceptual.
(OU LA C IO , 2008, l O.)
Esta idea de la construcción del universo humano la sos-
tiene toda una linea de pensadores que comienza con Niet-
zsche, sigue con Wittgenstein, Richard Rorty, Putman,
e incluso científicos como Prigogine, o sociólogos como
Edgard Morin.
139
ALF: Fascinante. Si esto es así, alcanza más fuerza la hipó-
tesis de la ficción como formadora de obras de arte, ¿no?
Entonces, nos preguntamos, ¿cuándo hay arte?
CB: Quizá cuando la mirada resignifica un objeto apelan-
do a la imaginación creadora y lo incluye en una nueva
red de significados. Sin embargo, esa red debe tener una
impronta simbólica y reunir aquellos rasgos que propuse
como propiamente humanos en la construcción artísti-
ca, que no es lo mismo que la obra en sí misma. No de-
bemos confundir arte con obra de arte: una es puro ha-
cer y hacerse al mismo tiempo, es movilidad y cambio;
la obra de arte, en sí misma, por el contrario, es un ob-
jeto ya consumado, está ahí y la suerte de su destino de-
pende de múltiples elementos históricos, sin que ello le
reste aquello de obra abierta y quede a disposición del
espectador o del lector el concluirla.
ALF: ¿Hay límites para el arte hoy?
CB: Quizá s1. El arte requiere de tres elementos: el suje-
to contemplativo y fruidor, el mercado y la obra. El su-
jeto y la sociedad ponen límites; quizá los límites apare-
cen con más fuerza desde la sociedad. Sin identificaciones

