Approaches to Translation Studies> No.

I
General Editor: James S Holmes
The Nature
of Translation
Essays on the Theory and Practice
of Literary Translation

Edited, by James S Holmes

Associate Editors: Frans de Haan & Anton Popovic

1970

Mouton · T h e Hague · Paris

Publishing House
of the Slovak Academy of Sciences
Bratislava
© Copyright 1970 for the authors by the
Slovak Academy of Sciences

All rights reserved

Distributors in all Western countries

Mouton & Co. N.V., The Hague & Paris

Printed in Czechoslovakia
This book contains the papers presented at an International Con-
ference on Translation as an Art organized 29 and 30 May 1968 in
Bratislava. Planned by the Translators' Section of the Slovak Writers
Union, the conference was held under the auspices of the International
Federation of Translators (FIT) and under the high patronage of the
Commissioner for Culture and Information of the Slovak National
Council.
Preface

A fair share of the "professional literature" on translation, wrote the

late Jiri Levy in his Umeni pfekladu (The Art of Translation), consists
of "chatty essays", a n d in the past most studies on literary translation
"have not advanced beyond the range of empirical comments or essayis-
tic aphorisms." 1 Levy's remarks date from 1963, b u t they would seem
to be almost as true today. Even so, recent years have seen a n increasing
amount of serious study regarding the problems of literary translation,
particularly in Eastern Europe. This is especially the case in Czecho-
slovakia, where Levy a n d other scholars, heirs of a generation of
structuralism, have conducted a great deal of detailed, systematic
research in the field.
It Was for this reason that, at the general conference of the Inter-
national Federation of Translators (FIT) held in Lahti, Finland, in
August 1966, the Czechoslovak delegation brought forward the plan
to arrange an international colloquium on the theory of literary trans-
lation. Such a colloquium, it was suggested, should have the dual
purpose of making the results of systematic research in the field better
viii Preface

known to a larger group of scholars and translators, and of confronting

various schools and methods of approach in order to arrive at a sense
of the "state of the a r t " of translation studies.
T h e actual conference, organized by the Translators' Section of the
Slovak Writers Union and held in Bratislava on 29 and 30 May 1968
under the title "Translation as an Art", did not entirely achieve those
aims. There were two major reasons why. First of all, the sudden and
untimely death of Jiri Levy early in 1967 deprived the organizers of
his invaluable advice and aid in planning the conference; and in the
second place, for a variety of reasons several prominent scholars in the
field of translation studies were unable to be present.
T h e conference opened on 29 May with introductory speeches by
Jozef Kot, chairman of the Translators' Section of the Slovak Writers
Union, Stefan Brencic, Commissioner for Culture and Information of
what was then the Slovak National Council, and Pierre-Francois Caille,
president of F I T . These speeches were followed by a general session for
which three plenary papers were scheduled, by Roger Caillois of UNES-
C O , Edward Balcerzan of the University of Poznaii, and Frantisek
Miko of the Slovak Academy of Sciences. Neither Mr. Caillois (who had
been asked to speak on the problem of evaluating the literary translation)
nor Mr. Balcerzan was able to attend the conference; Mr. Balcerzan's
paper on translation as textual interpretation was presented in absentia,
after which Mr. Miko read his paper outlining the implications for
translation studies of his theory of expression.
T h e working sessions, chaired by Mr. Kot, Mr. Caille, Josef Skvo-
recky, Czechoslovak member of the F I T Council, and Fedor Ballo, were
devoted to the delivery of more than two dozen papers and extem-
poraneous talks and to discussion. This volume contains the texts of the
papers presented, with the exception of three on topics that were only
tangential to the subject of literary translation theory: a paper by Linda
A. Bertelli of Rome on terminology and style in scientific and technical
Preface IX

translation, one by Iva Dräpalovä of Prague on the problems of translat-

ing out of one's mother tongue, and one by Günther Wytrzens of Vienna
on the correlation between the socio-economic status of translators a n d
the quality of their translations.
Among those who spoke at some length but did not submit texts of
papers for publication were Keith Botsford of the National Translation
Center, Austin, Texas, who challenged the academic tone of the con-
ference; Frederic Will of the State University of Iowa, who described
the training methods applied at the Translators' Workshop there; Julius
Wünsche, managing editor of the F I T journal Babel, who responded to
the request for greater emphasis on translation theory in the pages of the
journal; and Jozef Felix of the University of Bratislava, who spoke on
the concept of realism in translation theory and practice.
The papers printed here fall into six categories. Among the longer
scholarly papers there are three touching on general problems of trans-
lation as interpretation, two concerning the theory of expression as an
instrument for translation studies and analysis, and four dealing with
problems of form, prosody, and rhythm in verse translation. A fourth
group consists of six shorter papers and notes on other specific aspects
of translation a n d translation theory; a fifth of six papers in which the
observations and descriptions of the "objective" scholar yield pride of
place to the intuitions and prescriptions of the practising translator.
Finally, one paper emphasizes the complex relationship between trans-
lation as an artistic activity and as a subject of aesthetic research. It
should be pointed out that this arrangement of the conference papers
in six categories is a matter of hindsight on the part of the editors of this
volume, and does not reflect the order of presentation at the conference
itself. T h e quotations heading each of the six sections were drawn by
the editors, perhaps somewhat arbitraily, from the Earl of Roscommon's
seventeenth-century verse essay on translation. 2
Arrangement was not the only problem confronting the editors.
χ Preface

Of the others, two should be mentioned specifically. One is that it was

necessary to make a number of revisions in the French and English of
the papers submitted. In some cases it has been possible to consult
with the authors regarding the revisions, but by no means in all, and
the final responsibility for the wording of the papers as they are printed
is the editors'.
A second problem was that of how to transliterate names, titles, and
quotations from other alphabets. Every system for transliterating Cyrillic
characters has its advantages and disadvantages; in the case of this
volume the issue was further complicated by the fact that it seemed
desirable to apply the same system in both English and French. Con-
vinced that any other solution "would have raised more problems
without stirring fewer protests", the editors decided to make use of the
international scholarly system of translateration (ISO-R9), despite its
reduced recognizability for the non-specialist reader, who may fail to
see offhand in Puskin the author he knows as Pushkin or Pouchkine. 3
In the case of Georgian, which occurs only in the paper by Givi R.
Gachechiladze, the author's transcription, a modification of the Wardrop
system, has been retained.
After these apologies, at least as many acknowledgements. For valuable
assistance in the work of preparing this volume for the press, the editors
must express their gratitude to the following persons and organizations:
to the Commissioner for Culture and Information of the Slovak National
Council for a subsidy towards the costs of publication; to the Slovak
Writers Union for arranging and supervising the retyping of the manu-
script; to the Netherlands Organization for the Advancement of Pure
Research (ZWO) for a grant to Mr. Popovic for a stay in the Nether-
lands, during which a part of the work of editing was done; to various
scholars in Amsterdam and Bratislava for their aid in solving a host
of textual, bibliographical, and transliteration problems; and partic-
ularly to Hans van Marie, Amsterdam, who from the first stage of
Preface xi

editing to the final proofs has been a constant source of information,

advice, and assistance.
Finally, a special acknowledgement is in order to that master scholar,
the late J i r i Levy, without whose pioneering work and invigorating
personality much of this book, and indeed the entire field of translation
studies, would have been the poorer. W h a t e v e r of this book is ours,
we dedicate to his memory.
The Editors

MOTES

ι Umlni pfekladu (The Art of Translation; Prague, 1963), p. 9; Levy retained these
comments unchanged when he prepared the manuscript for the German translation
of his book, Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, tr. Walter Schamschula
(Frankfurt am Main and Bonn, 1969), p. 13.
a Wentworth Dillon, Earl of Roscommon, An Essay on Translated Verse (London, 1684,
1685). The quotations given here (in the text of the second edition) are cited from the
modern reprinting in J . E. Spingarn (ed.), Critical Essays of the Seventeenth Century (3
vols., Oxford, 1908-1909), II, 297-309, 356-358 (notes).
3 See Renato Poggioli's similar remarks in his The Poets of Russia, 1890-1930 (Cam-
bridge, Mass., 1960), pp. xv-xvi (quotation p. xvi).
Contents

Preface vii

I Translation and Interpretation

La traduction, art d'interpreter EDWARD BALCERZAN 3
La traduction du point de vue de l'interpretation
JOSEF CERMAK 23
La perspective de la representation litteraire et le probleme
de la traduction HANA JECHOVÄ 43

II Translation and the Nature of Style

La theorie de l'expression et la traduction
FRANTISEK MIKO 61
The Concept "Shift of Expression" in Translation Analysis
ANTON POPOVIÖ 78
XIV Contents

I I I Formal Aspects of Verse Translation

Forms of Verse Translation and the Translation of Verse
Form JAMES s HOLMES 91
The Problem of Verse Rhythm in Translation
VIKTOR KOCHOL 106
Georgian Verse, Comparative Versification, and Verse
Translation GIVI R. GACHECHILADZE 112
Rythme et rime dans la traduction de Dante en slovaque
VILIAM TURÖÄNY 124

IV Other Specific Aspects of Translation and Translation

Theory

On Translating Images BOHUSLAV ILEK 135

Remarques sur la traduction des dialectes
DUSAN SLOBODNIK 139
De la specification de la traduction de l'ceuvre dramatique
JÄN FERENÖFK 144
Sur l'esprit moderne dans I'art de traduire RADU LUPAN 150
The Sartorial Metaphor and Incongruity in Translation
ALOYS SKOUMAL 154
L'art du «je-ne-sais-quoi» dans la traduction GYÖRGY RADÖ 157

V The Translator Looks at Translation

La traduction et la creation litteraires V.V.LEVIK 163

Un mot d'un poete-traducteur VACLAV RENC 170
Traducteurs, semeurs de reves LACESAR STANÖEV 175
Translating English Romantic Poetry RANKA K U I 0 182
Poe's "Raven" and the Translation of Poetry o. F.BABLER 192
On Translating Joyce's Ulysses ZLATKO GORJAN 201
Contents XV

V I Concluding Essay
La traduction: ceuvre d'art et objet de recherches estheti-
ques I.ASZLÖ D O B O S S Y 211

Biographical Notes 217

List of Participants 225
Index of Names 228
I
Translation and Interpretation

For if your Author be profoundly good,

'Twill cost you dear before he's understood.
Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 165-166
La traduction, art d'interpreter

EDWARD BALCERZAN

Deux aspects de I'art de traduire

CommeiNjons par la question suivante: en quoi consiste la difference

entre la traduction de la litterature artistique et la traduction des textes
non-artistiques, tels que communiques de presse, textes publicitaires,
lettres, allocutions, dissertations etc.? Nous nous rendons compte qu'une
telle difference existe, nous la percevons intuitivement, nous lui at-
tribuons diverses suppositions concernant les possibilites et les restrictions
de ^interpretation mecanique. Parfois ce probl^me est aborde au moyen
de categories psychologiques. Ainsi, dans le cas de la traduction artis-
tique, nous sommes portes ä examiner la necessite du talent d'un tra-
ducteur, en traitant son travail comme un genre de creation corres-
pondant ä la creation d'oeuvres originales, tandis que, en parlant des
traductions non-artistiques, nous nous bornons ä examiner l'adresse
technique, nous exigeons avant tout la soumission aux normes de la
correction. Parfois les explications psychologiques se transforment en
interpretation d'ordre ethique ou formel. De cette fagon, si nous
4 Edward Balcerzan

affirmons que la traduction non-artistique oblige ä la fidelite absolue ä

l'egard de l'original, dans le cas de la traduction artistique nous
avons constamment affaire ä un dilemme dramatique entre la «fidelite»
et la «trahison».
Ce probleme a une riche tradition dans l'histoire de la critique des
traductions et provoque de longues discussions. Les uns exigent de
l'interprete-poete ou de l'interprete-romancier qu'il rende la teneur
exacte du texte. Les autres proclament la necessite du privilege, pour
ainsi dire, de la «trahison creatrice», admettant qu'on peut et qu'il
faut renoncer ä la traduction litterale, qu'on peut et qu'il faut operer
ä l'aide d'un ensemble d'equivalents ou de Substituts et qu'il existe
des raisons justifiant cette «trahison». De ce point de depart on en vient
ä la conclusion que, si ä l'avenir la machine est destinee ä remplacer
le traducteur des textes non-artistiques (ä condition que la traduction
soit fidele, exacte, adroite, sans intentions particulieres), par contre,
jamais elle ne remplacera la creation d'un interpr£te de la litterature
artistique.
Ces conceptions psychologiques ethiques et formelles, concernant le
problfeme qui nous interesse, sont en tout cas bien fondees. Toutes,
elles nous rapprochent de la reponse a la question posee au debut. II
semble pourtant que ni l'ethique de l'art de traduire ni la psychologie
de la creation d'un traducteur ne peuvent etre un point de depart
commode, puisque leurs problemes derivent des lois objectives, «dures»,
du processus de traduction. Ä ces lois est soumis tout traducteur, bon
ou mauvais, createur ou non, Oriente vers la fidelite absolue ou guide
par des intentions particulieres. Ou reposent ces lois objectives qui
differencient le processus de traduction en activites artistique et non-
artistique? Nous affirmons que le terrain d'action de ces lois est constitue
par les systemes de signes dans lesquels s'est forme le texte de l'original
et dans lesquels se forme le texte de la traduction.
Dans les deux cas, celui de la traduction des oeuvres artistiques et
La traduction, art d'interpreter 5

celui de la traduction des oeuvres non-artistiques, s'opere le changement

du systeme de signes. Ici et lä, que ce soit dans l'atelier de l'interprete
de poesie ou de contes et de romans ou dans le cabinet du traducteur
d'articles de j o u r n a u x ou de textes publicitaires, «a lieu le deplacement
du texte d ' u n syst£me de signes ä l'autre», pour citer les mots d'I. I.
Revzin et V. J . Rozencvejg. 1
Deuxiemement, dans les deux cas, ce changement s'accompagne de
differentes transformations motivees de diverses m a n u r e s . O n peut
parier de quatre types differents de transformation de parties du texte. 2
Ce sont: (1) abregement d'une partie par suppression de certains ele-
ments (reduction); (2) adjonction d'elements nouveaux (supplement);
(3) changement dans l'ordre des mots, des expressions ou des phrases
entieres (inversion); (4) echange des elements (usage des equiva-
lents).
Troisiemement enfin, la transformation est, en principe, le produit
d'une interpretation. Selon Roland Barthes, toute interpretation peut
se reduire ä une suite de deux operations. D ' a b o r d on decompose l'objet
interprete (original), pour donner ensuite un objet nouveau, recompose
(traduction). Or, continue Barthes, «entre les deux objets ou les deux
temps de l'activite structuraliste, il se produit du nouveau.» 3 Ce nouveau,
ou plus exactement, la nouvelle hierarchie de valeurs des elements du
texte traduit par rapport ä la hierarchie de valeurs des elements du
texte original, est l'effet, conscient ou inconscient, des processus d'in-
terpretation du traducteur.
C'est ici que finissent les ressemblances et commencent les differences.
Pour le traducteur de textes non-artistiques, les seuls systemes de
signes qui entrent en jeu sont les systemes des langues naturelles, le
systeme de la langue L l s langue de l'original, et le systeme de la langue
L 2 , langue de la traduction. Les decisions fondamentales, concernant
tel ou tel procede transformateur, ne sont prises que sur le plan
linguistique, car le signe linguistique est un signe de base des deux
6 Edward Balcerzan

communications: de l'original et de la traduction. C'est le traducteur qui

les prend. II s'efforce de trouver les equivalents les plus adequats des
signes de la langue L x parmi les signes de la langue L 2 (sur le plan de la
selection, dans l'operation du decoupage), et de creer le systeme le plus
homologue — par rapport ä l'original — de ces equivalents (sur le plan
de la selection, dans l'operation de la recomposition).
Evidemment, outre des lois intralinguistiques des systemes L j et L 2 ,
le traducteur de textes non-artistiques doit souvent tenir compte des
sous-systemes des deux langues: il faut qu'il prenne en consideration la
specificite des styles ou des elements fonctionnels independants, tels que
jargon, argot, ensemble de normes et habitudes terminologiques. Ce
fait n'affaiblit en rien notre thfese. De meme, dans les sous-syst£mes des
langues generates, le seul plan oil trouver les solutions est toujours le
plan linguistique, le seul moyen de communiquer les informations est
toujours le signe linguistique.
Et combien il est different de traduire les oeuvres de la litterature
artistique! Ici, les langues L x et L 2 apparaissent aussi comme des sys-
temes entre lesquels il faut «transporter» l'oeuvre litteraire, en la decom-
posant et en la recomposant. Cependant, ce ne sont en aucun cas des
systemes uniques. Toute communication artistique, poesie, nouvelle
ou roman, est toujours formulee en deux langues: dans la langue na-
turelle et dans la langue de la tradition litteraire de la civilisation don-
nee.4 On n'a pas besoin de prouver que la tradition litteraire a un carac-
t£re de systeme et qu'elle est un systeme semiologique. Dans la tradition
sont renfermees les directives du decodage, du dechiffrement des sys-
temes de signes d'une organisation plus compliquee, au sein d'une
oeuvre litteraire. L'operation stylistique, le rapport au mot ou ä la phrase,
la fa$on de se servir du vers, le rapport aux normes codifiees du genre,
les denouements de l'affabulation, la conception des personnages, la
conception du narrateur etc. — tout ce qui a son importance dans la
litterature artistique, apporte une information, exprime des idees
La traduction, art d'interpreter
7

definies, conserve ses significations dans les paradigmes du syst£me des

traditions sans lesquelles nous n'arriverions ä comprendre ni l'ecrivain
ni la litterature.
La traduction des communications artistiques est, par consequent,
un changement de deux systfemes. En traduisant l'oeuvre lyrique, le
drame ou le roman, il faut non seulement franchir la frontiere des
langues naturelles L j et L 2 , mais aussi se frayer, simultanement, un
passage par la frontiere des deux traditions litteraires T x et T 2 . II faut
done realiser ces deux operations ä travers les signes linguistiques et les
signes strictement litteraires. Dominer les transformations du texte
(sur le plan linguistique) et les transformations de l'oeuvre (sur le plan
artistique). Ce double aspect de l'art d'interpreter semble etre la· diffe-
rence principale entre l'acte de traduire des oeuvres artistiques et
l'acte de traduire des oeuvres non-artistiques. Done, les deux aspects
de l'art de traduire correspondent aux deux variations de 1'interpretation
dans la traduction.

Interpretation au niveau linguistique

L'interpretation d'un texte au niveau linguistique devient parfois une

necessite objective. Or, de temps en temps, le traducteur se heurte
ä des mots ou ä des expressions intraduisibles, contenus dans Poriginal.
Nous comprenons cette intraduisibilite, avec Olgierd Wojtasiewicz,
comme «l'impossibilite reelle de rendre dans la langue de la traduction
certaines notions exprimees dans la langue de l'original.» 5 La source
de l'intraduisibilite consiste, d'apres Revzin et Rozencvejg, dans le
manque de correlations immediates entre L x et L 2 . Pour le traducteur,
la seule solution qu'il puisse trouver, e'est la transgression hors de la
8 Edward Balcerzan

zone des deux langues et l'appel au reel. Ce qui est intraduisible, d'ordi-
naire peut etre interprets.
Jaroslaw Iwaszkiewicz raconte les ennuis que rencontrerent les
traducteurs polonais au cours de leur travail sur le Canto general (PiesA
powszechna) de Pablo Neruda:

Qiiand Neruda ecrit: «las mariposas de Muzo», il faut preciser «les bleus papillons
Muzo»; lorsqu'il ecrit: «jacarandä», il faut ajouter «arbre violet de jacarandä». Car
pour le poete qui voit tous les jours [done connait par l'examen immediat du monde
reel] le bleu eclatant et l'arbre de «jacarandä» couvert de fleurs violettes, cette couleur
est renfermee dans le nom meme; nous, nous devons l'expliquer ä notre lecteur.·

U n autre cas de l'interpretation dans la traduction, dicte par les cir-

constances objectives, est constitue par les travaux de redaction sur la
traduction de 1'epopee historique, decrits par V. B. Obolevic. La
connaissance de la culture materielle de la Pologne de la fin du XIV®
et du debut du XV® siecle est une condition sine qua non de la redaction
correcte de Rycerz niemiecki (Chevaliers teutoniques) de Henryk Sienkiewicz,
traduit en russe. 7
Ici, il convient de se demander pourquoi nous nommons interpretation
linguistique le procede de l'appel au reel. A premiere vue, il peut
paraitre que e'est une interpretation alinguistique ou extralinguistique.
N'est-il pas vrai que les decisions du traducteur sont prises hors des
systemes L 1 et L 2 , en quelque sorte «derriere le texte», pour employer
la metaphore d'Ivan Kaskin, 8 attaquee de nos jours? Ce n'est, pourtant,
le cas qu'en apparence. Precise'ment, dans les precedes decrits ci-dessus,
on traite le texte comme signe linguistique par excellence, car le texte
de l'enonciation artistique se trouve directement rapporte aux objets
reels, done de la meme maniere dont nous rapportons les signes de la
communication courante de caractere journalistique ou scientifique.
En revanche, l'enonciation meme devient dans cette operation un
jugement, vrai ou faux, dont la verite ou la faussete sont verifiees sur
La traduction, art d'interpreter
9

la base de l'etat reel des choses dans le monde extralitteraire. Et s'il

en est ainsi, le texte de l'original et le texte de la traduction se separent
en deux plans: plan de l'expression et plan du contenu (selon la ter-
minologie traditionnelle: en «forme» et «fond»). La langue se trouve
reduite au role de moyen de communication; plus ce moyen sera subtil,
plus il sera capable de transmettre exactement ce contenu de 1'informa-
tion concernant l'objet hors du texte.
Dans les procedes susdits a lieu l'identification — momenta nee —
de l'oeuvre artistique avec la communication non-artistique. C'est
justement la raison pour laquelle nous appelons ce procede interpretation
linguistique (au niveau du texte). Le fait meme de l'application d'une
interpretation linguistique, au cours du travail, ä la traduction des
oeuvres litteraires n'est guere un procede mauvais ou interdit. Nous
venons de constater qu'elle est le resultat de l'intraduisibilite objective
et une tentative pour vaincre cet obstacle. II est important que la
necessite du moment ne se transforme pas en methode permanente.
L'interpretation linguistique constitue le niveau premier, fondamental
et le plus bas de la creation d'un interprfete-romancier. La veritable
activite creatrice commence au second niveau: au niveau stylistique.

Interpretation au niveau stylistique

Tandis que dans les procedes linguistiques la langue n'etait qu'un

moyen de communication, «fichier aux representations prefabriquees», 9
dans l'interpretation au niveau stylistique la langue Lx et la langue L 2
apparaissent comme des objets aussi bien capables de resister au tra-
ducteur que de collaborer activement avec lui. Le processus de traduction
devient en meme temps jeu avec la langue et jeu entre les langues.
10 Edward Balcerzan

«Chaque fois qu'entre les deux systemes linguistiques s'etablit un

r a p p o r t de tel ou tel autre type», constate J u r i j Zluktenko, «aucun
d'eux ne se singularise par son inactivite. Toute langue, avant d'etre
le schema des correlations ou des oppositions abstraites, est une sorte
d'activite humaine.» Et plus loin: «Les ressources d'energie contenues
dans les langues sont si grandes que chaque langue, meme q u a n d eile
se trouve dans des conditions defavorables, garde la possibilite d'influ-
encer les autres systemes avec lesquels eile entre en contact.» 1 0
Dans l'interpretation stylistique le traducteur non seulement lance
u n e communication artistique d ' u n systeme L j en L 2 , mais aussi il met
ä profit l'interference de ces systemes. D ' u n e part, il a l'original, fixe
dans les contextes des champs lexicaux et phraseologiques L 1; dans les
ensembles associatifs specifiques, consolides dans l'usage linguistique
de ceux qui se servent de L x , etc. D'autre part, il dispose du potentiel
stylistique de la langue en laquelle il traduit. Parfois il suit les suggestions
du systeme L 2 , mais ses solutions ne sont pas toujours le resultat de
l'equivalence neeessaire des figures stylistiques de l'original. Trfes souvent
il commence ä agir, pour ainsi dire, de son propre chef. Notamment,
lorsqu'il cherche ä compenser des pertes subies a u cours de l'interpre-
tation artistique, done, quand l'intraduisibilite l'oblige ä mettre l'accent
sur la communicabilite pratique au detriment des valeurs artistiques
de 1'ceuvre, il arrive que le programme du traducteur reclame une
interpretation stylistique. Si le traducteur ne veut pas etre seulement
u n reproducteur, mais — bien plus — un partenaire de plein pouvoir
et collaborateur des valeurs nouvelles dans la litterature du pays, il
oppose ä l'original son invention propre: esprit revelateur ou esprit
inventif.
L'interpretation linguistique de meme que l'interpretation stylistique,
done l'orientation vers le reel et 1'orientation vers la langue, ne m£nent
pas aux reinterpretations totales des sens de l'original. Elles provoquent
des changements fragmentaires repartis dans le texte, qui revalorisent
La traduction, art d'interpreter

la traduction, sans avoir cependant une influence decisive sur 1'idee

de l'ensemble de l'oeuvre. Bien sür, on peut citer des exemples de
traductions dans lesquelles le changement du sens de l'ensemble s'est
dejä produit sur le plan linguistique ou stylistique. Ce ne seront pourtant
que des exemples accidentels, hors du systeme. Par contre, la reinterpre-
tation totale est le resultat necessaire du changement de la langue
d'une tradition litteraire. Toutes les fois que le deplacement d'une
communication artistique de Lx ä L 2 s'unit au lancement de cette
communication dans une autre tradition litteraire, etrangere, la traduc-
tion se presente comme une paraphrase de l'original, et les sens de cette
paraphrase peuvent non seulement s'ecarter des sens du prototype, mais
aussi s'y opposer.
Resumons les conclusions resultant des reflexions precedentes. L'in-
terpretation est accompagnee d'un travail aux differents niveaux de
1'enonciation litteraire. Chaque niveau met en mouvement le systeme
propre de signes: strictement linguistiques, strictement stylistiques ou
bien strictement litteraires, consolides dans le cadre de la civilisation
donnee. Les resultats des procedes interpretatifs se diflferencient selon
les niveaux particuliers; les plus simples, au niveau linguistique; les
plus difficiles, au niveau de la langue d'une tradition litteraire. Cette
these, nous essayerons de la prouver par l'analyse de la traduction d'un
roman que nous avons choisi ä cet effet.

De I'interpretation linguistico-stylistique et de la
reinterpretation litteraire du roman PalQ P a r y z

Pal$ Paryz (Je de Bruno Jasienski 11 est une des rares oeuvres
brüte Paris)
de la litterature europeenne qui existent non seulement dans plusieures
12 Edward Balcerzan

langues naturelles, mais aussi dans deux syst£mes de signes differents

de la tradition litteraire. On pourrait dire que ce roman s'est disloque
en deux versions contradictoires et cette dislocation s'est produite avec
le consentement et par l'entremise de l'auteur. Je brüle Paris parut
d'abord dans l'Humanite et fut une reponse au pamphlet anticommuniste
de Paul Morand, Je brüle Moscou. Le roman du futuriste polonais, profi-
tant des experiences fondamentales de la poetique futuriste, connut
la gloire en peu de temps et fut traduit en plusieurs langues, notamment
en russe: une premiere version parut en 1928, une seconde en 1929 et
deux autres en 1930. Enfin, en 1934, l'auteur lui-meme traduisit ΡαΙζ
Paryz du polonais en russe. Au cours de notre analyse, nous allons
etudier cette dernifere traduction de 1934,12 qui est la version de l'auteur.
II est facile de prevoir que sur le plan linguistico-stylistique l'inter-
pretation d'un auteur-traducteur se reduit ä une serie de changements
repartis ä travers le texte. Etant donne que la narration du roman est
pleine de metaphores, de jeux de mots et d'images poetiques, les possi-
bilites du systeme L 2 (de la langue russe) ne permettent pas toujours
de reconstruire le caractere poetique de l'original. II y a des figures
stylistiques qui se perdent, d'autres qui se creent. Ce phenomene ne
change pourtant en rien le cours essentiel des principales lignes signi-
ficatives du roman.
Et ainsi, dans le prototype polonais, nous avons toute une serie de
calembours fortuits qui consistent dans la creation d'etymologies poeti-
ques de mots apparentes par le son (tels que «oko» et «okno», «cier-
pliwy» et «cierpki»).

okna — portrety, okna — wn^trza, okna — naiwne podmiejskie sielanki . . . Kiedy

pociqg . . . mija uszeregowane po obu stronach toru domy ζ oswietlonymi nieregularnie,
tu i tam, na röznych wysokosciach kwadratami okien, okno jest wöwczas gablotk^
cudzego, niezrozumiatego, ach jakze obcego zycia i oko moje, samotnego podröznego,
jak cma trzepoce bezradnie . . . 13
La traduction, art d'interpreter 13

La langue russe, tout en gardant le caique du son «oko» (russe: «oko»)

pour les enonciations aux traits stylistiques specifiques (dans les styli-
sations bibliques ou populaires), joint ä la traduction susdite le mot
«glaz». Et le calembour, bien sür, se perd. Un autre exemple — original:
«Cierpki, cierpliwy glod» (p. 28); traduction: «Mnogoterpelivyj
golod» (p. 23).
II se perd aussi des citations lexicales de L 2 , cheres ä Jasienski, les-
quelles, dans la traduction en la meme langue L 2 , ne peuvent plus remplir
la fonction stylistique d'une citation. Original: «Na zolnierskich czap-
kach chlopcow w zielonych rubaszkach polyskuj^ . . . carskie orzelki»
(p. 180). «Rubaszka», mot emprunte au russe, apparait ici comme un
cas particulier du phenom^ne que Michail Μ. Bachtin appelle «dvo-
golosovosc'» (la double orientation) romanesque. A l'aide du mot
«rubaszka» le narrateur remplace l'equivalent polonais «koszula»,
tout en donnant ä entendre que ce n'est pas lui-meme qui designe un
objet donne par un signe donne, mais que, au contraire, ce sont les
heros de l'episode, de jeunes soldats, qui appellent leurs habits «ru-
baszka». La traduction mecanique liquide, detruit la double orientation
et «rubaszka» d'un plan «dvogolosovoj» passe ä une simple «odnogo-
losovosc'» (la simple orientation) narrative: «Na soldatskich furazkach
malcikov ν zascitnych rubaskach blestjat . . . dvuglavye carskie orly»
(p. 105).
Q,uelquefois un mot qui, dans l'original, remplit la fonction de leit-
motiv et qui revient ä plusieurs reprises, dans la traduction se disperse
dans une serie de synonymes, par suite de quoi l'expressivite du leitmotiv
s'affaiblit. Dans l'original c'est le mot «obraz» (au sens de portrait)
qui remplit cette fonction. Or, les emplois particuliers du mot «obraz»
poussent le traducteur ä se servir, ä cote du mot russe «obraz», aussi
des synonymes «kartina» et «videnie». Original: «Obraz znikl» (p.
237); traduction: «Obraz iscez» (p. 167). Original: «Nagle, jak przez
izy, obraz zaczyna si^ mieniö i blakn^c» (p. 239); traduction: «Vdrug,
14 Edward Balcerzan

tocno skvoz'slezy, videnie nacinaet drozaf i bleknut» (p. 169). Original:

«Okno jest obrazem przybitym na martwym, kamiennym prostok^cie
szarej iciany dnia» (p. 37); traduction: «Okna — eto kartiny, pove-
sennye na mertvyj, kamennyj prjamougolnik seroj steny dnja» (p. 97).
Dans ce contexte «kartina» a le sens de «tableau». Dans d'autres
passages de la version de l'auteur le meme mot signifie ä son tour «image
de film». Original: «Obrazy goniq obrazy, jak w rozpfdzonym filmie»
(p. 129); traduction: «Kartiny gonjat kartiny, kak ν uskorenno pu-
Scennom filme» (p. 90). Si la dispersion du mot polonais «obraz» dans
une serie de synonymes favorise la communicabilite de fragments
particuliers, eile efface la ligne structurale de l'oeuvre originale.
Cependant, il ne faut pas croire que les ingerences de la langue L 2
ne font que nuire au texte ä traduire. L 2 participe au jeu de la traduction,
sans etre consciente des effets de sa force. Tantot la dispersion du mot
dans une serie de synonymes detruit telle ou teile ligne structurale,
tantot la dispersion analogue a justement l'effet contraire. Du champ
de synonymes nait une nouvelle situation semiologique qui, en revanche,
enrichit les sens de l'ceuvre.
Sur les pages de ΡαΙξ Paryz se repete, suivant les raisons de l'affabu-
lation et des idees, le mot «zyd» (juif). Pour ce mot la langue russe
dispose de deux equivalents: l'un, prive de valeur emotionnelle, «evrej»,
et l'autre, au sens pejoratif fortement marque, precisement «zid».
Jasienski, dans la version de l'auteur, profite de cette differenciation
et obtient dans la caracteristique des attitudes des personnages particu-
liers du roman des effets simples, parfois trop expressifs pour le lecteur
russe. Quant .au mot «evrej», c'est le narrateur qui s'en sert. Le cos-
mopolite Lingslay l'emploie egalement (pp. 140 ss.). Au contraire, le
«blanc» Solomin profite volontiers des deux synonymes et cela d'une
fa5on tout ä fait speciale. En reproduisant le «film de sa vie», il y retrouve
quelquefois les images de jeunes filles juives. Original: «w chwilach
ekstazy glodu — Zydoweczki» (p. 187); «Zydoweczki — lufa do skroni
La traduction, art d'interpreter 15

i jazda w kol^jke! Ciepla, cuchn^ca krew» (p. 188). D'abord les jeunes
filles juives evoquent les souvenirs erotiques de Solomin. Quelle que
soit la fagon d'apaiser «l'extase de la faim», Solomin — ce qui ne resulte
que du texte de la traduction — lie avec cet apaisement une certaine
absence de mepris, pour ainsi dire. Traduction: « V momenty zazdy
ekstaza — evrecki» (p. 110). Dans un autre cas, l'image des jeunes
filles juives n'evoque qu'un seul sentiment: cruaute. Cette fois, Solomin,
dans la version russe, emploie un autre mot: «zydovocki». Traduction:
«2ydovocki: dulo k visku — i w ocered'. . . Lipkaja, vonjucaja k r o v ' »
(p. 110).
Les deformations disseminees de la structure narrative de Ja zgu
Pariz sont amenees aussi par l'echange de la phraseologie. L a oil il n'y
a pas la possibility d'employer le caique phraseologique du type: «za-
mienil si§ w sluch» (p. 302)/ «obratilsja ν sluch» (p. 172) ou bien —-
dans le meme passage — «wszystko jak ζ nut» (p. 302) / «vse kak po
notam» (p. 172), s'impose la necessite de l'usage des equivalents relatifs
aux idiomes. Et, de nouveau, les effets sont divers: tantot cet echange
appauvrit le champ des valeurs stylistiques du texte, tantot il l'en-
richit.
Dans l'original nous retrouvons la representation caricaturale, par
moments touchant au grotesque, des Americains, membres du club
«American Express». Par exemple, «Les fauteuils en silence ont approuve
de la tete» (p. 274). Apres avoir consulte Lingslay, les gentlemen-
marionnettes discutent, conformement au plan trace, le prix que leur
coütera l'evasion du Paris empeste et lorsque Tun d'eux dit: « I ile tez
my za ni^ bekniemy?», le mot «bekniemy» participe, evidemment,
ä la caricature; dans son champ de valeurs stylistiques se trouve «jak
barany». A u lieu de l'expression idiomatique «beknac za cos» la tra-
duction emploie l'equivalent phraseologique «vo skoFko obojtis'»
(p. 146) et tout l'effet de la caricature se perd.
Les changements dissemines, sporadiques, fragmentaires des sens
ι6 Edward Balcerzan

de l'ceuvre originale ne manifestent pas les tendances du systeme. Ce

fait peut etre explique ainsi: bien que la langue naturelle soit dans son
ensemble un systeme, son caractere est trop varie et trop vaste pour
qu'il puisse decider du changement radical de la structure significative
d'une oeuvre litteraire. Or, ce genre de changement, comme nous
l'avons demontre dans la partie theorique, peut etre cause — a son tour
— par une autre tradition litteraire, etrangere, imposee ä l'ceuvre.
Cela se produit justement dans la version de l'auteur de 1934.
L'original fut la derniere phase de realisation de la poetique futuriste
de Bruno Jasiedski. La traduction de ΡαΙξ Paryz fut une tentative de
subordonner l'ceuvre futuriste aux normes du realisme socialiste.
La version originale du roman analyse fut accueillie avec enthousiasme,
mais aussi avec hostilite; Jasienski fut attaque le plus violemment par —
attention! — la presse polonaise communiste. Les objections principales
furent: (1) caractfere «mystico-apocalyptique» d'une vision de la revo-
lution proletarienne; (2) manque de motivation des antagonismes
sociaux; (3) extreme erotisme. On peut se demander: Comment est-ce
possible? Nous avons mentionne au debut que ΡαΙξ Paryz est une reponse
de l'ecrivain communiste polonais au pamphlet anticommuniste de
Paul Morand. En effet. Mais nous avons egalement souligne que c'est
une reponse formulee avec les signes de la tradition litteraire du futu-
risme. Or, les critiques de l'original n'ont pas compris ou n'ont pas
voulu comprendre le sens de ces signes. Jasienski, tout en voulant
s'acquitter des exigences de la nouvelle poetique, qu'il avait adoptee,
et tout en aspirant au contact avec un destinataire nouveau, a fait
decoder le texte de ΡαΙξ Paryz non seulement de Lx en L 2 , mais aussi
de T x en T 2 : le systeme du realisme socialiste.
Dans Taction de l'original apparait le personnage de Pierre, homme
egare dans Paris, completement desoriente dans le monde dont il
n'arrive pas ä comprendre les lois, et decide de le detruire. Dans l'etat
de depression absolue, Pierre, ä l'aide de bacilles pesteux, empoisonne
La traduction, art d'interpreter

la station de pompage. L'epidemie devient la source de bouleversements

orageux. Au moment oil la peste aneantit toute la societe libre de Paris,
divisee en plusieurs couches sociales qui se combattent, les prisonniers
qui ont, par hasard, echappe ä la mort, sortent dans les rues. Les hommes
nouveaux creent la republique nouvelle. C'est une republique commu-
niste. Le Paris rouge se prepare ä la lutte contre la France et l'Europe
e n t i r e . Les forces militaires de la vi lie ne sont pas en etat de faire face
ä l'ennemi. On s'empare done du reseau radio-telegraphique. Le triom-
phe de la republique rouge de Paris sera une victorie ideologique, se-
couant la conscience des societes fran9aise et europeenne.
Dans chaque motif de ΡαΙς Paryi s'affrontent la poetique et la vision
futuriste du monde. La tragedie de Pierre aussi bien que le genre de
Strategie du Paris rouge se lient ä l'opinion — si caracteristique de la
poesie de Jasieriski — que l'information est plus essentielle que l'energie
dans la structure du monde humain. Celui qui domine l'information
l'emporte. Celui qui s'egare dans le systeme d'information de la realite,
perd. L'energie a moins d'importance. Le systeme energetique peut
etre elimine tout ä fait, reduit presque ä zero (motif de la peste). L'in-
formation joue un role beacoup plus considerable.
L'histoire de Pierre est aussi en rapport direct avec la Strategie futu-
riste du scandale. U n individu fou peut, dans un acte desespere, entrainer
toute une avalanche de transformations revolutionnaires. Dans le poeme
de Jasienski intitule PieM ο glodzie (Chanson de la faim)., la revolution
est presentee de la meme facjon. Enfin le motif des prisonniers echap-
pes par hasard au danger, est un signe comprehensible sur le fond de
l'apotheose futuriste d'une creation specifique. Chaque detail de l'affa-
bulation, chaque changement de 1'action, revile son sens dans le contexte
du systeme des signes de l'art nouveau.
Et tous ces signes de l'affabulation, les plus essentiels, devaient subir
une transformation, lorsque Jasiedski prit la decision de changer la
tradition litteraire de son roman. Le systeme de signes du realisme
ι8 Edward Balcerzan

socialiste n'etait pas incompatible avec certaines fictions de la realite

presentee dans l'oeuvre litteraire. Selon les principes du realisme so-
cialiste, les informations concernant le monde fictif devaient se presenter
comme si elles concernaient le monde reel. Autrement dit: le realisme
socialiste reclamait l'identite des lois regissant le monde reel et des lois
regissant le monde de la fiction litteraire.
Au nom de l'objectivisme, le nouveau Pierre de la version de l'auteur
de 1934 ne veut pas 1'extermination de Paris. II est d'ailleurs impossible
qu'un seul individu provoque des transformations revolutionnaires
d'une telle envergure. En fin de compte, le nouveau Pierre se montre
un instrument aveugle du gouvernement de la France imperialiste.
En effet, il empoisonne les aqueducs avec des bacilles pesteux, mais
il ne fait qu'executer les instructions de ses patrons. Quelques secondes
aprfes avoir empoisonne l'eau, Pierre est pris par une patrouille d'ouvriers
et fusille pour sabotage. Ce fait suffit ä retablir l'equilibre objectif
entre l'energie et l'information. Pierre est fusille non seulement parce
qu'il a ete dupe (trouble du systeme d'information), mais aussi parce
qu'il s'est laisse duper, craignant le chomage (röle du systeme ener-
getique).
Au nom de l'objectivisme reclame, le motif des prisonniers se trouve
egalement elimine de la version russe. Dans le systeme des signes du
realisme socialiste, ce motif etait assez embarrassant. D'une part, ce
sont les prisonniers politiques qui creent la republique rouge de Paris,
et c'est bien. D'autre part, ils sont sauves grace au hasard, et c'est mal.
Enfin, le Paris rouge nait sans combat, en dehors de la lutte des classes,
et c'est dejä' tres mal. Dans la version russe, Jasiedski, comme nous
l'avons indique, renonce ä ce motif. Le nouveau systeme de signes
exigeait que les denouements fussent clairs, communicatifs, sans equi-
voque. Ces raisons prises en consideration, l'auteur-traducteur devait
reviser le probl£me des antagonismes entre les nationalstes. Et c'est
 l
9

ainsi que l'original polonais decrit la naissance de la republique chi-

noise: «On a pousse tous les habitants blancs sur la rive droite de la
Seine», et «le gouvernement provisoire mit chaque blanc, pris sur le
territoire de la republique, hors la loi comme porteur de la peste» (p.
154).
Le code nouveau, systeme de signes consolide dans les paradigmes
du realisme socialiste, n'excluait guere le probleme des massacres,
faits par chauvinisme. Cependant, dans l'oeuvre originale, etant donne
les exigences du code, surtout les indications didactiques, ce probleme
est mal pose. Le decret du gouvernement de la «republique des jaunes»
est signe par P'an. P'an est un heros positif. Done, soit P'an n'est pas un
personnage positif et il faudrait le denoncer comme chauvin, soit il
l'est, et il faudrait modifier le decret. Dans la version russe de 1934 les
Chinois massacrent les blancs. Mais seulement les blancs fascistes. Le
decret signe par P'an proclame: «La population fran9aise ne pourra
demeurer sur le territoire du quartier chinois qu'ä condition de se
soumettre absolument aux ordres du commissaire» (p. 105).
La methode du realisme socialiste reclamait l'utilite fonctionnelle
de tous les episodes romanesques, cette utilite consistant dans une
monosemie des sens ideologiques. L'amour des personnages principaux,
qui n'est pas lie ä leur participation au monde des transformations
revolutionnaires, la mort du heros qui s'accomplit hors de l'idee, ce
sont, dans le systeme analyse, des signes vides.
Dans la version polonaise de 1927: l'amie de P'an Tseng-kuei se
suicide. Sa lettre: «J'ai tellement peur de mourir» (p. 128). Dans la
version russe de 1934: l'amie de P'an Tseng-kuei se suicide. Sa lettre:
«Oh, comme il est difficile de mourir sans avoir vu notre victoire! Elle
viendra bientot, j'en suis sure! Tout sera mieux.» (p. 89).
Et e'etait en effet mieux pour le roman de Jasienski dans l'atmosphere
des annees trente. En tout cas, jusqu'ä 1937.
20

Remarques finales

II est facile de dire que les deux versions de ΡαΙξ Paryz sont des cas
exceptionnels. II convient cependant de se demander si la version russe
de 1934 se situe encore dans le cadre des problemes de la traduction,
ou si, au contraire, eile se situe dejä dans le cadre des problemes etrangers
ä la theorie et ä la pratique de I n t e r p r e t a t i o n . II ne nous reste q u ' ä
repeter notre these principale. Le changement du systeme de signes,
aussi bien de la langue naturelle que de la langue d'une tradition litte-
raire, est une interpretation dans le cadre de la traduction. Bien sür,
dans plusieurs cas le decodage du texte de T x en T 2 ne mene pas ä une
transformation si radicale. Souvent le systeme T 2 n'entre pas dans les
signes de l'affabulation (comme c'est le cas de la version russe de 1934).
L'ingerence du systeme T 2 embrasse pourtant les signes paralleles
ä l'affabulation et, en premier lieu, eile concerne l'attitude du sujet
litteraire, dans la prose du narrateur, dans la poesie du «moi» lyrique.
Les systemes d'evenements qui sont apparemment identiques, sont
«vus» autrement et eclaires par l'aspect interieur du texte.
U n e autre manifestation frequente de l'interpretation dans le cadre
de la traduction est Γ abrege du texte original, elimination de fragments
qui, dans le syteme T 2 , par les idees qu'ils expriment sur le monde et
la vie, semblent particulierement choquants.
L'ensemble des operations d'interpretation par l'auteur-traducteur
constitue u n certain noyau de transformations. Autour de ce noyau
s'etend un vaste ensemble de changements moins distincts, doux, subtils,
et p o u r t a n t sans cesse presents dans le travail d ' u n interprete de romans,
de poesies ou de drames.
Certes, on peut attendre de notre part la critique de l'interpretation
dans la traduction: defaut ou privil£ge du traducteur? Ä cette question
il est impossible de donner une reponse non-equivoque. Surtout on ne
La traduction, art d'interpreter 21

peut pas rejeter purement et simplement les precedes d'interpretation,

lesquels, d'une part, faussent le sens de l'original, mais, d'autre part,
font voir l'art de Interpretation ccmme une creation englobee dans le
developpement des litteratures nationales, au meme titre responsable
de ce developpement et contribuant ä la creation de ces valeurs.

NOTES

ι I. I. Revzin et V. J . Rozencvejg, Osnovy obScego i maiinnogo perevoda (Elements de la

traduction et de la traduction machinale; Moscou, 1964), p. 21.
a Viktor V. Koptilov, «Transformacija chudozestvennogo obraza ν poeticeskom pere-
vode» (La transformation de l'image litteraire dans la traduction de poesies), dans
Teorija i kritika perevoda (La theorie et la critique de la traduction; red. B. A. Larin;
Leningrad, 1962), pp. 34-41.
3 Roland Barthes, «L'activity structuraliste», dans ses Essais critiques (Paris, 1964), pp.
213-220.
4 Micha! Glowinski, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka (La poetique de [Julian]
Tuwim et la tradition litteraire en Pologne; Varsovie, 1962); Janusz Slawii'iski, «Syr-
chronia i diachronia w procesie historycznoliterackim» (Synchronie et diachronie
dans le processus historique litteraire), dans Proces historyczny w literaturze i sztuce (Le
processus historique dans la litterature et les arts; Varsovie, 1967), pp. 8-30.
5 Olgierd Wojtasiewicz, Wstfp do teorii tlumaczenia (Introduction ä la theorie de la tra-
duction; Wroclaw et Varsovie, 1957), p. 65.
ö j a r o s t a w Iwaszkiewicz, «Slowo wst^pne» (Avertissernent), dans Pablo Neruda,
Piesri powszechna (Canto general; Varsovie, 1954), p. 7.
7 V. B. Obolevic, «Rol' naucnych znanij ν tvorceskoj praktike perevoda» (Le role de
la connaissance scientifique dans l'activite creatrice du traducteur), dans Teorija i kri-
tika perevoda, pp. 161-167.
8 Ivan A. Kaskin, «Perevod i realizm» (Traduction et realisme), dans Masterstvo pere-
voda. Sbornik 1963 (Le metier du traducteur. Recueil 1963; Moscou, 1964), pp. 451—
465; cf. Efim G. Etkind, Poezija i perevod (Poesie et traduction; Moscou et Leningrad,
1963), pp. 135-140.
22 Edward Balcerzan

9 Roman Jakobson et Morris Halle, Fundamentals of Language (La Haye, 1956).

10 Jurij Zluktenko, Movni kontakty. Problemy interlingvistyky (Langues en contact. Prob-
lemes interlinguistiques; Kiev, 1966), p. 41.
χι Bruno Jasieriski, Pal ξ Paryz (Je brule Paris), cite d'apres la version de 1957 (Varso-
vie).
12 Bruno Jasenskij, Ja Zgu Parti (Je brüle Paris), cite d'apres la version d'Izbrannye
proizvedenija (Oeuvres completes; Moscou, 1957).
13 Jasienski, Pal ft Paryz, p. 26.

