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Christoph Schenker

Einsicht und Intensivierung Überlegungen zur künstlerischen Forschung

»Kunst schafft sich selber ihren Anforderungskatalog.« 1

Peter Fischli

Im Folgenden möchte ich in wenigen, groben Zügen einen Aspekt skizzieren, der in der gegenwärtigen Diskussion über künstlerische Forschung kaum Beachtung findet. Mir scheint aber, dass er der Praxis künstlerischer Arbeit adäquat und für sie nicht unbedeutend ist. Ein Teil der folgenden Überlegungen wurde von Michael Hampes Antrittsvorlesung 2004 an der ETH Zürich angeregt, worin dieser Philosophie »als eine spezifische Form des Tätigseins, als die Praxis des begrifflichen und argumentativen Experimentierens« erörtert hat. 2

Harun Farocki und Lawrence Weiner haben 2007 in Zürich je eine Arbeit für den öffentlichen Raum entwickelt. 3 Harun Farocki realisierte den Videofilm Übertragung, der Menschen zeigt, die mit Gesten des Berührens das Unfassbare zu begreifen versuchen. In der rituellen Berührung von Mahnmalen, Gedenkstätten, Skulpturen und Gegenständen suchen sie die geistige Teilhabe an Vergangenheit, Schicksal und Leid, an Ideen und Glück. Auch die Arbeit von Lawrence Weiner weist über die Grenzen hinaus, die unsere Gedanken und Handlungen in der materiellen Gegenwart bestimmen: BALL BEARINGS OR ROUND STONES / MADE TO ROLL / OUTSIDE OF WHAT THERE IS. Im Gegensatz zum Film, der, wie Lawrence Weiner sagt, »von den Beziehungen von Menschen zu Menschen handelt«, ist Kunst »die Erforschung der Beziehungen von Menschen zu Gegenständen und von Gegenständen zu Gegenständen in Beziehung zu Menschen«. 4 Der Vollzug des Werks besteht darin, eine Situation sich anders vorzustellen, sie begrifflich neu zu erfassen und darin neu zu entwerfen. Die Arbeiten beider Künstler können als Instrumente verwendet werden, um – in der konkreten Umgebung und in der Übertragung auf die eigene Existenz – neue Bezüge im

1 Peter Fischli 2006 im Gespräch mit dem Autor über Forschung und Kunst im öffentlichen Raum.

2 Michael Hampe: Denken, Dichten, Machen und Handeln. Anmerkungen zum Verhältnis von Philosophie, Wissenschaft und Technik, 2004, http://www.phil.ethz.ch/people/Antrittsvorlesung_Hampe.pdf (aufgerufen: 20. 9. 2008).

3 Siehe Christoph Schenker; Michael Hiltbrunner (Hrsg.): Kunst und Öffentlichkeit. Kritische Praxis der Kunst im Stadtraum Zürich, Zürich 2007, S. 85–104 u. 121–139. Siehe auch Website http://www.stadtkunst.ch.

4 Lawrence Weiner 1994 im Gespräch mit dem Autor. Vgl. Gerti Fietzek; Gregor Stemmrich (Hrsg.): Having Been Said. Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968–2003, Ostfildern-Ruit 2004, S. 105, 262 u.v.a.m.

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Denken und Verhalten zu erkunden. Mit welchen Konsequenzen hier gedanklich experimentiert und dies im Leben umgesetzt wird, dazu tragen wir, als Teil des Experimentalsystems, entscheidend mit bei.

Künstlerische Arbeit besteht darin, in den Bereichen der Wahrnehmung, der Emotion oder des Intellekts andere Differenzierungen einzuführen, mit den neuen Arten und Formen des Unterscheidens zu experimentieren und damit neue ästhetische, emotionale oder gedankliche Konstellationen zu erzeugen und ihre Folgen zu erwägen. Solche Arbeit ist, in meinem Verständnis, künstlerische Forschung. Was ich hier als künstlerische Arbeit bezeichne, ist selbstverständlich eine Spielart von Kunst, und auch das explorative Experimentieren ist eine Spielart dessen, was man unter künstlerischer Forschung verstehen kann.

