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Globalisierung der Bilder (6)

"Bilder, die um die Welt gehen"


8.1.2004

[Dia links] [Dia rechts]


in den Stunden vor Weihnachten: verschiedene Typen von Bildern, die jeweils daraufhin
angelegt wurden, interkulturell – global – zu wirken:
Sozialistischer Realismus, der die Weltrevolution vorbereiten und begleiten sollte; die Op-
Art-Muster von Victor Vasarely, die unter dem Slogan 'planetarische Folklore' beworben
wurden; schließlich die zeitgenössische 'stock photography', die aus kapitalistischem Interesse
heraus so gestaltet ist, daß sie einen möglichst globalen Markt findet
bei diesen Bildtypen entstand jeweils ein Kitschverdacht, ja die Frage, ob die weite
Verbreitung dieser Bilder nicht nur dadurch ermöglicht wurde/wird, daß sie auf zwar
allgemeinmenschliche, zugleich in ihrer Allgemeinheit aber auch triviale Bedürfnisse setzen
Sozialistischer Realismus wie 'stock photography' imaginieren eine Welt aus Harmonie,
Frieden, Fortschritt, Lächeln, in der kein Platz für Böses ist
Vasarely arbeitet mit bunten Farben und Bildmustern, die die Augen reizen und beschäftigen,
die somit vor allem unterhalten und fröhlich, heiter, optimistisch, zukunftsfroh stimmen sollen
(vgl. Magic-Eye-Mode) (das Glück der Banalität) – die Abstraktion von Inhalten, über die es
kontroverse Ansichten geben könnte, erlaubt eine grenzüberschreitende Popularität dieser
Bilder
wirft man einen Blick auf die Kitsch-Debatte der letzten hundert Jahre, dann fällt auf, daß
dem Kitsch tatsächlich immer wieder expansive Kraft, die Fähigkeit einer
Grenzüberschreitung nachgesagt wird
niemand ist gefeit davor, auch einmal eindimensional-schlichten Sehnsüchten nachzuhängen
oder sich mit Dingen zu befassen, die gute Gefühle auslösen, ohne daß man sich eigens noch
darauf konzentrieren müßte (bestimmte Musik, aber auch Romane, Filme etc.)
daß Kitsch unmittelbar wirkt und ihm immer nur von einzelnen und aus einer Position
bewußter Distanzierung heraus widerstanden werden kann, hat ihm auch die Beschreibung
eingetragen, er sei "Totalitarismus ohne Gewalt" (Abraham Moles)
tatsächlich finden sich in vielen Analysen des Kitschs Wendungen, die diesem eine verdeckte
Allmacht zuschreiben, ja gar Wendungen, die aus verschwörungstheoretischen Texten oder
kritischen Machtanalysen heraus vertraut sind
Adorno z. B. sprach davon, der Kitsch würde in der Kunst 'lauern' (Ästhetische Theorie, S.
