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Formeln der Kunst (1)

je ne sais quoi
17.10.2003

"Formeln der Kunst" – das mag klingen, als sei die Kunst etwas wie Mathematik oder Physik,
d. h. etwas, dessen Inhalte sich präzise definieren lassen
tatsächlich reizte die Definition der Kunst in den letzten Jahrhunderten gerade deshalb, weil
sie nicht nur als etwas höchst Wichtiges angesehen wurde, sondern weil eine solche
Definition auch den Charakter einer unlösbaren Aufgabe zu besitzen schien
"Was ist Kunst?" – diese Frage traut sich fast nur ein blutiger Laie zu stellen – jeder andere
wird genervt aufstöhnen, sobald sie auftaucht – und wird dann vermutlich doch versuchen,
eine Antwort oder ein Bündel an Antworten zu geben, selbst auf die Gefahr hin, sich dabei
ganz unwohl zu fühlen oder den süffisanten Kommentaren anderer Kunst-Experten
auszusetzen
die Bemühung um eine Definition von Kunst und der Eindruck, dieser mit allen bisher
existierenden Definitionen doch noch nicht gerecht geworden zu sein, führte im Lauf der
Jahrhunderte zu einer Vielzahl von Versuchen – und zu mindestens so vielen Debatten
darüber, warum eine Definition unzureichend – und eine andere vielleicht noch
unzulänglicher sei
trotz oder gerade wegen der vielen Diskussionen und Gelehrtenstreits: die Debatten
konzentrierten sich jeweils um einzelne Phänomene oder Formulierungen, die Protagonisten
warfen sich gegenseitig Schlagworte, Losungen, Slogans an den Kopf – und reduzierten die
Diskussion so auf griffige Formeln
=> die Geschichte des modernen Begriffs von Kunst läßt sich als Summe und Abfolge solcher
Slogans und Formeln erzählen, die programmatisch immer wieder auftauchen und das Gerüst
vieler Debatten über Kunst bilden
=> die Geschichte des Kunstbegriffs läßt sich als eine Reizwortgeschichte begreifen, wobei
die einzelnen Formeln als Abbreviaturen fungieren: sie zu nennen, vergegenwärtigt jeweils
einen mehr oder weniger komplexen Strang der Kunstdebatte, in sie ist eine Menge an
argumentativem Scharfsinn eingegangen
so sind diese Formeln auch Teil einer Insidersprache, während ein Außenstehender oft nicht
einmal ahnt, was alles in ihnen stecken mag – höchstens ist 'irgendwie' zu erahnen, was
gemeint sein könnte, wenn von 'delectare et prodesse' oder 'der blauen Blume' die Rede ist,
wenn jemand das 'Apollinische und Dionysische' erwähnt oder sich auf das 'unschuldige
Auge' beruft
woher diese Wendungen kommen, was genau sie bedeuten oder zu verschiedenen Zeiten
bedeutet haben – das ist jedoch weithin unbekannt – und oft wissen es auch die nicht, die sie
in ihren Texten und Reden mit größter Selbstverständlichkeit zitieren
=> diese Vorlesungsreihe versteht sich als Versuch, einige der häufigsten dieser Wendungen
und Formeln zu erklären, sozusagen die ein oder andere Bildungslücke zu füllen und damit
auch gegen eventuell drohende Minderwertigkeitskomplexe vorzugehen, die bekommen
könnte, wer meint, alle anderen wüßten genau, was damit jeweils gemeint ist, nur man selbst
habe etwas verpaßt
=> jede Vorlesungsstunde porträtiert eine Kunst-Formel – dabei geht es um ihren Ursprung,
ihre Genese, ihren Bedeutungswandel, den Streit bzw. die Debatte, die sich darum rankte,
auch um das Nachwirken oder eine Renaissance in anderem Gewand bzw. unter anderen
Umständen
die meisten Formeln der Kunst besitzen einen historischen Schwerpunkt, d. h. sie waren in
einer Phase der Geschichte des Kunstbegriffs besonders wichtig – erlebten ihre intensivste
Ausdeutung

1
allerdings seien hier nur Formeln behandelt, die nicht nur eine kurze Zeit lang relevant waren,
sondern entweder über längere Zeit hinweg einflußreich blieben oder eine interessante
Rezeptionsgeschichte erlebten
die Reihenfolge, in der die Formeln vorgestellt werden, berücksichtigt jenen historischen
Schwerpunkt, d. h. in der Abfolge soll sich zugleich wenigstens annähernd eine kohärente
Darstellung der Geschichte des Kunstbegriffs seit dem 17. Jahrhundert ergeben
indem aber auch die Wirkungsgeschichte bzw. das Nachleben einer Formel besprochen sei,
umfaßt jede Vorlesung in sich nochmals einen längeren Zeitraum – und reicht nicht selten
über zwei oder drei Jahrhunderte hinweg bis in die Gegenwart
als Erläuterung der Begriffs- und Definitionsgeschichte von Kunst ist diese Vorlesungsreihe
zwar stark auf Texte und deren Exegese angewiesen – doch geht es zumindest ebensosehr
darum, zu zeigen, daß und wie sich die jeweiligen Debatten in Kunstwerken und -stilen
niederschlugen bzw. welche Kunstrichtungen davon beeinflußt wurden oder sogar ihren
Ausgang nahmen
=> die Geschichte des Kunstbegriffs soll nach Möglichkeit gerade auch anhand von
Kunstwerken und Gattungen erzählt werden