Kunst nicht als Gegenstand der Forschung, etwa der Kunstwissenschaft, sondern als Medium oder selber als Disziplin der Forschung zu begreifen, sollte uns, führt man sich die Ergebnisse der Kunst und ihre Entwicklung vor Augen, nicht ungewöhnlich erscheinen. Dennoch werden unter dem Aspekt des Forschens kaum je ihre spezifischen Leistungen bedacht. Der Begriff der Forschung wird in Kommentaren zur Gegenwartskunst grösstenteils nur dann verwendet, wenn diese den Gebrauch neuer Techniken erprobt, wenn sie in irgendeiner Form die Bezugnahme auf Wissenschaft pflegt, wenn sie in irgendeiner Art mit Theorie – mit Theorie zumeist in unspezifischem Sinn – verknüpft ist oder wenn sie, ganz pragmatisch, Teil eines multi-disziplinären Projekts anwendungsorientierter Forschung ist. Kunst funktioniert dann oft als Mittel im Dienst anderer Disziplinen, und in den meisten Fällen übernimmt sie die Rolle, epistemische Ergebnisse, zu welchen sie ursprünglich nichts beigetragen hat, zu illustrieren, zu vermitteln oder – als sinnliches Äquivalent zu Verstandeseinsichten – zu ergänzen.

Wodurch denn zeichnet sich künstlerische Forschung aus? Lässt sich von einer Tradition künstlerischer Problemstellungen sprechen? Man ist geneigt, in der Forschung der Kunst nach Eigentümlichkeiten zu suchen. Man fragt sich, worin künstlerische Forschung sich von wissenschaftlicher Forschung und philosophischer Arbeit unterscheidet, aber auch, worin sie mit ihnen vergleichbar oder diesen ähnlich ist. Was die Pragmatik der Forschung betrifft, sind die beiden Systeme »Kunst« und »Wissenschaft« nicht wesentlich verschieden. 5 Auch ist in beiden Bereichen sehr oft nicht leicht zu trennen, was unabdingbar zu den internen

5 Siehe Christoph Schenker: »Künstlerische Forschung«, in: Hans-Peter Schwarz (Hrsg.): Zeichen nach vorn. 125 Jahre Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, Zürich 2003, S. 176 –181.

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Bedingungen und Regeln des Forschungsprozesses gehört und was zum äusseren Betrieb der Forschung zu zählen ist. Man kann sich fragen, ob künstlerisches Forschen über Methoden besonderer Art verfügt, ob es sich eines spezifischen Instrumentariums bedient, ob es einen typischen Forschungsgegenstand hat und schliesslich, ob es ein Wissen produziert, das für Kunst charakteristisch ist.

Wohl alle Künstler bevorzugen in ihren Untersuchungen bestimmte Verfahrensweisen. Doch verfügen Künstler grundsätzlich nicht – darin sind sich Künstler und Philosophen verwandt – über eine Anzahl standardisierter, kollektiv akzeptierter und allgemein praktizierter Methoden, die in Funktion und Status den Methoden im Wissenschaftssystem vergleichbar wären. Ebenso wenig gibt es eine bestimmte Methode, die ausschliesslich der Kunst eigen wäre. Das Experiment, das oft zur Charakterisierung der künstlerischen Forschung angeführt wird, gilt als Standardverfahren der Erfahrung und Erkenntnisgewinnung ebenso in den Natur- und Technikwissenschaften. Im experimentellen Charakter ähnelt die künstlerische Arbeit schliesslich auch der Erkundung begrifflicher Imaginationsräume in Dichtung und Philosophie.

In der Kunst der Gegenwart kennen wir die Praktik, die ein einzelnes Kunstwerk nicht als Niederschlag von Erfahrung oder als Darstellung von Wissen bestimmt, sondern als Instrument des Vollzugs von Erlebnis und Einsicht. Die Aufmerksamkeit gilt weniger dem Resultat, dem Werk als Objekt oder seiner Präsentation, als vielmehr dem Prozess des Machens, dem »Werk« als Werkzeug sowie der Beteiligung. Dieser Einstellung – sie ist gleichsam die Anfangsbedingung einer Experimentalanordnung – liegt nicht etwa eine Methode, aber eine Taktik zugrunde. Es ist das Vorgehen einer Kunst, die sich nicht in die erklärenden Projekte wie Wissenschaft und Theorie eingliedert, sondern sich als nicht- erklärendes Projekt wie Philosophie, Dichtung und Musik versteht. Ihr dient das Experiment nicht der Veranschaulichung oder dem Beweis, sondern der Exploration.

