OD WYDAWCY

fot.: Filmoteka Narodowa

40
 TEMAT NUMERU

Sławomir Bobowski

WIELKA MISTYFIKACJA
Ziemie Odzyskane w kinematografii PRL-u

Panorama zrujnowanego Wrocławia – gruzy, dymy, a na szczycie kościoła garnizonowego

polska flaga. Tekst komentarza czytanego przez lektora Polskiej Kroniki Filmowej (12/45)
to kliniczny przykład retoryki sześciu wiekach niemieckiego panowania Wrocław,
prastara stolica Piastów Śląskich, wraca na łono ojczyzny.[…] Raz na zawsze został
położony kres niemieckiej penetracji na Śląsku!” W podobnym duchu powstawało
we wczesnym PRL-u sporo filmów dokumentalnych o Ziemiach Odzyskanych, jak np.
słynny filmowy plakat Odrą do Bałtyku (1946) Stanisława Urbanowicza. Mit Ziem
Odzyskanych kreowały jednak przede wszystkim filmy fabularne.

41
 OD WYDAWCY

Barbara Brylska i Andrzej Seweryn w filmie „Album Polski”. fot.: Filmoteka Narodowa

Gustaw Holoubek jako jedyny sprawiedliwy w filmie „Prawo i pięść”. fot.: Filmoteka Narodowa