die erste – heute porträtierte – Formel hat ausdrücklich zum Inhalt, was in diesen kurzen
einleitenden Bemerkungen bereits zur Sprache kam: die Schwierigkeit, Kunst zu definieren, ja
auch das Unbehagen, es zu tun, da der Eindruck vorherrscht, jede Definition könne von
vornherein unangemessen sein, ein Akt der Hybris, ja der Überforderung
eigentlich ist ja nicht unmittelbar einsichtig, warum viele im Fall der Kunst, anders als wenn
es z. B. um Gerechtigkeit oder Sport geht, Bedenken bekommen, sobald eine Definition oder
auch nur die Benennung bestimmter Wesenseigenschaften gefragt ist
warum ist die Frage "Was ist Kunst?" um so vieles schwieriger oder unangenehmer als die
Frage "Was ist Wissenschaft?" oder "Was ist Politik?"
auch bei diesen Fragen kann man sich vielleicht nicht auf eine einhellig akzeptierte Definition
einigen – aber man hat auch nicht grundsätzlich das Gefühl, es könnte vermessen sein, das
Definieren zumindest zu versuchen
diese Definitionsnot bestand bezogen auf die Kunst keineswegs immer, sondern ist ein
Phänomen, das zuerst im 17. Jahrhundert auftauchte – und mit einer Wendung ausgedrückt
wurde, die als erste Formel einer Geschichte des modernen Kunstbegriffs bezeichnet werden
kann: "je ne sais quoi" (jnsq)
dieses französische Idiom meint wörtlich übersetzt "Ich weiß nicht, was (das ist)", wird gerne
auch mit "ein gewisses Etwas" wiedergegeben – ist also ein Eingeständnis einer Rat- oder
Hilflosigkeit, einer Kapituation gegenüber Definitionsbemühungen
diese Formel hat ein lateinisches Vorbild bzw. Pendant – nescio quid –, vor allem aber eine
Geschichte, die vor der Verwendung im Zusammenhang mit Kunst einsetzt
besonders wichtig für die Vorgeschichte: Augustinus, der das Halleluja, den Jubelgesang und
überhaupt die Musik als Ausdruck der Verlegenheit faßte, die überwältigende Größe und
Kraft Gottes in sprachlicher Form fassen zu können
=> die Musik als Ausdruck eines nescio quid – Gott selbst als dieses nescio quid ["Quando
ergo nos iubilamus? quando laudamus quod dici non potest. (...) Adtendimus enim universam
creaturam, (...) inque his omnibus nescio quid invisibile, quod spiritus vel alma dicitur, (...)
quod intellegat Deum, quod ad mentem proprie pertineat, quod sicut oculus album et nigrum,
ita aequitatem iniquitatemque discernat. (EP 99, 3-5)]
auch später war das nescio quid oder die italienische Version davon (non so ché) immer
wieder eine Formel, um etwas Transzendentes bzw. Sakrales indirekt zu benennen (vgl.
Petrarca)
in der französischen Literatur tauchte dann seit dem 16. Jahrhundert jnsq häufig auf – meist,
wenn es um Liebe, um die Schönheit und Anmut von Frauen ging

2
wollte man eine Frau wegen ihrer 'unbeschreiblichen' Schönheit loben, sagte man auch, sie
besäße ein jnsq, ein gewisses, nicht näher spezifizierbares Etwas
=> das jnsq wurde zum Ausdruck für das Eingeständnis, 'sprachlos' zu sein, ja mit
sprachlichen Mitteln nicht ausdrücken zu können, was man empfand
allerdings: die Formel behauptet nicht, daß generell unmöglich sei, anzugeben, was das sei,
was einem widerfährt – es heißt ja nur, 'ich' wisse es nicht – 'ich' sei zu sehr davon betroffen,
betört, um noch nüchtern analysieren zu können
=> der Ausruf "jnsq" ist der Ausruf von jemandem, der verzückt und bezaubert ist, von
jemandem, der sagt "Ich weiß nicht, wie mir geschieht"
z. B. Pierre Corneille (1606-1684), "Médée" (II,5):
"Oft überrascht uns ein je ne sais quoi, das man nicht ausdrücken kann, / reißt uns fort und
zwingt uns, zu lieben; und oft und ganz ohne Grund täuschen die Objekte unseres
Entzückens / unsere Augen und ergreifen unsere Seelen" ("Souvent je ne sais quoi qu'on ne
peut exprimer / Nous surprend, nous emporte, et nous force d'aimer; / Et souvent, sans raison,
les objets de nos flammes / Frappent nos yeux ensemble et saisissent nos âmes.")1
hier ist die Überwältigung besonders deutlich formuliert – das jnsq als überraschende Macht,
der man sich nicht widersetzen kann – gerade weil sie nicht sprachlich faßbar ist, ist eine
Distanzierung davon unmöglich
=> das jnsq ist nicht nur eine schöne, angenehme Erfahrung, sondern ebenso Ausdruck einer
Bedrohung, einer (ganz wörtlich) 'Entmündigung', d. h. eines Passiv-über-sich-ergehen-
Lassens
das jnsq – d. h. die Liebe oder die Schönheit bzw. Anmut einer Frau – wurde nicht zuletzt als
etwas Unheimliches wahrgenommen – als etwas, das sich, indem es nicht begrifflich gfaßt
werden kann, der Vernunft überhaupt entgegengesetzt ist
"sans raison" heißt es ja z. B. bei Corneille – und dies war zumal in einer Gesellschaft
bedrohlich und unheimlich, die an die Herrschaft und Allmacht des Verstandes, des
Rationalen glaubte und glauben wollte
auch deshalb war immer nur davon die Rede, daß 'ich' etwas nicht weiß und fassen kann –
andernfalls hätte man generell daran zweifeln müssen, daß die Welt nach vernünftigen und
grundsätzlich erklärbaren Gesetzmäßigkeiten aufgebaut ist
tatsächlich kam das jnsq in einer Zeit auf, zu der der Rationalismus herrschte – mit Descartes
war die moderne Wissenschaft begründet worden und damit die Idee, alles sei berechenbar
=> Mathematisierung der Welt – man war überzeugt davon, alle Prozesse und Phänomene mit
Hilfe von Formeln berechnen zu können (Differenzialrechnung) – und man war überzeugt
davon, daß sich gerade auch die Schönheit von Formen mit Gesetzen der Geometrie erfassen
lasse (Goldener Schnitt etc.)
dies galt im übrigen bereits seit der Antike: für die Schönheit (wie für die Kunst im ganzen)
nahm man Gesetze an, die ergründbar und entsprechend anwendbar sein sollten – d. h. Kunst
war etwas Lehr- und Lernbares
bester Ausdruck des französischen Rationalismus im 17. Jahrhundert war die höfische
Gartenkultur [Dia links: Liebesgarten in Villandry (Loire)] [Dia rechts: Dass.]
Grundprinzip: Symmetrie – der Garten als Modell des Kosmos, der vom Menschen
verstanden und damit auch beherrscht wird – dies wurde mit Vorliebe mit Wasserspielen
demonstriert – vgl. die Mechanik der Uhr: zu bestimmten, vorausberechneten Zeiten
'geschieht' etwas – alles ist elegant, 'reibungslos', gerade weil es völlig kontrolliert abläuft
die perfekte Ordnung eines solchen Gartens war natürlich auch eine Machtdemonstration, ja
sollte als Machtbeweis gedeutet werden: hier regiert jemand, der alles beherrscht, der die
Regeln, nach denen die Welt funktioniert, kennt, ja wo jeder Widerstand von vornherein nicht

1
Zit. nach: Erich Köhler: Je ne sais quoi. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbegreiflichen, in:
Romanistisches Jahrbuch 6 (1953/54), S. 21-59, hier S. 27.

