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Betty Edwards

Garantiert
zeichnen lernen
Das Geheimnis der rechten
Hirn-Hemisphäre und die
Befreiung unserer schöpferischen
Gestaltungskräfte

Deutsch von Modeste zur Nedden Pferdekamp

Rowohlt Taschenbuch Verlag


Dank

Für Anne und Brian

Ich möchte all denen danken, die mir geduldig i


gemacht haben, dieses Buch zu schreiben. Mein
gilt Dr. J. William Bergquist, der mir mit wertv<
und seiner selbstlosen Hilfsbereitschaft zur Sei
Auch die folgenden Personen haben mich bei me
stützt:
Anne Bomeisler, Brian Bomeisler,
John Farrell, Winifred Wasden,
Kathryn Bomeisler, Lynn Tyner,
Jeremy Tarcher, Janice Gallagher, John Brogna,
meine Kollegen von der Venice High School, \
Trade-Technical College, von der California St
Long Beach und von der University of California
Auch meinen Schülern möchte ich an dieser St
reichen Beiträge zu diesem Buch danken.
«Drawing on the Right Side of th Brain,
A Course in Enhancing Creativity and Artistic Confidence»
im VerlagJ. P. Tarcher, Inc., Los Angeles

Sonderausgabe Juni 2000


Veröffentlicht im Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg, Juni 1998
Copyright © 1982 by Rowohlt Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg
«Drawing on the Right Side of the Brain»
Copyright © 1979 by Betty Edwards
Alle deutschen Rchte vorbehalten
Umschlaggestaltung Beate Becker
Gesamtherstellung Clausen & Bosse, Leck
Printed in Germany
ISBN 3 499 60694 '
Inhalt

Vorwort 9

1 Zeichnen und die Kunst des Radfahrens 13


2. Sich selbst zum Ausdruck bringen:
Die nonverbale Sprache der Kunst 33
3. Die zwei Hälften unseres Gehirns 39
4. Von links nach rechts, von rechts nach links:
Die Erfahrung des Hinübergleitens 61
5. Zeichnen aus dem Gedächtnis:
Ihr künstlerischer Werdegang 77
6. Die Umgehung des Symbolsystems:
Wir zeichnen Ränder und Konturen 99
7. Raumformen wahrnehmen:
Das Raum-Negativ wird zum Positiv 117
8. Ausdehnung in alle Richtungen:
Perspektivisch zeichnen auf eine neue Art 137
9. Jeder Strich ist Teil des Ganzen:
Richtige Proportionen 155
10. Von Angesicht zu Angesicht:
Wir zeichnen Porträts 177
11. Vorstoß in die dritte Dimension:
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten 205
12. Das Zen des Zeichnens:
Der Künstler in uns erwacht 217

Anhang 223
Postskriptum 224
Glossar 230
Bibliographie 233
Vorwort

Dieses Buch ist das Ergebnis einer zehnjährigen Suche nach einer
neuen Methode des Kunstunterrichts für Menschen der verschie-
densten Altersstufen und Berufe. Ich wollte, als ich mich auf die
Suche begab, ein Rätsel lösen, das mir keine Ruhe ließ: Warum
fiel es eigentlich der Mehrzahl meiner Schüler so schwer, zeichnen
zu lernen, während es mir selbst stets leicht von der Hand gegan-
gen war und großen Spaß gemacht hatte?
Schon als Kind, mit acht, neun Jahren, konnte ich ganz anstän-
dig zeichnen. Ich war wohl eines von den wenigen Kindern, die
das Glück hatten, auf jene besondere Art und Weise zu sehen, die
zum Zeichnen befähigt. Ich kann mich noch genau entsinnen, wie
ich als Kind, bevor ich etwas zeichnete, im stillen zu mir sagte, erst
muß ich «so» machen. Dieses «So» habe ich nie genauer zu
bestimmen versucht, doch ich wußte, daß ich den Gegenstand,
den ich abzeichnen wollte, nur eine Zeitlang «anzuschauen»
brauchte, bis dieses «So» eintrat. Dann ging es «wie von selbst».
Natürlich wurde ich von allen, die meine Zeichenkünste sahen,
bewundert und gelobt. «Großartig», sagten die Leute, «wie be-
gabt Betty ist. Sie ist ein Naturtalent.» Wie alle Kinder fand ich es
schön, für etwas Besonderes gehalten zu werden, und war ernst-
haft in Gefahr, auch daran zu glauben. Doch im stillen empfand
ich solches Lob als unangebracht. Zeichnen war doch so leicht —
man brauchte ja nichts weiter zu tun, als die pinge auf jene
besondere Weise anzuschauen.
Jahre später, als ich zu unterrichten begann, versuchte ich, die
Schüler mit meinen Ansichten über das Zeichnen vertraut zu
machen. Doch wollte das nicht so recht funktionieren, und in einer
Klasse mit etwa dreißig Schülern lernten zu meiner Verzweiflung
immer nur einige wenigej richtig zu zeichnen.
Angesichts dieser unbefriedigenden Ergebnisse begann ich,
mich selbst beim Zeichnen zu beobachten; ich versuchte heraus-
finden, was ich eigentlich tat, sobald sich diese andere Sehweise
in mir einstellte. Zugleich fing ich an, meine Schüler zu befragen.
Auffallend war, daß die wenigen, die es zu etwas brachten, es
nicht
allmählich lernten; vielmehr kam der Durchbruch plötzlich.
Ich nahm diese Schüler ins Verhör: «Was macht ihr jetzt beim
Zeichnen anders als in der letzten Woche, als es noch nicht so
gut
ging?» Sie gaben mir fast alle dieselbe Antwort: Sie würden jetzt
Zschauen.Doch so viele Fragen ich ihnen
n nicht in der Lage zu sein, mit Worten zu
erändert hatte.
ine neue Spur. Ich zeichnete beim Unter-
l meinen Schülern zu erklären, was ich taf
imerk richtete und warum ich bestimmte
mte Weise wiedergab und nicht anders,
äufig, daß ich mitten im Satz steckenblieb
Faden. Ihn wiederanzuknüpfen fiel mir
eigentlich wollte ich es in solchen Augen-
tlich. Doch riß ich mich schließlich zusam-
Satz fort — und mußte dann feststellen, daß
ng zur Zeichnung verloren hatte; sie er-
md machte mir Schwierigkeiten. Auf diese
Ich konnte entweder sprechen oder zeich-
sugleich.
über den Vorgang des Zeichnens ergaben
h Zufall. Als sich meine Schüler einmal mit
besonders abmühten, verteilte ich Repro-
hnung eines alten Meisters und schlug vor,
;u stellen und es umgekehrt abzuzeichnen,
berraschung (der ihren wie der meinen)
ere Zeichnungen zustande. Wie war das
:gal, ob richtig oder falsch herum — blieben

iber auch Fragen, ergaben sich aus dem


den mit dem leeren Raum. Es stellte sich
lülern wirklichkeitsgetreuere Zeichnungen
nicht auf die Form konzentrierten, die sie
;rn auf den sie umgebenden leeren Raum,
inem Rätsel. Warum sollte das Zeichnen
der Zwischenräume zwischen den Gegen-
en Darstellung ihrer Umrisse führen? Ich
eigenes Vorgehen beim Zeichnen nach,
Hedenstellende Antwort auf diese Fragen,
lemühte — es gelang mir nicht, das Prinzip
: diese Beobachtungen in eine Ordnung

n begann ich, eine ganze Reihe von Unter-


:reich der Gehirnforschung, insbesondere
Hlirnspaltungs-Forschung zu lesen, die m
ziger Jahren von dem Neurophysiologen
dizin-Nobelpreisträger 1981) und seinen
- Vorwort

Mitarbeitern betrieben worden waren. Dieses Forscherteam hatte


festgestellt, daß beide Gehirnhälften (Hemisphären) an der Steue-
rung der höheren kognitiven Funktionen des Menschen beteiligt
sind und daß sie Informationen auf unterschiedliche Weise verar-
beiten.
Bei der Beschäftigung mit den Untersuchungen Sperrys kam
mir unversehens die Idee, daß das zeichnerische Können eines
Menschen in erster Linie von einer anderen Fähigkeit abhängen
muß - der Fähigkeit nämlich, von der «normalen» Informations-
verarbeitung zu einer ganz anderen Form des Umgehens mit
optischen Wahrnehmungen überzuwechseln - von einer sprach-
lichen, analytischen Verarbeitung (in meinem Buch «Links-
Modus», «L-Modus» genannt) zu einer räumlichen, ganzheitli-
chen Verarbeitung (die ich als «Rechts-Modus», «R-Modus»
bezeichne). Diese Erkenntnisse - ich werde sie im dritten Kapitel
genauer darstellen - halfen mir, eine Antwort auf die Frage zu
finden, warum manche meiner Schüler leichter zeichnen lernten
als andere.
Von nun an, vor allem während der Arbeit an meiner Disserta-
tion, war ich damit beschäftigt, die theoretischen Voraussetzun-
gen meiner Grundthese zu formulieren und die Reihenfolge der
Zeichenübungen festzusetzen, die den Aufbau dieses Buches be-
stimmt. Meine These lautet, daß sich der Mensch eine neue Art zu
sehen anzueignen vermag, indem er bestimmte Funktionen seiner
rechten Gehirnhälfte «anzapft», und daß er dadurch auf eine
einfache Weise zeichnen lernen kann. Auf dieses Ziel hin ist die
Reihenfolge der Übungen angelegt. Ich bin davon überzeugt, daß
meine in diesem Buch modellhaft beschriebene Lehrmethode des
Hinundherwechselns zwischen dem verbalen, logischen Denken
und dem ganzheitlichen intuitiven Erfassen der Umwelt auch von
anderen Lehrern und Forschern - sei es auf dem Gebiet der Kunst
oder auch in anderen Fächern - übernommen und weiterent-
wickelt wird. Wie auch immer Wissenschaftler in zukünftigen
leiten die strikte Trennungibestimmter Hirnfunktionen und ihre
Zuordnung zu jeweils einer der beiden Hirn-Hemisphären be-
urteilen mögen - in der praktischen Arbeit mit Schülern unter-
schiedlichsten Niveaus hat sich meine Methode, die auf dieser
Zuordnung basiert, als brauchbar und zuverlässig erwiesen. Mit
Hilfe dieser Lehrmethode ist es mir gelungen, das Problem
zu
lösen, das der Ausgangspunkt meiner Überlegungen war:
wie
man allen Teilnehmern eines Zeichenkurses das Zeichnen
beibrin-
gen kann, und nicht nur einigen wenigen.
1
Zeichnen und die Kunst
des Radfahrens
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Das Zeichnen ist ein unbegreiflicher Vorgang. Es ist mit dem


Sehen so eng verknüpft, daß beides kaum voneinander zu trennen
ist. Die Fähigkeit zu zeichnen hängt von der Fähigkeit ab, mit den
Augen des Künstlers zu sehen - eine Sehweise, die das Leben in
. erstaunlicher Weise zu bereichern vermag.
Einen Menschen in die Kunst des Zeichnens einzuführen ähnelt
in vieler Hinsicht dem Versuch, Unterricht im Radfahren zu
geben: Beides läßt sich mit Worten kaum beschreiben. Wenn Sie
jemandem das Radfahren beibringen wollen, werden Sie viel-
leicht sagen: «Also, jetzt steig einfach auf, tritt immer feste auf die
Pedale, halt die Balance, und ab geht's.»
Natürlich haben Sie damit überhaupt nicht erklärt, wie man
radfährt, und so werden Sie schließlich sagen: «Laß mich mal
aufsteigen, ich werd's dir zeigen. Guck zu, wie ich es mache.»
So ist es auch mit dem Zeichnen. Die meisten Zeichenlehrer
und Verfasser von Zeichenlehrbüchern beschwören den Anfän-
ger, seine «Sehweise zu verändern» und überhaupt erst einmal
«sehen zu lernen». Die Schwierigkeit besteht jedoch darin, daß
sich diese Sehweise ebenso schwer beschreiben läßt wie das Balan-
cehalten beim Radfahren, und oft enden die Erklärungsversuche
des Lehrers damit, daß er sagt: «Sehen Sie sich dies als Vorbild an
und probieren Sie einfach drauflos. Wenn Sie fleißig üben, werden
Sie schon eines Tages dahinterkommen.» Während fast jeder
radfahren lernt, gibt es viele, die mit dem Problem des Zeichnens
nicht fertig werden. Genauer gesagt: Die meisten Menschen ler-
nen es nie, bewußt genug zu sehen, um zeichnen zu können.

Zeichnen - eine magische Fähigkeit?

Da anscheinend nur wenige Menschen von Natur aus die Fähig-


keit besitzen, richtig zu sehen und zu zeichnen, werden Künstler
oft für gottbegnadete Wesen gehalten. Vielen Menschen erscheint
das Zeichnen als eine geheimnisvolle, jenseits des menschlichen
Begriffsvermögens liegende Tätigkeit.
Die Künstler selbst tun von sich aus im allgemeinen nur wenig,
um diese Aura des Geheimnisvollen aufzulösen. Richten wir an
einen Künstler, der naturalistisch zu zeichnen versteht, die Frage:
«Wie machen Sie das nur, daß das, was Sie da zeichnen, so
aussieht wie in Wirklichkeit?» (zum Beispiel ein Porträt oder eine
Landschaft), so wird er womöglich antworten: «Tja, ich hab eben
eine künstlerische Ader», oder «Weiß ich selber nicht. Ich fange
einfach an, probier irgendwas aus und mach immer so weiter»,
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

oder er sagt: «Ich schau mir den Menschen an (oder die Land-
schaft), und was ich sehe, zeichne ich.» Die letzte Antwort wirkt
logisch und freimütig. Doch näher betrachtet trägt sie keineswegs
zur Klärung unserer Frage bei, sondern vielmehr zur Bestätigung
des Eindrucks, daß Zeichnenkönnen eine unbegreifliche, magi-
sche Fähigkeit ist (Abb. 1).
Die Auffassung, künstlerische Fähigkeiten seien ein Wunder,
veranlaßt die Menschen zwar dazu, Künstler und ihre Werke zu
bestaunen, doch sie trägt keineswegs dazu bei, die Menschen
selbst zum Zeichnen zu ermutigen, und sie erschwert den Lehrern
ihre Aufgabe, den Schülern den Zeichenvorgang zu erklären. So
kommt es, daß sehr viele Menschen glauben, sie sollten sich lieber
nicht zu einem Zeichenkursus anmelden, weil sie nicht zeichnen
können. Ist Ihnen schon mal jemand begegnet, der nicht an einem
Französischkurs teilnehmen wollte, weil er kein Wort Französisch
versteht, oder jemand, der es nicht wagt, sich um eine Lehrstelle
als Maurer zu bewerben, weil er keine Ahnung hat, wie man ein
Haus baut?

Zeichnen kann man lehren und lernen

Bald werden Sie die Entdeckung machen, daß jeder normale


Mensch, der einigermaßen gute Augen hat und bei dem Augen
und Hände aufeinander abgestimmt sind — der zum Beispiel
imstande ist, eine Nadel einzufädeln oder einen Ball aufzufan-
gen —, zeichnen lernen kann. Im Gegensatz zur landläufigen Mei-
nung ist die manuelle Geschicklichkeit keineswegs das Wichtigste
beim Zeichnen. Verfügen Sie über eine leserliche Handschrift
oder Druckschrift, dann reicht Ihre Fingerfertigkeit vollkommen
aus, um zeichnen zu lernen.
Auf die Hand, mit der Sie zeichnen, brauchen wir hier zunächst
nicht weiter einzugehen, doch über das Auge können wir uns
nicht gründlich genug unterhalten. Zeichnen zu lernen bedeutet
mehr als die Aneignung einer gewissen handwerklichen Geschick-
lichkeit. Durch die Beschäftigung mit diesem Buch werden Sie
sehen lernen. Das heißt, Sie werden lernen, mit optischen Ein-
drücken auf die dem Künstler eigene besondere Weise umzuge-
hen. Diese unterscheidet sich von der Ihnen gewohnten Verarbei-
tung visueller Informationen: sie scheint von Ihnen zu
verlangen,
daß Sie Ihr Gehirn auf eine andere Weise betätigen als sonst.
Es ist deshalb wichtig, daß Sie sich damit vertraut machen, wie
Ihr Gehirn mit visuellen Informationen umgeht.
Forschungen
auf
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

dem Gebiet der Neurophysiologie haben in den letzten Jahren


viele völlig neue Erkenntnisse über das menschliche Gehirn, dieses
Wunder an Kapazität und Komplexität, zutage gefördert. Und
eines der Dinge, die wir zu verstehen beginnen, ist, wie die beson-
deren Eigenschaften unseres Gehirns uns dazu befähigen, unsere
Wahrnehmungen bildlich festzuhalten.

Das Zeichnen und das Sehen


Das Geheimnis der zeichnerischen Gabe scheint zumindest teil-
weise in der Fähigkeit begründet zu sein, zu einer anderen Art des
Sehens und Wahrnehmens überwechseln zu können. Gelingt es uns,
auf jene besondere, Künstlern eigene Weise zu sehen, dann können wir auch
zeichnen. Das heißt jedoch nicht, daß die Zeichnungen großer
Künstler wie Leonardo da Vinci oder Rembrandt auch nur den
geringsten Teil der einzigartigen Kraft, die von ihnen ausgeht,
einbüßten, nur weil wir die Vorgänge im Gehirn, die zu ihrer
Erschaffung führten, etwas genauer kennen. Im Gegenteil, im
Lichte wissenschaftlicher Forschung erscheinen solche Meister-
werke sogar noch bewundernswerter, weil sie auch den Betrachter
dazu anregen können, sich die Wahrnehmungsweise des Künst-
lers — und sei es nur für Augenblicke — anzueignen. Wer wirklich-
keitsgetreu zeichnen kann, ist noch lange kein Künstler! Doch die
Grundlagen des Zeichnens kann jeder erlernen, dem es gelingt,
seine Umwelt «mit den Augen des Künstlers» wahrzunehmen.

Die Sehweise des Künstlers

Zeichnen ist wahrhaftig nicht schwer. Das Problem ist das Sehen
oder, genauer ausgedrückt, das Überwechseln zu einer besonde-
ren Sehweise. Im Augenblick werden Sie mir diese Behauptung
vielleicht nicht glauben können. Sie meinen, Sie sähen die Dinge
recht genau, und die Schwierigkeit bestehe darin, sie zu zeichnen.
Doch das Gegenteil trifft zu - und deshalb habe ich die Übungen
in diesem Buch mit dem Ziel entwickelt und zusammengestellt,
Ihnen zu helfen, dieses geistige Umschalten zu vollziehen. Sie
werden sich mit Hilfe der Übungen zwei Fähigkeiten aneignen,
die beide von großem Nutzen für das Zeichnenlernen sind: Erstens
werden Sie sich den Zugang zu Ihrer rechten Hirn-Hemisphäre
bewußt und wissentlich eröffnen und dadurch in einen leicht
veränderten Bewußtseinszustand gelangen können, und zweitens
werden Sie auf Grund dessen lernen, Ihre Umwelt auf eine andere
Art zu sehen.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Viele Künstler machen die Beobachtung, daß sie die Gegen-


stände beim Zeichnen anders sehen und dabei eine leichte Verän-
derung ihres Bewußtseinszustandes empfinden. In diesem subjek-
tiven Zustand fühlen sie sich geistig abwesend; sie sind «mit ihrer
Arbeit eins». Sie erfassen und entdecken Beziehungen und Zusam-
menhänge, die ihnen im alltäglichen Leben entgangen waren. Sie
verlieren jedes Zeitgefühl, ihre Gedanken lassen sich kaum noch in
Worte kleiden. Sie sind vollkommen wach und konzentriert und
dennoch entspannt und gelöst — ein Zustand, den sie als lustvolle,
fast mystische Aktivierung des Geistes empfinden.

Auf den Bewußtseinszustand achten

Der leicht veränderte, mit dem Gefühl des Abwesendseins verbun-


dene Bewußtseinszustand, den fast alle beim Zeichnen, Malen
oder Modellieren oder bei irgendeiner anderen kreativen, künst-
lerischen Tätigkeit empfinden, ist auch Ihnen vermutlich nicht
ganz unbekannt. Auch Sie haben vielleicht schon einmal eine
solche geringfügige Veränderung während einer ganz alltägli-
chen Handlung beobachtet.
Dafür gibt es Beispiele genug: etwa das gelegentliche Hinüber-
gleiten vom gewohnten Wachbewußtsein zum Tagtraum oder die
«Selbstvergessenheit» bei der Lektüre eines Buches. Weitere Tä-
tigkeiten, die unverkennbar ein Überwechseln in einen anderen
Bewußtseinszustand hervorrufen, sind zum Beispiel Meditieren,
Laufen, Handarbeit, Tippen, Musikhören und natürlich auch
Zeichnen.
Auch das Fahren auf der Autobahn kann zu einer geringfügig
veränderten geistigen Verfassung führen, die mit dem Bewußt-
seinszustand während des Zeichnens einige Ähnlichkeit hat. Im-
merhin haben wir es auf der Autobahn mit optischen Wahrneh-
mungen zu tun, müssen wir doch die ständig sich verändernden
Verhältnisse erfassen und verarbeiten und viele komplizierte
Situationen innerhalb der gesamten Verkehrslage überblicken.
Viele Leute stellen fest, daß sie während des Fahrens kreative
Denkarbeit leisten, oft jedes Zeitgefühl verlieren und eine ange-
nehme Gelöstheit verspüren. Vielleicht aktivieren diese geistigen
a
tigkeiten die gleichen Gehirnfunktionen, die wir auch beim
Zeichnen benutzen. Wenn allerdings dichter Verkehr herrscht,
venn wir es eilig haben oder wenn der Beifahrer ständig auf uns
-inredet, stellt sich der andere Bewußtseinszustand nicht ein. Die
r
ünde dafür werde ich im dritten Kapitel erörtern.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Der Schlüssel zum Zeichnenlernen ist also die Fähigkeit, sich


selbst die Bedingungen zu schaffen, die den Übergang zu jenem
anderen Modus der Informationsverarbeitung fordern —zu jenem
leicht veränderten Bewußtseinszustand, der Sie in die Lage ver-
setzt, klar, genau zu sehen. Wenn Sie diesen Zustand herbeiführen
können, wird es Ihnen leichtfallen, mit dem Zeichenstift festzuhal-
ten, was Sie sehen - auch dann, wenn Sie niemals Zeichenunter-
richt gehabt haben. Ist Ihnen diese besondere Art der Wahrneh-
mung und Verarbeitung optischer Eindrücke erst einmal ver-
traut, werden Sie ohne Schwierigkeiten in den anderen Bewußt-
seinszustand überwechseln können, wann immer Sie es wollen.

Schöpfen Sie aus Ihrem kreativen Selbst

In meinen Augen verfügen Sie über das kreative Potential, Ihrem


Selbst zeichnerisch Ausdruck zu verleihen. Mein Ziel ist, Sie mit
den Mitteln zur Freisetzung dieses Potentials zu versehen, damit
Sie sich bewußt Zugang zu Ihrer Intuition, Ihrer Erfindungsgabe
und Vorstellungskraft verschaffen können -jenen Potentialen, die
infolge unserer einseitig auf sprachliche Kommunikation, Wissen-
schaft und Technologie ausgerichteten Kultur und Erziehung
weitgehend ungenutzt bleiben. Sie werden zwar durch die Be-
schäftigung mit diesem Buch zeichnen lernen, doch das ist für
mich nur ein Mittel zum Zweck. Beim Zeichnenlernen werden Sie
nämlich die Kräfte und Fähigkeiten der rechten Hirnhälfte anzu-
zapfen beginnen, Sie werden anders zu sehen lernen und — wie der
große Bildhauer Rodin es poetisch ausdrückte — zum Vertrauten
der Natur; Ihr Auge wird aufgeschlossen für die schöne Sprache
der Form, so daß es Ihnen leichtfällt, sich in dieser Sprache
auszudrücken.
Während des Zeichnens werden Sie tief in einen Bereich Ihres
Geistes eintauchen, der durch das endlose Einerlei unseres Alltags
so häufig verdeckt wird. Diese Erfahrung wird Ihnen helfen, die
Dinge in ihrer Totalität neu wahrzunehmen und die ihnen zu-
grunde liegenden Strukturen und zahllose Möglichkeiten zu
neuen Kombinationen zu erkennen.
Mag das Zeichnen auch noch so viel Freude machen und als
lohnende Beschäftigung empfunden werden, es ist doch nur ein
Schlüssel, der die Tür zu anderen Zielen öffnet. Ich hoffe, daß sich
Ihre kreativen Kräfte durch das sich erweiternde Bewußtsein
Ihrer geistigen Fähigkeiten entfalten werden. Die Übungen in
diesem Buch sollen Ihnen helfen, mehr Vertrauen zu gewinnen zu
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Ihren persönlichen Entscheidungen und zu Ihrer Fähigkeit, Pro-


bleme zu lösen. Das Kräftepotential der schöpferischen, imagina-
tiven Hemisphäre ist nahezu unbegrenzt. Das Zeichnen ist nur ein
\Veg, diese Kräfte kennenzulernen. Es zwingt Sie, sich selbst zu
offenbaren.
Indem wir uns dieses wahre Ziel vor Augen halten, wollen wir
nun darangehen, den Schlüssel zu schmieden.

Ein Weg zur Kreativität

Die Übungen und Anleitungen in diesem Buch sind für Menschen


gedacht, die überhaupt nicht zeichnen können und glauben, sie
hätten wenig oder gar kein Talent dazu, die es aber doch gern
lernen möchten. Die Methode, die ich vermitteln will, unterschei-
det sich insofern von den Verfahren anderer Zeichenlehrbücher,
als die Übungen auf die Förderung von Fähigkeiten abzielen, über
die Sie bereits verfügen und die Sie nur zu entdecken und zu erschlie-
ßen brauchen.
Jeder, der seine kreativen Kräfte - auf welchem Gebiet und zu
welchem Zweck auch immer - besser nutzen und deshalb die
Blockierung dieses Potentials lösen möchte, kann von den Übun-
gen in diesem Buch profitieren. Auch Lehrern und Eltern können
Theorie und Praxis meiner Methode hilfreiche Anregungen ge-
ben, die kindliche Kreativität zu fördern. Am Ende des Buches
finden Sie ein kurzes Postskriptum, in dem ich einige allgemeine
Vorschläge für die Übertragung meiner Methode auf den Unter-
richt mit Kindern mache. Mit einem weiteren Postskriptum
wende ich mich an Kunststudenten.
Dieses Buch basiert auf einem Kursus von neun Lektionen, den
ich seit ungefähr fünf Jahren für Personen der verschiedensten
Alters- und Berufsgruppen halte. Die meisten meiner Schüler
bringen nur sehr geringe Vorkenntnisse mit und sind voller Zwei-
fel, ob sie begabt genug sind, das Ziel des Kurses zu erreichen.
Doch schon bald werden sie zuversichtlicher, und am Ende haben
sie fast ausnahmslos eine Fähigkeit zu zeichnen entwickelt, die sie
selbst überrascht und Ihnen das nötige Selbstvertrauen gibt, ihre
schöpferischen Ausdruckskräfte in anderen Kursen oder durch
selbständiges Arbeiten weiter zu schulen.
verblüffend ist, jedenfalls bei der Mehrzahl der Schüler, das
schnelle Tempo ihrer Fortschritte bei der Entfaltung ihres zeich-
nerischen Könnens. Wenn Menschen, die im Zeichnen ungeübt
sind, lernen, zur künstlerischen Sehweise überzuwechseln —
also
unu uic rvunst aes Kaaianrens

zum «R-Modus» (vgl. S. 56) —, dann sind sie meinen Erfahrungen


zufolge auch imstande, sich ohne weitere Anleitung zeichnerisch
weiterzubilden. Anders ausgedrückt: Sie können bereits zeichnen
doch alte Sehgewohnheiten blockieren diese Fähigkeit in Ihnen
Mit Hilfe der Übungen in diesem Buch können Sie diese Blockie-
rung beseitigen.
Durch die Übungen werden Sie bewußter wahrzunehmen ler-
nen, auf welche Weise Ihr Denken funktioniert, genauer: wie
Ihre
beiden Gehirnhälften arbeiten - einzeln, gemeinsam oder einan-
der entgegengesetzt. Wie den meisten meiner Schüler wird Ihnen
Ihr Leben reicher erscheinen, weil Sie mehr und intensiver sehen.

Wirklichkeitsgetreu zeichnen - ein Mittel zum Zweck


Die meisten Übungen, die Sie in diesem Buch finden, sind darauf
ausgerichtet, Ihre Fähigkeit zum wirklichkeitsgetreuen (akademi-
schen) Zeichnen zu fördern. Sie werden lernen, einen Gegenstand
oder eine Person möglichst so mit dem Zeichenstift abzubilden,
wie Sie sie vor sich sehen, wie sie Ihnen erscheinen. Damit will ich
indes keineswegs andeuten, daß eine solche naturalistische Dar-
stellung höher zu werten sei als andere Arten des künstlerischen
Ausdrucks. In gewissem Sinne halte ich das Streben nach wirk-
lichkeitsgetreuer Darstellung für eine Durchgangsphase, die ein
Mensch zumeist bereits als Kind im Alter von etwa zehn bis zwölf
Jahren hinter sich läßt, wenn seine schöpferischen Ausdrucksfä-
higkeiten - ein seltener Idealfall - von Eltern und Erziehern
gefördert werden. Naturalistisch zeichnen zu können, ist in drei-
erlei Hinsicht eine wertvolle Gabe. Erstens wird man geschult,
genau und gründlich hinzusehen. Zweitens gewinnt man Ver-
trauen in seine schöpferischen Fähigkeiten, die sich in den Augen
vieler Laien allein in der Beherrschung der naturalistischen Zei-
chenkunst kundtun. Selbst Menschen, die in künstlerischen Beru-
fen arbeiten-Kunstlehrer, Designer, Graphiker, aber auch Maler
und Bildhauer -, nahmen an meinen Kursen teil und vertrauten
mir an, daß sie es als Mangel empfanden, nicht naturgetreu
zeichnen zu können. Um diesen Mangel zu verbergen, mußten sie
sich bisweilen komplizierter, komischer und zugleich trauriger
Strategien und Winkelzüge bedienen. Eine wirksame Hilfe, um
diesem Dilemma zu entgehen, besteht darin, die blockierte Fähig-
keit zum realistischen Zeichnen freizusetzen. Die in diesem Buch
dargelegten Methoden können dazu beitragen, diese Blockierun-
gen zu durchbrechen und Ihnen Mut zu machen, Ihr neu gewon-
nenes kreatives Potential auch in anderen Bereichen künstleri-
schen Schaffens, mit anderen Darstellungsformen und -mittein, zu
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

erproben. Drittens werden Sie lernen, zu einer neuen Art zu


denken überzuwechseln, dem R-Modus, der Ihnen helfen wird,
Probleme - welcher Art auch immer - auf eine kreative und
klarsichtige Weise zu lösen.

Warum Gesichter?
Eine Reihe von Übungen und Lernsequenzen in diesem Buch
sollten Sie in die Lage versetzen, Porträts zu zeichnen, die Ihrem
Modell gleichen. Lassen Sie mich erklären, weshalb ich der Mei-
nung bin, daß Porträtzeichnen auch gerade für den Anfänger von
Nutzen ist. Generell gilt: Jede Art zu zeichnen ist gleich schwer. Alle
Aufgaben haben den gleichen Schwierigkeitsgrad. Ob es sich um
das Zeichnen von Stilleben, von Landschaften, Figuren, Gegen-
ständen aller Art — auch imaginäre — oder um Porträts handelt,
stets ist dasselbe Können und dieselbe Sehweise notwendig. Es ist
immer der gleiche Vorgang: man sieht etwas «da draußen» (imagi-
näre Gegenstände werden mit dem geistigen Auge «gesehen»),
und dann zeichnet man, was man sieht.
Warum nun habe ich für bestimmte Übungszwecke das Por-
trätzeichnen ausgesucht? Aus dreierlei Gründen. Erstens: Viele
Anfänger glauben, das Schwerste von allem sei, das Gesicht eines
Menschen zu zeichnen. Wenn sie feststellen, daß sie durchaus
imstande sind, ein Porträt zu zeichnen, fühlen sie sich ermutigt
und machen schnellere Fortschritte. Ein zweiter Grund, wichtiger
noch, ist der, daß die rechte Hemisphäre des Gehirns auf das
Wiedererkennen von Gesichtern «spezialisiert» ist. Da wir ja ge-
rade zur rechten Gehirnhälfte Zugang finden möchten, liegt es
nahe, sich für einen Gegenstand zu entscheiden, mit dem umzu-
gehen sie gewohnt ist. Und drittens sind Gesichter faszinierend.
Erst wenn Sie einen Menschen zeichnen, werden Sie sein Gesicht
wirklich wahrnehmen. Einer meiner Schüler sagte einmal: «Ehe
ich zu zeichnen anfing, habe ich niemals ein Gesicht wirklich
gesehen. Nun aber finde ich seltsamerweise jedes Gesicht
schön.»

Zeichenmaterial
Für die Übungen in diesem Buch brauchen Sie nur ganz einfaches
Material: normales, saugfähiges Schreibmaschinenpapier (eine
Sorte, die nicht zum Radieren geeignet ist, da Bleistiftstriche dar-
auf leicht verschmieren) oder einen einfachen Zeichenblock. Fer-
ner brauchen Sie einen Bleistift und einen Radiergummi. Am
besten geeignet ist ein Bleistift Nummer 4B, dessen Mine weich ist
und eine klare dunkle Linie zeichnet, doch ein gewöhnlicher
Schreibstift Nummer 2 ist fast ebenso gut. Später werden Sie noch
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

anderes Material dazunehmen wollen — vielleicht Kohle oder


einen Filzstift oder grau und braun getönte Zeichenstifte und so
fort. Doch für die meisten Übungen reichen Papier, Bleistift und
Radiergummi vollkommen aus.

Immer nur ein Schritt auf einmal


Im Verlauf meiner Lehrtätigkeit habe ich mit den verschieden-
sten Schritt für Schritt aufeinander aufbauenden Übungen, Lern-
sequenzen und Übungskombinationen experimentiert. Die in die-
sem Buch aufgeführten Sequenzen haben sich in meinen Kursen
als die erfolgreichsten erwiesen. In den ersten drei Kapiteln gebe
ich einen Teil der Theorie wieder, die meiner Unterrichtsmethode
zugrunde liegt, darunter eine kurze Darstellung neuester Er-
kenntnisse der Hirnforschung, die ich mir bei der Lösung des
Problems, wie man Menschen auf eine einfache und effektive
Weise das Zeichnen beibringen kann, zunutze gemacht habe.
Wenn Sie im vierten Kapitel mit den Übungen beginnen,
werden Sie bereits über ein Vorwissen verfügen, auf Grund dessen
Sie erkennen können, wie ich diese Übungen entwickelt habe und
warum sie zu den jeweils notwendigen Lernschritten führen. Die
Übungsfolge ist so angelegt, daß man auf jeder Stufe Lernerfolge
erzielt und Zugang zu jenem bereits beschriebenen neuen Modus
der Informationsverarbeitung erhält. Es ist wichtig, daß bei die-
sem Lernprozeß die gewohnte Art zu denken so wenig wie mög-
lich verunsichert wird. Deshalb bitte ich Sie, die Übungen in der
hier festgelegten Reihenfolge durchzuführen.
Ich habe die Zahl der Übungen, die ich Ihnen empfehle, auf ein
Minimum beschränkt, doch wenn es Ihre Zeit erlaubt, zeichnen
Sie mehr, als verlangt wird: Wählen Sie sich selbst Gegenstände
aus und erfinden Sie eigene Übungen hinzu. Je mehr Sie aus
eigenem Antrieb zeichnen, desto schneller werden Sie vorankom-
men. Zu diesem Zweck schlage ich in der Randspalte häufig
Übungen vor, die die im Text gestellten Aufgaben ergänzen.
Es ist bei den meisten Übungen wichtig, daß Sie die Anleitung
ganz durchlesen, ehe Sie zu zeichnen beginnen, und sich auch die
abgebildeten Zeichnungen anderer Schüler genau ansehen, wenn
ich Ihnen dies empfehle. Noch ein Tip: Bewahren Sie alle Ihre
Zeichnungen auf, damit Sie am Ende des Buches überblicken
können, welche Fortschritte Sie gemacht haben.

Definition der Fachausdrücke


Am Ende meines Buches finden Sie ein Glossar. Manche Begriffe
werden schon im Text ausreichend erklärt. Im Glossar habe ich
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

deshalb vor allem Ausdrücke zusammengestellt, die ich vorher


nicht so präzis definiert habe, zum Beispiel die Begriffe «Valeurs»
oder «Komposition», die längst Eingang in unsere Umgangsspra-
che gefunden haben, jedoch in der Terminologie der bildenden
Künste bisweilen eine ganz andere Bedeutung haben. Daher emp-
fehle ich, zunächst einen Blick auf das Glossar zu werfen, ehe Sie
sich in den Text vertiefen.

Zeichnungen vor Kursusbeginn:


Der Beweis Ihrer künstlerischen Fähigkeiten

Ehe Sie weiterlesen, möchte ich Sie nun bitten, vier Zeichnungen Die ersten vier Zeichnungen
anzufertigen, die den Stand Ihres zeichnerischen Könnens de- Nehmen Sie Bleistift und Papier, i
monstrieren, bevor Sie von der im folgenden dargelegten Theorie jede Zeichnung dürfen Sie zehn, f
zehn, zwanzig Minuten oder läng
«infiziert» werden. Anfängern ist diese Bitte meist recht unange- verwenden, je nach Wunsch. Verj
nehm: Sie werden noch befangener, als sie es sowieso schon sind. sen Sie nicht, Ihre Zeichnungen n
Doch wenn Sie ihr jetzt folgen, werden Sie bei der ersten Aufgabe einem Datum zu versehen.
im vierten Kapitel zuversichtlicher sein, daß Sie wirklich zeichnen Erste Aufgabe: Zeichnen Sie einen
lernen können, und Sie werden eine größere Bereitschaft spüren, Menschen. Wichtig ist, daß Sie be
sich auf die Übungen einzulassen. dieser Übung keine Vorlage, kein
Viele meiner Schüler waren im nachhinein froh, daß sie diese dell zum Abzeichnen verwenden.
ersten Zeichnungen angefertigt hatten. Sie waren für sie eine Zweite Aufgabe: Zeichnen Sie den
große Hilfe, die Entwicklung ihres zeichnerischen Könnens abzu- Kopf eines Menschen ab — zum Bi
spiel während er schläft oder vor c
schätzen. Sobald sie nämlich Fortschritte machen, werden sie Fernsehgerät sitzt. Sie können siel
anscheinend von Gedächtnisschwund befallen. Sie vergessen, wie auch vor einen Spiegel setzen und
ihre Zeichnungen aussahen, ehe sie mit dem Kursus begannen. Ihr eigenes Gesicht zeichnen. Ben
Und mit dem Fortschritt wächst auch ihre Kritik gegenüber den zen Sie keine Fotografie als Vorlai
eigenen Werken. Sie sind nie ganz zufrieden. Die «Vorher»- Dritte Aufgabe: Zeichnen Sie Ihre <
Zeichnungen liefern einen recht zuverlässigen Maßstab für Ihre gene Hand! Die Haltung ist beliet
Fortschritte. Bewahren Sie alle Ihre Zeichnungen auf. Später Sind Sie Rechtshänder, zeichnen !
Ihre linke, sind Sie Linkshänder,
werden wir sie wieder betrachten und sehen, wie Sie Ihre Fähig- zeichnen Sie Ihre rechte Hand ab
keit zu zeichnen weiterentwickelt haben.
Vierte Aufgabe: Stellen Sie einen St
vor sich hin, und zeichnen Sie ihn
Benutzen Sie keine Fotografie als
Zeichnungen meiner Schüler - Vorlage!
vor und nach dem Kursus Wenn Sie fertig sind: Schreiben Sie
die Rückseite jedes Blattes eine ku
Nun möchte ich Ihnen gern einige Zeichnungen meiner Schüler Bewertung — was Ihnen an Ihrer
vorlegen, die typische Veränderungen ihres zeichnerischen Kön- Zeichnung gefällt und was.nicht.
Diese Bemerkungen werden in ein
nens während des etwa zwei Monate laufenden Kurses erkennen gen Wochen, wenn Sie alle Übung
lassen. Die meisten Schüler, deren Zeichnungen auf den folgenden hinter sich gebracht haben, von gr
drei Seiten abgebildet sind, nahmen an einem Neun-Wochen- ßem Interesse für Sie sein.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens
/.eicnnen und die Kunst des Radfahrens
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Kursus teil. Sie zeichneten einmal wöchentlich drei Unterrichts-


stunden lang unter meiner Anleitung und bekamen in etwa die
gleichen Aufgaben gestellt, die Sie in diesem Buch finden.
Die «Vorher»- und «Nachher»-Zeichnungen sollen deutlich
machen, daß sich sowohl die Sehweise der Kursusteilnehmer als
auch ihre zeichnerischen Fähigkeiten drastisch veränderten. Der
Unterschied ist so auffällig, daß man meinen könnte, die Zeich-
nungen stammten jeweils von zwei verschiedenen Personen.
Bewußt wahrzunehmen — das ist die Grundfähigkeit, die sich die
Teilnehmer im Verlauf des Kurses aneignen. Die deutliche Ver-
besserung ihres zeichnerischen Könnens spiegelt eigentlich nur
die rasche Entfaltung ihrer Beobachtungsgabe, ihre Fähigkeit,
genau hinzusehen, wider. Betrachten Sie die Zeichnungen unter
diesem Aspekt - als einen sichtbaren Beweis für die Verfeinerung
der Wahrnehmungsfähigkeit.

Machen Sie sich mit dem Zeichenpapier vertraut Abb. 2

Nichts wirkt einschüchternder auf einen Anfänger, aber auch auf


viele erfahrene Künstler, als weißes, unberührtes Zeichenpapier.
Eine Möglichkeit, diese Hemmung zu überwinden, besteht darin,
einfach munter draufloszuzeichnen. Damit Sie sich an das Zei-
chenmaterial gewöhnen und Ihre Scheu vor dem leeren Papier
verlieren, empfehle ich Ihnen die folgenden Übungen. Sie dienen
zugleich auch zur Erholung von Ihren ersten Zeichenversuchen
und zur Lockerung der Hand.
Legen Sie einen weißen Bogen vor sich hin, und nehmen Sie
einen Bleistift zur Hand. Ziehen Sie, beginnend an einem Rand
des Blattes, freihändig eine deutliche Linie, ziehen Sie sie immer
weiter, um alle vier Ecken herum, wo Sie sie ein wenig abrunden.
Nehmen Sie den Bleistift nicht vom Papier! Überziehen Sie nun
allmählich das Blatt zunächst mit senkrechten, dann mit waage-
rechten Linien (Abb. 2). Achten Sie dabei immer auf den Abstand
der Linie zum Blattrand und zu den daneben verlaufenden Li-
nien. Führen Sie den Stift noch einmal über einige Linien zurück,
so daß diese dunkler erscheinen, betont werden. Spielen Sie mit
den auf diese Weise entstehenden Mustern. Denken Sie sich,
während Sie weiterzeichnen, Bewegungen für Ihre Hand aus, die
den Stift führt, und machen Sie sich bewußt, daß Sie die Linie
erschaffen und daß die Linien, das Papier und die Formen, die Sie
da zeichnen, Sie auf eine ganz natürliche Weise zu Ihrer nächsten
Bewegung hinführen.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Nehmen Sie ein neues Blatt Papier, und spielen Sie auf dieselbe
Weise mit diagonalen, aber zugleich auch — wie bei der ersten
Übung- mit senkrechten und waagerechten Linien, die die Rän-
der des Bogens betonen (Abb. 3). Dann machen Sie auf jeweils
neuen Blättern die gleichen Versuche mit Kreisen und mit Karos
oder Rhomben. Und zum Schluß zeichnen Sie irgendwelche Li-
nien, wie sie Ihnen gerade in den Sinn kommen. Die Zeichnung
des großen französischen Malers Eugene Delacroix (Abb. 4) soll
Ihnen die Ausdruckskraft spielerischer Linien demonstrieren.

Abb. 4: <Une Femme d'Alger>. Nach einer Lithographie von Eugene Delacroix.
Das kapriziöse Spiel der Linien fugt sich hier zum Bild.
Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art,
Harris Brisbane Dick Fund, 1928.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zusammenfassung

Ich habe Sie mit der grundlegenden Prämisse dieses Buches be-
kannt gemacht: daß Zeichnen eine Fähigkeit ist, die man lehren
und lernen kann und die in zweifacher Hinsicht sehr nützlich sein
kann. Indem Sie sich Zugang zu dem Teil Ihres Gehirns verschaf-
fen, der die schöpferischen, intuitiven Geisteskräfte steuert, eignen
Sie sich eine Grundvoraussetzung der Zeichenkunst an: die Fähig-
keit, aufs Papier zu bannen, was Sie vor Ihren Augen sehen.
Zweitens: Wenn Sie nach der in diesem Buch dargestellten Me-
thode zeichnen lernen, werden Sie die Fähigkeit erwerben, auch
in anderen Bereichen Ihres Lebens schöpferischer zu sein.
Wie weit Sie Ihre Fähigkeiten nach Abschluß dieses Kurses
weiterentwickeln, wird von anderen Faktoren — von Ihrer Energie
und Wißbegier zum Beispiel - abhängen. Doch das Wichtigste
immer zuerst! Das schöpferische Potential ist jedenfalls vorhanden
- ein Keim, den wir zum Wachsen bringen wollen. Vielleicht ist
es ein Trost für uns zu wissen, daß auch ein Shakespeare mit dem
Schreiben einfacher Sätze beginnen, daß auch ein Beethoven
Tonleitern üben und daß — wie auf den Abbildungen 5 und 6 zu
sehen ist — auch ein van Gogh zeichnen lernen mußte.
Nur in den letzten zehn Jahren vor seinem frühen Tod, vom
siebenundzwanzigsten bis zum siebenunddreißigsten Lebensjahr,
schuf van Gogh seine Kunstwerke. Während der ersten zwei
Jahre dieser Dekade hat er nur gezeichnet — er brachte es sich
selbst bei. An seiner Zeichnung <Zimmermann) (Abb. 5) kann man
erkennen, wie er in seinen ersten Versuchen noch mit Problemen
der Proportion und der formalen Anordnung gerungen hat. Doch
zwei Jahre später- an der Zeichnung von der trauernden Frau ist
das deutlich festzustellen - hatte van Gogh diese Schwierigkeiten
überwunden. Seine Zeichnungen hatten nun eine ungeheure Aus-
druckskraft.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Abb. 5: Vincent van Gogh (1853-1890): <Zimmermann), Zeichnung


aus dem Jahre 1880.
Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

AM. 6: Vincent van Gogh: (Trauernde) (1882). Mit freundlicher Genehmigung


des Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.
m

2
Sich selbst
zum Ausdruck bringen:
Die nonverbale Sprache
der Kunst
Die nonverbale Sprache der Kunst

Dieses Buch soll Ihnen einen Weg zeigen, wie Sie die grundlegen-
den Fähigkeiten des Sehens und Zeichnens erwerben können. Ich
habe jedoch nicht die Absicht, einen «Leitfaden für jedermann» zu
schreiben mit dem Thema «Wie bringe ich am besten meine
Persönlichkeit zum Ausdruck?». Ich möchte Ihnen lediglich hel-
fen, sich von stereotypen Formen des Sich-selbst-zum-Ausdruck-
Bringens zu befreien. Dieser Lernprozeß wiederum kann Ihnen den
Weg zum individuellen Ausdruck Ihrer selbst öffnen — zu Ihrem
eigenen persönlichen Zeichenstil.
Betrachten wir einmal unsere Handschrift als zeichnerische
Ausdrucksform: Wir entdecken, daß wir bereits in der Lage sind,
unsere Persönlichkeit durch ein zeichnerisches Mittel zum Aus-
druck zu bringen - und zwar mit Hilfe eines Grundelements der
Kunst: der Linie.
Schreiben Sie Ihren Namenszug auf ein Blatt Papier. Versu-
chen Sie nun, Ihre Unterschrift zu «sehen»: Sie erblicken eine
Zeichnung vor sich, die Sie selbst geschaffen haben. Freilich, sie ist
geprägt von den kulturellen Einflüssen Ihrer Umwelt. Doch wel-
che künstlerischen Schöpfungen unterliegen nicht solchen Ein-
flüssen?
Jedesmal wenn Sie Ihren Namen schreiben, geben Sie sich
selbst mit den vielfach geschwungenen Linien der Unterschrift
einen ganz persönlichen Ausdruck. Auch in dem Skizzenblatt
Picassos (Abb. 7) ist die Linie das Grundelement, das der Künstler
hier verwendet, um eine Zeichnung zu «schreiben». Wenn Sie
Ihren Namenszug viele Male übereinander «zeichnen», wird er
ebenso Ausdruck Ihrer selbst, wie Picassos Linien Ausdruck Picas-
sos sind. Die Linien können also «gelesen» werden, weil Sie sich
beim Schreiben Ihres Namens der nonverbalen Sprache der
Kunst bedienen. Versuchen wir einmal, das folgende System von
Linien zu lesen. Und nun sagen Sie mir, was für ein Mensch das
ist.

Vermutlich werden Sie meinem Eindruck zustimmen können,


daß Dale G. Smith ein eher extravertierter als introvertierter
Mensch ist, zumindest dem Anschein nach leicht aus sich heraus-
kommt, gesprächig ist, ja sich bisweilen sogar theatralisch gibt.
Die nonverbale Sprache der Kunst

Abb. y: <Skizzenblatt> von Pablo Picasso (1881—1973). Mit freundlicher Geneh-


migung des Museum of Fine Arts, Boston, The Arthur Mason Knapp Fund.

Freilich, es ist möglich, daß diese Annahmen falsch sind. Worauf


es jedoch ankommt, ist, daß die meisten Menschen dies dem
nonverbalen Ausdruck des Namenszuges entnehmen würden,
weil es das ist, was Dale G. Smith (ohne Worte) in ihm mitteilt.
Sehen wir uns nun andere Unterschriften an.
Die nonverbale Sprache der Kunst

Bei der ersten der drei Unterschriften würden Sie vermutlich


den Eindruck haben, daß es sich um einen konservativen, ruhi-
gen, zuverlässigen, wahrscheinlich nicht sehr risikofreudigen Typ
handelt. Und wie steht es mit den anderen beiden Dale G. Smith?
Lassen Sie diesmal die nonverbale Sprache der beiden Unter-
schriften auf sich wirken, ohne die Informationen, die sie Ihnen
vermitteln, in Worte zu fassen.
Nun betrachten Sie Ihren eigenen Namenszug und lassen Sie
sich, wie bei den vorigen Unterschriften, von seiner nonverbalen
Botschaft ansprechen. Schreiben Sie Ihren Namen auf dreierlei
verschiedene Weise, und lassen Sie die Botschaft jeder dieser drei
Unterschriften auf sich wirken. Nun vergegenwärtigen Sie sich,
wie unterschiedlich Sie auf die Namenszüge reagiert haben. Hal-
ten Sie sich vor Augen, daß die «Zeichnungen» auf der verbalen
Ebene immer dieselbe Information vermittelten: Ihren Namen.
Worauf aber haben Sie dann eigentlich reagiert?
Sie sahen und empfanden die individuellen Eigenarten jeder
«gezeichneten» Linie beziehungsweise Linienanordnung. Sie rea-
gierten gefühlsmäßig auf den Schwung der Schrift, auf Größe und
Abstand der einzelnen Zeichen, auf eine durch Druckstärke und
Anspannung beziehungsweise durch eine kraftlose, weichliche
Linienführung gekennzeichnete Schrift, auf die einheitliche bezie-
hungsweise unregelmäßige Schriftlage — kurz: auf den Schriftzug
als Ganzes sowie auf alle seine einzelnen Elemente zugleich. Der
Schriftzug eines Menschen ist ein so einmaliger individueller Aus-
druck des Schreibers, daß er juristisch als allein dieser einen
Person «eigen» anerkannt wird.
Ihr Namenszug dient jedoch nicht nur dazu, Ihre Identität
festzustellen oder zu beweisen. Er bringt vielmehr Sie selbst, Ihre
Individualität und Ihre Kreativität zum Ausdruck. Ihre Unter-
schrift ist eine wahrheitsgetreue Aussage Ihrer selbst. In diesem
Sinne beherrschen Sie bereits die nonverbale Sprache der Kunst:
Sie verwenden die Linie, den Strich — Grundelemente jeder Zeich-
nung — auf eine Ihnen eigentümliche ausdrucksvolle Weise.

Links oben: Torii Kiyotada (schuf zwischen 1723 und 1750): (Tanzender Schauspie-
ler). Darunter: Torii Kiyonobu (1664-1729): <Tänzerin> (ca. 1708). Mit freund-
licher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick
Fund, 1949. Die Linienführung bringt in diesen japanischen Holzschnitten
zwei verschiedene Arten des Tanzes zum Ausdruck. Versuchen Sie, sich diese
Tänze bildlich vorzustellen. Können Sie vielleicht sogar die Musik hören, nach der
die Figuren tanzen? Versuchen Sie sich vor Augen zu fuhren, wie die charakteri-
stische Anordnung der Linien die Eigenart der Musik wiedergibt und Ihre
Reaktion auf die Zeichnung bestimmt.
Die nonverbale Sprache der Kunst

In den folgenden Kapiteln werden wir daher nicht bei dem


verweilen, was Sie schon können. Statt dessen ist es mein Ziel, Sie
so sehen zu lehren, daß Sie mit den Strichen und Linien, durch die
Sie sich selbst auf eine ganz individuelle Weise zum Ausdruck
bringen, das zeichnen können, was Sie wahrnehmen.

Die Zeichnung - Spiegel und Ausdruck


der Künstlerpersönlichkeit

In einer Zeichnung bilden Sie nicht nur die von Ihnen wahrge-
nommene Außenwelt ab, sondern immer auch zugleich sich
selbst. Und je deutlicher Sie Ihre Umwelt wahrzunehmen und das
Wahrgenommene zu zeichnen vermögen, desto deutlicher — so
paradox es klingt — kann der Betrachter Ihrer Zeichnungen Sie
erkennen, und desto mehr erfahren Sie über sich selbst. Daher ist
jede Zeichnung zugleich auch Metapher, bildlicher Ausdruck der
Persönlichkeit des Künstlers, der sie geschaffen hat.
Da unsere Übungen sich auf die Erweiterung Ihrer Wahrneh-
mungsfähigkeit konzentrieren sollen, wird Ihr persönlicher Stil —
Ihre einmalige Art zu zeichnen — unangetastet bleiben. In dem
Maße, wie Ihre Fähigkeit zu sehen zunimmt, wächst auch Ihre
Fähigkeit zu zeichnen, was Sie sehen, und Sie werden beobachten,
wie sich Ihr Stil von selbst zu entwickeln beginnt. Hegen und
pflegen Sie ihn, ist er doch Ausdruck Ihrer Person. Wie der
Zen-Meister in der Kunst des Bogenschießens sind Sie beim
Zeichnen selbst Ihr Ziel.

Abb. 8: <Winterlandschaft> (um 164g) von Rembrandt van Rijn (1606—1669).


Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum. Rembrandt zeichnete
diese kleine Skizze mit den flüchtigen Strichen eines Kalligraphen. Bei der
Betrachtung der Zeichnung spüren wir, wie der Künstler die Landschaft wahrge-
nommen hat und wie er emotional auf ihre Ruhe und Stille reagiert.
3
Die zwei Hälften unseres
Gehirns
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Ein Mensch ist kreativ, wenn er imstande ist, die ihm unmittelbar
zufließenden Informationen - die gewohnten Sinneseindrücke -
auf eine neue Weise zu verarbeiten. Ein Schriftsteller verwendet
Worte, ein Musiker Noten, der bildende Künstler setzt optische
Wahrnehmungen um, und alle müssen sie über das in ihrer Kunst
jeweils notwendige handwerkliche und technische Geschick verfü-
gen. Doch das allein macht noch keine kreative Persönlichkeit
aus. Sie sieht intuitiv immer neue Möglichkeiten, die alltäglichen
Gegebenheiten in eine neue, schöpferische, die pure Faktizität
transzendierende Sprache umzuwandeln.
Schon immer haben schöpferische Naturen zwischen der
Wahrnehmung ihrer Umwelt und der kreativen Umsetzung die-
ser Wahrnehmungen unterschieden. Die neuesten Entdeckungen
der Hirnforscher erhellen diesen zweifachen Vorgang in den letz-
ten Jahren mehr und mehr. Es ist für die Freisetzung Ihres krea-
tiven Potentials wichtig, daß Sie sich mit den beiden Hälften des
Gehirns vertraut machen.
In diesem Kapitel möchte ich von jüngsten Untersuchungs-
ergebnissen der Hirnforschung berichten, die unser theoretisches
Wissen über das menschliche Bewußtsein um gänzlich neuartige
Erkenntnisse erweitert haben. Diese neuen Entdeckungen lassen
sich unmittelbar auf unser Vorhaben, die Freisetzung kreativer
Kräfte, anwenden.

Wir lernen beide Hälften unseres


Gehirns kennen

Von oben gesehen ähnelt das menschliche Gehirn den zwei Hälf-
ten einer Walnuß. Es sind zwei gleich aussehende, gewundene und
gefurchte, abgerundete Hälften, die in der Mitte des aus ihnen
bestehenden Ganzen miteinander verbunden sind (Abb. 9). Diese
beiden Hälften nennt man «linke Hemisphäre» und «rechte He-
misphäre».
Das Nervensystem ist kreuzweise mit dem Gehirn verbunden,
so daß die linke Hemisphäre die rechte Körperhälfte und umge-
kehrt die rechte Hemisphäre die linke Körperhälfte steuert. Erlei-
den Sie einen Schlaganfall oder einen Hirnschaden, der die linke
Hemisphäre in Mitleidenschaft zieht, so wird sich das auf Ihre
rechte Körperhälfte auswirken und umgekehrt. Auf Grund dieser
kreuzweisen Verbindung der Nervenbahnen mit dem Gehirn
wird die linke Hand von der rechten Hemisphäre, die rechte
Hand von der linken Hemisphäre gelenkt (vgl. Abb. 10).
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Abb. 10: Die linke Hand ist mit der rechten Gehirnhälfte, die rechte Hand mit der
linken Gehirnhälfte verbunden.