42
W PRL-u wiedza o Ziemiach Odzyskanych była
pilnie strzeżona i reglamentowana. Zwłaszcza
młode pokolenia nie otrzymywały pełnej infor-
macji na temat ich historii. Świadomi rzeczy
dorośli mieli często poczucie, że zamieszkują
tereny, do których ich prawa, jako narodu, nie
są nazbyt oczywiste. Pamiętam z dzieciństwa
O życiu milionów zadecydował układ jałtań-
ski. Należało zatroszczyć się o jak najszybsze
emocjonalne związanie mieszkańców z nowy-
mi ziemiami. Ruszyła maszyna propagandowa
kreująca mit powrotu ziem prapolskich do Ma-
cierzy. Ruszyła wielka mistyfikacja.
podsłuchane niejednokrotnie fragmenty roz-
mów, dotyczące realnej perspektywy powrotu
Niemców na Śląsk. Czasem ktoś dodawał, że
komuniści celowo nie dbają o rozwój Ziem
Odzyskanych, gdyż przewidują możliwość ich
utraty. Ludzkie odczucia nie miały jednak du-
żego znaczenia. O życiu milionów zadecydował
układ jałtański. Należało zatroszczyć się o jak
najszybsze emocjonalne związanie mieszkań-
ców z nowymi ziemiami. Ruszyła maszyna pro-
pagandowa kreująca mit powrotu ziem prapol-
skich do macierzy. Ruszyła wielka mistyfikacja,
wielka manipulacja. Nieładna, ale nieuchronna
i konieczna.
Kazimierz Kutz umieścił na Dolnym Śląsku
akcję swoich dwu wczesnych filmów. Pierwszy
z nich, Wdowa, jest częścią tryptyku z 1958 roku
pt. Krzyż walecznych. Każda z nowel dotyczy
jakiegoś istotnego problemu moralnego, typo-
wego dla okresu tuż powojennego w Polsce. We
Wdowie jest nim nadmiar mitu i rytuału w życiu
społecznym,. Egzystencja Luborza, miasteczka
na Dolnym Śląsku, do którego przybywa wdowa
po znanym wszystkim mieszkańcom bohate-
rze wojennym kapitanie Joczysie, zamienia się
w  nieustanne nabożeństwo na cześć kapitana:
jego imię mają już dom kultury, żłobek, kino,
miejscowa przetwórnia owoców i warsztaty na-
prawcze. Kultem zostaje też objęta wdowa. Nikt
nie dostrzega, że jest ona piękną młodą kobietą,
która staje się zakładniczką wspólnoty pogrążo-
nej w kulcie przeszłości. W końcu zakochuje się
w młodym zootechniku z  Warszawy (Zbigniew
Cybulski) i ucieka.
W czasach pokoju propagandowa sakraliza-
cja jest już niepotrzebna. Kutz nie zadaje pytań
problematyzujących kwestię powrotu na Ziemie
Piastowskie. One już są polskie, miasteczko, z ba-
rokowym kościołem w centrum, jest urodziwe,
ludzie, choć raczej niezbyt rozgarnięci, sympa-
tyczni, okolice wokół miasta jakby stworzone do
miłosnych spotkań Małgosi Joczys i zootechnika
z Warszawy.
Na Ziemiach Odzyskanych można było roz-
począć nowe życie, uciec od przeszłości, ciesząc
się anonimowością. Ten walor wykorzystał Kutz
w  dramacie psychologicznym Nikt nie woła
(1960). Akcja rozgrywa się wkrótce po wyzwo-
leniu, także na Dolnym Śląsku. Bożek (Henryk
Boukołowski) próbuje tam znaleźć azyl przed ści-
gającą go wojenną przeszłością i zacząć życie od
nowa u boku ukochanej. W przeciwieństwie do
Maćka Chełmickiego z arcydzieła Wajdy nie wy-
konał wyroku śmierci na komuniście - rzekomym
donosicielu i teraz musi się ukrywać przed człon-
kami partyzantki.
Niemcy opuszczają Polskę. Niech zabierają
swoje manatki i niech wynoszą się do swojej
ojczyzny. Nie prześladujemy ich, przeciwnie,
władze polskie czynią wszystko, by ułatwić
Niemcom wyjazd z Polski. Piecyki w wago-
nach! Koce, toboły, aprowizacja! Niczego nam
nie żal! Szczęśliwej drogi! Żegnamy na za-
wsze! (Polska Kronika Filmowa 10/46)
Wątek ucieczki przed przeszłością nie wydaje
się najważniejszy. Kutzowi chodziło o oddanie
klimatu dni powojennych na Ziemiach Odzyska-
nych. Przesiedleńcy ze wschodu zajmują miasto.
Bieda, niektórzy handlują nawet wodą pitną. Na
targowisku sprzedaje się poniemieckie rzeczy.
W nędznym cyrku kombatantów tańczy się kaza-
czoka. Miasteczko dolnośląskie jest brzydkie, co
obrazuje stan psychiczny bohatera filmu, a także
ducha czasu i miejsca. Skąpe dialogi kochanków
toczą się na tle murów i ścian zawsze popękanych,
odrapanych, brudnych. Wnętrza są zimne i asce-
tyczne. Uliczki miasta tworzą ciasny labirynt.
43
 OD WYDAWCY
Ziemie Odzyskane są nieprzychylne i nieprzyja-
zne. Kobiety cierpią na osamotnienie z powodu
braku młodych mężczyzn. Dochodzi do tego, że
na kobiety gwiżdże się jak na zwierzęta. Część
