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Rodrigo Zúñiga

La demarcación
de los cuerpos
Tres textos sobre arte y biopolítica

ediciones/ metales pesados


ISBN: 978-956-8415-19-8
Reg. de Prop. Int. N ° 172.077
Diseño y diagramación: Paloma Castillo M ora
Corrección: José Salomon Gebhard
Imagen de portada: © Santiago Sierra, Línea de 3 0 cm. tatuada sobre una
persona remunerada, Calle Regina, 51. México D.F., México. M ayo de
1998. (C ortesíadelartistaydeL issonG allery)

© ediciones/metales pesados
ediciones@metalespesados.cl
www. metalespesados. el
José Miguel de la Barra 460
Teléfono: (56-2) 638 75 97
Santiago de Chile, julio 2008.

Impreso por Salesianos Impresores S.A.


Muchos amigos me brindaron su tiempo para la
discusión y la crítica de las hipótesis que aquí se
trabajan. Mi mayor gratitud para Víctor Díaz,
Bruno Cuneo, Pablo Oyarzún, Jorge Martínez,
Arturo Cariceo, Carlos Ossa, María Pía Serra,
César Vargas y Mauricio Rojas.
Estos escritos se desarrollaron como parte del pro­
yecto Fondecyt N° 1040530. Mis reconocimientos.
La idea de este libro nació como producto de mi
conversación con Claudia Panozo.
A ella está dedicado.
Presentación

La pregunta en torno a la dimensión biopolítica del arte


contemporáneo es el asunto que aborda este libro. En él se
reúnen tres ensayos independientes, escritos en distintos
momentos durante el año 2006 y comienzos de 2007.
De seguro, a nadie pasan desapercibidas las dificultades
que entraña un propósito de este tipo. En el concepto biopo­
lítica — cuya elaboración preliminar debemos a Michel
Foucault— concurren, hoy por hoy, diversos momentos y
perspectivas de la filosofía, de la teoría crítica y de los análisis
culturales centrados en las formas de subjetivación y las tec­
nologías de poder. Al designar el sostenido ingreso de la “vida”,
de los “cuerpos vivos”, en los variados dispositivos que libran
las nuevas alianzas y disputas por la gestión de lo viviente, el
término biopolítica señala un estadio avanzado del capitalis­
mo. En este sentido, hablar de una dimensión biopolítica del
arte contemporáneo parece no decir nada en concreto, o de­
cir lo que ya hemos aprendido (y resignado) sobre la comple­
ja relación entre arte y poder.
Sin embargo, ello no impide intentar una relectura, en
clave biopolítica, de algunos pasajes significativos del arte de
nuestra época. Es esta la premisa que ha guiado cada uno de
estos ensayos. Lo que se ofrece al lector es una propuesta para
pensar la articulación biopolítica que opera en algunas mani­
festaciones artísticas, particularmente en aquellas que asumen
estrategias de “participación”, de intervención material o de
“demarcación soberana” sobre los cuerpos. Me interesa inda­
gar de qué manera estas obras nos sitúan en el problema en
cuestión; es decir, de qué modo es posible inscribir sus estra­
tegias en un contexto cultural signado por la biopolítica y el
biopoder.
Cada apartado busca constituir un campo específico para
esa discusión. El primer escrito está centrado en la obra del
artista británico Marc Quinn, y examina el componente bio-
político de categorías determinantes de la estética contempo­
ránea, como abyección, hiperrealidad y espectacularidad. El
segundo ensayo examina críticamente lo que se conoce como
“estética relacional”, es decir, la idea de un arte “para los cuer­
pos vivos”, “para la comunidad participante”. A través del
análisis de algunas obras de Hélio Oiticica y Carsten Hóller,
se desarrolla un pormenorizado debate sobre la posibilidad
de un uso crítico de la anatomía política del cuerpo vivien­
te, bajo las actuales condiciones históricas y tecnológicas de
las redes de incorporación biopolítica. Finalmente, el tercer
escrito plantea el tema del estatuto soberano del artista con­
temporáneo. Tomando ejemplos extraídos de Piotr Uklanski,
Santiago Sierra y Alfredo Jaar, se busca dirimir la implicancia
biopolítica de ciertas prácticas performáticas; en especial, de las
que convierten a los cuerpos participantes en fuerza operativa
que trabaja por la rehabilitación de un rupturismo cada vez
más “extremo”, y cuya disociación del recurso a un cinismo
desencantado es también cada vez más difícil de precisar.
Espero que el lector encuentre en estos textos un aliciente
para la exploración reflexiva del arte contemporáneo, cuyos
caminos — a menudo de difícil tránsito— no deben ensom­
brecer lo que su trato sostenido nos reserva celosamente: el
valor del compromiso afectivo y la participación crítica.
Marc Quinn, o el
pathos de la Cosa

Cinco litros de sangre

En 1991, el artista británico Marc Quinn presentó


en la galería Grob, en Londres, un singular dispositivo
objetual. Se trataba de una unidad de refrigeración que
preservaba — como en estado de suspensión criogénica—
un molde de tamaño natural de la cabeza del artista, com­
puesto de su propia sangre congelada a una temperatura
de 12 grados bajo cero. Durante un período aproximado
de cinco meses, y con la finalidad de llevar a efecto este
autorretrato “escultórico”, Quinn había conseguido extraer
de su propio organismo el equivalente a unos cinco litros
de sangre. Las dificultades y los cuidados que requiere esta
instalación al momento de ser exhibida, han llevado al
artista inglés a ejecutar cada cierto tiempo esta misma ope-
Marc Quinn, Self, 1991.
ración, con objeto de hacer accesible al público las espe­
ciales condiciones de su montaje1.
Self, esta asombrosa pieza de sangre congelada, consti­
tuye, ciertamente, un especimen de difícil catalogación. Ofi­
ciando un extraño magisterio, a medio camino entre la inge­
niería artística de avanzada, la exploración paracientífica, la
devoción quimérica por lo monstruoso y cierta vocación de-
miúrgica de experimentación, en ella se entreveran los te­
rritorios de la ciencia, del arte y de la industria y los desvarios
de la imaginación técnica. Self se vuelve, en alguna medida,
un objeto inclasificable, que alterna la materialidad desnuda
de sus recursos extremos, con la sobreposición de múltiples
estratos significantes.
Me gusta pensar en esta fascinante obra de Quinn, como
si ella pusiera en juego una provocación que sacude nuestras
propias bases ontológicas. Me gusta pensar en esa sangre soli­
dificada, artificialmente entregada a los riesgos de un desar­
me material que no podrían ser los suyos — el derretimiento,
la trizadura— , como si impusiera también un enfriamiento
masivo de las categorías estructurales que han mediado, hasta
ahora, las complejas relaciones entre el arte y la “realidad”.
No se trata solamente, entonces, de presuponer que en Self
se alcanza un punto culminante en la colaboración entre los
1 Estas nuevas intervenciones están destinadas a realizarse cada cinco años hasta
la muerte del artista. En mi lectura, me centraré sobre todo en los elementos
articulantes de la serie.
recursos expresivos del arte y las posibilidades de la tecnolo­
gía. Se trata más bien de reparar en lo que estamos forzados a
hacer al enfrentar esta obra; y ciertamente debemos acoger­
nos al uso de nociones como “mimesis”, “retrato” o “repre­
sentación”, pero solamente para reconocer el trance de sus­
pensión a que se encuentran afectos tales términos. En virtud
de este mecanismo objetual, todos esos nombres parecen
comenzar a zozobrar. Quizás en eso radique, en último tér­
mino, la violencia más intensa que opera el trabajo de Quinn.
Pienso, entonces, en lo que este dispositivo, en lo que
esta escultura in vitro llamada Self-— máscara mortuoria, in­
genio tecnológico y simulacro de vida/muerte en exhibi­
ción— , devela como experiencia límite.

Espacio sin distancia

Esta obra representa el summum de un arduo proceso


de producción, que en cada una de sus fases pone de mani­
fiesto su vocación experimental2. Comenzando por la inter­
vención directa sobre el cuerpo del artista, ritualizada según
un cálculo de tiempo (cinco meses) al cabo del cual la extrac­
ción de sangre alcanzaba una cantidad específica para la ope­
ración estética. Continuando con el montaje propiamente
2 Véase Marc Quinn, Incamate (London: Booth-Clibborn, 1998).
tal, que requería una implementación tecnológica y un pro­
cedimiento que atendiera a ciertas condiciones bioquímicas
estipuladas. Y considerando, finalmente, la puesta en obra
del trabajo y la regulación sostenida de tales condiciones ex­
tremas en el marco de su exhibición y de sus exhibiciones
venideras. En todo este proceso, se ha tratado de la elabora­
ción de un artefacto que parece surcar un umbral, abrir una
zona desnuda.
Una zona desnuda, un límite de experiencia. Un espacio
en el que se han derogado los órdenes establecidos, las jerar­
quías garantes, que mediaban la distancia entre la representa­
ción artística y el estatuto de lo real. ¿No parece, acaso, que
esta obra irrumpe demasiado cerca de nosotros, como para evi­
tar sentir que toda distancia ha quedado inhabilitada? ¿Será
entonces una exageración decir que en Selfia. propia idea de
“mimesis”, la propia noción de “retrato” — los nombres ga­
rantes de la distancia y de la mediación— parecen adquirir
una cualidad material perturbadora, como si la obra trabajara
la consumación de los nombres, y con ello la inminente des­
aparición de la distancia que tales nombres cautelaban?
A todas luces, 5<?//representa una apuesta provocadora:
la de un objeto que produjera un espacio sin distancia, es
decir, un espacio de máxima proximidad entre el orden de las
categorías y el orden de la experiencia sensible. Selfemerge,
para los espectadores desasidos de los nombres, como un ente
extraño en medio del mundo. De súbito, toda mediación
queda suspendida, y esto que tenemos ante nosotros, esta
máscara de sangre supurando en frío, parece el producto fi­
nal, inconmovible, de la consumación de la distancia. No es
sólo que la sangre, el fluido por excelencia, el paradigma de
lo orgánico, se transforme en recurso de impostación escul­
tórica. No es sólo que su intrínseca “expresividad” quede su­
peditada a reavivar un síntoma de angustia (la del doble ma­
quinal, la del faux vivant). De improviso, somos tocados por
la materia de los nombres: fisurado el orden simbólico, pa­
decemos el atentado como una pérdida suplementada por la
fascinación.
Self nos impregna con la materia de los nombres. Ope­
rando el fin de la distancia que todavía preservaban tales cate­
gorías (“mimesis”, “retrato”, “representación”), su efecto inme­
diato no consiste tanto en la liquidación de tales nociones,
como en su perturbación material: vale decir, en la alteración
que sobre ellas precipita este mecanismo objetual y que tiene
como consecuencia una profunda remoción de sus estructuras
significantes. Una remoción que supone, por cierto, un nuevo
escenario para el problema de la “representación del yo”.
Devenir materia

Self constituye un ejemplo señero de una sensibilidad


Unheimlich cruzada con cierta devoción por lo abyecto: una
mixtura muy en boga durante la década de los noventa, y
que haríamos mal en ilustrar como mero producto subsi­
diario de las modas culturales al uso. Un aspecto interesan­
te de este trabajo, sin embargo, es que no se plantea como
una lucha despiadada en contra de la sublimación simbólica
de lo Real (entendiendo lo Real en términos de Lacan, como
aquello que excede el orden simbólico representacional, el
vacío fuera del lenguaje). Self no cae en la tentación inge­
nua de reclamar lo Real traumático. Evitando cualquier riesgo
de conformidad en la abyección3, denegando la entrada in­
cluso al indeseable redentorismo de la carne (un equívoco
de base de muchas propuestas similares, que persiguen los
vestigios sacramentales de lo traumático y lo informe), Self
se vuelca hacia el locus mismo de la mediación (hacia el lu­
gar de la distancia, según veíamos), pero como una manio­
bra de desafección absoluta. Este aspecto cool está presente
en toda la producción de Marc Quinn y es lo que determi­
na en cierta manera su trabajo directo sobre los materiales

3 El problema de un arte que practica el conformismo de la abyección, ha sido


ejemplarmente trabajado por Paul Virilio, “Un Arte Despiadado”, en El Proce­
dimiento Silencio (Buenos Aires: Paidós, 2003, pp. 45-83).
“orgánicos”. De hecho, el impulso experimental a romper
la pantalla de la mediación4 supone aquí una lúcida consta­
tación: este impulso sólo puede entenderse como una ac­
ción sacrificial que recae, permanentemente, sobre el cuerpo
del arte, es decir, sobre su corpus categorial y representacio-
nal. Es este el único cuerpo a sacrificar. Y el sacrificio per­
manente invpYicz, desde luego, el reconocimiento paradóji­
co de que el cuerpo del arte resulta, en definitiva, insacrifi-
cable, improfanable5.
Creo importante este último alcance. Ciertamente, al
igual que otras obras contemporáneas, Selfse propone rom­
per el compromiso de la mediación y amenaza revertirlo de
manera irrecuperable. Pero la astucia de Quinn consiste en
reconocer la magnitud improfanable que alcanza el cuerpo
del arte. Por eso, sus obras se complacen en la amenaza laten­
te del objeto y jamás acaban por precipitarse hacia el espasmo
informe de la materia. Si la estrategia de Self reside en la osci­
lación entre la amenaza de pérdida de la mediación y su inexo­
rable mantención, no es solamente porque reconozca la im­
posibilidad del sacrificio total (entendido como el fin de la

Sobre el uso lacaniano de “pantalla”, véase Jacques Lacan, El Seminario 11.


Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis (Buenos Aires/ Barcelona/
México: Paidós, 2005). También El Seminario 10. La Angustia (Buenos Aires/
Barcelona/México: Paidós, 2006).
5Dicho sea de paso, tal vez aún podamos resistir otra posible versión para el “fin
del arte”, desde una premisa como esta.
representación), sino también porque sólo de ese modo pue­
de convertirnos, a los espectadores, en cuerpos testimoniales
de la amenaza.
En cuerpos testimoniales hemos sido convertidos. Y
esto quiere decir: en cuerpos impregnados por la rasgadura
de la mediación. En Self, la vitrina que exhibe el molde de
sangre nos alerta de la amenaza y consigue apenas contener­
la: pero ya hemos sido tocados por el devenir materia.

La deposición de lo humano

¿Y qué nos queda después de haber sido tocados?


