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Formeln der Kunst (8)

apollinisch-dionysisch
6.2.2004

[Dia links: Ernst Fries, Die blaue Grotte] [Dia rechts: Whistler, Nocturne in Schwarz und
Gold]
die beiden letzten Formeln beschäftigten sich mit dem romantischen Kunstverständnis:
> die Blaue Blume als Sehnsucht nach Aufhebung der Entfremdung, als Symbol einer
wiederversöhnten Welt, als Hoffnung auf eine ideale Zukunft, die von der Kunst ihren Ausgang
nimmt – die ideale Zukunft ist dabei wesentlich Wiederholung einer idealen Vergangenheit in
Antike bzw. Mittelalter, d. h. die Kunst soll Re-volution, eine Wiederverzauberung bewirken
dagegen: l'art pour l'art als Fluchtbewegung und Weltabkehr – Kunst soll nicht Vorhut einer
besseren Zukunft sein, sondern gewährt denjenigen Asyl, die von der modernen, technisierten,
beschleunigten Welt ausgestoßen werden – Autonomie der Kunst heißt hier: so wie sie sich nicht
am Maßstab anderer Bereiche orientiert, wird sie ihrerseits auch nicht zum Maßstab für andere
Bereiche – die Kunst vielmehr als Welt neben, parallel zur Realität des Alltags
dennoch: gleichgültig ob der Kunst revolutionär-avantgardistische Aufgaben übertragen werden
(wie vor allem in Deutschland) oder ob sie als Rückzugsort gilt – immer verheißt sie eine bessere
Welt und gilt als Komplement zur Welt der Arbeit und Technik – als Landschaftsmalerei
beschwört sie geheimnisvoll-abgelegene Topographien, als Malerei von Träumen oder
Phantasien innere, sonst ebenfalls kaum zugängliche Welten
es ist zu beobachten: zur selben Zeit, zu der der westliche Mensch sich entfremdet fühlt (seit der
Mitte des 18. Jahrhunderts), schafft er sich solche Gegenwelten – primär die Kunst, aber auch die
Natur – oder den Traum unbekannter, ferner, exotischer Länder – oder er erklärt den Traum
überhaupt, die Phantasie, den Rausch zur eigentlichen Welt – einen mentalen Ausnahmezustand,
der aus der Enge des Alltäglichen befreien – diese vergessen machen – soll
Traum und Rausch: zwei Stichworte, die auch beim heutigen Thema eine große Rolle spielen, da
sie zentral mit dem Apollinischen bzw. Dionysischen zu tun haben
apollinisch-dionysisch (ad): eines der bekanntesten Gegensatzpaare in der Geschichte des
Kunstbegriffs
nochmals zur Erinnerung: typisch für viele Definitionsversuche der Kunst ist es, in ihr
gegenläufige Tendenzen vereint zu sehen, ja sie als Einheit von Gegensätzen zu beschreiben – so
will man das rational kaum Faßbare, geheimnisvoll Paradoxe, Unalltägliche, gerade nicht auf
einen Begriff zu Bringende der Kunst ausdrücken – eben auch einen Ausnahmezustand
vgl. z. B. Schiller:
ein Kunstwerk begeistert, löst Verspannungen, schafft jedem den Ausgleich, den er benötigt –
besitzt 'schmelzende Schönheit' – der Rezipient identifiziert sich mit ihm
zugleich jedoch fordert ein Kunstwerk heraus, formuliert ein Ideal und einen Maßstab, den zu
erfüllen nicht leicht ist – es setzt dem Betrachter neue Ziele, spornt ihn an – es besitzt 'energische
Schönheit' – der Rezipient bemerkt die Überlegenheit des Kunstwerks
=> "höchste Ruhe" (= Entspannung) und "höchste Bewegung" (= Anspannung) als simultane
Reaktion auf ein Kunstwerk – darin genau liegt das Besondere der Kunst – ihre
unverwechselbare Kraft, die im letzten namenlos bleiben muß, eben weil sie eine Einheit von
Gegensätzen darstellt
vgl. auch schon Winckelmanns "edle Einfalt und stille Größe": die 'Einfalt', d. h. Harmonie des
Kunstwerks beruhigt, versetzt in die Stimmung der Kontemplation, läßt entsprechend die
Phantasie schweifen, läßt träumen – die Größe andererseits schafft Distanz und versetzt in
Unruhe – der Rezipient fühlt sich unterlegen und will diese Unterlegenheit kompensieren
die Duplizität – Bipolarität – des Kunstwerks zieht sich durch die gesamte Geschichte des
modernen Kunstbegriffs – freilich sind es nicht immer dieselben zwei Tendenzen oder Elemente,

