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Formeln der Kunst (12)

Readymade
14.5.2004

[Dia links] [Dia rechts]


beim letzten Mal Beschäftigung mit der "einzig bedeutenden Konvention des Kunstlebens"
(O'Doherty) in der Moderne: dem 'white cube', d. h. dem Ausstellungsraum, der um äußerste
Reinheit bemüht ist, um in keiner Hinsicht von den Exponaten abzulenken
der Idee nach soll der Ausstellungsraum neutral sein – deshalb ist er in Weiß gehalten – und soll
ferner die Rezeption der Kunstwerke ungehindert und unbeeinflußt zulassen – deshalb enthält er
keine anderen Elemente – darin drückt sich die besondere Wertschätzung der Kunst in der
Moderne aus
bereits im 19. Jahrhundert (im Zuge der romantischen Kunstauffassung) wurde dieses Ideal
formuliert (z. B. Johann Martin Wagner bei der Planung der Glyptothek), doch war es noch
üblich, die Ausstellungsräume auszuschmücken – und vor allem wurden die Werke noch nicht
einzeln für sich, mit gemessenem Umraum, präsentiert, sondern vielmehr meist eng neben- und
übereinander gehängt bzw. gestellt
erst im 20. Jahrhundert änderte sich dies – zunehmend verzichtete man auf Raumschmuck,
Wandornamente etc. – insbesondere durch die ästhetische Revolution, die das "Bauhaus"
einleitete, verschwanden alle kunstfremden Elemente aus den Museen und Galerien – zudem
gestand man dem einzelnen Werk mehr Platz zu, es wurde immer stärker isoliert und so nicht
nur von Kunstfremdem getrennt, sondern auch aus einer unmittelbaren Konkurrenz mit anderen
Werken befreit
=> der Raum, den ein Kunstwerk zugewiesen bekommt, ist im Verlauf des 20. Jahrhunderts
immer weiter gewachsen – die Museen für moderne Kunst dokumentieren dies am
eindrucksvollsten – die größeren Formate vieler Bilder (und Installationen) spätestens seit den
1980er Jahren sind eine Reaktion auf dieses gestiegene Platzangebot
aber auch andere Indizien belegen, daß Kunstwerke heutzutage viel Raum und Umraum
zugestanden bekommen – so wird zeitgenössische Malerei fast nie mehr gerahmt – Rahmen sind
nicht mehr nötig, um ein Werk von einem anderen abzugrenzen bzw. um eine Schutzzone zu
schaffen
=> die Existenz des 'white cube' als Prototyp des modernen Ausstellungsraums wirkt auf die
Kunst zurück
viele Werke setzen mittlerweile sogar die Existenz eines 'white cube' voraus – z. B. Werke des
Minimalismus: befänden sie sich in überfüllten Räumen mit einem reichen 'Angebot' an
Formsprachen, Mustern, Materialien etc., fielen sie vermutlich gar nicht auf – d. h. die Reinheit
und Reduktion, die sie verkörpern, verlangt ein entsprechendes Umfeld – nur in einer
Umgebung, in der bereits geringe Differenzen wahrgenommen werden und in der das Auge
nichts sonst hat, was es ablenkt oder unterhält, kann auch eine genügend große Sensibilität
entstehen, um ein Werk des Minimalismus interessant zu finden bzw. um über elementare
Formen nachzudenken
das aber heißt auch: die Autonomie des Kunstwerks wird durch den 'white cube' infragegestellt –
war dieser ursprünglich dazu da, das Werk in seiner Autonomie zu achten und es deshalb von
ihm fremden Kontexten freizuhalten, so haben sich mittlerweile viele Künstler so stark auf den
'white cube' als Ausstellungsraum eingestellt, daß ihre Arbeit davon abhängig wird bzw. diesen
benötigt, um sich entfalten zu können
=> die Freiheit von fremden Kontexten, die der 'white cube' garantiert, ist selbst zum Kontext
geworden – zu einer bereits vorausgesetzten – zur künstlerischen Arbeit hinzugedachten –
Umgebung
=> der 'white cube' ist vielfach zum Bestandteil der künstlerischen Arbeit geworden bzw. er ist
Voraussetzung dafür, daß etwas überhaupt als Kunst(werk) (an)erkannt wird