przesiedleńców dotkliwie tęskni za swoją małą oj-
czyzną. Tym razem Kutz pokazał czas przesiedleń
jako czas dramatów i niepokojów.
W 1964 roku powstały niemal równocześnie
dwa filmy fabularne, których akcja rozgrywa się
w pierwszych dniach po wojnie na Ziemiach
Odzyskanych: Prawo i pięść Jerzego Hoffmana
i  Edwarda Skórzewskiego (premiera 14 września
1964) oraz Pierwszy dzień wolności Aleksandra
Forda (premiera 21 grudnia 1964).
Adaptując sztukę Leona Kruczkowskiego,
Ford jako pierwszy w polskiej kinematografii
uświadamiał Polakom, że los Niemców, którzy
nie zdążyli (czy też nie chcieli) w momencie za-
kończenia wojny opuścić terenów zajmowanych
przez Polaków, bywał nie do pozazdroszczenia.
W małym poniemieckim miasteczku zetknęła się
ze sobą grupa polskich oficerów wracająca z ofla-
gu z miejscowym niemieckim lekarzem Rhode
i jego trzema córkami. Jedna z nich – Inga (Beata
Tyszkiewicz) została poprzedniego dnia zgwałco-
na przez mężczyzn wracających z przymusowych
robót w Niemczech. Jan, jeden z oficerów (Tade-
Poniemieckie obszary stały się w odpowied-
nikiem westernowych prerii – niepoznanych,
niebezpiecznych, wyludnionych, nęcących
perspektywą przygód i obietnicą ciekawszego
życia.
usz Łomnicki), proponuje niemieckiej rodzinie
ochronę. Kolegom takie miłosierdzie się nie po-
doba. Niektórzy są niezadowoleni, że nie mogą
skorzystać z „prawa zwycięzców”. Między Janem
i Ingą dochodzi do duchowego zbliżenia, chociaż,
jak zauważa Inga, „nic ich nie łączy, ale wszystko
dzieli”. Wrażliwa Niemka jest pełna nienawiści do
świata, szlachetność Jana upokarza ją. „Mam żal
do pana – mówi dziewczyna. – Jest pan zapewne
dobrym, szlachetnym człowiekiem, ale przez ta-
kich właśnie świat staje się mniej zrozumiałym.”
Gdy następnego dnia w miasteczku zjawia się jej
narzeczony (Mieczysław Kalenik) wraz z oddzia-
44
łem SS, dziewczyna dołącza do nich, a w finale
strzela z karabinu do Polaków i ginie zastrzelona
przez Jana.
Wolność rewanżyzmu (natura) czy humani-
styczna wolność wyzbycia się pogardy i nadziei
(kultura)? Oto pytania Kruczkowskiego i Forda.
Oczywiście, postawa Jana nie budzi żadnych za-
strzeżeń, ale przecież koryguje ją nieubłagana rze-
czywistość. Wolność agresora tkwi w kontynuacji
agresji aż do końca. Więc szlachetność Jana jest w
praktycznym wymiarze wątpliwa. Inga zabija jed-
nego z przyjaciół Jana. Historia musi się dopełnić,
agresor musi być bezwzględnie pokonany, rachun-
ki muszą być wyrównane. Gdzie wieje wiatr histo-
rii, ludzka szlachetność, choćby i bardzo piękna
i z pozoru niezbędna, nie ma żadnego znaczenia.
Tak też w końcu musieli rozumować ci, którzy
powątpiewali w polską legitymację do zasiedlania
Ziem Odzyskanych. Ze sztuki i filmu jasno wyni-
ka, że sytuacja uczestnictwa przeciętnego człowie-
ka w historii nie polega na odpowiedzialności za
nią, lecz na nieuchronności uwikłania w konflik-
ty. Inga i Jan patrzą sobie w oczy ze zdumieniem
i przerażeniem, gdy nagle uświadamiają sobie, że
w momencie ataku hitlerowskich niedobitków na
miasteczko oni znowu stali się wrogami. Sytuacja
tragiczna: konflikt wartości (miłość, altruizm,
humanizm kontra plemienność, solidaryzm na-
rodowy). Ponad szczytnymi intencjami, ideałami
są jeszcze konieczności socjobiologiczne. Są takie
sytuacje, w których racje zbiorowe stają się nie do
ominięcia (Inga: „Wczoraj mówił pan, że nie jeste-
śmy wrogami”. Jan: „Jesteśmy w pułapce. Naszej
własnej.”) W kontekście wciąż żywych na przeło-
mie lat 50. i 60. dyskusji o porządku powojennym
wymowa sztuki Kruczkowskiego i filmu Forda
wzmacniała kojące i niezbędne do przetrwania
przekonanie, że powojenny porządek geopolitycz-
ny jest stały i głęboko uzasadniony.
Poniemieckie obszary miały ten estetyczny wa-
lor, iż mogły stać się w świadomości powojennych
Polaków odpowiednikiem westernowych prerii
– jeszcze niepoznanych, skrywających różne nie-
bezpieczeństwa, wyludnionych, wprost proszą-
cych się o zasiedlenie, no i – oczywiście nęcących
perspektywą przygód i obietnicą lepszego, a przy-
najmniej ciekawszego życia. Na Ziemiach Odzy-
Beata Tyszkiewicz i Jan Łomnicki – Polka i Niemiec w „Pierwszym dniu wolności”. fot.: Filmoteka Narodowa