355), Greenberg sprach von einer 'Überflutung' aller Landstriche durch den Kitsch
=> der Kitsch wird als Macht mit imperialem Anspruch und globaler Potenz empfunden, ja
man könnte sogar von einem freundlichen Terrorismus sprechen – oder davon, nicht durch
Angst und Schrecken, sondern durch Lieblichkeit und Harmlosigkeit die Gemüter der
Menschen zu besetzen
nachdem in den letzten Vorlesungen von Bildern die Rede war, die jenen 'Totalitarismus ohne
Gewalt' repräsentieren, ja die von aggressiver Harmlosigkeit sind und dadurch interkulturelle
Verbeitung finden konnten bzw. können, geht es heute um Bilder, die ins kollektive
Gedächtnis gelangt sind, ja die um die Welt gegangen sind und insofern globale Wirksamkeit
gefunden haben, weil sie Gewalt und Terror zum Thema haben
die These, um die es dabei gehen soll, lautet: Gewalt als Bildsujet findet ähnlich interkulturell
Aufmerksamkeit wie Darstellungen von Glück und Harmonie, ja wie Kitsch – beides sind die
wohl mächtigsten, da den Menschen im allgemeinsten betreffenden Sujets, haben mit
Grundemotionen – Angst und Freude – zu tun
wesentlicher Unterschied zwischen beiden Sujets: Bilder, die Glück und Harmonie,
ausstrahlen, sind nicht als einzelne im kollektiven Gedächtnis – vielmehr sind es eher
Bildmuster, die in zahllosen Varianten wiederkehren (Mutter mit Kind; Liebespaare in der

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Natur; Jugendliche in der Freizeit und beim Sport; Familien im Urlaub etc. – aber auch die
Farbmuster Vasarelys)
Bilder der Gewalt haben hingegen – wenigstens im stärksten Fall – Schockcharakter, d. h. sie
prägen sich als einzelne ein und können so ins kollektive Gedächtnis gelangen, d. h. jeder
kennt sie, hat sie schon gesehen, sich davon beeindrucken lassen
diese Bilder sind jedoch relativ neuen Ursprungs, denn um als Schock oder zumindest als
dringlich wirken zu können, müssen sie auch die Aura des Authentischen besitzen, müssen
'echt' erscheinen, als direkte Dokumente des Geschehenen
=> es müssen fotografische Bilder sein bzw. Bilder von Film, Fernsehen, Video, d. h.
technische Bilder
dennoch: um wirklich zu Bildikonen werden zu können, genügt es nicht, einen
Ausnahmezustand, einen Moment des Schocks oder ein Dokument der Gewalt möglichst
authentisch – und damit wohl auch drastisch – zu zeigen
vielmehr geht es auch hier darum, an bereits bekannte Bildmuster – an ikonographische
Standards – anzuknüpfen
meist handelt es sich um Bilder des Fotojournalismus, die ins kollektive Bildgedächtnis
eingegangen sind – und die es oft nur einer Reihe von Zufällen verdanken, daß sie so
einprägsam wurden
es sind nicht viele Bilder, die den Anspruch erheben können, wirklich um die Welt gegangen
zu sein
geht man der Geschichte dieser relativ wenigen Bilder nach, wird man in den meisten Fällen
auf mysteriöse Hintergründe und ungeklärte Umstände stoßen – wird aber vor allem auch
einen Einblick erhalten, welche Macht eine Ikone des Bildjournalismus besitzen kann – wird
bemerken, wie sich diese Macht nicht zuletzt auch gegen die Urheber und Protagonisten der
entsprechenden Fotos wenden kann
an einigen Beispielen sei im folgenden gezeigt, was eine Bildikone ausmacht – und was dies
jeweils bedeutet – und inwiefern die Gewalt der entscheidende Grund dafür war, daß das
jeweilige Bild zu einem Bild mit globaler Verbreitung wurde
dabei sei – wenigstens ungefähr – chronologisch vorgegangen
zu den ersten Fotos, die den Rang einer Bildikone erlangten, gehört Robert Capas Bild eines
fallenden Soldaten, aufgenommen im spanischen Bürgerkrieg im Jahr 1936 und veröffentlicht