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die dabei herausgehoben werden – aber es sind eigentlich immer genau zwei und genau
gegenläufige Tendenzen
so also auch beim Apollinischen und Dionysischen
dieses Paar ist fest mit dem Namen eines Philosophen verknüpft: Friedrich Nietzsche [Dia links]
[Dia rechts]
es ist ausgeführt in der "Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" (1872), der
Erstlingsschrift des 27-jährigen Klassischen Philologen, der damals in Basel lebte und vor allem
von zwei Persönlichkeiten beeinflußt war: Arthur Schopenhauer und Richard Wagner
Apoll und Dionysos: zwei griechische Gottheiten, in denen Nietzsche jeweils die Züge erkennt,
die für ihn ein großes Kunstwerk konstituieren
Apoll: Gott des Lichts, Götterbote, der nur schwer zu greifen ist, eher eine lichte Erscheinung,
die plötzlich auftaucht und ebenso plötzlich wieder verschwindet, sich entzieht – Apoll gilt als
der Ferne, Unerreichbare, Transzendente, er ist kein treuer Freund, sondern kommt unerwartet,
gar aus dem Hinterhalt – in seiner Unnahbarkeit verkörpert er aber auch Reinheit – ferner ist er
der Gott des Masses, der immer genau zu dosieren weiß, nie übertreibt, sich immer zurückhält,
aber punktuell sehr massiv werden kann
sein Attribut ist der Bogen, mit dem er genau zielen und treffen kann! (wenn in einer größeren
Gesprächsrunde plötzlich und unbeabsichtigt ein Moment des Schweigens entsteht, sagt man:
Apoll ist eingetreten)
Dionysos: Gott des Weins, des Fests, des Rausches – steht für die Auflösung des Bewußtseins
ins Grenzenlose, Maßlose, steht für das Sinnliche sowohl in seiner erotischen, als auch in seiner
triebhaft-dumpfen, animalischen Dimension – alte Erdgottheit (älteren Ursprungs als Apoll –
noch aus Mutterrechtszeiten), steht insofern auch für die Ureinheit der Geschlechter
=> zwei gegensätzliche Gottheiten – Transzendenz und Erde; Geistigkeit und Sinnlichkeit;
Traum und Rausch
Nietzsche ist nicht der erste, der Apoll und Dionysos als kontrastreich begreift
Friedrich Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie (1795-97) – hier wird Sophokles
gepriesen, weil sich in seinen Tragödien die "göttliche Trunkenheit des Dionysos, die tiefe
Erfindsamkeit der Athene, und die leise Besonnenheit des Apollo gleichmäßig verschmolzen"
(298)
=> hier noch keine Bipolarität – Athene als drittes Element – aber was auf Nietzsche
vorausweist: die griechische Tragödie als Kunstform, in der Gegensätzliches zusammenkommt
Nietzsches Titel "Geburt der Tragödie" zeigt an: ihn interessiert die Entstehung dieser typisch
griechischen Form von Kunst – hierin sieht er das Griechentum am besten entfaltet und zugleich
musterhaft entwickelt, was Kunst ist bzw. sein kann
ohne Umschweife kommt Nietzsche auch auf sein Begriffspaar 'ad' zu sprechen – die ersten
Sätze der GdT lauten:
"Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur
logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, daß
die Fortentwicklung der Kunst an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen
gebunden ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei
fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt. Diese Namen
entlehnen wir von den Griechen (...). An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus,
knüpft sich unsere Erkenntnis, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach
Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen
Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen
nebeneinander her, zumeist im offnen Zwiespalt miteinander und sich gegenseitig zu immer
neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren,
den das gemeinsame Wort 'Kunst' nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich; durch einen
metaphysischen Wunderakt des hellenischen 'Willens', miteinander gepaart erscheinen und in

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dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie
erzeugen." (1)
> das A. und das D. werden als Grundprinzipien der Kunst identifiziert – deren Fortentwicklung
ist an sie geknüpft – d. h.: Nietzsche versteht sich mit seiner Schrift nicht nur als
Literaturhistoriker, der sich mit der Entstehung einer bestimmten Gattung, nämlich der antiken
Tragödie, beschäftigt, sondern er will am Beispiel der 'Geburt' der Tragödie zeigen, was
überhaupt notwendig ist bzw. zusammenkommen muß, damit große Kunst entsteht
> das A. und das D. werden als so emelemtar angesehen wie die beiden Geschlechter – damit es
zu einer 'Geburt' kommt, müssen sich zuerst die beiden Geschlechter vereinigen
> aber: die Geschlechter sind wesentlich durch ihre Gegensätzlichkeit bestimmt – d. h.: sie
stehen meist in Konflikt miteinander – Nietzsche spricht vom "fortwährenden Kampfe"
> die Gegensätzlichkeit wird sogleich näher bestimmt: das A. stebt zum Bildhaften, das D. ist
unbildlich, musikalisch
> der Mensch (und vor allem der Künstler) scheint beide Triebe in sich zu besitzen – die
Sehnsucht nach Gestalt, Bild, Klarheit und das Verlangen nach dem Diffusen, Undefinierbaren,
Stimmungshaften
> üblicherweise schließen sich beide Triebe aus – bekunden sich im Trotz und Widerstand gegen
den jeweils anderen – doch sie können sich auch miteinander verbinden und dann etwas
Besonderes hervorbringen – eben z. B. die griechische Tragödie
Nietzsche besimmt im folgenden zuerst die beiden Triebe genauer – das A. wird mit dem Traum
gleichgesetzt, das D. mit dem Rausch
=> das A. wird als der 'schöne Schein' bestimmt – es ist das Wirken der Phantasie:
"Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist
die Voraussetzung aller bildenden Kunst..." (1)
dagegen ist das D. das, was hinter oder unter dem schönen Schein liegt – hier deutet sich bereits
an, daß das A. und das D. für Nietzsche nicht wirklich gleichrangig sind – so wie das A. die Welt
des schönen Scheins bezeichnet, steht das D. für den wahren Urgrund, den "gemeinsamen
Untergrund von uns allen", noch vor aller Form, Gestalt, Sublimierung und Ästhetisierung
d. h. auch: dieser Urgrund kennt keine Individualität, keine Trennung – er ist formlos – das D. ist
für Nietzsche gleichbedeutend dem Ur-Einen (einem metaphysischen Begriff!)
im Rausch läßt sich dieses Ur-Eine erahnen, alle üblichen Grenzziehungen verlieren hier an
Geltung – man ist verzückt darüber, selbst erlöst zu sein aus der Enge des eigenen Bewußtseins
und Körpers – aber es kann ebenso als unheimlich oder gar eklig empfunden werden, sich in ein
amorphes Etwas zerfließen zu fühlen
=> das D. ist in sich zwiespältig – zwischen Entzücken und Grauen, zwischen lustvoller Ekstase
und schrecklichen Abgründen, zwischen mystischer Einheitsempfindung und derber Wollust,
zwischen Erlösung und Qual – Nietzsche spricht von einer "wundersamen Mischung und
Doppelheit in den Affekten der dionysischen Schwärmer" (2)
hier zeigt sich auch seine Beeinflussung durch Schopenhauer – dieser hatte als erster den
Gedanken vertreten, der Urgrund der Welt sei ein formloses Brodeln aller Kräfte – gleichsam
eine Ursuppe, in der alles noch ungetrennt vereint ist und in der entsprechend alle Elemente,
Kräfte aufeinandertreffen und sich gegeneinander richten – dieser Urgrund ist also primär
schrecklich, grausam, ein ewiges Ringen
Schopenhauers Pessimismus drückt sich weitergehend darin aus, daß er es als Notwendigkeit
ansieht, daß jener schreckliche Urgrund als solcher verborgen bleibt – der Mensch könnte es
nicht ertragen, die Wahrheit über die Welt zu erfahren – deshalb bedarf es jenes 'schönen
Scheins' – einer Welt der klaren Formen, auch der Begriffe und Regeln, um den grausigen Ur-
und Untergrund zu verdecken und zu sublimeren
für Schopenhauer ist die Welt, wie wir sie üblicherweise erfahren, bereits eine Welt des Scheins:
daß wir Dinge wahrnehmen, voneinander beständig und zuverlässig Abgegrenztes, daß wir
Formen und Regeln erkennen, stellt für ihn bereits eine Sublimierung des wahren – und