45
 OD WYDAWCY
skanych można było zacząć życie od początku, co
– analogicznie do westernowych opowieści, sta-
nowiło magnes przyciągający zarówno osadników
jadących na wypełnionych dobytkiem wozach (tu:
towarowych wagonach), jak i  awanturników czy
też wszelkiej maści włóczęgów i uciekinierów,
próbujących oderwać się od swojej ciemnej, nie-
pokojącej przeszłości.
Osadnicy byli rdzennie polscy, a Zachód, który
obejmowali w posiadanie, był przestrzenią limi-
nalną – miał wprawdzie swoją nazwę: Śląsk lub
Pomorze, ale przecież jeszcze niedawno był ojczy-
zną Niemców. Liminalność pokonuje się przez
mity i rytuały, tak też czyniono wobec Ziem Za-
chodnich w PRL-u – opowiadano o nich legendy,
śpiewano pieśni, układano wiersze, kręcono fil-
my, aby usankcjonować proces przejścia tych ziem
do macierzy.
W Prawie i pięści – jednym z najlepszych pol-
skich filmów rozrywkowych, Hoffman i Skórzew-
ski opowiadają, jak zdobyto „piastowski dziki za-
chód”. Już w roku  premiery filmu został on
nazwany przez krytyków „polskim westernem”.
Jego akcja toczy się tuż po wojnie, w opuszczo-
nym przez Niemców miasteczku Graustadt (pol.
Siwowo) na Dolnym Śląsku. Siwowo stanowi od-
powiednik kowbojskiej mieściny, westernowej
krainy bezprawia, gdzie ludzie poruszają się z pi-
stoletami u pasa, jak w słynnym W Samo połu-
dnie Freda Zinnemanna. Podobieństw jest więcej.
Są rewolwerowe pojedynki, szukanie sojuszników
przez szlachetnego „szeryfa” Keniga (Gustaw Ho-
loubek), dwa kontrastowe portrety kobiece – z po-
zoru szlachetniejsza, bo seksualnie powściągliw-
sza, „przyzwoitsza” Anna (Zofia Mrozowska),
jest w istocie moralnie gorsza od „zepsutej” Janki
(Ewa Wiśniewska), która jest jedynym sojuszni-
kiem Keniga w walce z szabrownikami.
Nie dziwota, że powieść Józefa Hena, będąca
podstawą scenariusza filmu1, miała kłopoty z cen-
zurą, a film Hoffmana i Skórzewskiego nie miał
do roku 1989 niemal żadnych omówień, ledwie
wymieniano go w syntetycznych opracowaniach
dotyczących kinematografii. Rzecz w tym, że sza-
brownikami są w filmie funkcjonariusze MO, co
oczywiście nie jest wymysłem autorów, lecz od-
1) Pierwszy tytuł powieści: Prawo i pięść (1957), drugi: Toast (1964).
46
wołaniem się do faktów. We wczesnym okresie
powojennym nierzadko zdarzało się, że funkcjo-
nariusze MO i UB, rekrutujący się z przeróżnych
środowisk, dopuszczali się przestępstw, licząc na
bezkarność.
W perspektywie komediowej Ziemie Odzy-
skane zostały ukazane w  peerelowskiej arcyko-
medii Sylwestra Chęcińskiego Sami swoi (1967).
Jej bohaterowie to osadnicy zza Buga, zaciągają-
cy kresowo chłopi, których jałtańskie remanenty
przerzuciły po wojnie z  kresów wschodnich na
zachodnie. Pod koniec lat 60. cała polska zaśmie-
wała się z Kargula i Pawlaka, gospodarzy, którzy
organizowali sobie życie i pracę w poniemieckich
gospodarstwach, ani na moment nie przerywając
sąsiedzkiej wojny, zaczętej jeszcze na utraconym
bezpowrotnie i będącym przedmiotem nostalgii
wschodzie. Film pokazuje przekonująco zderze-
nie kulturowe, do jakiego doszło po wojnie na Zie-
miach Odzyskanych. Nigdy dotąd w filmie peere-
lowskim tak wielu bohaterów nie mówiło z ruska,
a młodszym widzom trzeba było wyjaśniać, skąd
się wzięła taka dziwna mowa w polskim filmie
o Polakach. Z drugiej strony jest też reprezentant