3
nur falsch, sondern vor allem auch zwecklos ist, da er ein Widerstand gegen den Kosmos
bedeuten würde
selbst ein Liebesgarten hatte keinen Platz für etwas Unregelmäßiges – für ein jnsq, d. h. eine
Anlage, deren Schönheit nicht auf eine geometrische Grundform rückführbar gewesen wäre
am berühmtesten: Le Nôtres Garten von Versailles (1662ff.) als Inszenierung des
Sonnenkönigs – dieser wird durch eine Apoll-Figur in einem zentralen Brunnen repräsentiert
(Apoll = Gott des Lichts, der sittlichen Ordnung und des Maßes) – auch ist der Garten so
angelegt, daß der Lauf der Sonne als ein Element einbezogen ist (es ist einberechnet, wann
wohin Sonnenstrahlen dringen) [Dia links: Pierre Patel: Schloßanlage Versailles (1668)]
[Dia rechts: Apoll-Brunnen]
in dieser geordneten, beherrschbar gemachten Natur gab es nichts Unergründliches,
Geheimnisvolles, unbegreifbar Überwältigendes – Schönheit und Anmut waren in dieser
höfisch-absolutistischen Welt kein jnsq, sondern Ausdruck einer dezent und perfekt
funktionierenden Mechanik, einer exakten Zahlenverhältnissen folgenden Inszenierung
doch auch von denjenigen, die das jnsq als andere Form von Schönheit, Anmut und sinnlicher
Faszination spürten, ja die ihm grundsätzlich einen Platz in ihrem Weltbild einräumten, wurde
es eher als ungeheuer empfunden – weil es sich nicht nur der Macht der Ratio widersetzte,
sondern selbst als Macht – eben überwältigend – auftrat, d. h. mehr war als ein kleiner, zu
vernachlässigender Rest inmitten einer geordneten Welt
Blaise Pascal (1623-1662), Philosoph und Mathematiker, drückte in seinen "Pensées" sein
Unbehagen über das jnsq aus, das er noch – im Sinne Corneilles – auf die Liebe bezog, über
die er schrieb:
"Ihre [= der Liebe] Ursache ist ein 'Ich weiß nicht was' (Corneille), und ihre Wirkungen sind
erschreckend. Dies Ich-weiß-nicht-was, das so wenig ist, daß man es kaum fassen kann, setzt
die Erde, die Fürsten, die ganze Welt in Bewegung. Die Nase der Kleopatra: wäre sie kürzer
gewesen, das Gesicht der ganzen Erde würde verändert sein."2 (La cause en est un je ne sais
quoi (Corneille), et les effets en sont effroyables. Ce je ne sais quoi, si peu de chose qu'on ne
peut le reconnaître, remue toute la terre, les princes, les armes, le monde entier. Le nez de
Cléopâtre: s'il eût été plus court, toute la terre aurait changé.")
Kleopatra galt als besonders anmutige und schöne Frau, die das Römische Reich in größere
Unruhe versetzte, als sie zuerst Cäsar und dann Mark Anton zum Geliebten und Gatten hatte,
d. h. ihre Schönheit vermochte die mächtigsten Männer ihrer Zeit zu überwältigen – wäre sie
weniger anmutig gewesen, hätte die Weltgeschichte einen anderen Verlauf genommen
= > das jnsq der Anmut und Liebe führt den Glauben an die Allmacht des Verstandes und der
Berechenbarkeit ad absurdum – stört aber überhaupt gerade die herrscherliche Macht, die
gerne alles kontrollieren würde (siehe absolutistische Gärten!)
in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wird der Zweifel an der Rationalität stärker, man
ist zunehmend geneigt, den Menschen nicht nur als Verstandeswesen zu sehen, sondern die
Seele, das Herz, das Gemüt und auch den Geschmack als eigenes Vermögen zu akzeptieren
mancher geht sogar so weit, das verstandesmäßig Begreifliche bzw. Berechenbare lediglich
als Oberfläche zu interpretieren, die von etwas Unergründlichem, Mysteriösen getragen wird
=> es wurde bezweifelt, ob das Eigentliche und Wichtigste dem Verstand überhaupt
zugänglich ist
=> wer dem jnsq Raum gewährte, näherte sich leicht einem mystischen Weltverständnis an,
hatten Mystiker doch zu allen Zeiten behauptet, der wahre Grund der Welt sei unbegreiflich
und entsprechend auch aussprechlich (ineffabile) – sozusagen ein jnsq
mit der Anerkennung des jnsq im Verlauf des 17. Jahrhunderts dehnte sich auch sein
Verwendungsbereich aus – statt nur auf Liebe oder körperliche (meist weibliche) Schönheit
bzw. Anmut bezogen zu sein, spielte es für jede Form von Schönheit und zunehmend auch für
die Kunst (als einer Hauptform des Schönen) eine Rolle
2
Blaise Pascal: Über die Religion (Pensées), Frankfurt/Main 1987, S. 91 (Nr. 162).

4
=> auf einmal kam die Vorstellung auf, Kunst könnte etwas sein, das selbst nicht bis ins letzte
definierbar und reglementierbar ist, ja das damit auch nicht wirklich lehrbar ist
=> erstmals wurde etwas bis dahin kaum Vorstellbares denkbar – und war bald schon
'normal', nämlich daß sich Kunst – anders als andere Bereiche – nicht wirklich fassen,
gleichsam festschreiben läßt – es kam erstmals jenes eingangs beschriebene Gefühl auf, es
könnte unangemessen sein, Kunst definieren zu wollen
es stellte sich damit aber auch die Frage, ob es für einen Künstler genügt, wenn er sich an
tradierten Maßstäben – an einem Kanon oder an bestimmten Kriterien – orientiert
bis dahin war es, innerhalb einer klassizistischen Regelästhetik, selbstverständlich, die Werke
der Antike als allgemeinverbindlich anzusehen – ihr Studium, ihre Kopie galt als
Voraussetzung jeder künstlerischen Arbeit und wurde sogar als wichtiger eingeschätzt als
Studium und Kopie der Natur
diese wurde zuerst auf geometrische Formen gebracht, bevor sie abgezeichnet werden konnte
zumal Akademien waren Orte, an denen die Muster der Antike sowie die Leistungen von
Wissenschaften wie der Geometrie oder Anatomie vermittelt wurden – und wo kein Platz für
ein jnsq – für etwas jenseits eines strengen Lehrplans – war
[Dia rechts: Pierfrancesco Alberti, Eine Malerakademie in Rom (1599)]
Kunst als Ergebnis einer Regelbefolgung zu verstehen, hieß auch: die Normen des
Geschmacks galten als überzeitlich, d. h. was einmal, nämlich bei den Griechen das Ideal der
Schönheit darstellte, mußte immer als Ideal fungieren
=> es ging darum, jene Normen einmal zu begreifen und dann einzuüben – künstlerischem
Erfolg konnte dann nichts mehr im Weg stehen
neben dem Alademiestudium war z. B. eine Romreise wichtig – dort den Apoll von Belvedere
oder den Antinous zu studieren, galt als wichtige Basis für einen ehrgeizigen Künstler
zur selben Zeit, als erstmals die Erfahrung eines jnsq an Raum gewann, kamen auch Zweifel
auf, ob die Normen des Geschmacks tatsächlich überzeitlich sind
man erkannte, daß sich in manchen Bereichen seit der Antike durchaus etwas verändert hatte,
nämlich vor allem in Wissenschaft und Technik: sollte es also nicht auch möglich sein, in
anderen Bereichen die Leistungen der Antike zu überbieten? und war es zwangsläufig, daß
die Regeln, nach denen die Kunst in der Antike gemacht sein mochte, auch in der Moderne
noch allgemeingültig sein mußten?
es kam zur berühmten "Querelle des anciens et des modernes", d. h. zur Auseinandersetzung
über die Frage, ob die Antike oder die Moderne die erfolgreichere Epoche sei
gleichgültig welchen Standpunkt einzelne Protagonisten im Verlauf dieser Debatte
einnahmen: in jedem Fall begann man, eine Epoche in Relation zu anderen zu sehen – und ein
Bewußtsein für die Wandlungen und historischen Differenzen zu bekommen, ja es kam zur
Entdeckung der Geschichte
=> der Glaube an Überzeitliches wurde vielfach erschüttert – und damit auch der Glaube
daran, daß alle Bereiche nach ewigen Regeln funktionieren
war aber erst einmal die überzeitliche Gültigkeit von Regeln infragegestellt, ließ sich auch
bezweifeln, ob überhaupt für alles Regeln existieren müssen
faszinierender als die Suche nach Regeln erschien auf einmal das Eingeständnis von
Bereichen, die sich nicht auf Regeln bringen lassen – von denen also nur ein jnsq gesagt
werden kann
selbst ein so rationalistischer Philosoph wie Leibniz erkannte an, daß es gerade innerhalb der
Kunst möglich sei, daß zwar Qualitätsurteile gefällt werden, hierfür jedoch keine Kriterien –
keine Regeln – angegeben werden können und somit ein jnsq bzw. ein nescio quid konstatiert
werden muß:
"...in ähnlicher Weise sieht man oft Maler und andere Künstler ganz wohl erkennen, was an
einem Kunstwerke richtig oder fehlerhaft ist, während sie dagegen oft den Grund für ihr
Urteil nicht anzugeben vermögen und auf Befragen erwidern, sie vermißten an dem