ein Jahr später in der Zeitschrift "Life" [Dia links] [Dia rechts]
immerhin war die Fotografie damals bereits fast ein Jahrhundert alt – dennoch gibt es aus dem
19. und frühen 20. Jahrhundert kaum Fotos, die eine vergleichbare Popularität, einen ähnlich
ikonenhaften Status erlangt haben
zum einen mußte die Fototechnik erst so weit entwickelt sein, daß Schnappschüsse möglich
waren – lange Belichtungszeiten und vor allem sperrige Apparate verhinderten lange Zeit, daß
Fotografen dort zugegen sein konnten, wo z. B. eine Schlacht tobte, ein plötzliches Ereignis,
gerade auch etwas von schockhafter Gewalt eingefangen werden mußte
zwar gab es bereits im 19. Jahrhundert Kriegsreporter, die mit Kameras unterwegs waren,
doch zeigten sie die Schlachtfelder meist nach dem Kampf – oder dokumentierten die
Mannschaftslager, die Soldaten beim Putzen ihrer Waffen oder beim Essen, fast nie hingegen
in Aktion
bis ins 20. Jahrhundert hinein fehlten auch die Medien, die Fotos hinreichend oft
reproduzierten, damit diese schließlich berühmt werden konnten, sich jedermann einprägten
und zu Ikonen avancierten – erst mit illustrierten Zeitschriften, mit Film und Fernsehen ließen
sich Bilder so gut verbreiten wie Texte schon seit Jahrhunderten
Robert Capa gehört daher zu den ersten berühmten Bildreportern und speziell
Kriegsfotografen – das Foto des fallenden Soldaten machte ihn (damals 23-jährig) berühmt
wie kein anderes seiner Bilder, und obwohl er noch in vielen weiteren Kriegen fotografierte,
gelang ihm nie wieder ein Foto, das auch nur annähernd so viel Popularität erlangte

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zu sehen ist ein auf Seite der Republikaner, d. h. gegen Francos Truppen kämpfender Soldat
in dem Moment, in dem er von einer gegnerischen Kugel getroffen wird und zu Boden geht,
sein eigenes Gewehr von sich werfend
mehrere Elemente an diesem Foto mochten es dazu prädestinieren, zu einer Ikone zu werden:
1. nirgends sonst wird so anschaulich, daß ein Soldat nicht stirbt, sondern fällt, d. h. das
scheinbar Typische des Soldatentods wird hier sichtbar
2. das Bild eignet sich zur Propaganda gegen Krieg: die Geste des Soldaten, im Moment des
Tods sein Gewehr wegzuwerfen, wird zum Aufruf, überhaupt die Waffen niederzulegen – der
Sterbende erscheint dadurch ausschließlich als ein Opfer, nicht als jemand, der selbst
vielleicht gerade noch jemanden umgebracht hat – seine Haltung wird zum Inbild der
Grausamkeit wie der Verachtung des Kriegs
3. das Bild besitzt ein hohes Maß an Allgemeinheit, so daß es nicht etwa nur als Dokument
des spanischen Bürgerkriegs fungieren konnte, sondern gegen Krieg 'an sich' zu protestieren
scheint – der Soldat trägt keine Uniform (typisch für Bürgerkriege), die ihn klar einer Partei
zuordnen würde – die Landschaft ist unspezifisch, fällt nicht eigens auf – die leichte
Unschärfe des Bilds verleiht ihm zudem eine Überzeitlichkeit, keine Details lenken die
Aufmerksamkeit ab – insbesondere wirkt es intensivierend, daß der Soldat allein zu sehen ist:
vereinzelt im Moment des Tods, nicht eingebunden in eine Gemeinschaft von Kameraden –
und doch kein Individuum, da nicht identifizierbar, insofern 'der' Soldat, ja eine Variante des
Denkmalstypus des unbekannten Soldaten
4. das Licht, v. a. der Schatten, den der Fallende wirft, gibt ihm zusätzliche Präsenz,
verkörpert aber auch das Unheil, das Böse – er wird zum Schatten des Todes, ließe sich in
diesem Fall sogar metaphysisch deuten: im Tod trennt sich der physisch-materielle Körper
von der Seele, die im Schatten sichtbar wird