Das doppelte Gehirn

Bei Tieren gleichen sich die Hirn-Hemisphären. Die funktionale


Verbindung zwischen Gehirn- und Körperhälfte verläuft symme-
trisch. Die menschlichen Hirn-Hemisphären entwickeln sich hin-
sichtlich ihrer funktionalen Zuordnung zu den Körperhälften
asymmetrisch. Der auffallendste Ausdruck der asymmetrischen
Entwicklung bestimmter Nervenzentren des menschlichen Ge-
hirns ist die Rechts- beziehungsweise Linkshändigkeit.
Bereits seit etwa hundertfünfzig Jahre"h ist der Wissenschaft
bekannt, daß das Sprachzentrum und alle mit ihm verbundenen
Fähigkeiten und Funktionen bei den allermeisten Menschen - bei
etwa 98 Prozent der Rechtshänder und etwa zwei Dritteln der
Linkshänder - in der linken Hemisphäre liegt. Diese Erkenntnis
hatte man hauptsächlich aus der Beobachtung der Auswirkungen
von Hirnverletzungen gewonnen. Es fiel zum Beispiel auf, daß
Verletzungen der linken Hemisphäre weit häufiger den Verlust
der Sprechfähigkeit zur Folge hatten als eine ebenso schwerwie-
gende Schädigung der rechten Hemisphäre.
Da Sprache und Sprechen so eng mit dem Denken, dem Ver-
stand und den höheren geistigen Funktionen, durch die sich Men-
Die zwei Hälften unseres Gehirns

sehen grundsätzlich von den anderen Geschöpfen unseres Plane-


ten unterscheiden, verbunden sind, hielten die Wissenschaftler des
19. Jahrhunderts die linke Hemisphäre für die dominante und
gaben ihr die Zusatzbezeichnung major; die rechte hingegen hiel-
ten sie für untergeordnet und klassifizierten sie als minor. Nach der
bis in die jüngste Zeit allgemein vorherrschenden Ansicht war die
rechte Gehirnhälfte weniger entwickelt und ausgebildet als die
linke, ein stummer Zwilling mit geringwertigeren Fähigkeiten,
der von der linken Hemisphäre gelenkt und «mitgeschleppt»
wurde.
Schon seit langem konzentrierte sich die Forschung der Neuro-
physiologen auf die noch unbekannten Funktionen eines aus Mil-
lionen von Nervenfasern bestehenden Stranges, der die beiden
Hemisphären miteinander verbindet. Diese Verbindung wird
Corpus callosum oder Balken genannt (vgl. Abb. 11). Die auffal-
lende Größe dieses Stranges, die ungeheure Zahl von Nervenfa-
sern, aus denen er zusammengesetzt ist, und die Tatsache, daß er
als das einzige Bindeglied zwischen den beiden Hemisphären
fungiert, legten den Schluß nahe, daß es sich um ein wichtiges Teil
des Gehirns handelt. Doch zum Erstaunen der Wissenschaftler
stellte sich heraus, daß der Balken vollständig durchtrennt werden
konnte, ohne daß sich irgendwelche bedeutsamen Folgen zeigten.
Durch eine Reihe von Tierversuchen, die vor allem im California

Abb. 11: Graphische Darstellung einer Hälfte des menschlichen Gehirns mit dem
Corpus callosum (Balken) und den dazugehörigen Verbindungsbahnen.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Institute of Technology von dem Neurophysiologen Roger W. «Die wichtigste Erkenntnis, die si
Sperry, seinen Schülern Ronald Myers, Golwyn Trevarthen und herauszukristallisieren scheint, is
daß es anscheinend zwei Denkwf
anderen in den fünfziger Jahren durchgeführt wurden, stellte man gibt die verbale und die nonvei
fest, daß eine der Hauptfunktionen des Corpus callosum darin bale —, die weitgehend getrennt \
besteht, die Kommunikation zwischen den beiden Hemisphären zu einander von der linken und der
gewährleisten und im Gedächtnis gespeicherte Informationen und ten Hemisphäre repräsentiert we
erlerntes Wissen zu übermitteln. Darüber hinaus zeigte sich, daß den. Unser Bildungssystem wie a
unsere Wissenschaft allgemein n«
die beiden Hemisphären nach einer Kommissurotomie, der Durch- dazu, die nonverbale Form der I
trennung des Balkens, unabhängig voneinander weiter funktionier- ligenz zu vernachlässigen. Das h;
ten — eine Entdeckung, auf Grund derer man wenigstens zum Teil zur Folge, daß die rechte Gehirn
las Ausbleiben jeglicher Auswirkung der Operation auf das Ver- hälfte seitens unserer Gesellschaf
lalten und die Körperfunktionen erklären konnte. kriminiert wird.»
In den sechziger Jahren begann man, ähnliche Untersuchun- Roger W. Sperry
gen bei Patienten in neurochirurgischen Abteilungen durchzu- <Lateral Specializaüon ofCerebral

führen. Diese Forschungen führten zu gänzlich neuen Erkenntnis- Functions in the Surgically Separated
Hemispheres>.
sen über die Funktionen des Corpus callosum. Sie zwangen die
Wissenschaftler zu einer Revision ihrer Auffassungen über die
Fähigkeiten der Hirn-Hemisphären: Beide Gehirnhälften sind an
hochentwickelten kognitiven Prozessen beteiligt, wobei beide auf
unterschiedliche', höchst komplexe Denkmodi «spezialisiert» sind,
die sich gegenseitig ergänzen.
Da sich aus dieser gewandelten Sicht für Erziehung und Bil-
dung im allgemeinen und für das Zeichnenlernen im besonderen
wichtige Folgerungen ergeben, möchte ich hier kurz auf die Er-
kenntnisse der sogenannten Split-brain-Forschung eingehen, die
ebenfalls im wesentlichen von Sperry und seinen Schülern, vor
allem Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarthen und
Robert Nebes, durchgeführt wurden.
Sie konzentrierten ihr Forschungsinteresse auf eine kleine Pro-
bandengruppe - auf jene Menschen, die unter der Bezeichnung
«Split-brain-Patienten» in die Medizingeschichte eingegangen
sind. Es waren Epileptiker, die unter so schweren Anfällen litten,
daß beide Gehirnhälften stark in Mitleidenschaft gezogen wur-
den. Wenn alle anderen Mittel versagten, führten die Ärzte Phil-
lip Vogel und Joseph Bogen an diesen Patienten eine Operation
durch, bei der sie das Corpus callosum und die dazugehörigen
Kommissuren, die Querverbindungen zwischen den beiden He-
misphären, durchtrennten. Auf diese Weise wollten sie verhin-
dern, daß der von einer Gehirnhälfte ausgehende Anfall auch auf
die andere übergeht und damit den Epileptiker vollkommen
handlungsunfähig macht. Die Operation führte tatsächlich zu
dem erhofften Erfolg: Es gelang, die Anfälle unter Kontrolle zu
bringen. Die Patienten wurden wieder gesund. Trotz seiner Ra-
Die zwei Hälften unseres Gehirns

dikalität wirkte sich dieser Eingriff nur geringfügig auf das äußere
Erscheinungsbild der Patienten, auf ihre Lebensart und ihre Kör-
perbeherrschung aus, und bei unsystematischer Beobachtung
schien es, als habe sich ihr Alltagsverhalten kaum verändert.
Sperry und seine Mitarbeiter setzten ihre Untersuchungen an
den Split-brain-Patienten mit einer Reihe von sorgfältig vorberei-
teten, eigens zu diesem Zweck entwickelten Tests fort. Es gelang
ihnen, die verschiedenen, voneinander getrennten Funktionen
der beiden Hemisphären aufzudecken. Zu ihrer eigenen Überra-
schung konnten sie beweisen, daß jede Gehirnhälfte in gewissem
Sinne ihr eigenes Bild von der Realität wahrnimmt. Die linke,
Denken und Sprechen steuernde Hemisphäre dominierte bei den
operierten Personen zumeist ebenso deutlich wie bei Menschen
mit intaktem Gehirn. Als die Wissenschaftler jedoch die abge-
trennte rechte Hemisphäre testeten, zeigte sich, daß auch sie auf
Sinneswahrnehmungen und Gefühle reagiert und — auf ihre Weise
— Informationen verarbeitet. In unserem eigenen intakten Gehirn
mit einem unversehrten Corpus callosum werden die beiden un-
terschiedlichen Wahrnehmungen durch die Kommunikation zwi-
schen den Hemisphären so vermischt und aufeinander abge-
stimmt, daß uns das Empfinden, eine einzige Person zu sein,
erhalten bleibt.
Doch die Wissenschaftler gaben sich nicht mit der Beobachtung
zufrieden, daß durch den chirurgischen Eingriff eine Trennung
zwischen dem rechts- und dem linkshemisphärischen geistigen
Erleben hervorgerufen wird. Sie gingen darüber hinaus der Frage
nach, welche Unterschiede hinsichtlich der Art der Informations-
verarbeitung zwischen den beiden Hemisphären bestehen. Die
Untersuchungen ergaben, daß die linke Hemisphäre verbal und
analytisch, die rechte hingegen auf eine nonverbale, ganzheitliche
Weise mit Sinneswahrnehmungen umgeht. Außerdem konnte
Jerre Levy im Verlauf der Vorarbeiten zu ihrer Dissertation
nachweisen, daß die Verarbeitung der rechten Hirnhälfte blitz-
schnell in einer komplexen, ganze Strukturen räumlich-bildlich
aufnehmenden Weise abläuft - ein Modus, der sich zwar von dem
der linken Gehirnhälfte grundlegend unterscheidet, ihr jedoch
hinsichtlich seiner Komplexität durchaus gleichwertig ist. Dar-
über hinaus stieß Jerre Levy auf Anzeichen dafür, daß sich die
beiden Verarbeitungsweisen leicht gegenseitig überlagern und
stören und dadurch ihre Leistungsfähigkeit beeinträchtigen. Sie
stellte die These zur Diskussion, daß diese Neigung zur gegensei-
tigen Behinderung ein möglicher Grund dafür sei, daß sich im
Laufe der Evolution die Asymmetrie des menschlichen Gehirns
Die /wei Hälften unseres Gehirns 45

entwickelt habe - als ein Mittel, jede der beiden Verarbeitungs-


weisen auf ihre jeweilige Hemisphäre zu beschränken.
Auf Grund der Ergebnisse der Hirnspaltungsforschung setzte
sich allmählich die Auffassung durch, daß beide Hemisphären
über hochentwickelte Formen der kognitiven Verarbeitung von
Sinneswahrnehmungen verfügen, die — bei aller Unterschiedlich-
keit — beide zum Denken und verständigen Urteilen, zu kom-
plexen geistigen Leistungen befähigt sind. In den letzten Jahren -
seit der ersten Veröffentlichung von Levy und Sperry im Jahre
1968 — haben Wissenschaftler eine Fülle von Beweisen zusammen-
getragen, die diese Erkenntnisse und Hypothesen belegen und
zeigen, daß sie nicht nur für Patienten mit einem Gehirnschaden
zutreffen, sondern, wichtiger noch, ebenso für Menschen, deren
Gehirn normal funktioniert.
Durch die Schilderung einiger eigens für die operierten Patien-
ten entwickelten Tests möchte ich verdeutlichen, wie jede Hemi-
sphäre unabhängig von der anderen «ihre» Realität erfaßt und
aufweiche besondere Weise jede die Wahrnehmungen verarbei-
tet. Bei einem Test würden zum Beispiel für einen Moment zwei
Bilder nebeneinander auf eine Leinwand projiziert. Der Blick der
Versuchsperson - einer der Split-brain-Patienten - war genau auf
einen Punkt in der Mitte zwischen den beiden Bildern fixiert.
Dadurch wurde verhindert, daß der Patient die Bilder mit beiden
Augen «abtasten» konnte. Auf diese Weise empfing jede Hemi-
sphäre ein anderes Bild. Auf der linken Seite des Schirms war ein
Löffel zu sehen, auf der rechten ein Messer (vgl. Abb. 12). Als man
den Patienten hinterher befragte, gab er zwei verschiedene Antwor-
ten: Auf die Bitte hin, den Gegenstand, der auf der Leinwand
erschienen war, zu nennen, gab die sprachkundige linke Hemi-
sphäre, die sich ihrer Sache ganz sicher war, dem Patienten die
Antwort ein: «Ich hab ein Messer gesehen.» Vor der Versuchs-
person war ein Vorhang angebracht, hinter dem verborgen auf
einem Tisch verschiedene Gegenstände lagen, darunter auch ein
Messer und ein Löffel. Der Patient wurde nun aufgefordert, mit
der linken Hand (rechte Hemisphäre) hinter den Vorhang zu
greifen und den Gegenstand auszuwählen, dessen Bild auf dem
Schirm erschienen war. Daraufhin griff der Patient den Löffel
heraus. Als er gebeten wurde, den Gegenstand, den er — hinter
dem Vorhang — in der Hand hielt, zu benennen, schien er einen Abb. 12: Skizze der Testanordnung
Moment lang verwirrt zu sein, sagte dann jedoch: «Ein Messer.» zur Feststellung der Assoziationen von
Die rechte Hemisphäre, die wußte, daß die Antwort falsch war, Split-brain-Patienten auf optische
aber nicht über die sprachlichen Mittel verfügte, um die linke Wahrnehmungen und Tastempfin-
dungen. Nach Michael S. Gazza-
Hemisphäre zu korrigieren, griff in den Dialog ein, indem sie den niga, <The Split Brain in Man>.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Patienten veranlaßte, stumm den Kopf zu schütteln. Daraufhin


wunderte sich die linke Hemisphäre laut: «Warum schüttele ich
denn den Kopf?»
Bei einem anderen Test, der zeigte, daß sich die rechte Hemi-
sphäre besser auf Probleme der räumlichen Anordnung versteht,
gab man einem männlichen Patienten verschiedene Holzstücke in
die Hand, die er zu einer bestimmten Form zusammensetzen
sollte. Seine Versuche, diese Aufgabe mit der rechten Hand (linke
Hemisphäre) zu lösen, mißlangen wieder und wieder. Seine
rechte Hemisphäre versuchte ständig, ihm dabei zu helfen — mit
der linken Hand, die immer wieder eingreifen wollte. Die rechte
Hand schlug nach ihr, als ob sie sie verscheuchen wollte, doch sie
ließ sich von ihren Annäherungsversuchen nicht abhalten.
Schließlich blieb dem Patienten nichts anderes übrig, als sich auf
seine linke Hand draufzusetzen, um sie von den Holzstückchen
fernzuhalten. Als die Wissenschaftler dem Probanden schließlich
vorschlugen, es mit beiden Händen zu versuchen, mußte die im
Umgang mit räumlichen Strukturen äußerst «gewandte» Linke
die in dieser Hinsicht «unbegabte» Rechte beiseite schieben, da-
mit sie ihr nicht in die Quere kam.
Ein wichtiges Ergebnis dieser in den vergangenen fünfzehn
Jahren durchgeführten Untersuchungen ist die Erkenntnis, daß
wir — unbeschadet unseres Empfindens, eine Person zu sein — mit
einem Gehirnpaar ausgestattet sind und daß jede der beiden
Hälften ihr eigenes Erkenntnisvermögen, ihr eigenes Wissen, ihre
eigene Wahrnehmungsweise besitzt. Mit anderen Worten: In
jedem von uns existieren zwei geistige Welten, zwei verschiedene
Bewußtseinsformen, die sich durch einen Strang aus Millionen
von Nervenfasern einander vermitteln und ergänzen.
Wir haben erfahren, daß die beiden Hemisphären auf die ver-
schiedenste Weise zusammenzuarbeiten vermögen, bisweilen in
der Form, daß jede Hälfte ihre speziellen Fähigkeiten beisteuert
und den für ihren Modus der Informationsverarbeitung geeigne-
ten Teil der Aufgabe übernimmt. Ein andermal kann eine Hemi-
sphäre allein arbeiten, wobei die eine Hälfte «ein-», die andere
mehr oder weniger «ausgeschaltet» ist. Und es scheint, daß die
Hemisphären auch in Widerstreit geraten können — und zwar
dann, wenn die eine Hälfte eine Aufgabe auszuführen versucht,
von der die andere «weiß», daß sie sie besser zu lösen versteht.
Darüber hinaus könnte es sein, daß jede Hemisphäre eine Mög-
lichkeit hat, der anderen bestimmte Kenntnisse vorzuenthalten,
und es ist durchaus möglich, daß — wie es in einer Redensart heißt
- die rechte Hand wirklich nicht weiß, was die linke tut.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Die doppelte Realität der Split-brain-Patienten


Doch was hat dies alles, werden Sie fragen, mit dem Zeichnenler-
nen zu tun? Neuere Forschungen über die Funktionen der Hirn-
Hemisphären lassen daraufschließen, daß Ihr zeichnerisches Ver-
mögen davon abhängt, ob Sie Zugang zu den Fähigkeiten der durch
unsere Erziehung in eine untergeordnete Rolle gedrängten rechten
Gehirnhälfte haben - ob Sie in der Lage sind, die dominante, verbale
linke Hemisphäre «aus-» und die rechte «einzuschalten». Wie soll
einem das helfen, zeichnen zu lernen? werden Sie fragen. Es sieht so
aus, als ob das rechte Hirn visuelle Informationen auf die Weise auf-
nimmt und verarbeitet, die notwendig ist, um sehen und zeichnen zu
können, während das linke Hirn die Außenwelt auf eine Weise
wahrnimmt, die dem Zeichnenkönnen zuwiderläuft.

Die Sprache gibt Aufschluß

Unter den Gesichtspunkten, die ich in den vorangegangenen «Nasreddin unterhielt sich bei her
Abschnitten erläutert habe, fällt es uns leicht, Beweise dafür zu einbrechender Dunkelheit mit ein*
finden, daß die Menschen schon immer ein Gespür für die Unter- Freund. <Zünde eine Kerze an>, sa
der Mann, <es ist schon dunkel.
schiedlichkeit der beiden Hirnhälften gehabt haben. Das geht aus Gleich zu deiner Linken liegt eine
unserer Sprache hervor. Sie enthält zahlreiche Wörter und Rede- <Du Narn, sagte der Mullah, <wie
wendungen, die zum Beispiel der linken und der rechten Körper- ich im Dunkeln rechts von links ui
hälfte charakteristische Eigenschaften zusprechen, die sich deut- terscheiden?>»
lich voneinander unterscheiden. Die Wörter «rechts» und «links» Idries Shah
bezeichnen nicht nur verschiedene Richtungen oder Seiten, son- <Die verblüffenden Weisheiten und Spa
des unübertrefflichen Mullah Masreddi
dern werden zugleich auch häufig als qualitative Wertungen
verwendet. Wir sprechen von «linkischem» Verhalten, vom
«rechten» Lebenswandel und so weiter. Übertragen wir diese
Wertungen auf die Gehirnhälften, so schneidet —entsprechend der
linken Körperhälfte, der linken Hand usw. — die rechte Hemisphäre
bei diesen Sprachassoziationen schlechter ab.

Sprache und Sitten bringen unsere Vorurteile zum Ausdruck


Unsere Sprache und unser Denken sind mit Wörtern und Rede-
wendungen durchsetzt, die unsere Auffassungen über «links» und
«rechts» kundtun. Das Rechte (also der linken Hemisphäre Zu-
geordnete) wird mit «gut, gerecht, moralisch, richtig» verbunden.
Alles, was «links» ist (und damit der rechten Hemisphäre ent-
spricht), löst Vorstellungen von Anarchie und unkontrollierten
Gefühlen aus und ist daher schlecht, unmoralisch, gefährlich.
Das uralte Vorurteil gegen die linke Hand und damit gegen die
rechte Hemisphäre hat sich bis in jüngste Zeit erhalten und ver-
Die zwei Hälften unseres Gehirns

anlaßte Eltern und Lehrer dazu, linkshändige Kinder zur Benut-


zung ihrer rechten Hand beim Schreiben, Essen usw. zu zwingen
— eine Praxis, die oft Probleme verursachte, die dem Kind selbst
als Erwachsenem noch zu schaffen machten.
Seit Menschengedenken und in fast allen Sprachen gibt es diese
Nebenbedeutungen: gut für die rechte Hand beziehungsweise
linke Hemisphäre und schlecht für die linke Hand beziehungsweise
rechte Hemisphäre. Das lateinische Wort für links heißt «sinister»,
was auch «schlecht», «finster», «unheilvoll» bedeutet. Das latei-
nische Wort für rechts hingegen ist «dexter», aus dem sich zum
Beispiel das englische Wort «dexterity» herleitet, was soviel wie
«Geschicklichkeit» und «Erfahrenheit» bedeutet.
Das französische Wort für «links» lautet «gauche», was dem
englischen «awkward», zu deutsch «ungeschickt», «tölpelhaft»
oder sogar «mißlich» entspricht und aus dem sich auch das Wort
«gawky» gleich «einfältig», «dumm» herleitet. Und «rechts»
heißt auf Französisch «droit», was wiederum auch in der Bedeu-
tung von «gut», «gerecht», «richtig» verwendet wird.
Das englische «left» kommt vom angelsächsischen «lyft», was
«schwach» oder «wertlos» bedeutet, und tatsächlich ist die linke
Hand bei den meisten Rechtshändern schwächer. Doch begriff
das Wort ursprünglich noch den Mangel an moralischer Stärke
ein. Daß man dem Wort «links» einen geringschätzigen Beiklang
verlieh, mag ein Vorurteil der Mehrheit der Rechtshänder gegen-
über einer Minderheit widerspiegeln, die anders - eben linkshän-
dig- war. Der gleichen Tendenz folgend, bedeutet das angelsäch-
sische Wort für «rechts», «reht» (oder «riht»), auch «rechtschaf-
fen» oder «gerecht». Aus diesem «reht» und dem ihm analogen
lateinischen Wort «rectus» leitete sich das englische «correct» her,
das den deutschen Wörtern «korrekt» und «richtig» entspricht.
Diese Vorstellungen wirken sich auch auf unser politisches Den-
ken aus. Die Rechte begeistert sich für nationale Stärke, ist konser-
vativ und widersetzt sich dem sozialen Wandel. Die Linke dagegen
strebt nach Autonomie für den einzelnen und nach Veränderung,
oft einer radikalen. Im Extrem neigt die politische Rechte zum
Faschismus, die politische Linke dagegen zur Anarchie.
Kulturellen Bräuchen und Anstandsregeln zufolge gebührt
dem ranghöchsten Gast bei einem formellen Essen der Ehrenplatz
zur Rechten des Gastgebers. Bei einer Trauung steht der Bräuti-
gam rechts, die Braut links — eine Sitte, die auf eine nonverbale
Weise die Unterschiede im sozialen Status von Mann und Frau
zum Ausdruck bringt. Wir geben uns die rechte Hand; es würde
uns seltsam vorkommen, wenn wir uns die linke schüttelten.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Das Wörterbuch der Synonyme führt unter «linkshändig» die


«falsche Hand», «linkisch», «ungewandt», das engliche Wörter-
buch aber auch «unaufrichtig» und «boshaft» an. Unter «rechts-
händig» finden wir die «schöne Hand», für «rechts» im Engli-
schen «zuverlässig» und «unentbehrlich». Hierbei sollten wir uns
vor Augen halten, daß all diese Ausdrücke entstanden, als sich die
Sprache einst in der linken Gehirnhälfte des Menschen zu ent-
wickeln begann. Die linke Hemisphäre machte die rechte
schlecht! Und die rechte — das Opfer dieser Diskriminierung — war
sprachlos und nicht in der Lage, sich dagegen zu wehren.

Parallele Erkenntnisweisen
Zwei Erkenntnisweisen
Verstand intuitives Erfassen
konvergent divergent
Doch darüber hinaus haben auch Weise, Philosophen und Wis- digital analog
senschaftler der verschiedensten Zeiten und Kulturen das Prinzip sekundär primär
des Dualismus — der «Zweiseitigkeit» — alles Irdischen als gegeben abstrakt konkret
betrachtet. Dieser Auffassung liegt die Vorstellung zugrunde, daß zielgerichtet freischweifend
der Mensch über zwei verschiedene, parallele «Erkenntniswei- propositional imaginativ
analytisch relational
sen» verfügt.
linear nichtlinear
Vermutlich ist Ihnen dieses dualistische Prinzip bereits ver- rational intuitiv
traut. Wie die Begriffe «rechts» und «links» ist es in unsere Spra- sequentielles multiples
chen und Kulturen eingebettet. Die Hauptgegensätze bestehen Erfassen Erfassen
für uns zwischen Denken und Fühlen, zwischen Intellekt und analytisch ganzheitlich
Intuition, objektiver Analyse und subjektiver Erkenntnis. Sozial- objektiv subjektiv
sukzessiv simultan
wissenschaftler behaupten, daß die Menschen eine Frage zwar
Joseph E. Bogen
meist auf ihre guten und schlechten Seiten hin prüfen, sie dann <Some Educational Aspects qf
aber doch nach ihrem Gefühl zu beurteilen pflegen. Die Ge- H i h
Specialization>
schichte der Wissenschaften kennt zahlreiche Fälle, in denen For-
scher sich lange mit einem Problem herumschlugen, bis ihnen die Der Dualismus von Yin und Yang
Lösung schließlich im Traum in bildlicher Form erschien und von Yin Tang
ihnen intuitiv erfaßt wurde. Der berühmte französische Mathe- weiblich männlich
matiker und Physiker Henri Poincare hat diesen Vorgang einmal negativ positiv
sehr lebendig beschrieben (vgl. S. 50). Mond Sonne
Dunkelheit Licht
Manchmal denken wir während eines Gespräches oder nach-
nachgiebig aggressiv
dem wir einen Menschen kennengelernt haben: «Was er (sie) sagt, linke Seite rechte Seite
hört sich richtig an, doch ein inneres Gefühl rät mir, ihm (ihr) warm kalt
nicht zu trauen.» Oder: «Ich kann zwar nicht sagen, woran es Herbst Frühling
liegt, aber irgend etwas an diesem Menschen gefallt mir (gefällt Winter Sommer
unbewußt bewußt
mir nicht).» Solche Feststellungen beruhen auf unwillkürlichen,
rechtes Hirn linkes Hirn
intuitiven Beobachtungen - beide Gehirnhälften sind dabei in Gefühl Verstand
Aktion, verarbeiten jedoch ein und dieselbe Information auf unterschied- Emotion Vernunft
liche Weise. (I Ging> (<Buch der Wandlungen)
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Zwei Arten der Informationsverarbeitung

Unterhalb unserer Schädeldecke befindet sich also ein Hirnpaar


mit zwei verschiedenartigen Erkenntnisweisen. Dieser «Doppel-
existenz» und den unterscheidbaren Eigenschaften der beiden
Hälften liegt eindeutig eine physiologische Basis zugrunde. Da das
Corpus callosum, der verbindende Nervenstrang, in einem unver-
sehrten Gehirn seine Funktionen unbeeintrachtigt erfüllt, werden
die Konflikte zwischen den Hemisphären, wie sie sich bei den
erwähnten Tests an Menschen mit durchtrenntem Balken zeigen,
von einem Gesunden nur selten bewußt erfahren.
Wenn auch jede der Hemisphären die gleichen Sinneswahrneh-
mungen speichert, so können sie sie doch auf unterschiedliche
Weise verarbeiten. Entweder teilen sich die beiden Hemisphären
diese Aufgabe - wobei jede den Teil der in den Wahrnehmungen
vermittelten Informationen verarbeitet, der ihrem spezifischen
Modus entspricht —, oder eine der Hemisphären, oft die domi-
nante linke, reißt die Führung an sich und hindert die andere
Hälfte daran, aktiv zu werden. Die linke Hemisphäre analysiert,
abstrahiert, zählt, mißt Zeit, plant schrittweise Operationen,
formt in Sprache um und macht rationale, logisch begründete
Feststellungen. Zum Beispiel: «Angenommen, wir haben die drei
Größen a, b und c, und a ist größer als b und b größer als c, dann
ist a notwendigerweise auch größer als c.» Eine solche Implikation
veranschaulicht den Modus der linken Hemisphäre: Sie geht
analytisch, verbal, rechnerisch, folgerichtig, linear und objektiv
vor.
Wir verfügen jedoch noch über eine andere Erkenntnisweise -
den Modus der rechten Hemisphäre. Durch ihn «sehen» wir
Dinge, die imaginär sind, also nur vor unserem «geistigen Auge»
existieren, und Dinge, die tatsächlich vorhanden sind oder
waren und die wir uns mit Hilfe des R-Modus in unsere Erinne-
rung zurückrufen. (Können Sie mir zum Beispiel auf Anhieb
sagen, wie Ihre Eingangstür aussieht?) Wir sehen, wie die Dinge
im Raum existieren und wie sich ihre Teile zu einem Ganzen
zusammenfügen. Wenn wir uns der rechten Hemisphäre bedie-
nen, können wir Bilder verstehen, träumen, neue Ideenverbin-
dungen herstellen. Wenn etwas zu komplex ist, um es zu be-
schreiben, werden wir es mit Hilfe von Gesten mitteilen: Ver-
suchen Sie mal, eine Wendeltreppe zu beschreiben, ohne eine
Spirale in die Luft zu zeichnen. Machen wir von dieser rechten
Hemisphäre Gebrauch, sind wir auch fähig, Bilder von unseren
Wahrnehmungen zu zeichnen.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Der «Ich hab's»-Effekt Die Zweigeteiltheit unseres Hirns


Wenn wir unsere Sinneseindrücke mit Hilfe der rechten Hemi- scheint von schöpferischen Mensche
bisweilen intuitiv erfaßt zu werden.
sphäre verarbeiten, bedienen wir uns also der Intuition; unsere Rudyard Kipling zum Beispiel
Einsichten erfolgen plötzlich. Es gibt Augenblicke, in denen es uns schrieb schon vor mehr als fünfzig
«wie Schuppen von den Augen fällt», in denen sich «alles von Jahren die folgenden Gedichtzeilen:
selbst zusammenfügt», obwohl es uns nicht gelungen war, die «Ich danke dem Boden, der mich
einzelnen Teile in eine logische Ordnung zu bringen und in dieser gebar,
Ordnung zu begreifen. «Ich hab's!» — «Jetzt ist's mir klar!» rufen Und dem Leben, das mich genährt,
Doch am meisten Allah, der meinen
wir in solchen Momenten aus. Das klassische Beispiel für diesen Kopf
Vorgang ist Archimedes' freudiger Ausruf «heureka!» («Ich hab's Zwei verschiedene Seiten beschert.
gefunden»). Der Überlieferung zufolge war ihm beim Baden blitz- Lieber verlöre ich Hemd und Schuh
artig eine Erkenntnis gekommen, die ihm die Formulierung des Und Freunde und Tabak und Topf
berühmten Archimedischen Prinzips ermöglichte. Als nur für einen Augenblick
Dies ist ein typisches Beispiel für die Verfahrensweise der rech- Eine Seite von meinem Kopf.»
ten Hemisphäre. Der R-Modus (und zugleich «linkshändige Mo- Rudyard Kipling
dus») ist ein intuitives, subjektives, relationales, ganzheitliches, <Kim>
zeitloses Erfassen. Er wird in unserer westlichen Kultur weitge-
«Mich den Vierzig nähernd, hatte ii
hend mißachtet und ig»oriert. So ist zum Beispiel unser ganzes einen seltsamen Traum, in dem ich d
Bildungswesen allein auf die Förderung der sprachlichen, ratio- Bedeutung dessen, was in vergeudet
nalen, zeitgemäßen linken Hemisphäre ausgerichtet. Das halbe Zeit zerstörerisch wirkt, beinahe er-
Hirn eines jeden Schulkindes bleibt buchstäblich ungenutzt. faßte und seine Wesensart verstand.
Cyril Connolly
(Pseudonym Palinuris)
Ein ganzes Gehirn ist besser <Das Grab ohne Frieden)

als ein halbes

Im herkömmlichen Schulunterricht mit seinen vor allem auf den


sicheren Umgang mit Wörtern und Zahlen ausgerichteten Lern-
sequenzen - so, wie Sie und ich ihn hinter uns gebracht haben -
fehlen alle Voraussetzungen, um den Gebrauch der rechten^He-
misphäre zu fördern. Sie ist nun einmal in sprachlicher Hinsicht
nicht gerade leicht zu überprüfen und unter Kontrolle zu bringen.
Mit ihr läßt sich nicht argumentieren. Sie ist nicht dazu zu
bewegen, logische Behauptungen aufzustellen. Sie ist, bildlich
gesprochen, ein «Linkshänder» mit sämtlichen Nebenbedeutun-
gen dieser Bezeichnung. Ferner hat sie nicht viel Sinn für Syste-
matik. Sie fängt einfach irgendwo an oder mit allem zugleich.
Zudem hat die rechte Hemisphäre kein Zeitgefühl und scheint
nicht zu begreifen, was «Zeitverschwendung» ist (die gute, ver-
nünftige linke Hemisphäre weiß das hingegen sehr genau). Sie ist
auch nicht gut im Kategorisieren und Benennen. Sie scheint die
Dinge einfach so zu nehmen, wie und was sie gerade sind, in ihrer
ganzen faszinierenden Komplexität. Auch im Analysieren und
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Abstrahieren deutlich erkennbarer Merkmale ist sie völlig unta-


lentiert.
Obwohl sich die Erzieher heute zunehmend der Bedeutung des
intuitiven und schöpferischen Denkens bewußt zu werden begin-
nen, sind Unterricht und Lehrpläne weiterhin im wesentlichen
auf die Ausbildung der linkshemisphärischen Fähigkeiten zuge-
schnitten. Der Unterricht ist in aufeinanderfolgende Lernschritte
strukturiert, die der Schüler nachvollziehen muß, um schließlich
zum erwünschten Lernziel zu gelangen. Das tägliche Einmaleins
der Schüler, die Voraussetzung des Lernerfolgs, sind Wort und
Zahl — Lesen, Schreiben, Rechnen. Stundenpläne sind einzuhal-
ten. Die Schüler sitzen in Reih und Glied. Im Abrufen der glei-
chen — erwarteten — Antworten wird ihr Denken in einander
ähnliche begrenzte Bahnen gelenkt. Die Lehrer verteilen Noten.
Und jeder spürt, daß an der ganzen Sache etwas faul ist.
Die rechte Hirn-Hemisphäre —die des Träumers, des Künstlers,
des Schöpfers und Erfinders —: In unserem Unterrichtssystem ist
sie verloren; sie durchläuft diesen Unterricht weitgehend ununter-
richtet. Wir mögen im Lehrplan ein paar Stunden Kunstunter-
richt, ein paar Stunden «Werken», ein wenig Musikunterricht
und vielleicht etwas, das «kreatives Schreiben» genannt wird,
aufgeführt finden; doch ist es höchst unwahrscheinlich, daß wir
irgendwo auf Unterrichtspläne stoßen, die das Ziel haben, die
Phantasie, die Fähigkeit, sich etwas bildlich vorzustellen, das
Gefühl für räumliche Strukturen, das Empfindungs- und Wahr-
nehmungsvermögen im allgemeinen, kreatives, intuitives, erfin-
derisches Denken und Handeln zu fördern. Dennoch legen die
Erzieher Wert auf solche Fähigkeiten. Vermutlich glauben sie,
daß Schüler und Studenten durch die Ausbildung ihrer verbalen,
analytischen Fähigkeiten ganz von selbst auch ihre Phantasie,
ihre intuitiven Kräfte und ihre Fähigkeit, die Welt bewußt und
umfassend wahrzunehmen, entfalten.
Zum Glück finden diese Anlagen häufig Wege, sich trotz der
Lehrpläne zu entwickeln. Ein dreifach Hoch auf die Überlebens-
fähigkeit der rechten Hemisphäre! Doch ist unsere Kultur so
nachdrücklich darauf ausgerichtet, die Fähigkeiten der linken
Gehirnhälfte zu belohnen, daß so mancher einen Großteil der von
der rechten Hemisphäre gesteuerten Fähigkeiten einbüßt. Jerre
Levy hat einmal - nur halb im Scherz - eine Zukunft ausgemalt,
in der die herkömmliche wissenschaftliche Ausbildung an den
Hochschulen die rechte Hemisphäre vollkommen zerstört haben
werde. Natürlich sind wir uns der Auswirkung eines unzureichen-
den Trainings im Lesen, Sprechen, Schreiben und Rechnen be-
Die zwei Hälften unseres Gehirns

wußt. Die linke, für das Denken und Sprechen «zuständige»


Hemisphäre scheint nie wieder vollends aufholen zu können, was
sie einmal versäumt hat — eine Tatsache, die sich als schweres
Handicap im Leben eines Menschen auswirken kann. Wie steht es
nun in dieser Hinsicht mit der rechten Hemisphäre, die so gut wie
gar nicht trainiert wird?
Nachdem die Neurologie eine begriffliche Basis für das Trai-
ning der rechten Hemisphäre geschaffen hat, könnten wir jetzt
darangehen, einen Lehrplan zu entwickeln, der die Förderung
aller Gehirnfunktionen anstrebt. Sicher würde ein Schwerpunkt
dieses Lehrplans ein neuer Zeichenunterricht sein - als effizientes
Mittel, uns die Fähigkeiten der rechten Hemisphäre zu erschlie-
ßen.

Bildliche Vorstellung in rechter Manier

Eine der wunderbarsten Fähigkeiten der rechten Hirn-Hemi-


sphäre ist die Vorstellungskraft — die Fähigkeit, ein imaginäres
Bild vor dem geistigen Auge zu sehen. Das Gehirn hat die Kraft,
ein Bild heraufzubeschwören und es dann «anzusehen», es zu
«erblicken», als wäre es real. Die Fachausdrücke für diese Fähig-
keit, Visualisation und Imagination, bedeuten fast das gleiche. Den-
noch beinhaltet der Ausdruck Visualisieren für mich Bewegung,
Imaginieren hingegen ist in meinen Augen das Sichvorstellen
eines unbewegten Bildes.
Beide Vorgänge, das Visualisieren wie das Imaginieren, sind
wesentliche Komponenten des Zeichnens. Der Künstler sieht den
Gegenstand oder die Person an, die er zeichnen will, «nimmt» ein
geistiges Bild von seinem Objekt «auf», hält dieses Bild in seinem
Gedächtnis fest und beginnt zu zeichnen, den Blick auf das Papier
geheftet. Nach einer Weile wirft er wieder einen Blick auf das
Modell, um das Bild erneut «festzuhalten», dann fährt er mit dem
Zeichnen fort, und so weiter.
Um diese Fähigkeit der rechten Gehirnhälfte zu demonstrieren,
habe ich ein paar kurze Vorübungen entwickelt, die Ihnen die
Vorstellungskraft als Mittel zum Verstehen und Erinnern kom-
plexer Inhalte und Informationen verdeutlichen sollen. Zur Ver-
einfachung der Terminologie bediene ich mich das ganze Buch
hindurch der Abkürzungen «L-Modus» und «R-Modus». Beim
Imaginieren wird Ihnen aufgehen, was damit gemeint ist.
Zuerst machen Sie sich ein geistiges Bild (ein «Foto») von den
folgenden Schriftzeichen:
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Der L-Modus ist der «rechtshändige»


Modus der linken Hemisphäre. Das L ist
fest und aufrecht stehend, leicht erfaß-
bar, gerade, korrekt, kantig, phantasie-
los, kraftvoll.

Der R-Modus ist der «linkshändige»


Modus der rechten Hemisphäre. Das R
ist schräg gestellt, geschwungen, bieg-
sam, in seinen überraschenden Kurven
und Bögen verspielter, komplexer, phan-
tasievoller.

Mit diesen beiden «Schriftbildern» möchte ich Ihnen die bei-


den verschiedenen Bewußtseinszustände veranschaulichen, bei
denen jeweils die eine oder die andere Art der Informationsverar-
beitung das Übergewicht zu haben scheint. Bei allen unseren
Tätigkeiten benutzt das Gehirn beide Hemisphären zugleich,
wobei zuweilen die eine, zuweilen die andere die «Führung»
übernimmt. Manchmal wirken auch beide zu gleichen Teilen an
der Lösung einer Aufgabe mit. Die Eigenschaften und Funktio-
nen, die ihnen gemeinhin zugeordnet werden, habe ich in dem
Kasten auf Seite 56 noch einmal zusammengefaßt. Bitte sehen Sie
sich diese Übersicht genau an.
Haben Sie sich diese beiden Modi fest eingeprägt, wird es Ihnen
leichter fallen, die Anleitungen in den nächsten Kapiteln zu ver-
stehen. Führen Sie deshalb die folgenden Imaginations-Übungen
sorgfältig durch.
1. Stellen Sie sich das wuchtige, dicke L, seine geraden Seiten
und seinen rechten Winkel vor. Sehen Sie es vor Ihrem geistigen
Auge. Vergrößern Sie das Bild, und fügen Sie von sich aus eine
weitere Form hinzu, damit Sie einen Größenvergleich ziehen
können. Stellen Sie sich das L als Pyramide oder als Wolkenkrat-
zer vor. Sehen Sie das L nun in Farbe vor sich, ganz gleich in
welcher. Als nächstes fügen Sie dem L auf eine beliebige Weise
Dinge hinzu, die für den Stil des L-Modus charakteristisch sind:
Wörter, Zahlen, Zeitangaben, mathematische Gleichungen, Dia-
gramme, Landkarten, Bücher, eventuell auch Bilder von Mathe-
matikern, Juristen, Wissenschaftlern, Buchhaltern — ganz nach
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Ihrer Wahl. Sie werden sich die Bilder länger und genauer mer-
ken, wenn Sie sie selbst zusammengestellt haben. Sehr wichtig ist:
Lokalisieren Sie den Sitz des L-Modus, indem Sie Ihre Hand
(ganz gleich welche) an die linke Seite Ihres Kopfes legen. Jetzt lassen
Sie Ihr Vorstellungsbild vom L-Modus zusammenschrumpfen
und stellen sich vor, Sie legten es in Ihre linke Hirnhälfte.
2. Jetzt stellen Sie sich das geschwungene R vor. Versuchen Sie,
es mit seinen vielfachen Windungen vor sich zu sehen. Wenn Sie
wollen, können Sie es vergrößern oder verkleinern. Dann fügen
Sie einige für den Stil der rechten Hemisphäre typischen Tätigkei-
ten in Ihr Vorstellungsbild ein: Stellen Sie sich Leute beim Malen,
Zeichnen, Musizieren, Modellieren, Träumen vor, die dabei jedes
Zeitgefühl verlieren. Da sich diese Tätigkeiten nicht so klar umris-
sen festlegen lassen (typisch L-Modus!), mag dies Ihre Vorstel-
lungskraft auf eine harte Probe stellen. Wie soll man sich zum
Beispiel Nicht-Zeit vorstellen? Vielleicht frei nach Art des surrea-
listischen Malers Dali: als eine Uhr ohne Zifferblatt. Wie soll man
sich analoge — einander gleichende oder ähnliche — Dinge vorstel-
len? Und wie imaginiert man den «Ich hab's»-Effekt? Lassen Sie
sich Zeit. Wenn Sie Ihr Vorstellungsbild vom R-Modus richtig
vor sich sehen, legen Sie Ihre Hand an die rechte Seite Ihres Kopfes
und stellen Sie sich wieder den zusammenschrumpfenden R-Mo-
dus vor, der in Ihrer rechten Hirnhälfte Platz findet.
Nun lassen Sie die beiden Bilder von einer Seite zur anderen
wechseln. Kreative Mathematiker, Wissenschaftler und andere
Denker können sich über den Corpus callosum hinweg bewußt
Zugang zum R-Modus verschaffen, um mit Hilfe von Imagina-
tion und Traum zu neuen Einfällen und Ideen zu gelangen. /
Umgekehrt sind Künstler und musisch begabte Menschen in der
Lage, zum L-Modus überzuwechseln, wenn sie ästhetisch-
künstlerische Probleme analysieren wollen.
3. Wiederholen Sie dies mehrmals, bis Sie merken, wie Sie von
einem Bild zum anderen schalten, von der linken Gehirnhälfte mit
Ihrem Bild vom L-Modus zur rechten Hälfte mit Ihrem Bild vom
R-Modus und zurück. Diese Übung wird Ihnen beim Zeichnen
zustatten kommen, bei dem Sie ja auch dieses geistige Überwech-
seln zum R-Modus vollziehen müssen.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

L- und R-Modus: Typische Eigenschaften und Funktionen im Vergleich

Verbal: Gebraucht Wörter zur Bezeich- Nonverbal: Innewerden der Dinge, äu-
nung, Beschreibung und Definition. ßerst geringer Bezug zu sprachlichem
Ausdruck.
Analytisch: Wahrnehmungen werden Synthetisch: Wahrnehmungen werden
Schritt für Schritt und Teil um Teil zer- zu einem Ganzen zusammengefügt.
gliedert.
Symbolisch: Benutzt Symbole, die für et- Konkret: Bezieht sich auf die Dinge in
was anderes stehen, zum Beispiel das Zei- ihrem jeweils gegenwärtigen Zustand.
chen <■> für Auge, das Zeichen + für die
Addition.
Abstrakt: Wählt einen kleinen Teil der in Analog: Entdeckt Übereinstimmungen
einer Wahrnehmung enthaltenen Infor- und versteht bildliche Zusammenhänge.
mation aus und benutzt ihn zur Wider-
gabe des wahrgenommenen Ganzen.
Zeitlich: Achtet auf Zeit und Reihen- Nichtzeitlich: Ohne Zeitgefühl.
folge; macht stets eins nach dem ande-
ren. Nichtrational: Bedarf keiner rationalen
R ti desl Verstandes
Hilfe Zi ht S hl auf
ßf lder Grundlage
it oder faktischen Basis; ist bereit, auf eine
von Fakten. Entscheidung oder Beurteilung zu ver-
zichten.
Digital: Rechnerische Verwendung von Räumlich: Erschaut Dinge in ihrem Ver-
Zahlen. hältnis zu anderen Dingen und Teile in
ihrem Verhältnis zum Ganzen.
Logisch: Zieht Schlußfolgerungen auf Intuitiv: Schließt vorhandene Lücken.
der Basis logischer Gesetze: Eins folgt in Erschaut Systeme, Modelle oder Bilder
logischer Ordnung aus dem anderen, durch plötzliche Eingebung.
zum Beispiel ein mathematischer Lehr-
satz oder eine unumstößliche Beweisfüh-
rung.
Linear: Verkettet Gedanken — aus einem Ganzheitlich: Erfaßt etwas auf einmal
folgt immer direkt der nächste —, was zu und als Ganzes, nimmt durchgehende
konvergenten Schlüssen führen kann. Muster und Strukturen wahr, was oft zu
divergierenden Schlüssen führt.
Die zwei Hälften unseres Gehirns

Wir stellen uns die Verbindungen zwischen


Gehirn- und Körperhälften vor

1. Stellen Sie sich vor, zwischen Ihrer linken Hemisphäre und


Ihrer rechten Körperhälfte bestünden Verbindungsbahnen:
Drähte, elektrischer Strom - was immer Sie wollen. Nun geben Sie
diesen Verbindungsbahnen eine Farbe — sagen wir Blau oder Rot
— und stellen sich vor, wie sie sich, von der linken Seite des Gehirns
ausgehend, in alle Teile Ihrer rechten Körperhälfte erstrecken.
2. Wechseln Sie auf die andere Seite über. Stellen Sie sich die
Bahnen, die Ihre rechte Gehirnhälfte mit Ihrer linken Körperseite
verbinden, in einer anderen Farbe vor, vielleicht Grün oder Gelb.
3. Nun stellen Sie sich das Gesamtsystem der über Kreuz ver-
laufenden Verbindungen vor.

Der verzauberte Webstuhl


*
Ein bekanntes «Wort-Bild» für das Gehirn stammt von dem eng-
lischen Wissenschaftler Sir Charles Sharrington: Das Gehirn sei
«ein verzauberter Webstuhl, auf dem Millionen von blitzenden
Schiffchen ein sich immer wieder auflösendes Muster weben, ein
stets bedeutungsvolles Muster, aber nie von Dauer . . .»
1. Stellen Sie sich den Zauberwebstuhl bildlich vor, mit seinen
Milliarden von blitzenden Schiffchen, die sich einen Moment lang
in einem Teil Ihres Gehirns vereinigen, dann wieder verlöschen,
dann zu einem anderen Teil hinüberströmen in ewig wechseln-
dem Muster: ständig aufblitzend und wieder verlöschend.
2. Nun stellen Sie sich vor, Sie könnten das Muster bestimmen
und die zahllosen blitzenden Schiffchen dazu veranlassen, sich an
einer Stelle zu sammeln, sich dann wieder aufzulösen und an einer
anderen Stelle erneut zu vereinigen, und zwar erst auf der einen,
dann auf der anderen Seite Ihres Gehirns. Stellen Sie sich weiter
vor, dieses Zusammenziehen der Schiffchen verursache eine kaum
wahrnehmbare physische Empfindung in Ihrem Gehirn, einen
leichten Druck, eine winzige Gewichtsverlagerung, eine minimale
Erwärmung oder Abkühlung oder einen schwachen summenden
Ton.

Wir sehen dem Webstuhl zu


Psychologen haben entdeckt, daß viele Menschen imstande zu sein
scheinen, aus sich «herauszutreten» und sich ihrer wechselnden
Geisteszustände bewußt zu werden, als sähen sie ihrem Gehirn bei
58 Die zwei Hälften unseres Gehirns

In seinem Buch über wechselnde Be- der Arbeit zu. Die vorangegangenen Imaginationsübungen wer-
wußtseinszustände schreibt der Psy- den Ihnen zusammen mit einigen der folgenden Zeichenübungen
chologe Charles T. Tart: «Viele Me-
helfen, die Rolle dieses heimlichen «Beobachters» einzuüben und
ditations-Schulen vertreten den
Standpunkt, daß . . . der Mensch ei- somit auf bewußterer Ebene des sanften Hinundherwechselns zwi-
nen <Beobachter> besitzt (oder ent- schen den Bewußtseinszuständen gewahr zu werden. Dies wie-
wickeln kann), der das persönliche derum wird Ihnen helfen, den R-Modus «einzuschalten».
Verhalten mit einem hohen Grad an
Objektivität betrachtet. Da dieser
(Beobachten seinem Wesen nach die
reine Aufmerksamkeit und Bewußt- Voraussetzungen für das Umschalten
heit ist, hat er selbst keine individuel-
len Merkmale.» Manche Menschen, Anhand der Übungen im nächsten Kapitel werden Sie das Über-
die einen ziemlich gut entwickelten wechseln vom L- zum R-Modus trainieren können. Diesen Übun-
«Beobachter» zu haben glauben,
gen liegt die Annahme zugrunde, daß es von der Art der Aufgabe
meinen, «daß dieser (Beobachter)
fortgesetzt in Aktion sei, nicht nur abhängt, welche der Hemisphären ihre Ausführung «über-
während eines besonderen, diskreten nimmt» und kraft dieser «Führungsposition» die andere Hemi-
Bewußtseinszustandes, sondern auch sphäre daran hindert, aktiv zu werden. Wie bereits erwähnt,
während des Übergangs zwischen nehmen viele Wissenschaftler an, daß die Hemisphären entweder
zwei oder mehreren solcher diskreten
Zustände.»
in der Form wechselweise tätig werden, daß das «Einschalten» der
einen Hemisphäre das «Ausschalten» der anderen verursacht,
Charles T. Tart
<Putting the Pieces Togethen
oder beide sind «eingeschaltet», aber eine von ihnen dominiert
und bestimmt das Handeln (das sichtbare Verhalten) des Indivi-
«Das Schlimmste, was man beim duums. Die Frage lautet nun: Welche Faktoren entscheiden dar-
Schreiben von Prosa tun kann, ist, sich über, welche der Hemisphären «eingeschaltet» wird beziehungs-
den Worten zu unterwerfen. Denkt weise die führende Rolle übernimmt?
man an einen konkreten Gegen-
stand, denkt man nicht in Worten;
Auf Grund von Tierversuchen, Untersuchungen an Split-
will man dann aber beschreiben, was brain-Patienten und an Menschen mit einem gesunden Gehirn
man sich bildlich vorgestellt hat, muß nehmen die Wissenschaftler an, daß die Frage, welche Hemi-
man erst lange herumsuchen, bis sphäre eine Handlung jeweils lenkt, durch zwei Faktoren ent-
man die Worte findet, die man für schieden wird: zum einen durch die Schnelligkeit (Welche Hemi-
treffend hält. Denkt man an etwas Ab-
straktes, wird man eher dazu neigen,
sphäre findet am raschesten Zugang zu der Aufgabe?), zum an-
von Anfang an Worte zu benutzen, deren durch die Motivation (Welche der Hemisphären interessiert
und dann — es sei denn, man versucht, sich am meisten für die Aufgabe oder mag sie am liebsten?).
es bewußt zu verhindern - wird der Da das Abzeichnen einer wahrgenommenen Form weitgehend
jeweilige Jargon durchbrechen und in den Funktionsbereich der rechten Gehirnhälfte fällt, müssen
die Sache für einen erledigen, auf
Kosten des Sinnes, den sie verdunkelt
wir die linke Hemisphäre davon abhalten, sich einzumischen.
oder gar entstellt. Vielleicht sollte man Unser Problem ist nur, daß die linke Hemisphäre dominant und
auf die Benutzung von Worten so blitzschnell ist und dazu neigt, mit Wörtern und Symbolen «her-
lange wie möglich verzichten und beizustürzen» und sogar Aufgaben an sich zu reißen, die ihr
sich über den Sinn zunächst, so gut eigentlich gar nicht liegen. Sie spielt sich gern als Chef auf und ist
man kann, mit Hilfe von Bildern und
Empfindungen klarwerden.»
darauf bedacht, keine Aufgaben an ihren «tumben» Partner ab-
zutreten, es sei denn, sie hat keine Lust, sich um sie zu kümmern
George Orwell
<Politics and the English Language>
— entweder weil die Arbeit zuviel Zeit in Anspruch nehmen würde
oder zu umständlich ist oder einfach, weil die linke Hemisphäre
Die zwei Hälften unseres Gehirns

nicht fähig ist, sie auszuführen. Und genau das ist es, was wir
brauchen: Aufgaben, die die dominante linke Gehirnhälfte von
sich weisen wird. Die folgenden Übungen sind so angelegt, daß sie
das Gehirn vor eine Aufgabe stellen, die die linke Hemisphäre nicht erfüllen
will oder nicht zu erfüllen vermag.

Links- und Rechtshändigkeit


Ehe wir nun mit den Zeichenübungen beginnen, möchte ich noch
die Frage zu beantworten versuchen, wie sich Linkshändigkeit auf
das Zeichnen und auf die Tätigkeit der Hemisphären auswirkt.
Eines scheint klar zu sein: daß in den westlichen Nationen etwa
fünf bis zwölf Prozent der Bevölkerung ausgeprägte Linkshänder
sind. Dies scheint auch für die meisten anderen Kulturen zuzutreffen,
doch gibt es Hinweise darauf, daß in vor- und frühgeschichtlichen
Kulturen die Rechtshändigkeit weit weniger deutlich überwog.
Früher hat man geglaubt, daß bei Linkshändern die Organisation
des Gehirns einfach umgekehrt sei wie bei Rechtshändern: da die
verbalen Funktionen (Sprache, Schrift usw.) bei Rechtshändern von
der linken Hemisphäre ausgehen, nahm man an, daß sich bei Links-
händern das Sprachzentrum in der rechten Hemisphäre befände.
Doch neuere Forschungen haben ergeben, daß die verbalen Funk-
tionen bei der Mehrzahl der Linkshänder ebenfalls von der linken
Hemisphäre gesteuert werden. Eine Ausnahme bilden jene Links-
händer, deren Mütter schon linkshändig waren; bei ihnen übernimmt
möglicherweise die rechte Hemisphäre verbale Funktionen.
Ob die Linkshändigkeit den Zugang zu Funktionen der rechten
Hemisphäre — zum Beispiel zum Zeichnen — erleichtert, ist noch
ungeklärt. Eine Frage jedoch — sie wird mir oft in den Kursen
gestellt — scheint eindeutig verneint werden zu können: ob der
Rechtshänder die Kräfte der rechten Hirnhälfte «anzapfen»
kann, wenn er beim Zeichnen die linke Hand benutzt. Die
Schwierigkeit, die manche Menschen daran hindert, zeichnen zu
lernen, besteht darin, daß sie nicht fähig sind zu sehen. Dieses
Problem verschwindet nicht einfach, indem man die andere Hand
benutzt; dadurch wird die Zeichnung höchstens noch ungeschick-
ter. Ein Mensch mit zeichnerischem Geschick kann auch dann
zeichnen, wenn er den Bleistift mit den Zähnen oder zwischen den
Zehen festhalten muß — weil er zu sehen gelernt hat.
Meine Anleitungen in den folgenden Kapiteln richte ich an
Rechtshänder. Sie gelten jedoch in gleicher Weise für Linkshän-
der, ausgenommen jene, deren Mütter bereits linkshändig waren.
Diese wenigen bitte ich, die Angaben, die die Hemisphärenfunk-
tionen betreffen, einfach umzukehren.
4
Von links nach rechts,
von rechts nach links:
Die Erfahrung
des Hinübergleitens
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Eine wahrgenommene Form abzuzeichnen ist weitgehend Sache


der rechten Hemisphäre. Dies ist inzwischen empirisch überprüft
und belegt worden. Wie schon erwähnt, lassen wir beim Zeichnen
einer wahrgenommenen Form den L-Modus weitgehend «aus-»
und den R-Modus «angeschaltet», was einen leicht veränderten
subjektiven Zustand hervorruft — den Zustand, in dem die rechte
Hemisphäre «führt». Von diesem typischen Zustand sprechen
auch die Künstler: von intensiver «Hingabe» an die Arbeit, vom
Verlust des Zeitgefühls, von der Unfähigkeit, zu sprechen oder
gesprochene Worte anderer aufzunehmen, von einem Gefühl der
Zuversicht, vom Vergessen aller Ängste, von tiefer Aufmerksam-
keit für Umrisse, Zwischenräume und Formen, die namenlos bleiben.
Es ist wichtig, daß Sie dieses Überwechseln vom einen Modus
zum anderen bewußt erleben. Wenn Sie die Voraussetzungen für
dieses geistige Umschalten schaffen und den dadurch hervorgeru-
fenen winzigen Unterschied im Fühlen spüren, werden Sie diesen
Zustand bald erkennen und fördern können.