5
Gegenstande, der ihnen mißfällt, ich weiß nicht, was (nescio quid)."3 ("Similiter videmus
pictores aliosque artifices probe cognoscere, quid recte, quid vitiose factum sit, at judicii sui
rationem reddere saepe non posse, et quaerenti dicere, se in re quae disciplet desiderare
nescio quid." (Bd. IV, S. 423))
hier lag es nahe, die Kunst zu einem Mysterium – etwas Geheimnisvollem – zu (v)erklären
und vor allem den Künstler als jemanden anzusehen, der über nicht lehrbares Wissen verfügt,
sondern eine geheimnisvolle Fähigkeit besitzt – seine Erfahrung ist mehr oder anderes als ein
Regelfolgen!
=> die Vorstellung vom Künstler als Genie war hier, am Ende des 17. Jahrhunderts, bereits
vorbereitet, sollte aber erst rund 100 Jahre später akut werden
damit aber begann sich auch der Status des jnsq zu ändern: es ist nicht länger ein Ausruf der
Verlegenheit, mit dem jemand bekennt, persönlich davon überfordert zu sein, sein
Wohlgefallen an etwas genau zu begründen, sondern es wird als besonders interessant
empfunden, ja zu einer Auszeichnung, wenn sich etwas als unerklärlich darbietet, obwohl es
ein eindeutiges Geschmacksurteil auslöst
nun ist die Kunst als das, was den Verstand überfordert, das Transzendente, ja wird mit
religiösen Metaphern aufgeladen – sie wird gar zu etwas Göttlichem
so wie das Göttliche schon für Augustinus ein nescio quid war, ist es nun, qua Kunst, erneut
ein positiv erfahrenes Mysterium
=> als Kunst wird nun zunehmend das gesucht, was sich nicht auf Regeln bringen läßt oder
gar als Verstoß gegen etablierte Regelkanons auffällt
=> zum neuen Stilideal wird Vielfalt, Komplexität, Unordnung, die gleichsam eine höhere,
unergründliche Ordnung gegenüber starrem Regelwerk darstellt – statt auf normative
Schönheit wird nun, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, zumal im Rokoko, auf
variable Ausdrucksformen gesetzt
vgl. Pierre de Marivaux (1688-1763), der das jnsq in "Le Cabinet du philosophe" (1734)
leibhaftig auftreten und sich vorstellen läßt:
"Ich bin das Je-ne-sais-quoi, das die beiden Geschlechter betrifft: Hier das Je-ne-sais-quoi,
das in der Architektur gefällt, dort das Je-ne-sais-quoi, das in der Malerei gefällt – in allem,
was eine Gechmackssache sein kann. Suchen Sie mich nicht unter einer bestimmten Form, ich
tauche unter tausend auf und habe keine feste: Deshalb sieht man mich, ohne mich zu
erkennen, ohne mich fassen oder definieren zu können; man verliert mich aus dem Blick,
sobald man mich anschaut, man spürt mich und durchschaut mich doch nicht..."4
("Je suis le Je ne sais quoi qui touche dans les deux sexes: ici le Je ne sais quoi qui plaît en
architecture, là le Je ne sais quoi qui plaît en peinture (…) en tout ce qui peut faire l'objet du
goût. Ne me cherchez point sous une forme, j'en ai mille, et pas une de fixe: voilà pourquoi on
me voit sans me connaître, sans pouvoir me saisir ni définir; on me perd de vue en me voyant,
on me sent et on ne me démêle pas...")
hier ist die Variablität eigens als Merkmal benannt – und die Flüchtigkeit des jnsq
hervorgehoben, das sich entzieht, sobald man es fassen will
dieses neue Stilideal der 'tausend Formen' statt einer kanonischen drohte freilich im Rokoko
selbst wieder kanonisiert – und zu einem Regelwerk ausgearbeitet – zu werden
so war die Symmetrie oder die Unterordnung einer Formenvielfalt unter geometrische
Grundmuster z. B. auf einmal generell verpönt
das jnsq wurde zum programmatischen Schlachtruf gegenüber traditionellen Versuchen
ästhetischer Normierung

3
Gottfried Wilhelm Leibniz: Meditationes de cognitione, veritate et ideis (1684), dt. Betrachtungen über die
Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen, in : Ders.: Kleinere Philosophische Schriften, Leipzig 1883, S. 246.
4
Übers. nach: Pierre de Marivaux, Cabinet du philosophe, in: Œuvres Complets, Paris 1781, Bd. IX, S. 565f.