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unerträglichen – Ur-Einen dar – die sogenannte 'Realität' ist also nur eine Vorstellung bzw.
Projektion
Nietzsche übernimmt diesen Gedanken – auch für ihn ist die Welt der täglichen Erfahrung nicht
etwa die wahre Welt, sondern eine erträumte Welt – eine zurechtgemachte Welt, die dem
Menschen überhaupt erst sein Überleben sichert
das A. ist in dieser Welt des Scheins eine weitere Steigerung – es ist der Trieb zu immer noch
mehr Sublimierung, zu immer noch mehr Schein, zu immer noch mehr Transzendenz,
Immaterialität, Bildhaftigkeit
als Trieb zum Bild, zur Form, zum schönen Schein ist das A. bei Nietzsche eine Gegenreaktion
auf jenen Urgrund – es verdeckt ihn – das D. ist andererseits der Trieb hin zur Auflösung und
Durchdringung jener Welt 'bloßen' Scheins, ist die Faszination am Unhintergehbaren,
Elementaren, das noch vor aller Regel, Zivilisation und Form steht
Nietzsche behauptet, "daß das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig-Leidende und
Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein zu seiner steten
Erlösung braucht" (4)
d. h.: ohne jenen grausigen Urgund bräuchte es auch keine Kompensation – Schönheit als
höchste Form des Scheins ist eine Gegenreaktion auf diesen Urgrund – Folge eines Triebs weg
von ihm und dem in ihm befindlichen Schrecklichen
Nietzsche führt diese Gedanken – diesen Prozeß der Sublimierung bzw. dieses Wirken des a.
Triebs – am Beispiel eines Bilds näher aus [Dia rechts: Raffael, Transfiguration (1519/20),
405x278cm]
"Sehen wir also einmal von unsrer eignen 'Realität' für einen Augenblick ab, fassen wir unser
empirisches Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung
des Ur-Einen, so muß uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch höhere
Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. (...) Raffael (...) hat uns in einem
gleichnisartigen Gemälde jenes Depotenzieren des Scheins zum Schein, den Urprozeß (...) der
apollinischen Kultur, dargestellt. In seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hälfte, mit dem
besessenen Knaben, den verzweifelnden Trägern, den ratlos geängstigten Jüngern, die
Widerspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt: der 'Schein' ist hier
Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie
ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten
Schein Befangenen nichts sehen – ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und
schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir, in höchster
Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche
Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige
Notwendigkeit." (4)
> Nietzsche interpretiert Raffaels Gemälde als Darstellung des a. Triebs und als von unten nach
oben zunehmende Sublimierung des schrecklichen Urgrunds: in der unteren Bildhälfte erkennt er
in dem wahnsinnigen Jungen eine Figur, die direkten Einblick in den grausigen Untergund
nimmt und deshalb epileptische Anfälle erleidet – doch sieht der Junge (gemalt mit verdrehten
Augen!) selbst bereits Wahnbilder und ist insofern geschützt vor der äußersten Erfahrung jenes
Urgrunds – der Wahnsinn ist die erste Stufe der Sublimierung bzw. der Kompensation des
"ewigen Urschmerzes"
> die Jünger und anderen, die den Jungen umstehen, deutet Nietzsche als Figuren, die auch etwas
von jenem Urschmerz ahnen – die ihrerseits entsetzt sind, in Aufruhr, erlösungsbedürftig – sie
sind gefangengenommen von den Wahnsinnsreden des Jungen – von dessen Bildern
> sind die Bilder des Jungen ihrerseits offenbar noch grausam und alptraumhaft, so erhebt sich
darüber eine andere Qualität von Bild – ein Bild, das sich viel weiter emanzipiert hat vom
Urgrund, das hell und schön geworden ist und in nichts mehr an den Urschmerz erinnert:
Nietzsche spricht vom "leuchtenden Schweben" und zitiert damit fast genau die Evangelientexte,