L'auteur de cette etude a elabore et precise un grand nombre de ses idees dans un livre
paru apres la conference de Bratislava: Styl i poetyka tw6rczoki dwujezycznej Brunona
JasieAskiego. Ζ zagadnieA teorii przekladu (Style et poetique des oeuvres litteraires ecrites en
deux langues par Bruno Jasienski. Les problemes theoriques de la traduction; Wroc-
law, Varsovie et Cracovie, 1968; Ζ dziejöw form artystycznych w literaturze polskiej
[L'histoire des genres dans la littirature polonaise], X I ) .
La traduction du point de vue de Γ interpretation

JOSEF ÖERMÄK

Les efforts de l ' i n t e r p r e t a t i o n de l'oeuvre litteraire et de l'oeuvre d ' a r t

en general se sont developpes et repandus au cours des quinze ou vingt
dernieres annees en particulier dans les pays occidentaux. O n pourrait
m e m e parier d ' u n e vogue, en ce q u i concerne ces tendances, dans la
mesure oü celles-ci ressortissent de la conviction q u e cette «interpre-
tation» est de n a t u r e ä supprimer definitivement les anciennes difficultes
portant sur l'explication de l'oeuvre d ' a r t . II est bien vrai q u e c'est la
crise methodologique des annees precedentes qui avait r e n d u necessaire
de preter attention ä l'interpretation; d ' a u t r e p a r t cependant, cette
attention a a m e n e u n a u t r e danger, d u fait precisement q u e l'inter-
pretation etait j u g e e toute-puissante. II y a c e p e n d a n t certaines causes,
plus proches et plus urgentes, q u i ont contribue a u developpement
des theories et des ecoles d'interpretation et q u i en ont defini le caractere
et les possibilites. A m o n avis, c'est une tendance ä saisir et ä c o m p r e n d r e
d ' u n e maniere neuve l'oeuvre d ' a r t dans son ensemble, q u i lui a ete
imposee par le developpement, une tendance qui venait et qui vient
encore s i m u l t a n e m e n t de deux sens opposes: p a r exemple de l'ontologie
24 Josef Cerrndk

philosophique et de la cybernetique. Les theories et les ecoles (^inter-

pretation et les pratiques qu'elles ont entrainees, revetent aujourd'hui
des aspects differents dans differents pays. Parlant schematiquement:
en France, parait-il, on emploie une transformation methodologique
de la facjon habituelle (par exemple dans les ecoles) pour l'explication des
textes. Les tendances anglo-saxonnes, en particulier Celles des Etats-Unis,
cultivent l'empirisme traditionnel et le structuralisme europeen de la cy-
bernetique. En Allemagne, c'est l'impulsion philosophique de l'ontologie
fondamentale qui se fait sentir dans les anciennes methodologies de l'ana-
lyse litteraire, et, en relation avec cela, cristallise la theorie de la sub-
jectivity, de «l'art» de l'interpretation. Dans ces reflexions il ne s'agit pas
tant de l'interpretation de l'oeuvre litteraire du point de vue methodolo-
gique, mais plutöt de la theorie de la litterature. Nous allons poser la
question d'une maniere pratique et il s'agira de considerer la traduction
de l'oeuvre du point du vue de l'interpretation. C'est une question
bien reelle et tout ä fait justifiee et il est assez etonnant qu'elle ait ete
si peu etudiee jusqu'ä present. J e n'ai trouve dans la litterature aucun
ouvrage suivi qui s'en soit occupe d'une maniere plus approfondie. Mon
explication a pour base pratique l'hypothese qu'il n'est ni raisonnable
ni souhaitable que le traducteur de l'oeuvre d'art se mette ä traduire
sans une preparation prealable. J e me rends compte que meme une
telle aventure peut, dans certaines circonstances, avoir ses arcanes
d'ordre esthetique. C'est que je connais un traducteur qui travaille de
la maniere suivante: il ne lit le livre pour la premiere fois que lorsqu'il
le traduit. J e ne trahirai cependant jamais son nom. II s'agit la tout de
meme d'un certain surrealisme de la traduction qui depasse les possi-
bility d'une reflexion theorique.
Un des elements constitutifs de la traduction, et ceci de la traduction
au sens le plus large du terme, c'est le moment de la comprehension.
Par l'acte de la comprehension est surmontee l'antinomie elementaire
de deux poles entre lesquels se situe l'abime de 1'incomprehensibilite,
La traduction et l'interpretation
25

creuse par la difference de deux syst£mes de communication, de deux

«langages». L'acte de la comprehension se fait sur une echelle ä
multiples degres, dont la polarite est tres variee qualitativement, si nous
comparons la comprehension d'une simple information de tous les
jours et la comprehension d'une oeuvre d'art. Pourtant la difficulte
de comprendre est extremement grande et eile a son myst^re qui demande
un plus grand effort dans la mesure oü les poles de l'antinomie — de
ce qui est destine ä etre compris et de ce qui veut faire comprendre —
s'eloignent l'un de l'autre. Ce desir de comprendre se realise entre autres
par la traduction. Le sens de la traduction ne consistait pas toujours
seulement dans l'acte de supprimer les differences philologiques ou
esthetiques, il pouvait egalement etre un processus de communication
entre quelque chose de hierarchiquement plus eleve et quelque chose
de plus bas, c'est-a-dire un transfert d'un domaine dont il fallait inter-
preter le message. II etait en meme temps le devoilement d'un secret,
une revelation, une interpretation d'une chose qui s'exprime difficilement
par des mots, ou de ce qui est exprime dans un «langage inferieur»,
puisqu'on sait qu'il n'y a pas equivalence ou plutot ä cause d'une ne-
cessite pratique. Le traducteur classique de ce type serait Mo'ise. Nous
trouvons l'exemple d'une telle conception egalement dans le texte biblique
de saint Paul: «il entendit des paroles ineffables qu'il n'est pas permis
ä un homme d'exprimer» (2 Cor. XII, 4). Ensuite chez Platon dans sa
conception de l'hermeneutique. Nous en trouvons cependant meme
ä l'epoque moderne, par exemple chez Johann Georg Hamann («Reden
ist übersetzen — aus einer Engelsprache in eine Menschensprache, das
heisst, Gedanken in Worte, — Sachen in Namen, — Bilder in Zeichen»),
Ensuite dans le romantisme allemand qui, avec Wilhelm von Humboldt
et en particulier Friedrich Schleiermacher, avait jete la base de la
conception philosophique de la traduction. Pour Novalis toute la poesie
est apr£s tout activite traductrice.

La comprehension, la condition de la traduction, s'applique alors

26 Josef Cermdk

egalement, quoique dans une mesure differente, ä l'oeuvre d'art meme.

Toute oeuvre litteraire est un acte de comprehension ä l'aide d'un langage
litteraire, de fa^on que s'etablit une double dependance que Schleier-
macher avait exprimee par les mots suivants: «Dichten heisst verstehen,
verstehen heisst übersetzen.» La redaction d'oeuvres litteraires et la
traduction sont, dans ce sens-lä, deux processus qui se suivent, deux
differents degres de l'explication du connu, deux differents degres de
la comprehension.
La comprehension d'une oeuvre litteraire est en elle-meme un pro-
cessus qui ne sera jamais acheve. La traduction en est une des formes.
Elle est une des expressions les plus adequates de cette comprehension,
beaucoup plus adequate qu'une explication theorique quelconque.
Elle represente selon Wolfgang Schadewaldt: «eine Integration des
gesamten philologischen Geschäftes.» D'autre part la traduction qui
nait de la comprehension, de l'explication, de l'interpretation redevient
— une fois achevee — une interpretation et par la fait partie du processus
historique de la comprehension de l'oeuvre.
Cela ne veut pas dire que la comprehension d'une oeuvre d'art soit
tout simplement une interpretation logique et rationnelle de l'oeuvre.
En aucun sens, elle n'est pas'donnee d'avance non plus, mais elle nait
d'une confrontation intensive avec le texte de Poriginal. II faut que
l'oeuvre originale soit saisie en sa totalite, car l'ensemble donne le sens
aux elements et les elements donnent le sens ä l'ensemble. Ce qui, au
cours de ce processus, est le plus difficile ä atteindre et ce qui resiste le
plus ä la comprehension, c'est l'essence de l'oeuvre, son individualite,
son «secret». Limiter le champ de ce secret, de ce residu incommunicatif,
c'est la le sens de toute interpretation de l'oeuvre.
Le moment de l'interpretation existe dans chaque perception de
l'oeuvre. L'interpretation comprend plusieurs degres. II y a l'interpreta-
tion par le lecteur (dont le but — en abordant l'ouvrage — est la compre-
hension subjective), l'interpretation par le theoricien ou le critique
La traduction et l'interpretation 27

(qui ouvre le texte au public et dont le b u t est en fin de compte litteraire,

didactique ou theorique) et l'interpretation p a r le t r a d u c t e u r (incorporee
dans la traduction).
U n probleme particulier creent les oeuvres dont la comprehension
se heurte ä des obstacles q u e l'interprete n'arrive guere ä vaincre et
qu'il est impossible d'integrer comme u n e partie de ses experiences
litteraires existantes. Naturellement, il ne s'agit pas d'oeuvres confuses
ou n ' a y a n t a u c u n sens, mais d'oeuvres dont la soi-disant «confusion»
est en quelque sorte positive, en ce qui concerne l'effet poetique, et qui
est une enveloppe d u secret litteraire, de l'enigme. U n e question se pose:
Est-il possible de traduire de telles oeuvres? Essayons d'eclairer ce
probl£me ä l'aide d ' u n exemple tire de l'oeuvre du poete. espagnol Luis
de G o n g o r a :

Este, pues, Sot que a otvido lo condena,

cenizas hizo las que su memoria
negras plumas vistio, que infelizmente
sordo engendran gusano, cuyo diente,
minador antes lento de su gloria,
immortal arador fue de su pena. «Soledad p r i m e r a » , 737-742

Ä l'aide de l'appareil de l'erudition classique et des canons du style

antique q u i s'applique sans cesse ä des collisions de sens, ä des pointes,
ä des finesses, ä des sous-entendus, l ' a u t e u r a saisi l'etat d'esprit d ' u n
j e u n e h o m m e (qui est le sujet lyrique de la pastorale) qui, retire a u
b o r d de la mer, voit passer u n cortege de noces et chez qui cette vision
evoque le souvenir de sa bien-aimee lointaine. Ce souvenir, h e u r e u x au
debut, subit ensuite u n e m e t a m o r p h o s e interieure, de la joie (de la
cendre de la tristesse) renait la tristesse, c o m m e le ver n a q u i t des cendres
de l'oiseau Phenix.
D ä m a s o Alonso, le g r a n d connaisseur de Gongora, transcrit le sens
28 Josef Cermdk

de ces vers de cette fa5on: Ce Soleil de la beaute de sa dame, l'ayant

evoque ä present, a brüle et reduit en cendres le plumage noir des
souvenirs melancoliques que le jeune homme avait gardes. Mais tel
que nait des cendres de l'oiseau Phenix un ver qui ensuite se transforme
ä nouveau en oiseau, des cendres roussies de sa tristesse naquit, comme
un ver affame, un etat d'esprit triste parce qu'il se trouvait absent,
lointain et meprise, un ver qui se mit lentement ä ronger l'esprit du
jeune homme, comme minant de l'interieur la joie qu'avait fait naitre
en lui le souvenir de sa bien-aimee, jusqu'ä ce que ce ver de sa tristesse
ait tellement grossi, comme s'il s'etait metamorphose du mineur interieur
en un laboureur exterieur, que le jeune homme ne sentait plus que sa
souffrance, immortelle et apparente.
Si nous voulons exprimer dans un langage non-poetique et le plus
brifevement possible l'information esthetique que le texte nous offre,
nous pouvons proceder de la mani^re suivante: La tristesse du souvenir
de sa bien-aimee lointaine s'est immediatement changee en cendre.
Mais tel que des cendres de l'oiseau Phenix naquit un ver, de la joie
naquit ä nouveau la tristesse qui ä present, c'est-ä-dire aprös que le
jeune homme a vu cette noce, ne cessera plus de le dechirer, tandis que,
auparavant, elle ne le rongeait que lentement de l'interieur.
En tcheque nous avons tout d'abord rendu les trente-six mots du
texte du poeme «inintelligible» par trente-quatre mots, mot ä mot;
ensuite nous avons essaye d'interpreter le texte, ce qui a exige cent cinq
mots (trois fois plus que dans la traduction litterale). Puis nous avons
cherche ä presenter 1'idee pure dans un langage non-poetique (dans
une «Alltagsprache»): en quarante-et-un mots, c'est-ä-dire par ä peu
pr£s le meme nombre de mots qu'on trouve dans le texte espagnol du
poeme. C'est ainsi que nous avons fait passer le texte par une sorte de
cycle d'interpretations. Une assez grande difficulte de 1'interpretation
se manifesta par la (c'est un des passages les plus difficiles chez Gongora
et il en existe d'autres interpretations, dejä proposees par des contem-
La traduction et I'interpretation 29

porains de Gongora). A notre avis il faudrait maintenant reincorporer

«la comprehension» dans «l'incomprehensibilite» et nous devrions
— en admettant que nous en soyons capables — resoudre en meme
temps tous les problfemes de la syntaxe poetique. Ce qui est cependant
important, c'est que la traduction finale soit une traduction interpretee;
sa non-transparence est alors canonisee litterairement.
Dans chaque acte de la traduction c'est l'automatisme qui fait revenir
dans la memoire les elements equivalents (faculte de la memoire du
traducteur) et qui est lie inseparablement ä Peffort de comprendre le
mieux possible le texte dans toutes ses correlations, dans sa structure
complexe de significations. Cet effort de comprendre ajuste perpetuelle-
ment le flux du materiel fourni par la memoire associative, la fantaisie
et le talent. C'est ainsi que meme dans Facte elementaire de la traduction
on trouve ä un certain moment l'interpretation. C'est ainsi que le
traducteur interprete meme sans vouloir interpreter. L'interpretation
d'une ceuvre litteraire (ä la difference des methodes analytiques par-
tielles) tend par sa nature ä la comprehension, ä l'eclaircissement et
ä l'ouverture de l'oeuvre dans son ensemble, comme etant « [ l a ] com-
position indissoluble de son et de sens» (Valery). Elle est basee sur la
presupposition que toute ceuvre litteraire nait d'un acte volontaire
en tant qu'un ensemble et qu'elle est caracterisee par la dynamique de
la composition, ä partir des elements ä l'ensemble et de l'ensemble aux
elements. Ce mouvement, cette construction cree ä l'aide de mouvements
contraires la totalite de l'oeuvre, en fait la projection de l'individualite
litteraire dans son ensemble et — soit dit entre parentheses — elle rend
impossible son imitation mecanique (si une machine a beaucoup plus
de possibilites de combinaison ainsi que des qualites soi-disant «hu-
maines», par exemple la fatigue, elle n'aura cependant jamais ce
caract£re intentionnel). C'est pourquoi dans chaque element de l'oeuvre
se trouve l'ensemble et dans l'ensemble se trouve chaque element. Ce
theor£me fondamental du cycle hermeneutique est d'une grande
ßO Josef Cermäk

importance pour les reflexions theoriques portant sur la traduction.

Ce n'est que lorsque l'oeuvre litteraire est comprise et saisie dans son
ensemble qu'elle est susceptible de s'ouvrir au «consommateur» et de
lui livrer le secret de son message litteraire.
Seulement, la traduction en tant que phenomene litteraire reunit
dans son effort de comprendre l'oeuvre dans son ensemble deux processus
indivisibles, mais differents dans leur substance. lis tendent tous les
deux, chacun de sa fa<jon, ä saisir l'essence fondamentale de l'oeuvre,
son individualite, son secret. Le premier est l'acte createur de la tra-
duction meme qui cherche ä comprendre l'ensemble de l'oeuvre dans
une sorte d'unite non-differenciee. Ici le secret de l'oeuvre est vu imme-
diatement et reproduit directement. C'est une activite inspiree, Inspi-
ration et l'expiration de la substance litteraire pure et saisie directement.
L'espace, dans lequel ce mouvement se realise, est exclusivement la
langue, c'est-a-dire la langue dans ses spheres profondes, la oil l'on
donne un nom aux choses sans nom. Par cette langue s'exprime tout
ä fait le secret de l'oeuvre et il est transmis par l'intermediaire du langage.
Le traducteur ne peut renouer les relations les plus etroites avec l'oeuvre
que par la voie directe, par la langue, et c'est pourquoi l'acte createur
de la traduction est chaque fois une expedition qui se sert des chemins
du langage pour aller ä la decouverte du secret de l'oeuvre. Le facteur
embryonnaire et en meme temps determinant du contact du traducteur
avec l'oeuvre — nous en reparlerons plus loin — est le moment oil il
aborde l'oeuvre. L'oeuvre s'inscrit en tant qu'un ensemble dans la memoire
de l'artiste par un echo particulier, par un signal complexe qui est
difficile ä determiner. C'est souvent le sentiment d'un ton, d'une couleur,
d'une chaleur, d'un goüt, d'un mouvement, de quelque chose qui est
difficile ä exprimer par des mots. Et pourtant c'est la resonance fon-
damentale de l'oeuvre dans son ensemble, dans la memoire de l'artiste,
la resonance de sa substance essentielle qui se manifeste par des elements
et des rapports exterieurs, susceptibles d'etre decrits. De cette impression
La traduction et l'interpretation 21

vecue, embryonnaire, fondamentale, determinante et en raeme temps

la plus forte de 1' oeuvre, derive l'idee (qu'il est possible de decrire comme
une sorte de ligne de separation) de ce qui peut etre rendu dans le langage
du traducteur et de ce qui ne l'est point. Par lä s'op£re une sorte de
selection instinctive. Nous pouvons alors resumer: outre l'interpretation
consciente du texte, il se constitue une profonde impression vecue de
Pceuvre qui determine et forme la traduction de la mani^re la plus
fondamentale. Par une impression vecue directe on saisit lä ce que
l'interpretation parallele du traducteur designera par exemple comme
cadence du style de Chateaubriand ou «Affichensprache» de Kafka.
D'autre part, le second facteur du processus indivisible de la traduc-
tion, l'interpretation, ne revile pas le secret de l'oeuvre litteraire, eile
le limite et le determine seulement. Elle examine l'oeuvre de l'exterieur
dans sa totalite, y compris son langage. Elle cherche ä etablir les realites
evidentes, descriptibles en tenant compte sans cesse de Pensemble
de l'oeuvre. Elle cree un moyen approprie de corriger l'impression vecue
et s'efforce sans cesse de differencier les phenom^nes non-differencies
ä l'interieur du message, ä l'interieur du signal complexe. Elle travaille
avec des phenom^nes, des relations et des fonctions, realises dans les
spheres communicatives du langage. Elle est capable de saisir l'orga-
nisation de Pindividuel dans l'oeuvre et le rapport de cette individualite
et de tout ce qui est insere dans l'oeuvre de l'exterieur, c'est-ä-dire de
saisir ce que l'ecrivain a de commun avec d'autres ecrivains, avec la
litterature, avec l'art en general, avec l'epoque. La situation ideale se
produit lorsque le moment du message et le signal transmis par l'inter-
mediaire du langage sont en equilibre relatif avec l'approche consciente,
appuyee sur l'interpretation du texte. Si cet equilibre est altere d'une
mani£re plus essentielle, nous parlons d'une traduction subjectiviste.
Si l'oeuvre est interpretee au detriment de l'impression vecue, on parle
d'une traduction non-inspiree ou erudite.
Etant donne que l'interpretation vise l'oeuvre dans son ensemble,
32 Josef Cermäk

eile cherche en meme temps son sens fondamental ou presque final.

Elle l'atteint en eclaircissant les differents rapports complementaires
ä l'interieur de l'oeuvre, tels que les rapports des elements et de l'ensemble
et inversement, en suivant la coordination des significations et des formes,
la polyfonetionnalite semantique et syntaxique. L'interpretation pro-
prement dite reste strictement reduite au texte de l'oeuvre, eile suppose
cependant une erudition prealable approfondie et le maximum d'in-
formation rendant possible la determination du texte de l'exterieur.
II faut particulierement insister sur les deux differents aspects du langage
compris dans l'oeuvre, distinguer la «langue» et la «parole», langue dans
le sens de systeme et parole dans le sens de maniere de parier individuelle.
Le grand theoricien de la traduction, Schleiermacher, l'avait dejä
formule en disant qu'il faut que le langage de la traduction parte

. . . theils aus dem Geist der Sprache, aus deren Elementen sie zusammengesetzt ist,
als eine durch diesen Geist gebundene und bedingte, aus ihm in dem redenden lebendig
erzeugte Darstellung; sie will auf der andern Seite gefasst sein aus dem Gemüth des
redenden als seine That, als nur aus seinem Wesen gerade so hervorgegangen und
erklärbar.

Ulterieurement, des differentiations sont cependant necessaires. Sur le

fond de la langue, en tant que syst£me, se decoupe le langage de l'epo-
que ou le langage d'une ecole ou d'un groupe litteraire. Et sur le fond
du langage de l'auteur peut encore se manifester le langage de l'oeuvre
comme un «artefactum» differencie. II est ensuite necessaire de partir
— lors de l'interpretation — de la connaissance de la poetique indi-
viduelle d'un groupe ou d'une epoque. Pour le tradueteur qui inter-
prfete l'oeuvre, l'etude de la genese du texte, des ratures, des variantes,
des corrections, est d'une importance particuliere. C'est Valery qui,
d'une fa$on pertinente, a ecrit sur ce sujet: il conseille au tradueteur de
remonter de l'oeuvre achevee au moment oü celle-ci etait encore en for-
La traduction et 1'interpretation ββ

mation et oü la «composition indissoluble de son et de sens» n'etait

pas encore realisee.

Le travail de traduire . . . nous fait en quelque maniere chercher ä mettre nos pas
sur les vestiges de ceux de l'auteur; et non point fa^onner un texte ä partir d'un autre;
mais de celui-ci remonter ä l'epoque virtuelle de sa formation, ä la phase oil l'etat de
l'esprit est celui d'un orchestre dont les instruments s'eveillent, s'appellent les uns les
autres, et se demandent leur accord avant de former leur concert.

L'interpretation du traducteur tend ä ouvrir l'oeuvre afin de la realiser

litterairement dans un systeme de coordonnees d ' u n e langue, d'une
individualite litteraire et de traditions litteraires differentes. A la diffe-
rence d.e l'interpretation par le lecteur, le theoricien et le critique, l'in-
terpretation du traducteur s'inscrit dans l'oeuvre meme, elle aboutit
ä un processus litteraire vivant. La traduction ne remplace pas l'oeuvre
originale, eile en est la re-creation. Les theoremes de l'interpretation
du traducteur n'ont aucune valeur, s'ils ne trouvent pas de solution
pratique correspondante. Le traducteur ne devrait jamais oublier que
l'oeuvre est u n systeme complexe et qu'il n'est pas possible de l'inter-
preter d'une maniere univoque et definitive. Etant donne que le mo-
ment de l'impression creatrice vecue et le moment de l'interpretation
sont indissolublement lies dans l'acte de la traduction, le moment du
message est determinant pour l'interpretation meme. II est indispensable
que l'oeuvre adresse u n message ä l'interprete-traducteur, q u ' u n contact
soit etabli entre eux. Cette passion primitive et rationnellement incon-
sciente de l'artiste conditionne egalement l'interpretation meme. L'in-
terpretation tend ä la comprehension de l'oeuvre congue comme un
ensemble, eile devoile au fur et ä mesure le lien entre les elements et
l'ensemble, entre l'ensemble et les elements et des elements entre eux,
et de cette maniere elle eclaircit le style de l'oeuvre, etant «l'unite dans la
multitude», «ce qui est durable au milieu des changements.» Elle finit
34 Josef Cermdk

par se transformer en un acte createur propre, la traduction. C'est le

moment du message qui caracterise avec la plus grande certitude l'essence
de 1'ceuvre litteraire, donne le pressentiment de l'oeuvre dans un langage
non-litteraire. La subjectivite ou l'unilateralite n'opposent aucun
obstacle ä 1'interpretation, au contraire. L'effort d'interpreter doit
naturellement, par principe, tendre au reel, ä l'evidence, ä la decouverte
de ce qui est vraiment present dans l'ouvrage. C'est le risque du traduc-
teur que d'aborder l'oeuvre partant d'une opinion qui n'est pas la sienne,
d'y mettre quoi que ce soit de l'exterieur. La forme definitive de l'inter-
pretation du traducteur n'est evidente que lorsque l'oeuvre a ete traduite.
J'aimerais examiner d'une maniere plus detaillee la question suivante:
Dans quelle mesure l'interpretation influence-t-elle le caractere de la
traduction? Theoriquement il peut se presenter trois cas: (1) la traduc-
tion est sous-interpretee: les elements sont trop accentues au detriment
de l'ensemble, c'est la microcontexture qui est accentuee (la liaison
des elements avec les elements voisins) et la traduction devient une
traduction litterale; (2) la traduction est sur-interpretee: l'ensemble
est trop accentue au detriment des elements, c'est la macrocontexture
qui est accentuee (la liaison de l'element avec l'ensemble) et la traduction
devient une traduction libre (ces deux cas sont: la traduction litterale
et la traduction libre, non pas la traduction litterale et la traduction
fidele); (3) la traduction est interpretee d'une fa9on adequate: les ac-
cents mis sur la microcontexture et la macrocontexture sont equilibres et
la traduction se rapproche du milieu ideal, de la fidelite, de la transpa-
rence (documentarite), de l'equivalence. La sous-interpretation rappro-
che la traduction de l'auteur, du texte original, la sur-interpretation
la rapproche du lecteur. Schleiermacher avait deja souligne cette depen-
dance en disant que le traducteur doit laisser en paix l'auteur etsecouer
le lecteur ou bien faire le contraire.
La traduction sous-interpretee, litterale est le genre de traduction
dont on dit que son auteur n'a aucune idee du texte lorsqu'il le traduit.
La traduction et l'interpretation

Naturellement, il y a dans une traduction toujours u n m i n i m u m d'inter-

pretation. L'example exagere d'une traduction sous-interpretee serait
la traduction servile, glosee, la traduction ou les elements lexicaux
sont implantes isolement.
La theorie de la traduction litterale est basee sur le principe de l'in-
violabilite du texte original ou bien, plus recemment, sur celui de l'im-
possibilite de la traduction en general («la traduction comme procede
utopique»). Ce doute est visiblement le principe de la pratique de la
traduction assez repandue en France et qui resigne ä la traduction d ' u n
texte poetique, et se limite ä une simple transmission d u sens, «de l'idee
nue». Nous trouvons cette opinion exprimee d ' u n e maniere exacte
dejä chez Diderot qui appelle le langage poetique «langue d'accents
infinis» (ä l'oppose de «langue commune») et qui dit:

L'embleme delie, l'hieroglyphe subtile qui regne dans une description entiere et qui
depend de la distribution des longues et des breves . . . dans les langues ä quantite
marquee, et de la distribution des voyelles entre les consonnes dans les mots de toute
langue: tout cela disparait necessairement dans la meilleure traduction.

La langue et la structure litteraires de l'oeuvre sont, d'apres les theoriciens

de la traduction litterale, intransmissibles, elles sont une liaison u n i q u e
du sens et du son et la seule chose que l'on puisse faire avec l'oeuvre en
traduisant, c'est de la mouler en detail sur des formes de la langue de
but, done simplement «aus der Sprache heraus». Le tradueteur litteral
entre dans la semantique et la syntaxe de la langue traduite, sa traduteion
est une alienation. Le texte est interprete, mais l'interpretation n e
porte que sur les elements, les details, la microcontexture. La sous-
interpretation donne avant tout au tradueteur la possibilite de recreer
une ceuvre dans le systeme de sa langue maternelle, qui est restreint.
Le tradueteur litteral n'a q u ' u n seul b u t : penetrer, ä partir de sa
propre langue, dans une langue etrangere. Pour lui la traduction η'est
qu'un «chemin menant ä l'oeuvre». Elle n'est pas u n e forme litteraire
36 Josef Cermäk

autonome Comme le texte original, eile en est separee par sa propre

substance. C'est une forme, dont la loi est comprise dans le texte original.
Cela veut dire que l'on ne la lira jamais et que l'on ne pourra pas la
lire comme l'ceuvre originale, mais qu'elle ne fait qu'eveiller le desir
de lire le texte original, le desir de pouvoir penetrer dans l'intraduisible.
Cette theorie a eu des defenseurs de renom, tels que Jose Ortega y
Gasset ou Walter Benjamin. Le plus radical dans ce sens fut Rudolf
Pannwitz, qui voit la maitrise de la traduction dans la conservation de
la forme jusque dans les moindres details. Ä son avis le traducteur doit
proceder de maniere «dass er, mit allen mittein und über alle mittel
hinaus strenge die urform nachbildend dieselbe immer inniger u n d
eigentlicher empfängt.» (C'est une question tout ä fait differente que
la traduction litterale de textes canonises, sacres, qui peuvent avoir la
double structure d ' u n texte a la fois hieratique et litteraire, ou de frag-
ments et de textes älteres.)
Le postulat plus repandu est celui de la traduction libre ou sur-
interpretee, qui, comme nous venons de le voir, nait d ' u n exces d'accen-
tuation de la macrocontexture, de l'ensemble au detriment des elements
et qui rapproche l'auteur du lecteur. Le cas extreme de cette inter-
pretation de la traduction est la «liberation» de l'ceuvre du texte original.
Dans ce cas extreme le texte original n'est que le point de depart et
il peut en resulter une manifestation litteraire tres independante, tendant
ä devenir une osuvre propre du traducteur. La traduction peut alors
se presenter sous des formes diverses, sous forme d'imitation, d'adap-
tation, de paraphrase, d'actualisation etc. Dejä les theoriciens classiques
de cette methode insistent sur le fait que le traducteur a le droit de
donner une interpretation libre, selon sa predisposition litteraire, sa
langue, sa poetique, son epoque, les traditions litteraires de son peuple.
Par exemple Ciceron, l'un des principaux defenseurs de cette methode,
dit: «nec converti [ex Atticis duorum eloquentissimorum orationes]
ut interpres, sed ut orator, sententiis isdem et e a r u m formis t a m q u a m
La traduction et I'interpretation 37

figuris, verbis ad nostram consuetudinem aptis; in quibus non verbum

pro verbo necesse habui reddere, sed genus omne verborum vimque
servavi.» II soutient la necessite de la conservation du contenu («res»),
l'expression verbale («verba») doit cependant repondre ä l'usage
(«consuetudo») de la langue de but. II faut saisir la valeur du style
(«genus») et l'energie expressive du mot. Ciceron, ainsi que ses succes-
seurs (Quintilien et Pline le Jeune) affirment tout ä fait logiquement
qu'une traduction peut etre meilleure que le texte original. Nous
rencontrons une sur-interpretation pareille par exemple chez les tra-
ducteurs fran9ais ä l'epoque du classicisme, chez lesquels nous pouvons
lire que rien n'est plus difficile «que le bei art d'embellir et de perfec-
tionner.» L a liberte tend toujours vers «l'actualisation», au nom du
lecteur ou bien memeau nom de l'auteur («desuetude», «surpassement»).
Aussi les partisans de la traduction libre ne sont-ils jamais sceptiques en
ce qui concerne les possibilites de la traduction, ils vainquent facilement
les obstacles arretant les traducteurs qui suivent anxieusement la
microcontexture. Chez eux aussi nous trouvons dans la plus large mesure
les idees relatives ä la mission humaniste de la traduction, au role
mediateur du traducteur, aux services qu'il rend au lecteur, ä la mo-
dernisation des anciens textes etc. Par exemple Ulrich von Wilamowitz-
MoellendorfF, partisan de la traduction assez libre, voit le role du
traducteur de la fa$on suivante: «des Dichters Gedanken, Empfindun-
gen, Stimmungen frei aus sich zu geben, weil er sie ganz in sich aufge-
nommen hat.» Lui aussi se rend compte des difficultes de la traduc-
tion, mais il reagit de la maniere suivante: «den Buchstaben verachten
und dem Geiste folgen . . . etwas, das in bestimmter Sprache vor-
liegt . . . in einer anderen bestimmten Sprache neu zu schaffen» (creer
une oeuvre neuve, non pas renouveler). II va encore plus loin: «Ins
Deutsche übersetzen heisst in Sprache und Stil unserer grossen Dichter
übersetzen.» Le traducteur aurait alors pour but de creer une ceuvre
litteraire dans sa langue maternelle, devant rendre «l'esprit» ou
38 Josef Cermdk

«Pimpression vecue» du texte original, sans pourtant rappeler celui-ci.

C'est done un mouvement tout ä fait contraire ä celui de Pannwitz ou
de Benjamin.
II ne reste plus qu'ä mentionner les partisans de la theorie de la fidelite
(transparence) qui cherchent ä conserver l'equilibre d'interpretation
entre la microcontexture et la macrocontexture et de maintenir ainsi
la traduction de quelque sorte au milieu ideal, entre le texte original
et le lecteur. Le grand defenseur de cette opinion, saint Jerome, avait
dit: «libera voce profiteor, me in interpretatione Graecorum, absque
Scripturis sanetis [ä l'exception de . . . lui aussi il fait des exceptions en
ce qui concerne les textes sacres], ubi et verborum ordo mysterium est,
non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu»; cependant, il
critique la Septante en disant qu'elle a, par une trop grande liberte
(inexactitude) voile le mystere et il exhorte ä «non . . . aufferre quod
nescias». C'est, ä mon avis, une vue tres moderne. S'il n'est pas possible
d'exprimer tout, Jerome prevoit un certain ordre, oü les elements,
importants par rapport ä l'ensemble, priment les elements relies aux
autres elements. II n'oublie ni l'individualite du style ni l'euphonie:
«Eadem igitur interpretandi sequenda est regula, quam saepe diximus,
ut ubi non sit damnum in sensu linguae, umquam transferimus, eupho-
nia, et proprietas, conservetur.» Jerome souligne qu'un degre condi-
tionne l'autre, qu'un chemin suivi mene ä partir de la surface des mots
jusqu'ä la profondeur mystique du sens. Luther, excellent traducteur
de la Bible, a, ä peu pres, les memes opinions. Chez lui aussi l'ideal
est la traduction fidele, transparente, con^ue comme un type plus
eleve de la traduction litterale, e'est-a-dire une traduction litterale qui
represente la «retro-incarnation» d'une interpretation equilibree et
qui ne peche pas contre la structure de l'oeuvre.
En lisant des textes anciens nous sommes parfois tres surpris de voir
avec combien d'intelligence ils discutent les problemes de ^interpretation
de la traduction. Par exemple Γ Italien Leonardo Bruni, auteur de
La traduction et l'interpretation 39

De interpretatione recta (1420?). La traduction, selon lui, a pour objectif

de «conserver parfaitement la particularite de l'oeuvre originale de
sorte qu'il ne manque ni des mots au sens ni la decoration et l'eclat aux
mots.» D'apres lui, l'ideal serait de retablir l'accord original de la chose
et du mot (c'est-ä-dire du contenu et de la forme). Ce brillant effet
de l'oeuvre n'est renouvele dans la traduction que lorsqu'il ne reste
rien dans le texte de l'oeuvre traduite, lorsque tout a ete interprete et
incorpore dans la traduction. «C'est que personne ne peut comprendre
et saisir le sens et la signification des mots s'il n'a pas lu, interprete et
compris auparavant tous [les auteurs], si tout ne lui est pas clair.» Chez
le traducteur il exige le talent et le don hermeneutique et il propose
l'equation: «intellegere, capere — explicare, reddere». Ce theoricien
admirable distingue dejä ce que de nos jours on appelle «langue» et
«parole». II parait que le Frangais Pierre Daniel Huet a de pareilles
vues interessantes sur «la traduction litterale plus elevee» {De optimo
genere interpretandi, 1661, 1680).
C'est Schleiermacher qui a donne une contribution importante ä la
theorie de la traduction fidele. Son hermeneutique devient un des
elements de la theorie de la traduction moderne. Schleiermacher propose,
conscient de ses objectifs, l'equilibre de l'interpretation. II fait remar-
quer que dans une ceuvre litteraire l'objet nait par la langue seulement,
que par consequent pour cette seule raison la traduction est un probleme,
etant donne qu'aucun mot et aucune flexion d'une langue ne correspond
au mot et ä la flexion d'une autre langue. II developpe ensuite l'idee
qu'une langue ne pourrait revetir le caractere que von Humboldt
designe par «energeia» que dans la langue maternelle et il repousse la
theorie de l'adaptabilite de la langue. D'autre part il pose le probleme
de la langue traduisante, de maniere qu'il faut qu'elle atteigne l'esprit
de la langue en general ainsi que le langage individuel de l'auteur
(comme j e viens de le dire plus haut).
J e pense qu'actuellement ce sont les idees d'une traduction transpa-
 Josef Cermak

rente, appuyee sur l'equilibre de l'interpretation de la macrocontexture

et de la microcontexture, qui gagnent d u terrain. II est vrai que les
theoriciens ont quelques reserves ä cet egard: il est plus difficile d'en
elaborer la theorie, mais elle a un grand nombre de partisans parmi les
grands traducteurs inspires, dans le monde entier. Parmi les plus im-
portants j e voudrais nommer Wolfgang Schadewaldt, professeur ä
l'Universite de Tübingen, traducteur d'Homere, des auteurs tragiques
grecs, d'Aristophane. Schadewaldt appelle «documentaire» sa concep-
tion de la traduction. Le sens principal de la traduction serait «Herstellen
einer Verstehbarkeit» — cette seule definition accorde un role im-
portant ä l'interpretation. En principe il fait line difference entre les
oeuvres dans lesquelles «die Sprache den Charakter des Redensartlichen
h a t » et celle dont le langage repose sur le «notwendiges Wort», le mot
«das im höchsten Sinne original, seinsträchtig, weltenthaltend ist.» Au
premier groupe appartiennent les oeuvres d'auteurs tel qu'Aristophane,
dont l'element constitutif est la «Redensartlichkeit» et la confron-
tation avec le public et l'epoque. La, selon Schadewaldt, il faut que la
traduction transpose, pour que le caractere de la «Redensartlichkeit»,
son esprit etc., soient renouveles. Naturellement meme ici Schadewaldt
soumet la transposition ä la necessite de rendre le «künstlerische Willen»
de l'auteur qui, selon lui, peut etre reconstruit par une interpretation
subtile. C o m m e exemple du second groupe on pourrait nommer la
poesie de Georg Trakl, oeuvre fondee dans la langue et qui y prend
fermement pied, qui ne reflete pas la realite, mais qui la constitue.
U n representant ulterieur de la traduction transparente est Martin
Buber, philosophe et theoricien, traducteur de la Bible. II se soucie,
lui aussi, de l'equilibre entre l'ensemble et les elements. II ecrit:

Von diesem Wissen um lebendige Einheit ist das Verhältnis unserer Übertragung zum
Text bestimmt. . . [denn] wir . . . dürfen [nur] das geschmiedete Werk der Ganzheiten
betrachten und nachformen. Wobei unter Nachformen nicht das geistwidrige Unter-
La traduction et l'interpretation 41

fangen, eine vorgefundene Form in andersartigem Material zu wiederholen, zu ver-

stehen ist, sondern das Streben, ihr in der andersgesetzlichen Sprache, in die übertragen
wird, eine Entsprechung, Entsprechungen zu schaffen. Deutsche Lautgestalt kann nie
hebräische Lautgestalt reproduzieren, aber sie kann, aus analogem Antrieb wachsend
und analoge Wirkung übend, ihr deutsch entsprechen, sie verdeutschen.

Buber accentue en particulier la correlation: par exemple un son η'a

pas de signification s'il n'est pas en rapport avec d'autres, sa signification
s'accroit avec le nombre de relations auxquelles il est lie (rime, eupho-
nie, alliteration).
Les pensees de Paul Valery, finalement, sont d'une grande importance
pour la theorie de la traduction. Elles ont leur importance pour
la creation originale ainsi que pour le travail du traducteur. L'essai
d'analyser les facultes poetiques et leur comprehension est un des elements
necessaires pour la realisation d'une ceuvre poetique. C'est pourquoi
nous cherchons ä penetrer dans l'harmonie organique des elements et
de l'ensemble. La qualite artistique et specifique de l'oeuvre ne devien-
drait evidente que par la totalite de l'ceuvre; une partie, un seul exemple
ne sauraient la reveler.
J e voudrais encore faire une remarque relative ä ce probleme: seule
une traduction interpretee de fa$on equilibree est susceptible de resoudre
d'une fa^on adequate le probleme de l'utilisation des moyens analogues
dans une traduction (c'est-ä-dire des moyens d'origines differentes,
ayant cependant une fonction pareille ou semblable, par exemple
l'assonance dans les romances espagnoles, la rime feminine en italien).
Pour conclure quelques mots seulement: le probleme, determine
par le titre « L a traduction du point de vue de l'interpretation», tel
que nous l'avons suivi sous differents aspects, tantöt plus superficielle-
ment, tantot plus en detail, a une structure circulaire. L a traduction
nait de l'interpretation et, ä un degre different, dans son resultat, eile
devient l'interpretation, c'est-ä-dire une interpretation vivante; car
l'interpretation du traducteur aboutit ä une ceuvre litteraire vivante.
42 Josef Cermdk

La traduction peut d'une part aider ä comprendre plus profondement

l'ceuvre litteraire et ainsi elle entre dans l'histoire de son explication.
D'autre part elle en prolonge la vie, elle la renouvelle dans un systeme
different de coordonnees. Elle ne remplace pas l'ceuvre. II en resulte
naturellement sa defectuosite et son caractere approximatif. Cette
defectuosite est cependant un moment positif, optimiste. Le texte original
ne sera jamais epuise dans toute son integrite, la traduction ne fait,
le plus souvent, qu'ouvrir les differents nouveaux aspects et meme si,
en la lisant, nous avons l'impression que l'ceuvre a ete parfaitement
saisie, au bout d ' u n certain temps il apparait en general que ce n'avait
ete q u ' u n e aimable illusion et qu'on attendait que le texte original
tournät une autre face, inconnue, vers le public litteraire. De cette
maniere le traducteur n'est jamais en possession de l'ceuvre. L'espace
de l'avenir ne cesse de s'elargir autour de lui. L'interpretation du tra-
ducteur devrait faire preuve d ' u n maximum d'inspiration concrete,
d'etre u n acte conscient. Pour autant que le traducteur soit un vrai
artiste, l'interpretation ne peut devenir un jeu gratuit et elle ne peut
non plus detruire u n poeme — deux dangers qui menacent les inter-
pretes theoriques. Meme si le traducteur altere la mesure, meme s'il
se laisse tenter par ses propres demons ou ceux des autres, l'ceuvre
reste, une ceuvre qui porte l'empreinte de l'artiste.

MOTE

La plupart des citations donnees dans la presente itude se trouvent dans 1'excellent
livre de Rolf Kloepfer, Die Theorie der literarischen Übersetzung. Romanisch-deutscher Sprach-
bereich (Munich, 1967; Freiburger Schriften zur romanischen Philologie, X I I ) , [Note
du redacteur].
La perspective de la representation litteraire
et le probleme de la traduction

HANA JECHOVÄ

La realite fictive representee dans une oeuvre litteraire existe dans des
contacts multiples et complexes avec le narrateur de m e m e qu'avec
le lecteur. En signalant les formes les plus simples et les plus remar-
quables de ces contacts, il faut dire que le narrateur peut s'identifier
en partie ou tout ä fait a la narration, c'est-ä-dire qu'il peut presque
disparaitre dans la narration — ou, au contraire, l'auteur peut accentuer
la distance entre le narrateur et la narration. Le narrateur reste ä cote
de la realite decrite, il la presente, il la commente meme parfois, mais
il preserve sa propre entite. Tres souvent, une oeuvre litteraire, et
surtout une oeuvre moderne, ne represente pas une seule optique de
narration.
En empruntant la terminologie cinematographique, on pourrait dire
que la realite fictive litteraire serait filmee par plusieurs cameras qui
avancent et reculent, installees tantot a une distance considerable,
tantot dans u n rapprochement intime. Le narrateur peut se confondre
avec l'intrigue presentee ou il peut s'en eloigner et la modulation sub-
tile et nuancee de sa position dans la perspective de l'oeuvre est l ' u n
44 Hana Jechovä

des moyens artistiques tres efficaces de la creation litteraire. Nous

pouvons remarquer ceci surtout dans la litterature contemporaine, oü
les ecrivains s'occupent — parfois meme theoriquement — des diverses
couches de la conscience humaine et des relations entre le monde
existant au delä de nous et celui qui se projette dans nos pensees.
(On peut citer par exemple des reflexions de Nathalie Sarraute, de
Michel Butor etc.) Dans la litterature d'aujourd'hui, on prefere la
representation litteraire qui abolit la distance entre le narrateur et
la narration ä celle qui respecte les fronti^res entre les evenements et
l'homme qui les vit. O n apprecie la representation litteraire qui ne
respecte plus la hierarchie chronologique des evenements exterieurs,
mais qui cherche la verite subjective de la pensee et de l'emotion hu-
maines. Parfois, on oppose l'optique de la narration moderne ä celle
du roman traditionnel, represente surtout par Balzac. Mais la situation
est plus compliquee. II ne s'agit pas seulement de deux types de narra-
tion, mais d'une quantite inepuisable de procedes tres nuances et
variables dont chaque epoque, chaque genre litteraire et meme chaque
auteur se sert d'une maniere individuelle. Bien sür, l'art du changement
d'optique varie d'une epoque ä l'autre, evoluant d'apres les courants
litteraires, mais en meme temps, chaque vrai createur l'applique selon
ses propres intentions esthetiques.
Sous cet aspect, on pourrait analyser chaque oeuvre litteraire en
montrant son originalite; la richesse inepuisable des procedes qui sont
ä la disposition des createurs dans ce domaine, indique que de telles
recherches seraient interminables. Cependant, citons au moins deux
exemples significatifs.
La peau de chagrin de Balzac commence par la description objective
de la situation dans laquelle se trouve u n jeune homme en entrant dans
une maison de jeu. La distance entre le heros et le narrateur est assez
grande, ce qui pourrait etre prouve meme par une analyse du style.
L'auteur emploie, par exemple, d'une maniere frappante des expressions
La perspective litteraire et la traduction 45

concretes dont le contenu est plus important que l'accent emotif et qui
appartiennent presque ä la terminologie officielle de divers domaines
de la vie publique (par exemple «conformement ä la loi»). La camera
de la narration est braquee sur des objets assez eloignes, mais en meme
temps, Tangle de vue est aigu et cela permet d'en voir un grand nombre
de details concrets et uniques. L'auteur en vient presque ä se servir de
noms propres (le Palais Royal) ou du moins d'expressions donnant
la determination precise de la situation presentee (par exemple «vers
la fin du mois d'octobre 1829», «L'escalier du tripot designe sous le
nom du numero 36»). Cette minutie et cette clarte de la description,
accentuant les contours des objets, soulignent en meme temps la distance
entre le narrateur et Tintrigue. On voit trop clairement la realite, les
contours de la situation decrite semblent etre fermes, le narrateur ne
peut pas les franchir et il reste ä cote.
L'optique de la narration change un peu dans le passage suivant.
Le discours direct, employe par le vieillard dans le vestiaire, rapproche,
par une nuance subtile, la camera de la narration de l'intrigue decrite.
A la description concrete et precise de la situation unique, objective et
presque depourvue d'accents emotifs, succede une generalisation impre-
gnee d'indignation et de revolte psychique. La realite y est comme
presentee par une autre camera dont l'angle de vue est beaucoup plus
obtus. Cette camera est toujours assez loin de l'intrigue, elle ne vise pas
cependant un objet concret et unique, mais plusieurs phenomenes qui
par leur nombre et leur repetition, parfois, evoquent une situation
complexe concernant les gens en general. La representation d'un objet
permet une precision plus frappante que revocation d'un complexe
de phenomenes. Les contours des objets representee dans le passage
tendant vers une certaine generalisation semblent etre legerement
effaces. (L'auteur emploie des expressions avec une signification plus
large, par exemple «par une atroce epigramme en action», parfois,
il se sert d : expressions marquees de caracteres emotifs, par exemple
46 Hana Jechovd

«La loi commence p a r vous depouiller de votre c h a p e a u » , «de conclure

u n contrat infernal». Le n a r r a t e u r s'adresse directement aux lecteurs,
ou plutot ä une c o m m u n a u t e h u m a i n e en general, en employant la
forme de la deuxieme personne du pluriel: « Q u a n d vous entrez dans une
maison de j e u » etc.)
Apres une telle digression introduisant la generalisation des faits
decrits, la narration reprend la description concrete de l'intrigue u n i q u e
dont le heros est de nouveau presente comme par u n e camera eloignee
et precise etc.
Ce changement d'optique de la narration est caracteristique des
aeuvres de Balzac. Les cameras restent toujours ä u n e distance conside-
rable de l'intrigue decrite, mais elles changent d'angle de vue et cela
enrichit la representation litteraire d'aspects dynamiques. E n m e m e
temps, les passages evoquant l'intrigue unique et les passages t e n d a n t
vers u n e certaine generalisation devoilent les memes problemes, montres
ainsi c o m m e dans deux perspectives, et il en resulte q u e ces deux spheres
de la narration se completent et s'interpenetrent. Ce qui est dit sur le
plan de la n a r r a t i o n concrete et unique gagne une plus large signification
par le voisinage des passages m o n t r a n t le m e m e probleme dans une
generalisation emotive; ce qui est peint dans des passages de generalisa-
tion est pour ainsi dire accompagne d e ce qui a ete presente sur le plan
de la description detaillee et unique. Les oeuvres de Balzac sont encore
b e a u c o u p plus riches sous cet aspect. Les changements d'optique de la
n a r r a t i o n et l'infiltration de leurs projections litteraires sont beaucoup
plus subtiles et raffinees dans la structure m o n u m e n t a l e de ses visions
artistiques. Cependant, m e m e cet exemple simplifie suffit ä nous con-
vaincre q u e la perspective de la narration est d ' u n e g r a n d e portee dans
les oeuvres de Balzac et qu'elle y represente u n des procedes artistiques
tres importants.
L ' e m p l o i de l'optique de la narration change au cours d u developpe-
m e n t litteraire et il se presente sous la forme individuelle chez les ecri-
La perspective litteraire et la traduction
47

vains de divers courants et caractferes artistiques. U n autre type et une

autre fonction de la perspective de la narration se trouve par exemple
chez Andre Gide dans L'immorallste.