6
um beim Beispiel der Gartenkunst zu bleiben: hier zeigte sich die Absage an eine strenge
Regelästhetik, das Dementi einer Gleichsetzung von Schönheit mit kosmischer Ordnung
besonders deutlich
ebenso sichtbar wurde die Faszination an Vielfalt und Komplexität – an Unergründlichkeit
und rätselhaften Effekten
=> zum neuen Ideal wurde der Englische Garten, wie er sich in den ersten Jahrzehnten des 18.
Jahrhunderts ausprägte
bemerkenswerterweise wurde die typische Form des Englischen Gartens in Frankreich sogar
ausdrücklich als jnsq beschrieben5
in England selbst sprach man hingegen von "Sharawagdi", um das Prinzip der
Unregelmäßigkeit zu benennen – die Idee hierzu wurde aus China importiert, wo englische
Kaufleute erstmals auf Gärten gestoßen waren, die europäischen Symmetrievorstellungen
entgegengesetzt waren und sich an der Weltanschauung des Zen-Buddhismus orientierten
[Dia links: Felsentwürfe]
doch nicht nur die für das Auge noch neue Asymmetrie, wie sie z. B. auch künstliche Felsen
repräsentierten, wurde mit "Sharawagdi" bzw. jnsq bezeichnet
vielmehr war damit auch die Vielfalt an Stimmungen und Elementen gemeint, aus denen sich
ein Englischer (und zuvor schon Chinesischer) Garten zusammensetzte
darin integriert waren vor allem Bauwerke verschiedenen Stils, wobei man in Europa oft
chinesische Gebäudetypen, die man dort in Gärten gesehen hatte, mit übernahm (vgl.
Chinesischer Turm in München, chinesischer Teepavillon in Sanssouci)
beliebt waren neben Pavillons und Pagoden z. B. auch Holzbrücken [Dia rechts]
zudem machte man sich die Vorstellung zueigen, daß in einem Garten nie nur Natur inszeniert
werden soll, sondern daß Bilder und Räume zu bilden sind, die unterschiedliche Gefühlslagen
ansprechen oder auch die Illusion wecken können, der Besucher befinde sich in fernen
Ländern oder anderen Epochen [Dia links: Kew Gardens (1763)]
Beispiel Kew Gardens (in der Nähe von London): Alhambra, Pagode und Moschee stehen in
direkter Nachbarschaft zueinander (die Pagode ist über 50 Meter hoch, mit glasierten Ziegeln
und achtzig gußeisernen Drachen) – dies als frühes Exempel einer multikulturellen, offenen
Gesellschaft, die gleichsam einem Werterelativismus huldigt und absoluten, festen Regeln
entsagt!
=> anders als der Französische Garten will der Englische Garten keine Machtdemonstration
sein, nicht durch perfekte Ordnung einschüchtern, sondern dem einzelnen Besucher vielmehr
Freiraum lassen, ihm das Erlebnis des Geheimnisvollen bieten
dazu gab es etwa auch Grotten, verwunschene Haine mit Statuen griechischer Gottheiten oder
Faune
ein anderes beliebtes Stilelement waren künstliche Ruinen [Dia rechts: Ruine im Park von
Betz (Frankreich)]
sie sollten frühere Epochen in Erinnerung rufen und eine melancholisch-sentimentale
Stimmung erzeugen, indem sie die Vergänglichkeit von allem vorführten
=> der Englische Garten sollte dem Besucher ausdrücklich nicht den Eindruck vermitteln, er
befinde sich inmitten eines vollkommen beherrschten, zeitlosen Kosmos, sei selbst nur ein
Rädchen eines riesigen mechanisch-rationalen Gebildes
vielmehr sollte der Besucher nicht wissen, wie ihm geschah – er sollte zwischen den
verschiedenen Stimmungsbildern, Landschaftstypen, Epochengefühlen hin- und hergerissen
sein und so angeregt und stimuliert werden
=> Überraschung und Verzauberung als zentrales Wirkelement des Englischen Gartens – die
Bemühung um eine Erfahrung des jnsq als Hauptziel der Landschaftsgärtner
dieses Ziel galt bald schon nicht mehr nur für die Gärten in England, sondern wurde so
populär, daß gerade auch in Frankreich ein Umdenken einsetzte
5
Vgl. Adrian von Buttlar: Der Landschaftsgarten, Köln 1989, S. 107.

7
dort vertrat in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vor allem Rousseau die Vorstellung
von der Natur als einer Varietät von Stimmungen, deren Konstitution jeweils rätselhaft ist
in seinem philosophischen Roman "Nouvelle Héloise" (1761), der endgültig mit der
Vorherrschaft des Rationalismus brach und dafür das Gefühl, das subjektive Empfinden in
den Mittelpunkt stellte, läßt er u. a. von einem Mann erzählen, der einen Garten anzulegen
gedenkt
"Er wird nichts auf die Symmetrie geben; diese ist eine Feindin der Natur und der Vielfalt;
(...) die beiden Seiten seiner Alleen werden keineswegs immer parallel verlaufen; die
Richtungen werden nicht immer im rechten Winkel zueinander verlaufen, sondern in einem
vagen Je-ne-sais-quoi wie die Schritte eines Müßiggängers, der beim Spazierengehen
umherschweift."6
("Il donnera à rien de la symétrie; elle est ennemie de la nature et de la variété; (…) les deux
côtés de ses allées ne seront point toujours exactement parallèles; la direction n'en sera pas
toujours en ligne droite, elle aura je ne sais quoi de vague comme la démarche d'un homme
oisif qui erre en se promenant.")
die exakten Formen identifizierte Rousseau nicht nur mit der höfischen Gesellschaft, sondern
mit Zivilisation überhaupt – sie bedeuteten für ihn eine Verbiegung – eine Korruption – der
wahren Natur des Menschen
die Natur war von ihm dazu ausersehen, die durch die Gesellschaft und ihre albernen
Konventionen korrumpierte 'Seele' wieder zu sich zurück zu bringen, indem, in einem
naturhaft belassenen Ambiente, echte und tiefe – unergründliche – Empfindungen in ihr
geweckt werden
=> ausgehend vom Gartenkult verlagerte sich der Ort des jnsq nochmals – bzw. erlebte eine
neue Dimension, wurde es nun doch ebenso oder noch mehr als von der Kunst von der Natur
erwartet – oder eben von der zu einem Englischen Garten überformten Natur, in dem sich die
verschiedenen Stimmungslagen in konzentrierter Abfolge und fein dosiert, vor allem aber
zwanglos, eben bei einem freien Umherschweifen, erleben ließen
nach Rousseau sollte das jnsq als Grunderfahrung den einzelnen zu Reflexion führen – die
Überwältigung, die zugleich eine Erfahrung von Freiheit gewähren sollte, sollte den
Naturbetrachter aus seinen Alltagsbezügen herauslösen und ihm Gelegenheit bieten, über sich
selbst nachzudenken
=> das 'Ich' im jnsq erlangte besonderen Stellenwert
Rousseau hatte auch das Glück, daß einer seiner Gönner, der Marquis de Giradin, in
Ermenonville einen Garten nach seinen Vorstellungen anlegte
arkadische Landschaftsteile, die von Lorrain inspiriert sind, wechseln sich hier mit Elementen
nordischer Flachlandschaft à la Ruisdael ab – es gibt diverse Formen von Gewässer und auch
eine Einöde, in der ein Gartenhaus für Rousseau errichtet wurde (wo dieser 1778 seine letzten
Lebenswochen verbrachte) (auf der Pappelinsel eines Sees wurde Rousseau schließlich auch
begraben) [Dia links]
auch verschiedene architektonische Elemente (neben den künstlichen Ruinen) waren in den
Garten von Ermenonville integriert, so etwa die Urhütte nach Vitruv [Dia rechts], um den
Ursprung der Architektur aus der Natur zu vergegenwärtigen
=> der Künstler soll sich des Ursprungs aus der (ihrerseits geheimnisvollen, unergründlichen)
Natur immer bewußt bleiben
abgelehnt wird hingegen die Zurschaustellung von Kunst als Kunst – dann droht sie platt zu
werden, eben doch nur einem äußerlichen, sekundären Regelkanon zu erliegen
=> nur eine Kunst, die sich wie Natur gibt und deren Unergründlichkeit und
Unerschöpflichkeit zu bewahren vermag, hat eine Chance darauf, die Erfahrung eines jnsq zu
bieten