autochtonów, niejaki Wieczorek, który mówi gwa-
rą śląską. Słychać też język niemiecki, gdy matka
Pawlaka przed śmiercią spowiada się u niemiec-
kiego księdza za pośrednictwem tłumacza. Z kolei
Efekt polonizowania Ziem Odzyskanych
w filmie Chęcińskiego wzmacnia jeszcze
jego ścisły związek z polską tradycją este-
tyczną – z Zemstą Aleksandra Fredry. (jw.)
można odnieść wrażenie, że w Polsce z przeło-
mu lat 60. i 70. nikt nie przeżywał niczego, nie
myślał o niczym poza kwestiami społecznymi.
(„Album polski”)
podczas jej pogrzebu kamera z premedytacją uka-
zuje nagrobki z niemieckimi napisami. To musiał
być akt odwagi ze strony reżysera, że w czasach ta-
buizacji tematu niemieckości Ziem Odzyskanych
zdecydował się na pokazanie niemieckich grobów
na Śląsku, przypominających o poprzednich po-
koleniach Niemców, którzy żyli na tej ziemi.
Inny aspekt zderzenia kulturowego w filmie
Chęcińskiego stanowi ukazanie Kargula i Pawlaka
jako przedstawicieli kultury zacofanej pod wzglę-
dem cywilizacyjnym, co ujawnia się w zetknięciu
z technicznymi urządzeniami pozostawionymi
przez Niemców. Widzimy jak Pawlak z synem
młócą zboże cepami. Gdy syn przypomina, że
mają przecież młockarnię poniemiecką, stary lek-
ceważy to, wyraźnie skonfundowany perspektywą
konfrontacji z nowością. Na szczęście ma na po-
dorędziu wymówkę godniejszą: pas transmisyjny
jest u Kargula. Wstydliwa kwestia cywilizacyjnego
Siwowo stanowi odpowiednik kowbojskiej
mieściny, westernowej krainy bezprawia, gdzie
ludzie poruszają się z pistoletami u pasa.
zapóźnienia Polaków w stosunku do nieobecnych
już na Śląsku Niemców znajduje pyszne spuento-
wanie w motywie pieca. Stara Pawlakowa narze-
ka, że nie ma dla niej miejsca do spania, bo piec
jest żelazny i nie ma na nim „zapiecka”. Syn więc
usuwa żelazny i buduje gliniany, czym konten-
tuje matkę, ale nie na tyle, by całkowicie oswoić
rodzicielkę z Nowym: do szczęścia brakuje jej, jak
sama mówi, usunięcia „elektryki”.
Chęciński ukazuje skutki przemian społeczno-
politycznych, jakie zaszły w Polsce po wojnie, ale
przemian tych nie analizuje, wyrażając jednakże
dla nich aprobatę. Wszakże Pawlaki i  Kargule
w referendum 1946 roku głosują 3 razy „tak”. Koli-
zja kultur ukazana w filmie to jeden z elementów
przemian. Komediowy ton oswaja temat, w  któ-
rym wszakże aż roi się od dramatycznych czy
tragicznych spięć. Ponadto autorzy filmu z opty-
mizmem ukazują proces integracji Polaków, po-
chodzących z różnych stron, dokonujący się na
Dolnym Śląsku. Znawca tematu pisał: „Z  przy-
czyn politycznych oczywiście nie mogli nie po-
kazać, że zakończył się on pomyślnie2. Można by
zapytać autora tych słów: A czy nie zakończył się
pomyślnie? Wszystko w tamtych czasach i potem
sprzyjało raczej temu, by finał tej integracji był
pozytywny. Determinanty historyczne były nazbyt
wielkiego kalibru, by coś mogło temu procesowi
przeszkodzić. Co też nie znaczy, że postępował on
bezkolizyjnie i bezboleśnie.
2) G. Pełczyński, Dziesiąta muza w stroju ludowym. O wizerunkach
kultury chłopskiej w kinie PRL, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań
2002, s. 79.
Przed wojną rodziny Kargulów i Pawlaków
wiodły spór o miedzę. W nowych warunkach
spór ten wygasa dzięki miłości dzieci i – co istot-