Le roman a ete ecrit ä la premi£re personne et cela sugg^re dejä que

la distance du narrateur et de l'intrigue presentee ne va pas etre trop
grande, que le narrateur va penetrer dans la situation decrite en se
modifiant en meme temps sous son influence. Mais meme dans des
oeuvres ecrites ä la premiere personne, l'optique de la narration peut
subir des changements visibles et se nuancer considerablement. La
confession de Michel tend vers l'analyse lucide et objective de ce qui
s'est passe. Le style de narration temoigne de l'intelligence logique et
claire du narrateur qui decrit plutot des evenements exterieurs — d'oü
l'auteur deduit avec beaucoup de precaution des phenomenes psychi-
ques — que des emotions intimes, parfois confuses meme pour celui
qui les eprouve. Les changements des cameras sont assez subtils dans
ce cas, mais c'est precisement leur application qui signale les deux
faces de la vie psychique du narrateur.
En parlant de Marceline, le narrateur emploie des expressions ob-
jectives et conventionnelles, il la montre toujours comme de l'exterieur
et il n'explique que les relations exterieures qui existent entre eile et
les autres. Elle est presentee comme par une camera assez eloignee et
munie d'un filtre excluant toute intimite subjective et unique. Meme
en parlant de la nature, le narrateur se sert d'expressions beaucoup plus
nuancees et emotives que celles qu'il emploie en parlant de Marceline.
(Par exemple en decrivant ses excursions dans les environs de sa ferme
en Normandie, il raconte: «je m'y promenais avec plaisir, epiant,
surveillant le gibier, surprenant les viperes, et parfois, m'asseyant
longuement sur un des troncs couches qui semblait vivre encore et par
ses plaies jetait quelques vertes brindilles.») 1 II s'agit d'actions repetees
et cela impose souvent une certaine distance entre le narrateur et
l'intrigue decrite; la personnification et l'accent mis sur les valeurs
48 Hana Jechovä

emotives de la description rapprochent cependant la camera de la nar-

ration de la realite Active presentee et soulignent ses aspects individuels.
Dans des passages traitant de Menalque par exemple, le narrateur
s'approche encore beaucoup plus de la situation decrite et parfois on
ne distingue plus le caractere du narrateur et les contours de l'intrigue
presentee. Cette distinction est au contraire toujours tres visible dans des
passages relatifs ä Marceline, par exemple: «Ä present, pres de moi, elle
ecrivait. Elle me paraissait jolie. Je la vis fermer plusieurs lettres. Puis,
elle se leva, s'approcha de mon lit, tendrement prit ma main.» 2
Le changement de la camera de la narration se reflate dans le lexique
et dans la structure syntaxique de l'oeuvre. En simplifiant, on pourrait
dire que chez Gide, l'emploi d'expressions ayant des accents emotifs,
plus concretes et tendant vers une signification unique ainsi qu'une
structure syntaxique plus compliquee marquent des passages oil la
distance entre le narrateur et la situation presentee se retrecit et, en
revanche, l'emploi d'expressions objectives et conventionnelles et une
structure syntaxique transparente marquent des passages ou augmente
la distance entre le narrateur et l'intrigue decrite. D'autres elements de
la representation litteraire entrent cependant en jeu sous cet aspect et
il est difficile d'enumerer ici meme les plus importants d'entre eux.
II s'agit d'un probleme tres complique dont l'analyse precise et fonda-
mentale reste ä faire.
Cependant, meme ces deux exemples montrent que dans des struc-
tures differentes d'oeuvres litteraires, les memes procedes artistiques
(ou plutot stylistiques) peuvent parfois jouer des roles tout ä fait diflfe-
rents. Chez Balzac, l'emploi d'expressions ayant une signification plus
large evoque la projection litteraire comme par une camera plus proche
et l'emploi de noms propres ou d'expressions tendant vers une signifi-
cation unifique eloigne l'intrigue decrite du narrateur. Chez Gide,
c'est apparemment tout ä fait le contraire. II resulte, cependant, du
caractere d'une ceuvre litteraire que les elements dont elle se compose
La perspective litteraire et la traduction 49

ne sont pas determines seulement par leurs propres qualites, mais en

meme temps par des qualites qui surgissent du voisinage et de la coexis-
tence de plusieurs elements dans le cadre d ' u n complexe ferme. L a
structure d u lexique et de la syntaxe est tout ä fait differente chez ces
deux auteurs et cela se reflete meme dans la signification et dans la fonc-
tion des divers precedes et elements stylistiques de la representation
litteraire en general.
Dans la litterature contemporaine, l'optique de la narration se
complique encore; eile se presente sous des formes variees et son emploi
novateur est reconnu comme l'un des aspects essentiels de l'art moderne.
O n pourrait parier de l'oscillation subtile de l'optique de la narration
chez Nathalie Sarraute; par l'optique de la narration redoublee, l'ab-
surdite fait irruption dans certaines ceuvres de Stawomir Mrozek etc.
La distance entre le narrateur et l'intrigue decrite se reflete aussi
d'une certaine m a n u r e dans la forme de la perception litteraire. Ce
serait simplifier que de dire que les ceuvres ou les passages ou cette
distance est negligeable pourront etre pergus de plus pres que ceux dans
lesquels la realite est prise par une camera assez eloignee. Le lecteur
ne suit point pas a pas le narrateur, mais il pergoit l'oeuvre comme
un ensemble complexe, puisque l'optique de la narration, aussi bien
que tous les elements qui entrent dans la representation litteraire, reagis-
sent sur lui. Et en meme temps, l'etat psychique d u lecteur et la situa-
tion dans laquelle il se trouve pendant la lecture, j o u e n t aussi u n role
important dans la perception litteraire. L'image de la realite Active
creee dans le domaine de l'art — q u ' u n lecteur pergoit de pres en
s'identifiant presque, dans l'atmosphere Active de l'oeuvre, ä l'intrigue
decrite — peut se presenter pour un autre lecteur comme u n e realite
plus eloignee dont celui qui la pergoit prend conscience en restant en
dehors d'elle. Mais si nous admettons que la perception litteraire n'est
pas seulement determinee par les qualites individuelles du lecteur,
mais aussi par la forme de l'oeuvre pergue, il faut avouer qu'il y a m e m e
5° Η ana Jechovd

dans le texte de l'oeuvre des elements qui permettent soit la perception

de tout prfes, soit la perception ä une distance considerable. Et on peut
supposer que c'est aussi l'optique de la narration qui conditionne dans
une certaine mesure divers types de perception litteraire. Le lecteur qui
ne comprend L'immoraliste de Gide que sous l'aspect esthetique, doit se
plonger par exemple dans les scenes decrivant la nature, il les vit lui-
m e m e avec le narrateur, il commence ä exister ä certains moments dans
la situation Active litteraire. Mais il reste probablement assez eloigne
de la realite decrite dans les scenes traitant de Marceline. Ces scenes
restent pour lui comme fermees, il ne penetre pas dans leur signification
intime, elles n'ont pour lui qu'une signification de surface qui n'ouvre
pas d'autres horizons, mais les cache sans inviter le lecteur ä passer par
leur opacite. Le meme probl^me de la perception litteraire existe chez
Balzac et, ä vrai dire, chez tous les ecrivains. Selon les directives esthe-
tiques de l'oeuvre, le lecteur s'approche ou s'eloigne de la situation pre-
sentee, il peut s'identifier ä certains moments de l'oeuvre et il peut ob-
server d'une maniere objective les autres. (Le type de perception varie
d'ailleurs aussi dans la mesure oil varient les genres litteraires. Les
poesies lyriques sont en general penjues de plus pres que les reportages
par exemple.)

C o m m e n t l'optique de la representation litteraire se reflete-t-elle dans

la traduction? Sous certains aspects, la traduction est fondee sur l'inter-
pretation. Pour bien traduire une oeuvre, il ne suffit pas de la percevoir
d'une maniere esthetique, mais parfois, il faut la comprendre aussi
d ' u n e maniere objective, en se servant de l'analyse scientifique. Ce point
de vue peut preter ä discussion d'ailleurs. D ' u n cöte, on peut faire valoir
que sans la connaissance objective d'une oeuvre, on ne peut pas la
percevoir d'une maniere esthetique. (Gette remarque n'est pas d'ailleurs
tout ä fait juste; dejä R o m a n Ingarden a distingue 1'objet artistique
et 1'objet esthetique et il a montre que pour bien percevoir un objet
La perspective litteraire et la traduction
51

esthetique, il ne faut pas toujours se rendre compte de tous les details

de l'objet artistique qui lui sert de base.) 3 De l'autre cote, on peut con-
siderer la perception esthetique subjective qui ne se soucie pas de
l'interpretation objective comme base süffisante de la traduction. 4
Cependant, le plus souvent, on exige aujourd'hui que le traducteur
soit capable d'interpreter et d'expliquer le texte qu'il traduit. (Parfois
meme, il faut dechiffrer des textes tres compliques, appartenant surtout
ä des litteratures anciennes et exotiques, et, dans ce cas, la perception
esthetique spontanee ne suffit pas pour arriver ä une traduction adequate
et, parfois, eile n'entre pas en jeu du tout. II n'existe pas de traducteurs
possedant la langue ä tel point qu'ils puissent percevoir l'oeuvre d ' u n e
maniere esthetique immediate.)
Mais l'interpretation amene toujours une certaine distance entre
celui qui permit et ce qui doit etre percju. Pour voir juste, il faut s'eloigner
un peu. Mais ä force d'y voir trop clair, on perd parfois de vue des
valeurs esthetiques essentielles. C'est le dilemme que pose toute traduc-
tion.
En traduisant, on cherche parfois non seulement ä presenter la realite
Active creee par l'ceuvre originale, mais ä expliquer son contenu, surtout
ce contenu logique et exterieur qui se compose d'evenements decrits.
En l'expliquant, en l'enrichissant de details plus precis et plus nombreux,
on croit rapprocher l'intrigue decrite du lecteur. C'est pourquoi le
traducteur emploie parfois des expressions plus concretes que l'auteur
de l'original, il se sert d'images aux contours nets, il ajoute de nouveaux
details devoilant la realite decrite d'une maniere- plus precise etc. Mais
en voulant se rapprocher du lecteur, il s'eloigne parfois de lui: la repre-
sentation litteraire tres claire et tres precise est froide et le lecteur n ' e n t r e
pas dans son atmosphere. Et c'est surtout dans des traductions de poesies
que ce trait de la representation litteraire se fait remarquer.
O n peut le prouver en analysant des traductions tch^ques de L'albatros
de Charles Baudelaire. 5 Ces traductions sont bonnes et atteignent u n
52 Η ana Jechovä

haut niveau d'expressivite poetique, mais pourtant elles different du

poeme original et cela est visible surtout dans le changement d'optique
de la representation litteraire.
Le poeme de Baudelaire commence par l'image presque objective
des hommes d'equipage qui s'amusent ä prendre des albatros. Cette
image large et claire ouvre de vastes horizons. L'auteur ne se soucie pas
des details precis de la scene, il emploie des expressions ayant une large
signification, accompagnees seulement, dans la vision des gouffres amers,
d'un accent emotif discret. La realite decrite semble prise par une
camera fixe assez eloignee et qui saisit les objets sous un angle de per-
ception assez obtus.
La deuxieme strophe prolonge cette atmosphere d'eloignement lucide,
mais la projection de la realite fictive change quand meme un peu.
Ce n'est plus une vaste image, presque immobile dans la repetition
traditionnelle, mais le poete commence ä viser ä des details individuels
de la scene decrite. La premi£re strophe etait presque sans tropes, dans
la deuxieme strophe le poete se sert de la langue figuree. Cette strophe
est fondee sur une metaphore et une comparaison logiques, fermees,
mais contenant de profondes valeurs emotives. La camera de l'expression
litteraire n'est plus fixe, mais eile s'avance en prenant la realite sous un
angle de vue plus aigu. Ainsi, les objets decrits se rapprochent un peu
du lecteur. La premifere strophe concentrait l'attention sur des marins
dont la representation se deroulait sur le plan de la description directe.
Le heros de la deuxifeme strophe, c'est l'albatros. Les images poetiques
et les expressions emotives signalent qu'il ne s'agit pas seulement d'un
oiseau concret. On accepte son apparition, lui donnant une signification
plus large, presque symbolique. L'emploi de la langue figuree est tres
significatif dans ce cas. La description directe est souvent sen tie comme
plus eloignee de l'experience interieure du lecteur que la description
indirecte impregnee de metaphores, de comparaisons etc.
La troisieme strophe continue et approfondit encore la vision poetique
La perspective litteraire et la traduction 53

de la deuxieme strophe. C'est la quatrieme strophe qui introduit un

nouveau heros et qui conclut le poeme par une image complexe et
lucide, pleine d'eloquence interieure et d'emotion discrete, cachee et
profonde. L'auteur cesse de parier de l'albatros et l'on commence
ä deviner le sort du Poete. Ou plutöt, le sort de l'albatros se confond
avec celui du Poete dans une comparaison concise. Des ce moment,
la camera de l'expression poetique se rapproche rapidement de la
situation decrite, le lecteur se trouve dans une proximite intime de ce
qui est cree sur le plan de la fiction poetique. Mais Baudelaire va encore
plus loin. Des les mots «Exile sur le sol au milieu des huees», il ne s'agit
plus seulement du Poete, mais sous certains aspects meme du lecteur,
c'est-ä-dire de chaque individu capable de jouir de la dure et noble
condition humaine — de la solitude. L'intrigue decrite, narrateur et
lecteur s'unissent dans le geste profond de la creation et de la re-creation
esthetique. Le plan phonique et la structure syntaxique transparente
servent de cadre ä l'expression efficace de cette idee poetique.
Comment cette optique de l'expression poetique a-t-elle ete conservee
d.ans les traductions tcheques? II est difficile de caracteriser ces traductions
d'une maniere generale. Chacune d'elles a ses traits particuliers. Cepen-
dant certains changements d'optique de la representation poetique se
repetent sous des formes differentes dans toutes ces traductions et cela
permet de conclure qu'il ne s'agit pas seulement de traits accidentels,
mais d'une tendance commune de transposition poetique.
L'image vaste, eloignee et lucide de la premiere strophe devient un
peu plus concrete dans les traductions. Les traducteurs ajoutent des
details exprimant la situation exterieure ou Interpretation interieure
de la scene decrite: ces details ne sont cependant pas puises dans la
vision poetique de la realite Active de l'oeuvre et ils modifient leg^rement
la perspective de la representation et de la perception litteraires. Dans
les traductions la scene initiale du poeme est alors plus concrete et ne
permet pas une transition si continue et discrete vers la projection de
 Hana Jechovd

«plus pres» que ne l'exige la vision de l'oeuvre originale. Jaroslav Haasz

et Frantisek Hrubin emploient par exemple le mot d'albatros au singulier
et non au pluriel comme le fait Baudelaire. Ce changement subtil que
les traducteurs operent, presque toujours sans scrupules, trouble un
peu l'immobilite generale de la vision de Baudelaire et modifie legere-
ment l'optique de la representation. Les autres changements sont
d'ailleurs plus importants. Chez Haasz, l'albatros-camarade suit toujours
le navire qui traverse lentement le sein du gouffre amer (presente aussi
au singulier, tandis que Baudelaire parle de gouffres amers) — «jak
soudruh netecny vzdy za koräbem litä / kdyz zvolna prejizdi klin horke
propasti.» Chez Svatopluk Kadlec, les hommes d'equipage prennent
des albatros pendant de longs jours («si chyta ν dlouhych dnech»).
Chez Vitezslav Nezval, les marins prennent des albatros assez souvent
(«Dost casto chytaji si plavci albatrosy») et le navire glisse ä travers
des colosses sur des gouffres amers et se balance («za lodi, jez klouzä
pres kolosy / na horkych propastech a jez se kymäci»). Chez Hrubin,
pour faire des tours de mauvais plaisants, les membres de l'equipage
se contentent d'un albatros aile, l'oiseau qui traverse l'air («Casto tem
ζ posadky postaci k taskarici / kridlaty albatros, ptäk, ktery bräzdi
vzduch»). Dans la traduction de Vladimir Holan, les marins sont
compares ä des fauves qui veulent avoir des albatros et qui les prennent
par jeu («Nejednou k zäbave matrozi jako dravci / Chti albatrosy mit
a chyti si je ν hräch»). Chez Hanus Jelinek, c'est surtout la structure
syntaxique et le plan phonique qui attenuent un peu la gravite generale
de la scene initiale («Pro zäbavu svou to delaji nämofnici, / ze velke
albatrosy casto chytaji»).
Les deuxieme et troisieme strophes, dans les traductions, continuent
de la meme maniere. Tous les traducteurs emploient des expressions
plus concretes, plus precises et, parfois meme, plus frappantes qui
attirent l'attention du lecteur beaucoup plus que les images du poeme
original. Chez Holan, on trouve meme un terme specifique designant
La perspective litteraire et la traduction 55

des rebords eleves du pont de navire dans une image evoquant presque
la construction technique du bateau: Puis, q u a n d ils les deposent sur les
rebords eleves d u pont du navire — «Kdyz potom postavi je na palubni
luby» pour «Ä peine les ont-ils deposes sur les planches». Le terme de
«luby» (les rebords eleves du pont du navire) est en tcheque assez rare
dans ce contexte et il n'evoque pas chez le lecteur une image precise;
le plus souvent, le terme de «luby» signifie l'eclisse (partie du violon).
Chez Holan, il peut s'agir aussi d'une contamination metaphorique
navire—violon. Dans la meme traduction, l'image simple «Laissent
piteusement leurs grandes ailes blanches», est transposee en «A vläci
zalostne svych velkych kridel ruby» (Iis trainent deplorablement les
revers de leurs grandes ailes). Dans la premiere strophe, la distance
entre l'intr ; gue et le narrateur etait plus faible dans les traductions que
dans le poeme original, mais dans les strophes suivantes, cette distance
ne diminue pas aussi nettement chez les traducteurs tcheques que chez
Baudelaire. Dans les traductions, la camera de la representation litteraire
n'est pas fixe au commencement pour s'avancer lentement d'abord,
puis de plus en plus plus vite. Des le premier vers eile s'avance et recule
en devoilant plutot quelques details significatifs et precis que l'atmos-
phere generale.
L'apparition d u Poete provoque meme dans certaines traductions
un rapprochement visible de la camera de la situation decrite. Mais
meme dans ce cas, la plupart des traductions sont plus eloquentes que
le poeme original et sous certains aspects m e m e ä cause de cela, la con-
tinuity de l'idee unique qui enflamme l'oeuvre de Baudelaire n'est pas
transposee d ' u n e maniere suffisamment claire et evidente. Chez Haasz,
le Poete est semblable au souverain d u regne des nuees («Α Bäsnik
podoben j e vlädci rise mracne»), chez Holan, le Poete est semblable
au prince qui brille dans des nuees («Bäsnik se podobä princi, jenz
ν mracich sviti») et il se soucie aussi peu des fleches que des illusions
(«dbä stiel j a k iluzi»). Chez Nezval, on parle du p£lerin represente
56 Hana Jechovä

sur des photographies prises sur le bateau, pterin comique et qui ne

s'amuse pas («Jak neobratny j e ten poutnik ζ lodnich snimku! / A jak
j e komicky on, jenz si nehraje!») etc.
Mais la difference entre l'optique de l'original et des traductions frappe
surtout dans les derniers vers du poeme. Chez Baudelaire, le sort de
l'albatros se confond non seulement avec celui du Poete, mais avec la
condition humaine en general: le lecteur s'y retrouve lui-meme. Les
traductions s'arretent ä l'albatros et au Poete. La generalisation Active
embrassant tous les etres humains solitaires et incompris n'y pen^tre
pas. La distance entre l'intrigue decrite, le narrateur et le lecteur n'est
pas tout ä fait comblee. Le filtre de ^interpretation se pose entre la
situation decrite et notre propre experience. Nous restons ä l'ecart de
ce drame de la solitude; dans les traductions, c'est le drame de l'albatros
et du Poete, et non pas le notre. Dans toutes les traductions tcheques,
le vers decisif «Exile sur le sol au milieu des huees» est presente d'une
maniere plus compliquee sous l'aspect du lexique et de la syntaxe que
dans l'original (chez Kadlec: quand il reste debout sur la terre ou la
moquerie flotte vers son visage — «kdyz stoji na zemi, kde posmech
ν tvär mu cisi»; chez Haasz: quand il est exile sur la terre au milieu
de la canaille moqueuse — «kdyz na zem vyhnän jest ν stfed läje
posmevacne»; chez Nezval, il est aussi en exil et au milieu d'une volee
de canes — «je take ν exilu a mezi hejnem kacen»; chez Jelinek, il est
exile sur le sol ou tout vocifere contre lui — «vyhnanec na zemi, kde
vsechno spilä jemu»; chez Hrubin, il est exile sur la terre et serre contre
la terre par la canaille — «vyhnanec na zemi a k zemi luzou tlacen»;
chez Holan, il est jete sur la terre et il sent dans la moquerie que les
grandes ailes l'empechent de marcher — «vsak na zem uvrzen, on za
posmechu citi, / J a k kridla obrovska mu bränx pri chüzi»).
Ces exemples montrent quelque chose de plus que des malentendus
ou des changements esthetiques accidentels qui penetrent meme dans
Jes meilleures traductions. La cause en est plus profonde. Dans la plupart
La perspective litteraire et la traduction 57

des cas, il ne s'agit pas de traductions manquees. D'habitude, on traduit

de teile maniere q u ' u n des traits essentiels de la representation litteraire
dans la traduction sera precisement un certain eloignement de la camera
de la perception de l'intrigue decrite. Par cette nuance subtile, le style
d.u traducteur se distingue parfois de celui de l'auteur de l'original.
Mais ce changement d'optique de la narration, parfois presque imper-
ceptible, est-il inevitable? II faut s'en rendre compte pour le limiter au
minimum, peut-etre. Et il faut bien noter que meme dans les traductions,
si l'on parle trop, on s'eloigne de celui a qui l'on s'adresse.

NOTES

ι Andre Gide, L'immoraliste (Paris, 1928), p. 193.

a Ibid., p. 37.
3 Voir R o m a n Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerkes ( T ü b i n g e n , 1968).
4 Les opinions de ce genre se trouvent surtout chez les partisans de la traduction
libre, par exemple ä la fin du XVIII® siecle, entre les deux guerres etc.
5 Les traductions tcheques de Baudelaire sont pouisees dans les oeuvres suivantes:
Hanus Jelinek, Μά Francie ( M a France; Prague, 1938), p. 9; Charles Baudelaire,
Hofke propasti (Gouffres amers Prague, 1966), pp. 4 0 - 4 1 .
II
Translation and the Nature of Style

Words in One Language Elegantly us'd

Will hardly in another be excus'd . . .
Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 209-210
La theorie de Γ expression et la traduction

FRANTISEK MIKO

Si nous laissons de cote certains aspects secondaires, ce sont des discipli-

nes distinctes, ä savoir la linguistique et la theorie de la litterature, qui
se partagent la theorie de la traduction. Que leur part respective soit
egale ou non, c'est discutable, mais vraisemblablement sans interet.
Dans la traduction il s'agit indubitablement d'un echange du code 1
oil la valeur ä traduire devrait rester identique a elle-meme. Mais comme
cette valeur est liee, du moins en partie, d'une facjon intime au code
primitif et que les differents chiffres nationaux ne sont point strictement
paralleles, l'identite de la valeur transmise par la traduction est, pour
une grande partie, toujours problematique. Malgre cela, c'est cette
identite qu'on considere comme un crit£re indiscutable d'une bonne
traduction.
Le röle de la linguistique — ou, mieux, de l'aspect linguistique — est
meme double, dans la theorie de la traduction. D'une part, il faut se
poser le problfeme des rapports entre les deux codes (c'est une question
purement linguistique), mais d'autre part le probleme de la reconstruc-
tion partielle de la valeur primitive se pose egalement, de la recon-
62 Frantisek Miko

struction ä partir du code choisi (c'est un probleme stylistique, celui de

la stylistique linguistique) .2
C'est le premier aspect du probleme qu'on a etudie de preference,
jusqu'ici. 3 Le probleme d'une stylistique de la traduction demeure celui
de la pratique du traducteur, de son art et de son habilete, de son in-
tuition individuelle. Ce n'est pas tellement grave, mais meme dans ce
domaine, la pression de la theorie sera irresistible. L'absence d'un
syst£me de la stylistique de traduction n'accuse, d'ailleurs, point le
traducteur, mais la stylistique elle-meme.
Les reflexions que nous soumettons sont une tentative de combler une
lacune dans la stylistique elle-meme. La possibility de l'application de la
theorie presentee ä la theorie de la traduction, sera l'affaire d'une
discussion ulterieure.
Je me servirai, plus loin, des notion suivantes: l'expression, la pro-
priety expressive, la categorie de l'expression. Par la premiere notion
j'entends l'expression au sens le plus large du mot, englobant chaque
maniere de s'exprimer, c'est-a-dire tous les styles. L a propriete de
l'expression, c'est une composante elementaire de celle-ci, la composante
elementaire du style. Le style lui-meme, ainsi concju, est une configuration
dynamique de certaines proprietes de l'expression dans une manifesta-
tion verbale. II ne faut done point confondre l'expression avec le terme
«le moyen d'expression» (le moyen linguistique) qui en est, en general,
ä la fois le synonyme et le correlatif dans ce sens, ni avec celui de l'ex-
pressivite, c'est-a-dire celui de l'expression subjective qui n'est, elle,
qu'un des nombreux genres de l'expression. Malheureusement, faute
d'autres termes plus appropries, l'equivoque est inevitable ici.
Dans nos reflexions, nous nous mettrons au point de vue du traducteur.
C'est le texte qui sera l'objet de notre etude. Nous allons distinguer le
plan linguistique et le plan thematique, soit — si l'on prefere le dire
plus simplement, mais avec moins de precision —- la langue et le theme.
En accord avec Edmund Husserl nous distinguons le sujet, ou mieux
La theorie de l'expression et la traduction 63

la teneur thematique de l'enonce d'une part et la semantique des moyens

linguistiques utilises de l'autre, 4 mais sans considerer, comme le fait
J o h n C. Catford, le sujet, qui fait pour nous partie du texte, comme u n
phenomene extralinguistique 5 (respectivement comme transcendant
le texte). Le sujet depend de la langue et se constitue par elle.
En traduisant, on echange la langue, done la semantique des moyens
linguistiques aussi, puisque celle-ci appartient inseparablement aux
moyens linguistiques et se voit, comme telle, determinee p a r la nature
et le systeme de la langue concrete.® La teneur thematique du texte
demeure plus ou moins identique ä elle-meme, suppose q u ' o n puisse
reconstruire convenablement sa relation ä la langue nouvelle qui
l'exprime. 7
L'echange du code n'est q u ' u n aspect de la chose, aspect purement
linguistique. Autre chose, e'est la valeur du texte et les vicissitudes de
celle-ci au cours de cette operation. Ä la difference d ' u n e valeur purement
communicative que nous attribuons ä tous les textes sans distinction,
nous pensons ici ä la valeur specifique qui varie d ' u n e manifestation
verbale ä l'autre, d ' u n groupe de manifestations ä l'autre, d ' u n auteur,
d ' u n genre, d'une epoque ä l'autre. Definissons-la, pour le moment,
comme la part fonctionnelle du style. Inherente au style, inseparable
de sa constitution, elle est sentie lorsqu'on lit le texte, comme son essence
propre, son effet, sa divination. 8 Pour etre bref, nous n'allons, ni ici,
ni plus loin, analyser cet effet, cette divination, en vue de ce que l'on
peut distinguer des elements propres au texte d ' u n e part, et de ce qui
est propre ä l'auteur, ä son origine sociale, ä son credo litteraire, ä
l'epoque qui fut la sienne, de l'autre.
L'efficacite expressive du texte depend du caractere et de l'organisa-
tion du sujet, on pourrait dire ici, depend de la «composition», au sens
large du mot, ainsi que du choix et de Γ organisation des moyens lin-
guistiques, c'est-ä-dire de la stylisation au sens propre du mot. Graphi-
quement, ces rapports sont ä definir de la m a n u r e suivante:
64 Frantisek Miko

Τ = plan thimatique du texte

Τ L
L = plan linguistique du texte
C = caractere expressif du texte

c
Le caractere expressif du texte, joint aux moyens thematiques et lin-
guistiques par Iesquels il se realise, forme ce qu'on appelle le style. Du
point de vue de la valeur, il n'y a rien dans la langue et dans le theme
qui ne releve pas du style.
La langue elle-meme, il faut la traiter sur deux plans: (1) comme
chiffre (aspect linguistique); (2) comme le moyen, comme le medium
de la caracteristique expressive (aspect stylistique).
Ce double aspect du probleme semble disparaitre des qu'on aborde
une traduction concrete. Car le processus de la traduction parait homo-
gene. Mais en soumettant ä l'analyse des points critiques du texte
traduit, on demontrerait facilement que les difficultes rencontrees
etaient soit purement linguistiques, soit purement stylistiques, soit enfin
(mais peu nous importe ici) linguistiques et stylistiques a la fois.
Quelles sont les consequences de l'echange du code? La partie de la
caracteristique expressive, qui est en rapport direct avec la facture du
sujet, passe intacte dans la traduction. Ici encore nous laissons de cote
le fait que, dans le contexte litteraire, social et chronologique nouveau,
la valeur et la facture thematique subissent certaines modifications.
Ce n'est la ni la faute du traducteur, ni son merite. L'original n'y peut
rien, ni le texte de la traduction non plus. Dans le jugement total porte
sur la traduction, ces considerations ont leur place. L'aspect historique
est ici indispensable. Mais c'est plutot Γ affaire d'une «dramaturgic»
du traducteur, celle des rapports externes du texte plutot que celle de
sa structure immanente. Pour en rendre compte, il faudrait distinguer
le caractere adequat «transcendant» et «immanent» de la traduction.
La theorie de l'expression et la traduction 65

La partie de la caracteristique expressive liee ä la base linguistique

est inseparable de la langue, on ne peut pas la «transmettre», la «main-
tenir» (expressions utilisees par Viliam Turcäny), mais il faut la re-
construire ä partir des materiaux nouveaux, en accord avec cette partie
de la caracteristique expressive qu'on peut transmettre relativement
inchangee dans la traduction, en meme temps que le theme. Le Pro-
bleme de cette reconstruction, voilä le problöme crucial de la pratique
— et de la theorie — de la traduction. Si celui de la correspondance
des chiffres peut etre resolu par le contröle objectif des decalages constates
— il s'agit ici des systemes —, la correspondance des styles est une affaire
delicate oü un grand nombre de nuances tres fines, des significations,
des allusions et des sens exprimes par elles, entrent en ligne de compte.
Si nous avons dit que la semantique des moyens linguistiques est
specifiquement nationale, cela vaut encore plus poui la stylistique,
c'est-ä-dire la valeur expressive des moyens linguistiques, la valeur,
ä partir de laquelle se constitue la caracteristique expressive totale du
texte. Comme l'avait montre Gatford pour le plan purement linguistique,
la substitution par des moyens structuraux non paralleles a souvent
pour resultat une plus grande exactitude adequate que la traduction
directe, se servant des structures paralleles. Mais cet aspect de la question
ne nous preoccupe pas ici. Ce qui est important ici, et il faut toujours
y revenir, c'est le fait que la caracteristique expressive de l'original ne
passe dans la traduction qu'en partie comme un element invariable,
ä savoir dans la partie qui s'appuie sur le sujet. Sa realisation linguistique
est necessairement objet d'une reconstruction et c'est la que le problfeme
de la correspondance adequate se pose de toute urgence. Ici, nous ne
voulons pas etudier la mesure atteinte ä cet egard, il s'agit plutot, pour
nous, de trouver un critere nous permettant de mesurer 1'exactitude ou
l'inexactitude adequate, l'equivalence ou son absence.
Tout d'abord il faut critiquer et refuser la conception de l'original
et de la traduction comme deux ceuvres d'art autonomes 9 et discontinues.
66 Frantisek Miko

Le lien commun irrecusable, c'est la caracteristique expressive que le

traducteur acquiert en percevant et en etudiant l'original et qu'il garde
pour la transmettre dans la traduction. Laissons d.e cote la poetique
du traducteur et Celle de son epoque, qui nous entraineraient hors du
cadre de notre sujet.
Le traducteur n'a point d'autre but que de garder la caracteristique
expressive, c'est-a-dire le style de l'original. S'il n'y reussit pas, ce n'est
pas ä dessein (du moins ä l'origine), mais parce que c'etait impossible.
L'identite, c'est le but primaire, le postulat de la traduction. II faut
que le traducteur, de meme que le lecteur de la traduction, ait le senti-
m e n t — s'il connait l'original — d ' u n e identite; autrement le traducteur
sera «malheureux» et le lecteur «degu». T o u t cela, je le repute, est
valable pour 1'aspect fonctionnel primaire de la traduction.
Si le traducteur veut «transplanter» des valeurs et des lineaments
expressifs du texte original dans la langue de la traduction, il doit operer
avec deux ensembles de conventions expressives. II faut admettre que
la difference de la situation sociale, comme celle du degre evolutif et
des exigences expressives, entrainent celle des conventions expressives
dans les deux langues en presence. Autrement dit, on ne peut gufere
compter avec un parallelisme en ligne droite. Le traducteur sera oblige
de proceder ä des examens d'ordre compose assez complexes, pour
atteindre des compensations plus ou moins reussies la oil la substitution
d.irecte s'avere irrealisable.
Le problfeme de la base commune pour la comparaison s'avere
important. Cette base existe-t-elle au moins? En premier lieu, elle est
donnee par la caracteristique expressive de l'original dont le traducteur
s'efforce precisement de trouver l'identite. Car en affrontant le texte
original, le traducteur ne vise pas ä la correspondance formelle au sens
catfordien du mot, 10 c'est la correspondance fonctionnelle et expressive
adequate qui est son but. U n e correspondance formelle n'est pas ine-
vitable, c'est tout simplement un fait empirique — elle ne Test pas
La theorie de l'expression et la traduction 67

entre autres pour la bonne raison que loin d'etre un but, elle n'est
qu'un moyen —, si, toutefois, elle sait l'etre!
En passant dans un autre «medium», la caracteristique expressive
elle-meme ne saurait, cependant, etre le critere de sa propre identite.
Ce critere, ce chainon commun, c'est ailleurs qu'on le trouve. De meme
que les valeurs d'un autre genre, Celles de l'expression ne fonctionnent
pas isolement, mais en se definissant mutuellement par leurs opposi-
tions et affinites qui en forment ensemble un systfeme uni, avec une
tolerance correspondante pour les concretisations individuelles. La
caracteristique expressive du texte — le style — a done son origine dans
le systöme expressif sur lequel s'appuie toute genese pratique du style
dans le langage donne. Tandis que les conventions expressives — les
soi-disant normes stylistiques — sont caracteristiques de chaque langue
— puisque chaque langue possMe son hierarchie propre des styles —
le systeme expressif, pensons-nous, est le meme dans chaque langue,
done le meme pour toutes les langues. C'est, pour ainsi dire, un des
«universaux» stylistiques. Cela s'explique par le fait que les categories
d'expression ne sont rien d'autre qu'une differenciation de la fonction
de la langue, d'une segmentation selon les differentes utilisations fonction-
nelles de la langue. L'inventaire de ces utilisations, les possibilites de
l'expression, sont communes pour toute l'humanite, les diverses langues
n'etant differentes que par les combinaisons des diverses categories
qu'elles utilisent et par leur frequence. Le degre de la sociativite
(politesse, ethos, faveur, convention) de l'expression differ era par
exemple en fran9ais de celui qu'on pourra constater en russe ou dans
toute autre langue. Mais, inevitablement, on trouvera la sociativite
comme un chainon du systeme expressif determinant la valeur d'autres
chainons de ce systeme dans chaque langue.
Le systfeme expressif est done, ä notre sens, le moyen permettant de
comparer la situation expressive de la langue de l'original avec celle
de la langue de la traduction et de «mesurer», dans ce sens, le texte
 6 8 Frantisek Miko

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«facticit^» = expression appuyie sur les faits
favorabiliti = expression de la faveur pour quelqu'un
convention = expression comme une pure convention sociale
&ium6rativite = inventaire, liste, vocabulaire etc.
La theorie de l'expression et la traduction 69

de l'original. Pour identifier correctement la situation expressive dans

le texte, l'analyse de l'original ne suffit pas. La facture expressive du
texte est en effet la fonction plus ou moins directe de la situation ex-
pressive dans la langue utilisee et il faut la respecter meme dans la langue
de la traduction. Et meme quant ä l'idiosyncrasie expressive dans le
style, on ne peut l'identifier qu'ä Parri£re-plan des stereotypes hierar-
chiquement plus eleves (concernant l'auteur, le genre, la generation et
l'epoque), et, ceux-ci constates, ä l'arri^re-plan de tout le syst£me
expressif.
Nous sommes pleinement conscients de ce que cette interpretation
n'est possible que si la reconstruction du systeme expressif Pest aussi.
Cette derni£re notion n'est pas, cependant, purement speculative. En
modelant ce syst£me, nous avons profite de toute une serie d'observations
et d'analyses plus poussees.11 Nous avons tenu compte aussi de la pratique
courante dans la vie quotidienne aussi bien que dans la critique litteraire.
Nous pensons ici ä la pratique de qualifier le discours parle ou ecrit
en lui attribuant des qualificatifs divers tels que pathetique, ironique,
abs trait, reserve, avenant, bref, concis, souple, vigoureux, spirituel,
captivant, ennuyeux, militant, mesure, violent, vulgaire, familier,
jovial etc.
Nous n'avons fait, que resumer les proprietes expressives les plus
frappantes du style, tels qu'on les trouve dans la vie courante, dans les
journaux, dans les belles-lettres, chez les orateurs. II s'agit lä de quali-
ficatifs acquis par voie empirique, done incomplets, que seule une
analyse abstraite peut transformer en un systeme des valeurs et des
categories expressives pures. Mais une telle analyse n'est possible que
si l'on etudie en conscience le principe d'unite des categories expressives.
Ge principe, e'est la fonction de la langue. Nos observations nous ont
permis de conclure que toutes les proprietes expressives representaient
des aspects partiels propres ä la fonction de la langue. O n a pu classer
de diflferentes categories en identifiant leurs affinites respectives de
70 Frantßek Miko

meme que leur specificite, mettant ainsi au point u n systeme oü nous

devions combler les lacunes ä la lumi^re de l'hypoth£se qu'il fallait
verifier dans la pratique. Le lecteur trouvera ce systeme ä la page 68.
Le systeme presente est le resultat d ' u n e haute abstraction. C'est pour-
quoi certains termes qui y figurent sont nouveaux, forces, quelques-uns
sont m e m e des latinismes.
II est interessant de noter que la pratique avait fait ressortir surtout
des categories expressives plus specifiques, tandis que les categories plus
generates, par exemple l'operativite, l'iconicite, l'animativite de l'ex-
pression, considerees comme «naturelles», echappaient ä l'attention
ou bien etaient meme rejetees comme n'etant pas des phenomfenes
stylistiques, telles que l'annonciativite, l'appreciativite, l'appellativite
de l'expression. C'est seulement la statistique contemporaine qui a, sur
le plan theorique, confirme que chaque changement de frequence (nous
ajoutons de distribution aussi) des moyens linguistiques possfcde une
valeur stylistique. 12 C'est vrai pour tous les moyens linguistiques (et
ajoutons encore: thematiques); autrement dit, chacun d'eux peut se
montrer stylistiquement relevant.
Par les notions de frequence et de distribution, on resout en meme
temps le probleme de l'objectivation, celui de la manifestation formelle
des proprietes expressives qui, dans le passe, etait une des grandes
objections contre l'acceptation, par la theorie, des proprietes expressives
(par exemple aussi chez Jules Marouzeau). Ceci dit, ajoutons que la
statistique n'etudie les categories linguistiques que comme des unites
formelles sans les considerer dans leurs fonctions primaires, dans leur
aspect expressif du moins, ce qui est hautement regrettable.
Nous voudrions ajouter quelques remarques explicatives au tableau
du systeme expressif que nous considerons comme provisoire non seule-
ment quant au nombre des proprietes de l'expression, mais aussi quant
a leur place dans le systeme.
Les categories expressives se realisent non seulement dans la langue,
La theorie de l'expression et la traduction JI

mais aussi dans le sujet. Mais leurs realisations sont dans la langue
beaucoup plus transparentes, plus detaillees et plus consequentes, ce
qui nous am£ne ä construire le systeme expressif ä partir de la langue,
renforijant ainsi l'importance de 1'aspect linguistique dans les problemes
qui nous occupent.
II faut toujours considerer les deux poles de chaque categorie, son
aboutissement positif et son aboutissement negatif (coherence—inco-
herence, largeur—brifevete etc.).
Par l'iconicite de l'expression nous entendons l'accentuation de la
capacite representative dans la langue. Sa manifestation la plus generale,
c'est l'emploi de la troisifeme personne des pronoms et des verbes, mais
non de la premiere et de la deuxieme qui temoignent de l'operativite
de l'expression. Cette expansion formelle modeste de ces categories
expressives les plus generates n'est explicable que par leur caractere
general precisement. Mais elles se realisent en meme temps dans chaque
proposition! Ce sont des proprietes expressives dites triviales q u ' o n ne
considererait meme pas comme faisant partie du style. Cependant, les
differences entre l'operativite et l'iconicite sont pleinement fonctionnelles
et dans les communications on les enregistre toujours avec soin. Le
probleme du narrateur dans la prose moderne n'est pas etranger ä ce
probleme, de meme que la difference entre le lyrique et l'epique etc.
II est, d'ailleurs, parfaitement concevable que l'iconicite au sens large
du mot soit commun ä la fois au style litteraire et au style scientifique.
La difference ne vient qu'apres: le premier se sert de l'expression animee,
le second de l'expression conceptuelle.
Nous considerons comme animatifs tous les moyens linguistiques
qui entraxnent la participation intime du lecteur au contenu du discours.
Une expression conceptuelle n ' a d m e t pas cette participation, impli-
quant, au contraire, le modelage notionnel des mots, de leurs sens et de
leurs aspects syntaxico-mcrphologiques. Sont animatifs, p a r exemple,
tous les moyens lexicaux evoquant des situations concretes de la vie.
72 Frantisek Miko

Par la sociativite de l'expression nous entendons l'attaque explicite

du lecteur, de l'auditeur etc. II s'agit des soi-disant moyens de contact
et de tout ce qui s'adresse d'une maniere ou d'une autre au lecteur ou
ä l'auditeur.
La serie des proprietes coherence—largeur—concision—exhaustivite
. . . est valable pour les branches conceptuelle aussi bien qu'animative
de l'expression iconique. C'est pour ainsi dire une base expressive de
tous les styles eleves.
L'opposition des expressions subjective et sociative (la soi-disant
opposition d'aspect) se retrouve ä tous les trois degres de l'operativite
de l'expression: l'annonciativite, l'appreciativite et l'appellativite de
l'expression.
T o u t le systeme a d'ailleurs incontestablement des points communs
avec le modele fonctionnel de la langue, elabore par Karl Bühler.
Cependant, son modfele est tripartite, tandis que son «Ausdrucksfunk-
tion» (c'est-a-dire la subjectivite de l'expression) est consideree par nous
comme une dimension expressive secondaire.
O u t r e son opposition a la sociativite, la subjectivite entre en opposition
indirecte avec l'animativite de l'expression, eventuellement avec le
caractere de l'evenement de l'expression (qui se trouve au pole oppose
de celle-ci). La subjectivite «lutte» done d'une part avec la sociativite,
avec l'objectivite de l'autre. Cependant, eile n'entre en cette seconde
opposition que par suite d'une iconisation, c'est-a-dire lorsqu'elle
devient, au sens hegelien du mot, dans le lyrique par exemple, le moyen
qui nous fait representer le subjectif du «heros» lyrique.
O n peut, de meme, iconiser d'autres genres de l'expression. Ce n'est
par la qu'on peut saisir la portee fonctionnelle, du fait que, pour une
oeuvre d'art, tous les moyens de la langue litteraire sont utilisables:
le style parle, le style de conversation, l'argot comme moyen de carac-
teriser les personnages et le milieu, meme les moyens non-litteraires
et des mots etrangers utilises «ad hoc».
La theorie de I'expression et la traduction JQ

Pour le style litteraire ce sont le contraste, la mesure et la variabilite

de l'expression qui sont importants. Le contraste de l'expression relive
de la conception selon laquelle chaque ceuvre d'art est basee sur une
serie de contrastes et que la symetrie (la mesure) des diverses parties, la
symetrie des elements qui desequilibrent et qui equilibrent (symetrie
realisee ou non, supposee, cachee, niee, persiflee etc.) est une source
de 1'emotion esthetique.
Cette symetrie est susceptible d'etre repetee et perd rapi dement son
actualite, de meme que son efficacite, exigeant ainsi un renouvellement
perpetuel. On aboutit ainsi ä l'axiome structuraliste bien connu du
renouvellement de la structure litteraire. Ä notre avis, ce renouvellement,
la variabilite de l'expression implique aussi une motivation sociale de
la symetrie et du contraste.
Les categories de l'expression mises entre parentheses sont ä consi-
derer comme des extremes de la differenciation fonctionnelle de la
langue, occupant pour ainsi dire une place peripherique. Pour le style
litteraire, sont d'une certaine importance: l'irrationnel (dans l'ecriture
automatique) et le formalisme de l'expression (l'attention extreme
portee ä la «forme seule», le maniement de la langue non comme moyen
de communication, mais comme objet plastique purement esthetique).
La conception du style telle que nous venons de l'esquisser, est ri-
goureusement structuraliste, c'est-ä-dire linguistique, respectant pleine-
ment le rapport signifie—signifiant; eile est fonctionnelle, utilisant
des categories et non des moyens linguistiques particuliers; eile est basee
sur la definition correlative des categories expressives, ne perdant pas
de vue l'importance de l'aspect paradigmatique et syntagmatique pour
l'analyse du materiel linguistique (le systeme expressif — le style). Elle
prend en consideration egalement l'aspect evolutif et social de l'objet.
Le point de litige qui reste ä etudier, c'est le probleme des limites res-
pectives des d.ifferentes categories. Pour le resoudre, des recherches
detaillees prealables seront necessaires.
74 Frantisek Miko

L'analyse expressive du texte s'avere tres feconde. Elle nous offre

la possibility de definir la formule expressive du texte, de l'auteur, de
l'epoque, de comparer les divers oeuvres, auteurs, genres, epoques.
Elle rend possible de meme d'emettre un jugement de valeur en com-
p a r a n t la traduction non seulement avec l'original, mais encore avec
la situation oü entre la traduction, eventuellement — si le traducteur
est ecrivain lui-meme — de comparer sa poetique de traducteur avec
sa poetique d'auteur. Enfin, le syst^me expressif permet d'indiquer
explicitement le degre de l'exactitude adequate de la traduction, et
celui des deviations expressives. Cette conception du style consequem-
ment fonctionnelle ouvre la voie ä 1'interpretation sociale et philo-
sophique beaucoup plus large.
Au traducteur, cette conception impose l'obligation d ' u n e connais-
sance approfondie des conventions expressives de la langue de depart
et de'la langue de but, en separant ce qui, dans ces conventions, appartient
ä l'auteur, au groupe litteraire, au genre, ä l'epoque et ce qui releve
du texte lui-meme. L'etude des stereotypes expressifs, des idiosyncrasies
expressives dans le texte, c'est precisement ce qu'on appelle l'inter-
pretation stylistique. Le traducteur prend inevitablement pour point
de depart l'interpretation du texte. 13 Le degre de la traduisibilite est
proportionnel ä celui de son intelligibilite. L'art de traduire, c'est avant
tout celui d'interpreter. Le don de respecter la langue de but est assu-
rement tr£s important, mais si l'on se place au point de vue de la tra-
duisibilite il ne vient qu'apres.
L'interpretation consciente assure, nous semble-t-il, un degre plus
eleve du controle et de l'evidence. Ä cet effet, nous avons essaye d'ela-
borer un systeme conceptuel que nous soumettons ä la critique.
La theorie de l'expression et la traduction 75

