ENERO / DICIEMBRE N U E V A

E P O C A
lA C O N A C U LTA
Digitalizado^por
S E C R E T A R IA DE ED U CACIO N PU BLICA
Secretario: Víctor Bravo Ahuja
Subsecretario de Cultura Popular y educación llxtraescolar: Gonzalo Aguirre Beltrán

IN STITUTO N A CIO N A L D E B E L L A S A R T E S Y L IT E R A T U R A
D irector General. Luis Orliz Matedo
Subdirector General: Sergio Gal indo
Subdirector Técnico: Femando Gamboa

RGVISTñDG
D € lin s
A R TES
D irector: Sergio Galindo

Diseño; Rafael López Castro

La colaboración será solicitada por el d ire c lo r; no devolverem os originales enviados

espománeamentc ni acusaremos su recibo. De Jo aq uí publicado responden sólo los
firm antes. La propiedad intelectual de tas obras que aparecen revierte a sus autores;
sólo ellos pueden autorizar su reproducción lo tai o p arcial. (R eg istro en trá m ite ,J

Instituto
IÑ T Impreso en im p renta M adero. Avena 1 0 2 , M éxico 13, D . f 0 ¡ £ j j - £ ^ | ¡ ^ ( J q p o r
Nacionai de 4ACONACULTA
Bellas Artes
 SUMARIO
Sergio Galindo
5 INTENCION Y PROPOSITO

ARQUITECTURA
Flavio Salamanca G.
9 INTRODUCCION
Víctor Manuel Villegas
11 R EFU G IO R E Y E S , GRAN A R Q U IT EC T O

ARTES PLASTICAS
Raquel Tibol
47 SIG N IFIC A D O D E L PR IM ER CON GRESO N A CIO N AL
DE A R T IS T A S P LA STIC O S
48 LLAM AM IEN TO
Fernando González Gortázar
S4 PLA N IFIC A C IO N E S T E T IC A
Realh de León
57 E L A R T E DE C E L U L A S C U L T U R A L E S
Roberto Garibay
60 LA S A R T E S V IS U A L E S UN CAMINO H A CIA
LA R EFO R M A ED U C A T IV A DE LA S
A R T ES P LA ST IC A S
Mario Orozco Rivera
64 ¿ E L ESTA D O , E L A R T E Y L A EDUCACION ?
Fanny Rabel
66 E L A R T IS T A EN L A SO CIEDAD
Santos Baimori
69 DERECH O A L CONOCIM IENTO
Enrique Estrada
70 LA PRO LETAR1ZACIO N Y E L N IH ILISM O
EN E L A R T E
Taller de la Gráfica Popular
73 E L A R T E Y L A R EVO LU C IO N
Pilar Castañeda
74 DEFORM ACION A R T IS T IC A D E L NIÑO
EN LA S ES C U ELA S P R IM A R IA S
Helen Escobedo
76 D IVU LG ACIO N D EL A R T E
Portada: C úpula de U
Iglesia de San A n to n io ,
Angel Valra [IM I instituto
Aguase alientes 78 po r ^ í ° n a cu lta
 Raúl Anguiano, Enrique del Moral, Francisco Díaz de Léon,
Jorge González Camarena y Juan O ’Gorman
79 UN P O R C EN TA JE DE LA S O BRA S O F IC IA L E S
PA R A A R T E S P LA S T IC A S
80 DOCUMENTO D EL PR IM ER CO N GRESO N ACIO N AL
DE A R T IS T A S PLA STIC O S
84 MUSEO DE A R T E MODERNO

LITERATURA
Alicia Reyes
91 C A P IL L A A LFO N SIN A
Salvador Novo
93 AU TO A N TO LO G IA
Gustavo Sáínz
108 PASEO EN TR A P EC IO
Edmundo Valadés
115 A L R E D E D O R D EL AMOR Y LOS C E L O S
EN PRO UST
José Pascual Buxó
121 C ESA R V A L L E J O : IN TEN SID A D Y A L T U R A
Víctor M, Sandoval
125 POEMAS DE LA HABANA
Roberto Fernández Iglesias
128 EL GRAN DESNUDO

musicA Samuel Claro

133 LA IN VESTIG A C IO N M U SICA L
EN H ISPAN O AM ERICA
Héctor Quintanar
136 MUSICA ELEC T R O N IC A
Manuel Enríquez
139 E L "D IV ISM O ” EN LA MUSICA
Francisco Savi'n
141 L A EDUCACION A R T IS T IC A EN
EL SISTEM A ED U C A TIV O N ACIO N AL
Mario Lavista
147 E L TIEM PO M USICAL
Alicia Urreta
150 SO BRE ALGUN O S PRO BLEM AS DE L A
IN TER PR ETA C IO N DE L A M USICA CO N TEM PO RAN EA
Jorge Velazco
152 BUSQ UEDA Y MUSICA
Homero Valle
155 L A EDUCACION P R O FES IO N A L DE LA MUSICA
EN M EXICO

TCOTRO Héctor Azar

159 EL M ILA G RO Y SU R E T A B L O O LA V EN G A N ZA
D EL COM PADRE
165 COMPAÑÍA N ACIO N AL DE T E A T R O
Instituto
N
169 •Bel
 ©

INTENCION
Y PROPOSITO

La actual administración dei INBA en su deseo de revivir su revista —interrumpida desde

1970— publica este tomo, que cubre todo el presente año, como testimonio de la labor desa­
rrollada y expresión de iniciativas a considerar y desarrollar en lo futuro.
La necesidad de un órgano de expresión es tan evidente y obvia que no precisa de razona­
mientos explicativos. Aspira el INBA a un constante diálogo con las fuerzas artísticas del
país y para ello nada mejor que esta revista en que se presentan tentativas y realizaciones y
se recogen opiniones y criterios; constante que ha de continuarse en tomos siguientes para
informar siempre sobre todo cuanto se proyecta y reflejar pensamientos y juicios de los intere­
sados en las Bellas Artes.
El sumario refleja bien este criterio que anima nuestra publicación. Ya se hace la reva­
lorización de un hombre y su obra como arquitecto: Refugio Reyes, ya se informa sobre el
llamamiento y el significado del trascendente Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos, y
se estudia, escribe, polemiza e investiga sobre temas de Artes Plásticas desde la planificación
estética hasta la descentralización cultural, pasando por otros tópicos de interés permanente
como las artes visuales en la Reforma Educativa, el artista en la sociedad y la divulgación del
arte.
En Literatura, documentos como la A utoantoíogía, de Salvador Novo, que no debían perderse
sino ser recogidos, y ejemplos creativos o ensayos sobre la obra de Proust, recientemente
recordada, que nos relacionan con ios homenajes mundiales rendidos aí gran escritor.
La música —tema tan debatido en los últimos tiempos y tan vivo actualmente— está tratada
en aspectos que comprenden desde lo que debe ser la investigación en Hispanoamérica, sus
aspectos últimos, sus inquietudes, la interpretación, las enseñanzas educacionales y otros tó­
picos que presentan aspectos del mayor interés por su vivencia.
Uno de los hechos más trascendentes de nuestra vida artística ha sido la creación de la
Compañía Nacional de Teatro, acontecimiento del que se informa extensamente, y que, posi­
blemente, tendrá el valor de un documento histórico por lo que dicha creación puede suponer
para el futuro de la escena en México.
Por último, en la Vida Cultural y Artística, se ha pretendido recoger a modo de crónica
cuantos sucesos de estas disciplinas se presentaron por Bellas Artes en sus diversos museos,
salas, galerías, etc,
Del modo indicado se ha tratado de servir la intención y el pr< % M % nos an,aian con
esta publicación: Informar sobre lo realizado, también dar '«A C O N ftC Ü LTA
Digitalizado por ‘ Belfas Artes
 ©
exponer juicios y criterios, aportar opiniones, estudios, ensayos sobre los problemas artísticos,
y todo con el criterio más amplio, flexible, sin otra finalidad que tratar de acertar en las expo­
siciones y planteamientos para lograr el mejor resultado*
Al reanudar la relación, el diálogo que deseamos, con los lectores, creemos obligado hacer
esta declaración sobre nuestra intención y propósitos para que sea conocida de quienes nos
leen y conozcan claramente la intención que nos anima.
Queda sólo por aclarar que mientras las circunstancias no nos desmientan, continuaremos la
línea trazada por creerla la que mejor sirve los propósitos de acertar en la busca, divulgación,
conocimiento y tratamiento de los problemas del Arte.

SER G IO G A LIN D O
Diciembre de 1972

Instituto
v ti l fvjaoir-na i «¿.CO N AG OLTA
Digitalizado por t'oai fcC "!• AítGS
 o

ARQUITECTURA

11I, Instituto ,
1 ■
<>,>,nUIr. „ CxA*JtCÜLTA
Digitalizado por Bellas Artes
 É íp

fá m m ,

,-iT.*S !••»v_<■r •«,•- ' ¿•y •*•:*>

-e/ £< .* *
J '. V Vo
m m m m m m L ^ íW -
m m m . B w
 0

F L A V IO SALAM AN CA G .
%

UN R ESCA TE
O PO RTUN O :
REFU G IO R E Y E S
IN TRO DU CCIO N

Refugio Reyes, revalorado. La obra de un hombre se
encuentra inmersa en las contrariedades criticas de su
época. Escapa a! juicio de criterios estrechos y per­
manece oculta. Quien no toma en cuenta los valores
originales de muestras evidentes, posee quizás la cegue­
ra de la inconsciencia.
Pero el tiempo descubre ios olvidos y devuelve el sen­
tido original de los valores a quien le corresponde.
Refugio Reyes es la historia de un artista. Su mayor
posesión fue la libertad. La anarquía suele ser fecunda
cuando el talento exige el rompimiento con la tradi­
ción. El origen claro de una raza que impuso el silencio
a su trabajo, volvió callada a su obra. Las defensas ante
las polémicas de grupo o de escuela, se encuentran en la
piedra, ías canteras, los vitrales y portones de iglesias y
casas de Aguascalíentes y Zacatecas,
Contemporáneo de Saturnino Herrán, Manuel M, Portee
y otros grandes artistas, Refugio Reyes también supo
interpretar ta vida de provincia en su labor artística,
Refugio Reyes fue un arquitecto. Dispuso de escasos
elementos; los que se dan en las universidades los des-
gltal izado por
, conoció siempre. Autodidacta, su obra nació de la ne
cesidad de manifestarse en sus construcciones, en los
sitias que, además de lucir formas y estructuras adecua­
das, tuvieron el interés vital de un habitar con sentido
humano.
En él, encontramos e[ desarrollo de una actitud estética
partiendo de un refinamiento natura!. Eue creador de
formas inclasificables, porque muestran el desahogo
equilibrado de su vocación intensa y apasionada.
Trabajó las formas arquitectónicas dejándoles su auto-
nomía. Su arquitectura llegó a una síntesis de impre­
sionantes valores plásticos y de noble preocupación por
las formas modernas de su época, lo que lo llevó a al­
canzar la categoría de gran maestro.
Esta ocasión se convierte, en el primer intento de libe­
rar del anonimato a la personalidad de Regugio Reyes,
teniendo como propósito escapar de cualquier forma
de mistificación. Ei Instituto Nacional de Bellas Arres,
a través del Departamento de Arquitectura, presenta,
textual y gr i fí caracul*;,, ibetGbK# curiosa y sorpresiva de
, un.gran.arquitecti^ffi^iótectíjnal de (▲CON ACULTA
Belfas Artes
 ©

¡ fpslltyl.o
Detalle colum nas Iglesia d t San A n to n io , Aguascalientes
Digitalizado por
m
* JÉ
: »Í S Bellas Artes
e
te f ACON ACULTA
/■---------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- \
REFUGIO R EYES,
GRAN
ARQUITECTO
_____________________________________________________________________________________________________________________________________
Rjvy en torno a G a u d í una niebla de m isterio. Probable­
mente el prim er c irc u lo cue obstaculiza ef acceso a su
obra es la m isteriosidad intrínseca de rodo genio y , en
últim a instancia, de todo esp íritu hum ano. Agravado el
caso por el h ech o , reconocid o, de que G a u d í deseó orear
una zona de silencio en torno a su persona. , .
Juan Eduardo C írlo t ,
In tro d u c ció n a la A rq u ite ctu ra de G a ud ¡, Barcelona 1966.
E L D ESCU BRIM IEN TO DE R E F U G IO R E Y E S
Hace algunas años, veinte más o menos, a raíz de la
trágica muerte del notable arqueólogo y polifacético
hombre de cuitura que fue Salvador Toscano, se distri­
buyó su biblioteca con la gran variedad de documentos
que atesoraba, entre los que cortaba una rica colección
de diapositivas, algunas de las cuales fueron a reforzar
la fototeca del Instituto de Investigaciones Estéticas,
entonces bajo la inolvidable dirección de Manuel Tous-
saint.
Llamó particularmente la atención de los expertos y de
Don Manuel inclusive urta portada singular que ca­
recía de identificación y que por sus características
nada tenía en común con nuestras peculiares portadas
barracas churriguerescas o ultrabarrocas o del barroco
sobrio o de tantos barrocos como han surgido entre
nosotros. Se discutió si sería guatemalteca, peruana,
boliviana, pero por el conocimiento que de las mues­
tras de la arquitectura tradicional de esos países tenía
don Manuel, sus discípulos y compañeros se excluye­
ron también lodos los lugares en que se intentó colocar
esa extraña muestra artística.
gitalizado por S f e í eolias Artes
V IC T O R M AN UEL V IL L E G A S
Fo to g rafías del autor
(excepto indicación de lo co ntrario )
)
Finalmente alguno de ellos propuso llamar a un ayu­
dante de Toscano, que casi siempre le acompañaba en
sus frecuentes viajes, y éste, con toda naturalidad, des­
corrió el velo del misterio: la “ transparencia” fotográ­
fica pertenecía a una iglesia del poblado de Tepalcingo,
en el estado de Múrelos, lugar al que se podía llegar
por un camino carretero bastante transitable y transi
tado.
El templo es de una construcción sólida y bastante
importante para ese pequeño lugar; en su interior tiene
un altar principal neoclásico, de magnífica factura, así
como varios retablos pintados en los muros como era
usual hacerlo en algunas iglesias de fines del siglo
X V III. No se podía pensar, pues, en una iglesia “ popu
lar” para su clasificación estilística; sin embargo, la sin­
gular portada es evidentemente una producción de uno
o varios artistas del pueblo, pues tiene todas las carac­
terísticas del arte vigoroso e inconfundible del pueblo,
que unifica su estilo en todos los lugares de la tierra.
Esta portada particularmente se clasificó, quizá con
acierto como del barroco popular, categoría de la que
nada supieron sus anónimos (hasta ahora) artífices,
como tampoco Bcrnini, Borromini, Rubens y todos los
artistas clasificados como barrocos supieron lo que
eran.
Viene a cuento este incidente histórico con relación a
Refugio Reyes, porque hasta este momento no se ha
clasificado, ni se le coloca etiqueta estilística a su nu­
merosa obra arquitectónica que, por contraste con el
ejemplo anterior de Tepalcingo, es perfectamente cono­
cida de sus paisanos y admirada, a la ligera, por Jos
visitantes que con alguna sensibilidad la conocen o la
distinguen, desde hace algún tiempo. Su producción de
arquitectura civil doj particularmente, se
. identifica por la é f it á o r iid t 'c le d ONACU LTA
 ©
entendido, que hizo colocar placas alusivas en la mayor
parle de las casas construidas por "don Cuco” , como
cariñosa y familiarmente le llamaban sus conocidos y
amigos.
Conviene hacer una disgresión mis para explicar por
qué no se ha dado a su obra la Importancia que re­
quiere y que indudablemente tiene y, finalmente, por
qué su personalidad y su nombre no figuran en nuestra
historia de la arquitectura en el lugar que le corres­
ponde, a pesar de que es más, mucho más notable, que
los nombres y la obra de algunos que figuran relevante­
mente.
Por analogía se puede citar la muy reciente aparición
de un voluminoso libro, La historia de ia arquitec­
tura española, que solamente comprende hasta el perio­
do medieval, donde Fernando Chueca Goitía, su autor,
incluye ideas y obras antes vilipendiadas o descono­
cidas con nuevos y revolucionarios conceptos, cuando
se creía que ya estaba agotado el tema principal con
ios tres nutridos volúmenes del famoso historiador
español, de esa misma arquitectura, fallecido no hace
muchos años, Vicente Lampérez y Romea: tres tomos
de La historia de la arquitectura cristiana española y
otro muy extenso sobre la arquitectura civil de su país,
amén de las obras de otros autores menos sistemáticos
que habían producido algunos aspectos novedosos.
Solamente se puede citar como muy notables el caso
inusitado de un arquitecto alemán, que aún vivía hace
dos años, Otto Schubcrt, que inicia un nuevo concepto
sobre la arquitectura castiza española, la arquitectura
barroca que producen los Churrlguera y sus seguidores
y que no tiene más remedio que citar el propio Lam-
pérez, en las últimas páginas de su libro.
El caso es que ios historiadores del arte español con
Lampérez a la cabeza, como todos o casi todos los
historiadores del arte, seguirían servilmente los sistemas
y las clasificaciones que los autores, alemanes principal­
mente, habían convenido en formar para agrupar en
compartimientos estancos, toda la producción artística
de la humanidad, empezando, claro está, con Grecia y
Roma, de la cual Wtnekelmann escribió el libro inicial
de la nueva rama de la historia, intitulándolo Historia
deI A rte de fa Antigüedad.
Aun en nuestros días y generalmente en los libros de
divulgación y pequeños textos se insiste en encua­
drar las obras de arte en los convencionales estilos tra­
dicionales del siglo X IX y así resulta que, para infini­
dad de producciones artísticas de muchos lugares del
globo, no hay cabida en estos marcos rígidos que sir­
vieron para dirigir los primeros pasos de la historia del
arte. Jann Bialostoscki, al final de un brillante cursillo
en que explicó, en México, el arte barroco, especial­
mente la arquitectura (ocho interesantísimas y docu­
mentadas lecciones, afirmó desconcertantemente: "és*
tas son sólo ideas directivas que se adecúan penosamen­
te a la realidad” .
Podemos concluir nosotros, siguiendo al tratadista pola­
co, que en el caso de Refugio Reyes ni siquiera han
existido ideas directivas. A Refugio no lo hemos
descubierto, se le ha estimado y conocido siempre,
inclusive en vida, pero no ha habido ideas directivas
sobre su producción arquitectónica y en esto ha influi­
do y no en poca medida, su formación autodidacta,
que es precisamente la circunstancia que favoreció su
producción artística original y aparentemente inclasi­
ficable. Por otra parte, su falta de educación académica
y su incultura escolar crearon alrededor de su conoci­
miento familiar un complejo de inferioridad del que no
se ha podido liberar, porque difícilmente nos vamos
liberando todos de él. Todos o casi todos los que prac­
ticamos alguna profesión y particularmente la arquitec­
tura adoramos y levantamos altares a Le Corbusier, a
Wraight, y a otros, pero no admitimos que el título de
arquitecto, logrado casi siempre sin preparación ade­
cuada, sea menospreciado por ellos. “ La persecución
del título - decía Le Corbusier- es una almohada para
la pereza. Cierra una carrera en lugar de abrirla.” A
Refugio Reyes nunca le perdonaron sus contemporá­
neos, ni sus paisanos de ahora, que no haya tenido
título profesional y hasta algunos de sus descendientes
todavía sienten una mal ocultada vergüenza de saber
que su antecesor pudiera pasar por un charlatán de la
arquitectura, por su origen humilde y su formación
eminentemente autodidacta.
Pero así como Chueca Goitia ha descubierto y puesto
en claro que, por seguir servilmente los caminos con
sagrados por los alemanes y franceses, el español
Lampérez y Romea y otros autores se dejaron fuera
del tintero lo mejor y más característico del arte es­
pañol (y no sólo en arquitectura), hasta que por para­
doja, un alemán como Otto Schubert, advirtió que ese
"arte de aluvión” , que despreciaban, era el auténtica­
mente suyo, nosotros advertimos a Refugio Reyes con
Antonio Bonet Correa, que nos lo explicó hace escasa
mente ocho años en la ciudad de Aguascal¡entes, donde
con admiración pero con ese complejo de que habla­
mos, le mostramos la Iglesia de San Antonio, su obra
máxima, y estuvo de acuerdo con nosotros en que tal
obra era una producción artística de primer orden, que
no necesitaba etiqueta de clasificación estilística.
Desde entonces, con intervalos de inactividad por la
atención de cuestiones académicas, hemos fotografiado
y medido, en fin, estudiado, la producción de Refugio
Reyes, y cada día su personalidad adquiere histórica­
mente gran y verdadera escala, que por la forma en
que la autologra es excepcional.
Las nuevas ideas y ia revolución mundial, que forzo­
samente ha llegado hasta hacer crisis en la arcaica
formación académica de las universidades, ya no hace
heréticas las ideas que, durante siglos, y aún ahora,
hacían sagrados los títulos profesionales, algunos autén­
ticas “patentes de corso” o "cimas” que en las mentes
de nuestros padres y abuelos eran metas algunas veces
inalcanzables.
Nuestros padres decían y dicen que su supremo ideal,
para morir tranquilos, es darle a sus hijos, cuando
son varones, ‘'un título, una carrera"; son las frases y
los ideales más comunes Lambién de la gran mayoría de
nuestros universitarios, aunque al tener ios títulos ni
siquiera, en gran parte de las veces, se haya empezado
con ellos algo firme y concreto. Algunos hombres,
honestos e inteligentes, solo logran descubrir entonces,
que no servían para eso.
Refugio Reyes recobra ahora en este momento de
jrjccrtidumbre, de "Universidad Abierta” y de revisión
del arcaico sistema dejitítutebtptofesionales, su verda-
r-d e ra sümervñón v IACGN ACULTA
U l^ 1X3112300 p o r ■!»■>■<■ Sellas Artes
 0

iglesia del Soyatal, Aguascalientes Nacionai de «ACONACULTA

Digitalizado por Beílas Artes
 ©
Plano de la Iglesia del Soyatal
más limpio de clasificaciones y comparaciones eruditas.
Ll procedimiento más adecuado para lograrlo, a nues­
tro juicio, no será el que se sigan exhibiendo nuestras
ideas sobre de él o de quienes interpretan hechos
de su vida de dudosa realidad, ni fechas que pueden no
ser verdaderas sino que, siguiendo su propia biografía
sintética (que dejó) y que ésa sí descubrimos, escrita y
reescrita muchas veces, hasta volver a dejar como válida
la primera, que había desechado y roto y que cuidado­
samente recogió y pegó con estampillas fiscales engo­
madas, nos dará su verdadera dimensión (ilustrada con
los procedimientos modernos), para que, con buenas
reproducciones de dibujos suyos y fotografías, planos y
relcvamientos de sus obras, los arquitectos aprendan a
serlo sin escuda preconcebida y se guarde y se respete,
su gran obra aún er> pie, aunque muchas veces prosti­
tuida y deformada, cuando no destruida inconsciente y
criminalmente.
Nuestra misión, nuestra modesta y difícil misión es, en
resumen, dar a conocer -co n el apoyo oficia) y de
quienes quieren el prestigio de su tierra— a este gran
arquitecto y corregir la injusta omisión que ha sufrido.
Nuestra misión ha sido, es y será reunir en una o varias
publicaciones, en la forma más decorosa, ciara y elo­
cuente, su imagen más cercana a la realidad, sus breves
escritos y opiniones, sus magistrales dibujos, plenos de
originalidad y frecunda creatividad.
En breves renglones, muchas veces sin mencionar los
nombres de personajes relacionados con él que existie­
ron pero que no conocemos y que alguna ve* quizá se
investigarán (para nosotros son secundarios), se narrarán
Digitalizado por t'iaiawí-j Bellas Artes
Fo lO : O cpto. de A rq u ite c tu ra , IN 8 A
los hechos conocidos de r ,\ vida, que complementan
sus propias efemérides.
Para actualizar más su recuerdo y ponerlo a tono con
nuestras celebraciones rituales, diremos que, como
Juárez (Refugio Reyes nació diez años antes de la
muerte de! ilustre indio), su origen fue en la cuna más
humilde, que se educó en el campo, y que sin ningún
instituto Científico y Literario llegó a las realizaciones
más altas de nuestra arquitectura, en plena dictadura
del opositor de Juárez, en el tiempo de Porfirio Díaz y
que, con sentimientos de los hombres de ta Revolu­
ción, asiste a ella aunque siempre por necesidad inelu­
dible, subiendo a la burguesía que le da los medios
económicos para expresarse, pero sus palabras escritas,
nos lo revelan como hombre atento al auténtico medio
social, lo que rubrica con un letrero que encontramos
entre sus papeles que indica sus reflexiones sobre una
preocupación nacional secular y presente y que en le­
tras cuidadosamente dibujadas y combinadas en color,
cosa inusitada en él, dice: PLAN O DE C A SA ECONO­
MICA. ¿Nada más elocuente y actual!
B IO G R A FIA
Con el rubro de "Nota de los Años que llebo de Vida",
Refugio Reyes anola casi año con año los aconteci­
mientos de su existencia que te parecieron más rele
vantes e, indudablemente, los que dejaron más honda
huella en su mente, hasta que se decidió a reunirlos en
su memoria y escribirlos en una síntesis que tanto
cuidó, como lo indicantes $$g§j¿ptentos de "pasar en
jinqpío” la primera y lk É iiF N á fíe n d e la iíiil^ d jW ’I A C U L T A

quiso hacer algunos cambios en la forma: una en listas
verticales y otra en franja horizontal, ocho de la pri­
mera y las cuatro restantes de la segunda. En una de
las verticales ensaya un nuevo título “ Note (sic) de los
años que hé pasado*' y lo que uniforma su criterio de
todas estas hojas incompletas es incluir todos los años
sin interrupción, aun en los que no encuentra su mente
asunto de importancia que anotar. Sin embargo su
memoria, indudablemente del último año de su existen­
cia, se niega a revelarle alguna cosa que valga la pena
de revivir. Con algunos de los apuntes suyos como de
cinco libretas de bitácora muy irregulares completamos
lo que nos parece complementa su propia crono­
logía ligándola con los relatos, a veces contradictorios,
de sus familiares y amigos.
Nació el 2 de septiembre de 1862 en el poblado de
Sauceda, del estado de Zacatecas y en sus efemérides
anota después lo que seguramente más le importó, que
son los nacimientos de sus hermanos. En 1867 “ nació
Gollita*’. En 1871 dice: “ Me cambié de Sauceda a
Guadalupe, diciembre 24 y nació Felipita". En 1872
anota “ nació Leona Reyes". En 1873: “ Fue la guerra
de Rocha el 2 de marzo” . En otra de sus hojas en lim­
pio dice: “ Fue la Guerra de Zacatecas el 2 de marzo” .
En 1876 anota: "Porfirio Díaz y Manuel González**.
Hechos de armas y solidez política son acontecimientos
para él los más importantes a los 11 y 14 años de
edad. Hecho revelador, a los 16 años no puede haber
tenido ninguna habilidad manual ni oficio definido; por
eso su referencia de la “casa del Padre Sánchez, y de­
corado del templo y la capilla de Anapoles*' deben ser
recuerdos de los lugares donde participó como peón o
ayudante y es un antecedente, para él definitivo, haber
intervenido en esa obra neobarroca de capital impor­
tancia para su formación posterior. Los nombres de los
autores de esa capilla aparecen en una placa junto a
uno de los altares y naturafmente no figura el de Re­
fugio Reyes, por lo que la suposición de su marginal
participación artesanal es fundada.
Entre los papeles que de él se conocen figura un cua­
derno, “ Nuevo método para aprender a escribir con
rapidez y elegancia” , que tiene anotada la fecha de “ 1
de diciembre de 1879" y otra frase suelta "primer
semana $ 6.00" y otra no menos elocuente “ no basta
la práctica’*. Para 1880, de los 18 años de vida recuer­
da que “ se puso eí hospicio de Guadalupe**. Otra vez,
en 1881, el 6 de enero, recuerda la muerte de Crispir
Delgado.
Entre ios 14 y los 19 años es cuando debe haber traba­
jado en las obras del ferrocarril de Zacatecas, donde se
afirma que aprendió al mismo tiempo que a escribir
mejor y a leer, cálculo de resistencia de materiales en
las “obras de arte” que los ingenieros constructores de
la linca ferroviaria le enseñaron para distraerse con ese
muchacho precoz que inquiría tercamente sobre ct por
qué del uso de rieles o vigas de hierro de di leí entes
dimensiones y peraltes, según los casos y los claros que
cubrían. La preferencia que durante toda su vida dio
por los rieles, en lugar de vigas, lo comprueba y no
hubo obra seria que emprendiera donde ei hierro no
fuera material por él preferido. Se afirma que este
empeño por aprender le ganó la confianza del contra­
tista del ferrocarril, un ingeniero francés, que más tarde
le pasaría el contrato del mercado de Zacateas.
Digitalizado por
©
A los 20 años, el 19 de septiembre “ me case por pri­
mera vez", escribe. El 12 de septiembre de 1883, se
produce un hecho que cuando lo recuerda y lo anota
revela su gran importancia: "Ycgó el ferrocarril a Zaca­
tecas" y jupto hay un acontecimiento que marca una
sensibilidad no común en un hombre de muy escasa
cultura: “ Murió la Peralta’*. Angela Peralta, la artista
mexicana de renombre, significaba mucho para ese
hombre de gran porvenir, lo mismo que la suerte de!
general zacaeecano fusilado por orden de Porfirio Díaz.
“García de la Cadena murió.”
Se reconocen por primera vez sus habilidades y se le
encomienda su primera obra: “ Hise la Torre del Relox
de Guadalupe de Zacatecas”. Esta obra, aunque desen­
tona en el conjunto del templo, es mucho más sincera
que las obras con que hoy se pretende armonizar en
estilo con nuestros templos. Se trata de una obra neo-
barroca que tiene entre otros méritos el de haber colo­
cado el reloj en una construcción independiente y dis­
tinta de la portada de la iglesia, como diferente e inde­
pendiente es la función que esa máquina debía cum­
plir. El 25 de septiembre nació su primera hija, Merce­
des “Merced¡tas” , fecha que no anota a pesar de que
esta hija le recordaría siempre, cri 1941, desde San Ber-
nardino en los EE .U U . donde su esposa trabajaba de
bracero. En cambio, para 1888 cuando tenía 26 años
cree importante recordar: “ Fue la Inundación de León
(Gto.) Hise (sic) el Mercado de Zacatecas",
El 16 de septiembre de 1889 “Quede viudo —escribe—
Y se Ynaguro el mercado de Zacatecas y compre el
Terreno de la Calle del Angel” . Anuncia su segunda
obra, la primera completa y empieza a adquirir pro­
piedades, conducta de ahorro que siguió durante toda
su vida.
A los 27 años es libre, se retrata en un ambiente cam­
pirano con el fotógrafo M. J. Orozco, de Zacatecas, en
compañía de su pequeña hija "Merced itas", Locada con
un sombrero emplumado y con altas botas; él viste de
charro con traje oscuro, con el peto desarreglado como
lo llevar nuestros campesinos y dejando la forma de
“ piloncillo” que le da el sombrero de charro, que apa­
rece sobre unas rocas fingidas. Continúa trabajando
en Zacatecas para los franciscanos, quienes en 1890 te
confían la decoración de su templo. "Hise los Altares
de Sn. Francisco” apunta, y para el año siguiente: “ Me
case por 2a. vez octubre 2 Y comense el Santuario del
Padre Díaz de Zacatecas” . Hogareño; el 13 de no­
viembre compró a su esposa una máquina de coser
"Singer" en $ 90.00 que terminó de pagar puntualmen­
te el lo , de abril de 1893.
En 1892 “ Nació Alfonso", el 2 de agosto, y recuerda
también a " i Los Flores Magon! " que para esas fechas
publicaban un periódico de oposición al general Díaz.1
En Zacatecas hasta hace pocos años se conserva, no
sabemos si todavía, en un edificio frontero a la antigua
iglesia de la Compañía de Jesús, una pequeña estatua
de “Cuahutemoc Mayo 5 en Zacatecas", su primera
escultura, inspirada en la que existe en el Pasco de la
Reforma de la ciudad de México.
A los 32 años, “ en Colotlán agosto 1o. nació Jcsusita 6
de junios". Esta doble fecha con la cruz seguramente
que indica su muerte. En 189S registra que “ Se híso la
bendición de la la piedfñtetdsfoTemplo de Sn. Antonio
, , octobre ,4". Esta « A G O N A C t illT A
Beílas Artes
 ©
Provecto de casa comercial
ción del templo, las más importantes de la historia de
su vida y las apunta varias veces, como para no olvidar­
las, en sus libretas de cuentas de diferentes épocas- Los
franciscanos le habían tomado cariño y le tenían tal
confianza que le encargaron su casa y templo de
Aguascalientes, que había de resultar su obra máxima y
que se describirá con detalle en lugar aparte. Tan
importante obra le obliga a trasladarse al lugar de su
erección "Me cambie de Zacatecas á aguascalientes
Febrero 7 y . . . muerte del papá de los Flores Magon
Abril 26” . Esta singular mención del padre de estos
grandes revolucionarios, aunque sin comentarios, revela,
sin duda, junto con sus otras referencias, también inusi­
tadas, sus íntimas convicciones políticas, que por su
obra al servicio de quien podía pagarlas, podría pen­
sarse injustamente que como en el caso de Tresguerras,
le colocaba en el bando de ideas de la burguesía domi­
nante.
"Nació Esteban Reyes Mayo 9. Fui a México Hise la
capilla Soy atal de Luis Valades” . Todo ello, el naci­
miento de su hijo, el viaje a México, quizá el primero,
y la construcción de la capilla del Soyatal son muy
importantes, pero es indudable que la capilla es lo ver­
daderamente excepcional.
Se trata de una verdadera iglesia, sólidamente cons­
truida y, hasta ahora, bastante bien conservada a pesar
del descuido en que se le tiene, por haber sido el tem­
plo de una antigua hacienda porfiriana, cuya casa
también construyó Refugio Reyes. De este templo se
han hecho también relevamicntos, apuntes y fotos y se
impone su catalogación y conservación por Bellas
Artes, puesto que su originalidad y magistral ejecución
y concepción espacial, interior y exterior la hacen muy
notable y original. Entre sus papeles, con fecha de ese
año, conserva una hoja de una revista norteamericana
con la reproducción del monumento a Jorge Washing­
ton, en Filadelfia. En 1898 "Hise —escribe— una capi­
lla en Río de Medina” , no se sabe, por qué no se ha
localizado, si es tan importante como la del Soyatai.
“ De 98 a 1901 la termine”, concluye.
Digitalizado por ¡2¡S2¡ Bellas Alteo
Uno de los papeles por él conservado, fechado 21 de
junio de 1900, es el recorte de un periódico de la ciu­
dad de México E l Im parcial donde aparecen dos ar­
tículos que por el interés con que los guarda deben
haberle importado mucho. Uno es histórico, se intitula
"Informe al Supremo Gobierno sobre la ocupación de
Querétaro" y comprende los capítulos X y XI de una
publicación periódica que narra los hechos históricos
de la epopeya juarista contra Maximiliano, que culmina
con su fusilamiento en 1867, y que Refugio marca con
una cru 2 . Una noticia que debe haber despertado su
interés es la que informa sobre la construcción de un
nuevo ferrocarril de Acaneceh a Sotolula, en Yucatán.
También resulta interesante saber, aun ahora, que al
iniciarse este siglo había trenes eléctricos de doble piso
que hacían el servicio entre la Plaza de la Constitución
y San Angel, en et actual Distrito Federal, El artículo
menciona un accidente que retardó el viaje del tren hasta
el día siguiente. Estas cosas interesaban a Refugio cuan­
do el 9 de diciembre le "nació Cuco Reyes López D i­
ciembre 9 ” su hijo predilecto, o por lo menos, el que le
sigue en sus trabajos y cuyo nombre, casi siempre al
final, aparece en las listas de raya de sus obras.
De 1901 se han encontrado entres sus papeles una hoja
de una revista que se ocupa e ilustra dos vistas de la
Exposición Pan Americana de Buffalo.
Es particularmente desconcertante que para Refugio
Reyes sea más importante o por lo menos recuerde me­
jor, que en 1902 batallaban los Flores Magón y que
omita un acontecimiento de su profesión, muy impon
tantc: el 18 de julio de ese año se comenzó la Iglesia
de la Purísima, registrado en una de sus libretas, quizá
porque esta obra no fue del todo afortunada en su
tiempo.
Este templo ha tenido una asombrosa historia, que está
culminando ahora felizmente. Se conoce por fortuna el
proyecto original, firmado por Refugio Reyes (de su
Inconclusa portada). La iglesia es particularmente inte
resante porque difiere de cuantas construyó y rompe la
inconmovible I r a d i c i ^ . * » ^ ^ <&n<
V l‘tOÜftttó:ULTA
Proyecto de casa para la sede del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la República Mexicana, Secc, 2a.

II MI] II Instituto
Fachada de una casa habitación, en Aguascal ¡entes Í.TJL- Nacional de <ACON ACULTA
Digitalizado por >.»■«• * Beslas Artes
 Proyecto de casa habitación
cruz latina con cúpula en el crucero. La forma triangu­
lar del terreno donde se ubica le permitió al arquitecto
ampliar la única nave con que se inicia a la entrada con
tres paralelas al final que dispuestas y apoyadas en
columnas amplían el ámbito del templo, alrededor del
presbiterio, con otra crujía independiente, dejando
toda la parte de ese ancho, detrás, para destinarlo a la
sacristía.
Su alzado es de gran sobriedad, sobre columnas dóricas
están recordando los entablamentos, inventados por el
fraile agustino, arquitecto y tratadista fray Lorenzo de
San Nicolás.
Como era común en el eclecticismo estilístico de la
época, Refugio Reyes ilumina el templo con ventanas
. de arco apuntado, llamadas impropiamente ojivales, y
remates de reminiscencia gótica, como en su proyecto
de ta portada. Gracias a ello se podrá, sin inventar
reconstruir ésta hasta en los detalles, tal como la
dibujó don Refugio. Actualmente casi está a salvo del
inminente derrumbe y del abandono en que estuvo por
años, gracias al inteligente celo del presbiterio que la
sirve, y que evitó su derrumbe y costea, con las
limosnas, su restauración que ha procurado con increí­
ble criterio, buscando la mejor asesoría. Las bóvedas de
la cubierta, que por la mala calidad del material, la
“cuña” de barro cocido que forma hóvprlas esféricas,
estuvieron a punto de hundirse. Ahora, con una inge­
niosa solución de los arquitectos Calderón, José Luis y
Bernardo, se han “ colgado" de los muros y están
salvadas, originando sin embargo algunos sutiles cam­
bios que se están integrando, ortodoxamente, con el
apoyo del cura,
Refugio Reyes sigue con su buen hábito del ahorro,
comprando, ahora en Aguascalíentes, algunas propie­
dades. Anota como efemérides: ‘‘Compré casa Calle del
Centenario a 26 de noviembre de 1903” . Le sigue una
fecha luctuosa que para el espíritu hogareño desde sus
primeros años, debió ser muy dolOrosa: “ Murió Alfonso
Reyes López. Enero 4." De esa fecha se conserva un
presupuesto para un monumento a Hidalgo en Aguasca-
lientes, que construiría años después.
En 1905 dice: “ Compuse el Banco Nacional de México
y Hise la casa de Dn. Manuel Flores". Su obra del Ban­
co Nacional, un excelente edificio que aún se conserva,
por lo menos en su exterior, como $c construyó. Lo
ejecutó Refugio Reyes a trasmano y por falta de título
profesional conservó, quizá por ello, todos los docu­
mentos relativos (esto revela su modestia), no los que
él debe haber formulado, o que tal vez no tuvo que
formular, con el ingeniero arquitecto Samuel Chávez,
que figura y firma en el contrato, con los represen­
tantes del Banco en el convenio notarial que se firmó
en la ciudad de México.
Se conserva la noticia de haber “compuesto" el edifi­
cio, y sus libretas de raya de la obra. Desgraciada­
mente, de esa como de casi todas sus obras no quedan
planos o no se han encontrado hasta ahora. Guardó muy
hábilmente el anteproyecto y el proyecto de contrato; lo
que revela su indudable participación desde el plantea­
miento de la obra.
La casa de Manuel Flores, no identificada aún entre as
que quedan en Aguascalíentes; sabemos que tenía en la
fachada, de acuerdo con ei presupuesto encontrado, pi­
lastras con capiteles y entablamentos y hasta almenas.
Existe un presupuesto firmado por Refugio Reyes por
18,138.67 a pesar de referirse a una reparación. Por el
monto y las especificaciones, se trató sin duda de una
construcción casi total, quizá aprovechando alguna o
algunas cimentaciones, fcl confirma este hecho con una
brevísima declaración “ 1906 Hise el Banco de Zacate­
cas" ¡Quién mejor y con mayor derecho podía erigir
ese edificio que llevara el nombre de su provincia de
origen! Se trata de un edificio terrible y estúpida­
mente mutilado, que ahora se conoce como “la casa de
vidrio’', que se ha relevado y reconstruido en el papel,
bajo la dirección de V.M .V. y que conserva en su fa­
chada toda su dignidad y grandeza, a pesar de estar
enmascarada por anuncios de increíble impudicia, a
ciencia y paciencia de las autoridades que todavía no
se deciden a actuar, puíldiíacncuadrar dentro de
— los. rnsviurnentos ne obffifif^aüohaí<Wk:iÍ4 CON ACULTA
U lg lt a liz a d o p o r t-üíafií-i Bellas Artes
 ©

Mercado de Zacatecas Nacional de (ACO N ACULTA

Digitalizado por Bellas Artes
Murrt

Proyecto original dibujado por Refugio Reyes de una casa que esta edificada en Aguase a lien tes

descripción aparte, ilustrándola convenientemente.
24 de junio de 1907, Con formas italianizantes de gran
exuberancia, que alcanzan en el estilo que Nicolaus
Pevsner denomina Neobarroco, Refugio Reyes termina,
firma y fecha un “ Proyecto para las torres del San
tuario de Nuestra Señora de Guadalupe” , con un di*
bujo de la planta a la escala de 2.5 cmts. por cada me*
tro. El dibujo de las torres es impecable, hecho en tela
heliográfica y es, también sin duda, el mejor de los
dibujos que hasta ahora se conocen del gran arquitecto
de Zacatecas. Solamente puede argüirse que como
proyecto de integración, adolece del inconveniente que
no fue estudiado, teniendo en cuenta la portada chu­
rrigueresca, como lo hizo después en otro proyecto de
1919.
Digitalizado por
En "1907 Nació Eva (Evangelina) Septiembre 17", al
año siguiente, cinco meses después, el 17 de enero de
1908 la retrata en la fotografía de P. Suárez dei Rosal,
de Aguascaiientes, conservando el retrato. En ese año,
inició una casa para la señora Julia Pañi y unos apara*
dores para una tienda de un señor Julián Pañi. Quizá
ambos parientes del entonces encumbrado político e
ingeniero de Aguascaiientes Alberto J. Pañi, ministro
de Obregón, con el que tendría un interesante inci­
dente a raíz de la terminación de San Antonio, en ese
mismo año. La casa de la Sra. Pañi debe haber sido
importante porque en los papeles de “Cuco" se men­
ciona un altar para su capilla particular.
D 8 de diciembre .d ? 1$$tuúfue ,a bendición de San
. Amonio” . Don if e M p H S m m
Bellas Artes
 ©
su terminación, 17 de enero de ese mismo año, fecha
en la que ocurrió el incidente que se anticipó, y éste
es: Preocupados quedaron los frailes por la osadía de la
gran cúpula que cubre el crucero y que recuerda la de
San Pablo de Londres, en la que probablemente $e
inspiró y que se manifiesta entre otros muchos detalles
porque su primera fila de columnas concéntricas que
corresponden al interior no coinciden en su prolon­
gación del eje vertical con los muros de apoyo ni con
el paño de las pechinas sino que se adelantan a ellos.
Antes de descimbrar esta cúpula, se consultó ai afama*
do e influyente y encumbrado hi|o de Aguascalientes,
ingeniero Alberto J. Pañi, quien se apresuró a declarar
que tal construcción vendría a tierra en cuanto se des­
cimbrara, por lo que debía impedirse tal operación. Se
dice que el ingeniero Pañi, al salir del templo, se topó
con Refugio Reyes al que le lanzó una exclamación:
“ iQué pasa arquitecto sin título! ", a lo que eí
interpelado contestó con toda calma: “ nada, título sin
ingeniero” .
El hecho cierto es que Refugio Reyes, contraviniendo
la orden de no quitar las cimbras, en la noche de ese
día, con sus hijos y algunos de sus ayudantes más v a ­
lientes, descimbró la famosa cópula, sin que hasta hoy
presente el menor signo de deterioro, a pesar del des­
cuido en que tradicionalmente se encuentran nuestros
más caros monumentos.
Entre los años de 1908 y 1912, Refugio Reyes, no re­
gistra nada en su biografía; sin embargo, se han
enconliado datos que revelan una gran actividad en ese
lapso. Trabajó intensamente en el monumento a Hidal­
go. Hizo un altar para el templo de Ocotlán, así como
la cúpula de San Pablo; el Salón oratorio del Obispado,
que quizá ya no existe; la casa del señor Manuel Flores
y obras en el Teatro Morclos (ninguna de estas cons­
trucciones de 1910 ha sido localizada para estudiarla).
En 1911 alquila al señor Alberto Polanco, una casa de
su propiedad que menciona en sus efemérides como
adquirida hasta el siguiente año en la calle de los Patos
19, en $ 14.50 mensuales. En el 14 del mes de octubre
éi anota: “ 1912 compre la casa de los Patos'el 12 de
septiembre” ; Don Refugio sigue ahorrando y se moder­
niza más y compra una máquina de escribir ‘'Víctor"
# 1 4 en $ 125,00.
Al año siguiente una noticia le conmueve a tal punto
que para él es ia única importante en ese lapso: "1913
El asesinato de Madero y Pino Suárez I ebrero” , a
pesar de que en el mismo año tiene una cita, que debió
ser muy importante, porque ei obispo de Saltillo, jesús
María Hecheverría, ilega a Aguascalientes y le solicita
una entrevista por conducto del capellán Trinidad
Medina.
En 1914 escribe: "Hise El Hotel París” , hotel que aún
está en servicio conservando del original su ecléctica
fachada, de una gracia singular.
Su esposa, Felipa López de Reyes, sigue el camino de
su marido, ahorrativo y emprendedor, dentro de su
modestia y presta $ 100.00 de acuerdo con un intere­
santísimo documento, a la Sra. Quiroz Vda, de Bení-
tez, con un módico rédito del 1 y 1/2 por ciento
mensual, que queda ‘‘garantizado" con los títulos de
propiedad de la casa 24 de la calle del Centenario.
Como en la obra anterior, dice escuetamente de la
siguiente que es más importante y que también existe,
Digitalizado por 3SS£ Bellas Artes
conservando originales sus fachadas de esquina con la
plaza principal y algo del interior, con el mismo uso,
"1915 Hise el Hotel Francia, Hise El Frente de la casa
de Dn, Alberto Leal” . Esta última no se sabe si existe,
porque como casi toda su obra de este tipo no ha sido
identificada con sus originales dueños. Hay documentos
que indican su participación en otras construcciones,
quizá menos importantes como la del Sr. Ignacio Ortiz,
iniciada el 25 de septiembre y terminada el 6 de
noviembre de ese año, para la viuda de Ortiz. En octubre,
ejecuta obras en la casa de Gobierno de Aguascalientes,
Construye unos arcos para la iglesia de San Diego. En
este templo, estos arcos son parte de la obra que
realiza en la gran iglesia para convertirla de una nave
en otra de tres, con una magistral composición en tas
cubiertas, sin abandonar el estilo de su época. Las
cúpulas armonizan con las del siglo X V III, cuidando el
espacio exterior en la forma ingeniosa que se ilustrará
aparte. Sigue con los trabajos en la casa de Gobierno
de los que conserva un apunte de la planta y del rastro
municipal. Construye ta casa de la señora Elena de Bias
Rascón; hace el piso de la botica del hospital Hidalgo.
Coloca el piso de la catedral, donde también hay un
baldaquino diseñado por él y se afirma que, también
él, le agregó dos naves más a ia catedral que, como
tantas sedes obispales, no fue construida para ese uso
especial y hubo que adaptarla más tarde. Finalmente
ese año proyectó el comedor dei Hotel Nieto.
En "191 6 Hise la Casa de la Gardenia” , construcción no
identificada aún.
En el año siguiente 1917 - se produce en su vida un
acontecimiento no registrado documental mente sino
por una pequeña mención de un nombre en una de sus
libretitas de cuentas con una cifra ilegible: "Juan
Dougías".
El caso Dougias se narra así: La familia Douglas, vecina
de Aguascalientes y de ascendencia escocesa, quiso
construirse un castillo escocés medieval, con todo y
foso y puente levadizo. Naturalmente se pensó en un
arquitecto, el mejor y más erudito del país, y se trajo a
esta ciudad al doctor en Bellas Artes y maestro emerití­
simo de la Escuela Nacional de Arquitectura, Federico
E. Mariscal, quien después de un ajuste económico,
aceptó proyectar y dirigir la obra si un maestro de
obras de toda confianza, se encargaba de residente de
la obra, que él no podía atender con toda la asiduidad
requerida. Refugio Reyes como es lógico fue el elegido
y éste aceptó el cargo.
Quién podría haber pensado entonces que, con todo y
los innegables méritos y títulos del prestigiado maestro,
muerto muy recientemente en 1971, siendo maestro
emérito de la Escuela Nacional de Arquitectura, dos
veces director de la misma, y autor de multitud de
obras, no podría competir dentro de la historia de la
arquitectura mexicana de su tiempo, con ese modesto
albañil y contratista que, muy consciente de su valía,
algunas veces se firmaba, Refugio Reyes, Arquitecto,
quien dejó obras admirables y que debe su originalidad
a su formación, que lo desliga de toda influencia de
escuela, y le permite desenvolverse líbre e independien­
temente, creando obras que ahora que se principian a
estudiar y a entender son de tal valía que muy
difícilmente pueden^ eqCfpqjt^y^entro de su tiempo,
ojras de mayor mériiJLj^eífcfcGffgitjnaa- CON ACULTA
Escueta Normal del estado, en cuya obra participó Refugio Reyes
Es muy probable que “ don Federico’' haya encontrado
en Refugio Reyes un hombre dispuesto a escuchar al
erudito maestro y este ie haya explicado, como elo­
cuentemente lo hacía con sus discípulos de historia,
que era su especialidad académica, los estilos artísticos,
especialmente el gótico que atrevida y grotescamente se
adaptaría al castillo Douglas (que con foso y todo,
decía el maestro Mariscal, en alguna ocasión “ tuvo un
niño ahogado a llí” e influiría en alguno de los proyec­
tos neogólícos “de orden gotíco ovjivar como escribió
Refugio Reyes y que por fortuna no pasaron del papel.
En ese mismo año de 1917 sigue construyendo en el
Hotel de Felipe Nieto e interviene en el arreglo del
jardín Zaragoza.
El I9 de mayo de 1919, el arquitecto Refugio Re­
yes firmó el original de! plano-proyecto para las to­
rres del Santuario de Guadalupe de Aguascalientcs.
En el dibujo a tinta, sobre tela heliográfica para
ingenieros, está muy bien reproducida la fachada del
siglo XVI11, que ya existía entonces hasta el segundo
cuerpo, faltándole el remate. El proyecto de las torres
indudablemente armoniza con el conjunto y original­
mente toda la fantasía del churrigueresco, que se
Digitalizado por
Fo to : D ep to . de Arquitectura, 1NBA
identifica por los estípites en los dos cuerpos en que
divide las torres, queda complementado por la propia
exhuberancia que vierte el arquitecto en las ventanas
donde compone un neobarroco muy original, que
armoniza con el remate de la fachada principal, donde
coloca un reloj, es la inspirada aportación que no llegó
a realizarse totalmente por desgracia, aun cuando Refu­
gio Reyes la principió y vuelve a intervenir en ei
Santuario,
Este último proyecto principió a ejecutarse, según
puede comprobarse en una reproducción fotográfica
impresa en 1923, en la ciudad de México. Aparece la
portada, con los cuerpos bajos de las torres, con las
claraboyas, el arranque de una de las torres y el remate
del reloj, al frente de la portada, tal como lo diseñó
Refugio Reyes, con la curiosísima coincidencia que la
hora que marca el reloj en el proyecto es la que indica
el de ¡a foto.
Hay una referencia suya, de un año después, donde se
mencionan las ventanas de la cúpula del santuario y se
conoce, por Villegas, la versión del anterior encargado
de! Santuario, del cuna|)1ífisft®KÜta quien afirm aba que
.el. maestro^ de o b r a s i ítocbépcdeRA á ^ O h A A d J L T A
Bellas Artes
 ©

_r

L ~r J U S T6SIES
D EL S&GSTUAI3IO OE
£* D E G U A C S A L lU P E
T ~
.

, -i —
[- L- *

Proyecto de «efugio Reyes elaborado en 1907, para terminar las través del Santuario dejN^e-strJrMflota de G u a d a lu p ^ C ^ t ^ c c i& n
bar roca -ch ur rige re sea del siglo X V III. (Dibujo original.} Iaé S a Nacional de IACONACULTA
Digitalizado por í-ü ■i*t ¡ Bellas Artes
 ©
de don Refugio, al que Villegas conoció, trabajó a las
ordenes de ese arquitecto y que éste resolvió la trans­
formación del templo de una a tres naves, como se
encuentra actualmente. Hay también dibujos de Reyes
de los arcos de intercomunicación de las naves latera­
les.
Sus notas, independientes de los efemérides sintéticos
de su mano, revelan una gran actividad en 1920: una
obra para Gabriel Chávez, en mayo; en octubre, trabaja
en la casa de Gobierno, donde lo hacía desde 1915. En
la Escuela Práctica Rosa Valadés (Escuela Normal de
Señoritas) aun cuando sólo anota composturas, por el
monto de las cuentas debe haber hecho la obra neoclá­
sica que le da carácter al edificio, ahora muy alterado.
Hizo una casa para Marta de Jeús Márquez en la 4a.
calle de Oriente; en la casa 214 de la calle de
Centenario; una compostura. Trabaja en la Escuela
Preparatoria, en la casa de 5amue! Guerra de !a calle de
Independencia, en otra de la calle de las Animas 5 y en
la calle de la Estrella 11, en una casa de propiedad de
Rafael Romo, Tesorero Municipal. Hace obras también
en la Escuela Francisco Rivero y Gutiérrez, trabaja en
e! puente del Olivo y en un túnel para el drenaje; hay
referencia sobre otra intervención en el Cuartel de la
calle de José María Chávez y fungió como perito, junto
con Blas Romo, para testificar sobre los pretendidos
daños a una casa de la Sra. Perfecta Arteaga contra
Ricardo Molina, donde se reveía su buen juicio y una
gran honestidad, sencillez y claridad en la exposición.
“ 1921 murió Jorge Wuerkle” , escribe Refugio Reyes.
Por otros papeles se sabe que compró, al contado, un
piano Rosenkrans en la ciudad de México por
$900.00, lo que revela ya un refinamiento en su vida
familiar.
Trabajó en la construcción de un salón en una Acade­
mia de Dibujo; seguía actuando en la casa de Gobier­
no, componía la Escuela Correcional, hizo la casa
municipal de Calvillo, así como el mercado Terán en
Rioseco, pero para él sólo hubo una cosa importante
en todo el año de 1923 en que trabaja en eso: “ Se
caso Cuco", anota.
Se sabe que en 1924 hizo una casa de su propiedad
en la calle de Homero y trabajó en la construcción
de una oficina de telégrafos. En 1926, el 21 de junio,
entrega un presupuesto para ios techos y el piso en un
segundo piso para los Teiégrafos Nacionales y manifies­
ta sus propiedades urbanas el 13 de diciembre: Una
casa la de la calle del Centenario y la otra en la
demarcación 11 No. 8 de la calle del Roble.
Documentos en que manifiesta al fisco sus casas con su
valor y monto de rentas.
26 de marzo de i 931, hay un proyecto neogótico, firma­
do por él, dedicado a una iglesia de Samo Domingo.
“ 1931 Se híso la casa del Pabellón de noviembre año
anterior a mayo de 1931 Y compuse la casa de Dn.
Pedro Teycri julio 16“ .
En una carta de 1934 (? ) se queja de que ha estado
enfermo durante cinco años, lo que coincide con la
falta de información en ese periodo de obras importan­
tes; sólo se conoce un pequeño proyecto, para el frente
de una casa de la 4a. calle del Centenario y un
presupuesto para la reparación de un molino de harina.
“ 1934 Pidieron a Eva Abril 3“ y en seguida rectifica,
"A Eva la pidieron Abril 6 viernes y se presento el
Digitalizado por E2í5 k Bellas Artes
miércoles 16, se caso Eva mayo 19. 1934 y el día 16
se caso por el civil". Entre sus papeles hay uno
fechado el 16 de ¡unió, en que le pidieron, de la
Secretaría de Hacienda, los documentos que acredíten
la propiedad de la casa 8 A de la calzada de Ojocalicn-
te de Aguascalientcs.
“ 1935. 73 años" escribe escuetamente.
“ 1936 murió el Sr. cura Martínez enero 16 y comenso
a trabajar Jorge 15 y Fui a Fresnillo 921” .
No se investiga aún de dónde es el señor cura, ni cuáles
son sus relaciones con Refugio Reyes; a la segunda
parte no se le ha encontrado sentido.
Fechado el 10 de marzo de 1931, existe un singular
proyecto para la casa del Sindicato de los Trabajadores
Ferrocarrileros Mexicanos, con el siguiente rubro
S . T .F .R .M . Sec. 2 Proyecto de caso Escala 2 cm. x 1
mt. Ei dibujo es diferente de los anteriores que se
conocen de su mano. Este, tiene una perspectiva más
atrevida, con sombras muy acusadas y con diversos
valores tonales de “aguada” de tinta china.
El proyecto es neobarroco afrancesado notablemente
influenciado por algunos edificios de la ciudad de
México de este tipo o directamente de algún modelo
francés. Todo el edificio está cubierto de una ampulosa
manzarda.
“ 1939 Hise El Edificio Ferrocarrilero", seguramente es
ei del proyecto que se describe inmediatamente antes,
pero aún no se identifica para saber, en caso de que
aún exista, hasta dónde se siguió el proyecto.
“ 1940 Hise la cúpula del Padre Díaz y comencé la
torre de Sn. Franco, de Adame, Primera vez julio 20".
Probablemente la cúpula se refiere a una de planta
elíptica, que tiene la misma iglesia donde está la torre
a que hace mención y cuya iglesia tiene también un
interesante atrio con una barda y una portada que lo
limita, de ladrillos aparentes, a la manera mudejar.
Termina sus notas con la fecha “ 1941".
Pero se conoce otra obra por unas copias fotostáticas
de tres pequeños planos, elaborados en tres fechas
distintas, aunque muy cercanas: 22 de noviembre y 1 5 y
22 de diciembre de 1941, todos firmados para la
"ampliación con naves laterales p/S. Antonio” .
Es muy importante advertir cómo, pocos años antes de
su muerte, cuando dibuja y proyecta, recordando su
inspiración autodidacta de los años en que construía
magistral mente San Antonio, revela que el genio no le
ha abandonado, pero que un gran complejo de it ferio-
rídad, quizá por no tener una base erudita de conoci­
mientos de historia del arte, le hace incurrir en el
pecado a que llegaron muchos arquitectos ilustrados de
la época. En un proyecto con dibujos, fechado uno de
ellos 28 de abril de 1941,3 a la misma escala 2 1/2 cms
por metro de aquel estupendo dibujo de 1907 para las
torres del santuario de Guadalupe, pero con pretensiones
eruditas, dice: “ Proyecto de Altar Orden Gótico O vjivar
3 Fecha anterior a los de San Antonio.
Por fortuna, no sabemos que en la realidad práctica
Refugio Reyes haya llegado a prostituirse.
Muere en 1945 sin llegar a tocar para reformarla su
obra maestra: San Antonio.
Los breves datos biográficos que el propio Refugio
Reyes proporciona se han enriquecido ensayando un
complemento con Los, pafJfJl^ jJla n o s fechados que se
han podido reunir. |LMíJ Nacional de «▲CONACULTA
 S —¿Z, j& ¿JL
?£ .. / S .
**< ? 4ít S ¿ j£ ^ 7

S e g u n d o proyecto de Refugio Reyes, elaborado en 19 19 , en e s t ilo n e o b a r r o c o . R cp m d d teSlÜ U fo rm a d e lo s e s t íp it e s de la

fachada y profusa ornam entación que la com plem enta. (D ib u jo orisyn^l.) Nacional tie IACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 SR. A N T O N I O
ATRIO
C A L L C Z A R A G O Z A
Plano del templo de Sao Antonio
Independiente, se intenta encontrarle un acomodo, aun
cuando esto sea una herejía, a su estilo o estilos
singulares, que por razones diferentes que las que
tuvieron los arquitectos contemporáneos son de un
gran eclecticismo.
También se intentara una descripción aproximada de
algunas de sus obras más características, pero lo que
indudablemente es más elocuente, más que sus propias
palabras escritas, son las obras mismas que aún quedan
y que con reproducciones, ias mejores que se han
podido obtener, darán mejor idea de la gran obra de
este genio autodidacta tan poco estudiado.
R EFU G IO R E Y E S Y FR A N CISC O ED U A R D O T R ES-
G U ER R A S
Es casi imposible referise ai caso excepcional de Refu­
gio Reyes sin recordar al famoso y celebrado, más que
célebre, arquitecto de Celaya, Francisco Eduardo Tres-
guerras, por varias c importantes razones: ambos fue­
ron mexicanos y representan épocas claves de nues­
tra historia, que se manifiesta en la arquitectura, en su
arquitectura. Ambos, autodidactas, aun cuando de dife­
rente origen; Trcsguerras criollo, pequeñoburgués, tuvo
una muy mediana pero suficiente escuela, para llegar a
creer que entendía los estilos artísticos y que su
formación era académica —aunque nunca lo reconoció
así la Academia de San Carlos de ía ciudad de México,
que era la única— y, en este aspecto, Refugio Reyes,
mestizo, autodidacta también, jamás —nada hay que lo
indique— aludió a su autoformación que, como ninguna,
es, literalmente, hecha por él mismo.
LrlgltalIZadO por
MORFIN VARGAS
F o to : D ep to. de A rq u ite c tu ra , IN B A
Solamente —quizá al final de su vida , por su contacto
profesional con el arquitecto Federico E. Mariscal,
llegó a tener una inusitada y extemporánea idea de lo
que significaban los órdenes, en sentido académico y
empezó a sospechar, tal vez con temor, lo que ignoraba
y que solamente era el círculo estrecho y rígido de las
disposiciones que él usaba muy comedido. Para inspi­
rarse —fundamentalmente, frecuentó el tratado de Víg-
nola—, copió y redibujó los órdenes, con toda correc­
ción, cuando él creía que debía hacerlo. ¡Y lo creía y
lo hacía bien! Seguramente jamás supo quién era ese
gran sacerdote y patriarca de la arquitectura, reveren­
ciado y seguido como un oráculo: Vitrubio.
Cuando Reyes agotó sus observaciones de uno que otro
manual práctico de arquitectura, incluyendo "el Víno­
la'* usó el reverso del papel impreso para dibujar sus
notas y proyectos. Los ensayos que hace de su biogra­
fía, están escritos sobre hojas de Vignola y ocupan en
algunos casos hasta los lugares que deja libre el título
de este tratada. No existió en él esa falsa reverencia
hacia los tratadistas -Serlio y Vignola— de que hace
gala Tresguerras, aun cuando Reyes nunca deja de
emplearlos, con una técnica y capacidad de dominio de
la estereotomía y artesanal, que nunca poseyó el
arquitecto de Celaya.
Es muy probable también que la influencia de Tresgue­
rras hacia Refugio Reyes haya sido definitiva, aunque
indirecta, en lo que se refiere al empleo de una sola
torre central, contra la tradición de las obligadas dos
torres de nuestros templos, en su gran iglesia de San
Antonio; aunque Ijpsra; imtúutoes, probablemente, ya
.existían otros ejenlaSs'cjy^ojflMléten«ACONACULTA
BellasArtes
 1.
0;bu¡e»s originales de Refugio Reyes _ Nacional de 4± CON A CULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©

¡f ¡yi|[[| Instituto
Frente y torrea del templo de la Purísima, en Agu a s tílle n le s . (Ordinal de Refugio R eyes.) |L.g .» Nacional de 41A C O N A C U L T A
Digitalizado por íSSSi Bellas Artes
 ©

ti*' th-r
Vista interior del templo de la Purísima, realizado en estilo neoi Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
nado más, tales como las dos iglesias de Silao; princi­
palmente aquella que tiene dos pequeñas torres flan­
queando la principal y que más se acerca al partido de
la suya de San Antonio.
Hay otra cosa importante, que les es común a estos
dos arquitectos y que sin embargo también los diferen­
cia en aparente paradoja-, esto es, que dentro de!
uso de los órdenes clásicos de arquitectura ambos
tienen diferentes tendencias del estilo neoclásico al
que, el primero, Tresguerras, cree de buena fe pertene­
cer y seguir fielmente y al que a Reyes le tiene sin
cuidado; aunque lo hace y emra, inconscientemente, en
la corriente de eclecticismo del siglo XIX en la arqui­
tectura y al neobarroco-cla5icista, obligado por su
formación autodidacta, por imágenes, de grabados y
fotografías principalmente, pero con una buena forma­
ción del conocimiento de las estructuras de hierro,
conocimiento que Tresguerras ni sospechaba que debie
ra tener, como los grandes arquitectos modernistas del
“ Art Noveau” .
Tresguerras, aun cuando lo pregonaba, no fue tampoco
neoclásico, porque seguía, sin saberlo, a los artistas
barrocos, italianos, o franceses y hasta a Cristopher
Wren, el “ barroco clasicista" inglés.
Es importante hacer notar también una diferencia
esencial entre ambos: El cclaycnse despotricaba en
contra del barroco mexicano y, sin entenderlo ni
respetarlo, arremete cuando puede y lo puede muchas
veces, con cuanto retablo o portada barrocos se le
ponen enfrente. En cambio Refugio Reyes, con su
silencio característico, hace esfuerzos muy importantes,
no sólo por entender y respetar la obra churrigueresca
de sus antecesores, sino que, como se verá en detalle,
traía de complementarla, cuando se le ofrece la oporiu-
nidad y armonizarla con sus propias formas, producto
de su auténtica inspiración.
Tiene la increíble discreción de ni siquiera referirse a
sus muy importantes proyectos de ese tipo cuando
enumera sus obras, jamás menciono, por ejemplo, la
iglesia del Santuario de Guadalupe sin terminar en el
criterios de sucesivos párrocos y, no obstante que hay
una permanente y directa o indirecta participación en este
permanente y directa o indirecta participación en este
templo, que lo prueba porque Refugio Reyes tenía
conciencia de 1c que estaba haciendo y lo que profesio­
nalmente era. Et muy sencillo hecho, pero no por eso
menos elocuente, de firmar algún presupuesto o pro­
yecto como Refugio Reyes A rquitecto, lo demuestra
claramente. Quizá nunca sabremos con certeza cómo
pensaba exactamente Don Refugio, respecto a su falta
de certificados escolares, diplomas y títulos y, por ello,
esta sencilla forma de decirlo, al firmar, es tan signifi­
cativa.
Como campo de ambiente político, ambos arquitectos
Reyes y Tresguerras hicieron sus obras fundamentales,
que los definen, en periodos de dictadura, Ircsgucrras
dentro de los periodos virreinal y de la frustrada
independencia de Hidalgo, a la que increpa en sus
escritos, y en los tiempos de los fturbide y Santana.
Refugio Reyes dentro de la era del porfiriato, fue más
afortunada, porque con todos los inconvenientes de la
época dc4 General Porfirio Díaz -el periodo de treinta
aros de dictadura— fue para los menos de progreso
material y económico lo que favoreció a Ij Iglesia
Digitalizado por S s Bellas Artes
Católica y a la burguesía, a quienes Refugio sirvió,
pero sin dejar nunca su humildad y sencillez caracterís­
tica de toda su vida y, hasta en su transformación
social hacia la pequeña burguesía, no hay nada brusco
o que lo distorsione. En su atuendo mismo, revelado
en sus dos fotografías extremas, nada hay ridículo o
grotesco, lo que si es notorio en las reproducciones o
descripciones que nos quedan del mal llamado “ Migue!
Angel Mexicano”.
Ha dicho recientemente un agudo critico mexicano que
de modo obligado la "cultura colonial” mexicana resul­
ta una "cultura m ítica” . Este es el caso de ía cultura
atribuida a Tresguerras: "En ef proceso dual conti­
núa— de la incorporación y exclusión específica que
preside nuestra vida institucional, a diario se añaden
mitos y se excluyen realidades” . A estas frases se
pueden acomodar los casos de Tresguerras y Reyes; en
el primero, se da el "mito institucional" por excelencia.
En el segundo, la “exclusión” de una evidente y
prestigiosa realidad histórica de nuestra cultura y preci­
samente por lo que el crítico añade: “ El cambio
histórico se presenta como resultado de la actividad
individual, y las cualidades de los grandes individuos, se
insertaiá en la enseñanza individua!, como aberraciones
anecdóticas” . Refugio Reyes es una de esas “ aberracio­
nes anecdóticas" víctima de nuestros historiadores del
aric institucional, porque en el fondo se le toma como
"cómplice” de la actividad individual de Porfirio Díaz,
más que como representante, en arquitectura, de una
época evolutiva de ella; que se quiere definir de una
manera simplista, como el resultado de los actos negati­
vos del gobierno autoritario de Díaz, pensando equívo
cadamente que nuestra tradición cultural, la auléntica,
es un falso "nacionalismo cultural". Se sigue actuando
como lo expresa la frase de Roland Bartbes, que cita el
crítico: "se crean y se sostienen mitos que no solicitan
de los hombres acciones, sino cánticos” . Así es el caso
de Reyes, donde ha sobrado su obra hasta ahora
desconocida prácticamente para la historia de nuestra
cultura; pero, en el caso de Tresguerras, han sido
bastantes sus propias alabanzas -sus "Ocios” y otros
escritos-, y los otros "cánticos” entonados por como­
didad de quienes les bastó con esa música ya hecha y
no han profundizado en su verdadera y mínima “ac­
ción” arquitectónica y cultural que, como valor, quizá
enriquezca el folklore de la época y sus escritos la
literatura picaresca, pero nada verdaderamente impor­
tante añade a nuestra sólida transformación arquitectó­
nica colonial, tomando esta palabra en todos sus
inevitables sentidos.
Por todo lo dicho y para no incurrir en una “ aberra­
ción anecdótica” , en el caso de Refugio Reyes se lian
desechado todas las versiones de este tipo que han
llegado hasta nosotros y por el convencimiento de su
propia acción y obra viva, so busca mejor manera de
exaltar la recia y enorme personalidad arquitectónica
de Refugio Reyes, reproduciéndola con auxilio de sus
dibujéis convenientemente situados y comentados,
acompañándolos con fotografías apropiadas, siguiendo
fielmente su cronología y las escuetas pero oportunas
referencias del propio autor, para comprobar lo que
debe atribuírsele con indudable fundamento y qué de
su trabajo debe indicarse eqp^^ftpdifícado o prostitui­
do, procurando no hh¿clé ACULTA
©

L a obra de arqu itectura c iv il de

R efugio R eyes es todavía p a rti­
cularm ente notable en Aguasca-
Mentes. Casa de la C alle de lu á n
de M ontom oro