Vasen und Gesichter:


Eine Übung für unser zweigeteiltes Gehirn

Die folgenden Übungen sollen Ihnen helfen, von Ihrem dominan-


ten L-Modus auf Ihren unterdrückten R-Modus umzuschalten.
Ich könnte damit fortfahren, dieses Umschalten wieder und wie-
der zu beschreiben, doch nur Sie selbst können es wirklich erfahren.
«Wenn du anfängst zu fragen, was Jazz ist», hat Fats Waller
einmal gesagt, «wirst du es niemals begreifen.»

Vasen-Gesichter (i)
Vermutlich haben Sie sich diese Zeichnung mit der auf dem
Grundprinzip des Vexierbildes beruhenden optischen Täuschung
der Vasen-Gesichter schon angesehen: Betrachtet man sie auf eine
bestimmte Weise, sieht man zwei Gesichter im Profil. Schauen Sie
sie länger an, scheinen sie sich zu verwandeln; sie bilden die
Umrisse einer Vase (vgl. Abb. 13).
Ehe Sie zu zeichnen beginnen: Lesen Sie erst alle Anweisungen für
die Übung durch.
1. Zeichnen Sie auf die linke Seite Ihres Bogens das Profil eines
Gesichtes, das zur Mitte blickt (Abb. 15). Sind Sie Linkshänder,
zeichnen Sie das Profil auf die rechte Seite, ebenfalls zur Mitte
blickend (Abb. 14). Wenn Sie wollen, denken Sie sich selbst ein
Profil aus. Es scheint für das Zeichnenlernen sehr hilfreich zu sein,
Die Erfahrung des Hinübergleitens

wenn Sie Ihre eigenen, im Gedächtnis gespeicherten Symbole für


ein menschliches Profil verwenden.
2. Als nächstes ziehen Sie, ausgehend vom oberen und vom
unteren Ende Ihrer Profilzeichnung, zwei gerade waagerechte
Linien: den Rand und den Boden der Vase (Abb. 14 und 15).
3. Nun ziehen Sie die Linie des Profils mit dem Bleistift noch
einmal nach. Während der Bleistift über die Züge gleitet, nennen
Sie sie im stillen beim Namen: Stirn, Nase, Lippen, Kinn, Hals.
Wiederholen Sie dies mindestens einmal. Das Benennen symboli-
scher Formen ist eine Funktion des L-Modus.
4. Als nächstes zeichnen Sie auf der anderen Hälfte des Blattes
eine analog zur ersten, aber umgekehrt verlaufende zweite Profilli-
nie. Ziehen Sie auch diese Linie von oben nach unten. Dadurch Abb. 15: Für
vervollständigen Sie die Vase. Das zweite Profil sollte nach Mög-
lichkeit dem ersten in den Proportionen genau entsprechen, so Rech
daß die Vase symmetrisch wird. (Werfen Sie noch einmal einen shänd
Blick auf die Abbildung 13.) Achten Sie auf die leisen Signale, die er
darauf hindeuten, daß Sie von einem Modus auf den anderen
umschalten. Es ist möglich, daß Sie beim Zeichnen des zweiten
Profils an bestimmten Stellen einen inneren Konflikt spüren. Be-
obachten Sie sich dabei, und achten Sie darauf, wie Sie das Problem
lösen. Sie werden feststellen, daß Sie das zweite Profil auf eine
andere Weise zustande bringen. Das ist die ^eichenmethode des R-Mo-
dus. Bevor Sie nun weiterlesen, führen Sie bitte diese Übung
durch.
Wenn Sie fertig sind: Denken Sie darüber nach, wie Sie die
Vasen-Gesichter-Zeichnung zustande gebracht haben. Das erste «[Es] drängte sich
Profil haben Sie höchstwahrscheinlich ziemlich schnell gezeichnet dessen Richtigkeit
schütten geblieber
und auch schnell während des Benennens der einzelnen Teile
l daß unser normale
nachgezogen. sein — unsei ration
Dies war ein Vorgehen nach dem L-Modus: Sie haben aus der wie wir es nennen
Erinnerung symbolische Formen gezeichnet und sie benannt. bestimmte Art von
Beim Zeichnen des zweiten Profils, bei dem sich die Umrisse und daß um dassel
tielle Bewußtseinsf
einer Vase ergaben, haben Sie vielleicht — wie ich es angekündigt ganz andersartig u
habe — einen inneren Konflikt, eine leichte Verwirrung gespürt. durch ganz dünne
Um die' Zeichnung von der Vase zu vollenden, mußten Sie bei der sind. Wir können c
zweiten Profillinie anders vorgehen. Vielleicht haben Sie dabei hen, ohne ihr Das«
gar nicht mehr das Gefühl gehabt, ein Profil zu zeichnen, und sich wenn nur das nötii
wendet wird, so ze
dabei ertappt, daß Sie zwischen den beiden Profilen hin und her leisesten Berührun
guckten und die Winkel, die vorspringenden und zurückweichen- - lichkeit: bestimmte
den Kurven und die Länge der einzelnen Linienabschnitte in Lebens, die aller V
ihrem Verhältnis zu den gegenüberliegenden Umrissen verglichen, nach eine - uns fre
die nun unbenannt und unbenennbar waren. Anders ausgedrückt: Sie Bedeutung und W
haben.»
William James
<Die religiöse Erfahr
faltigkeil>
Die Erfahrung des Hinübergleitens

haben die Linie beim Zeichnen ständig korrigiert und darauf


geachtet, wo Sie mit dem Stift entlangglitten und wie die Linie weiterge-
führt werden mußte. Sie haben sich am Zwischenraum zwischen dem
ersten Profil und dessen entstehender Umkehrung orientiert.

Wir zeichnen nach der «Navigationsmethode»


des R-Modus

Beim ersten Profil sind Sie — wie der europäische Seemann — nach
dem L-Modus vorgegangen: Sie haben Abschnitt für Abschnitt
geplant, berechnet, beim Namen genannt. Beim Zeichnen des
zweiten Profils hingegen sind Sie — wie der Südseeinsulaner — nach
dem R-Modus verfahren: Sie haben sich am Raum orientiert, um
den «Kurs» Ihrer Linie zu ermitteln. Vielleicht haben Sie auch
beim Zeichnen des zweiten Profils versucht, die einzelnen Teile zu
benennen, und dabei eine leichte Verwirrung gespürt. Es ging
besser, wenn Sie nicht daran dachten, daß Sie ein Gesicht zeich-
neten. Es war leichter, sich nach den Umrissen des Raums zwischen den
beiden Profilen zu richten. Anders ausgedrückt: Das Zeichnen ist
Ihnen wahrscheinlich leichtergefallen, wenn Sie überhaupt nicht
denken mußten, jedenfalls nicht in Worten. Wenn Sie beim Zeich-
nen nach dem R-Modus dennoch in Worten denken, dann be-
schränken Sie sich nur auf Fragen wie: «Wo setzt dieser Bogen
an?» — «Wie groß ist der Winkel im Vergleich zum Rand des
Bogens?» - «Wie lang ist diese Linie im Vergleich zu jener?» -
«Wie weit ist dieser Punkt vom oberen und vom unteren Rand
meines Blattes entfernt?»
Diese Fragen entsprechen dem R-Modus: Sie beziehen sich auf
den Raum und die Größenverhältnisse und beruhen auf dem
Vergleich. Denken Sie immer daran: Die einzelnen Teile werden nicht
benannt. Weder werden Feststellungen getroffen, noch Schlüsse
gezogen wie: «Das Kinn muß sich ebensoweit vorwölben wie die
Nase» oder: «Nasen sind auf eine bestimmte Weise geformt.»
Denken Sie bei der nächsten Übung an die nichtsprachlichen,
die Verhältnisse betreffenden Faktoren. Mischt sich Ihre linke
Hemisphäre mit verbalen Äußerungen ein, versuchen Sie, sie zum
Schweigen zu bringen. Ihr verborgener Beobachter kann zu ihr
sagen: «Halte dich da bitte raus. Die andere Hälfte wird mit dieser
Aufgabe gut fertig. Bald wenden wir uns dir wieder zu.»
(Dies mag sonderbar klingen, doch es ist notwendig, weil die
linke Hemisphäre nicht daran gewöhnt ist, ausgeschlossen zu
werden. Daher muß man sie gewissermaßen beschwichtigen.)
Die Erfahrung des Hinubergleitens

Vasen-Gesichter (2) Abb. ly: Für Rechtshänder.


Die Barockvase und das Monstergesicht
Sie sollen nun eine zweite Vasen-Gesichter-Zeichnung anfertigen.
Lesen Sie auch diesmal die Anweisungen genau durch, bevor Sie
beginnen.
1. Zeichnen Sie — als Rechtshänder auf die linke, als Linkshän-
der auf die rechte Seite des Blattes — ein Profil. Diesmal zeichnen
Sie das abwegigste Profil, das Sie sich nur vorstellen können - eine
Hexe, einen Dämon, ein Monster. Wieder zählen Sie die einzelnen
Teile des Gesichts von oben nach unten beim Zeichnen auf,
ebenso alle «Ausschmückungen» wie Falten, Warzen, Doppel-
kinn usw. Die Abbildungen 16 und 17 liefern Ihnen ein Beispiel
dafür, doch erfinden Sie möglichst ein eigenes Profil.
2. Wenn Sie mit diesem ersten Profil fertig sind, fügen Sie oben
und unten waagerechte Linien an, so daß sich Boden und Rand
einer Vase ergeben.
3. Nun zeichnen Sie wie bei der ersten Übung ein entsprechen-
des umgekehrtes Profil. Und schon ist die Vase fertig — diesmal ist
es eine Barockva.se.

Wie bei der vorangegangenen Übung ist das erste Monsterprofil


nach dem R-Modus entstanden; Sie zeichneten symbolische For-
men, die ein Gesicht bilden. Zumal bei diesen komplizierten
Vasen-Gesichtern kann man das zweite Profil am besten — viel-
leicht sogar überhaupt nur — zustande kriegen, indem man zum
R-Modus überwechselt. Es ist die Kompliziertheit der Form, die Sie
zum Umschalten auf den R-Modus zwingt. Es kommt bei dieser Übung
nicht auf die Vollkommenheit Ihrer Zeichnung an. Wichtig ist
vielmehr, daß Sie versuchen, dieses Hinüberwechseln zu spüren.
Versuchen Sie, sich der Verschiedenheit der Modi bewußt zu
werden. Wenn es Ihnen gelingt, das Umschalten wahrzunehmen,
haben Sie den ersten wichtigen Lernschritt zu unserem Ziel hin
vollzogen, das in der Fähigkeit zur bewußten, willentlichen Entschei-
dung darüber besteht, welche Seite Ihres Gehirns Sie bei einer
bestimmten Aufgabe jeweils aktivieren wollen.
Wenn wir uns bemühen, eine Form mit Hilfe des L-Modus
abzuzeichnen, so entspricht das dem Versuch, mit dem Fuß einen
Faden durch ein Nadelöhr zu ziehen. Es funktioniert nicht. Was
Sie lernen müssen, ist, die linke Hemisphäre «auszuschalten» und
die rechte zu aktivieren. Dazu müssen Sie die Blockierung der
rechten beseitigen oder, wie Aldous Huxley es ausdrückte, «die
Tür in der Mauer» öffnen. Die nächste Übung soll Ihnen ein noch
vollständigeres Umschalten auf den R-Modus ermöglichen.
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Auf den Kopf gestellt:


So schaltet man auf den R-Modus um

Vertraute Dinge sehen ganz anders aus, wenn man sie auf den
Kopf stellt. Automatisch schreiben wir den Dingen, die wir wahr-
nehmen, ein Oben, ein Unten und mehrere Seiten - links, rechts,
vorne, hinten usw. — zu, und wir gehen davon aus, daß wir die
Dinge immer auf diese gewohnte Weise sehen: mit der oberen
Seite nach oben. Denn auf Grund des «richtigen» Obens und
Untens sind wir in der Lage, bekannte Dinge wiederzuerkennen,
zu benennen und durch Vergleich mit unseren gespeicherten
Erinnerungen und Vorstellungen zu kategorisieren.

Abb. 18:
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Steht ein Bild auf dem Kopf, stimmen unsere optischen An-
haltspunkte nicht mehr. Die Botschaft wird verfremdet, das Hirn
verwirrt. Wir sehen Formen und Flächen aus Licht und Schatten.
Wir werden es nicht gerade ablehnen, auf den Kopf gestellte
Bilder zu betrachten — nur darf man uns nicht auffordern, zu
identifizieren, was wir sehen. Diese Aufgabe brächte uns zur
Verzweiflung:
Abb. 19: Fälscher pflegen beim K
Auf den Kopf gestellt, sind selbst sehr bekannte Gesichter kaum pieren von Unterschriften das Oi
wiederzuerkennen. Wer ist zum Beispiel der berühmte Amerika- nal auf den Kopf zu drehen, um <
ner auf dem Foto (Abb. 18)? Erkennen Sie ihn sofort? Form der Buchstaben exakter wa
Vermutlich mußten Sie erst das Foto - wenigstens im Geist - nehmen zu können.
um 180 Grad drehen, um zu sehen, daß es John F. Kennedy
darstellt. Selbst nachdem Sie wissen, um wen es sich handelt, wirkt
das Gesicht noch immer fremd.
Alle Bilder und Gemälde sind schwer zu erkennen, wenn sie um
180 Grad gedreht werden (vgl. Abb. 19 und 20). Selbst Ihre
eigene Handschrift wird, auf den Kopf gestellt, für Sie kaum zu
lesen sein, obwohl Sie sie doch seit Jahrzehnten kennen. Um dies
nachzuprüfen, suchen Sie sich einen alten Einkaufszettel oder
einen alten Brief heraus, drehen ihn «verkehrt herum» und versu-
chen ihn so zu entziffern.
Eine komplizierte Zeichnung wie die von Tiepolo (Abb. 20) ist,
wenn man sie auf den Kopf dreht, kaum zu enträtseln. Das (linke)
Gehirn muß hier einfach «passen».

Wir drehen ein Bild auf den Kopf


und zeichnen es ab

Diese Lücke in den Fähigkeiten der linken Hemisphäre wollen wir Abb. 20: <Der Tod des Seneca> von
nutzen, um dem R-Modus die Chance zu geben, für eine Weile die vanni Battista Tiepolo (1696—17'
dominierende Rolle zu übernehmen. Mit freundlicher Genehmigung c
Das auf Seite 68 abgebildete Porträt des Komponisten Igor Art Institute of Chicago, Joseph
Helen Regenstein Collection.
Strawinsky, das Picasso 1920 gezeichnet hat, steht auf dem Kopf.
Ihre Aufgabe besteht nun darin, diese umgedrehte Zeichnung zu
kopieren, das heißt von oben nach unten — so, wie sie hier abgebildet
ist - abzuzeichnen. Mit anderen Worten: Sie sollen die Picasso-
Zeichnung genau so kopieren, wie Sie sie sehen.

Ehe Sie anfangen: Lesen Sie zunächst die folgenden Instruktionen.


1. Suchen Sie sich einen ruhigen Ort, wo niemand Sie stören
wird. Sie können während dieser Übung Musik hören, wenn Sie
wollen. Wenn Sie in den R-Modus umschalten, werden Sie die
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Abb. si: Pablo Picasso (1881—1973): (Portrat von Igor Strawinskj», aus dem Jahre
1920. Privatbesitz.

Musik nicht mehr bewußt wahrnehmen. Führen Sie die Zeich-


nung in einem Durchgang zu Ende und lassen Sie sich dafür
mindestens dreißig bis vierzig Minuten Zeit. Stellen Sie sich einen
Wecker oder eine Stoppuhr, wenn Sie wollen, damit Sie nicht an
die Zeit zu denken brauchen (was ja eine Funktion des L-Modus
ist). Und wichtiger noch: Drehen Sie Ihr Bild erst richtig herum, wenn
Sie fertig sind. Sie würden sonst einen «Rückfall» in den L-Modus
erleiden, was wir ja gerade vermeiden wollen.
2. Betrachten Sie eine Minute lang die auf dem Kopfstehende
Zeichnung (Abb. 21). Sehen Sie sich die Umrisse, die Winkel und
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Linien an. Sie werden feststellen, daß alle Linien zusammentref-


fen: Wo eine Linie aufhört, fängt eine andere an. Die Linien
bilden untereinander und zu den Rändern des Blattes bestimmte
Winkel. Gebogene Linien grenzen genau bestimmte Leer- und
Zwischenräume ab. In der Tat ergeben sich aus den Linien die
Umrisse der Zwischenräume. Achten Sie auf die Formen der
Leerräume, die durch die Linien eingeschlossen werden.
3. Beginnen Sie oben mit dem Abzeichnen (vgl. Abb. 22), und
kopieren Sie jede einzelne Linie, gehen Sie von einer Linie zur
angrenzenden weiter, und fügen Sie das Ganze wie ein Puzzle
zusammen. Versuchen Sie keinesfalls, die einzelnen Teile zu be-
nennen. Das ist nicht nötig - im Gegenteil: stoßen Sie auf Teile,
die Sie vielleicht benennen könnten, zum Beispiel die H-ä-n-d-e
oder das G-e-s-i-c-h-t (Achtung: Wir nennen die Dinge nicht beim
Namen!), dann konzentrieren Sie sich weiterhin allein auf formale
Kriterien: «Diese Linie formt sich zu einem Bogen - eine zweite
Abb. 22: Das Abzeichnen eines auf
Linie verläuft quer zur ersten - beide zusammen bilden die Um- den Kopf gedrehten Bildes erzwingt
risse jener kleinen Form» usw. Ich wiederhole: Denken Sie nicht das Umschalten vom L- auf den
daran, was diese Formen bedeuten sollen, verzichten Sie auf alle R-Modus.
Bemühungen, die einzelnen Teile zu erkennen und zu benennen.
4. Beginnen Sie jetzt mit dem Abzeichnen. Arbeiten Sie sich
langsam vor - von einer Linie zur anderen, von einem Teil zum
angrenzenden Teil.
5. Haben Sie erst einmal begonnen, werden Sie entdecken, wie
interessant es ist, dem Gefüge der Linien zu folgen. Mit der Zeit -
je mehr Sie sich ins Zeichnen versenken - wird sich Ihr L-Modus
von selbst ausschalten (auf den Kopf gestellte Bilder abzuzeichnen
gehört nicht zu den Aufgaben, die die linke Hemisphäre bereit-
willig übernimmt; die Sache geht ihr zu langsam, und es ist alles
so schwer zu erkennen). Jetzt hat sich Ihr R-Modus eingeschaltet.
Bedenken Sie, daß Sie beim Zeichnen über nichts anderes
Bescheid zu wissen brauchen als über das Bild, das Sie unmittelbar
vor Augen haben. Es enthält für Sie alle Informationen, die Sie
benötigen - und das erleichtert Ihnen die Sache. Komplizieren
Sie die Dinge nicht. Es ist tatsächlich so einfach.

Wenn Sie fertig sind: Wenn Sie Ihre Zeichnung nach Beendigung
der Übung richtig herum drehen, werden Sie vermutlich über-
rascht sein, wie gut sie gelungen ist. Sehen Sie sich die auf eine
ähnliche Weise (bei einem kontrollierten Experiment mit Col-
lege-Studenten, die nach dem Zufallsprinzip ausgewählt wurden)
entstandenen Zeichnungen an (Abb. 23). Die Zeichnungen links
lassen das zeichnerische Geschick zur Zeit des Experiments erken-
70 Die Erfahrung des Hinübergleitens

Sehen Sie sich die Zeichnungen in der


rechten Spalte der Abbildung 23 an.
Die Studenten A und B kopierten die
Picasso-Zeichnung richtig herum. Wie
Sie sehen, sind ihre Zeichnungen kei-
neswegs besser als die von C und D,
und sie weisen die gleichen stereoty-
pen symbolischen Formen auf wie
ihre zum Vergleich in der linken
Spalte abgebildeten, freihändig ge-
zeichneten Figuren. An der Kopie des
Studenten B wird erkennbar, welche
Verwirrung der verkürzte Stuhl und
Strawinskys übergeschlagenes Bein
ausgelöst haben.
Die Studenten C und D dagegen, die
etwa das gleiche zeichnerische Ge-
schick besaßen, kopierten die Picasso-
Zeichnung umgekehrt, auf dem Kopfste-
hend. Die Abbildungen zeigen das
Ergebnis: Überraschenderweise las-
sen die Kopien des auf den Kopf ge-
stellten Bildes eine viel präzisere
Wahrnehmung erkennen. Sie schei-
nen von einem geübteren Zeichner
angefertigt worden zu sein.
Wie läßt sich das erklären? Dieses
Phänomen widerspricht dem gesun-
den Menschenverstand. Auch Sie
würden wahrscheinlich nicht ohne
weiteres glauben können, daß eine
auf den Kopf gestellte Figur weit bes-
ser zu beobachten und zu zeichnen ist
als «richtig herum» auf normale
Weise. Die Linien bleiben die glei-
chen. Daß man die Picasso-Zeich-
nung auf den Kopf stellte, veränderte
die Linien überhaupt nicht und
machte sie auch nicht leichter zu
zeichnen. Auch hatten die beiden
Studenten nicht schlagartig mehr
«Talent».

Abb. 23: Ergebnisse der Übung Strawinsky


«Zeichnen Sie einen Menschen»
Die Erfahrung des Hinübergleitens

nen. (Die Studenten wurden aufgefordert, irgendeinen Bekannten


aus dem Gedächtnis zu zeichnen.) Wie Sie sehen, befinden sich
alle auf dem Niveau von Zehn- bis Zwölfjährigen, was bei Er-
wachsenen unserer Kultur, deren zeichnerische Fähigkeiten nicht
ausgebildet worden sind, als Normalfall betrachtet werden muß.

Das linke Hirn im «Aus»


Die vorangegangene Übung hat die linke Gehirnhälfte aus dem
Rennen geschlagen. Wo kam plötzlich dieses zeichnerische Kön-
nen her, wo man doch sie, die allwissende linke Hemisphäre, vom
Spielplatz gewiesen hatte? Da sie jeden bewundert, der seine
Sache gut macht, muß sie nun in Erwägung ziehen, daß die
geringgeschätzte rechte Hemisphäre «gut im Zeichnen» ist.
Im Ernst - eine plausible Erklärung für dieses der Logik wider-
sprechende Resultat liefert die Vermutung, daß die linke Hemi-
sphäre die Verarbeitung des auf dem. Kopf stehenden Bildes ab-
lehnte. Vermutlich schaltete sie — verwirrt und blockiert durch das
ihr ungewohnte Bild und damit außerstande, es zu benennen oder
in ihre Symbolsprache umzuwandeln — einfach ab, und so ging
diese Aufgabe an die rechte Hemisphäre über. Und das war gut!
Denn die rechte Gehirnhälfte ist für die Ausführung zeichnerischer Aufgaben
wie geschaffen. Sie ist darauf «spezialisiert» und empfindet solche
Aufgaben daher nicht als schwer. Es macht ihr Spaß, sie zu lösen.

Bewußtes Umschalten lernen

Zwei wichtige Fortschritte lassen sich als Erfolg der vorangegan-


genen Übung erkennen. Erstens ist es Ihnen jetzt möglich, sich ins
Gedächtnis zurückzurufen, wie Ihnen zumute war, nachdem Sie
auf die Funktionen der rechten Gehirnhälfte umgeschaltet hatten.
Der Bewußtseinszustand des R-Modus ist anders beschaffen als
der des L-Modus. Diese Unterschiede kann man jedoch erst wahr-
nehmen, nachdem man das Umschalten selbst erfahren hat. Selt-
samerweise sind wir nicht in der Lage, den Augenblick des Über-
wechseins von einem Bewußtseinszustand in den anderen wahrzu-
nehmen. Wir merken zwar zum Beispiel, wie wir vollkommen
wach und wenig später in einen Tagtraum versunken sind, doch
der Moment des Umschaltens selbst entgeht uns. Die Unter-
schiede zwischen den beiden Bewußtseinszuständen hingegen
können wir sehr wohl erkennen, nachdem wir sie selbst erlebt
haben. Dies wird uns helfen, das Umschalten bewußter zu steu-
ern. Und das ist ja eines unserer wichtigsten Ziele.
Die Erfahrung des Hinübergleitens

Lewis Carroll

Der zweite Gewinn aus dieser Übung ist die Erfahrung, daß das
Umschalten auf den R-Modus Sie befähigt, mit den Augen eines
Künstlers zu sehen - und nun auch zu zeichnen, was sie wahrneh-
men.
Es versteht sich von selbst, daß wir die Dinge, die wir zeichnen
wollen, nicht immer auf den Kopf stellen können. Ihre Modelle
werden nicht für Sie Kopfstand machen, noch wird die Land-
schaft das Unterste zuoberst oder ihr Inneres nach außen kehren.
Deshalb sollen Sie lernen, wie Sie auch beim Abzeichnen von
Dingen und Personen umschalten können, die «richtig herum»
stehen. Sie werden sich eine künstlerische Sehweise aneignen,
Die Erfahrung des Hinübergleitens

indem Sie Ihre Aufmerksamkeit auf Wahrnehmungen richten, die


die linke Gehirnhälfte nicht verarbeiten will oder kann. Mit an-
deren Worten: Sie sollten versuchen, Ihrem Gehirn so oft wie
möglich Aufgaben zu präsentieren, die die linke Hemisphäre
ablehnt, und so der rechten die Chance geben, mit ihren zeichne-
rischen Fähigkeiten einzuspringen.

Ein Rückblick auf die R-Modus-Erfahrungen

Es kann eine große Hilfe für Sie sein, wenn Sie sich noch einmal
Ihre gefühlsmäßigen Erfahrungen während des eingeschalteten
R-Modus vergegenwärtigen. Blicken Sie zurück. Das Umschalten
ist Ihnen schon mehrmals gelungen- bei Ihren Vasen-Gesichtern
und beim Abzeichnen des Strawinsky-Porträts.
Als die rechte Hirn-Hemisphäre aktiv wurde, merkten Sie nicht «Ich weiß nur zu gut, daß es mir nun
oder kaum, wie die Zeit verging. Sie hatten das^Zeitgefühl verlo- in glücklichen Augenblicken gelingt,
ren und stellten erst nach der Übung fest, wie lange Sie gebraucht mich in meiner Arbeit zu verlieren.
Maler und Dichter spüren genau,
hatten, um die Zeichnung anzufertigen. Und wenn Menschen in daß ihr wahres unwandelbares We-
Ihrer Nähe waren, konnten Sie ihnen zuhören? Wollten Sie über- sen jenem unsichtbaren Reich ent-
haupt verstehen, was sie sagten? Sie mögen ihre Stimmen gehört stammt, das ihnen ein Bild der ewige
haben, aber die Bedeutung ihrer Worte war Ihnen wahrscheinlich Wirklichkeit vermittelt . . . Ich habe
vollkommen gleichgültig. Und haben Sie gespürt, wie aufmerk- das Gefühl, als ob ich nicht in der Ze
existiere, als ob vielmehr die Zeit in
sam und doch entspannt Sie sich fühlten, was für eine Zuversicht, mir existiere. Ich bin mir auch dar-
was für ein Interesse in Ihnen wach war? über klar, daß es mir nicht gegeben
So oder ähnlich haben jedenfalls die meisten meiner Schüler die ist, das Rätsel der Kunst vollständig
Wirkungen des R-Modus beschrieben, und diese Charakterisie- zu lösen. Nichtsdestoweniger gelang!
rungen stimmen mit meinen eigenen Erfahrungen und mit den ich fast zu dem Glauben, daß ich im
Begriff bin, mit meinen Händen das
Schilderungen bekannter Künstler überein. Ein Maler erzählte Göttliche zu berühren.»
mir einmal: «Wenn ich so richtig am Arbeiten bin - das ist für
Carlo Carrä
mich eine Erfahrung, die sich mit nichts anderem vergleichen <The Quadrant ofthe Spint>
läßt. Ich fühle mich eins mit der Arbeit: Maler und Malen, sie sind
eins. Ich spüre eine tiefe Erregung und bin doch ruhig, ich bin in
Hochstimmung und habe mich doch ganz unter Kontrolle. Das ist
kein Glücksgefühl mehr, das ist fast schon Seligkeit.»
Nach dem R-Modus zu arbeiten ist eine schöne Erfahrung, und
es läßt sich gut zeichnen unter der Leitung der rechten Hemi-
sphäre. Darüber hinaus befreit Sie das Umschalten auf den
R-Modus eine Zeitlang von der Herrschaft des sprach- und sym-
oolbesessenen L-Modus. Den meisten ist diese zeitweilige Los-
losung sehr willkommen. Die Freude, die Sie empfinden, mag
darauf beruhen, daß Sie die linke Hemisphäre zur Abwechslung
ma
-l zum Schweigen gebracht haben, daß Sie endlich einmal nicht
Die Erfahrung des Hinübergleitcns

Abb. 24: <Der Hofzwerg> (um 1535). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art
Museum, Harvard University, Mr. E. Schroeder and Coburn Fund.

auf ihr Geplapper hören müssen. Dasselbe Bedürfnis, den L-Mo-


dus abzuschalten, liegt zumindest teilweise auch den jahrtau-
sendealten Praktiken der Meditation und anderen Methoden zur
Unsere Köpfe frei zu machen von Herbeiführung veränderter Bewußtseinszustände wie Fasten,
allen Gedanken und in die Leere Drogen- und Alkoholgenuß zugrunde. Das Zeichnen nach dem
einen R-Modus führt zu einer Veränderung der Bewußtseinslage, die
anderen, uns weit überragenden
Geist einströmen zu lassen heißt, Stunden andauern kann und uns zutiefst beglückt.
un- Bevor Sie weiterlesen, fertigen Sie bitte mindestens noch zwei
ser Bewußtsein auf einen Bereich weitere Zeichnungen nach einer auf den Kopf gestellten Vorlage
aus- an. Sie können dazu die Abbildung 24 benutzen, aber auch
zudehnen, der dem herkömmlichen Zeichnungen nach dem eigenen Geschmack auswählen. Versu-
rationalen Denken unzugänglich
ist.»
Edward Hill
<The Language qf Drawing>
Die Erfahrung des Hinübergleitens

chen Sie dabei stets, die mit dem Umschalten auf den R-Modus
verbundenen Gefühle bewußt zu empfinden, damit Sie mit ihnen
vertraut werden.

Erinnern Sie sich Ihrer Kinderzeichnungen

Im nächsten Kapitel werden wir auf Ihre künstlerische Entwick-


lung in der Kindheit zurückblicken. Die Malerei der Kinder ist
eine Phase, die eng mit entwicklungsbedingten Veränderungen
des Gehirns verbunden ist. In den ersten Jahren der Kindheit sind
die Hirn-Hemisphären noch nicht auf gesonderte Funktionen
spezialisiert. Die Verteilung spezieller Funktionen auf die eine
oder andere Gehirnhälfte — die Lateralisierung — geht beim Kind
nur allmählich vor sich.
Erst im Alter von etwa zehn Jahren ist die Lateralisierung
vollständig ausgebildet. Dieser Moment fällt mit einer Periode
zusammen, in der das Kind beim Zeichnen ständig in Konflikte
gerät: Sein Symbolsystem scheint in dieser Entwicklungsphase die
Oberhand über die Wahrnehmung zu gewinnen und die erschei-
nungsgetreue Abbildung der Wahrnehmungen zu behindern. Die
Vermutung liegt nahe, daß der Konflikt dadurch entsteht, daß
die Kinder die «falsche» Gehirnhälfte — die linket— zur Lösung
einer Aufgabe benutzen, für die eigentlich das rechte Hirn «zu-
ständig» ist. Vielleicht gelingt es ihnen einfach nicht, sich einen
eigenen Zugang zur rechten Hemisphäre zu verschaffen. Darüber
hinaus behauptet die sprachlich orientierte linke Hemisphäre in
diesem Alter bereits ihre dominierende Rolle. Dadurch wird die
Lage noch komplizierter, denn das Benennen von Gegenständen
und ihre Darstellung durch festgelegte Symbole erhalten Vorrang
vor der ganzheitlichen räumlichen Wahrnehmung.
Aus verschiedenen Gründen ist es wichtig, daß Sie mit mir auf
die Entwicklung Ihrer Kinderzeichnungen vom Kleinkindalter
an zurückschauen - damit Sie sich die wachsende Kompliziertheit
der Zeichnungen bei Herannahen der Jugendjahre vergegenwär-
tigen, damit Sie sich die Diskrepanz zwischen Ihren Wahrneh-
mungen und Ihrem zeichnerischen Können ins Gedächtnis zu-
rückrufen, damit Sie Ihre Kinderzeichnungen mit weniger kriti-
schen Augen als noch in diesem Moment betrachten und damit
Sie schließlich die Symbolik Ihrer Kindheit hinter sich lassen und
hinsichtlich der gestalterischen Wiedergabe optischer Eindrücke
das Niveau eines Erwachsenen erreichen, indem Sie sich des geeig-
neten Modus — des «rechten» Modus — beim Zeichnen bedienen.
5
Zeichnen
aus dem Gedächtnis:
Ihr künstlerischer
Werdegang
Ihr künstlerischer Werdegang

Die meisten Erwachsenen der westlichen Kulturen gelangen in


ihrer künstlerischen Entwicklung nie über das Niveau hinaus, das
sie als Neun- bis Zehnjährige erreicht hatten. Nahezu alle geisti-
gen und körperlichen Fähigkeiten entwickeln und verändern sich
im Laufe der Jahre, in denen ein Kind erwachsen wird — zum
Beispiel die Sprache und die Handschrift. Die Entwicklung der
zeichnerischen Fähigkeiten jedoch scheint für die meisten Men-
schen schon in frühen Jahren beendet zu sein. In unserer Kultur
zeichnen Kinder eben wie Kinder, doch die meisten Erwachsenen
zeichnen gleichfalls wie Kinder, unabhängig davon, welche Fähigkei-
ten sie auf anderen Gebieten, in anderen Lebensbereichen ausge-
bildet haben. Die folgenden Zeichnungen (Abb. 25 und 26) ver-
deutlichen dieses Verharren auf einem kindlichen Darstellungs-
niveau. Sie stammen von einem außerordentlich klugen jungen
Mann, der zur Zeit ihrer Entstehung an seiner Doktorarbeit
schrieb.

Abb. 25 Abb. 26

Ich sah dem Mann zu, als er diese Zeichnungen anfertigte,


beobachtete, wie er auf die Vorlage schaute, ein paar Striche zog,
sie wieder wegradierte und es noch einmal versuchte, etwa zwan-
zig Minuten lang. Allmählich wurde er unruhig, wirkte ange-
spannt und frustriert. Hinterher berichtete er, daß er seine Zeich-
nungen abscheulich fände und daß ihm das Zeichnen überhaupt
verhaßt sei.
Wollten wir diese Unfähigkeit klassifizieren — wie zum Beispiel
Pädagogen Leseschwierigkeiten als «Dyslexie» bezeichnen -,
könnten wir sie «Dyspiktorie» oder «Dysartistie» nennen. Doch
bislang ist noch niemand auf diese Idee gekommen. Das ist auch
nicht verwunderlich, denn das Zeichnen gehört — im Gegensatz
zum Lesen und Schreiben — in unserer Kultur nun einmal nicht zu
den lebenswichtigen Fähigkeiten. Daher scheint es kaum jeman-
Ihr künstlerischer Werdegang

den zu stören, daß so viele Erwachsene nur Kinderzeichnungen


zustande bringen und daß die meisten Kinder mit neun oder zehn
Jahren das Zeichnen einfach aufgeben. Aus diesen Kindern wer-
den dann später Erwachsene, die behaupten, sie hätten über-
haupt kein Talent zum Zeichnen und könnten noch nicht einmal
einen graden Strich ziehen. Doch geben diese Erwachsenen dann
oft zu, daß sie gern zeichnen gelernt hätten — um endlich die
Schwierigkeiten beim Zeichnen zu überwinden, die ihnen in ihrer
Kindheit so arg zu schaffen gemacht hätten. Sie glaubten, mit
dem Zeichnen aufhören zu müssen, weil sie das Gefühl hatten, daß
sie es ja doch nie lernen würden.
Die Folge dieses frühen Abbruchs der künstlerischen Entwick-
lung ist, daß sehr tüchtige und selbstsichere Erwachsene plötzlich
verlegen, unsicher und ängstlich werden, wenn man sie auffor-
dert, einen Menschen oder nur ein Gesicht zu zeichnen. In solchen
Situationen heißt es dann oft: «Brauch ich gar nicht erst zu
versuchen kann ich sowieso nicht. Dabei kommen doch nur
Kinderzeichnungen heraus.» Oder: «Ich mag nicht zeichnen. Ich
komme mir dabei so dumm vor.» Ähnliches werden vielleicht
auch Sie empfunden haben, als Sie bei den Vorübungen die ersten
vier Zeichnungen anfertigen sollten. ^

Die kritische Phase

Zu Beginn der Reifezeit geraten Kinder in eine gestalterische


Krise - in einen Konflikt zwischen ihrer ständig komplexer wer-
denden Wahrnehmung der Welt ringsum und ihrem zeichneri-
schen Können.
Im Alter von neun bis elfjahren etwa haben die meisten Kinder
eine ausgeprägte Vorliebe für möglichst wirklichkeitsgetreues
Zeichnen und Malen. Sie beginnen in dieser Hinsicht sehr selbst-
kritisch zu werden und zeichnen bestimmte Lieblingssujets wieder
und wieder, um ihrem Idealbild möglichst nahe zu kommen.
Alles, was nicht absolut «wie in Wirklichkeit» aussieht, halten sie
für mißlungen.
Vielleicht können Sie sich entsinnen, wie Sie selbst in jenem
Alter versuchten, die Dinge «richtig» zu zeichnen, und wie ent-
täuscht Sie waren, wenn es Ihnen nicht gelang. Zeichnungen, auf
die Sie vorher stolz gewesen wären, schienen Ihnen nun hoff-
nungslos unzulänglich und beschämend. So haben Sie wahr-
scheinlich - wie viele andere Kinder auch - nach einigen Versu-
chen und kritischen Blicken auf die Ergebnisse gesagt: «Schreck-
Ihr künstlerischer Werdegang

lieh! Ich habe kein Talent. Es hat mir sowieso nicht viel Spaß
gemacht - besser, ich lasse es jetzt ganz.»
Leider gibt es noch einen anderen Grund, der Kinder sehr
häufig dazu veranlaßt, das Zeichnen und Malen aufzugeben: die
abfälligen oder spöttischen Bemerkungen gedankenloser Erwach-
sener über die kindlichen Kunstprodukte. Viele Erwachsene ha-
ben mir erzählt, wie sich in ihrer Kindheit ältere Leute über ihre
zeichnerischen Bemühungen lustig gemacht hatten, was ihnen
noch schmerzhaft deutlich in Erinnerung* war. Leider suchen
Kinder die Ursache für ihren Schmerz oft in ihrer vermeintlichen
Unzulänglichkeit anstatt in der unbedachten Kritik. Um ihr noch
ungefestigtes Ich vor weiterem Schaden zu schützen, reagieren sie
verständlicherweise meist defensiv. Nur selten unternehmen sie je
wieder den Versuch, zeichnen zu lernen.

Kunstunterricht in der Schule

Selbst einfühlsame Lehrer, die sich über ungerechte Kritik an den


Zeichnungen der Kinder entrüsten und ihnen wirklich helfen
wollen, fühlen sich dann doch oft entmutigt durch die in diesem
Alter bevorzugte Art zu zeichnen: mit Details überladene, kom-
plizierte Bilder, angestrengte Bemühungen um eine wirklichkeits-
getreue Wiedergabe, endlose Wiederholung der Lieblingsthemen
wie Rennwagen und dergleichen. Die Lehrer erinnern sich der
Freiheit und des bezaubernden Reizes, den die Zeichnungen des
Kindes hatten, als es noch jünger war, und fragen sich, was da
passiert sein mag. Sie bedauern, was sie für «Verklemmtheit» und
«Mangel an Kreativität» halten. Oft entwickeln sich die Schüler
selbst zu ihren unerbittlichsten Kritikern. Infolgedessen nehmen
die Pädagogen ihre Zuflucht zu mehr handwerklichen Aufgaben
- Papiermosaiken, Collagen, Schnurbilder und ähnliche Übun-
gen im Umgang mit vorgefundenem Material-, die ihnen verläß-
licher erscheinen und den Schülern weniger Qualen bereiten.
Die Folge ist, daß die Mehrzahl der Schüler der Unter- und
Mittelstufe nie zeichnen lernt. Ihre Selbstkritik verfestigt sich, und
nur sehr wenige unternehmen später noch einmal einen Versuch,
ihre zeichnerischen Fähigkeiten auszubilden. Wie der bereits er-
wähnte Doktorand bilden sie ihr Können in den verschiedensten
Gebieten aus; bittet man sie indes, einen Menschen zu zeichnen,
so entstehen die gleichen kindlichen Darstellungen, an denen sie
bereits im Alter von zehn Jahren verzweifelt waren.
Ihr künstlerischer Werdegang 81

Vom Kleinkindstadium bis zur Reifezeit «Die Kritzeleien des Kleinkindes las-
sen deutlich erkennen, wie sehr es sich
den Empfindungen während der ziel-
Für die Mehrzahl meiner Schüler hat es sich als große Hilfe
losen Bewegungen seiner Hand hin-
erwiesen, sich an die Kinderjahre zu erinnern und sich vor Augen gibt, die mit dem Stift über die Zei-
zu halten, wie sich ihre bildlichen Vorstellungen beim Zeichnen chenfläche gleitet und dabei eine Linie
vom Kleinkindalter bis zur Reifezeit entwickelten. Haben sie erst hinterläßt. Schon allein dies muß ihm
einmal erfaßt, wie das Symbolsystem ihrer Kinderzeichnungen wie ein Zauber vorkommen.»
zustande kam, scheinen sie ihre künstlerischen Fähigkeiten leich- Edward Hill
ter freisetzen und sich ein dem Erwachsenenalter angemessenes <The Language 0/Drawing>

Darstellungsvermögen aneignen zu können.

Das Kritzelstadium
Schon mit etwa anderthalb Jahren haben Sie Striche auf ein Blatt
Papier gemacht, wenn Sie einen Stift in die Hand bekamen. Sie
haben diese Striche aus eigenem Antrieb gezogen. Schwerlich kön-
nen wir uns das Erstaunen eines Kindes vorstellen, wenn es einen
Strich unter dem Stift hervorkommen sieht, eine Linie, deren Ver-
laufes selbst lenken kann. Sie und ich, wir alle haben diese Erfahrung
einmal gemacht.
Nach den ersten Versuchen werden Sie vermutlich voller Ent-
zücken jede Ihnen zugängliche Fläche bekritzelt haben, ein-
schließlich der Lieblingsbücher Ihrer Eltern und der Schlafzim-
mertapeten. Zuerst war Ihr Gekritzel ein ganz ungezieltes Her-
umfahren mit dem Stift (vgl. Abb. 27). Doch bald begann es,
bestimmte Formen anzunehmen. Eine der grundlegenden Krit- Abb. 27: Kritzelzeichnung eines
zelbewegungen ist die kreisförmige, die sich wahrscheinlich auto- Zweieinhalbjährigen.
matisch aus dem Zusammenwirken von Schulter, Arm, Handge-
lenk, Hand und Fingern ergibt. Die kreisförmige Bewegung ist
eine natürliche Bewegung — natürlicher zum Beispiel als die Arm-
bewegungen, die zum Zeichnen eines Vierecks notwendig sind.

Das Stadium der Symbolik


Nach einigen Tagen oder Wochen machen Kleinkinder- anschei-
nend alle Menschenkinder — die grundlegende künstlerische Ent-
deckung: Man kann alles, was man in seiner Umgebung sieht, durch ein
gezeichnetes Symbol abbilden. Das Kind zeichnet ein kreisförmiges
Gebilde, betrachtet es, fügt zwei Zeichen als Augen hinzu, weist
auf die Zeichnung und sagt: «Mami» oder «Papi» oder «das bin
ich» oder «mein Hund» oder was auch immer. Auf diese Weise
haben wir alle den einzigartigen Erkenntnissprung vollzogen, der
die Grundlage aller Kunst bildet, von den prähistorischen Höh-
lenzeichnungen bis hin zu den Gemälden eines Leonardo da
Vinci, eines Rembrandt, eines Picasso.
Ihr künstlerischer Werdegang

Abb. 2g: Achten Sie darauf, wie sich die Formen bei allen Figuren gleichen, sogar
bei der Katze. Das kleine Hand-Symbol dient auch zur Darstellung der Katzen-
pfoten.

Entzückt versieht das Kind seine Kreise erst mit Augen und
Mund, dann mit Strichen, die Arme und Beine, später auch
Finger darstellen sollen (Abb. 28). Dieser symmetrische, kreisför-
mige Umriß ist eine von allen Kindern auf der Welt benutzte
Grundform. Sie kann — mit geringfügigen Variationen — fast alles
darstellen: eine Katze, die Sonne, eine Qualle, einen Elefanten,
eine Blume, eine Knospe. Als Sie ein kleines Kind waren, stellte
das Bild dar, was immer Sie wollten, wenn Sie auch vermutlich
rührende, äußerst feine Veränderungen an der Grundform vor-
nahmen, um Ihre Vorstellung auch richtig zu vermitteln.
Allmählich, etwa im Alter von dreieinhalb Jahren, werden die
Darstellungen des Kindes komplexer. Sie spiegeln das wachsende
Bewußtsein und die sich verfeinernde Wahrnehmung der Umwelt
wider. Dem Kopf wird nun ein Körper angefügt, mag er auch
kleiner sein als der Kopf. Die Arme wachsen manchmal noch aus
dem Kopf heraus, meist aber schon aus dem Körper — bisweilen
zunächst unterhalb der Taille. Die Beine werden an den Körper
angehängt.
Im Alter von vier Jahren wird sich das Kind vieler Einzelheiten
der Kleidung bewußt; auf den Zeichnungen erscheinen Knöpfe
und Reißverschlüsse. Am Ende der Arme und Hände tauchen
Finger auf, am Ende der Beine und Füße Zehen. Ihre Zahl variiert
je nach Phantasie. Ich habe bis zu 31 Finger an einer Hand
gezählt. Manche Hände oder Füße dagegen müssen mit einem
Finger oder einem Zeh auskommen (vgl. Abb. 28).
Ihr künstlerischer Werdegang 83

Obwohl Kinderzeichnungen sich in vieler Hinsicht ähneln,


erwirbt sich doch jedes Kind durch ständiges Probieren und
Korrigieren («trial and error») eine eigene, von ihm bevorzugte
Darstellungsform, die es allmählich verfeinert. Kinder werden
nicht müde, ihre Lieblingsbilder immer wieder zu zeichnen. Sie
prägen sie sich auf diese Weise ein und fügen ihnen im Laufe der
Zeit immer mehr Einzelheiten hinzu. Durch diese Lieblingsdar-
stellungen verfestigen sich bestimmte Bildelemente im Gedächt-
nis, die sich über Jahre hinweg als außerordentlich beständig
erweisen (vgl. Abb. 29).

Bilder, die Geschichten erzählen


Mit etwa vier bis fünf Jahren beginnt das Kind, in seinen Zeich-
Abb. 30
nungen Geschichten zu erzählen und Probleme zu verarbeiten,
Seine symbolische Grundform für
wobei es kleine, aber auch schon gröbere Veränderungen der eine Figur benutzend, zeichnete der
Grundformen entwickelt, um die gewünschte Bedeutung zum Fünfjährige zunächst sich selbst.
Ausdruck zu bringen. Zum Beispiel hat der junge Künstler, von
dem die Zeichnung auf Abb. 30 stammt, den Arm, der den Schirm
hält, im Vergleich zum anderen Arm riesengroß gemacht: der
Arm mit dem Schirm ist das, worauf es ihm ankommt.
Ein anderes Beispiel für die Art und Weise, wie Kinder in ihren
Zeichnungen Gefühle ausdrücken, ist das auf dieser Seite in seinen
Entstehungsphasen gezeigte Familienbild eines schüchternen
Fünfjährigen, der anscheinend von morgens bis abends von seiner
älteren Schwester herumkommandiert wird.
Selbst Picasso hätte eine Empfindung kaum stärker zum Aus-
druck bringen können. Nachdem das Kind seine Gefühle für seine
Schwester gezeichnet, den gestaltlosen Empfindungen Gestalt ge-
geben hatte, wird es wohl in der Lage gewesen sein, sich besser
gegen seine übermächtige Schwester zu wehren.

Unter Anwendung der gleichen Dann fügte er noch den Vater hinzu, Zum Schluß zeichnete er seine
Grundform, mit nur geringfügigen der kahl ist und eine Brille trägt. Schwester - mit gewaltigen Zähnen.
» Wanderungen - langes Haar und
Kleid -, zeichnete er daneben seine
Mutter.
Ihr künstlerischer Werdegang
Die Landschaft
Im Alter von etwa fünf bis sechs Jahren haben Kinder bereits
eine
Reihe von Landschaftssymbolen entwickelt. Auch hier entschei-
det sich das Kind nach einer Probierphase meist für eine einzige
Landschaftsversion, die es ständig wiederholt. Vielleicht können
Sie sich noch an die Landschaft erinnern, die Sie mit fünf oder
sechs Jahren gezeichnet haben.
Woraus setzte sich diese Landschaft zusammen? Zunächst ein-
mal aus Himmel und Erde. Da das Kind in Symbolen denkt, weiß
es, daß der Boden unten und der Himmel oben ist. Daher ist der
untere Rand des Blattes der Boden, der obere der Himmel (vgl.
Abb. 31). Wenn Kinder mit Farbe arbeiten, heben sie diese
Unterscheidung hervor, indem sie einen zumeist grünen Strich
entlang des unteren Randes und einen blauen entlang des oberen
Randes malen.
Die meisten Kinderlandschaften enthalten die gleiche Haus-
Version. Versuchen Sie einmal, sich zu entsinnen, welche Art von
Haus Sie gezeichnet haben. Hatte es Fenster? Mit Vorhängen?
Und was noch? Wie war die Tür, hatte sie einen Türgriff? Natür-
lich, denn nur so kommt man in das Haus hinein. Ich habe noch nie eine
Kinderzeichnung von einem Haus gesehen, an dem ein Türgriff
fehlt.
Vielleicht erinnern Sie sich jetzt langsam an die übrige Land-
schaft: an die Sonne (war sie viereckig oder rund, gingen Strahlen
von ihr aus?), an die Wolken, den Schornstein, die Blumen, den
Baum (hatte er Äste, Blätter?), den Fluß, die Berge. Was gab es da
noch? Einen Weg, der in die Landschaft oder zum Haus führte?
Einen Zaun? Oder Vögel?
Ehe Sie nun weiterlesen, nehmen Sie bitte ein Blatt Papier und
versuchen Sie, Ihre Kinder-Landschaft aus der Erinnerung nach-
zuzeichnen. Versehen Sie das Ergebnis mit einer Bezeichnung
wie: «Landschaftszeichnung aus meiner Kindheit, aus dem Ge-
dächtnis wiedergegeben». Möglicherweise erinnern Sie sich Ihrer
Kinder-Landschaft als ganzes Bild mit überraschender Deutlich-
keit, mit all ihren einzelnen Elementen; oder aber sie taucht erst
allmählich wieder in Ihrer Erinnerung auf, wenn Sie zu zeichnen
beginnen.
Versuchen Sie sich während dieser Übung daran zu erinnern,
welche Freude Ihnen das Zeichnen als Kind gemacht hat, welche
Befriedigung ausging von dem Gelingen eines jeden Symbols und
von dem Gefühl, daß jedes Symbol innerhalb der Zeichnung
seinen rechten Platz erhielt. Erinnern Sie sich daran, daß nichts
ausgelassen werden durfte, und an Ihr Empfinden, daß das Bild
Ihr künstlerischer Werdegang

Abb. 32 Abb. 33

fertig war, wenn Sie allen Symbolen ihren Platz zugewiesen hat- Kinder scheinen zunächst mit einem
ten. stark entwickelten Sinn für Komposi-
tion ausgestattet zu sein, den sie je-
Wenn Sie sich im Moment nicht mehr an Ihre Kinder-Land-
dö^h meist in der Jugend verlieren
schaft erinnern können, machen Sie sich keine Sorgen. Vielleicht und den sie sich später erst wieder
fällt sie Ihnen später wieder ein. Wenn nicht, ist das wahrschein- mühsam aneignen müssen. Der
lich ganz einfach ein Zeichen dafür, daß Sie den Zugang zu dieser Grund dafür besteht meiner Mei-
Erinnerung aus irgendeinem Grund gesperrt haben. Etwa zehn nung nach darin, daß ältere Kinder
ihre Aufmerksamkeit auf einzelne
Prozent meiner Schüler sind gewöhnlich nicht in der Lage, sich
Dinge in einem undifferenzierten
ihrer Kinderzeichnungen zu erinnern. Raum richten, während sich das
Bevor es weitergeht, wollen wir einen Moment lang innehalten, Kleinkind eine in sich ruhende, von
um einige von Erwachsenen aus der Erinnerung wiedergegebene den vier Rändern des Blattes be-
Kinderzeichnungen zu betrachten. Als erstes werden Sie bemer- grenzte Vorstellungswelt schafft. Da-
gegen scheinen für ältere Kinder die
ken, daß alle Landschaften sehr persönlich gestaltete Bilder sind, Ränder des Blattes kaum zu existie-
die sich deutlich voneinander unterscheiden. Achten Sie auch auf ren, so wie es auch im offenen realen
die Komposition (die Art und Weise, wie die Elemente eines Bildes Raum keine Begrenzungen gibt.
auf der gegebenen Fläche zusammengefügt beziehungsweise ver-
teilt sind): sie scheint genau richtig in dem Sinne zu sein, daß kein
einziges Element hinzugefügt oder entfernt werden kann, ohne
das Gleichgewicht des Ganzen zu stören. Die Abbildungen 32 und
33 sollen Ihnen dies veranschaulichen. Vergleichen Sie die beiden
Zeichnungen und sehen Sie, was geschieht, wenn man eine Form
(in diesem Fall den Baum) wegnimmt. Probieren Sie dies selbst an
ihren erinnerten Landschaften aus, indem Siejeweils ein Element
der Zeichnung mit der Hand oder mit einem Stück Papier ab-
decken. Sie werden feststellen: Das Gleichgewicht des Bildes ist
dadurch zerstört.
86 Ihr künstlerischer Werdegang

Abb. 34: Landschaftszeichnung eines


Sechsjährigen. Das Haus steht sehr
weit vorn. Der untere Rand des Blat-
tes dient gleichzeitig als Boden. Für
ein Kind scheint jedes Teil der Fläche
eine symbolische Bedeutung zu ha-
ben: Der leere Raum stellt Luft dar, in
die Rauch aufsteigt, durch die Son-
nenstrahlen dringen und Vögel flie-
gen.

ibb. 35: Landschaftszeichnung eines


Sechsjährigen. Hier liegt das Haus
veiter hinten und wird von einem
Regenbogen umschlossen. Es strahlt
ine große Selbstzufriedenheit aus.
Ihr künstlerischer Werdegang

Die Abbildungen 34 bis 36 zeigen einige andere charakteristi-


sche Merkmale kindlicher Landschaftszeichnungen. Nachdem
Sie sich diese Beispiele angesehen haben, betrachten Sie Ihre
eigene Kinder-Landschaft. Beachten Sie die Komposition. Ach-
ten Sie auf den Abstand zwischen den einzelnen Bild teilen, der ein
wichtiger Aspekt der Komposition ist. Versuchen Sie zu beschrei-
ben, was das Haus für Sie ausdrückt - zunächst im stillen ohne
Worte, dann in einigen gesprochenen oder geschriebenen Sätzen.
Decken Sie ein Element ab, und stellen Sie fest, wie sich das auf die
Komposition auswirkt. Erinnern Sie sich daran, wie Ihnen eben
beim Zeichnen der Kinder-Landschaft zumute war. Fühlten Sie
sich nicht absolut sicher bei der Entscheidung, wohin jedes Teil
gehörte? Haben Sie nicht für jedes Element ein in sich vollkom-
menes Symbol gefunden, das genau zu den anderen Symbolen
"
Ihr künstlerischer Werdegang

paßte? Vielleicht haben Sie sogar die gleiche Befriedigung ge-


spürt, die Sie als Kind empfanden, wenn alle Formen den rechten
Platz hatten und somit das Bild fertig war.

