Formeln der Kunst (11)

white cube
30.4.2004

beim letzten Mal die erste Kunst-Formel aus dem 20. Jahrhundert: Kunstwollen
zur Jahrhundertwende populär gewordener Ausdruck, der die Tatsache, daß der Mensch seine
Umwelt gestaltet, zu einem Trieb erklärt, d. h. zu etwas tief Verankertem
'Kunstwollen' meint zuerst weniger das Verlangen, Kunst im engeren Sinne anzufertigen,
sondern bezieht jede Form gestalterischer Tätigkeit ein
=> dieser Begriff wirkt nicht exklusiv, sondern stellt im Gegenteil die Äußerungsformen
verschiedener Kulturen und Zeiten auf dieselbe Stufe
in einer afrikanischen Skulptur, in den Verzierungen eines primitiven Stamms, in den naiven
Malereien eines Henri Rousseau und in den Meisterwerken der abendländischen Kunst drücken
sich immer nur Varianten desselben Kunstwollens aus
der Begründer des Begriffs, Alois Riegl, differenzierte noch gar nicht weiter – Wilhelm
Worringer unterschied dann wenige Jahre später zwei Manifestationsformen des Kunstwollens –
den Einfühlungsdrang und den Abstraktionsdrang
letzterer ist für Worringer ursprünglicher, d. h. er behauptet, daß am Anfang jedes Kulturkreises
Ornamente, Muster, abstrakte Symbole stehen – dies deutet er aus Ausdruck einer "Raumscheu",
d. h. eines Gefühls von Angst und Unsicherheit, das nach Kompensation sucht und sie in
weltfernen, oft gleichmäßigen Gestaltungsformen findet
eine mimetische Kunst, beruhend auf Einfühlung, setzt hingegen schon eine gewisse
Weltsicherheit, ein Weltvertrauen voraus
=> Worringer lieferte den Künstlern seiner Zeit, die sich auf die Abstraktion zubewegten, eine
gute Legitimation, ja wies ihnen eine schmeichelhafte Rolle zu: sie stehen am Anfang eines
neuen Kulturkreises, sind nicht etwa dekadent oder bloß 'Nachgeborene' – und sie sind zudem
besonders heroisch, da ihrer künstlerischen Arbeit große Ängste zugrundeliegen – Künstler, die
noch gegenständlich arbeiten, sind gleichsam weniger sensibel, tumber, ja haben die
Erschütterungen des Zeitalters noch gar nicht voll erfaßt
zugleich änderten sich mit der Etablierung des Begriffs vom Kunstwollen auch die Kriterien der
Beurteilung von Kunst
nun ging es darum, das Kunstwollen möglichst unverstellt erfahren zu können – technische
Finessen oder ungewöhnliche Werkstoffe scheinen hierbei eher ablenkend zu wirken, ziehen die
Aufmerksamkeit auf 'äußerliche' Faktoren
=> die Kunstgeschichte wird nicht mehr als eine "Geschichte des Könnens" interpretiert, sondern
als eine "Geschichte des Wollens"
auch insofern wirkte der Begriff des Kunstwollens nicht ex-, sondern inklusiv: er erlaubte es,
auch unakademische, ja regelrecht dilettantische Ansätze von Kunst zu akzeptieren oder sogar
als etwas besonders Authentisches zu preisen
daher steht der Begriff, um den es heute gehen soll, für eine entgegengesetzte Ambition, ja gilt
als Symbol für die exklusive Dimension der (modernen) Kunst, für ein Streben nach Reinheit
es handelt sich hierbei um den Begriff 'white cube' (wc), der das Phänomen ausdrückt, daß in
Museums- und Galerieräumen in der Moderne zunehmend die hohe Kunst gefeiert, ja daß ihre
Reinheit und damit Exklusivität zelebriert wurde
auch diesmal wieder eine interessante Begriffsgeschichte: obwohl das Phänomen des wc sich
bereits seit dem 19. Jahrhundert entwickelte und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
selbstverständlich zu werden begann, fehlt eine begriffliche Bestimmung bis in die 70er Jahre
erst als das Phänomen so dominant geworden war, daß es auf die Entwicklung der Kunst
entscheidend rückwirkte und innerhalb dieser selbst thematisiert wurde, wurde es eigens disku-
tiert und unter dem Begriff 'wc' behandelt