MOTES

ι En alleguant que la definition de la traduction depend du but de la traduction,

comme le fait Eugene A. Nida, «Principles of Translation as Exemplified by Bible
Translating», dans On Translation (red. Reuben A. Brower; Cambridge, Mass., 1959;
New York, 1966), p. 19, on commet une certaine tautologie (c'est la «traduction» qui
est le but de la traduction). Certes, il est possible, bien entendu, et mfime nöcessaire,
de considerer les diverses especes de traductions par rapport au but qu'elles se proposent
d'atteindre. Mais, nous l'avons dit, c'est un fait secondaire qu'on ne peut pas mettre
sur le mfime plan que le fait primaire: la traduction est une «traduction»,
a Nida (p. 19) souligne, lui aussi, ce double aspect de la traduction, mais c'est en mettant
l'accent sur le cot£ linguistique qui, selon lui, prime le style. Mais, dans le domaine
des belles-lettres, le contraire est tout aussi vrai; l'exactitude linguistique inadequate,
sur le plan du style, est inutile, sans aucun sens.
3 Cf. l'analyse feconde, et en m i m e temps concise, de J o h n C. Catford, A Linguistic
Theory of Translation (Londres, 1965, 1967). E n outre par exemple R o m a n Jakobson,
«On Linguistic Aspects of Translation», dans On Translation, pp. 232 ss.
4 Cf. J a n Patocka, «Husserluv pojem näzoru a prafenomenu jazyka» (L'idee du concept
de l'intuition et le pr6-ph6nomene de la langue chez Husserl), dans Slovo a slovesnost
(Prague), X X I X , (1968), 17 ss. Lesens, pour Husserl, c'est ce qu'il appelle l'intention
vide; quant au sujet, il s'agit de la «realisation» de l'intention.
5 Catford, pp. 3 ss.
6 Catford, pp. 35 ss.
7 De ce que nous venons de dire, il ressort, ä ce qu'il nous parait, clairement que nous
ne prenons nullement ä notre compte la vieille idde triviale, selon laquelle la traduction
ne serait que «la mise du vieux vin dans des outres nouvelles» (Renato Poggioli,
«The Added Artificer», dans On Translation, p. 140).
En somme, contre le «dogme» du caractere intraduisible de l'ceuvre d'art, nous
voudrions maintenir son traduisibilite. Bien sur, le probleme se pose, s'il s'agit toujours,
dans la traduction, des structures correspondantes, ou si nous avons, devant nous, la
soi-disant «transposition» etudiee par Jakobson (p. 238). En effet, si par traduction on
entend un changement total de la structure litteraire, l'original et sa traduction sont
deux oeuvres d'art autonomes. U n e telle «traduction» est possible, et mfime frequente.
Mais ce n'est pas lä une traduction «kat'exochen», pensons-nous, c'est-ä-dire ce que
tout le monde attend d'elle en premier lieu. C'est la notion de l'identitd qui est decisive
ici. La mesure variable de l'exactitude correspondante cr^e, pour l'exprimer par une
76 Frantisek Miko

image, une tension ä l'interieur de l'identite, mais ne la supprime pas. O u bien l'identite
cesse d'exister, la traduction cesse d'exister aussi et c'est la creation originale qui com-
mence, c'est-ä-dire «une variation sur le thtaie de l'original». En disant «l'identite»,
nous songeons, evidemment, ä Celle de la valeur et non celle du texte. La traduction
et l'original sont deux textes diffdrents.
En derniere analyse, il ne s'agit pas de savoir si le traducteur est ecrivain ou non,
mais bien si la traduction refait l'original. II faut que le traducteür soit un auteur sans
cesser d'etre traducteur. Ce n'est possible que s'il existe une affinite entre l'auteur et le
traducteur et que ce dernier soit «disponible» (Poggioli, pp. 141-142).
8 On pretend que cet effet est tres variable et subtile, c'est-ä-dire difficile ä identifier
(cf. par exemple Dudley Fitts, «The Poetic Nuance», dans On Translation, p. 34).
J e ne veux aucunement negliger ou sous-estimer les difficultes qui sont manifestes, mais
on ne considere pas assez, me semble-t-il, au moins les faits suivants:
(1) La langue est un moyen de communication, elle l'est meme dans les composantes
les plus subtiles de sa realisation dans le texte. Pour l'ecrivain, il s'agit, quelque effort
qu'il deploie pour le cacher, de rester en contact avec la «communaute», et non seule-
ment avec l'individu, ou avec lui-meme.
(2) Pour assurer la communicabilite de son message, l'auteur, de meme que le lecteur,
suppose l'objectivite du signe esthetique, et, partant, celle de sa fonction, de son «sens».
Autrement, la communication serait impossible.
(3) Ce sont les donnees empiriques qui nous permettent de connaitre. Chaque discipline
doit considerer cette base empirique fournie par son objet et s'y limiter. Quelque
subjective qu'elle soit, elle est empirique, c'est-ä-dire la seule source directe de la con-
naissance dont elle est le point de depart. Pour la discipline qui s'occupe des belles-
lettres, c'est l'ensemble des faits esthdtiques empiriques qui lui offre ce point de depart.
(4) Enfin, cet ensemble de faits esthetiques empiriques entre, plus ou moins evidemment,
en connexion avec les faits observables directement, c'est-ä-dire avec le texte et sa
segmentation. C'est lä d'ailleurs qu'il faut chercher la vraie cause de l'orientation
linguistique intdgrale qui est aujourd'hui celle de l'histoire litteraire et celle de la theorie
de la traduction. Cependant, il ne faut pas, bien sür, pousser l'objectivisme jusqu'ä
faire du texte Ia seule base empirique. D'ailleurs, par des tests on peut se rendre compte
du degre de communicabilite.
(5) Dans la mesure qu'une partie du texte ou de la valeur demeure non-identifiable,
il faut se borner au degri d'objectivite que l'etat actuel de notre discipline peut nous
garantir. C'est ce que nous ne perdons pas de vue. Vouloir davantage, ce serait etrc
peu modeste, mais il serait de meme trop modeste d'exiger moins.
9 Pour la poesie, cf. Jackson Mathews («Third Thoughts on Translating Poetry»,
La theorie de l'expression et la traduction

dans On Translation, p. 66). Cf. aussi Jakobson, p. 238. J e ne voudrais pas que mon
insistence sur la traduisibilit^ de principe füt mal interpritee: le traducteur tout aussi
bien que son lecteur sont bien persuades de l'identitd de la traduction et de l'original
et c'est dans cette conviction qu'ils l'abordent. Chaque decalage est une «deception»
pour le lecteur. II s'agit done d'une identity comme postulat, le r&ultat concret etant
ä ^valuer comme identite non r^alisie, comme l'identit^ «non remplie», mais non
comme une «difference»,
ίο Catford, pp. 32 ss.
Ii Cf. mon ouvrage Estetika vyrazu. Teöria vyrazu α Styl (L'esthetique de l'expression.
La theorie de l'expression et le style; Bratislava, 1969).
i a Cf. la definition du style dans Robert Bloch, Linguistic Structure and Linguistic Analysis
(Washington, 1955), p. 42.
*3 Poggioli, p. 137.
 The Concept "Shift of Expression" in Translation Analysis

A N T O N POPOVIÖ

The aim of a translation is to transfer certain intellectual and aesthetic

values from one language to another. This transfer is not performed
directly and is not without its difficulties. The losses incurred in the
process are sometimes such as to shake our faith in the very possibility
of translating a work of art. 1 Yet the act of translating may also produce
the opposite result, that is, bring actual gain. This range of possibilities
.provides a clear indication that translation by its very nature entails
certain shifts of intellectual and aesthetic values. The existence of these
shifts can be verified empirically.
Everything that takes place in the course of a translation has the
character of a process. There are various factors that instigate this
process. What are they?
Let us start with the first of them. The basic feature from which the
problems of the translation performance spring is the dual character
of the translated work:
The Concept "Shift of Expression"
79

A translation is not a monistic composition, but an interpenetration and conglomerate

of two structures. On the one hand there are the semantic content and the formal
contour of the original, on the other hand the entire system of aesthetic features bound
up with the language of the translation. 2

A translation, in other words, involves an encounter of linguistic and

literary norms and conventions, a confrontation of linguistic and literary
systems. The changes that take place in a translation are determined
by the differences between the two languages, the two authors, and the
two literary situations involved. Taken together, these differences
determine the major components of the translation's structure, the
integrative principle of its development which we label "style". 3
The differences in language are unavoidable and cannot be considered
significant, as they are the result of disparity and asymmetry in the de-
velopment of the two linguistic traditions. The differences between
the author and the translator are governed by the differing social and
literary situations, the conventional designation for which is the taste
of the day.
In practice these differences between the original and the translation
can be reduced to shifts in the structural process. Each individual method
of translation is determined by the presence or absence of shifts in the
various layers of the translation. All that appears as new with respect
to the original, or fails to appear where it might have been expected,
may be interpreted as a shift.4 The fact that the process of translation
involves shifts in the semantic properties of the text does not mean that
the translator wishes to underemphasize the semantic appeal of the
original. The very opposite is true. He strives to preserve the " n o r m "
of the original. He resorts to shifts precisely because he is endeavouring
to convey the semantic substance of the original in spite of the differences
separating the system of the original from that of the translation, in
spite of the differences between the two languages and between the
8o Anton Popovic

two methods of presenting the subject matter. The translator's relation

to the work to be translated has been fittingly characterized by Karel
Hausenblas: "there is a simultaneous relevancy of identity and differ-
ence." 5 It is not the translator's only business to "identify" himself
with the original: that would merely result in a transparent translation.
The translator also has the right to differ organically, to be independent,
as long as that independence is pursued for the sake of the original,
a technique applied in order to reproduce it as a living work. Between
the basic semantic substance of the original and its shift in another
linguistic structure a kind of dialectic tension develops along the axis
faithfulness—freedom. The demand to be faithful in translation is a
starting point. Its observation, or at least the effort to observe it, is the
basis upon which stylistic requirements can assert themselves. Thus
shifts do not occur because the translator wishes to "change" a work,
but because he strives to reproduce it as faithfully as possible and to
grasp it in its totality, as an organic whole.
A study of the views and methods of translation developing in various
periods points up that the aesthetic character of translation practice
in a period is determined primarily by the source of the translation
norm. There is in fact an interpolar tension between two types of norms:
one type derives from the original, the other from the translation ideal.
A norm is, of course, the outcome of established stylistic usage (tradition)
and native literary conventions. The first type of norm is emphasized
in those periods in literary history when stress is placed on the author's
originality and faithfulness to the original, even in details. (The Roman-
tic method of translation, for instance, belongs in this category.) The
second type demands from the translator that he should aspire to match
the author in his achievement, or even surpass him in his own way.
The principle observed is faithfulness to the original on the overall
level, combined with a comparatively free and arbitrary treatment
of details. An example of this norm is the ideal of translation prevailing
The Concept "Shift of Expression" 81

in the Classical period of Slovak literature, an ideal which was emphatic

enough to oblige the translator to conform to it.
The tension between the principles of poetic expression characterizing
the original and those prevailing at the time of the translation helps
to determine the aesthetic theory of translation crystallizing from the
literary trends of the time. This chronological determinant in translation
has been appropriately formulated by Zora Jesenska:

Both the translator and the reader are children of their generation, which displays
its own character in its manner of perception and expression. A n d the older the work
we translate and the more distant the culture which produced it, the more crucial is
the question of how to preserve the temporal and national features of the original and
to make them accessible to the actual perception of the present-day reader.·

This tension also exists with respect to the hierarchy of genres in the
various periods. T h e victim of this process is the translation itself, which
complies with genre requirements even at the price of shifts in com-
position and theme. By way of example we may mention the translation
adaptations in the period of transition from Romanticism to Classicism,
when the Romantic system was passing through a critical stage marked
by shifts in the hierarchy of genres and by phenomena like genre re-
newal, which was expected to counteract the crisis.7
Every conception of translation of any real significance and consistency
finds its principal manifestation in the shifts of expression, the choice
of aesthetic means, and the semantic aspects of the work. 8 Thus in
a translation we can as a rule expect certain changes because the question
of identity and difference in relation to the original can never be solved
without some residue. 9 Identity cannot be the only feature characterizing
the relation. This conclusion is inevitable if we consider the force of
historical factors and the impossibility of repeating an act of translation
as a creative process. T h e theory of the unreproducibility of works of
art by translation fails to pay due attention to the question of the rele-
82

vancy of identity and difference with respect to the original. Jiri Levy
correctly pointed out that only a "naturalistic" translator searches for
corresponding expressions in the recipient language. 10 T h e dominant
point of contact between the original and its translation is the act of
creation and its reproduction with the use of other material, and for
this reason the constant in this relation is its concretization in the per-
ceiving mind, that is to say, the resulting impression, the perception
by the reader. T h e demand of functional faithfulness concerns also the
question of the specific character of the recipient nation and time.
In this regard as well, the translator will not strive to preserve all the
singularities, but will try to find suitable equivalents in the milieu of
his time and his society.
T h e uniqueness of a literary translation as a stylistic achievement
and the dual character of the style imply the existence of two stylistic
norms in the translator's work: the norm of the original and the norm
of the translation. T o be sure, in attempting a characterization of stylistic
features we shall not concern ourselves with the dualism of these two
norms 11 or think of the appurtenance of single elements to either norm,
but we shall strive above all to identify these norms in the stylistic unity
of the translation. Let us try to answer the question how this new unity
originates. It stands to reason that this tracing of the stylistic unity of
a literary translation presupposes an identification of the individual
elements which participate in the coexistence of the two stylistic norms
in the translation. This identification must occur in the context of the
literature and literary conventions relevant to the original and its time
as well as in that of the literature and literary conventions character-
izing the period of the translation.
How can this dual character be detected in the style of the translation?
First of all it is necessary to stress that the existence of the two stylistic
norms in the translation can be conceived of as an interrelation between
a constant and a tendency. T h e norm of the original, that is to say its
 83

style, is a constant factor, unchangeable, and binding for the translator.

In contrast, the transubstantiation of that norm into the norm of the
translation depends on the subjective view and creative initiative of
the translator. The incorporation of the "linguistic impression" of the
original (that is, its style as a homogeneous expression) into the trans-
lation cannot be accomplished directly, but only by means of an equi-
valent function, namely by appropriate shifts. A direct transfer of specific
stylistic features from the original to the translation is hindered by the
organic character of the components participating in the process. It
is an elementary observation of human psychology that even universal
values are perceived individually; similarly, in the act of stylistic com-
munication a universal idea is conveyed by that which is universal in
expression,12 but this homogeneity must be estimated on different
planes of general validity, the analyst considering individual features
to begin with, then proceeding to group, generation, and period signs
and values.
In the stylistic structure of a literary translation there are a number
of heterogeneous elements which if adequately organized join to produce
its homogeneous character. The essential question to be answered is:
What actually represents this resultant value? What is it that produces
the homogeneity of the style? In this connection we can recognize as
useful that system of expression which identifies the proper substance
of the style and its homogeneity, and which helps us to detect what
actually has been shifted in the style of the translation. If the style of
the Work also affects its semantic character and contents, and so contrib-
utes towards the detection of these factors representing the values of
expression in the translation, it is at the same time its semantic analysis.
Shifts in the sphere of style may be denoted as shifts in expressive
values of the linguistic means. 13 Expressive values vary in different
languages. If We are to avoid the possibility that our determination and
classification of these values will be only empirical in character we must
84 Anton Popovic

have some fixed idea of their patterning. W e may, for example, take
as our starting point the conception of style based on expression which
has been Worked out by Frantisek Miko in his studies. 14 Miko's aim
is to establish a link between the stylistic means as the lowest component
of the stylistic system and the idea of style as a unifying agent. This link
he finds in the category or quality of expression. T o be able to know what
actually takes place in the style of a work of art we must break it down
a n d sort out the individual qualities of expression which together mani-
fest a certain pattern. These qualities of expression, if conceived of as
purely abstract concepts outside any specific style, form a system within
which their individual aspects ccmplement a n d link one another (subjec-
tivity, emotionality, expressiveness, appeal, a n d so on). T h e system of
qualities of expression has its own intrinsic order a n d hierarchic gra-
dation. F r o m the most general categories corresponding to the two
basic qualities of language (operativity a n d iconicity, the ability to
state and the ability to depict), the system moves through the mediating
categories (sociativity, subjectivity, animativity, conceptuality) to
specific qualities that do not permit of further analysis (emotionality,
pathos, convention, and the like). Every category following in sequence
is at the same time a differentiation of its predecessor.
This theory of expression provides a starting point for a systematic
evaluation of the shifts of expression that occur in a translation, and so
forms a basis for the objective classification of differences between the
translation a n d its original. T h e structural identification of each stylistic
means in the two texts is an important step towards an evaluation of
the nature of equivalence from the point of view of translation theory.
A method of ordering the means of expression enables us to arrive at
an accurate evaluation of the linguistic means in their context, that is
to say, not in isolation, but in their relation to the entire system of
expression. W i t h this system we can undertake a theoretical investi-
gation of the conformities and differences that emerge when a work
 85

is translated. Such a general evaluation of means within the framework

of the individual categories a n d qualities of expression makes it possible
for us to define more explicitly, precisely, a n d systematically the shifts
of expression, that is to say, the relationship between the wording of the
original work a n d that of the translation. 15
Stylistic differences arise in the recipient language in a certain se-
quence a n d within a certain situation. It is necessary to follow the process
of development during which the more specific nuances become dif-
ferentiated from the more general a n d elementary differences in ex-
pression. T h e shift of expression indicates directions f r o m which a n d in
which the values of expression move in the translation. T h e inter-
pretation of such shifts amounts to the differentiation of qualities in
the literary style in conformity with their arrangement in the text.
T h e identification of the shifts of expression and their semantico-stylistic
interpretation should be considered as the most important aspects of
translation analysis.
The student of translation has, then, to deal with even more com-
plex tasks than the student of original literature. H e must develop
his analysis not only from general facts but also from more specific
points. Quite often a minor, seemingly insignificant detail m a y never-
theless be highly relevant for a characterization of the richness of
expression in the translation. In Levy's words, " W e have to deal
with details which are often hardly perceivable, yet are none the less
significant therefore, since they inform us about the artistic type not
by means of themes, composition, a n d transformation of reality, b u t by
delicate stylistic nuances." 1 6 T h e shift of expression is as a rule the basic
principle governing the changes that occur in a translation. An analysis
of the shifts of expression, applied to all levels of the text, will bring to
light the general system of the translation, with its d o m i n a n t a n d sub-
ordinate elements.
86 Anton Popovic

NOTES

I This view is advanced e.g. by Maria R e n a t a Mayenowa in Poetika opisowa (Descrip-

tive Poetics; Warsaw, 1949). T h e thesis that a work of art is intrinsically untranslatable
is defended by the Polish sinologist Olgierd Wojtasiewicz in his Wstgp do teorii tlumacze-
nia (Introduction to the Theory of Translation; W r o c l a w and Warsaw, 1957).
2 j i r i Levy, Umlni pfekladu ( T h e ' A r t of Translation; Prague, 1963), p. 58 (Jiri Levy,
Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, tr. Walter Schamschula [Frank-
furt a m M a i n and Bonn, 1969], p. 72).
3 T h e present trend in the study of literature is to strive to surmount the dualism in
the semantic and stylistic structure of the literary work by a unified interpretation of the
work as a structure of meanings on the basis of the thesis that meaning and its conveyers
are one. In this way the whole theory of literature, the theory of the literary product,
is reduced to a semiotic science. Cf. M . Öervenka, "Prispivek k simantice literdrniho
d i l a " (Contribution to the Semantics of the Literary Work, Orientace), (Prague), I I (1967),
No. 5, p. 67.
4 I have discussed the problem of the shift of expression in detail in previous studies,
particularly in "PrekladateFski met<5dy ν poromantickej ροέζίί" (Translation Methods
in Post-Romantic Poetry), in Ζhistorickejpoetiky (On Historical Poetics), I I (Bratislava,
1965; Litteraria, V I I I ) , 188-213; see m y "Translation Analysis a n d Literary History:
A Slovak Approach to the Problem", Babel (Avignon), X I V (1968), 68-76. Cf. J o h n C.
Catford, A Linguistic Theory of Translation (London, 1965, 1967), pp. 73-83 (the chapter
on "Translation Shifts"): Catford's approach to translation shifts is strictly linguistic.
5 Karel Hausenblas, "Styl a preklad" (Style a n d Translation), Dialog (Prague a n d
Bratislava), 1968, No. 1, pp. 13-26 (English summary, p p . 239-241).
6 Zora Jesenskä, Vyznania a sarvdtky (Confessions a n d Skirmishes; Bratislava, 1965),
p. 220.
7 Anton Popovic, Ruskd literatiira na Slovensku, 1863-1875 (Russian Literature in Slo-
vakia, 1863-1875; Bratislava, 1961), pp. 68-71.
8 Levy, Umlni pfekladu, p. 147 (Die literarische Übersetzung, p. 163).
9 Hausenblas.
ί ο Levy, Umlni pfekladu, p. 53 (Die literarische Übersetzung, p. 69).
i r Here we are concerned with stylistic norms in the translation. Levy's two norms in
translation are aesthetic norms — the d e m a n d of faithfulness (the reproduction norm)
a n d the d e m a n d of beauty (the artistic n o r m ) : Umeni pfekladu, pp. 52-58 (Die litera-
rische Übersetzung, pp. 68-72).
The Concept "Shift of Expression" 87

12 This problem is discussed by Frantisek Miko in his short paper "Vergleichsstilistik

und Übersetzung" in Ο medziliterdrnyck vztahoch. Sbornlk venovany VI. medzindrodnemu
kongresu slavistov (On Interliterary Contacts: Studies Collected on the Occasion of the
Sixth International Congress of Slavists; Bratislava, 1968), pp. 237-239. O n the exis-
tence of general values in the form of characteristics present in the language of the orig-
inal and in the language of the translation irrespective of the differences between
their grammatical structures, see Willard V. Quine, "Meaning and Translation",
in Reuben A. Brower (ed.), On Translation (Cambridge, Mass., 1959; New York,
1966), pp. 148-172.
13 Efim G. Etkind, Poezija i perevod (Poetry and Translation; Moscow and Leningrad,
1963).
14 Miko's most recent account of his results in this field is to be found in his study
"Teöria vyrazu a prekladu" (The Theory of Style and Translation), Dialog, 1968, No.
1, pp. 39-66 (English summary, p. 242).
15 Cf. ibid.
16 Levy, Umini pfekladu, p. 149 {Die literarische Übersetzung, p. 168).
III

Formal Aspects of Verse Translation

O n sure Foundations let your Fabrick Rise,

And with attractive Majesty surprise,
Not by affected, meritricious Arts,
But strict harmonious Symetry of Parts . . .
Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 145-149
Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form

JAMES S HOLMES

Literature, Roland Barthes has suggested, is of two classes. In the first

place there is the class of poetry, fiction, and drama, in which a writer
uses language to, as he says, "speak about objects and phenomena
which, whether imaginary or not, are external and anterior to language."
Besides this there is a class of writing which "deals not with 'the world',
but with the linguistic formulations made by others; it is a comment
on a comment." 1
In defining this "secondary language or i?wfa-language" (as he calls
it), Barthes is concerned primarily with criticism, but the range of
what I should prefer to designate meta-literature 2 is actually much
broader. Round a poem, for instance, a wide variety of meta-literature
can accumulate; some of the major forms might be indicated schemati-
cally as in the diagram on the next page. 3
At the one edge of this fan of meta-literary forms is the form which
primarily interests Barthes, critical comment on the poem written in
the language of the poem. The practitioner of this first form, though
he has to solve major interpretative problems if his results are to have
92

validity, has in other words the advantage of being able to solve them
within the same linguistic system on which the poem itself draws. T h e
second form, the critical essay written in another language, shares with
the first the fact that, as an essay, it is essentially indeterminate 4 in
length, a n d also in subject matter: the critic can run on for as long as
he cares to, and bring in whatever material he thinks relevant, to deal
with even the shortest poem. At the same time this second form manifests
a n u m b e r of traits also characteristic of forms three a n d four: in a very
real if special sense it "translates" the poem into another linguistic
system as well as providing a critical interpretation of it. Form three, the
prose translation, embraces a number of sub-forms, varying from the
verbatim (interlinear, "literal", "word-for-word") 5 and the rank-bound®
translation to the unbound "literary" translation attempting to transfer
more elusive qualities of the original poem; 7 all these sub-forms, though,
share the fact that (like forms one a n d two) they use prose as their
m e d i u m a n d (like form four) are essentially determinate in length a n d
subject matter.
Verse Translation and Verse Form 93

Form four, the verse translation, is like all the previous forms inter-
pretative in intent, and like form three determinate in length and
subject matter; at the same time it is fundamentally different from them,
and like the remaining three forms, in the very basic fact that it makes
use of verse as its medium, and hence manifestly aspires to be a poem in
its own right, about which a new fan of meta-literature can take shape.
Forms five, six, and seven, the imitation (in John Dryden's sense),8
the poem drawing from the original in an indirect, partial way, and the
poem only vaguely, generally inspired by the original, are like the verse
translation and unlike the first three forms in their medium, but unlike
forms three and four in the increasing indeterminacy of their length
and subject matter, and unlike all the first four forms in the absence of
interpretation of the original as one of their major purposes.
As this brief morphology re-emphasizes, all translation is an act of
critical interpretation, but there are some translations of poetry which
differ from all other interpretative forms in that they also have the aim
of being acts of poetry — though it should immediately be pointed
out that this poetry is of a very special kind, referring not to Barthes's
"objects and phenomena . . . external and anterior to language", but
to another linguistic object: the original poem. I have suggested else-
where that amidst the general confusion in the terminology of translation
studies it might be helpful if for this specific literary form, with its double
purpose as meta-literature and as primary literature, we introduced
the designation "metapoem". 9
By virtue of its double purpose, the metapoem is a nexus of a complex
bundle of relationships converging from two directions: from the original
poem, in its language, and linked in a very specific way to the poetic
tradition of that language; and from the poetic tradition of the target
language, with its more or less stringent expectations regarding poetry
which the metapoem, if it is to be successful as poetry, must in some
measure meet.
94 James S Holmes

Source Language Target Language

Poetic Tradition Poetic Tradition

4
the world" > Poem

This complex series of relationships gives rise to various tensions that are
absent, or at least less emphatically present, in other kinds of translations.
One primary source of tension lies in the problem of choosing the most
appropriate form of verse in which to cast the metapoem. 10

What should the verse form of a metapoem be? There is, surely, no
other problem of translation that has generated so much heat, and so
little light, among the normative critics. Poetry, says one, should be
translated into prose.11 No, says a second, it should be translated into
verse, for in prose its very essence is lost.12 By all means into verse, and
into the form of the original, argues a third. 13 Verse into verse, fair
enough, says a fourth, but God save us from Homer in English hexam-
eters.14
^ The attention of critics for this problem, if not their overconfidence
in the universal validity of their own solutions to it, is understandable,
for in the intricate process of decision-making which translation is,15
the decision regarding the verse form to be used, made as it must be at
a very early stage in the entire process, can be largely determinative
for the nature and sequence of the decisions still to come. It is, then,
perhaps worth our while to lay aside prescription in favour of description,
and to survey systematically the various solutions that have been found.
Traditionally, translators have chosen between four approaches to
the problem. (A fifth has been simply to sidestep it, by rendering the
poem in prose. Technically, this might be considered as a kind of nil-
form solution, but it would seem more satisfactory to keep to the classi-
fication proposed above, relegating the product of this approach to
Verse Translation and Verse Form

form three and concerning ourselves here only with form four, the
translation which chooses to render poetry as poetry.)
The first traditional approach is that usually described as retaining
the form of the original. Actually, since a verse form cannot exist outside
language (though it is a convenient fiction that it can), it follows that
no form can be "retained" by the translator as he moves from a source
language to his target language. For this reason it is also preferable to
avoid the term "identical f o r m " : no verse form in any one language
can be entirely identical with a verse form in any other, however similar
their nomenclatures a n d however cognate the languages. W h a t in
reality happens is that, much as one dancer may perform a pattern of
steps closely resembling another's, yet always somehow different, be-
cause the two dancers are different, in the same way the translator
taking this first approach will imitate the form of the original as best
he can, constructing German hexameters for Greek, or English terza
rima for Italian. 1 6 This approach, which might therefore best be described
as one of "mimetic form", can be formulated as follows:

(1) Fp (Λ Fj\jp (mimetic form)

where F P designates the verse form of the original poem, F M P that of

the metapoem, a n d fundamental similarity.
The translator making use of mimetic form looks squarely at the orig-
inal poem when making his choice of verse form, to the exclusion of
all other considerations. 17 A second school of translators has traditionally
looked beyond the original poem itself to the function of its form within
its poetic tradition, then sought a form that filled a parallel function
within the poetic tradition of the target language. Since the Iliad and
Gerusalejnme liberata are epics, the argument of this school goes, an Eng-
lish translation should be in a verse form appropriate to the epic in
English: blank verse or the heroic couplet. T h e principle underlying
9 6

this approach is that of "analogical form", which might be formulated

in this way:

(2) F p : PTgL :: F y p : P T t l (analogical form)

where P T S L indicates the poetic tradition of the source language, and

P T T L that of the target language.
Both the mimetic form and the analogical can be classified on a second
plane as "form-derivative" forms, determined as they are by the prin-
ciple of seeking some kind of equivalence in the target language for
the outward form of the original poem. It is a relationship that can be
formulated:

(1 & 2) (C P <-> F P ) F m p — Cm ρ (form-derivative forms)

TR

where Cp indicates the "content", the non-formal material, of the

original poem, C M P that of the metapoem, and ^ the translingual
process.
Today many translators have turned away from form-derivative
form in favour of a third approach to the problem, resorting to a verse
form which is basically "content-derivative", and might be called
"organic form". The translator pursuing this approach does not take
the form of the original as his starting point, fitting the content into
a mimetic or analogical form as best he can, but starts from the semantic
material, allowing it to take on its own unique poetic shape as the
translation develops. This organic approach might be formulated as
follows:

(3) ( F P <4 C P ) — - * C M P — F M p (content-derivative form)

Verse Translation and Verse Form 97

Alongside these three major types of derivative form is a fourth type

of form which has had its practitioners, if not its theoreticians, through
the years. This form does not derive from the original poem at all,
and might therefore be classified as "deviant form" or "extraneous
form". The translator making use of this approach casts the metapoem
into a form that is in no way implicit in either the form or the content
of the original:

(4) ( F p <-» C p ) > C vrp Fjvip (extraneous form)

TR

Each of these four types of metapoetic form, the mimetic, the analog-
ical, the organic, and the extraneous, by its nature opens u p certain
possibilities for the translator who chooses it, and at the same time
closes others. The effect of the analogical form is to bring the original
poem within the native tradition, to "naturalize" it. Pope's Iliad, in
rhymed couplets, becomes something very much like an English poem
about English gentlemen, for all the Greek trappings of the fable. It
follows that the analogical form is the choice to be expected in a period
that is inturned and exclusive, believing that its own norms provide
a valid touchstone by which to test the literature of other places and
other times. Periods of this kind tend moreover to have such highly
developed genre concepts that any type of form other than the analog-
ical would be quite unacceptable to the prevailing literary taste. It
is understandable, then, that the analogical form was the dominant
metapoetic form during the neo-classical eighteenth century. 1 8
The mimetic form, on the other hand, tends to have the effect of re-
emphasizing, by its strangeness, the strangeness which for the target-
language reader is inherent in the semantic message of the original
poem. Rather than interpreting the original in terms of the native
tradition, the mimetic metapoem requires the reader to stretch the
limits of his literary sensibility, to extend his view beyond the bounds
98 James S Holmes

of what is recognized as acceptable in his own literary tradition. In

some cases (as in the blank-verse translations of Shakespeare into Ger-
man, or of the English Romantics into Dutch) the result may be a
permanent enrichment of the target literary tradition with new formal
resources. It follows that the mimetic form tends to come to the fore
among translators in a period when genre concepts are weak, literary
norms are being called into question, and the target culture as a whole
stands open to outside impulses. Hence it is understandable that the
mimetic form became the dominant metapoetic form during the nine-
teenth century.
The mimetic and the analogical form, as form-derivative forms, share
the fact that they are the result of what is essentially a mechanical and
dualistic approach to the basic nature of poetry: the poet chooses
a form into which he then pours what he has to say, his ideas, thoughts,
images, music, or whatever, and the metapoet follows suit. The organic
form of the metapoem, on the other hand, is a corollary of an organic
and monistic approach to poetry as a whole: since form and content
are inseparable (are, in fact, one and the same thing within the reality
of the poem), it is impossible to find any predetermined extrinsic form
into which a poem can be poured in translation, and the only solution
is to allow a new intrinsic form to develop from the inward workings of
the text itself. As fundamentally pessimistic regarding the possibilities
of cross-cultural transference as the mimetic approach is fundamentally
optimistic, the organic approach has naturally come to the fore in the
twentieth century.
There remains the extraneous form, which on closer examina-
tion is perhaps in some cases not so extraneous after all, but an older
collateral of the organic form: a kind of minimum conformation on the
part of the metapoet to the formal requirements of his poetic culture,
which at the same time leaves him the freedom to transfer the "meaning"
of the poem with greater flexibility than a mimetic or analogical form
Verse Translation and Verse Form QQ

Would have allowed. At any rate, the extraneous form has h a d a te-
nacious life as a kind of underground, minority form alongside the
other possibilities ever since the seventeenth century. R a t h e r than a period
form, it has been a constant across the years, resorted to particularly
by metapoets who lean in the direction of the imitation.
Yet the mimetic a n d analogical forms, too, must be viewed not
solely as period forms, b u t also as literary constants which have continued
to exert an influence long after their heyday. H e n r y Francis Cary
translated the Divine Comedy in analogical blank verse in the dominantly
mimetic nineteenth century, a n d m a n y a translator has tried his h a n d
at mimetic terza rima in the basically organic twentieth. In fact, the
mimetic and analogical forms are still so m u c h alive today that in recent
years two distinguished contemporary translators have each given us
English renderings of b o t h the Iliad a n d the Odyssey, one, R i c h m o n d
Lattimore, translating in hexameters, the other, Robert Fitzgerald,
in blank verse. I n the organic mode, on the other h a n d , our time has
produced only two books of the Iliad by Christopher Logue a n d the
passages from the Odyssey in Ezra Pound's Cantos.

Quotations from three of these contemporary translations may serve

to illustrate some of the forms I have attempted to define in this essay.
T h e passage I should like to cite is from the Odyssey, the opening lines
of Book X I , which describe the departure of Ulysses and his men f r o m
the island of Circe. T h e first version is in Fitzgerald's analogical blank
verse:

We bore down on the ship at the sea's edge

and launched her on the salt immortal sea,
stepping our mast and spar in the black ship ;
embarked the ram and ewe and went aboard
in tears, with bitter and sore dread upon us.
 100 James S Holmes

But now a breeze came up for us astern —-

a canvas-bellying landbreeze, hale shipmate
sent by the singing nymph with sun-bright hair;
so we made fast the braces, took our thwarts,
and let the wind and steersman work the ship
with full sail spread all day above our coursing,
till the sun dipped, and all the ways grew dark
upon the fathomless unresting sea.
By night
our ship ran onward toward the Ocean's bourne,
the realm and region of the Men of Winter,
hidden in mist and cloud. Never the flaming
eye of Helios lights on those men
at morning, when he climbs the sky of stars,
nor in descending earthward out of heaven;
ruinous night being rove over those wretches.19

The second version, by Lattimore, is in mimetic hexameters:

Now when we had gone down again to the sea and our vessel,
first of all we dragged the ship down into the bright water,
and in the black hull set the mast in place, and set sails,
and took the sheep and walked them aboard, and ourselves also
embarked, but sorrowful, and weeping big tears. Circe
of the lovely hair, the dread goddess who talks with mortals,
sent us an excellent companion, a following wind, filling
the sails, to carry from astern the ship with the dark prow.
We ourselves, over all the ship making fast the running gear,
sat still, and let the wind and the steersman hold her steady.
All day long her sails were filled as she went through the water,
and the sun set, and all the journeying-ways were darkened.
Verse Translation and Verse Form ΙΟΙ

She made the limit, which is of the deep-running Ocean.

There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them with his shining,
neither when he climbs up into the starry heaven,
nor when he wheels to return again from heaven to earth,
but always a glum night is spread over wretched mortals.20

I n P o u n d ' s organic verse the same passage r u n s as follows:

And then went down to the ship,

Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe's this craft, the trim-coifed goddess.
Then we sat amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day's end.
Sun to his slumber, shadows o'er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpierced ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven
Swartest night stretched over wretched men there.21

As these t h r e e quotations emphasize, t h e r e is a n extremely close rela-

tionship b e t w e e n the kind of verse form a translator chooses a n d the k i n d
of total effect his translation achieves. I t is, in fact, a relationship so
central to the entire p r o b l e m of verse translation t h a t its s t u d y deserves
 James S Holmes

our utmost attention — study, not in order to arrive at normative dicta:

So it must be, and not otherwise; but to come to understand the nature
of various kinds of metapoem, each of which can never be more than
a single interpretation out of many of the original whose image it darkly
mirrors.

NOTES

ι Roland Barthes, "Criticism as Language", in The Critical Moment: Essays on the Nature
of Literature (London, 1964), pp. 123-129, quotation p. 126. Cf. Rene Wellek's similar
remark regarding criticism: "Its aim is intellectual cognition.lt does not create a fic-
tional imaginative world such as the world of music or poetry." (Rene Wellek, "Literary
Theory, Criticism, and History", in his Concepts of Criticism [New Haven, 1963], pp.
1-20, quotation p. 4).
2 In order to avoid confusion with other, more common meanings given to the term
"meta-language" in contemporary linguistics and philosophy.
3 These forms, of course, constitute only a segment from a larger arc which also includes
the paraphrase and other derivative forms in the original language.
4 In the mathematical sense of determinacy: a work of meta-literature is indeterminate
in length and/or subject matter when its length and/or subject matter are not restricted
by the length and/or subject matter of the work of original literature which occasions
it, and is determinate when it is so restricted.
5 The term "literal translation" has a long lineage, but is less accurate than might be
required of a technical expression: even the closest translation does not usually follow
the original at a rank lower than the word. "Word-for-word translation", a term with an
even longer lineage (deriving as it does from Cicero), is a more accurate, but also more
awkward, designation for the same thing. Would "verbatim translation" or "lexical
translation" not be more satisfactory terms than either of these two?
6 O n the term rank-bound translation, see John C. Catford, A Linguistic Theory of
Translation: An Essay in Applied Linguistics (London, 1965; Language and Language
Learning, V I I I ) , esp. pp. 24—25; the term derives from the grammatical system pro-
posed by Μ. A. K ; Halliday in his "Categories of the Theory of Grammar", Word
Verse Translation and Verse Form 103

(New York), X V I I (1961), 241-292. For an interesting application of the technique

of rank-bound translation in the analysis of poetry translation, see J e a n Ure, Alexander
Rodger, and Jeffrey Ellis, " S o m n : Sleep — An Exercise in the Use of Descriptive Lin-
guistic Techniques in Literary Translation", Babel (Avignon), X V (1969), 4-14, 73-82.
7 The commentary, paraphrase, and gloss in a second language should perhaps be
included as transitional phases between forms two and three.
8 In his well-known tripartite classification: "All translation, I suppose, may be reduced
to these three heads. First, that of metaphrase, or turning an author word by word,
and line by line, from one language to another . . . T h e second is that of paraphrase,
or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as
never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sense . . . T h e third way is
that of imitation, where the translator (if now he has not lost that name) assumes the
liberty not only to vary from the words and sense, but to forsake them both as he sees
occasion; and taking only some general hints from the original, to run division on the
ground-work, as he pleases." (John Dryden, "Preface to Ovid's Epistles Translated by
Several Hands [1680]", in his Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, ed. George
Watson [2 vols., London, 1962; Everyman's Library], I, 262-273, quotation p.
268).
9 In my "Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English" (paper read at the In-
ternational Conference on General and Applied Linguistics held in Antwerp, 22-24
April 1968; Linguistica Antverpiensia [Antwerp], I I I [1969], 101-115), which also
touches on a number of other points raised in the first part of this essay. Here, as there,
I should point out that the term "metapoem" was previously used by J o h n MacFar-
lane in a somewhat different sense, more or less synonymous with Dryden's imitation:
see MacFarlane's "Modes of Translation", Durham University Journal, X L V (1952—
1953), 77-93, esp. p. 90.
10 In what follows I use the word "form" in the most traditional and restricted sense,
not to refer to the entire essential structure of the poem, its inward, organic, or " d e e p "
form, but to describe only the surface framework within which this " d e e p " form takes
shape: the outward or mechanical form of rhyme, metre (and/or rhythm), verse length,
stanzaic patterning and division, and the like. T h e distinction is one much contested
by contemporary literary critics, but nevertheless of quite some value to the analyst of
the problems of verse translation.
11 See e.g. J o h n Middleton Murry's adamant "Poetry ought always to be rendered
into prose." Murry's argument is that "Since the aim of the translator should be to
present the original as exactly as possible, no fetters of rhyme or metre should be im-
posed to hamper this difficult labour. Indeed they make it impossible." (Murry, "Classical
104 James S Holmes

Translations", in his Pencillings: Little Essays on Literature [London, 1923], pp. 128-137,
quotations p. 129.)
12 See e.g. Alexander Fraser Tytler, who in his Essay on the Principles of Translation
(London, n.d. [first published 1791]; Everyman's Library), formulated one of the
chief arguments against the prose rendering: " T o attempt a translation of a lyric poem
into prose, is the most absurd of all undertakings; for those very characters of the orig-
inal which are essential to it, and which constitute its highest beauties, if transferred
to a prose translation, become unpardonable blemishes." (p. 111).
13 Perhaps the ablest defence of this point of view in English, in theory if not in prac-
tice, was that of Matthew Arnold, who demanded a Homer in English hexameters —
though he immediately proceeded to point out that they must be "good English hex-
ameters": see his series of lectures On Translating Homer (London, 1861). In other lan-
guages, if not in English, this point of view is today still frequently advocated as the
only possible one; see e.g. the remark (in connection with the work of one of the trans-
lators for the Russian English-language review Soviet Literature) that "Like most of our
other translators of poetry she considers it essential to convey in English the rhythm and
rhyme pattern of the original. The tradition of rhymed metric verse is fully alive in
modern Soviet poetry and even though free and blank verse may be predominant in
the West we feel it would be wrong to make Soviet poets fit an alien standard." (Valen-
tina Jacque, " O u r Translators", Soviet Literature [Moscow], 1968, No. 6, pp. 175-180,
quotation p. 178).
14 T h e attitude of almost every critic over the past hundred years to touch on the con-
troversy between Arnold and Francis Newman (see Arnold's lectures mentioned in
note 13 and Newman's Homeric Translation in Theory and Practice [London, 1861]) has
been to despair of creating a hexameter capable of serving as a feasible English metre
for Homer. Only the recent translations of Richmond Lattimore have brought a change
in this attitude.
15 Cf. the last article by Jiri Levy, his "Translation as a Decision Process", in To
Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday, 11 October 1966
(3 vols., T h e Hague, 1967), II, 1171-1182.
16 T h e analogue of dancing is borrowed from W. Haas, who uses it to describe the
transfer of meaning in the process of translation as a whole: see his " T h e Theory of
Translation", in G. H. R, Parkinson (ed.), The Theory of Meaning (London, 1968), pp.
86-108, reference p. 104. Haas's study was originally published as an article in Philos-
ophy (London), X X X V I I (1962), 208-228.
17 There is also a kind of "pseudo-mimetic" or "mock-mimetic" approach in which
the translator looks more at the names of forms than at the forms themselves. Various
Verse Translation and Verse Form 105

translators, for instance, have felt called upon to translate the French Classical play-
wrights into English alexandrines, guided (or misguided) by the belief that they were
in some way "equivalent" to French alexandrines, which in fact they are not, either
in form or in function. This pseudo-mimetic form is only one of a number of sub-forms,
mixed forms, and variants that have been neglected here in favour of a series of major
categories which are at best Weberian ideal-types and cannot be considered to do full
justice to the wide diversity of actual practice.
18 Here and in the following remarks I have based my observations primarily on the
literary history of translation in the Western European languages (though even there
the French, with their predilection for translations into prose, are something of an excep-
tion) ; I am not sure that what I have to say applies with equal force to the Slavonic
literatures. Outside the European tradition, of course, it would not seem to apply at
all. In the translation of non-European verse iruo European languages, incidentally,
the additional problems have always served to reduce the ranks of the mimeticists;
to understand why, one has only to think of the issues involved in translating the seman-
tic content of, say, a Chinese poem within the strict confines of a mimetic form.
19 The Odyssey, tr. Robert Fitzgerald (New York, 1961), Book X I , 11. 1-20.
20 The Odyssey, tr. Richmond Lattimore (New York, Evanston, and London, 1967),
Book X I , 11. 1-19.
21 Ezra Pound, Seventy Cantos (London, 1950), Canto I, 11. 1-16 (first published in
book form in A Draft of XVI Cantos [London, 1925]). Some of the semantic differences
in Pound's version are a result of the fact that he relied heavily on Andreas Divus'
humanist translation (1538) into Latin: on Divus see Pound's essay "Translators
of Greek: Early Translators of Homer", in his Literary Essays, ed. T. S. Eliot (London,
1954), pp. 249-275, esp. pp. 259-267 (the section on Divus was first published in
1918).
The Problem of Verse Rhythm in Translation

V I K T O R KOCHOL

In translating a poem, that is to say, a linguistic form of expression b o u n d

by metrical r h y t h m , we may proceed in one of two ways: either we m a y
scrupulously adhere to the rhythmic pattern of the original a n d copy the
verse form with all its rhythmic components, or we m a y disturb the
p a t t e r n , replacing the original r h y t h m by a new one, a n d in that case we
substitute a different verse form.
I n a substitutional translation of a verse r h y t h m the translator m a y
preserve certain rhythmic factors of the original a n d disturb others.
As we know f r o m structural versology, a verse form is m a d e u p of several
r h y t h m i c factors or elements, some of which are essential to a verse
r h y t h m , others of which are subsidiary. If a translator preserves the
essential r h y t h m i c factors a n d disturbs those t h a t are subsidiary, he
achieves a substitutional translation of the verse t h a t is quite different
f r o m t h a t which he achieves when he adheres to the subsidiary elements
a n d leaves the rhythmic essentials of the original out of account. I n the
first case we can speak of a d e q u a t e rhythmic substitution, a n d in the
second of inadequate.
The Problem of Verse Rhythm in Translation

Since translational rhythmic substitution can be broken down in this

way into adequate and inadequate, we now have not two but three
ways of translating a verse rhythm: (1) with a rhythmic copy of the
original, which we may term identity; (2) with an adequate rhythmic
substitution, which we may designate (in a more restricted sense of the
word) substitution; and (3) with an inadequate rhythmic substitution,
which we may call inadequacy.
Besides these three methods of translating a verse rhythm, identical
copy and adequate and inadequate substitution, a fourth, marginal
method occurs in translation practice when verse is translated by prose
and the verse rhythm is replaced by a non-metrical linguistic rhythm
(not form-bound). But this last method may perhaps better be considered
as an extreme case of inadequate substitution.
To determine when a translation of a verse form is rhythmically
identical, rhythmically substitutional, or rhythmically inadequate,
that is, when a rhythmic copy of the original is achieved, and when an
adequate and when an inadequate substitution takes place, is neither
a simple nor an easy matter, since it requires a preliminary rhythmic
confrontation on both the specific (that is, metrical) and the general
(that is, linguistic) level. At the same time, this point plays at best
a subsidiary role in the appraisal of the overall aesthetic value of a
translation, for a translation may be excellent as a work of art in its
own right and yet betray an overall rhythmic inadequacy with regard
to the original; on the other hand, rhythmic identity does not rule out
an overall failure on the part of the translation. Nevertheless the distinc-
tion has a theoretical and practical significance, since translation is
essentially a philological process.
Actually, a concrete verse rhythm is in its essence nothing more than
a specific utilization or adaptation of the natural rhythm of a language.
There are languages that are rhythmically identical, languages that
are rhythmically related, and languages that are rhythmically remote.
ιο8 Viktor Kochol

This rhythmic kinship or diversity is dependent on the linguistic elements

that are made use of for the verse rhythm. T h e rhythmic kinship or
diversity of particular languages has nothing to do with the overall
genetic cognation or differentiation of languages. There are languages
that are genetically cognate but rhythmically diverse, while on the other
h a n d rhythmic cognation a n d even identity m a y be found between
languages that are genetically unrelated.
These genetic and rhythmic cognations a n d diversities can be illus-
trated by concrete cases. Slovak, Czech, Russian, and Polish are Slavonic
languages, a n d as such genetically related. All four languages have
natural linguistic accents or stresses which form the linguistic bases
of their verse metres. However, there are marked differences in the
verse metres of the four. These differences arise primarily from diver-
gences in stress location and in the phonological validity of stress. Stress
in Slovak a n d Czech is bound to the first syllable of a word; at the same
time it is dynamically non-expressive and phonologically irrelevant —
in other words, it defines only the limits of words, a n d not their meanings.
I n Polish, stress is bound to the penultimate syllable and hence is likewise
non-phonological, although dynamically it is more expressive than in
either Czech or Slovak. Russian is distinguished by the fact that its
stress is free (unbound to any one syllable in the word), phonological
(distinguishing the meaning of words), and highly dynamic.
F r o m these stress differences, which are objective linguistic differences,
it follows that Slovak can be rhythmically identical only with Czech,
whereas it is at most rhythmically proximate to Polish (stress is non-
phonological and bound in both languages, though always in a different
position) a n d is rhythmically totally divergent from Russian (where
stress is free, strong, and phonological). Hence some Slovak verse forms,
for instance iambic tetrameter, can be provided an appropriate rhythmic
equivalent only in a Czech translation, while in a Polish or Russian
translation only a rhythmic substitution can be achieved.
The Problem of Verse Rhythm in Translation IOg

As far as stress is concerned, each of these four Slavonic languages

has a m u c h nearer rhythmic relationship to some non-Slavonic languages
than it does to some other Slavonic languages. Thus the dynamically
strong a n d phonological Russian stress is closely related to the dynamically
strong and phonological stress of German a n d English (in which, more-
over, there is likewise a situation of free stress not fixed to any definite sylla-
ble of the word). It is for this reason that tonic verse is used in Russian
which is quite akin to Germanic tonic verse. O n the other h a n d the
Polish stress, bound to the penultimate syllable of a word, is rhythmically
fairly close to the French stress bound to the ultimate syllable. Because
of this binding of stress, Polish, like French, tends towards a syllabic
verse form in which the accents acquire expressiveness only at the
limits of the hemistichs. T h e binding of stress on the initial syllable
of a word similarly relates Slovak a n d Czech rhythmically to non-
Slavonic languages with the stress fixed on the first syllable.
Of course, a concrete accentual verse r h y t h m is not exhausted by
accentual (primary) factors: non-accentual (secondary) factors such
as syntax, euphony, rhyme, a n d stanza form also come into play. T h e
most important of these secondary rhythmic factors is w h a t R o m a n
Jakobson has called the "autonomous phonological rhythmic e l e m e n t " ;
in Slovak and Czech accentual verse this element is supplied by quantity.
The importance of quantity as a secondary rhythmic factor in Slovak
and Czech accentual verse is underlined by the fact that quantity is
here a phonologically relevant linguistic element (differentiating the
meanings of words); hence it is an element linguistically more significant
than stress. Linguistic a n d rhythmic conditions similar to those in Slovak
and Czech are to be found in Hungarian, where stress is likewise b o u n d
to the first syllable of the word and hence is non-phonological, while
quantity is free (unbound) a n d phonologically relevant. Despite its genetic
remoteness, therefore, Hungarian is rhythmically identical with Slovak a n d
Czech, both in the primary (stress) a n d the secondary (quantity) factor.
I IΟ Viktor Kochol

The conclusion can only be that translational rhythmic identity, that

is to say, a scrupulous respect for the verse form of the original as the
supreme ideal of the verse translation, does not depend on the subjective
factor of translation ability, but on objective language factors. In practice,
translational identity can be effectively achieved only in special, ex-
ceptional cases. Therefore the translation of verse will usually involve
the method of rhythmic substitution for the original. The issue will be
only whether the substitution is adequate or inadequate.
The boundaries between adequate and inadequate rhythmic sub-
stitution are extremely vague and cannot be clearly drawn. Compre-
hension of the structure of the verse form will, however, bring some light
to this issue also.
A translator is often influenced in a decisive manner by native rhyth-
mic traditions. Syllabo-tonic traditions may induce him to change
syllabic and tonic verse into a syllabo-tonic form. Similarly, syllabic
traditions may lead him to turn syllabo-tonic and tonic verse into
syllabic. Although syllabo-tonic verse is markedly different from syllabic
verse, they nevertheless agree in one thing, namely in isosyllabism.
Consequently a syllabic substitution for syllabo-tonic verse need not
signify a deviation from the boundaries of adequate rhythmic substitu-
tion. The same holds true for a syllabo-tonic translational substitution
for a syllabic original. In fact, the rhythmic change is not inevitably
inadequate even when tonic (that is, heterosyllabic or isotonic) verse
is transformed into a syllabo-tonic or syllabic form. Tonic verse (in
Germanic languages or Russian, for instance) is marked only by a certain
concentration of stresses into definite verse positions. Similarly, a pre-
caesura stress concentration is found most frequently in syllabic verse.
And precisely this accentual reinforcement of the verse form can con-
stitute the rhythmic axis of syllabic and tonic verse. Points of accentual
contact are far greater between syllabo-tonic and tonic verse.
It may be noted that the essential rhythmic structures of verse forms
 I II

do not differ so much as their individual modes of expression. A theoret-

ical knowledge of the nature of verse rhythm will not fetter the translator
of poetry, but give him greater wing-span.
Georgian Verse, Comparative Versification,
and Verse Translation

GIVI R. GACHECHILADZE

If it is conceded that all translation is nothing other than a reflection

of the artistic reality of the original, and therefore a creative process
of reconstituting the form and the contents of the original in their
unity, and if the methodology of translation is to be developed in accord-
ance with this tenet, we are faced with a number of technical problems
which, unless they are solved, will stand in the way of this process of
reflection. For failing of their solution the problem will arise of creative
rivalry between the translator and the author — rivalry, that is, for
the achievement of a most proximate artistic effect (in a more general
sense the translator is always a rival). Among these problems are those
of selecting appropriate stylistic means (comparative stylistics), of
finding a parallel for the specific form of the original, particularly in
verse translation (comparative versification), and of determining how
much of the national accessories of the original should be preserved and
how much of the translator's specific national creativity admitted. (This
last problem can be solved dialectically by means of a synthesis between
Georgian Verse and Comparative Versification

the two, by analogy with the synthesis between the two creative indi-
vidualities involved in the process of translation.)
W h a t I a m concerned with here is the problem of comparative
versification, without whose solution no poetic translation is possible.
Apart from the fact that the solution of this problem will offer the trans-
lator greater possibilities of versification in his native tongue as com-
pared with the metres of other languages, the comparative point of
view m a y in general reveal new aspects of a problem now m u c h under
study, a n d may even result in a reappraisal o f t h a t problem. A discussion
of Georgian verse on a comparative plane may enable us to m a k e
certain generalizations along these lines.
T h e peculiarity of the Georgian language lies chiefly in its rhythmico-
melodic structure. Studies of Georgian articulate speech show that
its dynamic stress is very weak, movable, phrasal rather than verbal,
and subject to semantic influence. 1 I n polysyllabic Georgian words
the force of expiration is evenly distributed over all the syllables with
the exception of the last two, which are weaker than the others, a n d
it is apparently this that creates the impression of a general dactylic
levelling in the language. T h e same may be said of disyllabic words,
in which the first syllable is stronger than the second when the w o r d
is used in isolation; in a phrase, however, such words are subject to the
rule governing polysyllabic Words.
This suggests an analogy with French, in which the force of expiration
is likewise evenly distributed over all syllables except the final stressed
syntagm, this producing the impression of stress on the final syllable
of each French word. If stress of this kind is possible in an individual
word, it presumably occurs only if the word constitutes a syntagm in
connected speech, whereas elsewhere in French connected speech there
is phrasal stress analogous to that in Georgian.
In Georgian versification, as in French, 2 the type of verse is determined
by the number of syllables. However, in Georgian the verse line is
 Givi R. Gachechiladze

resolvable into one or more mukhlis (literally "knees"), various quantita-

tive combinations of which may alter the type of verse from within;
that is to say, equisyllabic lines may develop rich inner melodies and
have a different ring depending on their constituent "knees", anal-
ogous to the function of feet in syllabo-tonic versification.