14°
personales, muy a menudo se ha escuchado la censura so-
cial, llevada a cabo por una autoridad política, sobre un
artista por la trasgresión de las "buenas costumbres", a-
sunto ambiguo y confuso, que muchas veces ha servido
a malos señores.
Sin embargo, sigo pensando que hay un límite y yo lo pon-
dría en el arte obsceno, lo asqueroso, lo ofensivo. Pero eso
también es un punto a discutir para algunos especialis-
tas y para quienes lo producen.
ALF: Coincido contigo en que sobre esto se puede disen-
tir. Retomo la idea de que una obra de arte requiere vi-
sibilidad. Por eso necesita de museos, lugares de exposi-
ción, salas teatrales o salas de conciertos, que a menudo
escasean. El tipo de obra que llega a ser visible en estas
. salas depende, debemos decirlo, de decisiones políticas
y comerciales, mucho más que estéticas.
Esto me lleva a pensar en la relación del arte con el po-
der; un tema de gran actualidad .
CB: Reflexionar sobre el arte y el poder es un paso más.
¿Se relacionan el arte y el poder?
¿Decide el poder qué tipo de arte impone a las masas? De
hecho, sucedió en países en los que gobiernan sistemas
[4 1
autoritarios y dictatoriales, como, en su momento, fue
con el arte soviético, pero creo que es difícil hoy en día,
con la globalización e internet, cercar una sociedad e im-
ponerle un estilo y una temática predeterminados en ba-
se a razones ideológicas. El planeta se ha encogido y las
comunicaciones se han intensificado.
Por otra parte, el arte es libertad, y los artistas escapan
de las consignas y de las imposiciones. Sin embargo, sin
necesidad de prohibiciones explícitas, las miradas socia-
les pueden ser represoras, y esa represión es, a veces, la
más difícil de sortear.
Sucede que el artista habla la lengua de su sociedad y de
su cultura. Son sus costumbres, sus hábitos, sus creen-
cias, sus condenas, extraídos de su medio, los que lo em-
pujan hacia su arte; y el arte refleja, como lo dijimos, al
sujeto que lo hace y a la sociedad que lo genera, peto
también vuelve sobre ellos confirmándolos en sus cre-
encias y en sus trasgresiones. También es posible que al-
g ún tipo de arte sea sospechoso para un grupo de podet,
ya sea pintura, teatro, música. Tal vez podemos pensar ~\j((\~-A...
-a título de ejemplo- en la cumbia villera, sonido mo- VII
nocorde, repetitivo, que busca apoyar con él una poesía
sobre la pobreza, la marginalidad y la droga, realidades
brutales en las que viven algunos individuos.
14 2
ALF: Tendríamos que recordar que la gente, la masa, mu-
chas veces no elige, consume lo que los medios imponen.
¿Crees que el arte es sólo un proceso emotivo o es también
conocimiento? Aunque esto se ha comentado, lo retomo.
en: Y yo insisto en mi idea inicial. Creer que el arte es só-
lo un proceso emotivo o intuitivo, es erróneo. Todo arte
contiene pensamiento, raciocinio, involucra al ser huma-
no entero. Por eso es conocimiento. La pregunta que fór-
mulas proviene de una antigua confusión sobre el tér-
mino conocimiento. No es lo mismo el conocimiento al
que abre el arte, que el conocimiento que da la ciencia.
Se confunde conocimiento con procesos de objetivación
de la realidad, como hace la ciencia. La ciencia recorta una
porción de realidad y la somete a una serie de categorí-
as para manipularla, describirla, comprender~a, cambiar-
la. El arte, por el contrario, es más bien un saber de otra
índole , que intenta no recortar la realidad , sino aprehen-
derla y significarla en su totalidad, incluyendo la tota-
lidad del ser humano también, esto es, razón y emoción.
Pascal tiene una reflexión muy interesante: "El corazón tie-
ne razones que la razón no comprende".
Efectivamente, son otras las razones que nos acercan al
arte, al disfrute, a la contemplación; nunca serán las mis-
[43
mas razones de las matemáticas ni de la lógica.
ALF: Sin duda nuestro diálogo, por la materia misma de
reflexión, avanza en círculos, es recurrente.
Pregunto: hoy, ¿existen los valores, el valor belleza?
en: Habíamos puesto en tela de juicio el valor belleza co-
mo valor trascendental. Sin embargo, siempre van a exis-
tir los valores, porque el ser humano no puede vivir sin
una escala de valores y, además, con ciertas jerarquías; al
menos si aspira a una vida con sentido. Sucede que ha
cambiado, también, la concepción del valor. Ahora se a-
cepta que los valores no son instrumentos que la socie-
dad posea de antemano y a priori de su propia historia:
ellos tienen fuerza y vigencia en cuanto han sido cons-
truidos por la sociedad a la que rigen en base a sus tra-
diciones, a su pasado, a su memoria colectiva, a su iden-
tidad o a su búsqueda de identidad. Si esa construcción
ha sido auténtica y colectiva, respetando el disenso y la
existencia del otro, entonces los valores son eficientes.
En realidad, dependen de la concepción de ser humano
que prime. Exisre una ética autónoma, que se reg ula a
sí misma desde el núcleo social de la jerarquía de los va-