ne, na Ziemiach Odzyskanych. Można odnieść
wrażenie, że ziemia na wschodzie była przyczy-
ną konfliktów, ponieważ nie była polska. Dopie-
ro na nowej ziemi można poczuć się na swo-
im i żyć dostatnio. „Film scenarzysty Andrzeja
Mularczyka i reżysera Sylwestra Chęcińskiego
– czytamy w książce Doroty Skotarczak – ewo-
kuje oficjalną wersję historii Ziem Zachodnich,
stając się w ten sposób jej chyba skuteczniej-
szym – zważywszy na popularność filmu – pro-
pagatorem”3. Przesiedleńcy stopniowo zaczyna-
ją zapuszczać korzenie: umiera matka Pawlaka
– jest więc pierwszy grób, który wiąże Pawlaków
z nową ziemią. Rodzi się dziecko młodego Paw-
laka i córki Kargula – jak wszędzie ludzie rodzą
się i umierają. Wszędzie świeci to samo słońce.
Dlatego brat Kargula z Ameryki świadomie bie-
rze ze sobą za ocean „podrabianą” ziemię zabu-
żańską, co miało wyrażać przekonanie, a także
nadzieję, iż również Polonia zaakceptuje nową
sytuację geopolityczną Polski.
Efekt polonizowania Ziem Odzyskanych w fil-
mie Chęcińskiego wzmacnia jeszcze jego ścisły
związek z polską tradycją estetyczną – z Zemstą
Na Ziemiach Odzyskanych można było zacząć
życie od początku, co stanowiło magnes przy-
ciągający zarówno osadników jadących na
wypełnionych dobytkiem wozach, jak i awan-
turników próbujących oderwać się od swojej
ciemnej, niepokojącej przeszłości.
Aleksandra Fredry, z poetyką szlacheckiej gawędy,
oraz tradycją obyczajowo-mentalną (Pawlak do ży-
wego przypomina figurę „szlachcica na zagrodzie
równego wojewodzie”, ale również chłopa, co „ży-
wemu nie przepuści”).
W peerelowskim filmie fabularnym odzyskiwa-
nie „prastarych ziem piastowskich” bywało bezce-
remonialnie mistyfikowane i  ubierane w  formę
politycznej propagandy, jak w rozwlekłym  Albu-
mie polskim (1970) Jana Rybkowskiego, nakręco-
3) D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Wy-
dawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2004, s. 145.
47
 OD WYDAWCY
nym na XXV-lecie Polski Ludowej. Młodzi Pola-
cy – Tomek (Andrzej Seweryn) i Anna (Barbara
Brylska), niczym Peter Fonda i Dennis Hopper
w słynnym Swobodnym jeźdźcu, przemierzają
na motorze zachodnie rubieże w  poszukiwaniu
śladów swoich rodziców, pionierów  heroicznego
okresu osadnictwa.
Poetyckość, impresyjność obrazowania mia-
ła być pewną odtrutką na dydaktyzm. Oficjalną
intencją autorów była problematyzacja histo-
rii najnowszej Polaków. Podmiotem miało być
społeczeństwo, dlatego odwołano się do ponad
czterdziestu relacji pamiętnikarskich z lat 1945-
1946. Kamera co rusz ukazuje realną scenerię
ośrodków przemysłowych: Zagłębie Lubińskie,
Police, Szczecin. Dominuje autentyzm. Związek
losów pokoleń uwyraźniony został poprzez gra-
nie dwu ról – Anny, studentki dziennikarstwa,
Chęciński ukazuje skutki przemian społeczno-
politycznych, jakie zaszły w Polsce po wojnie,
ale przemian tych nie analizuje, wyrażając
jednakże dla nich aprobatę. Wszakże Pawla-
ki i Kargule w referendum 1946 roku głosują
3 razy „tak”.
ijej matki, niegdysiejszej osadniczki na Ziemiach
Odzyskanych – przez Barbarę Brylską. Film ofe-
ruje wprawdzie barwny kalejdoskop wydarzeń,
miejsc i postaci, ale od początku miał słabe szan-
se na udramatyzowanie. „Na filmie – pisał Rafał
Marszałek – który ówcześnie okrzyknięto jedną