1
d. h.: in diesem Fall ist die konkrete Entwicklung der Kunstpraxis bzw. der Kunstinstitutionen
dem theoretisch-reflektierenden Erfassen weit voraus
=> zu berichten ist von der Geschichte der Entstehung dessen, was mittlerweile 'wc' genannt
wird, ohne daß dabei auf Dokumente oder Theorien zurückgegriffen werden könnte, die
ausdrücklich vom 'wc' sprechen
zu beginnen ist die Erzählung dieser Entstehung mit der Baugeschichte des ersten Gebäudes, das
ausdrücklich und ausschließlich als Museumsgebäude für Kunst konzipiert und auch realisiert
worden war: die Glyptothek in München! (davor: Museumsplan von Schinkel – unrealisiert
geblieben) [Dia links: Klenze-Entwurf 1815] [Dia rechts]
Kronprinz Ludwig I. plante seit 1808 ein Museum für Antiken und beauftragte 1813-1816
mehrere Architekten mit Entwürfen zu Gebäuden für den geplanten Königsplatz – neben einer
Glyptothek sollte dort vor allem auch eine Walhalla (später bei Regensburg verwirklicht) ihren
Standort finden
hierbei kam es zu einem Grundsatzstreit über die Gestaltung von Kunstmuseen, der vieles
Spätere bereits vorwegnahm
Johann Martin Wagner (Archäologe, für Ludwig tätig als Käufer antiker Skulpturen, erwarb
1812 die Ägineten) wollte ein Museum, das vor allem die ungestörte und konzentrierte
Betrachtung seiner Werke ermöglicht
=> er verlangte eine schlichte und schmucklose Architektur, Räume "ohne die geringste
Vergoldung oder Malerey": "Jede Zierde, alles Bunte und Glänzende, thut den idealen
Kunstwerken Schaden. (...) Den Kammern würde ich eine licht-gelblicht graue Farbe geben
lassen. (...) Der Fußboden sey gleichfalls so einfach als möglich, durchaus nicht vielfarbig oder
scheckig. (...) Denn niemand, der ein Museo besucht, kommt, um marmorne Fußgestelle zu
sehen, sondern ihn kümmert oder genügt der Wert und die Schönheit der Statue. Und je weniger
er in dem Genusse derselben unterbrochen wird, desto angenehmer und erwünschter muß es ihm
sein. Für den gemeinen Pöbel aber, der gewohnt ist, mehr den Fußboden oder die glänzenden
Marmorwände anzugaffen, als die Statuen, für den ist kein Museum gemacht."1
> das Ideal des 'wc' ist hier bereits formuliert! => Wagner verlangt Anspruchslosigkeit, Reinheit,
eine in nichts ablenkende, gleichsam asketische Ausstattung
> Plädoyer für das Bildungsbürgertum, gegen den 'Pöbel', d. h. Kunst als elitär-exklusive
Beschäftigung, aber nicht nur hehre Erbauung, sondern auch Genuß (bzw. Erbauung als Genuß)
Wagner sah kleine, ruhige, zu konzentrierter Betrachtung oder auch Abzeichnung der Objekte
disponierende Räume vor, in denen sich jeweils drei oder vier Skulpturen befinden sollten –
thematisch einander zugeordnet
auch der Architekt Karl Haller von Hallerstein legte seinen Entwurf daraufhin an, die Betrachter
in eine pietätvolle Stimmung zu versetzen
auch er wollte "kleine Kabinette" mit "Ruhebänken" für die Exponate - er verwarf sogar die
Vorgabe, die Glyptothek müsse am geplanten Königsplatz errichtet werden und verlegte den
Bau in seinen Entwürfen außerhalb der Stadt, "in einer mahlerischen Gebirgsgegend gelegen und
mit Spaziergängen sich gruppierenden Bäumen umgeben" [Dia links: Entwurf Haller von
Hallerstein] [Dia rechts: Entwurf Haller von Hallerstein]
auch an einen Garten mit Springbrunnen – als weiteres Motiv der Reinheit – war gedacht: "Alles
dieses gäbe Veranlassung zu angenehmem Wechselgenusse in dem Studium der aufgestellten
Kunstwerke und der Erholung in der Umgebung lieblicher Naturgegenstände."2
doch weder Wagner, noch Haller von Hallerstein konnten sich mit ihren Vorstellungen
durchsetzen – es siegte Leo von Klenze, dem es vor allem um eine prächtig-stolze Präsentation
der antiken Kunstschätze zu tun war und der damit am ehesten den aristokratischen, auf

1
Johann Martin Wagner, zit. nach: Plagemann, Das deutsche Kunstmuesum 1790-1870,
München 1967, S.54.

2
Karl Haller von Hallerstein zit. nach: Plagemann, a.a.O., S.380f.

2
Repräsentation bedachten Geschmack des Kronprinzen Ludwig traf, dem das asketisch-geistige
Kunstverständnis der Romantik fremd war, das ja auch wesentlich aus einem anti-höfischen
Affekt heraus – aus einer Ablehnung von Luxus und materiellen Werten heraus – entstanden war
über Wagners Konzept urteilte Klenze: "Uns deuchte, daß diese stoische oder fast zynische
Einfachheit der Wohnungen, welche Herr Wagner den Göttern und Heroen des Altertums bietet,
in einem zu großen Abstand von den Hallen des olympischen Palastes steht, in denen wir
gewohnt sind, sie uns zu denken und wo sie uns Homer und Hesiod darstellen. (...) [Es ist falsch,
zu glauben], durch graue und farblose Gründe und wenig oder gar keine Zierden die Antiken
selbst zu schonen und hervorzuheben"
dagegen stellte Klenze sein Konzept: "Eine gut geordnete Pracht der Umgebungen reizt das
Auge und gibt dem Beschauer die passliche Stimmung; lebendige Farben des Grundes lassen
auch das unscheinbarste antike Bildwerk rein und frisch erscheinen."
> Betonung von Pracht und Farben!
Prunk und Üppigkeit sollten die Augenlust so weit fördern, daß auch weniger gebildete Besucher
die Exponate mit Vergnügen betrachteten – der Museumsbesuch nicht als vorrangig geistiges
Ereignis, sondern als sinnliche Attraktion für das Volk – die Glyptothek als "Institution für die
Nation (...), dazu geeignet, die Kunst ins Leben zu führen und mit dem Leben zu vermengen"3
=> Klenze setzte Decken und Friese aus Gold und Stuck durch, ebenso umfassende
Bildprogramme (ausgeführt durch Peter Cornelius) und bunte Marmorfußböden [Dia links:
Römersaal] [Dia rechts: Trojanischer Saal]
zwischen 1816 und 1830 wurde die Glyptothek errichtet – zur weiteren Geschichte ihrer
Ausstattung, vor allem zur veränderen Wiedererrichtung nach der Zerstörung im Zweiten
Weltkrieg später mehr!
gegenüber den Vorstellungen Wagners setzte Klenze sich auch mit der von ihm favorisierten
chronologischen Anordnung der Exponate durch – neben Repräsentation und Attraktion sollte
die Glyptothek Bildungsstoff liefern – Kunst wurde nicht als überhistorische Wahrheit und
Größe inszeniert, sondern als etwas historisch Entstandenes, das den Verlauf der menschlich-
kulturellen Entwicklung darzustellen vermag und damit den Museumsbesuchern wichtiges
Wissen vermitteln kann => delectare et prodesse
=> das romantische Streben nach Anspruchslosigkeit und Reinheit, der Wunsch, durch die
Erfahrung der Kunst alles Gewöhnliche transzendieren zu können und in höhere – vielleicht
gerade zeitlose – Sphären zu gelangen, wurde in der entstehenden Museumskultur kaum
berücksichtigt
im Gegenteil: die meisten Museen – und vor allem Galerien – waren im 19. Jahrhundert nicht
nur keine 'white cubes', sondern in ihnen herrschte eher das Prinzip des horror vacui
die Bilder hingen nicht jeweils einzeln an der Wand, mit genügend Umraum und der
Möglichkeit, sie ungestört von anderen Eindrücken zu betrachten: sie waren fast immer in
mehreren Reihen übereinander, dicht an dicht, angebracht (Hängekommissionen!) [Dia links:
Ausstellung in Paris 1800] [Dia rechts: Guiseppe Castiglione, Le Salon Carré (1861)] (in
manchen bereits älteren Museen sind solche Hängungen zumindest noch teilweise bestehen
geblieben – manche Räume der Alten Pinakothek München, schönes Beispiel: Villa Doria
Pamphili in Rom)
=> das Museum ist im 19. Jahrhundert noch kein um Neutralität bemühter Raum, der die Kunst
als Kunst – und als sonst nichts – feiert und der die Kunstwerke deshalb isoliert und ohne
jegliche Ablenkung präsentiert
dennoch kann man für viele Museumsbauten des 19. Jahrhunderts behaupten, sie seien 'white
cubes' – allerdings nicht aufgrund ihrer Innenraumgestaltung, sondern wegen ihres äußeren
Erscheinungsbilds
gerade Museumsbauten, aber auch andere der Kunst und Kultur gewidmete Gebäude – vor allem
Theater und Opernhäuser – stachen aus dem Stadt- oder Landschaftsbild häufig durch ihre helle,
3
Leo von Klenze, zit. nach: Plagemann, a.a.O., S.59.