1
das meint Brian O'Doherty – der große Theoretiker des 'white cube' –, wenn er diesen als
"einzige bedeutende Konvention des Kunstlebens" im 20. Jahrhundert bezeichnet
O'Doherty und andere gehen so weit, zu behaupten, daß es eher die Eigenschaften des 'white
cube' als bestimmte Merkmale des darin Ausgestellten sein können, was letzteres als Kunstwerk
erscheinen läßt
=> institutionalistische Kunsttheorie: etwas wird durch seinen Kontext – eben vor allem durch
bestimmte Institutionen – zum Kunstwerk (nicht durch ihm inhärente Eigenschaften!) – indem es
im Museum hängt, in einer Galerie ausgestellt wird, von Kunstkritikern bzw. Kunsthistorikern
besprochen wird, in einem Kunstkatalog auftaucht etc.
O'Doherty meint: der 'white cube' ist selbst so prägend, daß er eine eigene Art von
Wahrnehmung hervorruft – er hebt das in ihm Gezeigte so heraus, entzieht es so sehr aller
Profanität, daß man es mit besonderer Wachsamkeit, Geduld, Hochachtung, Sensibilität
betrachtet und gar nicht anders kann, als darin etwas Besonderes – eben ein Kunstwerk – zu
erkennen
als Beleg für die Macht des 'white cube' werden von Kunsttheoretikern in den letzten Jahren mit
Vorliebe Arbeiten wie die Readymades von Marcel Duchamp ins Feld geführt, d. h. Werke, die
durch den Künstler nicht mehr gestaltet oder verändert, sondern lediglich ausgewählt und in den
Kunst-Kontext eingeführt wurden (O'Doherty und Duchamp waren auch befreundet
miteinander!)
daß etwas, das von einem Künstler nicht gemacht wurde und vielleicht sogar ein alltäglich-
profaner Gebrauchsgegenstand ist, dennoch auf einmal als Kunst wahrgenommen und akzeptiert
wird, gilt als Beweis dafür, daß es nicht der Gegenstand/das Exponat selbst ist, sondern allein
sein Kontext – seine institutionelle Einbindung –, was ihn/es zum Kunstwerk qualifiziert
nicht durch Eigenschaften, sondern durch das Umfeld wird Kunst definiert!
oder, anders formuliert: etwas als Kunst wahrzunehmen, ist eine spezifische Sichtweise – eine
bestimmte Art, auf Dinge zu blicken, die gleichsam infolge von Schlüsselreizen ausgelöst wird –
der 'white cube' fungiert als solcher Schlüsselreiz: sobald etwas für sich allein, in einer cleanen
Atmosphäre und mit viel Umraum gezeigt wird, neigt man dazu, es höher zu schätzen und ihm
besondere Qualitäten zu unterstellen, es gleichsam mit Kunst-Blick anzuschauen – damit ist z. B.
die Bereitschaft verbunden, genauer auf Details, auf eine Stofflichkeit oder Form zu achten als
üblicherweise – oder auch die Hoffnung, durch das Werk einen Ausgleich von der profanen
Alltagswelt zu erhalten, sensibilisiert zu werden oder etwas zu denken zu bekommen
=> der 'white cube' wird zur Voraussetzung nicht nur für Strömungen wie den Minimalismus
erklärt, sondern – erst recht und um so stärker – zur Bedingung für die Akzeptanz von etwas wie
Readymades als Kunstwerken
doch können Zweifel an dieser Behauptung aufkommen, und man könnte aus kunsthistorischer
Sicht folgendes dagegen einwenden:
der 'white cube' setzte sich erst zwischen den 30er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts wirklich
durch, die ersten Readymades entstanden jedoch bereits in den 10er Jahren – wie kann dann also
der 'white cube' Voraussetzung für das Readymade sein – und wie kann man dann die Existenz
von Readymades zum Beleg für die Macht des 'white cube' nehmen?
=> diese 'Vorzeitigkeit' der Readymades gegenüber dem 'white cube' läßt drei Antworten zu:
> entweder brauchen Readymades doch keinen perfekten 'white cube', um als Kunstwerke
Anerkennung zu finden – dann wäre auch die Bedeutung des 'white cube' geringer, als
O'Doherty und andere behaupten
> oder die Readymades sind erst zeitverzögert, Jahrzehnte nach ihrer Entstehung, zu voller
Wirkung gelangt – dann wären sie gleichsam zu früh entstanden und bedurften erst
institutioneller Veränderungen (eben der Durchsetzung des 'white cube'), um als Kunstwerke
ernst genommen zu werden
> oder es sind mit ihnen ursprünglich andere Intentionen verbunden, und es geht gar nicht primär
darum, in ihnen Kunstwerke zu sehen – dann wären sie eher aus Versehen, vielleicht weil sie

2
später in 'white cubes' gezeigt wurden, als Kunst auf- und ernstgenommen worden – dies würde
die Macht des 'white cube' sogar um so eindrucksvoller belegen
=> es ist notwendig, die Idee, den Ursprung sowie die Geschichte des Readymade zu
rekonstruieren – nur dann läßt sich beurteilen, welche Voraussetzungen damit tatsächlich von
Anfang an verbunden waren und inwiefern sich sein Charakter vielleicht erst später dadurch
geändert hat, daß sich der 'white cube' als Ausstellungsform durchsetzte
der Begriff 'Readymade' taucht erstmals im Januar 1916 in einem Brief von Marcel Duchamp
(1887-1968) auf – dieser lebte damals in New York, wohin er 1915 emigriert war: als in
Frankreich erfolgloser, in den USA jedoch skandal-berühmter Künstler hatte er es vorgezogen,
Frankreich zu verlassen
Duchamps Erfolglosigkeit in Frankreich und seine Berühmtheit in den USA knüpfte sich
interessanterweise an dasselbe Gemälde [Dia links: Nu descendant un Escalier, 146x89cm]
1912 hatte er dieses Bild beim Salon des Indépendants in Paris eingereicht, es war jedoch
abgelehnt worden bzw. man legte Duchamp nahe, es zurückzuziehen, obwohl es eigentlich keine
Jury gab, die Ausschlüsse vornehmen durfte – da auf Duchamps Bild Bewegung dargestellt
wird, sah die dominierende kubistische Fraktion es als zu nah dem Futurismus an – und als zu
wenig orthodox kubistisch – Duchamp gerät dadurch in eine Krise und beschließt kurz darauf,
nicht mehr zu malen
das Bild wird jedoch in etlichen anderen Ausstellungen gezeigt, vor allem 1913 in der Armory-
Show (International Exhibition of Modern Art – fand in einem ehemaligen Militärarsenal statt)
in New York, Boston und Chicago – erste Konfrontation des amerikanischen Publikums mit der
Moderne aus Europa – insgesamt 1275 Werke, Duchamps Bild wurde zum größten
Skandalerfolg der Ausstellung – es löste angeblich mehr Reaktionen aus als die Politik – und es
wurde in allen Zeitungen der USA abgebildet, karikiert etc. – es wurde in den USA zum Inbild
der Moderne
Duchamp erfuhr von seiner Berühmtheit jedoch zuerst fast nichts – es gab erst wenige
Beziehungen zwischen Frankreich und USA
als er dann 1915 in New York eintraf, war er überrascht von dem großen Interesse, das man an
ihm nahm (es hieß, er sei damals in New York der berühmteste Franzose neben Napoleon und
Sarah Bernhardt gewesen) – allerdings ging das Interesse bald wieder zurück, da Duchamp es
nicht befriedigte bzw. nicht weiter anheizte: er wollte keine Bilder mehr malen, lehnte auch
hochdotierte Galerie-Verträge ab und gab sich nicht so, wie man es von einem Skandal-Künstler
erwartet hatte
dennoch: Duchamp fand rasch etliche gute Freunde in NY (vor allem das Sammlerehepaar
Walter und Louise Arensberg sowie Katherine Dreier, die eine seiner wichtigsten Mäzenatinnen
wird) – bis 1916 hatte er sich in den USA so gut eingelebt, daß er beschloß, dort zu bleiben –
auch der in Europa herrschende Krieg mochte dazu beigetragen haben, daß Duchamp vorerst
kein Interesse mehr besaß, nach Frankreich zurückzukehren (er war zwar wegen eines
Herzfehlers untauglich, wurde jedoch, solange er noch in Paris war, als Drückeberger angesehen)
er schrieb einen Brief an seine Schwester Suzanne (ebenfalls eine Künstlerin), um die Auflösung
seiner Wohnung bzw. seines Ateliers in die Wege zu leiten – in diesem Brief ist erstmals vom
Readymade (RM) die Rede:
"Nun, wenn Du hinaufgegangen bist, hast Du in meinem Atelier das Rad eines Fahrrads und
einen Flaschentrockner gesehen. – Ich habe das als eine bereits fertige Skulptur gekauft. Und ich
habe eine Idee, was den besagten Flaschentrockner betrifft: Hör zu. Hier in New York habe ich
Objekte desselben Stils gekauft und sie 'readymade' genannt, Du kannst genug Englisch, um den
Sinn von 'bereits fertig' zu verstehen, den ich diesen Objekten gebe – Ich signiere sie und gebe
ihnen eine Inschrift in Englisch. Ich gebe Dir ein paar Beispiele: So habe ich eine große
Schneeschaufel, auf welche ich unten geschrieben habe: 'In advance of the broken arm' ('Dem
gebrochenen Arm voraus') – bemühe Dich nicht zu sehr, dies im romantischen oder kubistischen
Sinn zu verstehen – das hat damit nichts zu tun; ein anderes 'readymade' heißt: 'Emergency in