Queda, aún, un posible balance. El esplendor amenazante
de esta puesta en escena, que vacila entre los restos categoriales de
la mediación simbólica y su absoluta liquidación, deja abierta
una vía inquietante. De hecho, nos instala sobre una relación
indefinida: aquella que podemos llegar a establecer, hoy por hoy,
con el propio locus de lo humano, ¿¿^impulsa los términos
canónicos que regulaban el estatuto fenoménico del retrato y
que permitían asentar esa relación en el plano visual (el reconoci­
miento de una persona y el retrato como escena de ese reconoci­
miento), hacia la frontera tecnopolítica de la producción médi-
co-industrial de lo humano. Es cierto que el body art ya había
debilitado la capitalización pictórica del retrato. Self, sin embar­
go, parece apuntar más allá: hacia el límite mismo de lo huma­
no, sometido a continuo desplazamiento por los inquietantes
dispositivos contemporáneos6.
¿Cómo no pensar, pues, en lo que esta obra, deliberada­
mente — cínicamente incluso— , llega a percutir en el debate
sobre loposthumanói Frente a la centenaria tradición del auto­
rretrato, ¿¿^impone la escena de la desafección maquinal — la
producción objetual y material de un “yo”, como apariencia de
muerte mantenida en vida. Frente a la distancia garante de la
“autognosis” que se pone en juego en el autorretrato (y que lo
autoriza como tal), esta obra prefiere la cruda literalidad de lo
sanguíneo como recurso en bruto: este retrato, de un hiperrea-
lismo “brutal”, se ajusta extremadamente a la composición or­
gánica de la persona retratada: tanto, que de hecho excede a la
persona misma, por así decir. Por supuesto, en esta tensión en­
tre materialidad y representación, la obra de Quinn demanda
ser leída aún como un autorretrato adabsurdum-, es decir, como
un nuevo avatar en torno al culto de la persona, del ser huma­
no singular. Pero precisamente en torno a la modalidad de in­
vocación del individuo, este mecanismo modifica completa­

6 Ello no obsta a que Sí^pueda entenderse como una variante de body art. En
realidad, las fronteras genéricas resultan muy difíciles de sostener en este punto.
Cuesta imaginar un mejor ejemplo de indagación semiótica y tecnopolítica del
retrato, que el “arte carnal” de Orlan: una “farsa barroca” en que la cirugía
estética no solamente modifica el aparato de representación del yo, sino que
también exhibe, como ha señalado Carole Boulbés, “la beatitud de una carne
que habla sin sufrimiento” (véase “Ripostes á l’ére de l’eclipse de l’oeuvre
d’art”, znArtpress, n° 268, mayo 2001, pp. 34-40).
mente su registro, a tal punto que ese individuo, en cierto modo,
no puede advenir al retrato. La distancia que garantizaba su
“recuperación” en la representación, ha sido vulnerada: junto
con ella, simultáneamente, aparece la materia. El retrato, con­
victo de esta tensión, ha sido transformado en el espacio de
deposición de lo humano.
Hemos sido tocados por el devenir materia, insinuaba
hace un momento. La sangre, el vaciado a escala natural, fun­
cionan aquí de un modo impersonal, han depuesto la posibi­
lidad de la relación con el individuo, en beneficio de un de­
venir cuerpo de la materia. Entre el devenir materia del cuer­
po y el devenir cuerpo de la materia, se ha liquidado la filia­
ción humanista que operaba como matriz categorial del re­
trato. Asistimos quizá a un retrato de la “nueva era”: el de la
abyecta materialidad del cuerpo biopolítico. Una presencia
demónica, fuera de marco, un detritus a punto de reanimar­
se. La obra casi respira.

El giro biopolítico del retrato

Consideremos entonces la hipótesis en curso: Selfrz&e-


fine el problema del “retrato”, exponiendo este concepto a las
incertidumbres que trae consigo el horizonte de la produc­
ción tecnopolítica y biológica-industrial de lo humano.
Esta fase concuerda, evidentemente, con la coloniza­
ción científica del código genético. Pero también, y de un
modo finamente tramado con esto último, con el avance
general de diversos dispositivos y redes de integración y re­
producción que trabajan directamente sobre las intensida­
des somáticas y libidinales de los individuos, al modo de
“operadores de subjetivación” que fueran capaces de alcan­
zar la territorialidad subdivisoria del bíos, de los afectos y de
los deseos: vale decir, la más desnuda materialidad de lo
viviente. En la obra de Quinn, la indagación en torno a la
idea de “retrato” y de “individualidad” que subyace a las
condiciones históricas de la biopolítica y de la ideología trans-
génica, asume una dinámica exploratoria que tiene como
base la puesta a prueba, tecnológica y material, de los lími­
tes categoriales del arte. Como alcanzábamos a ver, sus tra­
bajos prodigan notables lecturas sobre el modo como se
afectan tales estructuras categoriales, en el momento en que
la propia noción de humanidad (y por lo tanto, la de ser
humano singidar) queda expuesta a los vaivenes de este ¿ira
biopolítico.
Es necesario revisar a la luz de estos cuestionamientos, me
parece, la estrategia desublimante de Marc Quinn. Sobre todo si
se considera que el registro de lo siniestro (JJnheimlich), la fan­
tasmagoría hiperreal y el desborde abyecto del devenir mate­
ria:, se articulan, en su obra, en un mismo plano de inmanen­
cia, y toman fuerza, decididamente, de una situación de pér­
dida referencial que convierte a lo humano mismo en recurso
de extrañamiento.
¿Cómo opera, pues, en la obra de Quinn, un posible
correlato biopolítico? ¿Qué podría significar la inscripción
de su estrategia artística — que ciertamente incide también
sobre otras coordenadas— , en un contexto cultural signado
por la biopolítica y el biopoder? ¿De qué manera específica,
singular, su obra nos sitúa en el problema?
Contamos ya con suficientes elementos para acechar esta
relación, pero sería provechoso reparar en una pista que aún
no se ha revisado con detención. Esta pista me lleva a recor­
dar la formación y el oficio de Marc Quinn como escultor.
Se puede decir, en principio, que sus desplazamientos desde
la escultura llegan a un grado de exacerbación de tal índole,
que el material sometido a tratamiento escultórico supone
una evacuación de lo humano propiamente tal, reducido a su
dimensión puramente orgánica (por ejemplo, el uso de la
sangre). Pero estos tránsitos o desplazamientos por el campo
escultórico implican también otros matices importantes. Marc
Quinn jamás ha renunciado a la filiación con la escultura,
pero ha retribuido esa lealtad con el precio de su desfonda-
miento. Lo interesante es que este impulso de desarticula­
ción rara vez funciona con el expediente ad hoc que la mo­
dernidad tardía ha legitimado como expansión y crisis del
campo escultórico. En la obra de Quinn casi no se hace pre­
sente ninguna forma de desmembración del núcleo objetual.
Su obsesión escultórica parece cifrarse de un modo distinto.
Si pensamos en los retratos en mármol de personas con
malformaciones congénitas y miembros amputados que el ar­
tista elabora en la primera parte de esta década (“Peter
Hull”, 1999; “Helen Smith”, 2000; “Catherine Long”, 2000;
“Allison Lapper (S months) ”, “Allison Lapper with Parys”, 2000,
etc.), o en las series de modelos en bronce de animales y resi­
duos orgánicos (torsos y fragmentos de carne apenas reconoci­
bles), percibiremos el tenor particular de esta fidelidad a la es­
cultura. No se trata, insinué recién, de ejercer sobre el mecanis­
mo erectivo del soporte escultórico una violencia directamente
física. Más bien, estos trabajos funcionan aún desde un regis­
tro falocéntrico: mantienen el pedestal, se acomodan a la retó­
rica del monumento, pero reasignan su mecanismo de investi­
dura: paródicamente, ponen en escena la “malformación” de
lo investido. El bloque magullado, la carne maltrecha apenas
sujeta a su magnificencia marmórea o a su tono broncíneo,
oscilan entre la eminencia tópica y la declinación del modelo
que sostiene tal eminencia: la simetría canónica del cuerpo
humano qua divino. La posición que ocupa el modelo sigue
siendo la misma, a fin de cuentas, pero su condición de canon
es subvertida por un fuerte ajuste jerárquico entre el “cuerpo” y
la “materia”: ahora hermanados e indistintos, vocean el dere-
Marc Quinn, Stag, 2004.
cho a ser tratados como iguales. En ello, Quinn propone una
fidelidad igualmente paradójica, invertida, al modelo de la Venus
de Milo, la belleza de los brazos cercenados.
Es la condición de la escultura en el sentido más tradicio­
nal, la que ha cedido aquí a la lógica subversiva de Quinn.
Quiero decir con esto que el mecanismo de investidura escul­
tórica sigue funcionando (los significantes “mármol” y “bron­
ce” lo corroboran), pero lo hace ahora como agente de la equi­
paración entre cuerpo y materia. La investidura escultórica cons­
tituye el dispositivo que autoriza el vínculo indisociable e irres­
tricto entre ambos. Cuerpo y carne se diferencian, apenas, como
dos entonaciones de una misma inmanencia.
En esta dirección, Quinn nos lleva a una línea genealógi­
ca en la que nombres como Francisco de Goya, Théodore
Géricault o Edgar Degas, entre tantos otros, aparecen como
referencias inequívocas. Pero las diferencias con estos insignes
predecesores no pueden ser más ilustrativas, en relación al nue­
vo estadio del problema de la representación que aquí se hace
presente. Para los artistas mencionados (de modos muy diver­
sos, desde luego), se trataba de asediar los códigos autorizados
de la “forma estética” de la pintura, violentando sus estructuras
de relación y de procesamiento de las alteridades exiliadas del
campo de la representación. En todos ellos, en los cuadros de
decapitados o de enfermos mentales de Géricault, como en los
movimientos físicos de cuerpos sintetizados por la analítica del
dibujo de Degas o en los trozos de carne de Goya, ese forza­
miento arreciaba, fundamentalmente, sobre un cuerpo súbita­
mente carente de una epifanía humana: un cuerpo desublima­
do, detrítico y cosificado, entregado al espacio de libertad ex­
presiva o representacional que sobre él podía ganar el dispositi­
vo pictórico deshumanizante.
En Marc Quinn, en cambio, ya no se trata de acoger, al
interior del espacio de la representación legitimado por la
tradición pictórica o escultórica, el “fuera de marco” de un
cuerpo en el límite de su humanidad (la mirada exorbitante
del alienado, el rictus de la muerte, la mecánica invisible del
movimiento). El conflicto en torno al código de representa­
ción ha quedado subsumido a la desublimación del locus de
lo humano. La inmanencia absoluta, la cercanía expedita en­
tre el cuerpo y la materia, entre lo humano y lo no humano,
entre lo orgánico y lo inorgánico, se anticipa a cualquier efec­
to de exterioridad. La máxima extrañeza se realiza, precisa­
mente, como tal equiparación. La humanidad es lo extraño.

Extremismo biotecnológico

La vocación demiúrgica del trabajo de Quinn, su inteli­


gencia para las paradojas, parecen hallar en esa extrañeza funda­
mental el recurso de seducción más apropiado. Como es claro,
su apuesta por lo experimental — si aún cabe este término— ,
no obedece tan sencillamente a un impulso cínico que buscara
la inmunización ética para su gesto rupturista. Por el contrario,
supone más bien —y este es el giro de mi lectura— una aguda
capacidad para interceptar y poner en juego las tramas signifi­
cantes que se componen en el escenario biopolítico.
Remito brevemente, todavía, a algunas piezas signi­
ficativas.
En una línea similar al trabajo elaborado en Self, y des­
montando nuevamente la invocación del individuo en el re­
trato, el “retrato genómico” del científico inglés John Sulston
(uno de los principales responsables del proyecto Genoma
Humanó), implica un tour de forcé muy ingenioso sobre las
aporías de la representación en el contexto posthumano. Si­
guiendo un complejo procedimiento técnico, Quinn dispo­
ne, sobre una superficie canónicamente “pictórica”, una serie
de puntos y manchas sobre el plano, que en realidad confor­
man colonias de bacterias que contienen un segmento de
ADN del “retratado”. En sentido estricto, este trabajo trae a
visibilidad el código genético de un individuo, pero esta lite­
ralidad biológica (que, virtualmente, podría producir “repli­
cantes” legítimos del original, replicantes originales, por así
decir), se traduce visualmente en un “cuadro abstracto”. Pa­
rodiando la exultante ideología cientificista, lo que se supo­
ne constituye el más fidedigno y riguroso procedimiento bio-
tecnológico existente para acreditar la presencia irrefutable de
un sujeto, conmuta su verismo “apariencial” por un extremo
recurso no figurativo. Como retrato, entonces, este cuadro
reafirma una tensión irresoluble: consuma radicalmente el
fin de la representación con que cualquier retrato soñaría (la
directa presencia del sujeto, el sujeto animado que amenaza
con salir del cuadro), pero al precio de una devastación total
del código visual del aparato-retrato’. El individuo, ingresan­
do en la matriz absoluta de la presencia, desaparece como
singularidad7.
Por su parte, los dispositivos objetuales de flores, plan­
tas y frutas retenidos en una floración eterna, en el sueño
dulce de su carpe diem (por ejemplo, Eternal Spring, de 1998;
The Garden, del año 2000; Orchid, de 2003), sometidos a
silicona enfriada (en el caso de los dos primeros), o a intrin­
cados métodos de traspaso y de tratamiento material (pintu­
ra digital recubierta en resina de poliuretano y protección UV
para evitar su decoloración, en el caso de Orchid), parecen
alternar el delirio absoluto de la poiesis fecundante (la crea­
ción eterna) con la angustia de la degradación material. El
recurso de habilitación de ese terreno compartido (el de la
creación y el de la muerte) opera, nuevamente, inviniendo y
cruzando los términos de la ecuación. Para mantener la cele-

7 Secuelas como “ClonedDNA Self-Portrait” o “Family Portrait (Cloned D N A)’\


ambas de 2002, refuerzan aún más esta siniestra paradoja.
Marc Quinn, The Garden, 2000.

bración del clímax del organismo, éste debe ser sometido a


una alteración metabólica “invisible”: suspendido, enfriado,
desoxigenado, se convierte en pieza sepulcral llena de vida.
Los pétalos se petrifican, se vuelven vitreos, y la irrigación de
color se transfigura hasta alcanzar un trance de hiperrealismo
fantasmagórico.
Como se ve, estos dispositivos regulan directamente
los procesos orgánicos y materiales por medio de ciertas
estrategias recurrentes: la hibernación, la mutación óntica
de los organismos, la alteración que sobre ellos producen
determinadas condiciones extremas, suministradas por apa­
ratos que los aprehenden quirúrgicamente. Sin embargo,
esta especie de extremismo biotecnológico deja ver la re­
lación directamente proporcional entre la hiperestetización
de las formas orgánicas y el desencadenamiento de un ex­
cedente de angustia8. Tal como lo apunté a propósito de
Self, la pantalla de la mediación aparece aquí también vul­
nerada, rasgada: la presencia fascinante e inverosímil de
estos entes abre una hendidura en el orden simbólico por
el que asoma la amenaza de lo Real. Desde luego, en estas
piezas se trabaja la conversión de ese componente angus­
tioso, en suplemento eufórico de satisfacción fetichista.
Como si la herida que el arribo de lo Real produce sobre
el cuerpo de la representación, pudiera deponerse provi­
sionalmente en el plano del fetiche, la obra de Quinn asi­
mila amenaza y seducción, angustia y éxtasis, abyección e
hiperrealismo, como elementos que transigen entre sí y
consiguen articularse en el territorio del fetiche. La pre­
misa de Benjamín relativa al “sex appeal de lo inorgánico”
parece alcanzar aquí una nueva astucia de su lógica biopo­
lítica: por las escenas de Quinn transitan sustancias vivien­

8 Sigo aquí una valiosa indicación de Hal Foster, leyendo el hiperrealismo en


términos lacanianos: la tentativa hiperreal no sólo despliega sus “capas de signos
y superficies” contra la profundidad representacional, sino también, y sobre
todo, contra lo Real traumático. Y es por eso, precisamente, que la maniobra
hiperrealista no puede controlar la inminencia de lo Real: el ilusionismo “pro­
tector” se manifiesta, en definitiva, como “ilusionismo traumático”. Véase El
Retorno de lo Real (Madrid: Akal, 2001, p. 148).
tes, progenies fotogénicas, materias que devienen cuerpos,
cuerpos que devienen materias, todos ellos ocupando un
mismo plano de inmanencia, de modo que el territorio
del bíos y la economía libidinal del fetiche intersectan sus
dominios, de ahora en más indiscernibles, ambos plenos
de materialidad y máximamente espectrales.
En la época de las industrias comunicacionales de la
reparación del cuerpo, del rejuvenecimiento y la interven­
ción hormonal, de la prótesis permanente, con todo su
rango de servicios y de promesas anexas (los modelos de
sociabilidad y de status, principalmente), el sueño de un
cuerpo intacto, investido a la dignidad del fetiche, sólo
parece posible en la medida en que él mismo está deter­
minado, como sueño, por el roce sombrío del compo­
nente de angustia. Las obras de Quinn, en este contexto
anatomo-político del perfeccionamiento compulsivo, jue­
gan a favor de esa vacilación esencial y de un tratamiento
irrestricto de sus cargas más oscuras. Pero esa lección tie­
ne, también, su elemento perturbador. Las estrategias del
artista, para hacer frente al resto insumible de la angustia
(aquél que se pretende obliterar, lisa y llanamente, en las
industrias de la comunicación como industrias de la feli­
cidad), no pueden más que alentar una secreta esperanza
en el propio fetiche: solamente el fetiche permitirá depo­
ner o extenuar el componente de angustia, replicando
permanentemente esa angustia como escena de desafec­
ción extática, vale decir, como apertura a la seducción de
la Cosa9.