Die Stufe der Komplexität


Nun bitte ich Sie, sich in die Phase Ihrer kindlichen Entwicklung
hineinzuversetzen, die der eben geschilderten folgt. Möglicher-
weise können Sie sich noch an einige der Zeichnungen erinnern,
die Sie als neun- und zehnjähriges Kind angefertigt haben — etwa
in der dritten, vierten oder fünften Klasse.
In dieser Phase bemühen sich die Kinder beim Zeichnen zuneh-
mend um die Darstellung von Details in der Hoffnung, auf diese
Weise eine möglichst erscheinungsgetreue Abbildung des Gesehe-
nen zu erreichen. Dieser «Naturalismus» ist jetzt ein Ideal, das
ihnen sehr imponiert. Sie achten immer weniger auf die Kompo-
sition, die Formen werden fast auf gut Glück auf der Fläche
verteilt. Das Aussehen der Dinge wird für das Kind offensichtlich
wichtiger als ihre Placierung auf dem Zeichenblatt. Besondere
Aufmerksamkeit widmet es den Details seiner Formen. Durchweg
werden die Zeichnungen älterer Kinder komplexer, zugleich aber
deuten sie auf eine geringere Sicherheit hin als die Landschafts-
zeichnungen der frühen Kindheit.
Etwa in diesem Alter kann man auch die ersten geschlechtsspe-
zifischen Unterschiede von Kinderzeichnungen feststellen. Wahr-
scheinlich sind es die Wirkungen kultureller Einflüsse, die hierin
zum Ausdruck kommen. Jungen zeichnen nun mit Vorliebe Autos
- vor allem Rennwagen -, Schiffe, Flugzeuge, Kriegsszenen mit
Bombern und Panzern und Raketen, fiktive und historische Hel-
dengestalten — bärtige Piraten, Fernsehstars, Bergsteiger, Tiefsee-
taucher, Supermänner. Auffällig ist auch die Verwendung von
Blockbuchstaben, insbesondere Monogrammen. Bestimmte selt-
same Phantasien, zum Beispiel (ein Prachtexemplar!) ein Aug-
apfel mit eingestochenem Degen und Blutpfützen, scheinen eine
besondere Anziehungskraft auszuüben.
Mädchen hingegen bevorzugen harmlosere Themen: Vasen
mit Blumen, Wasserfälle, Berge, die sich in stillen Seen spiegeln,
hübsche Mädchen, die rennen oder im Gras sitzen, Mannequins
mit unglaublich langen Augenwimpern, mit schicken Frisuren,
Wespentaillen und winzigen Füßen, die Hände auf dem Rücken,
weil Hände «so schwer zu zeichnen» sind.
Die Abbildungen 37 bis 40 sollen hier als Beispiele für diese
Zeichnungen aus der beginnenden Adoleszenz dienen; zu ihnen
gehört auch eine Comic-Zeichnung. Comics werden von Jungen
Ihr künstlerischer Werdegang 89
Abb. 38: Komplexe Zeichnung eines
Zehnjährigen — ein Beispiel für jene
Art von Zeichnungen, die viele Leh-
rer als unschöpferisch verurteilen.
Diejungen Künstler strengen sich je-
doch sehr an, Bilder dieser Art so de-
tailliert und vollkommen wie möglich
zu gestalten. Sie erproben dabei die
unterschiedlichsten Symbole und
Darstellungsformen. Achten Sie auf
die geduldige Wiederholung des
Symbols für «Gesicht in der Menge».
Doch wird das Kind sehr bald auf
dieses Symbol verzichten, weil es ihm
hoffnungslos unzureichend erscheint.

Abb. 3g: Komplexe Zeichnung einer


Neunjährigen. Durchsichtigkeit - Ge-
genstände unter Wasser oder durch
Glasfenster gesehen, oder, wie in die-
ser Zeichnung, in durchsichtigen Va-
sen — das ist ein immer wiederkehren-
des Lieblingsthema in Kinderzeich-
nungen aus dieser Phase. Obwohl
man hieran die verschiedensten psy-
chologischen Hypothesen anknüpfen
könnte, ist es doch viel wahrscheinli-
cher, daß diejungen Künstler an
diesem Motiv ausprobieren wollen,
ob sie es schaffen, eine Zeichnung zu-
stande zu bringen, auf der alles «wie
in echt» aussieht.

Abb. /jo: Komplexe Zeichnung eines


Zehnjährigen. Die Comic-Zeichnung
ist eine sehr beliebte Kunstform unter
Heranwachsenden dieses Alters. Die
Kunstpädagogin Miriam Lindstrom
schreibt, daß das Geschmacksniveau
bei Kindern dieser Altersstufe allge-
mein recht niedrig ist.
Ihr künstlerischer Werdegang

und von Mädchen gezeichnet und sind hoch angesehen. Ich


glaube, sie üben auf Kinder dieser Altersstufe deshalb eine beson-
ders große Anziehungskraft aus, weil in ihnen vertraute Symbol-
formen in hochentwickelter Manier verwendet werden, was den
Heranwachsenden hilft, den Gedanken von sich zu weisen, daß
ihre Zeichnungen «kindisch» sind.

Die «realistische» Phase


Etwa im Alter von zehn bis elf Jahren sind die Kinder vollständig
von der Leidenschaft für realitätsnahe Darstellungen (vgl. Abb.
41 und 42) ergriffen. Wenn sie meinen, ihre Zeichnungen «stim-
men nicht richtig» - was bedeutet, daß sie ihnen nicht wirklich-
keitsgetreu genug erscheinen -, verlieren Kinder oft den Mut und

Abb. 41: Wirklichkeitsnahe Darstellung eines Zwölfjähri- Abb. 42: Wirklichkeitsnahe Zeichnung eines Zwölfjähri-
gen. Zehn- bis zwölfjährige Kinder suchen nach Wegen, die gen. In dieser Altersstufe geben sich die Kinder die aller-
Dinge so wiederzugeben, daß sie «wie in Wirklichkeit aus- größte Mühe, erscheinungsgetreue Darstellungen zustande
sehen». Besondere Anziehungskraft üben figürliche Dar- zu bringen. Das Bewußtsein für die Fläche und ihre Begren-
stellungen auf sie aus. In dieser Zeichnung wurden Sym- zung durch den Rand verblaßt. Die Aufmerksamkeit kon-
bole einer früheren Phase in die neue Wahrnehmungsweise zentriert sich hier auf einzelne, zusammenhanglose For-
eingepaßt. Beachten Sie das von vorn gesehene Auge in der men, die auf gut Glück willkürlich auf der Fläche verteilt
Darstellung des Profils und die Tatsache, daß das Wissen werden. Jedes Teil hat eine Funktion für sich. Kompositio-
des Kindes um die Form einer Stuhllehne es nicht daran nelle Gesichtspunkte sind unberücksichtigt geblieben.
gehindert hat, sie in der Seitenansicht zu zeichnen.
Ihr künstlerischer Werdegang

bitten ihre Lehrer um Hilfe. Dann erhalten sie vielleicht die


Antwort: «Du mußt eben ganz genau hinsehen», doch eine solche
Aufforderung hilft ihnen kaum weiter; denn Kinder wissen nicht,
was sie sich genau ansehen sollen. Ich möchte das an Hand eines
Beispiels verdeutlichen.
Nehmen wir an, ein zehnjähriges Kind hat sich vorgenommen,
einen Würfel zu zeichnen, vielleicht einen dreidimensionalen
Holzklotz. Damit der Würfel möglichst «wie in Wirklichkeit»
aussieht, versucht es, ihn aus einem Winkel zu zeichnen, der zwei
oder drei seiner Seiten erkennen läßt — also nicht direkt von vorn,
denn dann würde der Würfel aussehen wie eine quadratische
Fläche.
Um diesen Plan in die Tat umzusetzen, muß das Kind die aus
seiner Perspektive recht seltsam gewinkelten Formen nach ihrem
Erscheinungsbild zeichnen - das heißt: genau so, wie das Bild auf
die Netzhaut trifft. Diese Formen jedoch sind nicht quadratisch. Das
Kind muß also sein Wissen, daß der Würfel quadratisch ist, unter-
drücken und Formen zeichnen, die ihm «komisch» vorkommen.
Der Würfel, den es zeichnet, wird nur dann wie ein Würfel ausse-
hen, wenn er sich aus nichtquadratischen, Formen zusammen-
setzt. Mit anderen Worten: Das Kind muß ein Paradoxon, einen
an sich unlogischen Umsetzungsprozeß akzeptieren, der seinem
rationalen Verständnis zuwiderläuft. (Vielleicht erklärt dies zum
Teil Picassos Bemerkung, daß die Malerei eine Lüge sei, die die
Wahrheit ausdrücke.)
Wenn das Wissen des Schülers um die wirkliche Form des
Würfels die Oberhand über seine optische Wahrnehmung ge-
winnt, dann kommt es zu «falschen» Darstellungen. Zeichenauf-
gaben, bei denen es diese Art von Gestaltungsproblemen zu be-
wältigen gibt, bringen Heranwachsende zur Verzweiflung (vgl.
Abb. 43). Da Schüler wissen, daß Würfel rechtwinklige Ecken
haben, beginnen sie ihre Darstellung eines Würfels gewöhnlich
mit einem rechten Winkel. Da sie wissen, daß der Würfel auf einer
glatten Fläche ruht, ziehen sie an seiner Unterseite eine gerade
Linie. Beim Weiterzeichnen häufen sich ihre Fehler, und so wer-
den sie immer verwirrter.
Obwohl ein Experte und erfahrener Betrachter von Kunstwer-
ken, der mit Bildern des Kubismus und der abstrakten Kunst
vertraut ist, die «falschen» Zeichnungen (Abb. 43) vielleicht in-
teressanter findet als die «richtigen» auf Abb. 44 (dies gilt sicher
iür viele in diesem Buch abgebildete Kinder- und Anfängerzeich-
nungen, die der «wahre Künstler» als «wahre Kunst» bejubeln
ma
g)> ist es für einen jungen Schüler unfaßbar, wenn man seine
Ihr künstlerischer Werdegang

Abb. 43: «Falsche» Darstellungen eines Würfels (Schülerzeichnungen).

«falschen» Darstellungen lobt. Das Kind wollte ja den Würfel so


«wirklich» wie möglich darstellen. Daher ist diese Zeichnung in
seinen Augen mißlungen. Eine positive Beurteilung erschiene ihm
ebenso absurd wie der Versuch, die Behauptung, daß «zwei und
zwei gleich fünf» sei, als eine beifallswürdige, schöpferische Lö-
sung zu werten.
Aus solchen «falschen» Darstellungen beim Zeichnen eines
Würfels wird so mancher Schüler seine Konsequenz ziehen. «Ich
kann nun mal nicht zeichnen», wird er sagen. Doch das Gegenteil
ist wahr: Er kann sehr wohl zeichnen. Seine gezeichneten Formen
verraten, daß er hinsichtlich seiner manuellen Geschicklichkeit
durchaus zum Zeichnen befähigt ist. Die Schwierigkeit besteht
darin, daß sein Wissen, das in anderen Verwendungszusammen-
hängen von großem Nutzen ist, ihn daran hindert, die Dinge so zu
sehen, wie sie ihm erscheinen.
Bisweilen versucht der Lehrer, das Problem zu lösen, indem er
den Schülern zeigt, wie sie es machen müssen — indem er es ihnen
vorzeichnet. Das Vorzeichnen ist eine altehrwürdige Methode des
Kunstunterrichts, die auch funktioniert, vorausgesetzt, der Leh-
rer kann gut zeichnen und besitzt genügend Selbstvertrauen, um
vor der Klasse sein zeichnerisches Können zu demonstrieren.

Abb. 44: «Richtige» Darstellungen eines Würfels.


Ihr künstlerischer Werdegang

Unglücklicherweise haben Lehrer in dieser Hinsicht oft ein ebenso


roßes Gefühl von Unzulänglichkeit wie die Kinder, denen sie das
wirklichkeitsgetreue Zeichnen beibringen wollen.
Viele Lehrer sind der Meinung, daß Kinder in diesem Alter
freier in ihrem Schaffen und weniger um realitätsnahe Darstel-
lung bemüht sein sollten. Doch sosehr auch manche Lehrer das
Beharren ihrer Schüler auf diesem naturalistischen Ideal bekla-
gen die Kinder selbst sind in dieser Hinsicht unnachgiebig. Sie
wollen wirklichkeitsgetreue Abbildungen schaffen oder aber das
Zeichnen für immer aufgeben. Sie wollen, daß ihre Zeichnungen
dem entsprechen, was sie sehen, und sie wollen wissen, wie man
das macht.
Meiner Meinung nach neigen Kinder dieser Altersstufen zum
Realismus (der für sie natürlich eine ganz andere Bedeutung als
der kunsttheoretische Begriff «Realismus» hat), weil sie sich be-
mühen, sehen zu lernen. Und sie sind bereit, sehr viel Energie und
Anstrengung zu investieren, wenn die Ergebnisse ermutigend sind. Nur
wenige Kinder haben das Glück, das Geheimnis durch Zufall zu
entdecken: nämlich, wie man die Dinge außeine andere Weise — durch
«Einschalten» des R-Modus — sieht. Wie ich bereits im Vorwort
erwähnt habe, glaube ich, daß ich zu den Kindern gehörte, denen
dieser Wahrnehmungsvorgang in den Schoß fällt. Doch die mei-
sten Kinder müssen das «Umschalten» erst lernen. Glücklicher-
weise sind wir heute im Begriff, neue Unterrichtsmethoden zu
entwickeln, die auf den Ergebnissen der modernen Gehirnfor-
schung basieren. Sie werden die Lehrer in die Lage versetzen, das
Verlangen der Kinder nach einer Ausbildung ihres Wahrneh-
mungsvermögens und ihres zeichnerischen Könnens zu befriedi-
gen.

Das Symbolsystem des Kindes


prägt die Sehweise des Erwachsenen

rücken wir dem eigentlichen Problem und seiner Lösung


langsam näher. Die naheliegende Frage lautet: Was hindert einen
Menschen daran, die Dinge so genau anzusehen, daß er sie zeichnen
kann?
Teil können wir diese Frage durch den Hinweis darauf
beantworten, daß wir von Kindheit an gelernt haben, die Dinge
als Wörter, als Begriffe zu erfassen und in unser Sprachsystem
einzufügen: Wir benennen sie und eignen uns ein faktisches Wis-
sen über sie an. Die dominante linke Hemisphäre ist nicht an der
Ihr künstlerischer Werdegang

Sobald das Kind mehr als ein Ge- ganzen Vielfalt der Informationen interessiert, die in unseren
kitzel zustande bringt, im Alter von Wahrnehmungen enthalten sind. Sie möchte nur gerade so viel
drei bis vier Jahren, erhalten die
Dinge ihren Namen, und im Geist
von den Dingen wissen, daß sie sie zu erkennen und zu kategori-
des Kindes beginnt die Bildung der sieren vermag. Sie hat gelernt, einen raschen Blick auf das Objekt
Begriffe, und das ist es: an Stelle zu werfen und festzustellen: «Richtig, das ist ein Stuhl (oder ein
der Schirm, ein Vogel, ein Baum, ein Hund usw.).» Da unser Gehirn
konkreten Bilder treten die die meiste Zeit mit hereinströmenden Informationen überfüttert
Begriffe,
das sprachlich formulierte begriff-
wird, scheint eine seiner Funktionen darin zu bestehen, einen
liche Wissen beherrscht sein Ge- großen Teil der Wahrnehmungsvielfalt auszufiltern. Dies ist not-
dächtnis und sein zeichnerisches wendig, damit wir unser Denken auf bestimmte Dinge konzentrie-
Werk . . . ren können. Allgemein betrachtet, ist dieser Filter eine sehr wich-
Die Zeichnungen des Kindes sind tige, nützliche Einrichtung. Doch das Zeichnen erfordert ein lan-
in
gewissem Sinne graphische Erzäh- ges, gründliches Hinsehen, bei dem eine große Zahl von Einzel-
lungen . . . Je mehr die Herrschaft heiten wahrgenommen, so viele Informationen wie möglich ge-
der
Sprache, die den menschlichen
Geist
nach ihren Bedürfnissen modelt . . .
die Oberhand gewinnt, gibt es
seine
natürlichen Zeichenversuche auf. .
.
die Sprache hat das Zeichnen erst
verrdorben und dann verschluckt.»
Karl Bühler
Grundriß der geistigen Entwicklung
des Kindes-

Abb. 45: Studie zum (Heiligen Hieronymus> (1521) von Albrecht Dürer.
Ihr künstlerischer Werdegang

neichert werden — im Idealfall alle. Die Abbildung 45 zeigt einen


Versuch Dürers, dieses Ideal zu verwirklichen.
Die linke Hemisphäre bringt nicht die Geduld für eine solche
detaillierte Wahrnehmung auf. Sie macht es sich in dieser Hin-
sicht leicht und versucht, ihre Kollegin zur Rechten von ihren
Ansichten zu überzeugen: «Es ist ein Stuhl, und damit basta.
Mehr brauchen wir doch gar nicht zu wissen. Gib dich bloß nicht
so lange mit diesem bescheuerten Stuhl ab — du verdirbst dir ja die
Augen. Hier hab ich ein fertiges Symbol für dich. Wenn du willst,
kannst du ja noch ein paar Details hinzufügen, aber laß mich bitte
mit diesem ganzen verdammten Sehkram zufrieden.»
Woher stammen diese Symbole? Sie sind in den Jahren der
Kinderzeichnungen entstanden. Jeder Mensch entwickelt in dieser
Zeit ein Symbolsystem. Die Symbole prägen sich dem Gedächtnis
ein und können somit jederzeit abgerufen werden — was auch bei
Ihnen geschah, als Sie Ihre Kinder-Landschaft zeichneten.
Ebenso stehen Symbole auf Abruf bereit, wenn Sie zum Beispiel
ein Gesicht zeichnen. Das tüchtige linke Hirn sagt dann: «Augen —
kein Problem. Hier hab ich das Symbol für Augen, das du schon
immer benutzt hast. Und eine Nase? Schau hin, so macht man's.»
Mund, Haare, Wimpern? Für alles steht ein fertiges Bildsymbol
bereit.
Um es zusammenzufassen: Erwachsene, die zeichnen lernen
wollen, sind gewöhnlich nicht in der Lage, wirklich zu sehen, was
sich vor ihren Augen abspielt ~ sie nehmen ihre Umwelt nicht auf die
besondere Weise wahr, die allein sie zum Zeichnen befähigt. Sie
registrieren, was sie erblicken, und übersetzen diese Wahrneh-
mung dann auf der Stelle in Wörter und Bildsymbole, die vorwie-
gend auf dem in ihrer Kindheit entwickelten Symbolsystem und
auf ihrem Wissen über das wahrgenommene Objekt beruhen.
Wie können wir diese Schwierigkeit überwinden? Der Psycho-
loge Robert Ornstein meint, der Künstler müsse die Dinge «spie-
geln», wenn er sie zeichnen wolle, sie also genau so wahrnehmen,
wie sie sind. Wenn Sie dieser Prämisse folgen, so müssen Sie Ihren
dominanten L-Modus — die sprachlichen Kategorisierungsme-
chanismen — «abschalten» und den R-Modus «einschalten». So
lernen Sie, mit den Augen eines Künstlers zu sehen.
Wieder lautet die Schlüsselfrage: Wie bringt man dieses Um-
schalten zustande? Wie bereits im vierten Kapitel dargelegt,
scheint dies am besten zu gelingen, wenn man das Gehirn vor
Aufgaben stellt, mit denen die linke Hemisphäre weder umgehen
kann noch will. Mit einer Reihe solcher Aufgaben haben Sie es
schon zu tun gehabt: das Vasen-Gesichter-Zeichnen und das Um-
96 Ihr künstlerischer Werdegang

«Kunst ist eine Art äußerst feinen Be- gekehrt-herum-Abzeichnen. Und bis zu einem gewissen Grade
wußtseins . . . bedeutet Einssein, in haben Sie ja den anderen Bewußtseinszustand bei «eingeschalte-
Übereinstimmung mit seinem Ge-
tem» R-Modus bereits bewußt erlebt und auch wiedererkannt. Viel-
genstand sein . . . Das Bild muß ganz
aus dem Innern des Künstlers kom- leicht haben Sie dabei schon festgestellt, daß Sie in diesem Zu-
men . . . Das ist das Vorstellungsbild, stand fähig sind, genauer hinzusehen.
das im Bewußtsein lebendig ist, le- Wenn Sie an Ihre neuen Zeichenerfahrungen seit Beginn der
bendig wie eine Vision, doch unbe- Lektüre dieses Buches und an Ihr Erleben leicht veränderter
kannt.»
Bewußtseinsstände zurückdenken, die Sie vielleicht auch bei an-
D. H. Lawrence deren Tätigkeiten (beim Fahren auf der Autobahn, beim Lesen
usw.) bewußt empfunden haben, dann versuchen Sie sich die
charakteristischen Merkmale dieses Zustandes zu vergegenwärti-
gen. Es ist wichtig, daß Sie Ihren verborgenen Beobachter noch
intensiver ausbilden und sich so langsam die Fähigkeit aneignen,
diesen Zustand zu erkennen.
Ich möchte an dieser Stelle ein letztes Mal die Charakteristika
des R-Modus aufzählen. Zunächst einmal verlieren Sie das Gefühl
für Zeit. Sie werden sich des Vergehens der Zeit nicht im Sinne der
Uhrzeit bewußt. Zweitens widmen Sie Worten, die man an Sie
richtet, keine Aufmerksamkeit. Sie mögen sie hören, können ihren
Sinn jedoch nicht aufnehmen. Wenn jemand Sie anspricht, haben
Sie das Gefühl, Sie müßten sich sehr anstrengen, um wieder
umzuschalten, wieder in Worten zu denken und zu antworten.
Zudem erscheint Ihnen alles, was Sie tun, enorm interessant. Sie
sind aufmerksam und konzentriert bei der Sache und fühlen sich
«eins» mit den Dingen, auf die Sie sich konzentrieren. Sie sind
voller Energie, dabei ganz ruhig, aktiv und angstfrei. Sie spüren
ein großes Selbstvertrauen und die Zuversicht, daß es Ihnen
«Die Entwicklung eines inneren Be-
gelingen wird, die Aufgabe, mit der Sie beschäftigt sind, gut
obachters kann einem Menschen die auszuführen. Sie denken nicht in Worten, sondern in Bildern, und
Wahrnehmung unterschiedlicher zumal beim Zeichnen wird Ihr Denken von dem Objekt Ihrer
Identitätszustände ermöglichen. Wahrnehmung «gefesselt». Es ist ein höchst angenehmer Zu-
Auch ein äußerer Beobachter ist in stand. Wenn Sie ihn verlassen, sind Sie nicht ermüdet, sondern
der Lage, von seinen Wahrnehmun-
gen auf solche verschiedenen Identi-
erfrischt.
tätszustände zu schließen. Doch ein Wir stehen nun also vor der Aufgabe, diesen Zustand klarer
Mensch, der diese Beobachter- erkennen und bewußter lenken zu lernen. Die Übungen im näch-
Funktion nicht besonders gut ent- sten Kapitel sollen Sie tiefer in ihn hineinführen. Unser Ziel ist,
wickelt hat, wird niemals etwas von Ihrem Beobachter den Rücken zu stärken. Zugleich soll Ihre
den vielen Übergängen von einem
Identitätszustand in den anderen
Fähigkeit, das Umschalten zu steuern, gefördert werden. Auf
bemerken.» diese Weise lernen Sie, sich bewußt und absichtlich in einen Zustand
Charles T. Tart zu versetzen, in dem sich dieses Hinübergleiten in den R-Modus
(Alternative States of Consciousness> wie von selbst vollzieht.
Ihr künstlerischer Werdegang

Einen ähnlichen Übergang schildert


Lewis Carroll in seinem Buch <Alice
hinter den Spiegeln): «Ach, Mieze! Wie
schön das wäre, wenn wir in das
Spiegelhaus hinüber könnten! Sicher-
lich gibt es dort, ach! so herrliche
Dinge zu sehen! Tun wir doch so, als
ob aus dem Glas ein weicher Schleier
geworden wäre, daß man hindurch-
steigen könnte. Aber es wird ja tat-
sächlich zu einer Art Nebel! Da kann
man mit Leichtigkeit durch . . .»
6
Die Umgehung
des Symbolsystems:
Wir zeichnen Ränder
und Konturen
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Wir haben auf unsere Kinderzeichnungen und auf die Entwick-


lung einer Reihe von Bildsymbolen zurückgeblickt, die die Spra-
che unserer Kinderzeichnungen bestimmten. Diese Entwicklung
verlief parallel zu der Herausbildung anderer Symbolsysteme, wie
Sprechen, Lesen, Schreiben und Rechnen. Während diese und
andere Symbolsysteme eine nützliche Grundlage für die spätere
Entwicklung verbaler und rechnerischer Fähigkeiten bilden,
scheinen die zeichnerischen Symbole der Kinderzeit die spätere
künstlerische Entwicklung eher zu behindern.
Das zentrale Problem beim Unterricht im naturgetreuen
Zeichnen besteht also vom zehnten Lebensjahr an darin, daß die
linke Hemisphäre hartnäckig darauf besteht, von ihren im Ge-
dächtnis gespeicherten Symbolen beim Zeichnen auch dann Ge-
brauch zu machen, wenn sie für die Aufgabe nicht mehr geeignet
sind. In gewissem Sinne «denkt» das linke Hirn unglücklicher-
weise immer noch, es könne zeichnen, lange nachdem die Fähig-
keit zur Verarbeitung von Informationen, die räumliche Struktu-
ren und Relationen zwischen Dingen betreffen, in das rechte Hirn
verlagert worden ist. Sieht sich die linke Hemisphäre mit einer
Zeichenaufgabe konfrontiert, stürzt sie sich mit ihren an die Spra-
che gebundenen Symbolen darauf; und ironischerweise ist gerade
sie zu abfälligen Bemerkungen nur allzu bereit, wenn die Zeich-
nung nachher kindlich oder naiv wirkt.
In den vorigen Kapiteln habe ich zu zeigen versucht, daß man
ganz leicht die dominante linke Hemisphäre «ab-» und statt
dessen die rechte «anschalten» kann, wenn man sich eine Aufgabe
stellt, die die linke Gehirnhälfte weder erfüllen kann noch mag.
Nach den Vasen-Gesichtern und dem Abzeichnen einer auf den
Kopf gedrehten Vorlage, werden wir uns nun einer noch drasti-
scheren Methode bedienen, um den L-Modus «matt zu setzen»
und uns den Zugang zum R-Modus zu erschließen.
Dieses Verfahren ist das «reine Konturenzeichnen». Ihrer lin-
ken Hemisphäre wird es vermutlich ein Greuel sein. Der Kunst-
pädagoge Kimon Nicolaides hat das reine Konturenzeichnen in
seinem 1941 erschienenen Buch < The Natural Way to Draw> zu einer
Unterrichtsmethode ausgearbeitet, die von zahllosen Kunsterzie-
hern in den USA aufgegriffen wurde. Auf Grund der Ergebnisse
der modernen Gehirnforschung können wir uns heute erklären,
warum diese Methode so außerordentlich erfolgreich ist. Nico-
laides glaubte damals offensichtlich, die Effektivität seines Verfah-
rens beruhe darauf, daß die Schüler veranlaßt würden, beim
Zeichnen von zwei Sinnen Gebrauch zu machen: vom Sehen und
vom Tastsinn. Er empfahl ihnen, sich bei der Arbeit vorzustellen,
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Haß sie die Formen während des Zeichnens abtasten. Da wir inzwi- «Sehen allein reicht. . . nicht aus.
schen wissen, wie das Gehirn seine Arbeitslast auf seine zwei Man muß in einen anregenden, leb-
haften, physischen Kontakt mit dem
Hälften verteilt, scheint mir die Wirksamkeit dieser Methode eher Gegenstand treten, den man zeich-
in einer anderen Ursache begründet zu liegen: Die linke Hemi- net, mit Hilfe so vieler Sinne wie mög-
sphäre sperrt sich gegen das langsame, überaus sorgfältige, viel- lich — vor allem mit dem Tastsinn.»
schichtige Erfassen räumlicher Strukturen und läßt deshalb die Kimon Nicolaides
Verarbeitung dieser Wahrnehmungen nach dem R-Modus gern < The Jiatural Way lo Draw>
zu. Kurzum, das genaue Nachzeichnen von Konturen entspricht
nicht der Arbeitsweise der linken, wohl aber der der rechten
Gehirnhälfte, was uns sehr gelegen kommt.
Bevor ich nun diese Methode beschreibe, möchte ich die Bedeu-
tung einiger Begriffe klären.
Unter Kontur verstehe ich die Begrenzung einer Form, so wie wir
sie wahrnehmen. Die Methode des Konturenzeichnens, die ich
Ihnen vorstellen will, erfordert insofern eine besonders genaue,
intensive Beobachtung, als Sie die Ränder «blind» zeichnen sol-
len, das heißt ohne beim Zeichnen aufs Blatt zu schauen. -
Ein Rand entsteht dort, wo zwei Dinge aneinandergrenzen.
Betrachten Sie Ihre Hand: Überall dort, wo sie von Luft umgeben
ist (die in einer Zeichnung als Hintergrund oder Zwischenraum
erscheint), aber auch an den Stellen, wo Fingernagel und Haut
aneinandergrenzen oder zwei Hautfalten eine Runzel bilden
usw., ergibt sich ein Rand, eine Begrenzung. Diese gemeinsame
Grenze von zwei nebeneinanderliegenden Formen kann mit einer
einzigen Linie dargestellt werden: der sogenannten Kontur- oder
Umrißlinie. (Mit den Rändern werden wir im nächsten Kapitel
aufs neue zu tun bekommen.)
Diese Vorstellung von der gemeinsamen Begrenzung ist ein
fundamentales Element, ja vielleicht das wichtigste Prinzip der
bildenden Kunst, da sie mit der inneren Geschlossenheit eines
Bildes, mit seiner Einheit zusammenhängt. Diese Einheit kommt
zustande, wenn alle Teile einer Komposition ineinandergefügt ein
zusammenhängendes Ganzes ergeben, wobei ein jedes sein eigenes
Gewicht in die Ganzheit des Bildes einbringt.

Übung zum Erfassen von Rändern

Damit Sie sich die Vorstellung von den durch gemeinsame Rän-
der miteinander verbundenen Formen und Zwischenräumen fest
einprägen, empfehle ich Ihnen die folgenden Übungen. Mit ihrer
Hilfe können Sie Ihre Fähigkeit trainieren, Ränder, Begrenzun-
gen von Formen zu sehen und sich vorzustellen.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

1. Stellen Sie sich die verstreut herumliegenden Einzelteile —


etwa sechs bis acht — eines Puzzles für Kinder vor. Die Stücke
lassen sich zu einem Bild zusammenfügen, das ein Segelboot auf
einem See zeigt. Stellen Sie sich weiter vor, daß jedes Puzzle-Teil
immer nur einen Gegenstand abbildet, und zwar genau mit den
Umrissen, in denen er im Gesamtbild erscheint. Ein weißes Stück
stellt das Segel dar, ein rotes Stück das Boot usw. Denken Sie sich
die übrigen Teile nach Belieben aus — das Ufer, einen Bootssteg,
eine Wolke oder etwas Ähnliches.
2. Nun passen Sie die Stücke in Ihrer Vorstellung ineinander.
Sehen Sie, wie immer zwei Ränder aneinandergrenzen und eine
einzige Linie bilden (natürlich muß das Puzzle Präzisionsarbeit
sein). Diese jeweils zwei Formen gemeinsamen Grenzen bilden
Umrisse oder Konturen. Alle Stücke zusammen — Raum (Himmel
und Wasser) und Formen (Boot, Segel, Ufer etc.) — ergeben das
Puzzle-Bild.
3. Als nächstes betrachten Sie bitte Ihre Hand und schließen
dabei ein Auge, um eine plastische, räumliche Wahrnehmung zu
verhindern. Was Sie sehen, wirkt jetzt flächig. Stellen Sie sich Ihre
Hand mit dem sie umgebenden Raum als Puzzle vor. Achten Sie
darauf, wie die Zwischenräume zwischen den Fingern und die
Finger selbst, wie der Fingernagel und die ihn umgebende Haut,
wie zwei Hautpartien an den Falten jeweils gemeinsame Ränder
bilden. Das aus Formen und Zwischenräumen bestehende Ganze
des Bildes ist wie ein Puzzle zusammengefügt.
4. Nun richten Sie Ihren Blick auf irgendeine der zahlreichen
Randlinien, aus denen sich Ihr Bild von Ihrer Hand zusammen-
setzt. Stellen Sie sich vor, daß Sie diesen Rand in Gestalt einer
einzigen präzisen Linie langsam auf einem Stück Papier nach-
zeichnen. Während Ihr Blick langsam an der gewählten Randli-
nie entlanggleitet, stellen Sie sich vor, daß sie im selben Moment —
wie von einem Zauberseismographen — gezeichnet wird.

«Blindes» Konturenzeichnen
als Weg zur Umgehung des Symbolsystems

In meinen Kursen führe ich das «blinde» Konturenzeichnen an


einem Beispiel vor und beschreibe dabei, wie man es machen soll
- wenn es mir gelingt, weiterzureden (eine Funktion des L-Modus)
und gleichzeitig beim Zeichnen meine rechte Gehirnhälfte einzu-
setzen. Meistens geht das zunächst gut, doch nach etwa fünf
Minuten gerate ich mitten im Satz ins Stocken. Doch glücklicher-
Wir zeichnen Ränder und Konturen 103

weise haben meine Schüler bis dahin zumeist schon erfaßt, was ich
ihnen zeigen wollte. Im Anschluß an diese Erläuterungen zeige
ich den Kursteilnehmern Beispiele für Konturenzeichnungen, die
von früheren Schülern stammen.
Bevor Sie beginnen: Damit Sie sich Startbedingungen schaffen,
die mit der Ausgangssituation in meinen Kursen weitgehend iden-
tisch sind, versäumen Sie nicht, den folgenden Anleitungstext
genau zu lesen und die Schülerzeichnungen (S. 108 f) eingehend
zu betrachten.
1. Suchen Sie sich einen Platz, wo Sie mindestens zwanzig
Minuten lang ungestört sein werden.
2. Stellen Sie sich, wenn Sie wollen, einen Wecker, so daß Sie
nicht auf die Zeit zu achten brauchen. Wenn Sie jedoch viel Zeit
haben und es Ihnen gleich ist, wie lange Sie mit der Durchführung
der Übung beschäftigt sind, verzichten Sie auf einen Zeitmesser.
3. Legen Sie einen Bogen Papier auf den Tisch, und befestigen
Sie ihn mit Klebstreifen. Das Festkleben ist notwendig, damit der
Bogen beim Zeichnen nicht hin und her rutscht.
4. Sie sollen nun Ihre eigene Hand zeichnen - wenn Sie Rechts-
händer sind, Ihre linke, sind Sie Linkshänder, Ihre rechte. Setzen
Sie sich so hin, daß sich Ihre Zeichenhand ungehindert auf dem
Papier bewegen kann.
5. Jetzt wenden Sie Ihr Gesicht vom Papier und dem Zeichen-
stift ab und blicken auf die Hand, die Sie abzeichnen wollen.
Halten Sie diese Hand bequem und stützen Sie sie irgendwie auf,
denn Sie werden in dieser Stellung eine ganze Weile verharren
müssen. Sie sollen Ihre Hand zeichnen, ohne daß es Ihnen möglich ist,
zu sehen, was Sie zeichnen (vgl. Abb. 46). Dieses Wegsehen ist aus
mehreren Gründen wichtig: Erstens konzentrieren Sie dadurch
Ihre ganze Aufmerksamkeit auf die visuellen Informationen, die
das Anschauen Ihrer Hand erbringt. Zweitens lenken Sie Ihre
Aufmerksamkeit von der Zeichnung selbst ab und verhindern
dadurch, daß sich Ihre alten, in der Kindheit entwickelten und
gespeicherten Symbolmuster — «so zeichnet man eine Hand» —
plötzlich selbständig machen. Sie wollen nur das zeichnen, was Sie
(mit Hilfe des R-Modus) sehen, und nicht, was Sie (auf Grund des
L-Modus) wissen. Sich ganz abzuwenden ist notwendig, da der
Impuls, beim Zeichnen auf das Papier zu sehen, zuerst überwäl-
tigend stark ist. Wenn Sie in der - sicher bequemeren - normalen
Haltung zeichnen, werden Sie - gegen alle guten Vorsätze versto-
ßend — wahrscheinlich doch irgendwann einen kurzen Blick aus
den Augenwinkeln riskieren, und das würde den L-Modus reak-
tivieren und damit den Zweck der Übung zunichte machen.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

A. 46: Abgewandte Haltung beim «blinden» Konturenzeichnen.

6. Fixieren Sie in dieser abgewandten Haltung den Blick auf


eine bestimmte Stelle Ihrer Hand, und nehmen Sie eine Randlinie
aufs Korn. Gleichzeitig setzen Sie die Spitze Ihres Stiftes aufs
Papier (irgendwohin mit einem ausreichenden Abstand vom
Bogenrand).
7. Ganz langsam, Millimeter um Millimeter, lassen Sie Ihren
Blick an der gewählten Randlinie entlanggleiten; beachten Sie dabei
auch die winzigsten Abweichungen und Biegungen der Linie. Im gleichen
langsamen Tempo bewegen Sie Ihren Bleistift über das Papier und
verzeichnen dabei alle Abweichungen oder Biegungen der Rand-
linie, die Sie zur selben Zeit mit den Augen wahrnehmen. Ver-
trauen Sie darauf, daß die Informationen über den beobachteten
Gegenstand (in diesem Fall Ihre Hand) bis in alle Einzelheiten
von Ihnen optisch wahrgenommen und gleichzeitig vom Stift
aufgezeichnet werden. Er registriertjedes Detail, das Sie im Augenblick
beobachten.
Wir zeichnen Ränder und Konturen 105

8. Schauen Sie auf keinen Fall auf das Papier. Bleiben Sie in der Krishnamurh: «Wo also beginnt die
Position sitzen, die Sie zu Beginn der Übung eingenommen ha- Welt? Beginnt sie, wo das Denken auf-
hört? Haben Sie jemals versucht, mit
ben. Während Sie Ihre Hand ansehen, ziehen Sie jeweils Ab- Denken aufzuhören?»
schnitt für Abschnitt die Ränder nach, die Ihnen in den Blick Fragesteller: «Wie macht man das?»
geraten. Ihre Augen werden wie Ihr Stift Stück um Stück jede Knshnamurti: «Ich weiß es nicht, aber
Veränderung der Konturen vermerken. Zugleich versuchen Sie haben Sie es jemals versucht? Zu-
sich bewußt zu machen, in welchem Verhältnis die Kontur, die nächst einmal: Wer ist das Wesen, das
dem Denken Einhalt zu gebieten
Sie gerade zeichnen, zu dem sich aus dem komplizierten Linien- sucht?»
spiel ergebenden Ganzen steht. Sie mögen Außen- oder Innen- Fragesteller: «Der Denker.»
konturen zeichnen oder zwischen ihnen hin und her wechseln. Knshnamurti: «Es ist ein anderes
Machen Sie sich keine Sorgen über die Frage, ob Ihre Zeichnung Denken, nicht wahr? Das Denken
nachher auch wirklich wie eine Hand aussieht. Wahrscheinlich versucht sich selbst Einhalt zu gebie-
ten, und so kommt es zum Kampf
nicht, da Sie ja die Proportionen nicht überprüfen können. Da- zwischen Denker und Denken . . .
durch, daß Sie Ihre Wahrnehmung auf jeweils nur ganz kleine Das Denken sagt: <Ich muß aufhören
Teilchen beschränken, lernen Sie, die Dinge genau so zu sehen, wie zu denken, dann werde ich eines wun-
sie sind. derbaren Zustands teilhaftig.) . . .
g. Passen Sie die Bewegungen Ihres Stiftes genau den Bewegun- Der eine Gedanke sucht den anderen
Gedanken zu unterdrücken. So
gen Ihrer Augen an. Die Augen oder der Zeichenstift könnten kommt es zum Konflikt. Wenn ich dies
versuchen, Ihnen «davonzulaufen». Solche «Fluchtversuche» als eine Tatsache betrachte, es ganz
dürfen Sie nicht zulassen. Zeichnen Sie alles, was Sie irgendwo an sehe, restlos verstehe, in seinem We-
den Konturen wahrnehmen, im gleichen Augenblick auf, ohne sen erkenne . . . dann ist der Geist
auf das Papier zu sehen. Halten Sie beim Zeichnen nicht inne, still. Und wenn der Geist still ist, um
zu beobachten, zu schauen, zu erken-
sondern fahren Sie in langsamem, gleichmäßigem Tempo fort. nen, geschieht es auf eine ganz natür-
Zunächst fühlen Sie sich vielleicht ein wenig unbehaglich — man- liche und leichte Weise.»
che Schüler klagen über plötzlich auftauchende Kopfschmerzen J. Krishnamurti
oder Angstgefühle. Meiner Meinung nach treten derartige Be- <Tou Are the World)
schwerden immer dann auf, wenn die linke Hemisphäre ihre
dominante Rolle ernsthaft gefährdet sieht. In solchen Momenten
fühlt sie sich vielleicht schmählich behandelt. Wenn Sie das kom-
plizierte Gewirr der Linien Ihrer Hand in einem derart langsa-
men Tempo verfolgen, gehen die Leitungs- und Kontrollfunktio-
nen für eine lange Zeit an die rechte Gehirnhälfte über. Deshalb
reagiert die linke Hemisphäre ausgesprochen ungnädig: «Höre
sofort mit diesem dummen Zeug auf! So genau brauchen wir uns
die Dinge nicht anzusehen. Ich habe sie doch bereits alle für dich
benannt, selbst diese mickrigen kleinen Falten. Nun sei vernünftig,
und laß uns etwas anderes machen, das nicht so langweilig ist.
Aber wenn du nicht auf mich hören willst, werde ich dir anstän-
dige Kopfschmerzen bereiten.»
Ignorieren Sie diese Beschwerde. Halten Sie einfach durch.
Während Sie weiterzeichnen, werden die Proteste der linken Ge-
hirnhälfte allmählich verstummen, und in Ihnen wird es ganz still.
Sie werden entdecken, daß Sie diese wunderliche Komplexität des
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Dinges, das Sie da vor sich sehen, immer mehr fasziniert, und Sie
werden den Wunsch haben, immer noch tiefer in diese Linien-
und Formenvielfalt vorzudringen. Geben Sie diesem Wunsch
nach. Sie haben nichts zu befürchten und brauchen sich nicht zu
beunruhigen. Auf jeden Fall wird Ihre Zeichnung die Tiefe Ihrer
Wahrnehmung auf eine schöne Weise wiedergeben. Es geht uns
nicht darum, ob das, was dabei herauskommt, tatsächlich aussieht
wie eine Hand. Uns geht es um die Aufzeichnung Ihrer Wahrneh-
mungen.

Wenn Sie fertig sind: Denken Sie nun daran zurück, wie Sie sich zu
Beginn der Übung gefühlt haben und wie Ihnen dann später, als
Sie tief in die Arbeit versunken waren, zumute war. Was haben Sie
empfunden? Hatten Sie nicht jedes Gefühl für den Ablauf der Zeit
verloren? Waren Sie nicht fasziniert von dem, was Sie sahen?
Wenn Sie in diesen Zustand zurückkehren, werden Sie ihn wie-
dererkennen?
Bei den meisten Menschen ruft das «blinde» Konturenzeichnen
vor allen anderen Übungen das weitgehendste «Umschalten», die
tiefste Versenkung in den Bewußtseinszustand des R-Modus her-
vor. Der L-Modus ist während dieser Übung vom Zeichenvor-
gang abgeschnitten — und damit auch vom visuellen «Input», das
eine Benennung, Kategorisierung und Umsetzung in Symbole
gestatten würde. Die linke Hemisphäre wird gezwungen, sich auf
etwas zu konzentrieren, was sie als ein unzumutbares Zuviel an
Informationen empfindet. Sie fühlt sich zurückgewiesen, ihre Ri-
valin übernimmt den Job. Die Tatsache, daß das Zeichnen so
langsam vonstatten geht, scheint den L-Modus mehr und mehr zu
neutralisieren und «auszuschalten». Das Konturenzeichnen über-
haupt hat sich als ein derartig wirksames Mittel erwiesen, das
Gehirn zum «Umschalten» zu zwingen, daß viele Künstler rou-
tinemäßig ihre Arbeit zumindest mit einer kurzen Vorübung nach
dieser Methode beginnen.
Haben Sie bei dieser eben durchgeführten Zeichenübung das
Umschalten auf den R-Modus noch nicht gespürt, so seien Sie
geduldig mit sich selbst. Bei manchen Menschen ist die linke
Hemisphäre sehr hartnäckig, oder sie hat Angst, ihre Leitungs-
und Kontrollfunktionen ganz an die rechte abtreten zu müssen.
Sie sollten sie daher beruhigen. Reden Sie ihr gut zu. Sie wollten
ja gar nicht ganz auf sie verzichten, Sie wollten nur etwas auspro-
bieren.
Allmählich wird die linke Hemisphäre das Hinübergleiten in
den R-Modus zulassen. Machen Sie ihr aber unmißverständlich
Wir zeichnen Ränder und Konturen 107

klar, daß Sie ihr nicht gestatten werden, Ihre Konturenzeichnung


lächerlich zu machen, sie zu kritisieren und damit Ihren Gewinn
zu schmälern. Zur Zeit wollen wir ihre Kritik noch nicht hören.
Bald jedoch werden wir auch ihr Urteil beim Zeichnen hinzuzie-
hen, und dann werden Sie besser zeichnen können als je zuvor.

Schülerzeichnungen -Zeugnisse eines anderen


Bewußtseinszustandes

Auf den Seiten 108 und 109 finden Sie einige Konturenzeichnun- In seinem Buch <Die Pforten der Wahr-
gen abgebildet, die von Schülern in meinen Kursen angefertigt nehmung) beschreibt Aldous Huxley,
worden sind. Was für wunderbare «Gravuren» sind dabei heraus- auf welche Weise sich das Meskalin
auf seine Wahrnehmung alltäglicher
gekommen! Daß einige der Zeichnungen mehr, andere weniger Dinge, zum Beispiel der Falten seiner
einer Hand gleichen, spielt hier keine Rolle. Um die erscheinungs- grauen Flanellhose, ausgewirkt hat:
getreue Gestaltung werden wir uns erst in der nächsten Übung, «Für den Künstler wie für den Mes-
dem «modifizierten Konturenzeichnen», kümmern. kalinnehmenden sind Faltenwürfe
lebendige Hieroglyphen, die auf eine
Beim «blinden» Konturenzeichnen geht es uns um Güte und
besonders ausdrucksvolle Weise das
Charakter der einzelnen Striche. Diese lebendigen Hieroglyphen unergründliche Geheimnis des reinen
sind Aufzeichnungen von Wahrnehmungen. Nirgends entdecken wir Seins versinnbildlichen . . . die Fal-
eine Spur von dem glatten, flotten, stereotypen Strich, der bei der ten meiner grauen Flanellhose [wa-
unbekümmerten, auf die Umsetzung des Wahrgenommenen in ren] mit <Istigkeit> geladen.»
An einer anderen Stelle schreibt
fertige Symbole abzielenden Verarbeitung nach dem L-Modus
Huxley: «Die Fähigkeit, das, was wir
entsteht. Statt dessen sehen wir eine Vielfalt von tiefgründigen übrigen nur unter dem Einfluß von
Strichen vor uns, empfindsame Reaktionen auf das unverstellt, Meskalin sehen, allezeit zu sehen, ist
unverfälscht vor den Zeichnenden Liegende, auf die Dinge in dem Künstler angeboren.»
ihrem So-Sein. Blinde Schwimmer, die gesehen haben — und
sehend zeichneten.
Diese Bilder halte ich für Visualisierungen des Bewußtseinszu-
standes, in den der Zeichnende hinüberwechselt, wenn der
R-Modus «eingeschaltet» ist. Als eine meiner Freundinnen, die
Schriftstellerin Judi Marks, das erste Mal eine solche Konturen-
zeichnung zu sehen bekam, sagte sie spontan: «Keiner würde so
eine Zeichnung unter Einfluß der linken Hemisphäre zustande
bringen!»
Fertigen Sie nun weitere Konturenzeichnungen nach der ge-
schilderten Methode an. Natürlich können Sie diese Übung ab-
brechen, wann immer Ihnen danach zumute ist, doch versuchen'
Sie, wenigstens dreißig Minuten lang zu zeichnen, ohne innezu-
halten oder auf Ihre Zeichnung zu blicken. Wenn Sie ein Um-
schalten auf den R-Modus deutlich bemerken, können Sie weiter-
zeichnen und immer weiter, eine Stunde und mehr.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Schülerzeichnungen: Ergebnisse des «blinden» Konturenzeichnens.

Modifiziertes Konturenzeichnen

Ergänzende Übungen Nachdem Sie gelernt haben, wie Sie sich Zugang zur rechten
6a. Nehmen Sie eine Blume mit einer Hälfte Ihres Gehirns verschaffen — wie Sie die Pforten der Wahr-
möglichst komplizierten Linien- und nehmung öffnen -, beginnen Sie, mit den Augen des Künstlers zu
Formenvielfalt in die Hand, zum Bei- sehen. Wenn Sie sich darüber hinaus mit der Methode des «mo-
spiel eine Iris, eine Chrysantheme, difizierten Konturenzeichnens» vertraut gemacht haben, werden
eine Rose oder eine Geranie. Be-
trachten Sie sie genau. Dann zeich- Sie fast schon in der Lage sein, ein wirklichkeitsgetreues Bild zu
nen Sie sie ab, ohne auf das Zeichen- zeichnen.
blatt zu sehen. Folgen Sie dabei der Doch ehe wir mit dieser neuen Übung beginnen, möchte ich
Anleitung für das «blinde» Kontu- Ihnen empfehlen, die nebenstehenden Übungen 6a, b und c
renzeichnen. Nehmen Sie sich für
durchzuführen. Überspringen Sie sie nicht. Sie helfen Ihnen, die
diese Übung mindestens dreißig
Minuten Zeit. Erfahrung des Umschaltens zu vertiefen. Der R-Modus-Zustand
soll Ihnen angenehm und vertraut werden. Dann wird Ihnen der
Übergang zum modifizierten Konturenzeichnen leichter fallen.
Wir zeichnen Ränder und Konturen 109
Beth Glick

Judy

Schülerzeichnungen: Ergebnisse des «blinden» Konturenzeichnens.

Das modifizierte Konturenzeichnen gleicht dem reinen Kontu- 6b. Zeichnen Sie jetzt irgendeinen
renzeichnen - mit dem einzigen Unterschied, daß Sie dabei hin Naturgegenstand (keinen Menschen,
und wieder auf Ihre Zeichnung blicken dürfen — aber nur dann, kein Tier!), z. B. eine Muschel, einen
Felsen oder ein Stück Treibholz.
wenn es darum geht, Größen-, Längen- und Winkelverhältnisse Suchen Sie sich wieder ein kompli-
festzulegen. Sie werden lernen, zur Überprüfung von Linienver- ziertes Objekt aus. Gehen Sie genauso
lauf, Proportionen usw. kurze Blicke auf Ihre Zeichnung zu wer- vor wie bei der vorigen Übung.
fen und zugleich die langsame, intensive Beobachtung fortzuset- Schauen Sie nicht auf Ihr Zeichen-
zen, die den R-Modus-Zustand herbeigeführt hat und aufrechter- blatt. Nehmen Sie sich mindestens
dreißig Minuten Zeit.
hält. 6c. Knüllen Sie ein Stück Papier zu-
sammen und zeichnen Sie es ab, wie-
Bevor Sie beginnen: Lesen Sie den ganzen Anleitungstext. der ohne auf Ihren Bogen zu sehen.
1. Sorgen Sie dafür, daß Sie mindestens eine halbe Stunde Wenn möglich, nehmen Sie sich eine
lang Stunde Zeit für diese Übung.
ungestört bleiben.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

2. Setzen Sie sich bequem an einen Tisch, diesmal in der


üblichen Haltung (vgl. Abb. 47). Wieder befestigen Sie das Papier
mit Klebstreifen auf dem Tisch, damit es nicht rutschen kann. Wie
in der vorigen Übung sollen Sie Ihre eigene Hand zeichnen.
Machen Sie aus Ihrer Hand eine möglichst komplizierte Form -
mit gekreuzten, gebogenen oder gespreizten Fingern, was immer
Sie wollen. Eine schwierige Stellung der Hand dient unseren
Zwecken besser als eine einfache, offene, denn die rechte Hemi-
sphäre scheint komplizierte Aufgaben zu bevorzugen.
3. Achten Sie darauf, daß Sie weder die Stellung Ihrer Hand
noch Ihre Kopfhaltung verändern, wenn Sie einmal mit dem
Abzeichnen angefangen haben. Behalten Sie die von Ihnen ge-
wählte Kopfhaltung bei, versuchen Sie nicht, Teile Ihrer Hand zu
sehen, die Ihnen aus Ihrem Blickwinkel verborgen bleiben. Wir
brauchen nur eine einfache Ansicht von der Hand, keine mehr-
fache; sie würde Ihre Zeichnung verderben.
4. Fixieren Sie Ihren Blick auf die Hand. Das ist die beste
Vorbereitung, weil es das «Umschalten» auf den R-Modus in
Gang setzt. Stellen Sie sich vor, daß in unmittelbarer Nähe der Hand

Abb. 47: Die Haltung beim modifizierten Konturenzeichnen gleicht der üblichen
Haltung beim Zeichnen.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

eine senkrechte und eine waagerechte Linie verläuft. Beobachten


Sie in welchem Verhältnis ein beliebiger durch die Linien der
Hand gebildeter Winkel entweder zur Senkrechten oder zur Waa-
gerechten steht. Nun blicken Sie auf Ihren Zeichenbogen und
stellen sich vor, der Winkel wäre bereits darauf gezeichnet. Dann
wählen Sie sich einen Zwischenraum aus — zum Beispiel zwischen
zwei Fingern. Schauen Sie sich ihn so lange intensiv an, bis Sie
seine Ränder genau sehen - dort, wo er an die Finger grenzt.
Versuchen Sie zu spüren, wie Sie in Ihrem Innern auf den R-Mo-
dus überwechseln.
5. Heften Sie Ihren Blick an irgendeiner Stelle fest auf eine
Kontur. Überprüfen Sie den Winkel, den die Kontur hier zu den
vorgestellten Senkrechten und Waagerechten bildet. Während Ihr
Blick langsam die Kontur entlanggleitet, zeichnet Ihr Stift sie in dem
gleichen langsamen Tempo auf das Papier. Nehmen Sie sich dann die
nächstliegende Kontur vor. Zeichnen Sie nicht erst den ganzen
Umriß der Hand, und dann die innen liegenden Formen. Es ist
viel leichter, von einer Form zur jeweils angrenzenden überzuge-
hen. Wie beim reinen Konturenzeichnen wird Ihr Stift auch hier
alle Ränder registrieren, wird auch die geringsten Richtungsän-
derungen und Biegungen der Umrißlinie verzeichnen. Dies geht
stumm vor sich. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Nennen Sie die Teile, die
Sie gerade zeichnen, nicht beim Namen. Sie setzen sich ausschließlich
mit den visuellen Informationen auseinander; Worte sind dabei
unnütz- Alle logischen Unterscheidungsversuche sind überflüssig,
denn alle Informationen, die Sie brauchen, können Sie direkt mit
den Augen wahrnehmen. Konzentrieren Sie sich auf das, was Sie
sehen, empfinden Sie wortlos, wie lang oder wie breit ein Teil im
Verhältnis zu dem anderen ist, den sie gerade gezeichnet haben, wie
klein oder wie groß ein Winkel im Vergleich zu einem anderen ist
und wo eine neue Kontur aus einer anderen, soeben gezeichneten
hervorzugehen scheint.
6. Blicken Sie nur auf das Papier, wenn Sie die Position eines
bestimmten Punkts feststellen oder eine Proportion überprüfen
wollen. Etwa neunzig Prozent der Zeit sollten Sie Ihre Augen auf
den Gegenstand richten, den Sie zeichnen - fast genauso wie beim In einem Gespräch erzählte mir Pro-
reinen Konturenzeichnen. fessor Elliot Elgart, der Leiter des
Kunstinstituts der California Univer-
7- Wenn Sie bei den F-i-n-g-e-r-n-ä-g-e-1-n angelangt sind sity in Los Angeles, er habe des öfte-
(denken Sie daran, daß wir die Dinge nicht beim Namen nennen), ren beobachtet, daß Anfanger, die
zeichnen Sie die Formen, die an die Nägel grenzen — nicht die zum erstenmal ein liegendes Modell
iN| abzeichnen, den Kopf ganz weit zur
agel selbst. Auf diese Weise werden Sie vermeiden, irgendwelche
Seite beugten. Warum? Weil sie das
Symbole aus Ihrer Kindheit auszugraben. Denn das linke Hirn Modell in aufrechter Stellung sehen
tnnt keine Bezeichnung für Formen, die Fingernägel umgeben. wollten — so wie sie es gewohnt waren.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Gehen Sie überhaupt jedesmal, wenn Sie mit irgendeinem Teil


Schwierigkeiten haben, zum angrenzenden Umriß beziehungs-
weise Zwischenraum über, der mit dem schwierigen Teil die
gemeinsame Randlinie bildet, die Sie zeichnen wollen.
8. Denken Sie noch einmal daran, daß sich alles, was Sie über
Ihre Hand zu wissen brauchen, um sie abzuzeichnen — alle
erforderlichen visuellen Informationen —, unmittelbar vor Ihren Au-
gen befindet. Ihre Aufgabe besteht einfach darin, Ihre Wahrneh-
mungen zu Papier zu bringen, so wie Sie sie sehen - mit Strichen,
die Aufzeichnungen Ihrer Wahrnehmungen sind. Dazu ist das Denken
nicht erforderlich. Sie brauchen lediglich zu empfinden, zu beob-
achten und aufzuzeichnen, was Sie sehen. So wird Ihnen das
Zeichnen nicht schwerfallen. Sie werden zuversichtlich, ent-
spannt, vollkommen mit der Sache beschäftigt sein. Es wird Sie
faszinieren, wie sich alle Teile, wie bei einem Puzzle, ineinander-
fügen.
Beginnen Sie nun zu zeichnen. Innerhalb weniger Minuten
werden Sie in den R-Modus-Zustand übergewechselt sein. Doch
Sie brauchen nicht daran zu denken. Sie haben günstige Bedin-
gungen für dieses Umschalten geschaffen, und es wird sich mühe-
los von selbst vollziehen. Das modifizierte Konturenzeichnen ist,
wie die anderen Übungen, eine Aufgabe, die das linke Hirn
zurückweisen wird, wodurch Ihnen der Zugang zum Modus der
rechten Hemisphäre offensteht.
Wenn Sie fertig sind: Lassen Sie vor Ihrem Geist noch einmal
Revue passieren, wie Sie beim Zeichnen verfahren sind, wie es sich
anfühlte, im Bewußtseinszustand des R-Modus zu sein, wie Sie in
diesen Zustand hinüberglitten, nachdem Sie absichtlich die Be-
dingungen für das «Umschalten» geschaffen hatten.
Ihre erste Zeichnung mag einige Fehlwahrnehmungen hin-
sichtlich der Proportionen und der Winkelverhältnisse bloßlegen.
Die Übungen im nächsten Kapitel werden Ihnen helfen, mit ■
Problemen der Proportion fertig zu werden.
Das Zeichnen ähnelt in dieser Phase dem Lernprozeß eines
Fahrschülers. Zuerst machen Sie sich mit den einzelnen Vorgän-
gen vertraut: Gas geben, Bremsen, Blinker betätigen, auf Autos
achten, die vor, hinter und neben einem fahren. Im Laufe der Zeit
lernen Sie, alle diese Handlungen zu verbinden. Beim ersten
Versuch fällt es Ihnen schwerer als beim zweiten, bei der dritten
Fahrt geht es schon leichter als bei der zweiten. Bald haben Sie alle
Tätigkeiten und Fähigkeiten zu einem Ganzen integriert.
So ähnlich ist es auch mit dem Zeichnen. Es ist ein ganzheitli-
ches Tun, bei dem man eine Reihe von Vorgängen, Verfahren,
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Bewegungen zu koordinieren hat. Binnen kurzem wird diese Ver-


fahrensweise ebenso automatisch ablaufen wie Gas geben oder
Bremsen oder Blinken.
Damit Sie noch mehr praktische Erfahrungen sammeln und ein
größeres Selbstvertrauen gewinnen, sollten Sie sorgsam die Übun-
gen 6d bis 6g auf Seite 115 ausführen. Ehe Sie damit beginnen,
versuchen Sie sich immer die Bedingungen zu schaffen, die den
Übergang in den Bewußtseinszustand des R-Modus erleichtern.
Besonders wichtig dabei ist, Vorsorge zu treffen, daß Sie nicht
gestört werden.