3
favor of twice' ('Gefahr aufgrund von zweimal'). Diese ganze Vorrede, um Dir zu sagen: Nimm
für Dich diesen Flaschentrockner. Ich mache aus ihm ein Readymade aus der Entfernung. Du
wirst ihn unten und im Inneren des unteren Rings beschriften, in kleinen Buchstaben mit einem
Pinsel für Öl in der Farbe silbernes Weiß mit der Inschrift, die ich Dir hier anschließend gebe,
und Du wirst ihn in derselben Schrift signieren wie folgt: Marcel Duchamp..."1
hier ist das erste Briefblatt zuende – und das zweite ist nicht erhalten, so daß ungewiß bleibt,
welche Inschrift Duchamp auf den Flaschentrockner anbringen lassen wollte
dennoch: der Brief ist aufschlußreich genug für das Konzept vom RM
> Duchamp hatte bereits in Paris RMs – allerdings nicht etwa ausgestellt in einem offiziellen
Raum der Kunst, sondern als Gegenstände innerhalb seines Ateliers [Dia links: Fahrradrad]
[Dia rechts: Flaschentrockner]
> der Name RM wurde fertig gekauften Dingen von Duchamp jedoch offenbar erst in NY
gegeben [Dia links: Schneeschaufel]
> der künstlerische Akt besteht bei den RMs allein darin, daß sie einen – merkwürdigen,
unverständlichen und nicht direkt auf das Objekt beziehbaren – Titel bekommen und signiert
werden (lediglich bei dem Fahrrad-Rad wurde noch eine Montage vorgenommen) – damit wird
ihr Werkcharakter postuliert bzw. sichtbar gemacht
> es ist aber für Duchamp nicht wichtig, selbst die Beschriftung und Signierung vorzunehmen –
es gibt für ihn ebenso das "Readymade aus der Entfernung" – seine Autorenschaft beschränkt
sich dann darauf, sich den Titel auszudenken und den Ort der Signatur zu bestimmen
in einem späteren Brief erkundigte sich Duchamp nochmals bei seiner Schwester, ob sie das RM
beschriftet habe – doch ist nicht bekannt, worin die Beschriftung hätte bestehen sollen – ebenso
unbekannt ist, ob Suzanne der Aufforderung nachgekommen ist – bekannt ist lediglich, daß
Duchamps Pariser RMs verloren gegangen und vermutlich auf dem Müll gelandet sind, nach
seiner eigenen Aussage war sogar seine Schwester die 'Übeltäterin' (schon bevor der Brief bei ihr
ankam) – sie waren also nicht hinreichend als Kunstwerke gekennzeichnet – oder wurden nicht
als solche ernst genommen
vor allem hatte sie Duchamp offenbar auch nicht öffentlich als Kunstwerke deklariert – er
erklärte immerhin erst brieflich, daß er in bestimmten Gegenständen seines Pariser Ateliers
Werke sehen wollte – selbst seiner Schwester war dies bis dahin unbekannt gewesen
fünfzig Jahre später (1966) bemerkte Duchamp in einem Interview dazu [Dia rechts]:
"Ich wollte ja eigentlich kein Kunstwerk daraus [= aus dem Readymade] machen. Der Ausdruck
'Readymade' tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als
Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einen Schemel montierte,
dachte ich dabei weder an ein Readymade noch an irgendetwas anderes, ich wollte mir so nur die
Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafür, ich wollte es nicht ausstellen und nicht
beschreiben."2
> dies klingt nach Understatement – zu einer Zeit, als die RMs bereits vieldiskutiert waren und
man Duchamp primär mit ihnen in Verbindung brachte, versuchte er gegenzusteuern – und
Erwartungen zu enttäuschen (so wie er nicht mehr als Maler definiert werden wollte, als er in
den USA großen Erfolg mit seinem Bild gehabt hatte)
dennoch: daß Duchamp die RMs ursprünglich nicht ausstellen wollte, beweist sein Verhalten
nicht nur in Paris, sondern auch noch in New York – dort hatte er sich ebenfalls mit etlichen
RMs umgeben (zum Teil mit ähnlichen Gegenständen wie in Paris), machte aber kein großes
Aufhebens davon, es war gleichsam eine private Angelegenheit, ohne Gestus gegenüber einer
breiteren Öffentlichkeit
im selben Interview von 1966 äußerte Duchamp auch:

1
M. Duchamp: Brief vom 16. Januar 1916 an Suzanne Duchamp, zit. nach: Dieter Daniels:
Duchamp und die anderen, Köln 1992, S. 168f.