Wenn nicht die Methode, ist es dann ein spezifisches Instrumentarium, worüber die künstlerische Forschung verfügt und das ihre Eigentümlichkeit ausmacht? Unter dem Instrumentarium lässt sich die Gesamtheit der Mittel verstehen, die Apparate und die Dinge, das Material und die Materie, die beim Experimentieren als Werkzeuge Verwendung finden oder aber als Gegenstände bearbeitet werden. In der Kunst wie in der Wissenschaft ist es diese materielle Kultur der Forschung, ist es die empirische Struktur des Experiments, die das

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Entstehen von Neuem ermöglicht. 6 Gewiss werden in den Künsten traditioneller Medien – auch heute noch – Instrumentarien eingesetzt, die ausschliesslich im Feld der Kunst auch das spezifische Instrumentarium der Forschung bilden. Die Kunst der Gegenwart bedient sich seit rund 100 Jahren jedoch immer mehr Mitteln, die nicht nur auch in andern Lebenszusammenhängen benutzt werden, sondern zum Forschungsinstrumentarium ebenso der Wissenschaft gehören.

Weiter lässt sich erwägen, ob künstlerische Forschung sich etwa durch spezifische Gegenstände oder Gegenstandsbereiche definiert. Ich kenne niemanden, der diesbezüglich sich so deutlich geäussert hat wie Robert Musil. In der Skizze der Erkenntnis des Dichters schreibt er von der »bestimmten Erkenntnishaltung und Erkenntniserfahrung« des Dichters (des Künstlers), die sich auf »die dieser entsprechenden Objektwelt« bezieht. 7 Diese ist, im Gegensatz zur systematisierbaren und messbaren Objektwelt der Naturwissenschaften, das »nicht-ratioïde« Gebiet der »imponderablen« Tatsachen, »das Gebiet der Werte und Bewertungen, das der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee«. Entsprechend wird in der Sekundärliteratur zu Musil von der Dichtung als »Labor der Gefühle« und von »ethischen Experimenten« gesprochen. 8 In der Annäherung an den »anderen Zustand«, wie Musil andernorts schreibt, 9 verwendet der Künstler keine andere Art und Fähigkeit des Erkennens als der Wissenschaftler, nämlich die Vernunft. Mit Grund lässt sich dieses Gebiet als einen Kernbereich der Künste bestimmen, wenn auch nicht als ein Feld, das ausschliesslich ihnen vorbehalten ist. Und dennoch gibt es – schon immer – kaum einen Gegenstandsbereich, womit sich die Künste nicht auch beschäftigen. Kunst lässt sich nicht als eine Disziplin mit einem bestimmten Gegenstandsgebiet auffassen.

Kunst bezieht sich nicht nur auf sich selber, auch schöpft sie nicht ausschliesslich aus sich selbst, und ihr Wirkungsbereich liegt sowohl ausserhalb wie innerhalb ihres Feldes. Der Künstler als Forscher wägt ab, welche Unterscheidungsfähigkeiten nicht nur im Kontext der Kunst, sondern über diesen hinaus auch in andern Wissens- und Lebenskontexten von Relevanz sind. So ist er angewiesen, über Wissen zu verfügen auch über das, was ausserhalb

6 Siehe Hans-Jörg Rheinberger: Über die Kunst, das Unbekannte zu erforschen, 2006, http://www.cogitofoundation.ch/pdf/2006/061025DieKunst_dasUnbekannte.pdf (aufgerufen: 20. 9. 2008).

7 Robert Musil: »Skizze der Erkenntnis des Dichters« [1918], in: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik, Reinbek bei Hamburg 1978, S. 1025–1030.

8 Sabine A. Döring: Ästhetische Erfahrung als Erkenntnis des Ethischen. Die Kunsttheorie Robert Musils und die analytische Philosophie, Paderborn 1999, S. 192.

9 Robert Musil: »Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films« [1925], in: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik, a.a.O., S. 1137–1154, insb. S. 1145ff.

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der Kunst gewusst wird. Er operiert mit genauen Kenntnissen über Spezialbereiche nicht nur der Kunst, sondern, je nach Interessen, ebenso der Wissenschaft, der Technik, der Politik, der Ethik, der Ökonomie, der Philosophie – und über Lebensformen.