. .. , Nacional de <£A€ONACU!LTA
£Jlt31IZ3CÍO p o r lütj ■'-■rtet-

Banco de Zacatecas en Aguascaliemes
dominio de la clase colonial, gobernante "al transmitir,
en todos Sos niveles de la sociedad —al de Refugio
Reyes en este caso sus valores o ideología como si
fuesen el orden natural de las cosas”.
Sobre la ideología de Reyes, se tienen muy pocos
datos, pero son suficientes sus escuetas referencias en
su discreta biografía en efemérides, que no dejan lugar
a dudas de su opinión y preocupaciones y que revelan
sensibilidad política: “ 1876 Fue la guerra de Rocha o
de Zacatecas” “ 1876 Porfirio Díaz y Manuel Gonzá­
lez” hechos históricos que anteceden a su primera y
gran experiencia artística y cultural de 1878 "casa del
Padre Sánchez y el decorado del templo y la capilla de
Anapoles” (sic); en 1883: “ Yego el Ferrocarril a
Zacatecas. Septiembre 12 y murió La Peralta”, “ 1884
García Cadena Murió” “ 1888 fue la Inundación de
l eón” *'1393 Hise la Estatua de Cuauhiemoc, mayo 5
en Zacatecas” “ 1892. , . Los Flores Magon” y en 1902
nuevamente los Flotes Magon” “ 1913 El asesinato de
Madero y Pino Suárcz".
Su aislamiento de la sociedad casi total, limitado a su
dedicado y fecundo trabajo, que lo recomienda con sus
contemporáneos que lo necesitan y habla por él, define
y confirma sus advertencias y recuerdos de hechos y
personajes claves en nuestra historia, por su manera
sencilla de ver la historia, que no le impide ser también
un hombre entrañable y profundamente místico y
religioso, como lo fue Caudí, como lo fue Miguel
Angel.
Digitalizado por Si-ít A tt Bellas Artes
Refugio Reyes entra tardíamente en el ámbito de
nuestra arquitectura colonial por la puerta del neoba-
rroco de la capilla de Anápoles en el Templo de San
Francisco del poblado de Guadalupe en Zacatecas, obra
esplendente, producto de la inagotada, de la rica
tradición artesanal de sus yeserías doradas, que arranca
desde el siglo X V II en Oaxaca y Puebla, del primer
barroco manierista característico de la época y su
formación técnica, como se ha escrito, del conocimien­
to de ia resistencia de los materiales, preferentemente
del hierro, que la aprende, sin duda, en su diaria
convivencia con los ingenieros que construían la vía del
ferrocarril a Zacatecas. Se afirma y así tiene que haber
sido que los agentes de publicaciones del ferrocarril le
proveían de libros y folletos de viajes, con ilustraciones
de edificios y lugares o de catálogos de fundaciones
artísticas y de algunos manuales de artesanías o de
arquitectura. Con estas experiencias iniciales es como
puede lograr que se le confíen por sus propios méritos,
las primeras obras, tales como la torre del reloj de
Guadalupe en Zacatecas, y el mercado de la ciudad
capital. Hasta que se gana la confianza de los francisca­
nos que le encomiendan la gran obra de su vida, el
templo de San Antonio en Aguasca ¡¡entes, que realiza
audazmente con espíritu francamente juvenil y atrevi­
do, lleno de una capacidad inaudita y genial sin duda,
que se expresa en una obra ecléctica, que por razón y
fuerza natural, se hermana con las tendencias de la
arquitectura de su época, la única posible, que hacían
los arquitectos cultos de las academias, pero éstos con
su actitud de erudicción, que les quitaba espontaneidad
a la mayor parte de sus obras y la ingenua pureza, que
la mente limpia, sin deformaciones, de Refugio Reyes,
les confirió a sus propias creaciones.
Indudablemente que su encuentro con el popular y
difundido tratado de Vignola, que después transmitió
recomendándolo a su único discípulo conocido Dioni­
sio López, le agregó un tono más ^serio” , más formal a
algunas de sus obras, pero es sorprendente encontrar el
orden dórico del Padre Bautista y de fray Lorenzo de
San Nicolás en la iglesia de La Concepción, donde el
concepto espacial de la iglesia rompe las normas esta­
blecidas y aun rompe la tradición de la planta de cruz
latina.
En la iglesia de Ll Soyatal, se aparta también de las
normas clásicas para satisfacer una imposición de espa­
cio, que indudablemente imponen los hacendados que
no quieren mezclarse con la “ plebe” al asistir a los
oficios en el templo, en su “ templo” , cuya fachada
tendrá que quedar frontera de la casa principal.
Toda esta obra de Refugio Reyes no puede ni tiene
por qué ser definitivamente original y diferente a
cuanto se hacía en arquitectura en su época a pesar de
su ignorancia escolar de tos movimientos artísticos y de
carecer de una información sistemática de la arquitec­
tura, Ln sus tendencias europeas al realizar su obra no
tiene, como advierte nuestro crítico, "la pretensión de
ignorar al país creando una cultura indiferenciabte de
la europea” .
R E F U G IO R E Y E S U RBAN ISTA
Afirmaba Le C o r b ^ ^ ^ o g Ón, que todo arquitecto
debía ser urbanis
 ©

ijíjX /

;*ffft:-Aw' Jrft’¿»a¿

ir■
- I

MM
MM
' — ■
■:
9
J*~-f 1.■fe*v■
■ :£ ’*±Jr-ty..
ífo*í v '•r>4&

.... ' . -

: 'J É

1 ?ii& s

- ^ ■. ■: S
".'. •**.' . :::
■•; í ;: . <-■ :

»&«**.“* li«a?sa? ^;-?"í^^:VÍg^í

W Ü I
Adem ás de la riqueza ornam ental e xte rio r, la situación de la Iglesia de San A n to n io en ell! (f/m iintns& lltoavenida de acceso, reúne la
solución arqu itectón ica y urbana en un todo Kjjü nacidas™ IA C O N A O U LTA
Digitalizado por ' láiMK. I Bellas Artes
cuidadosamente desde este punto de vista; en este
breve ensayo, no será posible pretender explicar con
claridad y extención suficiente este aspecto, pero por
la colocación urbana de sus principales obras, entre las
que se destaca, como se ha dicho varias veces, la iglesia
de San Antonio, conviene advertirlo allí precisamente,
en su obra más rcpreseniantiva.
Es evidente que una de las cosas que más sorprende a
quien visita Aguascal¡entes y llega a ver el templo de
San Antonio, entrando por la calle al frente de éste, es
la prestancia y magnitud del monumento, indudable­
mente favorecida por su colocación urbanística. La
cúpula en cambio tiene una impresionante presencia
lateral o posteriormente vista desde la calle lateral. No
puede ser, no es casual este cuidado por mostrar su
edificio desde puntos claves, ni tampoco el cuidado de
Refugio Reyes de salvaguardar la dignidad de este
templo (ahora en peligro de perderla) contribuyendo,
quizá intencionalmente, en la reparación o reconstruc­
ción de edificios cercanos, como el de la antigua
Escuela Normal de Señoritas.
Creemos que, reflexiones semejantes, deben ser segui­
das al juzgar la situación de sus hoteles París y Francia;
la iglesia del Soyatal fuera de la ciudad, que está
perfectamente situada para apreciarse exenta en un
lugar en que el terreno no escaseaba. Hay que tener en
cuenta que aun cuando el terreno no estaba limitado
como tampoco en el siglo XV ), donde la construcción
de los grandes monasterios, con sus tremendas iglesias
se construían exentas, como núcleos urbanos caracterís­
ticos, es difícil encontrar templos, que en los siglos
subsiguientes, se destaquen aislados como la iglesia del
Soyatal.
Resumiendo, creemos que Refugio Reyes era a su
escala y en su medio, un urbanista; además de que era
un consumado topógrafo, como lo prueba un piano,
fechado en 1930, para la distribución de los terrenos
en que está situada la Presa Calles en el estado de
Aguascal ¡entes, que firma: Refugio Reyes Arquitecto.
Flay dalos que permiten suponer que se hizo este
levantamiento con el propósito de colonizar esa ¿ona
con abundante agua, con gentes de muy escasos recur­
sos para las que Refugio Reyes planeaba su "casa
económica”.
E L TEM PLO DE SAN ANTONIO
Las ilustraciones fotográficas del aspecto exLcrior del
frente de este templo y de su cúpula, con una vista
lateral desde la Escuela Normal, son más elocuentes
que (o que se ha dicho o se pueda decir en una larga
disertación erudita.
Al estudiar la planta de la iglesia, no deja de advertirse
que domina la forma invariable de la cruz latina, con
una especie de peana, que se integra por el vestíbulo o
"nartex sotacoro” de las iglesias que derivan del tem­
plo de El Escor a! de |uan de Herrera, que sigue
Gómez de Mora y que llegan a México por interven­
ción del arquitecto carmelita fray Andrés de San Miguel,
en iglesias de su Orden, en San Angel de México, en
Puebla, en Celaya, en Morelia y otros. La planta de la
iglesia de San Antonio quizá adolezca de alguna rigidez
y espacios estrechos hacia los lados, pero no hay que
olvidar la rápida formación de Refugio Reyes que
^ 1^ I t 31 IZ E Icio p o r ¡ ¡WWW-! Be;las Artes
técnicamente, fue cor ingenieros. Siempre sus dibujos,
trazados con lápiz o con tinta, tienen la meticulosidad
y precisión de los proyectos ingeníenles y, naturalmen­
te por ello, se advierte esa falta de espontaneidad y
soltura que caracteriza el dibujo de los arquitectos,
principalmente los que han tenido la formación acadé­
mica tradicional. Lo notable del "defecto'1 en la planta
es que se explica porqué se "corrige" en el alzado, donde
se justifica plenamente este desarrollo aparentemente
estrecho, pero que le confiere una amplitud a la
portada de la única nave de la iglesia que de otra
manera resultaría angosta. La colocación de los tres
vanos de entrada que forman una saliente, no común
en nuestros templos tradicionales, aunque también apa­
rentemente estrecha en la planta, queda completamente
a escala en ei alzado, donde las ventanas deLcoro están
armonizando en tamaño con las que corresponden a los
vanos de acceso de abajo, ios pequeños aletones de la
planta que flanquean el vestíbulo servirán, además de
ampliación a la fachada, también de base a los gracio­
sos torreoncíllos que están a los lados de la magnífica
torre central.
Para continuar por orden con la planta, en el ámbito
del templo propiamente dicho, nada hay novedoso,
hasta llegar a la amplia sacristía, que ocupa todoel
ancho de la iglesia en la parte del ábside, a la
manera de las iglesias de los jesuítas, guardando los
pequeños espacios que se forman entre la gran sacris­
tía, los brazos y la cabecera de la cruz.
Las soluciones arquitectónicas en la integración del
espacio exterior no dejan de estar influidas y no podía
ser en otra forma, por la tradición, no sólo mexicana
sino hispánica, de concentrar en la portada principal, a
veces ni siquiera en toda la fachada, la ornamentación,
casi siempre fastuosa con las formas basadas er> los
estilos que precedieron a los del siglo X V I. A pesar de la
solución muy europea y clasicista, con la corresponden­
cia de apoyos y vanos en los dos primeros cuerpos la
ornamentación neobarroca contrasta con la severidad
del orden dórico, con apoyos, columnas pareadas del
primer cuerpo y con tas del orden corintio del segun­
do, pero alegrando las columnas con los tableros de los
basamentos y las graciosas guirnaldas sobre los fustes
de tales apoyos, los adornos de las claves de los arcos
de (os vanos del primer cuerpo y las graciosas columni-
llas de las ventanas del segundo, cuyos cerramientos
con curvas vaht'das y frontones con atrevidas solucio­
nes, animan todo el conjunto que remata en el eje
central, que es el de la torre, con un reloj sobresalien­
do de un frontón roto y curvo de la balaustrada, que
circunda todo el ámbito del templo. Como se dijo al
principio, Refugio Reyes prefiere para la riqueza arqui­
tectónica y ornamental el frente del templo; pero se
esfuerza en dar colorido al costado líbre que correspon­
de a la calle lateral, dejando aparentes los sillares del
aparejo ¡sodomo de cantera de dos colores, con que
están integrados los muros, desde ia portada y todos
los paramentos del edificio, cuyos contrafuertes y
marcos de ventanas, sin alterar las hiladas de los
sillares, han sido muy cuidados, formando almohadilla­
dos en las esquinas y tableros en las cabezas de los
contrafuertes.
Exclusivamente rflifrk^Qfcpntablamento del segun-
dot cuerpo de la |L '» < A C O N ACULTA
Iglesia de San Antonio, Aguascaiicntes Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©
Iglesia de San A n to n io , nave principal
naves, circunda el templo al exterior, junto con la
bellísima balaustrada, que también participa del curva-
miento de los rincones en el crucero y se detiene de
sendos basamentos que, para reforjarla, están en las
esquinas y en los contrafuertes.
A partir del segundo cuerpo, por el frente, destaca la
torre principal que no es fácil describir; nada hay en
nuestra arquitectura que se le pueda comparar y difícil
es también encontrar en otro lugar concepción pareci­
da. Es de dos cuerpos y un remate bulboso, como el
de una iglesia rusa; pero de una gran solidez, cuyas
escamas, que deberían ser las tejas laminadas metálicas
de la cubierta, aquí forman una unidad que solamente
las aparenta; rematando el campanario con una esbeltí­
sima linternilla, formada con pílarcillos como apoyos,
de gran finura; donde eS trabajo de acoplamiento,
montaje y dominio de la talla de la cantera es admira­
ble. Su perfecto estado de conservación demuestra la
pericia de ios canteros que Refugio Reyes escogió y
supo dirigir y quiza' enseñar. A pesar de que existen
elementos formattvos arquitectónicos, que se pueden
definir al integrar la torre, tales como los basamentos,
los apoyos y los entablamentos, áticos, blacones con
balaustres de cantera y los órdenes de las columnas
pareadas, que son los principales apoyos que van
disminuyendo en proporción y reduciendo consecuente­
mente el diámetro de la torre, en cuanto se eleva, desde
su desplante cilindrico, no se puede definir dentro de
uno de los estilos artísticos establecidos.
Hay un buen número de elementos que son nuevos y
de la invención del arquitecto, tal es todo el gran
desplante o basamento cilindrico de donde arranca la
esbelta construcción vertical que, como si fuera la base
de una colosal columna, se forma por abultados “ to­
F o to : D ep to. de A rq u ite c tu ra , IN B A
ros” estriados y con haces verticales de nervaduras que
interrumpen la horizontalidad de la última moldura
decreciente para servir de guía y sostén a los ejes de
columnas pareadas, que desde los basamentos se repi­
ten en los dos cuerpos y se unen en uri sólo elemento,
en el ático, antes del bulbo, con que principia a
rematar la cubierta del campanil. Enmarcando los
vanos de la torre, como ocurre en los del segundo
cuerpo de la portada, hay columníllas que sostienen los
arcos que forman sus cerramientos y que dejan ver y
mover las campanas. Los áticos del primer cuerpo, que
decrecen para recibir el segundo, cumplen una doble
función, ya que tienen en los ejes de los vanos
principales unas pequeñas ventanillas u óculos como
tréboles de cuatro hojas, más alargados en el sentido
horizontal, los del último ático.
Los torreones laterales que flanquean la torre tienen un
basamento tan sólido como el de la estructura mayor,
con los mismos raros elementos en menor diámetro,
pero diferentes los pares de columnas que integran su
único cuerpo son exentas y, contra toda tradición y
fuera de toda lógica académica y clásica, robustas y
del orden dórico, como en el primer cuerpo, y, como
en éste, tienen también el impecable entablamento
dórico mutular viñoíesco. Se destacan las cubiertas
acampanadas, que tienen remates torneados de una
increíble ligereza, que se antojan por ello más bien
estar hechas de algún metal que de cantera y por las
estrechísimas ligas entre las abultadas masas torneadas
que forman tales remates, como tapas de gigantescos
tarros,
La cúpula deJ crucero, ¡(quinstítMtnif su ámbito espacial
— propio, sólo se adm irl& S& ^^IftfitaPfhdQadlAClO ftll& CULTA
Digitalizado por S K l! Bellas Artes
 ©
porque no se percibe desde el frente y es el elemento
más acabado y de mayor complejidad arquitectónica
del edificio, con problemas de estabilidad técnicamente
resueltos con magistral pericia y dándole una sensación
de ingravidez desconcertante. Es de dos cuerpos, antes
de la cubierta peraltada y la alargada línternilla. El
primero está formado por un tambor sin muros, sim­
plemente sostenido por una triple fila de columnas
dóricas concéntricas separadas, la primera que es visible
del exterior, de las otras que quedan al interior por un
cancel de vidrios grabados a base de ácido fíuorídrico
con una complicada ornamentación. La fila de colum­
nas intermedias, junto con las del anillo interior,
forman un deambulatorio, y al exterior hacen con las
de afuera, el escalón desde donde arranca el segundo
cuerpo apoyado sobre la tercera columnata; todas for­
man el tambor, calado por ventanas hacia abajo y hacia
arriba y separadas por los apoyos, alternados de pilas­
tras dóricas; unas salientes, con una gran ménsula
invertida, que recibe el empuje y, otras iguales de
forma, remetidas, sosteniendo un entablamento tam­
bién dórico mutular, con resaltes que corresponden a
las pilastras salientes. El entablamento tiene, después
del arquitrabe, el friso con triglifos con dentículos y
metopas, una en cada eje de las pilastras, como en el
primer cuerpo; aquí el entablamento remata a la
manera griega con an tefijas y en el segundo cuerpo con
un pretil ondulante, con grandes hojas de acanto en
lugar de antefijas, en el eje de las columnas, a manera
de modillones invertidos. La cubierta está dividida en
gajos separados por nervaduras resaltadas, que llegan
decreciendo hasta juntarse con un gran y abultado
anillo, formado por un toro o baquetón estriado, del
que se desplantan finísimos y esbeltos pilares dóricos
que, hacia abajo, se unen con el anillo de base con
roleos de cantera, también de notable finura y que
componen la linterna de la cúpula; que termina en un
entablamiento del mismo orden dórico con una cubier­
ta cónica, con estrías elicoidales y en una esfera de
cantera, en que se agrega otra mayor de hierro, de la
que emerge una cruz del mismo metal, forjada con
muchos adornos.
En el ámbito interior, la cúpula se sostiene, como es
tradicional, en el crucero, pasando dei cuadrado del
centro del crucero al circulo del desplante, por medio
de cuatro pechinas, después de las cuates hay un
colosal entablamento cuya cornisa de gran vuelo, se
apoya en robustas ménsulas, una en cada uno de los
ejes de las columnas del tambor y otras intermedias,
que corresponden al eje de las pilastras del segundo
cuerpo. Desde abajo, se percibe el deambulalorio,
cuyos apoyos dóricos se unen arriba por proporciona­
das trabes, seguramente armadas con vigas de hierro.
Un nuevo gran entablamento cierra el primer cuerpo
con un gigantesco anillo inmediatamente como ático,
después el basamento ventrudo de las pilastras que
forman parte de otro anillo sólido y moldurado con
tableros adornados y que señalan el arranque de las
pilastras intermedias, que no tienen basamento. La
iglesia se ilumina en el crucero magníficamente por la
abundante luz que dejan pasar las vidrieras que forman,
ininterrumpidamente, un cilindro de vidrio y por las
ventanas lobuladas que alternan, entre las pilastras
dóricas del último cuerpo, rematado con otro entabla­
Digitalizado por ÍSsIi Bellas Artes
mento de saliente cornisa, desde donde arranca la
cubierta cupular, que deja libre hacia arriba, ef anillo
por el que penetra la luz de la línternilla, donde
solamente se distingue un crucero de hierro, del que
pende el candil central del templo.
Se supone que ei modelo de esta cúpula, cuyo equili­
brado desarrollo es admirable y cuyos ámbitos espacia­
les tanto en el interior como en el exterior han sido
cuidados en extremo, se encuentra en la cúpula de la
catedral de San Pablo de Londres, de Cristopher Wren,
o quizás la de Los Inválidos, de París, pero es induda­
ble que Refugio Reyes solamente dispuso de grabados
o reproducciones fotográficas de esos monumentos y
nunca llegó a conocer los planos de sus plantas y
alzados y, muchísimo menos, datos constructivos, que
lo guiaran técnicamente para estructurar la suya con las
proporciones de aquellas y respetando la colocación
tradicional en el crucero. Agrega soluciones inusitadas
en nuestra arquitectura tradicional, empezando por la
forma circular renacentista del tambor, que entre
nosotros, es generalmente octogonal o exagonal.
La iglesia en el interior se forma, después del
vestíbulo, que se ha descrito, por tres tramos en el
único brazo mayor de la cruz, separados por entreejes
con columnas semiempotradas dóricas, sobre pedestales
curvos, ornamentados con relieves de inspiración ma-
nierista; sosteniendo con gran robustez, un gran enta­
blamento, con ménsulas del arquitrabe a la comisa,
muy parecidas al orden inventado por el fraile agustino
recoleto, arquitecto y tratadista español del siglo X V II,
Lorenzo de San Nicolás: " Y este genero de cornisa,
por haberla yo inventado —dice fray Lorenzo— y
puesto en mis obras, la llamarás la cornisa del Reco­
leto, así como la doy nombre a la cornisa de Víno­
la. . formando los triglifos, substituyéndolos y de­
jando los cuadros intermedios del friso para las meto
pas, que se ornamentan por un rosetón en medio de un
cuadro.
El entablamento que circunda el ámbito interior, inte­
rrumpiéndose en el coro y en testero —solamente
en el muro que cierra el presbiterio-; está resaltado
como debe, en el eje de los apoyos, de! que arrancan
los arcos de la estructura, torales y fajones, y en el
sentido de los muros hay otros arcos, planos en el
intradós. Los arcos de las naves son de sección circular,
como la de un gran baquetón arqueado.
Las cubiertas están formadas por sencillas bóvedas de
crucería, cuyas nervaduras terminan en las enjutas de las
bóvedas en “ cul-de-lampe”, de inspiración gótica;
en el centro, las nervaduras se unen por un anillo del
mismo volumen que aquéllas, enmarcando un pinjante
o rosetón del que penden las lámparas.
El lugar de honor, en el presbiterio de la Iglesia de San
Antonio, lo ocupa un altar con baldaquín, de la
inspiración de Refugio Reyes, que prefirió siempre para
sus iglesias, altares de este tipo, hasta que lo impresionó
el “ orden gótico ojival” , como él le llama; el detestable
neogótico, el más común, en nuestras sufridas iglesias.
El de este monumental templo es de una muy feliz e
imponente factura, aunque no completamente exento,
porque se penetra a él como en los camerinos por la
sacristía en cuyo muro se empotra. Al frente, tiene
arriba, un arco de medi^ interrumpiendo el
^rquiim be dei entablW y.tcM aqkKiaCti^ 'I É C O N A C U L T A
 Ir^ftbto
Interiores y cúpula del tem plo de San A n to n io de Aguascalientes Nacional de
Bellas Artes
Jos apoyos; dos pares de grandes y magníficas colum­
nas estriadas, del orden compuesto, lo sostienen a los
lados, En el frente, el arco forma también, indepen­
dientemente, por su ornamentación, el friso y curva la
cornisa, que se rompe en esta parte rehundiéndose,
pero con un perfil común en todo el entablcmento del
baldaquín, que en seguida y hacia arriba, termina con
un cupulín y un remate, cubiertos en la ilustración por
la imagen de la Guadatupana enmarcada y una bandera
mexicana, que nada tienen que hacer allí, sobre el gran
florón, término de esa composición arquitectónica del
altar. Arriba está una ventana circular con un vitral
emplomado, que representa a Cristo crucificado. El
óculo se enmarca con una estrella singuiar y con rayos
en relieve hacia el interior. Todo este conjunto es el
punto focal del tema pictórico que cubre todo el
testero; representa el ascenso de ángeles y santos entre
nubes hacia la figura luminosa de Cristo crucificado.
Por más que tal pintura no es de mano magistral, ni de
gran mérito, s í cumple con decoro su función orna­
mental, sin desarmonizar con el baldaquín, al que le
sirve de fondo. En el ámbito de aquél, está la escultura
del santo patrón, San Antonio, vestido de franciscano,
con el niño Jesús en brazos y una azucena en la mano
Ubre, símbolo de su castidad.
El altar propiamente dicho se compone de una cubierta
que se apoya sobre vigorosas ménsulas, con arcos entre
ellas y sobre la mesa, cuatro gradas antes del basamento
de! baldaquín.
Cada tramo de la nave principal y en los costados del
presbiterio, tienen sendos y colosales medallones,
con pinturas de ¡a vida de San Antonio, enmarcadas
con abulLados marcos, con un gran remate y cabezas
de querubines esculpidos. Las partes del espacio interior
que quedan libres de escultura y relieve, en muros y
bóvedas, están llenas de ornamentación pictórica del tipo
pompeyano, tan común en la ornamentación de misales,
estampas e iglesias de la época.
Las lámparas colgadas y las que se apoyan en las
columnas armonizan con todo e! conjunto, e indudable­
mente son del diseño de Refugio Reyes.
Finalmente, la obra adicional de carpintería, en el
cancel dei vestíbuto principal y en las puertas, es de
una talla y un dibujo admirables, no obstante que se
mezclan allí formas rococó, neobarrocas y hasta del
modernismo del "art noveau".
Este es un monumento excepcional, producto eminen­
temente nuestro, mexicano, con todas sus influen­
cias, que por el genio y en la inspiración de Refugio
Reyes dejaron de ser “exóticas", porque nunca fueron
servilmente aprovechadas, sino como "se ha reonocido
-dice Cirlot — en las personalidades geniales, como
factor de su potestad, con una increíble velocidad de
información, facultad que le permitió a Bal/ac, por
ejemplo, describir miles de lugares y situaciones que
observaría sin darse cuenta con una capacidad de
registro inaccesible a la mayoría de los humanos".
Los imitados elementos artísticos, que recreó el ge­
nio de Refugio Reyes —diremos parafraseando a
C irlo t- fueron captados por él en imágenes, muchas
veces incompletas, artística y técnicamente, pero, a
pesar de eso, fueron captadas, profundizadas, analiza­
das y complementadas inconscientemente y sublimadas,
de un modo constante y hondamente efectivo, muy
Uigitaitzado por tváíBiáti'i Bellas Artes
difícil de encontrar en los arquitectos sus contemporá­
neos, en esa escala, y con la increíble falta, de recursos
que, en su vida de humilde origen, él supo crearse y
conquistar, lo que hace su obra ejemplar, sin paralelo.
El carácter del barroco churrigueresco, apasionado y
luminoso, de los artistas mexicanos del siglo X V III, con
un nuevo sentido y repertorio diferente, aunque nutri­
do con los elementos clásicos, es recreado una y otra
vez por el genial Refugio Reyes, arquitecto de su
tiempo.
R E F U G IO R E Y E S R ES T A U R A D O R EN L A IG L E S IA
DE G U A D A LU P E
Las ligas profesionales de Refugio Reyes con el aún
inconcluso santuario de Guadalupe de la ciudad de
Aguase al ientes, son muy importantes para estudiarse y
analizarse, porque demuestran, como se dijo esquemáti­
camente antes, su respeto por nuestra arquitectura
tradicional y por su empeño y sabiduría al restaurarla,
integrarla y complementarla.
El templo guadalupano es una construcción barroca
churrigueresca, del siglo X V III, que se atribuyen dos
frailes franciscanos y donde muy probablemente inter­
vino, como en el templo del Encino de la misma
ciudad, el arquitecto de Toluca, Felipe de Ureña. Hay
documentos que demuestran su intervención en el dise­
ño y construcción del retablo principal de !a catedral
de Aguascalientes, a fines del siglo X V III, que es
cuando se construyen ambos templos de esa ciudad;
que también tienen en común, los arcos de "forma
lambrequinada", que es resultado de una viejísima
tradición almohade, procedente de los arcos cegados de
la mezquita mayor de Almería, construida en 1157, y
que conocemos por una reproducción en la H istoria de
fa arquitectura espoñofa del arquitecto Fernando Chue­
ca Goitia.
Tales arcos son muy notables, porque pueden identi­
ficar af arquitecto Felipe de Ureña, que primero los
usó en la reconstrucción de la iglesia de San Diego de
Guanajuato, componiendo así d arco de ingreso de la
puerta principal.
Por fortuna ha llegado hasta nosotros un magnífico
apunte de Rondé, dibujante francés que estuvo en
México en 1800, cuando Aguascalientes todavía forma­
ba parte del estado de Zacatecas, y reprodujo el
interior del templo de Guadalupe, desde el sotocoro y
otro con un detalle de la sacristía, construcción que ya
no existe.
E! dibujo dei interior del templo —ahora enriqueci­
do y modificado, sin el retablo principal de madera
dorada-, lo podemos apreciar por el dibujo de Rondé
que, con gran fidelidad, muestra la sola nave que tenía
la Iglesia, donde se distingue una serie incompleta de
cuadros ovales, con marcos de remates tallados en las
desnudas paredes bajo la cornisa y las ventanas barro­
cas. Los arcos torales y formeros de sección semicircular
y con estrías quebradas, como las de los fustes de las
columnas, que también se conservan así.
En 1907, Refugio Reyes dibujó su magistral proyec­
to para las torres de que carecía ei templo, en un estilo
neobarroco, que oqjpá rbatáflfc satisfizo ni a él ni al
.encargado del tfifflg l f^oronqtiÉe I A C O N A C U Í T A
©
proyecto en un estilo notablemente diferente al de la
churrigueresca portada.
Para el año de 1919, había realizado otro proyecto
para las mismas torres, donde él hizo un relevamicnto
de la portada, la primera reproducción en dibujo
seguramente, y así logró, en nuestro concepto, una
acertada solución arquitectónica, irreprochable en ese
tiempo en Aguscalientes, donde se hacía, aunque tar­
díamente, neobarroco.
El proyeccto de restauración y complemento incluye los
cubos de las torres, con un par de claraboyas superpues­
tas, cada una con derrames rectangulares y pequeñas lu­
cernas, en forma de cruz las de abajo y cuadradas las de
arriba y que servirían para iluminar el acceso por las
escaleras a las torres, que a s su vez se componen de
dos cuerpos y el remate cupuiar, muy adornado.
En los dos cuerpos de ambas torres, flanqueando las
ventanas, reproduce la forma de los estípites de la
fachada y complementa la composición con una muy
original ornamentación, que en ningún modo es del
repertorio de Churriguera, pero que lo complementa
hasta en los cupulines de ambos campanarios, como se
puede ver en la reproducción de ese dibujo que firman,
además del arquitecto, el capellán del santuario, pres­
bítero Rosal ío Rojas.
Tal proyecto, lo sabemos por la reproducción de
una fotografía de 1925, estaba en ese año en construc­
ción plena, se habían realizado los cubos de las torres
con sencillos marcos, formando un gran tablero, con
las claraboyas Ul como las pensó Refugio Reyes, así
como el remate que faltaba a la fachada y que el
arquitecto completaba con un reloj, enmarcado con
roleos ligados a la ornamentación existente. Estaba
hecha, también, una cornisa, tal como la del proyecto;
de la que debía desplantar la torre del lado izquierdo y
hasta una campana, que quizá debía ocupar ese sitio
por la forma que Refugio Reyes pensó para los vanos de
ese primer cuerpo. En el lado derecho, se había construi­
do, Indudablemente con carácter provisional, una peque­
ña espadaña que tenía la campanita de más uso.
En la misma página de la publicación en que aparece
el exterior, que se restauraba de acuerdo con el
proyecto de Refugio Reyes, se reproduce una fotogra­
fía en que aparece el interior, hacia el presbiterio,
donde un abigarramiento inaudito de yeserías cubrien­
do la cantera de apoyos, cornisas, paredes y bóvedas,
se complica con la pintura que también todo lo cubre;
hay una balaustrada, que circunda una especie de
deambulatorio sobre la cornisa; las esculturas de las
pechinas han sido sustituidas por muy malas pinturas
con las apariciones de Guadalupe, y una feérica ilumina­
ción con focos, bombillas, y lámparas floreadas, de
todas formas, iluminan el indescriptible escenario. Cua­
tro grandes ángeles se destacan antes del retablo neo­
clásico que sustituía al churrigueresco, donde casi no se
distingue la pintura de la Virgen Patrona.
Este tremendo conjunto, que indudablemente debe
haber chocado con la sensibilidad de Refugio Reyes,
provocó la reestructuración del templo, donde actual­
mente se está corriendo el riesgo de abusar del reper­
torio churrigueresco, muy convencional, llenando de
hornacinas nichos y nichitos, con ese peculiar “ horror
a! vacío” , que car^ft| mexicano tradi-
ctpnaj, «ACONACULTA
Digitalizado por lili ■ Bellas Artes
 ©
Indudablemente, con el criterio estilístico oficial "insti­
tucional" —como dice Carlos Monsiváis-,1 en el
Departamento de Inspección de Monumentos Artísticos
c Históricos, no se aceptó el proyecto, en obra, de
Refugio Reyes, para ei exterior del santuario y se envió
otro al encargado, fechado el 17 de junio de 1921,
según el "criterio” del arquitecto Manuel Ituarte - muy
conocido y famoso en México—, en el que naturalmen­
te campea la tradición "institucional” del “ estilo”
neocolonial. Se aceptan los pequeños vanos del cubo
de las torres de Refugio Reyes ya hechos, pero se dice
cómo debe ser el proyecto en que se reconstruya la
fachada, donde se deberían cambiar, el marco plano de
cantera de Aguascalientes de los cubos de las torres por
otro de piedra blanca o gris iOh la Chiluca! Y tos
paramentos i de tezontle! El letrero del proyecto es
terminante, pues adivierte que es la manera como debe
construirse. Dice textualmente: "Croquis indicando la
forma en que deberán ser proyectadas las torres de la
Iglesia de Guadalupe en la ciudad de Aguascalientes.
Escala aproximada 0.02 - 1 mt. México junio 17 de
1921.”
Pero las cosas fueron de otra manera, en 1936 un
franciscano arquitecto, que se firma “ Arquitecto cima­
rrón Fulano de Tal grandísimo tal” , dibujó en ambas
caras de un simple papel grueso muy corriente un buen
proyecto que incluye, de un lado del papel, la planta
formada de tres naves con capillas hornacinas, exclu­
yendo los cubos de las torres que siguen estando en
donde Refugio Reyes las había empezado a construir
pero ya de un barroco más atemperado, en los dos
cuerpos. Del otro lado del pliego, para la fachada que
incluye el relevamienlo donde suprime el remate con el
reloj. El fraile "Fulano de tal" usaba de las formas del
barroco manierisla, con columnas de fustes ornamen­
tados, en el primer tercio de diferente dibujo y agregaba,
quizá para darle mayor amplitud a la fachada y
emparejar con !as salientes capillas hornacinas, un par de
garitas guardacantones cilindricos con cupulines nevados
y resaltados hacia afuera, incrustados en la esquina de los
cubos de las torres, con un gajo hasta un cuarto de su
volumen.
Tampoco este proyecto se concluyó, pero se prin­
cipió en el interior y su construcción y la perforación
de los muros laterales estuvo a punto de dar a tierra
con la iglesia, por lo que fue llamado con urgencia
Refugio Reyes, por el cura Tiscareño (al que Villegas
conoció y quien íe relató el suceso) y ese arquitecto,
con toda pericia y seguridad, arregló los desperfectos:
recomendó la limpieza del interior, grotesco e irrecono-
cible de su original y reforzó con hierro la estructura
de la iglesia, proyectando además los agregados orna­
mentales que refuerzan los arcos de comunicación de
las naves laterales.
Posteriormente, algún tiempo después de la muerte
de Refugio Reyes, un discípulo suyo, Dionisio López
Rangel —al que también Villegas conoció—, proyectó
nuevamente la fachada por indicaciones del padre
Tiscareño, con croquis de Reyes, en el que se daba
salida a las naves laterales, por sendas y adornadísimas
portadas, que quedaron fuera del eje de las claraboyas
del proyecto anterior de don Refugio, aunque conser-
1 E l crítico que se ha citad o varias veces.
Digitalizado por rA iw l Bellas Artes
vando las superiores. Con nuevos cubos de torres, que
quedarían más a los lados, se diseñaron, quizá pensan­
do en la colocación de las de la Basílica de Guadalupe
de la ciudad de México o en las de la antigua iglesia de
los jesuítas, de Zacatecas. El proyecto se empezó en la
realidad práctica, ya sin la intervención de las depen­
dencias oficiales de adentro para afuera. Se reconstruyó
el retablo principal con cantera, se pretenden mis
ampliaciones en el interior y, como no existe un nuevo
Refugio Reyes que se atreva a integrar Lodo ese
cúmulo de obra inconclusa, ya que "Don Micho”
también ha muerto hace unos cuantos años y, su hijo
que es cantero, ya no sabe proyectar, i se ha roto la
tradición arquitectónica virreinal que guardó con respe­
to y entendió Refugio Reyes!
R E F U G IO R E Y E S IN N O VAD O R
Otro templo ya citado también de Refugio Reyes, el
dei Soyata!, ex hacienda porfiriana, tiene partícutar
interés y se puede describir con exactitud y el lector
puede apreciarlo bien, porque se han hecho buenos
levantamientos y fotos.
La iglesia está en buen estado, salvo las ventanas, a las
que les faltan los vidrios y aun los marcos de algunas,
que se han tapiado, y el remate de la espadaña central
fue derruido por un rayo, cuyas piedras Villegas vio en
trozos sobre las bóvedas.
Se compone la planta de una cruz latina con dos
tramos en el brazo mayor y el crucero con cabecera y
brazos laterales iguales. La entrada, con dos grandes
machones laterales que forman arriba un gran y pro­
fundo arco que comprende, en la parte alta, la ventana
del coro y en cuyo interior hay sendas escaleras, una
para el coro y otra para las cubiertas; limita también,
los paramentos de estos machones, un pequeño vestí­
bulo. Dentro del templo, ocupando menos de la mitad
dei primer tramo, está el sotocoro cuya parte superior,
el coro, está apoyado por dos columnas dóricas; en el
crucero, los brazos laterales de la cruz de la planta no
se agregan francamente abiertos hacia el centro de la
nave, sino que lo están, por tres vanos cada una; una
puerta flanqueada por ventanas alargadas, desde donde
se puede asistir a los oficios del sacerdote. En el
presbiterio del ábside, se abre un nuevo vano, que
comunica con una sencilla sacristía, de planta rectangu­
lar, alargada en el sentido del eje longitudinal. Como
en San Antonio, las bóvedas son de crucería, esférica la
del ábside curvo, donde está parte del presbiterio, pues
éste ocupa también una porción del tramo central.
La bóveda del ábside se ilumina, arriba, por una
linterna que está compuesta por seis vanos separados
por original istmos apoyos, donde Refugio Reyes hizo
gala de su dominio y del conocimiento de la estercoto-
mía y la talla de la piedra, que allí tiene roleos y
calados como si se hubiera trabajado en hierro o en
madera. Tiene de cubierta un cupulín; una esfera
también de cantera y una cruz de hierro forjado, que
rematan esta increíble linternilla.
Los brazos que forman el crucero se comunican con
el presbiterio en la forma que se indicó antes y forman
parte de él ítxJirectanQente^j^g^n unidades indepen­
dientes, por estar cuftjfctes ¡V A C O N A C U L T A
 ©

Todo el repertorio form al de varios estilo s, consagrados por separado. Refugio R eyes los agrupa arm oniosa­
mente para lograr un conjunto excep cional. Hotel P a rís , Aguascalientes

las, con ventanas alrededor y linternillas, tienen el piso
a la misma altura de! presbiterio y entradas indepen­
dientes desde el exterior. Por lo que, de hecho, son
pequeñas estancias desde donde se atiendo al culto
independientemente del pueblo fiel, lo que es tan
elocuente que, concebido así el espacio, se complacía
seguramente a tos dueños de la hacienda que, induda­
blemente, no querían mezclarse con los peones y la
plebe de la hacienda. Además, el escalón que separa la
nave del presbiterio y de los brazos laterales, que
tienen también ei extremo curvado, están protegidos
por un barandal de hierro fundido que se abre solamente
al centro. Dos grandes pitastrones del orden dórico
forman un arco triunfal antes del ábside y son los únicos
que tienen entablamento, pues solamente la cornisa de
éste circunda lodo el ámbito interior del templo.
Coincidiendo con el centro del óculo de la linterni-
Digitalizado por ¡S S ! Bellas Artes
lla, está e! eje del baldaquín con el altar, se cubre con
un cupulín bulboso de tipo bizantino, que rebasa el
plomo de las columnas corintias que lo sostienen, antes
del salido entablamento; unas ménsulas compensan el
“ vuelo” y ocupan también, en lo alto, el espacio en
que se desarrollan los cuatro arcos peraltados que
albergan, en el ámbito que forma ei baldaquín, sobre
una gran base encima del altar, a una imagen del
Sagrado Corazón de Jesús. A los lados, sobre la triple
grada de la mesa del altar, donde se desplanta el
baldaquín, están sendas esculturas de cuerpo entero,
una de San José con el niño Dios y otra, la de la
Virgen María. Abato, la mesa del altar se sostiene, a
manera de cornisa, sobre seis columnillas del orden
corintio con un basamento corrido como zócalo; todo
despronta sobre um p,l con tres escalones de
sntu
acceso.
É s . Nacional de 4ACONACULTA

La pintura de las bóvedas y los muros es de fondo
de color azul pálido y con la decoración de tipo
pompeyano, como la de la mayor parte de los templos
de la época.
LA A R Q U IT EC T U R A C IV IL D E R E F U G IO R E Y E S
EN A G U A S C A LIEN T ES
La obra de arquitectura civil, la menos estudiada y la
que más ha sufrido la mutilación e incomprensión de
todos, es particularmente notable todavía en Aguasca
lientos. El eclecticismo de Refugio Reyes se manifiesta
muy notoriamente en los dos hoteles que él edificó;
uno muy cerca del otro, en la plaza principal y con
nombres hermanos, París y Francia; este último, en
una esquina de las mejor situadas y más concurridas,
sigue ostentando la fachada original que se ha impuesto
ai tiempo y a la incomprensión de los humanos, que
aun sin comprenderla ni analizarla, gusta y enaltece.Se
ha conservado como el producto de una seíección
natural. En ella vemos en increíble y armonioso des­
orden que de elementos arquitectónicos hacen que se
antonje casi imposible, la obra de los canteros, por los
intrincados problemas de trazo y dibujo estereotómicos
que presenta. Columnas, entablamentos, frontones rotos,
ménsulas planas, estípites, dovelas, balaustres; en suma,
todo el lenguaje arquitectónico y el repertorio formal de
varios estilos consagrados por separado, aquí, con un
eclectismo genial, hacen un conjunto excepcionalmente
armónico. No podemos, desgraciadamente, hacer refe­
rencia a la concepción espacial interior en estos hoteles,
porque han sido alterados fundamentalmente, aunque
han permitido acomodarse en la nueva distribución,
funcionalidad y comodidad contemporáneas y recrearse,
en el ámbito original, lo que demuestra, aunque a
contrapelo, que hasta cese acoplamiento han resistido
dignamente sus construcciones, cuyo "carácter” arqui­
tectónico no se ha perdido, ni su utilidad.
Del antiguo Banco de Zacatecas, ahora Casa de V i­
drio, se ha hecho por el arquitecto Francisco Merca­
do una restauración ideal en el papel, con los datos
obtenidos por él, y allí contrastan con la composición
barroca de) hotel Francia, su ponderación y sabiduría
en el empleo de los ordenes de arquitectura y los
©
elementos clásicos, confiriéndole una austera dignidad
al edificio, que conserva, a pesar del empeño destructi­
vo que despliega la codicia de sus dueños, que criminal­
mente atenían sistemáticamente contra este gran monu­
mento, con pretextos pueriles, para la ampliación inne­
cesaria de vanos, que Refugio Reyes dejó con toda la
amplitud que requerían las proporciones del conjunto
arquitectónico y no se conforman con estas herejías,
sino que todavía enmarcan las impecables superficies
de cantera con gigantescos letreros que prostituyen la
bella imagen no solo del edificio, sino de la ciudad que
los alberga y a la que se denigra así.
Sus casas particulares, todavía sin fechar ni ubicar
histórica y estilísticamente, tienen, casi siempre, una
concepción de espacio en el interior, que deriva entre
nosotros, en México, de la casa andaluza, adoptada
mejor que otras soluciones, por nuestro clima benigno.
Las habitaciones se iluminan a la calle por la fachada,
compuesta siempre con particular originalidad y maes­
tría por Refugio Reyes; en el interior se distribuyen
alrededor del amplio patio, teniendo casi siempre loca­
lizado el comedor en el fondo, al frente del acceso,
que casi siempre también, es simétrico, al centro de la
fachada. En los interiores, estos comedores, tienen
accesos laterales, para los servicios. El repertorio de
Refugio Reyes se da exteriormente hacia el patio con
generosidad, así como en los corredores circundantes,
en alguno de los cuales se complace en derrochar su
dominio del cálculo de resistencia de los materiales y
emplea el hierro, para crear soluciones que se antojan
fuera de equilibrio, por su aparente ingravidez, recurso
muy común en nuestra arquitectura barroca mexicana
de la mejor época, en el siglo X V III, que tiene
ejemplos de valor universal en las casas virreinales de
México.
Dignas de ellas son estas casas del autodidacta arquitecto
de Zacatecas y Aguascalientes, una sola provincia sola­
mente nueve años antes del nacimiento de Refugio
Reyes.
Quedan pendientes de estudiar o investigar, cuidado­
samente también, sus primeras obras de Zacatecas, el
Mercado que aún existe, la torre del reloj del poblado
de Guadalupe, su participación en la construcción del
hospicio y otras obras en iglesias y casas que él cita.
 ©

filtres
pinsTicns

instituto
i lftlT< - .....U TA
"Digitalizado por ! J2l1 1 BeiasA^'és
m m m iipiiiiipin.i m \m t \t n«w mw Tpiftwa,<w ^ jiií* w i
>•• ¿ i * ■ . ' ; ’

1¿TTpWwflr7'” TRUuGuBL
Ba • - "■>■:■ *&■?. 'S^lSSSóíEHSffi
V-1,■
¿j ‘¿íl. ■
W ^ W ?j

Nacional de 4A CO N A CU LY.
Digitalizado por Belfas Artes
 ©
( -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- - V

R A Q U EL T IB O L

SIGNIFICADO
DEL PRIMER CO N G RESO
NACIONAL DE
ARTISTAS PLA STICO S

J
¿Qué razones tuvo el Instituto Nacional de Bellas dades. De todas maneras quedaba planteada una incóg­
Arles, y concretamente su Departamento de Artes nita tan seria como difícil: la concurrencia. ¿Debían
Plásticas, para realizar ct Primer Congreso Nacional de asistir muchos, la mayoría? ¿Eran indispensables los
Artistas Plásticos? Como dependencia que es de la consagrados? ¿Tendría valor nacional un encuentro
Secretaria de Educación Pública podía suponerse, con donde no se confrontaran la mayoría de las tenden­
escaso margen de error, que la iniciativa se enmarcaba cias? ¿Cómo reaccionarían los profesionales no depen­
en la preconizada reforma educativa y sus consecuen­ dientes al saberse convocados por una institución esta­
cias últimas en la labor creadora. Dando por bueno que tal? , la reunión de los artistas —cualquiera fuera su
ese era el blanco al que apuntaba el esfuerzo, cabe número o su prestigio— adquiriría la calidad de congre­
señalar que los funcionarios encargados de la promo­ so si en su transcurso se debatían problemas fundamen­
ción tuvieron el tino de no manejar, en ningún momen­ tales que de una u otra forma afectaban a todo el
to del proceso, un lenguaje esquematizado en lemas gremio, a la vez que interesaban zonas muy vivas y
burocráticos y, por lo mismo, paralizante, sobre todo sensibles de la cultura en general, para arribar final­
en cuestiones de arte, donde el [NBA puede proponer, mente a señalamientos tan realistas como visionarios.
pero sólo los artistas pueden disponer con la medida de No sé si el INBA pensó todo esto, pero ahora está
su talento, de sus posiciones ideológicas, de sus intere­ claro que lo intuyó,, pues para integrar la Comisión
ses personales y sociales, de sus necesidades satisfechas Organizadora invitó a gente no comprometida burocrá­
o apremiantes, de sus complejos de triunfadores o de ticamente y con probado criterio independiente. Otro
postergados o de fracasados o de incomprendidos, con funcionario hubiera buscado un coro de voces armóni­
su conciencia gremial o su definición individualista, cas, un grupo dispuesto a ejecutar una acción prefigu­
jorge Hernández Campos, jefe del Departamento, fue rada. El congreso se inició en el momento mismo en
diligente y cauteloso. Fl Congreso pudo haberse queda­ que el Departamento de Artes Plásticas delegó toda la
do en su escritorio, donde nació. Fue debido a su iniciativa en un cquspo foráneo a Bellas Arles. ¿Por
cautela, más que a su diligencia (que no fue poca), que qué pudo ocurrir este hecho? Por la perogrullesca
el Congreso llegó a efectuarse. 5c atrevió, incluso, a verdad de que un gremio disperso es un gremio débil.
bautizar a la criatura antes de nacida, lo que equivalía Creo que los miembros de la Comisión Organizadora
a apostar antes de saber en que consistiría el juego. {Manuel Felguére/, Francisco Moreno Capdevila, Anto­
Porque si bien en México existen varios miles de nio Rodríguez, Joaquín Sánchez MacGregor, Federico
artistas plásticos, para reunirlos en un congreso y a Silva y Raquel Tíbol) tuvimos en todo momento plena
nivel nacional, se necesitaba un apoyo orgánico de conciencia de esa debilidad. No la disfrazamos ni la
cuya inexistencia el Departamento estaba perfectamen­ soslayamos. Fue la inmanencia que permeó todas nues­
te enterado. Es posible que haya especulado con el tras consideraciones, todos nuestros actos y dio origen
criterio, objetivamente válido, de que la ausencia de a ese llamamiento que suscribimos con respeto y
organismos representativos no le quita condición poten­ entusiasmo, y que sigue siendo motivo de controversia,
cialmente gremial a un grupo de trabajadores de una no sólo entre los a|fista|i ff&gtuymbién entre quienes
misma profesión, cualquiera sean sus niveles o especiali­ de.bcn concebir y N S B d ria P t íá ic íf^ © O N A C U L T A
Digitalizado por !!»■«,! Belfas Artes

LLAM AM IEN TO
La crisis por la que atraviesa hoy en México la
actividad artística se resume en una falta de perspecti­
vas generales para el arte y los artistas del país. Esta
situación se puede caracterizar de la siguiente manera:
la mayoría de los gobiernos "emanados de la Revolu­
ción” han carecido de visión ame los problemas del
arte y han ignorado y se han desentendido del papel
que éste podría representar en la vida social de México.
La incultura artística oficial ha propiciado un clima en
que ei Estado encarga obras de intención demagógica,
aberrantes y anacrónicas, como Jas que predominan en
los lugares públicos.
No se han abierto canales suficientes y eficaces de
comunicación entre los artistas y el pueblo, por lo cual
existe un marcado divorcio entre los artistas, el pueblo
y el Estado. Todo esto revela, de hecho, la incapacidad
de los organismos oficiales para promover, encauzar y
poner Ea obra artística en contacto directo con ei
pueblo.
La cultura llamada popular, producto de un sistema
condicionado tanto por una publicidad deformante,
como por el Estado (que otrora asumió una actitud
audaz al propiciar en México un arte trascendente) y
por ios artistas mercantilistas que han renunciado a su
condición de creadores; la renuncia de los sectores
oficiales a patrocinar un arte público y urbano que
exprese nuestra época y esté ai servicio de la comuni­
dad; la improvisación en materia de planes, promocio­
nes y realizaciones; la idea generalizada de que el arte
es un lujo y, como tal, una actividad superflua; todo
esto ha inducido a los firmantes a convocar a los
artistas de todo el país para que, en forma libre e
independiente, se reúnan en un debate nacional donde
se busquen y propongan respuestas concretas a los
problemas del arte, y se configure un instrumento
Digitalizado por !
A lb erto G iro nella
ideológico, teórico y práctico, capaz de formular solu­
ciones que tengan validez general.
Para llevar a cabo este debate se propone celebrar el
Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos, que se
efectuará los días 17, 18 y 19 de abril próximo, en la
Unidad de Congresos del Instituto Mexicano del Seguro
Social, de acuerdo con e¡ siguiente temario general:
1 El arte y el pueblo
2 El artista y el Estado
3 El Estado, el arte y la educación.
En el Congreso no estuvo Tamayo pero estuvo Siquei-
ros, no estuvo Ricardcí Martínez pero estuvo Vlady, no
estuvo Pedro Coronel pero estuvo Armando Ortega, no
estuvo José Luis Cuevas pero estuvo Realh de León, no
estuvo Mathías Goeritz pero estuvo Pedro Cervantes,
no estuvo Leonora Carrington pero estuvo Mana Lagu-
nes, no estuvo Gunther Gerzso pero estuvo Sebastián,
no estuvo Joy LavilJe pero estuvo Fanny Rabel, no
estuvo Antonio Rodríguez Luna pero estuvo Carlos
Olachea, no estuvo Benito Messcgucr pero estuvo G il­
berto Aceves Navarro, no estuvo Rafael Coronel pero
estuvo Pedro Preux, no estuvo Vicente Rojo pero
estuvo Jorge González Camarcna, no estuvo Jesús
Guerrero Galván pero estuvo Raúl Anguiano, no estuvo
Carlos Orozco Romero pero estuvo Jaime Saldívar, no
estuvo Leonardo Nierman pero estuvo Elizabeth Cat-
lett, no estuvo Castro Pacheco pero estuvo Mario
Orozco Rivera, , . Se inauguró sin la menor prosopo­
peya oficialista. Antes de instalarse la presidencia colec­
tiva, elegida por los congresistas democráticamente,
hubo dos discursos, del jefe del Departamento de Artes
Plásticas (breve, sencillo, preciso) y de Francisco More­
no Capdevila por la Comisión Organizadora. Entre
otras cosas Hernández Qm p^|aj^o:
''En un principio el agí ULTA
¡ Bellas Artes
esperaba obtener de esta asamblea una radiografía de la
situación actual de los artistas plásticos, conocer sus
necesidades. Et Instituto no es más que un sector muy
pequeño del gobierno, con escasos recursos, y su im­
portancia depende exclusivamente del modo como
ustedes se proyecten en él, de lo que ustedes deman­
den. En consecuencia, sobre la base del Congreso se
esperaba ceñir la política cultural al dato real, o sea,
transformarla en un instrumento de servicio para la
cultura misma. Al hacerlo se tenía presente que no
puede haber Estado sin política cultural. Que incluso
en la hipótesis de una total abstención del Estado en
este terreno, semejante abstención no sería más que
una manera de política. Pero luego el proyecto, al
quedar en manos de los propios interesados, es decir,
los artistas, creció y rebasó sus límites hasta convertirse
en un clima de opinión. Un clima -importa subra­
yarlo- rico en ideas y denso en planteamientos fecun­
dos. Lo que se ha creado en torno a este proyecto es
ya por sí mismo un logro trascendental. Este acto ha
dejado de ser la meta de un proceso para transformarse
en elemento de un hecho ya dado: el hecho de la polé­
mica que tiene a los artistas como grandes protago­
nistas.”
Lo tenso y polarizado de los ánimos hizo que pocos
escucharan el sustancioso discurso de Moreno Capde-
vita, del que dejamos parcial constancia:
“ Difícilmente podríamos concebir hoy un arte que no
sea referido al ejercicio de una conciencia libre y crea­
dora, con todas las implicaciones morales, Ideológicas o
políticas que esto pueda tener en su proyección social.
Sin embargo, en el marco de una sociedad como la
nuestra, vemos cómo la obra de arte y el mismo que­
hacer artístico son cada vez más manejados y manipu­
lados por distintos organismos públicos y particulares,
y puestos al servicio de propósitos muy ajenos de los
que deberían tener. Esto afecta al proceso artístico
hasta ei grado de llegar a deformarse no sólo la idea de
arte, sino el quehacer mismo del artista, al extremo de
configurar en él una conciencia deformada de su liber­
tad creadora, de su obra y de su función en la so­
ciedad.
“ Antes de aceptar la invitación del INBA, la Comisión
Juan Sortario
Organizadora puso como condición irrenunciable ejer­
cer su función con absoluta autonomía y libertad de
criterios. Y si bien desde los inicios esperábamos contar genuos, que de aquí habrán de salir, de golpe y de una
con el apoyo y el consejo de los artistas, previmos tam­ vez por todas, las soluciones a todos o muchos de los
bién que se opondrían al Congreso adversarios de todos problemas que afectan a los artistas y al arte en nues­
los tamaños y características, mismos que por diversas tro país. Pensamos que las soluciones pocas veces son
situaciones individuales se niegan a reconocer o se en­ cabales y completas y mucho menos permanentes Pero
cuentran incapacitados para ver alguna posibilidad de creemos que las conclusiones y la acción de los artistas
cambio en nuestra realidad artística. Otros han acudido deben rebasar el marco mismo de este Congreso, que
al llamado y esto es lo importante. Los que hoy están sus frutos no podrán ser inmediatos, y que ios que se
aquí son los protagonistas de un evento que puede se­ alcancen no serán ni deben ser un regalo gracioso, sino
ñalar una huella importante para el futuro desarrollo el producto de una labor en la que estará a prueba la
de las artes plásticas en México, en la medida en que habilidad de los artistas para encontrar con imaginación
alcancen a comprender y sepan con el tiempo llevar a y firmeza las formas de organización y los instrumen­
sus consecuencias los planteamientos que, esperamos, tos de lucha que los llevan a alcanzar los objetivos que
habrán de hacerse. aqu í se propongan.
“ Sin embargo, sería miope o inconsciente creer que este “ Afirmamos que, aunque no sirviera todo esto más que
Primer Congreso de Artistas Plásticos, sin antecedentes para despertar y poner en estado de alerta las conciencias
ni experiencias previas en nuestro medio, habrá de de unos cuantos decididos, éste será ya un positivo
transcurrir sin fallas ni tropiezos. Queremos con esto logro, en la medida eft ólM dflqtrtwíedadera toma de con-
'hacer notar que no debemos esperar, sin pecar de in- r-ifj£fi£Í4:imEii£a no A C O W A C U LTA
1—11tjlt <31t 3 0 u p o r r.aiwai-j Be¡las Artes
 ©
realidad, sino también es el motor que pone en marcha
una acción congruente para medirla y modificarla.
"Creemos que vivimos en una realidad de cambio, que
crece y se expande, manejada por unas minorías que
presionan y se apropian de los mecanismos de poder en
todas sus formas para su propio beneficio. Producto y
parte importante de esta realidad en expansión son la
cultura y el arte. Y así como se le plantea al hombre
actual el reto de estructurar esa realidad, es responsa­
bilidad primordial de los artistas ejercer su acción para
arrancar al arte de una falsa posición elitista que lo en­
cierra y estigmatiza al encuadrarlo en una relación de
privilegio económico y mercantil ista.
"La obra de arte debe ser un bien social y como tal no
sólo es responsabilidad del artista, en tanto que autor
de ella, sino también de la comunidad y del Estado, en
cuanto que participan o deben participar fomentándola
y facilitando su realización.
"En lo que a las artes plásticas se refiere cabe hacer una
interpretación de lo que aparece como una política
artística hábilmente no definida por el Estado, que
busca prestigiarse con ios ejemplos del pasado, pero
que parece también no querer a su vez comprometer
nada respecto del presente.
"Los artistas dirán si un arte público y urbano, de múl­
tiples manifestaciones, significativo y contemporáneo,
es posible y necesario hoy en día. Para ello será indis
pensabfc que se le fomente y patrocine con audacia y
sin limitaciones ideológicas ni estéticas.
"El artista encerrado en su estudio podrá producir, pero
nunca podrá afirmar en verdad que ésta sea la única
actitud y responsabilidad que deben asumir ios demás,
solamente porque a él así le conviene y así lo cree. El
artista se produce generalmente desde su propia indi­
vidualidad y, en este sentido, su primera responsabi­
lidad es para con su obra. Este es un hecho que no
vale la pena discutir, pero no por eso cabe afirmar que
el artista no debe preocuparse por el destino de su tra­
bajo. Y aquí es donde creemos que debe mantener una
actitud crítica y vigilante.
"Si et arte es producto dei ejercicio de la libertad, debe
también contribuir, socialmente y en su medida, a li­
berar al hombre de los productos de una subcultura
que idiotiza, con sustitutos, su potencial creador y
adormece su actitud crítica. El arte debe asumir así el
papel de despertador de la conciencia en una relación y
participación social cotidiana. Toca al artista hallar los
instrumentos y canales que pongan al arte en contacto
con (a comunidad, no para divertir ni para complacer,
tampoco para adular, sino para despertar la conciencia
de que el hombre es poseedor de una capacidad crítica,
creadora y conformadora que el arte ejemplifica en la
obra; capacidad que el hombre debe emplear para com­
prender su realidad y configurarla históricamente a la
medida de su propia humanidad. De igual modo es in­
cumbencia del Estado propiciar ios recursos materiales
y legales para estructurar una difusión y una educación
artística que posibilite, en todos los niveles y a escala
J os£ L u ís Cuevas
 ©
Pedro C oron el
nacional, la mas alia calidad en el desarrollo artístico.
"Deben los artistas organizarse y comprender su papel
histórico y saberlo jugar sin renunciar a su indepen­
dencia y a su libertad de creadores.
"Aún pecando de reiterativos, queremos finalmente
dejar pública constancia de que, aunque propiciado por
el INBA, este es un Congreso que rebasa con mucho el
marco inicial del propio Instituto; en el que los artistas
no tienen ni menos ni más libertad que la que ellos
mismos quisieran ejercer. Y en este sentido el Congreso
no es un regalo oficial. Es una coyuntura que los parti­
cipantes deben saber aprovechar haciendo oír su voz.
No es pues una gracia. Es un derecho de reunión y de
expresión que loca a todos practicar, sostener y acre­
centar con responsabilidad, con independencia y con
libertad. ”
Heterogénea fue la concurrencia: estudiantes y artistas
maduros, estrellas en ascenso y personalidades que el
tiempo había opacado, maestros de enseñanzas artís­
ticas, restauradores, curiosos de buena y mala fe que
fueron, sin quererlo, catalizadores de un particular
ambiente de consanguinidad espiritual, en el que las
tendencias no pudieron sino confrontarse abiertamente.
Larga jornada de tres días en la que muchas veces se
buscó a tientas, casi con balbuceos, una coherencia que
permanecía subyacente en la medida que había desapa­
recido el hábito de la discusión colectiva, de las preci­
siones filosofeas, de las definiciones políticas.
Es posible que el documento final, aprobado por acla­
mación, no lo hubieran suscrito con su nombre y ape­
llido algunos o muchos de los congresistas, porque es
un documento radical, antiimperialista, antioligárquico
y libertario. Pero hubiera sido raro encontrar a alguien
Digitalizado por ¡:¿1 <¡ Bellas Artes
que renunciara a esa sensación de sentirse parte de un
ser colectivo que embargó a los participantes a medida
que el Congreso avanzó en su desarrollo. ¿Podía este
clímax ser el cimiento de una generalizada voluntad de
organizarse? Porque no es al INBA ni a su Departa­
mento de Artes Plásticas a quienes corresponde luchar
porque se de cabal cumplimiento a las 43 resoluciones
a las que arribó el Congreso. En el mejor de los casos
el INBA puede ser receptor, ejecutor u ordenador de
iniciativas emanadas de fuera, que no tendrán otro va­
lor que el particular mientras el gremio no logre orga­
nizarse de una manera verdaderamente representativa.
La Asamblea de Artistas Plásticos, a más de medio año
de clausurado el Congreso, puede verse como una etapa
intermedia, un periodo de búsqueda de algo operante,
de un recipiente que sea capaz de contener a ese con­
tradictorio ser colectivo que son los artistas.
El síntoma de una necesidad latente no lo podríamos
localizar en la iniciativa del Departamento de Artes
Plásticas. Lo hallamos, sí, en ciertos rasgos comunes
de) lenguaje hablado por las personalidades ma's diver­
sas en el transcurso de las deliberaciones. De las 67
ponencias presentadas hemos seleccionado tan sólo una
docena aparentemente disímbolas. Pero el lector atento
descubrirá que a todas ellas las une el hilo común del
requerimiento objetivo, del anhelo de cambio, de la
programación cultural, del compromiso generoso del
creador con su tiempo y su contexto. Van de la in­
genua utopía al airado inconformismo, de lo esco­
lástico a lo anárquico, de lo pedestre a lo heroico, de lo
erudito a lo desinformado. Mas en buena medida son
capítulos de un Es el discurso, tímido
aún, para construí (ACO N ACULTA
 ©

Gunter Gerzso
Pedro Friedeberg
 ©
f ------------------------
PLANIFICACION
ESTETIC A
V_______________________
Quiero empezar haciendo algunas consideraciones sobre
e! presente Congreso, su origen, sus finalidades y sus
posibilidades de obtener resultados positivos.
Desde el principio me interesó la idea de una confron­
tación e intercambio entre los artistas plásticos dei
país, aunque lamenté, como muchas otras personas,
que la idea no se hubiera originado en los propios artis­
tas. Posteriormente he lamentado algunas caracterís­
ticas de la organización, que no me parecen acordes
con el espíritu abierto y de absoluta libertad que aquí
debe imperar. En efecto, desde que la Comisión Orga­
nizadora del Congreso, en su "Llamamiento a ios artis­
tas plásticos” , calificó de "aberrante, anacrónico y
demagógico” al arte que ha patrocinado y patrocina el
Estado, y posteriormente cuando redactó el sorpresivo
cuestionario que acompañó a la solicitud de inscrip­
ción, varías de cuyas preguntas estaban planteadas de
tal modo que no dejaban sino una respuesta posible, la
Comisión encauzó este Congreso por los caminos que
elia pensó que debía seguir, en vez de dejar que éste
fuera decidido por ios participantes, sin prejuicios ni
sugestiones de ningún tipo. Es decir, creo que en algu­
nos puntos la Comisión calificó, dijo y criticó, lo que
el Congreso debe criticar, decir y calificar. Yo llegué a
sentir que la Comisión había asumido primero una
posición y después había convocado a los artistas para
que la ratificaran. En estas circunstancias, independien­
temente de que se esté o no de acuerdo con el criterio
de la Comisión (yo, en lo general, sí lo estoy), no
puede uno dejar de sentirse, por lo menos, tutelado. Es
esla una situación con la que no se puede estar de
acuerdo y que en futuros congresos, en el improbable
caso que Los haya, habría que evitar a toda costa.
Por otro lado quiero dar una voz de alerta sobre varios
peligros que, según indicios, corre este Congreso. E!
Digitalizado por
---------------------- \
FERN A N D O G O N Z A LEZ G O R T A Z A R
___ J
primero, el de caer en un nuevo sectarismo. Nos
reunimos bajo el signo del arte público; sin embargo no
podemos dejar de apoyar, en su nombre, la irrestricta
libertad para que cada quien tome et camino y se
exprese de la manera que desee. Si no queremos caer
en lo que criticamos no podremos condenar al arte que
no está en la calle ni aquel que no milita en tas filas de
la experimentación. No podremos por último, pedir al
Estado que deje de apoyar un tipo de arte y pase a
hacerlo con otro.
El segundo peligro que yo veo se deriva de! anterior.
Chuscamente su enunciación sería e! decirle al Estado:
“Y a no encargues obras a tus antiguos protegidos,
ahora encárgamelas a m í.” Con esto quiero decir: si
queremos que el Congreso tenga alguna autoridad
moral no lo convirtamos, ni abierta ni solapadamente,
en agencia de colocaciones o bolsa de trabajo.
El tercer peligro es el de burocratizar el Congreso,
querer a toda costa llegar a conclusiones y redactar
recomendaciones. Creo que ei nivel óptimo en el que
podemos movernos es el de la confrontación crítica y
la toma de conciencia que de ella resulte. Et pretender
dar lincamientos a la actitud del Estado ante el arte, o
el crear un formulario para !a proyección pública y
popular de la obra plástica, no haría sino crear nuevas
limitaciones expresivas y nuevos clichés. A la larga
sería una actitud nuevamente dogmática, parcial y
reaccionaria. Ante este peligro real y grave quiero dejar
sentado que si el Congreso llegara a este tipo de
conclusiones, definiciones o recomendaciones de ante­
mano, en lo personal, no las suscribo.
Sin embargo, a pesar de lo que vengo diciendo, estoy
participando en este Congreso. Y estoy aquí porque,
en las actuales circunstancias, es únicamente el Estado
quien puede pp ocmarr un arte de real
acióna! de IACONACULTA
BeNas Artes
David A lta re Siq ueiros
alcance público, un arte capa* de tomar su lugar como
elemento activo de dignificación urbana y transforma­
ción social, que es el arte por el que lucho. Asi',
cualquier actitud que ante este problema tome el
Estado me interesa vitalmente y no quiero por ello,
asumir una actitud estática o de falsa indiferencia.
Pienso, pues, que ésta es una buena tribuna para
hacerse oír y deseo aprovecharía.
Ante la pregunta, enunciada en el cuestionario, de si, a
pesar de las contradicciones que ello implica, puede el
artista colaborar —profesionalmente, se entiende- con
el Estado, mí respuesta es sí, a condición de que no
sea una colaboración limitativa o condicionada. En este
caso no se trata, en realidad, de un trabajo para el
Estado, sino de un trabajo para la colectividad, de una
función de interés social que sólo el Estado puede,
como dije antes, patrocinar
Desde hace muchos, demasiados años, se viene hablan­
do en México del arte para el pueblo, del arte público.
En su nombre se han cubierto de pinturas murales y de
pedestales de estatuas "cívicas” muchos miles de me­
tros cuadrados. La observación de lo realizado nos
muestra algunas obras de valor grande e innegable,
sepultadas por un verdadero alud de porquerías. En la
gran mayoría de los casos, el pretendido arte público o
no es arte o no es público, o ambas cosas. ¿O puede
considerarse público un mural que decora un sitio al
cual el público tiene que trasladarse expresamente,
inclusive teniendo que pagar algunas veces? El arte,
para pertenecer de veras a todos, tiene que ganar la
calle, integrarse a la vida cotidiana. V esto, desde
luego, repercute en el sentido mismo de la obra. En
efecto, el arte tradicional, basado en el valor del detalle
y concebido para un espectador más o menos estático,
resulta totalmente ineficaz en la urbe actual, en la que
el espectador mayontario es aquel que pasa a bordo de
vehículos, a gran velocidad, y tiene por ello que recibir
el estímulo que la obra pueda proporcionarle en unos
cuantos segundos, sin distracciones que pudieran ser
fatales.
Vivimos sumergidos en pantanos de fealdad. La belleza
sigue considerándose un artículo de lujo, no el artículo
de primera necesidad que es. El mal gusto en el diseño
de los objetos de uso cotidiano; las calles sepultadas en
la publicidad comercial no reglamentada, los cables de
la electricidad y el teléfono; la bajísima calidad prome­
dio de las obras de arquitectura que cuando no son
insulsas o exhibicionistas son repelentes; el grave déficit
de parques y arbolado en las calles, la miseria y el caos
urbano hacen de la fealdad, por ahora, una realidad
casi fatal de nuestras ciudades. Y es allí donde la obra
de arte debe tomar su lugar, introduciendo acentos que
rompan la monotonía deí paisaje urbano y de la vida
diaria, fracturas visuales capaces de estimular y de
hacer sentir a la gente que no todo está perdido, que
las cosas pueden ser distintas, mejores. De este modo el
arte se compromete verdaderamente con el cambio y
asume su papel dinámico como elemento eficaz de
mejoramiento y transformación social.
Hace ya muchos años Richard Neutra escribió un libro
titulado P lanificación para so brevivir. Si queremos so­
brevivir no sólo física sino espirilualmente, debemos
empezar cuanto antes a planificar la estética del hogar
colectivo. El hombre sólo podrá vivir plenamente en un
mundo bello. Debemos hacer hincapié en esta idea ya
lanzada en México* hace algún tiempo por Mathías
Goertiz: que los artistas participen como especialistas
en belleza urbana, dentro de equipos multidisciplinarios
que deben planear el desíafnettoto^ la regeneración de
— .nuestras urbes. EstoLj actt r (f^ C O N A C U L T A
Digitalizado por t'.aiBisri Bellas Artes

artistas se conviertan en planificadores, pero aquellos
cuyos intereses y cuya obra, con la condición previa de
una alta calidad, hayan tomado ese camino, deberán
tomar el lugar que por derecho propio e interés
colectivo les corresponde.
Este (la acción sobre ciudades ya existentes) es el caso
ordinario. Pero en tas escasísimas ocasiones en que se
cree un centro de población o una zona o conjunto
urbano totalmente nuevos, no debe dejarse pasar la
oportunidad de demostrar que la planeación integral,
comprendida la estética, es factible. La belleza puede
llegar a ser, a nivel urbano, el único dador de satisfac­
ciones que no cueste dinero. En un medio así el arte
desarrollaría al máximo sus posibilidades estéticas y de
proyección social, no como un bibclot colocado poste­
riormente dentro de un conjunto que le es ajeno, sino
como característica del conjunto todo. Es decir, no se
trata ya de “ integrar" el arte a la ciudad, sino de hacer
de la ciudad ta obra de arte. Ahora mismo, por
ejemplo, se e*tá planeando, según noticias de prensa, la
proyección de una nueva ciudad que, dentro del Distri­
to Federal, albergará las oficinas de casi todas las
dependencias del gobierno federal. Sería interesante
saber cuántos artistas están colaborando, desde la base,
Digitalizado por ¡U
Rufino Tam ayo
en el proyecto integral de esta ciudad. Probablemente
no haya uno solo y suceda lo de siempre: que el artista
sea llamado posteriormente, que sus obras sean simpfes
añadidos, que el arte se siga pensando en función de
objetos y no de ambientes urbanos, que el artista siga
siendo un ser no necesario, un ser suntuario. Y el dejar
de serlo es, ante todo, tarea individual. Quien se
encierra en una torre de marfil es un parásito. El
artista debe, primero, ocupar un lugar como miembro
activo, comprometido y militante dentro de la socie­
dad, y sólo entonces podrá proyectar hacia ella su
obra. Es éste el gran reto que los artistas tienen por
delante y, paradójicamente, también su más amplia y
rica posibilidad de acción creativa.
Nuestras ciudades requieren con urgencia un arte más
actuante y hay que dar ya los primeros pasos. Ojalá
que, como dije al principio, de este Congreso resulte
una doble toma de conciencia: de los artistas sobre lo
que la sociedad necesita de ellos, espera de ellos y tie­
ne derecho a exigirles; dei Estado, sobre su grave e in­
declinable responsabilidad —hasta ahora, con poquísi­
mas excepciones, no asumida— eri este campo de tan
primordial importancia para el bienestar y ei desarrollo
integral del índivi 9&fc4fcfciedad _en ter
Nacional de «AÓÓNACULTA
m Bellas Artes
 ©
—
DE C ELU LA S
CU LTU RALES
En este momento, a esta hora ya existen mil análisis de
la situación prevaleciente en las artes plásticas y en la
cultura de México, Después de cuartillas y más cuarti­
llas escritas, de días y años de protestas, de culpas y
disculpas, nos damos cuenta de que estamos aniquilan­
do, haciendo desaparecer a la cultura con todas sus
expresiones. ¡Levanten las cejas en señal de disculpa o
para disimular lo que todos sabemos!
"El arte es para intelectuales", se me ocurrió decir en
una mesa redonda en Apizaco, Tlaxcala, cuyo tema se
suponía que era "Hacia dónde va el arte". Para intelec­
tuales exquisitos, agrego ahora redondeando lo de
aquellos días. Pues sí bien es cierto que cada día
aumenta el número de asistentes a las escuelas superio­
res (y aquí cabe preguntarse qué tan superiores}, son
muchos, muchos más los campesinos, obreros y em­
pleados eventuales que no tienen ni noticias de la
cultura. Se puede decir que en los creadores no existe
la preocupación de hacer algo más que excelentes
libros, cuadros o partituras.
Existe un público que no lo es porque está ensordecido
por otros. ¿De qué sirve la belleza guardada en finos
estuches como son los libros, los cuadros y las salas de
concierto en desconcierto? La cultura para que sea tal
tiene que ser hecha no por clanes sino por todos
nosotros: niños, obreros, campesinos, amas de casa.
Todos coordinados por especialistas.
Creo que todos estamos de acuerdo en que hay que
humanizar y embellecer los lugares que habitamos,
donde trabajamos y vivimos. Para lograrlo tenemos que
empezar con nuestra presencia en la sociedad.
Propongo la creación de células culturales a nivel
vecinal, utilizando un sistema por manzanas. Las célu­
las vecinales tendrán como objetivo entablar la comu­
nicación y, con ello, la socialización de los habitantes,
Digitalizado por
\
R E A L H DE LEON
EL ARTE
___________________________/
rescatándolos de su soledad autista. Cuando algo es
nuestro y nosotros lo hicimos lo amamos y respetamos.
Si nos preguntamos; ¿quién se interesa más por la
pintura, el cine, la literatura y toda la cultura? Todos
sabemos la respuesta: pintores, cineastas, escritores, es
decir los autores de cosas. La solución está en que
todos los habitantes seamos creadores, nacimos con esa
capacidad. Lo que pasa es que no se ejercita, ¡desper­
témosla!
Los especialistas están obligados a estudiar y resolver
los problemas de integración, así como a crear módulos
de motivación, que no serán inmutables ya que los
ejecutantes, en este caso los integrantes de las células,
los interpretarán y modificarán conforme a sus necesi­
dades para combatir la contaminación atmosférica, la
fealdad y la hostilidad urbana, los problemas alimenti­
cios vitales y espirituales.
Se contará con jardines que nacerán sobre el concreto,
las banquetas y las azoteas, con base en estudios de
especialistas. Es decir, éstos se encargarán de resolver
de manera conveniente la forma de utilizar los espacios
de vegetación, su composición estética (textura, color,
forma, distribución de fos espacios, altura, tamaño,
espesor). Los expertos en agronomía estudiarán la
tierra que se debería usar, de dónde traerla, los fertili­
zantes, los sistemas de cultivo y de riego. Según ias
posibilidades de espacio habrá estanques con peces
zootécnicamente cuidados; lugares para criar patos,
palomas, gallinas.
Eos integrantes de las células participarán en la cons­
trucción de todo esto y, además, se encargarán de su
cultivo, procurando que sean los niños quienes se
interesen en su cuidado, para despertarles el amor a la
tierra, a la naturaleza, Tp4§tetfc&$oescuelas tendrán que
¿p/ovephar estos ¡ab|L!¿torifdacVJvos.1^ ai^^ CO N A O U LTA
Bellas Artes
Manuel Felguerez
de las ciencias y las humanidades. Cada manzana
quedará dolada de jardines, huertas, zoológicos para su
propio consumo. Habrá lugares para descansar y otros
de reunión, escenarios naturales que podrán ser aprove­
chados en otras actividades culturales y recreativas.
Para lograr todo esto, y lo que ustedes propongan, se
necesitará la participación activa de la Secretaria de
Agricultura y Ganadería, de la de Obras Publicas y de
Comunicaciones.
En la industria del vestido existe la necesidad de que
una comisión de especialistas se encargue de diseñar
vestimentas que tengan en cuenta las características
anatómicas del usuario, el clima de la región, los
colores convenientes para ésta, así como el respeto a la
individualidad del usuario. Estas prendas tendrán un
carácter modular: se podrán cambiar de forma, de
color, combinarlas con otras piezas y hacer sus propias
creaciones, a la vez que serán parte del espectáculo
visual que crearán con su presencia. Existirá verdadera . .culturales, didácti¿tífc¿ NaaeiBuJa «AGQNACLUTA
Digitalizado por
armonía entre naturaleza, espacio urbano, presencia
colectiva e individual. La Secretaría de Industria y
Comercio, auxiliada por una comisión de creadores,
economistas y otros especialistas, establecerán las carac­
terísticas que serán norma para su fabricación.
Los medios de difusión masiva tienen que ser transfor­
mados en medios de comunicación, de diálogo recípro­
co entre público y órganos encargados de elaborar
programas y actividades que sean proyectados a toda la
república a través de la cadena nacional de estaciones
de radio y televisión. Se necesitan dos horas, de 8 a 10
de la noche, cada tercer día, para poder desarrollar la
programación hecha por creadores y los consultores
especialistas. Otras ramas de las artes y las ciencias se
encargarán de la elaboración de espectáculos que sirvan
para develar los secretos de la creación, permitiendo el
acceso a una verdadera comunicación entre creador y
público ejecutante)!. de objetivos socio
Bellas Artes

en la participación de! público, que sugerirá, opinará y
criticará lo hecho.
Los programas servirán de energfa promotora y auxilio
a las células vecinales culturales, coordinando los traba­
jos a desarrollar. Informarán sobre el lugar e intención
de las actividades culturales que serán presentadas en
lugares públicos, espacios urbanos, auditorios, estadios
y parques nacionales. En estos sitios podemos contar
por millares a los visitantes que pueden participar en
gimnasia colectiva con carácter coreográfico. Se tendrá
la posibilidad de ser actor y espectador al mismo
tiempo. Habrá conciertos, obras de teatro, construccio­
nes de sentido plástico. Todo esto se realizará en forma
comunitaria.
Para informar se promoverán nuevas publicaciones po­
pulares, teniendo en cuenta los géneros de las que ya
existen, como son jas historietas dibujadas, las fotono-
©
velas. Las revistas y los periódicos tienen que ser
hechos por comisiones especiales que se encarguen de
que su contexto se caracterice por una verdadera
literatura, que el aspecto visual contenga toda la belle­
za plástica. El fondo de Culiura Económica, los lalie-
res Gráficos de la Nación y las editoriales privadas se
encargarán de editar y distribuir las publicaciones.
Para la educación, la Secretaría de Educación Pública,
la Universidad Nacional Autónoma de México y las
comisiones especiales formarán brigadas de creadores
que visitarán continuamente las escuelas en todos sus
niveles, se encargarán de llevar espectáculos visuales,
ciclos abiertos de pláticas para avivar et interés por la
creación. Aprovechando esta inquietud, dentro de las
escuelas se formarán talleres de experimentación. A sí
se canalizarán, para solucionarlas, las necesidades del
educando dentro y fuera de las escuelas.
Jorge Dubón
r
LA S A R TES VISU A LES
UN CAMINO HACIA
LA REFORM A EDUCATIVA
DE LA S A R TES
P LA STIC A S
_______________________________________________________________________________________________________________ J
En 1970 la Escuela Nacional de Artes Plásticas refle­
jaba en sí misma la crisis del arte, no solamente en
nuestro medio -en el que quizás se encuentra agudi­
zada— sino como un fenómeno que afecta a todas las
culturas en desarrollo. Las manifestaciones artísticas
tradicionales, entendiendo por esto la utilización de
técnicas ancestrales y la búsqueda formal a través de
Eas mismas, ya no son instrumentos adecuados que
puedan garantizar un desarrollo paralelo entre el campo
científico-técnico (que, querámoslo o no, representa la
impronta de la civilización contemporánea) y el desa­
rrollo de las manifestaciones artísticas que le sean
propias.
El arte actual se encamina, por necesidad, a la utiliza­
ción de los recursos que la tecnología le brinda con
objeto de poder, a través de ello, encontrar una
estructura formal que pueda, en un momento dado,
como en todas las épocas de la historia del arte, ser el
vehículo a través del cual una sociedad se expresa, se
forma y se transforma a sí misma.
Por lo que toca a las artes plásticas tradicionales:
escultura, pintura y grabado, que integraban en lo
fundamental el plan de estudios de la LNAP hasta
antes de la implantación de la nueva carrera de Artes
Visuales, su estatismo en el sentido que hemos seña­
lado condujo a los resultados que mencionaremos a
continuación y que, no por breves, dejan de ser lo
suficientemente elocuentes como para manifestar la
necesidad que tuvimos de un cambio radical en los
contenidos y en los métodos pedagógicos hasta enton­
ces empleados, producto de una mentalidad decimonó­
nica.
En 1969 las carreras para licenciado en pintura, escul­
tura y grabado tenían, en total 25 alumnos; en 1970
contaron con los mismos 25, y en 1971 sólo con 24.
Digitalizado por t'iaiHiaij 8e¡las Artes
R O BER TO G A R IB A Y
(director de la Escuela Nacional
de Artes Plásticas)
En 1971, año en que fue implantada la Carrera de
Artes Visuales, solicitaron su ingreso a la carrera de
pintura dos aspirantes, a la de grabado uno y a la de
escultura ninguno.
El Consejo Técnico al decretar ia terminación de las
carreras de pintor, escultor y grabador no hizo sino
sancionar la liquidación de algo que, de hecho, ya no
existía.
Las causas que motivaron esta situación en la Escuela
no fueron ni la ineptitud de sus autoridades ni la de
sus maestros, ni un inexplicable fenómeno de desinte­
rés por parte del alumnado de estas disciplinas artísti­
cas, sino fundamentalmente el hecho de que se estaba
formando en la Escuela a un tipo de profesional cuya
obsolencia social se hace manifiesta por el profundo
cambio de conceptos que implica el grado de compleji­
dad y dinamismo de la sociedad actual y sus conteni­
dos culturales, los que redaman expresiones estéticas
radicalmente distintas de las que sirvieron al desarrollo
histórico de la burguesía. No se trata ya, únicamente,
üe transformar a la pintura tradicional en un arte
público a través del muraltsmo o de llevar la escultura
a las plazas de gran escala urbana, ni de perfeccionar
los medios de reproducción de la estampa y del
grabado para hacerlos llegar hasta un número mayor de
consumidores. Se trata de buscar y definir los valores
hacia los que se encamina nuestra cultura en todos los
órdenes, valores que hasta ahora se han quedado sin
forma y que han dado origen a las manifestaciones
llamadas abstractas, que son el crisol en que se funden
lo antiguo y el origen.
Al pensar en la implantación de la nueva carrera y
designarla como Artes Visuales, que debería paulati­
namente absorberi'a, 1a>; se afirmó con ello la
, , responsabilidad délMaibcMar:;ff*Bi C H A C O N ACULTA