6
Übers. nach: Jean Jacques Rousseau, Nouvelle Héloise (1761), éd. Classiques Garnier, Paris o. J., S. 26.

8
diese Haltung faßt am Ende des 18. Jahrhunderts Kant in seiner "Kritik der Urteilskraft"
(1790) zusammen:
"An einem Produkte der schönen Kunst muß man sich bewußt werden, daß es Kunst sei, und
nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form desselben von allem Zwange
willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei. Auf diesem
Gefühle der Freiheit im Spiele unserer Erkenntnisvermögen (...) beruht diejenige Lust, welche
allen allgemein mitteilbar ist, ohne sich doch auf Begriffe zu gründen."7
> Kant verlangt von der Kunst, sie solle frei erscheinen, d. h. eventuelle Regeln, denen sie
folgt, nicht eigens sichtbar werden lassen – so wie das auch bei der Natur der Fall ist, die die
Gesetze, die ihr zugrundeliegen, nicht offen zeigt
> dennoch darf die Kunst nicht chaotisch sein, sondern muß auch darin der Natur ähneln, daß
sie den Eindruck des Zweckmäßigen macht, man also die Ahnung hat, es walte hier sehr wohl
eine ordnende Macht, auch wenn man diese nicht identifizieren oder dingfest machen kann –
dann wäre es ja mit dem Eindruck der Freiheit vorbei
=> die Mischung von Freiheit und Zweckmäßigkeit ist genau das, worin Kant die Qualität
von Kunst erblickt
die Erfahrung von Freiheit ist eine Glückserfahrung – eine "Lust" –, die, wie Kant meint,
"allgemein mitteilbar" ist – aber gerade nicht in einer begründbaren Form, sondern "ohne sich
doch auf Begriffe zu gründen"
=> wie Augustinus die Musik als Jubel über etwas interpretierte, das nicht faßlich ist, erkennt
Kant in der Kunst etwas, das zwar allgemein überwältigt, aber über das sich dennoch nicht in
Termini eines allgemein anerkannten Regelwerks sprechen läßt
=> über Kunst können Menschen sich zwar einigen, aber nicht so, wie sie sich über Moral
oder Wissenschaft einigen – vielmehr bleibt die Basis ihrer Übereinstimmung seltsam
unerklärlich
die Überzeugung, das Wohlgefallen an Kunst gründe sich nicht auf Begriffe, ist Kants
Wendung des jnsq – man kann nur 'jubeln' oder mit dem Finger schnippen
damit ist auch für ihn klar, daß das Kunstmachen im letzten nicht lehrbar ist – zwar können
sich Werktechniken, ikonographisches Wissen etc. vermitteln lassen, doch die Qualität, die
einen Betrachter dazu bringt, mit der Zunge zu schnalzen oder mit dem Finger zu schnippen,
ist nicht zu erlernen oder zu kopieren
was (wie gesagt) schon länger angelegt war, wird bei Kant manifest, nämlich die aus der
Erfahrung des jnsq hervorgehende Deutung des Künstlers als Genie
hierzu seine berühmte und folgenreiche Definition des Genies:
"Man sieht hieraus, daß Genie (...) ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel
geben läßt, hervorzubringen: nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgendeiner
Regel gelernt werden kann; folglich daß Originalität seine erste Eigenschaft sei müsse. (...)
Daß es, wie es sein Produkt zustande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich
anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel gebe; und daher der Urheber eines
Produkts, welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu
herbei finden, auch es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig
auszudenken, und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand setzen,
gleichmäßige Produkte hervorzubringen."8
> ausdrücklich bekräftigt Kant, daß wahre Kunst immer originell ist, d. h. nicht darin besteht,
einen Regelkanon zu erfüllen, sondern vermeintliche Regeln und Konventionen gerade zu
ignorieren – anders zu sein, als man geglaubt hätte
> im Begriff der Originalität steckt aber auch schon der Verweis auf Natur: es ist im Genie
eine naturhafte Kraft aktiv, etwas, das aus ihm gleichsam herauswächst, sich Bahn bricht,
ohne daß diese Kraft im letzten ergründbar ist
7
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790), B 179 (§45).
8
Ebd., B 182 (§46).