5 Esta modalidad de fetichismo de lo (in)orgánico, determinada por el compo­


nente de angustia, aparece como estructura fundamental en muchas prácticas
artísticas de reciente data, que trabajan de manera similar el extrañamiento de
lo humano, a partir de claves operativas ligadas a la objetualidad.
Por nombrar unos pocos ejemplos, se puede pensar en las obras con resinas y
polivinilos de Keith Edmier (1967), en las que los modelos de figuras parahu-
manas y de cuerpos (in)orgánicos comparten un mismo tratamiento material,
tributario de los usos de la industria de efectos especiales y de la representación
del alien, según el imaginario de los films de ciencia ficción (un imaginario, por
cierto, de fuerte carga semántica en sus alcances biopolíticos).
La artista australiana Patricia Piccinini (1965) podría inscribirse también en
esta familia: sus impresionantes diseños computacionales de seres híbridos y
ficciones humano-animales, ingenios surreales de la biotecnología y la ingenie­
ría genética, reclaman una taxonomía fabulosa, pero se incorporan sin ninguna
resistencia en escenas putativamente “normales” -construidas, en sus series foto­
gráficas, según la retórica autorizada de la publicidad-. A la luz de esa connatu­
ralidad, los cuadros escénicos que elabora la artista en sus instalaciones resultan
terriblemente desconcertantes, porque conmocionan toda la estructura cultu­
ral del locus de lo humano (la familia, los comportamientos afectivos, etc.).
Por su parte, Ron Mueck (1958), también australiano, desarrolla un corpus de
obra que articula de manera espléndida la pulsión fetichista como in/satisfac­
ción escópica, la incredulidad hiperrealista y el toque de lo Real. Sus modelos
humanos, de una perfección increíble, desencadenan una verdadera neurosis
visual: el espectador es tentado a buscar el mínimo de imperfección, con el fin
de deponer la posibilidad de que ese objeto inerte llegue a cobrar vida. Entre el
deseo de tocar — para (no) creer— , y el temor de que eso nos toque, emerge un
fondo insumible de superstición animista, que se hace eco de la observación de
Freud respecto de lo siniestro, como una angustia que surge cada vez que
“convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación” (Lo
siniestro. Buenos Aires: López Crespo Editor, 1978, p.59).
En la lectura que propongo, como se ha visto, el cruce entre lo Unheimlich y el
registro hiperreal conviene a una sensibilidad cautiva de la desazón que provoca
el escenario biopolítico. Me parece que es este uno de los ejes más intensos
desde donde leer el problema biopolítico.
Keith Edmier, Beverly Edmier, resina y silicona de color rosa, traje Chanel
1998.
Patricia Piccinini, Laboratory Procedures, 2002.

El pathos de la Cosa

Ya es momento de ensayar algunas conclusiones provi­


sionales para lo que ha ido apareciendo hasta aquí.
Al trabajar directamente la deposición de lo humano
— su condición viviente sometida a la invasión biológica-in-
dustrial, como avanzada de una maniobra tecnopolítica de
amplio alcance— , y al estabilizar esa deposición en un ambi­
guo status de abyección, hiperrealidad y espectacularidad, la
obra de Quinn replica con mucha inteligencia la condición
perturbadora del locus de lo humano, en el escenario transgé-
nico y biotecnológico contemporáneo.
Superpuestas en un margen indecidible (merced a las
fabulosas progenies y mutaciones de última generación), las
fronteras que separaban lo humano y lo no humano parecen
Ron Mueck, Seatedwoman, 1999.
abdicar a sus derechos consuetudinarios y cohabitar en un
mismo plano de inmanencia. Obsesionado con ese despla­
zamiento fronterizo, Quinn constituye en sus artefactos un
territorio en el que esa coextensividad pueda emerger y ha­
cerse presente con toda su potencia de afección, por así de­
cir. Y esa presentación es lo que en la obra opera como índi­
ce del pathos de la Cosa.
Los dispositivos de Quinn, que expanden la matriz es­
cultórica al regular directamente ciertos procesos orgánicos,
ofrecen un testimonio — en clave hiperreal y Unheimlicb—
de las profundas transformaciones a que es sometido el locus
de lo humano, en la misma época en que la acumulación capita­
lista se ha consolidado como gestión distributiva de lo vivien­
te10. Tales transformaciones, impulsadas por nuevos dispositi­
vos de poder — económicos, productivos, libidinales, tecnoló­
gicos— , suponen una desublimación de lo humano que tiene
como consecuencia su recomposición como materia directa
de intervención. Y creo que es esta una base fundamental para
pensar el paradigma biopolítico en el arte contemporáneo.
Por ello he insistido en que los trabajos de Quinn se si­
túan en un umbral de fuerte carga traumática, en el que el
pathos de la Cosa está llamando a la puerta — si es que no ha

10 Cf. Michel Foucault, “Derecho de muerte y poder sobre la vida”, en Historia


de la SexualidadTomo I (Buenos Aires / México: Siglo veintiuno editores,
2002, pp. 161-194).
tomado, ya, sus facultades plenipotenciarias. En la medida en
que estas obras exacerban, también, los límites tecnopolíticos
de lo humano (alterando la inscripción de esa humanidad se­
gún las categorías vinculantes que la estética moderna tenía
reservadas: representación, retrato, mimesis, etc.), ellas parecen
consagrarse a una maciza intercepción de los criterios “biotec-
nológicos” emergentes en aquellos dispositivos de poder.
Un compromiso imperturbable con el pathos de la Cosa,
con la lógica biopolítica en que los cuerpos, las materias, los
entes, acceden al campo expandido del fetichismo de lo
(in)orgánico: tal parece ser la apuesta de Marc Quinn. Ante sus
obras, asistimos a una desazón cautivadora: en ella toma sitio,
entre el éxtasis y la angustia, entre la amenaza y la seducción, la
espectralidad hiperreal del locus de lo humano en el escenario
biopolítico. Ante esa espectralidad, casi sin pantalla mediado­
ra, la obra de Quinn nos sitúa como espectadores.
¿Un arte que trata con la vida?

Un arte para los cuerpos vivos

Un arte para los cuerpos vivos. Una praxis de la colabo­


ración participativa. Recientemente, la idea de una “estética
relacional” ha estado a la orden del día. Fomenta la apertura
de canales de comunicación entre la práctica artística, la esfe­
ra pública y las redes comunitarias1. Siguiendo un protocolo
no por conocido menos paradójico, la lógica “relacional” in­
voca a los anónimos outsiders del mundo del arte, para for­
mar parte de sus “situaciones” artísticas en tiempo real (mee-
tings, acciones, foros, espacios de documentación, juegos,
experiencias colectivas diversas, tanto dentro como fuera de

1 Véase Nicolás Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon: Les Presses du Réel,


2004); Post Producción (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2004). Tam­
bién Grant Kester, “Conversation pieces. The role of dialogue in socially-
engaged art”, en Zoya Kocur and Simón Leung, eds., Theory in Contemporary
art since 1985 (MA, USA; Oxford, UK; Carlton, Australia: Blackwell Pu­
blishing, pp. 76-88).
la galería y de los demás espacios institucionales). El artista, or­
questador de este nuevo servicio social como “contextprovider'1,
rinde tributo a la eficiencia por doble partida: demuestra el uso
de patrones avanzados de producción (la tendencia a la desmate­
rialización de la obra, el uso de formatos inéditos de exposición),
y testimonia, por otra parte, su propio compromiso ético, en su
empeño por restaurar los lazos sociales y los espacios comu­
nitarios (formando “zonas de encuentro y de diálogo” en
los que pueden interactuar los participantes). Poniendo fin
a viejas hostilidades, artistas y espectadores sellan, en con­
junto, el comienzo de una nueva convivencia entre los “in­
formados” y los “bárbaros”. El suceso ha sido posible mer­
ced a un arte que comprendió, y supo ejecutar al fin, su
posición indelegable en la “fábrica social”: la de producir
modelos de sociabilidad3.
La ilusión, claro, podría ser perfecta. Pero como toda
ilusión, habla fatalmente de quien es presa de ella. Y el para­
digma “relacional”, vadeando los restos de un activismo van­
guardista y profesando todavía la esperanza utópica en pleno
descampado de lo político, es un claro indicador de los pro­
blemas que continúan acechando a los agentes del campo
artístico. Confinados a la lógica reproductiva de su trabajo
especializado, no es extraño que artistas, teóricos y curadores

2 La frase es del ardsta inglés Peter Dunn, citado por Grant Kester, op.cit., p. 76.
3 Nicolás Bourriaud, RelationalAesthetics, p. 25 ss.
resientan obsesivamente la necesidad de recuperar en el arte
un sentido de comunidad.
La ilusión relacional, como se ha señalado reiteradamen­
te en el último tiempo4, incurre en una serie de equívocos
más o menos gravitantes, llevados por el optimismo volun­
tarioso de su principal vocero, el brillante teórico francés
Nicolás Bourriaud. Tales equívocos ponen en evidencia no
sólo la compleja formación sociocultural en que se desarrolla
la propuesta de Bourriaud, sino también las dificultades en­
démicas que entraña la obsesión moderna por el potencial
político del arte. Bajo las actuales condiciones del capitalis­
mo avanzado, hay quienes aún reivindican la práctica artísti­
ca como un nicho de resistencia posible ante la reificación
general, y como un escenario estratégico para el surgimiento
de nuevas formas de subjetivación y de poder constituyente.
Desde una perspectiva escéptica, la lectura programática que
elabora Bourriaud representa un ejemplo vivo del juego de
ilusiones a que puede acabar entregándose la crítica actual, en
su afán por alcanzar una solución definitiva a ese malestar
enquistado de la modernidad.
Ilusiones que van acompañadas de algunos arrebatos.
Y la cuenta puede ser larga. En efecto, abusando de algunos

4 Para una completa discusión sobre el particular, véase Dominique Baqué,


“L’Illusion relationelle”, en Pour un nouvelartpolitique. De l ’a rt contemporain au
documentaire (Paris: Flammarion, 2006, pp. 143-173).
tópicos postestructuralistas, Bourriaud se contenta con una
previsible retórica de los “intersticios sociales” y de los ex­
perimentos efímeros. Apela al “diálogo libre” que se produ­
ce, supuestamente, en el espacio no monitoreado del arte,
al impulsar el contacto empático entre subjetividades eman­
cipadas, milagrosamente, de toda determinación ideológi­
ca. Por extraño que parezca, estas formulaciones son enun­
ciadas en el mismo momento en que asistimos al desplie­
gue omnímodo (orgiástico, diría Marx) de las industrias de
la comunicación, que amenazan subsumir toda fuga margi­
nal a su propia maquinaria productiva. Bourriaud supone,
asimismo, que el “comercio interhumano”5 que provocan
los meetings y actividades de las obras a las que pasa revista,
difiere, sustancialmente, de los modelos sociales que impo­
ne el capitalismo global (las “zonas de entretención” pro­
pias del “set de comunicatividad”), a pesar de que tales even­
tos se ciñen miméticamente a los modelos en cuestión, la
mayor parte de las veces. En este sentido, se diría que el
autor trabaja una noción de “encuentro convival” que no
hace más que replicar el paradigma autorizado del uso del
tiempo libre y de la administración del ocio de la sociedad
de consumo (la batalla del ocio de que hablaba Debord, a la
luz de estos argumentos, permanece incólume). Y ello sin
contar la banalidad e insignificancia con que amenaza un
5RelationalAesthetics, p. 16.
modelo artístico de sociabilidad ecuménica, que al no dis­
criminar posiciones en conflicto latente, guarda un sospe­
choso parecido con la pacificación forzada.
Por supuesto, estas y otras presuposiciones podrían aún
contestarse, extensamente, en un tono polémico. Me interesa,
de momento, otra cosa. Porque a resguardo del impasse en que
nos entrampa la “estética relacional” de Bourriaud, es posible
que su propia obsesión con el vínculo comunitario y el inter­
cambio social no desmerezca su condición de síntoma. Pues,
como vemos, la ilusión relacional vuelve con admirable
optimismo sobre un problema fundamental de la práctica
artística moderna: aquél del horizonte del poder, como su
determinación en última instancia.
Y es esta determinación del problema del poder, lo
que creo importante recuperar críticamente, en la medida
en que ella pueda arrojar luz sobre el escenario biopolítico
en que estamos inmersos. Tengamos a la vista la fallida
pretensión “relacional”; no dejemos pasar sus aspectos más
vulnerables. Con todo, vale preguntarse si es posible aún,
y de qué manera, pensar en el arte como una plataforma
eficaz para la promoción de nuevas formas de subjetiva-
ción y de prácticas contrahegemónicas que puedan consa­
grarse como un poder constituyente. ¿Cuáles serían los
alcances, y cuáles los límites, de un arte para los cuerpos
rivos, de una praxis de los modos afectivos, en el momen­
to en que los dispositivos biopolíticos parecen anticipar
cualquier maniobra de resistencia? ¿No se juega tal vez, en
la apelación participativa, en la resolución estética6 de esa
participación, un eslabón esencial para una ética de la re­
sistencia? Y entonces, ¿es factible recuperar en el arte una
pragmática de la potencia afectiva y de las fuerzas activas
(en el sentido nietzscheano)?
Al tenor de los debates contemporáneos sobre las mo­
dalidades somatopolíticas de poder (Foucault, Agamben, etc.),
estas preguntas adquieren, desde luego, una importancia
mayor. Razón por la cual el eje “relacional”, despejados sus
resabios utopizantes, amerita aún algunas reflexiones. Para
ello, es menester apuntar al complejo de prácticas artísticas y
discursivas que están a la base de una idea “relacional”, directa
o indirectamente. Y el denominador común que hallamos
en estas prácticas, y que recorre transversalmente diversos
momentos fundamentales del arte contemporáneo, es una
ontología del cuerpo y de las potencias afectivas, engarzada a
una ética de la liberación: vale decir, la idea de una praxis
material e inmanente, que alcanza, en la manifestación artís­
tica, uno de sus instantes más fecundos.