3
meist alledings nicht klar weiße (sondern eher beige oder gräuliche) Farbigkeit hervor [Dia
links: Walhalla (1827-42)] (Walhalla: hier wurde der Gedanke von Haller von Hallerstein
umgesetzt: das Museumsgebäude außerhalb der Stadt) [Dia rechts: Antikensammlung
Königsplatz München]
diese Gebäude wurden beinahe wie Skulpturen verstanden: nicht nur waren sie aus der für
Skulpturen üblichen Marmorweiße, nicht nur waren in sie häufig umfangreiche
Skulpturenprogramme integriert, sondern sie wurden auch gerne aufgesockelt, waren nur über
Treppen zugänglich und erhoben sich so über die anderen Gebäude – stolz, klar und unan-
greifbar
schließlich schuf man Distanz auch dadurch, daß man die der Kunst gewidmeten Gebäude fast
nie mit Fenstern versah (sondern mit Oberlicht), so daß sie nach außen abweisend wirkten, sich
hermetisch abschotteten
zudem errichtete man um sie herum oft Plätze und hielt andere Gebäude auf Distanz, ja schuf
Raum zur beschaulich-feierlichen Annäherung an die Gebäude (z. B. Königsplatz) (vgl. am Ende
des 19. Jahrhunderts: die Freilegung und Aufsockelung von Kirchenbauten, die ebenfalls wie
Skulpturen verstanden wurden und von allem Alltäglichen befreit werden sollten – berühmtes
Beispiel: Kölner Dom – Schinkels Freilegungsplan) [Dia links] [Dia rechts] ("splendid
isolation")
die klassizistische Vorliebe für das Weiß war bekanntlich ein Mißverständnis: im Glauben, die
antike Skluptur sei makellos weiß gewesen, betrieb man eine Apotheose des Weiß (daß
Skulpturen sowie Tempel bemalt waren, ja daß der Großteil der griechischen Skulptur ohnehin
aus Bronze war und lediglich römische Kopien in Marmor gefertigt wurden, entdeckte die
Archäologie erst später)
Vornehmheit, erhabene Kühle, Reinheit, Geistigkeit und Transzendenz wurde seit Winckelmann
und Goethe mit dem Weiß verbunden (Goethe in der 'Farbenlehre': "Alle weißen Körper geben
uns einen Begriff von Reinheit und Einfachheit" – "Gebildete Menschen haben eine Abneigung
vor Farben" – typisch klassizistisches Farb-Ressentiment!) (Weiß war damals freilich vor allem
Kalkweiß, noch nicht das grelle Titanweiß)
Hegel hatte in den "Vorlesungen zur Ästhetik" bewundernd bemerkt, klassische Sklupturen seien
der "Verbindung mit den Außendingen entzogen und (...) selbständig in sich, ohne Zerstreuung
und Verwicklung"4
bezogen auf Gebäude bedeutet dies: es geht bei Gebäuden der Kunst nicht um eine
Ensemblewirkung, sondern – im Gegenteil – um eine möglichst strahlende Heraushebung – eben
jene "splendid isolation"
aber: die Museumsbauten des 19. Jahrhunderts verkörpern dieses Reinheits-Ideal erst nach außen
hin – sie repräsentieren es gleichsam – im Inneren wird dagegen Prunk, Reichtum, Vielfalt
repräsentiert
übrigens: es gab im 19. Jahrhundert sogar Klagen gegen den reinen Weißanstrich von Gebäuden,
den man als so grell empfand, daß er angeblich Augenkrankheiten hervorrufen könne – deshalb
wurde er 1840 vom bayerischen Innenministerium aus gesundheitspolizeilichen Gründen
verboten: "...in allen Städten und Märkten Baierns [darf] nicht die reine Kalkweiße angewendet,
sondern [muß] eine milde, dem Auge unschädliche Farbe gewählt" werden5
um 1840 gab es jedoch auch ästhetische Einwände gegen das Gebäudeweiß: im sogenannten
Polychromiestreit wurde darüber diskutiert, ob eine reiche Farbigkeit den Anspruch der
Architektur auf eine Stiftung von Räumlichkeit nicht eher erfülle als das monochrome Weiß:

4
Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik (Werke Bd.14), Frankfurt/Main 1986, S.390.

5
Allgemeine Bauzeitung 5/1840, S.382; zitiert nach: Manfred Koller, Architektur und
Farbe. Probleme ihrer Geschichte, Untersuchung und Restaurierung, in: Maltechnik.
Restauro 81/4 (1975), S.177-198, hier S.178.