2
M. Duchamp in: Pierre Cabanne: Gespräche mit Marcel Duchamp, Köln 1972, S. 66.

4
> daß er 1915 auf das Wort 'RM' 'gestoßen' sei – er erhebt also nicht den Anspruch der
Autorenschaft auf dieses Wort (unklar bleibt, woher das Wort stammen könnte)
> daß ihn dabei gerade die Sprengung traditioneller künstlerischer Gattungsbegriffe gereizt habe
> daß die Auswahl der Objekte sehr bewußt stattgefunden habe: "Es ist ja ungemein schwierig,
so ein Objekt auszuwählen, weil man es meist nach zwei Wochen entweder lieb gewinnt oder
plötzlich satt hat. Deshalb muß man einen Gegenstand aussuchen, der einen völlig kalt läßt und
der keinerlei ästhetische Emotionen hervorruft. Die Auswahl eines Readymade muß also von der
visuellen Indifferenz und von dem völligen Fehlen eines guten oder schlechten Geschmacks
ausgehen."3
=> Duchamp scheint eher das Interesse verfolgt zu haben, möglichst neutrale Dinge ausfindig zu
machen – und nicht, Alltagsgegenstände zu Kunstwerken zu erklären – ihm ging es weniger um
eine 'Verwandlung' bzw. Statusveränderung von Dingen als vielmehr darum, Dinge in den
Mittelpunkt zu rücken, die üblicherweise gleichgültig lassen, ja zu denen man kein besonderes
Verhältnis besitzt – es ist also auch nicht der Zufall, der darüber entscheidet, was als RM
qualifiziert wird!
ein wichtiger Hinweis für die Bedeutung dieses Strebens nach Neutralität könnte sein: Duchamp
war Sympathisant der pyrrhonischen Skepsis4, die nach völliger Indifferenz in allen
Lebensbereichen strebte – Glück sei dem Menschen nur möglich, wenn er keine Präferenzen
mehr habe – nichts mehr besser, wichtiger, wahrer, schöner finde als anderes – die pyrr-
honischen Skeptiker entwickelten Strategien, daß jede Position und jedes Argument genau mit
einer gleich plausiblen Position und einem gleich starken Argument beantwortet werden konnte
– so erreichten sie die Indifferenz als Voraussetzung von Gleichmut, Gelassenheit, ironischer
Distanz und damit das erstrebte Glück
=> Duchamps RMs als Versuch, im Ästhetischen jene Indifferenz zu erlangen und sich damit
freizumachen von allen Spekulationen und Theorien, die das Wesen des Schönen ergründen
wollen – oder auch von allen künstlerischen Bemühungen um Schönheit, Geschmack, Stil etc.
auch das Verhältnis von Objekt und Titel sollte wohl zu einem 'Schweben' zwischen den
üblichen Kategorien beitragen: indem kein direkter Bezug zwischen Alltagsgegenstand und
poetisch-kryptischem Titel besteht und beides überhaupt nicht zusammenzupassen scheint,
entsteht ein Patt, eine Aporie, ein Nicht-weiter-Kommen – ein klarer Status wird verweigert
auch Duchamps Interesse, traditionelle künstlerische Gattungsbegriffe zu sprengen, ist weniger
durch Provokationslust motiviert, als vielmehr ein Versuch, die Dinge aus einer bestimmten
Klassifizierung zu befreien und in Indifferenz zu überführen – nicht mehr Skulpturen, nicht mehr
Gebrauchsgegenstände
hätte Duchamp die RMs unbedingt als Kunstwerke verbreiten wollen, hätte er sich wohl auch
besser um ihre Bewahrung gekümmert – doch auch hier legte er völlige Gleichgültigkeit an den
Tag (wie später ebenso bezüglich anderer Werke oder bezüglich der Interpretationen seiner
Person und seines Werks, gegen die er selbst dann nicht vorging, wenn sie grob entstellend oder
entehrend waren) – alle frühen RMs sind verloren gegangen – auch aus der Zeit in NY –
lediglich eine Ausnahme [Dia links: Kamm aus Stahl - "3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien à
faire avec le sauvagerie" ("Drei oder vier Tropfen von Hochmut haben nichts mit Unzivili-
siertheit zu tun") (1916)] [Dia rechts: Dass.]
hierbei ist bemerkenswert: die Datierung der Signatur erfolgt in äußerster Präzision: "17. Februar
1916, 11 Uhr Vormittags" – dies läßt vermuten, es sei Duchamp doch darum gegangen, mit der
Signatur gleichsam den ontologischen Status – den Seinsgrad – des Kamms zu verändern und
den Zeitpunkt dieser 'Wandlung' genau festzuhalten – der Signierung kommt ein wenig der
Charakter eines Ereignisses, ja eines Happenings zu