Roger Von Cunten
pusiera ai educando en contacto con el desarrollo
artístico contemporáneo para hacerlo partícipe de estas
inquietudes, y, además, ponerlo en contacto con la
realidad de nuestro medio, al que irá a servir profesio-
nalmcnte. Para ello se trató, en primer lugar, de elevar
el nivel de escolaridad del alumnado, exigiéndole el
ciclo preparatorio como requisito de ingreso. Además
fueron definidas tres áreas básicas: Educación Visual,
Adiestramiento Técnico y Teoría del Arte, como super­
estructura dentro de la cual puedan moverse las mate­
rias que integran el curriculum de la carrera. 5e han
empleado, para la optimización del plan de estudios,
los conceptos pedagógicos más avanzados, obtenidos a
través de los seminarios que se imparten en el Centro
de Capacitación de la Comisión de Nuevos Métodos de
Enseñanza de la UNAM y los métodos de relación
entre materias y contenido de programas con base en
la lógica matemática, lo que garantiza al menos la
Digitalizado por tTfátPs'i
'i t
posibilidad de reducir at mínimo fas redundancias y las
contradicciones que en buena parte impedían el come­
tido pedagógico.
Entre los contenidos básicos se cuenta, por un lado,
con una más sólida formación humanística a través de
materias como Teoría del Arle, Historia del Arte y
Estética, que ahora conlluyen necesariamente, por me­
dio del análisis, con el área leenica-cientffita, en la que
se imparten las malcrías de Lu/ y Color, Geometría,
etc., y cuyo vértice final es la Educación Visual y el
Diseño.
F.sla nueva formación permite, además, ir creando
salidas horizontales para los alumnos que, si bien están
dotados de cierta sensibilidad en el manejo plástico,
pudieran carecer de la calificación que corresponde a
un “ artista” y sin embargo aspiran a desarrollarse en
campos tales como ifio Diseño Ambiental,
Diseño Lumínico y Nüíft&rfBe « aconaculta
::¿1 Bellas Artes
|uan O ’Gorman
El nivel implantado hasta ahora es el de Licenciatura
en Artes Visuales; pero se ofrecerán, en lo futuro, en la
división de Estudios Superiores, las especialidades de:
a) Pintura, Escultura y Grabado, b) Diseño Lumínico y
Diseño Escenográfico, c) Diseño Ambiental, d) Decora­
ción y Regeneración Urbana, e) Fotografía y Cinema­
tografía, f) Diseño Gráfico y Comunicación Visual.
Por todo lo expuesto puede observarse que esta nueva
carrera en lugar de ser limitativa enriquece y abunda en
los planteamientos de las carreras anteriores, permitien­
do que el alumno encuentre, al término de sus estu­
dios, un amplío campo de posibilidades estéticas y de
realización en las diferentes opciones que ofrece la
sociedad contemporánea, librándolo de la enajenación
y de la frustración a las que se veía sometido al egresar
de las anteriores carreras, dado que encontraba cerrado
tanto el mercado individual de la pequeña y gran
burguesía como el de las galerías (que especulan más
Digitalizado por
con las firmas o el renombre de quien produce la obra
que con la obra misma), teniendo que dedicarse a
oficios completamente diferentes a las especialidades
estudiadas a lo largo de cuatro o cinco años de
permanencia en la Escuela, o esperar pacientemente
acosado casi siempre por angustias económicas— el
momento en que su producción comenzara a cotizarse.
El Consejo Técnico de la ENAP ha aprobado la
creación de un Centro de Investigación y Didáctica que
tiene entre sus cometidos el de elaborar planes de
estudio en constante proceso de optimización, la inves­
tigación creativa y la investigación en el área de Teoría
e Historia del Arte. Próximamente contará con una
editorial, una de cuyas funciones será la de editar
textos programados para la enseñanza de las artes
visuales.
Nos es imposible en este evaluar los resulta­
dos. de este cambio d M c
Bellas Artes
 ©
segundo año de haber implantado esta carrera. Pero es
evidente que la Escuela se ha vivificado. El número de
alumnos de nuevo ingreso del año pasado a la fecha
—no obstante el requisito del bachillerato— se ha
triplicado. Este dato expresa el grado de interés que se
ha despertado entre el estudiantado a raíz del nuevo
plan, aun cuando también es cierto que hay quienes lo
han combatido dentro y fuera de la misma escuela.
A través de las exposiciones que se han instalado tanto
en las Galerías de la ENAP como fuera de ella, se ha
hecho público el resultado logrado, y ha sido posible
detectar la opinión crítica de quienes lo han observado,
lo que resulta de gran utilidad para evaluar la respuesta
social que va teniendo la carrera. Por otra parte se
buscó y se obtuvo una relación de trabajo para que los
talleres de la Escuela, con grupos formados por profe­
sores y alumnos, colaboren profesionalmente en la
decoración ambiental de la ciudad, lo que resulta,
quizás, el esfuerzo más notable para dotar a los
alumnos de un criterio de real aplicabilidad de lo
aprendido, que rara vez se logra en las escuelas de arte.
Se está trabajando para lograr no sólo el rescate de las
artes plásticas y su actualización en el nivel de enseñan­
za, sino también para la incorporación inmediata de
éstas a la estructura social de nuestro país, el cual, con
especíales características, se encamina ya hacia el desa­
rrollo de los factores económicos, primórdialmente.
Pero creemos que la humanización de tal desarrollo
sólo puede lograrse en la medida en que un arte
público sea capaz de incorporarse a él en forma activa.
En el arte actual el verbo fundamental es modificar, lo
que implica la utilización de todos los recursos y la
aceptación de las más altas responsabilidades.
Sin embargo, la obtención plena de nuestros propósitos
al pugnar por un arte público desenajenado, que repre­
sente los más altos valores de la cultura, no puede ser
el resultado inmediato ni de este Congreso n$ de la
transformación de los planes de estudio de la ENAP, ni
corresponde a la sola generación que se lo proponga.
Es una tarea que debe iniciarse desde el jardín de niños
pasando por todos los niveles de Sa educación. Hace
falta la reforma educativa para que el lenguaje de! arte,
al igual que el idioma o el razonamiento matemático,
se imparta adecuadamente dentro de un plan orgánico
que garantice su entendimiento y utilización.
Considerar al arte como mero adorno, como fruto del
ocio o como algo a lo que se puede renunciar, significa
no entender su función. La actividad artística, en
toda sociedad sana, representa la expresión de la
libertad individual y social. Si seguimos dejando en
manos impreparadas el diseño de todos los objetos
artísticos con los que a diario convivimos, estaremos
dando origen a una contaminación tan peligrosa co­
mo la que ahora combatimos, resultado del creci­
miento tecnológico, anárquico e irresponsable. La
contaminación visual a que nos referimos destruye
la sensibilidad y atenta contra el derecho humano
de vivir en un mundo bello.
Ollvcr Scguin
f
¿ EL ESTADO,
EL ARTE
Y LA EDUCACIO N ?
Una de las más definitivas y acertadas definiciones del arte
en Ja actualidad es la que liga a éste con la actitud eminen­
temente revolucionaria de quien lo produce, de quien lo
difunde o de quien lo comunica a nivel educacional.
Quien no esté de acuerdo en que arte es sinónimo de
subversión no puede ser ni buen artista creador, ni
buen crítico, ni buen maestro.
Cuando el artista o el maestro tiene que ejercer su
actividad creadora presionado directa o indirectamente
por un gobierno reaccionario o por una sociedad
corrompida, ei mejor antídoto para no caer en el
chambismo, en el oportunismo o en la enajenación es
tener ia conciencia revolucionaria a salvo de cualquiera
actividad circunstancial, que si bien nos puede servir a
nuestra supervivencia económica, no tiene por qué ser
factor que termine minando nuestra primera y defini­
tiva razón de ser como creadores.
Un gobierno reaccionarlo deforma, enajena y retrasa
lodo programa o toda actitud que tienda, de una
manera radica!, hacia una educación integradora, en la
que estén ligados tanto la ciencia como la técnica y los
elementos necesarios para la concientización política
revolucionaria del estudiante.
Todos los esfuerzos de pedagogos, educadores, maes­
tros eminentes, cuyos desvelos den como fruto progra­
mas avanzadísimos que ayuden eficazmente a la educa­
ción de las nuevas generaciones de artistas en México,
se verán obstaculizados por los intereses <fe la clase en
el poder. Y si tales programas no toman en cuenta, en
primerísimo lugar, esta situación, y no definen y
caracterizan el medio político en el que van a ser
aplicados, quedarán como bellas utopías, llenas de
buenas intenciones y, en el caso de ser aplicados, la
misma práctica se encargará de desvirtuarlos y conver­
tirlos en programas reaccionarios.
Digitalizado por
M ARIO OROZCO R IV E R A
Los estudiantes de artes plásticas conocen este fenóme­
no y lo han vivido en carne propia. Nuestro deber es
ayudarlos a no caer en bellas utopías. Debemos acer­
carlos a nosotros para que convivan en nuestros talle­
res; que compartan nuestras luchas, nuestros anhelos,
nuestras inquietudes creadoras, nuestras investigaciones
formales; mostrándonos tal como somos, con todos
nuestros defectos, limitaciones y posibilidades de una
manera franca, abierta, sin engaños ni simulaciones.
Esta es la única vía factible para ser buenos maestros y
nos ayudará a crear las condiciones para un cambio
que permita llevar a ia práctica los programas avanza­
dos que educadores, pedagogos y buenos maestros
preparan para una sociedad futura ya no mercantiliza-
da, ya no enajenada, consciente ya de la altísima
importancia que dentro de la escala de los valores
humanos tiene el arte.
El problema de la educación de los estudiantes debe
estar estrechamente ligado al problema de la reeduca­
ción de los maestros, de los productores y de los
críticos de arte con conciencia revolucionaria. Ejemplo
concreto de esta necesidad de reeducación lo encontra­
mos en el desarrollo de este congreso, el cual partió de
falsos principios desde su convocatoria y por quien lo
patrocinó. Aquí nos hemos dejado llevar por ese
anhelo, consciente o inconsciente, de lograr alguna
mejoría económica, algún progreso en nuestras rela­
ciones con el gobierno o, en el mejor de los casos, nos
hemos dejado llevar por esa vana y anacrónica ilusión
de que un gobierno reaccionario adopte posturas pro­
gresistas y escuche nuestros consejos, nuestras deman­
das, y nos acoja en lugar de echarnos a los “ Halcones’*
como castigo, y nos presente con ellos para vivir como
buenos hermanos, am am an^^sj>or el mismo presu-
puesto y convertidos J f e e N & : f e f e atf J t C ) 0 N A C U L T A
tS n tfi Bellas Artes
Francisco Toledo
Al fin y al cabo, qué nos importa que nuestros
hermanos artistas latinoamericanos de Brasil, Argentina,
Venezuela, Paraguay, nuestros hermanos artistas tupa­
maros de Uruguay se estén preparando para participar
en ese inminente cambio de estructuras económicas,
políticas y sociales que se gestan en nuestro continen­
te. Qué nos puede importar al fin y al cabo a nosotros,
revolucionarios con presupuesto oficia!, darle a este
congreso la trascendencia histórica que las circunstan­
cias nos exigen y con las que seríamos consecuentes, si
Digitalizado por
de aquí surgiera un comunicado que fuera difundido
por todos los países latinoamericanos, en el que anun­
ciáramos que nosotros, artistas latinoamericanos tam­
bién estamos preparados para participar en ese cambio
histórico de las condiciones de vida que exigen nues­
tros pueblos.
Para terminar, doy un voto de censura a quienes se deja­
ron llevar en este juego oficialista, empeñando su con­
ciencia a cambio de ..los millones presupués­
tales aue según a l g u n ‘x té 11fACONACULTA
Bellas Artes
 ©
El del pintor es un oficio de soledad; el tema de su
falta de ubicación en la sociedad moderna surge conti­
nuamente en muchos encuentros de toda especie. No
quisiera tratar ahora sino uno sólo de sus aspectos, el
mis urgente que se ha planteado ya en este congreso:
la existencia legal del artista dentro de su sociedad.
Es indudable que el artista cumple una función social,
como ía cumplen el médico, el ingeniero o el abogado;
pero como ocurre con éstos, el alcance de su labor no
siempre Mega a todos aquellos que él quisiera sino a
aquellos que la adquieren. El conducto para que nues­
tra obra liegue realmente a todos es el Estado, que
tiene los instrumentos para ello, como los tiene para dar
e¡ servicio social de los profesionistas. Querer hacerlo a
nivel privado es reducir infinitamente sus proporciones
a nuestra propia limitación económica. Cuando los
artistas que sí creemos en una participación activa en
ía vida pública no queremos ver este hecho real e
incontrovertible, estamos soslayando esa participación.
De una vea por todas tendríamos que encarar el hecho
de que si la cultura está en manos dei Estado nuestro
lugar está ahí para pelear en sus instituciones, con él o
contra él si es necesario, pero adentro, para el buen uso
de esa cultura.
No sólo el gobierno tiene su jerga demagógica revolu­
cionaria. También nosotros hemos caído en ella cuando
alegamos conspiración y manipulación en todo lo que
nos viene del sector oficial. Creo que ambas demago­
gias son igualmente vomitivas y jugar a los incorrupti­
bles no pasa muchas veces de ser una pose no exenta
de infantilismo.
De todas las contradicciones que en nuestra vida
moderna aquejan a la comunidad artística una es
fundamental e irrefutable, a saber: somos un sector
solitario, aislado y sin fuerza efectiva. Contrariamente a _ . .partícipes de una si!Sadi (l^ c m iffa írie a riiJe C O N A Ic U L T A
italizádo por i'iiiHí'! Bellas Artes
FA N N Y R A B E L
EL ARTISTA
EN LA
SOCIEDAD
los primeros años del régimen revolucionario, cuando
los pintores se manifestaron como el grupo más politi­
zado y combativo entre los artistas, dejando establecida
esta fama hasta la fecha, en la época actual nos hemos
ido retrayendo cada vez más hacia el individualismo
más recalcitrante y al rechazo de cualquier tipo de
convivencia gremial.
Desde la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(L E A R ) hemos visto, una tras otra, nacer y marchitarse
sin llegar a cumplir sus metas todas las organizaciones
que trataron de unificar a los artistas alrededor de sus
específicos intereses profesionales y de participación
pública. La lista es así: en ¡os arios 30 la L E A R , en los
40 la Sociedad de Impulso a las Artes Plásticas (SIAP),
en los 50 el Frente Nacional de Artes Plásticas
(FNAP), en los 60 Nueva Presencia y el Bloque de
Intelectuales y Artistas que participó en el movimiento
del 68, así como el Salón Independíente. Del año 70 a
la fecha batimos nuestro propio récord ai enterrar dos
de esos recién nacidos, apenas en su primer vagido:
Artistas Unidos para la Promoción del Comercio Exte­
rior de la Plástica Mexicana, A. C. y la Asociación
Mexicana de Artistas Plásticos, A. C., conectadas res­
pectivamente con el Instituto Mexicano de Comercio
Exterior y con la UNESCO.
Se requeriría un equipo de sociólogos, pero sobre todo
de psiquiatras, para determinar qué misteriosas fuerzas
nos impulsan a esa autoinmovílización que nos ha
llevado a ser uno de los gremios más vulnerables,
indefensos, divididos y económicamente nulos dentro
de nuestra sociedad. Claro está que esto no lo admiti­
mos nunca, y menos en público. Preferimos cobijarnos
tras unas cuantas figuras importantes, artísticamente
consagradas y ecqntM)ri¡cjir«tmí& fuertes, para hacemos
Gabriel Ram írez
entre todos el promedio de nuestros ingresos, no
obtendríamos siquiera el sueldo mínimo de un técnico.
Hasta ios grupos más depauperados de la población
pueden, en un momento dado, movilizar una fuerza
para defender sus intereses; aunque sólo sea por su
número presentan un peso político que se teme. Los
pepenadores y los locatarios de mercado o los pape*
leros pueden presionar cuando se les presenta un
conflicto, y tienen sus organismos de protección y sus
prestaciones. Mientras que nosotros, como artistas, no
tenemos ninguna representación. No somos un gremio
económicamente poderoso ni tenemos un organismo
que haga valer nuestras posiciones y actitudes respecto
a la vida cultural y artística del país, ni tenemos una
ingerencia directa en ella. Sólo nos podemos manifestar
como individuos aislados, de cuando en cuando, en
casos de emergencia, utilizando, para hacernos oír, el
prestigio personal y las buenas relaciones {entiéndase
“influencias” ) que tengamos.
Creo que ya es palpable a estas alturas que se impone
ineludiblemente la organización de los artistas, y que
hay que buscar diferentes bases y soluciones para que
no corra la misma suerte que sus antecesores.
Los pintores se mueven por afinidades estéticas, socia­
les y, a veces, ideológicas, determinadas todas ellas por
su formación. Se agrupan en pequeños núcleos que
giran alrededor de intereses comunes. Hasta las amista­
des personales y la convivencia se dan casi siempre
entre artistas que siguen una misma línea. Esto, creo,
es lo que hace tan difícil unificarlos a todos en una
sola agrupación, impidiendo que rindan a la comunidad
el máximo de su potencial. Se me ocurre que la forma
más viable para íniciáir ypiA *¡£üaitaae¡ón sería dividirnos
n cior, tendencias estétü^ipde?^
Digitalizado por 5g S I¡ Beüas Artes
Fernando G arcía Ponce
miento. Asi' cada, núcleo encontraría su propio ambien­
te y funcionaría con mayor eficiencia. Podríamos tener
una sección popular, otra de pintura social, otras más
de abstracto, cínetismo, pop; también un sector juvenil
si existen intereses y posiciones particulares, etc,
Pero tenemos que aceptar que si no hemos sido
capaces en los últimos treinta años de crear y conservar
un organismo que nos dé una ubicación mis lógica
dentro de la sociedad, es indispensable que encontre­
mos otro tipo de enfoque.
Yo me adhiero al proyecto de una Comisión Na­
cional de Artes Plásticas, pues ofrece las perspectivas
más viables para una efectiva realización. Pero creo
que debe contemplarse el aspecto gremial. Nosotros
debemos cotizar según nuestras entradas con el fin
de tener los fondos propios que protejan nuestra
independencia.
Digitalizado por
Y si verdaderamente participáramos a gran escala en un
arte público, que promovería la Comisión Nacional,
esas cotizaciones serían tan importantes que podríamos
crear los talleres experimentales que tanto necesitan los
que eslán empeñados en búsquedas que no tienen
subvención de ninguna especie. Talleres y prensas para
grandes tirajes de estampas, que cubrirían el doble
aspecto de la difusión masiva y de una perspectiva
financiera nada despreciable para la organización y los
artistas.
Creo que las posibilidades son infinitas, pero nada
ganamos con llegar entusiastamente en el Congreso a
un acuerdo si no estamos dispuestos a enfrentarnos
posteriormente, con verdadera madurez ciudadana, a
las tareas y los sacrificios que represente el darle vida a
ese gran proyecti ftfeá6t§xistencia 'e£a! dentro de
la sociedad. ül Nacional de «ACONACULTA
Bellas Artes
S ----------------------
D ERECH O
AL
CONOCIM IENTO
\ _____________________
Los planes, programas y métodos para la enseñanza en
las carreras profesionales de artes plásticas son en la
actualidad anacrónicos, confusos y frustrantes para
todo joven que en realidad anhele alcanzar una verda­
dera preparación profesional. Caducos sistemas fuera de
vigencia, intereses creados que quieren perpetuarse y
una miopía involuntaria o intencional frenan toda
posibilidad de renovación, cambio y progreso.
La enseñanza basada en la imitación desvía al joven
artista de las verdaderas raíces de la expresión plástica,
que son y serán siempre muy simples: línea, área,
volumen, color, luminosidad, espacio y tiempo, como
valores en sí, antes de imitar nada y aun sin enfocar
cualquier eventual posibilidad degenerativa.
El músico recibe el conocimiento de la ciencia del
sonido y sus posibilidades de armonía, construcción
orquestal, etc., y nadie piensa en pedirle que imite.
Pero al artista plástico se le constriñe a imitar el
espectáculo del mundo que to rodea, como si ésa fuera
su obligación y finalidad.
El espíritu creativo se coarta pretendiendo limitarlo a
una expresión más o menos exaltada de la llamada
realidad. La enseñanza de los elementos básicos de !a
forma pura que nada imita, de) color que en sí mismo
tiene un valor de volumen que hay que crear sin
modelo, del espacio virtual que hay que manejar sin
atenerse a tratados de perspectivas, las leyes de armo­
Digitalizado por (3 ££! BeHasArtes
\
SANTOS BALM O RI
J
nía, construcción y ritmo de la obra plástica, son
conocimientos que no se imparten, se ignoran en la
mayoría de ios casos o se teme que ilustrando al
alumno con ellos se produzca un trastorno catastrófico
en nuestra "tradición” artística, tan muellemente pro­
tectora de los que se refugian en el ayer.
Si ni siquiera en los planteles dedicados exclusivamente a
la enseñanza de las artes plásticas se imparten conocimien­
tos congruentes con nuestra época, mucho menos en las
escuelas primarias o secundarias podemos esperarlos.
A veces sí se intenta dar una instrucción ” más moder­
na” , pero sín atreverse a romper con ese pasado inmediato
que parece garantizar nuestra salud espiritual, peligrosa­
mente vulnerable si alcanzáramos una auténtica libertad
de creadores en cualquier orden de ideas.
Por eso les digo a los jóvenes que protesten, que se
organicen, que exijan. Tienen derecho al conocimiento,
tienen derecho al apoyo de las autoridades educativas,
si ellas son consecuentes con los deseos de cambio
proclamados.
Se habla de la apertura al diálogo, de la apertura a un
futuro político más justo, a un porvenir cultural más
alto, a una convivencia humana más digna. ¿Están
todas estas condiciones, inseparables entre sí, en manos
de una juventud consciente de su responsabilidad en el
relevo que la historia . Ijp"íqftgftQg? Quiérase o no, el
futuro es de los ióver|b^ ijNaAraíciOfl6n «ACONACULTA
 @
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------~
LA PROLETARIZACION
Y EL NIHILISMO
EN EL ARTE
V._____________________________________________
Con el surgimiento del neocapitalismo y la tercera
revolución industrial se ha impuesto sobre los diversos
sectores de la sociedad, no sólo de los países industria­
les sino también de los subdesarrollados, por la interde­
pendencia que guardan éstos entre sí, un proceso que
podemos caracterizar como la proletarización del tra­
bajo intelectual, Con esto no queremos dar a entender
que el capitalismo de fines del pasado siglo y principios
de éste ha cambiado su esencia contradictoria; a!
contrario, las contradicciones son cada vez más profun­
das, sólo que con nueva apariencia. Técnicos, médicos,
humanistas, científicos y artistas trabajan para la cre­
ciente industrialización de la sociedad actual masiva
mente y en calidad de asalariados. Lo observamos en ía
realidad mexicana: el médico que antes trabajaba parti­
cularmente o en hospitales privados, lo hace ahora en
un número creciente en las grandes instituciones estata­
les como el Seguro Social o el ISSSTE, cuya principal
función no es la de socorrer a la población de bajos
ingresos que no puede pagar el servicio médico privado,
sino la de mantener aptas a grandes masas de asalaria­
dos para el trabajo industrial. Son los asalariados al
servicio del gobierno o de la industria privada quienes
se benefician de esos servicios.
Los economistas, psicólogos, sociólogos, filósofos, etc.,
ya no realizan su labor individualmente sino que
prestan servicios en bancos, secretarías de gobierno,
grandes consorcios industriales, recibiendo una retribu­
ción por ¡ornadas establecidas. No se solicita su esfuer­
zo para la superación cultural o intelectual de la
sociedad en su conjunto, sino para alimentar a la
iniciativa privada con datos capaces de incrementar la
producción de mercancías. Se han convertido en un
eslabón de la cadena de producción y distribución.
Los artistas son absorbidos por las cadenas de radio, de
Digitalizado por S
E N R IQ U E E S T R A D A
televisión, por el cine y por las compañías publicitarias
que emplean a dibujantes, pintores, músicos, etc.,
quienes deben crear todo tipo de inducciones para el
sobreconsumo de productos industriales.
Los arquitectos {hipotéticos creadores de monumentos
eternos para embellecer las ciudades) son actualmente
los hacedores de las gigantescas cajas de zapatos produ­
cidas en masa para proporcionar locales a la industria y
al Estado; se les empiea como técnicos para resolver los
problemas del crecimiento urbano. En su mayoría ya
no pueden ejercer como profesionistas liberales, sino
como técnicos asalariados del gobierno o las grandes
empresas constructoras.
Los discos y las historietas cómicas, producidos indus-
tríaimente, emplean a miles de expertos para producir
materiales estupidizantes, cuando no pornográficos.
La inmensa mayoría de los artistas de las más diversas
ramas ya no crean unas cuantas obras individuales, sino
muchísimas cosas despersonalizadas. Como consecuen­
cia de ello se da un cambio de carácter en la labor
creadora. La urgencia de lo 4"práctico” aleja al artista
del impulso intelectual creativo y del aislamiento indi­
vidual en el que se refugiaron los artistas del pasado
inmediato. Más que el producto personal importa el
producto social, que es pagado a! precio que marcan la
oferta y la demanda. Irabajo enajenado a la compañía
y a la maquinaría encargadas de transformarlo en
mercancía. Este proceso afecta a ¡a obra porque Ja
subordina no sólo al aparato productivo capitalista,
sino también a la ideología del sistema neocapitalista
actual. La superación estética y cultural de la sociedad
queda sometida al gigantesco sistema de consumo. A
este respeclo resulta ilustrativo el hecho de que uno de
los industriales m dntartuta de México
mcxsco haya
naya patro
naíro-
.pinado ¡a real izad fi¡ rfesanab<¡& 44COÍ4ACULTA
Belfas Artes
 0
(Por dentro diez veces más grande que la Capilla
Sixtina; por fuera e! 60% de la obra puede ser contem­
plada por el pueblo desde la calle sin tener que
comprar boleto de entrada.) Esto nos dice que uno de
los pilares del muralismo mexicano ha sido absorbido
por la industria privada en este caso la hotelera
como cuatro siglos atrás la Iglesia absorbiera a Miguel
Angel.
Significativa resulta también la transformación de las
carreras en la Escuela Nacional de Artes Plásticas.
Ahora ya no se estudia para grabador, pintor, escultor,
sino para artista visual. No se trata de un cambio de
nombre logrado por decreto, sino que se ha concretado
un cambio de tendencia social. Lo que está sucediendo
no son oscuras maniobras del gobierno y de la burocra­
cia universitaria para someter a los estudiantes de San
Carlos. El gobierno con su reforma educativa y las
iniciativas de la burocracia universitaria son partes de
una misma cosa. Lo que hacen es responder a las
necesidades de las industrias estatal y privada preparan­
do a los alumnos para convertirse en una fuerza
requerida por un específico mercado de trabajo. El
artista va cediendo su lugar al obrero intelectual.
Los artistas de la plástica somos la pequeña burguesía
de la intelectualidad artística. Nuestra labor no es
colectiva sino individuat. En el mejor de los casos,
sobrevivimos gracias a la venta de la mercancía que
producimos con esfuerzo físico e intelectual. Aunque
nos hiera reconocerlo, la sociedad actual es más fuerte
que nuesLro talento. Vendemos a colecciones privadas,
a museos privados o estatales y a la alta burguesía
culta. 1 n muchos momentos nos integramos o nos
sometemos a la burocracia gobernante para exaltar a
los "héroes nacionales”, a la "patria” y a las "virtudes
de la Revolución Mexicana” en obras de caballete y en
murales. Lo que ha ocurrido con los "monotes" inte-
grados es que en vez de darle continuidad al muraiismo
están acabando con él.
Hasta ahora la crítica de arte ha actuado como los
filósofos anteriores a Marx, que pretendían explicar la
realidad, cuando lo que se imponía era transformarla.
Quienes hacen crítica de arte han pretendido explicar
la obra de los artistas sin atreverse a plantear la
transformación de las artes. Pero esta transformación se
ha dado por iniciativa de los propios artistas.
En México comienza a darse un fenómeno que en
Nueva York es lugar común. Cuando el artista lleva
muestras de su trabajo a la galería, en ésta le dicen (se
trate de escultura, pintura, cerámica o dibujos): "Que­
remos cien, cincuenta o doscientas iguales a esta." Y
no se piensa en grabados, en reproducciones o en
copias, sino que cada una de esas piezas debe aparecer
como "original” . Es decir que se concierta un fraude
con el comprador a Ea vez que se violenta al artista por
d estómago, AJ obligarlo a producir en serie se le
arranca precisamente lo que lo hace artista, que es la
creatividad. Y el talento, como cualquier órgano que
no tiene oportunidad de funcionar, se atrofia. Ricardo Martfne¿
En México el artista se encuentra marginado de la
sociedad. Fl artista de talento, el artista de genio es en
su trabajo revolucionario y hasta subversivo, pues tien­
de a romper los moldes vigentes para imponer su
propia e inédita concepción artística. Al no aceptar Instituto
M
una creación que se dispara del esquema que la so- yT7*^T Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©
dedad tiene del arte, el artista se ve orillado al
nihilismo.
Como reacción defensiva él trata de rechazar con
mayor fuerza a una sociedad que lo rechaza, Csto no
alterará las calidades intrínsecas de su talento, aunque
sí de manera decisiva su ser social. El aislamiento de
los artistas en torres de marfil o en cavernas es
consecuencia de la ausencia de vínculos del individuo
con el medio. El nihilismo es una forma de enajenación
caracterizada por la creencia de que se es capaz de
percibir de manera individual el momento histórico,
cuando en realidad esa percepción se produce al través
del gran colador cuya trama fue urdida por la sociedad
deformada a la que pretende despreciar. El nihilismo se
ha dado en artistas de épocas pasadas, pero en la
actualidad ha entrado en una etapa de crisis debido a
los acelerados cambios de la sociedad industrial neoca-
pitalista. La actitud nihilista como respuesta a la
proletarización del trabajo intelectual equivale al inten­
to de tapar el sol con un dedo.
Sería antíhistórico pretender negar el progresivo desa­
rrollo científico y tecnológico de la sociedad; pero
igualmente antihistórico sería pretender negar el pro­
gresivo desarrollo social y político de la misma. De ahí
que proletari¿ación del intelectual y nihilismo termina­
rán chocando como fuerzas de carga diferente. De ese
choque surgirá un artista de nuevo tipo cuya obra
expresará a la nueva sociedad.
Es tiempo que iniciemos un proceso de concicntización
entre los artistas. Como los obreros crean organizacio­
nes para defender sus derechos, los artistas debemos
crear organizaciones para defender los nuestros, aunque
no sólo para esto porque ta revolución artística se
impone como una necesidad y no se plantea al margen
de la revolución social y política. Entonces no debe­
mos luchar sólo por nuestros intereses sino por los de
la sociedad en su conjunto. Debemos contribuir a la
construcción de una sociedad en la que el arte deje de
ser mera mercancía para exclusivo usufructo de una
élite. El arte debe superar toda función clasista y los
artistas obtener la verdadera libertad de creación que
sólo se alcanzará en la nueva sociedad socialista.
«ACON ACULTA
 ©
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ -
REVOLUCION
El arte de protesta, el arte revolucionaiio no hace por
sí solo la revolución. No sabemos quién hizo creer lo
contrario a algunos compañeros. Sólo en una novela de
ficción o metafóricamente podríamos contemplar a los
campesinos pintados por Diego Rivera descender de las
paredes a tomar el poder, o a las Figuras grabadas por
Leopoldo Méndez levantarse de la hoja de papel y
empuñar las armas. El arte revolucionario no hace la
revolución, y no hacen la revolución tampoco las
am as, las armas por sí solas tampoco hacen la revolu­
ción. Es indispensable la voluntad humana que las haga
funcionar y las apunte hacia el objetivo preciso. Las
armas también hacen la contrarrevolución y producen
eí genocidio.
En nuestra opinión la revolución se produce cuando
existe una voluntad humana colectiva, producto de las
condiciones objetivas y subjetivas de un determinado
grupo social.
El arte revolucionario funciona como agente culturi/a-
dor y politizante de las masas proletarias, y no aspira a
más.
El Taller de Gráfica Popular comidera que el valor del
arte no radica en su ideología. Se puede hacer arle con
temas políticos, dramáticos, bucólicos, eróticos, geomé­
tricos, etc. A este respecto los miembros dc| T C P
queremos hacer una crítica cordial a los artistas que
ocupan la posición opuesta a la nuestra. Nosotros
hemos abandonado un sectarismo furibundo que nos
caracterizó hace algunos años; pero he aquí que nues­
tros antagonistas actuales son más sectarios que noso­
tros en nuestras mejores épocas. Prohíben terminante­
mente que el arte sea político, que toque temas de la
Revolución Mexicana, que se grabe en linóleo, etc.,
pues si eso hace corre el riesgo de ser arrojado det
paraíso de los artistas puros.
rv . .. .
Digitalizado por s
T A L L E R DE L A G R A F IC A PO PULAR
EL A RTE
Y LA
El TGP ha mantenido una comunicación permanente, a
veces estrecha, durante treinta y cinco años, con el
pueblo de México. Mas en tan largo tiempo también ha
conocido, como es natural, muchas limitaciones, aun­
que no creemos que exista otra organización de artistas
que pueda competir con nosotros en longevidad.
Nuestra obra es presentada regularmente en sindica­
tos, escuelas rurales, ejidos, plazas, universidades,
locales de organizaciones progresistas, ferias del libro
y del hogar.
Actualmente exponemos nuestro trabajo en los pasillos
del Nacional Monte de Piedad- Constantemente dona­
mos nuestros grabados, cosa que en las últimas semanas
hicimos con un grupo de chicanos, con estudiantes del
Politécnico y la Universidad y para la República de
Chile.
Consideramos al TGP el organismo más consecuente
con los planteamientos teóricos de! Movimiento Plásti­
co Mexicano Contemporáneo. Su obra ha llegado al
pueblo mexicano por medio de hojas volantes, de
reproducciones en periódicos, revistas, libros, etc. Los
carteles del TC P han abanderado muchos de los movi­
mientos progresistas de este país.
Apoyados en nuestra experiencia, creemos que un arte
en el que predomine el múltiple o estampa multirrepro-
duci iblc, sea grabado o pintura, es el canal más adecua­
do para realizar ese arte para el pueblo del que aquí
tanto se ha hablado.
El TGP propone que se rinda un homenje a los 75
años de lucha de David Atfaro Siqueiros por la con­
gruencia de su acción y su pensamiento. Que el
Congreso le dirija un saludo fraternal en el que,
superando o haciendo a un lado discrepancias políticas
o artísticas, se reconozca su miliuncia revolucionaría
en lodos los órdeneslid® la. qhiíiluto
H g | Nacional de «ACON ACULTA
Bellas Artes
 ©
DEFORM ACION
ARTISTICA D EL NINO
EN LA S ESC U ELA S
PRIMARIAS
________________________________________________________________________ J
"La escuela tradicional sólo ha servido para idiotizar al
niño; impide el desarrollo del alumno y sustituye ese
desarrollo por el abarrotarle la cabeza de ideas hechas."
Estas palabras del profesor Ramón G. Bonfil, subsecre­
tario de Educación Primaria y Normal, pronunciadas
apenas el último 11 de abril, constituyen también una
denuncia verídica en lo que respecta a la enseñanza de
tas artes plásticas en las escuelas.
Cada uno de nosotros tiene la amarga experiencia de
haber tenido maestros de primaria que, lejos de ayudar­
nos, nos perjudicaron. El problema es muy claro:
muchos maestros de primaria no entienden ai niño.
Parecen desconocer que el mundo infantil es muy
distinto al del adulto. Con la exigencia de una fría
representación casi fotográfica del mundo cotidiano,
destruyen la riqueza expresiva de la imaginación. Con
frecuencia al niño se le pide que copie retratos, de ahí
que Benito luárez, Hidalgo, doña Josefa Ortiz de
Domínguez y muchos otros llenan millares de cuader­
nos de dibujo. Esta disciplina absurda y aberrante hace
que et niño sienta la necesidad de recurrir a sus padres
para que le ayuden en sus tareas.
En cierta ocasión uno de mis alumnos más pequeños
llegó muy preocupado porque tenía que realizar un
dibujo para recibir la calificación de un mes; Me pidió
que se lo hiciera y muy contra mi voluntad, pero
debido a la angustia del niño, se lo hice. A la siguiente
sesión el niño llegó con una gran sonrisa pues había
obtenido un diez en dibujo. ¿Cómo es posible que
estas cosas sucedan? ¿Cómo puede un maestro dar un
diez a un niño por un dibujo que obviamente no
realizó él mismo?
Esto constituye un problema mucho más serio de lo
que parece a simple vista. El niño, al sentirse torpe
para el dibujo fotográfico, decide que no es apto para
Digitalizado por t 'iB iB ia r i Bellas Artes
'i
P IL A R C A STA Ñ ED A
dibujar, se desorienta, se cohíbe por sus "inservibles
monigotes" y, en ocasiones, se niega a representar la
figura humana por no poder competir con una cámara.
Pierde seguridad en sí mismo en detrimento de su
intuición y creatividad. Es a partir de este momento
que comienza a adquirir ideas erróneas sobre el arte, a
creer que se trata de la habilidad para reproducir con
exactitud lo circundante.
Las artes plásticas (dibujo, modelado, pintura, etc.) van
de acuerdo con la necesidad infantil de expresión. Al
pintar con sentido de necesidad interior, el niño se
desenvuelve emocionaimente. Sus dibujos, además, dan
aí adulto un precioso material de entendimiento psico­
lógico, como los dibujos sobre el núcleo familiar, que
suelen ser reflejo elocuente de las relaciones del niño
con sus padres y hermanos.
Las artes plásticas deben significar para el niño libertad
y juego; debe dar rienda suelta a su imaginación y a su
fantasía, a la vez que gozar con lo que pinta o modela.
Esto no significa que e! maestro viene sobrando. Al
maestro le corresponde estimular el poder creativo del
alumno, descubriéndole el uso de materiales que pue­
dan mantener vivo su interés: crayones de cera, tempe­
ras, acrílicos, óleos, pape! maché, arcilla, plastilina, etc.
El collage con los elementos más variados tiene mucho
atractivo para los niños, lo mismo que la manufactura de
tíleres y máscaras. Está probado que el pirograbado les
entusiasma y los disciplina saludablemente. Enorme pro­
vecho se obtiene al enseñar en cada región el uso de ma­
teriales vernáculos, y mucho más se obtendría sí se com­
binaran modos tradicionales con orientaciones novedosas.
El maestro debe enseñar al niño a ver, a fijarse en las
cosas, a adquirir sentido de selección, para prevenir la
atrofia del poder de que con tanta frecuen-
.cía padecen los ad ú ljé s. Nacional dn (ACONACULTA
Arnaldo Caen
Mas de nada servirá el análisis de materiales y progra­
mas pedagógicos si las personas encargadas de tan
importante labor no están preparadas para llevar a cabo
una cabal reforma educativa. No se trata sólo de
cambiar planes de estudio; urge capaciLar a ios maes­
tros de primaria, reeducarlos para que puedan orientar
en lugar de desorientar. Deben darse cursos de especia-
lización, pues nadie puede enseñar lo que desconoce. Si
alguien no tiene la menor idea de lo que es el arte no
puede enseñar arte. Será una labor ardua, sobre todo si
se desarrolla a escala nacional.
Digitalizado por ü;í
Pero hay que insistir en que el maestro podrá guiar al
niño sanamente si entiende, si respeta su mundo. Esto
ha quedado probado en las escuelas activas.. -
Por otra parte el Estado, además de ofrecer una mayor
capacitación, deberfa dar mejor remuneración a los maes­
tros para estimular el afán de superación de su magisterio.
La educación artística de la infancia merece especial
atención. Una niñez bien preparada, a la que se le
inculquen aspiraciones estéticas bien fundamentadas,
podrá concebir un mundo más humano y más propicio
a la plena realización Ijc^ítdritfS^teambre^
lygik!! Nacional de (ACO N ACULTA
" .« h s n B e ¡|ñ S A r t e s

DIVULGACION
V ________________________________________________________________________________________________________________________________________ J
1 E! arte contemporáneo mexicano casi no se conoce
ni en provincia ni más allá de nuestras fronteras. Es
tarea del INBA promoverlo mediante exposiciones iti­
nerantes de la más alta calidad, que puedan presentarse
en diversas ciudades de la República. Estas exposicio­
nes no deberán ser retrospectivas de un solo artista,
sino ejemplificar más bien una tendencia o una corrien­
te por medio de las obras más representativas de un
grupo.
Las exposiciones deberán enviarse con montaje prepa­
rado y deberán ser acompañadas por un museógrafo
que instale las obras y que, a la vea, demuestre diversos
tipos y métodos de instalación y montaje, así como los
cuidados apropiados que se deben tener con las obras.
2 La ciudad sufre cada vez más de aspectos que la
afean y que la vulgarizan. El INBA podrá proponer la
creación de un consejo que, con la colaboración de
personalidades representativas de todos los sectores de
la sociedad, proponga nermas de aceptación estética
que delimiten lo permitido en cuanto a la decoración
de la ciudad; fuentes, monumentos, decoraciones navi­
deñas, etc., así como en Jo tocante a anuncios y demás
manifestaciones de intereses mercantiles.
El consejo, cuyos miembros ocuparían su puesto tem­
poralmente y en forma rotativa, estimularía de esta
manera la producción de adornos y anuncios con
calidad artística, y protegería al hombre del asalto de
luces, formas y colores exagerados e ¡ndíferenciados
que cada día embotan sus sentidos y acaban por
enajenarlo.
3 El mundo infantil se ve limitado tanto por los textos
de estudio como por los edificios escolares y por el
mismo sistema educativo que les comunica tedio, mo­
notonía y una total falta de sensibilización en el
campo de los sentidos. El INBA deberá promover a
Digitalizado por ■i i n i a r i Bellas Artes
©
------------------------------------ \
H ELEN ESCO BEDO
D EL ARTE
nivel infantil cursos y exposiciones que provoquen en
el niño una “toma de conciencia” acerca de lo bello y
de lo feo. El INBA intentará despertar en el niño un
sentido crítico de lo artístico y así evitará que cuando
llegue a adulto acepte como borrego tolo cuanto ia
propaganda le impone en cuestión de habitación, de
recreo y de la totalidad de su medio ambiente.
4 La participación del arte mexicano a nivel interna­
cional se ve a cada paso coartada por la falta de
previsión burocrática. El INBA podría actuar como
agencia centratizadora para la obtención de permisos de
exportación temporal, indispensables para que la obra
mexicana salga del país.
El INBA podría ayudar a artistas e instituciones que
deseen dar a conocer la obra de México en el extran­
jero, facilitando no sólo ios trámites burocráticos sino
también ia obtención de seguros, etc. El INBA debería
establecer un taller para embalaje de obras. Con todo
esto el INBA estimularía el conocimiento de la obra
mexicana en el extranjero y evitaría que et artista
tenga que cargar con responsabilidades puramente ad­
ministrativas, que tantas veces impiden que la obra
mexicana salga del país.
5 Puesto que es casi nulo el conocimiento que de lo
mexicano se tiene en el exterior, el INBA no debería
publicar catálogos costosos, limitados a la obra de un
solo artista con motivo de exposiciones locales. Ei
INBA tendría que producir una serie de publicaciones
de muy alta calidad, dedicadas a tales o cuales corrien­
tes o tendencias, con lo mejor de nuestro arte contem­
poráneo y comentarios de diferentes expertas. El INBA
podría enviar estos catálogos a diversos museos del
mundo en forma de intercambio de publicaciones, con
el objeto de iniciar ¡una de arte contemporá-
, . neo que, por «ACONACULTA
abierta para investigación y estudio de artistas y otras
personas interesadas.
6 En México está prohibido fijar carteles en las calles.
Esta prohibición dificulta enormemente la labor de
difusión de los eventos culturales. El INBA debería
presionar a las autoridades para que establezcan los
medios necesarios que permitan la colocación de carte­
les que anuncien las actividades culturales en numero­
sos puntos clave de la ciudad.
El INBA debería promover la publicación de una
revista que publique semana a semana todos ios even­
tos culturales de la ciudad, como son: cine, teatro,
conferencias, exposiciones, conciertos, etc.
7 El público cuito o simplemente interesado en el arte,
las escuelas e instituciones o los especialistas chocan
muchas veces con la dificultad para conseguir fotogra­
fías de obras de arte contemporáneo. El INBA podría
formar colecciones de transparencias de 35 milímetros,
preferiblemente a color, con la obra de artistas contem­
poráneos, y ponerlas a la venta con los datos biográfi­
cos correspondientes y de mayor importancia. También
debería pensarse en series de reproducciones.
 ©
/ --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- V

A N G EL V A L R A
(de Baja California)

PO R LA
DESCEN TRALIZACIO N
CU LTU RAL

Es urgente y necesario denunciar, aunque no sea ésta la

primera vez que se hace, la terrible centralización
cultural que existe en México. El día que esto termine
el país llegará a su verdadera grandeza artística y
cultural. Un ejemplo: se ignora que en Baja California
existe un movimiento pictórico de gran calidad, sin las
taras nacionalistas que se observan en la ciudad de
México. Y tengo la certeza de que otro tanto acontece
en no pocos estados de la República,
Pero ia realidad golpea al artista de la provincia. Una
situación que es determinante y lo mediatiza se da por
el afán ilusorio de conquistar la capital y consagrarse.
Debido a esto se han perdido, seguramente, incontables
valores. £n ei actual estado de cosas no es posible
pensar en que la diaria y callada labor del artista de
provincia trascienda.
Por parte del INBA existe un completo abandono de
los estados del norte del país. No hay muscos ni
galerías, no hay escuelas de arte, los medios masivos de
difusión son totalmente indiferentes con el arte de la
provincia, no existe intercambio de exposiciones y, por
último, se desdeña estúpidamente el mercado potencial
que representan algunos estados fronterizos.
Como consecuencia de lo anterior propongo una total
reestructuración en el funcionamiento de los organis­
mos correspondientes, que permita la atención inmedia­
ta justa y visionaria— de todos los estados de la
República. Ello generará un extraordinario desarrollo
en la culturizaeión del país.
En síntesis: No deben haber artistas "de provincia” ,
deben haber artistas de México. Entiendo que SNBA ' Instituto
significa Instituto N A CIO N A L de Bellas Artes. __. 4Fernando «Cas tro P a c jja f f ii;Nacional de I A C O N A C U L T A
Digitalizado por ¡SfiS Bellas Artes

h RANCISCO D IA Z DE LEO N , JO RG E G O N Z A LEZ CAM AREN A
UN PO RCEN TAJE
DE LA S O BRA S O FIC IA LES
PARA A R TES PLA STICA S
Considerando que es deber det Estado impulsar la
creación artística, así como la debida utilización de las
artes plásticas, las que pueden contribuir no sólo al
embellecimiento de las áreas urbanas y foráneas sino
como elemento de difusión cultural, de educación vial,
etc., y en atención al ritmo acelerado en que se
desenvuelve la Nación Mexicana, es de urgente necesi­
dad una debida plantación del mencionado estímulo
oficial a la creación plástica del país.
Por estas consideraciones nos permitimos proponer a la
consideración del Congreso el siguiente proyecto que, a
más de representar un antiguo anhelo gremial, creemos
que satisface plenamente las necesidades apuntadas.
1 Toda obra que se construya por encargo federal,
tanto en el Distrito federal como en los Estados y
Territorios, deberá llevar un decorado artístico que
corresponda al medio por ciento de su costo total.
2 Las cantidades recaudadas por tal medio por ciento
serán aplicadas a obras de pintura mural, viirales, deco­
ración escultórica u ornamental de otro tipo en el edifi­
cio o construcción correspondiente. Si dichas obras fue­
ran parques, avenidas, carreteras, presas, etc., el monto
quu arroje el correspondiente medio por ciento podrá ser
empleado en elementos decorativos realizados con mate­
riales propios para la intemperie, como cerámica, mosaico,
metales, etc., o en escultura ornamental o conmemorativa
sí se tratase, por ejemplo, de avenidas o carreteras.
3 Para el estudio y dictamen de la índole de obra
artística, su ubicación en cada caso determinado y toda
precisión necesaria, será creado un Consejo que se
integraría por: un representante de la Secretaría del
Patrimonio Nacional, un representante del Instituto
Nacional de Bellas Artes, un representante de la Acade­
mia de las Artes, un representante de la dependencia
oficial usuaria de la obra con carácter cvenlual y por
Digitalizado por I!«.«,! Bellas Artes
R A U L AN GUIANO , EN R IQ U E D EL M O RAL,
Y JUAN O'GORMAN
una sola vez, el técnico autor de la obra de que se
trate (arquitecto o ingeniero) con carácter eventual y
por una sola vez, un pintor, un escultor.
4 Será atribución del Consejo resolver sobre los proce­
dimientos a seguir para otorgar el trabajo artístico a
realizar: por concurso abierto o limitado; por selección
de un jurado; por invitación directa, etc.
5 Dicho Consejo estará en funciones por dos anos, al
cabo de ios cuales se procederá a nombrar los compo­
nentes para el siguiente periodo. Se nombrará asimismo
un administrador y el personal necesario de oficina
para atender los trabajos del organismo.
ó. En caso de que por su propia índole una obra no
sea susceptible de tolerar la decoración artística seña­
lada, o bien porque la obra en sí haya absorbido ele­
mentos de carácter decorativo y sea innecesario otro
agregado, la partida económica destinada a este fin o
los remanentes que se hubiesen acumulado por esta u
otras construcciones, deberán destinarse a la adquisi­
ción de obras de pintura de caballete, escultura o gra­
bado que irán a enriquecer las colecciones de ¡os muscos
de la capital y de los estados y permitirán crear nuevos
en las entidades que no los posean, o bien emplearse
para editar monograf ías y publicaciones de arte.
7. La Secretaría de Hacienda y Crédito Público o las
pagadurías correspondientes de las obras federales se
encargarían, por Ley, de separar el medio por ciento
del monto de cada obra para depositarlo en la cuenta
que en el Banco de México se abriría a este organismo,
depósito que sólo podría ser manejado mediante la fir­
ma del administrador y dos consejeros que serían nom­
brados ai constituirse el organismo.
Estimamos que la adopción de este procedimiento im­
pulsaría extraordínariamerjátqdátflJíb^ca mexicana y crea­
ría, a no dudarlo, un.iljfcá^í r'teaodal.dgnr (A C O N ACULTA
r

DOCUM ENTO D EL
PRIMER
CO N G R ESO NACIONAL
DE ARTISTAS PLA STIC O S

V_________________________________________________________________________________________________________________________________________ /

La experiencia resultante de las actividades de este Primer Congreso Nacionai de Artistas Plásticos, reflejada en
preguntas y cuestionamientos planteados por los participantes de! mismo, hacen necesario exponer de manera
concisa los antecedentes históricos y sociales que motivaron la necesidad imprescindible de realizarlo.

A N T EC ED EN T ES

Desde los movimientos prerrevolucionanos hasta 1910 los artistas integraron grupos para participar err los
movimientos socioeconómicos de su época y para defender sus propios intereses gremiales. De entonces a la fecha se
han constituido numerosos grupos, talleres, frentes y asociaciones que dieron, en su momento, una orientación
profesional y social y la consiguiente proyección de! artista como individuo hacia la sociedad. Estos resultados
fueron posibles debido al clima social de su propio tiempo y a la participación militante de los artistas; pero desde
hace varios años, y a medida que la situación política del país ha entrado cada vea más en crisis, la desaparición de
estos grupos, y por tanto la unidad gremial y la participación social de los artistas se ha ido reduciendo
pautai inamen te hasta casi anularse por completo. Esto es fácilmente comprobable sí analizamos que durante los
últimos movimientos que han convulsionado a nuestro país la participación de los artistas se ha reducido, con
honrosas excepciones, a un nivel meramente individual. Sin embargo los artistas conscientes de esta realidad que los
margina, como grupo, para participar con verdadera fuerza gremial en el desarrollo de nuestro tiempo, nunca han
dejado de sentir la necesidad de volverse a constituir en un núcleo que no sólo les permita proyectarse sino también
afrontar sus necesidades profesionales.
En estas circunstancias, la invitación del Instituto Nacional de Bellas Artes a un grupo de artistas y críticos de arte
para plantearles la posibilidad de organizar un Congreso Nacional de Artistas Plásticos fue recogida con interés, a
reserva de hacer las consultas en el medio especializado.
Si bien los propósitos que el (NBA había manifestado eran los de configurar un mapa más o menos concreto do las
necesidades del artista para llegar a programar, en lo que le atañe, sus futuras actividades promocionales en este
campo, la Comisión Organizadora se planteó su actividad considerando que el Congreso iba, con mucho, a rebasar el
marco de estos propósitos iniciales.
El clima de resentimientos, abstenciones, temores y suspicacias expresados dentro y fuera del Congreso, asi' como la
dispersión y desorientación manifestadas en actitudes subjetivas e individualistas claramente definidas, deben
interpretarse, en gran medida, como el reflejo de una situación general del país, gravemente deteriorado en su
estructura democrática, como se muestra en la mediatización de los sindicatos a los que se intenta paralizar en su
acción renovadora de la vida política, en la represión a las tendencias progresistas y en el surgimiento de actitudes y
fuerzas irresponsables que se valen de la provocación; dando pie para que se intente justificar tos encarcelamientos y
la represión en todos los sectores: obreros, campesinos, maestros, artistas e ¡ntelecmales, así como en la ocupación
militar de los recintos educativos y en la aparición, cada vez más ostensible, de crup os, lita res, como ha venido
sucediendo desde hace unos años. . . . . . L -4 L Nacional de IA C O N A C U L TA
Digitalizado por 2£! ot! Bellas Artes
 ©
Respuesta a todo lo anterior es el resurgimiento* todavía polarizado* de una voluntad de participación en la vida
política del país, que si bien no es capaz todavía de unificar las fuerzas aún dispersas de la izquierda, se manifiesta
ya, en forma concreta, en las diversas acciones y pronunciamientos de todas ellas* haciendo conciencia de la
necesidad de intervenir organizadamente en la resolución de sus demandas para lograr la reestructuración del régimen
social.
Los artistas no pueden ser ajenos a este clima. En este Congreso, por encima de las posiciones e intereses distintos
que los separan todavía, muestran un acuerdo unánime en la necesidad impostergable de constituir un organismo
que los represente y defienda en las relaciones laborales y que, además, se sume al proceso de cambio mencionado.
Con esto rescatan la gran tradición revolucionaria que los calificó dentro de los grupos m is avanzados en ta
reestructuración de su época.

R EA LIZ A C IO N D E L CO N G RESO

El Congreso fue convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a iniciativa del Jefé del Departamento de Artes
Plásticas, Sr. Jorge Hernández Campos.
Para organizar el Congreso se nombró una Comisión Organizadora integrada por Manuel Felguérez, Jorge González
Camarena, Francisco Moreno Capdevila, Antonio Rodríguez, Joaquín Sánchez MacGregor, Federico Silva y Raque!
Tibol. Por discrepancias con algunos planteamientos de la Comisión Organizadora, el pintor Jorge González
Camarena renunció a la misma antes de la realización del Congreso.
En el Congreso se reunieron artistas de todas las tendencias y especialidades de las artes visuales, entre eilos
hubo importantes representaciones de la provincia; participaron también críticos y estudiantes de arte, represen­
tantes de organismos e instituciones culturales y educativas, así como una representación de diputados que en cali­
dad de observadores envió la Comisión Educativa del Congreso de la Unión.
El Congreso se desarrolló durante los días 17, IB y 19 de abril. La asamblea soberana aprobó y desaprobó, en forma
democrática y libre, lodos los temas que propusieron los participantes. La asamblea nombró a la Presidencia
Colectiva, la cual fue integrada por nueve miembros, a saber; Gilberto Aceves Navarro, Héctor García, Fernando
González Gortázar, jóse Hernández Delgadillo, Carlos Olachea, Pedro Preux, Sebastián, Ramón Vargas Salguero y
Adrián Viltagómez.
La problemática general del artista y del arte en la sociedad se dividió, para su discusión, en tres temas; 1. El artista
y el pueblo; 2. El artista y el Estado; 3. El arte, el Estado y la Educación.
Para favorecer la participación del mayor número de congresistas, la asamblea se subdlvidió en tres mesas de trabajo,
en las cuales por las mañanas se discutió el respectivo tema del día. En las plenarías, realizadas por las tardes, fueron
leídas las ponencias alusivas, así como las proposiciones elaboradas en las mesas de trabajo. Al término de lo
anterior* y previa discusión por el pleno de la Asamblea* ésta aprobó, rectificó o desaprobó cada una de las
proposiciones.
En el transcurso del Congreso se leyeron 67 ponencias y hubo más de 8ÜU intervenciones. La asistencia de
congresistas fluctuó entre 400 y 500 participantes.
Aprobados y subvencionados por los congresistas, se sacó en el periódico Excéísior un desplegado de protesta contra
ía agresión a la Preparatoria Popular y los actos represivos en todo el país, y se envió un cable al juez Richard E.
Arnason, de San José California, pidiendo que Angela Davis sea liberada de las restricciones que sobre ella pesan en
su libertad condicional.

R ES O LU C IO N ES D E L CO N G RESO

¡POR UN A R T E A L A C A L L E ! 1

1 La primera obligación del artista es la de preservar su libertad como creador. El artista no debe renunciar a su
libertad creadora ante ninguna exigencia, pues significaría ta pérdida de su libertad ciudadana.
7 En nuestro actual sistema económico los más vastos campos de trabajo en los cuales el artista puede ejercer su
profesión son los que le ofrecen el Estado y ta alta burguesía; a pesar de las contradicciones que esto implica, el
artista puede trabajar con ambos, siempre y cuando no limiten su libertad de creación.
3 El hecho de que exista un arte de y para las minorías se debe al sistema económico capitalista y a la división
clasista de la sociedad.
4 Para evitar la enajenación del hombre, el progreso espiritual debe correr paralelamente al progreso económico. El
artista debe luchar por no hacerle el juego a la sociedad de consumo,
5 El arte tiene una función fundamental que es la concientización de la sociedad. No se puede ser revolucionario
como artista y reaccionario como ciudadano.
6 Para superar el arle de minorías resulta indispensable !a educación armónica del pueblo.
7 Ef Estado no cumple con su obligación de patrocinar la creación artística porque lo hace de manera insuficiente,
desordenada, duplicando organismos oficiales, lesionando la libertad de expresión, imponiendo criterios perso­
nalistas e incurriendo una y otra vez en favoritismos personales.
8 El Estado debe patrocinar las actividades de experimentación artística creando; ijaf|íqff&jttrtdaboratorios técnicos,
artísticos y científicos. . , ., , \ Naciona! de «ACONACULTA
D i g i t a l i z a d o p o r Ü iS S ! BeilasAries
9 Siempre que el Estado legisle en torno al arte y a los artistas será requisito indispensable la participación
mayorítaria de éstos en dicha formulación legal.
10 El Estado debe legislar en materia de prestaciones sociales en beneficio de los artistas plásticos, así como de
todas las profesiones liberales.
11 El Estado debe reglamentar las actividades de las galerías de arte y debe fomentar la creación de un nuevo tipo
de ellas que funcionen bajo un sistema cooperativo y promuevan una amplia difusión cultural.
12 El Estado debe legislar para evitar la destrucción, adulteración y falsificación de ía obra de arte.
13 El Estado debe proteger la conservación y restauración de las obras artísticas, a la vez que resolver
adecuadamente la situación profesional de los técnicos restauradores.
14 Los artistas deben participar con su aportación profesional en el diseño y realización de toda obra arquitectónica
o urbanística patrocinada por el Estado, empresas descentralizadas o de participación estatal.
15 El artista debe intervenir en todas las fases de la creación de la obra artística, desde el diseño hasta la
realización.
16 El artista tiene derecho de exigir que el Estado no envíe su obra a aquellas exposiciones o priíses que
contradigan la ideología de! propio artista.
17 Se creará una Comisión redactora de la Carta de Derechos de los Artistas Plásticos.
18 Es necesario y urgente promover una revisión total del sistema educativo.
19 La educación estética debe ser integrada a la educación general.
20 Debe realizarse el esfuerzo necesario para humanizar la cultura actual, mecanizada y tecníficada, y con ello llegar
a educar para la libertad y la creatividad.
21 Es indispensable estimular las actividades creativas en el sistema educativo como elemento básico formativo y
sustancial en la integración de la personalidad.
22 La reforma educativa deberá tomar en cuenta el desarrollo de una conciencia crítica en el educando para que
pueda contribuir con su acción al perfeccionamiento constante de! orden social.
23 Se debe establecer una comisión permanente de profesionales de las artes que forme parte del Consejo Técnico
de la Educación, o cualquier otro organismo que desempeñe sus funciones, para que asesore lo referente a
modificaciones necesarias en la estructura del sistema educativo en lo que concierne a las artes en iodos sus
niveles.
24 Que se reestructuren, actualicen y regularicen las escuelas de arte que dependen del Instituto Nacional de Bellas
Artes.
25 Que todos los directores de escuelas de enseñanza de las artes plásticas tengan conocimientos didácticos, teóricos
y prácticos específicos. Esta exigencia se hace extensiva a todos los puestos similares en dependencias e
instituciones estatales, paraestatales o descentralizadas,
26 Que en todaslas escuelas las disciplinas artísticas sean impartidas por especialistas en cada ramo.
27 Se debe implantar el servicio social dentro de las escuelas de artes plásticas para que los egresados de ellas
ejerzan su profesión en beneficio del pueblo en diferentes partes del país,
28 Debe promoverse el reconocimiento profesional de tos artistas plásticos en la Dirección General de Profesiones.
29 Debe exigirse la enseñanza artística integral desde la primera infancia.
30 Se impugnan los actuales programas de educación artística en escuelas pre-prímarias, primarias y de segunda
enseñanza por tendenciosos y deformantes.
31 Se deben suprimir los concursos infantiles de arte en su modalidad actual porque crean un falso sentido
competitivo entre ios niños.
32 Es necesario que et artista examine y critique su contexto histórico.
33 Lo nacional en arte es patrimonio del país que debemos resguardar y defender, pero deben desecharse todas
aquellas formas de nacionalismo que nos lleven a cerrarnos a corrientes ideológicas, estéticas o a nuevas
tendencias en el arte.
34 Para cumplir con su función educativa y formativa los museos deben ser gratuitos para la población escolar en
todos sus niveles y también para los sectores populares de bajos ingresos.
35 La galería de arte sigue teniendo utilidad en nuestro medio; pero condiciona el desarrollo artístico nacional al
propiciar la producción por encima de la creación.
36 La acción de los medios de difusión es actualmente perniciosa y enajenante en su contenido, y produce en la
población un grave deterioro espiritual.
37 Es deficiente la crítica de arte en México. Los artistas deben motivar y propiciar la superación de la crítica de
arte, así como de la investigación orgánica del arte contemporáneo.
38 El INBA debe cumplir cabalmente con las funciones y obligaciones que le asigna el Decreto-Ley por el que se
fundó, en el cual se dice que sus finalidades serán “el cultivo, fomento, estímulo, creación e Investigación” de
las artes.
39 Debe actualizarse el Decreto-Ley de diciembre de 1946, reformándolo de acuerdo con las necesidades del
presente y las de un futuro previsible.
40 Al ser reestructurado, el INBA debería quedar como un organismo autónomo, no dependiente de la Secretaría
de Educación Pública. La actual dependencia administrativa y presupuestaria del INBA a la SEP ha acarreado
graves daños a las actividades y a la educación artísticas en todos los niveles, ya que la SEP ha usurpado en estos
y otros muchos aspectos las funciones que por Ley le corresponden al! j^^Aqstitatoionando el caos que
actualmente padecemos. r v v i* j Nacional de (ACO N ACULTA
D ig italizad o por ¡S52¡ BeilasAries
41 El Museo Nacional de Arle Moderno no ha cumplido ni cumple con las funciones que le corresponden. Exigimos
que lo haga en forma viva y actual, con sentido nacional y universal. Debe entenderse que el responsable de su
mal funcionamiento presente es el INBA, del que por Ley depende, pese a cualquier expediente administrativo.
42 Dada la importancia que debe tener en sus funciones, habrá de contemplarse la reestructuración del INBA a
nivel de una Secretaría de Cultura. En dicha reestructuración se deberá tomar en cuenta la opinión de los
artistas.
43 El Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos considera que es necesario crear una Asociación Nacional de
Artistas Plásticos, autónoma, para la realización de los anteriores acuerdos y para la defensa de los intereses
profesionales de los artistas.