Schülerarbeiten:
Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens

Wenn Sie sich die folgenden Schülerarbeiten ansehen, werden Sie


den Eindruck haben, daß die Hände von Personen gezeichnet
worden sind, die beträchtliche Übung im Zeichnen haben. Die
Hände wirken dreidimensional, plastisch, echt. Sie scheinen aus
Haut und Knochen, Fleisch und Muskeln zu bestehen. Auch ganz
feine Einzelheiten sind wiedergegeben, zum Beispiel der Druck
eines Fingers auf den anderen, die Spannung gewisser Muskeln
und die Struktur der Haut.

Der nächste Schritt: Die linke Hemisphäre


wird mit dem leeren Raum überlistet

Mittlerweile haben wir also einige Lücken in den Fähigkeiten der


linken Hemisphäre entdeckt: Sie hat Probleme, Bilder widerzu-
spiegeln (beim Zeichnen der Vasen-Gesichter); sie kann mit auf
den Kopf gestellten Bildern nichts anfangen (wie beim Stra-
winsky-Porträt); sie verweigert eine langsame, sorgfältige Verar-
beitung komplexer Wahrnehmungen (wie beim «blinden» und
beim modifizierten Konturenzeichnen). Wir machen uns ihre
Schwächen zunutze, um der rechten Hemisphäre die Chance zu
geben, visuelle Informationen ohne Einmischung der dominanten
linken zu verarbeiten.
Im nächsten Kapitel sollen Sie das am Ende Ihrer Kindheit
verlorengegangene intuitive Gefühl für Komposition, für das Zusam-
menfügen von Räumen und Formen zu einer Einheit, zurückgewinnen.
Das Schwergewicht wird daher auf dem Umgang mit dem negati-
ven (leeren) Raum liegen.
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Schülerarbeiten: Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens.


Wir zeichnen Ränder und Konturen 115
Ergänzende Übungen
Bevor Sie beginnen: Zeichnen Sie fünf
bis zehn Minuten lang irgendeinen
formenreichen Gegenstand nach dem
Verfahren des «blinden» Konturen-
zeichnens. Auf diese Weise bereiten
Sie das Umschalten auf den R-Mo-
dus vor. Die folgenden vier Übungen
sollen nach dem Verfahren des modifizier-
ten Konturenzeichnens durchgeführt
werden.
6d. Zeichnen Sie einen Tannenzap-
fen ab. Sehen Sie sich vorher die
Zeichnung von Martha Kalivas
(Abb. 48) als Beispiel an.
6e. Zeichnen Sie eine Papiertüte ab.
Es ist egal, in welchem Zustand sie
sich befindet und ob sie steht oder liegt
usw. (vgl. Abb. 49).
6f. Zeichnen Sie irgendein Küchen-
gerät ab, zum Beispiel einen Quirl,
einen Korkenzieher oder einen Büch-
senöffner. Denken Sie daran, daß die
rechte Hemisphäre komplizierte Ge-
genstände vorzuziehen scheint (vgl.
Abb. 50).
Abb. 50 Nora Thomas 6g . Zeichnen Sie Ihren Fuß ab,
Abb. 49 Georgette Zuleski mit
oder ohne Schuh (vgl. Abb. 51).
(Wenn Sie Ihr Knie so, wie Sie es beim
Blick auf den Fuß sehen, mit zeich-
nen, beachten Sie seine Größe im
Verhältnis zur Größe des Fußes.)
Wenn Sie fertig sind: Betrachten Sie
Ihre R-Modus-Zeichnungen.
Beach-
ten Sie, welche Stellen
erkennen las-
sen, daß Sie von ihnen
während des
Zeichnens besonders «gefesselt»
wa-
ren. Dies spiegelt sich in der
«Genau-
igkeit» Ihrer Wahrnehmungen
wider.
Versuchen Sie sich den
• 48 Martha Kalivas Bewußtseins-
zustand zu vergegenwärtigen, in
dem Sie sich befanden, als Sie
diese
Abb. 5/ Charlotte Doctor Stelle gezeichnet haben.
7
Raumformen wahrnehmen:
Das Raum-Negativ
wird zum Positiv
118 Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Mit dem Ausdruck Komposition ist in unserem Zusammenhang die


Anordnung der Elemente (oder Komponenten) einer Zeichnung
(eines Gemäldes usw.) gemeint. Hauptelemente der Komposition
sind unter anderem die positive Form (Gegenstände oder Perso-
nen) , der negative (leere) Raum sowie Form und Format der Bildflä-
che, die Länge und Breite der Zeichenblattränder. Die Komposi-
tion eines Werkes erschafft der bildende Künstler also, indem er
positive Formen und den negativen Raum innerhalb des Bildformats
ineinanderpaßt.
Das Format bestimmt die Komposition. Anders ausgedrückt: Die
Form der Bildfläche, beim Zeichnen gewöhnlich ein rechteckiger
Bogen Papier, beeinflußt weitgehend die Verteilung der Formen
und des Leerraums innerhalb des Bildrandes (der Ränder der
jeweiligen Fläche). Um sich dies klarzumachen, schalten Sie bitte
auf den R-Modus um und stellen sich einen Baum vor, vielleicht
eine Eiche oder eine Kiefer. Nun versuchen Sie, diesen einen
Baum nacheinander in jedes der nebenstehenden Formate (Abb.
52) einzusetzen. Sie werden feststellen, daß Sie automatisch die
Umrisse des Baumes beziehungsweise des ihn umgebenden leeren
Raumes bei jedem Format verändern wollen. Versuchen Sie
trotzdem, wirklich die gleichen Umrisse in jedes Format einzupas-
sen. Sie werden feststellen, daß eine Form, die zum einen Format
paßt, bei einem anderen falsch wirkt.
Ein Künstler ist sich der Bedeutung des Formats vollauf be-
wußt. Anfänger im Zeichnen und Malen hingegen berücksichti-
gen die Begrenzungen der Bildfläche meistens zuwenig. Sie rich-
ten ihre Aufmerksamkeit fast ausschließlich auf die Personen oder
Objekte, die sie gerade abzeichnen. Die Ränder des Blattes schei-
nen für sie nicht zu existieren.
Diese mangelnde Beachtung der Zeichenblattränder, die so-
wohl den leeren Raum als auch die Formen auf der Zeichenfläche
begrenzen, verursacht fast allen Anfängern erhebliche Schwierig-
keiten. Das größte Problem ergibt sich, wenn es einem mißlingt,
Form und Raum, die beiden Grundkomponenten eines Bildes, in
Einklang zu bringen.
Abb. 52: Einige Bildformate.

Kinder haben ein sicheres Gefühl für Komposition


«Sie können niemals das Innere einer
Tasse ohne die Außenseite benutzen. Im fünften Kapitel haben wir festgestellt, daß Kleinkinder ein
Innen und Außen gehören zusam- tiefes Verständnis für die Bedeutung des Bildformats besitzen. Ihr
men. Sie sind eins.» Bewußtsein für die Bildgrenzen bestimmt die Art und Weise, in
Alan Watts der sie Formen im vorgegebenen Raum verteilen. Kindern gelin-
Das Raum-Negativ wird zum Positiv 119

Abb. 53: <Personnages ä £toile> (1933) vonjoan Miro. Mit freundlicher Genehmi- Abb. 54
gung des Art Institute of Chicago.

gen oft nahezu einwandfreie Kompositionen. Die Bildkomposi- James Lord berichtet, wie der be-
tion, die die hier abgebildete Zeichnung eines Sechsjährigen rühmte Bildhauer, Maler und Zeich-
ner Alberto Giacometti auf den lee-
(Abb. 54) auszeichnet, hält einem Vergleich mit der Komposition
ren Raum reagierte:
eines Bildes von Joan Miro (Abb. 53) recht gut stand. «Er fing aufs neue zu malen an, doch
Wie bereits erwähnt, läßt diese Fähigkeit unglücklicherweise nach einigen Minuten wandte er sich
nach, wenn die Kinder sich der Adoleszenz nähern. Der Grund um und blickte auf die Stelle, wo die
für diese Entwicklung ist vermutlich die zunehmende Herrschaft Büste gestanden hatte, als wolle er
noch einmal einen Blick auf sie wer-
der linken Hemisphäre und deren Hang zum Definieren, Benen- fen. <Ach, sie ist ja weg!> rief er. Ich
nen und Kategorisieren. Das Interesse für die einzelnen Dinge erinnerte ihn daran, daß Diego sie
scheint an die Stelle der weitgehend ganzheitlichen Weltsicht des fortgenommen hatte. <Ja>, sagte er,
kleineren Kindes zu treten, für das alles gleich wichtig ist, ein- «aber ich dachte, sie ist noch da. Ich
schließlich der negativen Räume: des Himmels, des Bodens und hab hingeguckt und plötzlich die
Leere gesehen. Ich hab sie wirklich
der alles umgebenden Luft. Gewöhnlich bedarf es eines jahrelan- gesehen. Es ist das erste Mal in meinem
gen Trainings, um Erwachsene, die zeichnen lernen wollen, da- Leben, daß mir das passiert.)»
von zu überzeugen, daß die negativen Räume innerhalb des James Lord
Bildgefüges das gleiche Gewicht haben und genauso sorgfältig <A Giacometti Portrait>
berücksichtigt werden müssen wie die positiven Formen. Das ist
ein Prinzip, das Künstlern sehr geläufig ist. Anfänger dagegen «Nichts ist wirklicher als nichts.»
pflegen zunächst ihre ganze Aufmerksamkeit auf die Personen Samuel Beckett
oder Formen, die sie zeichnen wollen, zu verwenden und dann erst <Malone stirbt)
sozusagen «den Hintergrund auszufüllen». Auf die Gefahr hin,
daß Sie es mir im Augenblick noch nicht glauben, behaupte ich,
120 Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 55: <Der Jockey> von Henri de daß sich die Formen von selbst ergeben, wenn der leere Raum von
Toulouse-Lautrec (1864-1901). Mit Anfang an in die Komposition einbezogen wird. Ich will Ihnen
freundlicher Genehmigung des das an einigen Beispielen erläutern.
Cleveland Museum of Art, Mr. and
Mrs. Charles G. Prasse Collection.
Die Zitate des Schriftstellers Samuel Beckett und des Zen-
Philosophen Alan Watts fassen das Prinzip in komprimierter
Form zusammen. In der Kunst, sagt Beckett, ist das Nichts (der
«Der Ausdruck steckt für mich nicht leere Raum) real. Das Innen und das Außen sind eins, schreibt Alan
etwa in der Leidenschaft, die auf ei- Watts. Im vorigen Kapitel habe ich darzustellen versucht, daß
nem Gesicht losbricht oder sich durch
eine heftige Bewegung kundgibt. Er
sich die Gegenstände und der sie umgebende Raum zusammenfü-
ist vielmehr in der ganzen Anord- gen wie die Teile eines Puzzles. Jedes einzelne Teil ist gleich
nung meines Bildes: der Raum, den wichtig, und nur, wenn man sie alle ineinanderfügt, füllen sie die
die Körper einnehmen, die leeren Fläche innerhalb der Zeichenblattränder — das vorgegebene For-
Partien um sie, die Proportionen: mat — restlos aus.
dies alles hat seinen Teil daran.»
Sehen Sie sich zur Verdeutlichung dieses Grundsatzes an, wie
Henri Matisse sich Raum und Form in der Zeichnung von Henri de Toulouse-
(Notizen eines Malerst
Lautrec (Abb. 55), in dem Stilleben von Paul Cezanne (Abb. 56)
und in der Aktzeichnung von Albrecht Dürer (Abb. 57) zusam-
menfügen.
Das Raum-Negativ wird zum Positiv 121
Abb. 56: < Tulpen und Äpfeb von Paul
Cezanne (1839—1906). Mit freundli-
cher Genehmigung des Art Institute
of Chicago. Indem Cezanne die For-
men den Bildrand berühren läßt, be-
grenzt er den negativen Raum und
teilt ihn auf. Die auf diese Weise ent-
standenen negativen Formen tragen
zum Reiz des Bildes und zum Gleich-
gewicht der Komposition ebensoviel
bei wie die positiven Formen.

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt

In der folgenden Übung wollen wir uns eine andere Schwäche des
L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphäre kann nicht gut
mit dem leeren Raum umgehen. Es fällt ihr schwer, ihn zu benen-
nen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Sym-
bole, über die sie verfügt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere
Raum scheint die linke Hemisphäre sogar zu langweilen; sie lehnt
es ab, sich mit ihm zu beschäftigen. So fällt diese Aufgabe dem
rechten Hirn zu — und das kommt uns sehr gelegen.
Die linke Hemisphäre scheint den leeren Raum nicht zu beach-
ten. Die rechte Hemisphäre dagegen findet alle Gegenstände und Abb. 57: (Weiblicher Akt mit Stock von
K-äume interessant — egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob Albrecht Dürer (1471-1528). Mit
sie benannt werden können oder nicht. Je unvertrauter und kom- freundlicher Genehmigung der Na-
plizierter eine über das Auge vermittelte Information ist, desto tional Gallery of Canada (Ottawa).
Auch der negative Raum, der die Fi-
neugieriger wird sie. gur umgibt, ist in seinen Ausmaßen
Das müssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu und seiner Anordnung sehr abwechs-
verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenständen an. lungsreich gestaltet.
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt

In der folgenden Übung wollen wir uns eine andere Schwäche des
L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphäre kann nicht gut
mit dem leeren Raum umgehen. Es fällt ihr schwer, ihn zu benen-
nen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Sym-
bole, über die sie verfügt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere
Raum scheint die linke Hemisphäre sogar zu langweilen; sie lehnt
es ab, sich mit ihm zu beschäftigen. So fällt diese Aufgabe dem
rechten Hirn zu - und das kommt uns sehr gelegen.
Die linke Hemisphäre scheint den leeren Raum nicht zu beach-
ten. Die rechte Hemisphäre dagegen findet alle Gegenstände und
Räume interessant — egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob
sie benannt werden können oder nicht. Je unvertrauter und kom-
plizierter eine über das Auge vermittelte Information ist, desto
neugieriger wird sie.
Das müssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu
verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenständen an.
122 Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 58 Abb.

Wolle man eine Dichtung verstehen, 1. Zeichnen Sie einige große Formen auf ein Blatt Papier: zwei
müsse man - schreibt der Dichter Seesterne, drei Pfeifen, Musikinstrumente, ein paar abstrakte For-
John Keats - bereit sein, sich in eine
men - was immer Ihnen einfällt. Das sind positive Formen. Betrach-
bestimmte Verfassung zu versetzen.
Er nannte sie die «negative Capabi- ten Sie die Seesterne auf Abbildung 58. Achten Sie darauf, daß
lity», die «Fähigkeit zum Negativen», Ihre Formen - wie die Seesterne - zumindest an zwei Stellen den
die er als Fähigkeit des Menschen de- Bildrand berühren. Die die Seesterne umschließenden leeren
finiert, «in Ungewißheiten, Rätseln Räume ergeben den negativen Raum.
und Zweifeln zu verweilen, ohne ner-
vöses Verlangen nach Tat und Ur-
2. Damit Sie sich die Vorstellung fest einprägen, daß die Teile
sache». des leeren Raumes einer Zeichnung ebenfalls als Formen zu be-
Helmut Viebrock
trachten sind, ziehen Sie bitte sorgfältig und aufmerksam die
<John Keats> Umrisse der leeren Räume - einschließlich der Ze/ichenblattränder,
durch die ja teilweise die negativen Räume/Formen entstehen ~ mit kräfti-
gen Strichen nach. Wiederholen Sie das mehrmals (vgl. Abb. 59).
3. Nun schauen Sie sich bitte eines dieser nachgezogenen Teile
so lange konzentriert an, bis Sie es als eigenständige Form hervor-
treten sehen. Dazu brauchen Sie ein wenig Zeit, denn die linke
Hemisphäre muß sich, wenn sie mit einer unbenannten Form
konfrontiert wird, erst einen Augenblick besinnen, ob sie sie kennt
oder nicht. Da sie den leeren Raum nicht in die ihr bekannten
Dinge einzuordnen vermag, sagt sie schließlich zu ihrer Kollegin:
«Ich weiß nicht, was das ist. Ich kann damit nichts anfangen, und
wenn du da weiter so hinstarrst, mußt du damit fertig werden. Ich
bin nicht daran interessiert.» Gut! Genau das haben wir uns
gewünscht. Starren Sie nur unbeirrt weiter auf eines der Raum-
teile, und es wird sich für Sie als Form abzuzeichnen beginnen.
4. Schraffieren Sie die Teile des negativen Raums, so daß sie
deutlich dunkler werden als die Formen (vgl. Abb. 60). So prägt
sich Ihnen die Tatsache noch fester ein, daß die einzelnen Teile
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 60 Abb. 61

des leeren Raums und der Raum insgesamt Formen sind. Fixieren
Sie diese Formen noch einmal, eine nach der anderen, bis Sie sie
wirklich als Formen wahrnehmen.
5. Nehmen Sie nun eine Schere zur Hand, und schneiden Sie die
schraffierten negativen Teile Ihrer Zeichnung aus. Betrachten Sie
die Formen dieser Ausschnitte. Drehen Sie sie in verschiedene
Richtungen. Dann fügen Sie sie auf einem neuen Bogen, der nach
Möglichkeit eine andere Farbe hat, mit Klebstoff wieder mit der
nichtschrafFierten/>o.nta7; Form (es können auch mehrere Formen
sein) zusammen. Da negative und positive Formen dort, wo sie
aneinandergrenzen, dieselben Randlinien haben, würde sich die
positive Form (des Seesterns) auch von selbst ergeben, wenn man
nur die Teile des negativen Raums auf den neuen Papierbogen
kleben würde (vgl. Abb. 61).
Dieser Teil der Übung ist wichtig. Schon beim Konturenzeich-
nen haben Sie feststellen können, daß die positiven Formen und
die negativen Räume gemeinsame Grenzen haben. Wenn Sie die
einen zeichnen, haben Sie unversehens auch die anderen dargestellt. Probie-
ren Sie das im stillen noch einmal aus. Sehen Sie sich irgendeinen
Gegenstand an - zum Beispiel die Schere, die Sie benutzt haben.
VVenn Sie die Umrisse der beiden Löcher der Scherengriffe ab-
zeichnen, ergeben die Ränder dieser negativen Räume zugleich die
inneren Ränder der Scherengriffe.

Eine Analogie
Ich möchte Ihnen dieses Prinzip noch auf andere Weise verdeut-
lichen. Sicherlich haben Sie im Kino oder im Fernsehen schon
einnmal einen Zeichentrickfilm gesehen, in dem eine der
Figuren
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

einen langen Gang hinunterrast, an dessen Ende durch eine ge-


schlossene Tür kracht und in der Tür ein Loch hinterläßt, das den
Umriß der Figur hat. Stellen Sie sich dieses scheinbare Paradoxon
vor: daß die innere Umgrenzung der positiven Form der Tür
Zugleich den Umriß einer negativen Form — der des von der Trick-
film-Figur hinterlassenen Loches - bildet. Mit anderen Worten:
Das Loch - eine Leere, ein Nichts - und die feste Tür haben
gemeinsame Ränder, und wenn Sie das eine abzeichnen, haben
Sie zugleich das andere gezeichnet.
Richten Sie nun Ihren Blick auf ein Möbelstück mit offenen
Zwischenräumen - auf einen Schemel zum Beispiel oder auf einen
Schaukelstuhl. Stellen Sie sich vor, daß der Stuhl (oder was immer
Sie sich anschauen) plötzlich verschwunden ist, daß die Teile des
negativen Raums jedoch, die ihn umgeben hatten, unverändert
und greifbar zurückgeblieben sind.
Behalten Sie diese Vorstellung im Sinn, und fixieren Sie nun
einen der Zwischenräume, die am Stuhl (Abb. 62 und 63) durch
Pfeile markiert sind. Lassen Sie Ihren Blick fest auf dieser Stelle
ruhen, und warten Sie so lange, bis Sie den Zwischenraum als Form
hervortreten sehen. Bitte denken Sie daran, daß dies ein oder zwei
Minuten dauern wird. Die linke Hemisphäre erblickt den Zwi-
schenraum vermutlich ebenfalls, stellt aber fest, daß diese Form
für ihren Verarbeitungsstil ungeeignet ist, und läßt deshalb der
rechten Hemisphäre den Vortritt.

Üben Sie dieses Wahrnehmen der negativen Räume mehrere


Male. Gehen Sie von einem Zwischenraum auf den anderen über,
warten Sie, bis sich der Umriß des jeweiligen Zwischenraums abhebt,
bis Sie also den Zwischenraum als Form hervortreten sehen. Ich
empfehle Ihnen, zusätzlich die Übung 7a (S. 126) durchzuführen,
bevor Sie weiterlesen.

Benutzung eines Motivsuchers


zur Wahl des Ausschnitts

Nun wollen wir die Wahrnehmung des Ganzen - positive Form


und negativen Raum — auf einen bestimmten Ausschnitt begren-
zen. Wir nehmen dazu einen Motivsucher zu Hilfe.
Diesen Motivsucher können wir leicht selber machen:
1. Schneiden Sie sich einen dünnen Karton zurecht (es kann
auch starkes Papier sein), der das gleiche Format hat wie Ihr
Zeichenbogen.
Das Raum-Negativ wird «um Positiv

2. Verbinden Sie die Ecken des Kartons durch zwei Diagona-


len Durch den Schnittpunkt werden die Diagonalen in vier gleich
lange Geraden aufgeteilt. Markieren Sie auf allen vier Geraden
jeweils den Punkt, der 1,5 Zentimeter vom Schnittpunkt entfernt
liegt. Wenn Sie diese vier Punkte durch zwei senkrechte und zwei
waagerechte Linien verbinden, erhalten Sie ein Rechteck, dessen
Proportionen dem Verhältnis der Seiten des Kartons und damit
auch des Zeichenbogens entsprechen (vgl. Abb. 64).
3. Als nächstes schneiden Sie das kleine Rechteck aus. Halten
Sie den Karton hoch, und vergleichen Sie die Form der ausgeschnit-
tenen Öffnung mit der Form des Kartons. Wie Sie sehen, sind es
zwei gleiche Formen, die sich nur hinsichtlich ihrer Größe unter-
scheiden. Diesen Karton mit dem Ausschnitt nennt man — wie
beim Fotoapparat - Sucher. Er wird Ihnen helfen, den negativen
Raum bewußter wahrzunehmen, indem er dem die Formen um-
gebenden Raum einen Rahmen — also Außenränder — gibt.
4. Nun halten Sie Ihren Sucher vor ein Auge, und schließen Sie
das andere (oder halten Sie eine Hand davor). Sehen Sie sich
durch die Öffnung den Stuhl an. Vielleicht müssen Sie den Sucher
näher ans Auge heran oder weiter weg halten. Der Stuhl muß
möglichst vollständig in dem durch den Ausschnitt gegebenen
Rahmen zu sehen sein. Bewegen Sie den Sucher so lange hin und
her, bis der Stuhl mindestens an zwei Stellen den Rand des
Rahmens berührt (vgl. Abb. 66).
5. Nun fixieren Sie mit Ihrem Blick einen der negativen Räume,
die den Stuhl umgeben. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortre-
ten sehen, so wie Sie es beim Seestern geübt haben.
6. Jetzt stellen Sie sich vor, daß der Stuhl verschwindet und daß
- wie bei der von der Trickfilm-Figur durchstoßenen Tür — nur
die negativen Räume als Form übrigbleiben. Was Sie in Ihrer
Vorstellung sehen - den negativen leeren Raum -, werden Sie in Kürze
abzeichnen. Zunächst möchte ich jedoch weitere Beispiele anführen
und dann zu erklären versuchen, warum diese Technik so gut
funktioniert und ein so wertvolles Hilfsmittel beim Zeichnen ist.

Verkehrte Welt: Wir zeichnen «etwas», indem wir «nichts» zeichnen


Die Abbildungen 67 und 69 zeigen einen Stuhl und einen Roll-
tisch, auf dem ein Filmprojektor steht. Die Gegenstände sind nur
im Umriß wiedergegeben. Dennoch sieht es beinahe so aus, als
seien sie vollständig dargestellt, denn sie haben mit dem leeren
Raum der sie umgibt, gemeinsame Randlinien. Zeichnet man die
Umrisse dieses leeren Raumes ab, zeichnet man ungewollt auch den
Gegenstand, und zwar mühelos. Und wenn man den Leerräumen
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Ergänzende Übung:
7a. Üben Sie sich im Sehen des nega-
tiven Raums, indem Sie ein Foto aus
einer Zeitschrift oder die Zeichnung
eines alten Meisters wie die von Bou-
cher (vgl. Abb. 65) auseinander-
schneiden. Fügen Sie nur die Teile des
negativen Raums wieder aneinander,
und kleben Sie diese auf ein Blatt
schwarzes Papier. Aus diesen
Stücken des negativen Raums wer-
den sich die Umrisse der Figur von
selbst ergeben: Sie hat mit dem Raum
gemeinsame Randlinien.

Abb. 65: Weiblicher Akt von Francois Boucher (1703 1770 . Mit freundlicher
Genehmigung des Rijksmuseum, Amsterdam.
das gleiche kompositorische Gewicht zuerkennt wie den gegen-
ständlichen Formen, dann ergibt sich zumeist aus irgendeinem
Grund eine Zeichnung, die man sich gern anschaut. Das erwähnte
kompositorische Problem ist damit gelöst: Indem wir jedes
«Puzzle-Teil» innerhalb der begrenzenden Randlinien des Zei-
chenblattes gleichrangig behandeln, verbinden wir Formen und Raum
zu einer kompositorischen Einheit.
Warum fällt uns das Zeichnen leichter, wenn wir die Umrisse
des leeren Raums wiedergeben? Ich glaube, daß die linke Hemi-
sphäre, die ja über keinen gleichwertigen Begriff, keine passende
Kategorie für den negativen Raum verfügt, mit ihrem Wissen über
die Gegenstände wegen der Konzentration des Zeichnenden auf
den Leerraum nicht mehr in den Vorgang eingreift und dem
rechten Hirn das Feld überläßt. Das Problem beim Zeichnen von
Stühlen und Tischen und all den anderen Gegenständen, die wir
noch zeichnen möchten, ist: Wir wissen zuviel über sie. Wir wissen,
daß Tischplatten flach und viereckig, oval oder rund sind, daß
Tische gleich hohe Beine haben, daß der Sitz eines Stuhles meist
flach oder leicht gewölbt ist, daß der Stuhlrücken etwa rechtwink-
lig zum Sitz angebracht ist usw.
Macht sich nun der Anfänger daran, einen Stuhl oder einen
Tisch zu zeichnen, steht ihm dieses gespeicherte sprachlich-analy-
tische L-Modus-Wissen beim Wahrnehmen der visuellen Infor-
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

mationen im Wege. Sieht er den Stuhl oder den Tisch aus einem
schrägen Blickwinkel, weist der Gegenstand unter Umständen
keine der ihm zugeschriebenen Eigenschaften sichtbar auf: Tisch-
ecken verwandeln sich in schräge Winkel, runde Flächen in Ovale
oder gar in grade Linien, die Tisch- beziehungsweise Stuhlbeine
können drei oder sogar vier verschiedene Längen haben (vgl.
Abb. 67).
Daher versucht der Neuling, das Problem der Darstellung von
Tischen und Stühlen usw. auf zweierlei Weise zu lösen. Er bedient
sich zweier widersprüchlicher Informationssysteme und gerät da-
durch in Konflikte. Vergegenwärtigen Sie sich noch einmal Ihre
imaginäre Stuhl-Zeichnung. Vielleicht können Sie in ihr Hin-
weise auf Ihre eigenen Bemühungen entdecken, das, was Sie
wissen, mit dem, was Sie sehen, in Einklang zu bringen.
Wahrnehmungen im Widerstreit Abb. 67

Die Zeichnungen vom Projektortisch (Abb. 68 und 69) sind


inter-
-ssante, anschauliche Wiedergaben dieses Konfliktes und seiner
ösung. Auf der ersten Zeichnung hatte der Schüler noch große
Schwierigkeiten, sein gespeichertes Wissen —wie ein Projektor und
der dazu gehörende Tisch «auszusehen haben» - mit dem, was er
128 Das Raum-Negativ wird zum Positiv

sah, in Einklang zu bringen. Beachten Sie, daß die Beine des


Tischchens alle gleich lang und daß die Räder durch ein Symbol
dargestellt sind. Als er dann aber auf den R-Modus umschaltete,
einen «Sucher» zu Hilfe nahm und nur die Umrisse des leeren
Raums zeichnete, gelang ihm die Wiedergabe sehr viel besser. Die
visuellen Informationen konnten offensichtlich ungehindert auf-
genommen und auf die Zeichnung projiziert werden. Sie wirkt
überzeugend und ungezwungen. Und so war es tatsächlich: Der
Schüler hatte seine linke Hemisphäre «ausgetrickst» und zum
Schweigen gebracht.
Dabei sind die visuellen Informationen, die die Betrachtung des
negativen Raumes erbringt, keinesfalls weniger komplex als die
Eindrücke, die das Anschauen einer gegenständlichen Form ver-
mittelt. Schließlich haben Raum und Form gemeinsame Gren-
zen. Doch indem wir unseren Blick auf den Raum fixieren, setzen
wir ein Sehen nach dem R-Modus in Gang und wirken der Herrschaß des
L-Modus entgegen. Anders ausgedrückt: Indem wir uns auf Infor-
Abb. 6g Robert Dominguez mationen konzentrieren, die dem Arbeitsstil der linken Hemi-
sphäre nicht entsprechen, schalten wir den dominanten L-Modus
ab, und die Verarbeitung der optischen Wahrnehmungen wird
von der für das Zeichnen zuständigen rechten Hemisphäre über-
nommen. Damit hat aller Widerstreit ein Ende, denn nach dem
R-Modus kann das Gehirn Informationen über räumliche Struk-
turen und über Beziehungen zwischen Dingen im Raum viel
leichter verarbeiten.

Es ist soweit: Zeichnen Sie einen Stuhl

Sie sind jetzt in der Lage, selbst die Negativ-Zeichnung eines


Stuhles anzufertigen.

Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die folgenden Anweisungen.


1. Suchen Sie sich einen zum Abzeichnen geeigneten Stuhl aus
— einen wirklichen Stuhl, kein Foto.
2. Schauen Sie mit einem Auge — das andere soll geschlossen
oder verdeckt sein — durch Ihren Sucher hindurch auf den Stuhl
(vgl. Abb. 66). (Sieht man nur mit einem Auge, wirkt das Wahr-
genommene flächig. Erst das binokulare Sehen — das Wahrnehmen
mit zwei Augen zugleich -, bei dem zwei sich leicht überschnei-
dende Bilder aufeinander projiziert werden, ermöglicht uns die
räumliche, dreidimensionale Sicht.) Wenn es Ihnen unangenehm
ist, nur mit einem Auge zu sehen, so können Sie ruhig das andere
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

wieder öffnen. Doch ist es um einiges leichter, ein flaches, zweidi-


mensionales Bild auf flache, zweidimensionale Zeichenbogen zu
übertragen. Die meisten Künstler bedienen sich zumindest gele-
gentlich dieser Technik. \
3. Richten Sie den Sucher so auf den Stuhl, daß dieser den
Rand der Öffnung mindestens an zwei Stellen berührt.
4. Betrachten Sie diesen Ausschnitt eine Weile, so als wollten Sie
ihn sich fest einprägen.
5. Nun schauen Sie auf Ihren Zeichenbogen. Stellen Sie sich vor,
daß die Form des Stuhls auf dem Blatt erscheint, so wie Sie ihn
durch den Sucher gesehen haben. _
6. Sehen Sie wieder durch den Sucher. Fixieren Sie mit Ihrem
Blick den negativen Raum an einer der Stuhlseiten. Warten Sie,
bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Nun schauen Sie wieder
auf den Zeichenbogen und stellen sich die Umrisse des Raums auf
dem Papier vor. Denken Sie daran, daß die Ränder des Suchers den
Rändern Ihres Bogens entsprechen.
7. Ihre Aufgabe ist es nun, lediglich die Teile des den Stuhl
umgebenden leeren Raumes abzuzeichnen. Sie können mit den
äußeren Raumteilen beginnen und dann zu den Zwischenräumen
übergehen oder umgekehrt. Womit Sie anfangen, ist insofern
unwichtig, als alle Formen wie die Stücke eines Puzzles zusam-
menpassen. Über den Stuhl selbst brauchen Sie sich gar keine
Gedanken zu machen. Vergessen Sie ihn am besten. Und fragen
Sie sich nicht, warum die Umrißlinie eines Raumteils in diese oder
jene Richtung verläuft, warum sie hier eine scharfe Ecke bildet
und sich dort sanft wölbt. Zeichnen Sie den Umriß einfach so ab, wie Sie
ihn sehen.
8. Biegt die Umrißlinie um die Ecke, fragen Sie sich: «Welchen
Winkel bildet sie im Verhältnis zum vertikalen Seitenrand des
Suchers?» Wenn Sie dann von der entsprechenden Vertikalen am
Rand Ihres Zeichenbogens ausgehen, können Sie den Winkel so,
wie Sie ihn sehen, auf das Papier übertragen.
Ich möchte versuchen, diesen wichtigen Punkt noch etwas
anschaulicher darzustellen. Nehmen wir an, Sie sehen im Aus-
schnitt Ihres Suchers, daß der negative Raum einen eckigen Rand
hat (vgl. Abb. 71). Auf Ihrem Zeichenpapier ziehen Sie diese
Randlinie des Raumes in dem Winkel, den Sie durch den Sucher
gesehen haben. Dabei orientieren Sie sich an den Rändern des
Zeichenbogens (vgl. Abb. 72 und 73). Mit anderen Worten: Die
Ränder Ihres Suchers und die Ränder Ihres Bogens stehen stell-
vertretend für «senkrecht» und «waagerecht» - Dimensionen, in
denen Ihnen auch Ihre reale Wahrnehmungswelt erscheint.
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

9. Schätzen Sie auf die gleiche Weise auch die Horizontallinien


ab: In welchem Winkel verlaufen sie im Verhältnis zu den Hori-
zontalen (zu den oberen und unteren waagerechten Begrenzungs-
linien Ihres Sichtfeldes und Ihres Zeichenbogens)?
10. Versuchen Sie wieder bewußt zu spüren, was Sie während
des Zeichnens fühlen - ob Sie jedes Zeitgefühl verlieren, vom Bild
«gefesselt», von der Schönheit des Wahrgenommenen tief ergrif-
fen sind usw. Sie werden beim Zeichnen feststellen, daß der nega-
tive Raum Sie auf Grund seiner ungewöhnlichen, komplexen
Struktur mehr und mehr zu interessieren beginnt. Wenn Sie beim
Zeichnen auf irgendeine Schwierigkeit stoßen, dann fragen Sie
sich: «Welche Form begrenzt diese Linie (in welchem Winkel
verläuft sie, wie lang ist sie usw.)?» Warten Sie, bis sich Ihr
R-Modus auf das Problem eingestellt hat. Und vergessen Sie
nicht: Alles, was Sie beim Zeichnen wissen müssen, liegt vor Ihren
Augen und ist Ihnen uneingeschränkt zugänglich.
Wenn Sie fertig sind: Zur weiteren Förderung Ihrer Fä-
higkeit, mit dem leeren Raum umzugehen, empfehle
ich Ihnen die Übungen 7b-f (Seite 133 f).
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Schülerarbeiten:
Stühle, Sessel, Hocker

Solche Negativzeichnungen finde ich außerondentlich reizvoll,


selbst wenn es sich um ganz banale Gegenstände handelt. Der
Grund für diesen Reiz liegt vielleicht darin, daß diese Art der
zeichnerischen Darstellung die Einheit von positiven Formen und
negativen Räumen bewußter werden läßt. Ein weiterer Grund ist
vielleicht, daß dieses Vorgehen zu besonders interessanten Raum-
aufteilungen führt. Alle diese Schülerzeichnungen heben sich
durch eine reizvolle Gliederung von Raum und Form hervor.
Während Sie durch das Zeichnen bewußter zu sehen lernen,
bilden Sie zugleich Ihre Fähigkeit aus, darstellerische Probleme
zu erkennen und die Dinge in der rechten Perspektive zu sehen.
Der perspektivischen Darstellung werden wir uns im folgenden
Kapitel zuwenden.
Das Raum-Negativ wird zum Positiv
Das Raum-Negativ wird zum Positiv 1:

Wendy Pickercll

Ergänzende Übungen:
7b. Benutzen Sie Ihren Sucher, uVn
den Ausschnitt einzurahmen. Zeich
nen Sie den negativen Raum einer
Pflanze, die einen möglichst kompli
zierten Umriß haben sollte (vgl.
Abb. 74).

Abb. J4 Ed Gonzales
134 Das Raum-Negativ wird zum Positiv

7c. Benutzen Sie den Sucher, um den


Rahmen genau festzulegen. Zeichnen
Sie den negativen Raum eines Haus-
haltgeräts ab, zum Beispiel eines
Schneebesens, eines Bügelbretts oder
eines Büchsenöffners (vgl. Abb. 75).
7d. Zeichnen Sie den negativen
Raum um einen Menschen auf einem
Foto ab. Suchen Sie sich eine Gestalt
aus, die gerade eine komplizierte Be-
wegung ausfuhrt, zum Beispiel einen
Fußballspieler, eine Ballettänzerin
oder einen Bauarbeiter. Kombinieren
Sie diesmal beide Zeichenmethoden:
Stellen Sie das Foto auf den Kopf und
zeichnen Sie den leeren Raum ab.
Die Ränder des Fotos entsprechen
Ihrem Bildrahmen. Achten Sie dar-
auf, daß die Proportionen Ihrer
Zeichnung mit denen des Fotos über-
einstimmen (vgl. Abb. 76).
7c Schauen Sie sich an, aufweiche
Weise Winslow Homer den negativen
Raum in seiner Zeichnung (vgl.
Abb. 75 Fay Conn
Abb. 77) verwendet. Versuchen Sie, Abb. y6 Urba Dean Bury
sie abzuzeichnen.
7f. Kopieren Sie die Zeichnung von
Peter Paul Rubens (vgl. Abb. 78).
Drehen Sie dazu die Abbildung auf
den Kopf, und zeichnen Sie die nega-
tiven Räume ab. Drehen Sie dann
die Zeichnung wieder richtig herum,
und zeichnen Sie die Details innerhalb
der Formen ab. Diese «schwierigen»
verkürzten Formen lassen sich viel
leichter wiedergeben, wenn Sie sich
auf den leeren Raum konzentrieren,
der die Formen umgibt.
Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb yy: <Kind, im Ro/intuhl silzend' 1874; von Winslow Abb. y8: Arm- und Beinstudien von I
Homer (1836—191 o). Mit freundlicher Genehmigung des (1577 1640). Mit freundlicher Gene]
Sterling and Francine Clark Art Institute. Boymans-Van Beunigen Museum, R
8
Ausdehnung
in alle Richtungen:
Perspektivisch zeichnen
auf eine neue Art
138 Perspektivisch zeichnen

Einer der ersten Schritte zur Lösung eines Problems besteht ge-
wöhnlich darin, Wichtiges von Unwichtigem zu trennen und die
Dinge «in die rechte Perspektive» zu rücken. Dazu bedarf es der
Fähigkeit, die verschiedenen Aspekte eines Problems in ihrem
wahren Verhältnis, das heißt in ihrer tatsächlichen Bedeutung, zu
sehen.
Um das perspektivische Zeichnen zu erlernen, bedarf es einer
Fähigkeit, in der Sie sich schon geübt haben: die Dinge in der
Außenwelt so wahrzunehmen, wie sie sind. Wir müssen unsere
Vorurteile, unsere im Gedächtnis gespeicherten Klischees und
Denkgewohnheiten ablegen. Wir müssen Fehldeutungen über-
winden, die oft nur auf unserer Meinung darüber beruhen, wie
etwas sein müßte, obwohl wir uns dieses «etwas» vor unseren Augen
niemals wirklich genau angesehen haben.
Jahrhundertelang haben Künstler nach Wegen gesucht, wie
sich die dreidimensionale, räumliche Welt auf der zweidimensio-
nalen Zeichen- oder Bildfläche darstellen läßt. Es sind in den
verschiedenen Kulturen unterschiedliche perspektivische Sy-
steme entwickelt worden. Die Bezeichnung «Perspektive» leitet
sich von dem lateinischen Wort perspicere her, was etwa «in die
Weite blicken» bedeutet. Die Linearperspektive (oder Zentral-
perspektive) ist in der Renaissancezeit Von europäischen Künst-
lern zur Vollkommenheit ausgestaltet worden. Sie ist die uns
vertrauteste Darstellungsform. Mit Hilfe der Linearperspektive
vermochte der Künstler nun sichtbare Veränderungen von Li-
nien und Formen so darzustellen, wie sie im dreidimensionalen
Raum erscheinen.

Abb. 79: <Der Zeichner des liegenden Weibes> (1538) von Albrecht Dürer. Mit freund-
licher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, New York. Stiftung von
Felix M. Warburg, 1918.
Perspektivisch zeichnen

In anderen Kulturen — in der ägyptischen und orientalischen


zum Beispiel — entwickelten Künstler eine Art gestufte Perspek-
tive, bei der die räumliche Anordnung der Gegenstände und
Figuren durch ihre Placierung zwischen dem oberen und dem
unteren Bildrand dargestellt wurde. Nach diesem oft auch von
Kindern angewandten System sind die am weitesten oben ange-
ordneten Formen, unabhängig von ihrer Größe, als die am weite-
sten entfernt liegenden anzusehen. In neuerer Zeit haben die
Künstler gegen die starren Konventionen hinsichtlich der_per-
spektivischen Gestaltung rebelliert und neue Systeme erfunden, in
denen sie sich abstrakte räumliche Eigenschaften von Farbe,
Struktur, Linien und Umrissen zunutze machen.
Die traditionelle Perspektive der Renaissance-Kunst stimmt
indes am genauesten mit der Wahrnehmungsweise der Menschen
in unserer westlichen Kultur überein. Unserer Wahrnehmung
zufolge scheinen parallele Linien am Horizont (in Augenhöhe des
Betrachters) zusammenzulaufen, und Formen wirken um so klei-
ner, je weiter sie von uns entfernt sind. Aus diesem Grund wird
eine naturgetreue Darstellung in hohem Maße durch diese beiden
Prinzipien bestimmt. Der Holzschnitt von Albrecht Dürer (Abb.
79) kann uns dieses Wahrnehmungssystem veranschaulichen.

Dürers Zeichenschema

Dürers Holzschnitt stellt einen Zeichner dar, der mit einer starren,
gleichbleibenden Kopfhaltung (beachten Sie den seitlich vor sei- Abb. 80: So ungefähr hat Dürers
Zeichner die Frau gesehen.
nem Gesicht stehenden Augenpunktmarkierer) an seinem Ar-
beitstisch sitzt und aufmerksam durch ein vor ihm aufgestelltes
Drahtgitter schaut. Der Körper des liegenden Modells erscheint
aus seiner Perspektive stark verkürzt. Die senkrechte Körperachse
der Frau verläuft genau in Augenhöhe des Künstlers. Aus dieser
Sicht erscheinen die am weitesten entfernten Körperteile (Kopf
und Schultern) kleiner, als sie in Wirklichkeit sind, während die
näher gelegenen Teile (Knie und Unterschenkel) größer wirken.
Vor dem Zeichner auf dem Tisch liegt ein Bogen Papier, der
dieselben Ausmaße hat wie das Drahtgitter und - entsprechend
dem Muster des Gitters - mit parallelen, senkrechten und waage-
rechten Linien überzogen ist, die zahlreiche Quadrate bilden. Der
Künstler beginnt nun zu zeichnen, was er durch das Quadratnetz
erblickt. Er richtet auf seiner Zeichnung die Ecken und Rundun-
gen der Linien und die Länge der einzelnenAbschnitte genau an
den Horizontalen und Vertikalen des Netzes aus. So ergibt sich
Perspektivisch zeichnen

auf dem Papier die verkürzte Ansicht des Modells. Die sich dabei
ergebenden Proportionen, Formen und Ausmaße werden im Wi-
derspruch stehen zu dem, was der Künstler über Proportionen,
Formen und Maße des menschlichen Körpers weiß. Doch nur
wenn er die verzerrten Proportionen wiedergibt, die er wahr-
nimmt, wird seine Zeichnung erscheinungsgetreu wirken.
Was hat Dürers Künstler durch dieses Gitternetz gesehen? Ich
habe es zu skizzieren versucht (vgl. Abb. 80). Wenn Sie sich dieses
Bild Teil für Teil ansehen, werden Sie schnell feststellen, daß die
meisten Formen der liegenden Figur nicht den uns bekannten
menschlichen Körperformen entsprechen. Wenn wir es jedoch als
ein Ganzes betrachten, deuten wir die gezeichneten Linien als
eine von einem bestimmten Blickpunkt aus wahrgenommene,
dreidimensionale, liegende Gestalt. Die Verzerrungen nehmen
wir gar nicht zur Kenntnis, weil wir das, was wir erblicken, im
Geist dem anpassen, was wir wissen.
Die Schwierigkeiten, die uns das Zeichnen verkürzter Formen
bereitet, rühren nun daher, daß diese geistige Anpassung des
optisch Wahrgenommenen sich zunächst hemmend auswirkt,
und so zeichnen wir, was wir wissen, und nicht, was wir sehen. Das
zu verhindern war der Zweck der von Dürer dargestellten (und
auch selbst verwendeten) Vorrichtung: Indem der Künstler
durch das Gitternetz blickt und sich und seinen Blickpunkt starr
beibehält, zwingt er sich dazu, die Form genau so wiederzugeben, wie
er sie sieht — mit all ihren «falschen» Proportionen.
Die große Leistung der Renaissance-Perspektive besteht also
darin, daß sie den Künstlern eine Methode zur Ausschaltung ihres
Wissens von den Dingen geliefert hat und es ihnen ermöglichte,
Formen so darzustellen, wie sie dem Auge erscheinen — einschließ-
lich der durch den Blickpunkt des Betrachters beeinflußten opti-
schen Verzerrungen.
Dieses Verfahren funktionierte ausgezeichnet. Es war «die»
Lösung des Problems, wie die Illusion der räumlichen Tiefe auf
der zweidimensionalen Bildfläche erzeugt werden könne — eine
Neuschöpfung der sichtbaren Welt. Dürers einfache Vorrichtung
zog die Entwicklung eines komplizierten, geradezu mathemati-
schen Systems nach sich, das uns in die Lage versetzt, den geisti-
gen Widerstand gegen die optische Verzerrung der Dinge zu
überwinden und erscheinungsgetreue Darstellungen hervorzu-
bringen.
Doch brachte dieses Verfahren auch Probleme mit sich. Die
getreue Projektion der Linearperspektive setzt die Einhaltung
eines festen Standpunktes, das Verharren auf einem einmal ein-
Perspektivisch zeichnen

genommenen Blickwinkel voraus, und Künstler pflegen beim Ar- Der Kunstprofessor Graham Collie
beiten ihre Augen eben nicht starr auf einen Punkt gerichtet zu schreibt, in der Kunst der Frühren;
sance sei die Perspektive auf eine se
halten. Zudem kann eine strikte Anwendung der perspektivischen schöpferische und phantasievolle
Regeln zu recht langweiligen, leblosen Ergebnissen führen. Weise angewandt worden und hab
Doch das schwerwiegendste Problem im Umgang mit der Li- ein intensiveres Raumgefühl vermi
nearperspektive besteht darin, daß sie so ausgeprägt «linkslastig» telt. Er fährt fort: «So wirkungsvoll
ist. Beim Vorgehen nach diesen Regeln ist der Verarbeitungsmo- die Perspektive auch sein mag, ist s
doch für die natürliche Sehweise d<
dus der linken Hemisphäre eingeschaltet, das analytische, rechne- Künstlers tödlich, sobald sie, als Sy
rische, logische, theoretische Denken. Hier geht es um Flucht- stem akzeptiert, zum Dogma gewo
punkt und Horizontlinie (vgl. Abb. 81), um perspektivische Dar- den ist.»
stellungen von Kreisen und Ellipsen und so fort. Das Verfahren ist Graham Collier
umständlich und mühsam, der genaue Gegensatz zum künstleri- <Form, Space and Vision>
schen R-Modus und dessen ebenso bizarren wie ernsthaften,
tranceartigen Wesen.
Doch hat man die Regeln der perspektivischen Darstellung erst
einmal in ihren Grundzügen erfaßt, braucht man sie zum Glück
nicht mehr zu beachten. Wenn Sie erst einmal in der Lage sind, in
der von mir immer wieder so nachdrücklich erwähnten Weise zu
sehen, brauchen Sie sich um die Perspektive nicht zu kümmern.

Das Visieren: Winkelbestimmung mit Hilfe Abb.87: Eine klassische perspek-


der Zeichenblattränder tivische Darstellung. Beachten Sie,
daß die vertikalen Linien vertikal
bleiben und daß die horizontalen
Die meisten Künstler machen heute, selbst wenn sie naturalistisch Randlinien im Fluchtpunkt auf de
zeichnen oder malen, kaum noch Gebrauch von perspektivischen Horizontlinie zusammentreffen (di
Systemen. Die durch die räumliche Anordnung hervorgerufene stets in Augenhöhe des Zeichners v
Verzerrung der Formen wird von ihnen optisch erfaßt: Sie zeichnen läuft). Das ist, in nuce, die Ein-
Punkt-Perspektive. Perspektiven mit
nach Augenmaß, sie gehen also nicht nach einem vorgegebenen
zwei oder drei Fluchtpunkten, die i
starren Regelsystem vor, sondern nach einer bestimmten metho- weit jenseits der Ränder des Zeicht
dischen Art zu sehen. Diese nenne ich Visieren. papiers liegen, zählen bereits zu de
Mit Hilfe des Visierens kann man die Verhältnisse messen, in komplizierten Systemen. Für sie
denen Winkel, Punkte, Formen und Räume zueinander stehen. braucht man einen großen Zeicher
Beim Visieren mißt der Künstler die Perspektive mit dem Auge; es tisch, eine Reißschiene, gerade Ka:
ten usw. Das Anvisieren nach dem
ist ein unmittelbares optisches Wahrnehmen visueller Informatio- R-Modus ist viel einfacher und rei<
nen, die vom Künstler unverändert in die Zeichnung umgesetzt in den meisten Fällen vollkommen
werden. Für das Peilen brauchen wir keine Reißschiene, kein
Lineal, keine Dreiecke oder Winkelmesser - nur Papier und Blei-
stift müssen zur Hand sein. Die einzige Bedingung, die darüber
hinaus noch erfüllt sein muß, ist ein L-Modus, der sich nicht
einmischt und auch nicht protestiert, wenn Sie die Dinge so
wiedergeben, wie sie wirklich aussehen, und nicht statt dessen das
zeichnen, was Sie von ihnen wissen.
Perspektivisch zeichnen

«Was Eugene Delacroix über das Im fünften Kapitel habe ich bereits erwähnt, daß die meisten
Studium der Anatomie sagte, gilt Anfänger dazu neigen, den Rand ihres Zeichenbogens zu ignorie-
auch für die perspektivische Kon-
struktion: Man soll sie Jemen - und
ren, so als existiere er überhaupt nicht. Doch die Zeichenpapier-
sie dann wieder vergessen. Was von ränder sind für die perspektivische Darstellung von großer Bedeu-
dem Gelernten übrigbleibt ein Ge- tung. Sie helfen Ihnen, die dreidimensionalen Formen, die Sie vor
fühl für Perspektive -, schlagt sich in Augen haben, auf der zweidimensionalen Papierfläche räumlich
der Wahrnehmung nieder, die von
wiederzugeben.
Mensch zu Mensch verschieden ist
und durch die jeweiligen Empfin- Die Ränder des Bogens stehen stellvertretend für die senkrechten und
dungsbedurfnisse bestimmt wird.» waagerechten Begrenzungslinien unserer Wahrnehmung. Die meisten
Nathan Goldstein Kleinkinder erfassen dies — wie wir gesehen haben intuitiv. Bei
<The Art of Responsive Drawing> Kinderzeichnungen ist der Boden auch zugleich der untere, der
Himmel zugleich der obere Rand des Papiers. Ragen Dinge in die
Luft — eine Leiter zum Beispiel oder ein Gebäude —, zeichnen
Kinder sie parallel zu den Seitenrändern ihres Blattes.
Künstler benutzen die Ränder des Blattes auf eine andere Weise
— nicht als die tatsächlichen oberen, unteren und seitlichen Rän-
der des Blickfeldes, sondern als Umgrenzung des Bildes, als ein
Maß für Horizontale und Vertikale, als Orientierungsrahmen zur
Abmessung der durch die Perspektive gebildeten Winkel und der
Richtung der Linien. Mit anderen Worten: Sie benutzen den
R-Modus, um Winkel und Linienverläufe im Verhältnis zu den
Horizontalen und Vertikalen ihrer Blickrichtung wahrzunehmen
und dann in Relation zu den Rändern des Papierbogens, die die
Horizontalen und Vertikalen repräsentieren, abzuzeichnen.
Versuchen Sie nun für eine Weile, diese Methode selbst zu
praktizieren. Halten Sie Ihren Bleistift genau senkrecht vor Ihr
Gesicht. Schließen Sie ein Auge, und beobachten Sie mit dem
anderen den Winkel, den ein Gegenstand, zum Beispiel ein Stuhl,
im Verhältnis zur Vertikalen, zu Ihrem Bleistift, bildet (vgl. Abb.
Perspektivisch zeichnen

Ergänzende Übungen:
8a. Beobachten Sie, wenn Sie mit
jemandem sprechen, den Neigungswin-
kel seines Kopfes im Vergleich zu einer
(gedachten oder wirklich vorhande-
nen) Vertikalen.
8b. Kopieren oder fotografieren Sie
die Inneneinrichtung eines Zimmers
oder eine Landschaft mit einer Straße
und mit Gebäuden. Schauen Sie sich die
Winkel im Verhältnis zu den Rändern des
Fotos an. Zeichnen Sie dann die glei-
chen Winkel auf Ihren Bogen.

Abb. 86: (Tänzerin, ihren Schuh richtend) (1873) von Edgar Degas (1834-1917).
Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art,
The H. O. Havemeyer Collection.

82). Dann zeichnen Sie diesen Winkel auf Ihr Zeichenpapier.


Benutzen Sie dabei nun an Stelle des Stiftes den linken Rand Ihres
Bogens als Meßlinie (vgl. Abb. 83).
Nun halten Sie Ihren Bleistift genau waagerecht in Augenhöhe
vor Ihr Gesicht. (Fassen Sie ihn an beiden Enden an, dann ist es
leichter.) Schließen Sie wieder ein Auge und beobachten Sie, in
welchem Verhältnis ein anderer Teil des Stuhls zu der durch
Ihren Bleistift gebildeten Horizontalen steht (vgl. Abb. 84). Ob
dieser Stuhlteil, wie in Abbildung 84, aus Ihrer Sicht waagerechte
und damit parallel zu Ihrem Stift verlaufende Linien oder einen
Winkel zur Bleistifthorizontalen bildet (vgl. Abb. 85), spielt dabei Abb. 85
Perspektivisch zeichnen

keine Rolle. Was immer Sie sehen, stets werden Sie nun den
richtigen Winkel beim Zeichnen durch Vergleich mit dem oberen
beziehungsweise unteren Rand Ihres Zeichenbogens ermitteln
und abzeichnen können. Damit Sie sich diese Methode einprägen,
empfehle ich Ihnen, zusätzlich die Übungen 8a und 8b durchzu-
führen.