z najbardziej imponujących realizacji w powojen-
nych dziejach naszej kinematografii – w istocie
zaciążyło niepisane założenie, że autorem dzieła
o historii ojczystej jest państwo, a nie pojedynczy
człowiek”4.
Rybkowski oparł film na poetyce gazety. Dla-
tego przejawia on istotne braki w obrazowaniu,
a  jego dramaturgia kuleje, przeważa typowość
zdarzeń, totalna reprezentatywność przedstawio-
nego świata. Brakuje w nim pochylenia się nad
bohaterami jako indywidualnymi ludźmi. Ojciec
Tomka to udręczony więzień obozu koncentra-
cyjnego, ale także bohater wojenny; Maria, matka
4) Historia filmu polskiego, t. VI 1968-1972, red. R. Marszałek, War-
szawa 1995, s. 28.
48
Anny, porzuca drogę naukową i zostaje żoną ko-
lejarza oraz nauczycielką-siłaczką; wśród gruzów
Wrocławia dwaj uczeni: polski i niemiecki, roz-
mawiają o barbarzyństwie; watażka „Sęp” niszczy
i morduje, by uniemożliwić referendum – rysu-
nek tej postaci do żywego przypomina wrogów
ludu z plakatów socrealistycznych; chłop Perkuć
oczywiście pochodzi z dawnych wschodnich ziem
polskich (jak wielu plebejuszy z filmów z lat 60.
i 70. i pracuje na polu zgodnie nie z rzeczywisto-
ścią, lecz zgodnie z ikonografią rustykalną). Dia-
logi w sekwencjach współczesnych między ludź-
mi starszego pokolenia i młodszego są aż do bólu
wiecowe – właściwie można odnieść wrażenie, że
w Polsce z przełomu lat 60. i 70. nikt nie przeży-
wał niczego, nie myślał o niczym poza kwestiami
społecznymi. (Jeden z młodych mówi do kogoś
dorosłego: „Czy wy myślicie, że jeśli by to spadło
na nasze pokolenie, to nie dalibyśmy rady?”).
Od 1989 roku w literaturze polskiej pojawiają
się coraz częściej motywy generowane z myślą
o oczyszczaniu polskiej świadomości z nieuchron-
nej i niezbędnej, ale przecież mistyfikacji, której
dokonywano po zakończeniu II wojny w  odnie-
sieniu do Ziem Odzyskanych. W Weiserze Da-
widku Pawła Huellego (to akurat przykład trochę
wcześniejszy – rok wyd. 1987), w powieściach
Stefana Chwina czy Marka Krajewskiego jest
wprost mowa o poprzednich właścicielach mebli,
mieszkań, kamienic, o przedwojennych nazwach
ulic, placów, wiosek, zastanych na Ziemiach Od-
zyskanych przez polskich przesiedleńców. I są to,
dodajmy, powieści wyśmienite. W filmie polskim
jeszcze nie pojawiły się obrazy, które by przeko-
nująco i nie drażniąco mówiły o tych niełatwych
sprawach. Zdaje się, że dla X muzy są to jeszcze
sprawy za trudne, wymagające nader subtelnych
środków ekspresji i argumentacji. Dziś nie po-
trzeba mitologizacji, do której film wydaje się być
bardziej niż literatura predysponowany, lecz ra-
cjonalizacji, dyskursu znacznie bliższego sztuce
słowa niż ruchomym obrazom.
fot.: Filmoteka Narodowa

Temat Ziem Odzyskanych w polskim kinie po przełomie 1989 roku nie znalazł jeszcze przeko-
nującego artystycznego wyrazu. Zaledwie dwa fabularne filmy do niego się odnoszące, które
zrealizowano w wolnej Polsce – Weiser (2000) Wojciecha Marczewskiego i Boża podszewka
2 (2005), dziesięcioodcinkowy serial TV Izabeli Cywińskiej – reprezentują, niestety, bardzo ni-
ski poziom artystyczny. Interesująco na tle tych porażek artystycznych rysuje się dokument Ewy
Misiewicz Pt. Dom na granicy (2006), który opowiada o udanej próbie koegzystencji Polaków
z Kresów Wschodnich i Niemców na Ziemiach Odzyskanych.

49