LLAM A M IEN TO :

Los artistas plásticos, desde este foro, hacemos un llamado a todos los artistas e intelectuales del país a solidarizarse
y participar en la creación de un gran movimiento nacional por construir la nueva cultura, que se signifique por una
toma de conciencia liberadora y crítica de nuestra realidad y de la realidad que vive el mundo, particularmente ía de
los pueblos más necesitados, los oprimidos de America Latina, Africa y Asia. Poetas, escritores, músicos, urbanistas,
cineastas, er suma, todos los trabajadores de la cultura, se les convoca: ÍE s hora de salir a la calle!

M USEO DE
ARTE MODERNO
Entre las numerosas actividades desarrolladas en 1972
por eí Museo de Arte Moderno, a cargo de la Subdirec­
ción Técnica del (NBA, cabe señalar algunas de elevada
significación nacional e internacional, según detalle a
continuación:
El arte de Siqueiros en Japón
La exposición retrospectiva de la obra de David Alfaro
Siqueiros fue presentada en junio en Tokio, Japón, des-
pués de los preparativos que se hicieron desde mayo
conjuntamente con la Dirección General de Asuntos
Culturales, de la Secretaria de Relaciones Exteriores.
Se exhibió en el Museo Central de aquella ciudad con
el patrocinio del diario Asa-hi Shim bun, el más im­
portante deí Japón. La muestra comprendió una selec­
ción de setenta cuadros, con fechas de ejecución de
1932 a 1972, y reflejaban un ambiente que hacía visi­
ble, en forma didáctica, el método de composición
usado por el artista en el mural.
La exposición tuvo un marcado éxito de crítica y
público en la capital japonesa y se registraron 100,000
visitantes. Luego, fue trasladada a la ciudad de Kobe,
donde asistieron cerca de 50,000 personas a la misma.
Se cumplió así una de las finalidades del ÍNBA a! dar a
conocer a México a través de las obras de sus artistas
más destacados y se estrecharon Jas relaciones amis­
tosas entre nuestro país y Japón.
José Luis Cuevas, ilustrador de su tiempo
En septiembre, el Museo de Arte Moderno inauguró en
Chapultepcc la exposición del título, con una concu­
rrencia sin precedente en los últimos años. La muestra
contenía toda la obra gráfica de Cuevas, o sean diez
Digitalizado por
1
años de grabador: Recuerdos de infancia (1962); Cue­
vas Charenton (1965); E i crim en según Cuevas (1968);
Homenaje a Quevedo (1969); Cuevas Comedies (1971);
La calle Mauvais Garcois (1972), series éstas que permi­
tieron exhibir un total de ciento diecisiete grabados.
En la semana que duró la exhibición se registró una
asistencia de cerca de 200,000 personas, y cabe desta­
car la presencia de la juventud, igual que en la inaugu­
ración. La obra de Cuevas fue objeto del tributo del
público con su visita. El Museo de Arte Moderno cum­
plió en su calidad de institución dedicada a la difusión
de las obras de los artistas mexicanos e internacionales
más destacados, y en el caso de Cuevas lo es en ambos
sentidos, con aquel fin.
Tras de haber recibido los elogios de la crítica en
general y de diferentes círculos artísticos de México, la
muestra fue enviada a la Casa de la Cultura de Guada-
la] ara. Su éxito se extendió a todo México y varios
museos e instituciones culturales del país la solicitaron
para su exhibición. Además de Guadalajara ya citada,
el Museo Regional de Moretia, Mich., donde se inau­
gurara el 4 de enero de 1973; la Casa de la Cultura de
Oaxaca e instituciones de San Luis Potosí y de Jalapa.
Por otra parte, varios museos suramcricanos expresaron
su deseo de exponer la muestra de Cuevas.
Colección Carrillo Gil
El 25 de octubre tuvo lugar la inauguración de la exhi­
bición de la Colección Carrillo Gil, una de las más im­
portantes de México, adquirida recientemente por el
Estado con el fin de incrementar el patrimonio artís­
tico del pueblo mexicano. La adquisición consistió en
doscientas veiniicirtjcíSLíabiiastitatonto cincuenta y tres de
. Qrqzco .el c o n j u € ▲ CON ACULTA
[¿ellas Artes
México—, siete de Rivera, cuarenta y cinco de Siquei-
ros, cinco de Paalen y quince de Gerzso, las que junto
con una selección de las setecientas cincuenta y nueve
obras donadas por el coleccionista fueron exhibidas en
el Museo de Arte Moderno antes de que pasen en el próxi­
mo 1973, a su local permanente, adquirido también por el
G o b ie rn o , situado en la Avenida Revolución y Ave­
nida del Desierto, y que llevaré el nombre de Museo
Alvar y Carmen T. de Carrillo G il” , donde, además,
tendrá cabida la biblioteca donada por el coleccionista,
Ja más importante en el país dedicada al arte moderno.
La colección ocupa dos amplias salas det Museo, la
11 donde se exponen las obras de Orozco, Rivera y
Siqueiros, y la III en Ja que se distribuyeron los cua­
dros de Paalen, Gerzso y una selección del donativo
consistente en dibujos de Rodin, Picasso y Luis Nishi-
zawa, y en grabados de Rouit, Picasso, Viilón, Zao-
Wou-K¡, Hayter, Friediander y otros, más numerosas
estampas japonesas.

Decreto presidencial sobre la adquisición

de la Colección Carrillo Gil

A! margen izquierdo un sello que dice:

Estados U nidos M exicanos
Presidencia de la República

Luis Echeverría Alvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, en uso de las facultades que al
Ejecutivo Federal confiere la fracción I del artículo 89 de la Constitución Política de la República, y con funda­
mento en los artículos 2o., fracción V , fracción II, 26 y 29 de la Ley General de Bienes Nacionales, y

Considerando

L Que las artes plásticas son no solamente elevadas manifestaciones del espíritu humano, sino también vehículos
privilegiados para expresar la sensibilidad del pueblo, y así la cultura nacional y la imagen misma de México han
sido fortalecidas en gran medida por la obra de sus mejores creadores en el campo de la pintura, y en particular la
de aquellos que hicieron coincidente su vocación con las aspiraciones surgidas de la Revolución.

II. Que es de evidente importancia ia difusión y el mejor conocimiento de la obra pictórica, tanto la que se encuen­
tra incorporada a espacios arquitectónicos como aquella que ha sido conservada en el país por particulares y que
forma parte del patrimonio cultural de la nación.

III. Que el valor histórico y educativo que por el cuidado selectivo con que fue reunida tiene la colección de pintu­
ras, dibujos y grabados perteneciente al Dr. Alvar Carrillo Gil y señora Carmen T. de Carrillo Gil, corresponde a los
propósitos y fines antes enunciados.

IV. Que las obras antes mencionadas estarán distribuidas y adecuadamente expuestas para su exhibición en el edifi­
cio ubicado en Avenida Revolución número 1608, de esta ciudad, propiedad también de los señores Carrillo Gil, y
este inmueble así como las obras que contiene se han propuesto en venta al Gobierno Federal.

V. Que el propio Gobierno Federal en éste como en otros casos equivalentes estima de utilidad social concurrir al
mantenimiento y acrecentamiento de nuestra cultura nacional como expresión de nuestro desarrollo democrático, tal
como lo concibe nuestra Constitución Política, he tenida a bien expedir el siguiente

Decreto

A rtícu lo Primero, Se autoriza a la Secretaría del Patrimonio Nacional para que adquiera, al precio que resulte del
avalúo correspondiente y con cargo al Presupuesto de la Secretaría de Educación Pública, las pinturas, dibujos y
grabados a que alude este decrelo, así como el edificio número 1608 de la Avenida Revolución, en esta ciudad, con
superficie aproximada de 1338.00 m2 y las siguientes medidas y colindancias: d1 N en 29.94 m con la casa número
1604 de la Avenida Revolución; al E en 37.54 m con la casa número 67 de la Avenida Desierto de los Leones; al SE
en 7.82 y 4.91 m con Avenida Desierto de los Leones; al S en 21.28 m en líneajiccrva imttuKsa con la unión de las
dos avenidas mencionadas; y al W en 43.16 m con la Avenida Revolución. Nacional de «▲CONACULTA
DlgltaTlzaao por Befes Anea
A rticu lo Segundo. Se destina al servicio de la Secretaria de Educación Pública el inmueble a que se refiere el ar­
tículo anterior, con los demás bienes que en el mismo se encuentran, a efecto de que en él se instale una pinaco­
teca.

A rtícu lo Tercero. La Secretaría del Patrimonio Nacional, en la esfera de sus atribuciones, vigilará el exacto cumplí
miento de lo dispuesto en ei presente decreto.

Tram itarlo

Unico. Este decreto entrará en vigor a partir de la fecha de su publicación en el Diario Oficial de la Federación.

Dado en la Residencia del Poder Ejecutivo Federal, en México, Distrito Federal, a los veinticinco días del mes de
mayo de mil novecientos setenta y dos.

Luis Echeverría Alvarez

E f Secretario de E l Secretario
Educación Publica de la Presidencia

Víctor Bravo Ahuja Hugo Cervantes del Río

£/ Secretario de E l Subsecretario d e i rom o

Hacienda y Crédito de i Patrimonio Nacionai
Público encargado dei despacho

Hugo. B. Margáin José López-Portillo

París, punto de encuentro del arte
Esta exposición, integrada por más de noventa obras de
la Escuela de París en sus variantes de los cuarentas y
los cincuentas, fue abierta el 9 de noviembre bajo los
auspicios del INBA y de la Embajada de Francia.
Como introducción, traía un conjunto de diez cuadros
que daban una impresión de !a capital francesa, perte
necientes a beaudín, Pol Bury, Dufy, Gromaire, Mar-
quet, Utrillo y Vlaminck, Como renovadores de la fi­
gura, se encontraban Picasso, Miró y Giacometti, y
como iniciadores del abstraccionismo estaban Sonia
Delaunay y Magneili. Representaban ai manchismo
Manessier, Music, Le Moal y Bissiérc; al lirismo, Zao-
Wou Ki y Víerra da Silva, y al gestualismo, Schneider,
Soulages y Hartung. Del texturalismo daban cuenta
Fautrier, Obac y Riopelle, y del neofigurativísmo, Ma-
ryan, Alechinsky y Pignon. También estuvo presente el
abstraccionismo de Bergman, Koenig y Guitet; el geo-
metrismo de Vasarely y Le Pare; el monocromismo de
Asse; las acumulaciones de Arman, el cinetismo de
Soto y Cruz Diez y el juego óptico de Tomasello.
La muestra, en fin, daba una visión cabal del panorama
artístico de París, y recibió los mejores elogios.
Preparación de próximas exposiciones en et extranjero
El Museo está organizando conjuntamente con la Direc­
ción General de Asuntos Culturales, de la Secretaría de
Relaciones Exteriores, la presentación de la muestra
"Tablas5', de Eduardo Terrazas, en el Museo Nacional
Digitalizado por
de Bellas Artes, de Santiago de Chile, que también re­
correrá otros países vecinos, y la exposición titulada
"Pintura actual de México y sus precedentes”, que pró­
ximamente recorrerá los países suramer¡canos y que
estará integrada por setenta obras, cuarenta de ellas
pertenecientes a veinte pintores jóvenes y el resto a sus
precedentes: Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo, Gerz-
so y Paalen. Asimismo, se han hecho todos los prepara­
tivos para que ia muestra “Cuevas, ilustrador de su
tiempo” sea exhibida en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá, Colombia; en el Museo de Bellas Artes de Bue­
nos Aires, Argentina, y otros países suramerícanos que
están interesados en ella. Por último, se hacen los pre­
parativos, en coordinación con el Instituto Italiano-
Latinoamericano, para que una muestra de nuestros
muralistas vaya a Italia en el otoño del año próximo.
Programación para 1973
Están programadas para 1973 varias exposiciones
extranjeras importantes para ser presentadas en las salas
de la Galería de Exposiciones Temporales, tales como
“ El arte surrealista5', del Museo de Arte Moderno, de
Nueva York; "Ll Road Show” , de Inglaterra; “ 15
maestros japoneses de hoy"; la del pintor peruano
Szyszlo, y se están terminando Jos arreglos para presentar
muestras de Bacon, Riley, Ring, Motherwell; de ios su­
rrealistas belgas Magrítte, Delvaux y Ensor; del expre­
sionismo alemán de Klee, y muestras de arte contem­
poráneo de varios países europeos.
En cuanto a exp^itpresin@itüíónales, se propone pre-
, .sentar exposicíond^-Bfe IHaoiay® ,dff efA CO N AOULTA
Bellas Artes
 ©

Diego R ivera, M ujer sentada en una butaca Nacional de i * CON ACULTA

Digitalizado por ■Bellas Artes
Nieto, Bosteiman, Rodríguez Luna; una retrospectiva
de Enrique Echeverría; de escultura de Angela Guiría,
y una obra conjunta de la corriente conceptual de
Gorro la, Gelsen Gas y Cocn.
Mención aparte merece la próxima exposición titu­
lada “ Donaciones recientes y adquisiciones del 1NBA,
1972“ , que será una selección de un total de 1,296
obras: 841 donaciones y 455 adquisiciones. Estas úl­
timas incluyen 225 de la Colección Carrillo Gil, 11
para el Museo de San Carlos, 119 para el Museo de
Arte Moderno y 100 grabados de José Guadalupe Posa­
da para el Museo que lleva el nombre de este artista en
Aguscalientes, Ags. Las donaciones comprenden 759
para el Museo “ Alvar y Carmen T. de Carrillo G il”, 42
para el Museo de 5art Carlos y 40 para el Museo de
Arte Moderno. La selección de estas obras será presen­
tada en el Museo de Arte Moderno, en Chapultepec.
David A lia r a Siq ueiros, Pedreas! con fisu ra s
Digitalizado por
Pinacoteca Virreinal y otras obras
Durante este año se iniciaron las obras de readaptación
del edificio del exconvento de San Diego, sede de la
Pinacoteca Virreinal que aloja obras de los siglos XV I a
X IX . Estas obras van desde el periodo de la Nueva Es­
paña hasta Cabrera, de las dinastías de los Echavc, los
Juárez y los Rodríguez Juárez, La readapucíón ha con­
sistido en cambiar pisos, pintar, colocar nueva ilumina­
ción, así como trabajos de museografía.
El instituto está organizando también en el antiguo
templo de Santa Teresa el Museo de Pintura y Escul­
tura Académica del siglo X IX , así como un museo de­
dicado a la obra de José María Veíasco, en la ciudad
de México, y el Centro de Informaciones de Arte, que
controlará y llevará un registro de las colecciones na­
cionales.
instituto
M Nacional de (ACONACULTA
iTTiÉhsr
Bellas Artes
LITERATURA

Instituto
Nacional de <3A£QN A C U ITA
■Digitattesdó-pnr rs Belfas Artes
’& r / ' W fA
 ©
Con fecha 13 de junio de 1972 fue adquirida por el
Gobierno Federal la que fuera biblioteca y casa del
gran maestro de las letras mexicanas Alfonso Reyes.
Este recinto conocido con el nombre de Capilla Alfon-
sirva —nombre que le diera Enrique Díez-Canedo por
considerarla un verdadero santuario del saber— conser­
va 40,000 volúmenes de diferentes disciplinas como li­
teratura, filosofía, historia y arte.
Por otra parte también se han adquirido los cuadros,
objetos de arte y archivos de la misma. Estos archivos
son de incalculable valor para los estudiosos ya que en
ellos se guardan cartas de escritores de renombre uni­
versal como Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez, Ga­
briela Mistral, Valery Larbaud, Miguel Angel Asturias,
Vasconcelos, Caso, etc. La lista sería interminable. Asi­
mismo existe el archivo del Gral. Bernardo Reyes, testi­
monio de una época histórica de nuestra patria.
Día con día las actividades de esta Capilla han ido en
aumento, gracias a la devoción del hijo de Alfonso
Reyes, de su nieta Alicia y del Grupo de Am igos de
A lfonso R eyes. Ahora ha pasado a ser propiedad del
instituto Nacional de Bellas Artes y se tienen proyec­
tos para convertirla en una verdadera casa de cultura,
preservando asimismo su acervo artístico y bibliográfi­
co. Ella alojará al Departamento de Literatura.
Diario Oficial. Martes 13 de junio de 1972
Decreto por el que se autoriza a la Secretaría del Patrimonio Nacional, para que adquiera el inmueble conocido
como Capilla Alfonsina, ubicado en ¡a casa número 122 de ía Avenida Benianjj 'riLHilhstotoáonia Condesa, de esta
ciudad, para que sirva como centro de actividades intelectivas invalidación.-
A L IC IA R E Y E S
C A P ILLA
ALFO N SIN A
La trascendencia mundial de esta biblioteca es indiscu­
tible, pues acuden a ella investigadores de todo el orbe,
interesados tanto en la obra del Mexicano Universal
como en el Archivo Histórico del Gral. Reyes en par­
ticular o en la literatura mexicana en general. . . Muchos
de estos investigadores han hecho sus tesis doctorales en
dicha institución. Como decía José Ma. Chacón y
Calvo:
. .ya la Biblioteca Alfonsina es un centro de consul­
ta. Ha de ser para México algo similar a lo que es la
biblioteca de don Marcelino Menéndez y Pelayo para
España, para la cultura hispánica. .
La Capilla Alfonsina es algo más que una biblioteca, en
ella se percibe ía presencia y ‘ el esfuerzo de toda una
vida consagrada al estudio, a la amistad, a la amabili­
dad y a la sonrisa.
No olvidemos tampoco lo que escribiera Alfonso Reyes
en su diario el 26 de marzo de 1939. Aquilatemos
estas palabras para damos cuenta del tesoro que tene­
mos en nuestras manos:
" ...E s ta s son las’ primeras líneas que escribo en mi
casa, hecha con el esfuerzo de toda mi vida, para dar
asilo conveniente a mis libros..
. .No puedo creer a mis o jo s..
Nacional de 4ACONACULTA
Al margen un sello con
el Escud o N acio n al, que dtce:
Estados Unidos M exicanos,
Presidencia de la República.

Luis Echeverría Alvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, en uso de las facultades que al
Ejecutivo Federal confiere la fracción I del artículo 89 de la Constitución Política de ta República, y con fundamen-
to en los artículos 2o. fracción V , 23 fracción II, 26 y 29 de la Ley General de Bienes Nacionales, y

Considerando

I. Que es elemento constitucional de nuestra concepción democrática asegurar la continuidad y el acrecentamien­

to de la cultura nacional, lo que debe lograrse con la participación de todos ios habitantes de la República en las
tareas de la inteligencia y por el enaltecimiento de la obra creadora de los mexicanos.
II. Que es urgente contrarrestar la difusión de modelos y valores negativos que empobrecen y aun degradan el
legado cultura! del país y necesario afirmar consecuentemente las más altas manifestaciones de la cultura a fin de
ofrecerlas como ejemplo a las nuevas generaciones.
III. Que don Alfonso Reyes, maestro indiscutible de las letras mexicanas, con su renovada concepción humanista
realizó una obra relevante que en la expresión de los valores propios de nuestro país, atendía a todas las manifesta­
ciones de la cultura universal, mediante el ejercicio laborioso del talento y del rigor crítico.
IV. Que es de utilidad social conservar en su integridad y en el recinto cotidiano de los trabajos, el conjunto de
documentos, libros y objetos que reunió durante su vida Alfonso Reyes, celosamente conservados a partir de su
fallecimiento, por sus descendientes, en e! inmueble conocido como “Capilla Alfonsina”, ubicado en la casa 122 de
la Ave. Benjamín HiII, Col. Condesa, de esta ciudad.
V . Que es conveniente preservar la "Capilla Alfonsina” como un símbolo vivo de la cultura mexicana contempo­
ránea, que sirva, además, de centro de actividades intelectuales y de investigación, abierta a los estudiosos nacionales
y extranjeros, así como a la reverencia de nuestro pueblo, he tenido a bien expedir el siguiente

Decreto

A rtícu lo Primero Se autoriza a la Secretaría del Patrimonio Nacional para que adquiera, en la cantidad que
resulte del avalúo correspondiente, y con cargo al Presupuesto de la Secretaría de Educación Publica, los bienes y el
inmueble a que alude el Considerando IV de este decreto, el cual tiene una superficie aproximada de 252.00 m2, y
las siguientes medidas y cohndancias: al Norte en 15.00 m. con la casa número 36 de la calle de Tacámbaro, at
Oriente en 16.80 m. con la casa número 124 de la Avenida Benjamín HUI, al Sur en 15.00 m. con la Avenida
Benjamín HUI, y al Poniente er 16.80 m. con la calle de Tacámbaro.
A rtícu lo Segundo. Para los fines indicados en este ordenamiento, se destina al se.rvicio de la Secreatría de Educa­
ción Pública el inmueble a que se refiere el artículo anterior, junto con los bienes que en el mismo se encuentran y
que la Secretaría del Patrimonio Nacional le entregará mediante inventario pormenorizado.
A rtícu lo Tercero. La Secretaría del Patrimonio Nacional, en la esfera de sus atribuciones, vigilará el coacto cum­
plimiento de lo dispuesto en el presente decreto.

Transitorio

Unico. Este decreto entrará en vigor a partir de la fecha de su publicación en el Diario Oficial de !a Federación,

Dado en la residencia del Poder Ejecutivo Federal, en México, Distrito Federal, a los veinticinco días del mes de
maya de mil novecientos setenta y dos .—Lu is Echeverría A lv a r e s ,- Rúb"ica. El Secretario de Educación Pública,
V íctor Bravo Ahuja. Rúbrica .—El Secretario de la Presidencia, Hugo Cervantes d e l R ío . Rúbrica. El Secretario de
Hacienda y Crédito Público, Hugo B. Margáin.- Rúbrica. F.l Subsecretario del Ramo del Patrimonio Nacional, Encar­
gado del Despacho, José Ló p e z-P o rtil/o .-Rúbrica.

Instituto
Nacional de IACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©
S A LV A D O R NOVO

AUTOANTOLOGIA

Puesto a hacer historia o clasificación de la poesía que

he escrito a lo largo de mí ya larga vida, encuentro que
la puedo clasificar en tres etapas,. . de esta larga vida.
La primera (descontada la adolescencia, que es cuando
uno se pone a ejercitarse en la recién adquirida disci­
plina de la métrica y produce al mayoreo imitaciones
inconscientes de lo que acaba de aprender en sus cur­
sos o en sus lecturas literarias); fuera de esta adolescen
cia académica que todos hemos padecido, la que puedo
considerar expresión poética personal ya muy mía, es
la que aparece en mi primer libro publicado, que es
Ensayos, como "Ensayos de poemas" en número de
veinte. Veinte poemas que en realidad, lo digo sin nin­
guna jactancia, con la mayor objetividad mirando hacia
el pasado irrccupcrabic, no tienen ya ninguna influen­
cia, come sí la sufrieron los poemas de adolescencia
que ya seguían a los españoles, románticos o acadé­
micos del siglo X IX , o ya a González Martínez: a este
gran maestro cuya influencia todos sufrimos por los
veintes. Lo mío de 1925, o sea cuando yo tenía vein­
tiún años, es ya totalmente mío Y releído ahora para
esta autoantología que tengo el privilegio de mostrar a
ustedes, me revela una alegría, una plasticidad en la
expresión y en la impresión de los poemas, que real­
mente me gusta mucho y espero que a ustedes también
les guste. Es la materia del primer libro, o sea de
"Veinte poemas” . Dejamos de lado, como ya he adver
tido, lo anterior. Y vamos a ver por qué digo que es
muy plástica la impresión de estos poemas, pero que
ya anuncian un poco esto.

Viaje. Después de este viaje, voy a leer otros. Pero este

es un viaje estático frente a un juguete que era una ca-
jita de música, que tenía el aspecto de un viaje o de un
paisaje. ULTA
 0
Cajita de música,
do, re, fa, mi, re, do,
aún está fresca la pintura.

Quise abra/ar ese molino, Esto sí ya es de Veinte poemas. Es otro viaje. A ver si
re, mi, fa, sol. . ., di las metáforas con claridad:
y el tren huyó.
Viaje
Una zagala hace !o mismo
que sus ovejas y su árbol, Los nopales nos sacan la lengua;
mi, fa, re, re, do, pero los maizales por estaturas
porque todos son de corcho. —con su copetito mal rapado
y su cuaderno debajo del brazo-
Y sin embargo nos saludan con sus mangas rotas.
algún viento,
íalgún viento! Los magueyes hacen gimnasia sueca
ha irritado el cristal opaco de quinientos en fondo
de mis ventanillas, y el sol —policía secreto—
re, mi, la, f a . . . (tira la piedra y esconde ta mano)
denuncia nuestra fuga ridicula
en la linterna mágica del prado.

A la noche nos vengaremos

encendiendo nuestros faroles
y echando por tierra los bosques.

Alguno que otro árbol

quiere dar clase de filología.
Las nubes, inspectoras de monumentos,
Paisaje. También tiene éste, a mi juicio, un poco de sacuden las maquetas de los montes.
riqueza de plástica.

¿Quién quiere jugar tennis con nopales y tunas

Los montes se han echado sobre la red de los telégrafos?
a rumiar junto a los caminos. Tomaremos más tarde un baño ruso
(Las hormigas en el jacal perdido de la sierra:
saben trazar ciudades.} nos bastará un duchazo de arco iris,
Las avispas blancas, nos secaremos con algún stratus.
cuando el panal
nos acerca la primavera, La renovación imposible
hincan el aguijón de su lluvia
y zumban. Todo, poeta, todo —el libro,
Y la piel de la tierra morena ese ataúd— i al cesto!
se irrita en trigo y las palabras, esas
y se rasca con sus arados. dictadoras.

Mapas Tú sabes lo que no consignan

la palabra ni el ataúd.
Se vertió el tintero
en el hel¡ográfico pliego. La luna, la estrella, la flor
Acaso disgustárase ial cesto! Con dos dedos.. .
el ingeniero.. . ¡El corazón! Hoy todo el mundo
lo tiene. . .
iOh, las manchas irregulares
y la tinta de mala dase! Y luego el espejo hiperbólico
Como nadie lo ha remediado y los ojos, ¡todo, poeta!
ha criado lama. ial cesto! r¡ 1.11 ! Instituto
¡Oh, los hombres! cest Nacional de «ACONACULTA
Digitaítz pOr r!¿i Bellas Artes
Charcos
Ha descendido el cielo
por los ferrocarriles de la lluvia.
Contemplación. Egoaltruismo.
Cristianismo. Narciso.
iY vosotros, oh torres, oh árboles
que aulláis al sol!
Hoy podéis llegar hasta el cielo
y sorberlo
con vuestras polvorientas
lenguas lentas.
Pero una piedra
(ioh Einstein! )
hizo volar mil murciélagos
de la Torre de Babel.
Sol
Este muchacho sol
— ini parece aún ciudadano! —
madruga
la escuela no le importa
y echa la vieja Inés.
Apenas en Invierno
usa camisetas de lana
y se queda un poco en el lecho.
Lo más del tiempo
en un día atraviesa la ciudad.
(Esa erupción en su cara, sabios,
es juventud.)
Y ya que llega al sucio lecho
llena las sábanas de sangre
como las chicas
(pero su hemorragia es nasal).
Almanaque
i y asoman mástiles
Tenemos doce lugares
para pasar las estaciones:
el verano se puede pasar en junio
el otoño se debe pasar en octubre.
El tiempo nos conduce
por sus casas de cuatro pisos
con siete piezas. Sata, dos recámaras,
comedor, patio, cocina
y cuarto de baño.
Cada día cierra una puerta
que no volveremos a ver
y abre otra sorprendente ventana.
El aire derribó
dos cuartos del ultimo piso
de febrero.
E l aire se serena
y seguimos buscando casa.
II
La guadaña del minutero
hizo centro de su compás
en el centro de nuestro vientre.
Para los buzones de la vida
necesitábamos certificado.
A ddres y o u r mail to Street and number
Y estamos en la poste restante
sin hallar en diciembre ni en marzo
la plegadera de una sonrisa.
¡Nuestro ombligo
va a ser para los filatelistas!
y seremos devueltos al remitente
ajados, con cicatrices
y llenos de noticias atrasadas. . .
Cementerio
El hombre que inventó los ángulos
en su propio laberinto
fatiga sus pasos.
iHorizonte, curva, dos puntos
y el camino más corto!
Pero siempre dos puntos
y una distancia.
¡Si naufragásemos! Andamos
como Jesús sobre las aguas
de los que ya se hundieron
en este mar.
Terminemos con la lectura de E l mar, que es un poema
muy alegre, escrito cuando yo no conoct'a el mar,
porque ustedes ya son de una generación en que el mar
esta a media hora d rats&fcapulco o a Veracruz,
— pero nosotros, c
iosotrz de oti cl'LTWte ^ndiACO N ACU LTA
Digitalizado por Bellas Artes
muy lejos y no salíamos nunca de la ciudad de México. Nao de China
Recuerden ustedes que un ilustre poeta mexicano, cofre de sándalo
Manuel Acuña, escribió a propósito del mar, dice: hoy los perfumes
"¿Hablaré de la mar yo que en la vida he viajado tan son de Gueriain o de C oty
poco que en materia de charcos sólo he visto, y eso y el té es Lip to n 's.
una vez, el lago de Texcoco? ” Así era la cosa. Pero yo
me lo imaginaba así:
Mar, viejecito, ya no juegas
a los naufragios con Eolo
desde que hay aire líquido
El mar Agua y aire gratis.
Post natal total inmersión Las velas
para la ahijada de Colón hoy son banderas de colores
con un tobillo en Patagonia y los transatlánticos
y un masajista en Nueva York. planchan tu superficie
(Su apendicitis y separan a fuerza tus cabellos.
abrió el canal de Panamá.)
Los buzos
te ponen inyecciones intravenosas
Caballeriza para el mar contínentófago y los submarinos
doncellez del agua playera hurtan el privilegio de Jonás.
frente a la luna llena.
Cangrejos y tortugas Hasta el sol
para los ejemplares moralistas; se ha vuelto capataz de tu trabajo
langostas para los gastrónomos. y todo el día derrite
Santa Elena de Poseidón tu vergüenza y tu agotamiento.
y garage de las sirenas. Las gaviotas contrabandistas
son espías o son aeroplanos
¡Hígado de bacalao y si el buque se hunde
calamares de su tinta! —sin que tú intervengas-
Ejemplo de la Bioíogía todo el mundo se salva en andaderas. . .
en que los peces grandes
no tienen más que bostezar ¡Oh mar, ya que no puedes
y dejar que los chicos vengan a sí. hacer un sindicato de océanos
(Al muy prepotente Guillermo el segundo ni usar la huelga general,
en la vieja guerra torpedo alemán.) arma los batallones de tus peces espadas,
vierte veneno en el salmón
¡Oh mar, cuando no había y que tus peces sierras
este lamentable progreso incomuniquen los cables
y eran entre tus dedos los asirios y regálale a Nueva York
viruta de carpintería un tiburón de Troya
y la cólera griega lleno de tus incógnitas venganzas!
te hacía fustigar con alfileres!
En tu piel la llaga romana Haz un diluvio Universal
termocauterizó Cartago. que sepulte al monte Ararat,
¡Cirugía de Arquímides! y que tus sardinas futuras
8años, baños coman cerebros fósiles
por la Física y a los romanos. y corazones paleontológicos.
Europa, raptada de toros,
buscaba caminos.
Tierra insuficiente,
problema para Galileo,
Newton, los fisiócratas
y los agraristas.
Después ya conocí el mar y entonces el poema fue
¿No te estremeces al recuerdo otro. Quizá deba leerlo ahora para concertarlo con el
de las tres carabelas magas otro.
'q u e patinaron mudamente Este es un manryag m ^é&tomar después de muchos
la arena azul de tu desierto? 4día<¡ de o b servario j^ jj'n N acg eiíriai# rliC O N A C U LTA
italizado por ¡ 'íáiBw. l Bellas Artes
 ©
t

L a s olas en su d a n za, cogidas de las m anos azules c in fin itas,

las nubes que o scu recen su carne inm óvil bajo el Sol
o éis nubes las olas que el barco hiende y rasga
—fuga de blancos pétalo s, líq u id o jaspe.

El m ar b lan co y callad o de la m añana lim p ia,

las gotas de ro c ío que dep o sita el sol sobre !a copa azu l de cada ritm o
y é l ho rizo n te lím ite , d istan cia en la clau su ra,
y el m árm ol de una nube que el viento escu lp e, ciñe y adelgaza.

O en el m ar de la tarde que in icia un can to ru m o ro so , claro y profundo'.

-acero terso, co lla r de espum as, pétalo n iv e o —,
juegan las olas y se persiguen y se co ro n an
—plata, ce n iza , guirnalda, azah ar.

O el h o rizo n te gris que se d ilu ye sobre el azogue

y vierten las cenizas de un ocaso sin sangre repen tin o
u llan to en los cristales im aginarías islas co m o ruegos.

O la callad a som bra total co m o un presagio

a los ojos in ú tiles de pronto
sobre las m anos blancas que suplican
■i tientas si en el cielo
vuelto nave y naufragio
et m ar rin d ió sus tin tas enlutadas,

C u a n d o ya en la b a h ía apenas, fatigado
co m o un atleta n iñ o , sí palpita
al c é firo , rugosa y delicada
la fin a piel que vela
savias bajo de có n cavo s espejos.

V de nuevo p a rtir, co m o la L u n a m ism a

que sigue nuestra hu ella en la distan cia,
m ayo r ay er, m añana perezoso
bajel o co m u n ió n en el recu erdo .

Tiene este poema una segunda parte, en inglés, en ta

que hago hablar a un marinero de sus experiencias.

" T a k e a man like m yself

See these hands? th cy V e d irty .
T h is ftnger is all torn from m y w ork.
Y o u kn o w -if I were in land
see those tu bes and screw s and engines?
My job w ou ld be to keep ihem fit.
T h at is w hat I do on the ship .
If som e passenger loses hís trunk keys
i m ake one to fit
Instituto
A nd the bathro o m s, and the w aterpipes, and all. Nacional de «ACON ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
I work for a üving.
But l ’m no socialist or bolshevist or anything
I just go along the best I can
‘cause I think the most money goes to the most brains
And since I only get 5S a month
It must be that Tm only worth 55.
‘t ain't much, ís it?
But still I think if l ’m not happy with that money
Somebody must believe it is a lot of dough
And wlsh he had it.

My ñame is Neville,
Neville Charles Rogers, but they cali me Buster
'n account of my father.

You know, during the war

They say I was nine months of age
And was lying on a bed
When and oíd friend of my father carne into the room
And he said to me
“ Helio, Buster júnior"
‘cause muy oíd man’s nickname was atso Buster
And so they have been calling me ever since.

You are one of them passengers

YouYe traveling on this boat for some reason,
Sometimes at night
For busíness
I feel kind o’ lonesome
Or just becausc you want a vacation
But then I know some very oíd seamen rhymes
And you enjoy yourselves thoroughly.
And I sing them.
We see you at night l’ve been a good fellow
Dancing on deck And I earned all I spent
Or having swell drinks at the bar I Ve paid what I Ve borrowed
Or may be you stare at us And ! lost all I lent.
Because you wonder
About real life 1 once loved a woman
And men who work for a iiving But it carne to an end.
As we do. So I MI get me a dama dog
—He’ll be my friend.
I also like a good drink
I can have ¡t in my room when work is finished
And I can play cards
Or read stories
But I have to do all that in the same little room
And I keep on doing the same things everyday Voy a leer éste, de Veinte poem as:
On this same ship
And getting 55 every month. Temprano

I have a brother in New York Flota en el cielo acuo

He’s married and he has a child espuma blanca de jabón.
But he has no job now. La ciudad se seca los rostros
Well-he has a home con deshilados de neblina
They must be happy y abre los párpados de acero.
l'm giad to share my 55 with them
And whenever we get to port Es extraordinariamente temprano
I take the child some toy for a present pero me repúgnate elitttcciií<$
Because he must be happy. .copio un cuerpoyfefc.;aH^ad>oaydf>oiá¡iCONACULTA
Digitalizado por “¿■^1 Bellas Artes
Ciudad nublada y fría, las pelucas de muchas Julietas rubias
yo no había sospechado las cabezas de lokanaanes y Marías Antonictas
este cambio de ambiente y personajes. sin corazón ni vientre
y el Príncipe Esplendor
E L alma tiene prisa de viaiero vestido con bnznas de brisa
como si fuera a despedir y una princesa monosilábica
a su pasado a la estación. que no era ciertamente Madame Butterfly
Los trenes son exactos en partir. y un negro elástico de goma
con ojos blancos como incrustaciones de marfil.
La noche se ha borrado de todos los ojos Danzaban todos en m í
un pequeño deber fija los rostros cogidos de las manos frías
aprender, ensenar, trabajar. . . en un antiguo perfume apagado
han muerto el tacto y el sabor tenían todos trajes diversos
parece que hasta tengo corazón. y distintas fechas
y hablaban lenguas diferentes.

¡A y, la mañana! , ¿por qué Y yo lloré inconsolablemente

ahogarla en el primer cigarrillo?
" ¿ . . .por qué ahogarla en el primer cigarrillo? ”
(Ya no las ahogo, ya me lo quitaron.) Bueno,
i y aquellos preciosos trajes Watteau
Este Diluvio tiene su resonancia en otras expresiones,
pues encuentro que los poetas (cuando menos, me
ocurre a mí), vuelven a tratar una misma emoción, una
misma idea, un mismo pensamiento mucho más tarde y
sin darse cuenta de que están reincidiendo, Somos rein-
cidentes, realmente. Este tema del Diluvio asoma des­
pués en otro poema que a ver si leemos. Es una especie
de deseo de renovación completa, como ya se apuntó
aquél, ei otro de Renovación im posible, pero ahora
dice así y se llama Diluvio.
Diluvio
porque en mi gran sala de baile
estaban todas las vidas
de todos los rumbos
bailando la danza de todos los siglos
y era sin embargo tan triste
esa mascarada!
Entonces prendí fuego a mi corazón
y tas vocales y las consonantes
flamearon un segundo su penacho
y era lástima ver el turbante del gran Visir
tronar los rubíes como castañas
y todo el estrado Queen Victoria
de damas con altos peinados.
También debo decir
que incendiaron todas las monjas
B.C. y C.O .D .
y que muchos héroes esperaron
estoicamente la muerte
y otros bebían sus sortijas envenenadas.
Y duró mucho el incendio
mas vi al fin en mi corazón únicamente

Espaciosa sala de baile

alma y cerebro
dos orquestas, dos,
baile de trajes
las palabras iban entrando
las vocales daban el brazo a las consonantes.
Señoritas acompañadas de caballeros
y tenían trajes de la Edad Media
y de muchísimo antes
y ladrillos cuneiformes
papiros, tablas,
gama, delta, ómicron,
peplos, vestes, togas, armaduras,
y las pieles bárbaras sobre las pieles ásperas
y el gran manto morado de la cuaresma
y el color de infierno de la vestidura de Dante Instituto
y todo el alfalfar Castellano, Nacional de «A C O N A C U LTA
Digitalizado por Belfas Artes
el confetti de todas las cenizas
y al removerlo
encontré
una criatura sin nombre
enteramente, enteramente desnuda,
sin edad, muda, eterna,
y ¡oh! Nunca, nunca sabrá que existen las parras
y las manzanas se han transladado a California
y efla no sabrá nunca que hay trenes!

Se ha clausurado mi Sala de Baile

mi corazón no tiene ya la música de todas las playas
de hoy más tendrá ei silencio de todos los siglos.

Este es mi segundo libro de versos y se llama Espejo.

En él traté, bueno, no lo terminé o no llegó a ser todo
lo que uno pensaba: una especie de autobiografía o
de. . . veo que ahora un poeta joven, nuevo, Aridjis,
creo que ha hecho un libro que se llama E l poeta niño. Libro de lectura
No conozco el libro, pero un poco era eso el deseo:
expresar a un niño o la niñez en poesías. ¿Qué se hicieron los gatos, los conejos,
el Rey de la Selva, y la Zorra de las Uvas,
La geografía los Cinco Guisantes, el Patito Feo?
Hace tiempo que no trato con esos anímales;
Con estos cubos de colores desde que me enseñaron que el hombre
yo puedo construir un altar y una casa, es un ser superior, semejante a Dios,
y una torre y un túnel, aunque todavía no me enseñan a Dios,
y puedo luego derribarlos. los animales me parecen sin importancia.
Pero en la escuela
querrán que yo haga un mapa con un lápiz, Lo único que odio en este libro
querrán que yo trace el mundo es que esboza que hay diversos países
y el mundo me da miedo. y relata el viaje de Colón
y tuve que recitar unos versos:
Dios creó eJ mundo Oh Colón , para hacer de tu renombre. , .
yo sólo puedo
construir un altar y una casa. Antes de venir a la escuela
no distinguía entre los hombres;
La historia todos ellos me parecían iguales.
Ahora sé:
¡Mueran los gachupines! Europa, Asia, Africa, América, Oceanía
Mi padre es gachupín, y México. ¡Viva México!
el profesor me mira con odio Esplendido es tu cielo, patria mía.
y nos cuenta la Guerra de Independencia
y cómo los españoles eran malos y crueles
con los indios —él es indio—,
y todos los muchachos gritan que mueran los gachupines.

Pero yo me rebelo
y pienso que son muy estúpidos:
Eso dice la historia
pero ¿cómo lo vamos a saber nosotros? «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
E ! prim er odio tiene su anécdota, porque todos estos
poemas de Espejo son un poco anecdóticos, £7 prim er
odio, el muchacho que ha leído, que tiene sus ídolos
poéticos y que eran entonces Díaz Mirón y Peza, Gu
tiérrez Nájera y luego lee que tos hace pedazos un se­
ñor, y luego ese señor resulta que es el Secretario de la
Universidad a la cual Mega este muchacho provinciano,
pues claro, no lo quiso, porque recuerda aquellas cosas.

El primer odio

Yo sabía recitar Fusiles y muñecas

y la Serenata de Schubert y A Byron,
pero en la librería de mi casa
estaba un libro de don Manuel Puga y Acal,
Poetas contemporáneos —188. .
en que se destrozaba a mis ídofos
y yo odié terriblemente a don Manuel Puga y Acal.

Después no he sabido más de Peza,

ni del Duque Job, ni del otro
y hasta hubiera olvidado a su agudo crítico de Guadalajara.

Lo he tratado; es gordo,
ya no usa bigote ni escalpelo de la crítica Ya voy a presentar sexto año;
ni seudónimo, y es Secretario de la Universidad; después, según todas las probabilidades,
hasta me ha saludado alguna vez. aprenderé todo lo que se deba,
seré médico,
Pero ¿cómo iba yo a saber que crecería tanto tendré ambiciones, barba, pantalón largo. . .
o que Brummel duraría tanto?

Pero si tengo un hijo

haré que nadie nunca le enseñe nada.
Quiero que sea tan perezoso y feliz
como a m í no me dejaron mis padres
ni a mis padres mis abuelos
ni a mis
i
abuelos Dios.

Amor
Este les ha caído bien a algunos antologistas que lo han
puesto en compilaciones de poesía y hasta ha sido tra­ Amar es este tímido silencio
ducido al inglés, se llama; cerca de ti, sin que lo sepas,
y recordar tu voz cuando te marchas
E| A m ig o Ido y sentir el calor de tu saludo.

Me escribe Napoleón: Amar es aguardarte

“ El Colegio es muy grande, como si fueras parte del ocaso,
nos levantamos muy temprano, ni antes ni después, para que estemos solos
hablamos únicamente inglés, entre los juegos y los cuentos
te mando un retrato del edificio. . sobre la tierra seca.

Ya no robaremos juntos dulces Amar es percibir, cuando te ausentas,

de las alacenas, ni escaparemos tu perfume en el aire que respiro,
hacia el río para ahogarnos a medias y contemplar la estrejia .eryaiie te alejas
y pescar sandías sangrientas. cuando cierro la pjliM $SctóieÉh»ACONACULTA
Digitalizado por ria iH n BéíISS AítÉS
 Tendré una habilidad de histrión
para hacerles creer que me conmueve lo que a ellos.

Bueno, aquí hay una poesía que me complace mucho Pero en mí lecho, solo, dulcemente,
leerles a ustedes porque tiene las dos iniciales X. V. sin recuerdos, sin voz,
(Xavier Vi(laurrutia), Define con toda perfección nues­ siento que la poesía no ha salido de mi'.
tra relación amistosa.

X. V.

No podemos abandonarnos,
nos aburrimos mucho juntos, Y aquí, antes que se nos pase, este es el eco bastante
tenemos la misma edad, reciente de esta misma preocupación.
gustos semejantes,
opiniones diversas por sistema. Poema

Muchas horas, ¡untos, Cierto: a veces

apenas nos oíamos respirar —muy raras veces ya, ya poco intensas,
rumiando la misma paradoja fugaces, inhibidas,
o a veces nos arrebatábamos suele aún atreverse
la propia nota inexpresada de la misma canción. una imagen, un silencio,
a darme la añoranza,
Ninguno de los dos, empero, la no cumplida sed de la poesía.
aceptaría los dudosos honores del proselitismo.
Mas ¡cuán difícilmente
alcanza a penetrar esta corteza,
este encanecimiento,
esta losa fraguada
de tiempo sometido!
Este es L a Poesía; con este terminamos ef libro de E s ­
¡Este apremio, esta fuga, este cerrar los ojos
pejo porque éste sí tiene, como los otros, eco después.
acatar
y convertir en cera la flor y su perfume!
Para escribir poemas,
para ser un poeta de vida apasionada y romántica
cuyos libros están en las maros de todos
y de quien hacen libros y publican retratos los periódicos,
es necesario decir las cosas que leo,
esas del corazón, de la mujer y del paisaje,
del amor fracasado y de la vida dolorosa,
en versos perfectamente medidos,
sin asonancias en el mismo verso,
con metáforas nuevas y brillantes.

La música del verso embriaga

y si uno sabe referir rotundamente su inspiración
arrancará las lágrimas del auditorio,
le comunicará sus emociones recónditas
y será coronado en certámenes y concursos.

Yo puedo hacer versos perfectos,

medirlos y evitar sus asonancias,
poemas que conmuevan a quien los lea
y que les hagan exclamar: " ¡Qué niño tan inteligente! ”

Yo les diré entonces

que los he escrito desde que tenía once años:
No he de decirles nunca
que no he hecho sino darles la clase que he aprendido ¡¡ | instituto
de todos los poetas. _ . . .. I S | I Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por R¡S2¡ BeilesAnes
Gusanos de palabras
carcomen por millares esta carroña mía*
La abruman y la expresan,
la ocultan, la disfrazan.

Son su lujosa cárcel ambulante,

son el trueque del fruto en el guijarro.

Son su escudo: el espejo

que finge soles, que precave sombras.

La mano vuelta garra,

la sangre ennegrecida y congelada.

Y sin embargo, a veces

—muy raras veces ya, ya poco intensas—
un efluvio, una voz, una sonrisa
perforan como un rayo mi bosque de palabras,
el aturdido muro maniatado;
y pueblan con un grito silencioso
la no cumplida sed de la poesía.

Después es el libro de plena juventud de amor, todo él

muy bonito por eso que también en él Hay un poema,
tristón y de poesfa también frustrada.

Poema interrumpido

Aún ahora al escribir, estoy haciendo una cosa diferente.

Me dije: tengo que escribir un hondo poema
y he de expresar en él todo el dolor que sufro
ante la evidencia de que envejezco.

He de mojarlo en estas lágrimas

de los ojos que ven sin esperanza
que la vida da bellos frutos
y van luego al espejo
a contemplar una falsa sonrisa
y un cuerpo torpe y sin gracia.

Estos ojos que aprisionan unos cristales

que se fatigan enjaulados
en las Ifneas de los libros.
Esta boca amarga de humo y de mentira
que se marchita sola, sedienta.
Estas manos que cogen lápices, que estrechan
otras pobres manos,
que anudan mi corbata y aseguran mi encierro.

Un poco de oro cuesta la juventud

ei mañana a costa del hoy
e¡ hoy a costa del ayer
la bendición a costa del beso
los saludos a costa de la dicha. «▲CONACULTA
Digitalizado por
Poema

Cuando las rocas del tiempo opriman nuestros pechos

¡qué angustiosos recuerdos poblarán nuestro desesperado silencio!
Fue un soplo el que nos puso a danzar en la danza,
polvo hecho gozo, cogimos de la mano el polvo gozoso
V soñamos sueños, y algunos escribimos sueños. . ,
Un día nos regresaron al polvo
grandes, fuertes. . . un abono magnífico. . .
(lo cual no deja de parecerse
a la conducta de los avicultores y de los ganaderos
que han transformado en butacas
y en gallinas en galantina
al becerro de española mirada
y a la morigerada gallina que usaba siempre cuellos altos
después de motivarlos y cultivarlos).
Y en é l . . . ihasta cuándo!
Mientras ruedan los siglos sobre nuestros ojos
otros hombres disecan los cantos que cantamos
y palpan con orgullo los débiles sueños nuestros.
Con firme mano escriben su sueño.
Así nosotros
dejamos nuestro signo sobre la huella antigua.

Otro es éste, que no yo,

mudo, conforme y eterno
como este amor, ya tan mío
-» que irá conmigo muriendo.
3
El siguiente es muy conocido pero quizás les guste
oírlo de nuevo.

Breve romance de ausencia

Unico amor, ya tan mío Nos queda muy poco. No quiero abusar de su pacien­
que va sazonando el Tiempo; cia y vamos a ver entonces algunos poemas no colec­
¡qué bien nos sabe la ausencia cionados en libro, y can los cuales terminaremos esta
cuando nos estorba el cuerpo! autoantología.

Mis manos te han olvidado Ofrenda

pero mis ojos te vieron
y cuando es amargo el mundo El dador de la vida:
para mirarte los cierro. el que está cerca y está lejos,
me amasó con los huesos rescatados a las tinieblas.
No quiero encontrarte nunca, Una gota de sangre suya
que estás conmigo y no quiero se hizo flor en el corazón que de El recibí.
que despedace tu vida Una mirada suya
lo que fabrica mi sueño. izó como un anzuelo los ojos en mi rostro.

Como un día me la diste Con rostro y corazón, yo fui su hue'sped,

viva tu imagen poseo, habité largamente su casa de esmeraldas.
que a diario lavan mis ojos Brotaban flores rojas su canto junto al mío.
con lágrimas tu recuerdo. Los collares fragantes
enlazaron mi pecho.
Otro se fue, que no tú Se poblaron de pájaros mis brazos extendidos
amor que clama el silencio a asir el inasible,
si mis brazos y tu boca el de plumas de tu rflU m ^ d e oro,
con las palabras partieron. el quetzal fugttivfaJgeS f e f e d e «ACONACULTA
D ig ita liza d o por r S ÍE Bellas Artes
Mi lengua, perforada de palabras,
libó miel en silencio de las flores azules y amarillas.
Endureció mi rostro
marchito bajo el polvo tenaz que nubla el oro del tiempo,
que enturbia la corriente —sierpe, vena, camino, rama.
Mi corazón recoge sus pétalos
pliega y ennegrece sus pétalos.

¡Ah, dador de la vida!

¡Ah, Señor que estás lejos y dentro de mi sangre!

Los ojos que me diste
contemplaron dichosos las obras de Tu mano;
danzó mi tuyo corazón
el ritmo de tu aurora palidecida de estrellas,
el águila de oro sobre mi cabeza,
el aleteo de la noche próxima.

A tu palacio de obsidiana
admite ¡oh, dador de la vida!
al que hiciste tu huésped en la tierra.
Calle mí lengua,
cieguen mis ojos ante tu grandeza invisible;
deje yo aquí' los cantos,
las piedras preciosas de la amistad,
las flores que Tus manos pusieron en las mías.

Despoja de sus lánguidos pétalos

el corazón que pusiste a cantar por un día.
Rescata en él la gota de Tu sangre divina.
Vo te la entrego,
te la devuelvo,
oh, dador de la vida!
impregnada en la gloria de haber la Tuya habido!

1969 1970

Los catorce peldaños del Soneto Esta vez, caro amigo, m¡ saludo
¿reincidiré en treparlos? A la cima de Navidad y para el Año Nuevo
¿de nuevo llevará la fácil rima que en humildad hasta su puerta llevo,
de un año más, a fórmula sujeto? inicio apenas, terminarlo dudo.

Clamó mi corazón mutis discreto: Mi invalidez en procurarlo escudo;

mas no las flores; en cosecha opima, con intentarlo, la esperanza elevo
las guarezca el invierno, y las redima que de aferrarme a perdurar atrevo
si primavera estalla su secreto. frente a la vida, de palabras mudo.

En amistad nacieron. El impulso Dos veces —ya temida, ya esperada-

de estrechar una mano, fue el objeto asomo su guadaña y su esqueleto
de los sonetos que trazó mi pulso. la silenciosa Muerte malograda.

Mientras palpite el corazón inquieto, Y difirió confiarme su secreto

ascenderá mi paso, ya convulso,
los catorce peldaños del Soneto.
Mea Culpa

Desde su gestación en la grávida tierra

yo pude contemplar, maravillado
iniciar, reanudarse
una vida a la mía confiada:
el milagroso germinar de la semilla,
la nueva luz, en ojos
que en mi' se abrieron a absorber el mundo
oscurecido mil veces antes
sobre los que cerró una muerte siempre vencida.

Pude después paliar el primer llanto,

acariciar el fruto, adivinar el sueño
plácido de la cuna
mecida por los siglos del mar que la sustenta:
que le infunde y tributa
coral inmóvil y ágiles peces de plata;
bautismo de la sal en su sonrisa,
caracoles de nácar a su oído.

Pude en él renacer —alba y roció;

contemplarme a m í mismo
—Narciso y Dios frente a su propio barro ennoblecido—

asomar a la vida
curiosidad, asombro y esperanza,
mi timidez trocada
en su audacia sin anclas:
mis manos en las suyas
cortar la flor del mundo y apurar su perfume:
envejecer a tiempo de ser de nuevo joven,
ser a la vez capullo y mariposa.
Yo recibí legado
eslabón y simiente
a eternizar la vida destinado:
pasos que proseguir sin detenerse
por los montes del Tiempo delegado:
tesoros que entregar, antorcha
con qué alumbrar la tierra, el mar, el aire:
llama para incendiar crepúsculos y auroras.
Pero heme aquí, ya al borde,
a la orilla del Tiempo y la ceniza,
eco sin voz, con ella desgarrada;
depósito de siglos en derrota,
muerte triunfal en árido balance,
consumada traición, desistimiento
del Divino Mandato
que urdió en amor el rfo de mis venas
secas hoy —por mi culpa— para siempre.
U ig it a lt z a d o p o r
Adán desnudo
S í, seguimos en pie, mas como el polvo
erecto en las estatuas: conservado
en la sal que nos cubre y petrifica:
huecos, como la voz en las cavernas;
sujetos por los cíngufos del Tiempo,
vendados en los círculos del Tiempo,
cautivos en los muros
que uno tras otro alzaron
para construir su mundo hereditario
los hombres que abdicaron sus potencias:
que huyeron temerosos
de selva y mar para encerrarse en claustros;
a divorciar sus lenguas en países,
a congregar su miedo en las ciudades,
aislarse en casas y cerrarse puertas;
acoger en los templos su vanidad de dioses,
humillarse en palacios;
a guarecer en cuartos jactancia y cobardía,
amarse tristemente en las alcobas,
sobrevivir en plúteos*
en ataúd, en turrtó^* fTsoDcnttántlACONACULTA
Bes las Artes
En siglos fue forjada
la cadena perpetua que nos ata.
Asi' las momias, los santos, los héroes,
los padres, los beneméritos, los apóstoles,
los maestros, los sabios,
los códigos, los libaros,
el sacrosanto hogar,
el deber, el honor, el sacrificio,
la condecoración, el título, el diploma,
escapulario y hierro dei esclavo.

Y de pronto,
luz de alborada ciega, violenta, nuestros ojos.
Nuevos Adanes muerden con dientes firmes manzanas sin pecado;
hienden sus brazos fuertes el cristal de los ríos,
derriban muros, puertas, nichos,
fronteras;
surgen por todos los horizontes
en busca de sí mismos,
recreados sin asombro en sus propias imágenes;
se reconocen, danzan,
gritos de júbilo vibran en sus gargantas nuevas;
no hay pasado que abrume sus espaldas;
no hay uniforme que amolde, que amortaje sus cuerpos;
no hay temor ni doctrina que les unza
a una continuidad interrumpida.

La vieja herencia a gotas decantada:

nuestras viejas palabras,
la lengua carcomida,
la estrecha celda que para ellos construimos
y a que intentamos reducirlos,
no les bastan, ni sirven, ni contienen, ni expresan.

El mundo es solo suyo.

£1 que ellos reconquistan:
aquel que no supimos nosotros que era nuestro
y trocamos por este que elfos ahora derrumban.

Un mundo sin fronteras, ni razas, ni ciudades;

sin banderas ni templos, ni palacios, ni estatuas.
Un mundo sin prisiones ni cadenas,
un mundo sin pasado ni futuro.
El mundo no previsto
por los hombres cautivos en las criptas del nuestro:
soñado acaso, presentido apenas
por el desnudo Adán del Paraíso.

«ACONACULTA

V J
Fíjale que una ve/ calimos en tribu ¿no? Quiero decir
en grupo. Mi pobre hermana y dos vecinas que eran de
Guadalajara pues, y un novio que tenía, un muchacho
también tapa tío, con cara de fraile ¿sabes quién? El
muchacho que te platiqué ayer, de veras parecía mon­
je, ése que viste en, bueno, que tú conociste, ése que
trabaja en el banco, ése con la cara de ratón perse­
guido. Bueno, ellos y yo fuimos a un lugar que estaba
donde estaba el Astoria. Se suponía que era un lugar
adonde iba gente más o menos bien pero la mera ver­
dad es que estaba repleto de gente muy baja, era más
bien frecuentado por gente corriente ¿no? Pero era un
lugar muy chistoso y además quedaba cerca y además
tenía unos colores muy contrastados y eso me gustaba:
rojo sangre junto a rosa tenue y heces de vino. Enton­
ces estábamos allí muy tranquilos ¿no? , sin sospechar
para nada que uno de nosotros iba a quedar arruinado,
y otro a cometer un crimen y otra a volverse loca, fas­
cinadas con la música de los mariachis. Ei Ratón siem­
pre me invitaba a salir y total un día no pude resistirlo
más y le dije que sí, pero que íbamos con mis amigas,
que íbamos a salir. Y ya cuando llegó por nosotras le
dije que a esc restorán porque me dcsviclaba el rojo
suave Luís X V de las paredes y los manteles que con­
trastaban con rojos amarillentos y rojos blanquecinos
duros c inmediatos. Entonces que se acerca el capitán
de meseros, tú, que viene el capitán de meseros y nos
dice ¿una copita? El dijo que si queríamos una copa o
no. Queremos cenar dijo mi hermana. Y no gracias,
nada, nada, nada. Soy abstemio dijo el Ratón. Y la
carta: una de lalisco. Y el capitán diciendo un ver-
moutn, un oporto; se lo acaban rápido; una ginebra.
No, no gracias, nada. Y fíjate que se fue por la carta,
* Fragmento de la noveía deí mismo título.
A
G U STAVO SAINZ
PASEO EN
TRAPECIO*
la trajo y que se queda ahí parado junto a nosotros.
Entonces vimos .o que queríamos, ordenamos todo,
no, no recuerdo qué, pero en esa época me fascinaba le
ensalada César, acabábamos de descubrir la ensalada
César. Entonces pasó la orden y siguió parado allí,
junto a nosotros, con su saco rojo inocente. Entonces
eso que yo (o veía ¿n''? y decía áhi qué raro ¿no? ,
pues éste, ahí parado, así nomás, parado. Y tomé un
cigarro y se precipitó a encenderlo, tú, bueno, eso era
normal, pero seguía allí. Entonces empezamos a comer
con las canciones alegrando el ambiente. De pronto
entraron muchos adolescentes corriendo, una bola de
muchachos corriendo. Eran como nueve o diez mucha­
chos y entraron como tromba y agarraron a otro que
estaba sentado, muy tranquilo comiendo, muy guapo.
Pensamos que era una bronca o algo así, una venganza,
algún pleito, alguna cosa así, pus lo pusieron junto,
este, a un pilar ¿se dice pilar? A una columna. Y lo
empezaron a besar entre todos ¿no? Entre los mismos
muchachos ¿no? Lo empezaron a besar. Entonces esta­
ban todos las muchachos juntos, besándolo y atacados
de risa, y empezaron a llegar unas tipas, clásicas golfas
¿no? Y que yo me agacho para seguir con la sopa y
que el capitán me la quita. La sopa se toma caliente
dice, se la voy a calentar, y por estar viendo a las golfas
ni pude protestar. Entonces, al rato, tú, el Ratón y
yo plática y plática pero yo nerviosísima porque el ca­
pitán trajo la sopa, tú, y se quedó parado allí, mirán­
donos fijo fijo. Con la mirada muy fija y ándele, tóme
se su sopita roja. Total, de repente callan los cancione­
ros y vienen hacia nosotros. ¿Ya dije que iban conmigo
dos vecinas? Fíjate que vivían junto a mi casa y eran
de Guadalajara, pero eran las clásicas muchachas muy
vividas, qu.e se 1a%i sabías^^jf^pdas todas y así ¿no?
_ . Buepo, llegan los [ra fe íq b ifc |± C O M AÍ1H.TA
Digitalizado por rlwBK. I Bellas Artes
 una pieza. Les dije que no. Entonces se fueron, pero a
los dos minutos volvieron a venir. Que si no queríamos
que nos tocaran algo. Les volvimos a decir que no, que
no queríamos nada, aunque mi hermana por lo bajo y
con risitas nerviosas no paraba de hacer chistes de esos
sobadisísimos como tóquenme “ La Panchita” , y ya
sabes. Pero se volvieron a ir. Al rato vienen otra vez,
pero ahora ya venían con el capitán ¿no? ¿Creerás
que como no me atrevía a comprobar si todavía seguía
junto a nosotros, no lo vi retirarse? Entonces se diri­
gen a mí, con gran alboroto de mis amigas. Señorita,
díganos qué canción le gustaría oír. No, no, ninguna,
de verdad no queremos oír ninguna canción. V se vuel
ve también el Ratón, tú, y Íes dice no, las señoritas no
quieren oír ninguna canción. Y se voltea el capitán tú,
y se inclina, y muy suavemente, con mucha cortesía,
con mucho mundo, dice no, si usted no la va a pagar,
el que la va a pagar soy yo. Entonces que se dirige a
mí y dice bueno, tú quieres oír alguna canción. Y
desde el fondo de mi confusión atiné a decir ¿se saben
Consentida? Y prun, que se sueltan y tracata cata cata
cata, a cantarla. Me cantaron como cinco canciones, tú,
y el capitán ése allí, paradote, muy orgulloso y prepo­
tente, enorne y picaro. Entonces vino la carne y
déjeme aderezársela me dijo, y metió mano en la
ensalada, tú, un desmadre. Al rmsmo tiempo mis veci­
nas descubrían entre los muchachos que habían llegado
al Loco Valdiosera. No te imaginas que muchacho tan
guapo, tan guapo, tan guapo, increíblemente guapo.
Entonces cuando lo vieron, dijeron mira, mira, es el
Loco Valdiosera. En esa época yo no tenía ni idea de
quién era el Loco Valdiosera. Imagínale. Y o cuidadí­
sima, todo el tiempo en mi casa. Mis papas tenían que
conocer iodo el pedígree de las familias que tratába­
mos, porque si no, no me dejaban cruzar palabra con
nadie, ni decir buenos días, ni balbucear buenas tardes,
ni maldecir buenas noches. No tenía yo ni ¡dea. no.
Entonces empezaron a platicar que ese muchacho ya
era conseguidor, que era contrabandista, que era droga-
dicto, que era corredor de coches, que era karatcca,
que había filmado una película, que vivía en Los Ange­
les, total, que era un muchacho con una vida terrible
¿no? Entonces empezaron a comentar que aquí esiá
ese muchacho, que no sé qué, y ¿verdad? Y el capitán
asentía, medio molesto, pero complaciente y obsti­
nado. El Ratón no ganaba para sustos, pero se hacía el
disimulado con esa habilidad provinciana de esconder
la cola entre fas piernas tan suya. Entonces yo quedé
impresionadísima, porque ia verdad es que yo nunca
había visto un muchacho tan guapo. Y de pronto las
nuchachas, las golfas que te dije, bueno, dos de ellas,
empezaron a volver el estómago, así que acabamos de
cenar. Qué angustia, tú. El Ratón fumaba y fumaba y
a m í me temblaban las manos, no sé si de la emoción
o del miedo. Entonces acabamos de cenar y entonces
dijimos que queríamos café, entonces pedimos café,
entonces nos traen el café. Fíjate lo que nos hizo. Nos
sirven el café ¿no? A los cinco. Estábamos tomándolo,
pero estaba muy caliente y yo esperé a que se enfriara
un poco. De repente me estaba llevando la taza a la
boca y viene y me detiene la mano, con su mano prie­
ta. No, no, no, no, no, no. Permítame, por favor. Y
me quita la ta/a, tú, y se la lleva, como pasó con la
sopa, y yo digo ¿por qué me la quita? Y me dice se
Digitalizado por »!,•;
ñorita, perdóneme, pero se lo voy a calentar. Mi her­
mana me veía con sus ojos desorbitados pero mis ami­
gas se botaban de risa. No, yo estoy esperando que se
enfríe. Perdóneme pero el café se toma caliente. Pero
yo estoy esperando a que. No, nada de eso, el café se
toma bien calientito. Hfjole, y yo para no hacer mucho
escándalo, pues me quede callada, pues ya que dices, al
pinche Ratón le hubiera tocado protestar ¿no? Enton­
ces al tatito, tú, que viene y vuelve a servir. Entonces
fíajate que le digo: oiga. Pero en vez de escucharme
propone ¿es que no van a tomar un coñac? No, fíjese
que no, muchas gracia^ dijo el Ratón, pero soy abste­
mio. Es que una cena sin coñac no es cena, espérenme
tantito, y nosotros con la bocota abierta, tu, como el
foro del Palacio de Bellas Artes. Y que se va y que Ira*
el coñac. Híjole, y el Ratón pues serio serio ¿no? No
le dijo nada. Nos estábamos otra vez tomando el café y
ahí viene otra vez con una jarrota de café y nos la vol­
vió a llenar. Oiga no, de verdad ya no queremos, ya no
queremos, muchísimas gracias. Y o estaba rete seria y
mis amigas las tapatías ya no sabían qué hacer, la si­
tuación se les iba de las manos. Y el otro, sí, sí, sí,
otro poquito. Les va a caer rete bien su cafecito.
Oyeme, era un restorán respetable y estaba lleno de
gente, y además en el líquido ese nos podían ponci
cualquier cosa y las golfas aquellas seguían vomitando
y haciendo un escándalo de todos ios diablos. Total,
otra vez nos empezó a llenar tas tazas. El muchacho
guapo guapo y su banda desaparecieron y la conversa­
ción decayó. El café no se acababa nunca. Entonces a!
ratito, tú, cuando el Ratón estaba ¿cómo se dice? , dis­
traído, yo le hice señas al capitán, y le dije que me
trajera la cuenta. Entonces nada más con la mano,
como escribiendo en el aire, le hice así, en el aire, que
nos ti ajera la cuenta. Y entonces fíjate que se voltea y
me dice no. Así, con una sonris'ta toda así y sus ojitos
así y sus manos así, v me dice no, Y yo le decía que
sí, y él que no. Oye, te digo al muchacho este, fíjate
que r.o nos quiere traer la cuenta. Y mi hermana dice
ay, pero por qué. Y le digo pues quién sabe. Entonces
ura de las tapatías se levanta y muy brava muy brava
grita ¿nos va a traer la cuenta? No, todavía no. Enton­
ces ella dice que nos vayamos sin pagar. Entonces nos
ponemos de pie, hasta el muchacho este con cara de
pendejo, ¿no? y nos quedamos parados allí porque él
y yo estamos bloqueando el paso y no nos animamos a
iniciar la salida. No. no, no, espérenme Lantito, dice el
Instituto
, , w l-' Nacional
(V de
O C IU IIH I U tS IACONACULTA
Bellas Artes