4
"Farben sind minder schreiend als das blendende Weiß unserer Stuckwände" bemerkte 1834
Gottfried Semper, der bekannteste Polychromie-Protagonist6
solche Einwände verzögerten einen unmittelbaren Siegeszug des Weiß – und es dauerte bis zur
Jahrhundertwende, bis es erstmals auch in das Innere von Museen vordringen konnte
frühes Beispiel: Biennale Venedig 1910, Gustav-Klimt-Raum [Dia links] [Dia rechts]
hier auch mit zum ersten Mal eine 'bereinigte' Hängung, d. h. nur noch eine Bildreihe auf selber
Höhe
aber erst in den 1920er Jahren wurde – vor allem ausgehend vom Bauhaus – das Weiß wieder
verstärkt proklamiert und fest mit den Begriffen 'Moderne' und 'Avantgarde' verknüpft – dem
Verzicht auf Ornament und organische Formen korrespondierte der Verzicht auf Farbe
bunte Architektur galt als unrein, als ankedotisch – Farben kontaminieren die Klarheit
architektonischer Konstruktion
mit dem Weiß proklamierte man die Überwindung von Schwulst und Schwere, womit es – so
zumindest Walter Gropius – "Freiheit und Ferne" bedeutete und eine "Durchgeistigung der
Architektur" anzeigen sollte7
Johannes Itten (bis 1923 eine der Zentralfiguren am Bauhaus) brachte Studienbewerber zum
Vorstellungsgespräch in einen weißen Raum und starrte sie dort minutenlang stumm an, um zu
testen, wie sie wohl auf das Weiß reagieren – dabei war er selbst in Mönchsgewänder gehüllt8 =>
die völlige Reduktion und Askese als Weg zu Reinheit und Geistigkeit
so sehr das Bauhaus in seiner Organisation und seinem Kunstbegriff an mittelalterliche
Bauhütten-Traditionen anknüpfen mochte, so eindeutig berief man sich doch auch hier auf die
griechische Antike, wie sie seit dem Klassizismus interpretiert worden war (immerhin: das
Bauhaus befand sich nicht grundlos gerade in Weimar!)
=> eine bunte Architektur galt als unrein, romantisch und etwas bloß Anekdotisches und
Akzidentelles, die klassizistische Dichotomie zwischen Weiß und den Farben wurde wie
selbstverständlich übernommen
auch die Häuser, in denen die 'Meister' des Bauhauses (neben Kandinsky z. B. Klee oder
Moholy-Nagy) wohnten, waren weiß [Dia links] [Dia rechts]
allerdings fällt auf, daß die meisten Verfechter des Weiß in ihren Werken weniger radikal waren
als in ihren Worten, und gerade im Bauhaus gab es einen durchaus differenzierten Umgang mit
Farben
=> die Hymnen auf das Weiß waren nicht zuletzt von einem Wunsch nach Provokation sowie
einem Bedürfnis nach Utopie gespeist
dennoch: nicht nur in den 'Meister'-Häusern ging man am Bauhaus relativ gesehen innerhalb der
Klassischen Moderne am weitesten in der Umsetzung einer Weiß-Vision
am wichtigsten: das "Haus am Horn", 1923 von Georg Muche als Musterhaus entworfen, um
eine Reduktion der Architektur exemplarisch vorzuführen [Dia links: Zustand 1923] [Dia
rechts: Zustand 90er Jahre] (wieder weitgehend original hergestellt und zu besichtigen!)
radikaler als im Klassizismus sind hier nicht nur die Außenfassaden in Weiß gehalten, sondern
auch die Innenwände wurden konsequent geweißelt
bei genauer Betrachtung ist jedoch zu bemerken, daß das Weiß in Wirklichkeit gar kein reines
Weiß ist, sondern ein helles Silbergrau, weshalb der Anstrich dezent schimmert und nicht grell
oder 'schreiend' wirkt
6
G.Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten,
Altona 1834, S.42.

7
Zitiert nach: Franziska Bollerey/Kristiana Hartmann, Farbenstreit und Farbenbund. Ein
Abriß zur historischen Farbigkeit in Daten, Zitaten und Aufrufen, in: H.Machnow et.al.
(Hrsg.), Farbe im Stadtbild, Berlin 1976, S.16.

8
Vgl. Charles Jencks, Wie kam es eigentlich zur weißen Wand?, in: Süddeutsche Zeitung
Magazin 14/1998, S.27.

5
es scheint, als habe Muche die Einsicht gehabt, daß der Begriff des Weiß nicht etwa durch das
weißeste Weiß am besten vergegenwärtigt werden kann; vielmehr ist ein gebrochenes Weiß im
ideellen Sinne 'weißer' – weniger profan – als ein reines Weiß, dessen Grellheit bereits wieder als
derb empfunden werden kann
seit den 1930er Jahren hat sich dann die Aufhellung und farbliche Neutralisierung der
Innenräume vor allem bei modernitätsbewußten Menschen sowie in Büros und Arbeitsräumen
aller Art durchgesetzt9
gerade auch Museumsräume, die ihrerseits in besonderem Maße Reinheit und Neutralität
verheißen sollen, wurden zunehmend ausschließlich in Weiß gestaltet – die Assoziation des
Weiß mit Modernität bewirkte freilich, daß man ältere Gemälde weiterhin häufig vor farbigen
Stoffwänden präsentierte – in Museen für moderne Kunst und in Galerien für zeitgenössische
Kunst jedoch wurde das Weiß kanonisch
an vielen Orten bewirkte der Zweite Weltkrieg einen dann oft radikalen Einschnitt in der
Werkpräsentation von Museen – durch Bomben beschädigte Museumsbauten rekonstruierte man
häufig nur nach außen hin getreu, die Innenausstattung jedoch wurde schlicht und einfach
gestaltet, alte Bildprogramme, Ornamente etc. wurden nicht restituiert
berühmtes Beispiel: die Glyptothek [Dia links: alter Äginetensaal] [Dia rechts: ehemaliger
Äginetensaal]
nach den Krieg diskutierte man lange, ob die fast völlig zerstörte Klenzesche Innengestaltung
wieder hergestellt werden sollte – schließlich setzte sich jedoch die Position durch, die Anfang
des 19. Jahrhunderts noch unterlegen war: man hielt eine möglichst schlichte, schmucklose,
einfarbige, helle Wandgestaltung für die beste Lösung, für die einzige Form, die eine wirklich
ungestörte Betrachtung der antiken Bildwerke zuläßt
der Hauptverantwortliche für die Neugestaltung, Josef Wiedemann, stellte 1964 fest: "Was den
Antiken am wenigsten gerecht wird, ist eine dekorative oder auch eine perfektionierte
Umgebung. Ruhige Wände, durch einen Ziegelverband gegliedert und eine dünne Schlämme
geschlossen, ließen den Statuen in Stein wohl am ehesten das ihnen eigene Leben."10
=> Johann Martin Wagner ("licht-gelblicht graue Farbe") und Haller von Hallerstein hatten mit
ihren Wünschen letztlich doch noch Erfolg
der Verzicht auf Dekor und Farbe besitzt im Kontext der Nachkriegszeit gerade in Deutschland
den Charakter von Einfachkeit und Askese – erstrebt wird eine Besinnung auf die wahren Werte,
es besteht – gerade in Deutschland – ein starkes Bedürfnis nach (Gewissens-)Reinigung und
innerer Einkehr
=> der in der Romantik entstandene Kunstbegriff mit seiner Abkehr vom 'bloß' Weltlichen, mit
seinem Transzendenzstreben und seiner Verklärung des Anspruchslosen erfährt einen neuen
Boom – auch wird die Kompensationsfunktion der Kunst in einer zerstörten, armen, von Leid
und Verlusterfahrung geprägten Welt wieder stärker betont
eines der wichtigsten und berühmtesten Beispiele für die kriegsbedingte Entstehung eines 'white
cube' als Ausstellungsraum ist die erste 'documenta' 1955
das Fridericianum in Kassel wurde im Krieg stark in Mitleidenschaft gezogen und war bis 1955
noch nicht restituiert – gerade diese aufs Elementare reduzierte Ruinenarchitektur faszinierte
Arnold Bode (den Initiator der 'documenta'), und er setzte durch, daß die Exponate in nur bewußt
notdürftig wiederhergerstellten Räumen des Fridericianum gezeigt wurden
[Dia links: documenta 1 (H. Wolff, M. Campigli)] [Dia rechts: documenta 1 (Kokoschka,
Ernesto de Fiori)]