Produziert künstlerische Forschung, schliesslich, ein spezifisches Wissen? Es erscheint mir problematisch, die im Kontext der Wissenschaften gebräuchlichen Begriffe der Erkenntnis und Wissensproduktion ohne Distinktion auf die Kunst zu übertragen. Für John Dewey spielt der auf die Praxis bezogene Aspekt der Forschungsleistung eine zentrale Rolle. 10 Dewey unterscheidet Forschungen, die wissenschaftliche Erkenntnisse zum Ziel haben, von »Forschungen des gesunden Menschenverstandes«, die um der Lösung willen eines Problems in »Situationen von Gebrauch und Genuss« geschehen. Letztere befassen sich, mit Bezug auf die »praktische Klugheit«, mit der »gewöhnlichen Lebenspraxis« im weitesten Sinne von Leben in einer Umwelt, in welche die Menschen direkt verwickelt sind. In vergleichbarer Weise stellt Jean-François Lyotard dem wissenschaftlichen Wissen das »Wissen als Bildung und Kultur« entgegen. 11 Das Wissen ist mit der Wissenschaft nicht identisch, und es reduziert sich nicht auf die Erkenntnis. »Wissen als Bildung« ist ein Wissen, das durch ein dichtes Geflecht von verschiedenartigen Kompetenzen charakterisiert ist. Diese Kompetenzen meinen ein Denken, Machen und Handeln, die sich nicht nur am Kriterium der Wahrheit, sondern ebenso an den Kriterien der Gerechtigkeit und des Glücks, der Richtigkeit (Schönheit, Interessantheit) und der Effizienz orientieren. Diese Erkenntnisweisen, diese Kompetenzen sind, wie in einem Gespräch mit Lyotard festgehalten wird, »nicht […] ans Buch gebunden«. 12 Forschung in der Kunst, denke ich, siedelt sich in diesem Geflecht der verschiedenartigen Kompetenzen an. Kunst kann als Form und Erzeugerin eines zusammengesetzten, »dichten Wissens« 13 verstanden werden. Damit engagiert sie auch uns mit verschiedenen unserer Kompetenzen gleichzeitig, sie ergreift uns als ganze Menschen.

So sind es weder Methoden noch spezifische Instrumentarien, die die künstlerische Forschung als eine besondere Art der Forschung auszeichnen, auch beschränkt sie sich nicht auf einen bestimmten Gegenstandsbereich. Und die Form des dichten, »narrativen Wissens« 14 schliesslich mag für die Künste charakteristisch sein, doch ist sie es nicht allein für diese.

10 John Dewey: Logik. Die Theorie der Forschung, Frankfurt am Main 2002 (engl. 1938), S. 80ff.

11 Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, Wien 1986 (franz. 1979), S. 63ff.

12 »Kunst heute? Gespräch zwischen J.-F. Lyotard und Bernard Blistène« (franz. 1984), in: Jean-François Lyotard u.a.: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985, S. 55–74, insb. S. 62ff.

13 Vgl. Lyotard: Das postmoderne Wissen, a.a.O., S. 71.

14 Ebd., S. 63ff.

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Auch Mythen, Sagen und Märchen einschliesslich ihrer zeitgenössischen Umformungen und Substitute, selbst der Film als industrielle Volkskunst unserer Zeit, verkörpern jenes Gemisch und Geflecht an Kompetenzen.

Einleitend habe ich postuliert, dass künstlerische Arbeit darin besteht, in bestimmten Feldern neue Differenzierungen zu erzeugen und mit ihnen zu experimentieren. Ein Maler führt neue Nuancen von Farben, ein Musiker ein neues Timbre ein. Sie erkunden damit bis anhin nicht wahrgenommene visuelle und auditive Konstellationen. Ein Filmemacher oder ein Dichter erarbeitet neue Unterscheidungen von Gefühlen und konkretisiert und testet sie in bisher unvorstellbaren Handlungszusammenhängen. Ein Dichter oder ein Philosoph erfindet einen neuen Begriff und löst damit den Zusammenbruch eines ganzen Systems an Überzeugungen aus. Ein Künstler lässt bestimmte Unterscheidungsmerkmale fallen, wonach ein Werk zur Kunst zu zählen ist oder nicht, und etabliert damit neue Kriterien, die für die Konstitution eines Kunstwerks und für die Definition von Kunst bestimmend sind.