4
in denen die Erscheinung Christi auf dem Berg Tabor geschildert wird (Matt. 17,2 "leuchtete wie
die Sonne", Mark. 9,3 "seine Kleider wurden ganz leuchtend weiß")
=> Nietzsche deutet das Gemälde nicht hinsichtlich seiner christlichen Aussage, sondern
interpretiert es als Gleichnis von seiner bzw. Schopenhauers Weltanschauung – aus der
Transfiguration Christi wird die Transzendierung des Urgrunds
gemäß des Bibel-Texts erschien Christus den Aposteln Jacobus, Petrus und Johannes – diese
erschrecken über seine Erscheinung und fallen zu Boden – Moses (links) und Elias (rechts)
begleiten die Erscheinung Christi – die Szene in der unteren Bildhälfte spielt sich erst später ab –
Israeliten kommen zu den Aposteln und erflehen die Heilung des wahnsinnigen Knaben – dann
taucht Christus auf, tadelt den Aberglauben der Israeliten und heilt den Knaben – Raffael malt
die Szene freilich so, als würden die Israeliten wenigstens teilweise auch bereits die Erscheinung
Christi erblicken und darin ein Vorzeichen der baldigen Heilung des Knaben erkennen
zurück zu Nietzsches Deutung: er spricht davon, das Gemälde Raffaels zeige die "gegenseitige
Notwendigkeit" der a. Schein- und Schönheits-Bilderwelt sowie des grausigen Untergrunds bzw.
der "schrecklichen Weisheit des Silen", die – als Ausdruck äußersten Pessimismus – darin
besteht, es für das beste zu halten, gar nicht geboren zu sein
wieso aber "gegenseitige Notwendigkeit"?
klar ist bereits: das A. entsteht erst als Reaktion auf den schrecklichen Untergrund – es ist
Kompensation – ohne Grausamkeit kein Bedürfnis nach Schönheit, nach Traum, nach
Transzendenz
aber es gilt auch: gäbe es nicht den a. Trieb und würde jener Urgrund in seiner wahren
Grausamkeit erfahren, könnte dies von niemand ertragen werden
=> alles müßte zugrundegehen – dann aber hätte jener Grund sich letztlich selbst umgebracht –
insofern ist auch das A. notwendig, es hält den Urgrund gleichsam erst am Leben und Brodeln
=> das A. ist nicht nur Folge des Urgrunds, sondern stellt zugleich dessen Fortwirken sicher
das D. stellt immer wieder einen unmittelbaren Bezug zu jenem Urgrund her – es drängt danach,
alles Bildhafte, Festgefügte, Geordnete zu durchdringen und in den Grund vorzustoßen – damit
ist eine Gegenreaktion schon vorgezeichnet, da die dann erfahrene Wahrheit nach Sublimierung
verlangt
=> das A. und das D. wechseln sich ab: sobald der Bezug zum Urgrund völlig verloren geht und
alles in Schein und Bild sublimiert wird, verflüchtigt sich auch der Drang nach Kompensation –
die a. Bildwelt wird entsprechend leer und fad – dann bedarf es wieder einer stärkeren
Rückbindung an den Urgrund – entsprechend wird der d. Trieb sich wieder intensivieren
Nietzsche beschreibt die Geschichte als Abfolge von Perioden, in denen entweder das a. oder das
d. Prinzip dominierte
ersteres sind Perioden, in denen die Dichtung oder Malerei am stärksten ausgeprägt sind – so ist
Homer für Nietzsche etwa ein apollinischer Künstler – zweiteres sind Perioden, in denen vor
allem die Musik eine wichtige Rolle spielt
doch ideal sieht Nietzsche die Epochen an, in denen das A. und das D. zugleich stark ausgeprägt
ist – in denen sich beides gegenseitig intensiviert und immer noch stärker herausfordert – der
wirklich bedeutende Künstler hat für Nietzsche sowohl einen a. als auch einen d. Trieb – und
seine Kunst ist sowohl höchste Schönheit und Ausdruck einer reichen Bilderwelt und eines guten
Formsinns als auch Spiegelung eines Wissens um den wahren – und schrecklichen – Grund der
Welt
"Er ist zuerst, als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und
Widerspruch, eins geworden und produziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders
diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguß derselben genannt worden
ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder, wie in einem gleichnisartigen Traumbilde, unter der
apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose Widerschein des
Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung,
als einzelnes Gleichnis oder Exempel." (5)