capitán, ahorita se las traigo, todo lleno de humo, en
una atmósfera de horno infernal pero mexicano, rojo
cándido, y nosotros con nuestras sonrosadas caras de
pendejos. Ya nos trajo la cuenta, pagamos y fíiate que
cuando nos subimos al coche el Ratón me dice oye tú,
pues que se traería este tipo ¿eh? Fue el mejor co­
mentario del mundo y hasta mi hermana la mudita lo
celebró a carcajadas. Oye tú, pues qué se traería este
tipo, qué raro ¿no7 Ah, pues ya ni la amuelas, dijo
una de mis vecinas, se le estaba aventando horrible y
tú ni decías nada. ¿Ustedes creen que era eso? gemía
el Ratón. Ahoritiu mismo me regreso, ahorita regreso
y le voy a reclamar, ahoritita. Y nosotras no decíamos
nada para ver si se animaba y él sin cesar de hablar
puso en marcha el auto y nos alejamos de allí a sesenta
kilómetros por hora. Total: ya nunca supe de él por­
que fue la ultima vez que lo vi. Me hablaba por telé­
fono pero ya nunca volvimos a salir. Fue la primera y
la última vez que salimos juntos. Me habió por teléfo­
no como durante tres o cuatro años, pero ni siquiera lo
volví a ver.
Al otro día salí. Fuimos al centro una amiga y yo.
Ibamos por la avenida Juárez y yo le contaba del gua­
po guapo, que allí había quedado toda la conoscencia,
en habernos visto en un lugar oscuro, porque si de algo
estaba segura era de que me había visto, Y del capitán
de meseros. Bueno, de eso y de estar viendo todas esas
cosas que me llamaron muchísimo la atención ¿no?
Como que besaran a un muchacho entre Lodos, las
muchachas que volvieron el estómago, el capitán ese,
cosas horribles ¿no? Entonces fíjate que al otro día
me fui con una amiga, igual que yo de tarada, de can­
dorosa, igual que yo de ingenua. Fuimos al centro y de
repente que nos empiezan a seguir dos muchachos.
Cuando me doy cuenta y volteo uno de ellos es el
guapo guapo. Me muero dd susto, así, me muero del
susto, y entonces lo primero que advierto es que esta­
mos muy cerca del cine Variedades, es decir, muy ccr
ca de la oficina de una amiga mía. Entonces subimos
corriendo a la oficina y la vemos luego luego pues es
recepcionista y le digo qué crees. Le dije qué crees;
nos viene siguiendo el Loco Valdiosera. ¿Y ése quién
es? Pues quién sabe, pero es guapísimo y dicen que es
un tipo malísimo, terrible, malísimo. Me subí a escon­
der ¿no? , porque me dio un susto mayúsculo. Enton
ces subimos a escondemos ¿no? Pasamos como cuatro
horas en esa oficina, que un café, que los nuevos chis­
Digitalizado p o r E S S JrB e ila sA rte s
mes, en fin, hasta se nos olvidó el Loco Valdiosera.
Entonces, de repente, bajamos. Nos estaban esperando
en la puerta. Eran como las cinco de la tarde, tú, y
habíamos subido a la oficina de mi amiga a eso de las
doce, y creémelo o no, estaban esperándonos en ta
puerta. Entonces no teníamos más que un peso en la
bolsa, creo, pero señor, señor, le dijimos a un chofer
de taxi, y nos subimos sin saber cómo íbamos a pagar.
Tomamos un libre ¿no? , y ya no hicimos ninguna de
las cosas que teníamos que hacer. Creo que íbamos a
buscar algún vestido, alguna cosa así. Y nos venimos
para la casa. Por la noche mi hermana iba a hacer una
fiesta, así que cuando llegamos había mucha gente y
no tuvimos problema con la suma dd taxímetro. Iba a
hacer una fiesta convencional, tú, con la clásica gente
bien que visitaba nuestra casa, es decir, una reunión
normal, habitual, sin nada extraordinario; una fiesteciía
para beber y bailar exactamente igual a la docena de
fiestecitas que mi hermana, mi hermano o yo acostum­
brábamos organizar a cada rato ¿no? Que un amigo,
que un ponche, que una cubila, que mucho gusto, que
un baile. Total, estábamos en la fiesta y de repente que
llega un amigo que se llama Tito Caruso al frente de
una horda grandísima, como de quince amigos, entre
hombres y mujeres. La fiesta era en el último piso de
un edificio todo de cristales, que era donde vivíamos
entonces ¿tú nunca fuiste allí? Y o estaba bailando no
me acuerdo con quién. Entonces tocaron a la puerta.
Entonces abrieron. Y entonces entró Tito Caruso con
sus quince amigos, y entre esa bola, que era casi la
misma que habíamos visto el día anterior, mejor dicho,
ta noche anterior, venía el guapo guapo, deslumbrante
pero bien loco, muy guapo eso sí, con gabardina y
sombrero a la Humprey Bogart ¿sí sabes quién es
Bogart, verdad? Boggie, el de las películas ¿no?
Bueno, pues venía iguat, con su gabardina londinense,
con el cuello subido y todo. Era verano o primavera,
no estoy segura porque ya sabes que en México nunca
se sabe. Pero recuerdo muy bien las moscas y el aire.
En primavera como que zumba ¿no? No sé si es por el
aire o por las moscas pero en toda esa época hay como
un zumbido permanente. Bueno, hacía calor y el Loco
Valdiosera irrumpió allí con su gabardina y su sombre­
ro, muy castigador. Abrieron la puerta y entró, sí, y
yo estaba tan impresionada que dejé de bailar y me
quedé mirándolo porque me impresionaba muchísimo.
Entonces se acercó y dijo ¿bailamos? Y entonces, pues
me puse a bailar con él. Pero en eso, no sé cómo estu­
vo, dos de los muchachos que estaban allí comenzaron
a pelearse. Se empezaron a pelear y entonces estuvo
retepeligroso, porque se peleaban y se arrojaban contra
los vidrios, se agarraban y se aventaban contra los vi­
drios, rompieron miles de vidrios, y cosas, miles de
cosas. En la confusión, el guapo guapo que me agarra
disparado del brazo y entonces me dice, vente, escón­
dete, escóndete. Entonces me mete en un cuarto ¿no?
Y dice déjame ir a ver lo que está sucediendo, luego
vengo y te platico ¿eh? Y fíjate que se sale. Y enton­
ces yo asustadísima, yo rezando. Para esto yo le grita­
ba no vayas, no, no vayas. Y o horrorizada, diciéndo-
me: ahorita lo acabo de conocer y ya me lo van a des­
graciar. Entonces volvía e! guapo guapo y me decía no
vayas a salir porque |tístálnpttfut¡pjé bruto, están acaban
-do ,Con Jjodo, '3t>a.€AGO iN 4AígkJLTA
 ©
sar y a decir no salgas, qué bárbaros, son unos salvajes,
y salía disparado. Entonces, al poco rato, quién sabe
por qué, me dio por asomarme de verdad, además para
ver a mi familia, no sabía yo de mi hermano ni de
nadie, allí encerrada ¿no? Y entonces fíjate, que en
eso estaba yo asomándome y que veo al gíupo guapo,
asomándose por la puerta de la recámara de junto,
asomándose así, sacando la cabeza muerto de miedo
para ver cómo iba el pleito. Porque se salía del cuarto
donde yo estaba y se metía corriendo al de junto, para
esconderse ¿no? , porque a lo peor le maltrataban la
cara y entonces qué, y de ve/ en cuando salía para
avisarme, el muy sacón.
Como a la semana hicimos otra fiesta y él fue con
una muchacha muy conocida. Quiero decir que era una
de las golfas más conocidas en todo el Valle de Méxi­
co, y que ios únicos que no sabíamos eso éramos mis
hermanos y yo. Tampoco sabíamos que ellos se habían
puesto de acuerdo para que la tipa se le aventara a mi
hermano. Entonces dijeron fíjense que tenemos un
departamento en unas suites que se llaman Bevcrly. Ya
por ahí verás. Bueno, yo por ese entonces no sabía ni
que era el Bevcrly, no sabía ni siquiera qué era un
hotel ¿no? Entonces dice: fíjense que un amigo mío
tiene allí un departamento, y nos invita a todos a una
fiesta. Con el tiempo también supe qué era ese lugar,
digo, también empecé a frecuentarlo, era c! lugar don­
de ellos se juntaban ¿no? Todos ellos, pero esa noche
yo todavía no sabía nada. Entonces fíjate que nos in­
vitó, y al mismo tiempo esta muchacha que se le em­
pieza a aventar de una manera descaradísima a mi
hermano, para que fuéramos a la fiesta ¿no? Enronccs
el guapo guapo le comenzó a lavar el coco a mi herma­
no, y a decirle caray, mano, qué bruto, la traes muer-
taza. Para esto mi hermano tendría como dieciséis aros
¿no? El me lleva once meses. Entonces fíjate que dijo
sí, sí, mano, jalamos, puestísimos. Vamos a la fiesta.
Entonces mi hermano dice que yo me iba a ir con él
en su coche. Mi hermana y yo nos vamos juntos. En ­
tonces el guapo guapo bueno, perfecto, nos vemos en
el Bevcrly. Apenas nos subimos al coche mi hermano le
dio una vuelta a la marciana a toda velocidad, a todo
io que dio el coche, y llegamos al garaje antes de que
el portero lograra cerrar la puerta, sí, de nuevo en casa
Digitalizado por iim■■mBellas Artes
después de una vertiginosa vuelta a ta manzana. Metió
el coche en el garaje y empezó a decirme: eres una
pendeja. Comenzó a ponerme como dado. Qué no
oíste ayer que el Loco Valdiosera es tratante de blan­
cas, que no se qué. Bueno, pregúntame si se me rom­
pió el corazón. No me llevó a la fiesta, ya no fuimos a
ningún lado y me quedé en mi cama. Ni siquiera sabía
masturbarme, así que me quedé llorando allí, como
estúpida.
A la otra semana, en otra fiesta, el guapo guapo
ilegó con otra muchacha. Entonces era una muchacha
con un pelo chistosísimo, así, todo parado, pinta­
dísima. Entonces llegó y se puso a platicar conmigo.
Entonces toda la noche estuvimos platicando él y yo.
Su amiga iba con todos los pelos parados. Ah, bueno.
Ya te había hecho la relación de la muchacha. Muy
chistosa. Fíjate que cuando la conocías te decía mucho
gusto, soy Carmelita la Pternudita. A sí se presentaba.
Te lo juro. Una muchacha chistosísima con la que iba
el guapo guapo. Total, allí nos estuvimos platicando
muchísimo. ¿De qué? Pues no sé, de lo que hacía, de
!o que estaba de moda. Debimos haber platicado de las
muñecas Ledy. Oye, me estás pidiendo muchísimo. No
puedo recordar de qué platicábamos. Tenía entonces
quince años, imagínate. Pero creo que le debo haber
platicado de la Ibero, porque yo hablaba de eso y
apantallada a todos los muchachos de esa época.
¿Sabes cómo entré a la Ibero? Yo fui a ver al padre
Villaseñor, que por cierto creo que ya se murió. Enton­
ces fíjate que estuve haciendo antesalas, antesalas y
antesalas para que me recibiera porque éf me tenía que
aconsejar porque yo no sabía ni qué quería estudiar,
en qué departamento, qué cosa, pero quería entrar
¿no? Entonces total, cuando hablé ya con él me dijo
mire, le voy a recomendar a usted que se meta a estu­
diar Filosofía y Letras. Entonces yo le dije por qué
filosofía y V.etras. Pues mire, es una carrera muy fe­
menina quitando uno que otro desviado que anda por
ahí, uno que otro descarrilado. Pero fíjese que es una
carrera muy bonita. Entonces me metí, y como tú
comprenderás, no entendía ni madres ¿no? , me pasaba
las clases de blanco en blanco porque no entendía
nada, de blanco en blanco en blanco. Entonces fui a
hablar con el padre oirá vez. Entonces le fui a explicar
que no entendía nada, que no podía estar en esa ca­
rrera. Entonces me dijo, bueno, mire, vamos a hablar
claro, le voy a aconsejar lo que usted va a hacer pero
usted me va a hacer caso. Entonces dije sí, padre, per­
fecto. La voy a admitir en la Universidad con una con­
dición. Yo dije con cuál. Que tome una hora de clases,
y las cuatro restantes, que haga usted sociales en el
café. Entonces me dijo: si usted me promete que va a
estar cuatro horas en el café cada día, yo la acepto y
le doy el pase. Entonces me dijo que iba a ser muy
alentador para los muchachos el ir a oír todas las pro­
ezas que contaba yo, porque yo era payasísíma en esa
época. Entonces total, este, ya dije que sí, y entonces
me dijo bueno, para aparentar tiene usted que estar en
alguna clase, y me metió a cinematografía, que apenas
empezaba. En cinematografía era muy chistoso, porque
todo el día veíamos películas ¿n o ? , me divertía
horrores. Entonces total, entré a cinematografía y este,
pero te estaba yo ha^janc^atíteto0 ti'a cosa ¿no? De
.V^diojera, sí, de cs|v¿ f a í isátefonflDden | A CON ACULTA
pues le platicaba yo al guapo guapo de cinematografía.
Entonces me empezó a ir a ver a la Universidad. A sí
fue, así fue. Entonces me empezaba a ir a ver y me
llevaba a un Oairy Queen que está por ahí cerca de ia
Universidad, y tomábamos un helado del Dairy Queen
y nos regresábamos. Entonces un día salimos con toda
mi lamilia y con Gabriel Infante. Bueno, digo nombres
pero estos son para tí ¿verdad? Entonces ese día G a­
briel se puso una borrachera infame y nosotros no
sabíamos que el alcohol le hacía daño. Fíjate que el
alcohol se le iba al cerebro. Tenía una enfermedad y el
alcohol se le iba al cerebro. Entonces fíjate que se
puso una borrachera tan terrible que lo tuvic.ios que
noquear. Bueno, yo no, pero el guapo guapo tuvo que
golpearlo para subirlo al coche. Fíjate que de repente,
ya viéndolo noqueado lo sentaron en el coche, de
manera que mi hermano lo manejara, y en otro coche,
atrás, íbamos a ir el guapo guapo y yo , siguiéndolos.
Entonces mi hermano se descuida para venirnos a decir
que él nos seguía a nosotros, y entonces, ah, Gabriel
era piloto del infierno, piloto del averno, piioto de la
muerte o algo así ¿no? Y fíjate, piioto del infierno,
loco y borracho, fíjale en la combinación. Lo subimos
al coche, estaba arriba dei coche y que se va para el
volante y empieza a manejar como loco. Entonces
fíjate que empezó. Por ejemplo íbamos en una avenida.
Se pasaba para el lado en Que venían los coches, en
sentida contrario, y empezaba a andar entre los coches.
Y el pendejo del guapo guapo, en vez de irse del otro
lado vigilándolo, veníamos el loco, mi hermano y yo
en el coche de atrás, siguiéndolo. Luego el otro se
subía a las banquetas y se metía entre los postes de
luz, se subía y se bajaba, se subía y se bajaba, a la ban­
queta y a la calle y nosotros detrás de él ¿no? Total,
veníamos haciendo una serie de peripecias horribles,
completamente al compás del piloto de la muerte. En ­
tonces lo empezamos a seguir como desesperados. Y en
eso que llegamos a la glorieta de los Hongos, otra vez,
después de rodar kilómetros, volvimos a llegar casi al
mismo punto de donde habíamos salido ¿no? Llega­
mos a la gloueta. Había un tráfico espantoso porque
era un sábado y ya veníamos todos pálidos ¿no? Ya
veníamos que pregúntame que si color telegrama. ¿Te
imaginas? Después de una hora de andar correteando.
iAh? ¿sabes qué hacía? Abría la puerta del coche, y
entonces con los pies, bajaba los pies y corría, corría
Digitalizado por I
manejando el coche. ¿Entendiste? El abajo del coche,
y luego se volvía a subir. Un día Tito Caruso estaba
tan impresionado que íbamos en el coche con ét y lo
trató de hacer. Veníamos mi hermano, Tito, una novia
que tenía Tito y yo. Y lo trató de hacer afuera del
cine Chapultepec. Estaba tan impresionado con eso que
dijo ay, mano, sí no puede ser tan difícil. Entonces
que abre la portezuela de su coche nuevo y empieza a
correr. Y cuando se subió no le atinó a los de esos y
chin, adentro de un camión nos fuimos a incrustar,
justo a la mitad de un camión. Bueno, fíjate que llega­
mos a la glorieta, tú, de los Hongos, no sé cómo. Y
entonces dice el guapo guapo ya, no hay borracho que
coma lumbre, en el alto se va a parar, punto. Y en el
alto ni madres, que se arranca, y fíjate que en eso
venía un libre, venía un libre y que se le atraviesa. Y
entonces el coche de Gabriel se estrella contra el libre.
Y con el impacto que tuvo el coche que se abre la por­
tezuela y Gabriel sale como flecha para adelante, una
cosa rarísima ¿no? Sale disparado por el aire y enton­
ces cae de cabeza en ei techo del libre con el que
chocó, y luego con la misma cabeza se estrelló en el
suelo. Fíjate nada más qué cosa, imposible de creerla
¿no? Palabra. Se cayó así, de cabeza, pum, otra vez
para el suelo. Entonces de ahí luimos a ia Cruz Roja
¿no? Se lo llevaron a la Cruz Roja. Para esto ya eran
como las cuatro de la mañana, y a las seis de la maña­
na Gabriel volvió en sí y Mamó a su abogado, ese muy
famosote, ese de muchos gángsters, y cuando llegó, qué
erees, entonces se puso a declarar que él había tenido
toda la culpa, que venía borrachísimo y que él tenía
toda la culpa, y que el del libre no tenía la culpa.
Total, un locazo. ¿No? Un locazo. Total, yo andaba
con ei guapo guapo. Entonces cuando empecé a andar
con él estaban sus negocios viento en popa, pero en­
tonces lo empezaron a atacar los celos, y entonces
empezó a dejar muchos viajes a la frontera, muchas
amistades, par no dejarme ¿no? Por no salir. Entonces
empezamos a planear un matrimonio. Con él sí me
hubiera casado ¿eh? Ay, estaba tan pendeja que sí me
hubiera casado. Porque lo quería yo muchísimo ¿no?
Entonces en mi familia empezaron a trabajar rapi­
dísimo, en cuanto vieron que yo andaba con él, me
empezaron a prohibir salir, empezaron a prohibir que
me moviera de la casa, una serie de cosas. Entonces
decidí meterme a trabajar para tener un pretexto para
salir y poder verlo ¿no? Y me metí a trabajar a un
lugar adonde fui a hacer puras estupideces ¿no? Como
tirar cosas. Tiraba yo lodos los floreros. Bueno, no, no
sabes. Tiraba yo todo, todo. Porque me metieron allí a
base de relaciones ¿no? , así que no me podían correr.
Trabajaba en la Boutiquc del Palacio de Hierro. Rega­
los exclusivos donde todos los regalos eran de más de
mil pesos, pasaban de los mil, de dos mil pesos para
arriba. Entonces yo, con lo distraída que soy, de eso
que cada vez que llegaba alguien decía yo: quihúbole,
cómo te va, alzaba yo un brazo y tiraba un jarrón de
catorce mil pesos. Ay, hacía cosas horribles, tú. Fíjate
que agarré ese ti abajo para poder explayarme y decirle
a la gente lo que me sucedía. A toda la gente que en­
traba a comprar les platicaba mis penas. A todos, a
todos. No había gente a la que yo no le platicara
mis sufrimientos. Era yo La Popular ¿te imaginas?
Sufría como una ictMHjjeimáitutporquc entonces nos pu
Nacional de 4ACONACULTA
Bellas Artes
sieron detectives, de mi familia, de mi tío. Entonces
nos pusieron un detective a m í y otro al Loco Valdio
sera, a mi loquito. Era tan guapo, tan guapo. Entonces
llegaron a conclusiones ¿no? Hicieron un reporte que
le entregaron a mi familia, adonde decían que el guapo
guapo vivía de las señoras, de que lo mantenía una X,
de que le daban dinero otras equis, que aparte le gusta­
ba la marihuana, una serie de cosas, en fin, que me
parecieron las mentiras más grandes, por supuesto me
parecieron unas mentiras gigantescas. Olvídate, yo no
creí nada de eso jamás, Entonces seguí andando con él,
a pesar de todo. Los primeros problemas que tuve en
la vida fueron por él, pero nunca dejé de andar con él
¿no?
Gabriel Infante comenzó a estar muy apegado a mí
porque yo lo oía ¿no? Entonces una vez trató de sui­
cidarse. Entonces me habló por teléfono Gabriel y me
dijo que por favor cogiera un lápiz y un papel, y es­
taba llorando como loco ¿no? Estaba lloviendo horri­
blemente ¿Sabes quién era fa primera vez que me iba a
visitar? El primer día que me iba a visitar Manuel Ri­
vera. Me iba a visitar esa noche por primera vez. Había
un aguacero así, torrencial, y luego tú, que suena el
teléfono y digo ay, acompáñenme, porque aparte se
fue la luz, y les digo a Manuel, a las sirvientas, a todos,
ay, acompáñenme a contestar. Entonces empieza a
hablar Gabriel, Con Gabriel habían muchas cosas que
nos unían. No amor, desde luego, no amor, sino más
bien que él me platicaba. Y o dejaba que él me plati­
cara cuando estaba drogado hasta lo máximo ¿no? Y
me platicaba ¿no? Tuve unos problemas por su culpa,
terribles, porque él vivía con dos mujeres. Se lo com­
partían dos mujeres, y de una estaba muy enamorado,
y de la otra sacaba mucho dinero. Entonces, de fa que
él estaba muy enamorado era pero putisísima, al grado
máximo que te puedas imaginar. Entonces fíjate que
estaba muy enamorado de ella, pero fíjate que cha le
confesaba que no podía vivir nada más para él, que a
ella le gustaba ir con otros hombres ¿no? El sufría
muchísimo. Entonces un día, por ejemplo, me habló
por teléfono para decirme que la señora que le daba el
dinero ie había hecho un drama espantoso y que él le
había pegado y que casi ie había sacado un ojo. Enton­
ces que ie había contado a su mamá. Esta señora le
había ido a contar a su mamá y su mamá era amante
de no sé qué señorón importantisísimo. En fin. Bueno,
fíjate que otra vez me habló por teléfono y quedamos
en que ya nunca más nos íbamos a volver a hablar.
Entonces, porque me tenía atormentadístma. Entonces
decidí quitármelo de encima porque me estaba enfer­
mando de tantas cosas que me platicaba. Entonces el
día de la lluvia y la tormentísima, quiero decir, de la
lluvia y del apagón, que me habla y cuando yo contes­
to mi mamá estaba en el teléfono de abajo ¿no? , es­
perando que yo contestara para colgar ¿no? Entonces
cuando llego digo Gabriel, tú dijiste que nunca ibas a
volverme a hablar Entonces me dijo es que necesito
hablarte, acabo de tener un problema horrible con una
fulana, fíjate fo que hizo fulana, y me contó un drama
espantoso. Entonces fíjate que mi mamá estaba oyendo
todo por la extensión y que en eso llega mi papá y me
grita: baja corriendo. Entonces bajé ¿no? Entonces me
dice ahorititita me dices quién es ese Gabriel. Qué
Gabriel. Pues el que te habló ahorita porque lo voy a ir
a matar. ¿Cómo que lo vas a ir a matar? En este ins­
Digitalizado por ¡liiSfí
tante, porque tú sabes perfectamente que el honor se
lava con sangre. Fíjate nada más, era más bueno que el
pan, pero insistía en que tenía sangre siciliana ¿no?
Entonces por eso el honor se lavaba con sangre ¿no?
Porque así eran sus antepasados. Bueno, pues Gabriel
me platicó que esta muchacha le había ido a contar a
su mamá que él era drogadicto, que él siempre estaba
drogado, que ella lo mantenía, que ella trabajaba en
una casa de citas para poderlo mantener, para poderte
dar el dinero que necesitaba. Total, aparte llegó des­
hecha de la cara, de la golpiza que te había dado,
terrible ¿no? Y entonces imagínale la familia de esta
muchacha que era super decente ¿no? Y la mía.
Cuando oyeron esto imagínale el drama. Entonces él
me hablaba para contármelo, pero aparte me habló
para contármelo cuando estaba hasta las manilas ¿no?
Se drogaba con marihuana y cocaína, porque en aquel
tiempo no había LSD , con cocaína y marihuana. Era
un muchacho muy, muy inteligente. Es muy guapo
aparte, es un muchacho que fue campeón nacional en
carreras de automóviles, ganó muchísimo dinero ¿no?,
pero era de los de iViva México! ¿No? Verdadera­
mente no le importaba nada. Inclusive decía que pre­
fería vivir cinco días drogado que veinte años de pen­
dejo, o sea que era drogadicto verdaderamente de co­
razón, Entonces mi papá cuando supo de él, juró que
lo iba a matar. Entonces fíjate que yo me sentí tan
deprimida, y tan defraudada por mi papá, y por mi
mamá, porque además yo no quise decir quién era
¿no? Nunca dije. Entonces me sentí tan mal, tú, tan
mal, tan maf, que me encerré en mi cuarto y empecé a
llorar, a llorar. Y nadie me peló y seguí llorando todo
el día.
Entonces ai otro día, en la tarde, yo seguía sin salir
de mi cuarto, sin comer y llorando ¿no? No había dor­
mido en toda la noche. Entonces, cuando vi que toda
mi familia se había ido, tú, decidí tomar una pastilla
para dormir. Esto que te voy a contar, por Dios que es
como te lo voy a contar ¿eh? No trato de tapar nada,
nada, nada. Así fue, creémelo. Entonces fui y tomé un
l'enobarbital y eran como las tres de la tarde, entonces
tomé dos al mismo tiempo pensando que así me harían
efecto hasta el otro día ¿no? Para dormir y descansar.
Entonces fíjate que a las dos horas vino una amiga mía
a darme una invitación de su boda. Vino, me la dio,
lloramos un rato. Porque era una muchacha con la que
había vivido much
Bellas Artes
 ©
radas por mis amistades. Cuando yo me hice amiga dei
guapo guapo y de Tito Caruso y de estas gentes, ella se
separó de m í ¿no? Entonces cuando ella se fue pensé
que se me había pasado el efecto, el efecto de los
Fcnobarbitales ¿n o ? , y entonces me eché otros dos y
me volví a quedar dormida. Entonces al rato me des*
perté. Me sentía perfecta, me sentía de lo más feliz.
Sentía yo que todo había pasado, el problema había
pasado, Gabriel había pasado, Manuel Rivera había pa-
sado, el guapo guapo habfa pasado. Me m etí al baño,
me bañé, me cambié de piyama, me puse la mejor
piyama que tenía, además pensando, siempre pensando,
todo pensándolo, quería ponerme lo mejor. Pensé que
cuando llegaran mis papas todo iba a estar muy bien,
porque pensé no hay problema ¿no? ¿Cuál es el pro­
blema? Pero fíjate que vi cuatro pastillas afuera del
pomo, eran cuatro. Entonces yo sin reaccionar ¿me
entiendes? , sin pensar en nada malo, Jas cogí y me las
tomé. Pero así como que pasas y ves un dulce y te lo
echas, y sin pensar que te pueda hacer daño ¿no?
Digo, después me enteré de muchísimas cosas, que en
ese momento no las podía saber ¿no? Me las tomé y
me fui a dormir tranquilísimamente y me volví a que­
dar dormida. En el Ínter me había estado hablando una
de las tapatías, y le habían dicho que estaba yo dor­
mida, pero ella sabía que tenía yo un sueño que nada
más con que rasguñaran la puerta yo despertaba ¿no?
Entonces la muchacha iba y le decía, fíjese que a la
señorita te toco la puerta y no me abre, se la tiro y no
me contesta. Entonces ella por intuición se imaginó
algo ¿no? Entonces fue por un muchacho con el que
ella andaba, era doctor, era pediatra, creo. Entonces se
lanzó por él y llegaron por mí. Cuando me dt cuenta
estaba en la sala de mi casa y trataban de despertarme.
Habían pasado por afuera de la recámara de mis papas,
habían forzado ia puerta de mi recámara, entraron, me
sacaron cargando y volvieron a pasar frenle a la recá­
mara de mis papas y ellos no se dieron cuenta. Me
sacaron cargando y todo. Entonces Guillermo, o quién
sabe cómo se llamaba, me empezó a dar café, me
empezó a enseñar a caminar ¿no? Y todo. Entonces
empezó a tratar, en medio de mí dormida, a tratar de
que le dijera cuántas pastillas habfa tomado. A y, gor-
díta, estás muy dormida. A sí me trataba, como loca.
¿Cuántas pastillas te tomaste? Y yo le decía una, y
me decía no gordita, yo creo que te tomaste más de
una, y yo le decía dos, y entonces al ratito me decía,
gordita, yo creo que usted se tomó un poquito más,
tres te has de haber tomado, cuatro te has de haber
tomado, y yo le hacía señitas de. que no, con el dedo
le decía que no, que más. Total, hasta que fui un poco
ligando ¿entiendes? Entonces resultó muchísimo, se
asustó muchísimo porque me parece que la dosis para
envenenarte es de diez pastillas. Es la dosis suficiente
para envenenarte y yo me había tomado ocho. Y en­
tonces me hizo jurar que cuando él se fuera me iba yo
a meter a mi recámara, y yo de ahí no iba a salir hasta
el otro día, pero iba yo a procurar estar de lo más
tranquila, e iba yo a tratar de leer. Total, le dije que sí
¿no? Entonces me metí a la recámara, ya bastante
dormida ¿no? Ya tenía yo dos días encerrada y mi
mamá, de pronto, entró en la recámara. Mi mamá no
se había dado cuenta de que estaba encerrada, ni de
que había venido Guillermo con una de las tapatías.
De nada se había dado cuenta. Entonces nadie se habí;
Óigitalizado por
dado cuenta. ¿No lo estoy haciendo muy largóte? Mi
mamá entró al cuarto. Rarísimo en ella, porque es una
gente tan dura, tan dura. Ahora se ha hecho un poco
menos dura, pero era tan dura que ella te podía ver
que estuvieras botada en donde fuera y no te pelaba
¿no? Un carácter muy fuerte, aparte de feo ¿no? En ­
tonces fíjate que estaba yo en el cuarto y llegó a de­
cirme que tomara un vaso de leche. Entonces estaba la
luz apagada. Entonces le dije, no mamá, fíjate que no,
gracias. Entonces me dijo por qué hablas así, y le digo
cómo. Le dije estoy hablando bien. Entonces me dijo
no. Entonces prendió la luz y echó un grito de terror.
AAAAAAHHHHHH, así, y salió despavorida de mi
cuarto, y entonces yo me asusté ¿verdad? Pero en lu­
gar de seguir acostada me subí directo a ver televisión,
y a ver a mi papá y a mi mamá, a hacer sociales. Y yo
dije ya me voy a contentar ¿no? Entonces fíjate que
me metí al cuarto de la televisión y los dos se queda­
ron, se me quedaron viendo así como si vieran a un
muerto ¿no? Mí papá y mi mamá. Entonces les dije
bueno, me voy a ir a acostar, ya tengo mucho sueño.
Y mi mamá entró otra vez a decirme lo de un vaso de
leche, entonces yo le dije que no y entonces ella se
puso a gritar. Ay, por favor tómate un vaso de leche,
por lo que más quieras, tómate algo ¿no? , que no sé
qué. Entonces mí mamá hincada en la cama, tú, y
entonces me pedía que por favor me tomara algo.
Total, me tomé el vaso de leche, para darle gusto, y
cuando salió, entonces me fui a ver en el espejo, prime­
ro para ver lo que tanto los impresionaba, segundo,
porque me habían visto y pegado el grito en el ciclo. Y
que me voy viendo y eran manchas, porque csuba yo
envenenada ¿no? Estaba yo totalmente desfigurada de
la cara, hinchadísima, y eran manchas moradas con
blancas, de todos colores. Era yo toda un arcoiris.
Total, ya me acosté ¿no? Entonces ya me acosté, ya
no se volvió a tocar el punto. Pero desaparecieron de
mi casa todas las navajas Gillette, todos los Eenobarbi-
tales. Todo porque yo creo que pensaron que me había
tratado de suicidar, cosa que no existió ¿no? Simple­
mente yo trataba de descansar y de olvidarme de preo­
cupaciones. Después me lo explicaba Guillermo, que
desde los dos primeros Fcnobarbitales que había to­
mado, me emborraché, que estaba como si me hubiera
bebido yo sola, una botella entera de whisky. Entonces
lo que me pasó es que perdí la conciencia. Y entonces
yo no sabía lo que me hacía bien, y lo que no me
hacía bien. Dice que cuando me paré y me tomé los
cuatro Fenobarb¡tales, cuando me paré a bañarme,
cuando te dije que me sentía alegrfsima, dice que
cuando fui al baño tenía que haberme ido pegando
contra las paredes, que debo haber ido arrastrándome
casi, porque ya llevaba una dosis tan fuerte que era
como para que estuviese ahogada de borracha ¿no?
Total, ya pasó. No tardé en recuperarme. Dos o tres
días estuve pendeja, pero no tuve ningún problema,
digo, que me haya quedado algún conflicto psíquico,
como de que hubiera querido matarme o envenenarme,
no, nada de eso. Digo no, nada ¿eh? Nada.
Instituto
m
i t í - W tít
Nacional de
Bellas Artes
«ACONACUETA
c--------
A LR ED ED O R
D EL AM OR
Y LO S C E L O S
EN P R O U ST
Desorientado titubeo es querer extraer un tema inme­
diato deí cosmos proustiano. ¿Cual escoger? A Sa
búsqueda deí [lem po perdido es una obra tan entrela­
zada, tan dependiente cada una de sus páginas de tas
demás, que resulta un círculo sin más posibilidad que
recorrerlo enteramente para poder calcular su cuantiosa
urdimbre de personajes y asuntos y entonces concen­
trarse en una zona determinada. De ahí ia dificultad
inicial que la mayoría de los nuevos lectores de Proust
encuentran para leerlo en su integridad. Quienes care­
cen de decisión, de paciente curiosidad para seguir el
aparente laberinto de su novela, no podrán jamás com­
prender el inconmensurable artificio de su disposición
y la magnitud de sus propósitos. Ni, de paso, saber lo
que se pierden. Proust es un todo. Imposible conocerlo
por una de sus partes. Pero tai primer obstáculo se
disolverá si uno se adentra hasta el momento en que,
atrapado por la seducción proustiana, queda embebido
en sus múltiples y prodigiosas facetas, que reservarán
un interés siempre renovado. Se acabará por deslizarse,
con una atracción creciente, por páginas que irán sien­
do inolvidables y en las que se anima una galería de
personajes, captados de la sociedad a que pertenecen,
observados profundamente, cor ojos de naturalista
irónico ai que no se escapa su más sutil pormenor físi­
co o moral, pues ha fundido en cada uno de ellos la
suma de varios, para convertirlos en arquetipos, en
ejemplares acabados de singularidades humanas, y de
las cuales quedan como sintesis o símbolos. Y es que
Proust, literariamente hablando, es un perfecto seduc­
tor. Proust supo siempre que su obra solamente sería
entendida y cabalmente apreciada haciendo la redonda
travesía, pues lúcidamente comprendió que a nadie le
sería fácil, si lo intentaba parcialmente, penetrar en sus
dilatados objetivos. Por eso colocó estratégicamente, en
1
EDMUNDO V A L A D E S
A iú búsqueda, dispositivos para retener al lector, para
obligarlo a una proastinflación completa: a feerío o re­
leerlo al fin sin resistencia, sin cansancio, sin aburri­
miento, sino por lo contrario, con la comprobación de
estar abordando una obra maestra, que lo será de cabe­
cera, porque de continuo permitirá nuevos hallazgos. El
hallazgo, desde luego, de ciertos aspectos de la natu­
raleza y la condición humanas, analizadas por un escép­
tico, pero genial psicólogo, y convertidas en obra de
arte.
Apunta George D. Paínter, ei indispensable biógrafo
proustiano, que Proust descubrió, al cumplir su adoles­
cente anhelo de ser recibido en los más aristocráticos
salones parisinos de fines de siglo pasado —a pesar de
que la alta sociedad francesa estaba siempre abierta a
quien poseyera talento—, que en esta vida todos los
deseos se cumplen, siempre y cuando no nos den la fe­
licidad que de ellos esperamos. A llí se resume el escep­
ticismo que de la relación humana condensa Proust, y
que él mismo determina, respecto al amor —en una
amarga paradoja—, como de que no se puede rehacer lo
que se ama si no es renunciando a ello.
El amor es uno de los temas constantes y esenciales
de la obra de Proust. Y si no podemos del todo estar
de acuerdo con él en las conclusiones y leyes que le
aplica -porque pone en duda lo que nos resistimos
desesperadamente a no encontrar en plenitud-, iqué
manera minuciosa y penetrante de diseccionar los senti­
mientos, las locuras, las dudas, los celos, las penas, tas
lágrimas, las desolaciones, las angustias que a su influjo
padecemos!
¿Cómo es el amor en la obra proustiana? En nin­
gún momento —con la excepción de la abuela, e! casi
único toque de nobleza.. |C4rreEÍftjtmadre los personajes
p.. de. A . J a búsqueda 4*CQ N AGÜ ITA
uigitanzado por •■ iB iar.a BfíilaSArtCS
tener o inspirar un sentimiento amoroso o afectivo que
no se someta ai deseo, a la vanidad, al egoísmo, a los
celos, a la satisfacción propia. Son en el fondo, pobres
amores, carentes de Ea verdadera grandeza, desprendi­
miento O heroísmo que todo gran arito/ exige, y que
parece darse sólo en otras novelas. Con una casi cons­
tante que lo explicaría: se trata de relaciones entre se­
res sometidos a desviaciones sexuales.
Lo admirable de Proust es que, sin embargo, deter­
mina [eyes psicológicas que nos atañen a todos, cuando
—lo que es raro que no ocurra— atrayéndonos una mu­
jer, no sabemos elevar el sentimiento amoroso sobre
nuestras debilidades, o amamos no a la que nos arre­
bata porque objetivamente reconocemos sus valores
morales o espirituales, sino porque necesitados de una,
casi siempre físicamente, la dotamos de atributos idea­
les y, al inventarlos, nos convencemos de que la ama­
mos por ella y no porque somos engañados por las
trampas de nuestra imaginación o las argucias de nues­
tro deseo. "Cuando se está enamorado —expresa
Proust—, el amor es tan grande que no cabe en noso­
tros: irradia hacia la persona amada, se encuentra allí
con una superficie que le corta el paso y to hace vol­
verse a su punto de partida; y esa ternura que nos de­
vuelve el choque, nuestra propia ternura, es lo que lla­
mamos sentimientos ajenos, y nos gusta más nuestro
amor al tornar que al ir, porque no notamos que pro­
cede de nosotros mismos/' El amor -reitera en otra
página— coloca en una persona lo que sólo existe en la
persona que ama. Por eso, siempre Proust es una va­
liosa enseñanza. Si él nos muestra at bisturí la parte de­
soladora o egoísta de la relación amorosa, bien podría
ello servir para no engañarnos y tener el valor y la sin­
ceridad con nosotros mismos de diferenciar entre
auténtica y limpia pasión o transitorio y urgente deseo, , , tida, un negativo o g
Digitalizado por íSffi Beílas Artes
cuando no se da la conjunción perfecta y soñada en
que aquélla y éste son lo mismo.
“ Dejemos las mujeres hermosas para los hombres sin
imaginación." Tal aforismo proustiano implica ya, que
para Proust el amor es una creación mental, una inven­
ción, un acto de mágica subjetividad. ¿Eso es el amor?
Proust fija que “ nada es más diferente del amor que Ea
idea que nos hacemos de él"; es un mal sortilegio
como los que existen en los cuentos y contra el cual
nada se puede hacer hasta que cese el encantamiento.
"Cuando se está enamorado de una mujer se proyecta
sencillamente sobre ella un estado de nuestra alma; por
lo tanto, lo importante no es el valor de una mujer,
sino ia profundidad de dicho estado de ánimo", ha de
añadir.
Este formidable y sagaz explorador del alma hu­
mana y sus debilidades nos narra, como culminación de
su vida amorosa, su relación con uno de los más ex­
traños de sus personajes: Albertina. Personaje al que no
podemos acercarnos sino por la versión de Proust.
Proust, narrador, se enamora de la singular joven que
ha surgido en su vida del paso de la bandada de mu­
chachas en flor que ve retozar por las playas de Balbec,
porque recordando a la Gilberta de su primer amor,
descubre que hay una "cierta semejanza, aunque vaya
evolucionando, entre las mujeres que nos enamoran su­
cesivamente, semejanza que proviene de la fijeza de
nuestro temperamento, puesto que él es quien las es­
coge y elimina a todas aquellas que no sean a la vez
opuestas y complementarias, es decir, adecuadas para
dar satisfacción a nuestros sentidos y dolor a nuestro
corazón” .
"Son estas mujeres —añade—, un producto de nues-
tro temperament na tíüaiíííe. una proyección tnver-
ifA iCONA<5Ü1_TA
como narra más adelante, por un error de perspectiva
amorosa: “ iQué sentido tan engañoso es el de la
vista! Un cuerpo humano, aunque sea un cuerpo
amado, como era el de Albertina, a unos metros de dis-
tanda, a unos centímetros, nos parece estar lejos de
nosotros. Y lo mismo el alma que hay en él. Pero si
algo cambia violentamente el lugar de esa alma en rela­
ción a nosotros, si nos indica que ama a otros seres y
no a nosotros, entonces, por los latidos de nuestro co­
razón dislocado, sentimos que está, no a unos pasos de
nosotros, sino en nosotros, que era la criatura que­
rida." Es seguro que Prousí, por necesidad de disimulo,
escogió para ese su último y gran amor, el símbolo de
un absoluto imposible, pues Albertina gustaba de las
mujeres. Sin embargo, eso tiene poca importancia. Lo
importante es que, con clarividencia o sin ella, Proust
ejemplifica de cualquier modo uno de sus definitivos
postulados: que en amor, equivocada o fatalmente, casi
siempre amamos a quien no deberíamos amar, o a
quien no habrá o no podrá nunca amarnos. Porque el
amor es perseguir fantasmas, es engañarse por el carác­
ter puramente mental de la realidad.
La historia con Albertina —ser forjado con varios
que amó Proust— es alucinada, insana, dolorosa; una
torturada secuencia de celos, vistos en minuciosos de­
talles, amplificando desde dentro de s í mismo los que
el narrador nos había anticipado, vistos desde fuera, en
el caso de Swann con Odette. (Aquí abramos un pa­
réntesis, pues Odette es descrita cri su primera calidad
de gran cocotte, ya que luego ascenderá a la alta so­
ciedad. Oigamos a Proust: "Una gran cocotte, como lo
fue ella, vive en gran parte para sus amantes, es decir,
en su casa, lo cual puede llevarla a vivir para sí misma.
Las cosas que se ven en casa de una mujer honrada, y
que para ésta tienen también su importancia, son para
una cocotte las más importantes de todas. El punto
culminante de su jornada no es el momento de ponerse
un traje para agrado de la gente, sino el de quitárselo
para agrado del hombre. Tan elegante tiene que estar
en bata como en camisa de dormir o en traje de calle.
Otras mujeres ostentan sus alhajas, pero ella vive en la
intimidad de sus perlas. Y ese género de vida impone la
obligación de un lujo secreto y, por consiguiente, casi
desinteresado, al que se acaba por tomar cariño."
En ella concreta Proust la más sabia y fina intuición
de elegancia que poseen las mujeres elegantes, algunas
de las cuales, por ello, han quedado en la historia.
Quizá porque la elegancia femenina es uno de los es­
pectáculos más fascinantes que pueden ver nuestros
ojos burgueses. De Odette dice Proust, en unas páginas
prodigiosas para describirla cuando ha ascendido en ta
escala social, que veíase perfectamente que no se vestía
tan sólo para comodidad o adorno de su cuerpo; que
iba envuelta en sus atavíos como en el aparato fino y
espiritual de una civilización.)
De los pocos momentos en que su amor calma sus
sifrimienlos, Proust cuenta que todas las noches, antes
que Albertina se despidiera de él para ir a su recámara,
deslizaba la lengua en su boca como un pan cotidiano,
como un alimento nutritivo y -precisa— con el carác­
ter casi sagrado de toda carne a la que los sufrimientos
que por ella hemos padecido han acabado por confe­
rirle una especie de dulzura moral. Aunque así se crean
necesidades amorosas tan indispensables, que en amor
Digitalizado por ra iM 'i Bellas Artes
—habla Proust es más fácil renunciar a un sentimiento
que perder una costumbre.
Albertina es un enigma, como nos lo son aquellas en
quienes no confiamos. Proust la considera como una de
esas mujeres que no saben explicar la razón de lo que
sienten. Y quizás, aludiendo a los ardientes y felices
inicios de la posesión física (de la que Proust aclara
que es un acto con el que precisamente no se posee
nada), apunta que la posesión de lo que se ama es un
goce más grande aún que el amor, aunque advierte que
bajo toda dulzura carnal un poco profunda está la per­
manencia de un peligro porque —agregamos— por esa
dulzura sexual, cuando se cumple, cristalizaremos la
idea de un amor soñado, y luego seremos las víctimas
en desconcierto, por confundir una vagina con un
alma, si ésta exactamente no tiene nada de la otra dul­
zura.
De paso Proust habrá expresado que "las mujeres un
poco difíciles, que no posee uno en seguida, que ni
siquiera sabe uno en seguida que nunca podrá poseer­
las, son las únicas interesantes". Dirá además que sólo
se ama lo que no se posee por entero, que sólo ama­
mos aquello en que buscamos algo inasequible (excla­
mará casi desesperado: " (Mudanza de una creencia,
vacío del amor también, que siendo preexistente y
móvil se posa en una mujer sencillamente porque esa
mujer será casi inasequiable! ’’); que el amor, en la an­
siedad dolorosa como en el deseo feliz, es la exigencia
de un todo y sólo nace, sólo subsiste si queda parte
por conquistar, pues si no vendrá el castigo: “ vivid de
veras con la mujer y ya no veréis nada de lo que os ha
hecho tomarle amor". El amor así, en resumen con­
cluye en el hastío o la desilusión, parque más que
amor —si aí fin el amor puede ser otra cosa— es ansia
de posesión, o porque una mujer que se quiere rara­
mente alcanza todas nuestras necesidades y la enga­
ñamos con otra a la que no queremos, o porque no
somos tan fieles al ser que hemos querido tanto como
a nosotros.
Si el amor es en cierta parte una necesidad de
comprensión, deseamos ser comprendidos porque de­
seamos ser amados, y deseamos ser amados porque
amamos. Proust ama a Albertina, aunque lucha por
persuadirse de que su sentimiento es falso, para liberar­
se de la esclavitud a que lo tiene sometido quien es a
su vez su cautiva física, su prisionera, pues en su inten­
to para que Albertina deje de interesarle - y le interesa
sólo cuando duda si le pertenece— la mantiene prisio­
nera en su piso. Sólo en la seguridad de que no lo
engaña, siente la paz que le permitiría dejarla sin nin­
gún sufrimiento. Proust puede así soñar en el deseo de
otra mujer, porque como él lo siente, nos parece ino­
cente desear y atroz que ella desee. Se trata pues de
que, llegando a amar —y sería m is justo decir que a
depender de otra persona el problema es dejarla de
amar, ya que, además, los seres que aman no son los
mismos que gozan.
Abro aquí otro paréntesis porque me topo con una
excepción proustiana: en una de las raras o únicas
alusiones a la Albertina desnuda —porque si mal no
recuerdo, es el único desnudo a lo largo de la novela—
Proust ha descrito, como sí lo observara a través de
una lupa, el rostro iidq, sp y su misteriosa y
secante presencia rrvtójas
breve y delicado poema erótico: "Sus dos pequeños
senos, altos, eran tan redondos que, más que parte in­
tegrante de su cuerpo, parecían haber madurado en él
como dos frutos; y su vientre. . . se cerraba, en la
unión de los muslos, como dos valvas de una curva tan
suave, tan serena, tan claustral, como las del horizonte
cuando se ha puesto el sol."
Volvamos al asunto. Proust —y estamos hablando
del narrador ya presa de los celos, únicamente estará
tranquilo cuando Albertina duerme; "Teniéndola bajo
mis ojos, en mis manos, me daba la impresión de po­
seerla por entero, una impresión que no sentía cuando
estaba despierta. Su vida me estaba sometida, exhalaba
hacia mí su tenue aliento." Y Proust, en ese trance de
alivio, piensa; "Acaso es necesario que los seres sean
capaces de hacemos sufrir mucho para que, en los
momentos de remisión, nos procuren esa misma calma
sedante que nos ofrece la naturaleza.”
La experiencia con Albertina produce más aforismos
proustianos: "A sí como al principio el amor está for­
mado de deseos, más tarde sólo lo sostiene la ansiedad
doiorosa." Y recordando a quien le inspiró su primer
amor, también acongojado, dice: "Es curioso que un
primer amor, al abrirnos, por la fragilidad que deja en
nuestro corazón, el camino para los amores siguientes,
no nos dé ai menos, siendo idénticos los síntomas y los
sufrimientos, el medio de curarnos." No es posible.
Cada amor lo imaginamos distinto, definitivo, eterno,
único. Estamos ante la mujer predestinada y soñada.
Con experimentada ironía, Proust se refiere a cómo se
crea esa cristalización: "La mujer cuyo rostro tenemos
ante nosotros más permanentemente que la misma luz,
pues aun con los ojos cerrados ni por un momento de­
jamos de amar sus bellos ojos, su bonita nariz, de bus­
car todos ios medios de volverlos a ver, sabemos bien
que si estuviéramos en otra ciudad que aquella en que
la hemos encontrado, que si nos paseáramos por otros
barrios, si frecuentáramos otro salón, sería otra quien
fuera para nosotros esa mujer única. ¿Unica, creemos?
Es innumerable. Y , sin embargo, es compacta, indes­
tructible ante nuestros ojos, amada ¡rremplazable por
otra durante mucho tiempo. Y es que esa mujer no ha
hecho sino suscitar, con una especie de llamadas má­
gicas, mil elementos de ternura que existen en nosotros
en estado fragmentario y que ella ha reunido, que ella
ha soldado, suprimiendo toda laguna entre ellos; somos
nosotros quienes, aplicándole sus rasgos, hemos apor­
tado toda la materia sólida de la persona amada. De
aquí que, aun cuando no seamos más que uno entre
mil para ella y acaso el último de todos, ella es para
nosotros la única y hacia ella tiende toda nuestra
vida."
La inferencia proustiana es que jamás se podrá acer­
tar en amor, de acuerdo a su teoría de que la verda-
dera realidad está en el fondo de nosotros mismos, Su
escepticismo es categórico: "Hacemos mal en hablar de
mala elección, puesto que desde el momento en que
hay elección, no puede ser sino mala/' ¿Habría, pues,
que no amar a ninguna mujer? ¿Dedicarse a una pa­
sión o a un pasatiempo sustitutos? El mismo Proust da
su consejo. "Ls más sensato sacrificar uno su vida a las
mujeres que a los sellos de correo, a las tabaqueras
antiguas, a los cuadros y a las estatuas inclusive. Sólo
que el ejemplo de ios demás coleccionistas debiera
advertirnos para que cambiásemos, para que no tuviése­
mos una sola mujer, sino muchas” , porque "cuando se
quiere a una persona, ya no se quiere a nadie” .
“ ¡Qué extraordinario valor toman de pronto las
cosas, a veces las más insignificantes, cuando un ser al
que amamos, {o al que sólo le falta esta duplicidad
para que !o amáramos) nos tas oculta.” A llí está una
de las primeras suscitaciones de los celos, otro de los
amplios temas de A ¡a recherche. Empieza un gran
amor: Swann se enamora de Odette, el narrador de
Albertina. "Cada beso llama a otro beso. ¡Con qué
naturalidad nacen los besos en esos tiempos primeros
del amor! Acuden apretándose unos contra otros; y
tan difícil sería contar los besos que se dan en una
hora, como las flores de un campo en el mes de
marzo.” Pero ello es una fugacidad inaprehensible.
Basta la primera duda, y si se olvida la advertencia
proustiana de que "es preferible no saber, pensar lo
menos posible, no dar a los celos el menor detalle con­
creto” , ellos —"una de esas enfermedades intermi­
tentes” , esos buitres devoradores tan terribles como los
de Prometeo— harán que el amor se transmute en un
infierno.
"Por otra parte, —analiza Proust- los celos son una
de esas enfermedades intermitentes cuya causa es capri­
chosa, imperativa, siempre idéntica en el mismo en­
fermo, a veces diferente por completo en otro. Hay
asmáticos que sólo calman sus crisis abriendo las ven­
tanas, respirando aire libre, un aire puro de las alturas,
mientras que otros se refugian en el centro de la ciu
dad, en un cuarto lleno de humex Apenas existen ce
Iü 'sos cuyos celos no admitan ciertas derogaciones. Uno
se aviene a aquel engaño con tal de que se lo digan,
otro con tal de que se lo oculten, sin que ninguno de
ellos sea más absurdo que el otro, puesto que, si el
segundo resulta más verdaderamente engañado desde el
momento en que le ocultan la verdad, el primero recla­
ma en esta verdad el alimento, la ampliación, la reno­
vación de sus sufrimientos. Es más: esas dos manías in­
versas de los celos suelen ir más allá de las palabras, ya
imploren o ya rechacen las confidencias. Celosos hay
que sólo sienten celos de los hombres con los que su
amante tiene relaciones lejos de ellos, pero, en cambio,
permiten que se entregue a otro hombre cercano, si lo
hace con su autorización y, si no en su misma presen­
cia, al menos bajo el mismo techo. Este caso es bas
tantc frecuente en los hombres de edad enamorados de
una mujer joven. Se dan cuenta de la dificultad de gus­
tarle, a veces de la Impotencia para contentarla, y antes
que ser engañados prefieren permitir que venga a su
casa, a una habitación contigua, alguien que consideran
incapaz de darle malos consejos, pero no de darle
placer. En otros es todo lo contrario: r>o dejan a su
amante salir sola un minuto en una ciudad que cono­
cen, la tienen en una verdadera esclavitud, y en cambio
la dejan ir a pasar un mes en un país que no conocen,
donde no pueden imaginar lo que hará. Yo tenía con
Albertina estas dos clases de manía calmante. No ha­
bría tenido celos si el placer lo gozara cerca de mí,
alentado por mí, pero bajo mi completa vigilancia,
ahorrándome así el temor a la mentira; acaso no los
tuviera tampoco si ella se fuera a un lugar bastante des­
conocido por m í y bastante lejano como para que yo
no pudiera imaginar su género de vida ni tener la posi­
bilidad y la tentación de conocerlo. En ambos casos, el
conocimiento o la ignorancia igualmente completos
suprimirían la duda.”
Proust, en su análisis microscópico de los celos de
Swann y de los suyos propios, ha realizado quizás la
más recóndita y penetrante investigación psicológica
que se ha hecho en la literatura de tan insana y alu­
cinante pasión. Es innecesario acotar las reflexiones
que de ellos extrae Proust. Basta transcribirlo: " ¡Cuán­
tas personas, cuántas ciudades, cuántos caminos desea­
mos conocer por causa de los celos! Los celos son una
sed de saber gracias a la cual acabamos por tener su ce
sivamente, sobre puntos aislados unos de otros, todas
las nociones posibles menos las que quisiéramos”; "los
celos, que tienen una venda en los ojos, no sólo son
impotentes para ver nada en las tinieblas que los ro-
'dean, son también uno de esos suplicios en ios que hay
que recomenzar siempre la tarea, como la de las Da-
naides, como la de Ixión” ; "muchas veces los celos no
son más que una inquieta necesidad de tiranía aplicada
a las cosas del amor” ; son también "un demonio al que
no se puede exorcizar, que reaparece siempre, encar­
nado bajo nueva forma"; "es sorprendente que los
celos, que se pasan el tiempo tramando pequeñas su
posiciones en falso, tengan tan poca imaginación cuan­
do se trata de descubrir lo verdadero” ; descubiertos los
celos, la persona que los inspira tos considera una des­
confianza que autoriza al engaño; en tos celos tenemos
que ensayar en cierto modo sufrimientos de todo tipo
y de toda magnitud antes de quedarnos con el que nos
parece conveniente. iY qué dificultad más grande,
cuando se trata de un sufrimiento como éste, la de sen­
tir a la que amamos gozando con otros seres que no
somos nosotros, que le dan sensaciones que nosotros
ya no sabemos darle, o que, ai menos, por su configu­
ración, su imagen, sus maneras, le representan algo
muy diferente de nosotros! ”
Proust acepta que la peor tortura del celoso es no
verificar sus dudas, pues en alguna página expresa:
"Prefería que la vida estuviese a la altura de mis intui
dones” , y porque acepta que la mentira es esencial a la
humanidad, que quizá desempeña en ella un papel tan
grande como la búsqueda de la felicidad, y además es
esta búsqueda quien la dirige. Después de contemplar
de cerca las angustiosas y enajenadas torturas del ce­
loso, uno se pregunta cómo es que el enamorado puede
soportarlas. “Es que -dice Proust— lodos necesitamos
alimentar en nosotros alguna vena de loco para que la
realidad se nos haga soportable” , y porque "los que
padecen pena de amor son, como suele decirse de algu­
nos enfermos, sus mejores médicos” ; y también porque
para sufrir ve. dad e n m u ra IpedtuWa mujer, es preciso
haber .¿enido fe coirieSfet «acierta! de «ACOISiACULTA
D i g i t a l i z a d o p o r ¡-üiiÉ! BollasArtes
llega mis lejos en ei sufrimiento, muchas veces no es nivea o matizada de su actividad interior, y, al igual
mis que por falta de espíritu creador. que los ademanes que había visto hacer a la princesa
Resulta desolador, en las páginas de Proust, como de Guermantes, y que no había dudado de que corres­
en la vida misma, que al fin tales pasiones resulten pondiesen a una idea oculta, las plumas que bajaban de
absurdas. Si uno relee la conclusión que se hace Swann la frente de la princesa y el corpino deslumbrador y
cuando se libera del maleficio de Odette, debería recamado de su prima parecían tener una significación,
adquirir una experiencia que ya sabe Proust y que tam­ ser para cada una de las dos mujeres un atribulo que
bién nosotros sabremos, pero que de todos modos será sólo a ellas pertenecía y cuyo significado hubiera que­
inútil: "iCada vez que pienso que he malgastado los rido conocer yo: el ave del paraíso que me parecía
mejores años de mi vida, que he deseado la muerte y inseparable de ia una como el pavo real de Juno".
he sentido el amor más grande de mi existencia, todo La misma Gilbcrta, su primer amor, le da al fin sen
por una mujer que no me gustaba, que no era mi sación de pájaro a Proust: . aún inmóvil, su color,
tipol ” que le era más propio que a todos los Guermantes de
Si Proust es tan escéptico sobre la pasión amorosa ser sólo el sol de un día dorado que se solidificara, le
ha dejado sin embargo unos cuadros extraordinarios, prestaba algo como un plumaje tan extraño, que hacía
que resumió en sus personajes femeninos, tomando di­ de él una tan rara y tan preciosa especie que uno hu­
versos detalles de distintas mujeres, que eran de las más biera querido poseerla para una colección ornitoló­
bellas o elegantes de la sociedad que reseña en su obra. gica".
Pájaros bellos, pero que, como Odette y Albertina,
Desde luego la hermosa descripción, como a cámara
lenta, de la parvada de muchachas en Baldee, en e! que dan los más dolorosos picotazos en el corazón de quien
las ama: Swann, o el propio Proust en su papel de na­
es uno de los dibujos, por más difícil, ya que simultá­
neamente diseña el conjunto de ellas, de una a la otra, rrador. Y a las que amaremos, enajenados por el amor
y los celos, para asombrarnos, al desaparecer el sorti­
más hermosos y plásticos logrados en esas bellísimas
legio, de cómo pudimos dedicarles tanto tiempo de
páginas de A fa sombra de i as muchachos en ffor, O
nuestra vida, de cómo pudimos pensar que sin ellas
esos cuadros, a veces miniaturas, sobre la duquesa de
habríamos de morir.
Guermantes, como su aparición en un palco de la Ope-
ra Cómica o en el salón de su prima, O esa maestra
descripción del paseo matutino de Odette, en el esplen­
dor de la elegancia, por el Arco del Triunfo, y en
donde la mujer se convierte y sintetiza una época o es
como una diosa que desciende a la tierra, porque "la
señora de Swann iba encumbrada no sólo en su noble
riqueza, sino en la gloriosa plenitud de su estilo, ma­
duro y sabroso, cuando al adelantarse, majestuosa, son
ríeme y benévola por la avenida del Bosque, veía,
como Hipatias, rodar los mundos a sus pies".
Pero si estamos en las pinturas de Proust sobre las
mujeres, es preciso enfatizar que en mucho las veía con
ojos de ornitólogo. Busco algunos ejemplos. He aquí
éste, de uno de sus personajes más notables: la señora
Vcrdurin, en cuyo salón se tipifica, en plena bella
época, el clan ancestral. “ . . lanzaba un chillido, cerra­
ba sus ojos de pájaro, que ya empezaba a velar una
nube, y bruscamente, como si no tuviera más que el
tiempo justo para ocultar un espectáculo indecente, o
para evitar un mortal ataque, hundía su cara entre las
manos, y con el ■ostro así oculto y tapado, parecía
que se esforzaba en reprimir y ahogar una risa, que sin
aquel freno, hubiera acabado por un desmayo. Y así,
embriagada por la jovialidad de los fieles, borracha de
familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, la se­
ñora de Verdurin, encaramada en su percha, como un
pájaro después de haberle dado sopa en vino, hipaba de
amabilidad".
Proust observa, admirado, desde una luneta, la pre­
sencia en una platea de dos bellas aristócratas, sin du­
dar. dice, “que aquellos trajes eran privativos de ellas,
no sólo en el sentido en que la librea de cuello rojo o
de solapas azules pertenecía antaño exclusivamente a
los Guermantes y a los Conde, sino más bien como cí
plumaje es para un pájaro no sólo ornato de su belleza,
sino una prolongación de su cuerpo. El vestir de aque­
llas dos mujeres me parecía como una materialízaciói
 JOSE PASCU AL BUXO

C E S A R V A LLE J O :
INTENSIDAD
Y A LTU RA

V__________________________________________________________________________________________________________________________________________ /

Dentro del vasto conjunto de los Poemas humanos son Intensidad y altura
contadas las composiciones que se pliegan a esquemas
de regularidad métrica y estrófica: "Sombrero, abrigo y
guantes”, "Hasta el día en que vuelva”, "Piedra negra Quiero escribir, pero me sale espuma,
sobre una piedra blanca” , "Intensidad y altura",
quiero decir muchísimo y me atollo;
"París, octubre 1936" y "Marcha Nupcial” están es­
critos —salvo ocasionales libertades métricas o rít­
no hay cifra hablada que no sea suma,
micas— en versos alejandrinos y endecasílabos que se no hay pirámide escrita sin cogollo.
ajustan a formas estróficas como el soneto y los serven-
testos, de las que Vallejo hizo uso conspicuo en su pri­
Quiero escribir, pero me siento puma;
mera etapa poética, la de L o s heraldos negros. Frente a
estos poemas de aspecto contenido, aunque no canó­
quiero laurearme, pero me encebollo.
nico, se alza una tan impresionante variedad de ritmos No hay toz hablada, que no llegue a bruma,
y de voces, de imprevisibles giros y medidas que casi no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
obligan al lector a pasar de prisa por estas composi­
ciones “menores” y "regulares" que, pese a su aspecto
exterior, no son esencialmente diversas de aquellas Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,
gandes explosiones verbales fechadas en 1937: "Los carne de llanto, fruta de gemido,
nueve monstruos” , "Sermón sobre la muerte", "Traspié nuestra alma melancólica en conserva.
entre dos estrellas", etc.
Es precisamente en uno de esos sonetos -form a
ceñida por necesidad y por tradición a códigos poco Vámonos! Vámonos! Estoy herido;
flexibles— donde Vallejo dio razón de su escritura vámonos a beber lo ya bebido,
poética; esto es, de aquellos texLos más libres en que vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.1
desbordó no sólo las estéticas de vanguardia auspiciadas
en Triíce, sino la lengua poética misma, haciendo que
el castellano —con su hartura de fórmulas prestigiosas y 1 T ran scrib o de acuerdo con la versión m ecanográfíca de Va-
hueras— recuperara la originalidad y la impredic- tiejo que « reproduce dn jU QUrvrtfLQfeica com pleta, M onclova
tibilidad del habla. jEd jio re$, L im a , 1 9 6 8 ; N acio n al d e «ACONACULTA
Digitalizado por íüi»! Bellas Artes
 Es ya muy significativo que quien alcanzó la máxi­
ma libertad poética prefiriera constreñirse a los límites
verbales -aunque no exactamente mentales— del sone­
to para meditar sobre la urdimbre complejísima de su
gran poesía. "Intensidad y altura" es, a nuestro juicio,
uno de los más importantes poemas teóricos de Valle-
jo, el texto privilegiado donde la poesía se contempla a
sí misma en una doble reflexión sobre la torturante
realidad existencial —de la que el poema es, a un tiem­
po, testimonio y suplantación— y sobre la torturada
faena de otorgar una entidad verbal suficiente a la con
tradictoriedad de nuestra existencia. De ahí que la poé­
tica vallejiana rompa deliberadamente con los paradig­
mas habituales de este subgénero y se rehúse a contem­
plar su obra como un "monumento” de palabras peren­
nes, para comprobar -en cambio— la radical insuficien­
cia del lenguaje, la desesperante fractura entre lo dicho
y lo vivido, la tergiversación del mundo en los estilos.
La poética de Vallejo, pues, no pedía plantearse
como lo hicieron Horacio y su larga descendencia— la
posibilidad de una lengua capaz de valer por sí misma,
hecha de su propia pericia, solidificada en el esplendor
de un objeto sonoro que crea la ilusión de mantenerse
en un presente eternamente renovado. El que aquí se
plantea no es un problema estético, sino ético: la obli­
gación moral del hombre -el poeta de "decir muchí­
simo” , de desgranar en un lenguaje fatalmente conven-
cionalizado y casi inerme los signos “ atollados" de su
sentimiento profundo; dicho de otro modo, Vallejo,
rechazando toda posible distinción entre la palabra y la
vida, no hizo de la poesía un objeto ilusorio en que el
hombre se reconforte de su condición dolorida y pere­
cedera. Así, "Intensidad y altura” se debate entre dos
movimientos extremos y desgarradores: la necesidad de
"escribir” , de comunicar a los otros - y a nosotros mis­
mos— la enconada oscuridad de nuestra vida y la impo­
sibilidad de deshilvanar en un discurso lineal, coherente
y aprehensible el angustioso espesor de ese "cogollo”
donde se aprietan y entretejen nuestras emociones:
Quiero escribir, pero me sale espuma,
quiero decir muchísimo y me atollo, . .
Quiero escribir, pero me siento puma,
quiero laurearme, pero me encebollo. . .
Las dos cuartetas repiten en sus primeros versos la
disyunción insuperable entre el esfuerzo por alcanzar
una comunicación intersubjetiva y la afasia a que r.os
condenan nuestras emociones. A cada una de estas
antítesis corresponderá, en los versos finales de las
cuartetas, una argumentación —a su vez antitética- que
tiende a deslindar las contradicciones del hombre y de
su vida. La "cifra hablada” intenta sintetizar la apreta­
da "suma” de experiencias, pero la "pirámide escrita”
(en este caso, la construcción racional, regulada y as­
cendente del pensamiento y la escritura) conservará en
su interior el verdadero "cogollo” de lo que permanece
irreductible a la expresión vcrbal¡2 ada. De ahí que en
los versos finales de la segunda cuarteta la "pirámide”
ceda ante su contrario: la "toz hablada” , la expresión
inmediata e inarticulada de aquella "bruma” , único e
D ig it a liz a d o p o r
impreciso signo exteriorizadle del “cogollo” profundo.
De igual modo, tanto la impenetrable oscuridad fisioló­
gica de nuestro ser, como ta imaginación religiosa que
la proyecta en visiones transcorpóreas, seguirán siendo
irreductibles al pensamiento y a la lengua: •
No hay toz hablada que no llegue a bruma,
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
En ambas cuartetas, por otro lado, el fragor de las
antítesis no deja de comprometer un sólo instante a
todos sus elementos constitutivos; las contradicciones
que hemos señalado en la primera estrofa se hallan co­
rrespondidas por una larga serie de oposiciones léxicas:
al acto racionalizante de escribir se opone el acto ra­
biosamente fisiológico de echar espuma', al acto de
decir (equivalente a la escritura del primer verso) co­
rresponde su contrario: la imposibilidad del habla, el
atattamiento] a la singularidad del discurso unívoco (la
cifra) se opone la multiplicidad de las experiencias
humanas, imbricadas unas en otras; esto es, la suma
que la cifra no alcanza a contener. A la evidente ¡nte-
lectualización simplificadora del discurso (la pirámide
escrita), el vasto ocultamiento del cogollo, basilar y
emotivo,
En la segunda cuarteta, semas y fonemas se Ínter-
penetran en una metagrafía con la que se pretende
conciliar dos contrarios por medio de un recurso para-
nomástico: la tos y la voz2 transfundidas mediante este
artificio que facilita la pronunciación hispanoameri­
cana, evidencian -pese a todo— la opuesta naturaleza
de sus rasgos semánticos: fisiológica e individual, la
una, intelectiva y social, la otra. El dios y el h ijo de
dios, identificados en su esencia divina (y quizá tam­
bién humana, gracias a otra paranomasia latente: dos,
hi/o de dos, que aludiría a la pérdida de la unidad y de
Sa identidad en el simbolismo numérico grato a Vallejo)
acabará disolviéndose en el desarrollo huérfano de
éste.3 A sí también, el esfuerzo por establecer una co­
municación eficaz y un desentrañamiento racional dei
"cogollo” , terminará en el atoHamiento y en la es­
pum a; de modo semejante, la imagen lineal y progre-
2 No creo que pueda dudarse de la autenticidad de esta m eU-
g rjffd . A m e rito F e rra ri, en la “ A d v e rte n cia " de la edición de la
Obra p o é tica co m p leta ya m encionada, señala que "an te la im ­
posibilidad de saber si quiso decir ros o vo z, se ha dejado
como está el séptimo verso del so n e to ". No parece plausible
que V allejo hubiese querido escribir vos hablada, expresión
redundante que de ningún m odo pod ría hallar su puesto en las
series anión (m icas que desarrollan am bas cuartetas; por otra
p a rle , ios hablada resulta perfectam ente homologa con las
demás expresiones de ta m ism a serie: cifra hablada, pirám ide
escrita, d io s h ijo de d io s. Com o hemos anotado en el te x to , la
m etagrafía (to z ) sugiere la asim ilación de dos semas opuestos
en un h íb rid o gráfico: ros + vos', cab ría añadir que los recursos
m etagtáficos co nstituyen uno de los rasgos más salientes de
fr ilc e , que ya habían hecho vu aparición en ¿ o s heraldos De-
tjros y que continúan utilizándose en Poemas hum anos y E s­
paña, aparta de m i este cáliz. R azón de m as: V a lle jo , que en la
página m ecanografiada corrígió ventajosam ente fru ta por palo
en el décim o verso, dejó pasar —con razón— la ro s hablada.
3 Para tódo lo relativo al sentim iento de "o rfa n d a d ” com o cla­
ve de una situación existen cial perm anente en V a lle jo , véase:
R oberto P a o li, “ S tu d í C . V ., Poesie, L e r ic i,
Milano 1964. Nacional de «ACONACULTA
S a ffiE SeilasA ftes
siva sugerida por el laurearse acabará en la impenetra­
ble circularidad del ence boíl amiento (vale decir, del
discurso frente a la afasia).
Agraviados por esta contradictoria y exasperante
realidad, otros poetas cedieron a la tentación de enmas­
cararla o simplificarla, proponiendo en su lugar una
imagen luminosa, aunque no siempre verdadera; al con­
trario de éstos, Vallejo acogió la realidad en toda su
espesa confusión y la hizo entrar en el poema acen
tuando, incluso, sus aparatosas contradicciones: la es­
critura no es capaz de dar fe de las anudadas emocio­
nes, la “cifra hablada’’ no llega a expresar ni a con­
tener la apretada “ suma" de las experiencias humanas.
Sólo sí la palabra poética llegara a conciliar estos dos
polos antagónicos, la intensidad de lo vivido se identifi­
caría con la altura de lo expresado.
Renunciando a la “ literatura", al lenguaje presunta­
mente autónomo pero insuficiente, que propaga una
imagen comprensible de la vida y que hace a la vida
absolutamente imperceptible fuera de esa imagen que
la ha petrificado, Vallejo busca una lengua capaz de
comprender la contradictoria totalidad de ta existencia,
una palabra nueva que recobre la plenitud de aquellos
orígenes edénicos familiares— donde el lian Lo valía
por un discurso y el tartajeo por un tratado. El verbo
vallcjiano tiene, pues, que apropiarse de lo que sim boii
¿a pero que fatalmente no e s; como en la taumaturgia
cristiana, la palabra tiene que hacerse carne, es decir,
acto; tiene que despojarse de su convcncionalidad gené­
rica, trascender su mera capacidad de referencia para
lograr su comunión con los seres y los objetos que se
rehúsan a identificarse con la lengua. De ahí que Va­
llejo, contraviniendo la costumbre de las “ poéticas", no
ensalce la dudosa facultad de la palabra poética de per­
durar como un monumento incorruptible, sino por el
contrario— que se debata en su endeblez y en su fra­
caso. Entre el instrumento creador y el objeto creado
Digitalizado por
-entre la lengua y el poema— se instala permanente­
mente el empuje irracional y absurdo de la vida:
Quiero escribir, pero me siento puma, . .
La previsibilidad del lenguaje heredado (lo que esc
lenguaje ha hecho precisamente decible y pensablc) ter­
mina por desligarlo de lo verdaderamente vivido; el ins­
trumento por cuyo medio el hombre ha cantado y
discurrido, a fuerza de mirarse en su propio espejo,
sólo es capaz de procurarnos una imagen brumosa y
descarnada; se ha hecho impersonal y remoto, ha en­
mudecido o —si se prefiere— ha continuado hablando
con soberbia en nombre de nadie. Esta lengua que con­
forma todas las manifestaciones del sentimiento indivi­
dual a paradigmas verbales estereotipados es incapaz de
registrar la “ toz" la vo z- de un hombre desesperada­
mente vivo y sufriente, que queriendo expresarse con
certeza (esto es, expresarse de acuerdo consigo mismo
y no conforme a las “ verdades" que el lenguaje pre­
viene) acaba “atollándose” y dejando a otros signos
más puros y elementales (el gemido, el llanto, la tos, la
espuma. . .) la expresión de^lo que la lengua ha vuelto
paradógicamente inefable. Pero estos indicios materia­
les, más verídicos y espontáneos que tas voces que una
tradición redundante ha ido vaciando, son -sin em­
bargo— tan vagos y confusos que no consiguen arrancar
al hombre de su mudez originaria:
Vámonos, pues, por eso, a comer yerba. . .
Los tercetos finales desechan todo lo que el pensa­
miento y su lenguaje superponen a la vida; desechan el
reiterado y fatigoso contrapunto de los contrarios irre­
ductibles y se lanzan por un camino fatídico y vital,
que ya Qucvedo hab
^ É lW Á bu LTA
Bellas Artes
conciencia que razonó estérilmente (q u ie ro .. . pero)
deja su lugar a la voz plural del hombre plenamente
identificado con sus "hermanos humanos", y la imposi­
ble renuncia a un futuro donde ya no tengamos que
darnos “contra todas las contras” le hace suspender el
inútil esfuerzo de encontrar soluciones racionales para
un mundo contradictorio hasta el absurdo. Apelando,
pues, a esa esencia humana (degradada pero no irrecu­
perable), Vatlejo a^ume el destino injusto de la estirpe:
sigamos rumiando tos dolores a que ha sido condenada
nuestra carne lastimosa; rumiemos también el recuerda
de aquella alma que quizá pueda hacernos recuperar
nuestra perfecta unidad con la madre y el mundo que
perdimos desde la infancia.4 Por ahora, la única reali-
dad patentizable es la de nuestro vivir absurdo, que nos
hace padecer los mismos dolores, experimentar las mis­
mas turbaciones y engendrar los mismos sufrimientos.
Ante este género de experiencias vitales, Vallejo - en
un último gesto de desesperanza— se niega a continuar
participando en el juego contradictorio que nos pro­ r
pone nuestra conciencia y sus realidades, y busca refu­
gio en las funciones humanas primordiales: el alimento
de la. subsistencia y la fecundación de la permanencia.
Obsérvese que frente a las series binarias paralelas
que caracterizan la estructura sintáctica de las cuarte­
tas, los tercetos se desvinculan de la obsesión antinó­
mica y únicamente recogen los términos vitales (fisioló­
gicos) que en las cuartetas se oponían sistemáticamente mente, términos o frases que aluden a la autocortsu-
a los términos relativos a la facultad razonadora. Las mjción doiorosa con que Vallejo representa su expe­
cuartetas evidencian una organización perfectamente riencia humana: carne de llanto, fruta de gem ido.
simétrica de oposiciones a nivel hipotáctico (escribir¡ La tozuda irracionalidad de este destino (a cuya
espuma, cifra f suma, etc.), en tanto que a nivel para­ lóbrega y pertinaz irracionalidad parece querer aludir
táctico se dan sólo relaciones de homología: a la iz­ Vaílejo en la imagen del cuervo de Poe) 5 se transfor­
quierda, se agrupan las formas desiderativas del verbo ma en una ciega pero heroica voluntad de sobrevivir,
(infinitivos y participios} y, a la derecha, las proposicio­ ya no por encima, sino incluso por debajo de la con­
nes disyuntivas integradas por sustantivos concretos y ciencia:
formas verbales reflexivas (espuma; me ato llo ; puma,
me encebollo, etc.). Contrariamente a esta trabazón Vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.
arquitectónica de las cuartetas, los tercetos se resolve­
rán en una secuencia de oraciones exclamativas yuxta­ De ahí que “ Intensidad y altura”, constituyendo
puestas, cada una de ellas encabezada por el exhorta­ una antipoética y reconociendo explícitamente el dra­
tivo ‘'vámonos", cuyos complementos son, Indefectible- mático fracaso de la escritura literaria, pueda postular
—al mismo tiempo— el triunfo de la vida sobre los
esquemas mentales y lingüísticos que deforman la reali­
4 Jam es Híggins, en su análisis predom inantem ente temático dad, así como la epifanía de una nueva lengua poética
de este soneto, ad virtió el “ problem a de la in su ficien cia del en la que puedan fundirse la realidad y sus símbolos y
lenguaje’ 1 y la lucha del poeta por “ organizarías (las palabras)
en la que la palabra sea acto y no espejo, concepción y
en una u n id ad " que responda a " la in tu ició n , que es la esencia
de una obra de arte” , y que no se fragm ente en la diversidad no concepto.
del lenguaje. C on tod o, no nos hallam os enteram ente de acuer­
do con o tro s puntos de su exégesis. Que el verbo en cebollarse
exprese " la ¡dea de enm arañam ien to" puede aceptarse con al­ s C o n g e lació n a t s u identidad del cuervo de V a lle jo con el de
guna reserva (pues parecería m ás ajustada la idea de “ corteen Poe - y con la que quizá también nosotros hemos pecado de
tra m ie n to ", por ejem p lo ), pero que "lle v e asociaciones de co­ intuícion istas—, vale la pena recordar que Juan L a rre a , e xa m i­
cin a" es un típ ic o caso de libre asociación que sobrepasa el nando el soneto que lleva por nom bre " A u s e n te " y concreta­
marco te x tu a l. Tam po co podem os com p artir con el profesor de mente los versos en que se lee: " L a m añana en que a la playa/
Liverp o o l la propuesta de que la evasión hacia el acto sexual del mar de sombra y del callad o im perio,/ com o un pájaro lú­
sea "m om entánea*’ y que tal acto tenga un carácter ' ‘ rutinario gubre me v a y a .. . ’*, decía que "n o hubiera desdeñado Poc, el
y ra n c io "; m ucho m enos que "iró n ica m en te sólo es capaz de fam oso autor de El C u ervo aq uf tal ve/ recordado, semejante
crear m ediante la fecund ación de la m u je r". A ú n sustituyendo capacidad de presentar sintéticam ente el M isterio . , ," (C fr,
lo “ iró n ico " por otro c a lific a tivo más afo rtun ad o , creem os que |u an L a rre a , "C onsid erando a V a lle jo " , A u la Vútiejo, núms.
Híggins no advierte que para el V a lle jo de "in te n sid ad y al­ 5-6-7, C ó rd o b a, A rg entina, 1 9 6 7 ; p. 2 4 2 .) No es improbable
tu ra " la alim entación y la fecundación constituyen la única sa­ que V allejo haya recurrid o a la densidad sim bólica del cuervo
lida (evidentem ente parcial e ín stasífactoria) a los co n flicto s para dejar constancia —im p líc ita y e x p líc ita — def abandono del
que atenacean su conciencia de hombre y de artista. (C fr. J , plano de la conciencia re fle xiva (que, paradógicam ente, acaba
Híggins, Visión de! h o m b re y So vida en ios últim a s obras p o é ti­ siempre dándose de "n arices en el ab su rd o ", co m o señala
cas de C . V ., Siglo V e in tiu n o E d ito re s, M éxico , D . F . , Í9 7 0 ; Tr/lce X L V ) para e seinétitcitenera ciega pero esperanzada
pp. 2 S 2 -3 ). 4 , a nuestra naturaleza .bWtaciona! de «ACONACULTA
Digitalizado por ! Bellas Artes
/ — —-------------------------------

V IC T O R M. SAN DO VAL

PO EM A S
DE
LA
HABANA

Aspirar el agrio y viejo aroma de estas calles.