Visieren beim figürlichen Zeichnen


Diese Methode ist eine wichtige Grundlage beim figürlichen und
gegenständlichen Zeichnen. Auf vielen Skizzen bekannter Maler
sind Spuren solcher leicht angedeuteten Hilfslinien zu erkennen,
wie zum Beispiel in Edgar Degas' Zeichnung von einer Tänzerin
(Abb. 86). Degas hat vermutlich die Lage der linken (vom Be-
trachter aus gesehen rechten) Zehenspitze im Verhältnis zum Ohr
anvisiert und den Winkel des Arms nach der Ohr und Fuß verbin-
denden Vertikalen bestimmt.

Dürers Zeichenschema heute

Als nächstes wollen wir das Visieren an Hand einer modernen


Version des Dürerschen Zeichenschemas ausprobieren.
1. Nehmen Sie einen Bogen Butterbrotpapier oder ein recht-
eckiges Stück Klarsichtfolie. Legen Sie die Folie glatt auf eine
Fensterscheibe, durch die man auf eine Straße blicken kann, und
befestigen Sie sie an der Scheibe. Zeichnen Sie nun mit einem
Filzstift ein Netz aus waagerechten und senkrechten Geraden, die
im Abstand von etwa fünf Zentimetern parallel zueinander ver-
laufen, auf die Folie.
2. Stellen Sie sich in Armeslänge vom Fenster entfernt hin,
schließen Sie ein Auge, und schauen Sie mit dem anderen auf die
Straße. Bewegen Sie jetzt nicht mehr den Kopf. Nun zeichnen Sie die
Umrisse von Straße, Gebäuden, Autos, Bäumen — das gesamte
Bild vor Ihren Augen — auf Ihrem durchsichtigen Bogen nach.
3. Auf diese Weise erhalten Sie eine perspektivische Zeichnung.
Lösen Sie die Folie vorsichtig vom Fenster ab und legen Sie sie auf
eine helle Fläche, so daß Sie die Linien deutlich erkennen. Jetzt
nehmen Sie einen Bogen Zeichenpapier und unterteilen auch ihn
mit ganz leichten Bleistiftstrichen in Quadrate, die denen der
Folie genau gleichen. Übertragen Sie nun bitte die Zeichnung auf
der Folie auf Ihr Zeichenpapier.
4. Nun treten Sie mit dieser Zeichnung wieder vor das Fenster
und visieren die Winkel an, wobei Sie Ihren Bleistift als Peilgerät
Perspektivisch zeichnen

benutzen. So können Sie mit Hilfe Ihrer Zeichnung überprüfen,


wie genau Sie bei der Übertragung von der Folie auf das Zeichen-
blatt Linien und Winkel abgemessen haben.
5. Stellen Sie sich wieder genau an dieselbe Stelle vor dem
Fenster wie beim Anfertigen Ihrer ersten Umrißzeichnung. Nun
halten Sie Ihren Bleistift mit ausgestrecktem Arm vollkommen
senkrecht und parallel zur Fensterscheibe und decken mit ihm die
Seitenkante eines Gebäudes ab. Es ist eine Vertikale. Prüfen Sie
das an Ihrer Zeichnung nach: Die seitliche Umrißlinie des Hauses
muß parallel zu den Seitenrändern Ihres Zeichenbogens verlau-
fen. Alle lotrecht zum Boden verlaufenden Linien bilden vollkom-
mene Vertikalen.
6. Peilen Sie nun eine der gewinkelten Formen an, die Sie
gezeichnet haben — vielleicht die Straßenecke oder die Spitze eines
Dachgiebels. Berühren Sie dabei den Umriß dieser Form mit dem
waagerecht gehaltenen Bleistift an irgendeiner Stelle.
7. Betrachten Sie den Winkel zwischen Ihrem waagerecht ge-
haltenen Bleistift und der Umrißlinie, beachten Sie ihre Richtung
im Verhältnis zur Horizontalen. Nun sehen Sie sich den gleichen
Winkel auf Ihrer Zeichnung an, und prüfen Sie, wie Sie ihn (mit
Hilfe der Dürerschen Methode) gezeichnet haben. Vergleichen
Sie die beiden Winkel. Das Gezeichnete sollte mit dem, was Sie
durchs Fenster sehen, übereinstimmen.
8. Nun überprüfen Sie auf die gleiche Weise noch andere Win-
kel und Linienrichtungen.
Um es zusammenzufassen: Auf diese Weise gehen die meisten Künst-
ler beim perspektivischen Zeichnen vor. Da sie wissen, daß vertikale
Linien immer vertikal verlaufen (wenn man von der Sicht aus der
Vogel- oder der Froschperspektive einmal absieht) und daß waa-
gerecht verlaufende Ränder von Formen oder Flächen im Flucht-
punkt auf der Horizontlinie (der Augenhöhe des Betrachters)
zusammenlaufen, können sie durch einfaches Peilen jeden belie-
bigen Winkel in seinem Verhältnis zu den horizontalen oder vertikalen
Konstanten bestimmen und ihn in eben diesem Verhältnis aufs
Zeichenpapier übertragen. Worauf es ankommt, ist, daß man sich
den Bleistift mit ausgestrecktem Arm genau horizontal oder ver-
tikal vor die Augen hält; dann kann man die Winkel genau
bestimmen. Auf diese Weise kann jeder Winkel gemessen und
überprüft und auf das Zeichenpapier übertragen werden, ohne
daß es irgendwelcher komplizierter Verfahren der perspektivi-
schen Darstellung bedarf. Sie brauchen nur die Dinge, die Sie vor
Augen haben, mittels des R-Modus in ihrer relativen Lage wahr-
zunehmen.
Perspektivisch zeichnen

Visieren zum Vergleich von Längen und Breiten

Das Visieren kann man auch dazu benutzen, das Verhältnis der
Längen und Breiten von Formen zu bestimmen. Wenn Sie zum
Beispiel einen Tisch aus schräger Sicht zeichnen wollen, bestim-
men Sie zunächst nach der Peilmethode Winkel und Ränder in
ihrem Verhältnis zur Horizontalen und Vertikalen (vgl. Abb. 87).
Als nächstes müssen Sie (vom selben Blickpunkt aus) die Breite des
Abb. 87: Visieren der Winkel mit Hilfe Tisches im Verhältnis zu seiner Länge feststellen. Diese scheinbare
des waagerecht gehaltenen Bleistifts.
Breite im Verhältnis zur Länge wird von Blickpunkt zu Blick-
punkt variieren. Sie hängt von der Relation zwischen der Höhe
des Tisches und der Augenhöhe des Betrachters ab. (Vgl. Abb. 88,
wo verschiedene Ansichten eines Tisches dargestellt sind.)
Im folgenden möchte ich Ihnen zeigen, wie Sie auch Größen-
verhältnisse mit Hilfe dieser Methode bestimmen können.
1. Den Bleistift mit ausgestrecktem Arm in Augenhöhe haltend,
den Ellbogen durchgedrückt, damit Sie den gleichen Maßstab beibe-
halten, messen Sie jetzt die Breite des Tisches: Halten Sie den
Bleistift so, daß sich sein stumpfes Ende mit einer Tischecke deckt,
und legen Sie Ihren Daumen an der anderen Tischecke an
(Abb. 89).
2. Lassen Sie Ihren Ellbogen durchgedrückt, und messen Sie
nun die Längsseite des Tisches ab. Halten Sie dabei den Bleistift
weiterhin in Augenhöhe (vgl. Abb. 90). Wie lang ist der Tisch im
Verhältnis zu seiner Breite? Sagen wir, er ist um ein Viertel länger.
3. Kennzeichnen Sie auf einer der beiden Schenkellinien eines
rechten Winkels, den Sie gezeichnet haben, die Breite des Tisches
durch einen Punkt. (Sie können ihn an eine beliebige Stelle setzen
Abb. 89 — Sie bestimmen, wie breit der Tisch, den Sie zeichnen wollen, sein
soll.) Seine Länge jedoch soll in jedem Fall relativ zu der von Ihnen
abgesteckten Breite bestimmt werden, in unserem Beispiel also um
ein Viertel länger sein als die Breite. Markieren Sie entsprechend
diesem relativen Maßstab die Länge des Tisches auf der anderen
Schenkellinie des Winkels. Zeichnen Siejetzt bitte die Tischplatte.
4. Als nächstes visieren Sie die Tischbeine an. Halten Sie dabei
den Bleistift senkrecht (vgl. Abb. 91), und stellen Sie fest, in
welchem Winkel das Bein zu der durch den Stift sichtbar gemach-
ten Vertikalen steht. Sind die Beine vollkommen senkrecht oder
schräg? Zeichnen Sie zuerst die Beine, die Ihnen am nächsten
sind. Die Länge der Beine im Verhältnis zur Breite können Sie
wiederum durch Visieren ermitteln. Wenn Sie dann Ihren Blei-
stift so in waagerechter Stellung halten, daß er mit dem Fuß des
Ihnen am nächsten gelegenen Tischbeins zusammenläuft, können
nehmu
Perspektivisch zeichnen
ngen

werden
Sie, ebenfalls durch das Anvisieren der Winkel, auch die Länge komple
der anderen Tischbeine festlegen (vgl. Abb. 92).
Üben Sie das Visieren von Größenverhältnissen bei jeder mög-
lichen Gelegenheit. Der wesentlichste Vorgang bei dieser Me-
thode ist die Ausschaltung Ihres L-Modus-Wissens über die tat-
sächlichen Größenverhältnisse. Zum Beispiel können Sie von be-
stimmten Blickpunkten aus zu einem Breiten-Längen-Verhältnis
gelangen, das Ihrer Meinung nach bestimmt nicht richtig sein
kann: etwa ein Verhältnis von eins zu zehn (vgl. Abb. 93). Ihr
sprachliches Wissen sagt Ihnen, daß der Tisch bestimmt nicht so
lang und so schmal ist. Dennoch: Eins zu zehn ist das wahrgenom-
mene Verhältnis, und genau so müssen Sie es zeichnen. Sie müssen
glauben, was Sie sehen, und zeichnen, was Sie wahrnehmen, ohne
es Ihrem Wissen gemäß zu verändern oder zu überprüfen. Dann
wird der Tisch paradoxerweise so breit wirken, wie er Ihrem
Wissen zufolge tatsächlich ist.

xer und
Ecken damit

interess
In der folgenden Übung werden Sie Ihre neue Fähigkeit zur anter
relationalen Winkelbestimmung an der Darstellung von Raum- sein,
ecken erproben und weiter schulen können. und
Sie
Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die gesamte Anleitung durch, und werden
sehen Sie sich die Schülerzeichnungen auf Seite 150 f an, ehe Sie entdec
mit dem perspektivischen Zeichnen beginnen. Sorgen Sie dafür, ken,
daß Sie genug Zeit haben — mindestens eine halbe Stunde. Da daß es
diese Art des relationalen Zeichnens dem Arbeitsstil der rechten Ihnen
Hemisphäre entspricht, werden Sie wieder in den leicht veränder- Vergnü
ten Bewußtseinszustand des L-Modus hinübergleiten. Ihre Wahr- gen
bereitet Sie sie wahrnehmen, Abb. 90
Abb.
, wie bereits auf das Papier gezeichnet. Und vergessen Sie nicht, daß die
sich Ränder Ihres Bogens die Konstanten darstellen - Vertikale und
alle Horizontale.
Teile
zu
einem
Ganzen
zusam
menfüg
en.
1. Set
zen Sie
sich so
hin, daß
Sie
Abb. $2
genau
auf eine
Zimmer
ecke
blicken.
2. Ra
hmen
Sie mit
Ihrem
Sucher
die
Ecke
ein.
Schiebe
n Sie
ihn
so lange
hin und
her, bis
alles in
dem
Aussch
nitt
enthalte
n ist,
was
Sie
gern in
Ihrer
Zeichn
ung
darstell
en
möchte
n.
3. Ste
llen Sie
sich
vor, die
Ecke sei
so, wie
Perspektivisch zeichnen

4. Visieren Sie zuerst die obere Ecke des Zimmers an. Halten Sie
dazu Ihren Bleistift mit den Fingerspitzen beider Hände (vgl. Abb.
94), und strecken Sie beide Arme in voller Länge aus. Sie benut-
zen beide Hände, weil Sie den Bleistift auf diese Weise leichter
konstant parallel zur Augenhöhe halten können. Der häufigste Feh-
ler, den Schüler beim Peilen machen, besteht darin, daß sie den
Bleistift parallel zum angepeilten Winkel anstatt zur Augenhöhe
halten. Vielleicht hilft es Ihnen, wenn Sie sich vor Ihrem Gesicht
im Abstand einer Armeslänge eine Fensterscheibe vorstellen -
ähnlich der, auf die Sie die Straßenansicht gezeichnet haben - und
dann den Bleistift parallel zu dieser gedachten Scheibe halten.
Liegt der Bleistift genau waagerecht zwischen Ihren Fingern,
führen Sie ihn ein wenig nach oben beziehungsweise nach unten,
bis er die obere Ecke zu berühren scheint — dort, wo die Decke mit
zwei Zimmerwänden zusammentrifft (vgl. Abb. 94). Jetzt sollte es
Ihnen möglich sein, die Winkel der oberen Kanten der beiden
Wände im Verhältnis zu der durch den Stift dargestellten Horizonta-
len zu sehen.
5. Zeichnen Sie die beiden Kanten und die senkrechte Ecklinie
(vgl. Abb. 95). (Die Ecke verläuft natürlich vertikal, weil sie eine
lotrecht zur Erdoberfläche verlaufende Linie ist, und diese Linien
sind immer vertikal. Nur die horizontalen Linien — das heißt
Linien, die parallel zur Erdoberfläche verlaufen — verändern je
nach der Perspektive des Betrachters ihre Winkel.)
6. Fahren Sie mit dem Abzeichnen der Wände fort. Überprüfen
Sie dabei jeden Winkel, jede Kante (von Leisten, Bildern, Türöff-
nungen usw.) im Verhältnis zur Vertikalen und Horizontalen.
7. Benutzen Sie zusätzlich zum Visieren von Winkeln die Vi-
siertechnik zur Bestimmung von relativen Breiten und Längen
beim Abzeichnen von Bücherbrettern, Schränken, Stühlen oder
Perspektivisch zeichnen

anderen Möbelstücken, die sich möglicherweise in der Zimmer-


ecke befinden. Zeichnen Sie dabei so oft wie möglich die Umrisse
des negativen leeren Raumes, indem Sie von einer Form zur
nächsten, von einem Raum zum angrenzenden übergehen. Be-
mühen Sie sich, die Dinge nicht beim Namen zu nennen. Versu-
chen Sie, überhaupt nicht in Worten zu denken, weil dadurch das
Überwechseln in den R-Modus behindert werden würde. Begin-
nen Sie nun mit der Übung.

Wenn Sie fertig sind: Sie sind womöglich überrascht, daß Ihnen das
Zeichnen so leicht fiel. Viele meiner Schüler sind richtig er-
schrocken, wenn ich sie bitte, eine Ecke zu zeichnen; sie trauen es
sich nicht so recht zu, weil Ecken «so kompliziert» sind. Gelingt es
jedoch, auf den R-Modus «umzuschalten», ist es immer leicht und
macht Spaß, und so spiegelt auch die Auswahl der hier gezeigten
Schülerzeichnungen etwas von diesem anderen Bewußtseinszu-
stand wider. Wenn Sie während des Zeichnens mit dem L-Modus
in Konflikt geraten, fangen Sie noch einmal von vorn an. So
werden Sie die linke Hemisphäre schließlich zum Schweigen brin-
gen.
Die Methoden, die ich in diesem Kapitel vorgestellt habe,
haben sich als außerordentlich nützlich erwiesen. Wenn Sie sich
erst einmal an diese Techniken gewöhnt haben, werden Sie sehr
schnell deutliche Fortschritte beim Zeichnen machen und schon
bald auf sie verzichten können. Auch beim Zeichnen von Stille-
ben, von Landschaften und Gestalten ist sie eine wesentliche Hilfe.

Schülerzeichnungen:
Kanten, Ecken, Zimmerwände

Die Ecken, die die Schüler zum Abzeichnen auswählen, sind von
sehr unterschiedlichem Schwierigkeitsgrad. Auf manchen Zeich-
nungen sind nur wenige Gegenstände dargestellt, andere wie-
derum sind reich an Formen und Details. Schrecken Sie nicht
davor zurück, sich eine komplizierte Ecke auszusuchen — sehr
interessant sind zum Beispiel Küchen. Beim Betrachten der fol-
genden Zeichnungen fällt Ihnen vielleicht auf, daß einige Schüler
vom negativen Raum ausgegangen sind und sich zugleich des
perspektivischen Visierens bedient haben. Alle haben bei den
Ecken angefangen und sich dann von Umriß zu Umriß, von Linie
zu Linie vorangetastet, bis sie die Formen wie bei einem Puzzle
zusammengefügt hatten.
Perspektivisch zeichnen
Perspektivisch zeichnen

Martha Kalivas
152 Perspektivisch zeichnen

Ergänzende Übungen: Ein Rückblick auf das Kapitel


Bevor Sie beginnen: Üben Sie die
Wahrnehmung von Verkürzungen, 1. Imaginäre senkrechte und waagerechte Linien sind die Konstanten
indem Sie eine Hand vor Ihre Augen mit deren Hilfe Sie beim Zeichnen alles abzuschätzen vermögen.
halten. Fixieren Sie einen der Finger-
nägel, und warten Sie, bis Sie ihn als
Erinnern Sie sich daran, daß die Ränder Ihres Bogens stellvertre-
Umriß hervortreten sehen (schließen tend für die Horizontale und die Vertikale stehen, die die Grundli-
Sie ein Auge, damit Sie die Hand als nien Ihrer Wahrnehmung der Außenwelt sind.
Fläche sehen). 2. Die einfachste Möglichkeit, den genauen Winkel zu bestim-
8c. Zeichnen Sie erst den Fingerna- men, den eine Form, die Sie abzeichnen wollen, bildet, besteht
gel, dann den Finger, dann die an-
grenzenden Finger, Daumen und darin, einen Bleistift entweder senkrecht oder waagerecht an den
Hand. Gehen Sie von den Umrissen Winkel anzulegen. Wichtig ist dabei, daß Sie den Bleistift parallel
des leeren Raums aus, und ermitteln zu Ihrer Augenhöhe halten. Ich empfehle Ihnen, den Bleistift mit
Sie die Winkel der Teile Ihrer Hand ausgestreckten Armen zwischen beiden Händen vor Ihr Gesicht zu
im Verhältnis zur Vertikalen und Ho- halten. Übertragen Sie dann den Winkel, den Sie auf diese Weise
rizontalen durch Visieren (vgl. als
Beispiel die Schülerzeichnung auf gemessen haben, auf das Zeichenblatt.
Abb. 96). 3. Bedenken Sie beim Anvisieren der jeweiligen Längen und
8d. Legen Sie drei gleich große Ge- Breiten, daß Sie stets relative Größen messen. Fragen Sie nicht, wie
genstände auf einen Tisch, zum Bei- viele Zentimeter eine Strecke mißt — das wäre ja eine L-Modus-
spiel drei Äpfel. Legen Sie den einen
Methode. Wenn Sie nach dem R-Modus vorgehen, wählen Sie
dicht an den vorderen Tischrand, den
zweiten in die Mitte und den dritten sich einen «Abschnitt 1» aus, irgendeine Form oder auch nur
an den hinteren Tischrand. Messen einen Teil von ihr. Zeichnet man eine Figur, kann beispielsweise
Sie ihre relative Größe durch Peilen der Kopf «Abschnitt 1» sein. Wichtig ist, daß dann alle anderen
und zeichnen Sie Abschnitt für Ab- Teile des Körpers in einem bestimmten Größenverhältnis zu ihm
schnitt die Äpfel und die Tischplatte
stehen. Auf diese Weise erhalten die Dinge die «richtige Propor-
ab (vgl. Abb. 97 als Beispiel).
8e. Auf Abb. 98 sehen Sie eine Zeich- tion», das heißt, die Größenverhältnisse der einzelnen Teile unter-
nung von Charles White. Sie zeigt einander sind — jeweils unter Rückbeziehung auf den «Ab-
starke Verkürzungen. Betrachten Sie schnitt 1» — gewahrt worden.
diese Darstellung eingehend. Kopie-
ren Sie sie. Wenn es Ihnen notwen-
dig erscheint, drehen Sie sie dafür auf
Ich möchte an dieser Stelle noch einmal die Bedeutung des Dürer-
den Kopf. Je öfter Sie die Erfahrung schen Experiments hervorheben. Das perspektivische Zeichnen
machen, daß das genaue Abzeichnen bringt gewöhnlich eine Schwierigkeit mit sich, die Dürer genial zu
dessen, was Sie sehen, die Illusion lösen verstand: die Verkürzung. Charles Whites Zeichnung eines
der Räumlichkeit auf der Fläche Ih- schwarzen Predigers (Abb. 98) ist ein anschauliches Beispiel für
res Papiers entstehen läßt, desto siche-
rer werden Sie sich diese Methode als
eine stark verkürzte Darstellung. Wir nehmen solche perspektivi-
persönliche Sehweise zu eigen ma- schen Verzerrungen ständig mit dem Auge wahr. Anfänger
chen. Es ist die Sehweise des Künst- scheuen davor zurück, sie mit dem Zeichenstift wiederzugeben.
lers. Doch wir brauchen sie uns nur genau anzusehen.
Damit Sie Ihr Gefühl für Perspektive weiter vertiefen, empfehle
ich Ihnen, die Übungen 8c, d und e durchzuführen, bevor Sie zum
nächsten Kapitel übergehen.
Perspektivisch zeichnen
9
Jeder Strich
ist Teil des Ganzen:
Richtige Proportionen
Richtige Proportionen

Eine der wichtigsten Voraussetzungen beim Sehen, Denken, Ler-


nen und Lösen von Problemen ist die richtige Wahrnehmung der
Größenverhältnisse — der Verhältnisse jedes Teils zu den anderen
und zum Ganzen. Beim Zeichnen nennt man diese Verhältnisse
Proportionen. Die Wahrnehmung von Proportionen — insbesondere
der räumlichen — gehört zu den Funktionen der rechten Hirn-
Hemisphäre. Personen, deren Beruf die Fähigkeit zum richtigen
Abschätzen von Größenverhältnissen erfordert - Tischler, Zahn-
ärzte, Chirurgen, Schneider, Teppichverleger usw. —, entwickeln
im Laufe der Zeit eine große Sicherheit im Wahrnehmen und
Abschätzen von Proportionen. Für alle kreativ denkenden Men-
schen ist ein geschärftes Bewußtsein für das Verhältnis, in dem
Teile zu einem Ganzen stehen, von großem Vorteil. Mit seiner
Hilfe gelingt es ihnen, beides zu sehen: die Bäume und den Wald.
Zeichnen hat immer mit Proportionen zu tun. Dabei spielt es
keine Rolle, ob wir ein Stilleben, eine Landschaft, eine Gestalt
oder ein Gesicht darstellen und ob wir naturgetreu, abstrakt oder
ungegenständlich (das heißt Formen, die wir in unserer sichtba-
ren Außenwelt nicht wahrnehmen) zeichnen wollen. Doch
scheint mir die Stimmigkeit der Proportionen bei naturgetreuen
Zeichnungen am wichtigsten zu sein, und ich glaube, daß das
Anfertigen solcher Zeichnungen eine besonders gute Übung für
das Auge ist, die Dinge zu sehen, wie sie sind - in ihren jeweiligen
Größenverhältnissen.

Wir sehen, was wir glauben

Fast alle Anfänger haben Schwierigkeiten mit den Proportionen:


oft zeichnen sie einzelne Teile zu groß oder zu klein im Verhältnis
zu anderen Teilen oder zum Ganzen. Das scheint mir daran zu
liegen, daß die meisten von uns dazu neigen, die Teile eines
Gegenstandes in einer hierarchischen Ordnung zu sehen: Die
wichtigen Teile (jene, die uns viele Informationen vermitteln) be-
ziehungsweise die Teile, die wir für größer halten oder die unserer
Meinung nach größer sein sollten, sehen wir auch größer, als sie
tatsächlich sind. Umgekehrt sehen wir unwichtige Teile bezie-
hungsweise die Teile, die wir für kleiner halten oder die unserer
Meinung nach kleiner sein sollten, auch kleiner, als sie tatsächlich
sind.
Ich möchte Ihnen einige Beispiele für solche Fehleinschätzun-
gen geben. Auf Abbildung 99 sehen Sie eine schematische Land-
schaftsskizze mit vier Bäumen. Der rechte Baum scheint der
Richtige Proportionen

Abb. gg

größte zu sein. Doch in Wirklichkeit ist er genauso groß wie der


am weitesten links stehende Baum. Sie können die Richtigkeit
dieser Behauptung prüfen, indem Sie die Höhe der beiden Bäume
mit einem Lineal oder Bleistift abmessen. Doch selbst nach einer
solchen Messung — nachdem Sie sich selbst den Beweis erbracht
haben, daß die beiden Bäume gleich groß sind, wird Ihnen der
rechte Baum weiterhin größer erscheinen als der linke.
Diese proportionale Fehleinschätzung ist das Resultat Ihres
Wissens und Ihrer Erfahrung, daß sich die Distanz zwischen Ihnen
und einem Gegenstand auf Ihre Wahrnehmung von seiner Größe
auswirkt: Wenn sich zwei gleich große Gegenstände in einem
verschieden großen Abstand von Ihnen befinden, so wird Ihnen
der weiter entfernt liegende Gegenstand kleiner erscheinen. Dies
ist eine sinnvolle Art der Wahrnehmung, die wir keineswegs an-
zweifeln wollen. Doch kommen wir auf unser Landschaftsschema
zurück: Selbst nachdem wir die Bäume gemessen und unwiderleg-
lich bewiesen haben, daß sie gleich groß sind, erscheint uns der rechte
Kaum fälschlicherweise noch immer größer als der linke. Damit beharren
Wir in übertriebener Weise auf einem an sich sinnvollen Wahrneh-
mungsprinzip! Und genau diese Art der Übertreibung bereitet
Richtige Proportionen

Anfängern Probleme bei der Darstellung von Proportionen: Wir


schieben unsere im Gedächtnis gespeicherten begrifflichen Vor-
stellungen wie ein Raster vor unsere optischen Wahrnehmungen.
Was geschieht aber, wenn Sie die Abbildung auf den Kopf
drehen? Ihre linke Hemisphäre weist diesen für sie ungewohnten
Anblick zurück — der R-Modus wird aktiviert —, Sie stellen ohne
Schwierigkeiten fest, daß die Baume gleich groß sind. Dieselbe visuelle
Information löst zwei ganz unterschiedliche Reaktionen aus. Die rechte
Gehirnhälfte läßt sich offensichtlich weniger von der Regel beein-
flussen, daß die Größe eines Gegenstandes proportional zu seiner
Entfernung vom Beobachter abnimmt. Sie erfaßt die Größenver-
hältnisse richtig.

Wir glauben nicht, was wir sehen


Ein weiteres Beispiel: Stellen Sie sich so vor einen Spiegel, daß Sie
ihn mit ausgestrecktem Arm berühren können. Wie groß ist das
Bild Ihres Kopfes im Spiegel? Ist es ebenso groß wie Ihr Kopf?
Nehmen Sie einen Filzschreiber oder ein Stück Kreide, strecken
Richtige Proportionen

Sie Ihren Arm aus, und markieren Sie mit zwei Strichen auf dem
Spiegel den höchsten und den tiefsten Punkt des Umrisses Ihres
Kopfes (vgl. Abb. ioo). Messen Sie den Abstand zwischen diesen
beiden Strichen. Er wird durchschnittlich etwa zwölf bis dreizehn
Zentimeter betragen. Mit anderen Worten: Das Spiegelbild Ihres
Kopfes ist nur halb so lang wie Ihr wirklicher Kopf. Dennoch:
Wenn Sie die Markierungen vom Spiegl entfernen und noch
einmal hineinschauen, möchten Sie schwören, daß das Abbild
Ihrem Kopf in den Maßen genau entspricht. Sie sehen also, was
Sie glauben, und glauben nicht, was Sie sehen.

Wir rücken der Realität näher

Wir wollen nun versuchen, die linke Hemisphäre von ähnlichen


Täuschungen hinsichtlich der Kopfproportionen abzubringen.
Zu diesem Zweck müssen wir sie ein wenig mitwirken lassen und
ihre analytischen Fähigkeiten zur Korrektur ihrer eigenen Fehl-
deutungen benutzen. Wir werden versuchen, mit Hilfe der Logik
zu beweisen, daß gewisse Proportionen wirklich sind, was sie sind.
Ehe wir damit anfangen, schneiden Sie bitte einige ganz ge-
wöhnliche Porträtfotos aus Zeitungen, Zeitschriften usw. aus.
Fünf bis sechs solcher Fotos genügen. Wenn Sie Bücher mit Zeich-
nungen bekannter Meister besitzen, ist es sehr hilfreich, wenn Sie
auch daraus auswählen. Achten Sie darauf, daß die Gesichter aus
verschiedenen Perspektiven fotografiert beziehungsweise gezeich-
net sind. Es sollten möglichst Ansichten von vorn, im Profil und im
Halbprofil darunter sein. Oder benutzen Sie das hier abgebildete
Foto von George Orwell (Abb. 101). Sie werden diese Bilder
brauchen, wenn Sie die folgende Übung durchgeführt haben.
Bei den Übungen zur Wahrnehmung der Proportionen — und
auch bei einer Reihe von Zeichenübungen in den folgenden Ka-
piteln — wird der menschliche Kopf als Sujet dienen, doch gilt
diese Methode, Proportionen zu erfassen, ebenso für jeden ande-
ren Gegenstand. Diese Übungen werden sich auf zwei entschei-
dende Relationen konzentrieren, die richtig wiederzugeben allen
Anfängern anhaltende Schwierigkeiten bereitet: die Augenhöhe im
Verhältnis zur Kopflänge und die Lage des Ohrs bei der Darstel-
lung im Profil oder im Halbprofil. Wir werden auch noch andere
Proportionen des Kopfes unter die Lupe nehmen.
Doch zunächst einmal lassen Sie mich genauer erklären,
warum dem Zeichnen des Kopfes so viele Übungen in diesem
Buch gewidmet sind.
160 Richtige Proportionen

Von Angesicht zu Angesicht sehen


Das menschliche Antlitz hat seit jeher eine unwiderstehliche An-
ziehungskraft auf Künstler ausgeübt. Ein Bild von einem Men-
schen anzufertigen, das diesem ähnlich sieht, ihn auf eine Weise
darzustellen, daß hinter der Maske der wahre Mensch sichtbar
wird — dies haben Künstler aller Zeiten und Kulturen als eine
reizvolle, lohnende Aufgabe angesehen. Doch wie jede Darstel-
lung eines genau beobachteten Sujets gibt auch das Bildnis eines
Menschen nicht sosehr Aufschluß über Erscheinung und Persön-
lichkeit des Modells als vielmehr über das Wesen des Künstlers
selbst. Je genauer ein Künstler sein Modell angesehen hat, desto
deutlicher sehen wir, die Betrachter, paradoxerweise jenseits der
Ähnlichkeit der dargestellten Person — den Künstler.
Und weil auch wir in den Bildern, die wir schaffen, nach uns
selbst suchen, sollen Sie nun Gesichter von Menschen zeichnen. Je
bewußter Sie sehen, desto besser werden Sie zeichnen und desto
umfassender werden Sie sich selbst Ausdruck verleihen.

Abb. 101: Der bekannte Schriftsteller George Orwell (1903 1950). Mit freundli-
cher Genehmigung der BBC.
Richtige Proportionen

Da es beim Porträtzeichnen sehr auf Ähnlichkeit ankommt, was


wiederum eine äußerst sorgfältige, feine Wahrnehmung erfordert,
halte ich es für ein gutes Anfängertraining. Die Richtigkeit der
Darstellung kann sofort und mit Sicherheit überprüft werden,
denn wir alle sehen auf den ersten Blick, ob die Zeichnung eines
Kopfes in den allgemeinen Proportionen stimmt oder nicht. Und
wenn wir darüber hinaus das Modell noch kennen, sind wir
vollends in der Lage, schnell und sicher zu beurteilen, wie genau
unsere Wahrnehmungen sind.
Doch wichtiger ist vielleicht noch, daß das Zeichnen von Köp-
fen uns eine besonders gute Möglichkeit bietet, uns Zugang zu den
Funktionen unserer rechten Hemisphäre zu verschaffen. Denn die
rechte Gehirnhälfte ist auf das Wiedererkennen von Gesichtern
«spezialisiert». Viele Hirngeschädigte, deren rechte Hemisphäre
verletzt wurde, haben Schwierigkeiten, Freunde, Verwandte, ja
sogar ihr eigenes Gesicht im Spiegel wiederzuerkennen. Patien-
ten, die eine Schädigung der linken Hemisphäre erlitten haben,
kennen solche Probleme nicht.
Anfänger glauben oft, daß Menschen am schwersten zu zeich-
nen seien. Sie irren sich. Die visuelle Information ist ja da, direkt
vor unseren Augen, für jeden greifbar. Das Problem ist das Sehen.
Eine der grundlegenden Behauptungen, die ich in diesem Buch
vertrete, soll hier noch einmal bekräftigt werden: Es geht beim
Zeichnen stets um das gleiche — bewußt und genau zu sehen und das
auf diese Weise Wahrgenommene darzustellen. Das eine Sujet ist
nicht schwerer oder leichter zu zeichnen als das andere. Indes,
bestimmte Dinge scheinen uns oft schwieriger, vermutlich weil sich
eingewurzelte Symbolsysteme bei ihnen in stärkerem Maße als
Störfaktor bemerkbar machen als bei anderen.
Dafür ist gerade der menschliche Kopf ein typisches Beispiel,
denn die meisten Menschen besitzen ein stark entwickeltes, dau-
erhaftes System von Symbolen für das, was ein Kopf zu sein hat.
Jeder von uns - ich habe im fünften Kapitel darüber geschrieben
- verfügt über eine Vielzahl von Symbolen. Wir haben sie in
früher Kindheit entwickelt und im Gedächtnis gespeichert. Sie
sind bemerkenswert stabil und widerstandsfähig. Diese Symbole
scheinen uns jetzt am Sehen zu hindern. Deshalb sind nur wenige
Menschen imstande, einen Kopf erscheinungsgetreu darzustellen,
und von diesen ist wiederum nur ein Bruchteil in der Lage, ein
Porträt zu zeichnen, das dem Modell einigermaßen ähnelt.
Fassen wir zusammen. Porträtzeichnen ist hinsichtlich unserer
Ziele aus folgenden Gründen nützlich: Zunächst einmal werden
Sie sich dabei die Kräfte Ihrer rechten Hemisphäre zugänglich
Richtige Proportionen

machen, die über eine besondere Fähigkeit verfügt, Gesichter


wiederzuerkennen, das heißt jene feinen Unterscheidungen vor-
zunehmen, die notwendig sind, um eine Zeichnung anzufertigen,
die dem Modell ähnelt. Zweitens wird das Zeichnen von Gesich-
tern Ihren Sinn für proportionale Verhältnisse schärfen, da rich-
tige Proportionen ein wesentlicher Bestandteil der Porträtkunst
sind. Drittens ist das Zeichnen von Gesichtern eine hervorragend
geeignete Übung zur Umgehung eingewurzelter Symbolsysteme.
Und viertens wird die Fähigkeit, Porträts zu zeichnen, die dem
Modell ähneln, Ihrer stets kritischen linken Hemisphäre überzeu-
gend demonstrieren, daß Sie — dürfen wir es wagen, dies auszu-
sprechen? — eine Begabung zum Zeichnen besitzen. Und wie bei
allen anderen Sujets werden Sie auch beim Zeichnen von Gesich-
tern feststellen, daß es gar nicht so schwer ist, wenn Sie erst einmal
imstande sind, zur Sehweise des Künstlers überzuwechseln.
Im zehnten Kapitel werden Sie lernen, zunächst eine Profil-,
dann eine Halbprofilzeichnung und schließlich ein En-face-Bild
nach dem lebenden Modell anzufertigen. Doch zuvor sollen Sie
sich an Ihre linke Hemisphäre wenden und sie bitten, Ihnen bei
der Analyse von Proportionen ein wenig zu helfen.

Die Linke darf wieder mitmachen -


aber in Maßen

Wie Sie bereits beim Abzeichnen eines auf den Kopf gestellten
Porträts und beim Zeichnen des leeren Raums erfahren haben,
kann man alle Proportionen ganz einfach erfassen, wenn man auf
die Größen Verhältnisse achtet. Doch habe ich entdeckt, daß
meine Schüler größere Fortschritte machen und sich ihrer Wahr-
Richtige Proportionen

nehmungen leichter bewußt werden, wenn wir die linke Hemi-


sphäre dazu zwingen, bestimmte Tatsachen, die sie falsch wahr-
nimmt (wie zum Beispiel die Größe der beiden Bäume in der
Landschaftsskizze oder die Größe Ihres Kopfes im Spiegel), anzu-
erkennen und auch zuzulassen. Um die logische Linke nun davon
zu überzeugen, müssen wir sie mittels logischer Argumente in die
Enge treiben, das heißt ihr unwiderlegliche Beweise vorlegen, ehe
sie zugeben wird, daß sie sich möglicherweise irren kann.

Wie man eine Leere zeichnet


und besser sieht als je zuvor

1. Zeichnen Sie eine «Leerform», ein Oval, wie Künstler es zur


schematischen Darstellung des menschlichen Schädels benutzen
(vgl. Abb. 102). Ziehen Sie durch das Oval eine senkrechte Mit-
telachse, die den Umriß in zwei Hälften teilt.
2. Nehmen Sie einen Bleistift, und messen Sie an Ihrem eigenen Kopf
den Abstand zwischen Ihrem inneren Augenwinkel und dem
unteren Rand Ihres Kinns. Halten Sie dabei das nicht angespitzte
Ende Ihres Stiftes nach oben, damit Sie das Auge nicht verletzen
können, und markieren Sie mit Hilfe Ihres Daumens unten am
Bleistift den unteren Rand des Kinns (vgl. Abb. 103). Nun schie-
ben Sie den Bleistift nach oben (vgl. Abb. 104). Achten Sie darauf,
daß Sie ihn weiterhin an der Stelle festhalten, die den Kinnrand
anzeigte. Vergleichen Sie den ersten Abstand (zwischen Auge und
Kinn) mit dem Abstand zwischen dem Auge und der höchsten
Stelle Ihres Kopfes (ertasten Sie diese mit der Hand über das
Bleistiftende hinweg). Sie werden feststellen, daß die beiden Ab-
stände ungefährgleich sind.
3. Wiederholen Sie die Messung vor einem Spiegel. Betrachten Sie
Ihr Spiegelbild. Vergleichen Sie nach Augenmaß die untere
Hälfte Ihres Kopfes mit der oberen. Dann nehmen Sie wieder
Ihren Bleistift und messen Ihre Augenhöhe ein zweites Mal aus.
4. Holen Sie die Fotos und Zeichnungen, die Sie gesammelt
haben (oder benutzen Sie das Foto von George Orwell). Schätzen
Sie bei allen Porträts die Augenhöhe ab. Sie werden feststellen,
daß die Augen in jedem Gesicht auf einer Linie liegen, die die
senkrechte Mittelachse ziemlich genau in der Mitte kreuzt und
damit das Kopfoval in etwa gleich große Hälften teilt. Wenn Sie
diese Proportion noch nicht deutlich wahrnehmen, messen Sie sie
auf den Bildern nach (vgl. Abb. 105). Legen Sie dazu den Bleistift
flach auf die Abbildungen, messen Sie zuerst den Abstand zwi-
Richtige Proportionen

sehen Augenhöhe und Kinn, dann den zwischen Augenhöhe und


Schädeldecke. Nun legen Sie den Bleistift wieder beiseite, und
betrachten Sie die Gesichter noch einmal. Können Sie die Propor-
tion jetzt deutlich erkennen?
Wenn Sie nun schließlich glauben, was Sie sehen, werden Sie
entdecken, daß die Augen fast immer auf der halben Länge des
Kopfes liegen. Es gibt nur sehr wenige Gesichter, die nicht von
dieser Proportion bestimmt sind. Bei vollem Haarwuchs aller-
dings wirkt die obere Kopfhälfte (die Stirn-Schädel-Haar-Hälfte)
länger als die untere (vgl. Abb. 106).

Das Geheimnis des abgeflachten Schädels

Den meisten Menschen fallt es schwer, Gesicht und Schädel in den


richtigen Proportionen wahrzunehmen. Der Teil oberhalb der
Augen, meinen sie, entspreche nur etwa einem Drittel der gesam-
ten Kopflänge. Dieser Fehlwahrnehmung liegt meiner Meinung
nach ein mangelndes Interesse dieser Menschen an der Stirn- und
Schädelpartie zugrunde. Vielleicht findet die linke Gehirnhälfte
diesen Teil des Kopfes langweilig und hat Schwierigkeiten, ihn
durch gängige Symbole darzustellen. Jedenfalls ist die obere
Kopfhälfte den meisten Menschen offenbar weniger wichtig als
das Gesicht und wird daher kleiner wahrgenommen. Dieser Irrtum
hat zur Folge, daß die meisten Anfänger beim Porträtzeichnen
vor einer großen Schwierigkeit stehen. Ich nenne sie «abgeflachter
Schädel». Diese Schädelverkürzung erzeugt jene maskenähnliche
Wirkung, die oft von Kinderzeichnungen und der Kunst der
Primitiven ausgeht. Die maskenhafte Vergrößerung des Gesichts
auf Kosten des oberen Schädel teils kann natürlich eine gewaltige
Ausdruckskraft haben, wie zum Beispiel bei Werken von Picasso,
Matisse und Modigliani. Doch der entscheidende Punkt dabei ist,
daß solche Künstler dieses Mittel der Darstellung absichtlich und
nicht aus Mangel an Können verwenden. Lassen Sie mich an einigen
Beispielen erläutern, welche Folgen die falsche Wahrnehmung des
Schädels beim Zeichnen hat.

Wir beweisen der linken Hemisphäre, wie wichtig


die obere Kopfpartie ist
Als sich wieder einmal einige meiner Schüler mit der richtigen
Wiedergabe der Proportionen des Kopfes abmühten, sagte ich:
«Weiß vielleicht einer von euch eine bessere Möglichkeit, das
Problem der Proportionen oberhalb und unterhalb der Augen-
Richtige Proportionen 165

höhe zu erklären?» Daraufhin erwiderte ein Schüler: «Wenn wir


es glauben können, werden wir es auch sehen.» Schließlich stieß
ich durch Zufall auf einen Weg, meinen Schülern zum «Glauben»
zu verhelfen. Ich halte ihn für sehr wirksam. Er hat vielen meiner
Schüler geholfen, den gravierendsten und hartnäckigsten aller
Fehler beim Zeichnen eines Kopfes zu vermeiden. Ich will versu-
chen, ihn zu erklären.
Ich zeichne zwei Gesichter - den unteren Teil des Kopfes -, das
eine im Profil, das andere im Halbprofil (vgl. Abb. 107). Wie Sie
ein solches Gesicht zeichnen können, werde ich Ihnen im nächsten
Kapitel im einzelnen zeigen. Den meisten Schülern bereitet das
Sehen und Zeichnen der Gesichtszüge nur geringe Probleme. Die
Schwierigkeiten fangen erst bei der Wahrnehmung der oberen
Schädelpartie an. Ihnen und Ihrer linken Hemisphäre möchte ich
jetzt beweisen, wie wichtig es ist, den Gesichtszügen einen voll-
ständigen oberen Kopfteil hinzuzufügen — ihn eben nicht abzu-
flachen, nur weil er weniger interessant zu sein scheint als das
Gesicht.
In Abbildung 108 sehen Sie zwei Reihen mit jeweils drei Zeich-
nungen. Die erste Zeichnung stellt nur die Gesichtszüge dar, die
zweite die gleichen Züge mit einem «platten» Schädel, die dritte
schließlich das Gesicht mit einer vollständigen oberen Schädel-
partie, die jenes erst richtig ergänzt und zur Geltung bringt.
Mit Hilfe Ihrer logischen linken Hemisphäre werden Sie erken-
nen, daß das Problem der falschen Proportionen nicht auf die Gesichtszüge,
sondern auf die obere Schädelpartie zurückzuführen ist. Schauen Sie sich
auf Abbildung 5 (S. 30) noch einmal an, wie van Gogh in dieser
frühen Zeichnung offensichtlich mit dem gleichen Problem zu
kämpfen hatte. Auch der Zimmermann hat einen «gestutzten»
Schädel. Dann sehen Sie sich die Radierung von Dürer (Abb.
109) an: Auf ihr sind vier Köpfe im Profil dargestellt, deren obere
Schädelpartie im Verhältnis zum Gesicht stufenweise kleiner
wird.
Wenden Sie sich nun wieder den von Ihnen zusammengetrage-
nen Fotos und Zeichnungen zu. Messen Sie noch einmal mit dem
Bleistift die Strecken zwischen Augenhöhe und Kinnspitze und
zwischen Augenhöhe und Schädeldecke. Vergleichen Sie das Grö-
ßenverhältnis der unteren Hälfte des Kopfes mit der oberen. Sind
Sie jetzt überzeugt? Und Ihre logische linke Hemisphäre auch? So
können Sie sich die unzähligen Stunden ersparen, in denen sich
die meisten Anfänger mit den Proportionen abmühen.
Richtige Proportionen

Wir füllen das leere Oval aus

Schauen Sie sich nun bitte die Abbildungen 110 und 111 an. Die
Ovale stellen die Umrisse von Köpfen dar. Setzen Sie sich mit dem
von Ihnen gezeichneten Oval und einem Bleistift vor einen Spie-
gel. In der folgenden Übung sollen Sie Abschnitt für Abschnitt die
Beziehungen der verschiedenen Teile Ihres eigenen Kopfes zuein-
ander betrachten und sie schematisch darstellen. Die Zahlen in
den beiden genannten Abbildungen entsprechen den numerierten
Übungsanweisungen.
1. Gehen Sie als erstes die Augenhöhe wieder. Schauen Sie noch
einmal in den Spiegel und zeichnen Sie dann die Augenhöhe in
Ihr leeres Oval ein.
Richtige Proportionen 167

2. Die senkrechte Mittelachse haben Sie ja bereits gezogen.


Betrachten Sie jetzt wieder Ihr Gesicht im Spiegel und stellen sich
die Mittelachse Ihres Gesichtes und die im rechten Winkel zu ihr
verlaufende Augenhöhe bildlich vor (vgl. Abb. 110). Neigen Sie
Ihren Kopf ein wenig zur Seite (vgl. Abb. 111). Achten Sie darauf,
daß die Mittelachse und die Augenhöhe, die Sie sich vorstellen,
weiterhin im rechten Winkel zueinander verlaufen, in welchem Winkel
auch immer Sie Ihren Kopf zur Seite neigen. (Das erscheint Ihnen
vielleicht selbstverständlich. Doch viele Anfänger übersehen diese
Tatsache und zeichnen die Gesichtszüge schief. Vgl. Abb. 112,
aber auch Abb. 114, 115 und 116.)
3. Betrachten Sie Ihr Gesicht: Auf welcher Höhe zwischen
Augenlinie und Kinn liegt der unterste Punkt Ihrer Nase? Mar-
kieren Sie diesen Punkt durch einen kleinen Strich quer zur
Mittelachse. Er wird irgendwo zwischen dem Ende des oberen
Drittels und der Mitte der Strecke liegen.
4. In welcher Höhe liegt die Mittellinie Ihres Mundes? Etwa am
oberen Ende des unteren Drittels der Strecke zwischen Nase und
Kinn. Markieren Sie auch diese Linie durch einen Strich in Ihrem
Oval.
5. Wie groß ist der Abstand zwischen Ihren Augen im Verhältnis
zur Breite jedes einzelnen Auges? Der Abstand entspricht der
Richtige Proportionen

Breite eines Auges! Teilen Sie die Augenhöhe in fünf gleich lange
Abschnitte, und markieren Sie die Mittelpunkte Ihrer Augen.
6. Wenn Sie von Ihren inneren Augenwinkeln aus je eine
senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf
die seitlichen Ränder Ihrer Nasenflügel. Nasen sind meist breiter, als
Sie glauben. Markieren Sie diese Punkte in Ihrem Oval.
7. Wenn Sie von den Mittelpunkten Ihrer Augen aus je eine
senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf
Ihre Mundwinkel. Münder sind meist breiter, als Sie glauben. Markie-
ren Sie diese Punkte in Ihrem Oval.
8. Wenn Sie die Augenhöhe mit Ihrem Bleistift auf beiden
Seiten ein wenig über die Umrißlinie des Ovals hinaus verlängern,
worauf treffen Sie dann? Auf die oberen Ränder Ihrer Ohren.
Markieren Sie diese Punkte an Ihrem Oval.
9. Wenn Sie von den Ohrläppchenspitzen ausgehend waage-
rechte Linien in das Oval hineinziehen, worauf treffen Sie dann?
Bei den meisten Gesichtern auf den Abschnitt zwischen Nase und
Mund. Ohren sind meist größer, als Sie glauben. Markieren Sie die
unteren Ränder der Ohren an Ihrem Oval.
10. Tasten Sie Ihr Gesicht und Ihren Hals ab: Wie breit ist der
Hals im Verhältnis zur Breite des Kiefers direkt unterhalb der
Ohren? Sie werden feststellen, daß Ihr Hals fast so breit ist wie Ihr
Kiefer. Bei manchen Menschen ist er genauso breit oder sogar
breiter. Markieren Sie die Randlinien des Halses an Ihrem Oval.
Merken Sie sich, daß auch Hälse zumeist breiter sind, als Sie
glauben.
11. Nun überprüfen Sie Ihre Wahrnehmungen an anderen
Menschen, an Fotos von Menschen, an Bildern von Menschen auf
dem Fernsehschirm und so weiter. Führen Sie diese Wahrneh-
mungsübungen immer wieder durch. Achten Sie darauf, in wel-
chem Verhältnis die einzelnen Teile des Kopfes zueinander ste-
hen. Versuchen Sie, der feinen individuellen Unterschiede zwi-
schen den Gesichtern gewahr zu werden. Wenn es Ihnen notwen-
dig erscheint, überprüfen Sie Ihre Beobachtungen durch Nach-
messen. Sehen, Betrachten, Beobachten — nur darauf kommt es
an. Gehen Sie dabei nicht analytisch nach Art der linken Hemi-
Abb. 112: Die Schrägstellung der
Ge- sphäre vor, wie wir es vorhin getan haben; nehmen Sie die Gesich-
sichtsachsen entsteht meiner ter der Menschen so wahr, wie sie wirklich sind, in ihrer Gänze,
Meinung nicht Stück für Stück oder in hierarchischer Folge, sondern alle
nach deshalb, weil der Schüler die Teile gleichzeitig und in ihrer vollständigen Bedeutung für das
Neigung des Kopfes zwar wahrnimmt,
Ganze. Als Beispiel sehen Sie sich die folgende Zeichnung (Abb.
dann aber beim Zeichnen der Züge
nach gewohntem Muster verfahrt: 113) an.
Er
passt sie gerade und parallel zu den
Zeichenblatträndern ein.
Richtige Proportionen

Abb. 113

Abb. 114; Radierung <Dr. Gachet> (1890) von Vincent van


Gogh. Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery
°f Art, Washington D. C, Rosenwald Collection. Ein inter-
essantes Beispiel für die Wirkung schiefachsiger Gesichtszüge.
Richtige Proportionen

Abb. uj: Skizze nach Vorlage eines


Selbstporträts von Lovis Corinth
(1858 1925), das er zeichnete, bevor
er 1911 schwer erkrankte.

Abb. 116: <Selbstporträt> ( 1 9 2 1 ) von Lovis Corinth.


Der deutsche Maler Lovis Corinth erlitt infolge eines
Schlaganfalls im Dezember 1911 eine schwere Schädigung
der linken Gehirnhälfte. Das andere Selbstporträt (Abb.
115) entstand vor dem Schlaganfall. Dieses etwa zehn
Jahre später gezeichnete Selbstbildnis weist schiefe Ge-
sichtszüge auf.
Beachten Sie, welche Ausdrucksmöglichkeiten in dieser
Schrägstellung der Achsen liegen. Auch Sie werden sich
vielleicht bei bestimmten Zeichnungen dieses Kunstmittels
bedienen. Entscheidend ist wiederum, daß Sie es absichtlich
einsetzen, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen.

Abb. 117 und 118: Kopfumriß von


der
Seite. Achten Sie darauf, daß der Ab-
stand von der Augenhöhe bis zum
Kinn (a) dem Abstand von der Au-
genhöhe bis zum Schädeldach (b)
gleicht.
Richtige Proportionen

Wir füllen einen zweiten


leeren Umriß aus und lernen dabei, einen
Kopf im Profil zu zeichnen

Zeichnen Sie nun eine andere gerundete Form, die etwa dem
Umriß eines von der Seite gesehenen Kopfes entspricht. Sie sieht
ein wenig anders aus als das Gesichtsoval — eher wie ein sonderbar
geformtes Ei. Der menschliche Schädel (Abb. 117) hat nun ein-
mal, von der Seite aus betrachtet, eine unsymmetrische Form. Sie
ist leichter zu zeichnen, wenn Sie sich auf die Umrisse des leeren
Raums konzentrieren, der sie umgibt (vgl. Abb. 118). Beachten
Sie, daß der negative Raum an jeder der vier Ecken anders
aussieht.
Wenn es Ihnen beim Sehen hilft, symbolisieren Sie Nase, Au-
genhöhle, Mund und Kinn durch entsprechende Umrisse. Ziehen
Sie jedoch zunächst durch die Mitte der Form die Augenlinie.
Ich möchte Sie nun noch einmal bitten, an Ihrem eigenen Kopf
einige Messungen vorzunehmen, die ich für besonders wichtig
halte, da sie Ihnen helfen sollen, die Lage des Ohres zu bestim-
men, was Ihnen wiederum die richtige Wahrnehmung der Breite
des Kopfes im Profil erleichtern wird.
Messen Sie mit Ihrem genau lotrecht gehaltenen Bleistift den
Abstand zwischen den inneren Augenwinkeln und der Kinnspitze
(vgl. Abb. 119). Halten Sie dieses Maß wieder mit dem Daumen
fest, und legen Sie den Bleistift nun in Augenhöhe waagerecht an
der Seite Ihres Kopfes an. Das stumpfe Ende des Stiftes soll dabei

Abb. 119 Abb. 120


Ric htige Proportionen

genau mit dem äußeren Augenwinkel zusammentreffen. Sie werden


feststellen, daß Ihr Daumen, mit dem Sie den vorher gemessenen
Abstand markieren, den hinteren Ohrmuschelrand berührt. Mit
anderen Worten: Der Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn-
spitze gleicht dem Abstand zwischen dem inneren Punkt der Au-
genhöhle und dem hinteren Rand des Ohrs. Markieren Sie durch
einen senkrechten Strich auf der Höhe der Augenlinie die Lage
des Ohrs (vgl. Abb. 121). Vielleicht kommen Ihnen diese Propor-
tionen ein wenig wirr vor, doch wenn Sie sie ausmessen und
feststellen, daß sie — entgegen ihrem Gefühl — stimmen, können Sie
sich dadurch einen weiteren hartnäckigen Fehler beim Zeichnen
des menschlichen Kopfes ersparen: Die meisten Anfänger setzen
das Ohr in ihren Profilzeichnungen zu nahe ans Gesicht heran.
Sitzt das Ohr zu weit vorn, entsteht wieder der Eindruck eines
«gestutzten» Schädels, diesmal am Hinterkopf. Diesem Fehler

Abb. 123: (Norbert Wein (1920) von Oskar Kokoschka


(1886-1980). Mit freundlicher Genehmigung des
Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts:
Richtige Proportionen

mag wieder die gleiche Ursache zugrunde liegen: Die Wangen-


und Kiefernfläche erregt weniger Interesse, und so nehmen An-
fänger die Breite dieser Fläche nicht richtig wahr.
Auf der gegenüberliegenden Seite sehen Sie eine Schülerzeich-
nung (Abb. 122), in der dieser Wahrnehmungsfehler deutlich
erkennbar ist. Auch die Zeichnung von Oskar Kokoschka (Abb.
123) weist diese verzerrte Darstellung auf. Hier ist sie wahrschein-
lich absichtlich verwendet worden. Wie Sie sehen, liegen in der
Vergrößerung der Gesichtszüge beziehungsweise in der Verklei-
nerung oder Verkürzung der Schädelpartie sehr vielseitige Aus-
drucksmöglichkeiten und Symbolisierungseffekte. Auch Sie wer-
den wahrscheinlich später, wenn Sie die normalen Proportionen
beherrschen, von diesen Möglichkeiten Gebrauch machen.
Vor einiger Zeit stieß ich auf eine ähnliche, aber einfachere und
ebenso zuverlässige Methode, das Ohr richtig zu placieren. Da der
Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn mit dem Abstand zwi-
schen dem hinteren Punkt der Augenhöhle und dem hinteren
Rand des Ohrs weitgehend identisch ist, können Sie ein gleich-
schenkliges rechtwinkliges Dreieck konstruieren, das diese drei
Punkte verbindet (vgl. Abb. 124). Auf diese Weise ist es ganz
einfach, das Ohr an der richtigen Stelle einzuzeichnen.
Richtige Proportionen
Abb. 125 Üben Sie weiterhin das bewußte Wahrnehmen von proportio-
nalen Verhältnissen, indem Sie sich Fotos oder Zeichnungen von
Menschen im Profil ansehen und sich dieses Dreieck bildlich
vorstellen. Dies wird Sie vor vielen Fehlern beim Porträtzeichnen
bewahren.
Nun müssen wir noch zwei weitere Messungen an unserem
leeren Profilumriß vornehmen. Zuerst halten Sie Ihren Bleistift in
waagerechter Stellung genau unter Ihr Ohrläppchen (vgl. Abb.
125). Dabei stoßen Sie mit dem Bleistiftende auf den Raum
zwischen Nase und Mund. Auf dieser Höhe liegt also etwa der
untere Rand des Ohrläppchens. Markieren Sie es durch eine Linie
auf dem Umriß.
Halten Sie nun noch einmal Ihren Bleistift in waagerechter
Stellung unter Ihr Ohr und führen Sie ihn diesmal nach hinten.
Dabei stoßen Sie auf die Stelle, wo der Kopf in den Hals übergeht.
Der Schädelknochen und die Halsmuskulatur bilden hier eine
Einbuchtung. Markieren Sie auch diesen Punkt auf Ihrem Um-
riß. Er liegt höher, als die meisten Anfänger glauben. Wenn sie die
Seitenansicht eines Kopfes unter Verwendung ihrer fertigen, tief
verwurzelten Symbole zeichnen, beginnt der Hals gewöhnlich
unterhalb des Schädelrunds, so daß die Nackenbeuge etwa auf
derselben Höhe wie das Kinn liegt. Dieser Fehler wiederum führt
zu einem weiteren Problem beim Zeichnen: Der Hals wird zu
dünn (vgl. Abb. 126). Achten Sie bei der Betrachtung Ihres
Modells oder Ihrer Vorlage genau darauf, wo der Hals am Hin-
terkopf ansetzt.
Trainieren Sie weiterhin Ihre Fähigkeit zur bewußten, genauen
Wahrnehmung. Sehen Sie sich die Menschen an. Üben Sie sich im
Beobachten von Gesichtern, im Wahrnehmen der Beziehungen
zwischen den verschiedenen Kopfpartien, im Erkennen der indi-
viduellen Züge, die die Einmaligkeit jedes Gesichts ausmachen.