9
Vgl. Stephen Calloway, Twentieth-Century Decoration, London 1988, S.213.

10
Josef Wiedemann, Der Innenausbau der Glyptothek nach der Zerstörung, in:
K.Vierneisel/G.Leinz (Hrsg.), Glyptothek München 1830-1980, München 1980, S.391.

6
Bode sprach davon, daß das Fridericianum "in der Zerstörung auf geheimnisvolle Weise in
seinen Baumassen und den Raumvolumen essentiell geworden ist"11
=> Umdeutung des Zerstörten zum aufs Wesentliche Reduzierten und damit Intensiven, Innigen,
Wahren
gelobt wurde von der damaligen Kunstkritik, daß eine "Raumstimmung von wunderbarer
Klarheit und festlicher, fast tempelhafter Sammlung und Stille" entstanden sei12
das rauhe Mauerwerk wurde nur leicht geschlemmt, so daß alle Fugen und Brüche sichtbar
blieben, als Raumteiler wurden faserige, meist weiß gestrichene Dämmplatten eingesetzt,
milchigweiße Kunststoffbahnen, die vor die Fenster in langen Bahnen gehängt wurden, dämmten
den Lichteinfall
doch nicht nur hinsichtlich der Rauminszenierung wurde eine romantische Kunstauffassung
vermittelt – auch bezüglich der Anordnung der Werke vertrat man Vorstellungen, die stark an
die Glyptothek-Idee von Johann Martin Wagner erinnern
so heißt es im Konzept zur ersten 'documenta': "Wir betrachten (...) als unsere Aufgabe, eine
sonst häufig zu beobachtende Häufung und gegenseitige Beeinträchtigung der Kunstwerke zu
vermeiden, ebenso jede Reihung nach Formaten und Daten, sondern zu versuchen, das einzelne
Werk zur Strahlung kommen zu lassen und zugleich es in innere sinnvolle Beziehungen zu
setzen"13
=> es war nicht das Ziel, kunsthistorisch über die Kunst der Moderne zu informieren, sondern
Bedingungen zu schaffen, um eine absolute Rezeption zu ermöglichen – ungestört von Dekor
und Prunk
freilich bot diese inszenierte Einfachheit, diese zur Schau gestellte Armut ihrerseits ein starkes
Bild, ja die bewußt povere Materialästhetik war keineswegs so neutral und anspruchslos, wie
behauptet werden mochte
in den Jahrzehnten seit der ersten 'documenta' 1955 haben sich die materiellen Bedingungen
erheblich gewandelt – entsprechend wird die Reinheit des 'white cube', der den Kunst-
Rezipienten zu Geistigkeit und Transzendenz führen soll, auch nicht mehr mit Armut oder gar
einem Ruinencharakter gleichgesetzt – im Gegenteil!
es gilt das Ideal der Cleanheit, Ziel ist der häufig gerade durch besonders teure oder aufwendig
gepflegte Materialien hervorgerufene Eindruck, es in einem Museums- oder Galerieraum mit
etwas Überalltäglichem, fast nicht mehr 'Irdischen' zu tun zu haben
[Dia links: documenta 1 (Hermann Blumenthal)] [Dia rechts: Hollein, Mönchengladbach
Museum Abteiberg (1982)]
nicht mehr das Rohe und Fragmentierte erfüllt die heutigen Ansprüche an Schlichtheit, Reinheit
und Anspruchslosigkeit, sondern das Aseptische, Glatte, von sichtbarer Faktur gerade
Freigehaltene – im Extremfall fühlt sich der Besucher selbst als Fremdkörper, als wegen seiner
eigenen Körperlichkeit dieser Reinheit nicht adäquat – somit wirkt diese einschüchternd,
distanzierend, ehrfurchtgebietend – vgl. den 'white cube' in den Niederlassungen von noblen
Marken der Textilbranche!
=> 'splendid isolation' auch heute wieder – bzw. immer noch – als Ideal: der Museums- oder
Galerieraum – bzw. der Verkaufsraum von Hochpreisprodukten – sucht Distanz zur 'unreinen',
bunten, rein äußerlichen Welt
Umkehrung gegenüber dem 19. Jahrhundert: damals die Museen außen weiß, innen bunt, heute
die Innenräume weiß, die Außenfassaden gerade im Zuge der Postmoderne häufig bunt (z. B.
Staatsgalerie Stuttgart)