Octosyllabic Metres

1 High shairi: "Nakhes utskho / moqme vinme" ( 4 + 4 )

("They saw a certain stranger knight", Shot'ha Rust'hveli) 3
2 Low shairi: " I q o Arabets / Rostevan" ( 5 + 3 )
("There was in Arabia Rostevan", Shot'ha Rust'hveli)
3 A variation of 2 : "Moqmem tkva / pirtitvelama" (3 + 5)
("Quoth the beardless youth", Ballad of the Youth and the Panther)

Decasyllabic Metres

1 "Shen jvars itserdi / im ghames, Meri" (5 + 5)

("It was the night of your wedlock, Mary", Galaktion Tabidze)
2 "Shen zghvis pirad / midiodi, / Meri" ( 4 + 4 + 2 )
("You were going along the beach, Mary", Tabidze)

Tetrakaidecasyllabic Metres

1 "Mirbis, mimaprens / ugzoukvlod / chemi merani" (5 + 4 + 5 )

("He runs, he hastens me on, directionless is my steed", Nikoloz Baratashvili)
2 "Rogorts nislis / namkeri, / chamaval mzit / naperi" ( 4 + 3 + 4 + 3 )
("Like a bank of mist tinged by the setting sun", Tabidze)

The number of syllables in a "knee" thus ranges from two to five.

Since stress in Georgian is weak and movable, it is impossible to
establish a stable system of feet in connected speech. The foot is non-
existent in Georgian verse. 4 True, some quantitative resemblance of
"knees" to feet creates an appearance of such a possibility, for instance
Georgian Verse and Comparative Versification

the similarity of trisyllabic "knees" to dactyls in the line " a m maiss,

am ivniss, a m ivliss" ( 3 + 3 + 3) ( " T o this May, to this J u n e , to this
J u l y " , Tabidze). It is this overlapping that has u p to now provided the
basis for the accepted notion of Georgian versification as a syllabo-tonic
system. But feet, even if they are felt as being in evidence — because
of their occasional overlapping with "knees" or with logical or phrasal
stress in the verse — are extremely arbitrary, and in practice do not
play a part even in such cases, for it is by combinations of "knees"
that Georgian verse is formed. T h e " k n e e " is the organizational basis
a n d the principal metrical unit in Georgian verse in the same sense
as the foot in syllabo-tonic verse, a n d it is to this alone that the similarity
of their versificational function is reducible. However, in its construction
and function the " k n e e " stands closer to the syntagm in connected
speech. And in this sense, too, Georgian versification is analogous to
French: one can speak of verse if the text is broken u p into syntactically
clear-cut parts (clauses, syntagms, or syntagm groups) with an equal
number of syllables within a single line (for example 5 + 5 , 4 + 4 , or
3 + 3 ) or a system of lines (for example 5 + 3 = 5 + 3; 5 + 4 + 5 = 5 + 4 + 5 ;
or 5 + 3 I 4 + 3 = 5 + 3 / 4 + 3 ) .
I compared the " k n e e " in Georgian verse to the syntagm as a definite
rhythmic-notional entity in speech as far back as 1959. 5 This parallel
has since found objective corroboration in Μ . M . Girsman's view that
"Only verse has a continuously alternating, fixed syntagma tic division
at the end of rhythmic units." 6 True, unlike the syntagm, the " k n e e "
in Georgian admits of splitting words for metrical purposes by the
"knee" boundary, in other words, by a pause or caesura, word stress,
if in evidence, not suffering in the least from it. Thus, "Angelozs / echira /
grdzeli per- / gamenti" (3 + 3 + 3 + 3) ( " T h e Angel held a p a r c h m e n t
long", Tabidze), or "Karvis kalta / chakhlartuli / chavcher chava- /
karabake" ( 4 + 4 + 4 + 4 ) ( " I cut the tangled edge of the tent, I tore it",
Shot'ha Rust'hveli). However, longer "knees" (pentasyllables, for
 16 Gtvi R. Gachechiladze

instance) forming rhythmic groups that are closer to the syntagm do

not admit of such splitting of words, since it renders the verse unnatural
and disrupts the phrasal stress.
The regularity of the metre does not allow of being disrupted by
a syllable too many or too few, for a Georgian's ear reacts to this as to
bad verse or as prose: the few exceptions in the past, as well as experi-
ments by modern poets, have no other effect than of dissonance. This
principle alone — and it is the basis underlying almost the whole of
Georgian poetry, the only other exception being the so-called iambiko
or iambics written as church hymns — would seem to be sufficient to
justify defining Georgian verse oxonomically as syllabic.
In languages with a strong dynamic accent such as English or Russian,
with their dependence on the phonetic structure, verse is composed
on the principle that the metrical accent coincides with word stress in
connected speech. This characteristic of English has been noted by
many authors. 7 As is known, it was because of the phonetic structure of
English as a language that English verse, during the evolution of Eng-
lish prosody under the influence of French, did not become syllabic.
T h e same is observable in Russian, with its tonic and syllabo-tonic
versification. V. M . Zirmunskij, in his book Introduction to Metrics,
rightly points to the regularities of Russian verse: " W e have defined
rhythm as the actual alternations of stress in verse, alternations which
arise from the interaction of natural phonetic characteristics of the
linguistic medium with the metrical scheme." 8
A study of the historical development of word stress in Old and Middle
English contains the following statement:

The concrete material of living languages reveals that word stress is not deformed under
the influence of metrical accent. The choice of this or that metre is not free, but restricted
according to the phonetic structure of a given language; thus in English after the loss
of the syllables of inflection, the majority of the words of Germanic origin were reduced
Georgian Verse and Comparative Versification 117

to monosyllabic or disyllabic, therefore ternary feet are levelled by metrically unstressed

syllables. In Russian the longer words (in comparison with English) easily resolve into
ternary feet. In Georgian the presence of long words, with a barely perceptible difference
between stressed and unstressed syllables, owing to the weakness of word stress, as well
as the absence of reduction, contributes to the prevalence of ternary and even quaternary
metres.9

It is noteworthy that this author makes no mention of feet in her reference

to Georgian, using the term metre instead, for the formation of feet is
obviously quite ruled out in Georgian even in the presence of weak
stress. Had she had recourse to experimental evidence on Georgian
accentuation or to direct observation of Georgian connected speech,
her conclusions would undoubtedly have been more categorical. How-
ever, her words are in themselves sufficient confirmation of the fact that
feet are practically absent in Georgian verse.
At this point it would be appropriate to quote the basic law of syllabo-
tonic versification, which, as applied to Russian, 2irmunskij has stated
in this way: " T h e actual phonetic shape of the verse is determined by
its metrical structure only in part, and its poetic rhythm is always a
compromise resulting from the resistance shown by the linguistic medium
to the rules of artistic organization." 10 In the syllabo-tonic system, metre
is an ideal guiding principle regulating the distribution of strong and
weak sounds in a verse, whereas rhythm is the actual distribution of
these sounds. The basis of this type of verse is a more or less clear-cut
distribution of feet, stressed syllables forming combinations of feet
determining the metre of the verse.
In Georgian, however, accent cannot serve as a basis for verse con-
struction, since it is either weak and movable or entirely absent, distinct
quantitative division of the text being, as in French, a prerequisite of
verse organization. In other words, the strong metre with its strict
division into "knees" compensates for the almost complete absence of
word stress. Instead, there may be a strong stress on any syllable,
118 Givi R. Gachechiladze

depending on the logical a i m ; that is to say, a logical phrasal stress or

rhythmic group stress emerges.
In obvious contradiction to this interpretation are Sergo Gorgadze's
arguments w i t h respect to the choree as one of the basic feet in Georgian
verse. T h e choree or trochee is made up of a stressed and an unstressed
syllable and in Gorgadze's view is usually found in the high shairi, for
instance in the line " S ä a - / shikod, / säla- / ghobod, / ämkha- / nagta /
sätre- / v e l a d " ("Fit for the festive, the joyous, the amorous, the merry,
for pleasantries of comrades", Shot'ha Rust'hveli). Here all four words
are quadrisyllable, each being split in two according to the above
pattern. T h e stress claimed for the antepenultimate syllable shifts to
the penultimate syllable, and a second similar stress appears on the first
syllable.
But then w e are faced w i t h other questions. If there is a dynamic
stress of normal strength, can it be shifted and a second similar stress
imposed on the same w o r d ? D o the laws of syllabo-tonic metrics not
require that w o r d stress and metric stress should coincide? Since there
is no such coincidence, the stress, if at all in evidence, is exceedingly
w e a k ; and this being the case, w h a t can be the basis of the foot? If we
assume that in the line above We have not chorees but second paeons,
w h i c h would be more natural according to Gorgadze's system of stresses,
owing to the falling melodies of Georgian the first two words are in an
even more natural w a y stronger than the last two. It follows that the
metre of the high shairi is not choreic. It is quite obvious that in the line
above there are neither chorees nor second paeons, but only a quadri-
syllable w o r d - " k n e e " w h i c h is pronounced according to the laws of
Georgian connected speeach, and nothing can be altered in the metrics
of the verse by any change whatever m a d e within the foot. T h e last two
syllables of each of these words are too weak to produce a choree, and
the first two syllables will not make a second paeon because of their
equal strength. O n the other hand the boundaries of the " k n e e " are
Georgian Verse and Comparative Versification " 9

fixed: four syllables a n d a pause, the transposition of which is the only

means of altering or destroying the measure.
Thus, the function of the principal metrical unit in Georgian verse,
the dissolution of which amounts to a destruction of verse organization,
is performed by a larger block, the "knee", a segment of the rhythmic
structure of the verse which Gorgadze considered as a second-stage
metrical unit. 11 It is not accidental that the measures of Georgian verse
are traditionally marked off by the number of syllables (octosyllabic,
decasyllabic, tetrakaidecasyllabic, a n d so on), a n d this corroborates
once more the quantitative character of contemporary Georgian verse.
Quantitative terms have naturally superseded the old names of Georgian
measures. But it should be remembered that these metres are formed
only by rhythmic combinations of "knees" of various numbers (for
instance 4 + 4 + 2 or 5 + 4 + 5 ) , just as combinations of differing measures
make for the diversity of stanzas (for instance 8 - 7 , 7—6, or 14-10),
while it is within the "knees" that one hears the true ring of Georgian
speech in all its melodic wealth.
It follows from the foregoing that in comparisons of such systems of
versification as the English or the Russian on the one h a n d a n d the
Georgian on the other, the unique peculiarity of each language should
be borne in mind. Such comparisons not only are necessary in the in-
terests of literary theory, but are of daily use in the practice of translation.
There can be no doubt of the validity of the axiom that translations are
made according to the laws of stylistic functional correspondences.
However there must be an awareness of the factual difficulties in the
technical processes involved a n d of the ways in which they can be
overcome within the frame of reference of a particular theory of poetic
translation. It is therefore important to know the real nature of the
versification systems of the languages confronted in the process of trans-
lation.
It is quite impossible to decide in advance which metres in different
120 Givi R. Gachechiladze

languages correspond to each other, for every translator knows that metres
that are equal in quantitative respects may have a very different aes-
thetic value in their qualitative characteristics. However, long practice
has established some traditions. Thus, notwithstanding all the impreci-
sions peculiar to the syllabo-tonic system, Shakespeare's iambic pentam-
eter can be translated into many languages in the same metre and his
verse reproduced in a fairly adequate way. Yet the corresponding
decasyllabic Georgian verse, which may have " k n e e " combinations
of 5 + 5 or even 4 + 4 + 2 , is absolutely unacceptable for the translation
of Shakespeare, not only because of the polysyllabism of Georgian
words, but because of the intonational disparity. It is for this reason that
Shakespeare is translated into Georgian only in tetrakaidecasyllabic
verse, with 5 + 4 + 5 "knees".
But whereas the problems are not all too complex in the rendering
of regular metres, free verse, which has found its way into modern
literature, is in need of its own poetics and its own correspondences
with foreign originals. In English and Russian, free verse may be based
on stress a n d a stress-based rhythmic and phonetic structure devoid
of rhyme a n d measure, without being wanting in poetic composition,
rhythm, and imagery. But what of the problem of free verse in a language
characterized by weak word stress? How to avoid turning such verse
into prose, or, to quote the poet David Samojlov, "into a dull, semi-
prosaic cud"? 1 2 Here again one must consider the example of French
a n d the peculiar metrics of Georgian verse.
French verse inherited from the Latin the tradition of unrhymed verse
which received its final sanction from Classicism, a n d possibly from that
manner of written rather than oral expression, that striving after per-
fection in writing (here again influenced by the visual perception of
Latin texts) which according to the late E d m o n d Cary, the prominent
theoretician of translation, is to be seen as the source of this historical
peculiarity of French prosody and translation poetics. 13 Does not this
Georgian Verse and Comparative Versification 121

inherited trait, combined w i t h the weakness of French w o r d stress a n d

the incompatibility of the long vowels of Latin feet w i t h the c o m m o n
system of w o r d stress (which, incidentally, is very similar to the Georgian
system of stresses c n w h i c h Gorgadze based his discussion), suggest
that word stress must have been weak in Latin connected speech a n d
therefore readily adjusted to the metric p a t t e r n ? M a y n o t L a t i n feet
have been the same as Georgian " k n e e s " in their n a t u r e a n d purpose?
W h a t , after all, do we know a b o u t spoken L a t i n ? Leaving the solution
of these problems to specialists, I shall r e t u r n to the analogy w i t h F r e n c h
vers libre.
L. V. SCerba sees regular parisyllabic measures as the basis for the
organization of French free verse, the transition f r o m one measure to
another being motivated internally by the contents. H e moreover suggests
that in view of the obvious danger of poetry becoming prose or a medley
of dissimilar lines "it is vers libre that enables us to feel the full i m p o r t
cf parisyllabism in F r e n c h versification." 1 4 In this connection it is
noteworthy that French measures are designated according to their
quantitative characteristics: eikosisyllabic (the basic F r e n c h measure),
decasyllabic, octosyllabic, tetrasyllable, trisyllabic, a n d so on.
Since Georgian verse, owing to its weak a n d unstable w o r d stress,
relies on a quantitative metre, it is n a t u r a l that it should organize its
vers libre analogously to the French, according to a parisyllabism based
on a " k n e e d " structure. Otherwise such verse would r u n the risk of
becoming prose — m e m o r a b l e prose, perhaps, b u t prose nevertheless.
In other words the only way of so organizing Georgian verse is, in m y
view, the use of full " k n e e s " a n d their variance conformable to the
d e m a n d s of the content. This m a y be illustrated by G e o r g i a n trans-
lations of Vladimir Majakovskij's poems, which in t h e original are
built on an accentual basis according to the principle of free variation
of metres. T h e translations are based on regular metres, p r i m a r i l y t h e
tetrakaidecasyllabic of classical verse, divided quite arbitrarily into
122 Givi R. Gachechiladze

Majakovskij's "stepwise pattern". Attempts at applying "irregular"

verse in the Georgian translations of Majakovskij have proved technical
failures, for appreciation of the poetic principle is impossible in Georgian
when parisyllabism is absent.
In conclusion it would seem to be apposite for me to emphasize once
more that the juxtaposition of the foundations of Georgian verse with
systems far removed from its own reveals the peculiarity of this type of
verse within the syllabic system, characterized as it is by a "kneed"
structure and parisyllabism originating from the weak and movable
stress in Georgian connected speech, which is in turn compensated for
by the strength and stability of metre in Georgian verse structure.

NOTES

ι See Sergi M . Zhgenti, Karluli enis rhytmikul-melodikuri struktura (The Rhythmico-

Melodic Structure of Georgian; Tbilisi, 1963), p. 75.
3 L. V. Söerba, Fonetika francuzskogo jazyka. Ocerk francuzskogo proiznohnija ν sravnenii s rus-
skim (The Phonetics of French: A Sketch of French Pronunciation Compared to Russian;
7th ed., Moscow, 1963), pp. 166 ff.
3 This and the following quotations from Shot'ha Rust'hveli's epic are taken from Mar-
jory Scott Wardrop's standard translation into English, first published in 1912 in
London and recently reprinted in Georgia: Shot'ha Rust'haveli, The Man in the Panther's
Skin: A Romantic Epic (Tbilisi, 1966). Translations of lines from other Georgian poets
are my own.
4 See Akaki Gatserelia's Kartuli klasikuri leksi (Georgian Classical Verse; Tbilisi, 1953)
and his "Poeturi targmanis sakitkhebis gamo" (On Problems of Poetic Translation),
Literatura da Khelovneba (Tbilisi), No. 2 (403; 13 J a n u a r y 1952), pp. 3-4.
5 Givi R. Gachechiladze, Mkhatvruli targmanis theoriis sakithkebi (Problems of Literary
Translation Theory; Tbilisi, 1959); Russian translation Givi R. Gaceciladze, Voprosy
teorii chudoiestvennogo perevoda (Problems of Literary Translation Theory; Tbilisi, 1964).
6 Μ . M . Giräman, "Stichotvornaja rec" (Verse Speech), in G. L. Abramovic et al.
Georgian Verse and Comparative Versification 123

(eds.), Teorija literatury. Osnovnye problemy υ istorileskom osveiienii / Stil' / Proizvedenie /

Literaturnoe razvitie (The Theory of Literature: Basic Problems in Historical Interpreta-
tion I Style I Work / Literary Development; Moscow, 1965), pp. 317-392, quota-
tion p. 321.
7 See e.g. George Saintsbury, A History of English Prosody (New York, 1963 [1st ed. Lon-
don, 1908]), p. 13.
8 Viktor Maksimovic Zirmunskij, Introduction to Metrics: The Theory of Verse, tr. G. F.
Brown, ed. E. Stankiewicz and W. N. Vickery (The Hague, 1966; Slavistic Printings
and Reprintings, L V I I I ) , p. 71.
9 Maring D. Metreveli, Istorileskoe razvitie slosesnogo udarenija ν anglijskom jazyke (The
Historical Development of Word Stress in English; typewritten dissertation, Tbilisi,
1966), pp. 6-7.
10 2irmunskij, p. 22.
1 1 Sergo Gorgadze, Kartuli leksi (Georgian Verse; Tbilisi, 1930), p. 130.
12 David Samojlov, "Sravnenie perevoda s originalom" (Comparing a Translation to
the Original), in Redaktor iperevod (Editor and Translation; Moscow, 1965), pp. 60-71,
quotation p. 67.
1 3 Edmond Cary, "Translation of Poetry in France" (one-page mimeographed ab-
stract of a paper presented at the translators' seminar held at Jyväskylä, Finland, 5 - 1 0
August 1965).
14 SCerba, p. 177.
Rythme et rime dans la traduction de Dante en slovaque

VILIAM TURÖÄNY

Les solutions des probl£mes de traduction que j'ai l'intention de vous

proposer, sont en grande partie communes ä toute traduction de poesie,
mais en outre certaines d'entre elles pourraient etre d'une plus grande
portee pour l'attitude du traducteur ä l'egard de la versification en
italien, et, eventuellement, de celle des autres langues romanes aussi.
Toutefois, la Divine Comedie de Dante presente certains probl^mes qui
lui sont propres.
Le vers de loin le plus frequent des ceuvres poetiques de l'ancienne
litterature italienne est 1'hendecasyllabe. Dans les sonnets on ne ren-
contre guere d'autre vers que 1'hendecasyllabe, mais dans les ballades
et les «canzoni» il alterne avec des vers de sept pieds, d'ailleurs peu
nombreux. Les autres genres de vers sont rares (par exemple: vers de
sept pieds independants, dans la ballade de Cavalcanti, «Fresca rosa
novella», ou bien vers de neuf pieds combines avec d'autres types de
vers dans «Per una ghirlandetta» etc.). L'hendecasyllabe, qui est le vers
de la Divine Comedie, se presente, du point de vue de notre systeme de
syllabes toniques, comme un vers syllabique, II n'a que deux consti-
La traduction de Dante en slovaque

tuants rythmiques: nombre constant de syllabes et rime feminine de

deux pieds, ä la fin du vers. La repartition des syllabes accentuees et
non-accentuees n'est pas fixe. La cesure est mobile, sa presence apres
les quatrifeme et cinquifeme syllabes est frequente sans constituer une
regle absolue.
Cependant, chez nous — en Boheme, du temps de Jaroslav Vrchlicky,
et en Slovaquie, depuis Gustav Zaymus, tous les deux de la fin du XIX®
si£cle — ce vers syllabique a ete remplace p a r un vers accentue, ä savoir
par un vers syllabico-tonique. Vers la meme epoque que Zaymus, Alojs
Kubina se mit, lui aussi, ä traduire la Divine Comedie, et, bien qu'il
rendit l'hendecasyllabe par un vers decasyllabique, pour ainsi dire
plus national, plus populaire, et dont la rime correspondait evidemment
ä celle de l'original, ce vers etait egalement syllabique. M e m e ä l'epoque
du Parnassisme tchecoslovaque, ce type de vers devait etre considere
comme un vers vieilli (il s'agissait, en effet, de notre vers romantique),
maladroit et sans art, du ä la gaucherie du traducteur, bref, il devait
etre estime tout comme il l'est de nos jours. J e doute — sans en nier la
possibilite — qu'une traduction, quant au reste pertinente, puisse, dans
la conception actuelle de l'unite rythmique du vers, comporter le vers
syllabique, ou bien meme qu'il soit possible d'orienter la versification
d'aujourd'hui dans le sens des vers syllabiques. Le vers ayant une
disposition irreguliere des accents, mais une succession rythmique
reguliere des rimes (d'une fa^on generale ce vers a fait son entree chez
nous avec la paesie moderne seulement), a, ä la difference de l'hen-
decasyllabe et des autres types de vers de l'ancienne poesie italienne,
un nombre de syllabes variable (par exemple Svaty Kopelek [La Sainte
Colline] de Jiri Wolker), et ne rime, le plus souvent, q u e par ci par la,
voire sans aucun schema precis.
Dans notre situation, on peut admettre l'emploi d u vers accentue,
consacre par la tradition, c'est-ä-dire du vers comportant un plus grand
nombre de syllabes accentuees, pour compenser certaines qualites
126

rythmiques que notre langue ne saurait maintenir, par exemple l'ab-

sence d'accord entre l'accent et la ligne de partage separant deux mots
et qui sert a une differenciation rythmique plus riche. Rappelons que
l'accent en slovaque (et de meme en tch£que) porte toujours sur la
premi£re syllabe du mot et qu'il est absolument immobile, ä la difference
de l'accent en italien. Mentionnons egalement la solution des voyelles
finales d'un mot et des voyelles initiales du mot suivant en diphtongue,
voire en triphtongue, que le Slovaque ne saurait prononcer dans une
seule syllabe, de meme que d'autres figures rythmiques qui regularisent
la base syllabique du vers. Dans l'hendecasyllabe, le nombre reel des
syllabes est superieur ä onze, il y a assez souvent treize et meme quatorze
syllabes (par exemple: «e vissi a Roma sotto il buono Augusto», Inferno,
1.94). C'est precisement l'elision qui rend possible de reduire le nombre
de syllabes au nombre qui convient, abstraction faite de quelques
exceptions qui pourraient etre traitees cependant par rapport ä la rime.
Recemment de vives objections ont ete formulees contre le maintien
strict de l'autre constituant de l'hendecasyllabe, dans la traduction
tch£que de la Divine Cojnedie (ces observations ont vise l'excellente
transposition d'O. F. Babler). Le plus eminent de nos theoriciens de
traduction, Jiri Levy (dans son ouvrage, Umenipfekladu [L'art de traduire]),
et le remarquable traducteur tchfeque, J a n Vladislav, partent du fait
que la majorite absolue de la rime feminine dans la poesie italienne
resulte du genie meme de la langue, oil 85 pour cent des mots sont
accentues sur la syllabe penultifeme et que, par consequent, la rime
feminine ne comporte aucune «information esthetique» particuli^re.
Iis proposent de faire alterner, dans la traduction, les rimes feminines
et les rimes masculines; celles-ci se trouvent en nombre süffisant en
tch^que (dans la langue slovaque seul le nombre des rimes expressives
masculines qui sont monosyllabiques et se terminent par une consonne
est moins grand, tandis que les rimes masculines de deux syllabes, dans
les mots comptant trois ou cinq syllabes, sont ä peu pr£s du meme
La traduction de Dante en slovaque 127

nombre qu'en tcheque). Meme si cette proposition n'est pas ä rejeter

a priori (vu qu'elle avait ete realisee sans faute, plus töt dejä, p a r le
traducteur russe M . L. Lozinskij), j e suis d'avis que le maintien de la
rime feminine ä des places correspondantes est tout a u t a n t justifie,
puisqu'elle rend possible de signaler d ' u n e fagon beaucoup plus ex-
pressive les differences dont la fonction particuliere est a p p a r e n t e ä
maints endroits de l'original. Dans la Divine Comedie, il y a deux sortes
de divergences:
(1) II y a des rimes masculines monosyllabiques, servant, dans la
plupart des cas, ä accentuer des noms etrangers, ä la fin du vers, ou
ä mettre en relief l'interjection, ou encore aux deux objectifs ä la fois:

Non fece al corso suo si grosso velo

Di verno la Danoia in Ostericch,
Ne l'Tanai la sotto l'freddo cielo,

Com'era quivi. Ch£ se TabermccA

Vi fosse su caduto, ο Pietrapana,
Non avria pur, dall'orlo, fatto cricch. Inferno, XXIII.25—30

V Rakusku Dunaj takii krubti clonti

nevytvorl — a rub ho ako rub —
ba ani ν chladnom podnebi priid Donu:

ba Tambernik nech padne semjak trup

ci s celou horou vrchol Pietrapany —
tad ani skraja neurobi «rup»! Peklo, X X I I I . 2 5 - 3 0

U n e telle exception k propos de mots absolument familiers a pour b u t

l'illustration «rythmique» du mouvement rapide avec lequel le geant
Antee se retira, ä la fin du chant X X X I de VEnfer, des qu'il eut
depose Virgile et D a n t e dans le dernier cercle:
128

M a lievemente, al fondo che divora

Lucifero con Giuda, ci poso;
Ne, si chinato, li fece dimora;

E, com'albero in nave si levo. Inferno, X X X I . 142-145

Vlak lahko da nds tam, kde Lucijera

s Juddiom z&era dno, dno vsetkych bied;
ani sa dole dlhsie nepozerd;

lez sajak lodny siazen dvihne spät. Peklo, X X X I . 142-145

(2) L'autre divergence consiste dans les vers aux rimes de trois syllabes.
Des quatre exemples qui se trouvent dans YEnfer, il y en a trois ä rime
glissante, ayant l'accent sur l'antepenultieme (XV. 1—3; XXIII.32—36;
X X I V . 6 2 - 6 6 ; XXV111.80-84), qui se rapportent au motif des rives et
du pont ecroule, par exemple:

Su per lo scoglio prendemmo la via,

Ch'era ronchioso, stretto e malagevole,
Ed erto piü assai che quel di pria.

Parlando andava per non parer fievole;

O n d e u n a voce uscio dell'altra fossa,
A parole formar disconvenrao/e. Inferno, XXIV.61—66

Po moste za nim vyddvam sa ν smütku,

no, most je strmii nez ten, ίο sa rozboril:
pH tvorl tazkü, neschodnü a prudku.

By som sa sviezim zdal, som stale hovoril.

Vtom ddky hlas sa ozval ζ hlbokosti,
no slovd tvorii nevedel, a netvoril. Peklo, XXIV.61— 66
La traduction de Dante en slovaque 129

Dans les deux cas, done dans le cas de la rime monosyllabique et dans
le cas de celle de trois syllabes, l'ampleur d u vers change aussi (selon
la metrique italienne c'est toujours l'hendecasyllabe): dans le premier
type, l'hendecasyllabe est rendu par un vers decasyllabique, dans le
deuxieme par u n vers dodecasyllabique. Le role d u rythme change
devrait etre assume, surtout dans le vers decasyllabique, par u n autre
element, eventuellement sur u n autre plan, hors du plan rythmique,
si, dans la traduction, nous faisons alterner regulierement la rime femi-
nine et la rime masculine partout ailleurs aussi. Par ce fait, l'hende-
casyllabe et le decasyllabe se relayeraient automatiquement, et, dans un
tel entourage heterogene, u n decasyllabe de plus (surnormatif) perdrait
son efficacite primitive, beaucoup plus sensible sur le fond des hende-
casyllabes. L'alternance mentionnee des deux series de trois decasyllabes
successifs nous suggererait plutot une certaine maladresse de la part
du traducteur a u lieu de nous rappeler qu'il s'agit de faire ressortir
la divergence.
Ajoutons encore qu'il ne serait pas tout ä fait exact d'attribuer la
frequence de la rime feminine dans l'ancienne poesie italienne uni-
quement au genie de la langue. En face des 85 pour cent des mots
accentues sur la syllabe penultieme, dans l'ensemble d u vocabulaire
italien, on trouve dans la Divine Comedie de Dante, une proportion de
98 pour cent de rimes feminines, e'est-a-dire qu'on est en droit de parier
d'une certaine stylisation de cet element et de son «information esthe-
tique». U n e selection consciencieuse des mots pour les registres de rimes
se manifeste aussi par le phenomene qu'il n'y a pas de rencontre de
mots differemment accentues (par exemple «testa» — «maestä»;
c'est-ä-dire dans le premier mot l'accent porte sur la syllabe penultieme
et dans le deuxieme m o t sur la finale). Du point de vue de notre sylla-
bisme slovaque, il est surprenant de constater que dans le vers syllabique
oil la disposition des accents n'obeit pas ä des regies fixes, il y a u n accord
des ictus dans les parties qui riment, qui est, en effet (avec le nombre
130 Viliam Turcäny

des syllabes), le seul constituant du vers national italien, l'hendecasyllabe.

Si nous le comparons au vers «national» slovaque de douze syllabes,
le type de vers le plus frequent dans la poesie populaire et dans celle
du romantisme, leur analogie, en ce qui concerne l'absence de normes
auxquelles devra satisfaire Γ accentuation, est completee par les qualites
contraires de la rime et de la cesure, dans chacun des deux types de
vers. En face de l'accord des ictus strictement maintenu sur la meme
syllabe dans la position des rimes (ce qui distingue l'hendecasyllabe,
en partie, du vers purement syllabique), le vers slovaque de douze
syllabes n'exige point l'accord des accents, meme pas dans les parties
qui riment: des mots au nombre le plus varie de syllabes riment, des
mots de deux syllabes avec des mots de trois syllabes, des mots mono-
syllabiques avec des mots de deux syllabes, ce qui signifie, compte tenu
de l'accent fixe sur la premiere syllabe des mots, une alternation du
composant rythme de la rime. Et, en revanche, compte tenu de la
cesure strictement maintenue apres la sixieme syllabe dans le vers de
douze syllabes (et meme dans d'autres vers comptant plus de neuf
syllabes), sa place fixe forme, ä cote du nombre constant de syllabes,
un constituant du vers, tandis que dans l'hendecasyllabe italien, la place
de la cesure est trfes variable. On dirait que la stabilite et la fluctuation
du meme element dans les deux types de vers sont compensees par les
qualites opposees de l'autre constituant, qui, pour la composition ryth-
mique du vers, est aussi important, ou presque, que le premier consti-
tuant (la rime marque la fin du vers, la cesure marque la fin du premier
demi-vers). Certes, quand on a constate que, dans le texte original,
il s'agit de vers syllabiques, on ne pourrait utiliser automatiquement
le vers equivalent de la langue dans laquelle on traduit. Dans les cas
concrets, c'est la tradition de notre poesie qui intervient et on risquerait,
en utilisant le vers equivalent, de donner ä la traduction une teinte de
romantisme un peu deplace. Le point d'intersection de ces plans pourrait
constituer un point de depart permettant d'etudier dans quelle mesure
La traduction de Dante en slovaque

sont lies les Clements des differents types nationaux de vers du texte
original et de la traduction.
Le merite de Levy et de Vladislav consiste, entre autres, en ceci
qu'ils ont attire l'attention sur les elements identiques quant ä leur
forme, mais divergents quant ä leur fonction, dans les differentes langues
et dans la tradition des litteratures respectives. Si l'ceuvre d'art est
consideree comme un organisme vivant, comme un systeme d'elements
varies, il est evident qu'un element, malgre une apparente identicite
de la forme, aura une valeur differente dans une traduction, done dans
un systeme necessairement different. La place de l'element ne peut
etre etudiee que dans un systeme qui, surtout en tant qu'un ensemble,
doit etre l'equivalent de l'original. Levy a done parfaitement raison
d'admettre d'exprimer une certaine qualite rythmique, qui pour des
raisons linguistiques ou autres, propres ä la traduction litteraire, ne
peut etre rendue, en recourant ä une solution sur un plan different
(par exemple sur celui du vocabulaire). Cependant, il est egalement
evident que, lä oü Dante parle explicitement de rimes «rüdes» (bar-
bares) , il faudrait respecter la «rudesse» dans cet element aussi (bien que
1'expression «le rime» puisse designer meme ici des vers entiers et non
seulement des rimes). Seule une analyse plus poussee permettrait de
decouvrir comment la «rudesse» mentionnee se manifeste dans l'original
et de juger si on pourrait produire la meme impression dans la langue
dans laquelle on traduit. Chez Dante, les rimes «rüdes» sont caracterisees,
avant tout, par une consonne redoublee dans une position intervocalique
(«chioccia» — «roccia» — «noccia» etc.), ce qui ne pourrait se realiser
en slovaque, et, a part de cela, dans de pareils cas, aueune «rudesse»
ne serait sensible (par exemple «ranny» — «panny» — «manny»
etc.). Cette rudesse serait encore moins perceptible dans un autre type
de vers, qui s'appuie, le plus souvent, sur un groupe de deux consonnes
intervocaliques («s'allegra» — «negra» — «integra»). Dans notre
traduction, 1 nous avons recouru, dans les vers correspondants, soit ä un
132 Viliam Turcäny

groupement de consonnes plus nombreux, soit a r o u l vocaliques, dans

la penultieme («srdia» — «stvrda» — «nezabrda»; «srdcia» — « d r c a »
— «prikoprca» etc.).
Evidemment, le traducteur devra s'efforcer de mettre en relief la
fonction de chaque composant et ne devra negliger aucune divergence
entre le systeme de la langue de depart et celui de la langue de but.
Du point de vue de l'ensemble, il tächera de comprendre les divergences
et de les respecter j usque dans les moindres details, puisque c'est pre-
cisement la traduction litteraire qui prouve clairement qu'on ne peut
negliger aucun detail sans affecter l'ensemble.

NOTE

ι Dante, Peklo (Inferno), traduit par Jozef Felix et Viliam Turcany (Bratislava, 1964).
IV

Other Specific Aspects of Translation

and Translation Theory

'Tis very Dangerous Tampring with a Muse:

The Profit's small, and you have much to lose . . .
Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 284-285
On Translating Images

BOHUSLAV ILEK

The language of poetry is a highly complicated sign structure, and the

complex structure of a poem enables it to communicate more infor-
mation than a non-poetic text can provide. A great deal of this surplus
information we owe to the symbolic character of poetic language. By
itself, a symbolic term does not differ in principle from a non-symbolic.
But in a poem it enters into complex notional relations with the context.
The linking of two or more words in a sometimes quite unexpected way
frees a great number of semantic components of each word symbol.
This freeing of semantic components intensifies the connotative com-
ponents and reduces the denotative function of the word symbols.
In principle a word image brings no difficulty to the translator. Even
a very complicated image can be reproduced literally, that is, as a caique.
But this seeming simplicity is actually complicated in many ways.
To start with, there is a close connection between an image and
a specific language. The poet finds his images in the material of his
language, but the language is not passive, and it often suggests a solution
which is possible only in that language. This close connection of the
136 Bohuslav Ilek

image with the structure of a specific language has brought m a n y

investigators to deny the possibility of poetic translation. I t is, of course,
good to be aware of the difficulties of translation. But on the other h a n d
we k n o w t h a t the connection between image a n d language has a casual
or accidental character. I t is the result of a casual development that
in I t a l i a n the words amore, dolore, a n d cuore constitute a rhyme, while two
of their equivalents, Herz a n d Schmerz, r h y m e in G e r m a n . Theoretically,
a thesis m i g h t be advanced that w h a t is casual in one language can be
casually found in another language. But there is no doiibt that a satis-
factory solution will be more difficult for the translator t h a n it was for
the original author. Majakovskij coined a new w o r d ljubjonocek which
he used contemptuously for a measly, miserable love, the new w o r d
belonging by its internal structure to the category of words denoting
small, young animals. I wonder if there is any other language able to
bind together in such a way the notion w i t h the very form of the word.
A second complication is t h a t the poetic image, besides being connec-
ted with the structure of a specific language, is incorporated into a
complex fabric of specific literary a n d aesthetic traditions a n d conven-
tions. D u r i n g the long development of a national culture, certain images
become s t a n d a r d symbols, very often finding expression in folk songs.
I n Slavonic poetry the word jestrdb, w h e n used to symbolize a m a n ,
m e a n s a tyrant, ruffian, oppressor, while the word sokol symbolizes
a hero. I n English there is in b o t h cases only the word h a w k (or goshawk),
without this clear distinction. I n Russian the w o r d ceremucha (bird-
cherry tree) is used as a nuptial symbol, whereas in English the word
myrtle is used. T h e translator must avoid transferring such symbols
into his text, since they would evoke different sentiments in the target
language. For instance, in most E u r o p e a n languages the leech is a nega-
tive symbol, while in T a t a r the expression sulek kebek ("smooth as
a leech") is m e a n t as a term of a p p r o b a t i o n for a good-looking m a n .
T h e K a z a k h poet says of his sweetheart that she has eyes like a young
On Translating Images 137

camel. In all such cases the translator will go other ways in looking for
an equivalent expression. There are, of course, not such severe require-
ments in translating a farce as there are in translating a tragedy.
I believe that the quality of translation has been better during the
last ten or fifteen years than it was before the war. Nevertheless, in the
translation of symbolic expressions a n d images the reader can still find
many errors. Let us look at some of them.
In the first place, the image is not infrequently left out. For example,
in a translation of a poem by Lu Hsün, " A n A u t u m n N i g h t " , we read
simply that "Somebody l a u g h e d " instead of the original metaphorical
expression " T h e laugh of the midnight silence was to be h e a r d . "
In the second place, the image is many times destroyed by explication.
Vitezslav Nezval, for instance, says in one of his poems " A pisni naslouchä
jiz za ozvenou skal dohrälo dite fletnou" (He listens to a lay played
on a flute by a child hidden behind the echo of the cliffs); in a translation
we read " H e listens to a lay echoed by the cliffs."
I n the third place, a Worn, banal image is often given in the place
of a fresh and new one. I n Shakespeare's Hamlet Laertes warns his sister
to " K e e p . . . / O u t of the shot and danger of desire" (I.iii.34—35).
Instead of this impressive image we read in a new Czech translation
something like "you must bridle your feelings." Nezval's forceful
aphorism " V kazdem ζ näs drimä lidoop" (In each of us slumbers an
ape) is much more expressive than the translation " I n each of us there
is a ravenous savage."
I do not mean to deny the right of translators to make use of the
techniques of substitution a n d compensation. But it is necessary to
distinguish between motivated a n d non-motivated changes. I would
regard as non-motivated any change due to insufficient interpretation
of the original. Every good translator is aware of the limits of his licence
to make changes in the poetic text. Non-motivated changes heavily
affect the unity and vigour of the poetic work. As a n example of moti-
138 Bohuslav Ilek

vated changes I may point to those in Schiller's translation of Racine's

Phidre. By a system of subtle modulations, Schiller intentionally and
consistently shifts the style of the play from the French Classicism of
Louis X I V to the German Classicism of Weimar.
Remarques sur la traduction des dialectes

DUSAN S L O B O D N f K

On sait qu'il existe une tension interne entre le langage de 1'oeuvre

litteraire et la norme de la langue ecrite. Cette tension resulte d'une
certaine contradiction entre le but artistique que l'ecrivain cherche
ä atteindre et le caractfere taxonomique et la stabilite de la langue ecrite.
Evidemment, cette contradiction n'est pas tragique ou insoluble, ni
pour la litterature, ni pour la langue. Au contraire, eile est une des
forces motrices de revolution de la langue, eile codifie le lexique nouveau,
elargit les possibilites d'expression, donne force de loi ä des archetypes
syntaxiques nouveaux.
C'est surtout la litterature moderne qui viole les normes soigneusement
gardees de la langue ecrite et qui introduit dans le tissu des oeuvres
les elements des dialectes et de l'argot. J e veux considerer ces faits du
point de vue de la traduction. La traduction des elements dialectaux est
un probleme theorique partiel et specifique, mais sa solution est d'une
grande importance.
En ce qui concerne la traduction en general, je voudrais souligner
la notion de «l'homologie de la fonctionnalite» et essayer de prouver
140 Dusan Slobodnik

qu'on peut arriver ä cette homologie en cherchant ä resoudre theori-

quement le probleme de la traduction des elements dialectaux. J e ne
veux pas m'occuper du probleme de la traduction de l'argot, parce que
les traducteurs slovaques doivent ä la fois resoudre le probleme de la
formation des equivalents de l'argot et ne pas succomber ä la «tentation»
de l'argot tcheque qui est tr£s efficace et metaphorique.
La traduction est une forme specifique de la communication, et pour
point de depart nous pouvons prendre la formule bien connue de Roman
Jakobson expliquant le processus de la communication. 1 C'est dans ce
processus de la communication que le traducteur va jouer son role.
Son devoir consiste ä transmettre la somme des signifiants et des signifies,
exprimee par l'ecrivain (l'emetteur) au destinataire (au lecteur).
J e ne peux, dans ma courte contribution, faire attention ni aux
rapports informationnels compliques, dans lesquels s'integre le traducteur
en accomplissant sa täche, ni aux relations tres interessantes qu'il doit
etablir avec les six composantes du schema de Jakobson. J e voudrais
seulement accentuer le rapport au destinataire (au lecteur) qui determine
et modifie la structure de la traduction. C'est maintenant qu'il faudrait
revenir ä la notion de l'homologie de la fonctionnalite dejä mentionnee.
Apres ces quelques remarques generates je reviens a la question des
elements dialectaux.
Dans l'oeuvre litteraire les elements dialectaux peuvent se presenter
pratiquement sous trois formes.
(1) Dans le discours indirect (c'est-a-dire, dans le discours d'auteur)
pour la denomination des faits concrets de la vie. Dans ce cas-la, les
substantifs (dans la plupart des cas il s'agit de substantifs) servent
ä incorporer Taction dans le cadre local, horizontal et spatial. Comme
exemple, peut-etre le plus typique dans le contexte slave, on pourrait
citer le roman de Michail Solochov Tifckij Don (Le Don paisible). Dans
l'original, l'ecrivain emploie des noms communs comme «babajka»
(au lieu de «veslo» — la rame), «kuren'» (au lieu de «chata» — la
La traduction des dialectes I4I

bicoque), «seluzina» (au lieu de «chvorostina» — la branche seche).

En traduisant le traducteur ne peut rendre la couleur locale que dans
une mesure limitee. Ä mon avis, en traduisant les elements dialectaux
figurant dans le discours indirect (d'auteur), on peut dans la langue de
but profiter des possibilites qu'offrent les dialectes de cette langue (cet
emploi se borne plus ou moins aux substantifs, il convient beaucoup
moins pour exprimer Taction, par des verbes). En utilisant le vocabulaire
de la theorie de l'information, on pourrait dire que l'auteur, en se
servant du mot dialectal, communique une information comprenant
un plus grand nombre de «bits». Bien sür, on peut aussi utiliser des
mots qui, du point de vue stylistique, sont indifferente; par exemple,
pour le livre de Solochov, en traduisant le mot «babajka» on pourrait
se servir aussi du mot designant la rame. L'exigence de l'homologie de
la fonctionnalite entraine la question s'il est possible de rendre le mot
dialectal par un mot non-dialectal. Dans ce probl£me partiel, ma reponse
serait plutöt affirmative, surtout parce que l'effet final n'est pas atteint
par des propositions ou des mots isoles, mais par le texte tout entier
(autrement dit, par 1'ensemble de l'information semantique et esthetique,
transmise au destinataire, au lecteur).
(2) Les elements dialectaux dans le discours direct de certains per-
sonnages. L'emploi de mots dialectaux caracterise le personnage avant
tout sur le plan spatial (local, horizontal), mais dans une large mesure
aussi du point de vue social (c'est-a-dire verticalement): par exemple,
une personne simple qui ne connait pas la norme de la langue ecrite
ou qui ne la consid£re pas comme d'une grande importance (et, en
somme, une telle personne sera d'un rang social peu eleve). Ä titre
d'exemple on pourrait nommer le forestier Mollers du roman de D. Η.
Lawrence Lady Chatterley's Lover (L'amant de Lady Chatterley). Naturelle-
ment, les sympathies de l'auteur (et non seulement dans l'oeuvre de
D. H. Lawrence) ne sont pas proportionnelles ä la hauteur de la con-
dition sociale de la personne du roman que l'auteur caracterise par des
142 Dusan Slobodnik

elements dialectaux. Un tel emploi des elements dialectaux se rencontre

le plus souvent dans la litterature et les theoriciens de la traduction ont
prete beaucoup d'attention ä ce probl£me: il suffit de mentionner le
Frangais Georges Mounin, le specialiste russe Α. V. Fedorov, Fritz
Güttinger (l'auteur du livre Zielsprache), le savant tchfeque Jiri Levy.
Tous ces auteurs sont arrives k des conclusions identiques: l'emploi du
dialecte de la langue de but pour rendre les elements des dialectes de la
langue de depart serait errone et donnerait ä l'aspect semantique
(«signifie») de l'original quelque chose d'absurde et d'indesirablement
comique. Alors, que pourrait encore faire le traducteur? Pratiquement
rien d'autre que d'accentuer le style de la langue parlee (avec des
elements des interdialectes) et en meme temps aussi de proceder par
substitution. Mais la solution pratique de ce probleme partiel peut
etre fondee sur une base theorique. Comme le soulignent les linguistes,
le dialecte est, du point de vue de la fonctionnalite, la forme de la langue
parlee: cette constatation se trouve par exemple dans un article du
linguiste slovaque Jozef Stole sur le rapport des dialectes et de la langue
ecrite. 2 Le meme auteur emet l'opinion, ä mon avis tr£s juste, que le
style parle est une interformation entre la langue ecrite et le dialecte.
Cela veut dire que l'homologie de la fonctionnalite est alteree aussi
peu que possible lorsque le traducteur se sert du style parle au lieu du
dialecte concret.
En meme temps, je voudrais souligner que l'objectif du traducteur
digne de ce nom devrait etre de s'appliquer, non pas tant au lexique de
la langue parlee, mais beaucoup plus ä la syntaxe de la langue parlee,
qui offre beaucoup de possibilites d'exprimer de la maniere la plus
adequate l'ensemble de l'information esthetique et semantique que
comporte le texte original.
(3) L'ecrivain emploie des elements dialectaux dans le discours direct
pour caracteriser ses personnages exclusivement du point de vue social.
L'emploi du dialecte dans le discours direct d'un tel personnage doit
La traduction des dialectes 143

exprimer avant tout la mesure dans laquelle il ne se conforme pas au

milieu. Le texte de l'auteur vise ä produire, dans la plupart des cas,
un effet comique. J e crois qu'en traduisant les elements dialectaux
ainsi employes, on peut recourir aux elements analogues du dialecte
de la langue de but. G'est de nouveau l'homologie de la fonctionnalite
qui le permet. L'essentiel, et cela se rapporte non seulement au troisieme
exemple de l'emploi d u dialecte, c'est de produire 1'effet voulu par
l'auteur. L'element local (la couleur locale) n'etant pas d'importance, le
traducteur peut s'orienter vers la solution equivalente, il peut chercher
un effet analogue, par exemple un effet comique.
II est evident que p a r ces quelques remarques je pouvais effleurer
seulement quelques problemes de la traduction des elements dialectaux.
A mon avis, c'est l'application des connaissances de la theorie de l'in-
formation, d'une part ä l'analyse du processus de la communication
qui est realise par le traducteur, et d'autre part ä l'analyse de l'infor-
mation que renferme 1'original, qui peut jouer un role important dans
la generalisation theorique. Ce sont les idees q u ' A b r a h a m Moles a for-
mulees dans son livre Theorie de l'information et perception esthetique3 que
je voudrais souligner en premier lieu, sa conception du rapport entre
l'information esthetique et l'information semantique. Le developpement
des conceptions de Moles pourrait contribuer ä une meilleure com-
prehension meme d ' u n probl£me restreint comme la traduction des
elements dialectaux.