5
=> der künstlerische Prozeß vollzieht sich bestenfalls in drei Stufen: zuerst treibt d. Begierde den
Künstler dazu, alle Regeln, bekannten Formen, Begriffe und Bilder hinter sich zu lassen – er
gelangt zumindest in die Nähe jenes Urgrundes – was er dort erfährt, übersetzt er (dies ist die
zweite Stufe) in eine musikalische Stimmung, die die Formlosigkeit, das Chaotische, Wabernde
des Urgrunds noch direkt wiedergibt (Schiller) – in einem dritten Schritt wird aus dieser
Stimmung Form – es entstehen neue Bilder, hervorgehend aus der Erfahrung des Urgrunds –
diese neuen Formen und Bilder bewältigen das d. Erlebnis und transzendieren es in Schönheit –
Nietzsche spricht auch von einer "Entladung der Musik in Bildern" (6)
=> Theorie der Kreativität: damit etwas Neues entstehen kann, muß zuerst das Alte aufgelöst
werden, man muß einmal auf den Grund herabsteigen, der sich unter bzw. hinter allen Formen
befindet – dann bildet man authentisch – aus der Grund-Erfahrung gewonnene – neue Formen
und Begriffe
=> je enger in einem Künstler der a. und der d. Trieb aufeinander bezogen sind und je stärker
beide Triebe entwickelt sind, desto origineller und reicher wird die künstlerische Arbeit sein
Nietzsches Modell künstlerischer Kraft entspricht durchaus der üblichen Genie-Vorstellung: das
Genie ist im Besitz von Kräften, die es selbst nicht beherrscht – Kräfte, die sich gegen die
bestehenden Regeln und Formen wenden – die hinter alle Ordnung und Zivilisation in den
Ursprung reichen – das Genie gilt als wahre Natur – sein Werk vollbringt es unter Leiden, weil
es die Heftigkeit der in ihm tätigen Kräfte nur bedingt erträgt – das Genie ist Medium dieser
wilden Kräfte – entsprechend beschreibt Nietzsche den Künstler als "Medium", durch den
hindurch sich der wahre schreckliche Urgrund der Welt artikuliert – und sublimiert wird
der Rausch (und Drogenerfahrungen) als Zustand, der diesen Urgrund erfahren läßt, galt deshalb
seit Nietzsche vielen Künstlern als Voraussetzung ihres Tuns – erst durch das Ausleben des d.
Triebs kann sich – als Entladung – eine a. Bilder- und Formenwelt einstellen – der d. Trieb als
Ort des Genies
auch Nietzsche selbst hat sich später zunehmend mit Dionysos identifiziert – seine letzten Briefe,
kurz vor Ausbruch des Wahnsinns, sind häufig unterzeichnet mit "Dionysos" bzw. "Der
Gekreuzigte"
=> Nietzsche sieht sich selbst in der Ekstase dessen, der die Wahrheit schaut, und er sieht sich
als leidend, gar als Opfer – der Wahnsinn als Tribut an die Wahrheit – das Genie opfert sich für
seine Kunst und die anderen Menschen, denen es die Wahrheit, verschlüsselt und sublimiert,
offenbart (christologische Motivik ohne Transfiguration!)
dieses d. Pathos begünstigte auch die kultische Verehrung Nietzsches [Dia links: Arnold
Kramer, Nietzsche im Krankenstuhl (1898)] [Dia rechts: Ex libris, Nietzsche mit einer
Dornenkrone (ca. 1900)]
Rausch und Wahnsinn als zentrale Gebiete der Kunst nach der Jahrhundertwende: z. B. Ernst
Jünger – der Krieg als d. Erlebnis, als Naturschauspiel völliger Entgrenzung ("In
Stahlgewittern"), später: Rauschgift – Surrealisten: Zusammenhang von Traum und Rausch
auch strebten etliche Künstler der Klassischen Moderne nicht primär nach Schönheit, sondern
eher nach Wahrheit – d. h. traditionelle Formideale – die etwa noch aus dem Klassizismus
stammten – wurden kritisch hinterfragt, galten ihrerseits als Täuschung oder als zu oberflächlich
– zwar wurden neue Formen abgestrebt, doch diese sollten aus dem wahren Grund geschöpft
sein, sollten authentisch das wahre Gesicht der Welt zeigen
Bspl.: Franz Marc [Dia links: Tirol (1914)] [Dia rechts: Kämpfende Formen (1914)] – dieser
vertritt eine ähnliche Weltauffassung wie Schopenhauer oder Nietzsche – in ihrem Grund ist die
Welt (die Natur) für ihn Kampf, Leiden, Schmerz, ist häßlich und grausam – alle Individualität
ist nur Schein, in Wirklichkeit gibt es lediglich miteinander kämpfende Kräfte, die ihr Tun
jedoch verbergen:
"Die Natur (...) erreicht alles auf Umwegen, Schleichwegen (...); dabei spielt sie immer Theater,
um ihr wahres Thun und Reifen zu verheimlichen".1
1
Franz Marc, Die 100 Aphorismen, Nr. 13.

6
=> dieselbe Metaphorik wie bei Nietzsche: die sichtbare/wahrnehmbare Welt ist lediglich eine
Schein-Kulisse – darunter/dahinter verbirgt sich etwas ganz anderes, über dessen Wesen Marc
auch keine Zweifel zuläßt:
"Bäume, Blumen, Erde, alles zeigte mir in jedem Jahr mehr häßliche, gefühlswidrige Seiten, bis
mir erst plötzlich die Häßlichkeit der Natur, ihre Unreinheit voll zu Bewußtsein kam."2 – oder:
"Die Natur ist häßlich und unselig".3
Marc versucht, die wahre Natur zu malen – die Scheinwelt zu durchdringen
=> der d. Trieb geht dem a. Trieb voraus: der Errichtung einer neuen Formenwelt muß die
Beseitigung der alten vorausgehen – erst durch eine Erkenntnis der wahren Welt kann auch eine
überzeugende neue Kunst entstehen
in der griechischen Antike – und überhaupt in der abendländischen Kultur – verbanden sich das
A. und das D. für Nietzsche niemals so großartig wie bei der Tragödie
diese sei ursprünglich aus dem Chor entstanden – d. h. aus einer rein musikalischen Form –
deshalb auch "Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik" – d. h.: aus dem Geist des D.
"Mit diesem Chore tröstet sich der tiefsinnige und zum zartesten und schwersten Leiden einzig
befähigte Hellene, der mit schneidigem Blicke mitten in das furchtbare Vernichtungstreiben der
sogenannten Weltgeschichte, ebenso wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat und in
Gefahr ist, sich nach einer buddhaistischen Verneinung des Willens zu sehnen. Ihn rettet die
Kunst, und durch die Kunst rettet ihn sich – das Leben." (7)
> nochmals wird deutlich: ohne Kunst und Sublimierung wäre die Wahrheit der Welt nicht zu
ertragen – das Leben kann sich nur erhalten, wenn es sich über seinen wahren Grund
hinwegtäuscht
> die Musik des Chors gibt die Stimmung unmittelbar wieder, in die der Einblick in den Urgrund
versetzt – hier drückt sich das Leiden und die Tragik authentisch aus – deshalb ist die Tragödie
auch näher an der wahren Welt als z. B. die Komödie
der Chor der Tragödie ist für Nietzsche "eine Vision der dionysischen Masse" (8) – in ihm treten
keine Individuen oder Charaktere auf, sondern eine zur Einheit verschmolzene Vielheit von
Menschen
selbst noch amorph und leidend, verlangt der Chor nach einer Entladung in Bilder und Gestalten
– der a. Trieb setzt die musikalische Stimmung in eine Dramenhandlung und ein
Bühnengeschehen um:
"Nach dieser Erkenntnis haben wir die griechische Tragödie als den dionysischen Chor zu
verstehen, der sich immer von neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene
Chorpartien, mit denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaßen der Mutterschoß
des ganzen sogenannten Dialogs, d. h. der gesamten Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas." (8)
=> Musik und Bild bzw. Handlung sind in der Tragödie besonders eng miteinander verbunden –
und damit ist in der Tragödie sowohl der Urgrund als auch seine Sublimierung direkt
mitzuerleben – die Weite und Tiefe des Lebens kommt nirgendwo besser zum Ausdruck, ja die
gesamte Spannbreite der Existenz vom Leiden bis zur Transzendenz ist hier in eine Einheit
gebracht
Nietzsche beschäftigt sich im weiteren damit, warum und woran die griechische Tragödie
letztlich untergegangen ist
er diagnostiziert ein Zurückdrängen des d. Elements – und damit auch ein Schalwerden der a.
Bilderwelt – der Hauptschuldige am Tod der Tragödie ist für ihn Sokrates und damit der
Rationalismus, der einen undefinierbaren, chaotisch-irrationalen Urgrund nicht mehr akzeptieren
kann – anstatt eine Nähe zu jenem Urgrund zu suchen, wird vielmehr jede Erinnerung an ihn
verdrängt – es wird versucht, alles immer strenger auf und in Begriffe zu bringen
mit Sokrates setzte sich etwas anderes durch, nämlich der "logische Trieb" (13)
2
Franz Marc, Briefe, hrsg.v. Klaus Lankheit, München 1982, S. 72.