Tocar su piel de cocodrilo,
sus canteras rugosas.
Sentir cómo el verano
con su radiante dentadura
llega desde el mar
con el fragor a cuestas de los barcos.
De las profundidades de La Habana
nace un estertor de alondra antigua.

Centro de gravedad, La Habana.

Centro de las centurias y las furias,
centro de horizontes y nostalgias
en derrumbe de pianos.
Nupcias del trueno y el caima'n,
salamandra que nace con el día
a fuego de verano alimentada.
Lluvia que de repente se emociona
y avanza a pasos rápidos hendiéndose en el aire.
El Capitolio arde en el oro de su cúpula,
escafandra de añil, boya en desuso.
Bronces y ofidios en su entraña,
antiguo an¡malario de asamblea
hoy para siempre disecado en vivo.

Cuando sa lí de La Habana
nadie me vió salir sino fui yo . . .
y la noche errante sobre el mar tendido.
Ya no me queda nada, sólo este corazón adelfinado.
S i a tu ventana llega una paloma
ifu tu iu cc t n L u n n u . Instituto
Mira que viene triste y desconsolada. Nacional de IACONACULTA
Digitalizado por Belfas Artes
 ©
Ave del paraíso,
desfallecientes alas.
Yo que nací entre espumas y a nardo y nardo,
de amor henchido, tuve un hermoso nido,
en esta hora cuanta amargura llora mi pecho.
Cuando sa lí de Cuba dejé enterrado m i corazón.
La esperanza duerme recostada en los barcos.
La esperanza muere como un último incendio.
Toda la Isla en llamas.

Ternera moribunda,
vieja y nueva ciudad ya sin prostíbulos,
perdida para siempre.
Amapola, lindísim a amapola de mis sueños.
Antes que en tu matriz sembraran sal los estudiantes,
antes que el fuego clandestino quemara tus entrañas,
antes, fosforecía en la noche
la serpiente infinita de las playas,
la libre competencia del casino y el bar,
tu rostro centelleante en la bahía.

Nuestro último cantar

fueron aquellas doce uvas amargas
que se quedaron tiritando sobre el plato.

El cráneo de Batista está en La Habana,

rebotando en los predios y en los sótanos,
en el fondo de cada basurero.
Agusanado
se esconde entre los musgos
para que no lo pisen fas botas milicianas.
Se confunde con piedras y desechos.
A veces, como bomba fallida,
como garrafa sin licor,
errabunda campana submarina,
resuena su metal resquebrajado.
El cráneo de Batista, verdinegro, anguloso vaso de cicuta,
húmedo en la sal de los traspatios,
amarillea en el amanecer del puerto
bajo un soi emplomado por la niebla.
—Los hijos de esta edad,
los que tienen del trigo la estatura,
juegan con la monda calavera.
De muralla a muralla,
de Luyanó al Vedado,
desde el Puerto Pesquero a Miramar,
sin sueño, sin reposo,
a muy lento rodar, el cráneo de Batista
llega a La Habana Vieja.
Frente a las mandíbulas trabadas
y la mueca de asombro
ni quien le pida el santo y seña.
Ni quien le diga: to be or not to be.

En su montaña de San Francisco

Hemingway duerme la siesta.
Duermen los libros, las cartas sin abrir,
|| □mi' instituto
los treinta gatos callejeros, ILs i S Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
sus botas trasminadas de selvas, raíces y humedades.
Duerme su camisa de escritor y combatiente
en la guerra de España,
España, seca y dura espina en la garganta.
Duerme el vino sin luz en las botellas, inútil en los vasos.
Duerme el mar de Cuba
con el Viejo a su espalda
como un delfín de plata o una espada de sal.
Y duerme la escopeta que una madrugada
acabó con su rostro de toro embravecido.

Esta tarde un jet de Panamerícan Air Lines,

con su aire caliente y sorprendido,
descendió en Rancho Boyeros.
La palma erguida,
la tierra avioletada por el mar
y las flautas de azúcar de las cañas,
le dieron la grata bienvenida de costumbre.

En Vinales la orquestación del aire

aumenta su crecendo por las cañas.
Un tamboril de sol brinca en los ojos.
El valle es una cóncava armonía.
De entre la verde intensidad
avanza a ciegas el verano,
avanzan nubes poderosas bajo la luz solar.
Esta zafra tiene una guirnalda de torsos inclinados.
Y , sin embargo, aquí no hay nada idílico;
ni el rostro de la amada
que alarga sus pestañas en una siesta de violines.
Aquí' no hay nada idílico.
Sólo el sudor a cuestas con sus largas jornadas,
sus arrobas de arroz,
el cafetal de niebla espesa y aromada.
La isla entera
cuerno lunar de toro,
afilado machete.
r A
R O BERTO FER N A N D EZ IG L E S IA S

E L GRAN
DESN UDO

s.___________________________________________________________ J

(Como sí L e G r a n d N u Modigliani se
lo hubiera copiado a Rubens)

"Jan Pieters Swee/ink. The quaint ñame o f the oíd

D utch musician matees al! beauty seem quaint and far.
t hear his varíations fo r the d a vich o rd on an o/d air:
You Ib has an end. in the vague m ist o f ofd sounds a
faint p o in t o f light appears: the speech o f the sout fs
about to be heard. Youth has an end: the end is here.
ft wili never be. You kn ow that weíl. What then?
Wrlte itr óamn yo u , wríte tti What else are y o u good
fo rr "

james Joyce
(iGiacomo Jo y c e )

Mientras todo un planeta

habitado en competencia
contra todos mismos
se apresura a su propio encuentro
tú te estás ahí
quieta
como
si el aire fueras
esperando
el pincel de Modigliani
que venga a descubrirte
otra vez
como instituto
si tal cosa Nación ai de (A C O N ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
2 5
Llamar pincel de Modigliani El alma como el eso inefable
a dos manos que comprende
a dos labios es sólo la experiencia de tu cuerpo
a dos ojos anhelado sin saberlo
a dos corazones y a golpes encontrado
a dos ideas conocido
a dos signos por descifrar Rumor
a dos muecas de todo ese espacio sin caminos
a dos maravillas donde alimento mi libertad
a dos personas contigo
a dos voces sentado
a dos solo dos contemplando la presencia
es una agresión imperdonable de los limites sin li'mites
de tu piel ia otra mitad del aire
Contrólame con el límite
de la cárcel 6
de tu cuerpo
Tu cuerpo demostrado
3 es una gran brasa
de color y de sueños
Te he rescatado de t í misma Algo que se incluye
cada noche en los gemidos del fri'o
con las caricias y en las ruinas de la noche
que me obligas a inventar como una flor reelaborada
para tu vientre por sus proposiciones
y brotas entre dos luces Tu cuerpo es una pintura
siendo una sensación completa y su propio pincel
que percibo con el alma
creada por ti sin tiempo Ahf donde pongo ¡a mano
sin espacio brotan fuentes y bebo
sin hoy es un día terrible con toda la sed del fuego

Te he/ Me has/ Nos hemos 7

rescatado de esa ambigüedad
que estiriliza y mata He renunciado a los ángeles
nos estamos salvando durante las últimas noches
pero hasta cuándo y he salido ganando
He renunciado a los sueños
4 He renunciado a la fuerza
He renunciado a todo cuanto te sea ajeno
Acomodada en la imagen de tu cuerpo
He renunciado a mi niñez tan larga
has colocado un espacio
a mis turbaciones
tierra de nadie a mis mamas
entre los dos a mis temblores inútiles
y es cruzado por escaramuzas He renunciado
de caricias y de sexos
He renunciado a los ángeles
de palabras y de esperas y he salido ganando
de silencios con silencios y silencios
He renunciado a todo cuanto era
para aceptar tu cuerpo
Has creado una tierra de nadie y hemos salido ganando
que se convierte
aun sin quererlo
en tierra de dos
Acomodada ahí'
en la imagen de tu cuerpo
como sí Modigliani dulzura contenido
se lo hubiera copiado a Rubens espesor
Digitalizado por
8

Te apesadumbras
porque estas sola
en el centro del mundo
del mío
Te apesadumbras
porque tu cuerpo ha crecido
al nivel del infinito
dei amor
Te apesadumbras
y ya no sé qué hacer
porque hay quienes no aman
porque no han comido
y tú no puedes impedir
eí transporte de tu cuerpo
hasta los Ifmites del embeleso

Te apesadumbras
y pierde su equilibrio el mundo
el mío
el nuestro

9
En e! momento de encontrarnos
ha vuelto la paz
pero sabemos que se romperá
pronto
En el momento nos hemos olvidado
de lo que ha sido
de lo que se podrá ser
de cuantos somos para los otros
En el momento sólo existe
tu cuerpo y quienes lo han inventado
tú
Modigliani
yo
Rubens
En el momento de la conjugación
de los cuerpos
triunfa la vida
esta
la nuestra
Nosotros somos todos
celebrando la palabra

Instituto
Nacional de 4ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
músico

¡ i. instituto
- —• i. TA
ülgltalizado por Ü®V , BelasA 'tes
 —
r
LA INVESTIGACION
M USICAL
EN
HISPANOAMERICA
v J
Los países de Hispanoamérica contamos con rico po-
tendal de cultura que no siempre hemos sabido aprove­
char como es debido, y menos explotar en nuestro
propio beneficio. El solo hecho de poseer cultura viene
a significar un lujo para los países "en vías de desarro-
lo” ; pero investigar sobre ella, estudiarla y difundirla,
preservarla, constituye a veces un verdadero alentado
contra necesidades más urgentes de salubridad pública,
abastecimiento, comunicaciones, etc., que ejercen an­
gustiosa presión sobre nuestros pueblos. A pesar de ello
no se puede prescindir de la existencia de personas que
se dedican a la investigación de materias relacionadas
con la cultura y el arte, las que encuentran su propia
justificación en los métodos contemporáneos de preser­
vación y difusión de la cultura y, más que nada, en la
vasta tarea de abordar un campo casi inexplorado el
que, en ciertas condiciones, está en peligro de extin­
ción. La tarea es urgente y necesaria, pero para hacerla
factible se requiere de un número suficiente de investi­
gadores preparados, que reciban comprensión y alicien­
te por su obra y que ella les permita subsistir con la
tranquilidad espiritual que la investigación exige. G o­
biernos, universidades y organismos dedicados a asun­
tos culturales, son los responsables de crear, mantener
o mejorar según sea el caso- las condiciones para que
esta labor sea posible.
El peligro que acecha constantemente a la música
radica en la acción destructora del tiempo, la ignoran­
cia, la asimilación de influencias externas o el olvido,
en el caso de la música transmitida oralmente y de
aquella que, escrita, yace olvidada en archivos y biblio­
tecas. También hay que' considerar el fenómeno de
incomunicación entre la música y el auditor, como se
hace evidente, por ejemplo, en el desconocimiento de
la música contemporánea por parle del gran público.
Digitalizado por iSífeí
SA M U EL C LA R O
Esta podría abrirse, seguramente, camino más fácil si
fuera presentada en forma accesible con el concurso de
estudiosos calificados.
En otra parte hemos escrito que "la musicología es
una disciplina relativamente nueva y es por esto que ha
resultado difícil establecer, en un comienzo, qué es y
para qué sirve y, por lo tanto, desarrollar una clara
conciencia de su problemática particular. Quizá sí ésta
sea una razón que justifique el estado actual de
cosas ’. 1 Pero no sólo es urgente esclarecer el concepto
de musicología y su contribución a la investigación
musical, sino también, como ya dijimos, contar con un
equipo de investigadores capacitados para llevar adelan­
te la enorme tarea que ofrece la musicología hispano­
americana. ‘Los hay países con las arcas repletas de
archivos musicales que contienen nuestro pasado musi­
cal, pero que cuentan con un escaso contingente a
veces inexistente— de estudiosos dispuestos a derrochar
su vida en el estudio de ellos. En círculos universitarios
e intelectuales la preocupación es efectiva, pero insufi­
ciente. . . Posiblemente sea excesivo hablar de ‘derro­
che de vidas humanas en una tarea del intelecto. Pero
puede parecerto, al menos en la etapa presente: horas
interminables en archivos polvorientos, sin luz suficien­
te, con fríos propios de latitudes antarticas o calores
de trópico; éxito escaso en ia búsqueda de documen­
tos que arrojen luz sobre el instante histórico que está
en nuestras manos; lentitud, incomprensión. Sólo el
que ha manipulado estos archivos sabe de estos proble­
mas, Más aún, es tan poco lo que se conoce del pasado
musical hispanoamericano que no es posible evaluarlo
1 Samuel Claro, “ Hacia una definición de! concepto de
m usicología. C o n trib u c ió n : j !.i IftyHftftiPSÍa hispanoam ericana'
devino Musita! Chilena , fXCOÑACULTA
BeílasArtes
con propiedad. Para ello hay que transcribir las obras,
que se conservan casi en su totalidad en p a rles; inter­
pretarlas, analizarlas, grabarlas y editarlas, tarca que
fácilmente puede consumir una generación completa
—si no dos o tres de investigadores/*5 Claro está que
"el estudioso deberá conocer a fondo la musicología
europea, su metodología, su bibliografía y problemáti­
ca particular, porque la música de Hispanoamérica
posee sus raíces profundas y primarias en Europa. Pero
tendremos que discernir sobre la inutilidad de gastar
años de esfuerzo tras las huellas de un códice medieval,
un Dufay o un josquin, de lo cual se han ocupado ya
generaciones de europeos y para lo que dispondremos
de sólo fuentes secundarias de información, jamás
primarias. En cambio, tendrá justificación el hecho de
rescatar el acervo de nuestros propios archivos y
analizarlos a la luz de la metodología y los conocimien­
tos que nos entrega la musicología europea La tarea
musicológíca a nivel continental debe estar en manos
de nuestros propios estudiosos, porque es un hecho
que los musicólogos europeos, seguramente con honro­
sas excepciones, 'todavía consideran a Europa como la
única área legítima de esfuerzo musicológico”.2 4
3 enorme campo de acción, casi desconocido, del cual se
Según nuestro concepto la musicología significa “ el
estudio integral dei arte de la música universal y de
todo aquello que pueda esclarecer su con texto huma­
no. A través de la musicología se contribuye: a) al
conocimiento del hombre y su comportamiento ante la
sociedad a lo largo de la historia, y b) a proveer de
materiales musicales fidedignos a compositores, intér­
pretes, pedagogos, investigadores y a cuantos se intere­
sen por !a música. Las ramas de la musicología son: el
estudio de la música tribal, folklórica, popular y artísti­
ca de todo el mundo y de todas las épocas, y sus
hibridaciones. Las ciencias auxiliares que le sirven son
todas aquellas cuya contribución es indispensable en un
momento dado y para un estudio determinado, enfoca
das desde un punto de vista musical” .5
El principal aporte que puede realizar el musicólogo
de este continente consiste, más que nada, en proveer
de nuevos materiales a los intérpretes; analizar y difun­
dir la obra de los compositores contemporáneos y, a la
vez, ofrecerles nuevas técnicas y métodos de trabajo
que puedan servirles de inspiración para crear nuevas
obras; contribuir a la pedagogía musical por medio de
materiales didácticos que aumenten el conocimiento
efectivo de cada uno de nuestros países; preservar y
fomentar el arte musical aborigen y tradicional; servir a
otros investigadores, estudiosos y público en general por
medio de la publicación de sus esfuerzos ínvestigativos;
por último, servir a la comunicación cultural del conti­
nente, la que, paradojalmentc, da muestra de la más
increíble incomunicación.
El "corpus” de música existente en archivos y
bibliotecas y el que diariamente está brotando de ta
pluma de nuestros compositores, las ediciones y graba­
ciones de fa música nueva, la ingente cantidad de
2 Ib fd ., p. 9 .
3 ib id ., p, 10.
4 Robert Stevenson, "M u sic Research in Sou lh-A m erican
L ib ra rle s", In te r A m erica n M u sic Huifetin (W ashington D . C .:
Pan Am erican U niort, ju ly , 1 9 6 0 ), N o. 1 8 , p. 4 .
5. S. Claro, o p . c it., p. 21.
compositores latinoamericanos; los intérpretes, conjun­
tos orquestales, corales y de cámara; por último, la
actividad musical diaria encauzada por instituciones,
universidades y personas, muestran un panorama positi­
vo y optimista del verdadero estado de la cultura de
nuestros países, nivel cultural que es necesario mante­
ner, acrecentar y darlo a conocer a nuestros propios
vecinos y a aquellos que, desde otros continentes, nos
miran con cierta desconfianza basada, las más de las
veces, en el desconocimiento de lo que hacemos y de
lo que hemos hecho, sin querer convencerse de nuestra
autenticidad, de la existencia de nuestros movimientos
cufturales y de figuras de nota que han surgido a través
de más de cuatro siglos.6
Es justamente en este terreno donde el musicólogo
puede prestar un servicio inestimable a la comunidad
cultural de Hispanoamérica. Conocida es la labor del
intérprete, del compositor y de los que podríamos
llamar promotores de la acrividad musical, por medio
de temporadas de conciertos, publicaciones, programas
de radiodifusión, giras de conciertos y de cuanta
actividad similar se nos ocurra. En cambio, queda un
tiene que responsabilizar el musicólogo. Su labor debe
transmitirse al publico y ai estudioso por medio del
análisis, la crítica constructiva, el estudio científico de
los problemas y su relación con la sociedad y la
historia; la formulación de teorías aplicables al desarro­
llo musical de acuerdo al devenir del tiempo; la
información sobre problemas de actualidad, o de aque­
llos que ya no la lienen pero que poseen importancia
histórica o calidad musical; la sistematización de la
información musical y la clasificación de ella por
medio de la ciencia auxiliar de la bibliografía; la
formulación de nuevos métodos de investigación, de
interpretación, de creación, etc.; la elevación del nivel
“para-músico” —si se nos permite la expresión—, con­
tribuyendo a preparar profesionales que puedan servir
en la radiodifusión, industrias relacionadas con la músi­
ca, cinematografía, acústica arquitectónica, etc., las que
por lo general (para no decir sin excepción) están
servidas por aficionados de escasísima preparación y
que perciben bajos salarios por su trabajo; en suma, el
musicólogo debe facilitar el conocimiento musical en
todos los niveles y de todas las épocas, proporcionando
información fidedigna lograda y transmitida con méto­
do rigurosamente científico.
Al mencionar las posibles profesiones “ para-músi­
cas” entramos en el terreno de Ja dignificación de la
profesión del musicólogo, cuyo solo título ha servido a
legiones de diletantes y oportunistas para encubrir,
bajo el ropaje de seudointeiectualidad, la más generosa
capacidad de improvisación y una supina ignorancia, que
desaparece artificialmente con la apresurada e indis­
criminada copia de textos de no siempre buena calidad
y, por supuesto, sin revelar su origen. La facilidad de
palabra y una fértil imaginación, aparte de efectiva
habilidad para que ellas produzcan buenos ingresos
económicos, obstaculizan el camino laborioso y difícil
6 V e r: Dom ngo Santa C ru z , “ H acia un m ejor conocim ien-
ro cu ltu ral de
IJ/1 .. lit e a « x ,á í T A
F*C Bellas Artes
de un verdadero investigador y de un verdadero músi­
co, quien ve, así, desaparecer injustamente el aliciente
que en rigor le corresponde. En nuestras manos, en
nuestra responsabilidad, eficacia, preparación y amor
a la verdad, está nuestra propia dignificación, pero tam­
bién lo está en el respeto que se debe a esta profesión
por parte de instituciones, universidades, industrias y
público en general.
Porque el musicólogo no es, solamente, un investiga­
dor o un profesional estudioso; antes que nada el
musicólogo es un ser integral, para quien todo Jo que
hace debe tener sentido musical y sea hecho por y para
la música.
Terminaremos repitiendo, como lo hemos hecho en
otra opotunidad, que “ sin la preparación de un cuerpo
de investigadores serios, provistos de sólidos conoci­
mientos, metodología y clara visión de la problemática
musical del contienente, que requiere, entre otras co­
sas, de un trabajo en equipo con otros investigadores y
Digitalizado por
cultores de disciplinas afines; sin ei incentivo y apoyo
que ellos deben recibir de organismos estatales y
universitarios que son los encargados de tomar a su
cargo esta iniciativa; sin la organización institucional de
la musicología hispanoamericana destinada a rescatar y
reconocer su pasado como propio, sólo podremos
testimoniar una pérdida artística de proporciones insos­
pechadas”.7 Pero no olvidemos que "esta tarea, así
enunciada, parece fácil, pero no lo es; parece breve,
pero demorará generaciones. Sin embargo, cada genera­
ción que pase sin haber iniciado, organizada e integral­
mente el trabajo, dejará menos que hacer a generacio­
nes futuras” .8
Santiago, Chile
7 S . C la ro , " L a M úsica en la$ C o lo n ias Esp año las” , Edito -
Bellas Artes

M USICA
ELECTR O N ICA
Encerrados los compositores durante más de 3 siglos en
una bellísima ‘ jaula tonal" que les permitía, sin embar­
go, moverse con "libertad estrecha", nos han transmiti­
do, algunos en audaces y otros en débiles pero signifi­
cativos ejemplos, sus deseos de romper con su presente.
Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms, Liszt, Wagner,
Debussy, son entre otros, convictos del deseo de
emancipación.
Como consecuencia histórica inevitable emerge un com­
positor que, además de ia propia, adopta como suya
toda la angustia de la búsqueda anterior: Arnold
Schoenberg, quien fundamenta las bases que destruirán
definitivamente la ‘bella jaula": el dodecafonismo.
"A fines de julio de 1921, Schoenberg trabaja en et
preludio de la Suite Op* 25. En esa fecha y durante un
paseo que realiza en Traunkirchen comenta a su alum­
no Josef Rufer: ‘Hoy he descubierto algo que asegurará
la primacía de la música alemana en los próximos cien
arlos'."1
Posteriormente Arthur Honcgger critica a los que,
décadas después, partiendo de las experiencias de
Schoenberg pretenden salir de la tonalidad establecien­
do, según él, codificaciones más restringidas al descu­
brimiento de Schoenberg:
“ Los dodecafonistas me hacen el efecto de presidiarios,
que, habiendo roto sus cadenas, se ataran voJuntarja-
mente a los pies pesas de cien kilos para correr más
ligero. . ,*'2
Tal parecía que la "bella ¡aula ' solamente se había
cambiado por otra de mayor dimensión. Este cuestio-
namiento de Honegger —y de otros a los ‘ serial islas"
—evidentemente a ellos se refiere- , es tema para otro
1 Jacobo R om ano-jorge Z u lu e ta: A r n o ld S ch o e n b e rg !e d il.
Presencia.
2 A rth u r Honegger: Vo s o y c o m p o sito r/e d il. R i c o rd i.
H ECTO R Q U IN TA N A R
escrito. Aquí solamente nos interesa resaltar la eterna
lucha del compositor por su liberación de la tonalidad.
De ello hay constancias diversas:
‘Ya en el año 1864 exhibióse en el Conservatorio de
Moscú un piano de cuartas de tono; en el año 1891
efectuó Karl Andreas Eítz algunos experimentos micro-
tonales; un año después, G . A. Behrens-Senegaíden hizo
patentar un piano de cuarto de tono. En 1895, Julián
Carrillo llegó al Sonido 13, ei microtono más allá de la
división cromática de la escala temperada; en 1898,
comenzó John Foulds a experimentar en la misma
dirección y quince años más tarde coloreó aún su obra
para orquesta Cuadros de Música, con cuartos de tono.
Richard H, Stein compuso en 1906 dos piezas de
concierto para violoncelo y piano según un sistema de
cuartos de tono que explicó en el prólogo de la
partitura."3
A principios de siglo, otro problema empieza a inquie­
tar a algunos compositores: encontrar nuevos medios
para producir sonido. Ferruccio Busoni comenta:
"De pronto, un día, comprendí claramente que la
evolución de la música fracasa debido a nuestros
instrumentos. . . En vano intentará el compositor re­
montar el vuelo: en las más recientes partituras y aun
en las de un inmediato futuro, tropezaremos constan­
temente con las peculiaridades de los clarinetes y violi-
nes, que no pueden comportarse de un modo distinto
al que les impone su propia limitación; a ello se añade
el amaneramiento de los instrumentalislas al manejar su
instrumento."4
Balilla Pratella -músico del grupo futurista que golpeó
las conciencias a partir del 12 de febrero de 1909,
fecha er> que se publicó el célebre manifiesto futurista
II y II Instituto
rV v L í k 5, 6. 1 Fred (C. iy ^ r ^ a f f i ® H i d 677j A C O N A C U L T A
uigitaitzado por iüliÜEi Bellas Artes
en L e Fígaro firmado por un joven poeta italiano
llamado Filippo Tommaso Marinetti— publica en 1912
io que podría considerarse como su manifiesto:
' Los compositores de hoy no merecen más que nues­
tro desprecio, cuando en vano se empeñan en hacer
obras originales con medios pasados de moda. . . Habéis
de saber que dentro de poco fabricaremos nosotros
pianos, instrumentos de cuerda, arpas cromáticas, toda
una orquesta cromática. Junto con la obra de los
compositores futuristas, se efectúa la obra de la realiza­
ción. A la sombra de los talleres germinan las normas
de familias de instrumentos cuya insospechada perfec­
ció n hará posible la perfecta interpretación de
compositores futuristas.. .”5
Posteriormente Busoni comentaba al respecto:
“ Es verdad, Me gusta, y ya hace tiempo que yo era
partidario de esto, aunque solamente teórico. (Va en el
año 1906 propuse la división de la octava en 36
intervalos: dos series de tercios de tono separados entre
sí por ia distancia de un semitono.}'’6
Tiempo después, se une al movimiento futurista Luígí
Russolo, compositor que desea incorporar a la música
elementos que pueden ser fuentes de sonido distintas a
las tradicionales y que correspondan al avance de la
tecnología de su momento. Obteniendo corriente eléc­
trica de simples acumuladores, Russolo hace funcionar
una serie de instrumentos que él y su amigo Ugo Piatli
construyeron y que Russolo llamó fntonorum ori. Esto
sucedía entre 1913-16, Aunque tal parece que en 1913
alguien pudo obtener sonido de un tubo electrónico,
no cabe duda que Russolo abría caminos definitivos
para la utilización de nuevas “fuentes” de sonido. En
1914 se efectúa en el Teatro dal Verme de Milán, un
Concierto Futurista. Zumbadores, Grujidores, A trona­
dores, Silbadores, y algunos otros instrumentos de la
familia de los intonarum ori fueron utilizados. Los
títulos de algunas piezas que se escucharon están, por
demás, a tono con sus prédicas: “ El despertar de la
ciudad ” , 'Comiendo en la terraza de! hotel” y “ Aero
planos y automóviles” . ¿La respuesta del público?
Marinetti la describe así en un periódico parisino:
UN E J E M P L O S E N C IL L O D E P R O G R A M A C ÍO N O A L A M B R A D O EN UN
S I N T L T IZ A D O R E L E C T R O N IC O
MODULACION
GENERADOR OTRO MATERIAL
DE SONORO:
RUIDO (DiSCO, CINTA,
BLANCO RAOIO. ETC.)
Digitalizado por
“Una enorme muchedumbre. Los palcos, la platea y las
gradas estaban llenos a rebosar. Escándalo ensordecedor
de parte de los anticuados, que a toda costa querían
echar a perder el concierto. Durante una hora ofrecie­
ron los futuristas una resistencia pasiva. Al comenzar la
cuarta pieza, sucedió algo insólito: de pronto se vio a
cinco futuristas —Boccioni, Carra, Amando Mazza, Pta-
tti y y o - bajar del escenario. Pasaron por enmedio de
la orquesta y atacaron con puños, garrotes y bastones
de paseo a los anticuados, quienes estaban como
borrachos de estupidez y furor tradicional. La batalla
duró en la platea una media hora, mientras Luígi
Russolo seguía impávido dirigiendo en la escena sus
diecinueve ruideros.”^
A pesar de que el movimiento futurista posteriormente
haya quedado marcado por la política no podía ser
de otro modo ya que los preceptos de Marinetti lo
llevarían indefectiblemente al fascismo—, la inquietud
específicamente musical de Russolo lo coloca en un
sitio distinguido de la historia musical contemporánea
como uno de ios precursores del uso de la electricidad
en la música. Asi, otra inquietud empezaba a ser
satisfecha.
Años más tarde, a principios de la década de los
cincuentas, habrían de realizarse experimentos nota­
bles, principalmente en Radio Colonia. A iniciativa de!
Dr, Herbert Eimert, director del programa musical
nocturno en aquel tiempo, se utilizaron sonidos produ
cidos electrónicamente para componer música. El resul­
tado, después de la emisión en Radio Colonia de un
programa titulado “ El mundo sonoro de la música
electrónica”, en octubre de 1951, fue la asistencia a
Colonia de muchos jóvenes interesados en la nueva
experiencia; entre otros, Stockhausen, Boulez, Pousseur
y Goyvaerts. A sí el compositor y la máquina empiezan
a formar una estrecha sociedad.
La reacción no se hace esperar: ¿es esto música?
¿logra el compositor emocionar al auditorio con la
música electrónica? ¿implica una renovación de los
conceptos musicales tal y como se han entendido hasta
ia fecha? ¿no es solamente un derroche de posibilida-
| ;hj |j Instituto
|L * J I Naconaí de «ACON ACULTA
¡ S f iE i Bellas Artes
des clcctroaeústicas? Las interrogantes cesarán en poco
tiempo ante un hecho inevitable: ta eleciroacúslica ha
tomado un papel predominante en la música contcm
poránea y no cederá basta haber invadido completa­
mente el ámbito musical; esto no es una profecía sino
una deducción lógica de lo que sucede hoy día. Es
lógico que el compositor haya acudido al auxilio de la
electrónica en busca de solución a uno de sus proble­
mas seculares: nuevas fuentes de sonido.
En 1955 se realiza un gran avance en la música
electrónica: la Radio Corporation of America (R.C.A.)
presenta ai Instituto Americano de Ingenieros un apara­
to que no tiene límite en cuanto a ia producción de
sonido, aunque sí algunas complejidades en su manejo:
el Electron ic Music S in th etire r, A fines de la década de
los cincuentas Otto Luemng, Viadimir Ussachevsky,
Roger Sessions y Millón Babbitt, impulsan definitiva­
mente la música electrónica en Estados Unidos. Con
una fuerte aportación económica de la Fundación
Rockefeller se crea el "Columbia Princeton Electronic
Music Center"; centro este, quizá, el más importante
dentro del campo de la música electrónica, actualmen­
te.
En Sos años sesenta, como consecuencia de experien­
cias anteriores y con la miniaturización de los circuitos
electrónicos, aparece otro sintetizador cuyo manejo es
más accesible que el de sus antecesores. Si tuviéramos
que describir un sinieii/ador electrónico en pocas
palabras, diríamos que, a diferencia de los instrumentos
tradicionales, permite el controlar por separado y en
forma absoluta de todos y cada uno de los elementos
que forman el material sonoro: timbre, duración, inten­
sidad, altura, "ataque", decaimiento, etc.
En noviembre de 1970 se inaugura en ef conservatorio
Nacional de Música el primer "Laboratorio de Música
Electrónica" en México —creado por iniciativa de Héc­
tor Quintanar en base a un proyecto de él mismo y del
Ing, Raúl Pavón, con la ayuda de Lie. Ernesto Enríquez
y con el aporte económico del Comité de Institu­
ciones de Fianzas. Este hecho es de trascendental
importancia para la vida musical de México ya que,
finalmente, sitúa a nuestro país dentro del marco de
los que marchan a la vanguardia en el campo de la
música electrónica.
El sintetizador del Conservatorio consta fundamental­
mente de tres partes:
a] Generación de sonido: donde se incluyen generado­
res de onda senoidal, cuadrada, diente de sierra, ruido
blanco, pulso, plano y pulsante.
h| Mezcla y modificación de los sonidos provenientes
de la parte anterior: mezcladores, filtros, generadores
de "ataque", generadores de envolvente, reverberadores
y moduladores.
c) Control de todo lo anterior: emisores de voltaje a
base de botones, teclas y perillas, y emisores automáti­
cos y aleatorios de voltaje.
El sonido, una vez sometido al tratamiento deseado
por medio de los elementos antes indicados, es amplifi­
cado y reproducido por medio de amplificadores y
altoparlantes. Este sintetizador ha sido puesto al servi­
cio de los compositores mexicanos que desean satisfa­
cer sus necesidades de búsqueda. Es un instrumento
cuyas ilimitadas posibilidades sonoras amplían de una
manera sorprendente el universo del compositor.
Una aportación a nuestro medio —y quizá también al
de otros países— en el campo de la música electrónica,
ha sido la realización de conciertos en "vivo" es decir,
manipulando el sintetizador en la sala de conciertos, en
contraste con el modo tradicional de presentar una
simple máquina grabadora para reproducir la música
grabada previamente. Esto representa un intento para
propiciar que en un futuro próximo el sintetizador se
convierta en un instrumento más que se propague a las
salas de conciertos, parques públicos, museos, etc.,
forma eficaz de poner en contacto con la música de
nuestro tiempo al pueblo.
Aquí se hace necesario disipar una duda: la música no
se deshumaniza. El sintetizador es repito un instru­
mento más al servicio del compositor. Un instrumento
del presenie. Su electo depende —y en esto la historia
no ha cambiado nada— del compositor que se halle
frente a él, de su acLilud mental. Un instrumento es,
solamente, el medio que reproduce el pensamiento
musical.

EL “DIVISM O”
EN LA M USICA
Un fenómeno que ha traído funestas consecuencias
para el desarrollo de la música, y que particularmente
ha afectado a las manifestaciones más recientes, es el
llamado "divismo musical'1. Esta expresión se aplica
específicamente a los músicos (profesionales o no),
cuyo primordial interés radica únicamente en la demos­
tración de un seudovirtuo5ismo de salón y que esencial­
mente está dirigido a mentalidades que viven todavía
en un verdadero subdesarrollo artístico-estético.
Por supuesto que ¡os actores principales de csle
fenómeno, no son solamente los músicos que lo pade­
cen sino que en éi también están modados tanto el
público hacia el cual se dirigen, como las instituciones
y agencia de conciertos que sirven de intermediarios
para sus manifestaciones. Las causas son de sobra
conocidas; el público tiene por regla general una gran
pereza mental y se resiste a conocer y asimilar nuevas
experiencias; y como el criterio de las anteriormente
mencionadas instituciones es contentar a ese público,
solamente le ofrecen lo que de una manera fácil estas
gentes aceptan.
Por supuesto que en todas las épocas ha habido
música que ha sido escrita con el propósito de halagar
oídos convencionales como también otra que ha sido
creada con el afán de contribuir al desarrollo y al
progreso del arte en un alto nivel; así que aunque esta
situación no es nueva, es en estos tiempos cuando sus
consecuencias se hacen sentir de una manera más
dramática y evidente, pues las nuevas tendencias musi­
cales demandan otro tipo de preparación, mentalidad y
actitud de los interpretes. Sólo basta dar una ojeada a
los programas que tanto directores, orquestas y solistas
ofrecen hoy en día en los escenarios det mundo para
ver que el 90% del material que interpretan está
dedicado completamente a su personal y ególatra luci­
Digitalizado por ^SSÍ-! Beitas Artes
M AN UEL EN R IQ U EZ
miento sin importarles si lo que ejecutan tiene siquiera
alguna dosis de calidad musical; asi que compositores
como 8ach, Hindemith, Bartok, etc., son muy poco
favorecidos en esas programaciones, pues su música
además de ofrecer las naturales dificultades de tipo
técnico, también demanda otra serie de preparación y
cualidades que por regla general los mencionados intér­
pretes no pueden aportar.
Ahora bien, ¿dónde se ha originado este estado de
cosas y dónde podría a su vez originarse su posible
solución? ; seguramente que en las escuelas de música;
y creo firmemente que es justamente ahí donde debe
romperse este círculo vicioso. Hasta ahora casi todos
los maestros de las clases instrumentales han alentado
en sus alumnos la ilusión y los propósitos de llegar a
ser verdaderos "divos” de su especialidad, y atgunas
veces, ya sea por mala fe o ignorancia llegan a hacer creer
a sus alumnos que tienen un excepcional talento que en
realidad están muy lejos de poseer; así es muy raro
escuchar a un maestro decir a su discípulo, que la música
tiene otros campos igualmente interesantes dentro de los
cuales él se puede desenvolver, como podrían ser la
Música de Cámara, la Pedagogía, la Musicología, etc., tal
vez la causa de todo esto es que en el fondo una gran
parte de esos maestros es un "solista" frustrado y de una
manera inconsciente quiere continuar en su discípulo lo
que él no pudo o no fue capaz de hacer.
Como naturalmente el nuevo lenguaje musical no
ofrece casi oportunidades para halagar al público fácil,
no es favorecido por este tipo de músicos; el resultado
es lamentable ya que la gran barrera entre creador y
público receptor es cada vez más grande y difícil de
salvar. Esos músicos cuando por motivos de obligación
o circunstancia invojjurltíéliánfetdotm que cumplir con el
‘‘penoso deber" de nflArCQNACULTA
 de una manera poco convincente, basada en la natural
ignorancia de la estética actual y de su natural limita-
ción mental; esto por supuesto, produce los resultados
contrarios a los propósitos que el creador de esa
música tuvo al escribirla; evidentemente el público no
llegó a conocerla y mucho menos a "aceptarla'', en el
mejor de los casos esto produce repulsión (pues por lo
menos es un sentimiento) y en el peor, es causa de
indiferencia.
Donde el fenómeno es más grave, y de una manera
difícil de explicar, es dentro de los músicos integrantes
de tos grandes conjuntos sinfónicos, pues parece que
estas gentes viven en un mundo que todavía pertenece
a los siglos X V III y X IX , y materialmente hay ocasio­
nes en que se rehúsan a participar en interpretaciones
de música nueva, contribuyendo también al resultado
que menciono en el párrafo anterior.
Como antes decía, la solución de este estado de cosas
se puede generar en las escuelas de música; por supues­
to que la tarea no es fácil, pues prímordialmente hay
que cambiar el criterio de los maestros y en seguida de
su producto, o sea los alumnos; unido a esto, también
modificar planes y programas de trabajo, de acuerdo a
las necesidades actuales y haciéndoles sentir el deber
que tienen de abordar todas las manifestaciones musica­
les, ya que no se trataría de ignorar el pasado y el
aspecto virtuosístico del arte, sino de incorporar el
idioma actual; además de que en primer término
Schonberg seguramente cambiaría la actitud de los músicos, tam­
bién ayudaría a la creación de un público más sensitivo
y abierto hacia todas las manifestaciones. De una
manera lógica, los empresarios de conciertos (cuyo
criterio es casi siempre nulo), no tendrían voz ni voto
en esto, pues creándose una verdadera comunicación
entre intérprete y público no tendrían más remedio
que aceptarla y dejarse llevar. Mientras tanto algunas
gentes conscientes de este problema y que a su vez son
artistas inteligentes y preparados, deben contibuir a
mejorar la situación incluyendo dentro de sus progra­
mas mayor cantidad de música cuya calidad ya es
indiscutible y también suficiente música nueva con el
fin de ampliar el horizonte y eí criterio del público y
de las gentes conectadas con sus actividades.

Con fuoco

S *ru a barone . 7 |. Piano Nación SI tá ffiCULTA

Digitalizado por Bellas Artes
 ©
/ ------------------------- >
FRA N CISCO SAVIN

LA EDUCACION
ARTISTICA
EN EL SISTEM A
EDUCATIVO
NACIONAL

c____ ______ . . -....... >

Sum ario: a\ Necesidad de una educación artística,
Factures psíqu icos, sociales y económ icos. t \ listado
actual de ¡a educación artística, c ] Condiciones para un
desarrollo ulterior. d\ Un posible punto de partida. e j
La escuela de arte para niños. t\ Otras condiciones
previas de importancia. g\ Desarrollo posterior h j
Problemas de difusión.
a] Resulta casi innecesario en ¡a actualidad insistir
sobre la importancia de la Educación Artística dentro
de un sistema educativo nacional de enseñanza general.
En diversos países, preocupados porque su política
educativa se adecúe más propiamente a las necesidades
e inquietudes de nuestro tiempo, la enseñanza de la
música se expande rápidamente como una actividad
obligada para los educandos de los diferentes niveles de
enseñanza. Sin embargo, dado el proceso de reforma
educativa, actualmente en marcha en nuestro país, se
anotarán aquí brevemente algunas consideraciones so­
bre los benclicios que una educación artística, plantea­
da adecuadamente, puede traer consigo para el sistema
educativo nacional.
Si partimos de la noción de que el individuo es un
ser complejo en el cual se dan por igual y en forma
natural una serie de posibilidades o potencialidades de
distinto orden que nos llevan a concebir al ser humano
tomo un ser múltiple en el que el poder de raciocinio,
la intuición, la sensibilidad, la imaginación, el poder de
asociación, la memoria, etc., no son más que aspectos
o más bien, manifestaciones distintas de un todo único
que es la mente humana, llegamos de inmediato a una
concepción clara y terminante de que la educación no
será otra cosa que el camino que se recorre para la
realización y desarrollo armónico de osas potencias
humanas.
Digitalizado por !,»-«i i Bellas Artes
Desde luego, al considerar como manifestaciones
diferentes de un todo único a las distintas organizacio­
nes, funcionamientos y planos psíquicos, estamos reco­
nociendo la existencia de relaciones de interdependen­
cia entre ellos, así como también que en muchos casos
la relación misma entre varios factores se convierte en
sí en un factor de importancia que influye tanto en el
carácter de las manifestaciones mismas, como también
en la caracterización total del conjunto; así por e[em-
plo, la "mente lógica’ se ve de continuo afectada por
la vida afectiva de! individuo, pues obra en unos casos
como motor de aquella o bien, en otros, como barrera
para su desarrollo o realización natural.
La vida afectiva, presenta, por otra parte, grandes
posibilidades de transformación a través del desarrollo
y realización, por canales adecuados, de la sensibilidad
individual, con la cual, es evidente, guarda asimismo
estrechas relaciones. "La educación de la sensibilidad” ,
en sus aspectos de desarrollo, canalización y realiza
ción, resulta por tanto que ¿sume un papel básico en la
formación humana, que como tal presupone, o más
bien debe presuponer, ei desarrollo integral del indivi­
duo por la armonización de sus diversas facultades,
esto es, sin desatender o pasar sistemáticamente a un
plano de segunda importancia un aspecto o factor del
conjunto erv beneficio exclusivo de otro por importante
que pueda considerarse. De la visión parcial del indivi­
duo, de la concepción unilateral del ser humano, por
cualquier sistema, en este caso el educativo, sólo se
podrá obtener finalmente un rendimiento parcial y
pobre de ese individuo y por lo tanto un desarrollo
parcial y pobre del conglomerado social al que perte
nece.
Los aspectos $ocialp|,y reciben asimismo
el efecto de una forrjjuaSgn y^ j '4 a c O N A € U L T A
excluye la educación de la sensibilidad, pues los bajos
niveles de vida, la insalubridad ambiente de medios
económicamente débiles, la falta de aspiraciones legíti­
mas de círculos socíalmente marginados, etc., se agudi­
zan frecuentemente por la falta de sensibilización de
los individuos frer.íe a tales condiciones. En caso
contrario, esta sensibilización podría ayudar y aun
servir de motor, un motor de efectos indirectos, en la
superación económico-social de capas humanas rele­
gadas.
Ahora bien, si hemos hablado del hombre múltiple
y del desarrollo armónico de esa multiplicidad por
medio de la educación (concebida en relación con el con­
cepto helénico de Paideia) debemos ahora precisar el com­
ponente pedagógico concreto que debe incluirse en esa
búsqueda de la evolución integral del ser humano.
El arte que por su naturaleza ha sido considerado
como una expresión totalizante o totalizadora del ser
humano, contiene en sí aspectos y facetas de tal
riqueza y variedad, que nos vemos de inmediato lleva­
dos a considerarlo no sólo como expresión comunica­
tiva humana, sino también como factor pedagógico de
gran importancia. En este sentido, la expresión artísti­
ca, la obra de arte, que emana de individuos en
relación con su medio y época histórica, incluye aspec­
tos sensibles y emotivos patentes, pero también (sobre
iodo en sus concepciones estructurales) manifestaciones
del discernimiento lógico, de La intuición, de la facul­
tad de asociar o relacionar en diferente forma elemen­
tos previos; manifestaciones de la memoria, del ritmo
biológico; en algunos aspectos participa de la idea del
juego, tiene curiosas relaciones con las ciencias exactas;
en fin, sale del hombre como expresión compleja y se
vierte nuevamente sobre él afectándolo a su vez en
formas múltiples, transformándolo, enriqueciéndolo,
comunicándolo con su medio, consigo mismo, con
otros hombres.
Digitalizado por rváiBiK. ! Bellas Artes
En la educación general, estos elementos tan propios
de arte, cobran aún mayor importancia cuando se
observan algunos efectos que su inclusión propicia en
los educandos.
Como expresión totalizadora del individuo, el arte
encauza energías personales de toda índole desarrollan­
do el espíritu creador def alumno, así como también su
poder de concentración ayudándolo a comprender y
manejar abstracciones al mismo tiempo que lo lleva a
un mejor conocimiento de sí mismo al perseguir una
expresión personal; ese conocimiento de sí mismo
deriva en otro sentido en ei desarrollo de una mayor
seguridad individual, así como también abre posibilida­
des a una mejor comprensión de los demás. La activi­
dad artística de conjunto ofrece por otra parte, la
posibilidad del entendimiento del esfuerzo personal
como parte necesaria en la realización del grupo así
como también colabora al mejor desarrollo del sentido
individual de responsabilidad. Por razón de la brevedad
de estas notas, sólo añadiremos que aun la disciplina de
grupo se ve grandemente beneficiada cuando se armoni­
za en la enseñanza general el cultivo de las expresiones
artísticas.
En resumen por lo anteriormente anotado, aun
omitiendo factores y hechos que saltan a la vista, la
educación artística, por sus características y conteni­
dos, no debe colocarse en un segundo plano, respecto a
ios aspectos técnicos o científicos de la enseñanza
general, sino como un factor de presencia necesaria en
la formación más armónica y equilibrada de seres
humanos.
bj Consideremos la actividad artística en los jardi­
nes de niños, las escuelas primarias y el ciclo de
enseñanza secundarla.
En los primeros es donde, probablemente, se en­
cuentra una mejor ^¡RfejHlbí!ftQlíK elementos pedagógí-
4eos ■que f a v o r e c e n ¡ ! ^ c ^ ^ i W ó | j ^ ^ ^ ^ r | | | _ T A
 En efecto, juegan y aprenden simultáneamente; se desarrolla, en este sentido, y ante mejores perspectivas
desarrollan en un ambiente en el cual la profesora y ofrece realizaciones positivas dignas de tomarse en
participa con ellos, de buen grado, en cualquier activi­ cuenta; por ejemplo, en lo musical, el profesor promue­
dad, estando casi siempre al cuidado de su expresión ve en sus grupos actividades más variadas y mejor
personal, misma que, en algunos casos, es alegremente integradas: canto coral de diversa índole, historia y
alentada; se cuida, en principio, que la actividad de los apreciación musical, biografías de compositores o músi­
niños sea continua y variada; se busca que el niño cos famosos; en horario adicional organiza clubes cora­
principie a relacionarse con las cosas que no son él les e instrumentales, y presenta el fruto de su trabajo
mismo pero, también se le impulsa a que vuelque su en conciertos y festivales públicos. Además, ocasional­
propio yo en manifestaciones libres y al mismo tiempo, mente, los planteles reciben la visita de artistas profe­
controladas. Se usa del arte, al menos en algunos casos, sionales o asisten a conciertos organizados exprofeso
como vehículo y factor de motivación para adquirir para ellos.
experiencias personales o colectivas y conocimientos de Sin embargo, hay que precisar algunos aspectos
toda índole. Se aprenden las letras jugando, los núme­ negativos de esta situación. En primer Jugar, no pode­
ros bailando y las ciencias naturales sintiéndose planta mos soslayar Ja consideración de que los resultados que
o imitando a un conejo. Se usan, en fin, la sensibilidad llegan a conseguirse en el tercer año de secundaria
y la imaginación al mismo tiempo que la lógica. Por lo pudieran haberse obtenido en eí cuarto y quinto de
mismo, algo de esto sucede en algunas ocasiones pero, primaria, es decir, cuatro o cinco años antes, en cuyo
en cualquier forma, el espíritu general del jardín de caso, la actividad artística de la escuela secundaria
niños hace menos ingrata la lucha por la "idea” y alcanzaría desde fuego, niveles por ahora sólo imagina­
podemos pensar, respecto de las educadoras, que una dos.
orientación técnico-artística mejor planeada y más in­ En segundo lugar, la falta de instrumental adecuado
tensa podría propiciar resultados positivos en breve impide la aplicación de métodos didácticos modernos
plazo. Ln el mismo sentido, la preparación de las de probada eficacia.
educadoras podría ser adecuada en forma mucho más En tercer lugar, las autoridades escolares no siempre
apropiada, con respecto de sus actividades concretas en comparten el entusiasmo de los maestros.
la escuela, poniendo la debida atención a los aspectos
artísticos de su preparación, lo cual, por una parte, las
sensibilizaría y, por la otra, pondría a su alcance
medios pedagógicos de gran eficacia.
Todos conocemos, sin embargo, ío que acontece en
el siguiente ciclo de estudios, la escuela primaria.
Al referirnos solamente ai aspecto de la educación
artística en este nivel de enseñanza vamos a notar, de
inmediato, una situación que por igual sorprende y
deprime: no existe, propiamente, educación artística.
Los esfuerzos de cincuenta maestros de música, que
atienden sólo el 4% de las escuelas del D. F., y una
medía docena de Talleres de Artes Plásticas, represen­
tan la principal acción de las Bellas Artes en miles de
niños de 6 a 12 años.
Aún más, en los seis años que comprende este ciclo
de educación, la inocencia del educando va a quedar
bajo la acción permanente de los medios actuales de
comunicación masiva. El motor de su vida afectiva y
sensible, el cristal por el que entrará en contacto con la
vida y el mundo actual será la pantalla de su televisor.
Pasará diariamente varias horas adentrándose en la
temática más frecuente de los "programas infantiles”,
aun aquellas de dibujos animados: la muerte violenta,
el robo, la villanía, el mal gusto, el terror, la mentira.
Al pasar a la escuela secundaria, donde se reinicia
una labor de rescate de valores culturales, el adofescen
te va a presentar las profundas marcas psicológicas que
el proceso muy poco armónico de formación ha dejado
en él.
Se va a tener que cumplir en tres años la tarea que
debía desarrollarse en nueve, se luchará por sensibilizar
y motivar al alumno, removiendo en él facultades y
manifestaciones por largo tiempo relegadas.
Un cuerpo especializado de maestros, generalmente
mejor preparado y orientado, se enfrenta a tai situa­
ción . Instituto
I a educación artística en la escuela secundaria se
i—
Nacional de «ACON ACULTA
Digitalizado por I9*! ...l-l Bellas Artes
 ©
En cuarto lugar, es necesario igualar el ni ve! profe­
sional del cuerpo de maestros y superar, en lo general,
el estado actual de los planes de estudio de los cuales
depende su preparación.
Por último, los conciertos y las visitas de artistas
son demasiado esporádicos.
cj En este pumo, debemos considerar que cualquier
desarrollo o incremento en la educación artística debe
hacerse a partir de una realidad objetiva que obedece a
factores únicamente susceptibles de modificación gra­
dual. En efecto, para atender, por ejemplo, el ciclo de
educación primaria se necesitaría una inversión muy
cuantiosa, puesto que la aplicación de los más moder­
nos métodos pedagógicos requeriría ia adquisición de
grandes cantidades de equipo e instrumental, sin contar
con ei hecho de que la propia preparación de profeso­
res capaces no puede improvisarse en unos cuantos
meses e implica un aumento muy importante de la
inversión.
Además, el número de maestros necesarios para
realizar estos fines es tan elevado que necesitaríamos
muchos años y mucho dinero antes de poder contar
con el mínimo indispensable.
Por estas y otras razones que se podrían detallar en
cualquier momento, un plan para el desarrollo deberá
considerar, necesariamente, desde un principio, el em­
pleo de una inversión mínima y un personal capacitado
igualmente reducido del cual se pueda, además, dispo­
ner de inmediato o en un futuro próximo; asimismo,
los aspectos prácticos y metodológicos de la enseñanza
deberán de adaptar a estas condiciones los principios
básicos y las actividades incluidas en los sistemas
dinámicos más modernos que se mencionan en otro
lugar.
En otras palabras, si consideramos a los factores
económicos como determinantes de cualquier acción
que pueda tomarse para incrementar y desarrollar la
educación artística en el sistema nacional de educación,
debemos adaptar a sus características la estructura y
los términos de esta acción. A la vez, como los factores
económicos, traducidos en inversiones presupuéstales,
sólo pueden incrementarse gradualmente, cualquier
plan de educación artística será, tal como ha sido
considerado desde el principio, un plan de desarrollo
gradual, Además, en apoyo a estas consideraciones,
añadiremos un factor humano, también determinante:
la cantidad de maestros capacitados de que se puede
disponer en un momento determinado.
d] La naturaleza del arte y sus diferentes expresio­
nes nos dan, por sí mismas, la oportunidad de formular
un plan cuya realización sea factible en un futuro
inmediato y, al mismo tiempo, incluya las posibilidades
de transformación, desarrollo e incremento que necesi­
tamos.
En este sentido, las relaciones existentes entre la
música, las artes visuales, el teatro, la danza y la
literatura ofrecen la base técnica de la cual pueden
partir los programas de estudio concretos, así como la
posibilidad de establecer principios de orientaciones
pedagógicas sobre las cuales puede conseguirse un
desarrollo coordinado, ininterrumpido y siempre pro­
gresivo.
En principio podemos establecer fácilmente una
relación de apoyo mutuo y motivación entre distintas
expresiones artísticas, por ejemplo: todos sabemos que
cierto tipo de música incita directamente a la danza y
que ésta, a su vez, necesita de aquélla para su realiza­
ción; sabemos también que una sugerencia musical
puede traducirse también directamente en una expre­
sión plástica de valor propio y que ésta puede ilustrar
un texto poético o literario. Sabemos que una realiza
ción teatral se desenvuelve en un escenario compuesto
plásticamente ya sea a base de decoraciones u objetos
o simplemente de luces, y que la expresión corporal
del actor es en cierta forma, la misma del bailarín y
del mimo y que, al mismo tiempo, estas actitudes
pueden ser provocadas por obras musicales de diferente
carácter.
Es evidente que un sinnúmero de actividades e
informaciones puedan programarse a partir de estas
nociones, todo consistirá ahora en que estas relaciones
aparezcan en forma continuada y permanente, y que se
organicen progresivamente, de acuerdo a la edad de los
educandos.
En fin, un niño podrá, en un momento determina­
do, oír, bailar, pintar y actuar una obra musical.
Consideramos algunos proyectos concretos: en pri­
mer lugar, la edición de un texto contenido en discos
que incluya, no sólo el material musical a emplear en
cada clase, sino también indicaciones y sugerencias
sobre las actividades derivarse de su audi-
, cían y Jos t e x t o s lk j^ ir N t e c o f i^ t ic ^ ^ i^ O N A C y L T A
itahzado por ■ iw H is i-i Bellas Artes
 ocasiones, sustituir el aspecto musical y, otras veces,
complementarlo.
En segundo lugar, la impresión de un libro para e(
maestro, complementario del texto en discos (quizá
también útil para los padres de familia) que sea, al
mismo tiempo, un cuaderno de trabajo para tos estu­
diantes.
Este texto puede contener todas las indicaciones
que orienten práctica y concretamente al maestro
acerca de la forma de impartir su clase, con lo cual se
promueve, por una parte, su capacitación y, por otra,
se resuelve, económicamente, el problema de maestros
especializados en jardines de niños y escuelas primarias.
Además, como cuaderno de trabajo el texto de
'Educación Artística” debe prever diferentes posibili­
dades, entre las cuales debe resaltar, en primer lugar, su
intima relación con la sección grabada.
Asf el disco clase, conteniendo por ejemplo, fas
"Escenas infantiles” de Robert Schumann incluirían, por
una parte, datos breves sobre la obra y su autor e
indicaría al niño, la página del texto escrito en la cual
encontraría las referencias visuales correspondientes y
el espacio para dar una "versión" plástica de la obra.
Como referencias visuales podrían aparecer, en primer
término, un retrato del compositor y, además, una
escena de la Alemania que vivió Schumann con sus
trajes y su arquitectura, impresa en blanco y negro,
para ser iluminada, un piano {instrumento en el cual se
ejecuta la obra), ios nombres de las diferentes piezas
que la componen, etc.
Por otra parte, el mismo disco o el texto pueden
describir otras actividades que podrían ser la expresión
de la música en movimientos corporales, actitudes e
incluso juegos.
Una parte trascendental de este enfoque la constitu­
ye la sugestión de que el niño realíce una "versión”
plástica de la obra, esto es, que exprese en figura,
forma y color la impresión que le produce su audición.
Estos mismos principios, aplicados gradual y progre­
sivamente, podrían tener en la secundaria nuevas apli­
caciones entre las cuales podemos prever la edición de
un texto audiovisual, en el cual se vincularan la
música, las artes plásticas y la historia, para dar ai
alumno una visión integral de la obra de arte y ei
momento de su producción permitiéndole, a la vez,
obtener una comprensión más profunda del proceso
histórico, lo cual tendría, además, efectos positivos
inmediatos en lo que se refiere a conseguir un nivel
único de exposición de las clases; todo esto comple­
mentado con una más intensa y mucho más desarrolla­
da actividad artística a base de práctica instrumental,
coral, talleres de creación plástica, representaciones
teatrales de los alumnos, etc.
En la actualidad, un simple incremento y enriqueci­
miento del programa de educación musical que se
transmite por radio, en todo el país, podría constituir
un paso efectivo de superación.
e] Simultáneamente a la aplicación de un plan de
educación artística como el descrito anteriormente, la
creación de "Escuelas Infantiles de Arte”, se puede
considerar corno una consecuencia lógica, y además
como una fuente de apoyo mutuo pues, por un lado,
al despertarse en los | ^du^í^gfe sensibilidad y el
injteréy por el arte éíaákM
Digitalizado por «Sií Sí ! Bellas Artes
que algunos de ellos quisieran ahondar más en el arte y
dominar mejor sus técnicas, pero sería también natural
que estas escuelas, con personal especializado, fueran
en ayuda de las escuelas de enseñanza general, facilitan­
do consejos y una asesoría técnica permanente.
f j Varias consideraciones de tipo técnico, nos obli­
gan a pensar en algunos problemas administrativos que
requieren especial atención.
El primero y más importante se refiere a la necesi­
dad de concentrar todos los esfuerzos de educación
artística, en cualquier nivel, en un solo organismo
técnico administrativo, que los pueda coordinar y
orientar según propósitos y bases técnicas, metas con­
cebidas, planeadas y desarrolladas unitariamente.
A este respecto, es evidente que un plan de estudios
necesita de maestros preparados según las característi­
cas, exigencias y metas de ese plan, para que esa
preparación forme un todo con él; del mismo modo
que una progresión educativa, lógica e ininterrumpida
necesita de una concepción global y de una realización
sin contradicciones ni diferencias de criterio o de nivel
magisterial, las cuales son sumamente conflictivas y que
desde todos los puntos de vista es necesario superar.
g] De realizarse lo anteriormente expuesto, resulta
fácilmente imaginable la intensificación y desenvolvi­
miento de la educación artística en nuestro país, en un
plazo razonable, pero podemos hacer notar, que cual­
quier desarrollo en este sentido estará proporcionado
directamente por el monto gradualmente creciente de
las inversiones en instrumenta! musical, talleres y equi­
pos para artes visuales, escenarios, auditorios escolares,
etc., y, sobre todo, por el monto de las nóminas de
maestros especializados.
h] Es imposible pensar en cualquier pian de sensibi­
lización y educación artística sin referirse al aspecto de
la difusión del arte, que considera, entre otras cosas, la
actividad del artista frente a un auditorio.
Pero la difusión, para ser tal, parte de postulados
necesarios de dos condiciones imprescindibles.
1 Necesita ser planeada y realizada de acuerdo a!
grupo humano al cual se dirige.
2 Debe ser continua, intensa y permanente.
Experiencias teatrales, como “ El Teatro y el Niño*’
(Teatro Jiménez Rueda, 1971), que integran en un solo
espectáculo la sensibilización y la motivación, la ense­
ñanza, fa diversión, el juego, etc., deben multiplicarse
en los escenarios del D. F., y en el interior del país;
debe contarse con el número adecuado de organismos
sinfónicos y de cámara que permitan la continuidad de
uuna actividad de conciertos para los niños y los
adolescentes; debe contarse con el presupuesto necesa­
rio para establecer una actividad de danza destinada
permanentemente a los escolares; las visitas de solistas
profesionales a las escuelas deben ser verdaderamente
frecuentes, en fin, debe ser puesto en marcha un plan
nacional de difusión artística que asegure la presencia
continua, intensa y permanente del arte en la vida
escolar y familiar, en la vida íntima y social de los
niños, los adolescentes y los maestros.
IACONACULTA
r J1 - - - - - ^
M ARIO L A V IS T A

EL TIEM PO
M USICAL
" Begin at the beginning and go on
tíít y o u come to the en d: then
s to p ."