6 Del griego aísthesis, sensación.


Un arte que trata con la vida

Digamos una vez más: un arte que trata con la vida. Si


acaso este encabezado recoge una de las mayores aspiraciones
de la práctica artística moderna, es porque cifra también la
convergencia de arte y poder, como dos vectores que han
protagonizado una densa trama de desencuentros y promesas
esquivas. Arte y vida, arte y poder, son pares conceptuales
que nos devuelven el eco de las viejas premisas vanguardistas,
por cierto, pero cuya amplitud dificulta toda tentativa por ir
más allá de este reconocimiento obvio. Una genealogía que
trabaje la imbricación de estos conceptos, se verá forzada, a
medio camino, a postularse como un mero relato provisio­
nal. O lo que es lo mismo, a ofrecerse como un modelo de
inscripción que se limita a abrir algún campo de problemas
para aquellas coordenadas (arte, vida, poder).
Un arte que trata con la vida es un enunciado que designa,
en una reflexión contemporánea, un campo de problemas que
pasa necesariamente por la noción biopolítica. Un arte de los modos
afectivos, de la potencia de los cuerpos, implica por lo tanto un
modelo de inscripción del problema biopolítico en las prácticas
artísticas recientes. Por ello, si queremos examinar los alcances y
los límites del arte como plataforma para nuevas formas de sub-
jetivación, tenemos que establecer nuestra búsqueda entre las
modalidades biopolíticas del capitalismo global.
Como es sabido, debemos al arduo trabajo de Michel
Foucault el análisis preliminar de un tipo de poder “cuya más
alta función no es ya matar sino invadir la vida enteramen­
te”7. Como destacó notablemente Foucault, este biopoder se
encontraba incubado en los propios mecanismos disciplina­
rios (es decir la escuela, la fábrica, la cárcel). Muchas de las
tensiones polares que atraviesan la obra del filósofo francés
en su conjunto, están articuladas por este concepto funda­
mental, que sirve a Foucault para explicar el eje sobre el cual
descansan los nuevos procesos económicos y los controles
reguladores de una naciente biopolítica de la población8. Al
señalar el ingreso “de la vida y sus mecanismos en el dominio
de los cálculos explícitos” del poder9, como momento fun­
damental en que por vez primera “lo biológico se refleja en

7 Historia de la Sexualidad, I. La voluntad de saber (México, D.F., Buenos Aires:


Siglo Veintiuno editores, 2002, p. 169).
8 C£ Defender la Sociedad, en especial la clase del 17 de marzo de 1976 (México,
D.F., Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000; pp. 217-237). Así
también, el curso del año lectivo 1977-1978 en el Collége de France, que llevó
por nombre Seguridad, Territorio, Población (México, D.F., Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2006).
En el análisis de Foucault, la importancia del dispositivo de sexualidad reside
precisamente en que articula el cuerpo individual, objeto de la disciplina, con el
cuerpo-especie de la “población”, objeto de la biopolítica. Por eso, las indica­
ciones del autor insisten en que la “organodisciplina” de la institución discipli­
naria siempre fue complementaria con el despliegue de las nacientes estrategias
biopolíticas, en especial desde fines del siglo XVIII. Sobre el dispositivo de
sexualidad en la lectura biopolítica de Foucault, Cf. Defender la Sociedad, op.cit.,
p. 225; Historia de la Sexualidad/, op.cit., pp. 93-159; asimismo, “Sexualidady
Poder”, en el volumen recopilatorio Estética, ética y hermenéutica (Barcelona,
Buenos Aires: Paidós, 1999, pp.129-147).
9 Historia de la SexualidadI, op.cit., p.173.
lo político”10, el campo extendido del biopodery la biopolítica
ha abierto una cantera de inusitadas posibilidades para la in­
vestigación histórica y filosófica. En él se materializan nuevas
modalidades de poder, que operan sobre los cuerpos en tanto
vivientes, valorizando y gestionando productivamente las
fuerzas que los constituyen. Para un autor como Giorgio
Agamben, este hecho representa el acontecimiento decisivo
de la modernidad11.
En cuanto paradigma de poder que ha conseguido rearti-
cular directamente las fuerzas y potencias del viviente, la razón
biopolítica establece un continuum de mecanismos de regula­
ción, que avanzan, multiplicándose y subdividiéndose a la vez,
por todo el tejido social. Como estructura de base de la expan­
sión capitalista, esta razón biopolítica parece concentrar dos
corrientes en aparente tensión: una que tiende a la desmateria­
lización, y otra que tiende a una máxima materialización. De
un lado, se diría que la biopolítica subsume al poder disciplina­

10 Historia de la SexualidadI, op.cit., p. 172.


11 “El ingreso de la zoé en la esfera de la polis, la politización de la nuda vida
como tal, constituye el acontecimiento decisivo de la modernidad, que marca
una transformación radical de las categorías político-filosóficas del pensamien­
to clásico (...) Unicamente en un horizonte bio-político se podrá decidir, en
rigor, si las categorías sobre las que se ha fundado la política moderna (derecha/
izquierda; privado/público; absolutismo/democracia, etc.) y que se han ido
difuminando progresivamente, hasta entrar en la actualidad en una auténtica
zona de indiferenciación, habrán de ser abandonadas definitivamente o tendrán
la ocasión de volver a encontrar el significado que habían perdido precisamente
en aquel horizonte” (Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida. Valencia;
Pre-Textos, 2003, p. 13).
rio, puesto que propende a la debilitación del ejercicio coacti­
vo sobre los individuos: la sociedad de la normalización bio­
política supone, por así decir, la autosustracción de la materia­
lidad del poder, y consolida un tipo de dominio infratecnológi-
co (lo cual caracteriza, sobre todo en nuestra época, a un ejerci­
cio de poder que por permanente se vuelve normal, rutinario,
y por lo mismo, inmaterial, abstracto). Pero esa aparente in­
materialidad de la normalización biopolítica, constituye en rea­
lidad una última fase de la “coacción ininterrumpida”12, cada
vez más eficaz como mecanismo de autosustracción, volcán­
dose integralmente en el corazón mismo del bios social: los
cuerpos, los afectos, las relaciones humanas.
El cuerpo viviente de la biopolítica se constituye, enton­
ces, en eje de un cruce ortogonal entre su condición nuda,
que deviene materia de intervención, y la diagramación vir­
tual e inmaterial de sus fuerzas productivas, por medio de
dispositivos de la más variada gama (económicos, libidina-
les, tecnológicos, etc.). Y esta coarticulación entre la materia­
lidad del cuerpo y la intensidad inmaterial de sus deseos o de
sus modalidades afectivas (todos ellos inmersos, ahora, en un
único plano que integra materialización y desmaterialización),
resulta decisiva para entender la especificidad radicalmente
inmanente del biopoder.

12 Michel Foucault, Vigilar y Castigar (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2002,
P. 141).
La resistencia del dinamen

l.Un cuerpo prendado por dispositivos de integración pro­


ductiva: quizá podría compendiarse de este modo el escena­
rio de un paradigma de poder totalmente inmanente a la base
material13, según lo anteriormente dicho. Las redes del po­
der, entonces, tendrían como principal objetivo la
(re)producción de subjetividades, vale decir, la (re)producción
de “necesidades, relaciones sociales, cuerpos y mentes”: las
redes del poder producen, en definitiva, y en todo momen­
to, productores^.
En el marco del análisis de unas formas de poder que
actúan desde el interior de las fuerzas que surcan la produc­
ción social, no es extraño entonces que Foucault, anticipan­
do desarrollos teóricos posteriores, haya encaminado una se­
rie de hipótesis que comprendían la biopolítica a la luz de una
relación posible entre política y ontología15. Y es que, como
ya se señaló, el paradigma biopolítico establece una econo­
mía del poder directamente cifrada en torno al viviente, a sus
fuerzas y potencias. Y esto significa que el nuevo estatuto de
las relaciones de poder obliga a ciertas decisiones estratégicas

13 Cf. Michael Hardt y Antonio Negri, “La producción biopolítica” y “La posmo­
dernización o la informatización de la producción”, en Imperio (Barcelona: Pai­
dós, 2002, pp. 37-53, 261-280).
14 Op.cit., p.45.
15Véase “Lagubernamentalidad”, en Estética, éticay hermenéutica, op.cit., pp.175-
197; “Las mallas del poder”, op.cit., pp. 235-254.
no sólo desde una perspectiva política, sino también desde
ün plano ontológico materialista.
¿Qué puede significar esto, estrictamente? ¿De qué ma­
nera la integración biopolítica de los cuerpos vivientes re­
quiere ser afrontada, estratégicamente, desde una perspectiva
ontológica? Vale señalar aquí que esta perspectiva obedece a
una necesidad de primer orden: la de plantear el tipo de resis­
tencia o contrahegemonía que habrá de oponerse a los dispo­
sitivos biopolíticos. Antes de abordar brevemente este asun­
to vital, quiero subrayar dos cosas, de pasada. La primera: es
este el desafío fundamental, como veíamos hace un momen­
to, de un arte que trata con la vida. La segunda: es este tam­
bién el momento en que la recuperación de una ontología
materialista, fuertemente ligada a la relectura de Spinoza y
Nietzsche, despeja un nuevo horizonte para una ética de la
emancipación.
2. Una hipótesis tentativa diría que en el núcleo de
biopolítica como paradigma contemporáneo de poder (es de­
cir, como régimen de implicación y de supeditación real del
bíos social a la esfera del capital), se encuentra una lógica opera­
tiva que requiere plegarse, sin residuos, sobre ese cuerpo social.
He aquí un asunto esencial: si la razón biopolítica supo­
ne el ejercicio de un poder coextensivo a los espacios, fractu­
ras e intersticios de ese cuerpo social, ella debe asegurar, por
lo tanto, que todas las relaciones entre las fuerzas componen­
tes se estabilicen en favor del régimen imperante (régimen
cuyo predominio, en el decir de Maurizio Lazzarato, apunta
ahora a una sola cosa: que los vivientes produzcan más fuer­
za16). Pero entonces, esa estabilización equivale a deponer a
las potencias mismas en cuanto potencias, en desmedro, para­
dójicamente, de la propia dinámica biopolítica. Aunque este
hecho no alcance a poner en crisis, de ninguna manera, esa
dinámica biopolítica, sí nos informa algo fundamental: la
multiplicación de los dispositivos de poder responde a la ne­
cesidad de seguir cubriendo y controlando aquello que, en el
cuerpo y en la articulación de fuerzas de los agentes (lo que
Nietzsche llamaba “voluntad de poder”), los elide, como si
los dispositivos marcharan siempre tras ese resto de fuerza y
de potencia enfuga infinita.
Constitutivamente, entonces, se ofrece siempre un mar­
gen de resistencia propio de la potencia, un no-lugar de los
dispositivos: los sujetos o agentes son capaces de resistir, tác­
ticamente, a una integración que se pretende sin residuos.
Estos sujetos podrán incluso asimilarse a la figura epicúrea
del clinamen: una modulación del tejido biopolítico, siem­
pre afecta a sus tramas y a sus enlaces. Aún así, esa modula­
ción puede articularse como disonancia, como una singulari­
16 Cf. Mauricio Lazzarato, “Del biopoder a la biopolítica”. He tenido a la vista
una traducción en línea (http://sindom inio.net/arkitzean/otrascosas/
lazzarato.htm). Según indicación del traductor, el texto original apareció en el
número 1 de la revista francesa Multitudes, en marzo de 2000.
dad que, virtualmente, está en capacidad de desencadenar una
forma colectiva de resistencia. Apelando a una autonomía
que siempre requiere trabajarse por medio de una praxis (o
de una ética, en el sentido de Spinoza), el sujeto estará en
condiciones de llegar a alterar el funcionamiento de los dis­
positivos de integración.
3. Sea, pues, la maquinaria biopolítica contemporánea,
el homólogo de aquella sustancia única e infinita, modulada
en infinitos atributos y modos, que Spinoza denominaba
“Dios”. Hablemos de la sustancia biopolítica capitalista. Los
existentes o “modos”, que en todo momento realizan su po­
tencia (he ahí la virtud del existente, dice Spinoza: efectuar su
potencia siempre en acto17), se esfuerzan por perseverar en
aquellas relaciones que la favorecen y enriquecen. Nosotros,
los modos afectivos en continua composición y descompo­
sición de relaciones con los entes del mundo, expresamos “de
cierto y determinado modo”18 nuestra propia “relación de­
terminada” con respecto al régimen biopolítico imperante,
nuestro propio estar afectos a sus mecanismos de incorpora­
ción. La tarea que se nos impone, en consecuencia, es la de
proyectar y trabajar en pos de un obrar de las potencias crea­
doras, en el que el margen de resistencia de la potencia (una

17 Etica Demostrada según el Orden Geométrico, IV, Definición VIII (México,


D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 176).
18 Ética, I, Corolario del Principio XXV, op.cit., pp. 33-34.
mera modulación en el sistema biopolítico), pueda promo­
ver, vigorosamente, una praxis común de la emancipación, un
comunismo de las fuerzas activas: a cada quien según su pro­
pia alegría (como indicador de la potencia liberadora de los
afectos19); a cada cual según la relación que conviene a la com­
plejidad de las fuerzas que lo constituyen.
Cerremos el círculo de esta discusión sobre el paradig­
ma biopolítico, y sobre los conceptos que podíamos rastrear
en todo un sector de la tradición materialista, de Spinoza a
Foucault y más allá. Retomemos el énfasis inicial previo a
este rastreo. Se hablaba de la relación eventual, no exenta de
tropiezos y desencuentros, entre la actividad artística y el po­
der constituyente. Se podrá adivinar, sin duda, la base del
asunto que me interesa tratar, brevemente, en lo que sigue:
un arte de los cuerpos vivos, un arte de las potencias afectivas,
una alsthesis de la comunión emancipadora, un arte que trata
con la vida. ¿Cuáles pueden ser los alcances reales de este tipo
de propuestas, en el contexto biopolítico contemporáneo?
¿Hasta qué punto es factible una práctica crítica que establez­
ca su posición contrahegemónica en el espacio del arte? Las
formas de inscripción del paradigma biopolítico en las mani­
festaciones artísticas recientes, ¿pasan, esencialmente, por una
praxis de la emancipación?