3
Ebd., S. 67.

4
Vgl. Calvin Tomkins: Marcel Duchamp, München 1999, S. 147, 154, 209.

5
überhaupt gilt: die Beschriftung und Signatur ist eine typische Künstler-Geste – was den späteren
Interview-Äußerungen etwas widerspricht: warum hätte Duchamp etwas signieren sollen, das
'nur so', zum Zeitvertreib und ohne Kunstambitionen gedacht war?
1916 erfolgte auch die erste Ausstellung von RMs durch Duchamp: Exhibition of Modern Art in
der Bourgeois Gallery in New York – im Katalog zur Ausstellung steht – unter einer
Exponatnummer! – "Two Ready-mades"
um was für Stücke es sich handelte, ist unklar – auch gab es keinerlei Reaktion darauf –
Duchamp selbst wollte sich später daran erinnern, es habe sich um drei Stücke gehandelt, die er
an einem Kleiderständer beim Eingang aufgehängt habe: "...niemand bemerkte sie – sie dachten,
es wäre eben etwas, das jemand vergessen hätte wegzunehmen – was mir viel Spaß bereitete."5
=> auch die erste Ausstellung betrieb offenbar keine ausdrückliche Provokation: es war nicht so,
daß Alltagsgegenstände als Kunstwerke inszeniert wurden – was an einem Kleiderständer hängt,
gilt innerhalb einer Galerie nicht als Kunst – Duchamp versteckte also seinen Beitrag eher –
spielte damit, daß seine Gegenstände gerade nicht als Kunst auffallen konnten und es somit
eigentlich auch keine Debatte über ihren Status geben konnte – daß sie nicht weiter auffielen,
belegt vielleicht gerade ihren indifferenten Status (nur wer den Katalog sorgfältig studierte,
konnte darauf kommen, daß es sich hierbei um Exponate handeln mußte)
erst 1917 versuchte Duchamp, die öffentliche Reaktion auf seine RMs ausdrücklich zu testen –
er nimmt an einer Ausstellung der "Society of Independent Artists" in NY teil – jeder Künstler,
der fünf Dollar zahlt, darf zwei Werke ausstellen (erste juryfreie Ausstellung in den USA!)
Duchamp – selbst einer der Initiatoren der Ausstellung – reichte unter dem Namen Richard Mutt
und unter dem Titel "Fountain" ein auf den Rücken gelegtes Pissoir-Becken ein [Dia links]
=> er bekannte sich nicht selbst zum RM – als es Widerstand dagegen gab, das Werk
auszustellen, setzte er sich dafür ein – und trat von seinem Direktoriums-Posten zurück, als die
Mehrheit der für die Ausstellung Verantwortlichen sich weigerte, das Pissoir zuzulassen
selbst engen Freunden teilte Duchamp nicht mit, daß er eigentlich selbst Richard Mutt war
ohne ausgestellt zu werden, wird das RM zum Gegenstand eines kleinen Skandals, der freilich
eher darum geht, daß die "Society" zensierend eingreift und es also doch eine Art von Jurierung
gibt
im übrigen war es nicht unbedingt die Tatsache, daß das Pissior ein industriell gefertigter und
von Künstlerhand nicht mehr weiter bearbeiteter Gegenstand war, was zu seiner Ablehnung
führte, als vielmehr die Befürchtung, es könnte als obszön und unmoralisch empfunden werden
(beide Ablehnungsgründe sind freilich schwer voneinander zu trennen, doch ist denkbar, daß die
Schneeschaufel oder der Flaschentrockner ausgestellt worden wären)
eine Abbildung des Pissoir (die einzige zeitgenössische!) fand sich in einer Künstlerzeitschrift, in
der die Zurückweisung der Arbeit aus der Ausstellung debattiert wurde – Duchamp hatte dafür
Alfred Stieglitz gewonnen [Dia rechts]
nach diesem vergeblichen Ausstellungs-Versuch geht Duchamp mit keinen weiteren RMs mehr
an die Öffentlichkeit – obwohl nicht klar ist, ob er über die Reaktion enttäuscht oder auch nur
überrascht war
bis dahin läßt sich bilanzieren: es war gewiß nicht die primäre Intention Duchamps, mit den RMs
den Kunstbegriff herauszufordern und aus alltäglichen Gegenständen unbedingt Kunstwerke zu
machen – sie waren auch nie in einem Kontext ausgestellt, der es erlaubt hätte, den Einfluß
dieses Kontexts auf die RMs als Exponate zu testen – das RM tauchte nicht unter den
Bedingungen eines 'white cube' auf, und bei Duchamp fehlten offenbar auch Überlegungen,
durch den Ort ihrer Ausstellung bereits einen Kunststatus für die RMs zu proklamieren
=> sie haben in den Jahren ihrer 'Entstehung' keine öffentliche Aufmerksamkeit erfahren
erst in den 20er/30er Jahren werden sie erstmals von mit Duchamp befreundeten
Kunstschriftstellern als eine wichtige künstlerische Strategie identifiziert – dabei kommt es zu
zwei verschiedenen Deutungsmustern
5
Zit. nach Daniels, a.a.O., S. 174.

6
1. Duchamp wollte auf ästhetisch besonders interessante Gegenstände des täglichen Lebens
aufmerksam machen und diese würdigen, indem er als Künstler sie auswählt – hier wird
übersehen, daß es Duchamp nach eigener (freilich erst retrospektiver) Aussage nicht darum ging,
besonders schöne, design-interessante Objekte auszuwählen, sondern besonders indifferente
Gegenstände – auch ist zu bemerken, daß Duchamp, als er später die ursprünglichen RMs
'rekonstruierte', keineswegs immer darauf achtete, genau dasselbe Design zu finden – z. B. gibt
es ziemlich unterschiedliche Fassungen des RM "Trébuchet" (Stolperstein) (1917/1964) [Dia
links] [Dia rechts]
2. Duchamp war Vorläufer des Dadaismus und wollte mit etwas bewußt Sinnlosem provozieren
oder sogar skandalisieren und destruieren – diese Deutung übersieht, daß es Duchamp offenbar
gar nicht primär darum zu tun war, seine RMs auszustellen und in den traditionellen Kunst-
Kontext einzubringen – freilich: man kann auch sagen, bis zum Skandal sei es nur deshalb nicht
gekommen, weil bereits im Vorfeld eine Ausstellung unmöglich gemacht wurde
Ende der 30er Jahre nimmt Duchamp selbst auch wieder Bezug auf die RMs und erklärt sie
erstmals zu einem Teil seines Werks – in seiner Arbeit "Boîte-en-Valise" (Schachtel im Koffer)
versammelt Duchamp modellhafte Remakes seiner wichtigen Arbeiten in einem Koffer –
darunter auch einige RMs als Modelle bzw. in Form von Fotografien
auch zu "Fountain" bekennt er sich nun – es ist als Modell in dem Koffer enthalten!
mit dieser Arbeit stellt Duchamp die RMs erstmals klar in den Kontext der Kunst! – auch
kümmert er sich um erste Repliken der verlorengegangenen Objekte – so läßt er 1936 Man Ray
einen Flaschentrockner fotografieren – das Foto kommt ebenfalls in den Koffer und suggeriert
das originale RM von 1914 – zugleich wird der neu ausgewählte Flaschentrockner 1936 auf
einer Surrealisten-Ausstellung in Paris gezeigt – dort ist er zusammen mit ethnologischen
Exponaten und mathematischen Demonstrationsmodellen in einer Vitrine zu sehen
damit kommen die RMs auch in einen kunsthistorischen Kontext als Vorläufer oder Varianten
des Surrealismus, wozu nicht zuletzt die Diskrepanz von Gegenstand und Titel prädisponiert
außerdem rücken die RMs sogar in die Nähe von 'objets trouvés', deren Auswahl als signifikant
für die Psyche des Auswählenden deklariert wird und die damit wenigstens tendenziell zu
Symbolen werden – die ursprünglich von Duchamp gesuchte Indifferenz ist somit aufgehoben
die von Duchamp auf einmal offenbar akzeptierte Nähe der RMs zu surrealistischen Verfahren
und zur Kunst im allgemeinen wird auch durch einen kurzen Artikel belegt, der 1938 in einem
von André Breton und Paul Eluard herausgegebenen Surrealismus-Lexikon erschien
hier heißt es: "READY MADE – Gebrauchsgegenstand, durch die einfache Wahl des Künstlers
zur Würde eines Kunstwerks befördert. – 'Reziprokes Ready Made: Sich eines Rembrandt als
Bügelbrett zu bedienen' (M.D.)"6
allerdings: liest man diesen Artikel genau, dann ist auch klar, daß Duchamp nur als Autor des
zweiten Satzes firmiert, der durch die Anführungszeichen sowie die Initialen als Zitat
ausgewiesen ist – der erste Satz hingegen könnte zwar ebenfalls von Duchamp stammen, aber
ebenso z. B. von Breton oder Eluard
auf jeden Fall ist mit dieser klaren Definition bereits die weitere Wirkungsgeschichte des RM-
Prinzips vorgegeben
die Deutungen werden ab den 1940er Jahren zahlreicher und bestimmter – und die Indifferenz
als mögliches Ziel der RMs wird immer weniger beachtet – sie wird auch nicht ertragen! – so
werden die Titel gerade in ihrem kryptischen Charakter und wegen ihres unklaren Bezugs zum
jeweiligen Objekt zum Anlaß für Spekulationen und Deutungen aller Art
grundsätzlich: die beiden Deutungsmuster verschärfen sich bzw. etablieren sich: entweder sieht
man darin einen besonders sensiblen ästhetischen Akt oder eine nihilistische Provokation