lores, y otra ética heterónoma, que busca legitimación y
 144
orden fuera de S1, habitualmente en el universo religio-
so. El arte, como todo Otro hacer humano, no es tá exen-
to de una reflexión ética. Esto puede ser visto como sos-
pechoso. Para evitar malos entendidos, dejo constancia
de que llamo ética a la conducta que se respeta a sí mis-
ma, no busca dañar al Otro, es coherente con sus ideas e
ideales, y obra para mejorar la sociedad. Cuando el ar-
tista se vende, se vulgariza a fin de lograr éxito de pú-
blico yecos sociales, ha perdido su visión ética.
ALF: Esto contesta mi reflexión previa, sin dejar de ser un
punto oscuro. Además, y retomando, ¿sigue siendo valio-
sa la idea de belleza?, ¿qué es la belleza?, o mejor dicho,
¿cuándo algo es bello?
eB: Hubo cambios en el concepto de belleza, de estilos,
influencias históricas, etcétera. La idea de belleza como
armonía tuvo que ver con el hombre centroeuropeo, y
aun aS1, con las épocas, con las modas, entre otros facto-
res. A eso debemos sumarle que el concepto de belleza
de Occidente no era el mismo que el de Oriente. Ese da-
to solo nos pone en alerta.
Nos volvemos a preguntar, entonces, ¿hay una idea uni-
versal de belleza? Pues no, según parece se trató de con-
145
venciones sociales, lingü1sticas e históricas de Occiden-
te. Ya lo hemos comentado. Como consecuenci a, lo que
nos pasa hoy, ya iniciado el siglo XXI, ante el debilita-
miento de la idea de belleza se produce un fuerte cambio
en el concepto de arte . Para ser precisos: estos cambios se
enmarcan en una profunda transformación de la cultu-
ra del siglo XXI. Si bien incluyen su carácter planetario,
más que su transformación espacio-temporal, lo que se
ha modificado es la manera de concebir la realidad.
ALF: Entonces, no ha cambiado sólo un concepto de be-
lleza por otro, como pasó durante siglos, una idea del ar-
te, por otra, ¿verdad?
eB: No, ha cambiado la concepción misma de lo real, co-
mo decíamos antes.
Ya no se buscan esencias detrás de las apariencias, mucho
menos el artista está tras la perfección de lo bello. Son
los fenómenos mismos los que interesan, y el arte, en par-
ticular, es uno de esos acontecimientos que no apelan a
la esencia de lo bello, valen por sí, por su sola existen-
cia, tal como se presentan. La esencia ha dejado de ser
una realidad oculta detrás de los fenómenos.
14 6
ALF: Sin embargo, el arte sigue siendo expresión de la es-
pecie, para abarcar o representar una visión del mundo,
de la realidad, fuera cual fuese el lenguaje expresivo pues-
to en juego, incluso la más moderna y compleja tecnolo-
gía, ¿no?
eB: Por cierto. El arte es también una forma de lengua-
je. El ser humano actual se ha situado en otro lugar pa-
ra mirar el mundo y, al hacerlo, lo ve y lo narra -esto de
narrar es importante- de otra manera. Y ese otro lugar
es desde el lenguaje. Esto se ha dado en llamar el g iro lin-
güístico. El lenguaje ha pasado a ser un elemento deter-
minante de nuestra realidad social, cultural y artística.
Ha cobrado un peso inusitado, porque nos dimos cuen-
ta de que muchas, muchísimas cosas de aquellas que cree-
mos "reales", "verdaderas", "exactas" son sólo interpre-
taciones posibles que se hacen sobre la realidad. Y se las
hace con lenguaje. El lenguaje ha cobrado espesor de re-
alidad; muchas de las cosas sobre las que actuamos son só-
lo construcciones lingüísticas: un ejemplo sería la crítica
de arte que impone miradas sobre una obra sólo con pa-
labras. Se opera sobre el discurso como si fuera un objeto.
El nuevo lenguaje instalado en las generaciones recien-
tes, impregnado de tecnología y saturado de información,
147
revela nuevos estados del mundo, np.evas situaciones
que, si bien ya estaban allí, no tenían visibilidad, tal co-
mo sucede con el arte. Aunque nos parezca paradójico,
el nombrar algo le da entidad. Como ejemplo, basta re-
cordar los nombres de nuevos fenómenos artísticos: ins-
talaciones, música tecno, performance ...
ALF: Todo esto es complejo y estamos intentando conclu-
siones para este diálogo: hoy, ¿ belleza y arte?
eB: Volvamos a la belleza y al arte. Cuando me preguntas
qué es el arte o qué es la belleza, inmediatamente pienso
que esta crisis es, precisamente, la que me impide dar una
respuesta. Hoy por hoy, el panorama se ha flexibilizado. Sa-
bemos que, en tanto el arte depende de los críticos -yeso
es puro lenguaje-, además de los curadores y de los mu-
seos o de las cadenas de la industria grabadora o del cine,
para tener visibilidad, ya que sin ella no existe, será el len-
guaje elegido por esa crítica el que conduce a la opinión
pública a valorar o no una obra de arte. En mi reflexión,
en tanto hablábamos del arte, no incorporé la ciencia. Sin
embargo, arte y ciencia son actitudes creativas por exce-
lencia. Tanto el artista como el científico, cuando son au-
ténticos, parten de un gesto innovador, escapan a los mol-
14 8