19 Por supuesto, leyendo a Spinoza: “la alegría es la transición del hombre de


una menor a una mayor perfección” {Etica, III, Definición II, op.cit., p. 155 ss.).
Campos sensoriales

1. Hacia 1960, Hélio Oiticica comenzó una serie temá­


tica decisiva para su programa de realización de un “campo
sensorial total”20: los penetrables (“penetráveis”). El penetra­
ble, una estructura espacial de carácter modular, consistía en
un verdadero settingáz juego. Articulado como un circuito
intermedial, en él se alternaban estímulos polisensoriales y
sinestésicos, a través de un recorrido laberíntico que se mate­
rializaba, que cobraba vida, con la propia incorporación físi­
ca del participante, con sus movimientos y reacciones emo­
cionales. Reptando, palpando, oliendo, asociando libremen­
te, el espectador se desplazaba por un recinto especialmente
habilitado para los encuentros inesperados y las sensaciones
reminiscentes, que parecían alumbrar una dimensión no re-
presentable de su propia experiencia.
Oiticica, al igual que muchos artistas de su genera­
ción, estaba resuelto a superar los límites del formato bi-
dimensional. En cierto modo, el penetrable alegorizaba
ese anhelo de salvar la adversidad, de comenzar a mover los
muros, de encontrar una salida al lenguaje de las artes vi­
suales, convicto entre el plano pictórico y las exploracio­
nes de la abstracción geométrica. Oiticica se propuso no
20 La frase es de Mário Pedrosa, en “Environmental art, postmodern art: Hélio
Oiticica”, un escrito que data de 1966 y que recojo de Donna de Salvo, ed.,
Opert systems. Rethinkingart c. 1970 (London: Tate, 2005, pp.182-183).
Hélio Oiticica, Penetrable, Galería Nora Roesler, 2006.
Hélio Oiticica, Projeto Filtro, 1972.

solamente expugnar la estructura de base de la pintura


modernista — el binomio soporte/superficie— , sino ade­
más expandir la propia lógica objetual hasta alcanzar una
dimensión “ambiental”. El penetrable plasmaba notable­
mente esta conquista, este paso del plano al cubo y al re­
lieve espacial, y de éstos al “campo sensorial”. E incluso
radicalizaba la apuesta: según un doble principio de inter­
vención dinámica y de respuesta afectiva, pretendía poner
en cuestión la noción heredada de obra de arte. Someti­
dos a esta prueba ambiental, envueltos en una atmósfera
cerrada de formas mutantes, los participantes se conver­
tían en agentes sensoriales que activaban los diversos en­
granajes del organismo en que estaban inmersos.
Y es que la condición “orgánica” del penetrable debe to­
marse al pie de la letra. Como si se tratara de una enorme
envoltura dérmica, el penetrable daba cobijo — mediante
transferencia de la morada intrauterina— a los cuerpos que
se recogían en él. Aquéllos eran cuerpos convalecientes; en­
carnaban el resultado, triste por cierto, de la traición del arte,
del exilio de la aísthesis: la excomunión del cuerpo en el arte.
En este punto, la obra de Oiticica manifestaba no sólo su
compromiso político, sino también la originalidad de su pro­
puesta, al promover la fusión entre el frenesí carnavalesco de
la samba (rescatando los aspectos más subversivos de la cul­
tura popular brasileña), con las bases formales del trabajo sobre
el aparato perceptivo.
Por eso, el modelo anti-artístico de Oiticica se define
por una convicción inclaudicable: es necesario conjurar el
“pecado original” del arte moderno, su estricto apego a los
parámetros del trabajo especializado, que segmentaron su
campo de producción en distintas disciplinas según el crite­
rio de la especificidad del medio. Al hipotecar su vocación
estética, el arte moderno operó en beneficio exclusivo de la
visualidad y de su correlato más temido: la tecnología del
espectáculo, con todos sus efectos subalternos —la pasividad
y el alejamiento, la contemplación fetichista y la enajenación
del cuerpo. Frente a ello, la obra de Oiticica está determinada
por una ética de la participación que quiere la recuperación
del mundo para la potencia viviente: el espacio de la obra
misma, en definitiva, se despliega como una máquina de afec­
ción, como un dispositivo en que los cuerpos modalizan nue­
vas posibilidades para una experiencia desnuda.
2. La serie de penetrables, como también las cajas mani­
pulabas conocidas como bólidos (realizadas a partir de 1963)
o los célebres parangolés (vestidos-envoltorios que fusiona­
ban danza, acción espacial y formas sinestésicas21), constitu­
yen algunos ejemplos ilustres de la estrategia relacional de
Oiticica. Se consagran al rescate de una subjetividad íntegra­
mente tomada por la moderna división del trabajo, por el
orden público y el disciplinamiento social. El penetrable se
estructura como una “situación para vivir”, así como el bóli­
do, mónada reminiscente que suspende momentáneamente
la ideología de uso de los objetos, invita al individuo a reme­
morar el trato delicado con los entes del mundo22, recobran­
do un estado de patencia violentamente derogado en la adul­
tez (la seducción del descubrimiento, el arrebato de la sorpre­
sa, el ansia del infante ante la caja disponible para ser explora­
da). Como si estos objetos, estos recintos y pabellones, estos
21 Sobre los parangolés, véase Hélio Oiticica, “Position and program”, en Alexander
Alberro, Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A critical anthology (Cambridge,
Massachusetts, London, England: The M IT Press,1999, pp. 8-10).
22 Cf. Guy Brett, “Hélio Oiticica” (London: Whitechapel Gallery, 1969).
Hélio Oiticica con Bolide Caixa 9 ,1964.

atavíos que tienen como finalidad la mera fruición sensual,


dieran vida a un espacio de libertad verdaderamente excepcio­
nal (en el que el cuerpo vuelve a nacer, subversivamente, como
potencia afectiva), todo el programa estético y político de
Oiticica ensaya la posibilidad de una liberación de la econo­
mía libidinal de los cuerpos cívicos normalizados.
En este sentido, la estimulación maquínica de los mo­
dos afectivos supone el ingreso de esos cuerpos en un aparato
utópico de suspensión y desalienación, el penetrable. La deri­
va pasional de la aísthesis, la intervención creativa del partici­
pante deviniendo libremente por este espacio psicogeográfi-
co de juego, deponen todo encauzamiento de la imaginación
y de la fantasía: el sujeto, en definitiva, ha mudado de piel.
Habiendo concedido la reserva soberana del creador — el de­
recho putativo al acto narcisista— , Oiticica reivindica el in­
tercambio simbólico, empático, con el participante. Éste se
reincorpora, investido ahora de un “nuevo cuerpo amoroso’'
(Rimbaud), como con un viso de sedición, al principio de
realidad de su vida cotidiana.
3. Si me he detenido un momento en la obra de Oiticica,
es porque considero que en ella convergen algunos de los mo­
tivos recurrentes de una práctica que se quiere “relacional”. A la
luz del paradigma biopolítico, estas estrategias adquieren ade­
más una fisonomía muy interesante. Señalan límites y posibi­
lidades que de alguna manera siguen siendo los nuestros, a co­
mienzos del siglo XXI. Por ejemplo, la dialéctica entre la recu­
peración del cuerpo en el espacio del arte y la proyección de
una praxis comunitaria fuera de él, continúa acechando los an­
helos bien pensantes de los espíritus activistas. Oiticica desa­
rrolló un programa de creación que buscaba escapar de los sets
de las disciplinas artísticas (un arte que isn’tset, si se me permite
parafrasear una feliz ocurrencia verbal de Donald Judd23), se­
gún fórmulas de intervención que desplegaban situaciones, cam­

23 Véase “Specific Objects”, el notable ensayo de Judd de 1965, en Krisdne


Stiles, Peter Salz, eds. Theories and Documents o f Contemporary Art (Berkeley,
Los Angele», London: University of California Press, 1996, pp. 114-117).
pos sensoriales: vale decir, segmentos espaciotemporales auto-
poiéticos. Por ello he recalcado que los participantes ingresaban
a una especie de recinto de excepción utópico-, y la utopía de la
excepción -que bajo todo punto de vista, en el momento de
consolidación biopolítica del estado de excepción permanen­
te, nos resultará hoy por hoy un símil problemático- revela un
conflicto insuperable entre la promesa emancipatoria y la ga­
rantía de su cumplimiento, en cuanto sólo llega a producirse,
excepcionalmente, bajo los fueros del arte.
El penetrable, entendido como un módulo de afección o
dispositivo biotecnológico que subvierte las fuerzas activas del
cuerpo (y el sueño de Oiticica es que el artista, para estos efec­
tos, debe apuntar a producir una “máquina sensorial absolu­
ta”24), representa entonces el espacio de excepción que trabaja
la recuperación de la aísthesis. Pero es claro, asimismo, que esta
aspiración fundamental va acompañada de una ambigua idea
de retorno a un estadio infantil (argucia comprometedora de
la modernidad, por lo menos desde Baudelaire), o incluso de
una fantasía preedípica más bien regresiva y consoladora. Y es
posible que en términos de similar ambigüedad deba enten­
derse esa atracción permanente que demuestra el arte por un
fondo anarquizante al que se niega a renunciar. Sentido home­
naje de Oiticica a “Caro de Cavalo”(Bolide Caixa 18, Home-

24 Mario Pedrosa, op.cit., p. 183.


nagem a Caro de Cavalo), el forajido audaz acribillado en su
propia ley; un altar para el sujeto de la revuelta contra el siste­
ma25, para quien escapó, hijo de la violencia, de la violencia de
clase. Pero este homenaje es también la marca de la utopía, que
funciona como posibilidad de capitalizar anticipadamente una
consecuencia práctica que el arte -nos lo enseña la tradición
moderna- no ha logrado conquistar.
4. Como se ve, el arte de los cuerpos vivos de Hélio
Oiticica comprende una trama compleja de estrategias y pro­
cedimientos que ameritan, retrospectivamente, una lectura
en clave biopolítica. Trabajó sobre la idea de campo sensorial y
sobre las modalidades de afección de las potencias vivientes,
fusionando el plano material y el plano fantasmático de las
representaciones psíquicas de los participantes. Cimentó el ca­
mino para muchas prácticas “relaciónales” contemporáneas:
en la época de las actividades colaborativas y participativas, de
la puesta en escena de meetings y discusiones abiertas e interac­
tivas (las “plataformas” de artistas como Thomas Hirschhorn,
Renée Green, RirkritTiravanija y tantos otros, y que una mues­
tra como Documenta 11 incorporó decisivamente en el ámbi­
to curatorial), alcanzamos a ver hasta qué punto la producción
de Oiticica ya había modelado, de manera ejemplar, la noción

25 Remito aquí a la sólida lectura de Mark Godfrey, “From box to Street and
back again. An inadequate descriptive system for the Seventies”, en Open
Systems. RethinkingArt c.1970, op.cit., pp.28-31.
Hélio Oiticica, Bolide Caixa 18, Homenagem a Caro de Cavalo, 1965.
de dispositivo biotecnológico. Al mismo tiempo, sin embargo,
dejó abierta la vía para un tratamiento eficaz de algunos nu­
dos problemáticos fundamentales. Problemas que el progra­
ma de obra de Oiticica estaba en situación de solventar en
algún grado (impulsada por una premisa que aún podía asi­
milarse utópicamente), pero que ahora, para bien o para mal,
demandan un tratamiento bajo una luz distinta (una luz algo
sombría, por cierto).
En efecto, tomemos tres ejes fundamentales. Primero, la
idea de un dispositivo de excepción (en mi lectura, el penetra­
ble) entendido como instancia de recuperación de la aísthesis
aletargada. Segundo, la seducción que ejerce en Oiticica un
sustrato anárquico más bien difuso, como motivo de capitali­
zación simbólica del arte. Y tercero, la posibilidad de un uso
crítico de la anatomía política del cuerpo viviente. Estos tres
aspectos están determinados, estrictamente, por el devenir
histórico y tecnológico de las redes de incorporación biopo­
lítica: por sus fases de desarrollo y de integración sistémica,
que requieren tácticas de resistencia específicas, también, para
enfrentarlas. Desde esta perspectiva, la obra de Oiticica se
enmarca en un contexto en que la relación entre dispositivo y
cuerpo viviente podía aún establecerse, de buena fe, sobre un
programa de emancipación. Eso ya no resulta tan sencillo.
Lo que necesitamos es un examen que fije saldos actualiza­
dos, positivos y negativos, en ese ítem, y que obtenga ciertas
conclusiones sobre el tenor de nuestro propio escenario bio-
político. En lo que sigue, y tomando como referencia una
obra que me parece ejemplar en un sentido muy distinto, me
detendré brevemente en estas consideraciones.

Apathia hardcore

1. El doctor en biología Carsten Hóller (Bélgica, 1961),


experto en fitopatología y entomología y apasionado ornitó­
logo, sentía predilección por el trabajo que investigadores de
los más variados campos (físicos nucleares, psicólogos Gestalt,
psicofísicos, etc.) habían desarrollado en torno a los límites de
la percepción humana. En la frontera de los siglos XIX y XX,
se llevaron a cabo incontables experimentos que tenían como
objetivo el sondeo del aparato fisiológico humano. Muchos
de ellos ni siquiera figuran como una nota al pie en la historia
oficial de las ciencias y quedaron relegados al gabinete de cu­
riosidades de los arqueólogos del conocimiento. Quizás por
exclusiva simpatía por las elucubraciones, por las ocurrencias
y los momentos de détour que fueron ensombrecidos por el
relato heroico de los logros científicos, Hóller reparó en esa
cantera de ricas posibilidades para el juego semántico, las es­
trategias anómalas y las polaridades. Como resultado de este
interés por las curiosidades científicas, el especialista en bio-
logia derivó, a comienzos de la década del noventa, hacia el
arte y las instalaciones.
En las manos de Hóller, esos inocentes reportes experi­
mentales se convierten en documentos de una violencia epis-
témica inquietante26. Confiscados por la máquina paródica
del arte, funcionan como los apócrifos de una poética del
humor cruel y la desublimación excéntrica. Hóller desafía a
los espectadores a tomar parte en el juego que proponen sus
artefactos: módulos de interacción dinámica en que los seres
humanos se enfrentan a los mecanismos de sus propias reac­
ciones fisiológicas ante determinados estímulos. Llevado por
una misma obsesión — desnaturalizar la complejidad de las
emociones y los comportamientos humanos, reduciéndolos
a variables sometidas a prueba por las condiciones cuantifica-
bles de sus obras— , el artista-científico retribuye a aquellos
experimentos su componente lúdico y fantasioso, sazonados
con pequeñas dosis de misantropía y sadismo.
2. Los módulos de Hóller constituyen habitáculos, ma­
quinarias o implementos en que las cobayas humanas son
expuestas a un campo sensorial adecuado para una mera orga­
nización compleja superior: zarandeados por las particulari­
dades y miserias de su res extensa, los participantes son testi­