Bei der künstlerischen Arbeit handelt es sich um das Erzeugen und Erproben eines anderen, eines neuen Unterscheidungsverhaltens. Unterscheidungsgewohnheiten sind im Verständnis des Pragmatismus Begriffe. 15 Überall, wo wir Unterscheidungen treffen, haben wir einen bestimmten Begriff von dem, was wir voneinander unterscheiden. Diese Unterscheidungsfähigkeit ist nicht zwingend an die Sprache gebunden, der Begriff braucht nicht wortsprachlich gestaltet zu sein. Entscheidend ist, dass sie im Wahrnehmen und Handeln verankert und, da dies Konsequenzen hat, von Bedeutung ist. Man kann also sagen, dass die künstlerische Arbeit darin besteht, neue Begriffe zu erzeugen und mit ihnen zu experimentieren.

Im begrifflichen Experimentieren werden neue, verschiedenartige Konstellationen etabliert und erkundet. Ein neues Unterscheidungsverhalten wird im Verhältnis zu den herkömmlichen Begriffszusammenhängen ausprobiert, die neuen »Ordnungsgefüge« werden durchgespielt, »getestet«, und ihre Konsequenzen abgeschätzt. Künstlerische Arbeit erkundet dabei nicht nur, was sich im engeren Rahmen des Begriffs- und des Kunstsystems ändert, wenn alte Unterscheidungsgewohnheiten aufgegeben werden oder ein neues Unterscheidungsverhalten

15 Siehe Arno Ros: Was ist Philosophie?, 1997, http://www.uni-magdeburg.de/iphi/ar/content/t97a.htm (aufgerufen: 20. 9. 2008); Michael Hampe: Eine kleine Geschichte des Naturgesetzbegriffs, Frankfurt am Main 2007, S. 14ff. u. 158–164.

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etabliert wird, sie erwägt darüber hinaus auch die Folgen, die es für unser Überzeugungssystem und unser Leben haben könnte.

Diese Art künstlerischen Experimentierens ist im eigentlichen Sinn explorativ. Das explorative Experimentieren unterscheidet sich vom theorie- oder spekulationsgeleiteten Experimentieren dadurch, dass es nicht der Rechtfertigung und Überprüfung von Theorien dient, sondern der Herausbildung oder Erfindung eines neuen Feldes. 16 Während das theoriebestimmte Experimentieren ein argumentatives Experimentieren ist, quasi ein Fortsetzen des Theoretisierens mit andern Mitteln, erschliesst und erkundet das »theorieferne« Experimentieren bisher undenkbare und nicht vorstellbare Konstellationen und ihre Effekte. Aber selbstverständlich ist auch die explorative Unternehmung nicht konzeptlos, sondern von Überlegungen und einem Erkenntnisziel geleitet. Auch sie verfügt über typische Handlungsregeln, wenn sie eine erste Orientierung sich erarbeitet, ein Ordnungsgefüge erweitert und die Folgen daraus abschätzt.

Es ist aber nicht dieser explorative Charakter des Experimentierens, worin sich künstlerische Arbeit von der wissenschaftlichen Forschung unterscheidet. Auch die Naturwissenschaften kennen neben dem konfirmatorischen das explorative Experimentieren. Was künstlerische Arbeit auszeichnet, ist das Experimentieren mit Begriffen, ob im sinnlichen oder intellektuellen Gebiet. Diese spezifische Form des Tätigseins, die Kunst mit Philosophie und Dichtung teilt, scheint mir für die Unterscheidung der künstlerischen Arbeit von der Forschung wissenschaftlicher Disziplinen ausschlaggebend zu sein.

Ist denn diese spezifische Form des Tätigseins auch Forschung? Und erzeugt sie neue Kompetenzen, neue Einsichten? Es mag Kriterien geben, wonach das explorative Verhalten von Kunst, Philosophie und Dichtung nicht der Forschung im üblichen, nämlich wissenschaftlichen Sinn zugerechnet werden kann. Doch hat die Wissenschaftsgeschichte solche Kriterien – das Kriterium bspw. des Fortschritts, der Kontinuität der Probleme und Problemlösungsstrategien – bereits auch in Bezug auf die Wissenschaften selber in Frage gestellt. Im Zusammenhang mit Kunst scheint mir der Begriff der Forschung im alltagssprachlichen Gebrauch fruchtbar: als ein Erkunden eines neuen Gebiets, als ein Erarbeiten einer neuen Perspektive und als Bemühung, etwas verstehen zu wollen. Und das Wissen umfasst über die epistemische Kompetenz hinaus »gute Performanzen« auch in den

16 Siehe Friedrich Steinle: Explorative Experimente. Ampère, Faraday und die Ursprünge der Elektrodynamik, Wiesbaden 2005, insb. S. 313–320.