K ing o f Hearts. *

Para que una obra musical pueda ser considerada como

tal es imprescindible que posea un principio y un final.
Generalmente estos extremos los determina el autor de
una manera inconfundible; en ciertas ocasiones sugiere
varios principios y varios finales dejando en el intérpre­
te la responsabilidad de la elección. En algunas obras,
el autor hace intervenir un elemento aleatorio como
factor decisivo para establecer un principio y un final,
elemento que puede manifestarse durante el proceso
creador, el proceso interpretativo o ambos a Ea vez. En
ciertas ocasiones los extremos se establecen en base a
las exigencias de una función externa: la música que
acompaña los ritos mágicos de ciertas tribus africanas y
australianas define sus extremos en base a la duración
del rito. Pero cualquiera que sea el procedimiento
empleado para determinar un principio y un final, la
presencia de estos extremos es indispensable para la
definición misma de obra; más aún, establecer un
principio y un final es crear una forma, en el caso de
la música, temporal. Es posible, desde luego, determi­
nar la duración de una obra asociando números a los
sucesos, de tal manera que al último acontecimiento se
asocie un número mayor que el inmediato anterior y
asi' sucesivamente basta llegar al primer acontecimiento.
El reloj nos proporciona una serie de sucesos que
pueden ser contados; al efectuar una comparación
entre el orden de estos sucesos y el orden de la serie
dada de acontecimientos se puede definir esta asocia­
ción.1 La duración sería así: el intervalo de tiempo
que determinan los extremos de cualquier obra musi­
cal. Dicho de otro modo, la duración es cí intervalo de
tiempo mensurable entre un principio y un final.
* L e w is C a rro ll, A lic e ’s Adventures ¡n W onderiand.
1 L in c o ln B a rn e tt, el universo y el D octor E in s íe in , brevia­ instituto
rio del Fo n do de C u ltu ra E co n ó m ic a , N o . 132. N a c ió n d e «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 Aceptando el hecho de que una obra posee un
principio y un final, cabría preguntarse si ésta comien­
za necesariamente con el primer sonido y Lcrmina con
el último. Si la respuesta es afirmativa, tendríamos que
definir la función específica del silencio que antecede
y/o sucede al primero y último sonidos en innumera­
bles partituras. Bástenos citar dentro del primer caso,
la fuga en do menor del Clavecín bien temperado de
Bach; el primer movimiento de la 5a. Sinfonía de
Beethoven, la 1a. de las 5 piezas para orquesta Op. 16
de Schoenberg y el primer acto de Wozzeck de Alban
6erg. En todas ellas existe un silencio anotado en la
partitura, anterior a la primera nota o sonido. Pero este
silencio es un auxiliar que elude toda ambigüedad en la
lectura de la partitura y ayuda a descifrar sin posibili­
dad de error, el primer sonido de la obra {sobre todo
cuando ésta tiene un modelo métrico claramente defi­
nido: el silencio de octavo en el comienzo de la 5a.
Sinfonía de Beethoven establece, ¡unto con las 3
corcheas que le suceden, el modelo métrico de! primer
movimiento y es un recurso que prevé cualquier error
de fectura en éstas tres primeras notas).
Pertenecientes al 2o. caso {un silencio que sucede al
último sonido de la obra), citemos casi toda la música
escrita en los siglos X V II, X V III y X IX . En estas obras
ei silencio impide modificar en forma explícita el
número de unidades que intervienen en el último
compás de la partitura, que es, en efecto, lo que
acontece implícitamente cuando escuchamos una obra
de este tipo, sin que ello destruya las relaciones que
rigen la estructura propia de la obra, (Los 2 últimos
compases del 1er. movimiento de la sinfonía en La K.
201 de Mozart se presenta, en su aspecto rítmico, así:

La audición de este movimiento concluye en realidad

de la siguiente manera:

pues es evidente que no podemos "escuchar" el silen­

cio final anotado en la partitura.)2
Reconocer, sin embargo, que una obra musical
principia y finaliza con un sonido, no aclara de manera
convincente la forma en que la música se separa del
medio ambiente externo. Todo mundo ha experimenta­
do o intuido alguna vez la imposibilidad de escuchar
música, oyendo simultáneamente el sonido que produ­
ce una fábrica, sea cual fuese el grado de intensidad de
esta última. En caso de que el autor prevea la partici­
pación del sonido de la fábrica como parte integrante
de la composición, ei sonido que producen, por ejem­
plo, los automóviles, podría impedir la audición de esta
obra, porque "lo que puede estar o no estar en el todo
sin que nada se eche de ver, no es parte del todo".3 Es
necesario que ciertas condiciones previas a la escucha

2 E s necesario subrayar que los silencios que existen o que

pueden e xistir entre el p rin cip io y el fin a l de una obra,
co n stitu yen , al igual que los sonidos, elem entos de articulación
m usical.
3 A ristó tele s, Poética.
D ig i
sean realizadas para evitar que un sonido o ruido
ambiental usurpe el lugar que ocupan el primer o subsi­
guientes sonidos de la obra. Sin esta condición previa
el indiferenciado tiempo ordinario se inmiscuiría en los
extremos de la composición, impidiendo separar nues­
tro movimiento individual del movimiento que va a
controlarnos: la música.4 Es indispensable, pues, que
exista un elemento que actúe como marco de la obra.
En el caso de un cuadro, el canto o borde dei lienzo
actúa como lindero y señala los límites de la pintura y
del mundo real que lo rodea. En la música, es el
silencio el que asume las funciones de frontera, un
silencio que no forma parte de la obra, puesto que se
manifiesta antes y después del primero y último soni­
dos de la composición, es decir, del principio y del
Final.5 Una obra musical, por lo tanto, no tiene
antecedentes ni consecuentes: encuentra en s í misma
su finalidad y se manifiesta en una dimensión temporal
que carece también de antecedentes y consecuentes y
le es indisoluble.
Esta categoría temporal es la que se define como
tiempo musical, un tiempo que posee el poder de
generar la forma musical. La partitura no es sino ia
representación gráfica de relaciones armónicas; desci­
frarla es adjudicar a estas relaciones una forma tempo­
ral que ha sido intuida por intermedio de la materia
sonora. Todo sistema armónico propone relaciones
temporales, cuya actualización es necesaria para que
A Ed w ard T . C o n e , M usical form and M usical Perform ance.
E d . M orton and C o m p any In c ,
5 E l silencio anotado en algunas partituras antes y ¡o des­
pués el prim er y ú ltim o sonidos, además de desem peñar las
funcio nes asignadas, se confunde con el silencio que actúa
com o m arco o " fra m e " de la obra y asum e, por este hecho,
una doble fu n c ió n .
Digitalizado por
emerja una obra musical viviente. Es en la forma
temporal que la conciencia se une a la obra musical y
convive su devenir paso a paso. Y así como un
instante, una hora o un día, nada son sin un aconteci­
miento que los señale, una pieza de música sólo es
concebible en términos de un ordenamiento de aconte­
cimientos musicales que se suceden unos a otros a
velocidades distintas y variables. Estos acontecimientos
constituyen elementos o procesos de alteración y es
precisamente entre estos elementos que nosotros intui­
mos el paso def tiempo.* Cuando nada nos altera
perdemos nuestra orientación, pues el sentido del tiempo
es una forma de percepción. Al descartar el concepto de
tiempo absoluto, es decir, de un flujo constante e
invariable que va desde el pasado hasta el futuro
infinitos, ia ciencia postula que todo cuerpo de referen­
cia (o sistema de coordenadas) tiene su tiempo particu­
lar y que no tiene sentido hablar del tiempo de un
suceso sin aludir al cuerpo de referencia a que refiere
ia declaración de tiempo.7 Una obra de música es un cuer­
po de referencia más y posee, por este hecho, su tiempo
particular: un tiempo que experimentamos a través de
sonidos y silencios y que denominamos “ musical” .
Pero este tiempo sólo adquiere pleno sentido cuan­
do, ante una obra musical, tenemos presente la obser­
vación que hace el Rey de Corazones al conejo blanco
a propósito de la lectura de un verso: “ comienza por el
principio, continúa hasta que llegues al final; entonces
detente".
ó E f p rin c ip io y el fin a l pueden ser tes únicos elem entos de
alteración que contenga una obra o que prevea el auto r. E n
4 '3 3 '', John Cage, ai indicar únicam ente la duración de so
obra, establece com o in elu d ib les, la presencia de 2 elem entos
de alteració n : el princi el Instituía
4 , 7 L in c o ln B a rn e lt, Nacional de«ACONACULTA
Bellas Artes
r

A L IC IA U R R E T A

SO BRE ALGUNOS
PROBLEM AS DE LA
INTERPRETACION
DE LA M USICA
CONTEM PORANEA

Como producto de la razón y de la sensibilidad, como

representación concreta de un hecho cultural, la música
es sujeto de opinión y polémica. Lo ha sido siempre.
Sin embargo, la aparición multitudinaria de creadores y
con elfos el desencadenamiento de tendencias, a partir
principalmente de ?ú posguerra, han hecho de este siglo
X X y su producción de cultura, e! más susceptible a
la crítica y a la confusión. Esta, en el individuo poco
enterado, engendra un tipo de tratamiento que no con­
duce a la aclaración; se poner en juego —en el mejor
de los casos— moldes inútiles de análisis, aunque parece
muy claro que se trata de juzgar formas que no son
sujetables a desarrollos unilaterales. Dice Henry Miiler
que "confusión" es un término inventado para nom­
brar un orden que no se comprende.
Tal parece ser el foco de fermentación que anima la
crítica de personas dedicadas profesional mente a esta
tarea, pero anima también la actitud de rechazo con
que es regularmente postergada la música contemporá­
nea, por los intérpretes actuales.
Hay que aceptar que la notación actual de la música
(sean gráficos o sean signos tradicionales en evolución)
presenta complejidades de muy difícil superación para
mentes poco musicales, pero me parece también que
esta complejidad de la simbología no es tal, es sólo
aparente, y el verdadero problema es subyacente y ocu­
rre, con sus particularidades correspondientes, en parti­
turas llamadas tradicionales. Lo que quiero decir es que
la llamada música "formal" (término con el que no
voy de acuerdo, puesto que todo ordenamiento de ele­
mentos en un sistema se constituye en una forma) su­
fre también —y muy a menudo— de deplorables, equi­
vocadas y aburridas interpretaciones.
Se podría pensar en la significación unitaria de la nue
va simbología musical. Sin embargo hay que preguntar NACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
se si esto es posible, dado que hasta este momento los
símbolos usados por los distintos compositores signifi­
can para cada uno de ellos efectos que, si no son en sí
de uso particular, los son dentro del contenido general
de la obra. Esta tarea implicaría también la solución de
infinidad de cuestiones tales como el estudio de la
morfología y la tipología sonoras, en base a los pará­
metros adjudicados tradicionalmente al sonido; altura,
timbre, intensidad y duración, y además en base a
aquellos que el lenguaje aleatorio ha añadido, tales co­
mo densidad microintcrválica, y muy principalmente
efectos sobre partes sonoras “ no musicales” , de los ins­
trumentos.
El primer bloqueo proviene, efectivamente, de la nota­
ción musical que es la puerta de acceso, que según las
intenciones y habilidades del intérprete, se abre o no a
la comprensión. Por otra parte, en muchas obras con­
temporáneas la microrritmia y la poUrritmia, fijas o
aleatorias, han sustituido a la idea rítmica de tiempos
fuertes y débiles. Esto constituye un nuevo obstáculo;
la idea de pulso o tempo, consecuente con la idea
rítmica, se pierde y produce una nueva sensación de in­
seguridad frente al plano más importante de la partitura:
el expresivo. Aun suponiendo que se hayan trascen­
dido todas estas barreras, y otras más que no mencio­
naré por ahora, queda aún la cuestión final: ¿qué quie­
re decir el compositor, y finalmente qué quiere decir la
tUdL
lu
Digitalizado por
obra? Esta cuestión es de lo más apasionante porque
generalmente implica la idea de traslado. Y la implica
lo mismo para Bach y para Becthoven, que para Bartók
y Stockhausen. En el caso de los compositores del pa­
sado, de los ya consagrados, el traslado es histórico y
literario. Se analiza la época, su pensamiento, sus cos­
tumbres, su forma de vida, su cultura en fin y de ahí
se deduce gran parte del estilo interpretativo a que se
sujetará a la partitura. Muchas veces, la interpretación
queda en este terreno y no llega más allá porque se
pierde en el detalle. Poner en términos de palabras una
fenomenología eminentemente sonora es eludir el pen­
samiento de puramente musical. Ya hemos visto fraca­
sar intentos de traslado del lenguaje matemático al len­
guaje sonoro; es el caso por ejemplo de obras como las
Estructuras de Pierre Boulez, en las que permutaciones,
arreglos combinatorios, series estructuradas rígidamen­
te, se combinan para hacer de ésta una de las partituras
más detalladas y exigentes en función de una carencia
total de expresividad sonora. Este es para mí el punto
climático de confusión generado por las obras de la ac­
tual música contemporánea, a la costumbre de pensar
en términos de uso y literatura, la música contemporá­
nea opone i a necesidad de un pensamiento sonoro, sin
más agarraderas para e! intérprete, que las que la reve­
lación de este tipo de pensamiento y su constante ejer­
cicio, le proporcionen.
CUPTajíi t
r ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- N
V________________________________
La investigación constituye la piedra fundamental de la
vida intelectual y tecnológica de las naciones modernas
y su importancia corre paralela con la critica carencia
de los medios humanos y económicos necesarios para
desarrollarla. En el momento histórico presente, más
que nunca, se siente muy agudamente el problema,
grave y angustioso, de la crisis en la investigación
científica. Enormes esfuerzos, como la creación del
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, han sido
emprendidos por el Gobierno Federal para tratar de
dominar los problemas que entraña nuestra incipiente
tecnología, los cuales sólo podrán tener solución cuan­
do la investigación nacional obtenga un nivel óptimo
de originalidad y eficiencia.
No menos grave es el problema de la investigación
humanística, la cual, a pesar de sus diferencias básales
y metodológicas, es hermana de la investigación cientí­
fica y completa el universo intelectual en el cual viven
las actividades académicas que fundamentan la poste-
rior evolución de la tecnología y de la cultura superior.
La investigación humanística, expresada principalmente
en los grandes campos de la Antropología, el Derecho,
la Economía, la Filosofía, la Historia, la Literatura y la
Sociología, tiene dos facetas principales: el estudio de
los postulados que rigen la operación de las disciplinas
mencionadas y el juicio crítico acerca del funciona­
miento de diversas instituciones sociales o, en ciertos
casos, de la obra concreta elaborada, en cualquier
rama, por un autor determinado* A sí, ia Sociología
desarrolla teorías y técnicas que permiten comprender
e instrumentar la marcha de los acontecimientos socia­
les y la investigación literaria puede enfocarse sobre la
descripción de una obra concreta y la crítica de su
contenido, para integrar una síntesis del pensamiento
del autor y ubicar ia importancia de su posición en el
Digital izado por r.i'Bivi' 1 Bellas Artes
JO R G E V E L A Z C O
BUSQUEDA
Y
M USICA
J
desarrollo general de las Letras.
En el arte, la investigación tiene un lugar indudable, a
pesar de que los sistemas ortodoxos para la investiga­
ción científica y humanística no pueden ser aplicables
al acto de creación. En efecto, la obra de arte,
expresión viva de su autor, constituye un tercer estrato
del conocimiento y no tiene más existencia que la
otorgada por el criterio del creador y por las personas
que la perciben, a través de un intérprete o en forma
directa. Los entes de la Física y la Química transcurren
en un mundo en el cual podría no existir ningún ser
humano, las instituciones sociales se imponen a los
individuos aun cuando emanan directamente de las
actividades de la vida de relación, pero los objetos
artísticos aparecen como fruto de una actividad perso­
nal ísima y no llegan a existir sin un artista que les dé
vida.
La única norma concebible para la creación artística es
el manejo libre de los conceptos estéticos surgidos de
la emotividad y encauzados por el intelecto, nutridos
por las vivencias del autor y conformados por las
posibilidades de su técnica. No hay sino tres fronteras
para el artista: su fantasía, su inteligencia y sus conoci­
mientos.
A pesar de ello, la Música necesita de la investigación
para enriquecer sus medios de expresión y para com­
prender mejor su contenido y trayectoria. La obra
musical es, como toda obra artística, producto de una
actividad humana que vive en un mundo muy personal
de imaginación y fantasía. No se puede hacer, por lo
tanto, investigación para la creación musical puesto que
la esencia académica de la investigación atentaría, por
su rigidez, en contra de la libertad necesaria para la
composición musical). Pe*ps8ft¡tsien tres áreas en las que
investigación ri(i¿áteái r,fe tb b e a b d $ ra i^ C O N lA C U t.T A
aporta enormes medios para el enriquecimiento de la
música puesto que permite una considerable amplifica­
ción del horizonte de la creación musical al incremen­
tar los medios que pueden ponerse al alcance de los
compositores. Estos campos son: la Historia de la
Música, la técnica de composición y los sistemas de
producción de sonido. Además, un campo muy impor­
tante, últimamente unido a la composición musical, es
susceptible de una gran amplificación a través de la
investigación. En efecto, la interpelación de la música,
indispensable si el acto de creación va a trascender más
allá de una pura expresión personal encerrada en el
mundo subjetivo del compositor, puede ser notable­
mente mejorada a través de la investigación en materia
de pedagogía musical y de técnicas instrumentales.
Intimamente relacionado con estas actividades, se en­
cuentra el importante aspecto de la fabricación de
instrumentos musicales, el cual requiere también un
profundo trabajo de investigación. Pero esta tarea
parece ser más propia de la industria por lo que la más
deseable estructura para su desarrollo podría ser la
formación de programas concretos de investigación
industrial y no estrictamente académica.
La investigación acerca de ia Historia de la Música debe
ser realizada con un criterio que enlace las técnicas
historiográficas (al par que el estudio de las circunstan­
cias socioeconómicas en las que diversas obras musica­
les fueron creadas) con el conocimiento técnico mu­
sical, asumiendo una actitud estética adecuada. Una
obra musical está basada en los sistemas desarrollados
por las obras ya existentes y constituye un pivote
sobre el que gira la evolución de la Música y en el que
se apoya la composición de obras subsecuentes. Es, por
lo tanto, imprescindible amplificar el conocimiento de
la historia musical para poder aclarar la unidad básica
de la Música, a través de la investigación profunda de
las diversas estructuras que la humanidad ha empicado
para expresar sus inquietudes musicales.
El estudio de la técnica de composición implica, con
base en ia investigación histórica, la obtención de
nuevos medios para el análisis de las obras ya existen­
tes, de elementos para descomponer y entender las
obras nuevas, de muy reciente creación, y el descubri­
miento de síntesis especializadas, de nuevas técnicas
que permitan trabajar el material sonoro que la tercer
área de investigación pone a disposición de los compo­
sitores y dar el empleo musical más adecuado a los
modernos métodos intelectuales que las Matemáticas y
la Física han entregado al servicio de la humanidad,
como las computadoras electrónicas.
La investigación sobre la obtención de nuevos métodos
para producir sonidos o de nuevos timbres para la
expresión del espectro sonoro constituye una actividad
del más extraordinario interés, en la cual fa experimen­
tación suele producir tos más halagüeños resultados.
Hermosas promesas frustradas, como el Teremin, y
poderosas realidades, como el sintetízador Moog, per­
miten imaginar la vasta extensión de este campo en el
que la Física y las Matemáticas contribuyen a la
expansión del universo estético.
La enseñanza de la música, aspecto especializado de la
técnica pedagógica, necesita ser ampliamente investiga­
da. A pesar del progreso logrado hasta la fecha, patente
sobre todo en los terrenos de la Armonía y el Análisis,
aún queda un camino casi infinito por recorrer y éste
debe ser conocido en la forma más profunda posible.
La importancia de Investigar nuevas técnicas de ense­
ñanza musical no puede ser exagerada. Uno de los
factores críticos de más importancia en el desarrollo
del ambiente musical de un país es la calidad profesio­
nal de los músicos, la cual está fundamentada en la
eficiencia que las instituciones educativas puedan poner
al servicio de los alumnos que forman. La falta de
métodos modernos y adecuados para enseñar a los
jóvenes de modo ameno y eficaz sólo puede ser
eliminada por medio de la investigación que, a través
de ia adopción, estudio y mejora de sistemas de
probada utilidad, explore y aporte los cambios en la
Artes
forma de la enseñanza que sean necesarios para dar a
ésta la dinámica suficientemente fluida que requiere.
Sólo por esta ruta puede llegarse al nivel ideal que toda
persona interesada en la música ha soñado alguna vez.
f aceta importante de la enseñanza es el aprendizaje dé­
la ejecución instrumental. La creciente complejidad
mecánica de las ohras musicales y la amplificación de
las actividades sinfónicas {al par que su encarecimiento
económico) imponen la necesidad de encontrar nuevas
y mejores técnicas para la ejecución de los diversos
instrumentos musicales, las cuales, por otra parte, están
insinuadas por la división, en diversas familias, de los
varios instrumentos de una orquesta sinfónica. Algunos
instrumentos, como el piano y el violín, han logrado
un extraordinario avance en sus técnicas de ejecución.
Ilustres músicos y pedagogos, cnlte los cuales hay que
mencionar a Busoni, Lcrmcr, Auer y Flesch, han
desarrollado diversas labores de investigación alrededor
de la técnica instrumental consiguiendo, en algunos
casos, un sorprendente perfeccionamiento de los siste­
mas de ejecución usados en su época y algunos de ios
postulados básicos descubiertos por ellos se siguen
empleando en las más modernas escuelas de ejecución
instrumental. L.a investigación en osla materia está
formada por la sistematización de la práctica V parte
de la experiencia objetiva a la cual se ordena en una
serie de principios generales, que serán aplicados a
casos concretos y con variaciones provenientes de las
necesidades personales de cada intérprete. Pero la expe­
rimentación y la pesquisa necesarias para sistematizar
esa práctica son lo que debe protegerse y estimularse
para dar cuerpo a este aspecto especializado de la
investigación musical.
El punto neurálgico de la investigación musical se
refiere al desarrollo que ésta tiene en México. La labor
de investigación ha sido siempre realizada por indivi­
duos cuya preparación c inquietudes les han guiado por
el azaroso camino de la búsqueda musical que se
desarrolla fuera de la composición. No existe, a nivel
institucional, actividad alguna que cubra los campos
mencionados anteriormente. Todo d trabajo que se
hace en estas disciplinas proviene deI esfuerzo aislado
de algunos investigadores acuciosos y heroicos. A veces,
se obtiene el apoyo parcial de alguna Institución para
la realización de un programa concreto, pero esios
casos, angustiosamente aislados, son excepciones es­
casas y raquíticas que no pueden fundamentar la
estructura básica de las actividades de investigación
musical.
El Instituto Nacional de Bellas Artes ha otorgado el
limitado apoyo que permiten sus condiciones presu­
puéstales a la investigación que se desarrolla alrededor
de! sintetizador instalado en ef Laboratorio de Música
Electrónica del Taller de Composición del Conservato­
rio, pero el esfuerzo que ahí se desarrolla no está en
proporción a las necesidades que un desarrollo adecúa
do de la música impone a nuestro país.
Por su propio peso se desprende la necesidad de que
México cuente con una labor institucional en la inves­
tigación musical, ya que esta constituye, como cual­
quier investigación en materia de arte, el perfecciona­
miento de la esfera intelectual que, basada en la
investigación científica, se completa por la investiga­
ción humanística.
f --------------------- ------------------------------------------------------------------------------ \
HOMERO V A L L E

LA EDUCACION
PRO FESIO N AL
DE LA MUSICA
EN M EXICO

V J

"En México el profesional de la música se forma de

milagro."
Esta fue la frase que espontáneamente expresó un viejo
promotor de la música en México, ahora ya retirado,
frente a un grupo de jóvenes músicos. Esta escena se
desarrolló con motivo del problema que entonces re’
presentaba la integración de una orquesta sinfónica. A
distancia de quince anos nos encontramos con que la
situación es la misma, agravada por el hecho de que las
necesidades actuales son mayores y ahora, como enton*
ces, la solución consiste en contratar músicos profesiona­
les en el extranjero. El reflexionar sobre esto nos lleva a
contemplar aunque sea someramente, el panorama de la
educación profesional de la música en México.
Con más de 100 años de existencia, e! Conservatorio
Nacional de Música es la máxima institución educaLiva,
en esta especialidad, en la República Mexicana. Su
biblioteca, su historia, sus planes de estudio, etc.,
sirven de fuentes de consulta e información para todas
aquellas instituciones interesadas en desarrollar funcio­
nes educativo-musicales a cualquier nivel, y con ello,
además de los beneficios proporcionados, contamina
sus propios defectos, el principal defecto de las escue­
las de música en México que alojan en un solo centro,
todas las funciones y todos los niveles de la actividad
educalivo-musical especializada (denominándola así, a
diferencia de la educación musical que se imparte,
como integrante de la formación cultural del individuo,
en instituciones de educación general o aun especializa­
da en otras ramas).
Las más importantes funciones de la educación musical
especializada son: Exploración vocacional, iniciación
artístíca-musical, amateurismo, reorientacrón vocacio­
nal, formación profesional, formación profesional supe­
rior (o profesional propiamente dicho), labores de Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Ü ÍS Bellas Arles
investigación, cursos de perfeccionamiento y cursos de
posgrado.
Lógicamente, un centro educativo que abarque toda
esa escala y sus ramificaciones acabará por dar prefe­
rencia a un solo sector con descuido o aplazamiento
indefinido de las funciones que queden al margen. Por
razones estadísticas se da preferencia a los niveles
inferiores, con la idea de contar con un amplio campo
para la selección de aspirantes para alimentar los
niveles superiores, dando por resultado que para la
finalidad educativa principal, esto es, la formación
profesional, los recursos materiales y humanos de la
institución se encuentran considerablemente mermados,
y consecuentemente es muy bajo el porcentaje de
egresión del nivel profesional. En ocasiones y, a veces,
sistemáticamente las instituciones organizan cursos de
perfeccionamiento y de posgrado como estímulo y
complemento formativo para el joven profesional o
pasante, pero es en donde palpablemente se ve que los
niveles superiores no son capaces de alimentar debida­
mente cursos de tal naturaleza, siendo muy significati­
vo que los cursos de capacitación o mejoramiento
profesional se ven mayormente favorecidos.
Tradicionalmente, en la Sociedad Mexicana ia música
no se considera como una profesión, sino más bien
como un oficio o artesanado; tan es así, que no se
encuentra registrada en el catálogo de la Ley de
Profesiones al lado de otras profesiones de reciente
creación, con la salvedad de que la música es de muy
antiguo ejercicio. Lo que ocurre es que la enajenación
del estudio especializado de la música hace at aspirante
retrotraerse de su realidad dentro de la corriente
cultural a la que pertenece, descuidando así aspectos
fundamentales de su formación. Al terminar una carre­
ra y ostentar un título, inclusive, el egresado del
Conservatorio Nacional de Música se encuentra con que
no tiene la escolaridad que la citada ley de profesiones
exige y su situación profesional no tiene reconocimien­
to del Estado,
El Consejo Nacional Técnico de la Educación, en 1969,
al analizar esta problemática así planteada, calificó al
Conservatorio Nacional de Música como un "Complejo
Escolar” donde están concentradas todas las funciones
y donde no existe una cspcciali/ación específica por
niveles para el personal docente.
Esta calificación de dicha problemática hizo caer al
Director del Conservatorio Nacional de Música en
profundas reflexiones y, dando la primera gran aporta­
ción al respecto, dio a luz en 1970 su "Plan de
Reestructuración" el cual, al ser sometido al Consejo
Técnico Educativo, contó con su cabal aprobación y
posterior aceptación por parte del Secretario del Ramo,
con la recomendación de que se incluyera la reestructu­
ración de la carrera de Profesor de Educación de
Música Escolar, Todo esto ya es del conocimiento de
las actuales autoridades deJ Instituto Nacional de Bellas
Artes, quienes, con su equipo técnico, se han abocado a
T..
Digitalizado por
la tarea, incluyendo los estudios para la creación de
una Normal de Enseñanzas Artísticas.
Con la aportación del Instituto Nacional de Bellas
Artes a la Reforma Educativa es promisorio el futuro
que a la Educación Musical Profesional corresponde;
sin embargo ya se han concretado algunos logros, como
es la unificación de planes de estudio y programas que
se han efectuado a nivel de Iniciación Musical en todas
las escuelas dependientes del Instituto Nacional de
Bellas Artes, como son el Ciclo Inicial del Conserva­
torio Nacional de Música, el Ciclo Inicial de la Escuela
Superior de Música, y el Ciclo de Estudios que corres­
ponde, en lo musical, a las cuatro escuelas de Inicia­
ción Artística del INBA; estas últimas, que actuaban a
manera de talleres libres, pueden ahora encauzar sus
estudios a nivel medio y posteriormente profesional.
Todo lo anteriormente dicho es válido en lo que
respecta a la formación académica del profesional de la
música, pero ahora veamos cómo se forman otros
profesionales de la música fuera de las aulas:
Si desde épocas feudales hasta el siglo X V III, los
máximos exponentes de la música dentro de una
función social eran los compositores-ejecutantes-maes­
tros, y después de la Revolución Francesa lo fueron los
virtuosos, en la actualidad el máximo exponente lo
constituyen las orquestas sinfónicas, a cuyos miembros
se les exige un alto nivel de preparación, que la escuela
no proporciona en parte por lo ya anotado y en parte
porque, para alcanzar ur> nivel aceptable, se requiere de
una práctica profesional que tampoco se obtiene en la
escuela. Es por esto que hay necesidad de recurrir a
músicos procedentes de bandas y oLros centros de
trabajo, no precisamente de tipo cultural, y habilitarlos
en una especialidad nueva para ellos. Por su parte los
alumnos del Conservatorio, sintiendo la necesidad de
este complemento educativo, abandonan las aulas para
incorporarse prematuramente en actividades profe­
sionales. En ambos casos eí resultado es el de tener
que contar con profesionales de formación incom­
pleta.
También, es frecuente el caso de alumnos, aun de ciclo
inicial, que al sentirse insatisfechos de los estudios
profesionales que nuestras escuelas les pueden propor­
cionar, se lanzan a buscar centros de estudio en el
extranjero, con el resultado de que, en el mejor de los
casos, a su regreso, se encuentran dcsadaptados al
medio y en desventaja laboral con los compañeros que
sí terminaron sus ciclos de estudio aquí con todo el
reconocimiento del medio musical, trayendo todo esto
como consecuencia desorientación, conflictos emocio­
nales, frustraciones, bajo rendimiento, etc.
Las bases para una solución empiezan a plantearse
sólidamente para poder salir del empirismo, la improvr
sación y las confecciones al vapor, como hasta ahora ha
o c u r ri do , ya que la nobleza de nuestra gente lo
hace posible; nobleza que nos hace pensar optimista­
mente en grandes realizaciones futuras.
If i y i l Instituto
Nacional de
Í4iS5?¡ Bellas Artes
IA CO N ACULTA
 \

TEATRO

Instituto
__ i___ ■' '
Digitalizado por Bellas Artes
Digitalizado por
Nacional de 4ACONACULTA
Bellas Artes
 — \

H EC TO R A ZA R

EL M ILAGRO
Y SU RETABLO
O LA VEN G A N ZA
D EL COM PADRE
(Paso de danza)

V _______________________________________________________________________________________________________________ ¿

Hombre I o para arriba— que es convento de piedra lila metido en

Hombre 2o
El cronista
El retablo
Un joven doliente
Indio I o
Indio 2o
Victorina, la loca del pueblo
El ángel
El diablo
El cura
El compadre
Hombres y mujeres del coro
(Se corre eí telón y desde dentro dos hom bres dialo­
gan.)
Hombre 1°
Dígalo ya; si lo sigue pensando no lo hace. A sí es que
decídase mientras preparo a la gente.
Hombre 2o
Bueno, pues sea.. . [entra a escena y dirigiéndose a!
pú blico empieza a leer un papel que lleva en las ma­
n os). “ Atlixco echó raíces en un valle tan claro que se
diría una joya en un estuche de cristal. Es como un
muchacho, Atlixco, con los nervios de agua y los pen­
samientos como las nubes de lejanos. Sus calles sudan
fresco, muy por el contrario de otras partes que las
tienen resecas’* (deja de leer). Le dicen "Atlixco de las
flores” y es la tierra del aguacate padre; se le acaba de
caer ei ahuehuete más viejo -dicen que del mundo-
por andarle sacando carbón, y de su gente, ni se diga
que a’i se va. Lo que más le sobresale son sus tres ce­
rros y de entre los tres, e! de San Miguel Arcángel, que
por tener espada tuvieron la buena ocurrencia de ar­
marlo con un convento —en el primer tercio, de abajo
Digitalizado por ss? Bellas Artes
la roca por arte de magia y su fachada dando para don­
de el sol se pone todas las tardes, entonces como que
las piedras se volvieron brasas y tos respiros supieran a
naranja, yo creo que porque lo levantaron los padres
franciscanos en el tiempo que vinieron a derrumbar los
templos de los demonios, aunque ahora ya no sea de
padres franciscanos sino que !o tiene encargado el
Señor cura Coto, Roto a Goto creo, quien vive en él
con su sobrina que nunca sale o nunca la veo, sólo en
las bodas que hay, porque se asoma por la celosía de
junto al coro y como si oliera a casulla encajonada o a
incensario; pero ella no tiene nada que ver en esto y
yo ya estoy desvariando. Se trata de comunicarles una
muy gran desgracia que aconteció en el año de 1651
del siglo X V II, allí en Atlixco; por eso hablaba yo de
él y de sus bellezas naturales, de sus bellezas artificia-
íes, como iglesias de cúpulas con soles de azulejos no
dije nada todavía, hasta dije que se me aparecía joya o
piedra preciosa de lo tanto que refulge y de lo prós­
pero, aunque sus tierras ya esLán cansadas y tas hacien­
das tan repartidas, que no queda nada de ellas ni de su
repartimiento, por lo que les estuvo dando por venirse
para México y por las divisiones tan sangrientas que
hubo, que no podía uno salir a la calle ya le locaba la
balacera, pues se les soltó el rencor y nada más pasa­
ban y pasaban cada rato unas camillas de rama de
árbol con los muertos chorreándoles la sangre, por lo
que le pusieron “ Atlixco de las flores y de los bala­
zos”; hasta que llegó con el favor de Dios Don Maxi­
mino Avila y que los mete en cintura con tres o cuatro
gañotinados que andaban de alebrestados y que con
nomás mirarlos les amaneció bien oscuro. Pero sola­
mente así se organizaran PftM ftStfruir escuelas y hos­
pitales, por eso pa «AGONACULTA
Hace poco se celebró un Mamado Congreso Eucarístíco Caballero
con tanta gente, que las misas y los casamientos se tu­ Frente a la plazuela, amigo,
vieron que hacer en el Campo deportivo, con treinta y ¡Virgen de la Soledad!
ocho monseñores y sus familiares y sus sotanas solfe­ derruida sombra escapa
rinas que se me imaginó el Arbol de la Noche Triste la glauco Atlixco va a sombrear
tarde que lo conocí'. Estuvo muy lucidor y se casaron Yérguese caduco el tiempo
unos tres mií amancebados, porque por aquí' parece caballero colonial,
que abundan y creo que por la culpa del Señor cura de y de la plazuela, amigo,
la Parroquia, Párate, Cállate o Zacate me parece, que ventana y muro hollará.
no es el mismo del convento sino otro; pero decía que iVirgen de la Soledad,
este Señor cura no les hace mucho caso, sino que lo amigo, de la soledad!
van a ver y con hablarles un poco, como si los rociara
de agua de San Ignacio porque no regresan, cuando (Sale y entra una joven con un gran retablo en el que
debiera ser con agua de Gloria para que se mejoraran. se lee Santuario de la Soledad”, ilustrado con el dibu­
Yo no debiera andar abriendo la boca porque soy un jo de una iglesia en ruinas, y sobre de ellas, las Iniciales
buen cristiano y respetuoso y además, que aunque yo £. M. con gran resplandor.)
ya hace quince años que me vine, pero regreso seguido Retablo
y allá tengo mi familia, y eso sf, como dijo Jesucristo: (En tonos de heraldo.)
"Quien esté líbre de culpa, que arroje la primera pie­ Santuario de Nuestra Madre Santísima de la Soledad,
dra" y también dijo "Bienaventurados los que tienen levantado con inmenso amor, un día de la Gracia Di­
hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados” y vina del año del milseiscienlos y tantos, para refugio de
también, "Salid del templo mercaderes que ésta es la los pecadores, consuelo de tos afligidos, tranquilidad de
casa de Dios". No es que sea uno inconforme pero los desesperados, manantial de fe, esperad isima escala
habiendo tantas cosas, y una de ellas, por eso estamos en la espesura del terreno viaje, frescura y sombra en e!
aquí, es la que ha andado de boca en boca desde hace desierto del dolor, posada iluminada en la noche tene­
muchos años, dicen que quinientos o seiscientos, y se brosa del deseo, barca que no se hunde en el mar pro­
la van a contar mis compañeros. Yo, me ausento. celoso de la desolación, punficador de malos, perversos
y poetas, paliacate que cubre la locura rapada de V ic­
(Safe y se oyen aplausos nutridos y recibim iento ju b i­ torino torvamente asediada por gendarmes martirios,
loso al actor. S e disponen y entra ef caballero vestido a corazón de este ®ij itetM&ima'b oye el paso del
¡a usanza dei X V II .) . .viento que te l l o r a s k Nacional de 4ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
(Queda en actitud y desde dentro de o y e :) y se olvidará de toda la bola.
Voz ¡Préndanse los cohetes que estoy hecho cisco;
La Virgen le hizo ei milagro a un señor adinerado y él, a Puebla, en Jos dones del Señor Obispo!
tomando cruenta venganza___
( Toma a! compadre del brazo, hace señas ai ángel y oI
(E n tra música de minuet para que ei el ángel y el dia­ diablo para que (os sigan y desaparecen. El ángel y el
blo entren bailando un pas-de-deux. Retablo da unos diablo compungidos, van tras ellos.)
pasos de dam a para salir. Concluye la música y los bai­ Cronista
larines permanecen en escena. Entra el cronista) i£l Obispo que lo supo
Cronista presto lo felicitara!
¡Compadres de viento y jarro
enterraron el tostón, ( En tra un joven y fas tuces cambian a individual.)
vino a pedirle a la Virgen Joven doliente
nada pequeño favor Ya están chorreando las velas
y como la Virgen le oye ya quitan los adoquines
al templo la enderezó! {la banqueta solamente
Va que vuela a su compadre, para damas y catrines)
cura de su corazón, los estípites crujieron,
zapapico dei convento, las campanas no repiquen,
representante de Dios, rompieron los azulejos
esclavo de la tajada que todos los indios griten,
de los hombres redentor, retablos sangre les sale
con fas uñas muy pintadas óleos cuchillos ies siguen,
muge y bufa en e¡ sermón, tallas de cedro tundidas
rebotando el colodrillo gobelinos y marfiles;
a su compadre escuchó. San l-rancisco y su cabeza
en voz cortada se piden,
(Entran el cura y el compadre bailando y a! cabo se­ cariátides estupradas
cretean y se frotan las manos/ acompañamiento de los capiteles se rinden,
fagot y clarinete. El cura se aparta y d ice :) el caballo de Santiago
Cura para que los niños brinquen.
La Virgen saldrá buscando camorra Llanto en la madera rota
 pezuña en el alfeñique,
modernizan la esperanza
que todos los indios griten
el milagro y la venganza
de Don Marasmo M artille?,

fSale e ilum inación genera!. Aparece el coro cantando

peniten te; también el cronista y los indios I o y 2o.
Mientras el cronista habla, el solista del coro cantará la
plegaria; igual cuando los parlamentos de los indios.)

Coro
¡Oh, Virgen solitaria
del Gólgota sangriento!
¡Qué triste es tu lamento!
i Qué amargo es tu dolor!

Solista
Una chispa que saliera
de este fuego tenebroso
montes y mares furiosos
en un punto consumiera;
ya que podéis estas llamas
compasivos apagad
¡Cuán terribles son mis penas!
Piedad cristianos piedad.

Coro
¡Oh, Virgen solitaria, „.

Cronista
Acabóse aquel Santuario,
fachada piedra tema,
frente que le fue vendido
a un señor que lo quería;
hoy dos indios la trabajan
obra de pedacería
para alisar la fachada
que el Compadre dirigía;
el indio que la alisaba
tres pesos ganaba al día
y el que le untaba el cemento
r

otros tantos recibía

y cuando no trabajaban
seis pesos iban a misa;
llorando el alisamiento
desta manera decían:

indio 1°
¡Ay! Virgen te lo buscaste
corazón de milagrera,
recaudaste los demonios
y te taparon con tierra.
Lse patrón [>on Marasmo
cristiano de mala cepa,
Tú le cumples su pedido
y un buen fandango de penas,
cuatro ollas halló enterradas
y mató a la cocinera.
¡Cuánta malicia en el hombre!
¡Cuántas cantinas abriera!
las sinfonolas le aúllan
toda su fama logrería, instituto
. ,Ahora baja con sujLhffag, Nacional de (▲COÑAC ULTA
Digitalizado por 2S52! Bellas Artes
marrano rancia manteca,
pulseras y aretes de oro
arrastrando las zaleas.. .
Coro
¡Ay Virgen solitaria. . .
Indio 2o
¡Ay! Virgen te lo buscaste
por andar de milagrera,
le cumpliste su mandato
¡qué mala paga te diera!
¿Dónde se metió tu Hijo?
¿Dónde temas la cabeza
que de tu casa te sacan
por ponerte de alcahueta?
Ahora la pasas llorando
¡canallada tan rastrera!
rasgando tus vestiduras
desquebrajo de canteras;
se te hundieron los puñales,
se te enchuecó la diadema,
iel encaje de tu manto
es el mantel de su mesa!
Ojos de cristal herido
al fondo de una botella,
boca para saborear
la más dolorosa pena,
manos tendidas al cielo,
¡cómo lastima la afrenta!
Virgen madre tan desdicha
que sola sola te dejan.
(Van saliendo el coro y los indios cantando; p o r el
Jado opuesto entra Victorina, la-loca-del-pueblo, con su
cabera rapada cubierta con un potiacate rojo.)
Cronista
¿A dónde vas Victorina
con tu corazón a cuestas?
Victorina
Voy con la Virgen que tiene
en su corazón mis penas.
Cronista
Ya no vayas Victorina
que algún gendarme te espera.
Victorina
Voy con la Virgen pedirle
de gendarmes me defienda.
Cronista
Ya no vayas Victorina
que el ataque te golpea.
Victorina
Hoy, no hay ataque, la Virgen
es una luna deshecha.
Cronista
La Virgen, ¡ay!, Victorina
tiene su casa maltrecha,
ya no vayas que tu Virgen
en Mantos está deshecha
ULTA
nunca más arrepentida Hombre 2o
por andar de milagrera. Todos padecimos mucho por semejante desacato, con
todo y que se hizo lo indecible por evitarlo; ahora lle­
(Camb/o de luz Individual a Victorina.) vamos ya seis años con nuestro padecimiento que se
acrecienta más, de ver cómo van destruyendo los malos
Víctor i na cristianos, las maravillas de arte por las que nuestro
Qué soledad soledad querido Atlixco ha valido tanto.
tan callada y tan sonora Hace dos semanas, nada menos, salió la noticia de que
estremecimiento de árbol van a reformar la iglesia de la Trinidad Tepango, para
junto ai aullar de la loba dejarla igual que la del poblado de Acapulco o la de
un lucero está tendido Chílhuacán, donde echaron abajo todo sin avisar siquie­
la noche para las horas ra, para propia y persona! satisfacción de un tal Mala-
y los pasos llegan mudos niego que anda por todos los pueblos pelando los ojos
de sed y voz que se ahoga a ver qué cosas se puede volar o malbaratar a los cam­
choque de estrellas ai alba pesinos, para luego vendérselas a precio de oro a los
muerte del ansia la aurora americanos o a los ricos payasos que se las compran
procesión de solitarios para adorno de sus casas.
quedos amores la soga No sabemos si en otras partes suceda lo mismo, pero lo
la existencia y sus cuchillos cierto es que si también les pasa es porque no se hace
batir de las alas rotas nada, ni siquiera versos. Con esto de La Soledad vini­
en el espejo estrellado mos a México a solicitar audiencia con bastantes gentes
de soledad tan sonora que nos trajeron de acá para allá, como chamulas. Lo
tan sonora y tan callada único que se logró fue que mandaran a un comisionado
como la noche que llora de nombre Francisco de la Maza y lo que hizo fue re­
vengan a cerrar mis ojos volotearlos como fuego pirotécnico y ni se dio a en­
vengan a coser mi boca tender. Ahora dicen que hay un Director de oficio,
que me apaguen esta pira Doctor Justino, que está muy pendiente. Ayer que lo
del despojo de mi sombra visitamos, como que nos tanteaba a ver si éramos sin­
ay soledad soledad ceros, dándonos la solicitación de audiencia para el
insomne desde la roca. jueves que entra, Dios mediante. Ojalá que se logre
algo. Nosotros los seguiremos poniendo al tanto. Mu-
(Oscuridad totaI, En el escenario aparece el hombre chas gracias. hsMuto
2o j . , .. , k é É Nacida! óáii 4 A CON A€ ULTA
u ig t t a i iz a d o p o r ü i s s : Bellas Artes
f --------------------------------
BASES C O N S TITU TIV A S

COM PAÑIA
NACIONAL
DE TEATRO
DEL INBA

L __ _________________________ j
I La Compañía Nacional de Teatro del ¡NBA es un
organismo estable, destinado a estimular y a di­
fundir la actividad teatral, a nivel profesional, me­
diante la continua, coherente y sistemática, pues­
ta en escena de las obras más representativas del
género teatral.

I! La Compañía Nacional de Teatro del INBA queda

establecida como una dependencia del propio Ins­
tituto. Su acción administrativa y artística estará
determinada por un CONSEJO D IR E C T IV O inte­
grado por:

El Director General del INBA

El Subdirector General del INBA
El Contralor General del INBA
El Director Titular de la Compañía
El Jefe del Departamento de leatro.

H! El Consejo Directivo de la Compañía Nacional de

leatro det Instituto Nacional de Bellas Aries ten­
drá las siguientes funciones:1

1 Establecerá la política cultural de la Compañía.

■v . - . v 2 £ - .
2 Seleccionará las obras que deberá representar la _ «i* ___ —__
Compañía.
3 Designará los directores, actores huéspedes, es­
, v■
cenógrafos y en general el personal técnico que
deba intervenir en la realización de las obras
escogidas para el repertorio.
4 Para la ejecución de las funciones señaladas en
los párrafos anteriores deberá asesorarse de re­
conocidas personalidades del teatro mexicano
que pasarán a integrar el Consejo en calidad de i i Instituto
asesores formando un Comité de Repertorio. * Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 5 Resolverá cualquier situación, relacionada con
el Funcionamiento de la Compañía que rebase
la competencia titular de la misma.
IV Empeño particular de la Compañía Nacional de
Teatro será el de incluir, de una manera regular y
permanente, obras de autores nacionales ya sean
inéditas o del repertorio existente, estableciéndose
la disposición de que predominen en el repertorio
de la Compañía, las obras mexicanas,
V El ejercicio presupuestal de la Compañía Nacional
de Teatro se aplicará de acuerdo con los procedi­
mientos indicados por la Contraloría Genera! del
(NBA, mediante !a expedición de medios a! través
de presupuestos previamente aprobados y de com­
probaciones oportunas debidamente requísitadas.
VI La sede de la Compañía Nacional de Teatro del
INBA para sus temporadas regulares —incluyendo
las posibles temporadas de Teatro Escolar que se
programarán de acuerdo con el Departamento de
Teatro y durante los turnos matutino y vesper­
tina será el Teatro Jiménez Rueda, sin que esto
excluya la posibilidad de que pueda presentarse
en otros locales dei propio Instituto o de algún
otro organismo.
V II Aspecto de especial importancia para las labores
de la Compañía Nacional de Teatro deberá ser el
de su decidida acción por divulgar, a precios po­
pulares y en locales de la periferia de la ciudad y
de la provincia, las calidades def buen teatro entre
las personas que tradicionalmente no han recibido
sus beneficios.
V III La Compañía Nacional de Teatro del INBA que­
dará integrada administrativamente por el siguien­
te personal:
1 Un Director Titular de la Compañía, cuya la­
bor principal será la de cumplir, hacer cumplir
y participar en las decisiones del Consejo Direc­
tivo.
7 Un cuerpo artístico:
Directores huéspedes
Actores: Titulares
Huespedes y
Eventuales
Asesores de producción
Asesores literarios y de publicaciones.
3 Una célula administrativa:
Un asistente del director titular de la Compa­
ñía
Un administrador de la Compañía

M iembros de la C o eactea en £7 exam en de m aridos de J uan R u ia de. tartán , Nacional de «A C O N A C U LTA

isitahzado por ¡liin tfi Bellas Artes
 Una secretaria ejecutiva
Un contador — Delegado administrativo del
INBA
Un promotor de funciones y giras.
IX El Director titular será el representarle y el res
ponsable de la Compañía y lendrá las siguientes
atribuciones:
1 Coordinará las relaciones administrativas de ios
miembros de la Compañía con el INBA.
2 Propondrá ai Consejo Directivo, actores, direc-
tares, escenógrafos y personal vario que, per­
manente o eventu.límente, requieran las activi­
dades del conjunto estable.
3 Cuidará de la calidad artística de todas y cada
una de las representaciones de la Compañía.
1 Tendrá la obligación de dirigir escénicamente
dos puestas en escena al año con los miembros
de la Compañía que dirige, calculando la pro­
bable capacidad de trabajo de la Compañía en
6 o 7 montajes anuales.
5 Protegerá las buenas relaciones de ¡os miembros
de ta Compañía; de ésta con sus colaboradores
y con las personas físicas o morales de dentro
y fuera de nuestro país, promoviendo siempre
al conjunto hacia el mayor nivel humano y ar­
tístico posible.
6 Mediante acuerdos regulares mantendrá infor­
mado al Consejo Directivo.
Roberto R iv e ro , A driana R o e l, Patricio C a stillo , C arlo s Fernánd ez, m c - v ir o s do la Conacre i
luán R u i? de A larcó n
Digitalizado por
7 Propondrá el calendario de funciones corres­
pondientes en la sala marcada como sede de la
Compañía y lo someterá al Consejo para su
aprobación.
X De los actores. Según las necesidades propias de
la Compañía se establecen 3 calegoi ías de ac­
tores, para la formación del conjunto estable:
Titulares Los que en número de 8 inicialmente
constituirán eí cuerpo básico de (a Compañía. Se­
leccionados entre tos artistas jóvenes que cuentan
con un nombre respetado en el ambiente artís­
tico, estos 8 aciores y los que vayan aumentando
de acuerdo con el crecimiento lógico de la Com­
pañía, dependerán de ella mediante una beca de
estímulo teatral que tendrá como lérmino de du­
ración de ó meses prorrogabas a partir de la
fecha de otorgamiento y, como finalidad, la de
constituir el tronco artístico necesario para crear
un estilo de actuación indispensable en los con­
juntos teatrales de elevado nivel profesional. Los
términos de esa beca, su régimen financiero y las
disposiciones reglamentarias que normen la con
duela y las relaciones de los actores titulares,
están contenidas en los capítulos de Reglamenlo
Interno.
Huéspedes Esta clasificación incluye a los artistas
de primera línea en el Teatro Mexicano y con los
laütítut<í/r nutridos de
(▲ CON ACULTA
BeilasArtes
 cuales debe obtenerse, por su gran renombre, la
garantía de una elevada calidad en las puestas en
escena, lo mismo que un importante impacto
publicitario que favorezca la difusión de las ex­
periencias artísticas. Ll número de artistas hués
pedes será variable pañi cada obra y su régimen
de percepciones también será a través de becas
limitadas al tiempo de duración efe la obra en
escena.
Eventuales Esta categoría la integran los alumnos
de grados superiores de Jas instituciones acadc
micas teatrales que existen en e! país:
a} Escuela de Arte Teatral del INBA, en cuyos
programas se establecerá la condición obliga­
toria cíe que los alumnos de las 3 carreras exis­
tentes: Actuación, Dirección y Escenogralía,
intervengan en las experiencias escénicas de la
Compañía Nacional de Teatro, a manera de
Servicio Social Remunerado,
b} Lo anterior también se propondrá para ios di­
versos punLos de acción teatral con que cuenta
la UNAM: el Centro Universitario de Teatro y
el Depar lamento de Arte Dramático de la Fa­
cultad de Filosofía y Letras,
c} La Academia de la ANDA sería un punto más
M i. C lara Z u rita , Roberto R ivero miembros de la Conaetea en £7
de provisión de elementos para este grupo
Eventual.
d) Los valores teatrales que en el terreno de la
actuación existen en provincia, también pue­
den formar parte de este conjunto estable al
mismo tiempo que hacen su carrera profe­
sional, al través de los Cursos especiales que
organizará la Escuela de Alte Teatral.
XI Los Directores y escenógrafos que hacen el Tea­
tro de México son elementos de particular impor­
tancia para el funcionamiento de la Compañía
Nacional de Teatro. Su inclusión denlro de etla se
da como un hecho, ya que su actividad le dará
sentido y coherencia artística al grupo estable,
que requiere de la mano maestra de muchos con­
ductores para consolidar experiencias escénicas
trascendentales.
Lo mismo se puede afirmar de los escenógrafos;
por lo que tanto unos como otros en su amplia
mayoría quedan incluidos en la Compañía Nacio­
nal de Teatro y condicionada su intervención es­
cénica únicamente a factores de tiempo y opor
1unidad tcpertoiial.
Septiembre 4 de 1972
Instituto
kJV i ■demmuri£toi de) i¡ ¿ r üS jjQ(N0PÍflít3i de (▲ CON ACULTA
Digitalizado por ¡SBH BeltasArtes
 VIDA
CULTURAL
Y ARTISTICA

ENERO
Joan Manuel Serrai ofreció once
recitales en la Sala de Espectáculos
del Palacio de Bellas Artes, los
días 8, 10, 1 1, 13, 14, 15, 17, 18,
21, 22 y 23. El compositor e in-
térprete catalán presentó algunas
de sus canciones escritas reciente'
mente, obteniendo un éxito com­
parable con e! de sus anteriores
presentaciones en el mismo lugar,
puesto que en todas sus actuacio­
nes estuvo llena a toda su capa­
cidad la Sala y los críticos espe­
cializados destacaron elogiosamen­
te las virtudes de las canciones
compuestas últimamente.
E! Ballet Nacional de Sierra Leona
estuvo presentando algunas de las
manifestaciones del folclor afri­
cano en la Sala de Espectáculos
del Palacio de Bellas Artes, duran­
te ocho funciones, del 23 al 29. El
colorido, la armonía del movimien­
to y el monorrítmíco acompaña­
miento musical proporcionaron a
las coreografías de este conjunto
múltiples atractivos que mantuvie­
ron la atención de ios amantes de
la danza centrada en este espec­
táculo durante toda su estancia en
México.
ílháSiáMico de México inau-
4A CON ACULTA
Digitaliz^do por Bellas Artes
>oan M anuel Serrat
B a lle t Sierra Leona
el Departamento de Difusión Cul­
tural del Instituto Politécnico Na­
cional, con una presentación en ei
Auditorio “ A ” de la Unidad Profe­
sional de Zacatenco, el 19, efec­
tuada ante un numeroso público
compuesto por estudiantes de las
disciplinas técnicas que se impar­
ten en ese centro docente. La
actuación del Ballet fue ovacio­
nada entusiastamente por los alum­
nos dei IPN.
Una única audición dio la Banda
Sinfónica de Marina en la Sala de
Espectáculos del Palacio de Bellas
Artes, el 7.
El 14 fue inaugurada una exposi­
ción sobre Arquitectura Rusa en el
vestíbulo del Palacio de Bellas
Artes. La muestra se componía de
fotografías que testimoniaban el
desarrollo de las corrientes arqui­
tectónicas eslavas, durante los úl­
timos siglos, sobresaliendo, de ma­
nera notable, las edificaciones reli­
giosas que se hicieron en ese país.
Durante el mes que estuvo abierta
al público, la exposición fue visi­
tada por nutridos grupos de perso­
nas.
Leonardo Nierman presentó en el
Museo de Arte Moderno una mues­
tra de sus obras pictóricas más re­
cientes bajo el rubro de '"Intuición
del universo” , con cuadros de co­
lorido vigoroso y tapices de fina
manufactura, a partir del 20. El 31,
fue abierta, también en el MAM,
una exposición de “ Escultura ita­
liana contemporánea”, en la cual
se pudo observar la evolución del
arte escultórico de Italia, a través
de artistas reconocidos del movi­
m iento impresionista hasta los
creadores de obras en que sólo se
insinúa la forma.
Durante todo el mes, el Ballet Fo l­
clórico de Amalia Hernández estu­
vo presentándose los miércoles a
las nueve de la noche y los domin­
gos a las nueve y media de la ma­
ñana y a las nueve de la noche,
con sus coreografías que difunden
las danzas tradicicvwifes^íkiMl
Tfip fSIKfftfó por
FEBRERO
Los días 6 y 8 se montó la ópera
Don Juan, de Mozart, en la Sala
de Espectáculos del Palacio de
Bellas Artes. En esta obra partici­
paron Guillermina Higareda, Rosa
Rimoch, Cristina Ortega, Franco
Iglesias y Arturo Nieto bajo la Di­
rección Musical y Concertación de
Luís Herrera de la Fuente.
El día 7 se inauguró el ciclo Lunes
Literarios, con palabra del Arq. Ortiz
Macedo, Titular del INBA, y lectu­
ra-diálogo de Emilio Carbalüdo.
Et día 9 se inauguró la exposición
del Taller Gráfico de Wstbeth, com­
puesta por 150 grabados de este fa­
moso c e n tro cultural de Nueva
York en la Sala Internacional.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México dio un concierto el día
10 en la Sala Principal, teniendo
como solista a la pianista venezo­
lana Eva María Zuk y como direc­
tor a su Titular Enrique Bátiz.
La Orquesta Sinfónica Nacional
inició el día 11 su Temporada de
Primavera, con un concierto diri­
gido por Luis Herrera de la Fuen­
te, titular de la Orquesta, y te­
niendo como solistas a Luz Ver-
nova y Gilberto García.
de Charles
‘4ACONAC ULTA
Bellas Artes

y 15 bajo la dirección musical de
Fernando Lozano y dirección es-
cónica de José Solé. En esta obra par­
ticiparon Jacques Mars, bajo francés
de la Opera de París, que actuó Corno
invitado; Guillermina Higarcda, Mar­
garita González, Froylán Ramírez y
Marco Antonio Saldaba,
El día 14 se efectuó la segunda
sesión de los Lunes Literarios, con
la participación de la escritora Gri-
selda Alvarez, quien leyó su obra
Estación sin nombre.
El día 18. ía Orquesta Sinfónica
Nacional ofreció el segundo pro­
grama de su temporada de Prima­
vera. La audición fue dirigida por
Luís Herrera de la Fuente y tuvo
como solista a la violinista sovié­
tica Rasma Lie!mane.
El día 20 se interpretó ía ópera E l
Trovador, bajo la dirección musical
y concertación del maestro Luis
Herrera de la Fuente. Ln esta obra
de G. Verdi participaron Irma Gon­
zález, Aurora Woodrow, David Porti­
lla y Salvador Palafox, entre otros,
ti día 21 se presentó en la sesión
de los Lunes Literarios la escritora
B eatriz Espejo, quien levo su
novela inédita L o s eternos dioses.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó el día 24
para ofrecer un Festival Bectho-
ven, que se efectuó bajo la direc­
ción del maestro Enrique Bátiz,
titular de la orquesta.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó el día 25 bajo la direc­
ción de su titular Luis Herrera de
la Fuente, y con la participación del
pianista búlgaro Alexis Weissenberg,
quien interpretó el Concierto No. 3
para piano de Prokofficf.
La Orquesta de Cámara de la C iu ­
dad de México se presentó en
Bellas Artes el día 26, bajo la di­
rección de Carlos Esteva y Miguel
Bernal, obteniendo un gran éxito.
La ópera Manon Leseant, de Puc-
cini, se interpretó el día 27 bajo la
dirección y concertación del maes­
tro Fernando Lozano. Esta obra
tuvo la dirección escénica de Fran­
co Iglesias y en ella participaron
Annette Martín, soprano estado­
unidense, y el tenor David Portilla.
El día 28 se presentó el famoso
pianista chilenoClaudio Arrau, obte­
niendo, como en sus anteriores pre­
sentaciones en México, los mejores
elogios de la crítica y del público.
F.l Ballet de Amalia Hernández,ofre­
ció funciones durante todo el mes.
0
MARZO
El 2 de marzo se inauguró la expo­
sición "Dibujos de Fernando Cas­
tro Pacheco”, en la Planta Alta de
la Galería de Exposiciones Tempo­
rales del Museo de A. M. La can­
tante argentina Mercedes Sosa
ofreció dos recitales, el 2 y el 4,
con canciones de los compositores
latinoamericanos más representa­
tivos en el género folclórico.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó los días 3 y 5, bajo la di
rccción de su titular, Luis Herrera
de la Fuente, para estrenar la
obra: Lontano, de Ligueti, siendo
sofistas el violinista Johannes Brún-
ing y el violonchelista Ottomar
Borwitz ky.
La ópera E lix ir de Am or, de Doni-
zetti, se interpretó el día 5 bajo la
dirección musical y concertación
de Jorge Dele/é; Dirección Fscénica
de Ignacio Sotelo y con la partici­
pación de Cristina Ortega, Martha
Juárez, José Moreno Bueno, Rafael
Sevilla y José Luis Magaña.
La escritora Marcela del Río se
presentó ei día 6 en la Sala Ponce
para leer algunos relatos de su li­
bro Cuentos arcaicos para el año
3000.
El día 7 ofreció un recital i a pía-
nisu Patr!cia Mr0i'gr¡ta fízído por
tando obras de Bach, Brahms,
Schubert y Franck.
El pianista Claudio Arrau, consi­
derado como uno de los mejores
de la época, se presentó el día 8
para ofrecer obras de Mozart, Bec-
thoven, Debussy y Chopin.
El día 8 se inauguró en las balas 1,
2 y 3, de ias Galerías del Palacio de
Belfas Artes, ía exposición ‘‘Estan­
cias del placer” , de José García
Ocejo.
En el Salón de la Plástica Mexi­
cana se inauguró el día 9 una “ex­
posición Colectiva” ,
La Orquesta Sinfónica Nacional
presentó el 10 y el 12 su quinto
programa de la temporada de Pri­
mavera 1972, bajo la batuta del
Director Huésped Piero Bellugi y
con la participación como solista
del violinista Konstanty Kulka.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó el día 11
teniendo corno solista al pianista
José Kahart, bajo la dirección del
maestro Enrique Bátiz, Titular de
la Orquesta.
El día 12 se montó en la Sala de
Espectáculos de Bellas Arres la
ópera Co va I feria Rusticana, de
Mascagni, y Payasos, de Leoncava-
llo, teniendo como director musi­
cal a Fernando Lozano y como
director escénico a Claudio Lenk.
F.n estas óperas participaron Con­
ce p ció n Valde's, David Portilla,
Franco Iglesias y Lucila Columba.
Pilar Rioja ofreció dos recitales los
días 13 y 23, en ios que demostró
su talento y capacidad para dar vida
y esplendor al arte de la danza espa­
ñola con castañuelas en concierto.
E! día 13 se presentó en la Safa
Ponce el escritor Gustavo Sainz,
para participar en íos Lunes Litera­
rios, leyendo parte de su novela La
hermosa hija del ahorcado.
Nana Mouskouri, la cantante griega
más popular de Europa, se presen­
tó en Bellas Arles los días 14 y
16. La ¡oven cantante se presentó
con el acompañamiento de Los Ate­
nienses, igualmente triunfadores en
Europa y América del Norte.
Los días 17 y 19 se presentó la
Orquesta Sinfónica Nacional bajo
la batuta del director huésped, Fie­
ro Bellugi.
Baile de Mascaras, de G. Verdt, se
interpretó el día 19. En esta ópera
la dirección musical estuvo a cargo
de Armando Montiel y la dirección
escénica a cargo de Charles LaÜa,
participando los cantantes Rosa
Rímoch, Angélica Dorantes, Osbe
lia Hernández, Franco Iglesias y
Sergio Irigoyen.
Edmundo Domínguez Aragonés se
presentó el día 20 en los Lunes L i­
terarios para leer fragmentos de su
novela Donde el Agua es Blanco co ­
mo el Gis,
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó los días 24 y 26 bajo la
dirección de su titular, el maestro
Luis Herrera de la Fuente; en estos
programas actuó la pianista solista,
María Teresa Rodríguez.
La ópera Madame Buierf/yt de
Giacomo Puccini, se interpretó ef
día 26 bajo la dirección musical de
Salvador Ochoa y dirección escéni­
ca de josé Solé. En esta obra par­
ticip a ro n Guillermina Higareda,
Édna Patoni y Martha Juárez.
El día 27 se presentó en los Lunes L i­
terarios Ricardo Blume, quien leyó
el libro Ejercicios de Recuperación,
de José María Fernández Unsain.
Un concierto de Cantos gregoria­
nos se efectuó el día 28 bajo la di­
rección de Xavier González, te­
niendo como sofista a Pablo Alva-
rado y con Guillermo Sánchez al
órgano. El programa fue interpre­
tado por el Coro de la Basílica de
Guadalupe.
El día 30 de marzo se inauguró en la
Planta Baja de la Galería de Exposi­
ciones Temporales del Museo de Ar­
te Moderno la exposición "Grabados
de Somville", auspiciada por la em­
bajada de Bélgica y el ¡NBA.
EJ Ballet Folclórico de México,
que dirige Amalia Hernández, se
presentó en Bellas Artes todos los
miércoles y domingos a la hora de
costumbre.
ABRIL
La locura de los ángeles de Luis G.
Basurto, dirigida por Wilebaldo Ló ­
pez, fue la obra que inauguró el
28 de abril las Semanas del Teatro
Mexicano, en las cuales fueron pre­
sentadas obras de autores naciona­
les, como Gorostiza, Novo, So­
lana, Usigli, Villaurrutia. En este
ciclo dramático, la obra montada
permaneció representándose en el
teatro Jiménez Rueda una semana,
igual tiempo era puesta en el Co-
monfort para, finalmente, montar­
se en un teatro de la periferia.
Friedrich Guída, acompañado por
el Weatber Report Jazz, ofreció
dos conciertos en el Palacio de Be­
llas Artes, los días 24 y 25. Gulda,
considerado como uno de los pia­
nistas clásicos más importantes de
Europa, reafirmó aquí las cuali­
dades que le valieron la siguiente
opinión del Express de Viene, "su
intensa búsqueda en e) campo del
jazz ha contribuido, obviamente, a
que logre un estilo propio".
El 3 fue Inaugurado el Taller Lite­
rario Público de Bellas Artes. El
acto se efectuó en la Sala Manuel
M. Ponee del Palacio de Bellas Ar­
tes, centro de reunión del Taller,
con la presencia de ios tres respon
sables del mismg: .Beatriz Espejo,
Digitalizado por
Eduardo Lizalde y Salvador Ell-
zondo. Este Taller Tiene como
objeto, ya que hasta la fecha se
encuentra en funciones, pero ahora
en el Museo de San Carlos, orien­
tar a ios jóvenes autores que ape­
nas inician sus tarcas literarias.
El crítico argentino de arte, Jorge
Romero Brest, dictó una serie de
tres conferencias en el Instituto
Cultural Mexicano Israelí y en la
Sala Ronce del Palacio de Bellas
Artes, en este mes. Romero Brest
es uno de los historiadores y críti­
cos más prestigiosos del Conti­
nente.
E l jazz y la música romántica fue
un concierto ofrecido en la Sala
Ponce del Palacio de Bellas Artes
por Juan José Calatayud, su grupo
y la intervención de Matilde como
vocalista. Juan José Calatayud, sin
duda alguna el mejor jazzrsta me­
xicano, presentó algunas de las
canciones que han alcanzado rango
de clásicas por su emotividad en el
campo del jazz "romántico” -
Enrique Guzmán, José Guadalupe
Jiménez, Clotilde Vega y Carlos
Kerbel, respectivamente, obtuvie­
ron los primeros premios del Sép­
timo Concurso Nacional de Artes
Plásticas organizado en la ciudad
de Aguascalientes. El jurado estuvo
integrado por el crítico pictórico
Jorge Alberto Manrique y íos artis­
tas Rodolfo Nieto y Jaime Saldí-
var.
Después de dictar una conferencia
sobre caligrafía zen, el profesor
Roshi Mumort Yamada inauguró su
exposición de este género, el 4, en
tas salas 4 y 5 del Palacio de Bellas
Artes, Mumon Yamada, quien vino
a México invitado especialmente
por el INBA, es además de un ex­
traordinario artista de la caligrafía
¿en, catedrático de budismo ¿en
en varias universidades japonesas.
Un ciclo de promociones populares
fue iniciado e n el mes de abril con
la presentación de la ópera (Lo
Travtata, de Verdi); ballet {Coppe-
fia, de Detibes) y música (La N o­
veno, de Beethoven), Los precios
de admisión para estas actividades
eran de 15 a 60 pesos el abono
para las 3 funciones.
Rimona Kadem, pntora israelita,
presentó una exposición con algu­
nas de sus obras más importantes
y recientes en la Sala Internacional
del Palacio de Bellas Artes, La
muestra incluía óteos, colIages y
dibujos, Kadem expuesto en (C r/ystof P a n k ic w ic z, S in fo n ía orienta/
algunas de las galerías más impor­
tantes de Estados Unidos, Europa
y México.
La actriz María Douglas ofreció
cuatro recitales en Sellas Artes, questa y S in fo n ía número 39. El como el Dr. Atl, donaron al Insti­
con el título de Uno voz en el de­ público aplaudió largamente esta tuto Nacional de Bellas Artes to­
sierto, con fragmentos de obras de actuación de la OSEM y la crítica dos los derechos sobre la obra pic­
Tenesee Williams, Jean Anouilh, señaló que en poco tiempo este tórica de este artista, así como
San Juan de la Cruz, Santa Teresa, conjunto orquestal tiene ya una sobre su libro Un hombre más alfa
Héctor Azar y Octavio Paz, bajo la identificación plena entre ellos y del universo y algunos objetos per­
dirección de Miguel Sabido, en la una comprensión profunda de las sonales, incluyendo documentos
Sala Manuel M, Ponce. Las lecturas partituras que interpreta. autógrafos. Todos los documentos
se escenificaron los días 21, 22, 28 Con cuatro coreografías: Danzas fueron destinados a la Biblioteca
y 29. españolas, Im presiones, Pastel de Nacional, mientras que los cuadros
Jesús Benítez se presentó en la bodas y Un cuento, inició el Bal leí y enseres de uso personal fueron
Sala Ponce, en un recital de guita­ Clásico de Bellas Artes bajo la di­ enviados a la Universidad de Gua-
rra. rección de Job Sanders, una pro­ najuato, estado en donde se planea
En la Sala 4 del Palacio de Bellas moción especial de funciones para fundar el Musco del Doctor Atl.
Artes fue inaugurada el I4 una ex­ escolares. Las actuaciones de este Las cuatro sesiones correspondien­
posición de cuadros y proyectos ballet se efectuaron los días 10, tes al ciclo literario que se efectua­
escenográficos de Krzystof Pankie- 13, 14, 20, 21, 27, 28 y 29. El ron en el mes de abril, fueron cu­
wicz, artista polaco que además es Ballet Clásico de México, que diri­ biertas, respectivamente, por Fcr
actor y director de escena. Pankie- ge Raúl Flores Canelo, también nardo Wagner, quien leyó un libro
wicz ha recorrido gran parte del participó en el ciclo, presentando en el cual trata los problemas de la
mundo montando obras de teatro Pedro y e f lobo, £1 corsario y La niña televisión en México; el 10 se efec­
y dando cursos de escenografía. malcriada, Estas funciones fueron tuó un homenaje a María Enri­
Esta muestra fue organizada por el exclusivas para estudiantes de tos qu eta, con la participación de
Departamento de Altes Plásticas planteles de educación primaria y f rancisco Montcrde, Amalia Casti­
del INBA, y por la Embajada de secundaria del Distrito Federal. llo Ledón, Beatriz Aguirrc y un
Polonia en México, El artista ofre­ El Ballet Aztlán, que dirige Silvia conjunto de cámara; Maruxa Viilal-
ció un curso de escenografía, Lozano, se presentó en el Palacio ta leyó una selección de fragmen­
además, en la Academia de San de Bellas Artes ei 7, ofreciendo tos de sus obras dramáticas el 17,
Carlos. algunas de las danzas típicas del y el 24, Porfirio Martínez Penaioza
La OSEM ofreció ci Festival Mozart fo lc lo r nacional, como las de dio lectura a un ensayo sobre la
de homenaje a este compositor, Oaxaca, jalisco, Chiapas, Veracruz narrativa de ficción. Todas estas
el 1S, en el Palacio de Bellas Ar­ y otros estados de la República. actividades se efectuaron en la Sala
les. El programa se compuso de L f Los herederos legales de los bienes Ponce.
del pintor y vulcanólogo Gerardo [ BíattüUo fue objeto de un

»
rapto del serrallo, Concierto en Re
menor K V . 466 para piano y or- Murillo, conocido .mjjndylmente .pacana óa «ACONACULTA
Digitalizado por iw m k I Bellas Artes
lias Artes, el 14 en el cual se es­
cuchó la grabación que hiciera esta
privilegiada cantante de E l viaje de
invierno de Schubert, realizada en
1952.
Una única audición ofreció el Coro
deí Colegio Alemán Alexander von
Homboldt, en la Sala de Espec­
táculos del Palacio de Bellas Artes,
el 18 de abril. Este conjunto coral,
que ha realizado varias giras por
Europa, Estados Unidos y América
Latina, obtuvo un éxito total en
su presentación.
Gloria Carmona y Yolanda Moreno
se presentaron en la Sala Ponce de
Bellas Artes, en un recital de piano
a cuatro manos, tocando un pro­
grama que cautivó al auditorio por
el talento interpretativo de las ins­
trumentistas.
Inaugurando el paquete de las pro­
mociones populares del INBA, fue
montada la ópera A íd a de Verdi,
con la intervención de los cantan­
tes: Karol Lorraíne, Angela Salas,
Lucila Columba, Alberto Arzaba,
Marco Antonio Saldaña, Rolando
Novoa, Sergio Irigoyen, Salvador
Palafox, Dante Hcrrcjón y Enrique
Galán, bajo la dirección escénica
de José Solé y la concertación y
dirección musical de Fernando Lo­
zano.
Con el fin de recaudar fondos para
la Cruz Roja Mexicana, fue mon­
tada en Bellas Artes la obra de
Giacomo Barabino; Y o . . , Wiffiam
Shakespeare, con la actuación de
Teresa Velázquez, Sergio Busta-
m ante, Eduardo Alcaraz, Jorge
Lavat, Sergio Klainer, José Gálvez
y 50 actores más bajo la dirección
de Héctor Azar, con escenografía
de Antonio López Mane era, los
díis 21 y 22 de abríL
Patricia Báez inauguró su primera
exposición individual en las Gale­
ría s Chapultepec, el once. Los
críticos hicieron notar en sus jui­
cios que el surrealismo de esta pin­
tora es de una expresividad autó­
noma y rica.
Los cuatro pares de conciertos que
presentó la Orquesta Sinfónica Na­
cional en el mes de abril, dentro
de su Temporada de Primavera,
estuvieron programados de la si­
guiente manera: 7/9; obras de
Quintanar, Ravel, Faure y Beetho-
ven, y 14/16: Strauss, Mozart y
Dvorak, 21/23: Brittcn, Chopin y
Bruckner, y 28/30: Berlioz, Shos-
íakovich, Strauss y Ravel.
MAYO
"David Ellis 72” , exposición de
pinturas y dibujos que se inauguró
el día 3 en la Sala Internacional
del Palacio de Bellas Artes. Ellis,
con 24 años de edad y 5 de residir
en México, ha participado en va­
rías exposiciones colectivas en su
país (Estados Unidos) y en Mé­
xico, obteniendo críticas como:
"Presagia la renovación de un arte
plástico, pero sin un rompimiento
total/’
El conocido organista Víctor Ur-
bán ofreció dos recitales los días 3
y 10, con obras de Bach y Franck.
Su actuación, en la Sala Manuel M.
Ponce, fue ovacionada por un nu­
meroso público. Este concierto fue
organizado por la Asociación Musi­
cal Manuel M, Ponce,
La exposición "Ernesto Mallard y
sus naturacosas” fue inaugurada el
día 4 en el Museo de Arle Moder­
no, La muestra pictórica del joven
artista mexicano fue muy visitada.
El cuenta con varios premios y dis­
tinciones nacionales y extranjeros
y está considerado como uno de
los ariistas de vanguardia más va­
liosos de los últimos años.
El día 4 se estrenó en el Teatro Ji­
ménez Rueda Ja obra E l arca de
Noé, de Rafael S o f t ^ a F f e f c f ó '
gunda en el programa de "Las Se­
manas del Teatro Mexicano”, estu­
vo dirigida por Alejandro Tapia.
La Orquesta Sinfónica Nacional
terminó con mucho éxito su Tem­
porada de Primavera 1972 con las
actuaciones de los días 5 y 7, pre­
sentándose bajo la batuta del D i­
rector huésped Maurice Suzan y
siendo solista el pianista Jorg De­
mus. En estas audiciones se estre­
nó M ezclo para orquesta y sonidos
electrónicos, de Héctor Quintanar.
Philippe Eniremont, cuyo renom­
bre internacional es ampliamente
conocido, ofreció un concierto de
piano el día 4 en la Sala de Espec­
táculos de Bellas Artes. En su actua­
ción interpretó obras de Schumann,
Mozart, Debussy y Prokofieff.
Ravi Shankar. El instrumentista y
c o m p o sito r in d ú , considerado
mundial mente como el citarista de
m ayor valía en nuestra época,
ofreció tres audiciones, los días 6,
8 y 9, en el Palacio de Bellas Ar­
tes. En las actuaciones de Ravi
Shankar, acompañado por otros
dos instrumentistas de la India, el
Teatro de Bellas Artes registró un
lleno impresionante.
El día 8 se presentó Marco Anto­
nio Montes de Oca en la Sala
Ponce durante la sesión de los L u ­
nes Literarios. El poeta ofreció la
lectura de su libro inédito L a poe­
sía cambia, e i poeta no.
La artesanía al servicio de! arte,
obra de Eduardo Terrazas que se
inauguró el día 9 en las Salas 4 y
5 del Palacio de Bellas Artes, y
quien en esta ocasión mostró,
entre otras obras, un mural de 34
mts.3, se ha dicho: "...descubrió
que la única manera como un ar­
tista puede razonar, imaginar o
crear en técnica Huichol, es apro­
vechando la materia y su artesano
para una finalidad diferente de la
tradicional” .
E i Mesías, obra de Haendel, fue in­
terpretada el día 11 durante un
homenaje a la señora Paula Bach,
En este homenaje participaron la
Orquesta Sinfónica Nacional, el
Coro Bach y el Coro de la Basílica
de Guadalupe,
La exposición “ Las vacas flacas y
Eos sueños rotos'*, de Luis Nishiza*
wa, se inauguró el día 11 en la Ga­
lería de Exposiciones Temporales
del Museo de Arte Moderno. La
premiadas en el 7o, Concurso Na­
cional de Artes Plásticas, en Aguas-
calientes, fueron exhibidas en las
Salas I, 2 y 3 del Palacio de Bellas
Artes, a partir del día 11 entregan­
do los premios el Arq, OrtizMacedo
y el gobernador de Aguascalientes.
jorge Romero Brest, el historiador
de arte más discutido de América
Latina, se presentó los días 11 y
12 en la Sala Ponce del Palacio de
Bellas Artes. Sustentó la conferen­
cia “ El arte de hoy en perspectiva
histórica” . El historiador, cuyas
conferencias se caracterizan por
Pilar Riofa
levantar controversias entre artistas
y críticos de arte, atrajo a la Sala
Ponce un público abundante.
El día 12 se estrenó la obra E t
e s p e j o encantado, de Salvador
Novo, tercera pieza que se monta
dentro de las Semanas del Teatro
Mexicano, que se celebran en el
Teatro Jiménez Rueda. La direc­
ción de la obra estuvo a cargo de
Alejandro Bichir y en ella partici­
paron Carlos Jordán, Héctor Boni­
lla y Maricruz Nájera entre otros.
Los días 12, 13 y 14 se presentó
la Orquesta de Cámara de Holanda
bajo la batuta del maestro David
Zinman, destacando la actuación
de los primeros violines Thomas
M agyar, y Piet Nijlandy y el
oboísta Han De Vties. Por la im­
portancia del conjunto orquestal y
los numerosos atractivos del pro­
grama, fue un hecho sobresaliente
en el ámbito musical de México.
El día 15 se presentó Fernando
Sánchez Mayáns en la sesión de
los Lunes Literarios para leer frag­
mentos de su nueva obra teatral. A
juicio de la crítica, Sánchez Ma­
yáns es uno de los escritores más
polifacéticos de la actualidad; ha es­
crito poesía, ensayo, teatro y ha im­
partido cátedras en varios planteles
educativos superiores del país.
Tres funciones más del espectáculo
“ Teoría y juego del duende”, con
Pilar Rioja, fueron ofrecidas al pú­
blico los días 15, 16 y 20. En este
espectáculo participaron: Antonio
de Córdoba, cantaor; Sergio y Lo­
renzo Fernández, guitarristas, y las
actuaciones especiales de Aurora
Molina y Guillermina Higareda.
La Asociación Musical Manuel M.
Ponce presentó en la Sala Ponce
una audición el día 17 con la par­
ticipación de Manuel Zacarías, al
órgano, Sergio Orillaría en la bate­
ría y la actuación de los Niños
Cantores de Coyoacán. En este
programa se escuharon obras de
Bach, Villalobos y Vlvaldi,
La Orquesta Sinfónica de Nueva
Orleans ofreció dos audiciones, el
18 y el 19, bajo la guía de su Di­
rector Titular, el maestro Werner
Tarkanowsky. La orquesta, con 36
años de vida, goza de un sólido
prestigio entre los melómanos y
críticos de los países donde se ha
presentado.
Los días 19 y 20 se presentó en Be­
llas Artes el X II Festival de Música,
Coros y Danzas Españolas. En este
e sp e ctá cu lo , auspiciado por el
1NBA y la Junta Española de Cova-
donga, se presentaron los mejores JUNIO
grupos artísticos de las principales El Ballet de Louis Falco, proce­
sociedades españolas de México. dente de Nueva York, realizó tres
La Orquesta Sinfónica del Estado funciones en el Palacio de Bellas
de México se presentó en Bellas Artes, los días 8, 9 y 10. Este gru­
Artes el día 22, bajo !a dirección po ha sido considerado por la
del maestro Virgilio Valle, En esta prensa de Estados Unidos como
ocasión se interpretaron obras de importante y ha dicho: “ Falco ha
Brahms, Liszt y Mendelsshon, con reunido a bailarines de un estilo
la participación del pianista Char­ impecable.” Las actuaciones del
les McCuilough, quien actuó como conjunto en México fueron un éxi­
solista en la obra de Liszt. to total.
I Solisti di Zagreb (Los solistas de En las Semanas del Teatro Mexi­
Zagreb), una de las más prestigiadas cano, fue montada la obra de
orquestas de cámara del mundo, se Xavier Villaurrutia E l pobre Barba
presentó en Bellas Artes los días A 2 ul, bajo la dirección de César
23 y 26. La primera audición Brito, el viernes primero de junio,
de ¡a orquesta fue con obras de con un cuadro de actores que des­
G c m in ia n i, V iv ald i, Mozart y pertaron la admiración del público
Couperin; la segunda con obras de asistente a estas funciones, debido
Corclli, Jornovic y Vivaldi. a la sensibilidad y el rigor con que
S er o no ser, es la obra de Celes­ plantearon sus personajes.
tino Gorostiza que se estrenó el Alfredo Castañeda inauguró una
día 26 en el Teatro Jiménez Rue­ exposición con pinturas y dibujos
da, dentro del programa de las Se­ de producción reciente, el 2 de
manas del Teatro Mexicano, La junio en el Museo de Arte Moder­
obra fue dirigida por Jorge Casti­ no de Chapultepec. La muestra es­
llo. Carmen Parra realizó la esceno­ taba integrada por obras realizadas
grafía de Mario Casillas y Roberto con diferentes técnicas: óleo, tinta,
Sosa encabezó el reparto. acrilico, lápiz y colíage, con un
El Ballet Folclórico de México, estilo surrealista profundo y fan­
que dirige Amalia Hernández, ofre­ tástico.
ció sus actuaciones todos los miér­ Gbih ulnii?etígi3ma hecho a base de
coles y domingos del. m es... , «ACONACULTA
Digitalizado por ¡-'¿««.-i Bellas Artes