Die richtige Stelle


im Verhältnis zu den
Gesichtszügen.

Dieser Fehler
wird häufig gemacht:
falsche Placierung der
Abb. 126 Nackenbeuge.
Richtige Proportionen

Jetzt verfügen Sie über alle Voraussetzungen, die notwendig


sind, um ein Porträt aus der Seitenansicht zu zeichnen. Dabei
werden Sie all das anwenden können, was Sie bisher gelernt
haben:

Nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, und dabei jede
begriffliche Identifizierung und Etikettierung zu vermeiden;
nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, ohne die alten, im
Gedächtnis gespeicherten Symbole aus Ihrer Kindheit zu ver-
wenden;
Ihre Aufmerksamkeit auf negative Räume und kompliziert ge-
formte Flächen zu konzentrieren, bis Sie merken, daß Sie in den
anderen Bewußtseinszustand übergewechselt sind, in dem Ihre
rechte Hemisphäre die Führung übernimmt und die linke He-
misphäre still sein muß (denken Sie daran, daß Sie für diesen
Vorgang eine zusammenhängende Zeitspanne ohne Unterbre-
chungen brauchen);
die Winkel in ihrem Verhältnis zu den senkrecht und waagerecht
verlaufenden Rändern Ihres Zeichenbogens abzuschätzen;
die Größenverhältnisse zu taxieren: wie lang ist diese Form im
Verhältnis zu jener? — und schließlich:
die Proportionen so wahrzunehmen, wie sie wirklich sind, ohne sie
Ihrer vorgefaßten Meinung hinsichtlich der Bedeutung der
Teile anzupassen. Sie sind alle wichtig, und jeder einzelne Teil
muß die richtige Proportion im Verhältnis zu den anderen
Teilen erhalten.

Wenn Sie in diesem Moment das Gefühl haben, Sie sollten das
eine oder andere Verfahren wiederholen, dann kehren Sie noch
einmal zu den entsprechenden Kapiteln zurück, um Ihre Erinne-
rung aufzufrischen. Das kann für die weitere Ausbildung Ihres
zeichnerischen Könnens eine große Hilfe sein. Ein besonders gut
geeignetes Training Ihrer neu entdeckten Fähigkeit, sich Zugang
zu Ihrer rechten Hemisphäre zu verschaffen und die linke zum
Schweigen zu bringen, bietet das reine Konturenzeichnen.
10
Von Angesicht zu Angesicht:
Wir zeichnen Porträts
Wir zeichnen Porträts

Eine neue Fähigkeit eignen wir uns nicht schlagartig an. Wir
setzen sie vielmehr gewöhnlich aus einzelnen Fertigkeiten zusam-
men, die wir allmählich in einem Lernprozeß erwerben. Wir
lernen in der Fahrschule erst einzelne Handgriffe, Wahrnehmun-
gen, Bewegungen - die Bedeutung der Verkehrszeichen, das Ein-
legen der Gänge, das Achten auf die anderen Fahrzeuge usw. —,
und erst allmählich koordinieren wir alle diese Komponenten zu
der Fähigkeit «Autofahren», bestehen die Fahrprüfung und be-
weisen damit uns und den anderen, daß wir von nun an über diese
Fähigkeit verfügen. So ähnlich werden wir bei den Übungen in
diesem Kapitel vorgehen; wir werden die einzelnen Komponen-
ten Ihrer Wahrnehmungsfähigkeit miteinander verbinden. So
können Sie sich selbst und anderen an Hand Ihrer Zeichnungen
beweisen, daß Sie richtig zu sehen verstehen.
Sie sollen in diesem Kapitel Gesichter zeichnen - doch zunächst
werden Sie wieder die Bedingungen herstellen, die Ihre linke
Hemisphäre dazu veranlassen, eine kleine Ruhepause einzulegen.
Und Ihre rechte Hemisphäre wird ihren großen Tag haben: Sie
werden Ihre Freude an der erstaunlichen Vielfalt der Konturen
haben, werden verwundert feststellen, wie eine Zeichnung aus
Ihrer einmaligen kreativen Linienführung entsteht. Sie werden
erleben, daß Ihre Fähigkeiten — wie einzelne Schritte sich zum
Tanz zusammenfügen — beim Zeichnen zu einer Tätigkeit ver-
schmelzen. Sie werden mit den Augen des Künstlers das Wesen
der Dinge erblicken und nicht ihre Oberfläche, ihre matte, sym-
bolhafte, begriffliche Hülle, ihren gespeicherten, durchanalysier-
ten, tausendmal gedachten Wort-Ersatz. Sie werden die Pforten
der Wahrnehmung öffnen, damit Sie bewußt sehen, was vor
Ihnen liegt, Sie werden Bilder zeichnen, in denen Sie sich anderen
mitteilen.

Drei Ansichten

Dieses Kapitel ist in drei Teile gegliedert. Der erste Teil besteht
aus Anleitungen zum Anfertigen von Profilzeichnungen nach
einem Modell. Im zweiten Teil finden Sie Anleitungen zum
Zeichnen von Köpfen im Halbprofil, wobei der Kopf des Modells
ein wenig zur Seite gewandt ist. Im dritten Teil schließlich geht es
um die Darstellung des Kopfes von vorn, der En-face-Ansicht. Die
En-face-Darstellung ist nicht deshalb ans Ende dieses Kapitels
gestellt, weil sie die höchsten Anforderungen an das zeichnerische
Können stellt. Unser Grundprinzip lautet: Es kommt beim Zeich-
Wir zeichnen Porträts

nen stets auf dasselbe an — auf das bewußte Sehen. Diesem Grundsatz
zufolge gibt es kein Motiv, das schwerer zu zeichnen ist als das
andere. Doch das aus der Kindheit stammende Symbolsystem für
die Darstellung der Vorderansicht des Gesichts ist besonders stabil
und widerstandsfähig. Doch wenn Sie erst einmal einige Profil-
und Halbprofilzeichnungen angefertigt und dabei erkannt haben,
daß der Schlüssel zum Gelingen im bewußten Sehen mit Hilfe des
R-Modus liegt, werden Sie nach meiner Erfahrung besser im-
stande sein, die Symbole unbeachtet zu lassen, und verhindern,
daß sie sich beim Zeichnen so vertrauter Formen, wie die aus der
Frontalperspektive gesehenen Gesichtszüge, wieder einschlei-
chen.

Die Profilzeichnung
Bevor Sie beginnen: Suchen Sie sich ein Modell — einen Freund,
einen Nachbarn oder ein Familienmitglied. Sie können die von
Ihnen ausgewählte Person beim Lesen, beim Schlafen, beim Fern-
sehen oder bei irgendeiner anderen alltäglichen Handlung ab-
zeichnen. Sie sollte eine ungezwungene Haltung einnehmen. Sie
werden für diese Übung 30 bis 45 Minuten benötigen. Außerdem
sollten Sie Ihrem Modell ein- oder zweimal eine kurze Pause
gönnen.
Könnte ich Ihnen das Porträtzeichnen hier selbst vormachen,
würde ich die einzelnen Gesichtsteile natürlich nicht beim Namen
nennen. Ich würde vielmehr beim Vorzeichnen auf die verschie-
denen Flächen und Formen zeigen und von «diesem Umriß»,
«dieser Kontur», «diesem Winkel» oder «dieser Kurve» sprechen.
Doch der Verständlichkeit halber muß ich beim Schreiben not-
gedrungen Auge, Nase, Mund und so fort beim Namen nennen.
Aus dem wegen der zahlreichen Beschreibungen und Bezeichnun-
gen umständlich anmutenden Vorgang wird bei Ihnen ein wort-
loser «Tanz» werden, eine Forschungsreise, die Ihnen Spaß
macht und bei jeder neuen Entdeckung auf eine geheimnisvolle
Weise mit der vorangegangenen und der zukünftigen verknüpft
ist.
Lesen Sie zuerst alle Anleitungen durch, und betrachten Sie die
Schülerzeichnungen (S. 189 f), ehe Sie zu zeichnen beginnen.
1. Befestigen Sie Ihren Bogen mit Klebstreifen oder mit Reiß-
zwecken auf einem Zeichenbrett oder auf irgendeiner anderen
glatten, harten, ebenen Unterlage.
2. Setzen Sie sich so vor die Person, die Sie zeichnen wollen, daß
Sie sie im Profil sehen. Der Abstand zwischen Ihnen und Ihrem
Abb. 127
Wir zeichnen Porträts

Modell sollte etwa eineinviertel Meter, jedoch keineswegs mehr


als 180 Zentimeter betragen. Ist die Entfernung zu groß, können
Sie die Details nicht mehr deutlich genug erkennen und laufen
Gefahr, wieder auf alte Symbole zu verfallen.
3. Bevor Sie den ersten Strich ziehen, umgrenzen Sie den Aus-
schnitt, den Sie zeichnen wollen — entweder mit dem «Sucher»
oder mit einer Hand und einem Bleistift (vgl. Abb. 127). Konzen-
trieren Sie sich bei der Betrachtung des Ausschnitts zunächst auf
den leeren Raum rund um den Kopf und warten Sie, bis Sie den
Raum als Form hervortreten sehen. Betrachten Sie den Umriß des
Kopfes als eine leere Form, die von einem festen, massiven, negati-
ven Raum umgeben ist — wie der leere Umriß, die die Trickfilm-
Figur in der Tür hinterläßt.
4. Konzentrieren Sie jetzt Ihren Blick auf den leeren Zeichen-
bogen, und stellen Sie sich den Umriß des Kopfprofils Ihres Mo-
dells darauf vor - den gesamten Umriß des Kopfes (der zugleich
die innere Konturlinie des leeren Raums ist). Wenn es Ihnen nicht
gleich gelingt, dieses Vorstellungsbild auf dem Papier hervorzuru-
fen, ist es oft eine große Hilfe, es «im Geist zu zeichnen», das heißt
mit Ihrem Bleistift über dem Zeichenbogen die Umrisse des
Kopfes nachzuzeichnen, ohne dabei das Papier zu berühren. Nun
wissen Sie, wie groß der Kopf sein wird und wie Sie ihn auf der
Zeichenfläche unterbringen werden. Wenn Sie wollen, stellen Sie
sich den ganzen Kopf mit Gesichtszügen usw. auf dem Papier vor.
5. Fangen Sie nach Belieben irgendwo mit dem Zeichnen an.
Ich beginne gewöhnlich bei der Stirn und zeichne die Umrißlinie
des Profils von dort aus bis zum Hals hinunter, doch das ist nur
eine von vielen Möglichkeiten. Alle Formen und Räume werden
wie bei einem Puzzle ineinandergreifen, jeder Teil steht in Bezie-
hung zu den anderen Teilen. Es ist daher unwesentlich, wo Sie
anfangen.
6. Umgrenzen Sie noch einmal den Kopf Ihres Modells, und
konzentrieren Sie Ihren Blick auf den leeren Raum hinter Stirn
und Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen (das
heißt, bis die linke Hemisphäre die Aufgabe an die rechte abgetre-
ten hat). Dann ziehen Sie nach dem Verfahren des modifizierten
Konturenzeichnens die innere Randlinie dieses Raumteils (die
der äußeren des Profils entspricht). Schätzen Sie, wie Sie es im
fünften Kapitel geübt haben, die Winkel (zum Beispiel den der
Nase) ab, indem Sie ein Auge schließen und Ihren Bleistift in
senkrechter Stellung an die Umrißlinie der Nasenspitze halten
(vgl. Abb. 128). Welchen Winkel bildet die Umrißlinie im Ver-
hältnis zur Senkrechten? Während Sie die Profillinie weiter nach
Wir zeichnen Porträts

unten verfolgen, schätzen Sie alle Punkte und Größen ab: Verglei-
chen Sie die Lage des einen Punktes im Verhältnis zum anderen,
die Länge der einen Konturlinie im Verhältnis zur anderen, und
vergleichen Sie immer wieder die Abschnitte mit dem, was Sie
bereits gezeichnet haben.
7. Es folgen nun einige spezielle Anleitungen für die Darstellung
einzelner Gesichtsteile. Natürlich können Sie alle diese Beziehun-
gen einfach durch ein genaues Hinschauen wahrnehmen, doch
glaube ich, daß Sie sie noch bewußter zu sehen lernen, wenn ich
Ihnen einige Fingerzeige auf spezielle Details gebe.

Die Augen
Beachten Sie, daß die Augenlider eine gewisse Dicke haben. Der
Augapfel liegt hinter den Lidern (vgl. Abb. 129). Wenn Sie die Iris
zeichnen, zeichnen Sie besser nicht sie, sondern das Weiß des
Augapfels ab (vgl. Abb. 130). Das Augenweiß kann als negativer
Raum aufgefaßt werden, der mit der Iris einen gemeinsamen
Rand bildet. Wenn Sie diese weiße Fläche abzeichnen, werden Sie
automatisch die Iris richtig wiedergeben; auf diese Weise umge-
hen Sie Ihr im Gedächtnis gespeichertes Iris-Symbol. Diese Um-
gehungstaktik ist bei der Wiedergabe alles dessen eine große Hilfe,
was nach Ihrem Gefühl «schwer zu zeichnen» ist. Sie besteht
darin, daß Sie statt der als schwierig empfundenen Form einen angrenzen-
den Umriß oder Raum abzeichnen. Achten Sie darauf, daß die oberen
Augenwimpern zunächst nach unten wachsen und sich (bisweilen)
dann erst nach oben biegen. Schauen Sie sich genau an, wie der
Umriß des Auges in einem bestimmten Winkel zur äußeren Pro-
fillinie schräg gestellt ist (vgl. Abb. 131). Achten Sie bei der
Betrachtung Ihres Modells auf diesen Winkel - er ist ein wichtiges
Detail.

Abb. 129 Abb. 130 Abb. 131


182 Wir zeichnen Porträts

Die Nase
Auch Nasenlöcher werden, wie die Iris, gern mit Hilfe symboli-
scher Formen wiedergegeben. Bedienen Sie sich wieder der Um-
gehungstaktik, und wechseln Sie von diesem symbolbefrachteten
Teil zum unmittelbar angrenzenden Teil über. Wollen Sie die
Nasenlöcher richtig zeichnen, konzentrieren Sie Ihren Blick auf
den Raum unterhalb des Nasenflügelrandes, und zeichnen Sie diesen
genau ab (vgl. Abb. 132).

Abb. 132: Achten Sie auf die Umrisse des Raums unterhalb des Nasenflügels. Sie
sind bei jedem Menschen verschieden und sollten daher besonders sorgfältig
betrachtet werden.

Der Mund
Bei vielen Gesichtern, die man im Profil betrachtet, liegen die
äußeren Punkte der Nasenspitze, der Ober- und Unterlippe und
des Kinns auf einer schräg verlaufenden Geraden (vgl. Abb. 133).
Sehen Sie sich diese Punkte bei Ihrem Modell genau an, und
merken Sie sich den Winkel der Linie, die entsteht, wenn Sie die
Punkte verbinden. Betrachten Sie bei Ihrem Modell zunächst das
Verhältnis dieser Partie zum gesamten Kopfumriß, dann die
Beziehungen ihrer Teile zu Teilen anderer Partien des Kopfes und
schließlich die Beziehungen ihrer Teile untereinander. Auch hier
leistet der negative Raum hervorragende Hilfe und bietet Ihnen
neue, nicht in Stereotypen gepreßte Formen zum Zeichnen. Nun
beachten Sie bitte, daß der Umriß der Lippen nicht durch eine
deutliche Randlinie, sondern durch den Farbwechsel der Haut
entsteht. Sie werden feststellen, daß bei den meisten Menschen
diese leichte Farbveränderung am besten mit einer ganz zarten,
keinesfalls dunklen oder harten Linie wiederzugeben ist. Die
Trennungslinie zwischen Ober- und Unterlippe hingegen ist klar
konturiert (hier gehen zwei Randlinien in eine über), und wenn
Sie Ihr Modell genau betrachten, werden Sie merken, daß diese
Kontur kräftiger ist als bei den Außenrändern der Lippen. Die
Wir zeichnen Porträts

Abb. 134: Wollen Sie die Form der


Oberlippe wiedergeben, dann zeich
nen Sie die Umrisse des durch den
Pfeil markierten
Raumes genau ab. für die Dar-
Abb. 135: Das Symbol besonders
Stellung einer Brille ist
hartnäckig.

Form der Oberlippe spielt eine wichtige Rolle bei der Wiedergabe
des Ausdrucks Ihres Modells. Wenn Sie die Form der Oberlippe
richtig abzeichnen wollen, dann zeichnen Sie nicht sie, sondern den
angrenzenden Raum, den Raum zwischen Nase und Oberlippe
(vgl. Abb. 134). Schauen Sie sich an, wie lang die Innenlinie des
Mundes ist. Wo liegt zum Beispiel der Mundwinkel im Verhältnis
zum vorderen Rand der Pupille? (Überprüfen Sie stets die Lage
dessen, was Sie gerade zeichnen, durch Vergleich mit den Teilen,
die Sie bereits gezeichnet haben.)

Das Kinn
Überprüfen Sie, wo die vordere Konturlinie des Kinns im Verhält-
nis zur Stirn oder zur Oberlippe liegt - beide Teile haben Sie ja
bereits gezeichnet. Stellen Sie die Länge des Kinns im Verhältnis
zu anderen Teilen fest, zum Beispiel zur Nase.

Brillen
Ist die Person, die Ihnen Modell sitzt, Brillenträger, dann zeich-
nen Sie nicht die Brille als solche — zu ihrer Darstellung stehen Abb. 136: Um das Symbol zu verme
nämlich besonders hartnäckige Symbole bereit (vgl. Abb. 135). den, betrachten Sie die die Brille um£
benden Teile des Gesichts als negativi
Zeichnen Sie statt dessen die rings um die Brille gelegenen Negativfor- Raum und zeichnen diesen ab.
men (vgl. Abb. 136). Wichtig ist bei diesem Vorgehen natürlich,
daß Sie Ihre Wahrnehmung des negativen Raums nicht in Frage
stellen. Zeichnen Sie, was Sie sehen.
Wir zeichnen Porträts

Abb. 137: Vergessen Sie nicht festzu-


stellen, wo der hintere Halsansatz im
Verhältnis zur Nase beziehungsweise
zum Mund liegt. Die Konturlinie
der vorderen Halsseite bildet in fast
allen Fällen einen schrägen Winkel im
Verhältnis zur Vertikalen.

Der Hals
Verwenden Sie den leeren Raum vor dem Hals zur Wiedergabe
Abb. 138: Wenden Sie bei der Wie-
der Konturlinie unterhalb des Kinns und entlang der vorderen
dergabe von Teilen, die fest mit be-
grifflichen, stereotypen, von unseren Halsseite. Prüfen Sie, welchen Winkel die vordere Randlinie des
Kinderzeichnungen her im Ge- Halses im Verhältnis zur Vertikalen bildet. Vergessen Sie nicht,
dächtnis gespeicherten Symbolfor- den Punkt festzustellen, an dem der hintere Teil des Halses in den
men verbunden sind, die Umgehungs- Schädel übergeht. Zumeist liegt dieser Punkt etwa auf der Höhe
taktik an.
der Linie zwischen Nase und Mund (vgl. Abb. 137).

Der Kragen
Zeichnen Sie keine Kragen, denn wir neigen dazu, auch sie mit
Hilfe sehr widerstandsfähiger Symbole darzustellen (vgl. Abb.
138). Verwenden Sie jetzt statt dessen den Hals als negativen
Raum, um den oberen Rand des Kragens richtig wiederzugeben,
und bedienen Sie sich auch beim Zeichnen von Kragenecken,
offenen Hemdkragen und der Rückenkontur des negativen
Raums. (Diese Umgehungstaktik funktioniert natürlich deshalb
so gut, weil Formen wie jene, die den Kragen umgeben, nur
schwer zu benennen sind und weil für sie keine fertigen Symbole
bereitstehen, die die Wahrnehmungen verfälschen könnten.)
Wir zeichnen Porträts

Das Ohr
Nachdem Sie nun mit den Gesichtszügen mehr oder weniger fertig
sind, messen Sie am Modell das Größenverhältnis zwischen dem
unteren Teil des Kopfes (Augenhöhe bis Kinn) und der oberen
Kopfhälfte (Augenhöhe bis Schädeldach) ab. Halten Sie dabei
Ihren Bleistift direkt an den Kopf Ihres Modells, und messen Sie
ihn aus (vgl. Abb. 139). Der Abstand zwischen der Augenhöhe
und der höchsten Stelle des Haares wird mindestens genauso groß
sein wie der Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Wahr-
scheinlich wird er —je nach Haarwuchs — sogar etwas größer sein.
Diese Maße übertragen Sie nun auf Ihren Bogen. Legen Sie
Ihren Bleistift so auf Ihre Zeichnung, daß er eine Senkrechte
bildet, und messen Sie den Abstand zwischen Augenhöhe und
Kinn; legen Sie das stumpfe Ende des Bleistifts an den Augenwin-
kel, und halten Sie ihn an der Stelle mit Daumen und Zeigefinger
fest, die dem unteren Rand des Kinns entspricht. Nun schieben
Sie ihn nach oben, bis der Punkt, der vorher den Rand des Kinns
anzeigte, in Augenhöhe liegt. Jetzt versetzen Sie den Bleistift zur
Kopfmitte hin und markieren die Stelle auf Ihrer Zeichnung, wo der
oberste Punkt des Schädeldachs liegen muß. Verzichten Sie nicht auf
diese Messung, weil Sie glauben, daß Sie schon daran denken
werden, den oberen Teil des Kopfes groß genug zu zeichnen. Als
186 Wir zeichnen Porträts

nächstes messen Sie die Lage des hinteren Ohrmuschelrandes aus:


Legen Sie den Bleistift wieder auf Ihre Zeichnung und messen Sie
noch einmal den Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Über-
tragen Sie dieses Maß auf die Strecke zwischen dem hintersten Punkt
des Auges und dem hinteren Ohrrand (vgl. Abb. 140), oder stellen Sie
sich bildlich ein gleichseitiges rechtwinkliges Dreieck zwischen
den drei Punkten vor (vgl. Abb. 141). Ziehen Sie an der Stelle
Ihrer Zeichnung, wo der hintere Ohrrand liegen muß, einen
senkrechten Strich.
Zeichnen Sie zuerst die Umrisse des Raums hinter dem Ohr ab.
Zeichnen Sie dann das Innere der Ohrmuschel, den Blick immer
auf die jeweils angrenzende Form gerichtet, die Sie als Negativ-
raum verwenden. Versäumen Sie nicht, die Größe des Ohrs im
Verhältnis zu den Gesichtszügen zu überprüfen: Wo liegt der obere
Rand des Ohres im Verhältnis zu Auge und Augenbraue? Wo das
Ohrläppchen im Verhältnis zu Nase und Mund? Denken Sie
daran, daß Ohren überraschend groß sind.
Wir zeichnen Porträts 187

Das Haar
Meine Schüler bitten mich oft, ihnen zu zeigen, «wie man Haar
zeichnet». Ich vermute, die meisten Anfänger meinen damit:
«Zeigen Sie mir eine Methode, die schnell geht, leicht ist und bei
der das Haar blendend aussieht!» Mit anderen Worten: «Zeigen
Sie mir ein Symbol für Haar, das besser ist als mein eigenes.» So
etwas gibt es natürlich nicht. Wenn man Haar zeichnet, geht man
genauso vor wie bei allem anderen: Sie müssen es wahrnehmen,
wie es ist, in seiner ganzen Komplexität, Sie müssen das wieder-
geben, was Sie sehen. Das heißt nicht, daß Sie jedes Haar einzeln
zeichnen sollen, doch ist es wichtig, daß Sie sich die Zeit nehmen,
das Haar auf Ihrer Zeichnung zumindest zum Teil in seiner
Linienvielfalt wiederzugeben. Halten Sie nach den Stellen Aus-
schau, wo sich das Haar teilt, und benutzen Sie diese als negative
Räume. Achten Sie genau auf den Verlauf der einzelnen Sträh-
nen, auf ihre Drehungen und Krümmungen, auf Wellenmuster
usw. Da die rechte Hemisphäre komplizierte Formen liebt, wird
sie fasziniert sein vom Anblick des Haares, und so kann die Auf-
zeichnung Ihrer Wahrnehmungen bei diesem Teil des Porträts

Abb. 142: <Stolze Maisie> von An-


thony Frederick Augustus Sandys
(1832-1904). Mit freundlicher Ge-
nehmigung des Victoria and Albert
Museum, London.
Wir zeichnen Porträts

sehr wirkungsvoll sein, wie bei Sandys' Bildnis (Stolze Maisio


(Abb. 142). Vermeiden Sie dünne, oberflächliche Striche. Wenn
Sie sie verwenden, können Sie genausogut das Wort Haar in
Buchstaben quer über den Schädel schreiben.
Bevor Sie zu zeichnen beginnen, denken Sie daran, daß Sie
etwa dreißig bis vierzig Minuten brauchen werden. Stellen Sie
sich einen Wecker, der Sie daran erinnert, daß Ihr Modell eine
Pause braucht. Und sagen Sie Ihrem Modell, daß Sie während
der Sitzung nicht fähig sein werden zu sprechen.
Nun lassen Sie Ihr Modell eine Ihren Wünschen entsprechende
Stellung einnehmen, und suchen Sie sich dann selbst den Ihnen
am geeignetsten erscheinenden Platz aus. Stecken Sie die Bild-
grenzen ab. Stellen Sie sich das Modell auf Ihrem Papier vor.
Konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Raum rings um die Gestalt.
Sie werden es spüren, wie Sie auf den R-Modus umschalten — auf
jenen Bewußtseinszustand, in dem Sie genau zu sehen vermögen.

Nachdem Sie fertig sind: Seien Sie stolz auf sich — Sie haben es
geschafft! Ich hoffe, Sie sind mit Ihrer Zeichnung ebenso zufrie-
den, wie meine Studenten es waren, nachdem sie ihr erstes Porträt
gezeichnet hatten.
Erscheinen Ihnen einige Stellen an Ihrer Zeichnung nicht ganz
stimmig, versuchen Sie auf folgende Weise herauszufinden, woran
es liegt: Halten Sie die Zeichnung vor einen Spiegel. Da Sie sie
jetzt seitenverkehrt sehen, lassen sich die Verhältnisse objektiver
erfassen. Sie sehen Ihre Zeichnung mit neuen Augen und erken-
nen auf den ersten Blick, wo Sie Veränderungen durchführen
müssen. Eine andere sehr nützliche Technik zum Aufspüren von
Fehlern besteht darin, die Stelle, die Ihnen nicht gelungen zu sein
scheint, mit der Hand oder einem Stück Papier abzudecken und
sich dann vorzustellen, wie diese Stelle aussehen müßte. Behalten
Sie diese Vorstellung vor Augen, während Sie auf Ihre Zeichnung
blicken. Dann decken Sie die Stelle mit einem Ruck wieder auf. Ist
dieser Teil nicht richtig wiedergegeben - falsch placiert oder zu
klein oder was auch immer —, wird Ihnen der Fehler sofort auffal-
len. Eine dritte Methode besteht darin, die Zeichnung direkt
neben das Modell zu halten und jeden Teil des Negativraums zu
vergleichen, die Winkel und die Längen zu überprüfen usw. — erst
am Modell, dann auf Ihrer Zeichnung. Immer dort, wo die
Umrisse der negativen Räume von Wirklichkeit und Abbild nicht
übereinstimmen, werden Sie einen Fehler entdecken.
Damit Sie nicht zu kritisch gegenüber Ihren Zeichnungen wer-
den, wäre es jetzt an der Zeit, die sogenannten «Vorher»-
Wir zeichnen Porträts

Zeichnungen hervorzuholen, die Sie am Ende des ersten Kapitels


angefertigt haben. Ein Vergleich wird Sie überzeugen — genauso
wie die Betrachtung der «Vorher-Nachher-Zeichnungen» am
Ende jenes ersten Kapitels. Und wenn Sie Ihre Zeichenversuche
vor Beginn der ersten Übung mit Ihrer Zeichnung eines Men-
schen aus der Erinnerung (dem Ergebnis der «Zeichne-einen-
Menschen»-Aufgabe) vergleichen, werden Sie vielleicht in den
Gesichtszügen noch Relikte Ihrer alten Symbole entdecken. In
Ihrer soeben vollendeten Profilzeichnung jedoch wird keines Ih-
rer alten Symbole wiederzufinden sein. Mit dieser Porträtzeich-
nung sind Sie auf dem besten Weg, sich selbst auf dem zeichneri-
schen Niveau eines Erwachsenen zum Ausdruck zu bringen.

Schülerarbeiten: Profilzeichnungen

Nachdem Sie die Anleitungen zu den Detailproblemen und ihrer


Bewältigung gelesen haben, sehen Sie sich diese Schülerarbeiten
an. Während Sie den Blick über sie gleiten lassen, vollziehen Sie
noch einmal im stillen die einzelnen Schritte nach, die erforderlich
waren, um diese Porträts zustande zu bringen. Wiederholen Sie
die wichtigsten Messungen, indem Sie Ihren Bleistift an jede
Zeichnung anlegen und den Abstand zwischen Augenhöhe und
Kinn, zwischen Augenhöhe und Schädelspitze, die Lage des Ohrs

Kevin Schley P. Krones


Wir zeichnen Porträts

Sherlyn Arch Rona Kramer

Janice Gallagher Sheila Kalivas


Wir zeichnen Porträts

usw. prüfen. Versuchen Sie zu erraten, wo die Zeichenschüler


Umrisse von Teilen des negativen Raums abgezeichnet haben,
um schwierige Gegenstände wie Brillen, Iris, Ohr usw. richtig
wiederzugeben.

Wir setzen unsere Fähigkeiten frei

Bevor Sie weiterlesen, führen Sie bitte die Übungen 10 a und b


durch. Ergänzende Übungen
Voraussetzung beim Zeichnen ist stets, daß Sie für eine Situa- Bevor Sie beginnen: Als weitere Übun
tion sorgen, in der das kognitive Umschalten auf den R-Modus empfehle ich Ihnen das Kopieren vi
möglich ist. Sorgen Sie dafür, daß Sie mindestens eine halbe Porträtzeichnungen alter Meister.
Diese Übung gibt Ihnen die Möglic
Stunde Zeit zum Zeichnen haben. Fixieren Sie mit Ihrem Blick keit zu studieren, wie ein großer
zunächst die Negativräume. Im Laufe der Zeit wird sich Ihr Künstler den Kopf eines Menschen
Gehirn an diese Prozedur gewöhnen, und das Überwechseln wird der ganzen Vielfalt seiner Proportic
sich immer schneller vollziehen. Befinden Sie sich einmal im Zu- nen erfaßt. Während Sie eine solchi
stand des R-Modus, bleibt nur noch ein Problem: nicht zu verges- Zeichnung kopieren, stellen Sie sicr
vor, Sie seien selbst jener Künstler.
sen, Ihrem Modell hin und wieder eine Pause zu gewähren. 10a. Kopieren Sie einen von einem
Sollte die linke Hemisphäre keine Ruhe geben — das kommt alten Meister gezeichneten Kopf in
bisweilen vor —, ist eine kurze Übung in reinem Konturenzeich- Profil. Gehen Sie sowohl außerhalb
nen, entweder nach dem Modell oder irgendeinem komplizierten auch innerhalb des Kopfumrisses j(
weils vom negativen Raum aus
Gegenstand, das beste Gegenmittel. Das reine Konturenzeichnen
(Stichwort: Umgehungstechnik).
scheint das Umschalten auf R-Modus zu forcieren und ist insofern Meiden Sie die «schwierigen» Teil
eine gute Möglichkeit, sich «warmzulaufen». und zeichnen Sie die jeweils angren-
zende Form. Wenn Sie wollen, könn
Sie das von Ihnen ausgewählte Bil<
umgekehrt herum abzeichnen (vgl
Das Halbprofil Abb. 143).
10b. Wenn Sie einen Frauenkopf a
Kleine Kinder zeichnen selten Menschen mit halb zur Seite ge- gezeichnet haben, dann kopieren 5
wendetem Kopf — im Halbprofil, wie wir sagen. Gewöhnlich als zweites das Meisterporträt eine
zeichnen Kinder Gesichter entweder im Profil oder von vorn. Männerkopfes (und umgekehrt).
Etwa mit zehn Jahren beginnen sie, auch Halbprofile zu zeichnen Wenn Sie fertig sind: Überprüfen Si<
- vielleicht deshalb, weil diese Ansicht besonders gut geeignet ist, Ihre Zeichnung auf mögliche Fehl
hin. Verwenden Sie dabei die bei 1
die Persönlichkeit des Menschen, den sie darstellen wollen, zum seren Übungen im Porträtzeichne:
Ausdruck zu bringen. Die Probleme, die die jungen Künstler mit geschilderten Techniken. Ich emp
dem Halbprofil haben, sind die gleichen wie zuvor: Die optischen fehle Ihnen, daraufhin alle Men-
Wahrnehmungen geraten mit den im Kindesalter beim Zeichnen schen, die Ihnen im Laufe des Tat
von Profilen und En-face-Ansichten entwickelten Symbolen in begegnen, zu betrachten, als seien
potentielle Modelle. Stellen Sie sie
Konflikt. vor, wie die Porträts dieser Person
Worauf beruhen diese Konflikte? Erstens sieht die Nase anders im Stil jener alten Meister, deren
aus als im Profil (vgl. Abb. 144). Zweitens scheinen die beiden Zeichnungen Sie kopiert haben, a
Gesichtshälften verschieden breit zu sein — die hintere ist schmaler als sehen würden.
Wir zeichnen Porträts

Abb. 143: Schülerzeichnung nach


einem der < Vier Köpfe> von Dürer.

Abb. 144: Skizze nach dem Halbpro-


fil-Porträt < Kopf eines Jünglings mit roter
die vordere. Drittens erscheint auch das Auge auf der vom Be-
Kappe> von Lucas Cranach (1472-
trachter weiter entfernten Seite schmaler und anders geformt als das
1553)-
vordere Auge. Viertens ist auch der Mund von der Mitte bis zum
hinteren Mundwinkel kürzer und anders geformt als der vordere
Teil des Mundes. Diese Wahrnehmung ungleicher Züge wider-
spricht den im Gedächtnis gespeicherten Symbolen für gleichmä-
ßige Züge, und so werden sie in Schülerarbeiten fast immer sym-
metrisch auf jeder Gesichtshälfte angeordnet.
Die Lösung lautet auch hier wieder: Zeichnen Sie nur das, was
Sie sehen, ohne zu fragen, warum es so ist, und ohne die wahrge-
nommene Form den im Gedächtnis gespeicherten Symbolen für
Gesichtszüge anzupassen. Die Dinge als solche in ihrer einmaligen
und wunderbaren Vielfalt zu sehen — das ist der Schlüssel, mit dem
wir die uns Einhalt gebietende Pforte öffnen können.

Bevor Sie beginnen: Noch einmal möchte ich Ihnen zeigen, wie Sie
Schritt für Schritt vorgehen, und Ihnen Methoden vermitteln, mit
deren Hilfe Sie die Klarheit und Bewußtheit Ihrer Wahrnehmun-
gen aufrechterhalten können. Auch für die folgende Übung gilt:
Wenn ich Ihnen das Zeichnen des Halbprofils in der Praxis selbst
demonstrieren könnte, würde ich kein Teil benennen, lediglich
Wir zeichnen Porträts 193

auf diese oder jene Stelle weisen. Nennen Sie also während des
Zeichnens die Gesichtsteile, die Sie wiedergeben, nicht im stillen
beim Namen. Versuchen Sie, beim Zeichnen überhaupt nicht mit
sich selbst zu sprechen.
1. Bei diesem ersten Versuch lassen Sie Ihr Modell am besten
eine Stellung einnehmen, bei der seine Nasenspitze beinahe die
Umrißlinie der abgewandten Gesichtshälfte berührt (vgl. Abb.
'45)- Dadurch entsteht, wie Sie sehen, eine eingeschlossene Form.
2. Wie beim Profilzeichnen rahmen Sie den Kopf mit einem
Ausschnittsucher oder mit Hand und Bleistift ein. Fixieren Sie
Ihren Blick so lange auf den leeren Raum, der den Kopf umgibt,
bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Dann lassen Sie Ihren
Blick auch auf dem Gesamtumriß des Kopfes ruhen, und warten
Sie, bis Sie auch ihn als reine Form sehen.
3. Heften Sie nun Ihren Blick auf Ihren leeren Bogen, und
stellen Sie sich die ganze Kopfform auf dem Papier vor. Wenn
Ihnen das nicht gleich gelingt, machen Sie eine «Geisterzeich-
nung», das heißt, skizzieren Sie die Umrißlinie mit ganz leichten
Strichen auf die Zeichenfläche.
4. Sehen Sie sich Ihr Modell genau an. Verfolgen Sie zuerst mit
den Augen die Mittelachse — die imaginäre Linie, die genau senk-
recht durch die Mitte des Gesichts verläuft. Bei einem Gesicht in
Dreiviertelansicht passiert sie zwei Punkte: die Mitte der Nasenwur-
zel und die Mitte der Oberlippe. Stellen Sie sich diesen Teil der Achse
als dünnen Draht vor, der genau durch die Nase hindurchgeht
(vgl. Abb. 145). Indem Sie, den Arm ausgestreckt, Ihren Bleistift
senkrecht in Richtung des Kopfes Ihres Modells halten, verglei-
chen Sie den Winkel oder die Neigung der Mittelachse mit der
Senkrechten Ihres Bleistifts. Bei jedem Modell ist der Kopf in
einem anderen charakteristischen Winkel geneigt. Taxieren Sie
diesen Winkel im Verhältnis zur Vertikalen (Ihrem Bleistift).
Stellen Sie sich wieder den ganzen Kopf auf Ihrem Bogen vor, und
ziehen Sie dann die Mittelachse des Kopfes im richtigen Winkel auf
dem Papier nach (vgl. Abb. 145). Dieser Winkel ist ein sehr
wichtiges Hilfsmittel, um die Ähnlichkeit der Zeichnung mit dem
Modell herzustellen. Dann zeichnen Sie ganz leicht die Augen-
höhe im rechten Winkel zur Mittelachse ein. So entgehen Sie der im
neunten Kapitel erwähnten Gefahr, die Züge abkippen zu lassen.
Messen Sie die Linien am Modell (mit ausgestrecktem Arm) und
auf dem Papier nach, und vergewissern Sie sich, daß die Augen- Abb. 145: Beachten Sie die Neigung
linie genau auf der Hälfte der gesamten Kopflänge liegt. der Mittelachse im Verhältnis zur
5. Verfahren Sie nun nach der Methode des modifizierten Vertikalen Ihres Bleistiftes. Die Au-
genhöhe bildet im Verhältnis zur
Konturenzeichnens: Zeichnen Sie ganz langsam, den Blick auf Mittelachse einen rechten Winkel.
Wir zeichnen Porträts

Abb. 146: Die Ränder Ihres Bogens stellen die Vertikale und Horizontale dar.
Der Winkel der Mittelachse soll im Verhältnis zur Vertikalen (Ihres Blattrandes)
gezeichnet werden.

Randlinien gerichtet. Beobachten Sie die Größenverhältnisse,


Winkel usw. genau. Auch hier können Sie anfangen, wo Sie
wollen (ich beginne meist bei der Form zwischen dem Nasen-
rücken und der Außenkontur der rückwärtigen Gesichtshälfte
(vgl. Abb. 147), weil diese Form leicht auszumachen ist. Ich
beschreibe Ihnen hier eine bestimmte Reihenfolge, nach der Sie
vorgehen können, doch vielleicht werden Sie eine andere Reihen-
folge vorziehen.
6. Heften Sie Ihren Blick auf diese Form, und warten Sie, bis Sie
sie als solche hervortreten sehen. Zeichnen Sie ihre äußeren Kon-
turlinien. Wie Sie sehen, geben Sie damit zugleich bereits die
Kontur der Nase wieder. Innerhalb dieser soeben gezeichneten
Form liegt das hintere Auge in der seltsamen Verkürzung der
Schrägansicht. Wollen Sie das Auge zeichnen, zeichnen Sie es besser
nicht. Zeichnen Sie statt dessen die an das Auge angrenzenden
Formen. Vielleicht wollen Sie nach der auf Abbildung 148 ange-
gebenen Reihenfolge vorgehen, doch ist jede andere Reihenfolge
ebenso gut. Zuerst zeichnen Sie die Form über dem Auge (1 ),
dann die Form neben dem Auge (2), dann die Form des weißen
Augapfelteils (3), dann die Form unter dem Auge (4). Denken Sie
nicht darüber nach, was Sie zeichnen. Zeichnen Sie nur den
Umriß jeder Form, und gehen Sie dabei stets von der einen zur
angrenzenden über.
7. Als nächstes bestimmen Sie die richtige Lage des Auges auf
der Ihnen näher liegenden Gesichtshälfte. Beachten Sie, daß der
Wir zeichnen Porträts

Abb. 147: Betrachten Sie bitte als erstes diese Fläche als Form. Abb. 148

innere Augenwinkel bei Ihrem Modell auf der Augenhöhe liegt.


Achten Sie besonders darauf, wieweit dieses vordere Auge von der
Konturlinie der Nase entfernt ist. Dieser Abstand beträgt fast aus-
nahmslos eine Augenbreite; auch bei unserem Beispiel gleicht er der
Breite des vorderen Auges (vgl. Abb. 148). Anfänger machen
beim Zeichnen des Halbprofils sehr häufig den Fehler, daß sie das
Auge zu dicht an die Nase setzen. Dieser Fehler macht alle übrigen
Bemühungen zunichte; er kann die ganze Zeichnung verderben.
Warten Sie, bis Sie (durch Visieren) die Breite dieses Abstandes
sehen, und dann zeichnen Sie ihn, wie Sie ihn sehen.
8. Nun gehen Sie zur Nase über. Prüfen Sie am Modell, wo der
Rand des Nasenflügels im Verhältnis zum inneren Augenwinkel
liegt: Ziehen Sie eine senkrechte Linie nach unten, die parallel zur
Mittelachse verläuft (vgl. Abb. 149). Nehmen Sie diese Wahrneh-
mung nicht zurück. Denken Sie daran, daß Nasen größer sind, als
Sie glauben. Dann zeichnen Sie den Nasenflügel. Gehen Sie dabei
von den Umrissen der rings um die Nase gelegenen Räume aus.
9. Als nächstes ist der Mund an der Reihe. Taxieren Sie im
Vergleich mit einem anderen, bereits gezeichneten Teil, beispiels-
weise mit der Länge der Nase, wie weit unten die Mittellinie des
Mundes liegt (die Linie zwischen den Lippen). Markieren Sie
diese Stelle. Schätzen Sie, wo der Mundwinkel im Verhältnis zum
Auge liegt (vgl. Abb. 149). Dann betrachten Sie die Mittellinie
des Mundes, und zeichnen Sie ihre Kurve genau so ab, wie Sie sie
wahrnehmen. Diese Kurve ist sehr wichtig für die Wiedergabe des
Wir zeichnen Porträts

Gesichtsausdrucks. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Konzentrie-


ren Sie sich nur auf die optischen Wahrnehmungen. Wenn Sie
genau hinsehen und exakt zeichnen, was Sie sehen, dann haben
Sie ja schon den Ausdruck erfaßt, auf den Sie reagieren - natürlich
nach Art des R-Modus, nicht mit Worten.
Fahren Sie fort, indem Sie zuerst die Mittellinie des Mundes auf
der Ihnen näher gelegenen Gesichtshälfte zeichnen, dann den
oberen und unteren Rand der Lippen. Vergessen Sie nicht, daß
diese Linien zart sein müssen.
Wenn Sie die andere Hälfte des Mundes zeichnen, gehen Sie
nach der gleichen Negativ-Technik vor, die Sie beim Zeichnen des
Auges auf dieser Seite angewendet haben. Zeichnen Sie die rundum
den Mund liegenden Räume ab. Achten Sie genau auf die Biegung der
Mittellinie in dieser hinteren Hälfte.
10. Das Ohr: Bestimmen Sie die Lage des Ohrs durch sorgfälti-
ges Visieren oder regelrechtes Messen am Modell. Überzeugen Sie
sich davon, daß das Ohr genügend weit hinten liegt. Der Abstand zwi-
schen Augenhöhe und Kinn gleicht ungefähr dem Abstand zwi-
schen dem inneren Augenwinkel und dem hinteren Rand des
Ohrs. Dieses Verhältnis werden Sie feststellen, wenn Sie es am
Modell nachmessen. Achten Sie dann darauf, wo der obere Ohr-
rand liegt und wo das Ohr unten endet; dann zeichnen Sie das
Ohr, indem Sie von den um das Ohr liegenden Teilen des negativen
Raums ausgehen.
11. Das Haar: Zeichnen Sie den Umriß des Haares nach der
gleichen Methode, die Sie beim Profilzeichnen anwandten: Neh-
men Sie die Stirn als negativen Raum, dessen obere Grenze der
Haaransatz ist. Dann sehen Sie sich zumindest einen Teil des
Haares genau an, verfolgen Sie den Verlauf der Strähnen, ihre
Struktur und die dunklen Stellen, an denen das Haar sich teilt,
und so weiter.
12. Hals und Kragen: Sehen Sie sich bei Ihrem Modell genau
an, wo der Umriß des Halses aus dem Umriß des Kinns hervor-
geht, das Sie bereits gezeichnet haben. Wie groß ist der Winkel des
Halses unterm Kinn im Verhältnis zur Vertikalen? Nun zeichnen
Sie dementsprechend die Konturen.
Wenn Sie den Kragen oder den Rand des Kleides am Hals
zeichnen, gehen Sie von den angrenzenden Formen aus: vom
Hals, von den Flächen rings um den Kragen und unterhalb
davon. Wie bei jeder stark mit Symbolen vorbelasteten Form
müssen Sie auch diese Umrisse umgehen, um sie bewußt zu sehen.
13. Bei dieser Zeichnung würden Sie vielleicht gern ein wenig
mit Schattierungen arbeiten. Sehen Sie sich die Form der Schatten
Wir zeichnen Porträts 19

an. Vielleicht entdecken Sie zum Beispiel unter der Unterlippe,


unter dem Kinn oder unter der Nase, eventuell auch neben der
Nase und unter dem unteren Augenlid eine Schattenform. Diese
Schatten können Sie mit dem Bleistift leicht tönen, und, wenn Sie
wollen, den Ton mit dem Finger vorsichtig verwischen. Achten
Sie darauf, daß Sie die Schattenformen genau so tönen und an-
bringen, wie Sie sie sehen. Ihre Formen verdanken sie dem Kno-
chenbau und dem Lichteinfall. Im nächsten Kapitel will ich
Ihnen die Anwendung von Licht und Schatten genauer erklären,
damit Sie die dreidimensionale Wirkung in Ihren Zeichnungen
noch steigern können.

Nachdem Sie all diese Weisungen gelesen haben, sind Sie genü-
gend darauf vorbereitet, mit dem Zeichnen des Halbporträts zu
beginnen. Lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewünschte Stel-
lung einnehmen, und legen Sie Ihren Zeichenblock bereit. Um-
grenzen Sie den Ausschnitt. Stellen Sie sich die Formen, die Sie
zeichnen wollen, auf Ihrem Bogen vor. Konzentrieren Sie Ihren
Blick auf den Negativraum — und schon wechseln Sie zum R-Mo-
dus über.

Ergänzende Übungen:
ioc. Kopieren Sie eine altmeisterli-
che Zeichnung von einem Kopf im
Halbprofil (vgl. Abb. 150).
iod. Handelt es sich dabei um den
Kopf einer Frau, zeichnen Sie einen
weiteren Halbprofilkopf nach einem
männlichen Modell ab.
10e. Stellen Sie zwei Spiegel und ein<
Lampe so vor sich hin, daß Sie Ihr
eigenes Gesicht im Halbprofil sehen,
wobei die Lampe starke Hell-Dun-
kel-Kontraste auf Ihrem Gesicht
hervorruft. Zeichnen Sie Ihren Kopf
im Halbprofil, und schattieren Sie ei
nige der Schattenformen. Schauen
Abb. 150: Schülerarbeit nach der Zeichnung eines alten Sie sich die Beispiele auf den Seiten
Meisters. 202 und 203 an.
Sara Clippinger.
Wir zeichnen Porträts

Nachdem Sie fertig sind: Beobachten Sie sich selbst: Sie lehnen sich
zurück und betrachten die Zeichnung auf andere Weise, als Sie es
während der Arbeit taten. Jetzt sehen Sie Ihre Zeichnung kriti-
scher, Sie analysieren sie, und vielleicht fallen Ihnen Fehler auf,
diese oder jene Unterschiede zwischen Ihrer Zeichnung und dem
Modell. So gehen auch Künstler vor. Sie schalten nach Fertigstel-
lung der Zeichnung auf den L-Modus zurück, prüfen sie kritisch
nach den Maßstäben der linken Hemisphäre, überlegen, welche
Korrekturen notwendig sind und welche Stellen noch einmal
überarbeitet werden müssen. Wenn sie dann aufs neue den Pinsel
oder den Bleistift ergreifen und sich an die Arbeit machen, wech-
seln sie wieder auf den R-Modus über. Dieses Hinundherschalten
geht während der Arbeit weiter - so lange, bis sie den Eindruck
haben, daß sie nichts mehr daran zu verbessern brauchen.
Vielleicht haben Sie den Wunsch, Ihre Zeichnung noch einmal
zu überarbeiten. Jedoch sollten Sie immer nach dem Modell
zeichnen. Wenn Sie erst einmal anfangen, eine Zeichnung zu
«verbessern», ohne auf das Modell zu schauen, schlägt die Pforte
der Wahrnehmung zu, und Sie könnten die Zeichnung verderben.
Vor allem bei Ihren ersten Zeichnungen müssen Sie den Gegen-
stand, den Sie wiedergeben wollen, vor Augen haben.
Ehe Sie mit der nächsten Übung beginnen, rekapitulieren Sie
bitte noch einmal die Anweisungen zum Zeichnen eines Porträts
im Halbprofil, und führen Sie die Übungen 10 c, d und e durch.

Wir zeichnen ein Gesicht von vorn

Bevor Sie anfangen: Bitte lesen Sie wieder sämtliche Anleitungen durch.
Sehen Sie sich noch einmal die Proportionen der Gesichtsteile an,
wie Sie sie bei einer Übung im neunten Kapitel in das leere Oval
eingezeichnet haben. Betrachten Sie darüber hinaus die Schüler-
zeichnungen auf den Seiten 202 und 203.
1. Befestigen Sie Ihren Bogen auf einer harten, glatten Unter-
lage, lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewünschte Stellung
einnehmen, stellen Sie sich einen Wecker und so fort. Mittlerweile
werden Ihnen diese Vorbereitungen wohl reibungslos von der
Hand gehen.
2. Umgrenzen Sie den Ausschnitt, den Sie zeichnen wollen, und
warten Sie, bis Sie den Negativraum und den Gesamtumriß des
Kopfes als Formen hervortreten sehen. Stellen Sie sich diese For-
men auf Ihrem leeren Blatt vor, um das kognitive Überwechseln
zum R-Modus zu beschleunigen. Machen Sie wieder eine «Gei-
Wir zeichnen Porträts

sterzeichnung», das heißt, skizzieren Sie ganz leicht vor, wohin die
einzelnen Partien kommen und wie groß sie sein sollen.
3. Prüfen Sie die Neigung der Mittelachse, indem Sie Ihren
Bleistift mit ausgestrecktem Arm senkrecht halten. Deuten Sie
(ganz leicht) die Augenhöhe an. Jetzt fangen Sie an zu zeichnen.
Inzwischen haben Sie auf den R-Modus umgeschaltet.
4. Wo Sie beginnen, ist beliebig. Wieder will ich, um die Sache
zu vereinfachen, die Anweisungen in einer bestimmten Reihen-
folge geben, die Sie jedoch später nach Wunsch abändern können.
5. Zeichnen Sie die Augen ein (beachten Sie, daß der Abstand
zwischen den Augen meist genau eine Augenbreite beträgt). Be-
trachten und zeichnen Sie die Konturen jedes Auges genau. Oft
unterscheiden sie sich voneinander. Damit Sie diese Konturen
schärfer sehen können, richten Sie Ihren Blick auf die Form
oberhalb des Auges (zwischen Lid und Augenbraue), und ver-
wenden Sie sie als Negativraum. Beobachten Sie genau die Form
der Lider und der Wimpern. Ändern Sie nichts, verbessern Sie
nichts — zeichnen Sie einfach das, was Sie sehen.
6. Die Nase: Betrachten Sie Ihr Modell genau, und stellen Sie sich
vor, die beiden äußeren Augenwinkel seien mit der Nasenspitze
durch ein Dreieck verbunden. Dieses Dreieck hat bei jedem Modell eine
andere Form. Nun stellen Sie sich das Dreieck, das Sie im Gesicht
Ihres Modells gesehen haben, auf Ihrer Zeichnung vor, und mar-
kieren Sie den Punkt, wo die Nasenspitze liegen soll. Dies ist eine
sehr gute R-Modus-Methode, die Länge der Nase richtig zu
treffen - was für den Anfänger oft ein Problem ist. Als nächstes
sehen Sie sich am Modell genau an, wie breit die Nase an den
Nasenflügeln im Vergleich zu den inneren Augenwinkeln ist.
Beobachten Sie Licht und Schatten, wie sie entlang der Nase
verlaufen. Meistens werden Sie auf der einen Seite der Nase Licht
und auf der anderen Schatten sehen. Blicken Sie genauer hin,
werden Sie feststellen, daß diese Licht- und Schattenfelder eine
bestimmte Form haben, die vom besonderen Knochenbau der
jeweiligen Nase abhängig ist. Wenn Sie nun die Umrisse des
Licht- oder des Schattenfeldes abzeichnen (entweder das eine oder
das andere), haben Sie bereits die Knochenstruktur der Nase
wiedergegeben. Tun Sie das — aber nur auf einer Seite der Nase,
nicht auf beiden Seiten.
Die meisten Menschen haben sich sehr beharrliche Symbole für
die Wiedergabe der Nasenflügel und -löcher bewahrt. Zeichnen
Sie deshalb die Formen unter den Nasenlöchern ab.
7. Der Mund: Taxieren Sie die Länge der Oberlippe, zum
Beispiel im Verhältnis zur Nasenlänge. Zeichnen Sie zuerst die
Wir zeichnen Porträts

Mittellinie des Mundes, und achten Sie darauf, daß diese Linie im
rechten Winkel zur Mittelachse des Kopfes steht. Es kann leicht
geschehen, daß man den Mund schief zeichnet, was den Gesichts-
ausdruck stark verändern würde. Achten Sie besonders sorgfältig
auf Lage und Form der Mundwinkel, da diese in besonderer,
subtiler Weise den Gesichtsausdruck mit bestimmen. Dann zeich-
nen Sie die äußeren Ränder der Lippenbögen ein. Die Unterlippe
wird sich vielleicht nur durch den Schatten unter der Lippe abhe-
ben. Betrachten Sie Ihr Modell sehr genau. Harte Linien um die
Mundwinkel sind meist auf ungenaue Beobachtung oder auf das
Eindringen eines Symbols zurückzuführen. Wie bereits erwähnt,
haben die Lippenränder in Wirklichkeit keine scharfe Kontur; sie
entsteht lediglich durch den Farbunterschied der Haut.
8. Der Oberschädel: Messen Sie am Modell den Abstand zwi-
schen Augenhöhe und dem oberen Rand des Haares im Vergleich
zum Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Markieren Sie sich
auf dem Papier, wo der am weitesten außen liegende Kontur-
linienabschnitt des Kopfes verlaufen soll. Dadurch wird es Ihnen
leichter fallen, die Umrisse des Gesichts richtig darzustellen.
9. Das Gesicht: Achten Sie auf den Abstand zwischen einzelnen
Gesichtszügen und dem Umriß des Gesichts, wie es sich Ihnen
zeigt. In welchem Verhältnis steht jeder dieser Abstände zu ande-
ren, von Ihnen bereits gezeichneten Breiten, zum Beispiel der
Breite des Auges, der Nase oder des Mundes? Wie lang ist das
Kinn im Verhältnis zur Nase? Geben Sie auch den Umriß des
Gesichts nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeich-
nens wieder.
10. Das Haar: Wieder sehen Sie sich den äußeren Umriß des
Haars sowie dessen innere Randlinie, die es gemeinsam mit dem
Gesicht bildet, genau an. Achten Sie auf den Fall des Haares, auf
die Stellen, wo sich Strähnen teilen und dunklere Töne zum
Vorschein kommen. Beachten und zeichnen Sie die Details - ob es
gewellt ist oder glatt, auf welche Weise es um Stirn und Schläfen
liegt. Versorgen Sie Ihren «Betrachter» mit genügend Informatio-
nen über das Haar, so daß er wirklich weiß, wie es aussieht.
Umgehen Sie Ihre Haar-Symbole, indem Sie sich beim Zeichnen
in diesen oder jenen komplizierten Teil des Haares vertiefen.
Bemühen Sie sich darum, das Haar im gleichen Stil, mit dem
gleichen Strich darzustellen, dessen Sie sich bei der Wiedergabe
der Gesichtszüge bedienten. Die Eigenart der Linie, die Tönung
und die Detailtreue sollten der Darstellung der Züge entsprechen.
Wenn Sie das Gesicht zum Beispiel mit harten, kräftigen Strichen
gezeichnet haben, sollten Sie auch die Konturen der Haarpartie
Wir zeichnen Porträts

auf diese Weise wiedergeben. So wird aus Gesicht und Haar eine Ergänzende Übungen:
Einheit. Wenn Sie das Gesicht mit kräftigen Linien, das Haar Sehen Sie sich die folgenden Porträ
hingegen nur skizzenhaft mit leichtem Strich wiedergeben, wird und Kopien von Schülern als Bei-
Ihre Zeichnung optisch auseinanderfallen. spiele an.
10f. Suchen Sie sich ein En-face-
11. Hals, Kragen und Schultern: Prüfen Sie die Breite des Porträt eines alten Meisters aus.
Halses im Verhältnis zur Breite des Gesichts. Messen Sie beides Ko-
nach, damit der Hals nicht zu dünn wird. Benutzen Sie beim pieren Sie diese Zeichnung; es wird
Zeichnen des Kragens die ihn umgebenden Teile des negativen Ihr Gefühl für Proportionen und fi
Raums (zeichnen Sie also die Räume unter und um den Kragen). den negativen Raum verfeinern.
Denken Sie beim Kopieren daran,
Vergewissern Sie sich, daß die Schultern breit genug sind. Zu daß schon eine minimale Abweicht
schmale Schultern sind ein typischer Anfängerfehler. Überprüfen von den Längen oder von der Ricr
Sie den leeren Raum oberhalb der Schulter, und fragen Sie sich tung einer Linie oder einer Form d
dabei stets: «Wo liegt die Schulterkuppe im Vergleich zum un- Gesichtsausdruck verändern kann.
teren Rand des Gesichts?» Überprüfen Sie die gesamten Prop
tionen, indem Sie Ihre Zeichnung
12. Vervollständigen Sie diese Zeichnung mit all ihren schönen, dem Bleistift Stück für Stück nachm
vielfältigen Konturen nach Belieben, indem Sie die Schattenpar- sen. Wenn es Ihnen notwendig er-
tien, die Sie als Formen sehen, schattieren. scheint, drehen Sie die Zeichnung
den Kopf, dann sehen Sie die Ver-
Nachdem Sie nun mit so viel Sorgfalt die Gesichter anderer hältnisse deutlicher,
log. Stellte die En-face-Zeichnung
Menschen beobachtet haben, werden Sie gewiß verstehen, was die Sie kopiert haben, eine Frau d;
gemeint ist, wenn Künstler behaupten, daß ein jedes menschliche suchen Sie sich nun ein männliche
Gesicht seine eigene Schönheit habe. Modell. Zeichnen Sie es von vorn,
diesmal mit einem Hut auf dem
Kopf. Wenn Sie das Bildnis eines
Mannes kopiert haben, suchen Sie
Schülerzeichnungen: Gesichter von vorn sich eine Frau, die Ihnen Modell s:
ioh. Zeichnen Sie ein Selbstbildni
Wenn Sie jetzt die Schülerzeichnungen auf den folgenden Seiten vor dem Spiegel, wobei Sie Ihr Ge
betrachten, versuchen Sie nachzuvollziehen, auf welche Weise sieht von der Seite mit einer Lamp
anleuchten. Betrachten Sie die
jeder der Zeichner vorgegangen ist. Messen Sie alle Längen, Um
Breiten usw. nach. Das ist ein gutes Training für Ihre zeichneri- risse der Schatten auf Ihrem
schen Fähigkeiten und für Ihre Augen. Gesicht

Zeichnen Sie weitere Porträts

Führen Sie die Übungen 10 f, g und h durch, bevor Sie zum


nächsten Kapitel übergehen. Mit ihrer Hilfe werden Sie Ihre
Wahrnehmungsfähigkeit noch mehr entfalten.
Wir zeichnen Portrats

Georgette Zuleski
Beispiel für Übung 10 f

Kimberly Leyman
Beispiel für Übung 10 e
Wir zeichnen Porträts

Dolores Stewart Urba Dean Bury

M. Shours Bob Jean


Beispiel für Übung 10 Beispiel für Übung 10
g h
11
Vorstoß
in die dritte Dimension:
Wir sehen Licht
und zeichnen Schatten
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Eines der ersehntesten Ziele von Zeichenschülern ist die Fähig-


keit, Dingen durch das sogenannte «Schattieren» ein dreidimen-
sionales Aussehen zu verleihen. Beim Schattieren geht man von
der Wahrnehmung der unterschiedlichen Tonwerte zwischen
Hell und Dunkel aus. Diese Tonabstufungen werden Valeurs ge-
nannt. Die Skala der Tonwerte erstreckt sich vom reinen Weiß bis
zum reinen Schwarz über buchstäblich Tausende von feinsten
Abstufungen. Die Abbildung 151 zeigt eine sehr grobe Skala mit
einer kleinen Auswahl der möglichen Tonwerte.
Bei einer Bleistiftzeichnung wird der hellste Ton das Weiß des
Papiers sein. Der dunkelste Ton dagegen wird sich an der Stelle
ergeben, wo viele Lagen von Strichen übereinander die größte
Annäherung ans Schwarz erzeugen, die man mit einem Bleistift
erreichen kann. Die Zwischentöne entstehen durch Anwendung
verschiedener Methoden: durch mehr oder weniger kräftiges
Schraffieren, durch Kreuzschraffur usw. In diesem Kapitel werde
ich Ihnen zunächst zeigen, wie man Schatten sieht, und dann kurz
einige Methoden des Schattierens beschreiben.