11
Zitiert nach: Harald Kimpel, documenta. Mythos und Wirklichkeit, Köln 1997, S.294.

12
Zitiert nach: ebd., S.295.

13
Zitiert nach: ebd., S.292.

7
[Dia links: Frank O. Gehry, Frederik R. Weisman Art Foundation, University of Minnesota
(1993) – Außenaufnahme] [Dia rechts: Dass. – Innenaufnahme]
fast alle bedeutenden zeitgenössischen Architekten betätigen sich als Museumsplaner, ja sehen
den Museumsbau als eine der höchsten und reinsten Bauaufgaben unserer Zeit an
mittlerweile ist die cleane, auf Materialperfektion bedachte, farblose Innenraumgestaltung von
Museen und Galerien schon so selbstverständlich geworden, daß zahlreiche Künstler sie für ihre
Werk fest voraussetzen [Dia links: Renzo Piano, Cy Twombly Gallery Houston (1995)] [Dia
rechts: San Francisco Museum of Modern Art (1995)]
es ist kein Zufall, daß sich der cleane Ausstellungsraum und der Minimalismus ungefähr zur
selben Zeit etablierten – gerade ein Werk des Minimalismus ist auf eine Umgebung angewiesen,
die genauso reduziert ist wie es selbst, andernfalls würde es wahrscheinlich gar nicht auffallen –
oder, anders formuliert: in seiner eigenen Reduziertheit setzt es Maßstäbe, die kaum etwas
anderes zu erfüllen vermag, ja denen gegenüber alles andere grob, plump, unangenehm
aufdringlich wirkt
[Dia links: Ellsworth Kelly] [Dia rechts: Blinky Palermo, o.T.]
doch wenn die weiße Wand zur Voraussetzung dafür wird, daß ein Werk sich entfalten kann,
wird sie in gewisser Weise auch zu einem Teil des Werks – im übrigen eine spannende Frage:
inwieweit gehört die Wand zwischen den Tafeln von Kelly oder den beiden Elementen der
Arbeit von Palermo zum Werk? – gerade wenn ein Rahmen fehlt, der gleichsam eine
verbindliche Grenze des Werks markiert, wird dessen Ausdehnung unklar
in einer Salon-Situation des 19. Jahrhunderts hätte es sich noch kein Künstler leisten können, auf
einen Rahmen zu verzichten – dieser war die einzige Schutzzone um ein Bild herum, die seine
Nachbarn zumindest ein paar Zentimeter auf Distanz halten konnte – erst die isolierte Hängung
von Bildern innerhalb eines 'white cube' erlaubt die Rahmenlosigkeit und die Aufhebung der
Grenze von Gemälde und Installation
Kelly oder Palermo könnte man sich aber auch noch nicht auf der ersten 'documenta' vorstellen –
die Materialität der dortigen Wände war so massiv, daß sie viel aufdringlicher wäre als Arbeiten
der genannten Künstler
man weiß: jede Steckdose auf derselben Wand, auf der sich ein solches Werk befindet, ist bereits
störend, wirkt als grober Eingriff – auch Beleuchtungskörper, Fußböden etc. machen sich häufig
unangenehm irritierend bemerkbar [Dia links: Stella]
das heißt: sobald der cleane 'white cube' verletzt wird, entsteht ein Konflikt zwischen dem Werk
und demjenigen, was ihn verletzt – und dann absorbiert dieser Konflikt die Aufmerksamkeit des
Betrachters und nicht mehr das Werk
=> einerseits sind die Werke in minimalistischer Tradition rigoros, indem sie keine Abweichung
vom 'white cube' dulden, andererseits sind sie auf diesen auch wie auf eine ökologische Nische
angewiesen und benötigen ihn, um Wirkung entfalten zu können – außerhalb des 'white cube'
drohen sie als Kunst gleichsam verloren zu gehen
zur selben Zeit, zu der der Minimalismus – und damit eine Abhängigkeit der Kunst vom 'wc'
entstand, wurde dieser auch erstmals innerhalb der Kunst selbst reflektiert bzw. zum Thema
gemacht:
Yves Klein, Le vide (1958) (Galerie Iris Clert, Paris) [Dia links: Le vide] [Dia rechts: Le vide,
Baldachin und Vorhänge am Eingang] [Dia rechts: Le vide, Vitrine]
offizieller Galerieeingang wurde geschlossen – die Fenster außen im typischen Yves-Klein-Blau
bemalt, innen mit Weiß bemalt – die Besucher gelangten durch den Hausflur in den Galerieraum
(20m²)
zwei republikanische Garden hielten Wache – im Vorraum wurde ein blauer Cocktail serviert –
die Gäste wurden in Zehnergruppen eingelassen – die Galeriewände waren mit weißen
Pigmenten und Spezialfirnis vollständig ausgemalt – das Licht war leicht blau getönt
Klein: "Das Ziel dieses Versuches: Für die Öffentlichkeit einen pikturalen, sensiblen Zustand zu
schaffen und diesen in der Begrenzung eines Gemäldeausstellungsraumes zu zeigen. In anderen

8
Worten: die Herstellung einer Atmosphäre, eines realen, pikturalen und aus diesem Grund sogar
unsichtbaren Klimas. Dieser unsichtbare, pikturale Zustand muß in den Galerieräumen so stark
vorhanden und mit autonomem Leben ausgestattet sein, daß er buchstäblich das verkörpert, was
bisher als beste Definition für Malerei überhaupt gefunden wurde, die Ausstrahlung."14
> hier wird erstmals der Galerieraum zum Kunstwerk bzw. zum Exponat – es wird konsequent
darauf aufgebaut, daß ein Galerieraum eine eigene Atmosphäre bzw. Ausstrahlung besitzt und
nicht etwa neutral ist – dies eigens zu betonen und zu steigern, führt zu einer Form von Malerei
=> mit seiner Ausstellung war Klein der wohl erste, der den wc thematisierte und in seiner
Bedeutung für die moderne Kunst erkannte
eine Karikatur von 1967 persifilierte diese Beduetung: [Dia rechts: "This is the show,
Madam!"]
bis dies theoretisch reflektiert – und auch in der dem Phänomen angemessenen Komplexität
erörtert – wurde, vergingen nochmals fast zwanzig Jahre:
Brian O'Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976) (In der
weißen Zelle, 1996) – O'Doherty: selbst Installations-Künstler, berühmt geworden jedoch durch
dieses Buch – gilt als derjenige, der den Begriff 'wc' erst geprägt und 'gefüllt' hat
für O'Doherty ist der wc "die einzige bedeutende Konvention des Kunstlebens"15
ferner bemerkt er: "Es ist üblich geworden, daß man sich zunächst einmal über den Raum äußert,
wenn man eine Galerie betritt. (...) Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern,
welche die Tatsache, daß es 'Kunst' ist, stören könnten. (...) Dies verleiht dem Raum eine
gesteigerte Präsenz, wie sie auch andere Räume besitzen, in denen ein geschlossenes Wertsystem
durch Wiederholung am Leben erhalten wird. Etwas von der Heiligkeit der Kirche, etwas von
der Gemessenheit des Gerichtssaales, etwas vom Geheimnis des Forschungslabors verbindet sich
mit chicem Design zu einem einzigartigen Kultraum der Ästhetik. So mächtig sind die
wahrnehmbaren Kraftfelder innerhalb dieses Raumes, daß – einmal draußen – Kunst in
Weltlichkeit zurückfallen kann, und umgekehrt wird ein Objekt zum Kunstwerk in einem Raum,
wo sich mächtige Gedanken über Kunst auf es konzentrieren. In der Tat dient der Gegenstand
häufig nur als Medium, durch das sich diese Ideen kundtun und der Diskussion anbieten – eine
populäre Form des Akademismus der späten Moderne"16
> das eigentliche Werk, das im 'wc' zur Geltung kommt, ist dieser selbst – das jeweilige Exponat
ist nur "Medium", es wird durch den 'wc' zwar immer als Kunstwerk erscheinen, jedoch auch nur
dazu dienen, auf den 'wc' als solchen aufmerksam zu machen
> der 'wc' besitzt die Kraft, etwas allein aufgrund seiner Ausstrahlung als Kunstwerk erscheinen
zu lassen – er macht selbst Profanes zu etwas Besonderem, verwandelt es in Kunst – andererseits
kann etwas, das innerhalb eines 'wc' interessant und auratisch wirkt, außerhalb davon an
Bedeutung einbüßen und banal erscheinen
=> für einen Künstler wird es zur Aufgabe, sich ausdrücklich mit dem 'wc' auseinanderzusetzen
da der 'wc' eine so starke Atmosphäre besitzt und das in ihm Befindliche verwandelt, darf in ihm
eigentlich auch nur sein, was ausdrücklich als Kunst präsentiert werden soll
=> selbst Besucher (und nicht nur Steckdosen etc.!) werden schon zu einem Problem – zu einem
Störfall
entsprechend stellt O'Doherty fest: werden moderne Museumsräume fotografiert, so meist ganz
ohne Menschen: es geht um die Reinheit des Raums, die durch Besucher bereits gestört wäre
Besucher sind jedoch häufig indirekt anwesend, indem sich ein leerer Stuhl oder eine leere
Sitzbank im Ausstellungsraum befindet – als einziges, was nicht selbst Kunstwerk ist [Dia links:
Erweiterungsbau Guggenheim New York] [Dia rechts: Kirchner Museum Davos]