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Bereichen des Ethischen, des Ästhetischen, des Ökonomischen oder, wie Lyotard schreibt: Es umfasst auch das »Machen-Können«, das »Leben-Können«, das »Sagen-Können«, das »Hören-Können« usf. 17

In der Konfrontation des Videofilms Übertragung mit dem spezifischen Kontext der reformiert-kapitalistisch geprägten Öffentlichkeit in Zürich gibt Harun Farocki ein Unterscheidungsverhalten auf, das sich in der Differenz zwischen religiösen, spirituell aufgeladenen Ritualen einerseits (Film) und alltäglichen, konsumistischen Ritualen andererseits (städtischer Kontext) zeigt. Der diesbezüglich bedeutsame Fetischismus wird gleichermassen in religiösen, politischen wie – man denke an den Waren- und Geldfetischismus in einer Global City wie Zürich – wirtschaftlichen Handlungsformen sichtbar. Am Beispiel standardisierter Körpergesten und ihrer Umformungen lässt der Film auch Unterscheidungsgewohnheiten selbst innerhalb religiöser Überzeugung, kulturellem Verhalten und ethnischer Herkunft fallen. In der impliziten, explorativen Erörterung von Ritual und Antiritual lässt uns der Film neue Einsichten in das eigene Unterscheidungsverhalten und Leben wie in das der »Fremden« gewinnen.

Lawrence Weiner führte mit seiner künstlerischen Arbeit einen neuen Begriff in die Gegenwartskunst ein, den des Gebrauchs. Die Bedeutung des Werks ist sein Gebrauch ausschliesslich und radikal in Beziehung auf die einzelne menschliche Existenz. Die Etablierung dieses Begriffs hat weitreichende Folgen für das ganze Begriffssystem, dessen Teil er ist. Die einzelnen Elemente des Systems erfahren neue Differenzierungen: der Begriff des Werks, sein ontologischer Status in der Lebens- und Dingwelt, seine Erscheinungsweisen, sein Sprachspiel, seine Funktion, seine Effekte, das Verhältnis zwischen Autor, Werk, Benutzer und Eigentümer, die Bezugnahme des Werks auf seine Bedingungen und Kontexte, das Verhältnis von Produktion und Rezeption usf. Dieser Begriff des existentiellen Gebrauchs, des Gebrauchs des Werks durch die, die seiner bedürfen, 18 bildet den Hintergrund für Weiners dreiteilige Arbeit BALL BEARINGS OR ROUND STONES, die sich in drei Sprachen auf drei öffentlichen Plätzen Zürichs in den Asphalt eingelassen findet. Welchen Gebrauch machen wir von diesem Werk? So unterschiedlich und vielfältig seine Verwendung sein wird, so selten wird der Effekt, die Erfindung neuer Möglichkeiten, wie die Welt sich

17 Lyotard: Das Postmoderne Wissen, a.a.O., S. 64f. u. 71.

18 Lawrence Weiner: »Wenn die Arbeit einmal gemacht ist, werden die Leute all diese Assoziationen auch haben

[…], bis sie realisieren, dass es da auch noch eine existentielle Beziehung gibt, die sie aufbauen können. Aber dies geschieht erst dann, wenn sie ihrer auch bedürfen […].« In: Schenker: Kunst und Öffentlichkeit, a.a.O., S.

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leben lässt, eintreffen. Künstlerische Forschung ist der lebenspraktischen Forschung, der Erkundung von Leben und Lebenswelten, eng verbunden, und sie ist wohl mindestens ebenso langwierig wie ihr naturwissenschaftliches Äquivalent. Wenn ich sage, dass das Werk von Lawrence Weiner die Sinne und den Geist öffnet für das, was nicht ist – was noch nicht ist –, so tönt das gewiss naiv und gemeinplätzig, aber es ist zutreffend. Diesen Imaginationsraum zu einem Raum realer, materieller Ereignisse zu entwickeln, wäre ein nächster Schritt. Künstlerische Forschung meint hier Intensivierung des Lebens.

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Dieser Aufsatz erscheint in: Elke Bippus (Hrsg.): Kunst des Forschens, Diaphanes, Berlin / Zürich 2009.