26 Un estudio detallado y sintético de la obra de Holler puede verse en Jennifer


Alien, “20/20”, texto del catálogo de la muestra Logic (London: Gagosian
Gallery, 2005).
gos del modo como el coeficiente “humano” de la percep­
ción cede a su incoercible dimensión orgánica. Entre el diver-
timento y la sensualidad maquinal, los ingenios de Hóller
seducen con una mezcla de materialismo hardcore y escepti­
cismo irónico, y cuyo único expediente fuera proveer a las
personas una experiencia de su propio devenir materia.
Una física subliminal, de un orden francamente sinies­
tro, se materializa directamente sobre los cuerpos. Obras
como Neón Circle (2001) o TrapezoidSwingingRoom (2005)
aprehenden estructuralmente la lógica de la propiocepción.
Unos disparadores de luz palpitantes provocan vértigo e in­
cluso conmociones epilépticas (Neón Circle)-, un tambalean­
te recinto de aluminio oscila con cada paso tanteado para
mantenerse en pie en su interior {TrapezoidSwingingRoorri).
En The Pinocchio Effect (1994), un vibrador muscular de trí­
ceps permite regular la sensación concomitante de crecimiento
o hundimiento de la nariz. Una obra como Light Wall (Fun­
dación Prada, Milán, 2000) trabaja la sincronía de las ondas
cerebrales con los estímulos externos: 3500 luces incandes­
centes emiten golpes de luz con una frecuencia de 8.5 Hz por
segundo, en una versión anodina y pragmática del viaje aluci-
natorio. Por su parte, Phi Wall (2002-2004) y Flicker Films
(2004-2005) forman parte de una serie sobre el fenómeno
Phi, descubierto por el psicólogo alemán Max Wertheimer
en 1912: el ojo humano no procésala información visual en
Carsten Hóller, Neón Circle, 2001.

tiempo real, de modo que el espectador tiende a “ver” una


forma imaginaria entre disparos de luz alternados.
Un cuerpo abierto sobre sí, que se orienta en el mundo
con sus capas de películas protectoras y engalanado con ter­
minaciones nerviosas ultrafmas, sobrerreacciona ante deter­
minadas infiltraciones externas, con una producción exuberante
de sensaciones fantasmáticas. Súbitamente, una fisiología artifi­
cial pero sin imaginación hace acto de presencia como un efecto
anárquico programado. Las intervenciones de Hóller parecen
dilatar la cesura entre los órdenes afectivos y los sistemas orgáni­
cos, llevando a un extremo perturbador la idea de una “máquina
viviente”. Experimentando su propio devenir materia, los in-
Carsten Hóller, Trapezoid Swinging Room, 2005.

dividuos resienten igualmente las aberturas y ranuras por


donde irrumpe un cuerpo otro, un cuerpo que tiende a so­
cavar desde dentro, por así decir, el cuerpo afectivo como
locus de resistencia somatopolítica. Ya no el cuerpo del re­
cogimiento y de la relación (por qué no decirlo: el cuerpo
de la gracia), sino el cuerpo apáthico de la mecánica biotéc-
nica. Un cuerpo sobre el que vale siempre la posibilidad de
re-sentir, sin embargo. Y para Hóller, de lo que se trata pre­
cisamente es de generar las condiciones para la obtención de
un placer exaltado y narcisista, como único recurso dispo­
nible para un efectivo re-sentimiento de una alteridad por
demás incontrolable.
Carsten Hóller, The Pinocchio Effect, 1994.

3. La separación de una materialidad sinpathos, resultado


de la penetración maquinal y de la diagramación infrafísica del
cuerpo, obedece en las obras de Hóller a un tenor particular,
marcado por la defensa impenitente de un egoísmo cínico. Sin
duda, aquí tenemos uno de los aspectos más sugerentes de la
producción de este artista. El curioso de las ciencias, el amante
de los experimentos y de los test sobre las máquinas vivientes,
se encuentra con el artista soberano, que se vale de la exención
moral para llevar a cabo sus propuestas insólitas y algo desca­
belladas, empeñado en una mordacidad desencantada.
Tomemos Solandra Greenhouse (2001). Una especie de
invernadero de pequeñas dimensiones, atestado con ejem-
piares de la planta Solandra maxima, invita a un paseo galan­
te. Supuestamente, esta planta emite feromonas inductoras
de aquellas agradables, vertiginosas sensaciones comúnmente
celebradas como el aturdimiento característico de las delicias
del enamoramiento. La sensualidad anestesiante de este “pa­
raíso artificial”, parodia no solamente las mitologías del amor
(los sistemas endocrinos tienen la palabra), sino también la
propia vocación psicagógica y emancipatoria que la aventura
vanguardista aún podía reclamar en favor de la experiencia
del arte. Nihilista profesional, Carsten Hóller atenta con des­
piadada frialdad contra cualquier forma solapada de altruis­
mo o conmiseración, contra cualquier política pastoral (in­
cluido cierto vanguardismo), como si buscara desublimar los
mitos estructurantes de la subjetividad social. Jugando en un
límite peligroso, en que los chistes pedófobos (.H ardhard to
be a baby o Killing Children, de 1992, por ejemplo) y la
apología de la masturbación se enmarcan en una retórica crip-
toanarquista, según la cual el arte se reconoce como el espa­
cio de excepción por antonomasia (reducto adhoc para toda
forma de deriva cínica), los dispositivos de Hóller obedecen
a un programa de liberación libidinal que no oculta sus ex­
tremos más sombríos. Apelando a la defensa de todas las
maniobras que rompen el cerco de la retención erógena y que
destraban la imposición productiva de la energía sexual (el
humor, la duda, la sexualidad afrodisíaca, contra la responsa-
Carsten Hóller, Solandra Greenhouse, 2001.
bilidad paternal), su rendimiento narcisista atañe, en rigor, al
summum de una poética del extravío.
Desde el plano formal y de los procedimientos técnicos
involucrados, Umkehrbrille (2001) está basado en los experi­
mentos sobre la visión sin la inversión natural de la imagen
retiniana, que el psicólogo norteamericano George M.
Stratton efectuó en 1897. HotelRoom (to beinverted) (2004),
consiste en una réplica del hotel Normandy en Deauville,
lugar original de la estadía experimental de Stratton, aposta­
da en el Museo de Arte Contemporáneo de Marsella. Los
participantes estaban invitados a permanecer durante algu­
nos días en el Museo, llevando los “lentes invertidos”. Pero
esta serie de trabajos no solamente recogen un episodio del
archivo de las ciencias de la percepción. Recuerdan muy cla­
ramente algunas obras paradigmáticas de la tradición artística
contemporánea: en especial, Máscara con espejos (1967) y
Diálogo de ojos (1968), de Lygia Clark. De hecho, muchos de
los módulos que compone Carsten Hóller podrían leerse al
amparo de este tipo de referencias a la Nova Objectividade, o
bien a las estructuras perceptivas de Dan Graham o Bruce
Nauman. Pero si nos dejamos guiar por la semejanza con
una obra como Diálogo de ojos, notamos enseguida ciertas
interpolaciones muy características de Hóller.
En la obra citada de Clark, el artefacto máscara-catalejo
actuaba como un mecanismo de desprendimiento del cuer-
Carsten Hóller, Umkehrbñlle, 2001.
Carsten Hóller, Hotel Room (to be inverted), 2004.

po propio (que permitía ver con los ojos del otro), sólo para
acompasar estrechamente las miradas, hasta el extremo con
que el deseo erótico siempre ha ficcionado: entrar en la piel
del otro, salir de mi cuerpo para llegar a ser el otro, verme
como me ve el otro. Este aparato virtual, en definitiva, rezu­
ma el aliento del encuentro amoroso, y es desde esta perspec­
tiva ecuménica y humanista que el objetualismo brasileño
luchó por liberarse del consorcio retiniano del arte, para ape­
lar a la matriz política de la participación sensorial y corpó­
rea. La deflación de este programa activista encuentra, en la
obra de Hóller, un modelo ejemplar de su denigración.
Umkehrbrille apuesta por la “corrección de la mirada” de acuer­
do a las prerrogativas de su clave puramente fisiológica, pre­
via a la adecuación que elabora el cerebro: esta es la física
desnuda de la visión, parece decir la obra: ver antes de mirar
es, lisa y llanamente, ver al revés.
4. Ya lo insinuaba hace un momento: el “desarreglo de
los sentidos”, anuncio preciado por los adalides de la épica
modernista, acusa en las manipulaciones y pruebas “experi­
mentales” de Holler el desarraigo o desmoronamiento de una
resistencia somatopolítica. Cuerpo de trastornos perceptivos,
cuerpo de intensidades singulares, cuerpo de una física in­
aprensible, cuerpo de baja frecuencia, cuerpo de vibraciones
solitarias: esa materialidad apáthica, automática, desprendi­
da de ese cuerpo, y que debe ser investida por la economía
libidinal para su capitalización improductiva (el placer solita­
rio de sentir eso, como si dijéramos: elpathos de la Cosa), ha
abierto una fisura en la anatomía crítica del cuerpo viviente.
Se han restado los relatos emancipatorios, las estéticas rela­
ciónales, e incluso los vestigios materiales de la abyección. La
boutade de Holler no puede ser más coherente con la imple-
mentación biopolítica de una desnudez sin conjuración: lo
que damos en llamar “el cuerpo del humano”, reducto de
políticas pasionales e intensidades afectivas, aparece él mismo
en estado de separación, como si los dispositivos de control
fueran descubriendo o produciendo un nuevo estado de des­
nudez a la desnudez del cuerpo. Reducidos a meros pasajes
del devenir materia, los cuerpos participantes comparecen a
su estado de máquinas vivientes, sometidos a la maniobra
subliminal, inmaterial, de unos dispositivos biotécnicos que
los afectan de modo infrafísico27.
La militancia cínica de Hóller apuesta por un arte del
desencanto y del humor negro, de la exención moral y de la
distancia ética. En sus máquinas de afección sensorial, la apre­
hensión de los cuerpos impone un tratamiento del “material
humano” como mero pasaje del devenir materia (se podría
incluso pensar en un extraño retorno de las modalidades pro-
cesuales y biomórficas del artepovera, en un horizonte bio-
político). De la utopía de los cuerpos a su intervención ex­
céntrica, del anarquismo de las fuerzas activas a la ley anár­
quica del artista soberano, se ha desplazado todo un territo­
rio de posibilidades relativas al cuerpo como locus de la con­
trahegemonía. Si algo debemos reconocer a la notable pro­
puesta de Hóller, más allá de cualquier suspicacia humanista,

2' Una premisa análoga, aunque en clave inversa, podemos encontrar en las
“máquinas de caca”, las Cloacas (2000) que elabora otro artista belga, Wim
Delvoye: en este caso, el proceso de alimentación y de digestión de un mecanis­
mo compuesto por seis contenedores de vidrio, es controlado por una unidad
electrónica central, que imita el funcionamiento del estómago, incluyendo la
obtención del “producto” en cuestión. Una irónica desublimación material de
lo humano llega aquí a reemplazar el cuerpo mismo por el conjunto autónomo,
casi viviente, de este artefacto de deglución y expulsión de comestibles. Véase
Luis Camnitzer, “Volando en ausencia de la fuerza de gravedad”, en ArtNexus.
N°58, 2005, pp. 110-114.
es que ella traza muy nítidamente el giro biopolítico hacia
los efectos de soberanía con que la práctica artística demarca
a los cuerpos participantes (ciertamente, el flanco más vulne­
rable de la intención “relacional”). Gobernar los cuerpos vivos.,
incluso si se trata de habilitar la promesa de su comunión
participativa, parece ser la máxima biopolítica por antono­
masia, la condición de posibilidad ante la cual debe compa­
recer cualquier intento de un arte para el poder constituyen­
te. Y la obra de Hóller nos señala las tentaciones, seductoras
por abismales, que rondan ferozmente en el camino.
La demarcación de los cuerpos

Teología del valor exhibitivo

1. En la versión vigésimo sexta de la Bienal de Sao Paulo,


el año 2004, el artista polaco Piotr Uklanski expuso una enor­
me impresión fotográfica sobre papel, de impecable factura,
que revelaba al espectador los rasgos inconfundibles del Papa
Juan Pablo II, desde una toma aérea de gran altura. Cientos
de participantes — unos a torso desnudo y otros vistiendo
camisetas blancas— formaban este cuadro vivo, apostado so­
bre una vasta planicie en la que se organizaban los distintos
segmentos en que las personas tomarían posición. Como en
esas coreografías multitudinarias de los actos inaugurales en
los grandes estadios, la puesta a punto del disparo fotográfi­
co tuvo que recurrir a una importante movilización de recur­
sos humanos, debidamente coordinados para el evento.
Haciendo valer la belleza de su solución formal, la
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Piotr Uklanski, S/n título, 2004.


composición surte un efecto instantáneo sobre nuestras
miradas. Lo paradójico, sin embargo, es que al asimilar
cabalmente la lógica del espectáculo coreográfico, la esce­
na parece en realidad celebrarse a sí misma. Exhibiéndose
como proyecto de toma fotográfica, es la operación orga­
nizativa en su conjunto la que concurre al momento de la
instantánea, en el acto de ostentación de sus fuerzas de
planificación y gestión.
Lo que este trabajo devela, entonces, es un inquietante
ejercicio de soberanía: el acto fotográfico ha montado la es­
cena para la “inversión exhibida”1.
Esto equivale a decir que en la obra de Uklanski se pone
en juego, de modo ejemplar, la apoteosis del valor exhibitivo.
En este sentido, la operación visual consistiría en acoger, en la
apariencia sensible, la posibilidad del signo puro. Para ello, la
fotografía debe forzar a los cuerpos a su propia desaparición.
Y en efecto, estos cuerpos dóciles — los de unos reclutas, de
hecho— , acuden a la cita que reserva para ellos avasallamien­
to y anonimato. Debidamente conducidos a la pira sacrifi­
cial, al espacio que se constituye también en escena de su
disposición calculada y de su concentración bien repartida,
los participantes se entregan, indefensos, al anegamiento vi­
sual de sus identidades individuales. Rendidos a la pompa de