14
Yves Klein, zit. nach: Pierre Restany, Yves Klein, München 1982, S. 48f.

15
Brian O'Doherty, In der weißen Zelle, Berlin 1996, S.89.

16
Ebd., S.9.

9
die Sitzgelegenheit wird nicht nur zum Stellvertreter des Besuchers, zu seinem überindividuellen
Repräsentanten – um nicht zuletzt auch Raumproportionen anzudeuten –, sondern sie signalisiert
zugleich, wie Kunstrezeption stattfinden soll: in Ruhe, mit Zeit, Geduld und Kontemplation –
man soll sich niederlassen vor dem Bild, nicht bloß eine Ausstellungswand abgehen
=> die Sitzgelegenheit als Insignie des modernen Ausstellungsraums, vor allem wenn dieser
fotografiert wird (es wäre reizvoll, eine Typologie des Museumsstuhls anzulegen – seine
Geschichte, Formen und Funktion zu untersuchen)
=> wenn das Museum als 'wc' in seiner fotografisch verbreiteten Idealform menschenleer ist,
kann man ihm vorwerfen, weniger für Betrachter vor Ort als für gute Ausstellungsfotos
konzipiert zu sein
diese Art der Kritik formuliert auch ein zeitgenössischer Künstler, der stärker noch als Yves
Klein über den wc und die heutigen Ausstellungsbedingungen von Kunst nachgedacht hat:
Thomas Huber
er beklagt, moderne Ausstellungsräume erfüllten ihre Bestimmung nicht durch die Anwesenheit
von Betrachtern, "sondern vor dem körperlosen Auge der Photokamera. Es sind Ausstellungen,
die für die Abbildungen in der Kunstzeitschrift, für den Katalog entworfen sind."17
=> das Thema der Ausstellung ist der Raum (wc) und weniger das Exponat – dieselbe These wie
von O'Doherty
doch die Kritik geht noch weiter, indem Huber den 'wc' als schädlich für die dort ausgestellten
Werke empfindet:
"Der neutrale Ort, der in Weiß angestrichenen, leergeräumten Sälen der Museen oft assoziiert
wird, ist widersinnig. (...) Der fensterlose, blendend weiße, hellst ausgeleuchtete Ort ist der zu
seiner Umgebung freigestellte, das heißt bezuglose Raum, in dem dann auch das Werk seine
Bezüge aufgibt, seinen Kontext verliert und schließlich unüberprüfbar wird."18
=> der 'wc' isoliert das Werk, exponiert es, so daß es zwar zur Hauptsache werden mag und als
Kunst hervorgehoben, geadelt wird, andererseits jedoch dem Betrachter als etwas Fremdes, in
seiner Isolation und Bezuglosigkeit Unverständliches gegenübertritt
entsprechend heißt es bei Huber auch:
"Das Bild kann nie für sich alleine stehen, für sich alleine sprechen. Diese Isolation ist
zerstörerisch, unzivilisiert und a-religiös."19
diese Bemerkung ist interessant, da sie andeutet, was Huber selbst von einem Bild – von Kunst –
erwartet, sofern eine solche Isolation unterbunden wird: 'zivilisiert' und 'religiös' wären dann
Leitbegriffe zur Bestimmung der Funktion von Kunst
Huber hat eigene Formen dafür entwickelt, um seine Bilder und Installationen nicht "für sich
alleine stehen, für sich alleine sprechen" zu lassen: bei Ausstellungen hält er meist Vorträge über
ein Bild, einen Bilderzyklus bzw. ein Modell und integriert seine Werke so in einen Sinnzusam-
menhang, ja nimmt sie zur Veranschaulichung seiner Vorträge
Huber läßt die Bilder nach Möglichkeit auch nicht an die Wand hängen, sondern auf Staffeleien
aufstellen
=> sie sollen den Charakter von Schautafeln, beinahe schon von flip-charts haben, die nur durch
Erläuterung 'funktionieren' [Dia links: Huber-Ausstellung] [Dia rechts: Dass.]
er geht so weit, zu behaupten: "Es darf dem Betrachter der Bilder nicht überlassen bleiben, was
er sich bei deren Anblick denkt. Seine Gefühle, Gedanken oder Erinnerungen sind zumeist
ungenau, sentimental, zu persönlich, unverdaut, unreflektiert. (...) Seine Betrachtung ist oft