6
Übers. nach: André Breton/Paul Eluard: Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, Paris 1938,
S. 23.
.

7
zudem bemerkte Duchamp selbst, daß sich die Wahrnehmung der von ihm zu RMs
ausgewählten Gegenstände zum Teil im Lauf der Zeit veränderte – so kamen Flaschentrockner,
in den 1910er Jahren zumindest in Frankreich noch etwas ganz Alltägliches, aus dem Gebrauch
und erschienen auf einmal als etwas Geheimnisvolles oder Bizarres – die Indifferenz ihnen
gegenüber war damit kaum aufrechtzuerhalten bzw. zu gewinnen
so schlug er vor, RMs auszutauschen und den Flaschentrockner etwa durch einen Plastikeimer zu
ersetzen
der Kamm hingegen wurde von Duchamp auch in den 60er Jahren noch als RM akzeptiert
doch mußte Duchamp sein Konzept in gewisser Weise durch die intensive Rezeption als
gescheitert ansehen – daß die RMs zunehmend als Kunstwerke gedeutet und in die Entwicklung
der modernen Kunst eingeordnet wurden, widersprach seiner Erwartung und Intention, Werke zu
schaffen, deren Status gerade indifferent ist
eine Frage, die er bereits 1913 – noch vor den ersten RMs – stellte, mußte aus seiner Sicht nun
negativ beantwortet werden – damals fragte er: "Ist es möglich, Werke zu machen, die keine
Kunst sind?"7 – es war offenbar gerade nicht möglich, Gegenstände in der Indifferenz zu halten –
entweder wurden sie weiterhin als Gebrauchsgegenstände genommen (so benutzte etwa ein
Museumshausmeister in den 40er Jahren die Schneeschaufel zum Schneeräumen) oder aber
vollständig vom Kunstkontext vereinnahmt – und als (provokante oder besonders feinsinnige)
Werke bewundert
seit den 1950er Jahren wurde Duchamp zunehmend auf die Idee des RM reduziert – diese
wurden immer weiter mit Bedeutung aufgeladen – gerade weil viele Interpreten die Indifferenz
nicht aushielten, kamen sie mit um so gewagteren Hypothesen und wollten in den RMs
verschlüsselte Botschaften, psychoanalytisch zu deutende Symbole etc. erkennen
ein Bspl.: Dietrich Oehler (1976): "Wenn das avantgardistische Werk à la Duchamp eine
Intention hat, dann die, den Betrachter zu Serien von Assoziationen zu stimulieren, deren
Fluchtpunkt seine eigene Freiheit ist. Im Falle des Springbrunnens [= Fountain] liegen
Assoziationen nahe über Sauberkeitserziehung und sexuelle Repression im weitesten Sinne. Ein
Pissoir unter poetisiertem Namen in einer New Yorker Kunstausstellung: das ist im Jahr 1917
Duchamps Weise, die unglücklichen Erfahrungen der zivilisierten Welt mit der Sinnlichkeit zu
verdichten. (...) Vielleicht lügt das so entwaffnend ehrliche Behältnis des Unsagbaren auch noch
darin, daß es Pissoir ist und nicht Klo: die umgekehrte Aufstellung deutet auf diese Ver-stellung
hin. Diese vielfachen semantischen Brechungen – Weiterentwicklung der optischen aus
Duchamps kubistischer Phase – sind ein Reflex des ganzen Elends unserer Hygiene. (...)
Duchamps Pissoir verhöhnt die Institution United States und deutet deren wirtschaftliche Potenz
als Korrelat menschlicher Impotenz, nicht ästhetischer allein: Dieses Amerika mit seinen
Unternehmern (...) ist grenzenlos verarmt in seinem technischen Fortschritt. (...) Das erste, was
wir am Ready-made lernen könnten, ist dies: Wir entschwinden unserer eigenen Erfahrung, weil
wir zu schnell leben müssen."8
> hier wird Kapitalismuskritik, Kulturkritik und Amerikakritik, wie sie gerade im Zuge der
'68er'-Bewegung üblich waren, auf Duchamps RM von 1917 projiziert – dieses wird so zu einem
bedeutungsschweren Symbol für eine Welthaltung ('Verdichtung'!) – zu einem kritischen oder
gar revolutionären Manifest
zu beobachten ist, wie sehr sich die Deutungen des RM verselbständigen und eine Eigendynamik
erhalten – die Interpreten überbieten sich in Spitzfindigkeiten, Grundsatzurteilen etc. – darüber
wird auch meist vergessen, wie unbekannt und wie wenig öffentlich die RMs zu ihrer
'Entstehungszeit' waren

7
M. Duchamp, Schriften I, Zürich 1981, S. 125.

8
Dietrich Oehler: Hinsehen, Hinlangen: Für eine Dynamisierung der Theorie der
Avantgarde, dargestellt an Marcel Duchamps Fountain, in: W.M. Lüdke: Theorie der
Avantgarde, Frankfurt/Main 1976, S. 147.