NOTES

ι Dans l'article «Concluding Statements: Linguistics and Poetics», dans Style in Lan-
guage (red. Thomas A. Sebeok; Cambridge, Mass. et N e w York, 1960), pp. 350-377.
a «O vzfahu näreci a spisovn6ho jazyka» (Sur le rapport des dialectes et de langue
ecrite), dans Kultlira spisovnej slovenliny (La promotion du slovaque ecrit; Bratislava, 1967),
pp. 29-34.
3 Paris, 1965.
De la specification de la traduction de l'ceuvre dramatique

JAN FERENCfK

Lorsque, dans le passe, nous avons considere revolution de la traduction

de l'ceuvre litteraire ä travers les temps, nous sommes arrives ä la con-
clusion que cette evolution est fonction, d'une part, des facteurs objectifs
agissant en dehors de l'oeuvre meme (le temps ecoule, revolution de la
langue, les criteres, le lecteur et autres), et, d'autre part, des facteurs
subjectifs dependant ou ressortissant de l'ceuvre meme (l'auteur, le
traducteur, le sujet, le niveau de valeur litteraire etc.). De toute fa<jon,
on ne peut parier d'une realisation fonctionnelle de la traduction avant
que la possibility d'une confrontation de ces deux groupes de facteurs
ait ete donnee et cela par la publication de la traduction de l'oeuvre.
En Tchecoslovaquie, la publication s'entend presque exclusivement
sous forme de livre ou dans les revues et les journaux, et eile est deter-
minante pour la realisation fonctionnelle de la traduction de la prose,
de la poesie, des ceuvres du domaine du journalisme, de la theorie,
mais, dans les domaines de l'oeuvre dramatique, elle n'est pas une reali-
sation fonctionnelle definitive.
Le drame, dans une acception etendue (toutes les formes de la mise
La traduction de l'ceuvre dramatique

en scene ä l'exception des domaines du drame exploites pour d'autres

genres — prose, poesie, journalisme), ne se realise fonctionnellement
que tr£s rarement, et, en general contre le gre de l'auteur, que par la
presse. La realisation par la presse n'est meme pas une phase inevitable
de la realisation fonctionnelle de l'oeuvre dramatique, et souvent eile
ne^se fait pas. La forme indispensable de cette realisation fonctionnelle
est son execution artistique scenique (theatre, mise en sc£ne televisee,
mise en ondes, treteaux et autres).
Pour le traducteur, il s'ensuit des consequences d'une grande portee.
La realisation par la presse (Pimprimerie) est un intermediaire direct
et objectif pour la transmission de l'ceuvre du traducteur au lecteur.
L'execution scenique (mise en scene) est la presentation de l'ceuvre
par un intermediaire — l'acteur, le dramaturge, le metteur en scfene —
qui se caracterise par la subjectivite et par le principe qu'il n'est pas
seulement l'intermediaire, mais qu'il est, de surcroit, l'interprete. II
se forme done une chaine qui nous apparait comme suit: l'auteur — le
traducteur — l'interprete (le metteur en scene dans la plupart des
cas) — le lecteur — le spectateur ou l'auditeur. Cette chaine se passe
de l'intermediaire du livre, qui existe cependant, notamment dans les
oeuvres d'une grande valeur artistique litteraire (les classiques) et eile
s'impose pour des raisons diverses.
La chaine initiale se ramifie done comme suit:

/ 1 livre — lecteur
auteur — traducteur
\ l l interpr£te — spectateur ou auditeur

II se pose une question: Est-ce que, dans les deux cas, le traducteur
proc^de de la meme mani^re et le schema (la chaine) se realise-t-il
dans le meme ordre chronologique que celui que nous avons mentionne
plus haut? II faut, des maintenant, repondre par la negative, tout au
moins dans la plupart des cas.
146 ]άη Ferencik

Le schema: auteur—traducteur—livre—lecteur s'accorde entiere-

ment, en apparence, avec le meme schema de la prose, de la poesie
etc. Mais ce n'est le cas qu'en apparence. Etant donne que dans l'oeuvre
dramatique cette forme de realisation fonctionnelle n'est pas adequate
et definitive, le traducteur devrait se demettre le plus possible du role
d'interprfete (qu'il assume bon gre, mal gre) et employer uniquement
des moyens objectifs et neutres, ce qui est pratiquement impossible et
n'aurait, en fin de compte, aucun sens.
La seconde possibilite consiste en ceci que le traducteur procede
d'une maniere identique ä celle qu'il applique pour la traduction de la
prose ou de la poesie, avec l'intention de considerer la publication sous
forme de livre comme l'etat definitif de la realisation fonctionnelle.
Dans ce cas, il doit etre conscient du danger que l'interprete de l'execu-
tion artistique (le dramaturge, le metteur en sc£ne) rejette sa conception
et demande une autre traduction plus conforme ä son interpretation
personnelle. Dans cette alternative la chaine: auteur—traducteur—
interprete—spectateur ou auditeur n'est plus valable et l'agencement
doit suivre l'ordre: auteur—interprfete—traducteur—spectateur ou
auditeur. Ge schema subordonne en somme la conception du tra-
ducteur ä celle de l'interprete. La realite, d'ailleurs, le confirme et nous
donne raison puisque nous sommes temoins du fait que les interpretes —•
et notamment les dramaturges et les metteurs en scene — se font une
r£gle d'adapter et de subordonner, seuls ou avec le traducteur, les
traductions existantes ä leur propre conception, sans tenir compte de
ce qu'elles ont ou n'ont pas ete publiees sous forme de livre. Quand je
parle d'adaptation ou de modification de la traduction, j'elimine,
evidemment, tous les cas d'intervention dans le texte ainsi que sa
deformation et je n'entends que les elements de la forme de la conception
qui reinvent ou accentuent tels ou tels aspects du drame contenus dans
le texte. (J'admets cependant les coupures visant ä reduire un texte
trop long et les interventions dans la composition comme interventions
La traduction de l'oeuvre dramatique 147

faisant partie de la conception personnelle du dramaturge ou du metteur

en scene.) Ceci reste toutefois en dehors des considerations qui rtous
occupent.
Le traducteur de l'oeuvre dramatique doit done, avant de commencer
la traduction, connaitre la realisation fonctionnelle, eventuellement
la conception pour laquelle il la prepare. Ce principe concerne en
premier lieu les domaines dramatiques de la comedie, les seines d'orien-
tation politique actuelle etc.
Dans la traduction preparee pour une conception scenique etablie
d'avance, le traducteur aura ä eclaircir beaueoup d'elements en rapport
avec la mise en sehne elle-meme (conception de l'interprete) et cela
pour une epoque connue, dans une situation donnee et meme en tenant
compte du theatre oü la pi£ce sera representee. Sa position, entre le
texte de l'auteur d'une part et la mise en sc£ne (le dramaturge et le
metteur en sc£ne), le spectateur ou l'auditeur d'autre part, est tres
complexe et difficile. Elle requiert de lui un grand courage et un esprit
de suite rigoureux (le traducteur ayant ä veiller ä ce que l'intention
et le texte de l'auteur soient integralement respectes), autant que
l'aptitude ä savoir rapprocher le plus possible la traduction de la con-
ception de la mise en scene par le choix approprie des moyens et des
formes d'expression. Comme partout dans l'art, il est, sur ce point,
presque impossible de fixer la limite de ce qui est permis. Seule la critique
litteraire peut juger du resultat. C'est done la une question «artistique»
par excellence et non point une question theorique du metier du tra-
ducteur.
Si l'on aeeepte de telles considerations, nous verrons sous un autre
jour les contradictions dont sont l'objet par exemple les traductions des
oeuvres de Shakespeare dans les litteratures de certains pays (comme
dans la litterature tchfeque d'il y a quelques annees). Et c'est ainsi que
nous jugerons autrement aussi la question de «l'actualisation» du texte
et que nous la jugerons dans la perspective de la realisation fonctionnelle
148 ]άτι Ferencik

de l'oeuvre suivant l'epoque donnee et la litterature du pays et non point

d'une maniere absolue.
J e peux appuyer mes considerations par un exemple tres marquant
de la region marginale du drame: la traduction et la mise en scene
slovaques des comedies satiriques de Vladimir Majakovskij Les bains
et La punaise dans les annees 1963—1965.
L'action de La punaise de Majakovskij se deroule en URSS ä la fin
des annees vingt et au debut des annees trente. C'est une satire de la
bourgeoisie naissante, issue de la NEP, c'est-ä-dire de la Nouvelle
Politique Economique. L'action s'inspire de la science-fiction et l'an-
ticipation nous reporte de cinquante annees en avance. Dans cette
piece on rappelle, entre autres, l'annee 1963, epoque qui coincide avec
la creation de la pi£ce en slovaque et, naturellement, la realite ne
correspond pas ä la fiction de l'auteur. Avec tout cela, le mordant de
la satire vise la realite de l'epoque ä laquelle eile a ete congue. C'est
done une oeuvre du genre pi£ce d'actualite.
Le tradueteur a presente au dramaturge et au metteur en scene
une traduction documentaire du texte de l'auteur. Apr£s ample reflexion,
ce dernier a esquisse sa conception au tradueteur et, apres qu'ils en
avaient precise ensemble tous les details, le tradueteur a refait la tra-
duction precisement pour cette mise en scene. La traduction documen-
taire a paru en livre et certains theatres l'ont utilisee en y apportant
quelques modifications peu importantes, mais sans grand succ£s aupres
des spectateurs.
La nouvelle traduction partait des principes suivants: Taction se
passe en Tchecoslovaquie pendant les annees 1963 et 1964, dans les
conditions sociales de cette epoque-lä, le milieu sovietique, le decor,
et le reste ne servant que de camouflage pour tromper la censure, mais
restant ä la fois un element de composition accentuant la pointe satirique
de l'oeuvre.
Plus precisement, cette intention se manifestait comme suit: les noms
La traduction de l'ceuvrt dramatique 149

des personnages, de caractere allegorique dans Γoeuvre originale, ont

ete changes en noms slovaques auxquels on a ajoute quelques suffixes
russifiants, d'une piquante originalite; les denominations topographiques
du territoire russe ont ete «transposees» dans les pays des etats du Pacte
de Varsovie; les textes des affiches, des mots d'ordre et des chansons ont
ete habilement rapproches des textes qui etaient ä l'actualite en Tcheco-
slovaquie (l'idee en etait soulignee par la musique); le vocabulaire des
fonctionnaires «bureaucrates» (dans le sens pejoratif du mot) puisait
dans le lexique phraseologique de la presse tchecoslovaque et dans celui
des discours des personnalites politiques etc.
Le succes de la mise en sc^ne a depasse tout ce qui avait ete prevu
(plus de soixante-dix reprises des Bains et un peu moins de La punaise).
D'une adaptation plus consequente, le texte des Bains a remporte un
plus vif succes que la mise en scene de La punaise, restee plus conservatrice.
L'echo, ou plutot la repercussion, a positivement confirme la justesse
de l'intention de l'interprfete, ce qui, en fin de compte, η'avait fait que
renforcer l'influence de l'oeuvre et le prestige de son auteur.
J e me rends bien compte que l'exemple des comedies satiriques
de Majakovskij constitue un cas extreme dans le travail du traducteur.
Je l'ai choisi ä dessein, pour que ressortissent mieux et d'une fagon plus
marquante les signes specifiques qui differencient ce genre d'activite
du traducteur de la traduction d'autres oeuvres litteraires. Et on retrouve
la preuve de la presence de ces signes, dans une mesure plus ou moins
grande, dans toutes les oeuvres dramatiques destinees ä etre mises en
scene.
Sur Vesprit moderne dans l'art de traduire

R A D U LUPAN

J e voudrais vous dire quelques mots sur la necessite de la «modernite»

dans l'art de traduire. Modernite, ou pour mieux dire, esprit moderne,
comtemporain, comme dans tous les arts qui peuvent defier le temps.
J e ne pousserais pas trop loin la comparaison, en vous parlant des
manifestations s de l'avant-garde de la traduction, ou des surrealistes
ou des lettristes de la traduction, mais le sujet en vaudrait la peine . . .
Quoi qu'il en soit, vous avez remarque certainement que, d'une
epoque ä l'autre, on sent le besoin de renouveler la traduction des
oeuvres classiques de la litterature, de toutes ces grandes oeuvres qui
font la joie des professeurs et des commentateurs de tous les temps et
quelquefois, et pas si rarement, des lecteurs.
Cette necessite vient, evidemment, du fait que toute epoque voudrait
revoir et reevaluer l'echelle de valeurs des epoques precedentes . . .
Mais aussi du fait que les traductions vieillissent. On a parle toujours
de la fidelite ou de l'infidelite relative des traductions, mais on ne parle
jamais de leur age. Nous sommes, ä ce qu'il parait, des gens tr£s discrets.
C'est pourquoi je ne voudrais pas citer d'exemples, mais ä coup sür,
Sur l'esprit moderne dans l'art de traduire

vous devez connaitre des exemples convaincants dans chacune de vos

litteratures.
II y a aussi, il est vrai, des traductions qui restent toujours jeunes.
Mais, tout en admirant leur beaute, il faut constater, quelquefois ä
contre-coeur, qu'elles sont des temoignages d'une epoque revolue,
qu'elles ont ete faites dans un esprit qui ne correspond plus k celui de
notre temps.
C'est pourquoi en Roumanie, par exemple, on a entrepris ces der-
nieres annees une nouvelle traduction integrale des ceuvres de Shake-
speare. Les traductions de Shakespeare ont une longue tradition en
Roumanie, il faut vous le dire . . . Mais ce qui me semble trös interessant
ä signaler, c'est qu'ä cette occasion on a pu lire une trfes belle version
de Richard III. La traduction, d'une beaute pure et austere, d'une extra-
ordinaire rigueur valerienne etait faite par un de nos poetes hermetiques
les plus connus, Ion Barbu, qu'on a appele, et ä juste titre, un
Valery balcanique (il faut entendre ce mot dans son sens le plus fa-
vorable) .
La traduction etait fidele ä Shakespeare dans le vrai sens, mais «le
bruit et la fureur» de cette ceuvre que le temps n'usera jamais, nous
ont paru plus pr£s de notre comprehension, plus impressionants que
jamais. Et cela provenait du fait que la version etait faite de telle maniere
qu'elle correspondait mieux ä la sensibilite contemporaine. D'ailleurs,
il faut le dire, l'interpretation que J a n Kott a donnee des ceuvres de
Shakespeare est un exemple süffisant ä nous convaincre que meme dans
ce domaine on peut toujours changer d'idees et faire quelque chose
de nouveau.
J'ai mentionne ci-dessus, comme l'une des causes les plus saisissantes
du processus de «vieillissement» des traductions — qui, ä cet egard,
ne suivent pas les bons vins —, les changements intervenus dans la
sensibilite de la societe, des lecteurs.
Une autre cause, tout aussi importante ä mon avis, c'est ce qu'on
152 Radu Lupan

a pu appeler la tendance ä faire des traductions ä caract^re descriptif

et non pas ä caractfere interpretatif.
Le traducteur doit faire preuve non seulement de participer ä ce
qu'il fait, mais il doit etre encore un critique lucide, ayant un certain
detachement ä l'egard de l'oeuvre qu'il traduit. II faut qu'il situe,
evidemment, l'oeuvre dans le contexte historique et artistique qui l'a
produite, mais en meme temps il faut qu'il la considere en elle-meme
«afin que l'eternite la change» ou peut-etre pas . . .
C'est pourquoi il faut profiter d'un des resultats de la recherche
structuraliste, qui nous a appris ä preter une plus grande attention aux
relations les plus profondes, etablies ä l'interieur de l'univers de l'oeuvre,
au signifie et au signifiant, ä la «microstructure» et ä la «macrostruc-
ture», si j'ose dire, des oeuvres que nous traduisons.
La connaissance intime de ces relations ne s'obtient, ä mon avis,
qu'apres un examen lucide et tres pousse de l'oeuvre. II est vrai, parfois,
qu'elle est obtenue aussi par un «etat de grace», par le truchement de
ce qu'on appelle 1'intuition artistique. J e ne me permettrais pas d'exclure
«l'etat de grace», comme etant un des phenomenes les plus heureux,
mais je dois vous avouer avoir plus de confiance dans l'examen critique,
lucide, fait dans un esprit contemporain, des relations dont j'ai parle
ci-dessus.
Pour finir, je voudrais mentionner encore quelques aspects de ce
que j ' a i appele la «modernite» dans l'art de traduire.
O n rencontre souvent, meme dans les traductions faites ä notre
epoque, et meme dans Celles des oeuvres litteraires contemporaines,
des phenomenes qui font preuve de cette relative incomprehension de
l'esprit contemporain, de l'esprit de l'oeuvre, ou meme du refus de le
reconnaitre comme tel.
Traduire, pour donner un exemple, Catcher in the Rye (Uattrape-ceurs)
de J . D. Salinger dans un esprit de farce pour collegiens, comme on l'a
fait parfois, au lieu de traduire ce livre comme un temoignage des
Sur Γ esprit moderne dans l'art de traduire 153

plus emouvants de l'inquietude et des tourments de la jeunesse de

notre temps, c'est faux et c'est faire vieux jeu. Cela fausse totalement la
traduction, quand meme eile serait fiddle dans quelques-uns de ses
details.
Traduire les livres d'Ernest Hemingway de mani£re ä faire ressortir
seulement un pittoresque precaire de la temerite et du «milieu», comme
on l'a fait, c'est toujours ceder ä une inspiration demodee au lieu de
faire un examen reel de la signification du drame de l'ecrivain moderne,
qu'illustre la «carri£re» de cet ecrivain.
Traduire, enfin, William Faulkner comme un representant du Sud
seulement, comme un ecrivain se preoccupant de l'illustration de la
vie, dans le passe et dans le present, des blancs et des noirs de cette
contree, mythique et reelle ä la fois, de Yoknapatawpha au lieu de
voir dans son oeuvre l'une des mythologies les plus troublantes de
l'homme moderne, c'est encore ceder ä un esprit depasse dans la traduc-
tion, qui est un art, il est vrai, mais aussi bien une interpretation critique.
Cette interpretation doit etre faite dans un esprit moderne, toujours
fidele aux oeuvres litteraires que nous traduisons, mais aussi ä nos con-
temporains pour qui nous traduisons.
The Sartorial Metaphor and Incongruity in Translation

ALOYS SKOUMAL

In various essays dealing with the theory of translation one comes across
a recurrent theme, or rather a recurrent metaphor. It is a metaphor
of a distinctly sartorial character. It would be a rewarding task to study
the history of this metaphor in detail, linking it with Thomas Carlyle's
philosophy of clothes.
To my knowledge, the first use of the metaphor occurs in Francois
de Malherbe's Discours sur Godeau. This is what Malherbe says (as quoted
by Rolf Kloepfer in his remarkable study Die Theone der literarischen
Übersetzung) :x "il est besoin d'une haute suffisance, et d'une longue
meditation pour empecher qu'un auteur ne paroisse ridicule sous des
habits qu'il n'a pas accoutume de porter . . ." 2
Next comes a note by Virginia Woolf, occasioned by reading Russian
authors in mediocre English translations:

. . . without any disrespect to the translator we have grown intolerably weary in reading
Dostoevsky, as if we were reading with the wrong spectacles or as if a mist had formed
The Sartorial Metaphor and Incongruity 155

between us and the page. We come to feel that every idea Is slipping about in a suit
badly cut and many sizes too large for it. For a translation makes us understand more
clearly than the lectures of any professor the difference between raw words and written
words; the nature and importance of what we call style. Even an inferior writer, using
his own tongue upon his own ideas, works a change at once which is agreeable and
remarkable. Under his pen the sentence shrinks and wraps itself firmly round the
meaning, if it be but a little one. The loose, the baggy shrivels up. 3

Compared with Virginia Woolf's "suit badly cut and many sizes too
large", the "ample folds" of my next author's "royal robe" may appear
considerably nobler, but when all is said and done it comes to the same
thing. In his "Aufgabe des Übersetzers" Walter Benjamin lays stress on
that which is more than mere communication in translation:

. . . was an einer Übersetzung mehr ist als Mitteilung. Genauer lässt sich dieser we-
senhafte Kern als dasjenige bestimmen, was an ihr selbst nicht wiederum übersetzbar
ist. Mag man nämlich an Mitteilung aus ihr entnehmen, soviel man kann, und dies
übersetzen, so bleibt dennoch dasjenige unberührbar zurück, worauf die Arbeit des
wahren Übersetzers sich richtete. Es ist nicht übertragbar wie das Dichterwort des
Originals, weil das Verhältnis des Gehalts zur Sprache völlig verschieden ist in Original
und Übersetzung. Bilden nämlich diese im ersten eine gewisse Einheit wie Frucht und
Schale, so umgibt die Sprache der Übersetzung ihren Gehalt wie ein Königsmantel
in weiten Falten. 4

The neglected aspect of translation that is exemplified in these metaphors

apparently falls under the category of incongruity or (more generally
speaking) impossibility of translation — not in the Crocean sense, of
course. An extreme example of incongruity noticed by the translator
himself can be found in Jonathan Swift's letter to his cousin Thomas
Swift concerning the difficulty of rendering a passage in Vergil's Eclogues.
The note of sceptical exasperation in Swift's complaint — "which perhaps
I know the meaning of but 'tis confounded silly nonsense in English" 5
— will, I trust, sound all too familiar to anyone who has done a fair
amount of translating in his harassed life.
156 Aloys Skoutnal

NOTES

ι Rolf Kloepfer, Die Theorie der literarischen Ubersetzung. Romanisch-deutscher Sprachbereich

(Munich, 1967; Freiburger Schriften zur romanischen Philologie, X I I ) .
2 Quoted ibid., p. 27, from Malherbe's Oeuvres computes, I (Paris, 2nd ed., 1862),
p. 371.
3 Virginia Woolf, "Phases of Fiction", in her Collected Essays (4 vols., London 1966-
67), II, 56-102, quotation p. 89.
4 Walter Benjamin, "Die Aufgabe des Übersetzers", in his translation of Charles
Baudelaire's Tableaux Parisians (Frankfurt am Main, 1963; original edition Heidelberg,
1923), pp. 5-24, quotation p. 15.
5 The Correspondence of Jonathan Swift, ed. Harold Williams (5 vols., Oxford, 1963-1965),
I, 6-11 (letter to Thomas Swift, 3 May 1692), quotation p. 10.
L'art du «je-ne-sais-quoi» dans la traduction

GYÖRGY RAD0

L'idee fondamentale des fantaisies que je vous presente est nee il y a dix
mois ä Budapest: dans les hautes spheres des sciences exactes il se tenait
une reunion pour discuter les questions de la traduction machinale,
et Tun des savants s'abaissa jusqu'au «genus irritabile vatum», c'est-ä-dire
jusqu'ä la boheme des traducteurs: les traducteurs litteraires. C'etait
un sympatique Bulgare, Aleksandr Luckianov. II nous demontrait
avec la logique implacable des mathematiques (en tout cas d'une
mathematique destinee aux bohemes) les possibilites absolues des
ordinateurs: qu'il n'y a aucun element linguistique, culturel, historique,
psychologique dont ne pourrait etre alimentee une telle machine.
En d'autres mots: d'une fagon absolue une machine ä traduire est
realisable, bien que nous ne risquions pas d'etre prives de notre pain
dans un delai k prevoir, ajouta-t-il pour nous consoler. J e me herissai
devant cette idee d'une theologie des machines, nous eümes une breve
discussion ΐΓέ5 amicale avec le professeur Luckianov, et depuis ce temps-
lä, j'ai encore parfois des velleites d'opposition. Est-ce qu'il n'y a pas
des choses que la machine ne pourra jamais donner k la traduction, qui
i58 György Rado

seront reservees ä jamais ä l'homme, ä l'artiste, au poete-traducteur?

Est-ce que, abstraction faite des elements reductibles aux quantites
mathematiques, il n'existe pas quelque chose qu'on pourrait appeler:
le «je-ne-sais-quoi» de la traduction?
J e crois que l'expression fran$aise «je-ne-sais-quoi» peut bien carac-
teriser l'avantage des arts par rapport ä tout ce qui n'est pas artistique:
la routine, la cybernetique, les choses definissables . . .
Y a-t-il un tel «je-ne-sais-quoi» dans l'art de traduire? J e vais essayer
de repondre ä cette question sans recourir ä la theorie. Je crois que
l'expression «je-ne-sais-quoi» implique elle-meme l'exclusion de toute
theorie — et pour cela je tenterai de repondre par quelques exemples
concrets tires de ma propre experience de traducteur litteraire.
II y a quelques annees, j'ai traduit une biographie russe de Louis
Pasteur. Notamment les noms propres d'ecriture latine se lisent dans les
textes russes en transcription cyrillique et leur restitution dans la forme
originale n'est pas toujours facile (une fois, j'ai päli pendant plusieurs
jours sur des dictionnaires historiques pour verifier si le nom d'un
Allemand, Meier, s'ecrivait avec a ou avec e, avecjy ou avec i). Pour me
faciliter le travail, j'ai cherche une grande biographie f r a ^ a i s e du meme
Louis Pasteur, en esperant y retrouver tous les noms propres du livre
russe que je devais traduire en hongrois. Le livre de Louis Pasteur
Vallery-Radot me fournissait tous ces noms propres, et de surcroit
je me suis rendu compte que le livre russe n'etait qu'un extrait, un
abrege de la biographie frangaise, et je pouvais m'en servir pour expliquer
le texte, parfois meme comme d'un dictionnaire. Et voilä ce qui m'est
arrive.
Dans le livre russe se trouvait un passage disant que Louis Pasteur,
en mars 1848, etant membre de la garde nationale, «sluzil na poctamte
Vostocnogo Vokzala», c'est-ä-dire: etait en service ä la poste de la
Gare de l'Est. Cela me parut douteux. Sans savoir pourquoi, j'avais
vaguement le sentiment, que je devais controler ce passage chez Vallery-
L'art du «je-ne-sais-quoi» *59

R a d o t . E t voilä, il se t r o u v a q u e Pasteur etait au poste d e la g a r d e

nationale ä la G a r e de l'Est. Au poste et pas a la poste . . . G u i d e p a r le
m e m e sentiment, j ' a i decouvert que le texte russe c o n t e n a i t «grusi»
(poire), lä oü il s'agissait de poivre . . . J e vous le d e m a n d e , est-ce q u e
ce vague sentiment de doute p e u t etre mis dans u n o r d i n a t e u r ?
Les traducteurs hongrois se servent souvent d u t e r m e «leiterjakab»,
dont l'origine est anecdotique. U n t r a d u c t e u r hongrois lut d a n s u n texte
allemand les mots «Jakobs Leiter» — l'echelle de J a c o b — et n ' a y a n t
pas pris garde ä la lettre s, il traduisit ces mots c o m m e u n n o m p r o p r e :
J a c q u e s Leiter. Depuis ce temps-lä de pareilles gaffes de t r a d u c t e u r s
s'appellent en Hongrie «leiterjakab». C e p e n d a n t de telles gaffes ne sont
pas les fautes les plus graves des traducteurs. D e r n i e r e m e n t a passe
chez nous un film sovietique avec des sous-titres en hongrois. D a n s le
film le heros mentionne son beau-frere, en russe «surin», mais le t r a -
ducteur croyait que c'etait u n n o m propre. U n vrai «leiterjakab»,
mais pas dangereux, car il n ' a v a i t a u c u n e signification. D a n s le m e m e
film u n m o n t a g n a r d georgien d i t : «Jamais j e ne p o u r r a i vivre d a n s u n e
ville etouffante, c o m m e Tiflis» et le t r a d u c t e u r ecrivait a u lieu de
«etouffante» le m o t « p u a n t e » . Vous croyez que c'est lä u n e difference
de nuance. N o n ! Le patriotisme eclatant des Georgiens n e leur p e r m e t -
trait jamais de dire de leur capitale qu'elle est p u a n t e . L e t r a d u c t e u r
a falsifie p a r cette n u a n c e le caractere d u heros. L a faute g r o s s e r e n ' e t a i t
pas ici aussi dangereuse que l'absence d u «je-ne-sais-quoi» . . .
Les j e u x de mots sont en general intraduisibles. M a i s u n heros q u i
dans le texte original se caracterise p a r ses j e u x de mots, devrait se
caracteriser de la m e m e ίϊιςοη dans la traduction. N e p o u v a n t pas
reproduire les j e u x de mots de l'original, les traducteurs doivent en
inventer d'autres dans la m e m e proportion et de la m e m e qualite q u e
le fit l'auteur. C'est la seule r£gle: la solution p r a t i q u e est d o n e d a n s u n
«je-ne-sais-quoi».
C'est ce «je-ne-sais-quoi» qui est le plus i m p o r t a n t d a n s la t r a d u c t i o n
ΐ6θ György Rado

et non seulement dans les traductions litteraires, mais encore dans les
traductions techniques et scientifiques: c'est l'intuition qui vous fait
consulter un dictionnaire.
«Poeta non fit, sed nascitur» —- c'est vrai, mais «translator fit nas-
citurque». Pour, devenir un poete-traducteur il faut avoir regu ä sa
naissance un don special, mais il faut aussi developper certains sens en
soi-meme: celui de la perception des elements de l'original, celui de la
reproduction equivalente etc., et, «last but not least», celui de Γ usage
du dictionnaire.
Personne ne possöde absolument une langue: on a des surprises
meme dans sa langue maternelle et a fortiori dans une langue etrangere.
Ainsi l'usage des dictionnaires est indispensable.
Mais les difficultes ne sont pas toujours evidentes. Parfois un mot
apparemment simple et comprehensible evoque ce vague soup9on, ce
«je-ne-sais-quoi» que le traducteur doit developper en lui-meme. Et,
alors, ce traducteur qui n'a pas besoin d'un dictionnaire dans des cas
beaucoup plus compliques, va le consulter pour verifier si ses doutes
etaient justifies.
Ce soup<jon, cette exigence de verification d'expressions apparemment
simples, c'est le «je-ne-sais-quoi» de la traduction. Et c'est ce qui fait
un art du metier du traducteur.
The Translator Looks at Translation

T h e n seek a Poet who your way do's bend,

A n d chuse an Author as you chuse a Friend.

Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 95

La traduction et la creation litteraires

V.Y. LEVIK

Les philosophes disent que l'on connait tout par la comparaison. O n dit
encore que l'homme peut se representer un objet inconnu en l'assimilant
et en le comparant ä des objets connus. J'en doute. U n e fois, je devais
decrire ä des amis le «feijoa», un fruit bresilien. Je leur dis que par son
aspect, il rappelait un petit concombre, lorsqu'on le prend dans la
bouche, on dirait un citron, quand on commence ä le manger, on a le
goüt de la fraise, et lorsqu'on l'a deguste, il vous reste un arriere-goüt
d'amande am£re. Sceptiques, mes amis se taisaient et, il faut le recon-
naitre, il y avait de quoi.
Neanmoins, j e vais avoir recours ä la comparaison, car pour developper
mon theme «la traduction et la creation litteraires», cette methode, en
depit de ce que j e viens de dire, me semble la meilleure. Je ne parlerai
que de la traduction de poesie.
Le grand reformateur de la litterature russe, Aleksandr Puskin,
a cree dans son recit «Egipetskije noci» (Les nuits egyptiennes) l'image
d'un pocte-improvisateur. (Comme vous le savez, l'art d'improviser
sur un sujet donne etait tres ä la mode aux si^cles precedents. De nos
jours, il a presque disparu.) Puskin ecrit:
164 V. V. Levik

Comment? Ä peine la pensee d'autrui a-t-elle effleure votre ou'ie que dejä eile est de-
venue votre propriete, comme si vous l'aviez portee, choyee, developpee sans cesse . . .
Personne, sinon l'improvisateur, ne peut comprendre cette vitesse d'impressions, cette
etroite relation entre sa propre inspiration et la volonte d'autrui venant de l'exterieur.

N'est-il pas vrai que cette caracteristique de l'art de l'improvisation

peut etre au meme degre appliquee ä l'art de la traduction? En effet,
tant que l'oeuvre que l'on vous a proposee ou que vous avez choisie
pour la traduction, et en meme temps la perception d'autrui du monde,
n'est devenue en quelque sorte votre, vous ne pouvez vraiment esperer
creer une veritable ceuvre litteraire. Dans la meilleure hypo these, nous
avons cree une ceuvre d'une haute maitrise; mais comme on le sait,
la maitrise, ce n'est pas encore l'art.
Dans ce sens, l'art du traducteur peut etre compare a celui de 1'acteur.
L'acteur, lui aussi, se trouve toute sa vie en presence d'une matiere
venant de l'exterieur. Dans des cas tres rares seulement, il interprete
un role qu'il a choisi lui-meme. Et, enfin, s'il a reussi ä obtenir un tel
role, la situation dramatique, les conflits spirituels, l'attitude envers
la vie et les hommes, et les mots memes ne lui seront-ils pas imposes
de l'exterieur? II est necessaire pour le traducteur aussi bien que pour
l'acteur d'imaginer avec toute la force de la perception spontanee,
de voir le monde reel, cette vie vivante qui se cache derriere les mots
ecrits par l'auteur.
C o m m e on reconnait un grand acteur dans n'importe quel role,
bien que, suivant le role, plus son talent est grand et, par consequent,
plus sa personnalite sera accentuee, plus il se transfigure, de meme
on reconnait u n grand traducteur dans n'importe quel trait, ä condition
toutefois qu'il soit un veritable pofete. Or, comme on le sait, seul un
veritable poete peut etre un bon traducteur au sens plein du mot.
D'ailleurs, certains acteurs se jouent toujours eux-memes quel que
soit le role qu'ils interpretent. Mais il existe des traducteurs qui se
retrouvent dans la poesie d'autrui et qui soumettent l'original ä leur
La traduction et la creation litteraires 165

propre maniere poetique. II en etait ainsi de Konstantin D. Bal'mont,

poete fort original et meme d'une certaine importance, mais qui lorsqu'il
traduisait, «balmontisait» trop.
La difference est q u ' u n acteur se j o u a n t lui-meme peut encore creer
des roles importants, tandis q u ' u n traducteur, qui ne voit dans la poesie
d'autrui que l'occasion de s'exprimer lui-meme, est insupportable.
II depasse ä chaque instant la mesure permise et toute infraction ä la
mesure, c'est un outrage ä l'esthetique.
II me semble que l'on peut illustrer le m o m e n t createur le plus eclatant
dans la traduction en comparant la täche d u traducteur ä celle d ' u n
peintre-copiste. Le b u t du copiste est de reproduire avec la plus g r a n d e
exactitude tous les details de l'oeuvre qu'il copie. Celui d u traducteur
est de trouver par l'intermediaire d'une oeuvre et dans les limites qui
lui sont permises, une nouvelle expression du monde ou cette oeuvre
est nee. Evidemment le talent du traducteur, c'est tout d ' a b o r d u n
talent linguistique. La langue lui permet de faire sienne une oeuvre.
Puisqu'on a parle de la langue, il est impossible de s'ecarter de la
quatrieme forme d'assimilation, qui est dejä devenue classique. O n dit
qu'une traduction n'est pas une photographie, mais un portrait de
l'original.
La encore, on souligne le moment createur et cela est tres juste. II
faudrait nous rappeler toujours que, si nous en parlons, une telle defini-
tion impose au lecteur (ou disons au redacteur ou au critique) les memes
obligations qu'impose au public la perception d ' u n tableau. Quelles
sont done ces obligations, qui sont elementaires? Le public doit com-
prendre l'art pictural; le lecteur doit comprendre l'art de la traduction.
Le public ne doit pas chercher dans u n portrait la totalite des traits
du modele ayant pose devant l'artiste (ainsi Michel-Ange disait q u e
cinquante ans plus tard personne ne saurait quel nez avait le pape),
de meme le lecteur (le redacteur ou le critique) ne doit pas chercher
dans une traduction poetique (ni dans aucune autre traduction) u n e
 V. V. Levik

information complete de l'original. L a chercher, c'est vouloir resoudre

le probleme de la quadrature du cercle.
II faudrait d'ailleurs, en general, se rappeler qu'il est impossible de
traduire de la poesie comme telle d'une langue dans une autre. O n peut
seulement creer une nouvelle oeuvre poetique qui ressemble ä l'original
comme un fr£re ä son fr£re, comme un enfant ä ses parents. S'il en est
ainsi, une nouvelle exigence apparait: la traduction doit presenter en
soi une valeur poetique independante. Et si le travail de plusieurs
traducteurs nous donne de bons poemes, qui cependant ne se ressemblent
pas, nous devons etre reconnaissants ä l'original (et, bien entendu, aux
traducteurs).
L a encore, il convient de recourir ä l'analogie avec le portrait. Peut-
on mettre en doute que le portrait de Philippe I V par Rubens ressemble
ä son modele? O n peut dire la meme chose du portrait du au pinceau
de Velasquez. Mais confrontez les deux portraits. L a ressemblance
entre les deux portraits est-elle tellement grande? Et si la fagon dont le
roi etait vetu avait differc d'un portrait ä 1'autre, la ressemblance
aurait ete encore plus faible. O u bien prenons Richard Wagner peint
par Franz von Lenbach et Auguste Renoir. II est impossible de soupgon-
ner un de ces maitres de ne pas savoir faire un portrait ressemblant.
Mais comme ces deux portraits de Wagner different!
II est de tradition chez nos collegues frangais de traduire les vers
en prose. De telles traductions sont utiles dans la mesure oil elles in-
forment le lecteur du contenu de l'original. Mais les traducteurs ne se
nuisent-ils pas ä eux-memes, en aneantissant, dans l'embryon meme,
la possibility d'enrichir le tresor de la poesie fran9aise? Et affirmeront-
ils que l'essentiel dans la poesie, ce ä quoi il faut sacrifier tout le reste,
c'est la verification elementaire (dans des dictionnaires) du sens des
mots? Est-ce que les rimes et les rythmes ne mettent-ils pas les mots
dans un autre ordre, ne leur donnent-ils pas un autre sens, en plus de
celui que l'on peut trouver en feuilletant un dictionnaire?
La traduction et la creation litteraires 167

II fut un moment dans l'histoire de l'ecole russe de la traduction ou

Ton estimait surtout cette fameuse precision, le caique de l'original.
Les traducteurs tiraient orgueil de ce que certains mots se trouvaient
sur la meme ligne et au meme endroit que dans l'original, et qu'en
juxtaposant l'original et la traduction, on pouvait etudier la langue de
l'original, tant ils avaient «reussi» ä atteindre la c o m p e t e concordance
des mots et des signes de ponctuation.
Helas, ce qui etait le point de leur orgueil avait conduit l'art de la
traduction ä un etat deplorable. Jamais il n'a connu, ni avant ni aprfes,
un etat aussi lamentable. L'art comme l'homme, pour se developper
harmonieusement, doit etre libre. Nos meilleurs poetes — ils etaient
aussi nos meilleurs traducteurs — l'ont parfaitement compris.
Puskin, qui savait, comme personne d'autre, rester pres de l'original
et en transmettre l'essence artistique, exigeait la liberie de la traduction.
Vasilij A. Zukovskij l'exigeait aussi lorsqu'il ecrivait que le traducteur
est le rival de l'auteur.
Reportons-nous ä notre epoque. Lorsque Boris Pasternak traduisait
Shakespeare, il ecrivit:

Pour la traduction des mots et des metaphores, j'ai fait appel ä la traduction des pensees
et des scenes. II faut estimer que l'ouvrage [il s'agit de la traduction d'Hamlet] est une
oeuvre dramatique russe originale, parce que, en plus de la precision, de la difference
des lignes par rapport k l'original, il renferme surtout cette liberte voulue, sans laquelle
on ne peut se rapprocher des grandes choses.

Marina Cvetaeva a ecrit: «Je traduis d'apres l'oui'e et l'esprit [des

choses]. G'est plus que le sens.» Jit ailleurs: «en suivant le po£te, j e
retrace le chemin qu'il a deja trace.»
Juxtaposons le point de vue de ces grands maitres de la traduction
et celui fort significatif d'Afajiasij Fet, qui etait un grand pofete, mais
un pietre traducteur. II ecrivit ä l'epoque ou il traduisait des auteurs
classiques perses, «qu'un veritable traducteur <persisera> sa langue,
168 V. V. Levik

c'est-ä-dire qu'il fera de sa langue une langue quasi-perse, plutöt que

d ' a d m e t t r e aucun ecart de l'original.»
La liberie est necessaire au traducteur non pas en tant que satisfaction
de sa vanite, mais pour qu'il ne soit pas l'esclave des details, pour qu'il
puisse etre fidele au maximum ä l'esprit de l'original et atteindre une
ressemblance de portrait pour ce qui est de l'essentiel. Et comme l'a
dit Kornej Gukovskij: «les iambes doivent se rendre par des iambes, les
trochees par des trochees, mais la beaute doit etre rendue par la beaute.»
Le traducteur qui a choisi un original qui lui est eher, n'eprouve-t-il
pas precisement ce desir (qui d'ailleurs sert aussi d'impulsion creatrice
au peintre) de reproduire ce qui est beau (je prends le terme dans sa
conception philosophique) ? Autrement dit, il faut ressentir d'une
maniere nouvelle ce qui est beau et qui, objectivement, existe dejä,
non seulement en percevant, mais aussi en creant.
II y ävait dans la Russie d'avant la Revolution de remarquables
traducteurs. C'etaient des poetes et des ecrivains eminents. Mais du
point de vue professionnel, la traduction se trouvait ä u n niveau con-
siderablement plus bas. Et ce n'est que dans les annees quarante, lorsque
Ivan A. Kaskin, Cukovskij et d'autres ont pose les bases theoriques
de l'art de traduire, partant des principes que j'ai nommes, que la
naissance d ' u n e ecole de la traduction, haussant cet art ä son niveau
actuel, a ete possible en Russie. Ge ne sont plus des talents isoles qui
creent des traductions de grande valeur. Le niveau general des com-
petences professionnelles s'est considerablement eleve.
Et seule la traduction basee sur le principe de la liberte au nom de la
fidelite peut remplir les hautes missions de l'art de traduire, ä savoir:
(1) etre un intermediaire entre les peuples, les conduire vers l'amitie,
s'appuyant sur la comprehension mutuelle; (2) enrichir le tresor de la
poesie nationale; (3) assurer la survie des poetes. Car dans son pays,
le poete meurt des que vieillit la langue dans laquelle il a ecrit. Un Grec
moderne ne connait pas le grec ancien et ne peut lire ni Homere ni
La traduction et la creation litteraires 169

Hesiode dans le texte. Traduite dans la langue moderne ou dans une

langue etrangere (moderne, cela va de soi), la poesie acquiert une vie
nouvelle, et avec eile Pimmortalite.
Un mot d'un fioete-traducteur

VACLAV RENÖ

G'est de la problematique du travail et des methodes de la traduction

litteraire d ' u n point de vue plutot historique ou sociologique que pro-
prement methodique que j e voudrais vous parier. J'aimerais signaler
une difference assez delicate qui distingue l'activite du traducteur
professionnel de l'activite traductrice qui accompagne une autre pro-
fession litteraire, celle d'ecrivain-poete, de romancier, de dramaturge,
et, en meme temps, une autre difference, ä savoir celle qui oppose la
situation dans ce qu'on appelle les «grandes cultures» ä la situation
des cultures ä faible expansion.
II est utile de faire remarquer une coincidence frappante de cette
double difference. Pourrait-on y voir une ligne d'intersection de deux
plans, d'une part u n plan horizontal (question de la profession «pure»
ou «appliquee») et de l'autre un plan vertical (question des dimensions,
exterieure et interieure, d'une culture nationale oü l'on peut ou ne
peut pas compter sur une differenciation plus ou moins parfaite et
complete des täches et des activites culturelles) ?
Vous savez bien qu'on ne trouve que tres rarement un grand auteur —·
Un mot d'un poete-traducteur

anglais, fran^ais — exergant le metier de traducteur, tandis que dans

les cultures nationales «plus jeunes», oü la profession litteraire propre-
ment dite date, disons, de l'epoque du romantisme, la situation est
tout ä fait differente. Le metier de traducteur constitue, au contraire,
une partie intrinseque de l'ceuvre des pontes (et, souvent, des plus
grands d'entre eux). Une question de necessite exterieure, de ressources
financieres? Sans doute. Mais, en outre, une question de formation
interieure, personnelle aussi bien que sociale.
Les sources indig£nes moins abondantes d'oü l'on voudrait faire
surgir une grande ceuvre originale, y sont remplacees ou plutot multi-
pliees par des chefs-d'oeuvre etrangers qu'on integre, en les traduisant,
ä la culture nationale, et qu'on introduit dans le contexte elementaire
de celle-ci. D'oü toute une serie de problemes qui, au lieu d'etre d'ordre
«historique» et «sociologique», ont, de plus en plus, un caractfere philo-
sophique.
Considerons que pour une culture nationale, pour chaque culture
nationale, «grande» aussi bien que «petite», l'essentiel, c'est le contexte
dynamique des epoques, des styles, des generations, c'est l'esprit en
mouvement ou les traditions se lient et se surpassent en trouvant et en
retrouvant leur «mot ä dire», c'est la realisation du peuple meme dans
le Verbe. Pour la litterature, le Verbe en question est exprimable
specialement par le complexe linguistique.
Dante pour un Italien, Shakespeare pour un Anglais, Racine pour
un Frangais — ce sont certes des entites dynamiques. Mais, du point
de vue de la langue, ce sont des faits accomplis, quelque chose de donne.
Tandis que pour les autres nations — et surtout pour les petites nations
— ces oeuvres gigantesques sont quelque chose de jamais accompli,
de jamais donne en definitive, meme du point de vue de la langue.
Leur physionomie varie, s'elargit, s'approfondit ä mesure que le fait
notre propre poesie.
En outre, cette «physionomie» traduite — en tch^que, par exemple —
172 Vdclav Rene

fait partie organique de l'ensemble des valeurs creatrices d'une genera-

tion, d'un poete peut-etre. Et de meme que ces valeurs elles-memes sont
acceptees ou rejetees, revisees et surpassees, evaluees ä nouveau par les
generations qui suivent, aussi bien est ä evaluer ä nouveau la «physio-
nomie» d ' u n Shakespeare, d'un Villon ou d'un Moliere vue ä travers
l'ensemble esthetique et linguistique d'une certaine epoque, d'un certain
poete-traducteur.
D'oü l'avantage maudit, le desavantage beni de ceux qui decouvrent
leur Shakespeare . . . etc. ä maintes reprises, dans des contextes actuels
toujours nouveaux. On se demande si Shakespeare (Racine, Goethe,
Puskin) lu, vecu, etudie en anglais (fran^ais, allemand, russe), par un
Anglais (Fran^ais, Allemand, Russe) est le meme, peut etre et doit etre
le meme que celui que lit, vit, etudie, en tcheque moderne, un Tcheque
de nos jours? Cela semble peu probable. Tout de meme, on s'efforce
toujours ä le faire croire — ä la fois par sa propre intelligence, sa propre
invention creatiice, et ä l'aide des experiences transmises, acceptees
ou surmontees. O n s'efforce toujours de trouver l'essentiel de cette
«physionomie», de cette entite spirituelle qui deborde le cadre philo-
logique.
Un autre probleme: comme dans les «grandes cultures», les activites
des auteurs et celles des traducteurs sont distinctes, plus specialisees,
il s'ensuit que la fonction meme de l'oeuvre traduite y differe de celle
qu'elle remplit dans l'ensemble des cultures des petites nations: lä, eile
remplit une fonction plutot d'information, ici, plutöt d'initiation. Ce
qui etait dejä dit. (Permettez-moi de faire remarquer que par exemple
en Tchecoslovaquie la moitie ä peu pres des membres de la section
des traducteurs, y compris ceux qui s'appliquent ä la traduction de
remans et d'essais, sont en meme temps des auteurs; et il faudrait y voir
un trait symptomatique d'un certain etat de choses.)
Mais il s'ensuit encore autre chose, d'ordre pratique. On sait bien
que, par exemple, les traductions franchises de poemes etrangers sui-
Un mot d'un poete-traducteur I 73

vent, avec un rare goüt et une culture sans pareille, plutot et surtout
l'esprit de l'ceuvre originale, le mouvement des idees, le rythme de
rim2.ginp.ti0n qui s'y revele; cependant elles refusent, presque par
principe, d'essayer d'interpreter egalement la forme prosodique de
l'original. Sans doute, seule la langue frangaise en fait un po£me «sui
generis». Et dans le principe meme, on peut y voir une humilite dis-
ciplinee envers «l'inexprimable», une resignation sage et premeditee.
Neanmoins, on se rappelle — excusez-moi d'etre un peu banal —
ce vers de Francois de Ma.lherbe que cite le fameux abbe Henri Bremond:
«Et les fruits passeront la promesse des fleurs.» Le grand critique appre-
cie avec enthousiasme l'harmonie magique de ces quatre anapestes, en
ajoutant qu'on ne pourrait y changer une seule syllabe, par exemple:
«Et les fruits passeront les promesses des fleurs», sans briser en meme
temps le vase . . . Et moi, j'ose ajouter: Helas, combien de vases precieux
ont ete ainsi brises, par le seul fait d'une resignation respectueuse qui
neglige la magie de la forme prosodique!
Mais il ne s'agit pas de comparer les deux methodes, celle que nous
appellerons «fransaise» et celle qui caracterise, entre autres, les traduc-
tions tcheques des poemes etrangers — pour decider laquelle est la plus
adequate. On ne sait que trop bien comment, par la methode «proso-
dique», on peut ecraser le charme de l'original, en comptant les syllabes
et en imitant les rimes. Ce que les deux methodes ont en commun (et
non seulement pour ce qui est des vers rimes), c'est une sorte de sub-
jectivite indispensable dans la recherche de la «seule solution adequate»
de l'interpretation. Car aucun systöme, aucune analyse, aucune statis-
tique d'une ecole formaliste, par exemple, ne saurait reconstruire,
independamment, la magie authentique d'un seul vers. II faut un don
d'esprit tout special, comme on a l'habitude de dire.
Mais la encore, il y a d'autres difficultes et d'autres differences. Si en
Tchecoslovaquie, par exemple, c'est la tradition et presque une r£gle
absolue que surtout les traductions de poesies sont 1'oeuvre d'auteurs
174 Vdclav Rene

ou de pontes, il en resulte que la poesie traduite restera, dans une certaine

mesure, enfermee dans le systfeme esthetique du poete-traducteur, ou
sera du moins filtree par celui-ci. A vrai dire, il y a des cas ou l'on trouve
des «affinites electives» plus ou moins parfaites. Le resultat est une
reussite extraordinaire. Mais parfois, ce choix est plutot volontaire
que spontane; par l'obligation de gagner sa vie et la demande d'un
marche insatiable, le traducteur y est force trop souvent. Dans ces cas,
la methode traditionnelle des traductions «prosodiques» devient un
probleme oil la maitrise professionnelle ne peut pas se faire valoir en-
tierement, en remplagant la precision par l'approximatif. . .
J'ai essaye de signaler tout franchement quelques probl£mes qui
marquent, non pas les sommets, mais la moyenne de l'activite traductrice
tcheque, bien que celle-ci regoive les eloges fl3.tteurs des critiques etran-
gers. Et la seule raison pour laquelle j'ai fait ces remarques, e'est que
je crois qu'il s'agit de problemes qui sont plus ou moins familiers ä vous
tous, et qui ne sont ä resoudre qu'au prix d'un effort incessant qu'on
accomplit sur soi-meme. Car, en fin de compte, le travail du traducteur,
malgre tous les systemes, toutes les organisations etc., est et reste un
travail createur, avec tous les risques qu'il comporte et tous les espoirs
qu'il permet.
Traducteurs, semeurs de reves

LACESAR STANCEV

L'annee derniere, j'ai travaille avec vingt autres ecrivains et traducteurs

ä la traduction de onze mille vers de Victor Hugo — un recueil de
poesies lyriques et de pieces en vers, representant le cinqui^me tome des
oeuvres de l'illustre homme de lettres, ä editer par les editions bulgares
Narodna Kultura. En traduisant le celebre poeme «Les Djinns», oil
Hugo se montre autant classique que moderne, j'ai eprouve des difficultes
particulieres dans la mise au point de la forme: rythme, rime riche,
grande diversite de la sonorite. Comme l'on sait, la premiere strophe du
poeme comprend des vers de trois syllabes seulement, suivis de vers de
deux syllabes. Le nombre de syllabes augmente d'une par strophe,
de sorte que la huitieme strophe comporte les vers les plus longs, ä savoir
des vers de onze et de dix syllabes; ensuite, dans les sept strophes qui
restent, le nombre des syllabes diminue, de sorte que, ä la fin, les vers
ne comptent plus que trois et deux syllabes. Get allongement et ce
raccourcissement du rythme correspondent d'abord ä l'approche des
Djinns, des esprits nocturnes, et, apr£s la danse frenetique sur le toit de
la maison, ä leur eloignement. L'avant-derniere strophe se presente
chez Hugo comme suit:
176 Lacesar Stancev

Ce bruit vague
Q u i s'endort
C'est la vague
Sur le bord;
C'est la plainte
Presque eteinte
D ' u n e sainte
Pour u n mort.

et dans la traduction, bulgare:

Sum υ polata,
fum zamirial —
bij vulnata
ν strumen val;
plac na cajka
zal na majka
sto se vajka
za umrial.