Die Rolle der rechten Gehirnhälfte


bei der Wahrnehmung von Schatten

Wenn Licht auf einen Gegenstand fällt, enthüllt sich uns dessen
Form: Mittels der verschiedenen Abstufungen zwischen Licht und
Schatten nehmen wir die Form dreidimensional, plastisch wahr.
Doch obwohl wir die Hell-Dunkel-Valeurs benutzen, um Gegen-
stände zu deuten und zu erkennen, widmen wir den Umrissen und
Formen der Licht- und Schattenflächen seltsamerweise nur ge-
ringe Aufmerksamkeit. Sie scheinen von der linken Hemisphäre
auf die gleiche Weise ignoriert oder abgelehnt zu werden, wie die
auf den Kopf gestellten Bilder und der leere Raum. Die linke
Gehirnhälfte kann mit Schatten nichts anfangen — es sei denn, sie
vermitteln ihr Informationen über jene dreidimensionalen Ge-
genstände, die sie zu benennen vermag.
Doch Licht- und Schattenfelder können ebenso als Formen
gesehen werden wie der leere Raum, wenn wir genauso vorgehen,
wie wir es beim negativen Raum getan haben. Ich möchte Sie
deshalb bitten, sich zunächst einmal einen Schatten sehr intensiv
anzuschauen (zum Beispiel den Schatten auf dem Gesicht des
Malers Johann Heinrich Füßli, Abb. 152). Warten wir einen
Augenblick, bis die linke Gehirnhälfte das Bild abgesucht hat — sie
wird nicht erkennen, was es darstellen soll, und die Aufgabe
Abb. 151: Skala der
Tonwerte.
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 152: (Selbstbildnis} von Johann Heinrich Füßli (1741-1825). Mit freund-
licher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London.

deshalb an die rechte Gehirnhälfte weitergeben —, dann wird der


Schatten als Form vor Ihren Augen erscheinen. Diese Form kön-
nen Sie zeichnen oder malen, und sie wird auf den Betrachter
genauso wirken wie der Schatten in der realen Welt: Sie wird über
den Umriß einer dreidimensionalen Form Aufschluß geben, hier
zum Beispiel über den Umriß von Füßlis Nase und die Form seiner
linken Wange. (Wenn Sie das Buch auf den Kopf stellen und den
Schatten auf Füßlis Gesicht betrachten, ist es ganz leicht, ihn als
Form zu sehen.)
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 153
Lassen Sie mich diesen Punkt noch etwas genauer darstellen,
indem ich ihn auf eine andere Weise erkläre: Der Schatten auf
Füßlis Gesicht verdankt seinen Umriß der Form von Nase und
Wange. Wenn Sie also den Schatten richtig abzeichnen, geben Sie
damit zugleich auch die genaue Form der Nase und der mit der
Hand hochgeschobenen Wange wieder. Wollen Sie Ihre Zeich-
nung tönen (schattieren), müssen Sie den Schatten richtig sehen
und zeichnen und innerhalb der Schattenformen noch die relativen
Tonwerte ermitteln: welche Schattenteile am dunkelsten und wel-
che am hellsten sind, und welche mittlere Töne aufweisen.
«Jener Bruchteil einer Sekunde, in Dieses besondere Sehvermögen werden Sie leicht erwerben,
dem sich Vertrautes schlagartig in et- wenn Sie erst einmal in der Lage sind, zur Sehweise des Künstlers
was ganz und gar Neues, von einer überzuwechseln. Neuere Forschungen lassen erkennen, daß die
verwirrend fremden Aura umgeben,
rechte Hemisphäre nicht nur auf die Wahrnehmung der Formen
verwandelt, ist einer der beglückend-
sten Augenblicke des Lebens . . . Sol- einzelner Schatten «spezialisiert» ist, sondern auch auf die Erfas-
che Durchbrüche ereignen sich zu sel- sung von zusammenhängenden Schattenpartien. Patienten mit
ten, sind eher die Ausnahme als die Gehirnschäden an der rechten Hemisphäre hatten oft große
Regel, denn die meiste Zeit stecken Schwierigkeiten, einen Zusammenhang zwischen den komplexen,
wir tief im Weltlichen und Trivialen.
bruchstückhaften Schattenpartien (vgl. Abb. 153) zu erkennen.
Schockierend ist, daß gerade dieses
Weltliche und Triviale der Stoff ist, Wie gelangt die rechte Hemisphäre zu der schlagartigen Ein-
aus dem die Träume sind. Der Unter- sicht, die zum Erkennen der Bedeutung dieses Musters aus Licht-
schied besteht allein in der Perspek- und Schattenflächen notwendig ist? Offenbar erfaßt sie die Bezie-
tive, in unserer Bereitschaft, die Teile hungen der sich zu einem Ganzen fügenden Formen. Sie läßt sich
auf vollkommen neue Weise zusam-
durch fehlende Einzelheiten nicht abschrecken, sich trotz aller
menzufügen und dort, wo einen Au-
genblick zuvor nichts als Schatten zu Unvollständigkeit «ein Bild zu machen».
sein schienen, nun bedeutungsvolle
Muster zu sehen.»
Edward B. Lindaman Licht und Schatten - ein Gesicht
< Thinking in Future Tense>

Wir wollen nun einen Versuch unternehmen. Wenn jemand be-


reit ist, Ihnen Modell zu sitzen, so lassen Sie ihn eine ungezwun-
gene Haltung einnehmen und stellen Sie eine Lampe neben ihn,
so daß sein Gesicht hell von der Seite angeleuchtet wird und auf
der unbeleuchteten Gesichtshälfte scharf abgegrenzte, dunkle
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Schatten entstehen. Wenn Sie kein Modell zur Verfügung haben,


können Sie sich auch selbst im Spiegel abzeichnen oder auch eine
Fotografie, auf der ein stark von der Seite angestrahltes Gesicht zu
sehen ist.
Für die folgende Übung brauchen Sie einen Aquarellpinsel und
ein Fläschchen schwarze Ausziehtusche. Beides können Sie im
Bastelladen, im Papiergeschäft oder im Warenhaus kaufen.

Bevor Sie anfangen: Lesen Sie alle Anleitungen genau durch. Sorgen
Sie dafür, daß Sie reichlich Zeit zur Verfügung haben, in der Sie
niemand stört.
Auch hier werde ich die Formen wieder benennen. Wenn Sie
jedoch die Schattenformen malen - in der folgenden Übung und
bei allen späteren Versuchen -, achten Sie darauf, daß Sie nicht
über die einzelnen Teile des Gesichts (Nase, Lippen usw.) nach-
denken und sie dabei mit den geläufigen Bezeichnungen versehen.
1. Die angeleuchteten hellen Teile des Kopfes brauchen Sie
nicht zu zeichnen. Sie werden durch das Weiß Ihres Zeichen-
papiers dargestellt. Die Schattenformen werden Sie mit Ihrer
schwarzen Tusche oder Tinte malen. Es stehen Ihnen nur die
beiden Tonwerte Weiß und Schwarz zur Verfügung. Sie sollen auf
alle Zwischentöne verzichten. Die Übung soll Sie dazu befähigen,
Schattenformen zu erkennen.
2. Richten Sie Ihren Blick auf einen Schatten, vielleicht auf den
Seitenschatten der Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form sehen
können. Wenn Sie sich über die Form des Schattens klargeworden Abb. 155
sind, malen Sie sie mit Tusche und Pinsel. (Vgl. Abb. 154 - so zum
Beispiel könnte eine solche Form aussehen.)
3. Richten Sie Ihren Blick auf den nächsten Schatten, etwa auf
den Schatten unter der Oberlippe. Malen Sie diesen Schatten.
4. Richten Sie Ihren Blick auf den nächsten Schatten, zum
Beispiel auf den unter der Unterlippe liegenden. Achten Sie auf
seine Beziehungen zu den Formen, die Sie bereits gemalt haben.
Malen Sie auch diesen Schatten ab (vgl. Abb. 155).
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

5. Da die eine Hälfte des Gesichts vollkommen im Schatten


liegt, malen Sie diese große Form genauso ab, wie Sie sie sehen
(vgl. Abb. 156).
6. Richten Sie Ihren Blick auf die kleinen Schatten auf der
beleuchteten Seite des Gesichts, und warten Sie, bis Sie diese als
Formen sehen. Dann malen Sie diese ab, und achten Sie dabei auf
die Größenverhältnisse zu den zuvor dargestellten Formen.
7. Betrachten Sie die Schattenformen auf der beleuchteten Seite
des Hutes. Malen Sie diese Schatten, wie Sie sie sehen - in ihren
vielfältigen Umrissen. Vermeiden Sie symbolische Formen — se-
hen Sie sich die Schattenformen genau an (vgl. Abb. 157).
8. Führen Sie Ihre Tuschzeichnung zu Ende. Den leeren Raum
hinter dem Kopf können Sie mit schwarzer Farbe ausmalen - Sie
können ihn aber auch so weiß lassen, wie er ist (vgl. Abb. 158).

Abb. 759: (Selbstbildnis) (1634) von Rembrandt van Rijn. Mit freundlicher Ge-
Abb. i58 nehmigung des Kaiser-Friedrich-Museums, Berlin.
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Nachdem Sie fertig sind: Vielleicht waren Sie überrascht, als sich
Ihre Tuschzeichnung plötzlich für Sie zu einem Gesicht verdichtete.
Vielleicht ist Ihnen in diesem Moment die dreidimensionale Wir-
kung Ihrer Zeichnung mit einem Schlag bewußt geworden. Die-
ser Vorgang scheint sich folgendermaßen abzuspielen: Sie malen
eine Reihe von Formen, die anscheinend keinen Zusammenhang
haben — dann plötzlich «springt» Ihnen das Bild entgegen, und
der Gedanke «Das klappt!» durchfährt Sie. Wenn Sie dies bei der
ersten Tuschzeichnung nicht erlebt haben, dann versuchen Sie es
noch einmal. Sie können auch das Bild eines alten Meisters, zum
Beispiel Rembrandts (Selbstbildnis) (Abb. 159), kopieren —das hat
sich als eine gute Möglichkeit erwiesen, sich in das Schattenmalen
hineinzufinden. Leistet Ihre linke Hemisphäre immer noch Wi-
derstand, stellen Sie die Abbildung des Rembrandt-Gemäldes auf
den Kopf, und kopieren Sie sie aus dieser Sicht, ebenfalls mit
Pinsel und Tusche. Das Arbeiten mit Tusche ist besonders geeig-
net, um Schatten sehen zu lernen. Da Sie hier nicht radieren
können, müssen Sie sich die Schattenform besonders gut einprä-
gen, ehe Sie den Pinsel aufs Papier setzen.

Wir zeichnen zarte Schatten: Das Schraffieren

Wenn Sie das Gefühl haben, daß Sie die Schattenformen durch das
Malen mit Tusche zu sehen gelernt haben, dann können Sie neben
Weiß und Schwarz noch andere Tonwerte, nämlich auch graue
Zwischentöne, benutzen. Dazu steht Ihnen eine Reihe von Tech-
niken und Mittel zur Verfügung, vor allem die Kreuzschraffur, die
sich als eine der besten Möglichkeiten zur Darstellung zarterer
Schatten erwiesen hat. In diese Grundtechnik werde ich Sie hier
kurz einführen. Da man auf verschiedenste Weise schraffieren
kann, werden Sie bald Ihren eigenen Stil entwickeln, so wie Sie
auch einen eigenen Stil im Umgang mit Linien gefunden haben.
1. Die sogenannte Kreuzschraffur kommt durch kurze,
schnelle, parallele Striche zustande, über die - in der Richtung
um einige Grade verändert - eine weitere Schicht von Strichen
gezeichnet wird. Man kann mehrere solcher Schichten überein-
ander legen, je nachdem, wie dunkel die Tönung sein soll. Fangen
Sie zunächst mit einer einfachen Schraffur an (vgl. Abb. 160).
2. Zeichnen Sie mit schnellen Handbewegungen über diese
einfache Schraffur eine zweite Schicht von parallelen Strichen
(vgl. Abb. 161). Ihre Richtung soll nur geringfügig von der der
ersten Striche abweichen.
212 Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 160 Abb. 161

Ergänzende Übungen
11a. Kopieren Sie mit Zeichenkohle
oder Bleistift das Selbstporträt von
Käthe Kollwitz (Abb. 165). Achten
Sie auf die komplexen Schattenfor-
men, die das Auge umgeben. Verges-
sen Sie nicht, sich das Dreieck vorzu-
stellen, damit Sie das Ohr an die rich-
tige Stelle setzen.
11b. Kopieren Sie mit Tusche und
Pinsel das Selbstbildnis von Rem-
brandt (Abb. 159).
11c. Schauen Sie sich genau an, auf
welche Weise Morandi in seinem Still-
leben (Abb. 163) Kreuzschraffuren
verwendet hat. Bauen Sie sich selbst
ein Stilleben auf. Beleuchten Sie es mit
einer Lampe von der Seite, zeichnen
Sie und entwickeln Sie beim Schraffie-
ren Ihren eigenen linearen Stil.
11d. Zeichnen Sie mit dem Bleistift
eine Papiertüte ab (vgl. als Beispiel
Abb. 164).

Abb. 162
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 163: (Großes Stilleben mit Kaffeekanne) (1934) von Giorgio Morandi. Mit
freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum, Harvard University.

3. Nehmen Sie mit Ihrer Hand eine andere Haltung ein, und
setzen Sie noch eine dritte Lage, wiederum in einer anderen
Richtung, darüber.
4. Zeichnen Sie immer weitere Lagen solcher paralleler Linien
übereinander, achten Sie darauf, wie der Farbton an bestimmten
Stellen immer dunkler wird. Schaffen Sie, wenn nötig, durch
zusätzliche Striche sanfte Übergänge zwischen helleren und
dunkleren Partien. (Vgl. Abb. 162 - ein Beispiel für die Anwen-
dung der Kreuzschraffur beim «Schattieren» einer Kugel.) Wie
Sie sehen, kann man mit der Kreuzschraffur eine lebendige Ober-
flächenwirkung und den Eindruck von Licht und Luft um die
Kugel herum erzielen.
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

11e. Zeichnen Sie mit Kohle ein Por- Ausblick


trät (vgl. als Beispiele Abb. 165 und
166).
11f. Schwärzen Sie einen Bogen Zei-
Dies war nur eine kurze Einführung in die Freuden des Zeichnens
chenpapier in gleichmäßigem Ton von Licht und Schatten. Die zusätzlichen Übungen 11 a bis 11 g
mit Kohle. Zeichnen Sie ein Selbst- sind dazu gedacht, Ihre Geschicklichkeit und Ihren Blick für die
porträt mit dem Radiergummi, mit Möglichkeiten der räumlichen Darstellung mit Hilfe des Lichtes
dem Sie die beleuchteten Partien Ih- zu fördern. Ein Ziel Ihrer künftigen Entwicklung zeichnet sich am
res Gesichts freilegen.
11g. Verdünnen Sie schwarze Tu-
Horizont ab: Diese Tuschübungen waren der erste Schritt zur
sche mit etwas Wasser, und malen Sie Malerei und in die phantastische Welt der Farbe. Ihre Reise hat
ein Porträt, das ein Licht-und- also gerade erst begonnen.
Schatten-Muster zeigt (vgl. Abb.
168).

Abb. 165: <Selbstbildnis im Profil) Abb. 166 Tom Nelson


von Käthe Kollwitz (1867-1945).
Mit freundlicher Genehmigung des
Fogg Art Museum.
Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 167 Ly Chen Abb. 168 G. Smith


Sreng
12
Das Zen des Zeichnens:
Der Künstler
in uns erwacht
Das Zen des Zeichnens

Am Anfang dieses Buches habe ich geschrieben, daß das Zeichnen


einem magischen Kunststück gleiche: Ist Ihr Gehirn des ständigen
Geschwätzes und Geplappers überdrüssig, können Sie sich mit
Hilfe des Zeichnens in einen Zustand der Ruhe, des Schweigens
versetzen und dabei einen flüchtigen Blick in die jenseits der
Begriffswelt liegende Realität werfen. Ihre optischen Wahrneh-
mungen strömen blitzschnell und ohne Umwege von der Netz-
haut in die Hirn-Hemisphären und von dort über die Nervenbah-
nen in die Hand- und Fingermuskulatur, wo sie, umgeformt in
feinste Bewegungen, wie durch Zauber ein gewöhnliches Blatt
Papier in ein Bild verwandeln. Dieses Bild ist Ihr Bild. Es spiegelt
die nur Ihnen allein eigene, besondere, persönliche Art der Wahr-
nehmung und des Umsetzens der Wahrnehmungen wider. Durch
Ihre aufs Zeichenpapier gebannte Vision hindurch erkennt der
Betrachter - Sie.
Darüber hinaus können auch Sie selbst sich in Ihren Zeichnun-
gen erkennen. Facetten Ihrer Persönlichkeit entdecken, die Ihnen
vielleicht bislang durch Ihr sprachliches Selbst verborgen geblie-
ben waren. Ihre Zeichnungen können auch Ihnen offenbaren, wie
Sie die Dinge sehen und empfinden. Zuerst zeichnen Sie nach dem
R-Modus. Sie widmen sich dieser Tätigkeit, ohne zu sprechen,
ohne in Worten zu denken. Schalten Sie dann wieder auf Ihren
sprachlichen Modus zurück, können Sie Ihre Gefühle und Wahr-
nehmungen mit Hilfe der mächtigen Fähigkeiten Ihres linken
Hirns interpretieren - Sie denken über das Geschaffene nach,
gehen dabei nach den Gesetzen der Logik vor und drücken Ihre
Gedanken in Worten aus. Ist die Bildstruktur unvollständig und
Worten und rationalem Denken nicht zugänglich, schalten Sie
auf den R-Modus zurück — das intuitive, analogische Erfassen des
Bildganzen kann zur Lösung des Problems führen. Die Hemisphä-
ren haben unbegrenzte Möglichkeiten der kooperativen Zusam-
menarbeit.
Die in diesem Buch beschriebenen Übungen sind natürlich nur
die allerersten Schritte auf dem Weg zu einem fernen Ziel — beide
Arten des Denkens kennenzulernen und ihre Kräfte zu nutzen.
Nachdem Sie nun sich selbst in Ihren Zeichnungen entdeckt
haben, können Sie Ihre Reise zu dem genannten Ziel allein fort-
setzen.
Haben Sie einmal den Anfang gemacht, treibt Sie stets das
Gefühl voran, daß Ihre nächste Zeichnung besser sein wird — daß
Sie wahrhaftiger sehen, das Wesen der Wirklichkeit tiefer erfassen,
dem Unaussprechlichen mehr Ausdruck verleihen und das Ge-
heimnis jenseits des Geheimnisses entdecken werden. Das Zeich-
Das Zen des Zeichnens 219

nenlernen, schreibt der große japanische Künstler Hokusai, ist ein «Vom sechsten Lebensjahr an war
Voranschreiten ohne Ende. ich darauf versessen, die Formen der
Dinge zu zeichnen. Mit fünfzig hatte
Nachdem Sie zu der neuen Sehweise übergewechselt sind, ent- ich unzählige Zeichnungen veröf-
decken Sie nun vielleicht, daß Sie das Wesen der Dinge erblicken fentlicht; dennoch war das, was ich
und damit über eine Form des Erkennens verfügen, die im Zen- vor meinem siebzigsten Jahr hervor-
Buddhismus «Satori» genannt wird. (Das Zitat aus einem Aufsatz gebracht habe, nicht der Rede wert.
Suzukis soll diesen Begriff ein wenig erläutern.) Während sich Ihr Mit dreiundsiebzig hatte ich ein we-
nig vom wahren Gefüge der Natur,
Wahrnehmungsvermögen entfaltet, entdecken Sie neue Wege zur der Tiere, Pflanzen, Vögel, Fische und
Lösung von Problemen, korrigieren altgewohnte Fehlwahrneh- Insekten begriffen. So werde ich mit
mungen und befreien sich Schicht für Schicht von den Stereoty- achtzig ein Stück vorangekommen
pen, die Ihnen die Wirklichkeit verschleiern und Sie am bewußten sein. Mit neunzig werde ich in das
Sehen hindern. Geheimnis der Dinge eindringen. Mit
hundert werde ich eine wunderbare
Da Ihnen nun die Kräfte beider Gehirnhälften und die zahllo- Stufe erreicht haben; und bin ich erst
sen Schaltmöglichkeiten zwischen ihren Funktionsbereichen zur hundertundzehn geworden, wird al-
Verfügung stehen, sind alle Wege für Sie frei, eine immer umfas- les, was ich mache, Punkt oder Strich,
sender werdende Wahrnehmungsbewußtheit zu erlangen, durch voll Leben sein.»
die Sie jene verbalen Prozesse unter Kontrolle zu bringen vermö- - «Dies schrieb ich mit fünfundsieb-
zig Jahren - ich, Hokusai, heute
gen, die zu Störungen des Denkens, ja sogar zu körperlichen Owakio Rojin, ein alter Mann, vom
Erkrankungen führen können. Das logische, systematische Den- Zeichnen besessen.»
ken ist sicherlich eine entscheidende Voraussetzung für das Über-
leben jedes einzelnen in unserer Kultur. Doch damit unsere Kultur «Charakteristisch für bedeutende
überlebt, ist es unbedingt notwendig zu wissen, wie unser Gehirn Zeichner ist die uneingeschränkte Ak-
zeptierung des eigenen Stils. Es ist, als
auf unser Verhalten einwirkt.
sage die Zeichnung dem Künstler:
Dieser Frage können Sie nachgehen, indem Sie in sich selbst <Da bin ich.>»
hineinschauen. So werden Sie zum «Beobachter» und wenigstens
Nathan Goldstein
bis zu einem gewissen Grade verstehen, wie Ihr Gehirn funktio- <The Art of Responsive Drawing>
niert. Wenn Sie Ihrem eigenen Gehirn bei der Arbeit zuschauen
können, werden sich Ihre Wahrnehmungsfähigkeiten erheblich
erweitern. Sie werden die Kräfte beider Gehirnhälften zu nutzen
verstehen. Es stehen Ihnen nun zwei verschiedene Wege zur
Verfügung, mit einem Problem fertig zu werden: zum einen das
abstrakte, sprachliche, analytische Denken, zum andern das
ganzheitliche, intuitive Erfassen, das ohne das Hilfsmittel der
Sprache auskommt.
Nutzen Sie diese zweifache Fähigkeit. Zeichnen Sie alles, was
Ihnen in den Blick gerät. Kein Sujet ist zu schwer oder zu leicht;
jedes ist so schön, daß es sich lohnt, es zu zeichnen. Alles kann
Ihnen als Gegenstand dienen: ein paar Quadratmeter Unkraut,
ein zerbrochenes Glas, die Weite einer Landschaft, ein Mensch.
Versuchen Sie, immer etwas dazuzulernen. Die Werke großer
Meister der Vergangenheit und der Gegenwart sind Ihnen jeder-
zeit und zu erschwinglichen Preisen in Drucken und Kunstbü-
chern zugänglich. Studieren Sie diese Bilder. Kopieren Sie nicht
Das Zen des Zeichnens

den Stil ihrer Schöpfer, sondern lesen Sie in ihren Gedanken. Lernen
Sie von ihnen, die Schönheit des Gegenständlichen neu zu sehen.
Lassen Sie sich von ihnen zeigen, wie man neue Formen erfindet
und sich neue Sehweisen erschließt.
Beobachten Sie, wie sich Ihr Stil entwickelt. Bewahren und
pflegen Sie ihn. Schaffen Sie sich Zeit zum Üben, damit sich Ihr
Stil, seiner selbst sicher, herausbilden kann. Wenn Ihnen eine
Zeichnung mal nicht gelingt, brauchen Sie sich nicht zu beunru-
higen. Hören Sie eine Zeitlang mit Ihren endlosen Selbstgesprä-
chen auf. Denken Sie daran: Alles, was Sie zu sehen brauchen,
liegt vor Ihren Augen.
Lassen Sie keinen Tag vergehen, ohne etwas zu zeichnen. War-
ten Sie nicht auf Inspirationen. Gehen Sie so vor, wie Sie es in
diesem Buch gelernt haben: Treffen Sie Ihre Vorbereitungen, und
stellen Sie sich auf das Zeichnen ein. So wird Ihnen der Übergang
in den anderen Zustand zu einer gewohnten, leichten Übung.
Durch stetiges Training wird Ihnen dieses Umschalten zuneh-
mend leichterfallen. Wenn Sie es jedoch vernachlässigen, werden
Sie die freigelegten Wege erneut blockieren.
Bringen Sie auch anderen das Zeichnen bei. Ein Rückblick auf
die einzelnen Lernschritte wird für Sie von unschätzbarem Wert
sein. Indem Sie sie weitervermitteln, werden Sie nicht nur Ihr
eigenes Verständnis von der Zeichenkunst vertiefen, sondern zu-
gleich auch anderen Menschen neue Möglichkeiten erschließen.
Entwickeln Sie Ihre Vorstellungskraft, Ihre Imagination — Ihre
Fähigkeit, mit dem geistigen Auge zu sehen. Was auch immer Sie
zeichnen, es wird sich tief in Ihr Gedächtnis eingraben. Lassen Sie
diese Bilder noch einmal erscheinen — stellen Sie sich die von
Ihnen kopierten Zeichnungen alter Meister vor, die Gesichter von
Freunden, die Sie porträtiert haben. Stellen Sie sich auch Szenen
und Dinge vor, die Sie in Wirklichkeit nie gesehen haben, und
zeichnen Sie, was Sie mit Ihrem geistigen Auge sehen. Das Zeich-
nen wird dem Vorstellungsbild Eigenleben und Realität verlei-
hen.
Benutzen Sie Ihre Vorstellungskraft zur Lösung von Proble-
men. Betrachten Sie sie von mehreren Seiten, aus verschiedenen
Perspektiven. Sehen Sie sich jeden einzelnen Problemfaktor im
Hinblick auf seinen Anteil am Gesamtproblem an. Beauftragen
Sie Ihr Gehirn, sich mit dem Problem zu befassen, während Sie
schlafen oder Spazierengehen - oder zeichnen. Prüfen Sie das
Problem mit dem Blick eines Forschers, damit Sie es in allen seinen
Facetten sehen. Stellen Sie sich Dutzende von Lösungen vor, ohne
zu werten oder zu verwerfen. Spielen Sie mit den Problemen
Das Zen des Zeichnens

unverkrampft und doch ernsthaft. Hören Sie dabei auf Ihre Intui- «Ein Mönch fragte seinen Meistei
tion. Höchstwahrscheinlich wird die Lösung plötzlich von selbst <Was ist das, mein Selbst?) Der Me
antwortete: (Tief in deinem Selbst
auftauchen — in einem Augenblick, wo Sie es am wenigsten erwar- etwas verborgen, mit dessen verbc
ten. genem Tun du dich vertraut macl
Während Sie sich der Kräfte Ihrer rechten Gehirnhälfte bedie- mußt.> Darauf bat der Mönch, er
nen, entfalten Sie Ihre Fähigkeit, immer tiefer in das Wesen der möge ihm sagen, was das für ein v
borgenes Tun sei. Der Meister öff-
Dinge vorzudringen. Wenn Sie Menschen und Gegenstände in nete nur die Augen und schloß sie
Ihrer Umgebung betrachten, stellen Sie sich vor, daß Sie sie wieder.»
zeichnen. Dann werden Sie plötzlich anders sehen — mit wachen Frederick Franck
Augen, mit dem Blick des Künstlers in Ihnen. < The Zen of Seeing>
Postskriptum

Für Eltern und Lehrer sie symbolisieren. Wie so oft wichen Lernziel
Da ich nicht nur Lehrerin, sondern auch Mutter und Lernergebnis — das, was ein Lehrer vermit-
bin, war ich selbst stark daran interessiert, neue teln will, und das, was beim Schüler «ankommt»
Unterrichtsmethoden zu finden. Wie den mei- - weit voneinander ab.
sten Eltern und Pädagogen wurde auch mir Im Laufe der Zeit stellte sich heraus, daß der
(bisweilen schmerzlich) bewußt, daß dem Un- Sohn meiner Freundin in allen Bereichen besser
terricht an unseren Schulen recht verschwom- und schneller über visuelle Vermittlungswege
mene Konzepte zugrunde liegen, ja daß er mehr lernen konnte. Das trifft auf viele Kinder zu.
oder weniger auf gut Glück geplant und durch- Leider ist das Bildungssystem überwiegend auf
geführt wird. Die Schüler lernen nicht, was wir den Umgang mit Sprache und Symbolen ausge-
sie zu lehren glauben, und das, was sie wirklich richtet, und so müssen sich viele Lernende an-
lernen, entspricht nur allzuoft ganz und gar passen. Sie sind gezwungen, sich die ihnen ge-
nicht den von uns für gut befundenen und ange- mäße Weise des Lernens abzugewöhnen und
strebten Unterrichtszielen. sich den Lehrstoff so anzueignen, wie es die
Ein Beispiel dafür, wie schwer es ist, einem Schulbehörden verfügen. Der Junge meiner
Schüler klarzumachen, was er eigentlich lernen Freundin war zum Glück imstande, diese An-
soll, ist mir deutlich in Erinnerung geblieben. passung zu vollziehen. Doch wie viele Schulkin-
Vielleicht haben Sie selbst ähnliche Erfahrun- der bleiben dabei auf der Strecke?
gen mit Schülern oder mit eigenen Kindern ge- Die erzwungene Umstellung des Lernstils
macht. Vor Jahren war ich einmal bei einer muß mit der erzwungenen Umstellung von der
Freundin zu Besuch, als ihr Junge aus der Schule Links- auf Rechtshändigkeit in irgendeine Be-
nach Hause kam — voller Freude darüber, daß er ziehung gebracht werden, die sie einander ver-
etwas Neues gelernt hatte. Er war im ersten gleichbar macht. Früher war es üblich, Perso-
Schuljahr, und die Lehrerin hatte gerade mit nen, die von Natur aus Linkshänder waren, zur
dem Unterricht im Lesen angefangen. Der Rechtshändigkeit zu zwingen. Vielleicht wer-
Junge verkündete, er habe ein neues Wort ge- den wir in Zukunft den Zwang zur Änderung
lernt. «Großartig», sagte seine Mutter. «Wie des Lernstils gleichermaßen mißbilligen wie
heißt denn das Wort?» Das Kind dachte einen heute die erzwungene Rechtshändigkeit. Bald
Augenblick nach und meinte dann: «Ich werde werden wir in der Lage sein, auf Grund von
es dir aufschreiben.» Auf eine kleine Tafel Tests festzustellen, welcher Lernstil einem Kind
schrieb er sorgfältig in Druckbuchstaben das am meisten liegt, und über Unterrichtsmetho-
Wort HAUS. «Sehr schön, mein Junge», sagte den verfügen, die es ermöglichen, daß Kinder
die Mutter. «Und was heißt das?» Er sah auf das visuell und verbal lernen können.
Wort, dann blickte er seine Mutter an und gab Daß Kinder über unterschiedliche Auffas-
zur Antwort: «Das weiß ich nicht.» sungsgaben verfügen, haben die Pädagogen
Offenbar hatte das Kind gelernt, wie das schon immer gewußt, und mittlerweile hoffen
Wort aussah ~ die mit den Augen wahrnehm- alle, die sich für die Förderung junger Menschen
bare, schriftliche Form des Wortes hatte sich verantwortlich fühlen, daß die Gehirnforschung
ihm eingeprägt. Der Lehrerin war es jedoch um ihnen helfen wird, das Problem zu lösen, wie
einen anderen Aspekt des Lesens gegangen — um man alle Schüler gleichermaßen fördern kann.
das, was Wörter bedeuten, wofür sie stehen, was Bis vor etwa fünfzehn Jahren schienen die neuen
Entdeckungen der Gehirnforschung im wesent- In der Zeit, da das Bildungssystem ohnehin
lichen von rein wissenschaftlichem Nutzen zu von den verschiedensten Seiten unter Beschuß
sein. Doch werden diese Erkenntnisse mittler- genommen wird, hat man leicht reden, Pädago-
weile auf vielen verschiedenen Gebieten ange- gen und Lehrer auf dieses Ziel zu verweisen.
wendet und scheinen auch einer fundamentalen Doch ist unsere Gesellschaft einem immer
Veränderung der Unterrichtsmethoden eine si- schneller voranschreitenden Veränderungspro-
chere Basis liefern zu können. zeß unterworfen, so daß immer schwerer voraus-
Neben anderen Forschern hat vor allem Da- zusehen ist, über welche Fähigkeiten die Men-
vid Galin darauf hingewiesen, daß den schen künftiger Generationen verfügen müssen,
Pädago- um ihre Probleme lösen zu können. Obwohl wir
gen drei Hauptaufgaben gestellt sind: Erstens uns bislang bei der Planung der Zukunft unserer
müssen sie Wege finden, beide Gehirnhälften zu Kinder und bei der Lösung von Problemen, die
trainieren — nicht nur die mit Sprache, Symbo- sich ihnen auf ihrem Weg in jene Zukunft stell-
len und logischem Denken reagierende linke ten könnten, weitgehend auf die rationale linke
Hemisphäre, die man bisher in den traditionel- Gehirnhälfte verlassen haben, ist doch unser
len Unterrichtskonzepten allein zu fördern be- Vertrauen in das technologische Denken und
dacht war, sondern auch die Relationen und damit auch in die alten Unterrichtsmethoden
räumliche Strukturen wahrnehmende, ganz- angesichts der Heftigkeit des sozialen Wandels
heitlich erfassende und verarbeitende rechte Ge- stark erschüttert. Ohne auf die traditionellen
hirnhälfte, die in unserem heutigen Bildungssy- sprachlichen und rechnerischen Fähigkeiten
stem noch weitgehend vernachlässigt wird. Die verzichten zu wollen, halten besorgte Pädago-
zweite wichtige Aufgabe besteht darin, den gen doch Ausschau nach Unterrichtstechniken,
Schülern beizubringen, wie sie das der jeweiligen die der Förderung der intuitiven und kreativen
Aufgabe angemessene kognitive Vorgehen erken- Kräfte des Kindes dienen und es somit darauf
nen und ihm entsprechend handeln können. vorbereiten, neuen Herausforderungen mit
Und drittens werden sie ihnen die Fähigkeit Flexibilität, Erfindungsgabe und Phantasie be-
vermitteln müssen, beide kognitive Verarbei- gegnen zu können. Dieser zukünftige Mensch
tungsweisen - die der linken und die der rechten soll fähig sein, komplexe Zusammenhänge
Hemisphäre - bei der Problemlösung zu inte- wechselseitig verbundener Ideen und Fakten
grieren. blitzschnell zu erfassen, die einem Geschehen
Werden Lehrer erst einmal imstande sein, die zugrunde liegenden Strukturen zu erkennen
sich ergänzenden Modi zu einem Gespann zu- und die alten Probleme in neuem Licht zu se-
sammenzuführen oder der jeweiligen Aufgabe hen.
den entsprechenden Modus zuzuordnen, wird Was können Sie als Eltern und Lehrer schon
der Unterricht zu einem weitaus deutlicher ura- jetzt in pädagogischer Hinsicht für die Entwick-
rissenen, durchschaubaren Vorgang. Vorrangi- lung beider Hemisphären der Kinder und Ju-
ges Ziel wird es sein, beide Gehirnhälften und gendlichen tun? Wichtig ist, daß Sie sich erst
die von ihnen gesteuerten Fähigkeiten auszubil- einmal über die spezialisierten Funktionen und
den. Beide Modi sind für eine vollkommene Ent- Verarbeitungsmodi der Hemisphären informie-
faltung des Menschen unentbehrlich, und ren. Bücher wie dieses können Ihnen eine ge-
ebenso für alle kreativen Tätigkeiten, sei es Ma- wisse theoretische Grundlage und auch einiges
len oder Schreiben oder die Entwicklung neuer von der Erfahrung des kognitiven Hinund-
physikalischer Theorien oder die Lösung von herwechselns von einem Modus zum anderen
Umweltproblemen.
226 Postskriptum

vermitteln. Doch bin ich der Meinung, daß die Drittens: Versuchen Sie, andere Bedingungen
eigene Erfahrung in dieser Hinsicht von außer- im Unterrichtsraum herzustellen, wenigstens so-
ordentlicher, vielleicht von entscheidender Be- weit Sie darauf Einfluß nehmen können. So wer-
deutung ist. Erst wenn Lehrer das «Umschal- den die Schüler zum Beispiel durch Unterrichts-
ten» aus eigenem Erleben kennen, können sie gespräche oder durch einen längeren Vortrag
versuchen, dieses Wissen an andere weiterzuge- des Lehrers dazu gezwungen, starr am Modus
ben. der linken Hemisphäre festzuhalten. Wenn es
Zweitens sollten Sie sich besonders intensiv Ihnen gelingt, Ihre Schüler zu einer entschiede-
mit den Wirkungen befassen, die spezielle Aufga- nen Hinwendung zum Rechts-Modus zu bewe-
ben auf die Aktivierung der einen oder der ande- gen, werden Sie einen heutzutage in Unter-
ren Hemisphäre haben. Versuchen Sie zunächst richtsräumen seltenen Zustand hervorrufen:
festzustellen, welche Gehirnhälfte Ihre Schüler vollkommene Stille. Ihre Schüler werden ruhig
unter bestimmten, von Ihnen geschaffenen Be- sein und sich zugleich intensiv und eifrig mit der
dingungen benutzen und welche Aufgaben die jeweils gestellten Aufgabe beschäftigen. Das
Schüler zum kognitiven Hinundherwechseln Lernen wird zum Vergnügen. Allein dieses
zwischen den beiden Modi ermuntern bezie- Aspektes wegen lohnt es sich, ein Vorgehen nach
hungsweise zwingen. Lassen Sie zum Beispiel dem R-Modus anzustreben. Achten Sie darauf,
einen beliebigen Textabschnitt auf seinen In- daß Sie selbst dieses Schweigen fördern und auf-
halt, auf die in ihm aufgezählten Fakten hin rechterhalten.
analysieren und bitten die Schüler, ihr Ergebnis Darüber hinaus können Sie mit der Beleuch-
vorzutragen oder niederzuschreiben. Dann las- tung oder der Sitzordnung experimentieren.
sen Sie denselben Text auf seine Bedeutung, Auch Körperübungen, vor allem gleichmäßige,
seinen tieferen, nur dem imaginativen, meta- rhythmische Bewegungen wie zum Beispiel
phorischen Denken zugänglichen Sinngehalt beim Tanzen, können das kognitive Umschalten
prüfen. Das gleiche könnten Sie auch mit einem fördern — und in noch viel stärkerem Maße die
Gedicht, einem Gemälde, einem Rätsel, einem Musik. In diesem Buch habe ich zu zeigen ver-
Wortspiel, einer Fabel oder einem Lied versu- sucht, daß auch Zeichnen und Malen eine starke
chen. Ein anderes Beispiel: Zur Lösung be- Verlagerung zum R-Modus notwendig machen
stimmter arithmetischer und mathematischer beziehungsweise voraussetzen. Sie könnten es
Aufgaben bedarf es des linearen logischen Den- auch mit selbsterfundenen Sprachen versuchen,
kens. Andere können nur durch imaginäres Hin- vielleicht mit einer Bildersprache, in der die
undherschieben der Formen oder durch ge- Schüler während des Unterrichts kommunizie-
schickten Umgang mit Zahlen gelöst werden, ren. Ich empfehle Ihnen, soviel wie möglich Ta-
was am leichtesten mit Hilfe bildlicher Projek- fel und Kreide zu benutzen, nicht nur zum Auf-
tionen möglich ist. Versuchen Sie, durch Beob- schreiben von Wörtern, sondern auch zum
achtung Ihrer eigenen Denkvorgänge und der Zeichnen von Bildern, Skizzen, Schemata usw.
Ihrer Schüler festzustellen, bei welchen Aufga- Der Idealfall wäre, alle Informationen zumin-
ben die Verfahrensweise der rechten Hemi- dest in zweierlei Form anzubieten: in sprachli-
sphäre und bei welchen der Modus der linken cher und in bildlicher Form. Auch könnten Sie
beansprucht wird. Beobachten Sie auch, bei den verbalen Anteil Ihres Unterrichts reduzie-
welchen Problemen verschiedenartige Verar- ren und ihn durch nonverbale Kommunika-
beitungsstile komplementär oder simultan ein- tionsformen ersetzen, wenn es Ihnen angebracht
gesetzt werden. erscheint.
Und schließlich baue ich darauf, daß Sie Ihre deckerfreude. Ein Beispiel: Anstatt einen Baum
eigenen intuitiven Gaben zur Entwicklung von einfach «Baum» zu nennen, geben Sie Ihrem
Unterrichtsmethoden benutzen und auf Fortbil- Kind die Möglichkeit, den Baum mit allen Sin-
dungsseminaren und durch Veröffentlichungen nen zu erforschen — ihn zu betasten, an ihm zu
in Fachzeitschriften auch andere Lehrer davon riechen, ihn aus den verschiedensten Perspekti-
in Kenntnis setzen werden. Vermutlich haben ven anzuschauen, ihn mit anderen Bäumen zu
Sie ohnehin schon längst — intuitiv oder ganz vergleichen, sich das Innere des Baumes und die
bewußt — eine Reihe von Techniken entwickelt, Wurzeln unter der Erde vorzustellen, dem Rau-
die das kognitive Umschalten fördern. Da wir schen der Blätter zuzuhören. Lassen Sie das
Lehrenden in einer ausgewogenen, integrativen Kind den Baum mehrmals am Tag und zu ver-
Entwicklung des gesamten Gehirns ein gemein- schiedenen Jahreszeiten betrachten, seine
sames Ziel für die Zukunft unserer Kinder se- Früchte einsammeln und aussäen, lassen Sie es
hen, müssen wir auch unsere Entdeckungen, die beobachten, welche anderen Geschöpfe - Vögel,
uns diesem Ziel näher bringen können, einander Motten, Käfer - den Baum bewohnen und so
mitteilen. fort. Nachdem es entdeckt hat, wie faszinierend
Auch Eltern können eine Menge zur Verwirk- und vielgestaltig jedes Ding ist, wird dem Kind
lichung dieses Ziels beitragen, indem sie ihren aufgehen, daß das Etikett nur ein kleiner Teil
Kindern helfen, alternative Erkenntnisweisen des Ganzen ist. Wenn es diese Erfahrung ge-
zu entwickeln — eine sprachlich-analytische und macht hat, wird es seine Fähigkeit zu staunen
eine visuell-räumliche. In den ersten, entschei- bewahren — sie wird nicht unter den Wortlawi-
denden Lebensjahren der Kinder können Eltern nen unserer modernen Zeit verschüttet.
ihnen Lernbedingungen schaffen, die verhin- Zur Förderung auch der künstlerischen Fä-
dern, daß die Worte einen dichten Schleier bil- higkeiten Ihres Kindes empfiehlt es sich, ihm
den, der die Wahrnehmung der sprachlich nicht schon in frühestem Alter eine Fülle von Material
erfaßbaren Wirklichkeit unmöglich macht. Die zu geben und es reichlich mit Wahrnehmungs-
in meinen Augen wichtigste Anregung, die ich erfahrungen nach Art der soeben beschriebenen
Eltern weitergeben möchte, betrifft den Um- zu konfrontieren. Die Kunst Ihres Kindes wird
gang mit Worten, besser gesagt: die Einschrän- etwa die vorhersehbaren, von mir beschriebe-
kung der einseitigen Ausrichtung auf Spracher- nen Entwicklungsstufen durchlaufen. Wenn Ihr
werb. Kind Sie beim Zeichnen um Hilfe bittet, fordern
Ich bin nämlich der Meinung, daß die mei- Sie es auf, sich gemeinsam mit Ihnen den Gegen-
sten von uns im Umgang mit Kleinkindern zu stand, den es zeichnen will, genau anzuschauen.
schnell mit der Benennung von Dingen bei der Es wird die neuen Wahrnehmungen in sein
Hand sind. Wenn wir nämlich auf die Frage Symbolsystem eingliedern.
«Was ist das?» lediglich den Gegenstand, auf Lehrer und Eltern können auch den Heran-
den das Kind dabei zeigt, beim Namen nennen wachsenden bei ihren von mir an früherer Stelle
und es dabei belassen, geben wir ihm zu verste- erörterten künstlerischen Problemen Hilfestel-
hen, daß die Bezeichnung, das Etikett das wich- lung leisten. Wie erwähnt, machen alle Kinder
tigste sei und daß es genüge, das Ding zu benen- im Alter von etwa zehn Jahren eine «realisti-
nen. Wenn wir auf eine solche Frage die Dinge sche» Phase durch. Sie wollen sehen lernen, und
der gegenständlichen Welt nur etikettieren und sie haben Anspruch auf die Hilfe, die sie fordern.
kategorisieren, berauben wir unsere Kinder je- Die in diesem Buch angeführten Übungen —
der Fähigkeit kindlichen Staunens und der Ent- einschließlich der Informationen über die Funk-
Postskriptum

tionen der beiden Hemisphären, wenn Sie sie ein Für Kunststudenten
Wenig vereinfachen — können schon von Zehn- Viele Maler unserer Zeit sind der Meinung daß
jährigen bewältigt werden. Es sollten vor allem die Fähigkeit, naturgetreu zu zeichnen, unwich-
Bilder von Gegenständen, für die sich das Kind tig sei. Allgemein gesehen trifft es sicher zu, daß
in dieser Phase besonders interessiert, auf den in der zeitgenössischen bildenden Kunst da
Kopf gestellt abgezeichnet werden. Auch das zeichnerische Können keine unbedingt notwen-
Konturenzeichnen und das Zeichnen des dige Voraussetzung für das bildnerische Schaf-
leeren fen darstellt, und so manches moderne Kunst-
Raums machen Kindern in diesem Alter Spaß. werk trägt die Signatur eines bedeutenden
Bereitwillig machen sie von diesen Techniken Künstlers, der überhaupt nicht zeichnen kann
beim Zeichnen Gebrauch (vgl. die Abbildung Ich vermute, daß sie diese Fähigkeit besitzen
unten). Besonders beliebt bei dieser Alters- weil sie ihre ästhetische Sensibilität mit anderen
gruppe ist das Porträtzeichnen, und so sind Ju- Mitteln als denen der traditionellen Kunstschu-
gendliche im Porträtieren von Freunden und len — vor allem durch das Zeichnen nach einem
Familienangehörigen meist recht geschickt. Ha- Modell sowie von Stilleben und Landschaften -
ben sie einmal ihre Angst vor dem Mißlingen ausgebildet haben.
überwunden, scheuen sie keine Anstrengung, Da so viele zeitgenössische Künstler das
ihr Können zu vervollkommnen, und ihr Erfolg Zeichnen als überflüssig abtun, gerät der Anfän-
wiird ihr Selbstvertrauen stärken. ger leicht in eine Zwickmühle. Nur wenige
Doch wichtiger noch für die Zukunft ist, daß ernsthaft bemühte Studenten sind von ihren
das Zeichnen, wie Sie es durch die in diesem kreativen Fähigkeiten und ihren Erfolgsaussich-
Buch beschriebenen Übungen gelernt haben, ten in der Welt der Kunst so fest überzeugt, daß
ein effektiver Weg ist, Zugang zu den Funktio- sie auf jegliche künstlerische Ausbildung ver-
nen der rechten Hemisphäre zu finden und sie zichten zu können glauben. Wenn sie in Gale-
unter Kontrolle zu bringen. Kinder, die durch rien und Museen den Werken der modernen
Zeichnen sehen lernen, haben die Chance, als Kunst begegnen —jener Kunst, deren Schöpfer
Erwachsene beide Gehirnhälften bewußt nut-
zen zu können.

Zeichnungen eines Schülers der vier-


ten Klasse: Entwicklung innerhalb
von drei Unterrichtsstunden.
rostsKnptum

auf alle traditionellen Fertigkeiten zu verzichten oder nichtgegenständlichen Kunst widmeten.


scheinen - beschleicht sie das Gefühl, daß das Ihr zeichnerisches Können wird Sie in Ihrer
Lernen nach traditionellen Schulen für sie kei- Arbeit niemals behindern, im Gegenteil, es wird
nen Sinn hat. Um aus dieser Zwickmühle auszu- ihr förderlich sein.
brechen, unterlassen sie es oft, wirklichkeitsge- Zweitens: Versuchen Sie sich klarzumachen,
treu zeichnen zu lernen, und legen sich so bald warum das Zeichnenkönnen so wichtig ist. Das
wie möglich auf einen engen Kunststil, auf eine Zeichnen versetzt Sie in die Lage, mit den Au-
bestimmte «Richtung» fest. Sie eifern modernen gen des Künstlers zu sehen. Ihr Ziel ist die un-
Künstlern nach, die häufig einen einzigen, leicht verstellte Begegnung mit der Realität Ihrer Er-
nachahmbaren, sofort als «Signatur» zu erken- fahrungen. Immer bewußter, immer tiefer wer-
nenden Stil pflegen. den Sie Ihre Umwelt erfassen. Gewiß kann man
Der zeitgenössische englische Maler David seine ästhetische Sensibilität auch auf andere
Hockney betrachtet solche Einengung der Weise entfalten, zum Beispiel durch Meditieren,
künstlerischen Möglichkeiten als Falle (vgl. das Lesen oder Reisen. Doch meiner Meinung nach
Zitat im ersten Kapitel). Für Kunststudenten ist sind diese anderen Weg für einen Künstler riskan-
die frühzeitige Festlegung mit Sicherheit gefähr- ter und weniger effektiv. Als bildender Künstler
lich; zu oft verpflichten sie sich dadurch auf die werden Sie sich (höchstwahrscheinlich) visuel-
Variation einer beschränkten Zahl von Moti- ler Ausdrucksmittel bedienen, und Zeichnen
ven. Sie versuchen, mit den Mitteln ihrer Kunst schärft das visuelle Gespür.
Aussagen zu machen, bevor sie überhaupt wis- Und schließlich: Zeichnen Sie jeden Tag. Es
sen, was sie sagen wollen. spielt keine Rolle, welches Sujet Sie wählen — es
Auf Grund meiner pädagogischen Erfahrun- kann ein Aschenbecher sein, ein angebissener
gen mit angehenden Künstlern von unterschied- Apfel, ein Mensch, ein Zweig. Ich erinnere da-
lichstem darstellerischem Niveau möchte ich al- mit noch einmal an meine Empfehlung im vori-
len Studierenden auf dem Gebiet der Kunst, gen Kapitel, weil sie für Kunststudenten beson-
insbesondere allen Anfängern, einige Empfeh- ders wichtig ist. Mit der Kunst ist es in gewisser
lungen geben. Erstens: Haben Sie keine Angst Weise ähnlich wie mit Gymnastik oder Sport:
davor, naturgetreu zeichnen zu lernen. Noch nie Wenn Sie nicht täglich üben, wird Ihr visuelles
sind die schöpferischen Kräfte durch dieses Gespür bald nachlassen. Zweck des Zeichnens
zeichnerische Können, der Grundlage aller ist nicht, irgendwelche Linien auf dem Papier
Kunst, blockiert worden. Nicht nur Picasso, der erscheinen zu lassen — ebensowenig, wie es der
virtuos zeichnen konnte, sondern unzählige wei- Zweck des Joggens ist, an ein bestimmtes Ziel zu
tere große Künstler können hier als Beispiel und gelangen. Üben Sie Ihren Blick, ohne sich allzu
Beweis für diese Behauptung angeführt werden. viele Gedanken darüber zu machen, was für ein
Bei weitem nicht alle Künstler, die zeichnen Ergebnis dabei herauskommt. Hin und wieder
können, bringen langweilige und «unkünstleri- können Sie Ihre besten Zeichnungen aussortie-
sche» naturalistische Bilder hervor. Und dieje- ren und die übrigen wegwerfen — oder sogar alle,
nigen, auf die diese Kritik zutrifft, würden auch wenn Sie wollen. Zeichnen Sie jeden Tag. Ihr
dann öde, eintönige und pedantische Bilder Ziel ist, die Wirklichkeit immer bewußter wahr-
«produzieren», wenn sie sich der abstrakten zunehmen.