9
=> das Genie gibt "als Natur" die Regel, d. h. es hat genau die Eigenschaft, die Natur
auszeichnet, nämlich jene Mischung von Freiheit und Zweckmäßigkeit
wenn das Genie selbst Regeln gibt, meint dies, daß weniger originelle Künstler aus dem
Zweckmäßigen eines originellen – genialen – Kunstwerks Regeln zu destillieren versuchen,
weil sie meinen, dann ihrerseits Werke derselben Qualität schaffen zu können – sie fixieren
damit die Offenheit des Originellen und akzeptieren das jnsq gerade nicht
selbst wenn das Genie mitteilen wollte, wie es seine Werke vollbringt, wird es ihm nicht
gelingen, ja es kann auch selbst nicht steuern, wann es von jener seltsamen naturhaften Kraft
überwältigt wird
Kant spricht ja davon, daß das Genie über sich selbst keine Gewalt hat, damit gleichsam nur
als Medium jener geheimnisvollen Kraft fungiert
=> war die Erfahrung des jnsq zuerst primär eine Erfahrung der Kunstrezeption, so ist sie
spätestens bei Kant – und mit dem Genie-Konzept des Künstlers – zu einer Erfahrung auch
und gerade des Kunstschaffenden geworden
zwar hatte auch Leibniz von den Künstlern selbst gesprochen – doch dies in dem Sinne, daß
nicht einmal sie, als die vermeintlichen Experten, angeben können, was ein Kunstwerk zu
einem solchen macht
Kant verlängert die Einsicht, daß der Umgang mit Kunst eine Lust bereitet, die nicht
begrifflich begründbar ist, dahingehend, daß dann auch das Schaffen von Kunst keine
begriffliche Basis haben kann – wenn Kunst wie Natur zu sein hat, dann muß auch das
Kunstschaffen ein Akt sein, der dem Wirken der Natur vergleichbar ist
die Folgen dieses Verständnisses des Künstlers als Genie waren relevant
so gerieten z. B. die Kunstakademien an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert in eine
große Krise, da fraglich war, was sie noch vermitteln sollten, wenn Kunst an sich nicht
lehrbar ist
die erste Akademie, die darauf reagierte, war die in München, die genau in dieser Krisenzeit,
nämlich 1808, gegründet wurde – in der Konstitutionserklärung heißt es – und das war damals
ein geradezu revolutionärer Passus:
"Wir wollen den Unterricht in seinen verschiedenen Theilen hier, wo es sich mit der Natur der
Sache nicht verträgt, durch keinen bestimmten Lehrplan bedingen; vielmehr wollen Wir, daß
ihm ganz die Freiheit und Lebendigkeit erhalten werde, die besonders bei der Kunst so
nothwendig und wesentlich ist. Der Lehrer soll daher keinen gleichförmigen Mechanismus
aufkommen, sondern vielmehr dem Zöglinge so viel möglich Freiheit lassen, sein besonders
Talent, und die Eigenheiten seiner Ansicht der Gegenstände, so wie die Art, sie nachzuahmen,
zu zeigen, um das Gute dieser Eigenheiten begünstigen, dem Fehlerhaften aber
entgegenwirken zu können."9
das neue Verständnis vom Künstler bedeutete aber z. B. auch, daß so etwas wie Arbeitsteilung
auf einmal unmöglich schien
war es im Mittelalter und auch noch in Renaissance und Barock selbstverständlich gewesen,
daß Künstler in Werkstätten arbeiteten und sich, ähnlich anderen Handwerkern, ihre
Aufgaben teilten, ja auf etwas Bestimmtes spezialisierten, war nun klar, daß es im Fall von
großer Kunst keine Absprachen geben kann, da sich über das Wesentliche ja gar nicht
sprechen läßt, es ein jnsq ist
=> der Künstler wurde zum Einsiedler oder zumindest zum auf sich selbst gestellten
Einzelkämpfer, der nicht nur keine Mitarbeiter brauchte, sondern den die gesamte Umwelt
vielleicht sogar dabei störte, jene naturhafte Kraft, die in ihm wirkte, zur vollen Entfaltung zu
bringen
Atelierbilder des 19. Jahrhunderts zeigen diesen damals noch neuen Typus des Künsters – und
liefern damit zugleich eine Veranschaulichung der Überzeugung, daß Kunst im Kern ein jnsq
9
Konstitution der königlichen Akademie der bildenden Künste München (1808), in: Eugen von Stieler: Die
königliche Akademie der bildenden Künste zu München, München 1909, S. XXIII.

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sei [Dia links: Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem Atelier (ca.
1812)]
Beispiel: das berühmte Atelierbild, das Kersting von seinem Freund Friedrich gemalt hat,
zeigt diesen einsam hinter seiner Staffelei – in einem Atelier, das karg eingerichtet ist, um
keine Ablenkung zu liefern
selbst die Fenster sind geschlossen bzw. mit Holzläden abgedunkelt, um die Außenwelt nicht
hereinzulassen – was gerade bei einem für seine Landschaften berühmten Maler wie Friedrich
überrascht
zugelassen ist allein der Himmel – als Verweis auf die geistig-transzendenten Dimensionen,
in denen der Künstler sich bevorzugt aufhält
undenkbar wäre, daß ein anderer Friedrich bei der Arbeit zur Hand ginge – auch der
Betrachter kann sich nicht weiter einmischen, da die Staffelei ihm abgewandt steht, er also
gar nicht sehen kann, woran der Meister arbeitet
arbeitet dieser aber überhaupt? – er stützt sich auf der Stuhllehne auf, sein Blick scheint nicht
etwa eine Stelle auf dem Bild genau zu fixieren, sondern ist eher sinnierend, gar
gedankenverloren und nach innen gerichtet
zwar hält er in der einen Hand die Palette, mehrere Pinsel und den Malstock, in der anderen
einen in Himmelblau (!) getunkten Pinsel – doch ist er nicht direkt am Malen
=> es fällt schwer, anzugeben, worin genau seine Tätigkeit besteht, ja was er eigentlich
macht, wie vor allem der schöpferische Prozeß vonstatten geht (dazu müßte man auch sehen,
was auf der Leinwand bereits gemalt ist)
=> das Gemälde führt vor, daß das Tun eines Genies nicht genau definiert werden kann – ist
es die Hand, das Auge oder der Kopf, wo sich das Eigentliche abspielt? – gibt es eine
bestimmte Reihenfolge, in der ein Bild gemalt wird?
das Gemälde von Kersting läßt bewußt keine Antwort zu – und inszeniert damit das jnsq
schöpferischer Tätigkeit
an der hier vorgeführten Vorstellung vom Künstler hat sich in den darauf folgenden 200
Jahren kaum etwas geändert
zwar gab es immer wieder Versuche, den Künstler aus seiner Einsamkeit, sein Tun aus der
Unmitteilbarkeit zu erlösen, doch blieb, wenn auch oft nur als Klischee, die Überzeugung
dominant, daß künstlerisches Tun rätselhaft, unergründlich, eben ein nescio quid, ein jnsq sei
bis heute runzelt man die Stirn, wenn man davon hört, daß es z. B. an der UdK in Berlin ein
Forschungskolloquium gibt, das sich zum Ziel gesetzt hat, den schöpferischen Prozeß genau
zu analysieren und zu definieren (damit er ggf. in einem weiteren Schritt lernbar gemacht
werden kann)
und man verspürt die bereits angesprochene Scheu, ja ein Unbehagen, wenn es darum geht,
präzise zu sagen, was denn Kunst sei, worin genau sie bestehe
selbst wer nicht dazu neigt, die Kunst zum religiösen Mysterium zu verklären, dürfte diese
Scheu, dieses Unbehagen kennen, die nur bei wenigen anderen Begriffen ähnlich auftritt
vielleicht z. B. bei Liebe, die ja ihrerseits schon vor der Kunst zu einem jnsq erklärt worden
war
=> auch wenn heute kaum noch wörtlich von jnsq die Rede ist, hat sich eine aus dem 17.
Jahrhundert stammende Idee, eine dann im 18. Jahrhundert eigens zugelassene Erfahrung so
weit verfestigt, daß sie längst selbstverständlich zum Umgang mit Kunst gehört – und
eigentlich schon lange nicht mehr infrage gestellt wurde
doch so wie das jnsq schon existierte, bevor es primär auf die Kunst (und dann auch auf die
Natur) bezogen wurde, gibt es mittlerweile andere Bereiche, in denen es auftaucht – und es ist
sogar fraglich, ob und wie lange die Kunst noch das primäre Feld sein wird, auf dem die
Erfahrung des jnsq möglich sein wird
vor allem in der Wendung "ein gewisses Etwas" taucht das jnsq sehr oft auf – einerseits in
Zusammenhängen, die an die frühe Verwendung des jnsq erinnern, nämlich in Verbindung