das Foto wurde in der Nähe von Cordoba aufgenommen, am 6. September 1936, als die
Faschisten dort die letzten republikanischen Widerstandskämpfer erschossen bzw. vertrieben
doch die genauen Umstände konnten nie geklärt werden: weder ist bekannt, wer der
Sterbende ist, noch weiß man, ob das Bild nicht vielleicht nachgestellt wurde
gerade weil es schon während des Spanischen Bürgerkriegs als Propagandamittel gegen die
Faschisten eingesetzt wurde, versuchten diese, das Foto zu diskreditieren und als Fälschung
zu deklarieren
Capa selbst berichtete hingegen, wie er zusammen mit dem Soldaten versprengt wurde, wie
sie beide in Deckung gingen und dann versuchten, zu ihren Kameraden zurückzulaufen – als
der Soldat kurz aus der Deckung gegangen sei, hätten die Feinde ihn erschossen – er, Capa,
habe eher reflexhaft den Auslöser gedrückt, als der Schuß fiel – erst Stunden später, nach
Einbruch der Dunkelheit, sei er selbst aus der Deckung gegangen und habe sich retten können
auf demselben Film hatte Capa Bilder, die direkt davor entstanden scheinen, was seine
Darstellung der Ereignisse stützt
Capa machte das Foto nicht nur berühmt, sondern auch unglücklich – weniger wegen der
Angriffe auf seine Glaubwürdigkeit, sondern weil er ahnte, nie wieder einen solchen
Schnappschuß vollbringen zu können
=> er begab sich in immer größere Gefahren, um ein Foto machen zu können, das annähernd
so spektakulär, so stark sein würde wie das des fallenden Freiheitskämpfers ("If your pictures
aren't good enough, you are not close enough")
1954 starb er in Indochina, als er, wieder im Einsatz als Kriegsfotograf, auf eine Mine trat
wegen seiner (angesprochenen) Allgemeingültigkeit wurde das Foto vom sterbenden Soldaten
auch weit über die Propaganda des spanischen Bürgerkriegs hinaus zu einem der wichtigsten
Bilder des Fotojournalismus – es ist in diesem Fall tatsächlich weniger das Besondere des
konkreten Ereignisses (spanischer Bürgerkrieg), das es dokumentiert, was das Foto berühmt
werden ließ, sondern vielmehr seine Bildsprache – insofern steht es in der Tradition der
Malerei, lebt sogar weniger von der vielen Fotografien zukommenden Faszination des

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Authentischen als von der Eindringlichkeit der Komposition – man denkt vielleicht an Goya
oder einen anderen Maler, der für die Schrecken des Kriegs Bilder zu finden suchte
beliebt war/ist das Foto z. B. als Poster bei Pazifisten, dann einfach mit der Aufschrift
"Why?" versehen – als Bild für die Sinnlosigkeit des Kriegs
der Umriß des Soldaten ist ins kollektive Bildgedächtnis eingegangen – es genügt, ihn zu
zitieren, um das Foto und das, was es zeigt, zu vergegenwärtigen
gerade weil es sich auf das Wesentliche beschränkt, eignet sich das Foto dazu, emblematisch
zitiert zu werden
das nächste Foto ist sieben Jahre jünger, stammt aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs, ist in
Warschau entstanden, 1943, zur Zeit des Aufstands im Ghetto, in dem rund 500000 Juden
zusammengepfercht waren, die nach und nach in die Vernichtungslager abtransportiert
wurden [Dia links]
der Warschauer Ghetto-Aufstand war der einzige Versuch von Juden, Widerstand gegen ihre
Deportation zu leisten – sie hatten freilich keine Chance gegen die Übermacht der deutschen
Besatzer
das Foto wurde von einem deutschen SS-Mann gemacht, der es zusammen mit anderen Fotos
in einem Album Heinrich Himmler zukommen lassen wollte, um stolz zu dokumentieren, wie
sorgfältig Warschau von Juden 'befreit' worden sei
nach dem Krieg wurde das Foto dann weltweit zu einem der stärksten Dokumente für die