8
auch Duchamps Kommentierungen werden kaum einmal ernst genommen – vielmehr sieht jeder
Interpret in den Äußerungen, die nicht in die eigene Deutung passen, einen erneuten Beleg dafür,
daß Duchamp eben provozieren wolle und das Gegenteil dessen behaupte, was 'eigentlich'
gemeint sei – wenn er also z. B. bekennt, keine Kunstwerke gemacht haben zu wollen, wird ihm
unterstellt, seine provokative Geste nur nochmals zu bekräftigen
doch Duchamp versuchte nicht nur, durch Interview-Äußerungen etwas zurechtzurücken (ohne
dabei freilich jemals bestimmte Deutungen ausdrücklich anzugreifen!), sondern er verlieh der
Idee 'RM' in den 60er Jahren – und als Reaktion auf ihre Vereinnahmung – eine neue Dimension
1964 produzierte er 14 seiner RMs als Multiples in einer Auflage von je acht Stück – darunter
der Flaschentrockner und das Pissoir [Dia links]
dabei werden diesmal keine entsprechenden Gegenstände gekauft und signiert – vielmehr läßt
Duchamp alle Multiples eigens herstellen, wobei Fotos der originalen RMs als Grundlage gelten
– erst nach Anfertigung genauer Aufriß- und Querschnittzeichnungen erfolgt die limitierte
Produktion – dies ist besonders schwierig bei der Produktion der Pissoirs, da wegen der
speziellen Form größere Umstellungen in der ausführenden Keramikfabrik nötig sind
diese Multiple-Variation stellt in mehrfacher Hinsicht eine Umkehrung des bis dahin geltenden
RM-Konzepts dar:
> was zuerst fertig gekauft wurde, wird nun nach genauen Plänen hergestellt
> wird zuerst ein Exemplar eines Massenprodukts ausgewählt, signiert und nach Möglichkeit in
einen indifferenten Status überführt, so werden nun nach einem Vorbild (dem ursprünglichen
RM) mehrere Exemplare gefertigt, die von vornherein als Kunstwerke angeboten werden
> sind die originalen RMs nicht-öffentlich gewesen und vor allem auch nicht am Kunstmarkt
aufgetaucht, so sind die Multiples von vornherein auf den Kunstmarkt hin produziert – die
limitierte Auflage soll die Preise steigern! (daß die ursprünglichen RMs unverkäuflich waren, ist
insofern wichtig, als sie damit leichter einer Klassifizierung als bestimmten Warentyp entgehen
konnten!)
=> aus den RMs waren gleichsam gewöhnliche Skulpturen geworden – all das, was an ihnen
provokant und neu gewesen war, wurde annulliert
=> man hielt Duchamp vor, vielleicht sogar aus kommerziellen Gründen seine Idee des RM zu
verraten – wollte er von dem späten Ruhm profitieren?
doch vielleicht kann und soll man diese Intervention Duchamps auch so verstehen, daß er
nochmals versuchte, eine eindeutige Klassifizierung der RMs zu unterlaufen und ihnen ein
weiteres Mal eine Indifferenz zu verleihen
indem er deren Konzept bis zur Unkenntlichkeit entstellte, wollte er die Interpreten zumindest
verwirren: was war noch provokant, überraschend und nihilistisch, wenn man ein Multiple von
etwas herstellen ließ, das bereits als Werk der Kunstgeschichte etabliert war und dessen Erfolg
feststand? – und worin bestand eine besondere ästhetische Feinsinnigkeit, wenn man fünfzig
Jahre zuvor ausgewählte Dinge nochmals nachmachte?
vielleicht wollte Duchamp sogar den Status der RMs als Ikonen der Moderne zerstören und sie
wieder aus der Öffentlichkeit zurückziehen, indem er sie entwertete bzw. konterkarierte?
Max Ernst stellte 1970 zu dieser Konterkarierung fest: "Als ich hörte, daß Marcel einem
Kunsthändler in Mailand erlaubt hatte, seine Ready-mades zu multiplizieren (daraus Multiples
zu machen), war ich zunächst überrascht. Der Wert der Geste, welche die ganze Schönheit der
Ready-mades ausmacht, erschien mir kompromittiert. Die Herausforderung, die in den USA
einen Skandal hervorgerufen und die in den europäischen Dada-Metropolen Stürme der
Begeisterung hervorgerufen hatte, lief Gefahr, auf Null reduziert zu werden. Anschließend habe
ich mich dann gefragt, ob dies nicht ein neuer Ansatz war, um die Meinung des Publikums in
Aufruhr zu bringen, die Geister zu verwirren, seine Bewunderer zu enttäuschen, seine Imitatoren
zu ermutigen, seinem schlechten Beispiel zu folgen usw. Als ich ihn gefragt habe, hat er mir
lachend geantwortet: 'Ja, es war etwas von alldem'."9
9
Zit. nach D. Daniels, a.a.O., S.232.