1 Cf. Theodor Adorno, “La industria cultural, o iluminismo como mistificación


de masas”, en Dialéctica del iluminismo (Buenos Aires: Sur, 1969).
la producción escenográfica que tarja masivamente sus hue­
llas de identidad, son sus restos “pixelados” los que permiten
dar forma -como si emergiera de las cenizas de una presencia
abstracta y magnífica- a la efigie del difunto pontífice.
2. En esta obra sin título de Piotr Uklanski, el evento
fotográfico ha movilizado a un importante número de per­
sonas, regulando analíticamente sus distribuciones, sus pos­
turas, sus posiciones, con el fin de reproducir un icono kitsch
de la iglesia, algo así como el primer Papa verdaderamente
pop, la vedette espiritual de la globalización. El juego irónico
aproxima fervor religioso y culto kitsch, movimiento de masas
y espacio de disciplinamiento, desubjetivación y fetichismo,
feligresía y mercado de la espiritualidad. Ciertamente, el tra­
bajo con la imagen del Papa canaliza múltiples estratos signi­
ficantes. Pero ello no impide ensayar una hipótesis alterna a
aquéllas convictas de la potencia simbólica del icono.
Y es que aquí tal vez asistamos a la desublimación radi­
cal de la potencia -icónica propiamente tal. Si esta imagen
fotográfica exhibe la gestión de recursos que ha hecho posi­
ble su puesta en escena, entonces el “esfuerzo de producción”
subsume el juego de la representación, en última instancia, al
valor exhibitivo. Y este “esfuerzo de producción” (un giro risi­
ble de la cultura televisiva), nos informa del esquema perver­
so del aura exhibitiva, de la que esta obra de Uklanski se sirve
muy astutamente: en efecto, la fotografía se exhibe como
ejercicio de masiva sujeción de esos cuerpos a la orden sobera­
na de su imperativo de producción.
3. Lo decisivo en este trabajo, a mi entender, es que los
participantes, sujetos de libre sustitución, devienen materia
disponible parala ejecución de estos megaproyectos absoluta­
mente vanos. Y pareciera incluso que la obra se encargara de
exhibir la gratuidad de este esfuerzo como gesto paradigmá­
tico de poder. Los individuos, convertidos en piezas vivien­
tes del montaje, trabajan en favor de la débil fuerza aurática
de la exhibición, que se alimenta, en la obra de Uklanski, de
los cuerpos inmolados al temible Moloch que ella representa
como proyecto fotográfico. Por eso, la toma de posesión de
esos cuerpos fotografiados los convierte automáticamente en
extras, en mano de obra reclutada para escribir la teología del
valor exhibitivo.
4.La monumentalidad de este “retrato fotográfico vivo”,
su boato disciplinario, la ascesis renunciante que impone,
parecen en definitiva invertir o suspender el excedente de rup­
tura con que tanto ha fabulado el arte contemporáneo. La
perspicacia del gesto de Uklanski consiste en hacernos supo­
ner que el mecanismo de violencia que somete visualmente a
los cuerpos, sólo podría capitalizarse en la manifestación de
un efecto crítico. Pero el imperativo de obra no necesita de
una garantía crítica, en este caso: le basta con ostentar la ma­
nipulación de recursos a gran escala. Como si el icono del
Papa suscribiera — con un resto de fuerza simbólica— el res­
plandor profano del aura exhibitiva, la imagen kitsch que se
traza sobre la planicie se resta, igualmente, a la promesa del
“aura crítica” moderna. Por esa razón podría insinuarse que
esta imagen constituye un emblema de la condición post-
aurática de la obra de arte: el momento en que el aura misma
se devela como mera capacidad de producción, o sea, como
inversión exhibida, como exhibición puesta en circulación:
momento en que el fetiche de la producción circulante apa­
rece, desde luego, como la única vedette.
Jugando a la puesta en escena del valor exhibitivo, esta
fotografía documenta con agudeza algo más que su escritura
pixelada de cuerpos indistintos o que el ingenio imaginativo y
esmerado de su gestor para la obtención de una imagen des­
lumbrante desde una toma aérea. Ante este cuadro vivo asisti­
mos a la escena alegórica de la devaluación del valor de ruptura
de la obra de arte, convertida ahora en “apariencia mítica de
radicalidad”2. Escena según la cual el sentido contestatario del
valor de ruptura se encuentra, hoy por hoy, siempre a punto de
sucumbir a la tentación de un rupturismo sin horizonte críti­
co; un rupturismo fuertemente permeado, entonces, por las
prerrogativas y demandas de su gesto puramente espectacular.
2 Frase de Benjamín Buchloh, relativa a la asociación neovanguardista del arte
con el espectáculo, citada por Hal Foster en “¿Quién teme a la neovanguardia?”
(CE El Retomo de lo Real. La vanguardia afínales de siglo. Madrid: Akal, 2001,
p.23 n).
Cinismo agónico

1. En las últimas décadas — se dice— , el vigor contesta­


tario del arte, ya sea bajo la forma enfática del programa de
emancipación o bajo las modalidades más tenues de la resis­
tencia localizada, parece haber entrado en un ciclo recesivo y
de franco decaimiento. Hace más de treinta años, algunos
de los más cautivantes artistas conceptualistas (Baldessari,
Broodthaers, Burén, Graham, Haacke, Kabakov, Meireles),
habían comprendido ya la magnitud de este ciclo y las cir­
cunstancias que lo rodeaban. Al menos, entendieron que
esto implicaba la muerte natural de la vanguardia histórica,
al compás de una inagotable demanda por lo nuevo, que a
ese punto se había consolidado impunemente en el ámbito
de las comunicaciones y de las industrias culturales, infun­
diendo renovados bríos a un afán de ruptura totalmente cap­
turado y administrado, ahora, por los agentes del capital.
Aquellas generaciones de artistas supusieron, con razón,
que una manera de sobrevivir a la vanguardia en lo que ésta
todavía estuviera en condición de legar, pasaba por hacer frente
a la épica emancipatoria que hizo naufragar su vocación rup-
turista. Pero el escenario posconceptualista ha presenciado,
más bien, la ambigua e interminable agonía de lo que pudié­
ramos llamar el ethos de la ruptura. Y la agonía del ethos de la
ruptura hace posible todo tipo de saqueos y golpes de efecto.
En otras palabras, la devaluación de la ruptura seduce a
los especuladores de turno. Otrora incorruptible, el ímpetu
rupturista ha sido convenientemente recuperado por los nue­
vos mimados del mundo del arte (los adalides del shock y la
extravagancia, que adoran degustar el cocktail de la catástrofe
y del sinsentido). De este modo, parece más dispuesto que
nunca a hablar la lengua pérfida del culto espectacular y de la
banalización del mal.
En efecto, un rupturismo cínico de la ijiiseria y la estupi­
dez extremas, de la idiocia3, que cuenta entre sus seguidores a
muchos fans del nihilismo en su versión “realista traumática”
(Foster), toma la escena y goza de un alza sostenida. Este nue­
vo cinismo pretende demostrar que aún pueden administrarse
unos últimos ritos con el ethos de la ruptura, y lo hace conju­
rando en ella los espectros de la vanguardia, con objeto de ob­
tener, en su operación de catálisis, lo que sea “pura exhibición”,
valor exhibitivo derivado en exhibicionismo: primado de la
provocación efímera y del cliché de lo sensacional.
2. Por supuesto, algunas de las prácticas más interesantes
en el contexto biopolítico no vacilan en indagar estos riesgos y
sus consecuencias. Pienso, particularmente (y como hubo ya
ocasión de adelantar, a propósito de Piotr Uklanski), en toda

3 Véase Mario Perniola (comentando aquí a Clément Rosset), “Idiocia y res­


plandor del arte actual”, en El arte y su sombra (Madrid: Cátedra, 2002, pp. 19-
26).
una gama de propuestas que giran en torno a la manipulación
directa de los modelos humanos, a la utilización de los “partici­
pantes” de una operación artística (incluido, en algunos casos,
el propio artista), convertidos automáticamente en mano de
obra para el capital de ruptura de esta misma operación.
Aquí encontramos una variante específica y autónoma
de la rearticulación biopolítica del cuerpo: un cuerpo afec­
to, ahora, a su reducción material según un sistema de equi­
valencia general, el de la forma-mercancía. Pues si bien es­
tos procedimientos parecen ya datados entre los anteceden­
tes no objetualistas y performáticos de la tradición reciente
(de Piero Manzoni a Oscar Bony, Gino de Domenicis o
Braco Dimitrijevic, de Ivés Klein a Gianni Motti, etc.), y
ciertamente mantienen vínculos estrechos con acciones de
arte bastante similares4, lo importante es subrayar el modo
como la incorporación activa/pasiva de los individuos ad­
quiere un tenor tan problemático como iluminador, cuan­
do se la considera desde la matriz biopolítica.
3. Detengámonos un momento, entonces, en la rela­
ción entre la crisis de la ruptura entendida como resistencia o
contrapoder, y su recuperación cínica como valor exhibitivo.
Hay ejemplos muy ilustrativos de esta dialéctica perversa,
4 Pienso, especialmente, en la interesante tradición de las “empresas ficticias” y
de las clientelas impostadas del arte. Véase Marc-Olivier Wahler, “Rapport
d’entreprises”, en Art Press, n° 230, diciembre 1997, pp. 35-40; Nicolás
Bourriaud, RelationalAesthetics (Dijon: Les Presses du Réel, 2002, pp. 35-37).
© Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968.

implícita a todas las fases del proyecto moderno, de un modo


u otro. Propuestas como la del artista español Santiago Sierra
(1960), quien invierte todas sus energías en poner en marcha
una verdadera maquinaria de poder, tomando provecho del
estado agonizante del valor de ruptura.
Uno de los más sugestivos aportes de la poética de la
abyección, de la humillación y del absurdo que Sierra elabora
en muchas de sus intervenciones (en especial, desde 1999),
reside en la constitución de un ciclo tenebroso y estéril, se­
gún el cual la disponibilidad e indefensión de los cuerpos que
participan” en sus performances, sirven para inyectar peque­
ñas dosis revitalizantes a la ya desvaída condición rupturista.
La obra de Sierra parece impulsada, en consecuencia, por esa
necesidad de extraer de cualquier parte, y a cualquier costo,
nuevos recursos para reanimar, provisionalmente, el ruptu-
rismo del arte (es decir, para prolongar su agonía). Este vam-
pírico frenesí se muestra desproporcionado e intolerable, no
sólo porque la mantención del voluntarismo rupturista de­
nota toda su artificialidad, sino también porque deviene un
ejercicio de poder fuera de control.
Entregándose a un juego hardcore adictivo, el modus ope-
randi de este artista consiste, básicamente, en la contratación
de personas (por lo general en situación de desmedro econó­
mico o marginación) para la puesta en obra de una vana repo­
sición rupturista del arte. Según ese contrato, la remuneración
obliga a los sujetos a constituirse en piezas vivientes que activan
las reglas del juego que plantea la obra en cuestión. En base a
este expediente, lo que en realidad ocurre es que tales sujetos
son ingresados a una situación de excepción, que pareciera po­
ner en escena la dialéctica hegeliana del Amo y del Esclavo.
Transando un precio irrisorio, los sujetos quedan depuestos tem­
poralmente, para ser reducidos a materiales de libre disponibi­
lidad, la fuerza viva de trabajo para la rehabilitación — por de­
más imposible— del capital de ruptura de la obra de arte.
© Santiago Sierra, Línea de 30 cm. tatuada sobre una persona remunerada,
Calle Regina, 51. México D.F., México. Mayo de 1998. (Cortesía del artista y
de Llsson Gallery)
© Santiago Sierra, Línea de diez pulgadas rasurada sobre las cabezas de dos
heroinómanos remunerados con una dosis cada uno, Calle Fortaleza 302.
San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico. Octubre de 2000. (Cortesía del artista
y de Lisson Gallery)

Apresados por el dispositivo de obra, los cuerpos son


sometidos a una agonía potencialmente infinita. El artista
interviene directamente sobre esaposibilidad absoluta’, ejer­
ciendo una potestad soberana como perverso agente de la
imaginación. Aprovechando hábilmente el estatuto de inmu­
nidad que adquiere la operación, Sierra elabora calculados
juegos de humillación y capricho, como si de lo que se trata-
5 Sobre las categorías modales (posibilidad, imposibilidad, contingencia, necesi­
dad) como operadores biopolíticos, remito a las hipótesis que Giorgio Agamben
ha desarrollado en Lo que queda de Auscbwitz. El archivo y el testigo (Valencia: Pre-
Textos,2005, pp. 153-155), al reflexionar sobre la definición goebbelsiana de la
política (“el arte de hacer posible lo que parece imposible”).
© Santiago Sierra, Persona remunerada para permanecer atada a un bloque
de madera, Centro de Arte Santa Mónica. Barcelona, España. Junio de 2001.
(Cortesía del artista y de Lisson Gallery)
© Santiago Sierra, Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a
su color de piei, Project Space, Kunsthalle Wien. Viena, Austria. Septiembre de
2002. (Cortesía del artista y de Lisson Gallery)

ra fuera de descubrir, siempre, nuevos límites a la docilidad


de los cuerpos, y de producir nuevas “experiencias” para satis­
facer lo que el móvil imaginativo reclama como cumplimien­
to narcisista: como si el cuerpo depuesto, en definitiva, se
constituyera en zona de libre tránsito, en mudo pasaje que
articula la exuberancia inverosímil de la imaginación, con la
posibilidad de una efectiva realización de sus engendros.
Haciendo gala de un cinismo indolente y muchas veces
descabellado, en el que el racismo, la penitencia, la explota­
ción o la denigración están a la orden del día6, el artista
6 Para una completa revisión de las obras de Sierra, se puede visitar su propia
página web, www.santiago-sierra.com. Por mi parte, en mi lectura tengo pre-
compone eventos, situaciones y ejercicios meticulosos y ab­
surdos, pero también despiadados y sádicos, como si en nom­
bre del rupturismo del arte incluso el límite de la dignidad pu­
diera ofrecerse como expediente en caso de necesidad extrema.
No es difícil enterarse, ante las intervenciones de Sierra, de que
esa “necesidad extrema” supone en realidad su propia versión
del estado del arte contemporáneo. Por lo mismo, la acción en
cuestión siempre se ejecuta en nombre de ese estado de necesi­
dad: en nombre del “arte”, cualquier cosa puede (debe) suce­
der. Y la imaginación soberana del artista debe velar por la puesta
en escena de esa sobredosis de acontecimiento.
4. He aquí la faceta más sombría y la perversidad implí­
cita a la dialéctica entre la agonía del valor de ruptura y la
necesidad de su revitalización. Cada una de las intervenciones
de Sierra no hace más que actualizar esa dialéctica sin fin: la
devaluación de la ruptura parece imposible de remontar y sin
sentes algunos trabajos “extremos” del artista, como “Línea de 250 centímetros
tatuada sobre 6 personas remuneradas” (La Habana, 1999), “Línea de 10
pulgadas rasuradas sobre las cabezas de dos heroinómanos remunerados con
una dosis cada uno” (San Juan, Puerto Rico, 2000), “Contratación y ordena
ción de 30 trabajadores conforme a su color de piel” (Viena, 2002), “Poliureta-
no espreado sobre las espaldas de 10 trabajadores” (Londres, 2004), etc. Por
supuesto, el archivo fotográfico de la obra de Sierra no constituye sencillamente
la prueba documental de los eventos realizados; pone en movimiento una
verdadera gramática de cuerpos indistintos, cuyas variaciones particulares se
adivinan con dificultad en medio de los torsos indefensos, de las cabezas gachas,
de los rostros pudorosos, de las espaldas resignadas, de las contexturas domés­
ticas. No puedo dejar de mencionar una lectura fundamental sobre el estatuto
biopolítico de la estrategia documental, la de Boris Groys, “Art in the age of
biopolitics. From artwork to art documentation”, en Documenta 11_ Platform
5: Exhibition, 2002, pp. 108-114.
embargo, por eso mismo, mantiene abierta la demanda de
infusión vitalizante (la reauratización cínica), en un ciclo ili­
mitado y macabro.
Lo interesante del trabajo de Sierra es que tal actualiza­
ción se transforma, permanentemente, en posibilidad de goce
para el artista, investido así a la (in)dignidad de sujeto sobera­
no en virtud de su derecho reservado al goce. Y este derecho
soberano es atribución exclusiva del agente de la Ley simbó­
lica: en nombre del Arte, en nombre de su garantía de radica-
lidad, es el artista quien aparece investido de plenos poderes,
transgrediendo el límite humanista, beneficiándose de sus
sobrerreacciones y de su púdica atracción por aquello que lo
escandaliza. Al convertir esa dialéctica sin fin en mecanismo
de fruición, la obra de Sierra permite entender la lógica del
empoderamiento interminable por la cual el cinismo se vuel­
ve tan deseable, tan seductor en el contexto artístico reciente.
En virtud de esta dialéctica del sometimiento y del goce,
de la inmunidad y de la soberanía, la deposición de los cuer­
pos en el recinto del arte no solamente desvirtúa el espíritu
naifáe: la coartada “relacional”, sino que informa de la propia
instrumentalización del arte como agente biopolítico. Es evi­
dente que esta estrategia mimética puede resultar imperti­
nente, toda vez que aduce razones que es imposible no cues­
tionar. La afirmación de un surplus de gozo sobre la base del
voyeurismo de la humillación, comparte la misma neurosis
de acontecimiento, la misma atracción gozosa por la fulgura­
ción de lo insignificante, que encontramos en la meticulosa
banalidad de los reality shows. Por eso, Sierra juega al niño
mimado descubriendo la fascinación del poder y amenazan­
do con manchar el piso con la insistencia pulsional del erotis­
mo anal. Y para eso están los espectadores: para ser testigos
de la deposición.
Subyugada por la neurosis de acontecimiento, la obra
de Sierra encuentra una respuesta que defiende la satisfac­
ción narcisista: la del artista/amo/soberano (del goce7), que
convierte a los “modelos humanos” en mano de obra ba­
rata para una desvalida versión rupturista del arte. Pero
esta estrategia, que extrae de las potencias del viviente un
plusvalor simbólico igualmente disminuido, se manifies­
ta, de modo paradojal, como infinitamente carente. Y a
partir de esa carencia es que logra constituir su mecanis­
mo parasitario de reproducción, y esta es la causa de que
la obra de Sierra pueda leerse como síntoma de la multi­
plicación de los dispositivos de poder en el contexto bio-
político. Sus intervenciones performáticas ponen en fun­
cionamiento el ciclo inconcluso de la captura y de la regu­