Grausamkeit der Nazis – daß selbst auf ein kleines Kind ein Gewehr gerichtet wurde, galt/gilt
als Inbegriff der brutalen Kälte und Unmenschlichkeit
der Sicherheitspolizist wurde später eindeutig identifiziert und auch zahlreicher Verbrechen
im Warschauer Ghetto überführt, wo ihn die Internierten als 'Frankenstein' titulierten – 1969
wurde er in Erfurt zum Tode verurteilt
die Identität des Jungen war lange Zeit unklar, auch schien unwahrscheinlich, daß er überlebt
haben könnte, da nahezu alle Menschen des Warschauer Ghettos in den Vernichtungslagern
umgebracht wurden
seit einigen Jahren jedoch behauptet ein in den USA lebender Hals-Nasen-Ohren-Arzt (Tsvi
Nussbaum), er sei der Junge auf dem Foto, und kann mit Vergleichsfotos, die ihn zeigen, auch
relativ sicher nachweisen, daß er tatsächlich als Achtjähriger in einer Situation völligen
Durcheinanders, als er von seinen übrigen Familienmitgliedern getrennt worden war,
abgebildet wurde
als einziger aus seiner Familie überlebte er den Holocaust, ging danach nach Israel, dann in
die USA
doch was ließ das Foto zur Ikone werden? warum z. B. wurde kein Bild aus dem Warschauer
Ghetto zur Ikone, das die Grausamkeit der dortigen Lebensbedingungen, die Brutalität der
Nazis plakativer vor Augen führt?
der Junge auf dem Foto wirkt hilflos, aber auch schicksalsergeben, er scheint stehenzubleiben,
während die Frau links im Vordergrund wegläuft und damit die Panik und das Entsetzen
ausdrückt, das die Situation kennzeichnet – auch die anderen Menschen wirken in Bewegung
indem nur der Junge steht, meint man, er werde im nächsten Moment exekutiert, er wirkt
völlig ausgeliefert, zumal er für sich steht – hinter ihm hat sich eine leere Fläche aufgetan,
während die Menschen sonst überall dicht beieinander gedrängt sind
die Frau (vielleicht die Mutter?) scheint den Kopf zum Soldaten zu wenden, als flehe sie um
Gnade für das Kind – doch der Soldat steht ungerührt, ist bereit, jeden Augenblick zu
schießen, sobald sich der Junge bewegt
freilich: wie genau man gerade die Beziehung zwischen den drei Hauptfiguren interpretiert,
hängt nicht zuletzt von der Reproduktion des Fotos ab
zwar gibt es nur eine Vorlage, keine Varianten, aber sowohl im Ausschnitt als vor allem auch
in den Tonwerten differieren die Reproduktionen teils nicht unerheblich [Dia rechts]

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so kann die Frau bei einem dunkleren Abzug auch wirken, als schreie sie, ja als sei ihr Mund
gerade geöffnet
in jedem Fall: das Bild ist – wenn auch durch Zufall – so gut komponiert, daß es sich in die
Tradition der Historienmalerei stellt [Dia rechts: Delacroix, Die Freiheit führt das Volk an
(1830)]
Delacroix: ein ganz anderes Thema (Pariser Julirevolution 1830, als Karl X. vertrieben
wurde), auch eine andere Konstellation – dennoch auch hier: drei Figuren stehen im Zentrum,
bilden eine Pyramide, mit der Frau in der Mitte als Spitze, eingerahmt von zwei Männern
die drei Figuren auf dem Foto bilden eine umgekehrte Pyramide – der Junge umgeben von
den beiden Erwachsenen
=> die zentrale Figur ist jeweils leicht rechts von der Bildmitte plaziert und durch die sie
umgebenden Figuren als Mittelfigur gekennzeichnet – die Dynamik des Bilds bzw. der Blick
des Betrachters, der von links nach rechts wandert, landet bei der Mittelfigur und verweilt
dort, wird gleichsam abgebremst
bei Delacroix bremst das Bajonett, das die Frau in der vom Betrachter aus gesehen rechten
Hand hält, ferner die Tatsache, daß sie ihren Kopf nach links gewendet hat
beim Ghetto-Foto ist es die starre Haltung des Jungen, die die Bewegung der Frau auffängt,