9
diese Äußerung belegt auch nochmals die Fähigkeit Duchamps, alles rätselhaft zu lassen, ja als
Figur mit allem, was er tat, nur wieder neuen Anlaß für Diskussionen und Interpretationen zu
bieten
man könnte ihn ebenso wie als Künstler als performativen Philosophen verstehen, der ähnlich
wie die Vorsokratiker oder ein chinesischer Meister in Bildern und Gesten, durch rätselhafte
Sätze und Handlungen sprach und sich mitteilte [Dia rechts]
freilich muß man auch bedenken: erst als sie als Multiples Verbreitung fanden, wurden etliche
der RMs von Duchamp in den 60er Jahren erstmals ausgestellt – und die wenigsten Rezipienten
nahmen sie dabei als Multiples von 1964 wahr, sondern als die originalen Stücke der 10er Jahre!
– auch fast alle Abbildungen der RMs in Kunstbänden und Katalogen sind Fotografien der
Multiples (wie auch hier innerhalb der Vorlesung!), wobei dies oft nicht eigens vermerkt wird
zu beobachten ist: die Störung, die Duchamp mit seiner Multiplizierung der RMs vermutlich
erreichen wollte, wurde nicht wirklich aufgenommen – vielmehr gehen die meisten Interpreten
gar nicht darauf ein
es ist sogar das Gegenteil dessen passiert, was mit der Verwässerung des Konzepts intendiert
gewesen sein könnte: indem die RMs nun öfter unter Bedingungen des 'white cube' ausgestellt
und dabei auch als Schlüsselwerke gefeiert wurden, wurden sie nur um so mehr rein als
Kunstwerke wahrgenommen
es war nicht mehr die Frage, welchen Status RMs als Gegenstände wohl haben, sondern was es
über den modernen Kunstbegriff aussagt und verrät, wenn es möglich ist, daß RMs zu
Kunstwerken avancieren können
in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung mit dem RM trat die Frage nach den
(Minimal-)Bedingungen dafür, daß etwas als Kunst wahrgenommen wird – dabei fing man auch
an, die Macht des 'white cube' zu bemerken und zu analysieren
nun wurde das RM zum Musterbeispiel für etwas, das der institutionellen Einbindung – des
Kunstkontexts – bedarf, um überhaupt als Kunst bemerkt zu werden – zum Musterbeispiel aber
auch für den starken Einfluß einer institutionellen Einbindung: daß es gelingt, selbst nicht eigens
als Kunstwerke intendierte Werke, die zudem allen traditionellen Erwartungen gegenüber Kunst
zuwiderlaufen, als Kunst – oder sogar als Ikonen der Kunst – zu präsentieren, bezeugt aus der
Sicht vieler um so eindrucksvoller die Macht des 'white cube'
=> diese Macht war stärker als das Provokationspotential der RMs – diese werden damit zu
Trophäen des 'white cube' – zu Exponaten, die seine Macht demonstrieren (vgl. O'Doherty, der
sagt, das Kunstwerk werde im 'white cube' zu einem Medium, das diesen feiere und zum
eigentlichen Exponat mache)
viel diskutiert wird vor allem seit den 1980er Jahren, ob künstlerische Arbeit mittlerweile
tatsächlich vornehmlich darin besteht, etwas in den Kunstkontext zu bringen, während
ästhetische oder handwerkliche Kriterien nicht (mehr) existieren
"Kunst als Strategie" ist zum Schlagwort geworden, und es hat sich ein gleichsam
nominalistisches Verständnis von Kunst durchgesetzt, d. h.:
von einem Kunstwerk werden keine bestimmten Eigenschaften mehr erwartet, die es von
Gegenständen anderer Art unterscheiden – es ist nicht wesenhaft/essentiell verschieden
gegenüber anderem –, sondern es ist lediglich zu einer Frage der Zuschreibung und Benennung –
und damit eben zu einer Sache des 'Nomens' – geworden, ob etwas als Kunst wahrgenommen
wird oder nicht
=> die Benennung von etwas entscheidet auch über dessen Art der Wahrnehmung
=> allein, daß etwas als Kunst benannt wird, bestimmt darüber, wie es wahrgenommen wird
bzw. daß es als Kunst wahrgenommen wird
spannend bleibt natürlich, wer die Autorität besitzt, jene Benennung vorzunehmen – hierbei zeigt
sich einmal mehr die Macht der Institutionen: ein Museumsdirektor, eine Galeristin, ein
angestellter Kunstkritiker, ein an einer Akademie ausgebildeter Künstler hat viel mehr Macht,

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etwas als Kunst auszugeben, als jemand, der außerhalb aller Institutionen steht und sich in diesen
noch nicht 'bewährt' hat
auf jeden Fall: die Faszination angesichts der Kraft, als Künstler oder Kurator oder Mitglied des
Kunstbetriebs etwas zu Kunst zu erheben, hat in den letzten Jahren wohl am meisten bewegt und
die Entwicklung der Kunst mehr bestimmt als alles andere
man denke nur an die vielen KünstlerInnen, die mit found footage arbeiten oder auch
Handlungsweisen aus anderen Bereichen in den Kunstkontext überführen
=> das Prinzip 'RM' hat die Kunst der letzten Jahrzehnte mindestens so geprägt wie die
Entwicklung der Perspektive die Kunst der Renaissance
doch hat Duchamp eigentlich nichts verändert oder erfunden – er hat lediglich früher als andere
die Möglichkeiten genutzt, die sich daraus ergaben, daß es, im Zuge der Aufwertung der Kunst,
zu so etwas wie einer spezifischen Kunst-Haltung gekommen war, ja daß das Kunstpublikum
Dingen, die an der Kunst zugewiesenen Orten auftauchen, gleichsam automatisch den Charakter
von Kunst zuspricht
genau genommen hat er vielleicht nicht einmal die Möglichkeiten genutzt, sondern seine RMs
boten nur die plakativste und eindrucksvollste Form, um diese Möglichkeiten bewußt zu machen
=> die RMs haben den spezifisch modernen 'hohen' Kunstbegriff und die institutionelle
Verankerung und Repräsentation dieses Begriffs sichtbar gemacht – und damit vielen weiteren
Künstlern als Anregung gedient
zu diesen Möglichkeiten der Translozierung von Nicht-Kunst in den Kontext der Kunst nächstes
Mal noch mehr – wenn es um die Formel "high & low" gehen soll
aber zum Abschluß noch ein Hinweis: in den letzten Jahren machte eine US-amerikanische
Künstlerin, Rhonda Shearer, von sich Reden, da sie nämlich behauptet, Duchamps RMs seien
gar keine – sondern klassische Skulpturen
sie, die eigentlich selbst Bildhauerin und Installationskünstlerin ist, versuchte, die originalen
Muster des Urinoirs, des Flaschentrockners oder der Schneeschaufel ausfindig zu machen – und
mußte feststellen, daß dies in keinem Fall möglich war
in keinem Firmenkatalog, in keiner Spezialsammlung ließ sich auch nur im Fall eines der RMs
ein baugleiches Vergleichsstück entdecken
ihr Verdacht: Duchamp simulierte lediglich Gebrauchsgegenstände
mit großem finanziellen und personellen Aufwand bemüht sich Shearer, ihre These noch besser
zu belegen – und auch die Fachwelt davon zu überzeugen
dabei geht es ihr gar nicht darum, Duchamp als Scharlatan zu überführen oder seine
Bedeutung zu schmälern – im Gegenteil möchte sie zeigen, daß er seinen Interpreten und
seiner eigenen Wirkungsgeschichte nur einmal mehr zu entkommen vermag und letztlich
schlauer war als alle anderen
eine eigene Website, die sie konstituierte, ist zugleich eines der ernsthaftesten Foren für die
Auseinandersetzung mit Duchamp und seinem Werk: www.toutfait.com
was aber wäre, wenn Shearer Recht hätte?
es hätte keine Konsequenzen, da sich die Idee des RM ohnehin unabhängig von Duchamp und
seinen rätselhaften Intentionen längst durchgesetzt hat, ein festes Prinzip der modernen Kunst
wurde, die sich nicht dadurch ändert oder in anderem Licht erscheint, daß sich ein Sachverhalt
plötzlich als anders erweist als gedacht

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