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mit Liebe und Erotik – andererseits jedoch bezogen auf Markenprodukte und deren Werbung
[Dia links: Bekanntschaftsanzeige] [Dia rechts: Alfa Romeo]
=> Markenprodukte werden heute bekanntlich ähnlich kultisch aufgeladen und sakralisiert
wie vor zweihundert Jahren die Kunst – von ihnen wird heutzutage Sinnstiftung und
Transzendenz – Überwältigung – verlangt, ihnen traut man zu, den Alltag zu überhöhen und
mehr zu sein als bloß funktionale Gebrauchsgegenstände [Dia links: Haarwerbung]
manchmal wird das jnsq sogar wörtlich zum Werbeslogan – und es wird suggeriert, mit einem
bestimmten Produkt bzw. einer Dienstleistung könne man sich die wundersame Erfahrung
eines geheimnisvollen Nicht-Wissens gleichsam kaufen
interessant in diesem Fall der Haarverlängerungs-Werbung: die Frau lobt das Produkt, weil es
ihr diese Erfahrung des jnsq vermittelt, ihre Instinkte weckt, d. h. 'irrational' und damit
'ursprünglich', natuhaft ist
früher hätte es in derselben Werbung geheißen, daß die Frau einem männlichen Betrachter ein
jnsq ermöglicht, weil sie dank ihrer Haare besonders schön ist (die Umpolung der Werbung
für weibliche Produkte: etwas nicht mehr für den Mann tun, sondern für sich selbst – in
diesem Fall jedoch wenig glaubwürdig!)
doch findet im Produktmarketing (noch) keine theoretische Reflexion über die Bedingungen
und Gründe für ein jnsq statt – man hat offenbar nur erkannt, daß es gut ankommt, mit einem
solchen Klischee zu arbeiten, ja daß damit Bedürfnisse nach etwas Nicht-Rationalisierbarem
erfüllt werden
zwar steht das jnsq heute nicht mehr in Auseinandersetzungen mit einem so starken
Rationalismus wie im 17. Jahrhundert – und es gilt auch keine klassizistische Regelästhetik zu
bekämpfen –, aber es scheint nach wie vor eine große Faszination an vielem zu geben, das
nicht ergründbar ist – eine Sehnsucht nach dem Geheimnis, dem Unalltäglichen und 'Anderen'
doch sei nicht mit einer Werbung für Haarverlängerung geendet
immerhin gibt es innerhalb der zeitgenössischen Kunst das Beispiel einer ausdrücklichen
Rückerinnerung an das jnsq und seine Bedeutung für die Geschichte des Kunstbegriffs, ja es
wird zitiert, um – noch einmal? – das Geheimnisvolle der Kunst zu beschwören [Dia links:
Ludger Gerdes, Je ne sais quoi – Selbstbeschreibung (1991)] [Dia rechts: Ders., Schiff von
Münster (1987)]
Ludger Gerdes installierte 1991 in Biel eine zweiteilige Arbeit aus neonbuchstaben, die 1994
bei einer Ausstellung im Garten von Schloß Mosigkau (in der Nähe von Dessau) wiederholt
wurde
hier ist deutlich Bezug genommen auf die heute referierten Debatten des 17. und 18.
Jahrhunderts, ja gerade die Idee des Englischen Gartens ist reflektiert, auf die Gerdes auch in
anderen Arbeiten eingeht
das Schiff von Münster – zu den Skulpturen-Projekten 1987 konzipiert – zeigt eine Insel in
Schiffsform – zwei Pappeln verweisen auf die Pappelinsel, auf der Rousseau bestattet wurde –
ferner steht auf der Insel eine Hütte, die die Urhütte Vitruvs bzw. des Gartens von
Ermenonville zitiert und damit nochmals den Ursprung der Architektur aus der Natur, ja die
Naturhaftigkeit alles Schönen proklamieren will
die Neon-Arbeit verfolgt dasselbe Ziel einer Rückerinnerung an die Grundgedanken der
Englischen Landschaftsgärtner: nicht nur steht sie inmitten eines Gartens, der nach
Englischem Prinzip angelegt ist, sondern die beiden Losungen erinnern in ihrer
Unterschiedlichkeit auch an die Vielfalt und Collagenartigkeit architektonischer Elemente
Englischer Gärten: die Schrifttype ist unterschiedlich, die Sprache eine andere – und offenbar
entstammen die beiden Wendungen aus verschiedenen Jahrhunderten
während das jnsq auf das 17. und 18. Jahrhundert verweist, mutet "Selbstbeschreibung"
moderner an

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durch die Vokabel "Selbstbeschreibung" wird die Aufmerksamkeit des Betrachters darauf
gelenkt, daß es beim jnsq immer ein 'Ich' ein 'Selbst' ist, das irritiert wird und einen Eindruck
nicht zu fassen vermag
doch wurde ja aus dem Defizit des individuellen Nicht-Bescheid-Wissens eine positive
Erfahrung – und das jnsq als Chance zu einer Distanzierung vom Gewohnten und als Anlaß
zur Reflexion – zur Selbstreflexion – angenommen
=> bei Gerdes bestätigt sich die Intention von Rousseau: das jnsq des Englischen Gartens soll
den Menschen aus Entfremdung und gesellschaftlicher Korruption zurückholen zu sich selbst
– holt ihn aus den Regeln der Zivilisation in das Reich der Freiheit und Selbstbestimmung
=> Selbstbeschreibung ist das Resultat eines jnsq, d. h. eine Sprache zur Beschreibung der
eigenen Individualität ist erst möglich infolge eines solchen Akts der Selbstreflexion, d. h.
wenn der Rezipient auf sich, auf sein eigenes Empfinden aufmerksam wird, d. h. wenn er
zuerst von etwas überwältigt wird, das er nicht einzuornden vermag und das ihn gleichsam
'freistellt'
=> Gerdes erinnert daran, daß die Kunst seit dem 18. Jahrhundert als die Instanz gilt, die den
Menschen zu sich führen und von Fremdbestimmung befreien kann – gerade weil sie sich
nicht fassen läßt und deshalb Reflexion verlangt, ja gerade weil durch sie deutlich wird, wie
wenig weit Regeln reichen
=> das jnsq wird bei Gerdes zum Synonym für die Kunst selbst – die "Selbstbeschreibung" ist
die positive Wirkung der Kunst: gerade das, was man nicht weiß und nicht rationalisieren
kann, führt zu Selbsterkenntnis, ermöglicht Selbsterfahrung jenseits des Gelernten und
Anerzogenen
beim nächsten Mal geht es um einen letzten Versuch im 18. Jahrhundert, Kunst und Schönheit
doch nochmals auf Regeln zu bringen und ein Prinzip der Schönheit zu formulieren – in Form
der "line of beauty and grace"

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