des culturales preestablecidas, para ser revulsivos en su

sociedad e instalar nuevos productos. Cumplen con la ver-
dadera poiesis platónica, como el prototipo del ser huma-
no creativo. Pero debemos estar alerta: la ciencia tiene mu-
cho prestigio. Entonces, la opinión corriente, y también
la de los especialistas, da por sentado que todo lo serio
y valioso debe estar cerca de la ciencia.
CONCLUSIONES

Para concluir en esta larga y, al menos para mí,

fructífera reflexión, deseo puntualizar algunas i-
deas. En primer lugar, señalar algo que no debe
pasar desapercibido: la única manera que tenemos
de saber qué pensamos y cómo funciona nuestro
pensamiento sobre un tema, es ejercitarlo. Quie-
ro significar, así, que estas reflexiones que fuimos
desgranando me han fortalecido en algunas ide-
as que tenía incorporadas y trabajadas, y, al mis-
mo tiempo, tus preguntas y aportes teóricos han
puesro en tela de juicio otras, a las que descubrí
poco convincentes. Ése es el valor de rodo diálo-
go cumplido con autenticidad, como muy bien
lo dices tú en el prólogo, Ana Lucía. Sin duda, se
notarán las vacilaciones y reiteraciones -propias
de un pensar en vivo- y que ni tú ni yo quisimos
eliminarlas de la revisión final, porque ellas dan
la pista de aquel asunto de fondo que nos preo-
cupa y al que no podemos encasillar, ni agotar ni
concluir; sólo podemos ofrecer para que otros
continúen pensándolo: el arte .

De allí que en el diálogo nos detuviésemos en la

pregunta de un poeta -Hülderlin- sobre su pro-
152
pia existencia -y la del arte todo- y, al mismo tiempo,
consignáramos la distancia entre filosofía y poesía en el
decir platónico. Ambas posturas -sólo el arte corno sen-
tido último de la realidad y el arte corno una actividad
distinta y enfrentada a la reflexión- siguen existiendo en
el mundo de la cultura. Ambas posiciones poseen argu-
mentos convincentes a su favor. Quizá ellas revelan que
el gito que ha tornado el arte en estos últimos años no es
más que el juego de contradicciones, retracciones, trans-
formaciones y dudas, ptopio de todo fenómeno vital de
la cultura y del cual el arte -menos que cualquier otro-
podría quedar exento.
Sin embargo, quiero agregar algo que abre el juego del
arte en otras direcciones, y para ello haré uso de una idea
de Richard Rorty (I99I), que traslado al arte. El filóso-
fo señala las ciegas marcas de los seres humanos únicos,
los que se construyen a sí mismos, los que no repiten el
molde de otros, los que no se dejan hablar por otras voces
que no sea la que dicta su propia interioridad: poetas,
pintores, músicos, científicos, filósofos, artistas y pensa-
dores en general. Aquellos que aman lo contingente y se
arriesgan a lo pasajero. Aquellos que se juegan para ser
originales. Poetas que han inventado nuevos universos con
15 3
los que inauguran otras realidades. Se trata de individua-
lidades únicas e irrepetibles. En ese sentido, son poetas
_y aquí volvemos al sentido platónico de poietai- gran-
des personalidades de la cultura corno Fidias, Agustín,
Tomás de Aquino, Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel,
Descartes, Shakespeare, Velásquez, Gaya, Pascal, Hegel,
Einstein, Bohro, Leloir, Borges y tantos otros.
Corno yo los concibo, fueron auténticos artistas en tan-
to creadores de sí mismos, lejos de los moldes sociales
vigentes y de los preconceptos de su época. Y lo que es
más importante, renovadores incansables de su propia
cultura y modelos para otras.
Visto de este modo, con la amplitud con que lo hago,
hacer arte es participar de una actividad que -sin duda-
nos hace seres humanos dignos, ciudadanos probos y su-
jetos de nuestra propia existencia.
crUSTINA BULACIO
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FIG 2. Fachada de la basílica de Narre-Dame de L'Epine, a pocos ki lómetros de Chillons-en-Champagne.

FIG 3. Collar de oro procedente de Oaxaca. Museo del Indio americano, Nueva York.
FIG 4. Relieve de la rumba de Damose, necrópolis de Tebas.

FIG 5. Templo Angkor Wat, Camboya. El templo más grande del mundo .
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FIG 8. PuelHe de Akbari, en ] anpur, consrruid o en el siglo XV I.

FIG 9. Palacio Bouwurlin en Vía de Severi (Baccio d'Ango lo) Florencia.

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FIG 12. Reproducción de El grito pincado por Eduard Munch en 189 3.

FIG 13. Placa de esmalre con el rerraro de uno de los duques de los Plancagener, Museo de Tessé, Le Mans.
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