3
Franz Marc, Die 100 Aphorismen (1915), Nr. 96.

7
entsprechend muß die Tragödie auf einmal auch einen rationalen Sinn besitzen – sie wird zur
Fabel, in ihr wird jeweils eine Moral verpackt – sie wird selbst zur Morallehre und verliert ihre
ursprüngliche Dimension (delectare et prodesse)
=> Nietzsche tritt als Kritiker von Vernunft und Rationalismus auf – auch hier zeigt sich seine
gewisse Bevorzugung des D. – es ist der Trieb weg von Form, Ordnung und Regel – hin zu
Chaos, Ursprung, Amorphität – Logik ist für Nietzsche eine sich verselbständigende Form der
Sublimierung, die letztlich jeden Kontakt zum Ursprung verliert
=> mit der Vorherrschaft von Logik und Rationalismus geht auch die Bedeutung der Kunst als
schönem Schein zurück – anstatt eines Wechselspiels von d. und a. Tendenzen kommt es zu
einer unsinnlichen und nur moralischen Kultur – Sokrates ist für Nietzsche der Vorbereiter des
Christentums
Nietzsche lehnt das Christentum bereits aus künstlerischer Hinsicht ab – es ist für ihn, anders als
die griechische Götterwelt eines Homer oder die griechische Tragödie zu wenig bildstark, zu
phantasielos, zu monoton, ohne Bezug zum Dionysischen – es gilt für Nietzsche die Formel:
Monotheismus = Monotonotheismus
der Tod der Tragödie bedeutet für Nietzsche also der Untergang großer Kunst überhaupt
allerdings: als deutscher Philosoph, der romantisches Denken verinnerlicht hatte, war auch
Nietzsche ein Vertreter des triadischen Geschichtsbilds – d. h.: er glaubte fest daran, daß die
Größe antiker Vergangenheit wiederholbar sei – er war überzeugt, daß nach einer langen Phase
des Niedergangs, die höchstens von einzelnen Glanzpunkten erhellt wurde (z. B. Raffael), ein
neues Goldenes Zeitalter anbrechen würde
d. h.: Nietzsche glaubte an eine "Wiedergeburt der Tragödie" (16) – und auch diesmal soll dies
aus dem Geist der Musik geschehen – Nietzsche hebt die Tradition der deutschen Musik hervor,
die er scharf von der italienischen Tradition absetzt
diese ist für ihn vor allem mit der Form der Oper definiert – und Oper ist für Nietzsche etwas
Widersinniges, da die 'Reihenfolge' nicht stimmt: zu einem Libretto wird eine Musik komponiert
– anstatt daß Handlung und Text sich aus einer musikalischen Stimmung heraus ergeben – d. h.
für Nietzsche ist der Gedanke einer Vertonung Zeichen eines unkünstlerischen Verstands: "Die
Oper ist die Geburt des theoretischen Menschen, des kritischen Laien, nicht des Künstlers" (19)
"Aus dem dionysischen Grunde des deutschen Geistes ist eine Macht emporgestiegen, die mit
den Urbedingungen der sokratischen Kultur nichts gemein hat und aus ihnen weder zu erklären
noch zu entschuldigen ist, vielmehr von dieser Kultur als das Schrecklich-Unerklärliche, als das
Übermächtig-Feindselige empfunden wird, die deutsche Musik, wie wir sie vornehmlich in
ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen
haben." (19)
der Zielpunkt, auf den hin Nietzsche die GdT geschrieben hat, war Richard Wagner und dessen
Idee vom Festspiel bzw. Bühnenweihspiel – die Arbeit an Musik, Handlung und Text ist hier eng
miteinander verbunden – es wird nicht Text vertont, sondern aus der Musik heraus bilden sich
Motive und Bezüge, die schließlich zu einer bestimmten Handlung ausgestaltet werden – der
Zuhörer bzw. Zuschauer erlebt das Bühnengeschehen als unmittelbare Entladung der
musikalischen Stimmung – während die Musik in die Tiefen des Gemüts dringt, beseelt und
berauscht, das Publikum zu einer Gemeinschaft werden läßt, bilden Text, Handlung und
Bühnenbild einen Gegenpol: hier kann man sich an einer Gestaltung 'festhalten' und orientieren,
während die Musik alles Konkrete und Individuelle aufzulösen droht
Nietzsche sieht in Wagner die Wiedergeburt der Tragödie bereits vor Augen – er glaubt, daß
ausgehend davon die gesamte Kultur sich dem großen Zeitalter der Griechen wieder annähern
wird – und er ist überzeugt, daß eine solche Rückkehr auch nur durch den deutschen Geist
möglich sei – dieser besitze, anders als z. B. die "romanische Zivilisation" (19), d. Weisheit -
ebenso tragische Tiefe wie damit auch die Fähigkeit zu echtem Schöpfertum und Originalität
(vgl. Fichtes "Reden an die deutsche Nation")