Ravt Shankar
Orquesta de Cámara de la Ciudad
de México en la Sala Ronce, el 7,
con la participación del claveci-
nista Enrique Aracíl, y bajo la direc-
ción de Carlos Esteva* El concierto
constituyó todo un éxito de públi­
co y la crítica tuvo elogiosos con­
ceptos para esta actuación de la
OCCM.
Lina sola actuación realizó el Ame­
rican Jazz Dance Company.
El famoso pianista Rudolf Firkus-
ny, considerado como Uro de los
mis importantes instrumentistas de
la actualidad, se presentó en el Pa­
lacio de Beifas Artes. Su depurada
y sensible interpretación de las
obras de Beethoven, Schubeu,
Janaeek, Debussy y Chopin desper­
taron el entusiasmo dd público
que abarrotó la Sala de Espec­
táculos en la única presentación
del músico, el 6, ya que la popula­
ridad del pianista está basada en
un sólido prestigio y una calidad
interpretativa tan vigorosa como
precisa, reconocidos en todo el
mundo.
Sergio Mendez y su grupo Brasil
77 ofrecieron una función especial
de beneficio para las aldeas infan­
tiles SOS, el domingo cuatro de
junio en el Palacio de Bellas Artes.
Mendez, uno de los notables ex po­
nentes de los ritmos brasileños,
presentó algunas de sus nuevas
composiciones y obtuvo una res­
puesta favorable del público en esa
su única presentación en Bellas
Artes.
La artista María Luisa de Romans
expuso en et Museo de Arte Mo­
derno desde el día ocho. Los cua­
dros que dieron forma a esta
muestra fu e r o n creados entre 1970
y 1972. La crítica se manifestó
positiva con relación a esta pinto­
ra.
Ailenn Loughlin, Gerardo Cantú y
Francisco Corzas expusieron sus
obras en el Palacio de Bellas Artes,
este mes. Aileen Loughlin inauguró
su muestra el 14, en la Sala Inter­
nacional, llamando la atención por
la capacidad imaginativa y el talen­
to demostrado en el tratamiento
de sus materiales. A r s Am andi, fue
el título de la exposición de Gerar­
do Cantú, compuesta por dibujos
eróticos de fina realización, que se
inauguró el 28 en las salas 1, 2 y
3. Francisco Corzas, por su parte,
ocupó con su obra la Sala Nacio­
nal, con una colección de cuadros
titulada “ Un joven maestro” ; esta
exposición inicia un nuevo capítu­
lo en el tipo de muestras que de
ahora en adelante se presentarán
en esta sala reacond¡clonada y me­
jorada
El pianista julio Antonio Coss
ofreció una única audición en et
Palacio de Bellas Artes el 10, con
un programa formado con obras
de Byrde, Lully, De Rossi, Mathes-
son, Cimarosa, Albéniz, Mozarí,
Alberti, Pokorny y Bach La fama
del instrumentista llenó de público
la sala principal, convtrtiendo en
Lodo un éxito su audición.
El Ballet de Paul laytor llegó a
México procedente de los Estados
Unidos, teniendo como estrella al
famoso bailarín soviético Rudolf
Nureyev, para ofrecer cinco fun­
ciones en ei Palacio de Bellas Ar­
tes. Las fechas de actuación de
este grupo fueron: 27, 29 y 30 de
junio. Huéspedes de mayo, Aureo-
fe y E t tibro de fas bestias fueron
algunas de las coreografías que
presentó ía compañía, despertando
un interés casi sin precedente de
público y crítica en nuestro país
debido al prestigio internacional
del notable bailarín, la calidad dd
Ballet de Paul Taylor y la selec­
ción de tas coreografías montadas.
Ju liá n “ Cannonball" Adderley,
uno de los músicos de jazz más
importantes desde hace muchos
años, dio un oac de condecías en
Digitalizado por
la Sala de Espectáculos del Palacio
de Bellas Artes los días 20 y 22 de
junio, a las nueve de la noche.
Adderley se presentó al frente de
su famoso Cannonball Adderley
Quintet, interpretando algunas de
las piezas consideradas como clási­
cas en el género del jazz, así como
algunas composiciones recientes
que fueron aplaudidas con entu­
siasmo por el público que llenó el
local para presenciar una de las
audiciones musicales más impor­
tantes del año.
“ Bosque magiscópico’1 es el título
de una extraordinaria escultura en
cristal realizada por Feliciano Béjar
que fue donada al Museo de Arte
M oderno por la Carborundum
Company. Esta obra, creada por
Béjar en Wolfach, una población
de la Selva Negra alemana, consta
dd 16 postes de crista! culminados
en esferas. El conjunto se equilibra
con la altura y la colocación de
cada uno de estos postes, que for­
man una composición armónica.
“ Bosque magiscópicot' fue entrega­
da por el señor john Claydo, vice­
presidente en jefe de la Carborun­
dum, al representante del secreta­
rio de Educación Pública, ingenie­
ro Víctor Bravo Atiuja.
Del 15 al 17 de junio se celebró
en la ciudad de Aguascalientes la
reunión nacional de directores de
casas de la cultura dependientes
del INBA, a la cual acudieron re­
presentantes de Celaya, Salamanca,
Laguna, Aguascalientes, Zacatecas,
San Miguel de Allende, Nayarit,
Guanajuato y San Luis Potosí.
Además de una intensificación de
actividades en estos centros cultu­
rales, planteada a largo plazo, se
acordó la creación inmediata del
museo dedicado a la memoria de
Francisco Goitia en Zacatecas, del
museo José Guadalupe Posada y
del Taller Nacional de Grabado,
que estaría en ese Museo, en
Aguascalientes. Las reuniones de
trabajo estuvieron presididas por el
director del INBA, arquitecto Luis
Ortiz Macedo.
La arpista española María Rosa
Calvo Manzano estrenó cinco com­
posiciones en un recital efectuado
en la Sala Portee del Palacio de
Bellas Artes el día 27, a las nueve
de la noche. Las partituras que
tocó por primera vez esta instru-
<í|ilraaJtufcíiernn; tres de Halffter
Uflcftfétnko 4ACONACULTA
Bollas Artes
vo Manzano es catedrático de arpa
en los cursos internacionales de
Compostela, España y solista de la
Orquesta R TV de Madrid.
Las actividades de los grupos de
Teatro Trashumante se reiníciaron
en este mes, el domingo 25. El re*
pertorín de los grupos fue el si­
guiente: La asamblea de ¡as m uje­
res de Aristófanes, dirigida por
José Cortés; Farsa de maese Pedro
Pathelin, una obra anónima, bajo
la dirección de Pedro Gámez; Julia
Al fon/o, dirige Ya viene Gorgonio
E sp a rza , de francisco Díaz de
León; La comedia del que casó
con m ujer muda, de Anatole
Ffance, es dirigida por Jaime Meza
y Rubén Monterrubio se encargó
de la dilección de L a comedia de
ta o/la, de Plauto. Los grupos de
Teatro Trashumante montan piezas
breves en diferentes plazas y jardi­
nes de la periferia del centro de la
ciu d ad y en algunos poblados
ad yacen tes, gratuitamente, para
despertar el interés de la gente
hacia el teatro.
El Departamento de Literatura del
INBA organizó en este mes el ciclo
de examen analítico sobre la narra­
tiva mexicana, titulado, ¿Qué posa
con la novela en M éxico? Intervi­
nieron: Ernmanuel Carballo, el 2;
Gustavo Sainz, el 9; Juan García
Ponce, el 16; Luis Spota, el 23 y
Antonio Castro Leal, el 30. Los
conferencistas hicieron un enjuicia­
miento de la situación por la cual
Bdfrtr de Louis Falco
atraviesa la literatura de ficción en
México, la cual, en síntesis, resultó
positiva, según se dedujo de las
apreciaciones de los autores,
Dentro del ciclo de los Lunes Lite­
rario s correspondiente a Junio,
presentó el autor costarricense
José León Sánchez, autor de L a
isla de los hombres solos, La co li­
na del Buey y A la Izquierda def
sol. Guido Bailo fue el ponente de
la mesa redonda sobre la actual
poesía italiana, celebrada el 12,
con la participación de Aíalde
Foppa de Solórzano, Jorge Her­
nández Campos, Eduardo Lizalde
y Wilberto Cantón. Socorro Ave­
lar, Graciela Orozco, Javier Ruán y
Viviano Valdés leyeron fragmentos
de la obra poética de Sor Juana
Inés de la Cruz como un homenaje
a la Décima Musa y una recorda­
ción a la memoria de Francisco de
la Maza, el 19. Héctor Azar leyó
fragmentos eróticos, seleccionados
por él mismo, de sus obras dramá­
ticas, el 26.
En este mes, la OSN inició su
Temporada de Verano, ofreciendo
cuatro pares de conciertos cada
mes, los domingos en ei Castillo de JULIO
Chapullepec y los martes en el El mundialmente famoso bailarín
Centro Israelita. Las fechas y los Rudolph Nureyev, ofreció sus dos
programas fueron: 4/6: Manuel de ultimas actuaciones el día 1o. en
Elias dirigiendo Obras de Chaikovs- el Palacio de Bellas Artes. Sus ac­
ki, Gluzanov y Becthoven. 11/13: tuaciones con la compañía de Paul
el mismo director condujo a la Taylor, fueron los principales even­
O SN con obras de Revueltas, tos de esos días, cuando interpretó
Franck y Sibelius. Huéspedes de mayo, Aureole., Biy
Berta y E l libro de ios bestias.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó el día 2 en el Alcázar del
Castillo de Chapultepec. En esta
ocasión la OSN estuvo dirigida por
Alejandro Kahan y participó como
solista el pianista Andrés Acosta,
quien interpretó el Concierto para
piano No. 2, de Saint-Saénz. l as
otras obras del programa fueron de
Dvorak y Sibelius.
La Orquesta Sinfónica de Bellas
Artes ofreció un concierto el día
lo . en el Deportivo Oceanía. Esta
audición, dirigida por Fernando
Lozano, correspondió a la serie de
conciertos populares que organiza­
ron conjuntamente eí INBA y el
DD F, con la finalidad de difundir
más ampliamente la música culta
entre las clases populares del Dis­
trito Federal.
Pedro Guillen, el conocido escritor
Digitalizado por
Lunes Literarios, en !a Sala Ponce
de! Palacio de Bellas Artes.
Los folcloristas, destacados intér­
pretes y estudiosos de la canción
folclórica de Latinoamérica se pre­
sentaron en el Palacio de Bellas
Artes los días 4, 11 y 15. Sus
actuaciones recibieron los mejores
elogios de la critica musical y del
público que llenó la Sala de Espec­
táculos.
La canlanle y compositora venezo­
lana Gloria Martin, se presentó en
el Teatro Jiménez Rueda del 4 al
7, interpretando sus canciones de
protesta y de amplio contenido
social.
La Orquesta Sinfónica Nacional
continuó su Temporada de Verano
1972 con su actuación del día A
en el Palacio de Bellas Artes. La
audición estuvo dirigida por Ale­
jandro Kahan y nuevamente fungió
como solista el pianista Andrés
Acosta, repitiendo el programa del
día 2 en Chapultcpec.
El día 7 se inauguró en la Sala In
ternacional de Bellas Artes la inte­
resante exposición de óleos y di­
bujos de Valetta, pintora inglesa
residente en México. La exposi­
ción, se tituló "Abstractos*1.
Nicanor Zabaleta, considerado por
la crítica como el mejor arpista dei
mundo, se presentó en Bellas Artes
los días 7 y l 3. El artista español,
que ha participado en los princi­
pales festivales del mundo, inter­
pretó obras de Bach, Becthoven,
Bacarisse y Tournier, entre otros.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó el día 9 en el Alcázar del
Castillo de Chapultcpec, La audi­
ción estuvo dirigida por Josefina
Alvarez Yerena y en ella participó
como solisLa la pianista Areü Ri-
caldc, interpretando el Concierto
en La Mayor, de Liszt. Comple­
mentaron el programa obras de
Mozart y Prokofíeff. Lste concier­
to se repitió el d ía 11 en el Con­
servatorio Nacional de Música.
El joven actor mexicano Carlos
Pouliot montó un monólogo de
Samuel Becket en la Sala Ponce de
Bellas Altes. ES evento se efectuó
el día 9 dentro del ciclo de los
Lunes Literarios, organizado por el
Departamento de Literatura del
1NBA.
El día 9 se presentaron los grupos
teatrales Los Trashumantes en di
versas plazas y jardines del Distrito
Federal. Estos grupos semana a
L o í fo lcJo r¡$tas
semana llevan obras de teatro a los
más diversos rumbos de la ciudad,
con la finalidad de darle mayor
difusión al teatro entre las clases
populares.
El día 13 debutó en el Teatro Co-
monfort el grupo teatral Rajatabla,
del Ateneo de Caracas. Esta com­
pañía venezolana ba triunfado en
varios festivales latinoamericanos
como el de Colombia y el de Puer
to Rico. Su actuación, que se con­
tinuó hasta el día 23, obtuvo las
mejores críticas por presentar un
teatro verdaderamente original y
con un carácter netamente lati­
noamericano.
Vicente Leñero dictó la primera
conferencia del ciclo "¿Qué pasa
con la crítica literaria en Méxi­
co? " , el día 14 en la Sala Manuel
M. Ponce del Palacio de Bellas Ar
tes. Vicente Leñero posee títulos
como ingeniero y periodista, pero
e$ como cuentista, novelista y dra­
maturgo como se ha dado a cono­
cer en el ámbito de las letras mexi­
canas.
La OrquesLa Sinfónica Nacional, si­
guiendo su programa de la Tempo
rada de Verano 1972, se presentó
el día 16 en el Alcázar del Castillo
de Chapultepec. En esta ocasión la
orquesta estuvo conducida por su
Director Titular, el maestro Luis
Herrera de la Fuente. Como solis­
tas actuaron Enriqueta Legorreta y
Guillermo Salvador, Este mismo
programa se repitió el día 18 en el
Conservatorio Nacional de Música.
La Orquesta Stn,fópica'. de Bellas
Digitalizado por
Artes ofreció su tercer concierto,
del programa de conciertos popula­
res, en el Centro Deportivo Occa-
nía.
Esta audición se efectuó el día 16
bajo la dirección det maestro Fer­
nando Lozano. Se locaron obras
de Brahms, Weber y Beethoven.
Ei día 18 se inauguró en el Museo
de Arte Moderno la exposición
"Juárez a través de algunos pinto­
res mexicanos del siglo X X " . Esla
muestra formó parte de las activi­
dades para conmemorar el año de
J uárez.
L a Orquesta Filarmónica de la
UNAM ofreció un concierto en el
Palacio de Bellas Artes el día 18.
La audición fue conducida por el
maestro Gcorge Sebastian, quien se
presentó en calidad de Director
Huésped de la orquesta. En esta
ocasión se presentaron con la Or­
questa Filarmónica de ta UNAM
las cantantes Osbelia Hernández,
contralto, y la soprano dramática
Rosa Rimoch, quienes participaron
como solistas en el estreno en Mé­
xico de la Sinfonía Resurrección
de Mahler.
El joven narrador Humberto Guz-
mán se presentó en el ciclo de los
Lunes Literarios et día 17. Su pre­
sentación en la Sala Ronce fue
para dar lectura a su más reciente
producción literaria. H. Guzmán
principió su carrera literaria publi­
cando relatos en periódicos estu­
diantiles cuando era alumno de la
II •hílfF’Ptelitdte Economía del IPN.
®3WrtSI 4ACONACULTA
rü(»i¿Ti Bellas Artes
distinciones por su narrativa pro­ “ Los pueblos del mundo cantan y comendados, no solamente la mú­
fundamente realista y poética. bailan” , dio comienzo al V Curso sica de la Gcwandhaus, sino tam­
El día 20 se efectuó la “ Compro­ de Folclor Internacional, que orga­ bién las óperas y los conciertos de
bación documental de la última nizó el Departamento de Música la Ihomaskirsche.
obra de Tiziano, existente en el del INBA. La ópera Carmen, de George Bi/el,
Museo de San Carlos” . Conferencia El día 24 se presentó Antonio inauguró el día 29 la Temporada
con proyecciones que sustentó el Accvedo Escobedo en la Sala Pon- de Opera 1972, en el Palacio de
maestro Luis G. Serrano, Doctor ce del Palacio de Bellas Artes, $u Bellas Artes. Esta obra estuvo bajo
en Artes Plásticas de reconocido participación en los Lunes Litera­ la dirección musical y concertación
prestigio. Este evento se llevó a rios fue para leer lo último de su del maestro Salvador Ochoa, y en
cabo en la Sala Ronce. producción. los papeles estelares participaron
Interesante exposición fotográfica El día 28 se presentó el joven no­ Zenaida Pally, Plácido Domingo,
se inauguró el día 20 en las Salas velista José Agustín en el ciclo Franco Iglesias, Irma González, y
V y VI del Palacio de Bellas Artes, “ ¿Qué pasa con la crítica literaria José Moreno Sueno. Carmen se
La obra, expuesta por el artista en México? ” Su actuación en la presentó bajo la dirección escénica
Manuel Alvare/ Bravo, se compone Sala Ponce del Palacio de Bellas de Héctor Azar, con escenograf ía
de 400 fotografías. Artes sirvió para arrojar alguna luz de José García Ocejo y coreografía
El dfa 21 se inició la temporada sobre el problema que plantea el de Pilar Rioja.
de reposición de la obra de Salva­ ciclo literario» La Orquesta Sinfónica Nacional
dor Novo: £7 espejo encantado, en La Orquesta Bach de la Gewan- realizó su penúltima actuación,
el Teatro Jiménez Rueda. La obra dhaus de Leipzig se presentó los dentro de la Temporada de Verano
se montó bajo la dirección de Ale días 27 y 28 en el Palacio de Be­ 1972, con el concierto del día 30
¡andró Bichir y en ella participaron llas Artes. La historia de esta or­ en el Alcázar del Castillo de Cha-
Carlos Jordán, Patricio Castillo y questa data de hace más de 225 pultepcc. Esta audición fue diri­
Maricruz Nájcra, entre otros. años, en los cuales le han sido en­ gida por Francisco Savín.
Raúl Leiva, poeta y crítico guate­
m a lte co , participó en el cicio
“ ¿Qué pasa con la crítica literaria
en México? ", el día 21 en la Sala
Manuel M. Ronce del Palacio de
Bellas Artes. La capacidad crítica
de Raúl Leiva es evidente, así
tomo su reconocido talento como
poeta; además de que sus funcio­
nes como colaborador editorial de
la UNAM le permiten estar entera
do de la situación editorial mexi­
cana.
El día 23 se inició en el Teatro Ji­
ménez Rueda la Temporada Domi­
nical de Danza, con la presenta­
ción del Ballet Clásico de México.
En esta ocasión se interpretó la
coreografía Coppetiu, original de
Leo De libes y realización de Felipe
Segura, con la actuación de la pri­
mera bailarina Laura Urdapilíeta.
Este mismo programa se repitió el
domingo 30.
La Orquesta Sinfónica Nacional
llegó a su antepenúltima audición
el día 23, en el Alcázar del Casti
lio de Cbapulíepcc, donde se pre­
sentó bajo la dirección de Karl
Randolf, participando como solista
Nadia Stankovitch. Este mismo
programa, con obras de Smetana,
5hostakovich y Mussorgski, se repi­
tió el día 25 en el Conservatorio
Nacional de Música.
El día 23 se llevó a cabo c! Festi­
val Inaugural deí V curso de Fo l­
clor Internacional, en ci Palacio de InStlKÜSBtai
Bellas Artes. El festival, llamado E l e s p e ja e n c a n ta d o . .. . . Nacional de
Nacional ce (▲CON ACULTA
Digitalizado por ¡ 51^1 Bellas Artes
 El Ballet Folclórico de la ciudad
de Lyon, Francia, conocido tam­
bién como la Línnnaise, conside­
rado como uno de los mejores en
la interpretación de la danza tradi­
cional francesa, se presentó los
días 6 y 7. Este grupo montó bai­
les campesinos que datan del siglo
XV al lado de la fastuosidad de las
danzas celebradas en las fiestas de
la nobleza en el X V I. Cinco siglos
de danza forman el repertorio de
la Lionnaise.
E l espejo encantado de Salvador
Novo fue montado por última vez
el domingo 5, dentro de las Sema­
nas de! Teatro Mexicano, bajo la
dirección de Alejandro Bichir. Esta
fue una de las obras más elogiadas
en esa temporada.
El 2 se inauguró una exposición en
las Galerías Chapuitepec, con óleos
y dibujos de Javier Rueda, Francis­
co Marmata y María de la Luz Mo­
rales. Los tres artistas, según la
crítica, mostraron a pesar de su ju­
ventud una madurez plena y un
sentido preciso de! color.
Néíero expuso algunos paisajes y
zación de la obra al lado de una
notable percepción de la forma
como instrumento de expresión
plástica” .
Marysole Wórner Baz expuso en
las Salas I y 2 del Palacio de Be­
llas Artes a partir del 8, una mues­
tra titulada Intenciones y hallaz­
gos, pinturas y esculturas de gran­
des cualidades que fueron saluda­
das por la crítica refiriéndose a la
artista, "con su lenguaje claro pic-
tóríco-cscultórico, de un mundo
mágico lleno de formas, intencio­
nes y hallazgos".
Nelia Licenziato tituló Testimonios
y sueños Jocos su muestra, instala­
da en la Sala Internacional del Pa­
lacio de Bellas Artes a partir del 8.
Testim onios y sueños Jocos se
compuso de 24 xilografías y 20
dibujos.
Desde el 17 estuvo presentándose
en la Sala de Espectáculos de Be­
llas Artes el Music Hall de Lenin-
grado. Esta compañía, formada
por más de cien elementos que son
dirigidos por llia Rakhlin, ofreció
una serie de funciones en las que

AGOSTO retratos recientes en el Salón de la

Plástica Mexicana. Con toda una
se incluía teatro, danza, folclor y
circo, todo presentado con una
Los días 2 y 3 se efectuaron las larga tradición como retratista, estructura ágil y dinámica.
presentaciones en Bellas Artes del este pintor presentó algunas de sus Dibujos de Felipe Almada, pintu­
New York Pro Music, grupo inte­ últimas producciones en las cuales ras de Carlos Gaytán, grabados de
grado por orce músicos profesio­ "se evidenciaba la cuidadosa reali­ íomás Ortiz y esculturas en bron-
nales de amplio prestigio bajo la
conducción de George Houle, con
un repertorio que incluye las más
e x tra o rd in a ria s manifestaciones
musicales de la Edad Media y el
Renacimiento.
Los domingos 5 y 12 llegaron a su
fin ias actuaciones del Ballet Clási­
co de México en su Temporada
Dominical que se efectuó en el
teatro Jiménez Rueda, Durante
esta serie de funciones, el Ballet
Clásico de México presentó Cop
pefio de Leo Deiibes. Los baila­
rines, Laura Urdapitleia, Francisco
Araiza, Noé Alvarado y Micbcl
Reznikoff, fueron elogiados por
la critica especializada por su la­
bor cu los roles estelares de esta
obra.
La ciudad a ¡a dan/a, la dam a a la
ciudad, fue el titulo de la presen
tación del Ballet Nacional de Méxi
co el día 11 en el Palacio de Bellas
Artes. Su programa estaba for­
mado por cuatro de sus mejores
coreografías: Integración y reco-
m iento, OperacionaJ 1, M etrópoli
y Complementarios.
ce y mármol de Miguel A. Brenes,
formaron la exposición inaugurada
el 10 en las Galerías losé Ma. Ve-
lasco. Los cuatro artistas, jóvenes
todos ellos, recibieron elogiosos
conceptos de la crítica en esta
muestra.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó en el Pala­
cio de Bellas Artes, el viernes 10,
bajo la conducción de su titular,
Enrique Bátiz. Su programa estuvo
compuesto de ía siguiente manera:
S in fon ía “H affruir" C K. de Ma­
zarí, C o n d e n o en L a m enor opus
54 de Schumann, Sin fon ía “ C/ási
c a " en Re m ayor opus 25 de Pro-
Lofieff y Sofón M éxico de Co­
pland.
En la última presentación del Ba­
llet Clásico de México, el domingo
N e lia L ic e n z ia to ¿Q u é risa }
12, fue montada la coreografía
Tragedia en Calabria de Salvador
Juárez y Felipe Segura con música
de Leoneavallo, como obra princi­
pal de un programa que incluyó
también: L a filié mal gardé y Gran
pas de quatre, bajo la dirección de
Felipe Segura.
La extraordinaria cantante Victoria
de los Angeles se presentó en Be­
llas Artes ofreciendo únicamente
dos recitales. Los dos programas
estuvieron nutridos por una selec­
ción de piezas que rcali/ó la mis­
ma soprano para ofrecer un amplio
panorama de sus capacidades voca­
les. La crítica señaló que se trata­
ba de uno de los eventos más im­
portantes que se habían realizado
en México en mucho tiempo, por
la calidad de esta cantante.
José Kuri Breña abrió su muestra
escultórica en el Salón de la Plásti­ M aisole W o rner UdZ, M u ñ e c a a ¿ u ¡ M jr is s j G a lv a n y
ca Mexicana el 16, 25 obras en
ónix, mármol y bronce componen
esta exposición de! artista que luc­
ra alumno de Francisco Zúñiga.
Al iniciar su participación en la
Temporada Dominical de danza, el
Ballet Independiente montó dos
coreografías de extraordinario co­
lorido: De uno a cinco y todos y
Tocata. en riguroso estreno. Gino
pedia y Cambios eran las obras
que redondeaban el programa. Sus
actuaciones fueron elogiadas calu­
rosamente por los comentaristas
especializados en este género.
Stanislav Wislocky, uno de los di­
rectores polacos más importantes
de la actualidad, condujo la Or
questa Sinfónica del Estado de Mé­
xico el 17 con un programa reaii- A idü Nacional de (▲COÑAC ULTA
Digitalizado por Bellas Artes
zado a base de obras de Haydn,
Ravel y Brahms.
En este mes, el Departamento de
Literatura del INBA continuó su
ciclo destinado a la cn'tica nacio­
nal con el título de ¿Qué pasa con
la crítica literaria en México? Par
ticiparon; Julio César Sahara, el 2;
Luis Noyola Vázquez, el 10; Al­
berto Dallal, el 18, y María Luisa,
,rLa China1', Mendoza, el 25.
Las sesiones de los Lunes Litera­
rios fueron realizadas con la cola­
boración de los escritores: Elsa
Cross, quien dio lectura a una se­
lección de sus poemas más recien­
tes, el 6; Francisco Cuevas Canclno
presentó la obra Edipo-Bolívar Li­
bertador, leída por Ricardo Fuen­
tes, el 12; Juan Tovar leyó algunos
relatos de su libro Cuide su vida e¡
2 0 y Eunice Odio leyó algunos re­
latos de su última producción, el
28.
En el género operístico, se efectua­
ron tres categorías de funciones:
de abono y extraordinarias en el
Palacio de Bclas Artes y populares
en el Auditorio Nacional. Carmen
de Brzet fue presentada el primero
y el 6 en el Palacio de Bellas
Artes y el 20 en e! Auditorio Na­
cional; A íd a de Ve^di se presentó
en esos mismos locales, los días
10, 12 y 15. Turandot d 26 y 29.
Los elencos de estas funciones fue­
ron formados con ios cantantes
mexicanos de mayor prestigio, con
la colaboración de reconocidos
directores de escena, escenógrafos,
coreógrafos y conductores musi­
cales, que dieron a ¿a Temporada
un alto nivel de calidad, recono­
cido por la crítica en sus expresio­
nes sobre ésta.
Algunos montajes de esta Tempo­
rada llamaron la atención en una
forma desusada; mientras que la
escenografía de José García Ocejo
para Carmen era motivo de enco­
nadas disputas, se aplaudía la in­
clusión de Pilar Rtoja en el reper­
torio de esta obra; entre tanto,
Marisa Gaivany era objeto de los
aplausos de la critica y el público
por su actuación en A íd a, fcl saldo
final fue positivo, porque hacía
mucho tiempo que no se lograba
conjuntar a tan experimentados
m ú sico s, directores de escena,
coreógrafos, escenógrafos y pro­
ductores para montar una Tempo­
rada Operística del nivel que alcan­ Instituto
zó ésta de 1972. Ballet Clásico de México Nacional de (ACO N ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes

SEPTIEM BRE
La ópera Turando!, de Giacomo
Puccini, fue puesu en escena el
día 3 bajo la dirección musical y
concertación del maestro Fernando
Lozano; la dirección escénica es­
tuvo a cargo de Ignacio Soteío,
con escenografía del maestro An­
tonio López Mancera y coreografía
de Job Sanders. En esta obra, que
fue elogiada entusiastamente por la
critica musical, participaron Rosa
R im och, Cristina Ortega, David
Portilla, Franco iglesias y otros
artistas que gozan de reconocido
prestigio.
El Ballet Independiente se presen­
tó el 3 y el 10 en el teatro Jimé­
nez Rueda, para continuar con el
programa de la Temporada Domi­
nical de Danza. Este grupo, bajo la
dirección del coreógrafo y bailarín
Raúl Flores Canelo, interpretó las
coreografías: Ceremonias, Desier­
tos, Secretos e Invenciones, obras
que resultaron de gran interés tan­
to por su íorma plástica como por
su contenido.
El día 4 se presentó en la Sala
Portee del Palacio de Bellas Aries
el espectáculo efímero “ Hecho
notorio de egolatría pública", o
“ El sueño del señor Plasco*’, Este
espectáculo, dentro de la progra­
mación de los Lunes Literarios,
tuvo como intérpretes a Javier
Aguirre, Jorge Alcorcha, y otros.
Los días 4, 5 y 7 se presentó el
grupo B a lle t y Coros vascos
“Etorky", Compañía folclórica de
Francia que interpretó danzas y
canciones de la gran tradición de
los pueblos vascos. Durante sus
presentaciones, la compañía vasca
obtuvo fuertes ovaciones y críticas
favorables.
El día 5 se inauguró una intere­
sante exposición en la Galería Cha-
pultcpec. La muestra se compuso
de óleos de Jesús Hernández, di­
bujos de Janet Famo y esculturas
de Abel Ramírez.
El día 7 se inauguró en el Museo
de Arte Moderno la exposición
“ Cuevas, ilustrador de su tiempo”,
del artista de controversias José
Luis Cuevas. La exposición fue
inaugurada por el señor Femando
Gamboa, subdirector técnico del
INBA, ante infinidad de distingui­
das personalidades de la sociedad y
de las artes plásticas de México.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó en el Pala­
cio de Bellas Artes el día 8. La
audición, con obras de Gtinka,
Sirauss y Tch.nkovsky, fue dirigida
por el polaco Slanislav Wislocky,
siendo so lista en la obra de
Strauss la conocida pianista Eva
María Zuk. La actuación contó
con un numeroso público, debido
al prestigio que respaldan los nom­
bres de Stamslav Wislocky y Eva
María Zuk.
w « i ivk a iic
“ , , ..
Digitalizado por
El día 8 se inició la temporada de
la obra Ju egos Fatuos, de Carlos
Olmos, en el Teatro Jiménez Rue­
da. La obra estuvo dirigida por
Xavier Rojas, experimentado direc­
tor que goza de sólido prestigio, y
en ella participaron las valiosas
actrices María Douglas y Virginia
Manzano, ambas con gran expe­
riencia y largo historia! teatral.
Un homenaje al poeta José Goros-
tiza se efectuó en !a sesión de los
Lu n es L it e r a r io s , co rre sp o n ­
diente al día 11. El acto, celebra­
do en la Sala Manuel M. Poce, estuvo
a Caigo de Erna Godoy y Carmen
Montejo, quienes leyeron algunas
poesías representativas del poeta ho­
menajeado. La Sala Ponce se vio en
esta ocasión llena de asistentes que
demostraron su interés por la obra
literaria del poeta tabasqueño.
El día 11 comenzaron las espera­
das actuaciones de Atahualpa Yu-
panqui. El compositor de: Adtos
Tucuman, L o s ejes de m i carreta,
Viene clareando, Pa'alumbrar cora­
zones y otras, ofreció su recitales
los días 11, 12, 14, y 15, regis­
trando el Palacio de Bellas Artes
una de ias mayores entradas de la
primera quincena del mes. Ata­
hualpa Yupanqui, el trovador de la
tierra y de sus hombres, cantó sus
lemas latinoamericanos con la sen­
cillez y profundidad que le es ca­
racterística.
La ópera A íd a de G. Verdi, se
montó el día 17 en el Auditorio
Nacional, a solamente dos pesos la
entrada genera!. En esta función,
, ilación ai ce ia l u n a CU LTA
& =wT Bellas Artes
que representó el esfuerzo del
INBA por hacer espectáculos ver­
daderamente populares y con alto
grado de calidad artística, fungió
como director musical ei maestro
Salvador Ochoa; la dirección escé­
nica estuvo a cargo de Carlos Díaz
Dupond y la escenografía fue del
maestro Antonio López Manccra
A íd a con la actuación de Irma
González y David Portilla; fue
aplaudida por un numeroso públi­
co popular.
Los días 17 y 24 se presentó en el
Teatro Jiménez Rueda el Ballet
Contemporáneo, Esta compañía,
bajo la dirección de Bodyl Genkel
y Antonia Torres, interpretó en el
programa de la Temporada Domi­
nical de Danza las coreografías:
Danza para siete, A pesar d e . . t,
itzamna, Form as de otros tiempos
y Suite pre Clásica, obras que fue
ron muy gustadas y que recibieron
críticas elogiosas.
Pablo López del Castillo dramatizó
obras poéticas de Cocteau, Novo y
Sabines en la sesión de los Lunes
Literarios correspondiente ai 18 de
septiem b re, López del Castillo
tiene en su haber una extensa serie
de presentaciones de esta índole
en diferentes centros culturales.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó en el Pala­
cio de Bellas Artes e! día 18. Esta
audición, con obras de Lís/l, Bar-
ber y Schubert, estuvo dirigida por
Enrique Bátiz, titular de la orques­
ta. Actuó como solista el pianista
Javier Cendejas.
E l acto r y dramaturgo inglés
Emlyn Williams, se presentó en el
Teatro Jiménez Rueda los días 20
y 23, en un monólogo sobre algu­
nas escenas de la obra de Charles
Dickens. Williams está considerado
por la crítica especializada como
un pionero de las presentaciones
individuales y su actuación en el
Jiménez Rueda recibió múltiples
elogios.
La Orquesta Filarmónica de Israel,
tunda da en 1936 y considerada
desde entonces como una de las
mejores orquestas del mundo, se
presentó en el Palacio de Bellas
Artes los días 21, 23, 25 y 26. Sus
actuaciones bajo la batuta del pres­
tigiado maestro Zubin Mehia, fue­
ron elogiadas por casi todas las
secciones musicales de los perió­
dicos y revistas de la capital.
La Orquesta Sinfónica Nacional
inició su Temporada de Otoño
1972, el día 22, Su primer concier­
to, en que se interpretaron obras
de Revueltas, Brahms y Shoslako-
vich, estuvo dirigido por el maes­
tro Luis Herrera de la Fuente, titu­
lar de la orquesta, En esta audi­
ción figuró como solista la magní­
fica violinista Ida Haendel. En esta
función el Palacio de Bellas Artes
registró un lleno impresionante de
los melómanos que ya esperaban el
inicio de la temporada, para la que
se anunciaron distinguidos directo­
res huéspedes.
El escritor Edmundo Valadés ini­
ció el ciclo de conferencias ¿Qué
pasa con el cuento en México? , el
día 22 en la Sala Ponce del Palacio
A taílualpa Yu p an q yi g
Digitalizado por
de Bellas Artes. Edmundo Valade's
se dedicó al periodismo desde muy
joven, colaborando en algunos su­
plementos y revistas culturales de
la ciudad de México. En 1955
publicó su primer libro de cuentos,
La m uerte tiene perm iso, poste
nórmente editó, I as dualidades
funestas.
Turandot, de Giacomo Puccini, fue
interpretada el domingo 24 en el
Auditorio Nacional, continuando
el programa de funciones popula­
res que ha organizado el INBA.
Esta ópera tuvo como director
musical a Fernando Lozano; direc­
tor de escena Ignacio So teío; esce­
nografía de Antonio López Manee-
ra y coreografía de Job Sanders.
La obra, que fue admirada por un
num eroso público popular, fue
este lar izada por Rosa Rimoch,
C ristin a Ortega, David Portillo,
Franco Iglesias, Rafael Sevilla y
otros.
El día 24 se presentó en el Palacio
de Bellas Artes la Orquesta de Cá­
mara de la ciudad de México, ofre­
ciendo un programa con obras de
Julián Carrillo y Blas Gal indo, en­
tre otros. La audición fue dirigida
por el maestro Hcnryk Szcryng, di­
rector huésped de la orquesta.
La escritora y crítica Julieta Cam­
pos dio lectura a su producción
artística más reciente en ¡a sesión
de tos Lunes Literarios, correspon­
diente al día 25.
El joven narrador Parménides Gar­
cía Saldaña se presentó en la Sala
Ponce del Palacio de Bellas Artes
el día 29, para disertar sobre el
tema: ¿Qué pasa con el cuento en
México? Su conferencia fue escu­
chada por muchísimos jóvenes,
gente interesada en la literatura.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó en el Palacio de Bellas
Aries el día 29, bajo la batuta del
director huésped Rafael Frühbeck
de Burgos. En la audición, con
obras de Beethoven y Falla, parti­
cipó la soprano Marina Argelia
López. Esta actuación fue muy
elogiada por la crítica musical del
Distrito Federal, debido a la fama
que acompaña el nombre de Früh­
beck de Burgos, uno de los mejo­
res directores del mundo en la
actualidad.
Silvia Pardo, presentó una intere­
sante colección de óleos y acuare-
¡l l'p 1HSbtiíf¿£ron inaugurados el día
Lggi éfb«tarláU»o «ACON ACULTA
*7)ñ«á¡ i Bellas Artes

O CTU BRE
El 3 fue inaugurada una exposi­
ción de vitrales, acrilicos y óleos
de David Lach, Raúl Aguilar Ortiz
y Augusto Ramírez en la Galería
Chapultepec. Los tres estilos dife­
rentes de los expositores, expresa­
dos con una amplia y precisa con­
cepción de la forma, hicieron de
ésta una muestra sumamente atrac­
tiva.
Con la presentación de Don Quijo­
te de Massenet, llegó a su término
la Temporada de Opera 1972 de
Bellas Artes. Esta obra, montada el
5, fue aclamada por la crítica y el
público como una de las mejores
que se hayan puesto en México, en
donde era estrenada Los encarga­
dos de la puesta en escena de Don
Quijote fueron: dirección y con-
certación musical, Francisco Savín,
Rafael López Miarnau dirigió la
escena, Guillermo Barclay realizóla
escenografía, coreografía de Felipe
Segura y la realización técnica a
cargo de Antonio López Mancera,
Richard Cross, Arturo Nieto, Su-
sanne Marsee, quien obtuvo un
éxito memorial; Jorge Sánchez Ro­
sales, Alberto Arzaba, Rolando
Novoa e Ignacio Clapés fueron los
cantantes que se encargaron de es-
telarizar Don Quijote
Seishu Sig ayam j
Un espectáculo folclórico español
fue montado en el Palacio de Be­
llas Artes el día 7. Este evento fue
organizado por algunas de las aso­
ciaciones y clubes españoles que se
encuentran establecidos en México,
con el título de Segundo Festival
de la Hispanidad y participaron en
él Manuel Bem'tez Carrasco, nota­
ble declamador y poeta; La O r­
questa de Cámara que dirige el
maestro Tomás Fernández y varios
grupos de danza. El Club España,
la A so ciació n Montañesa y la
Agrupación Leonesa fueron pro­
motores y organizadores de este
Festival,
El prestigiado Ensamble Musical de
Buenos Aires se presentó en la
Sala de Espectáculos de Bellas Ar­
tes ofreciendo dos audiciones. Los
concierios se efectuaron los días 9
y 10 bajo la dirección del titular
del grupo, maestro Pedro L Calde­
rón. Esta misma orquesta, que in­
terpreta con igual calidad música
barroca, romántica y contemporá­
nea, ya había estado en México,
durante las celebraciones de la
Olimpiada Cultural efectuada en
nuestro país. En esta nueva presen­
tación, el Ensamble obtuvo un
nuevo éxito.
Juan Tovar fue el escritor comisio-
nado por el
ratura del 1NBA para clausurar el
ciclo ¿Qué pasa con el cuento en
México? La charla de Tovar se
realizó el viernes 6, en la Sala Pon-
ce de Bellas Artes.
Dentro de las funciones populares
que ofreció el INBA, el Ballet Clá­
sico de México tuvo a su cargo la
función el domingo 8, presentando
un programa formado con sus me­
jores coreografías, bajo la direc­
ción de Felipe Segura.
Ei lunes 9 fue inaugurado el CO-
LOQUICOMOS (Coloquio del Con­
sejo Internacional de Monumentos
y Sitios) en e Castillo de Chapul­
tepec. A este Coloquio asistieron
las personalidades de mayor re­
nombre en la materia para discutir
sobre la restauración de las zonas
prehispánicas y coloniales de nues­
tro país y de otros, de acuerdo
con Ja Carta Internacional de la
Restauración, firmada en 1964 en
Vcnecia. Los trabajos de esta reu­
nión se extendieron hasta algunas
ciudades del interior de la Repú­
blica para conocer de cerca los
monumentos que existen en nues­
tro territorio.
Dos recitales de danzas clásicas y
canciones tradicionales japonesas
se efectuaron en el Museo de San
Qár¡tp$.: dnsttítitd ías II y 13. Partid
pQr eNapipis! dS o (ACO N ACULTA
r.wwB.1 Bedas Artes
niponas Seishu Si gay ama, bailarína,
y Kímí Washikawa, soprano, acom­
pañadas al piano por el prestigiado
instrumentista Rufino Mortero.
F.l 13 fue inaugurada en las Gale­
rías José Ma. Velasco una muestra
de tres artistas regiomontanos.
María Fuentes, Rodolfo Ríos y Ja­
vier Sánchez fueron los exposito­
res, a quienes ía crítica calificó
como jóvenes valores de ¡as artes
plásticas mexicanas.
La En g iish Chamber Orchestra
ofreció dos audiciones en la Sala
de Espectáculos del Palacio de Be­
llas Artes, bajo la dirección de
John Pritchard, los días 24 y 26.
S tra v in sk y , M ozart, Mushrave,
Bach, Vivaldr, Mánde! y Haydn,
fueron los autores que nutrieron
los programas de este grupo en sus
presentaciones en México. La repu
tación internacional de este con­
junto se vio confirmada por la so­
briedad e intensidad con la cual in­
terpreta música de cámara de to­
dos los tiempos.
El 11 fue inaugurada en la Sala In
tcrnacional del Palacio de Bellas
Artes una muestra de '‘Ocho pin­
tores contemporáneos de Venezue­
la". Los expositores, José Antonio
Dávila, Manuel Mcrida, Carlos Cruz
Diez, Francisco Hung, Nedo, Brau­
lio Salzar, Alirio Rodríguez y Mer­
cedes Pardo.
"Diseño Teatral y Escenográfico"
fue el título de la exposición que
se inauguró el 13 en las salas 1 y 2
dei Palacio de Bellas Artes. En esta
muestra organizada con motivo dei
Mes del Diseño convocado por el
Instituto de Comercio Exterior en
colaboración con ei INBA, partici­
paron: Carlos Mérida, Xavier Lava-
lle, Gabriel Fernández Ledesma,
Juan Soriano, Agustín Lazo y San­
tos Bal morí, entre otros, con una
amplia visión de bocetos esceno­
gráficos, diseño de vestuarios, dise­
ño para trastos de mobiliario, para
los diversos espectáculos que se
montan en el Palacio de Bellas Ar­
tes {teatro, ópera, danzab
Antonio Gades, uno de los más
importantes exponentes de la dan­
za española, se presentó con su ba­
llet en el Palacio de Bellas Artes
los días 16 y 17. La actuación de
Gades fue apoyada por Cristina
Hoyos, Juan Antonio, Lidia San-
clemente, Félix Ordóñez, Carmen
Villa, Cándido Román, Pilar Cárde­
nas, E n riq u e Esteva, Conchita
John Ogdon
Montan, Tauro y otros bailarines,
que presentaron un vasto panora­
ma de la danza española.
La Compañía Nacional de Teatro
se presentó por primera vez en el
Festival Cervantino Internacional
que se celebró en Guanajuato, el
17. Esta presentación de estreno
mundial fue realizada con la obra
de Juan Ruiz de Aíarcón Exam en
de maridos. La Compañía Nacional
de Teatro, dirigida por Héctor
Azar, fue creada por el INBA en el
mes de septiembre y cuenta en su
nómina de planta a actores de la
talla de Carlos Fernández, Sergio
B u stam an te, M aricru z Nájera,
A driana Rocl, Patricio Castillo,
Monica Sema y Héctor Gómez.
Una exposición de Federico Silva
titulada "Lumínica 2 y Láser", fue
inaugurada el 17 en la Sala Verde
del Palacio de Bellas Artes, con la
participación de Manuel Enríquez,
quien improvisó al violín con las
motivaciones de las proyecciones
de esta muestea,.cuya .novedad ra-
Digitalizado por
dica en que el autor utiliza el rayo
láser para crear nuevas formas ar­
tísticas en las Artes Plásticas.
El Teatro Clásico de Roma se pre­
sentó el 19 en Bellas Artes. Esta
compañía interpretó algunos de los
mejores Entremeses de Cervantes
en italiano: E l retablo de tas mara­
villas, E l viejo celoso y E l rufián
viudo. La actuación del Teatro
Clásico de Roma constituyó todo
un éxito.
Tres funciones ofreció el conjunto
de solistas dei Ballet Soviético
Perm, formado por los miembros
más adelantados de la Escuela
Perm, en Rusia. Presentó una ex­
tensa gama de fragmentos de gran­
des obras inmortales de la danza
clásica, entre las cuales destacaron:
E l lago de tos cisnes, La noche de
Waipurgis, La bella durm iente, Es-
par taco, entre otras. Las funciones
que ofreció el Ballet Perm consti­
tuyeron todo un éxito de taquilla
y de crítica.
A partir del 26 fue montada en el
Teatro Comonfort la obra de Zori*
lia: Don Juan Tenoriof bajo la di­
rección de Felío Eliel. "Esta fue
una tentativa de recuperar para
esta obra la seriedad que la carac­
teriza, porque muchos cómicos la
han utilizado hasta ahora para for­
mar bromas de mal gusto", señala­
ba su director.
El Doctor Gonzalo Aguirre Beltrán
inauguró la colección Alvar Carri­
llo Gil, adquirida por el gobierno
de la República, el 25. Esta colec­
ción, en la cual se encuentran algu­
nas de las obras más importantes
para el conocimiento de los tres
pintores más valiosos del siglo
en México: Siqueiros, Rivera y
Orozco, fue expuesta al público en
el Museo de Arte Moderno. Se se­
ñaló que se trataba de una de las
adquisiciones de mayor valor para
el arte mexicano. Asimismo se in­
dicó que será creado un musco es­
pecial para mostrar al público todo
este legado artístico.
Sarah Vaughan, una de las cantan­
tes de jazz de mayor prestigio de
la actualidad, se presentó en Bellas
Artes ofreciendo dos recitales el
día 28. Esta vocalista, designada
por Tony Bcnnett como una voz
privilegiada para el canto del géne­
ro, logró entradas extraordinarias
en el Palacio y una crítica ciento
il por <írratfí©tq)OS¡t¡va de los comenta-
LÉgai'laefOfftóattaadlACON ACULTA
Bellas Artes
 cítales la cantante mostró dominio
de su voz, un amplio registro y
emotividad.
Al iniciarse el Ünceavo Festiva! de
Música judía, el 31 de octubre, el
maestro Abel FJsenberg dirigió su
Orquesta de Cámara para acom­
pañar a la soprano Jenny jessler y
al tenor David Portilla en la inter­
pretación de operetas clásicas de
autores judíos, en ía Sala de Es­
pectáculos de Bellas Artes.
El Departamento de Literatura del
INBA organizó un nuevo ciclo en
este mes. Se trató de presentar a
los autores ante el público para
que se le preguntara ai escritor to­
das las interrogantes sobre su vida
y obra que fueran imaginables.
Tres autores participaron al iniciar­
se este ciclo: Juan José Arreóla, el
5; Sergio Magaña, el 19; Salvador
Elizondo, el 25
Las sesiones de los Lunes Litera­
rios de Octubre estuvieron cubicr
tas por Miguel Guardia, el 2; Er­
nesto Rangd Domeñe, el 9; los
dos leyeron parte de su obra poéti­
ca, mientras que el 16 José Am o­
nio Cossío daba lectura a una se­
lección de poemas de Fredrich
Molde rlin; el 23 Luis G. Basurto
leía una obra reciente del drama
turgo Wilberto Cantón, y Raúl Lev-
va presentaba sus poesías últimas,
el 30.
José C lem ente Orozeo
C risto d estru y e su
cru z. 1943
En un ciclo inaugurado el 7, Pablo
López de! Castillo dramatizó una
parte de la obra de Salvador Novo.
Ricardo Fuentes dio lectura a va­
rios poemas de León Felipe.
¿Qué pasa con ía poesía en Méxi­
co7 fue el título de una serie de aná­
lisis que presentó el INBA. El 19 la
inauguró Dionisio Morales y ütto
Raúl González la finalizó el 27.
Todos ¡os martes de este mes se­
sionó el Taller Literario Publico de
Bellas Artes en el Museo de San
Carlos, bajo la coordinación de
Salvador Elizondo, Beatriz Espejo
y Eduardo Lizalde.
La Orquesta Sinfónica Nacional
presentó los siguientes programas:
el 1, Rafael Frübbeck de Burgos, di­
rigiendo obras de Beethoven, F alía.
El mismo conductor dirigió parti­
turas de Glínka, Jachaturian y
Stravinsky, los días 6 y 8. Luis
Herrera de la Fuente dirigió el 13
y el ) 5 obras de Revueltas,
Brahms, Penderecki y Ravel. Ll 20
y el 22 también dingió Herrera de
la Fuente obras de Beethoven y
Mahler. El 27 y el 29 Herrera de
la Fuente condujo a la OSN, en la
interpretación de obras de tíartok
y Beethoven.
El Ballet Folclórtco de Amalia
Hernández se presentó en su tem
porada normal, en el Palacio de
Bellas Artes; los domingos a las
nueve y media de ia mañana y a
las nueve de la noche y los miérco­
les a esta última hora.
En la Temporada Dominical de
danza que se efectuó en el teatro
Jiménez Rueda de esta capital, se
presentaron: el Ballet Contemporá­
neo, dirigido por Bodyl Genkel y
Antonia Torres, los domingos I y
8. Los días 15 y 29, el Ballet Clá­
sico de bellas Artes, dirigido por
Job Sanders, participó en estas ac­
tividades.
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México tuvo dos audiciones en
el Palacio de Bellas Artes en este
mes: el 2, su titular Enrique Báliz
dirigió obras de Wagner, Bartok y
Schumann. El 30 la dirigió el con­
ductor huésped Gerald Brown,
con obras de Beethoven, Schu
mann y Respighi.
La participación del INBA en el
Festival Cervantino Internacional
fue una de las más destacadas. Se
montó 1^ ópera Retablo de maese
Pedro de Manuel de Falla, A ida de
Verdi y Don Quijote de Massenet.
Exam en de maridos y E l espejo
encantado, de Ruiz de Alarcón y
Salvador Novo, err teatro, fcento
con CJ gran teatro del M undo de
Calderón de la Barca. La Orquesta
Sinfónica de Bellas Artes dirigida
por Fernando Lozano tuvo una ac­
tuación extraordinaria.

NOVIEMBRE
El Coro de la Unión Sefaradí, con­
ducido por Daniel Trejo, actuó el
día 2 en la Sala de> Espectáculos
del Palacio de Bellas Artes, partici­
pando así en el Onceavo Festival
de Música Judía que se celebró en
todo el mes*
Tomás Segovia, poeta y crítico de
ascendencia española, participó en
el ciclo ¿Qué pasa con la poesía
en México? el viernes 3 en la Sala
Manuel M. Ronce del Palacio de
Bellas Artes, dando fin a este ci­
clo.
“Crónicas del delirio” es el título
de la muestra inaugurada por el
pintor francés Paul Antragne en la
planta baja del Museo de Arte Mo­
derno de Chapultepec. La obra de
Antragne, plena de fantasía y mi­
nuciosidad, fue presentada en cola­
boración con la Embajada de Fran
cía en México.
La Compañía Nacional de Teatro
debutó en la capital de la Repúbli
ca en el Palacio de Bellas Artes el
4 de noviembre con la obra con
que inició sus funciones en el Fes­
tival internacional Cervantino cele­
brado en Guanajuato: Exam en de
maridos de Juan Ruiz de Alarcón.
Se presentó en este lugar los días
4, 5 y 6, para iniciar su temporada
Balfet N acional d« M éxico
formal posteriormente en ef teatro
Jiménez Rueda. La función del día
5 fue popular y la del día 6 estuvo
dedicada a la gente de teatro.
Carlos Pouliot presentó La últim a
grabación de K ropp, monólogo del
autor Irlandés Samuel Beckett
(Premio Nobel 1970) en el Museo
de San Carlos el sábado 4.
Cristina Ortega y Emilio Pérez Ca­
sas ofrecieron un recital de canto
y piano en la Sala Manuel M. Pon-
ce con un programa confeccionado
con obras de los más célebres com­
positores de todos los tiempos, el
miércoles 8.
Alberto Gironelia, uno de los artis­
tas más importantes de las artes
plásticas mexicanas en la actuali­
dad, montó una exposición titula­
da “ El entierro de Zapata y otros
enterramientos” , a partir de! 8 en
la Sala Nacional del Palacio de Be­
llas Artes. La importancia de la
muestra fue extraordinaria, según
lo constató la asistencia a la misma
y las críticas y polémicas que des­
pertó.
El 5 finalizó la temporada de Don
luán Tenorio de Zorilla montada
por Felio Eliel en el Teatro Co
monfort de la Colonia Peralvillo.
Francisco Amighetti expuso una
serie de cromoxilografías en la
Sala Internacional de! .Palacio de
Digitalizado por
Bellas Artes; 47 obras en total de
gran calidad. Las críticas coincidie­
ron en señalar al artista costarri­
cense como uno de los pintores
más importantes de la actualidad
en su país.
“París, punto de encuentro del ar­
te” , fue inaugurada el jueves 9 en
el Museo de Arte Moderno Partici­
paron en ella obras de: Pierre A!e-
chinsky, Arman, Carlos Cruz-Diez,
Sonia Delaunay, Hugo Demarco,
Raoul Dufy, Alberto Giacometti,
Augustc Hcrbin, John Franklin
Koenig, Hans Hartung, Fernand
Léger, Julio Le Pare, Alberto Mag-
neíli, Maryan, Andró Masson, Ro­
berto Matta, Joan Miró, Pablo Pi­
casso, Serge Pollakoff, Jesús Ra-
phaef Soto, Pierre Soulages, Luis
Tomasello, Maurice Utrillo, Mau-
rice de Vlaminck, María Elena
Vieira da Silva, Víctor Vasarely y
Zao Wou K¡, entre otros. Esta ex­
posición fue calificada como una
de las más importantes del año.
El 14 inició una temporada de
cuatro presentaciones en México el
Ballet Theatre Contemporain. Las
actuaciones de esta compañía, una
de las más nuevas y vanguardistas
de Europa, se efectuaron en el Pa­
lacio de Bellas Artes despertando
l¡ un [Bfny|ituÍBter^5 entre el público
- ^ i< ^ n á ib a a i^ c m A G ilL T A
n«MT-i Belfas Artes
temporaln trata de ser el punto de
encuentros y de síntesis entre las
artes plásticas, la composición mu
sical y la expresión corporal de
nuestro tiempo.
José Venturelli expuso a partir deJ
día 14 en Bellas Artes. José Ven­
turelli, uno de los más importantes
artistas chilenos, siempre ha mos­
trado una gran preocupación por
trasmitir sus inquietudes a través
de formas nuevas y esenciales que
desdeñan la superficial idad y las
apariencias.
"Obras recientes", del pintor An­
tonio España. Esta exposición fue
inaugurada el día 15 en la Sala 4
de tas Galerías del Palacio de Be­
llas Artes, por el Sr. Jorge Hernán­
dez Campos, Jefe de Artes Plásti­
cas del INBA. La muestra se com­
puso de 43 obras en acuarela,
óleos, aguafuerte y lápiz, y a la
inauguración acudieron infinidad
de personas relacionadas con la
plástica mexicana.
Luis Spota, uno de los más cono­
cidos escritores mexicanos, se pre­
sentó el d ía 16 en el Musco de
San Carlos para encargarse de la
sesión correspondiente al ciclo
"Diálogo abierto". Spota es cono­
cido por obras como C o s í eí paren'
so. Murieron a m itad deI río , E l
coronei fue echado al mar, Más
cornadas da el hambre.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó en el Palacio de Bellas
Artes tos días 17 y 19 bajo la di­
rección de Francisco Savín. En es­
ta audición, en la que participó
como solista el pianista Michel
Block, se interpretaron obras de
Rajmaninov y Ravel. La OSN lo­
gró en esta audición elogiosas críti­
cas y la ovación de! numeroso
público sobre todo par su interpre­
tación de Dafnis y Cloe.
La ópera 7urandol, de G¿atomo
Puccíni, se interpretó el día 18 en A lb erto G rro n ella, £ ‘f e n tierro Ue Zapata

el Auditorio Nacional, en función

popular. Esta obra estuvo bajo la
dirección musical y concertación de
Fernando Lozano; la dirección
escénica de Ignacio Sotelo; la esce­
nografía fue de Antonio López
Mancera y la coreografía de Job
Sanders. En la obra intervinieron
Rosa Rimuch, Cristina Ortega, Da­
vid Portilla, Franco iglesias y otros
destacados artistas nacionales.
El día 18 se efectuó el recital Las
tres heridas, poemas de Miguel Her­
nández, en el Museo de San Car­
los. Dieron lectura a una selección
poética de la obra de Miguel Her­
nández tres notables declamadores:
Antonio Medellín, Virginia Gutié­
rrez y Graciela Oro/co, quienes de­
mostraron poseer sensibilidad y
rigor para dramatizar esta produc­
ción. Este espectáculo se repitió el
día 26.
El ballet Clásico de Bellas Artes,
bajo la dirección de! prestigiado
coreógrafo y bailarín Job Sanders.
se presentó en el Tpa^ro limenez
Digitalizado por
Rueda el día 19 para continuar
con su programa de ia Temporada
Dominical de Danza. Las obras in­
terpretadas fueron: La historia del
soldado, elogiada por la crítica es­
pecializada; Pas Trop, y E n el aire.
En estas coreografías, que se repi­
tieron el día 26, excepto Pas Trop,
destacaron notablemente los baila­
rines Svea Eklof, George Roussis,
Juan González Amador, Susana
dqfcgt&jggge Cano, Alicia Col i-
S íwadaWwwy «ACON ACULTA
t-,Mi■«,- ! Bollas Artes

Antonio España
El día 21 se efectúo en ei Museo
de San Carlos el Taller Literario
Público de Bellas Arles, bajo la di­
rección de los conocidos escrito
res; Eduardo Lizalde, Beatriz Espe­
jo y Salvador Eíizondo. En esta
ocasión compareció el joven autor
Tomás Lspinoza quien dio lectura
a una selección de cuentos de su
propia creación.
El guitarrista Jesús Benítez se pre­
sentó en la Sala Manuel M. Ponce
ei día 22 para ofrecer un recita!
El Coro llazamir, dirigido por el
maestro Abel Eisenberg, se presen­
tó los días 23 y 30 en la Sala Prin­
cipal del Palacio de Bellas Artes.
La actuación, correspondiente al
XI Festiva! de Música Judía, contó
con la participación como solistas,
dei tenor Hermán Malamood y el
pianista José dei Aguila. En esta
audición se interpretaron obras de:
Haendel, Golub, Ganchofí, Rosen-
blatt, Low Barash y Edito Hans.
El día 22 se abrió ía exposición de
tres pintores: Kamier, Alfredo Cer­
meño y Nacho Hernández en la
Galería Chapultepec. La muestra
se compuso de óleos y tintas.
El escritor Gustavo Sáinz se pre­
sentó en la sesión correspondiente
al día 23 del ciclo “ Diálogo abier­
to", efectuada en el Museo de San
Carlos bajo la organización del De-
partam ento de Literatura dei
INEÍA. Gustavo Sáinz nació en la
ciudad de México el 12 de julio de
1940 y estudió algunos cursos en
la Facultad de Filosofía y Letras
de ía UNAM. Sus primeros cuentos
están recopilados en los anuarios
deí 1NBA y en la antología E i
cuento m exicano de! siglo X X . En
1964 publicó Gazapo y en 1969
Obsesivos dias circulares.
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó el día 24 en el Patacio de
Bellas Arles bajo la dirección de
Manuel de Elias, con obra del pro­
pio Elias, Mozart y Mahler. Este
programa, que se repitió el día 26,
fue del agrado del público, quien
junto con la crítica especializada
elogió la actuación de la OSN.
El día 25 se presentó en la Sala
Manuel M. Ponce el escritor Sal­
vador Eíizondo, quien se encargó
de la sesión correspondiente al
ciclo; “ Poesía y traducción". EM-
zondo fue invitado por sus impor­
tantes trabajos de traducción, espe­
cialmente de poetas ingleses, y por
su vasta obra literaria, parte de la
cual se ha editado en volúmenes
completos y en las revistas y perió­
dicos literarios del país y del ex­
tranjero.
El Ballet Nacional de México, que
dirige Guillermina Bravo, se pre­
sentó el día 26 en el Palacio de
Bellas Artes. Su actuación, com­
prendida en el programa de fundo
nes populares del INBA, fue concu­
rrida por un numeroso público que
se deleitó con las coreografías: In ­
teracción y recom ienzo, O perado
na! i, Complementarios y L o s in­
tervalos fócidos.
>nrgmporai/i
B allet T healre Ccmtpmporai/i . niacionui
Digitalizado por ttiwaiá.! Sellas Artes
La Orquesta Sinfónica del Estado
de México se presentó el día 27 en
el Palacio de Bellas Artes bajo la
dirección de Gerald Brown. Ln es­
ta audición, con obras de Gluck,
Pr oko f i e f f y Dvorak, participó
como solista la prestigiada pianista
Eva María Zuk, quien ha sido so­
lista de las principales orquestas de
Polonia, Bélgica, Austria, México y
Venezuela, entre otras. La audi­
ción contó con los mejores comen
tarios de la crítica especializada.
“ Los Conferencistas". Espectáculo
trivial de Hugo Covantes que fue
puesto en escena ei día 27 en la
sesión correspondiente a los Lunes
Literarios; en esta obra, que es
una sátira a los escritores y gente
del teatro, participaron Alfonso
Arteche, Siiadel, Cristina Jurado,
Carlos Pouliot y Víctor Manuel
Rodríguez.
La pianista María Teresa Castrillón
se presentó el día 28 en el Palacio
de Bellas Artes. Su actuación, con
obras de Schumann, Schuberl y
Debussy, fue un éxito muy elogia­
do por la crítica nacional. Ma. Te­
resa C astrilló n está reconocida
como una figura de relieve interna­
cional y de ella se ha dicho que:
"posee una auténtica sensibilidad
musical".
ES Ballet Folclórico de México,
que dirige Amalia Hernández, se
presentó en el Palacio de Bellas
Artes todos los miércoles y domin­
gos.
Nacional ae
de (ACO N ACULTA

DICIEM BRE
La Orquesta Sinfónica Nacional se
presentó los días lo . y 3 en la
Sala de Espectáculos del Palacio de
Bellas Artes, En esta ocasión estu­
vo guiada por la batuta dei yugos­
lavo Gika Zdravkovich, director
Huésped de la OSN, y participó
como solista el prestigiado pianista
José Kahan, quien interpretó el
Concierto para piano, de Schu-
mann. Las otras obras fueron de
Weber y Sibelius.
La soprano Cristina Ortega, reco­
nocida por la crítica como una de
las mejores cantantes de su género,
ofreció un recital de canto el día
lo. en la Sala Manuel M. Ponce
del Palacio de Bellas Artes. Cristi­
na Ortega, quien desempeñó exce­
lentemente el papel de Liu en la
ópera Turandot, fue escuchada en
esta ocasión por un auditorio que
supo apreciar sus dotes de cantan­
te y que la ovacionó grandemente.
El Murray Louis Dance Company,
considerado como una de las mejo­
res compañías de dama moderna
que existen actualmente en los Es­
tados Unidos, se presentó en el Pa­
lacio de Bellas Artes los días 2 y 5.
Sus actuaciones fueron muy concu­
rridas y la crítica elogió la afta cali­
dad artística de la compañía.
M urray lo u i» Eiance Com pany
El Taller Coreográfico de la Uni­
versidad, calificado por la crítica
como grupo que posee plasticidad
y fuerza expresiva, ofreció una
corta temporada en el Teatro Ji­
ménez Rueda. Sus actuaciones, los
días 3, 10 y 17, se efectuaron ante
un numeroso publico de conoce­
dores que elogiaron la calidad ar­
tística de este grupo, que dirige
Gloria Contreras.
El Ballet Clásico 70, que dirige la
c o r e ó g r a f a mex i ca na Nellie
Happee, se presentó en el Palacio
de Bellas Artes ei día 3, en fun­
ción popular. Esta compañía inter­
pretó las coreografías: Concertó
Grosso, Dúo, Quinteto, L a Trampa
y Screen ñ a y .
El 10 de diciembre se clausuró la
primera temporada de la compañía
Nacional de Teatro celebrada en el
Jiménez Rueda. El grupo montó
hasta ese día Exam en de m aridos
de Juan Ruiz de Alarcón, puesta
en escena de Héctor Azar, quien
funge como titular de Ja COÑAC-
T E A , La temporada arrojó un sal­
do positivo por ia asistencia del
público y los elogiosos conceptos
de la crítica.
El Trío de la Universidad de Costa
Rica ofreció un úuico «recjtal en la
Digitalizado por
Sala Ponce de Bellas Artes el 6, pre­
sentando un programa nutrido con
obras de algunos de los más grandes
compositores de todos los tiempos.
El día 7 en una función especial
con el Ballet Clásico de México,
Jorge Cano se despidió como pri­
mer bailarín interpretando el ballet
Giiseiie de Adams.
Gika Zdravkovich repitió su actua­
ción al frente de la Orquesta Sin­
fónica Nacional, para el programa
de los día 8 y 10 de este mes,
compuesto con obras de Rcspighi,
Lalo y Rimski-Korsakov. Como so­
lista de esta actuación, intervino
André Navarra, cuya participación
fue sobresaliente y provocó el en­
tusiasmo de la crítica.
El artista Ralpn Whitc inauguró
una muestra integrada con sus
obras más recientes en la Sala in­
ternacional del Palacio de Bellas
Artes. Esto ocurrió el día 6 y los
especialistas comentaron que los
acríbeos del pintor mostraban un
elevado nivel de calidad.
El Ballet Clásico de México, dirigi­
do por Felipe Segura, participó en
las funciones populares que se ce­
lebran en el Palacio de Bellas Ar-
te s .rL a ifiatnwán de este Ballet se
c|±á¿ n «ACONACULTA
■ Be:las Artes
 La conferencia del Consejo Lati no-
americano cíe Difusión Cultural so­
bre Música Folclórica de América
Latina, se efectuó en la Sala Poncc
del Palacio de Bellas Artes el di'a 8.
Participaron algunos de los especia­
listas de mayor renombre en la mate­
ria, quienes examinaron a fondo los
orígenes, el estado actual y las pers­
pectivas que ostenta este género.
El día 11 fue inaugurada una ex­
posición de homenaje al pintor
mexicano del siglo XI X, Juan Cor­
dero, uno de Jos inspiradores más
directos de la Escuela Mexicana de
Pintura en su manifestación mura­
lista. En esta muestra se incluye­
ron algunas de las obras de Juan
Cordero que permanecían ignora­
das. La muestra fue montada en
las Salas 1 y 2 de Bellas Artes.
El Ballet Clásico de Bellas Artes
que dirige job Sarsders se presentó
en la Sala de Espectáculos del Pa­
lacio de Bellas Artes el martes 12,
con un programa basado en algu­
nas obras de Stravinsky, como H is­
toria de un soldado y otras.
Ubcrto Zanollí condujo a la O r­
questa de Cámara de la Escuela
Nacional Preparatoria de la UNAM
durante el concierto que ese grupo
musical ofreció en el Palacio de
Bellas Artes el viernes.
Algunos miembros de la Academia
de la Danza Mexicana se presenta
ron cor. una función popular de E l
cascanueces, de Chaikovski, el do­
Juan C o rd ero , L o s escu lto res P értz y Valero mingo 1? en la Sala Principal del
Palacio de Bellas Artes.
El 19 de diciembre fue inaugurada
una muestra colectiva de Navidad
en las galenas José María Velasco,
de Pcralvillo 55.
Con ía venda en los ojos y San P e­
dro y San Pablo fueron las dos
películas proyectadas dentro del
ciclo de Cine Marginal que fue or­
ganizado en la Escuela de Diseño y
Artesanía* dei I N B A los d ía s I I y
24 respectivamente. Ln esta mués
tra cinematográfica fueron proyec­
tadas algunas de las películas que
mayores méritos mostraban en su
realización fuera de ia industria.
£1 Ballet Folclórico de Amalia
Hernández ofreció puntualmente
sus funciones; domingos: nueve y
media de la mañana y nueve de la
noche y miércoles a Jas nueve.

|¡ t il i |[ in s t it u t o
|y¡yL| Nacional ds «ACONACULTA
Digitalizado por EiáíEí l Bellas Artes