II m ' a fallu essayer bien des variantes avant d'adopter cette version
ä peu pres exacte quant ä la forme et la sonorite. J ' a i essaye egalement
plus de dix variantes avant d'arriver ä la version definitive du po£me
«La d a m e en noir» insere dans le recueil Poemes choisis d'Emile Ver-
haeren, traduits par moi et edites en 1965, egalement par Narodna
Kultura. Ces traductions, ma traduction de L'ecole des femmes de Moliere,
de Mithridate de Racine, ainsi que de vers de Paul Eluard, de Louis
Aragon etc. — j e les considere comme une partie importante de m a
modeste oeuvre poetique, qui comprend sept livres de poesies pour
adultes et un nombre cinq fois plus grand de livres, vers et poemes,
pour enfants et adolescents.
 177

La traduction est pour moi un art fort souvent beaucoup plus difficile
que celui d'ecrire.
Oü faut-il chercher les origines de l'art de traduire? Nombreux
sont les contes et les chants qui emaillent le folklore des differents
peuples: les recits d'Orient, les legendes anglo-normandes, les sagas
scandinaves, les contes des peuples slaves, germaniques et romans eh
Europe, des peuples asiatiques et africains ont fait le tour du monde.
Les migrations des populations ont permis ä ces premieres oeuvres litte-
raires de se repandre. En faisant des recherches approfondies, nous
pouvons remonter aux sources d'une certaine creation populaire orale.
Assimilee par un autre peuple, eile a du subir des modifications parti-
culieres, conformement aux conceptions et ä la culture de sa seconde
patrie; ainsi, eile a ete «traduite» en une autre langue par des inter-
pr£tes inconnus qui peuvent avoir enrichi ou bien appauvri 1'original.
Dans l'Antiquite cet echange s'effectuait inconsciemment. De nos jours
il devrait etre tout ä fait conscient, puisque, dans la lutte contre l'oppres-
sion et la domination, les esprits lucides et sains de l'humanite doivent
s'efforcer de faire de tous les peuples une famille unie. Le traducteur
contemporain contribue ä repandre les idees dans le monde entier.
La connaissance mutuelle favorise le progres et la transformation de
1'univers.
II y a des traducteurs qui sont prets ä traduire tout ce qui leur tombe
sous la main. Nous pouvons les comparer ä des acteurs sans emploi et
qui acceptent d'interpreter n'importe quel röle. De pareils traducteurs
ou de pareils acteurs veg£tent habituellement dans la mediocrite. Tout
comme on trouve parmi les acteurs de grands comediens et de grands
tragediens qui se consacrent ä un seul genre et se forgent leur propre
style, il se trouve de meme parmi les traducteurs des createurs excep-
tionnellement doues qui cherchent et traduisent uniquement les auteurs
avec qui une certaine Sympathie les relie. Le bon traducteur traduit
ce qui l'empoigne, il fait son travail avec une telle maitrise que la
 Lacesar Staniev

traduction semble une oeuvre originale. II y en a qui pensent que c'est

largement süffisant que de reussir ä faire une traduction qui donne
Pimpression d'etre une oeuvre originale; aussi n'exigent-ils rien d'autre.
Ce sont souvent les pontes ä forte personnalite qui arrivent ä cette con-
clusion. lis mettent leur empreinte sur l'oeuvre traduite, surtout quand il
s'agit de poesies, de sorte que la traduction se transforme en une creation
ä eux. Malheureusement leur version n'est pas toujours fiddle ä l'oeuvre
qu'ils traduisent. Mais quelles sont alors les exigences auxquelles devrait
satisfaire le traducteur?
Certes, on ne saurait admettre des erreurs qui trahissent des connais-
sances insuffisantes de la langue de depart, ou bien des connaissances
insuffisantes de 1'oeuvre de l'auteur et de l'epoque dans laquelle a vecu
ce dernier. Voilä pourquoi le traducteur doit posseder une grande
culture generale. Le bon traducteur est non seulement un homme d'une
vaste culture, mais aussi un homme moral qui apprecie et respecte
les conceptions artistiques de l'auteur. A la rigueur, le traducteur pour-
rait critiquer l'auteur non point en denaturant la traduction, mais
ä l'aide de notes explicatives. La seule fagon de critiquer les idees ou le
credo esthetique d'un auteur donne, ce serait de refuser de traduire
les textes avec lesquels on n'est pas d'accord. J e pense de meme qu'il
faudrait exiger du traducteur qu'il fasse son travail d'une facjon con-
sciencieuse, sans remplacer par des periphrases les passages difficiles,
sans se declarer vaincu par les difficultes, quelles qu'elles soient, afin
qu'il aboutisse ä la perfection et qu'il sente dans son coeur la meme
satisfaction que le createur de l'original.
Une question se pose: Quelles sont les possibilites du traducteur?
Quels elements d'une oeuvre donnee sont tout ä fait intraduisibles,
quels autres ne le sont pas? Existe-t-il, en matiere de poesie, des formes
intraduisibles?
Ä mon avis, le bon traducteur jouit de possibilites illimitees sauf dans
les cas de jeux de mots. Comparons le poeme original ä un edifice:
Traducteurs, semeurs de reves 179

le traducteur commence p a r l'analyser, par distinguer les parties dont

il se compose. Partant de l'idde generale, il entre dans les differentes
pensees, atteint les images et les procedes, et aboutit enfin aux mots.
C'est tout comme si nous abattons, ptece par ρΐέοε, u n bätiment en
briques, fer et beton. C'est le traducteur qui entreprend la restauration
de 1'edifice, c'est-ä-dire la reconstitution de la poesie, en employant les
ressources de la langue de but: mots, pensees, images et procedes.
II ne perd jamais de vue le plan du fond et de la forme que lui sugg£re
l'idee de l'auteur. II y a dans tout cela, je ne sais quoi d'artisanal: aussi
certaines personnes sont-elles portees ä nier le caractfere createur de la
traduction litteraire. Selon moi, c'est ä partir de ce moment-lä que le
traducteur par vocation commence ä faire preuve de sa maitrise. Pour
restaurer la maison demolie, il est necessaire d'avoir des materiaux
supplementaires, du mortier, du liant, du beton arme. Par analogie,
on pourrait dire que le bon traducteur est oblige de chercher de nouvelles
soudures, de nouveaux liens unissant les mots, les pensees et les images,
de creer une nouvelle oeuvre oil l'original puisse se mirer. Car la tra-
duction, c'est l'original, et en meme temps ce n'est pas l'original. Le
traducteur qui invente de nouvelles images, de belles, de tr£s belles,
surpassant l'original, le traducteur qui ajoute des mots superflus, etran-
gers au style de l'original, le traducteur qui omet des pensees et des
expressions importantes constituant une partie essentielle de l'original,
ce traducteur-lä est un mauvais traducteur, meme si sa version est su-
perieure ä l'original, meme s'il est bon auteur ou bon po£te. Respecter
l'esprit de Poeuvre que l'on traduit, le fond de la pensee, des sentiments
et des images par lesquels l'auteur a exprime son idee, telle est la con-
dition ä laquelle devra satisfaire la traduction pour qu'elle soit reussie.
Que dire de la poesie ou ce sont la sonorite et l'harmonie que le tra-
ducteur aura ä rendre? Si le traducteur arrive ä saisir les nuances de
cet arc-en-ciel singulier qu'est la poesie, s'il sait distinguer dans un vers
exquis la riche gamme des sons, il parviendra ä l'harmonie voulue non
ι8ο

point en traduisant litteralement, mais en trouvant le mot le plus fiddle

ä la fois au sens et ä la sonorite, le mot qui aura sur le lecteur le plus
grand effet lyrique. Si les traducteurs qui ne poss£dent pas le sens du
pofete-ne et dont la formation artistique n'est pas au niveau de la poesie
contemporaine, traduisent avec exactitude les mots, les images, les pensees
et les idees de l'auteur, ils n'arrivent pas ä faire une veritable traduction
litteraire. La traduction n'est pas une evocation de l'original, elle n'est
pas une fausse monnaie, identique ä l'original du point de vue de la
forme et de la matifere, mais sans couverture-or. La bonne traduction
litteraire est une monnaie, dont la valeur est egale ä celle de l'original,
grace ä sa couverture spirituelle, une valeur que garantit 1'original.
II arrive parfois que certains traducteurs, dans le desir de ne rien
changer aux idees et aux pensees de l'auteur, negligent la versification,
traduisent litteralement, servilement. C'est la, ni plus ni moins, une
traduction mot k mot. Dans un proche avenir quelque machine elec-
tronique pourra facilement se substituer ä un tel traducteur. Mais
rien ne saura remplacer le veritable traducteur-createur. La vraie
traduction litteraire sera toujours une creation personnelle et aucune
machine ne pourra l'egaler. La traduction en tant qu'art marchera
toujours au pas avec les belles-lettres. La traduction litteraire fait de-
couvrir dans la langue des valeurs ignorees, les memes que l'auteur de
l'original a decouvertes dans sa propre langue. L'art de traduire est
souvent un art plus difficile que celui d'ecrire, car l'auteur a le droit
de choisir des mots et des images pour donner forme ä son idee initiale,
tandis que le traducteur doit chercher dans un materiel nettement fixe
une idee determinee avec precision.
L'ideal, d'apr^s moi, ce serait le traducteur qui soit pofete-ne et qui
possede la langue de depart comme sa langue maternelle. Mais s'il
faut choisir, il faudrait preferer le traducteur-poete qui fait appel aux
connaissances linguistiques de quelqu'un d'autre ou bien ä une traduc-
tion litterale dejä existante ou tout simplement aux dictionnaires, au
 ι8ι

traducteur qui connait parfaitement les deux langues sans avoir aucun
sens de la poesie.
Traduire, c'est aimer: aimer la poesie, la litterature des autres pays
et les autres peuples eux-memes. La connaissance des litteratures etran-
geres rapproche les peuples. Traduire est un art epineux qui a la noble
mission d'ouvrir de nouvelles voies de rapprochement, des voies menant
ä la paix.
A titre de conclusion je voudrais citer le message que mon ami,
le celebre poete beige Maurice Careme, honore en 1967 ä Paris du
Premier Prix de Poesie, adressa aux enfants bulgares:

Vous savez qu'il faut des semences pour ensemencer un champ. Mais les hommes
sement aussi des reves. On doit trouver pour cela des semences de rive. Ces semences
sont tellement petites, tellement fines et legires que nul ne les voit. Le vent les empörte
et les repand partout.
Devenez, vous aussi, des semeurs de reves pour que la paix, le bonheur et la fraternite
regnent dans l'univers.

J e dis ä mon tour: Semons, nous autres ecrivains et traducteurs aussi,

les reves de l'amitie dans le monde entier.
Translating English Romantic Poetry

RANKA ΚΥΙΌ

Every true lyric poem is romantic, and at the same time a true Romantic
poem is lyricism of the highest rank. The difficulties encountered by the
translator in transferring a poem from English or another foreign
language into his own tongue become so much the greater the more
romantic or more lyrical the poem is.
The author of the original lyric had to undergo two phases before
he composed his poem: (1) the preparatory phase (that is, the phase
filled with feelings and thoughts that brought him to the moment of
inspiration), and (2) the creative phase (that is, a longer or shorter
phase in which, after having experienced inspiration, or while actually
under the influence of that inspiration, he created his poem). It would
seem to me, however, that a true translator of poetry who undertakes
the extremely serious task of transferring a great lyric poem from a for-
eign climate into that of his own tongue should pass through not
two but four phases if he is to carry out his responsibility as thoroughly
and as successfully as possible. These four phases can be termed: (1)
the preparatory or research phase, (2) the phase of identification or the
Translating English Romantic Poetry

actor's phase, (3) the doubly creative phase, and (4) the final or critical
phase.
The first of these phases, which I have called the preparatory, consists
in very careful research into the life of the poet in question, research
in which the greatest possible number of relevant details should be
collected to clarify the feelings and thoughts of the poet that preceded
and, as it were, occasioned the writing of the poem. T o do this, the true
translator should be a genuine scholar who is skilled in research and has
devoted much time (some devote even a lifetime) to the field of litera-
ture he translates from.
The second phase, the phase of identification, is reminiscent of the
phase in which a gifted actor, preparing for a major performance, comes
to live with the role of a character in a play to such an extent that he
identifies with it. In a similar way, the true translator of lyric poetry
identifies himself with the poet-creator of the original, whose feelings
and thoughts have become his own. T o be able to identify himself in
this way, the true translator should first of all have the greatest possible
special affinity with the poet.
The third phase is doubly creative, in the sense that it is both creative
and re-creative. In this phase the true translator of poetry, having
identified himself with the author of the original poem, and having
arrived through inspiration at a state of mind as close as possible to
that in which the poet created his poem, composes a poem in his own
language as if he were the poet of the original, keeping in mind both
the meaning of the original and its special music. The more thoroughly
he has gone through the preparatory phase, and the more completely
he has identified himself with the poet and his mood, the more the
original will become an intrinsic part of his own poetic personality,
and the less will he have to think of the meaning and the music of the
original, so truly will they be reflected in his mind. The translation will
be a new poetic work, and therefore creative; at the same time it will
 Ranka Kuic

be a true reproduction of the original, as if the original were created

anew, and therefore re-creative.
To achieve success in this phase, which is the most important of the
four, the true translator of lyric poetry must be an active poet. Without
this, the transplantation of the specific and frail plant from a foreign
atmosphere and soil into his own will be a failure, for the transplantation
will not be made gently and sensitively but coldly and rationally, and
the result will be as if the plant had been put into a bottle of spirit.
The shape would remain, and perhaps the colour, too, but the plant
would die, become a mere lifeless replica of the original, whereas a lyric
poem is like a living thing and cannot survive if it lacks vitality, the
sweep of emotions, particularly if it is the work of a true Romantic.
I have used the expression "active poet" as distinct from the "passive
poet", the man who admires the poetic but does not write verse himself,
which is as much as to say that our translator also writes poetry. He
may publish it to find a reading public, or, as is often the case, he may
Write it in seclusion to cheer his own loneliness (as one of the English
Romantics said) and unburden his tender and overflowing heart.
T o such an "active poet" inspiration is not a rare guest, and it will
certainly sooner or later enable him to put his poetic powers to the
service of a great foreign poet whose work he feels he can, and somehow
even feels he must, translate into his mother tongue.
The final, or critical, phase in the process of translating lyric poetry
is one that must be deliberately postponed, so that a certain space of
time is allowed to elapse between it and the preceding phase, until the
translator's poetic elation has subsided and he is able to examine his
work impartially. H e will compare the meanings of the original with the
meanings of his translation, the music of his rendering with the music
of the original (bearing in mind both the metre and the rhyme scheme),
and he will examine his version from the point of view of his own literary
language, to be sure that it reads as if it had been composed directly
Translating English Romantic Poetry

in. his mother tongue. In other words, the true translator of poetry will
follow the "law of the three kinds of faithfulness": his translation will
be true (a) to the meaning of the original, (b) to the music of the original,
and (c) to the spirit of his mother tongue.

If the translator of a lyric, especially of a Romantic lyric, has not passed

through the four essential phases, and if he does not possess all the
mentioned qualities, the result of his efforts will not comply with the
law of the three kinds of faithfulness. Examples everywhere abound:
I have come across them not only in Serbo-Croatian, Slovene, Czech,
Slovak, Polish, and Russian, but also in German, French, English, and
Italian, and I have heard about them in other languages I do not know.
In Yugoslavia, as elsewhere, it has happened that some active poets
have neglected the first and second phases, setting out to translate an
English Romantic poet although they neither were familiar with his
life nor had a strong affinity towards his verse. O n e instance is Anica
Savic-Rebac, an expert on Latin poetry and a great admirer of the
classics who is herself a poet, but of z. temperament far too cool to render
Shelley adequately. Another instance of such neglect of the first and
second phases is to be found in Ivan Goran Kovacic's translation of
Byron's " O d e to Liberty", in which he very feebly paraphrased the
original to make it appropriate to the Yugoslav Liberation Movement
during the Second World War. Such a translator, in a moment of
inspiration, writes a poem which has very little in common with the
original. It is a quite new work only remotely inspired by the English
poem and therefore cannot be considered in a class with true and masterly
verse translations. In Serbo-Croatian it would be called a verse para-
phrase (prepev) — a term that would not be taken as a compliment
to the translator, since such paraphrases always remain below the level
of the original. As a rule, they do not comply with the first law1 of faith-
fulness : they are not true to the meaning of the original poem. Moreover
 Ranka Kuic

they very rarely conform to the music of the original. Only the third law,
faithfulness to the spirit of the translator's mother tongue, is usually
observed in such translations: as the translators are creative poets
themselves, their newly made poems read smoothly.
A similar case can be found in Shelley, poezje wybrane (Shelley, Selected
Poems), a book of Polish translations of Shelley's poetry by various
translators which appeared in Warsaw in 1961. On page 55, under the
title "Chmura", there is a very free translation of Shelley's " T h e Cloud"
by the early nineteenth-century poet Adam Asnyk in which some of the
lines of the original are lengthened by as many as three syllables, while
others are not lengthened at all or only by one syllable; even the form
of the stanza is different and the Leonine rhyme is spoilt by being cut
into two lines. The indispensable first and second phases have again
been neglected.
French translations of the English Romantic poets, at least those
I have had an opportunity to cast an eye upon, fall as a rule into this
group if they were made by creative poets: the neglect of the two phases
can be detected in them at once. (These translations are not available
to me at the moment, and therefore I cannot analyse them here.)
O n the other hand, there have been a number of translators who
were attracted by the poetry of an English Romantic and tried to transfer
it into Serbo-Croatian although they themselves were not active poets.
Their efforts show a more or less faithful translation of the meaning of
the original (the first law) conditioned by a more or less serious study
of the life and works of the poet (the first essential phase). This is the
case in Okica Gluscevic's translations of Byron and Aleksandar Vida-
kovic's translations of Shelley: both translators were well acquainted
with the life and works of the poets they translated. However, although
the first law of faithfulness was observed, the second law was either
followed very carelessly or completely neglected. The music of the
original is totally absent in the translations by Gluscevic, who rendered
Translating English Romantic Poetry

Byron into non-poetic prose, and can hardly be felt in Vidakovic's

translations, which were done in rhythmic prose. Such renderings
cannot be regarded as anything more than mere translations of the
meaning of the original. It is interesting to note that Serbo-Croatian
translators of English lyric poetry generally favour such a procedure:
their translations are almost always done in prose, and therefore neglect
two essential rules of faithfulness.
There are also translations that, apart from being faithful to the
meaning, more or less follow the music of the original, but do not do so
consistently, and consequently have lapses in the rhyme scheme. In
Yugoslavia there are a number of such examples (for instance Svetislav
Stefanovic's versions of English poets, and some of Kovacii's render-
t
ings). I was surprised to come across such partial neglect of the second
rule of faithfulness in a number of very early Polish translations of
Shelley's poetry (Ludmila Marjänska, 1820; Adam Asnyk, 1820;
Antoni Lange, 1819; and Wlodimierz Lewik, 1818), although their
authors are to be congratulated on the fact that they were among the
first translators of Shelley's poetry on the Continent. Such partial
neglect, or, at any rate, rhyme schemes that are not always clear, can
also be found here and there in the otherwise very good translations
of Shelley's poetry into Czech by Oldfich Benes.1
There have also been cases in which the translator was primarily
concerned with the music of the original poem, indeed obsessed by it
to such an extent (one thinks of the American poet Sidney Lanier)
that he neglected the poem's meaning, and very often also the spirit
of his own mother tongue. An example of this, and a most striking one,
in Serbo-Croatian is Danko Andjelinovic's translation of Keats, which
in many places is so blurred as to puzzle the reader (it should be noted
that the same translator was highly successful in translating Shakespeare).
Such a work cannot be called a translation, but a musical composition
inspired by the music of the original.
 Ranka Kuic

A true translation of a lyric poem, and more particularly of a Romantic

lyric, which follows all the three laws of faithfulness and has passed
through the four essential phases deserves to be called a perfect transla-
tion.
Such, for instance, is Kovacic's translation of Keats's poem "La Belle
Dame Sans Merci". 2 It is first of all a faithful translation of the meaning
of the original, and at the same time a poem written in excellent Serbo-
Croatian. The music is transferred with great success, as can be seen by
a comparison of the two first stanzas:

Ο what can ail thee knight at arms

Alone and palely loitering?
The sedge has withered from the l?,ke
And no birds sing.

Ah sto te boli, viteze,

Da lutas blijed niz pute?
Kraj vode trska svenula
I ptice sute.

Perhaps in the same category is a translation of Coleridge's "Kubla

K h a n " into Serbo-Croatian, if it is borne in mind that Serbo-Croatian
has a quite limited number of monosyllabic words, so that it is difficult
to achieve the iambic rhythm:

In Xanadu did Kubla Khan

A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man,
Down to a sunless sea.
Translating English Romantic Poetry l8q

U J^enadu je Kuhla kan

Sazido divan dorn za pir,
Gde sveti potok, Alfa zvan,
Kroz spilja spletjos nikom znan,
U morski hrli vir.

The alliteration on d (dome decree) has been preserved in divan dom,

and even the rime on " a n " (khan, ran, man) is retained in kan, zvan,
znan.
Of Czech translations, the most successful would seem to be Oldfich
Benes's "Skrivankovi". It is interesting to compare the music of its
first two stanzas, especially the second, to that of the original, Shelley's
" T o a Skylark":

Hail to thee, blithe Spirit!

Bird thou never wert,
That from heaven, or near it,
Pourest thy full heart
In profuse strains of unpremeditated art.

Higher still and higher

From the earth thou springest
Like a cloud of fire;
T h e blue deep thou wingest,
And singing still dost soar, and soaring ever singest.

ίζάτάν bud, duchujasu!

Nikdy nebyls ptdk!
Vyzpiväväi krdsu
sveta do oblak
ν proudech melodii tak prostych, volnych tak.
 Ranka Kuic

V y f , v j l od nivy
prchdS do azuru
jak mrak ohnivy.
Mijtt zemskou chmuru
a vzlet&S zpivaje a zpivdt Ό letu vzhuru.

As a final example of a perfect translation, I would cite the fourth

section of Shelley's "Ode to the West Wind" in the version of the Polish
poet Jan Kasprowicz:

If I were a dead leaf thou mightest bear;

If I were a swift cloud to fly with thee;
A wave to pant beneath thy power, and share

The impulse of thy strength, only less free

Than thou, Ο uncontrollable! If even
I were as in my boyhood, and could be

The comrade of thy wanderings over Heaven,

As then, when to outstrip thy skiey speed
Scarce seemed a vision; I would ne'er have striven

As thus with thee in prayer in my sore need.

Oh, lift me as a wave, a leaf, a cloud!
I fall upon the thorns of life! I bleed!

A heavy weight of hours has chained and bowed

One too like thee: tameless, and swift, and proud.
Translating English Romantic Poetry

Gdybym byl listkiem, igraszkq twej dloni,

Gdybym byl chmurkq, mknqcq drogi twymi,
Falq. co czuje i dzieli wsrod toni

Morskiej twq wladzg, tylko mniej rwqcymi

Obdarzon skrzydly, ο niepowsciqgniony!
Gdybym, jak ogni w dziecmstwie, mogl ζ ziemi

Wznieic ku tobie w te niebieskie strony

I spieszyc razem, jak wowczas, gdy niczym
Twe zdalo mi si$ przescignqc zagony.

Nie Ikal bym tutaj ζ bolesnym obliczem!

Jak lisc mnie zabierz,jak falq, jak chmur(!
Koncze, pod zycia ciernistego biczem!

Ci^zar chwil ziemskich przelamal nature,

Tak jak ty dumnq i rwqcq sie w g0r$.

NOTES

ι In Percy Bysshe Shelley, Lyrika (Lyrics; Prague, 1960). See e.g. his renderings of
"The Cloud" (p. 135), "To a Skylark" (p. 168), "To Night" (p. 183), and "Love's
Philosophy" (p. 184).
a Besides this and the following examples of perfect translations, I might also mention
some of Zlatko Gorjan's versions, particularly his renderings of Serbo-Croatian poets
into English.
Foe's "Raven" and the Translation of Poetry

O. F. B A B L E R

Dante Alighieri, one of the most frequently translated poets in all the
world's literature, presents in the Seventh Chapter of the First Part of
his Convivio a condensed theory of verse translation: " E pero sappia
ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si puo de la
sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza
e armonia." Which is to say: "Everyone knows that nothing which is
harmonized by the bond of the Muses can be altered from its own to
another language without destroying all its sweetness and harmony."
And he goes on to assert: " E questa e la cagione per ch£ li versi del
Salterio sono sanza dolcezza di musica e d'armonia; ch£ essi furono
transmutati d'ebreo in greco e di greco in latino, e ne la prima trans-
mutazione tutta quella dolcezza venne meno." "This . . . is the reason
why the verses of the Psalter are without the sweetness of music and
harmony; for they were rendered from Hebrew into Greek, and from
Greek into Latin, and in the very first change over all that sweetness
disappeared."
T h e prejudice that poetry is absolutely untranslatable, promoted here
Poe's "Raven" and the Translation of Poetry 193

by Dante, seems to have been nourished by poets who have experienced

the impossibility of transposing their own poetry into prose. But trans-
lations of poems do after all exist and do continue to be made, a n d
sometimes even the poets themselves appreciate them. Though the poets
can hardly be considered quite the most competent judges in this regard,
it is certain that there are cases in the world's literature in which they
would have shown gratitude to their most devoted servants: Vergil
would surely have been content with the way in which Rudolf Alexander
Schröder translated his Eclogues into German, or Paul Valery into
French; Valery would have appreciated the way in which Rainer
Maria Rilke produced German, and Josef Palivec Czech, versions of
his poems; and Rilke would have felt satisfied by the poetic sensitivity
with which Vaclav Rene rendered his Sonette an Orpheus into Czech.
Nor would Shakespeare have had to feel any hesitation about giving
his full approval to Karl Kraus's translation of his sonnets; and even
Dante, for all his scruples about translating poetry, would surely have
had unreserved admiration for the way in which Rudolf Borchardt
rendered his Divina Commedia and Vita Nuova into an archaistic German
whose grammatical and syntactical peculiarities he himself created
especially for the purpose.
The translator is one of the most important and most effective agents
of cross-cultural contact in our intellectual commerce with the literatures
of other lands. The plain fact is that our culture owes to translations
an essential part of what it is and that modern civilization cannot
dispense with translating. But it is not our present task to define the
translator's rank within the social or political sphere of his time. O u r
consideration here should be primarily with the craft of translation as
a fine art.
T h e translator is a peculiar type of writer whose mental labour
consists of seeking words which another writer has already found,
formulating ideas which another thinker has already formulated,
194 O. F. Babler

promoting knowledge which another scholar has already promoted,

and shaping verse which another poet has already shaped. H e has to
reconstruct with as little loss as possible the origihal literary work of
art, its sense and its sound, its form and its style, in a new idiom, in
order to carry over into a new language something already existing
in the original language, the conditio sine qua non being faithfulness. T h e
translation, if it wishes to succeed, must have firm formal relations to
the original, to its r h y t h m and cadence. T h e translator, his sensibility
profoundly rooted in his mother tongue, must hear other languages
comparatively, testing their rhythms and modes of expression against
the background of his own. Translation exploits all the resources of
language with the primary purpose of creating the closest possible
analogy to the contents and form of the original structure.
Among the multiple tasks and conditions which the translator of
poetry must keep simultaneously in mind, the chief one is this: to make
from the poem in the source language a poem in his own language
which, while giving a maximum of the meaning of the original, also
renders as much as possible of its sounds a n d its musical cadences, of
that dolcezza e armonia of which Dante speaks. T h e translator, even when
keeping the metre intact, has the obligation to try to retain the sound
of the original poem and to reproduce the effects that depend on the
emphasis of sound, such as rhyme sonority, alliteration, and assonance.
Such translational techniques must, of course, entail some sacrifice
of meaning. But if the translator changes the metrical structure of the
original poem, he alters and distorts its proportions and sacrifices an
important element of its art. When verbal expansion is not allowed by
the metre, the translator is obliged to resort to omissions, b u t he must
be aware that no detail of the original is so slight that he can neglect
it entirely. T h e word-for-word and line-by-line method enables transla-
tion to keep from straying off into free variation.
The rendering of a poem should be faithful without giving the im-
 l
95

pression of being so, and it should be faithful also to the form. Why not
fall under the spell of the model, why not try to imitate even its outward
features, even its syntactical construction, whenever it is possible?
Every language, every people, every literature, every literary genre
has its own peculiar forms, originating for very complex physiological,
historical, sociological, and intellectual reasons. If a translator, for
whatever reason, pays no attention to reproducing those forms, his
rendering neglects one of the characteristic traits of the source literature.
Even free verse has its own demands, in the cadence and colour of the
word chosen and the word placed, and still more has verse in fixed
forms.
The translator should be enough of a linguist and a literary critic
to be able to judge all basic devices and semasiological patterns of the
original poem, and it goes without saying that he should be enough of
a poet to make a new poem in his own language in place of the original
one. To repeat, the translator ought to be a poet as well as an interpreter,
and his interpretation ought to be an act of poetry. Or, to put it other-
wise, the translation of a poem, in spite of all its firm relations to the
original, should constitute a poem in its own right.
The essence of a poem is the complex of details that establishes it as
a literary work of art and distinguishes it from any other kind of commu-
nication. The particular structure of the source language and its specific
cultural context, of which the poem itself is a pattern and a model,
necessarily influence the translation, determining its stylistic peculiarity.
Though we are willing to admit that absolute adequacy on the part
of a translation is quite impossible, there can be very close approximation
in the realms of form, phonetic values, and factual information, but
only if the translation reflects a high degree of sensitivity to the linguistic
elements of the source language and the receptor language alike.
But let us now turn from such dictums to a concrete case of translating,
in order to see to what extent theory can find confirmation in the instance
ig6 O. F. Babler

of a highly complicated and difficult poetic work. O u r instance is Edgar

Allan Poe's " T h e Raven".
Poe, a fantastic realist living simultaneously in two spheres, one of
imagination a n d one of real existence, m a y be considered as a great
revolutionary poet, an innovator, certainly the first new and original
poet of the New World, the first American to teach the Old World
a lesson in poetry, the first American intellectual conquistador of
Europe. For an understanding of his literary achievements and of the
way in which his work spread over Europe and across the world, it is
important to remember that it was none other than Charles Baudelaire
who in 1856, shortly after Poe's death, introduced him to the European
public by translating his tales and publishing them under the title of
Histoires extraordinaires, and that it was none other than Stephane Mal-
larme who in 1875 published a translation of " T h e Raven", with illus-
trations by Edouard Manet.
I n " T h e Raven", the atmosphere of hallucination, premonition,
supernatural fascination, a n d sordid despair is presented in poetic
language that works magic with words and sounds, suggesting poignantly
the darker sides of h u m a n experience and the impenetrable blackness
of the future; a n d all this is done in stanzas of high perfection and formal
beauty. Poe is a master of effects on the verge of grim seriousness and
grim irony, and he is the utter despair of all translators, except perhaps
those who have no hesitation to point out the lightly ironical side of his
verse, like one German translator who, when dealing with the lines

For we cannot help agreeing that no living h u m a n being

Ever yet was blest with seeing bird above his chamber door

rendered t h e m in this m a n n e r :

Denn es kann als sicher gelten, dass dem Menschen äusserst selten
ein Geschöpf aus Unterwelten fliegt auf seine Tür empor . . .
Poe's "Raven" and the Translation of Poetry igy

Poe's " R a v e n " , and some of its translations, are full of such examples
of the playful treatment of words.
I n Poe's case one is conscious only of the performance, not of the
effort. And in view of this seeming effortlessness it was one of the greatest
of literary surprises w h e n the poet published his essay " T h e Philosophy
of Composition", in which he retraced the modus operandi by which " T h e
R a v e n " was put together a n d made it manifest " t h a t no one point in
its composition is referable either to accident or intuition — that the
work proceeded, step by step, to its completion with the precision a n d
rigid consequence of a mathematical problem."
W h a t Poe has given us in his "Philosophy of Composition" is surely
the most intrinsic, most penetrating, and most sincere account a poet
ever made of how he composed a poem. According to it, Poe determined
first the length, the province, and the tone of the poem. These initial
determining points do not concern the translator too much. But then
the poet proceeds "with the view of obtaining some artistic piquancy
which might serve me as a key-note in the construction of the poem —•
some pivot upon which the whole structure might t u r n . " A n d he decides
to employ a refrain or burden.

These points being settled, I next bethought me of the nature of m y refrain. Since its
application was to be repeatedly varied, it was clear that the refrain itself must be brief...
This led me at once to a single word as the best refrain . . . forming the close to each
stanza. That such a close, to have force, must be sonorous and susceptible of protracted
emphasis, admitted no doubt; and these considerations inevitably led me to the long
ο as the most sonorous vowel, in connection with r as the most producible consonant.
The sound of the refrain being thus determined, it became necessary to select a word
embodying this sound, and at the same time in the fullest possible keeping with that
melancholy which I had predetermined as the tone of the poem. In such a search it
would have been absolutely impossible to overlook the word "Nevermore" . . .
The next desideratum was a pretext for the continuous use of the one word "never-
more" . . . Here, then, immediately arose the idea of a non-reasoning creature capable
of speech; and, very naturally, a parrot, in the first instance, suggested itself, but was
 Ο. F. Babler

superseded forthwith by a Raven, as equally capable of speech, and infinitely more in

keeping with the intended tone.

Obviously it is here that the translator's difficulties begin. T h e rendering

of the refrain "Nevermore" is the crucial point of the whole translation.
I t is absolutely necessary to reproduce the onomatopoetic nature of
that word and the resemblance to the sound it is designed to imitate,
the croaking of a raven. T h e translator, drawn irresistibly to Poe's eery
melodiousness and deeply excited by his fantastic dreams and hallu-
cinations, as well as by the inimitable excellence of his quite personal
idiom, here has the opportunity to show his ingenuity by inventing
a free equivalent of the original. For this refrain cannot be translated
literally without losing all its sonority and susceptibility of protracted
emphasis. Exactly translated, the word is in G e r m a n nimmermehr; in
S w e d i s h aldrig mer; i n F r e n c h jamais o r jamais plus; in Spanish jamas;
in Italian giammai or mai piu or, still worse, mai mai; in Czech nikdy vie;
i n S l o v a k nikdy viae o r nikdy ver; i n P o l i s h nigdy juz o r nikdy wigcej o r
przenigdy; i n R u s s i a n nikogda; i n S e r b o - C r o a t i a n nikad vise. N o n e of
these expressions have "the long ο as the most sonorous vowel, in connec-
tion with r as the most producible consonant." The refrain "Nevermore"
cannot be translated; it must be rendered, transposed, reproduced,
imitated, or whatever term should be used, and in doing this translators
have sometimes shown considerable skill and ingeniousness. One of the
G e r m a n translators came nearer to the sound of the final syllable of the
refrain by rendering it "Nie, du T o r " , a Czech rendered it by "Vrätit
cas" (Come back, Time) and a Slovak by " N e b o r a k " (Pitious one);
and a little further on we shall quote the Czech version in which the
refrain is given as " M a r n y b l u d " (Vain delusion). A n d then there is
a G e r m a n translation the author of which could see no better solution
t h a n to retain the original English.
Having proceeded so far as to have for his concept a raven, bird of
Poe's "Raven" and the Translation of Poetry
*99

ill omen, monotonously repeating the one w o r d " N e v e r m o r e " at the

conclusion of each stanza, in a p o e m of melancholy tone Poe h a d to
combine the two ideas of a lover lamenting his dead mistress a n d the
bird saying over a n d over again its one evil w o r d ; first he established
in his m i n d the climax of the poem, the concluding query in reply to
which this word " N e v e r m o r e " would involve the utmost of sorrow a n d
despair, a n d then he p u t pen to p a p e r a n d composed the sixteenth
stanza of his p o e m which represents its c u l m i n a t i o n :

" P r o p h e t , " said I, " t h i n g of evil — p r o p h e t still, if bird or devil!

By t h a t H e a v e n t h a t bends above us — by t h a t G o d we b o t h adore,
Tell this soul with sorrow laden if, within t h e distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden w h o m the angels n a m e L e n o r e —
Clasp a r a r e a n d r a d i a n t maiden w h o m the angels n a m e L e n o r e . "
Q u o t h the raven " N e v e r m o r e . "

Here, at the climax of the poem, the translator must give proof of his
art, or a t least of his skill. T h e m a i n task for the Czech translator, as it
would also be, viribus diversis, for a n y other translator into his o w n
language, was to write verse as n a t u r a l in Czech as is Poe's in English,
a n d to give a plausible result without a visible sign of effort. T h e trans-
lation, in its m a n a g e m e n t of detail, its divergences, its additions a n d
subtractions, m a y not have exactly the same effect u p o n a Czech reader,
b u t this must not be j u d g e d a failure of translation. T h e i n c o m m e n -
surability between English a n d Czech becomes evident if we count the
syllables a n d measure the length of the single words. T h e fact is t h a t
a translator of a n English p o e m into Czech is b o u n d to use fewer words
than the original, even more so t h a n the translator w h o is working f r o m
G e r m a n , for instance, or f r o m Dutch, or even f r o m F r e n c h or Italian.
But enough of these abstract considerations: let us come to the objective
200 Ο. F. Babler

reality of an existing translation. I n Czech the sixteenth stanza of

Poe's " R a v e n " runs like this:

"Vestöe," pravlm, "zabijdku! Ai uz dase nebo ptaku!

Pfi nebeskem Bohu, jejz my oba dime, budjak bud —
duii rci, s niz boly hraji, pfivine-li ν ddlnim rdji
tu, jiz svetci nazyvaji Lenorou, kdy na svou hrud,
pfivine-li jasnou divku Lenoru kdy na svou hrud?"
Havran krdkl: "Marny blud!"

Even from this one sample of a translation it is evident that a word-

for-word type of correspondence which would be sufficiently meaningful
or accurate can never be fully achieved; that is to say, every verse
translation involves a certain loss of musicality — the dolcezza e armonia
of Dante's treatise — and a certain shift or distortion of the poem's
message.
But let us turn, for a further confirmation of this sad fact, to the same
stanza in a German translation:

"Ketzer/" rief ich, "weiser Nathan — ob nun Vogel oder Satan! —•

schwör beim Himmel, schwör beim Gotte, den dein Sinn sich auserkor,
meiner Seele, die voll Grauen, ob sie fern auf Edens Auen
jenes Mädchen soll erschauen, das bei Engeln heisst Lenor,
jenes strahlend schöne Mädchen, das bei Engeln heisst Lenor?"
Sprach der Rabe: "Nevermore!"

"Be that word our sign in parting", says the lonely lover in the next
stanza of the poem, and with those words I shall take my leave.
On Translating Joyce's Ulysses
ZLATKO GORJAN

I do not believe that a truly adequate translation is possible. And I

fail to understand why writers and critics — and the reading public,
too — argue so much about the idea of an absolutely faithful translation.
Both the poet and the translator are very much aware of this fact:
translators can strive to come as close to the original as possible' but
they never can or will achieve complete identity in their translations.
The translator, like the writer, has his own ideals: he strives after truth
and perfection, and this ambition, these aspirations, which mark the
work of every sincere artist, contain the meaning of his work: to approach
the ideal, because complete adequacy to the original does not exist.
The greater the translator who renders a work into a new language,
the more nearly identical his translation may be. Goethe, de Nerval,
Mickiewicz, Poe, Mallarme, Larbaud, George, Rilke — to mention
only a few of the great names — concerned themselves with translation,
and they were all aware that translations cannot be perfect, but at best
a reflection, a mirror image of the original. Sometimes the image is
clear, sometimes it is vague and ill-defined, and this depends largely
202 Zlatko Gorjan

on the various qualities specific to the languages from which and into
which it is translated.
T o discuss how I translated Joyce's "untranslatable" novel Ulysses
("untranslatable" in inverted commas: after all it had been translated
in other languages!) seems to me today, I would almost say, more
difficult than the very task of translating it. T o sum up, in a few sentences,
my experience, all those small achievements and great failures, the
continuous anxiety in the face of texts that in places seemed insuperable
(insuperable because of their particular music set against a special
linguistic, psychological, philosophical, a n d intimately Joycean back-
ground) ; to retell the long story, which is still so horribly clear to me
though to others it may perhaps, and rightly, seem insignificant; to
speak about my efforts to find adequate terms for Joyce's clearly defined
and strictly limited formulations in respect of both language and meaning
— all this seems to me impossible now, because what I experienced and
lived through is a thing of the past, a far-away but vivid dream.
T o translate Ulysses meant for me to dream, to experience and live
through Joyce's nightmarish and yet pellucidly clear, real, and realistic
d r e a m visions a n d dream thoughts, to follow his conscious and sub-
conscious penetration into the intricate processes in the mind of a simple,
the simplest, man, and to overcome those linguistic qualities of which
Goethe said: "Unübersetzlich sind die Eigenschaften jeder Sprache,
denn vom höchsten bis zum tiefsten Wort, bezieht sich alles auf Eigen-
tümlichkeiten der Nation, es sei nun in Charakter, Gesinnung oder
Zuständen." (The characteristic qualities of every language are untrans-
latable, because from the most sublime to the commonest word, every-
thing has a connection with the peculiarities of the nation, whether
in character, views, or conditions.)
T h e critic, who usually thinks the translation process itself is of no
concern to him and considers only the adequacy of the translation, that
adequacy about which so much has been written and yet about which
 203

we still know so little, and about which there are innumerable diametri-
cally opposed opinions and definitions suggested by a diverse range of
poets, linguists, and philosophers (we may mention only Dante, Goethe,
Croce, and Ortega y Gasset) — this critic weighs the translation sen-
tence by sentence, putting the original on one side of the scales and the
translation on the other, often failing to think of the whole, the underlying
text.
I am not saying all this in order to excuse myself in the face of possible
criticism, but in order to point in advance to all those elements that go
into translation (I am referring first of all to the task of translating
Joyce's Ulysses) and then to the essence of creative translation as such.
When my Croatian version of Ulysses came out in 1955, only three
other translations existed: one in German, one in French, and one in
Swedish. The French version, by Auguste Morel and Joyce's friend
Stuart Gilbert, one of the leading experts on his works, was revised by the
writer Valery Larbaud and the author himself. The German translation,
by Georg Goyert, was also revised by the author himself. The Swedish
translation I do not know. I do know the French and German versions,
and I believe that I can discuss them with some authority.
Larbaud, who made his name with this translation, created what I
would describe as a new, latinized Ulysses. His rendering reads like some
of the best French prose, but to my view he touched up the harshnesses
and crudities, the deliberate crudities, which in the original produce
a special harmony, so characteristic, defiant, and challenging. I certainly
do not intend to belittle the great artistic achievement of Larbaud's
translation. It is a brilliant work. And I can well imagine how much
Joyce, the grand mocker, must have enjoyed reading with his friend
Larbaud page after page of this translation, ready to sacrifice an occa-
sional expression in favour of this "new" French Ulysses.
Goyert's translation comes much nearer to the original. 1 Goyert is
more of a linguist and less of a poet, and Joyce, in giving his authorization
204 Zlatko Gorjan

for the translation, must have been impressed by his uncompromising

consistency.
Thus the French translation reads like the best French prose: the
hermetic passages of the text are sometimes deciphered a n d latinized
and, in my view, contain too much of L a r b a u d and too little of Joyce.
But Joyce himself was satisfied.
T h e German translation reads less easily, but the interpretation of
the text is closer to the original. No doubt, for the German reader this
type of translation is less acceptable than is Larbaud's translation for the
French reader. But Joyce himself told Goyert, too, that he was satisfied.
English contains elements closely related to both French and German,
and both languages are especially suitable for translations from English,
even from Joyce's English. This seems to account for the fact that until
recently Ulysses had not been translated into any other major language.
In the past few years it has been rendered into Italian and Finnish.
I a m convinced that in my version I have not done full justice to the
original, that I have performed an ungrateful, perhaps even pioneering,
job, and that one day there will be better linguists and poets who will
achieve more than I was able to.
How did I translate Ulysses? In continuous feverish excitement and
tension — although I knew the studies of Joyce by Stuart Gilbert, Ernst
Robert Curtius (one of the first commentators on Ulysses), Samuel
Beckett, Frank Budgen, M . L. Hanly, Herbert S. Gorman, Joseph
Campbell, and others. In addition I had read the book (as well as all
Joyce's other books) 2 several times before. When I started translating,
I did not reread Ulysses entire but grappled with an unfamiliar text
each day. I admit that this is a very dangerous Working method which
I would not recommend to anyone: in the case of Ulysses, however,
I considered it necessary lest I should lose courage by reading one day
the text I was to translate the next. I worked in this way for eight months,
without a pause.
 205

How did I translate Ulysses? The question should perhaps be reworded

to read: What were the difficulties I faced ?
In an epilogue to my translation, Ivo Hergesic, professor of compara-
tive literature at Zagreb University, pointed out some of the complex
and delicate tasks, indicating the impossibility for me to build on a
linguistic tradition in the way Joyce did, since Croatian lacks the con-
tinuous development of English. In order to come nearer to the text
of the original, I tried to achieve a certain patina by the use of archaisms
and a Latino-Croatian syntax. Joyce availed himself of colloqualisms,
slang, archaic slang, special Dublin slang, student slang, localisms,
the vernacular of hooligans of the particular period (the action of the
novel, of course, takes place on 16 J u n e 1904). Thus I came upon
words and idioms that were not to be found in any dictionary and had
to be translated intuitively.
In a comprehensive study on Joyce's problems and my translation,
Ivo Vidan pointed out the difficulties I had to overcome and supplied
a well-documented commentary. 3 I was often forced to concentrate
primarily on the spirit of the work as a whole, pushing the precise
meaning of a specific passage into second place. Thus I had only limited
freedom. Certainly it is the translator's duty to preserve the tone of the
original and to try to remain as true as possible to its rhythm. But
that is much more difficult to achieve with Joyce's text than with prose
which, whatever its emotional colouring, has the primary aim of com-
municating something.
What a difficult and responsible task it was to translate Ulysses into
Croatian can be seen from the following quotation drawn from Vidan's
study: "Also noticable is the way in which the translator, with his sure
and flowing syntax, made the text fluent and accessible." When I read
this sentence I wondered whether that actually was so, for if I really
did that in some passages, then I would almost say I had made a mistake,
because Joyce's text is neither fluent nor accessible. Or perhaps I did
 Zlatko Gorjan

not make a mistake? Perhaps this is the golden mean between Larbaud
and Goyert, perhaps it is one possible solution to the problem of translat-
ing Ulysses?
Many illustrations of an interesting problem of translation are provided
by that terrifying and fantastic scene in the brothel. I avoided the most
outright street expressions which can be heard in Yugoslavia in everyday
speech and are sometimes used even by children, for such expressions
would not approach Joyce's juicy, Rabelaisian vulgarity.
A particular problem was the puns (which Goyert often left untrans-
lated): "Dun for a nun" (referring to coffins), or "What opera resembles
a railway line? — The Rose of Castille" (rows of cast steel — I could
use neither the Rose of Castille nor the railway and had to find some-
thing analogous), or "Doctor Diet and Doctor Quiet", and so on.
Every day I applied a new method:
. . . before starting to work I would read a passage several times. In
this way I was able to get the feeling of the internal rhythm of Joyce's
text or sub-text in the fastest and safest manner;
. . . sometimes I would skip the "untranslatable" passages, puns, songs,
or individual "untranslatable" words and tackle the problem only the
following day or several days later;
. . . sometimes I refused to give up, writing down uncountable variations
of a word which had to be coined, until I found the form I felt came
nearest to Joyce's word;
. . . sometimes I translated at random individual passages, even entire
sections that attracted me by their unusualness, their beauty, or their
obscure meaning;
. . . there were days when I would sit helplessly before a passage, refusing
to move to another, trying stubbornly to fathom the problems;
. . . but there was not a single day when I did not take up Ulysses,
because I felt intensely that in translating this work I must remain in
unsevered contact with the author;
On Translating Joyce's Ulysses 207

. . . and all the time I was not writing anything else or dealing with
any other problems, and I simply refused even to consider the possi-
bility that the book was untranslatable, because such thoughts would
certainly have broken my will, my energy, and my enthusiasm within
the very first pages.
I may say that I was always fully aware of my deficiencies and failures,
but I was equally aware that this pioneering work was necessary and
useful. I kept thinking of all those translators, genuine creators, who
had experienced or were experiencing the same pains; I thought of
all those interpreters of prose and poetry who have devoted their artistic
and intellectual abilities to this important sector of cultural creativity,
the sector of translation.
As Hans Erich Nossack has remarked, there is a language beyond all
official jargon, a language which alone remains human. And to interpret
and recreate this language of supranational and supra-ideological unity,
of all that is human, is the task, difficult and responsible but also glorious,
of the translator.