zudem bildet der Soldat einen Riegel
sind es bei Delacroix die Verwundeten und Toten am Boden und die Laufenden im linken
Hintergrund, die die Empfindung einer dramatischen Massenszene hervorrufen, vermitteln die
vielen Menschen im Hintergrund des Ghetto-Fotos denselben Eindruck
=> das Foto steht in einer ikonographischen Tradition der Darstellung von Ausnahmezustand
und Gefahr – auch wenn das Ghetto-Foto keineswegs direkt Bezug auf Delacroix oder andere
Bilder nimmt, sind diese doch im kollektiven Bildgedächtnis zumindest innerhalb der
westlichen Bildkultur vorhanden, so daß das Foto gleich entsprechend 'gelesen' werden kann,
gleichsam in eine Typologie eingebettet ist
die zentrale Figur wird in diesem Fall jeweils ins Allegorische überhöht – bei Delacroix wird
aus einer Frau die Figur der Freiheit – ihre Barbusigkeit soll Unschuld, Reinheit,
Ursprünglichkeit verkörpern, als einzige junge Frau auf dem Gemälde fällt sie völlig heraus
genauso der Junge: als Kind ist er seinerseits ganz allein, anders als die übrigen Figuren, steht
ebenfalls für das unschuldige Opfer, ist in seiner Haltung erst recht als Inbegriff des
Ausgelieferten gekennzeichnet und wird so zum Bild für alle Opfer, zur Allegorie der
verfolgten Unschuld
ist es im Fall dieses Fotos tatsächlich reiner Zufall, daß es an die Tradition der
Historienmalerei anschließt und sich damit letztlich besser als Ausdruck des Geschehenen
eignet als ein überaus realistisch-drastisches Bild, ja mehr Subtilität hat und sich nicht so
schnell abnützt wie ein Schockfoto, trifft man auch auf etliche Ikonen des Bildjournalismus,
die entsprechend inszeniert wurden
als nächstes ein Beispiel, das nicht frei von Inszenierung ist, sei ein Bild besprochen, das auch
nicht direkt Gewalt zeigt – das vielmehr den Triumph über das Böse zum Thema hat, einen
Moment von Sieg und Heroismus – und das daher seinerseits eine archetypische Situation
zum Thema hat [Dia links]
es zeigt sechs Soldaten des US-Marinekorps, die gerade eine amerikanische Flagge hissen –
dies geschah am 23. Februar 1945 auf dem Gipfel eines Bergs der Pazifikinsel Iwo Jima, die
bis dahin von den Japanern gehalten worden war (ca. 1000 km südlich von Tokio) – unter
großen Verlusten eroberten die Amerikaner diese Insel (allein an jenem 23. Februar fielen fast
7000 amerikanische Soldaten)
in Amerika gilt dieses Foto als Inbild des Siegs und Triumphs der eigenen Nation, auf
Postern, Briefmarken, T-Shirts und in allen Formen, die der Andenken-Industrie einfallen, ist
es reproduziert, ferner in zahlreichen Varianten und Parodien [Dia rechts]

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freilich: dieses Foto ist umstritten, der Fotograf Joe Rosenthal wird beschuldigt, es 'nur'
nachgestellt zu haben, was dieser selbst bestreitet
allerdings: das Foto zeigt in der Tat nicht den Moment der Eroberung des höchsten Punkts der
Insel, sondern entstand erst einige Stunden später
den Stoßtrupp begleitet hatte ein anderer Fotograf (Louis Lowery), der auch festhielt, wie die
ersten Soldaten die Fahne hissten – als Symbol der Eroberung [Dia rechts]
doch dieses Foto war nicht von hinreichender Qualität, um sich durchsetzen zu können – die
Flagge erschien viel zu klein und war, an den oberen Bildrand gedrängt, kaum sichtbar, wirkte
gar armselig an dem langen dünnen Stecken, nicht unbedingt als Geste des Triumphs
auch die Soldaten erschienen eher erschöpft, sogar etwas hilflos, ihre Posen des Triumphs (die
nach oben gestreckten Hände) etwas müde, schließlich macht es den Eindruck, als seien sie