7 En este caso, insisto, el artista asume el rol de agente de interdicción simbólica


(el soberano, o sea el padre), en cuanto accede, si no al goce como tal (para
Lacan, el sujeto ha sido arrojado de esta posibilidad), sí a la personificación del
derecho al goce: vale decir, a la figura del Padre del Goce. Esta personificación
constituye el núcleo, a mi entender, de la obra de Sierra.
lación de los cuerpos, de los modos afectivos: al ponerlos
en bando8 en nombre de lo que reclama el valor de ruptu­
ra del arte, al escarbar en ellos con un comedimiento tor­
turante, al percatarse de lo que siempre acaba por elidir la
captura y que requiere, por tanto, de un nuevo juego y de
una nueva variante, estas operaciones acechan, peligrosa­
mente, desde el empoderamiento que les suministra su
propia condición carente.

La demarcación de los cuerpos

1. A título provisional, diremos entonces que una ver­


sión puramente exhibitiva de lo rupturista, desplegada como
estrategia de un ethos cínico, se abre paso en medio de la ago­
nía prolongada de la noción moderna de ruptura, eximida
ahora de cualquier “rendimiento” crítico y librada a los usos
de la pura espectacularidad.
Esto quiere decir que la inoperancia (posvanguardista)
de la ruptura obra u opera cínicamente. Como en el estado de
excepción (y por cierto que esta semejanza no es fortuita),

8 Sobre la “exposición” de la vida desnuda en el “bando soberano”, en cuanto


“sujeción de la vida a un poder de muerte”, lo cual permitiría entender la
excepción soberana como zona de indiferencia entre naturaleza y derecho,
remito a los agudos análisis de Giorgio Agamben, en Homo Sacer. El poder
soberano y la nuda vida (Valencia: Pre-Textos, 2003, en especial p.79 ss.; pp.
106-112).
todo parece posible, todo debe ser posible, en nombre de la
garantía de radicalidad de la práctica artística.
En este contexto, muchos artistas están dispuestos a
pagar el precio que corresponda — o sea, cualquiera— con
tal de responder a la orden soberana del imperativo de obra.
El paraíso de las posibilidades extremas es, por cierto, la
mayor utopía de la estrategia cínica, que saca a relucir un
viejo deseo soberano del artista, el de la exención absoluta
del juicio moral. Operando con la imposición del nombre
del arte (y con lo que la autoridad de ese nombre permite
ejecutar), y constituyendo así un territorio de inmunidad
ética y estética, prácticas como aquellas que reivindican la
utilización y deposición de los sujetos (“piezas vivientes” o
“materiales de libre disponibilidad”), pueden arrogarse cí­
nicamente, entonces, la potestad sobre los cuerpos — ya sea
que esa potestad se manifieste como un juego de perversi­
dad y humillación que la experimentación viene a subsi­
diar, ya sea que se afane, por el contrario, en la necesidad
mesiánica de una reparación simbólica o efectiva (como un
arte de la “utilidad pública”, del que abundan los ejemplos).
Lo que cabe preguntarse, en consecuencia, es si esa po­
testad sobre los cuerpos vivos, recurso que la hegemonía cí­
nica valida sin problemas, recurso legítimo de la ley anárqui­
ca del artista, no significa otra cosa que el accionar biopolíti­
co del arte como práctica de soberanía. ¿Será esta tal vez la
faceta más temible de las prácticas artísticas en el estadio del
biopoder? ¿Acaso estamos entregados a la mera exhibición
soberana del artista, incluso cuando su operación se enuncia,
críticamente, como forma de protesta? Por lo tanto, ¿no hay
ya cómo separar las aguas entre las estrategias que se dejan
tentar por su putativo derecho a la perversión, y aquéllas que,
por así decir, resienten ese derecho? En un caso como en otro,
aceptando que se trata de posibilidades “extremas”, ¿nos ha­
llamos, pues, ante operaciones análogas, que producen diver­
sas modalidades para inscribir sobre los cuerpos la orden so­
berana del imperativo de obra?
Como suele ocurrir con las hipótesis comprometedo­
ras, es muy difícil dar con una respuesta satisfactoria a un
problema que amerita muchas perspectivas de tratamiento.
Pero hay una opción si se sigue la lógica del predicamento
anterior. Habrá que preguntarse hasta qué punto, y de qué
manera (o sea, a partir de qué tácticas materiales y discursi­
vas), puede un dispositivo de obra producir la suspensión de
su propia demanda soberana, en la medida en que esta sus­
pensión hiciera posible una modalidad totalmente diferente
de relación con las formas de subjetividad (los cuerpos vi­
vientes) que intervienen en ella.
2. En el 2000, Alfredo Jaar realizó Luces en la ciudad,
un proyecto público al que el propio artista, recientemente,
se refirió como el más exitoso de los que ha realizado hasta
© Alfredo Jaar, Luces en la ciudad, Montreal, 2000.
ahora9. Luces en la ciudad consistía en una intervención lu­
mínica sobre la cúpula de uno de los más emblemáticos edi­
ficios de Montreal, el Marché Bonsecours, que alguna vez co­
bijó al Parlamento canadiense, y que ahora constituye un pun­
to neurálgico del próspero comercio de la ciudad. La estrategia
de este trabajo site specific estaba encaminada a dar luz sobre el
flujo de personas sin hogar (la población homeless), que, sus­
traída a la visibilidad pública y desahuciada a una errancia en
absoluto poética, busca sobrevivir cada noche en algunos de
los refugios que se encuentran en los alrededores del edificio.
La idea del artista, en cierta manera, era denegar el puro
“valor exhibitivo” de la victimización a que estas personas
quedan reducidas en el contexto de la denuncia pública de la
situación que padecen. Jaar se propuso, entonces, visibilizar
esos cuerpos borrados, pero en cuanto borrados. Para tal efec­
to, armó un dispositivo anónimo de participación. A la en­
trada de algunos de esos refugios, una declaración explicaba
el tenor de este proyecto público e invitaba a cada persona a
pulsar un botón cada vez que entraba y salía del refugio. Au­
tomáticamente, se activaría sobre la cúpula un mecanismo
de luces rojas de 100.000 watts. El efecto visual sobre el pa­
norama de la ciudad resultaba altamente sugerente: acompa­
saba sobre ella un juego de luces que marcaba la presencia/

9 Cf. Alfredo Jaar, The Fire this Time. Public Interventions 1979-2005 (Milano:
Charta, 2005, p. 23).
ausencia de esos cuerpos, como si esas “señales de vida” tuvie­
ran por objeto conmemorar, en el silencio de la noche, su
condición de ánimas en pena, cuya única inscripción efímera
estuviera dada por el indicio de esas luces y cuya presencia
sólo pudiera cifrarse bajo el signo del peligro.
En este sentido, se estará en razón de decir que la obra
de Jaar pone en juego, también, una marca sobre el cuerpo de
los sujetos “participantes”. Pero tal vez sea la condición mis­
ma de la marca la que se resuelve, en este caso, de un modo
enteramente diferente respecto de los ejemplos que examiné
hace un momento. Si se quiere, Jaar pudo permitirse aún la
utopía de la renuncia soberana del artista — en el entendido
de que sólo el soberano tiene derecho a la utopía de la renun­
cia. “No te toco”, parece decir la obra, “no te doy rostro”, o
más bien, “no te ingreso al archivo de rostros”. En el texto
que contiene las “instrucciones de uso” de esta intervención,
se alude al respeto de la dignidad y de la privacidad de los
refugiados. El artista advierte de un propósito que bien po­
dría entenderse como la marca de una distancia-, “prometo
no abusar de mi atribución soberana”.
Esto supone el reconocimiento implícito de que el trazo
de la marca, la propiedad de la demarcación, constituye insalva­
blemente una reserva soberana de la producción de arte10. La

10 Se me permitirá un breve excurso, aún a riesgo de una hipótesis que no es


posible ahondar convenientemente en este lugar. Quizás la demarcación consti-
estrategia de Jaar no rehuye, en ningún caso, los ambiguos efec­
tos de esta visibilidad demarcatoria. Como es sabido, uno de los
desafíos en que se embarca su obra tiene que ver precisamente
con el rescate de un resto de visibilidad: un desvanecimiento de
lo visible que pueda reclamar, al mismo tiempo, su necesidad,
su urgencia. En cierta manera es esta la lógica del testimonio, del
trazo testimonial, elemento sustantivo en la obra de este artista:
el trazo como index, que refiere simultáneamente una impoten­
cia denotativa y una posibilidad de enunciación11.

tuya, a la larga, el paradigma sine qua non del accionar soberano del arte.
Asistida por la desmaterialización de la obra y por la expansión del concepto
site-specific, que juegan a favor de su aparente desvanecimiento, en realidad esta
propiedad demarcatoria opera una nueva y potente articulación de la función
soberana del artista. En el mismo momento en que se imponen las representa­
ciones del artista relacional, cuyo “servicio artístico crítico” (Miwon Kwon)
estaría garantizado por la concesión de su “derecho soberano” como creador
(en beneficio de la participación activa y de la cooperación de los espectadores),
notamos más bien una hegemonía avasalladora, inversamente proporcional a su
supuesta desaparición, del gesto demarcatorio. Y es que el artista proveedor de
contextos y generador de “situaciones”, no puede más que operar con la prerro­
gativa fantasmática del nombre', la firma, la fotografía del proceso, la documen­
tación de la “acción” debidamente acreditada a su gestor. Esto quiere decir que
la prolongación indefinida de la desmaterialización de la obra debe recurrir,
siempre, al nombre de artista, como emisario del nombre soberano del arte. Y
esto explica también el triunfo del flanéur de los tránsitos globales, del artista
itinerante de las narrativas nómades: los “cuerpos vivos participantes” que se
involucran en sus propuestas site-specific acaban siempre co-operando en bene­
ficio de aquella prerrogativa del nombre. Una discusión en una línea similar,
pero enfocada en las modalidades recientes del site-specific, puede verse en Miwon
Kwon, “One place after another. Notes on site specificity” (en Zoya Kocur,
Simón Leung, eds. Theory in Contemporary Art since 1985. MA, USA; Oxford,
UK; Carlton, Australia: Blackwell Publishing, 2006, pp. 32-54).
11 He ahí la virtud entrañable del testimonio, según Agamben: “adquiere reali­
dad mediante una impotencia de decir”, pero al mismo tiempo, “cobra existen­
cia a través de una posibilidad de hablar” {Lo que queda de Auschwitz. Valencia:
Pre-Textos, 2005, p. 153).
Quizás se pudiera decir que en Luces en la ciudad, el
aparato de demarcación trabaja en pos de la sustracción de los
cuerpos al mandato soberano del artista. Como si se propu­
siera destilar una sustancia aurática que pudiera obrar como
antídoto contra la hegemonía cínica, Jaar intenta obstruir la
potencia profanadora de este cinismo, impidiéndose, sobera­
namente, “mostrar el cuerpo”. En rigor, lo que se rehuye al
no mostrar el cuerpo es su separación automática, en tanto
nuda vida, del cuerpo social12. Es probable que la apuesta de
Jaar, que su utopía, sea que la reserva aurática garantiza una
forma de separación que resiste a la separación profanadora
que es inherente a la victimización, como forma de consumo
para la conciencia cívica.
Es posible que el manifiesto recelo de Jaar en torno a
la imagen13, pueda entenderse también desde esta perspec­
tiva, toda vez que el estatuto público de la imagen consien­
te permanentemente la profanación cínica del cuerpo como
despojo, desde las campañas publicitarias hasta las empresas
de beneficencia. Pero si bien es cierto que Jaar asume la
amenaza latente que significa la manifestación soberana del
arte (que mantiene al cuerpo separado en su bando sobera­

12 Cf. Giorgio Agamben, Homo Sacer, op.cit.


13 C£ Rubén Gallo, “Violencia e imagen. Entrevista con Alfredo Jaar”, en
Revista de Occidente, n° 297, febrero 2006, pp. 136-160. Me permito también
enviar a mi trabajo “Alfredo Jaar: Visualidad y expropiación de la ceguera”, en
Extremoccidente, n°3, 2003, pp.63-68.
no), no lo es menos que su propia práctica artística busca
recuperar un índice testimonial, lo cual pasa necesariamen­
te por una estrategia de visualización. Luces en la ciudad
consolida, en este sentido, uno de los aspectos paradigmáti­
cos de la producción de este artista. En este proyecto, Jaar
se arriesga a inscribir públicamente una vida que lleva en sí
no sólo la seña de la desposesión o del desamparo, como la
palabra homeless quisiera remarcar con pudor: en rigor, se
trata de una vida que puede no ser visible, que puede no
dejar huella, que incluso puede no tener seña; es decir, que
porta en sí misma su desaparición como forma extrema de
la proscripción. Y es esa potencia de infinito desvanecimien­
to lo que, en buena medida, se hace aparecer en el escenario
de la ciudad de Montreal.
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índice

Presentación 7

Marc Quinn, o el pathos de la Cosa 11

¿Un arte que trata con la vida? 43

La demarcación de los cuerpos 83

Bibliografía 111