8
Wiedergeburt der Tragödie ist für Nietzsche gleichbedeutend mit einem Wiedererstarken des
deutschen Geistes – die Überwindung tradierter Formen und das Vordringen auf den Grund heißt
für ihn: Abschütteln des "Gängelbandes" der Zivilisation, wie sie vor allem mit Frankreich
assoziiert wird, heißt auch Befreiung von den "tückischen Zwergen", d. h. dem Christentum wie
auch dem Rationalismus
die antifranzösischen Töne sind aus der Entstehungszeit der GdT zu erklären: Deutsch-
französischer Krieg 1870/71
Nietzsche als Verfechter der These von der Parallelität zwischen griechischer und deutscher
Kultur – romantische Tradition – tendentiell auch Nationalchauvinismus
in der Rezeption der GdT spielte dies jedoch zuerst keine große Rolle
als das Buch erschien, kam es zu einem Skandal innerhalb der Klassischen Philologie, als deren
Vertreter Nietzsche angesehen wurde – man hielt ihm vor, die griechische Geschichte und
Kunstentwicklung völlig falsch wiederzugeben und sich zurechtzumachen
vor allem störte auch Nietzsches kritisch-abwertende Einschätzung des Sokrates
mehrere Streitschriften gingen zwischen Nietzsche und seinem Hauptgegner, Ulrich
Wilamowitz-Moellendorff, sowie beider Kombattanten hin und her
mehr Einfluß im Bereich der Musik und des Theaters als in dem der Bildenden Kunst –
wenngleich viele Künstler – wie Marc – sich direkt oder auf indirektem Weg auf die Gedanken
der GdT bezogen – Nietzsche wurde zum Heroen der Künstler, kein anderer Philosoph wurde so
oft dargestellt [Dia links: Klinger-Büste Nietzsches, Bronze 1904] [Dia rechts: Edvard Munch,
Lithographie 1906]
bald verselbständigten sich aber auch die Termini 'a.' und 'd.' – a. wurde zum Synonym für eine
formbetonte, klassizistische Kunst, d. hingegen für alle expressionistischen Strömungen – der
Wechselbezug, der für Nietzsche zwischen den beiden Trieben besteht, geht hierbei völlig
verloren
1961 Ausstellung in Amsterdam und Recklinghausen unter dem Titel "Polarität – das
Apollinische und das Dionysische" – 260 Werke aus 2500 Jahren – Künstleroppositionen wie z.
B. Ingres vs. Delacroix, Cézanne vs. van Gogh
aber auch die nationalistischen Töne der GdT verhallten nicht ungehört und trugen dazu bei, daß
Nietzsche im Dritten Reich als bevorzugter Philosoph galt – und sehr martialisch gesehen und
verehrt wurde
Hitler stattete als Reichskanzler Nietzsches Schwester in Weimar einen offiziellen Besuch ab
[Dia links: Hitler vor der Nietzsche-Büste von Fritz Röll] [Dia rechts: Röll-Büste, Marmor] –
es gab auch Pläne für ein großes Nietzsche-Denkmal bzw. eine Nietzsche-Gedächtnishalle –
jedoch nie ausgeführt
sogar schon lange vor dem Dritten Reich hatte es solche Pläne gegeben – so setzte sich Harry
Graf Kessler zwischen 1910 und 1914 dafür ein und sah Henry van de Velde als Architekten
sowie Max Klinger und Aristide Maillol als Bildhauer vor, mit denen er jeweils befreundet war –
zwei sehr gegensätzliche Formsprachen – deshalb machte er den etwas verlegen anmutenden
Vorschlag:
"Um Klinger und Maillol beide unterzubringen und keinen von beiden zu brüskieren, würde ich
vorschlagen, im Denkmal die beiden Prinzipien des Dionysischen und Apollinischen zu
verkörpern."4
1935 wurden diese Pläne aufgegriffen und intensiviert – der Vorschlag Graf Kesslers wurde
dabei übernommen – Pläne von Emil Hipp [Dia links] sahen Plastiken von Apoll und Dionysos
im Vorhof der Gedenkstätte vor – als Leitfiguren der gesamten Anlage

4
Harry Graf Kessler am 3. Februar 1911, zit. nach: Ursel Berger, "Herauf nun, herauf, du
großer Mittag" - Georg Kolbes Statue für die Nietzsche-Gedächtnishalle und die
gescheiterten Vorläuferprojekte, in: H. Wilderotter/ M. Dorrmann (Hrsg.), Wege nach
Weimar. Auf der Suche nach der Einheit von Kunst und Politik, Weimar 1999, S. 180.