jeweils Einzelkämpfer, nicht unbedingt gute und enge Kameraden – die Fahne ist bereits
gehisst, anstatt daß das Bild den erhaben-erhebenden Moment des Hissens selbst zeigt
am wenigsten heldenhaft erscheint ausgerechnet der Soldat im Vordergrund – mit seinem in
die Hüfte gestemmten Arm macht er den Eindruck, als stehe er in seinem Schrebergarten und
betrachte das Wachsen der Schneeglöckchen
=> mit einem solchen Foto hätte man niemand motivieren, keine nationalen Gefühle wecken
können – so ging es unter, obwohl es das einzig authentische Bild der Eroberung gewesen war
Rosenthal hatte in diesem Fall Glück, gerade weil er zu spät kam, erst drei Stunden danach
den Berg erreichte
zu dem Zeitpunkt waren bereits viele Marines am Gipfel, auch die Befehlshaber, die nun
entschieden, die Flagge gegen eine größere auszutauschen, die auch aus großer Entfernung
sichtbar sein sollte
in dem Augenblick, in dem fünf Marines und ein Seemann die Fahnenstange in den Boden
rammten, kam Joe Rosenthal den Berg hinauf – und fotografierte, was er sah
danach mache er auch noch einige andere Fotos, die jedoch alle bei weitem nicht die
Eindringlichkeit des einen Schnappschußes besaßen [Dia rechts]
nicht nur beeindruckt das Foto, weil es die Soldaten in höchster Konzentration bei einem
heroischen Akt zeigt und tatsächlich die entscheidende Sekunde einer Eroberung festhält
es wirkt auch großartig komponiert: die Fahnenstange wird zur Diagonale durchs Bild – die
linken Marines scheinen sich nach der Flagge zu strecken, geradezu zu tänzeln, während die
rechten mit dem Einrammen der Stange beschäftigt sind – die Fahne selbst weht lässig im
Wind, hängt weder schlapp, noch ist sie ganz gespannt und damit starr
=> beides wird deutlich: die Anstrengung, der Kampf, aber auch die Souveränität, mit der
dieser letztlich entschieden wird
auch hierfür mochte es ikonographische Vorbilder gegeben haben [Dia rechts]
Emanuel Leutze, ein Maler deutscher Herkunft, malte 1851 ein Gemälde, das seinerseits zu
den Ikonen Amerikas gehört – es zeigt Washington bei der Überquerung des Delaware (auch
das Bild brachte es bis zum Briefmarkenmotiv) – 1781 führte Washington die amerikanischen
Revolutionstruppen gegen die Engländer siegreich ins Gefecht
auch hier: Verbindung von Anstrengung und Souveränität – die Ruderer kämpfen gegen die
Eisschollen, ihre Ruder haben eine ähnliche Funktion wie der Fahnenmast beim Iwo-Jima-
Foto – ungewöhnlicherweise geht die Bewegung des Schiffs von rechts nach links, was der
üblichen Sehrichtung zuwiderläuft, weshalb das Fortkommen des Schiffs noch mühsamer
wirkt
das entschlossene Stehen Washingtons und der Schwung der Flagge machen jedoch deutlich,
daß die Anstrengung letztlich von Erfolg gekrönt sein wird
das Foto von Rosenthal war so berühmt, daß es schließlich sogar als Vorbild für ein großes
Bronzedenkmal fungierte, das 1954 auf dem Soldatenfriedhof in Arlington errichtet wurde
[Dia rechts]

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die Figuren sind 9,75m groß, die Flagge des Soldatendenkmals wird täglich neu gehisst und
abends eingeholt, sie hängt freilich nur selten so passend in der Luft wie auf dem Foto
bei Anti-Vietnamkrieg-Demonstrationen in Europa benutzte man 1968ff. gerne das Iwo-Jima-
Foto und parodierte es, indem man die Flagge in eine Coca-Cola-Flagge verwandelte [Dia
rechts]
immerhin hatte Coca-Cola schon im Zweiten Weltkrieg versprochen, sein Produkt an allen
Fronten so preiswert und in solchen Mengen zu liefern, daß es letztlich zum Sieg reichen
werde – weltweit wurden Feldfabriken eingerichtet, die die Soldaten versorgen sollten, d. h.