17
Thomas Huber, Das Bild. Texte 1980-1992, Hannover 1992, S.268f.

18
Ebd., S.267.

19
Ebd., S.302.

10
voreilig, spekulativ, vorschnell in der Versuchung zu einem abschließenden Urteil zu kommen. –
Der Betrachter sollte vor den Bildern selbst nicht denken."20
=> Huber selbst denkt vor seinen Bildern, um so deren angemessene Rezeption sicherzustellen –
ein wc hingegen schafft ein Vakuum, das den Betrachter dazu veranlaßt, es mit eigenen
Assoziationen zu füllen
seine Vorträge – und damit auch seine Bilder – beschäftigen sich ihrerseits häufig mit Fragen
nach der gemäßen Präsentation und Rezeption von Kunst, ja haben gerade die Problematik der
herrschenden Ausstellungsmodalitäten im 'wc' zum Thema
1987 hielt Thomas Huber anläßlich einer Galerieausstellung die Rede "Wasser, Salz und Bilder",
in der der 'wc', seine negative Auswirkung auf die Bilder sowie deren mögliche Funktion
besprochen werden
kritisiert wird, daß die Mode des 'wc' alle Galerieräume der westlichen Welt verwechselbar
gemacht habe – eine jeweils eigene Qualität gehe ihnen ab, sie seien vielmehr gesichtslos und
damit keine Orte im eigentlichen Sinn des Worts mehr, die etwas Spezifisches in sich
versammeln können; alle Bilder würden vielmehr überall auf dieselbe Weise aufgehängt, sie
hätten selbst keinen spezifischen Ort mehr, würden herumgeschickt von Wechselausstellung zu
Wechselausstellung:
"Die Bilder sind jetzt ohne Ort, sind gerade noch so wirklich wie die Größe der Wand, die sie,
aufgehängt, einnehmen. Sie gründen nicht mehr an einer Stelle, heiligen nicht mehr einen Ort,
richten nicht mehr den Raum. Ortlos geworden irrlichtern die Bilder, in Noppenfolie verpackt,
von Ausstellung zu Ausstellung. (...) Das Vertrauen, sie könnten aus eigener Bedeutung sich den
entsprechenden Rahmen schaffen, ist verlorengegangen. Ich kann diese Sicht auf die Bilder nicht
teilen. Mir gelingt es, das ungebrochene Vertrauen in die Bilder zurückzugewinnen.
Vertrauensvoll sehe ich die Bilder dann auch wieder an ihrem Ort, jenseits von Ziel und Zweck
rücken sie ihn zurecht. Und um die Stille der Bilder herum hört man das leise Flügelschlagen der
Engel."21
=> für Huber ist der 'wc' eine Mißachtung der Bilder, Ausdruck eines Mißtrauens ihnen
gegenüber – man meint, sie könnten nur zur Erscheinung kommen, wenn man ihnen einen reinen
Raum zur Verfügung stellt, in dem nichts von ihnen ablenkt, ja in dem der Betrachter
gezwungen ist, sich ausschließlich ihnen – isoliert, wie sie sind – zu widmen
tatsächlich aber – so Hubers Überzeugung – hätten die Bilder selbst die Kraft zur Reinigung und
zur Transzendenz ("das leise Flügelschlagen der Engel") und kämen sogar viel besser zur
Geltung, wenn sie nicht isoliert würden
=> Huber kritisiert, daß sich der Anspruch an die Kunst, den Betrachter zu therapieren, zu
läutern, zu reinigen, unberechtigterweise auf den Raum ('wc') verlagert habe, in dem die Kunst
gezeigt wird
diese Verlagerung möchte Huber rückgängig machen: seine Auffassung, daß das Bild bzw.
Kunstwerk selbst reinigend wirken könne, bringt er z. B. in seinem Bild "Das Meer" zum
Ausdruck [Dia links: Thomas Huber, Das Meer (1987)] [Dia rechts: Galeriesituation von
"Das Meer"]
hier wird das Reinigen im Sinne des Putzens zum Bild für die läuternde Reinigung der Kunst –
und der Effekt, den das Wischen des Fußbodens in einem Galerieraum besitzt, wird zur
Metapher für den Effekt, den das Malen eines Bilds mit Pinsel und Farbe hat:
"So geschieht die Malerei. Aus der grünen Flasche wird eine Verschlußkappe Salz ins
Wischwasser gestreut. So wie man mit einem Pinsel die gewählte Farbe auf die Leinwand
aufträgt, wird das Salzwasser mit Lappen und Schrubber gleichmäßig auf den Boden
aufgetragen. Der Boden wird von Schmutz und Staub gereinigt, als würde mit dem Putzen alles

20
Ebd., S.302.

21
Ebd., S.136f.

11
Vergangene getilgt und ein neuer Anfang geschaffen. Dergestalt das Wasser auf dem Boden
verteilt, wird ein großes Bild vom Meer gemalt."22
beides, der Ausstellungsraum wie das Bild, entspricht für Huber dem Meer – ist rein und
reinigend, zu Kontemplation verleitend
doch stehen für ihn – wie bereits festgestellt – Ausstellungsraum und Kunstwerk nicht auf
derselben Stufe – die Reinheit der Galerie ist für ihn lediglich Metapher – sichtbarer
Stellvertreter – für die Reinheit des Werks – macht man ernst mit dem Reinemachen in der
Galerie, schlägt es um ins bieder Bemühte, eben in ein Mißtrauen gegenüber der Reinigungskraft
der Bilder:
"Der Vorgang der Reinigung (Purgatorium beziehungsweise Baptisterium) wird im vorgestellten
Bild mit der ganz profanen Handlung des Putzens assoziiert. (...) Man sollte diese Metapher (...)
ganz wörtlich nehmen. Der Etat eines Museums ist auch durch die scheinbare Notwendigkeit
blitzblanker Sauberkeit geprägt. Ist diese kleinbürgerliche Reinheitsvorstellung gegenüber dem
Reinheitsanspruch der Kunst nicht vermessen? Halten nicht die Werke ein Museum rein, und das
Putzen, was zudem viel Geld kostet, verunreinigt diese Stätte durch den Biedersinn seines
Anlasses?"23
> der wc ist für Huber Ausdruck einer biederen Angst, ein Kunstwerk könne durch eine 'unreine'
Umgebung gestört oder verletzt werden – die Anerkennung, die man der Kunst durch den wc
erweisen möchte, schlägt um in ein Mißtrauen, diese könnte ohne wc gar nicht mehr wirken
dies reflektiert nochmals die besondere und starke Stellung, die der wc in der Moderne erlangt
hat, so daß er schließlich als Voraussetzung/Bedingung von Kunst ausgegeben wird und sich die
Verhältnisse umkehren: der wc wird zum eigentlichen Werk – oder, wie es O'Doherty
formulierte – zur "einzig bedeutenden Konvention des Kunstlebens"

22
Ebd., S.139.

23
Ebd., S.266.

12