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insgesamt war an eine größere Anlage mit einem reichen Skulpturenprogramm gedacht – der
Leiter des Nietzsche-Archivs, Richard Oehler, entwickelte dieses Programm [Dia rechts] – es
sah einen längeren Gang vor, in dem spalierartig für Nietzsche wichtige Figuren der
Geistesgeschichte in Form von Porträtbüsten aufgestellt sein sollten
der Gang sollte in den Hauptraum münden – einen Meditationsraum, an dessen Stirnseite in
einer Apsis ein großes Nietzsche-Monument seinen Platz finden sollte – Nietzsche wäre als die
Summe, das Ziel und die Mitte der abendländischen Geistesgeschichte inszeniert worden – als
die Verbindung des D. und des A.
aber auch hier: keine subtile und treffende Umsetzung dessen, was Nietzsche mit dem A. und
dem D. gemeint hatte – die geplanten Figuren von Emil Hipp stießen schon damals auf Kritik
dafür gibt es in der zeitgenössischen Kunst einen Künstler, der Hauptgedanken Nietzsches
aufgreift – und zugleich modifiziert bzw. kritisiert:
Ian Hamilton Finlay (geb. 1925) – schottischer Konzeptkünstler [Dia links]
auch Finlay steht in jener romantisch-pessimistischen Tradition, derzufolge die Natur in ihrem
innersten Wesen Kampf und Gewalt ist – und derzufolge Schönheit nur Tarnung, Täuschung,
Schein, Sublimation des Häßlichen und Schrecklichen ist (vgl. Marc) [Dia rechts]
was für Nietzsche die griechische Tragödie, ist für Finlay vor allem der Klassizismus mit seinem
Formklima – mit seiner Idealisierung, Reinheit, Glätte, Kühle, Maßhaftigkeit – er erkennt darin
eine starke Verdrängungsenergie – die dunkle Seite bzw. der grausame Grund der Natur wird
dadurch kompensiert und überdeckt, läßt sich aber immer auch wieder freilegen
=> auch für Finlay ist Schönheit nur schöner Schein und trügerisch – Perioden der Schönheit –
wie die Zeit des Klassizismus – sind für ihn zugleich Perioden, in denen die Häßlichkeit der
Natur besonders stark erfahren wurde und deshalb überhaupt erst der Drang nach Kompensation
entstand
in vielen seiner Arbeiten reflektiert er diese Doppelbödigkeit – die enge Bezogenheit von
Schönheit und Gewalt
viele dieser Arbeiten befinden sich in Finlays Garten – einem im Verlauf mehrerer Jahrzehnte
entstandenen Gesamtkunstwerk – schon der Name dieses Gartens gibt ein deutliches Signal: mit
"Little Sparta" verbindet sich der Gedanke an Krieg und Härte
einige der Arbeiten in Finlays Garten nehmen auch direkt Bezug auf Nietzsche und Apoll – und
hinterfragen Nietzsches Deutung des Verhältnisses von A. und D. [Dia links]
ein kleines Tempelchen – ein Lararium – mit Marmorsäulen ist bestückt mit einer bronzenen
Statue – in ihr ist unschwer das antike Vorbild des Apoll zu erkennen: die Figur trägt
Flügelschuhe und ist, einem Götterboten gemäß, im Schreiten dargestellt – in Materialwahl wie
Komposition ist dieses Ensemble klassizistisch gehalten und ginge vielleicht sogar als Arbeit aus
dem 18. Jahrhundert durch, wenn nicht ein Detail eine solche Datierung unmöglich machte –
anstatt eines Bogens – seinem wichtigsten Attribut neben der Lyra – hält dieser Apoll nämlich
ein Maschinengewehr in der linken Hand
=> was längst vergessen schien, wird von Finlay hier wieder bewußt gemacht: Apoll ist nicht nur
der Gott der Musen, der Musik, des Traums und der Schönheit – als den ihn Nietzsche darstellt -,
sondern mit seinem Bogen verkörpert er ebenso Gewalt und Aggressivität, kann er doch
plötzlich bedrohen und aus der Distanz zuschlagen
dieser Aspekt hatte bereits zur Zeit des Klassizismus (bei Winckelmann) an Präsenz verloren –
schon damals war ein Bogen ja nicht mehr als Waffe gebräuchlich und ließ sich daher in seiner
symbolischen Bedeutung verharmlosen – kein anderer Gott schien sogar so gut zum Programm
des Klassizismus – zum Ideal von Reinheit und Distanz – zu passen – die Einseitigkeit, auf die
der Klassizismus Apoll reduzierte, mahnt Finlay an, wenn er sich auf dessen
Gestaltungsprinzipien einläßt, diese aber zugleich konterkariert
wurde Apoll im Klassizismus und im weiteren bei Nietzsche kaum ambivalent aufgefaßt, so
stellt Finlays Betonung der Duplizität seiner Züge eine historisch korrekte Rekonstruktion dar:
Bogen und Lyra – das Instrument der Gewalt und das Instrument des Harmonischen – wurden

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von den Griechen – etwa von Heraklit5 - als zusammengehörig empfunden (coincidentia
oppositorum!); Übereinstimmung besteht in der Form, handelt es sich doch bei Lyra wie Bogen
jeweils um ein saitenbespanntes 'U'
=> Apoll eignet sich als Inbild der Vereinigung der Gegensätze von Schönheit und Terror
das terroristische Element in Apoll wird von Finlay auch dadurch in den Vordergrund gerückt,
daß er ihn mit dem als besonders grausam und fanatisch verrufenen Revolutionär Saint-Just
zusammendenkt – die Bronzefigur trägt auf ihrem Sockel sogar die Initialen von beiden
ein mit Blattgold überzogener Kunstharzkopf, in Finlays Garten aufgestellt, zeigt ebenfalls Apoll
[Dia rechts] – während die goldene Farbe den schönen, leuchtenden Gott feiert, trägt er auf der
Stirn neben seinem Namen auch das Epiteton "Terroriste"
=> wieder wird kundgetan, daß der Klassizismus mit seinen schönen Formen, mit seinem Drang
zum Idealen zugleich eine Flucht vor dem Grausamen, dem Dunklen und Abgründigen darstellt
dieselbe Botschaft vermittelt Finlay auch mit der Fassade des Tempels in seinem Garten, der
ebenfalls Apoll gewidmet ist [Dia links] – und dies nicht nur ihm als dem Gott der Musik und
der Musen, sondern eben auch ihm als dem Gott der Geschosse: "Missiles" steht über dem
Eingang, was vor allem zu Beginn der 1980er Jahre, im Zeitalter der "Cruise Missiles", als
eindeutiger Hinweis auf Gewalt und Aggression gelesen werden konnte
während Nietzsche die Faszination am Abgründigen, Rauschhaften, Entgrenzten dazu brachte,
das D. stärker zu betonen, ist für Finlay die coincidentia oppositorum das Faszinierendste – ihn
beschäftigt, wie in einer Figur – der des Apoll – zwei gegensätzliche Seiten zusammenkommen
=> Kunst wird einmal mehr – und bis in die Gegenwart – als eine solche coincidentia
oppositorum gedeutet

5
Vgl. DK 22, B 51.

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