NOTES

ι I shall not enter into the controversy between Arno Schmidt and Goyert in the
Frankfurter Zeitung (26 October and 6 December 1957). Schmidt was highly critical
of Goyert's translation, quoting dozens of what he believed to be imprecisely translated
passages; Goyert rejected his criticisms, invoking the authority of Joyce himself, w h o
had an excellent command of German: Joyce had revised the translation, he pointed
out, and had given his imprimatur to its publication.
2 I should not have been able to translate Joyce's Ulysses if I had not known his Dublirurs
and Portrait of the Artist as a Young Man; indeed one should not attempt even to read
Ulysses without having read the other two books beforehand.
3 Ivo Vidan, Pristupi Joyceovom "Uliksu" (Approaches to Joyce's Ulysses; Rijeka, 1959).
VI

Concluding Essay

'Tis true, Composing is the Nobler Part,

But good Translation is no easie A r t . . .
Roscommon, Essay on Translated Verse, 11. 59-60
La traduction: ceuvre d'art et objet de recherches esthetiques

LÄSZL0 DOBOSSY

Les renseignements que fournissent les volumes de Y Index translationum

nous donnent une idee de l'importance primordiale qu'a revetue la
traduction dans la vie intellectuelle de notre epoque. Bien que les
donnees de 1,Index ne portent (comme on sait) que sur les traductions
publiees sous forme de livres, alors que, dans tous les pays, le nombre
des traductions restees ä l'etat de manuscrit ou publiees seulement dans
des revues ou encore le nombre des «traductions brutes» est bien su-
perieur ä celui des traductions considerees comme des oeuvres artistiques
— il ressort quand meme de l'etude, tant soit-elle peu attentive, de VIn-
dex translationum que l'augmentation extraordinaire du nombre des tra-
ductions constitue un des aspects les plus caracteristiques de notre
civilisation. Cet etat de fait ne peut ne pas se repercuter sur la theorie
de la traduction, voire meme sur l'etude de la litterature en general.
Des livres, des recueils d'etudes, des articles de revues traitant de la
traduction en tant qu'activite artistique et l'eclairant sous un j o u r
sans cesse nouveau, nous parviennent de plus en plus nombreux.
M a contribution ne vise pas ä presenter un compte rendu detaille
212 Läszlo Dobossy

et critique de ces publications, mais ä indiquer seulement quelques

points de rep£re qui nous permettent de nous orienter dans ce vaste
domaine nouvellement mis ä l'etude par de nombreux specialistes.
Cependant, il convient de preciser d£s maintenant que dans tous ces
travaux on peut facilement deceler une volonte commune d'elever le
niveau artistique des traductions dont le flot ne cesse de grossir. Ainsi
done, on assiste ä un effort commun de contribuer ä ce que, parallelement
ä l'augmentation quantitative des traductions, les exigences d'ordre
esthetique ou stylistique formulees ä leur egard augmentent egalement.
II serait errone de croire que l'etude theorique des traductions est
un phenomene nouveau dans revolution de nos litteratures. Bien au
contraire: ayant ete le principal moyen de transmission des tresors
intellectuels des differents peuples, la traduction preoccupe depuis fort
longtemps ceux qui se penchent (d'une maniere ou d'une autre) sur les
phenomenes litteraires. Si, un jour, on ecrit l'histoire generale des
theories de la traduction (comme le regrette Jiri Levy a dejä magis-
tralement esquisse et illustre revolution des theories tcheques de la
traduction), 1 il se trouvera, j e crois, que les problemes essentiels qui sont
actuellement a l'ordre du jour — «traduction libre» ou «traduction
fidele», interpretation de la valeur generale d'un ouvrage ou mise en
relief de certains details particuliers, insistance sur le caractere «uni-
versel» ou sur des particularites nationales etc. —, que toutes ces ques-
tions delicates et substantielles auront ete toujours au centre des preoccu-
pations des tradueteurs et des theoriciens de la traduction. II apparaitra
d'autre part que l'ideal de la traduction aura defendu, ä chaque epoque,
des conceptions esthetiques dominantes de la litterature receptive. II est
notoire qu'au XVI® siecle les humanistes traduisaient, pour reprendre
le mot d'un de leurs adeptes hongrois, Janos Sylvester, «selon la coutume
de chaque langue», c'est-ä-dire librement, en interpretant les textes,
plutot qu'en donnant une traduction exaete; les classiques du X V I I e
et du X V I I I e sifecles etaient les partisans deliberes de la fidelite absolue
Lc. traduction: art et objet de recherches 213

en matiere de traduction, accomplissant u n travail de philologie tres

minutieux; de leur cote, les romantiques «liberärent» avec la poesie
la traduction artistique aussi. De nos jours, on cherche visiblement
ä realiser l'harmonieuse synthese de la precision philologique et de la
liberie artistique.
Cette synthese, les theoriciens de la traduction l'envisagent en general,
selon la formule toujours en vigueur de J u l e s Legras, c o m m e etant u n
travail scientifique au cours de la preparation et u n travail artistique
au cours de l'execution. Des considerations analogues peuvent etre
relevees dans les tres importants travaux d'A. V . Fedorov (surtout dans
son Vvedenie ν teoriju fierevcda [Introduction ä la theorie de la traduction]) 2
aussi bien que dans la monographic f o n d a m e n t a l e de Georges M o u n i n ,
Les problemes theoriques de la traduction? Selon ces deux eminents specialistes,
la theorie de la traduction, tout en etant u n e b r a n c h e de la linguistique
generale, doit etre en etroit contact avec l'esthetique litteraire, avec
l'histoire de la litterature, de m e m e q u ' a v e c de nombreuses autres
disciplines. A m o n avis, l'hesitation qui se manifeste dans la definition
et dans la designation de la place de la theorie de la traduction, en t a n t
que discipline, s'explique par le fait q u e la t r a d u c t i o n est, d ' u n e p a r t ,
un p h e n o m e n e d'histoire culturelle et, d ' a u t r e part, un fait d.e stylistique;
l'appreciation que nous en donnons, se modifie considerablement,
suivant q u e nous l'abordons du cöte de l'histoire culturelle ou d.u cote
de la stylistique. L'interet qui se manifeste actuellement d a n s le m o n d e
entier p o u r les problemes theoriques de la traduction e n g e n d r e r a tot
ou t a r d une conception synthetique qui devra necessairement tenir
compte ä la fois du role de la traduction dans l'histoire des litteratures
et de ses aspects stylistiques. (Cette idee a dejä ete tr£s spirituellement
mise en evidence p a r Leo Weisgerber, qui a souligne ä juste titre q u e
quiconque traduit ne doit pas se contenter de m e t t r e u n e legende diffe-
rente sous une photo representant u n f r a g m e n t quelconque du m o n d e ,
mais son role consiste plutot ä comprendre et ä exprimer p a r les moyens
214 Ldszlo Dobossy

que la langue maternelle met ä sa disposition, le phenomene linguistique

qui apparait dans le texte etranger.)
Ceci revient ä dire que — malgre le vertigineux accroissement du
nombre de traductions — l'exigence du travail bien fait reste l'ideal
supreme des traducteurs. O n pourrait meme facilement defendre la
these peut-etre paradoxale selon laquelle l'extraordinaire epanouissement
de l'activite traductrice (puisque «Nous vivons ä l'äge des traductions»)
ne s'explique pas seulement par les besoins accrus de la societe con-
temporaine. Si l'on traduit tant, c'est aussi parce que la traduction ne
cesse d'etre une des activites intellectuelles les plus attrayantes. Q u i
ne serait tente d'exprimer en sa langue maternelle ce que d'autres, en
d'autres temps et en d'autres lieux, ont entoure d'une enveloppe lin-
guistique differente de la sienne — de tenter d'etablir une equivalence
rationnelle et emotionnelle entre les differents modes d'expression des
pensees et des sentiments? Ainsi done la traduction n'est pas seulement
une ecole d'humilite (comme on l'a dit souvent), mais aussi, et eminem-
ment, une prise de conscience intellectuelle et morale. C'est dans ce
sens-lä que l'on peut etre d'accord avec les auteurs qui, comme par
exemple E d m o n d Cary dans son ouvrage La traduction dans le monde/
considerent la traduction comme une activite creatrice et le traducteur
comme un ecrivain. En effet, pour bien traduire il faut avoir la vocation,
voire l'inspiration, de meme que pour bien ecrire; n'est pas traducteur
qui veut, et le flot de traductions qui deferle actuellement sur le monde
aboutira, necessairement et fort heureusement, ä une selection naturelle
de ceux qui sont vraiment capables de s'assimiler «l'autre univers»
que contient le texte etranger, et ont suffisamment de force et de sen-
sibilite pour le recreer dans leur langue.
Ce triage est egalement une des fonctions majeures de l'analyse
stylistique des problemes de la traduction; et nous n'ignorons pas que
partout dans le monde il existe dejä des oeuvres de qualite qui ont mis
au jour les methodes modernes d'une telle analyse, Cependant, il serait
La traduction: art et objet de recherches
215

souhaitable que la critique des traductions aille partout de pair avec

la critique litteraire.
Quoi qu'il en soit, il est universellement connu et ma modeste con-
tribution a essaye aussi de le faire ressortir que les probl£mes actuels
de la traduction preoccupent tr£s vivement non seulement les organisa-
teurs des rencontres internationales, mais aussi les theoriciens de la
litterature et ceux qui analysent les phenom£nes litteraires. II s'agit
la d'un fait caracteristique de notre epoque et c'est pourquoi les ques-
tions fondamentales ne se posent plus uniquement sur le plan abstrait;
on ne se demande plus si la traduction est possible (pour reprendre un
mot de Georges Mounin) et s'il existe des moyens qui permettent ä la
langue d'exprimer les pensees et les sentiments formules dans une autre
langue. La pratique sollicite imperieusement l'aide de la linguistique,
de l'histoire litteraire et de l'esthetique.
II est rassurant de constater que la vie intellectuelle des peuples est
inondee de traductions, puisque toutes ces traductions peuvent contri-
buer peu ou prou ä la meilleure comprehension et ä l'estime mutuelle
entre les peuples. De meme, il est non moins rassurant qu'il y ait partout
dans le monde des erudits qui consacrent leurs meilleurs efforts ä elucider
les problemes theoriques de la traduction, car le grand nombre des
travaux de cette sorte indique clairement la volonte des linguistes et
des theoriciens de la litterature d'ameliorer la qualite des traductions,
et en meme temps d'en augmenter la quantite.

NOTES

ι Ceske theorie pfekladu ( L e s theories tchfcques d e l a t r a d u c t i o n ; P r a g u e , 1 9 5 7 ) .

a Moscou, 1953, 1958, 1969.
3 Paris, 1963, 1965.
4 Geneve, 1956.
Biographical Notes

[In these notes, full bibliographical details have been given only for selected scholarly
articles and books related to the field of translation studies, and not for translations
or other publications.]

O T T O F R A N T l S E K BABLER (Czech, bom 1901) has published some hundred and

twenty books and anthologies in translation since 1919. Among his renderings into
Czech (he has also translated into German and other languages) are Shakespeare's
Macbeth (1947) and King Lear (1961), writings by Blake, Claudel, Angelus Silesius,
Rilke, and Anna Achmatova, and (his chef-d'anivre as a translator) the Divina Commedia
(1952, 1958, 1965). A D D R E S S : Drozdin 190, p. Kopecek u Olomouce, Czechoslo-
vakia.

E D W A R D BALCERZAN (Polish, born 1937), poet, translator (chiefly of Majakovskij

and other Russian poets), and translation theorist, teaches Polish literature at the
University of Poznaii, where he is one of a group of younger scholars seeking after new
experimental methods of literary interpretation. A special field of research has been the
relationship between translation theory and studies in bilingualism. P U B L I C A T I O N S :
Styl i poetyka twirczotci dwujizycznej Brunona JasieAskiego. Ζ zagadnieA teorii przekladu (Style
and Poetics in the Bilingual Writings of Bruno Jasienski: Some Problems in Translation
2 18 Biographical Notes

Theory; Wroclaw, Warsaw, and Krakow, 1968); "Zagadnienie 'pola znaczeniowego'

w badaniu przeklad6w poetyckich" (The Problem of the Semantic Field in the Analysis
of Poetry Translation), in Wiersz i poezja (Verse and Poetry; Wroclaw, Warsaw, and
Krak6w, 1966), pp. 63-79; "Sztuka tlumaczenia a styl" (The Art of Translation and
Style), in Michal Gfowmski (ed.), Studia ζ teorii i historii poezji (Studies in the Theory
and History of Poetry; Wroclaw, Warsaw, and Krakow, 1967), pp. 31-71. ADDRESS:
ul. Przemyslowa 53 m. 6, Poznaii, Poland.

J O S E F C E R M Ä K (Czech, born 1928) is literary director of the Prague publishing

house Odeon, and was from 1956 till 1970 external lecturer in comparative literature
in the Philosophical Faculty of the University of Prague. He has written extensively
as a literary historian and literary critic; his special interest is Franz Kafka, and he
is currently working on an edition of recently found K a f k a letters and on a new
critical study of Kafka's works. His translations (from German, French, Italian, and
Spanish) include books by K a f k a , Merimee, Sartre, Vercors, and Bandello; he has
also published several studies on translation theory. ADDRESS: V Holesovickäch 20,
Prague 8, Czechoslovakia.

L A S Z L O DOBOSSY (Hungarian, born 1910) studied languages at Paris and Prague,

and now holds a chair in the Philosophical Faculty of the University of Budapest. He
has written a number of shorter papers on translation theory; among his translations
is a collection of the verse and prose of Mallarme. P U B L I C A T I O N S : " L a traduction
est-elle possible?", Acta Litteraria (Budapest), I I (1959), 422-428; "Forditäselmelet
is irodalomtörtenet" (Translation Theory and Literary History), Filolögiai Käzlöny
(Budapest), 1959, pp. 473-475; "A forditäs müveszete" (The Art of Translation),
Nagyvildg (Budapest), 1964, pp. 1558-1560. ADDRESS: Trombitäs 17, Budapest II,
Hungary.

J A N F E R E N C i K (Slovak, born 1923), publisher, essayist, and translator, has rendered

more than fifty books by classical and modem Russian authors into Slovak, among them
Puskin, Turgenev, Dostoevskij, Tolstoj, Gorkij, Majakovskij, Solochov, Pasternak,
and Solzenicyn. The themes of his many articles and studies are translation criticism
and translation theory, linguistics, and the theory and practice of publishing. ADDRESS:
Steinerova 4/b, Bratislava, Czechoslovakia.

G I V I R . G A C H E C H I L A D Z E (Georgian, born 1914) is head of the Department of

English at the University of Tbilisi, where he also presides over the university's special
Biographical Notes 219

committee for translation studies, and is chairman of the Translators' Section of the
Georgian Writers Union. A translator primarily from the English, he is editor-in-chief
of the Georgian translation-in-progress of the complete works of Shakespeare. Outside
Georgia he is best known for his theory of "realistic translation" based on the general
theory of cognition and reflection. P U B L I C A T I O N S : Mkhatvruli targmanis theoriis
sakitkkebi (Problems of Literary Translation Theory; Tbilisi, 1959); Voprosy teorii chudo-
iestaennogo perevoda (Problems of Literary Translation Theory; Tbilisi, 1964 [Russian
translation of book above]); Mkhatvruli targmanis theoriis shesavali (Introduction to the
Theory of Literary Translation; Tbilisi, 1966 [Russian translation in the press: Tbilisi]);
"Realism and Dialectics in the Art of Translation", Babel (Avignon), X I I I (1967),
87—91. ADDRESS: ul. Dzerzinskij 14, Tbilisi 4, Georgia, USSR.

Z L A T K O G O R J A N (Croatian, born 1901), poet, translator, and critic, has translated

some sixty books from English, French, and German into Croatian, among them Mel-
ville's Moby-Dick, Musil's Der Mann ohne Eigenschaften, and Joyce's Ulysses. H e is past
president and honorary vice-president of the International Federation of Translators
(FIT), and in 1966 was awarded the international Gottfried von Herder Prize for
Literature. His publications also include poetry in German and English. A D D R E S S :
Solovljeva 22, Zagreb, Yugoslavia.

FRANS DE HAAN (Dutch, born 1935) studied French at the University of Amsterdam,
where he is now senior lecturer at the university's Institute for Translator Training
(IVT). He has translated books by Regis Debray, Jean-Jacques Servan-Schreiber, and
other contemporary social and political thinkers. His theoretical interest is focused on
the comparative study of the divergent use of lexical words (especially conjunctions and
prepositions) in various categories of texts in French and Dutch. A D D R E S S : Comenius-
straat 59, Amsterdam-Slotervaart, The Netherlands.

J A M E S S H O L M E S (American, born 1924) has lived since 1949 in the Netherlands,

where he is now senior lecturer in translation studies and head of the translation studies
program in the University of Amsterdam Department of General and Comparative
Literary Studies. His current research is primarily in the theory of poetry translation,
problems of translation analysis, and the history of translation theory. Also an active
translator (primarily of Dutch and Indonesian poetry into English), he was in 1956
the first foreigner to be granted the Martinus NijhofT Prize, the Dutch award for trans-
lation, and is today chairman of the Translators' Section of the Dutch Writers Union.
P U B L I C A T I O N ; "Poem and Metapoem: Dutch Poetry into English", Lingvistica
220 Biographical Notes

Antverpiensia (Antwerp), I I I (1969), 101-115. ADDRESS: Weteringschans 131,

Amsterdam 1002, The Netherlands.

B O H U S L A V I L E K (Czech, born 1902) is professor of Russian in the Philosophical

Faculty of the University of Prague. H e is particularly interested in general translation
theory and in problems of stylistic analysis. P U B L I C A T I O N S : "Metodika preklädäni
ζ rustiny" (Methods of Translating from Russian), in Jaroslav Moravec (ed.), Kniha
ο pfekldddni (A Book on Translation; Prague, 1953), pp. 68-106; "Bendluv preklad
Evzena Onegina" ([Vaclav Cenek] Bendl's [Czech] Translation of Jevgenij Onegin),
Bulletin Vysoke Skoly Ruskeho Jazyka a Literatury (Prague), V (1961), 117-152; "Mathe-
siiiv pojem jazykovcho klice a problem substituce ν prekladu" ([Bohumil] Mathesius'
Concept of Stylistic Patterns and the Problem of Substitution in Translation), Slavica
Pragensia (Prague; Acta Universitatis Carolinae), V (1963), 36-42; "Preklad poemy A.
Tvardovskeho Dum u cesty a problemy poetiky" (The [Czech] Translation of A[lek-
sandr] Tvardovskij's Poem "A House near the R o a d " and Some Problems of Poetics),
Bulletin IJstavu Ruskeho Jazyka a Literatury (Prague), X I (1967), 99-120. ADDRESS:
Za Hlädkovem 2, Prague 6, Czechoslovakia.

HANA J E C H O V Ä (Czech, born 1927), after having taught Polish literature from 1955
till 1968 at the University of Olomouc in Czechoslovakia, now lectures at the Institut
de Litterature Generale et Comparee of the Sorbonne. As a theorist she is particularly
interested in the problem of the literary denomination of the poetic image; she has
also translated various Polish Romantic poets into Czech, as well as scholarly works by
Roman Ingarden and others. P U B L I C A T I O N S : Rozbor literdrniho dila ζ hlediska pfimeho
a nepfimeho zobrazeni skutecnosti (The Analysis of the Literary Work as Direct and Indirect
Representation of Reality; Prague, 1965); Bdsnicky obraz ν dilech Julia Slowacke'ho (The
Poetic Image in the Writings of Juliusz Slowacki; Prague, 1966). ADDRESS: Grand
Hotel des Balcons, 3, rue Casimir Delavigne, Paris VI, France; Kastanovä 7, Olomouc,
Czechoslovakia.

V I K T O R K O C H O L (Slovak, born 1919) studied Slavonic languages and German

at the University of Bratislava, and since 1945 has been attached to the Institute of
Slovak Literature of the Slovak Academy of Sciences. H e has translated a number of
scholarly works from Russian and German into Slovak, but his chief interest in transla-
tion studies lies in the problem of translating literary form. P U B L I C A T I O N S : Slovo
a bdsnicky tvar (The Word and the Poetic Form; Bratislava, 1966); "Sylabizmus a to-
nizmus" (Syllabicism and Tonicism), Slavica Slovaca (Bratislava), I (1966), 154-163;
 221

"Syntax a m e t r u m " (Syntax a n d Metre), Slovenskd Literatüra (Bratislava), X I I I (1966),

567-580; "Preklad a verä" (Translation and Verse), Slovenskd Literatüra, X V (1968),
276-288; " M e t r u m a rytmus ν bäsnickom p r e k l a d e " (Metre a n d R h y t h m in the
Translation of Poetry), Rytmus α metrum ( R h y t h m a n d M e t r e ; Bratislava, 1968;
Litteraria, X I ) , pp. 5-45. A D D R E S S : c/o SAV, K o n v e n t n ä 13, Bratislava, Czecho-
slovakia.

R A N K A KUI<5 (Serbian, born 1925) holds degrees from Belgrade, Bristol, and Lju-
bljana, a n d is now professor in the Department of English of the University of Belgrade,
where her special field is the English Romantic poets. Among her translations into
Serbo-Croatian are volumes of verse by Shelley (1964), Coleridge (1969), and Yeats
(1969). P U B L I C A T I O N S : Revolucionarna misao P. B. Selija (The Revolutionary T h o u g h t
of P. B. Shelley; Belgrade, 1968); "Prevodjenje lirske poezije" (How to Translate Lyric
Poetry), Knjizevne Novine (Belgrade), 8 J a n u a r y 1966, p p . 4 - 5 ; „Sekspirovi soneti"
([How to Translate] Shakespeare's Sonnets), KnjiZevne Novine, 11 J u l y 1966, p p . 2 - 3 ;
" T h r e e Levels of Reality in Coleridge's 'Christabel' a n d a n A n a t o m y of Christabel's
Psyche", in Cetrdeset gidna Katedre Anglistike u Beogradu (Forty Years of the Chair of
English at Belgrade; Novi Dani, 1969), pp. 127-197. A D D R E S S : Bulevar Revolucije
167a, Belgrade, Yugoslavia.

V I L ' G E L ' M V E N J A M I N O V l C L E V I K (Russian,born 1906/07), poet, translator, a n d

literary scholar, studied art before he turned to literature. Since 1933 he has translated
a wide spectrum of poets f r o m most of the countries of Europe; a m o n g his books are a n
anthology of European poetry from the sixteenth century to the nineteenth (1956), a vol-
ume of Ronsard's lyrics (1963), and a collection of Camoens' sonnets (1964). P U B L I C A -
T I O N S : " O tocnosti i vernosti" (Correctness and Precision), Masterstvo perevoda. Sbornik
state] (The Art of Translation: A Collection of Essays; Moscow, 1959), p p . 254-275;
"Vernoe slovo — na vernoe mesto" (The Right W o r d — in the Right Place), Masterstvo
perevoda. Sbornik 1963 (The Art of Translation: Collection 1963; Moscow, 1964), pp.
90-106; " N u z n y li novye perevody Sekspira?" (Do W e Need New Shakespeare
Translations?), Masterstvo perevoda. Sbornik 1966 (The Art of Translation: Collection
1966; Moscow, 1968), p p . 93-104. A D D R E S S : c/o Soviet Writers U n i o n , Vorovskogo
52, Moscow, U S S R .

R A D U L U P A N ( R u m a n i a n , born 1920) is a novelist a n d critic who as a translator

has specialized in rendering the books of such contemporary British a n d American
novelists as G r a h a m Greene, Faulkner, Hemingway, Dos Passos, and Salinger into
222

Rumanian. H e is especially interested in exploring the possibilities of translation as

interpretative criticism. ADDRESS: c/o Rumanian Writers Union, Sos. Kiselef 10,
Bucharest, Rumania.

F R A N T l S E K M I K O (Slovak, born 1920) is a research worker at the Institute of

World Literature and Languages of the Slovak Academy of Sciences. His main studies
have been in two fields: the morphology and syntax of Slovak, and general stylistics
(stylistics and textual theory, the nature of poetic style, the system of expressive struc-
ture in the literary text, stylistics and translation, etc.). His theory of expression would
appear to be of signal importance for methodological progress in the analysis of literary
texts and translations. P U B L I C A T I O N S : Sloh (Style; Bratislava, 1955, 1961); Estetika
vjyrazu. Tedria vjrazu a Styl (The Aesthetics of Expression: The Theory of Expression
and Style; Bratislava, 1969); "Teoria vyrazu a prekladu" (The Theory of Expression
and Translation), Dialog (Prague and Bratislava), 1968, No. 1, pp. 39-66. ADDRESS:
Park Obrancov mieru 6, Koäice, Czechoslovakia.

A N T O N P O P O V I Ö (Slovak, born 1933) is a research worker at the Institute of World

Literature and Languages of the Slovak Academy of Sciences, where he is concerned
with studying the theory and history of translation. P U B L I C A T I O N S : Rtiska literatiira
naSlovensku, 1863-1875 (Russian Literature in Slovakia, 1863-1875; Bratislava, 1961);
Preklad a vyraz (Translation and Expression; Bratislava, 1968); "Teorie prekladu ν slo-
venskom romantizme" (Translation Theories in Slovak Romanticism), in Ζ historickej
poetiky (On the History of Poetics), I (Bratislava, 1964; Litteraria, V I I ) , 132-175;
"PrekladateFske metödy ν poromantickej poezii" (Translation Methods in Post-
Romantic Poetry), in Ζ historickejpoetiky, II (Bratislava, 1965; Litteraria, V I I I ) , 188—
213; "Translation Analysis and Literary History: A Slovak Approach to the Prob-
lem", Babel (Avignon), X I V (1968), 68-76. ADDRESS: Haburski 33, Bratislava,
Czechoslovakia.

G Y Ö R G Y R A D 0 (Hungarian, born 1912), after a varied career, is today a free-lance

writer, translator, and literary historian. A member of the editorial board of Babel
and chairman of the Committee for the History of Translation of the International
Federation of Translators (FIT), he is the initiator of an ambitious plan for a large-
scale general translation history. P U B L I C A T I O N S : "Les periodes historiques de la
traduction en Hongrie", Babel (Berlin), X (1964), 163-164; "Az ember tragediäja
a viläg nyelvein" (The Tragedy of Man [by Imre Madäch] in the World's Languages),
FiloUgiai Közlöny (Budapest), 1964, pp. 313-353, 1965, pp. 93-124, 1966, pp. 6 7 -
Biographical Notes 223

108, 1968, pp. 75-111; "Zur Psychologie der literarischen Übersetzer", in Rolf Ita-
liaander (ed.), Ubersetzen (Frankfurt am Main and Bonn, 1965), pp. 27-31; "Approach-
ing the History of Translation", Babel (Avignon), X I I I (1967), 169-173; "Zagad-
nienia wersyfikacji w wegierskich przekladach wiersky Mickiswicza" (Versification
Problems in the Hungarian Translation of Verse by [Adam] Mickiewicz), in Studia
ζ dziejöw polsko-wigierskich stosunköw literackich (Studies in the History of Polish-Hungarian
Literary Relations; Wroclaw, Warsaw, and Krakow, 1969), pp. 337-354. A D D R E S S :
Petöfi Sändor u. 9, Budapest V, Hungary.

VACLAV RENÖ (Czech, born 1911) has published eight books of verse and a number
of plays. Among his translations are volumes of poetry by Rilke (1937), Mickiewicz
(1947), Petrarch (1964), Coleridge (1965), and Norwid (1968), and plays by classical
authors, Shakespeare (ten plays), Moliere, Schiller, and Hebbel. A D D R E S S : Loosova
2, Brno-Lesnä, Czechoslovakia.

ALOYS S K O U M A L (Czech, born 1904) has lectured in the theory and history of
translation at the University of Prague, and is a founder of the Czechoslovak translation
journal Dialog (Dialogue). T h e translator of some fifty books and a dozen plays into
Czech, he is also a practising essayist and critic. His translation of Joyce's Ulysses (the
second in Czech) will be finished in 1971. A D D R E S S : Archangelsks 2, Prague 10,
Vrsovice, Czechoslovakia.

DUSAN S L O B O D N f K (Slovak, born 1927) studied Slavonic languages at the Univer-

sity of Prague, and is now a research worker at the Institute of World Literature and
Languages of the Slovak Academy of Sciences. His main scholarly work consists of a se-
ries of articles on the history of modern literary criticism; in the field of translation stu-
dies he is particularly interested in syntactic problems. P U B L I C A T I O N S : "Ruskä
formälna metoda a New criticism" (The Russian Formalist Method and New Criticism),
in Imrich Sedläk (ed.), 0 medziliterdrnych uziahoch (On Interliterary Relations; Preäov,
1968), pp. 3 7 ^ 4 ; " O koncepcii jazyka u ruskych futuristov" (On the Linguistic
Concepts of the Russian Futurists), in Mikuläs Bakoä and Vladimir Oleriny (eds.),
Problemy literdrnej avantgardy (Problems of the Literary Avant-Garde; Bratislava, 1968),
p p . 352-356. ADDRESS: Schiffelova 40, Bratislava, Czechoslovakia.

LAÖESAR STANÖEV (Bulgarian, born 1908) has published a number of volumes

of poetry, but is best known as an author of many children's books and a children's
play. He translates primarily from the French, and has produced Bulgarian versions
224

of works by Racine, Moliere, Boileau, Verhaeren, and filuard. ADDRESS: c/o Bul-
garian Writers Union, ul. Anzel Kantsov 5, Sofia, Bulgaria.

V I L I A M T U R C Ä N Y (Slovak, born 1928) studied Slovak and Russian at the Univer-

sity of Bratislava, and is now research worker at the Institute of Slovak Literature of
the Slovak Academy of Sciences. His main translation interest is in poetry from the
French and Italian, his major work the Divina Commedia (in cooperation with Jozef
Felix, 1964). P U B L I C A T I O N S : "Sucasnä slovenskä poezia ν ceskom zrkadle" (Con-
temporary Slovak Poetry in a Czech Mirror), Slovenskd Literatvra (Bratislava), X (1963),
65-77; "Hviezdoslav a Shakespeare" ([Pavel Orszägh] Hviezdoslav and Shakespeare),
Slovenskd Literatrira, X I (1964), 225-242; "Dante a Hviezdoslav" (Dante and Hviez-
doslav), Slovenske Pohlady (Bratislava), L X X X I (1965), No. 4, pp. 48-55. ADDRESS:
Rauchova ul. 4, Bratislava, Czechoslovakia.
List of Participants

[Participants for whom no country is Bergrovä, Zdenka

given were from Czechoslovakia. Names Bertelli, Linda A. (Italy)*
marked with an asterisk indicate persons Bertleff, Erich (Austria)
who presented a paper or spoke at some Blaho, Stanislav
length at the conference.] Boissel, J e a n
Botsford, Keith (United States)*
Brandobur, Jozef
Aladzadzjan, Stepan Jegiajevic (USSR) Brencic, Stefan*
Ananiasvili, M . Edvard Georgijevic Bzochova, Perla
(USSR)
Andräs, Matej Caille, Pierre-Francois (France)*
öechovä, Sona
Babler, Otto Frantisek* Cermak, Josef*
Ballo, Fedor* Citroen, I . J . (The Netherlands)
Baränikovä, Sarlota
Barboricä, Corneliu (Rumania) Dichtl-Mayenburg, M . (Austria)
Bärtovä, Miroslava Dobossy, Läszlö (Hungary)*
Bauga, Anna Ernestovna (USSR) Dolezalovä-Vlckovä, Anna
Bejblik, Alois Dräpalovä, Iva*
Belnay, J a n Dudää, Vladimir
226 List of Participants

Eis, Zdenfek Kalaänikova, Evgenija D. (USSR)

Kandelskij, Valerijan Lazarevic (USSR)
Felix, J o z e f * Karcsay, Sändor (Hungary)
Ferencik, J a n * Karvas, Peter
Forström, I n g m a r (Sweden) Klacko, H e r m a n
Franek, J i f i Knezek, Libor
Kochol, Viktor*
Gachechiladze, Givi R . (USSR)* Kot, Jozef*
Ganiev, Vil' (USSR) Kralik, Ivan
Gazdik, Jozef Krausova, Nora
Gingold, K u r t (United States) Krebsovä, Berta
Gorjan, Zlatko (Yugoslavia)* K r o u p a , Adolf
Grosu, J e a n (Rumania) Kuic, R a n k a (Yugoslavia)*
Gudinova, M m e . (USSR)
Lehman, Heinz (German Democratic
H a m b e r g , Lars (Finland) Republic)
Hanäkovä, G. Lenko, Jülius
Hecko, Blahoslav Lesnä, M a r t a
Hecko, Vitlazoslav Levik, Vifgerm Venjaminovic (USSR)*
Hegerovä, Viera Lukäc, Emil Boleslav
Holla, Sofia Luknar. Ladislav
Holmes, J a m e s S (United States / T h e Lupan, R a d u (Rumania)*
Netherlands) *
Honzik, J i r i Machiedo, Mladen (Yugoslavia)
Horälek, Karel Majekovä, Jülia
Horskjaer, Erik (Denmark) Malinverni, Pierre (France)
Hotterbeex, Rene (Belgium) Mamojka, J u r a j
Hradsky, Ladislav Maor, H a r r y (German Federal Repub-
Hrivnäk, Peter lic)
Marusiakovä, Viera
Ilek, Bohuslav* Matuska, Alexander
Mikes, Vladimir
Jamrichovi, Ruzena Miko, Frantisek*
Jechovä, H a n a * Mikula, Ervin
Jirsak, Mirko (Yugoslavia) Misslitz, Werner (German Democratic
Jovanovic, Slobodan A. (Yugoslavia) Republic)
Jun-Brode, I n a (Austria) Mittelman, Moric
List of Participants
Mkrtcan, Levon M . (USSR)
Mrlian, O n d r e j
Nikolova, Elena (Bulgaria)
Novak, Marijan (Yugoslavia)
Novkovic, Bogdan L. (Yugoslavia)
Novomesky, Ladislav
Pansini, Alfredo (France)
Pfisterer, H a n s J . (German
Republic)
Podoläkovä, M a g d a
Popovic, Anton*
Poppova, Vera
Princ, J a n
Rado, György ( H u n g a r y ) *
Rapos, Gabriel
Rend, Vaclav*
Ritig, Josip (Yugoslavia)
Rogozinski, Julian (Poland)
Rossel's, Vladimir Michajlovic (USSR)
Ruppeldtovä, J e a n
Sabik, Vincent
Samko, Milo
Scammell, Michael (United Kingdom)
Semezon, Iosif Ignatevic (USSR)
Siebenscheinovä, A n n a
Skanderovä, Lea
Skoumal, Aloys*
Skvorecky, Josef*
Slobodnik, Dusan*
Smerdu, Franjo (Yugoslavia)
Smolej, Viktor (Yugoslavia)
227
Smrek, J a n
Stancev, Lacesar (Bulgaria)*
Stavinohovä, Zdenka
Stein, G ü n t h e r (German Democratic
Republic)
Stephan, Ilse (German Democratic Re-
public)
Stitnicky, Ctibor
Sufliarska, Alica
Federal
T a r n , Nathaniel (United Kingdom)
Turcäny, Viliam , , ,
Välek, Miroslav
Vantuch, A n t o n
Vilikovskä, Bozica
Vilikovsky, J a n
Vulpescu, Romulus ( R u m a n i a )
Weber-Stumfohl, H e r t a (German Fed-
eral Republic)
Weissbort, Daniel (United Kingdom)
Will, Frederic (United States / United
Kingdom) *
Wünsche, Julius (German Federal Re-
public) *
Wytrzens, G ü n t h e r (Austria)*
Zabkay, Vladimir
Zary, Stefan
Ziaranovä-Dvoräkovä, R u z e n a
Zielmski, Bronislaw (Poland)
Zimmering, M a x (German Democratic
Republic)
Zoberi, Nasir Ahmed
Index of Names

Abramovic, G. L., 122 Benes, Oldrich, 187, 189

Alonso, Dämaso, 27-28 Benjamin, Walter, 36, 38, 155-156
Andjelinovic, Danko, 187 Bertelli, Linda Α., viii-ix
Andreas Divus, 105 Bloch, Robert, 77
Aragon, Louis, 176 Borchardt, Rudolf, 193
Aristophanes, 40 Botsford, Keith, ix
Arnold, Matthew, 104 Bremond, Henri (Abbe), 173
Asnyk, Adam, 186-187 Brencic, Stefan, viii
Brower, Reuben Α., 75, 87
Babler, O t t o Frantisek, 126, 192-200, Brown, G. F., 123
217 Bruni, Leonardo, 38-39
Bachtin, Michail Μ., 13 Buber, Martin, 40-41
Balcerzan, Edward, vii, 3-22, 217-218 Budgen, Frank, 204
Ballo, Fedor, viii Bühler, Karl, 72
Balmont, Konstantin D., 165 Butor, Michel, 44
Balzac, Honore de, 44-46, 48, 50 Byron, George Gordon, Lord, 185-186
Baratashvili, Nikoloz, 114
Barbu, Ion, 151 Caille, Pierre-Frangois, viii
Barthes, Roland, 5, 21, 91, 93, 102 Caillois, Roger, viii
Baudelaire, Charles, 51-57, 156, 196 Campbell, Joseph, 204
Beckett, Samuel, 204 Careme, Maurice, 181
Index of Names 229

Carlyle, Thomas, 154 Fitts, Dudley, 76

Cary, Edmond, 120, 123, 214
Cary, Henry Francis, 99
Catford, John C., 63, 65-66, 75, 77,
86, 102
Cavalcanti, Guido, 124
Cermak, Josef, 23-42, 218
Cervenka, M., 86
Chateaubriand, F r a ^ o i s - R e n e de, 31
Cicero, Marcus Tullius, 36-37, 102
Coleridge, Samuel Taylor, 188-189,
221, 223
Croce, Benedetto, 155, 203
Cukovskij, Kornej, 168
Curtius, Ernst Robert, 204
Cvetaeva, Marina, 167
Dante, Alighieri, 99, 124-132, 171,
192-194, 200, 203, 217, 224
Diderot, Denis, 35
Dillon, Wentworth. See Roscommon,
Earl of
Divus, Andreas. See Andreas Divus
Dobossy, Läszlo. 211-215, 218
Dostojevskij, Fedor, 154, 218
Dräpalova, Iva, ix
Dryden, John, 93, 103
Eliot, Thomas Stearns, 105
Ellis, Jeffrey, 103
filuard, Paul, 176, 224
fctkind, Efim G., 21, 87
Faulkner, William, 153, 221
Fedorov, Α. V., 142, 213
Felix, Jozef, ix, 132, 224
Ferencik, Jan, 144-149, 218
Fet, Afanasij, 167-168
Fitzgerald, Robert, 99-100, 105
Gachechiladze, Givi R., x, 112-123,
218-219
Gatserelia, Akaki, 122
George, Stefan, 201
Gide, Andre, 47-50, 57
Gilbert, Stuart, 203-204
Girsman, Μ . M., 115-122
Glowinski, Michal, 21, 218
Gluscevic, Okica, 186-187
Goethe, J o h a n n Wolfgang von, 172,
201-203
Gongora, Luis de, 27-29
Gorgadze, Sergo, 118-119, 121, 123
Gorjan, Zlatko, 191, 201-207, 219
Gorman, Herbert S., 204
Goyert, Georg, 203-204, 206-207
Güttinger, Fritz, 142
Haan, Frans de, 219
Haas, W., 104
Haasz, Jaroslav, 54-56
Halle, Morris, 22
Halliday, Μ . Α. K., 102-103
H a m a n n , J o h a n n Georg, 25
Ilanly, M . L., 204
Hausenblas, Karel, 80, 86
Ϊ T egel, Georg Wilhelm Friedrich, 72
Hemingway, Ernest, 153, 221
Hergesic, Ivo, 205
Hesiod, 169
Holan, Vladimir, 54-56
Holmes, James S, 91-105, 219-220
Homer, 4 0 , 9 4 - 9 5 , 9 7 , 9 9 - 1 0 1 , 104-105,
168
Hrubin, Frantisek, 54, 56
23°
H u e t , Pierre Daniel, 39
H u g o , Victor, 175-176
H u m b o l d t , Wilhelm von, 25, 39
Husserl, E d m u n d , 62, 75
Ilek, Bohuslav, 135-138, 220
I n g a r d e n , R o m a n , 50-51, 57, 220
Iwaszkiewicz, Jaroslaw, 8, 21
J a c q u e , V a l e n t i n a , 104
Jakobson, R o m a n , 22, 75, 77, 104, 109,
140
JasieAski, Bruno, 11-22, 217
Jechova, H a n a , 43-57, 220
Jelinek, H a n u s , 54, 57
J e r o m e , Saint, 38
Jesenska, Z o r a , 81, 86
Joyce, James, 201-207, 219, 223
K a d l e c , Svatopluk, 54, 56
K a f k a , Franz, 31, 218
Kaskin, I v a n Α., 8, 21, 168
Kasprowicz, J a n , 190-191
Keats, J o h n , 187-188
Kloepfer, Rolf, 42, 154, 156
Kochol, Viktor, 106-111, 220-221
Koptilov, Viktor V., 21
K o t , Jozef, viii
K o t t , J a n , 151
Kovacic, I v a n G o r a n , 185, 187-188
K r a u s , K a r l , 193
K u b i n a , Alojs, 125
Kuic, R a n k a , 182-191, 221
L a n g e , Antoni, 187
Lanier, Sidney, 187
L a r b a u d , Valery, 201, 203-204, 206
L a r i n , Β. Α., 21
Index of Names
Lattimore, R i c h m o n d , 99-101, 104-105
Lawrence, D . H., 141-142
Legras, Jules, 213
I.enbach, F r a n z von, 166
Levik, Virgel'm Venjaminovic, 163-
169, 221
Levy, Jiff, vii-viii, xi, 79, 82, 85-87,
104, 126, 131, 142, 212
Lewik, Wlodimierz, 187
Logue, Christopher, 99
Louis X I V ( K i n g of F r a n c e ) , 138
Lozinskij, M . L., 127
L u Hsün, 137
Luckianov, Aleksandr, 157
L u p a n , R a d u , 150-153, 221-222
L u t h e r , M a r t i n , 38
M a c F a r l a n e , J o h n , 103
Majakovskij, Vladimir, 121-122, 136,
148-149, 217-218
Malherbe, Frangois de, 154, 156, 173
M a l l a r m e , Stephane, 196, 201, 218
M a n e t , fidouard, 196
M a r j ä n s k a , L u d m i l a , 187
Marie, H a n s van, x-xi
Marouzeau, Jules, 70
Matthews, Jackson, 76-77
Mayenowa, M a r i a R e n a t a , 86
Metreveli, M a r i n e D., 116-117, 123
Michelangelo Buonarroti, 165
Mickiewicz, A d a m , 201, 223
Miko, Frantisek, viii, 61-77, 84, 87,
222
Moles, A b r a h a m , 143
Moli^re (Jean-Baptiste Poquelin), 172,
176, 223-224
M o r a n d , Paul, 12, 16
Morel, Auguste, 203
Index of Names 231

Moses, 25 Rabelais, Frangois, 206

Mounin, Georges, 142, 213, 215 Racine, Jean, 138, 171-172, 176, 224
Mrozek, Sfawomir, 49 Rado, György, 157-160, 222-223
Murry, John Middleton, 103-104 Rene, Vaclav, 170-174, 193, 223
Renoir, Auguste, 166
Neruda, Pablo, 8, 21 Revzin, I. I., 5, 7, 21
Nerval, Gerard de, 201 Rilke, Rainer Maria, 193, 201, 217,
Newman, Francis, 104 223
Nezval, Vitezslav, 54-56, 137 Rodger, Alexander, 103
Nida, Eugene Α., 75 Roscommon, Wentworth Dillon, Earl
Nossack, Hans Erich, 207 of, ix, xi, 1, 89, 133, 161, 209
Novalis (Friedrich von H a r d e n b e r g ) , Rozencvejg, V. J., 5, 7, 21
25 Rubens, Peter Paul, 166
Rust'veli, Shot'ha. See Shot'ha Rust'hv-
eli
Obolevic, V. Β., 8, 21
Ortega y Gasset, Jose, 36, 203
Saintsbury, George, 123
Salinger, J. D., 152-153, 221
Palivec, Josef, 193 Samojlov, David, 120, 123
Pannwitz, Rudolf, 36, 38 Sarraute, Nathalie, 44, 49
Parkinson, G. H. R., 104 Savic-Rebac, Anica, 185
Pasternak, Boris, 167, 218 SCerba, L. V., 121-123
Pasteur, Louis, 158-159 Schadewaldt, Wolfgang, 26, 40
Patocka, Jan, 75 Schamschula, Walter, xi, 86
Paul, Saint, 25 Schiller, Friedrich von, 138, 223
Philip I V (king of S p a i n ) , 166 Schleiermacher, Friedrich, 25-26, 32,
Plato, 25 34, 39
Pliny the Younger, 37 Schmidt, Arno, 207
Poe, Edgar Allan, 192, 196-200, 201 Schröder, Rudolf Alexander, 193
Poggioli, Renato, xi, 75-77 Sebeok, Thomas Α., 143
Pope, Alexander, 97 Shakespeare, William, 98, 120, 137,
Popovic, Anton, x, 78-87, 222 147, 151, 167, 171-172, 187, 193,
Pound, Ezra, 99, 101, 105 217, 219, 221, 223-224
Puskin, Aleksandr, x, 163-164, 172, Shelley, Percy Bysshe, 185-187, 189-
218, 220 191, 221
Shot'ha Rust'hveli, 114-115, 118, 122
Quine, Willard V., 87 Sienkiewicz, Henryk, 8
Quintilian, 37 Skoumal, Aloys, 154-156, 223
232 Index of Names

Skvorecky, Josef, viii Vickery, W. N., 123

Siawinski, Janusz, 21
Slobodnik, Duäan, 139-143, 223
Solochov, Michail, 140-141, 218
Spingarn, J . Ε., xi
Stancev, Lacesar, 175-181, 223-224
Stankiewicz, E., 123
Stefanovic, Svetislav, 187
Stole, Jozef, 142
Swift, Jonathan, 155-156
Swift, Thomas, 155-156
Sylvester, Janos, 212
Tabidze, Galaktion, 114-115
Tasso, Torquato, 95
Trakl, Georg, 4 0
Turcany, Viliam, 65, 124-132, 224
Tuwim, Julian, 21
Tytler, Alexander Fraser (Lord Wood-
houselee), 104
Ure, J e a n , 103
Vidakovic, Aleksandar, 186-187
Vidan, Ivo, 205, 207
Villon, Frangois, 172
Vladislav, J a n , 126, 131
Vrchlicky, Jaroslav, 125
Wagner, Richard, 166
Wardrop, Marjory Scott, x, 122
Watson, George, 103
Weber, Max, 105
Weisgerber, Leo, 213-214
Wellek, Rene, 102
Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von,
37
Will, Frederic, ix
Williams, Harold, 156
Wojtasiewicz, Olgierd, 7, 21, 86
Wolker, Jiri, 125
Woolf, Virginia, 154-156
Wünsche, Julius, ix
Wytrzens, Günther, ix

Valery, Paul, 29, 32-33, 41, 151, 193
Vallery-Radot, Louis Pasteur, 158-159
Velasquez, Diego Rodriguez de Silva y,
166
Vergil, 127, 155, 193
Verhaeren, fimile, 176, 224
Zaymus, Gustav, 125
Zhgenti, Sergi M., 122
Zirmunskij, Viktor Maksimovic, 116-
117, 123
Zluktenko, J u r i j , 10, 22
Zukovskij, Vasilij Α., 167