Coca-Cola wurde zum Inbild amerikanischen Imperialismus und Eroberungsdrangs – es
wurde austauschbar mit der Flagge, war gleichzusetzen mit dem 'American way of life'
die Parodien auf das Foto verhinderten jedoch nicht, daß es weiterhin als nationale Ikone
'funktioniert' und bei entsprechenden Ausnahmesituationen gleichsam nachgestellt wird, um
im Volk erneut patriotische Gefühle freizusetzen
dies war gerade nach dem 11. September 2001 zu bemerken, als die New Yorker
Feuerwehrmänner die Rolle der Marines von 1945 einnahmen und auf den Trümmern des
WTC ebenso eine Flagge errichteten [Dia rechts]
ohne Iwo Jima wäre das Foto wohl nicht so entstanden – es ist eigens so inszeniert worden,
daß die Assoziation unvemeidbar ist, auch wenn viele Details differieren – und auch
differieren müssen, da ein zu direktes Zitat den Ernst, den man damit ausdrücken wollte,
geschmälert hätte (das wäre als bildungsbeflissene Anspielung interpretiert worden)
das WTC-Foto wiederum wurde binnen kürzester Zeit so berühmt, daß es mittlerweile selbst
den Status einer Ikone besitzt – und etwa schon wieder seinerseits Gegenstand der Werbung
geworden ist [Dia rechts]
dabei wird es eigens als Musterbeispiel einer klaren, prägnanten, starken Aussage
herausgestellt
=> das WTC-Foto stellt gleichsam die neueste, zeitgemäße Variante eines Bildtypus dar, der
die amerikansiche Geschichte seit zumindest 150 Jahren zuverlässig begleitet – von Leutze
bis heute
interessant an dem Iwo-Jima-Foto ist schließlich auch das weitere Schicksal derer, die darauf
zu sehen sind – drei der sechs Männer fielen bereits in den Tagen, nachdem das Foto gemacht
wurde, dauerten die Kämpfe gegen die Japaner doch noch mehr als einen Monat, d. h. die
Flagge war etwas voreilig gehisst worden
die drei Überlebenden wurden, nachdem sie identifiziert werden konnten, als Nationalhelden
gefeiert, sogleich zu Viersternegenerälen befördert – obwohl sie ja rein zufällig auf dem Foto
landeten und keineswegs die ersten waren, die den Gipfel einnahmen
vor allem auf einen der drei Helden richtete sich die Aufmerksamkeit, nämlich auf Ira Hayes
– dieser war indianischer Abstammung – er galt von nun an als Beleg dafür, daß die Indianer
nicht länger Außenseiter waren, sondern gleichberechtigter Teil der amerikanischen
Gesellschaft – vor allem sollte er freilich auch als Beweis dafür gelten, daß die Verbrechen
der Weißen gegenüber den Indianern verjährt, ja vergessen seien, d. h. das Foto von Iwo Jima
wurde auch noch für eine zweifelhafte Geschichtsklitterung instrumentalisiert
um Ira Hayes begann ein regelrechter Personenkult, inszeniert von verschiedenen national
gesinnten Institutionen und Organisationen – u. a. spielte er sich selbst in einem Film, der die
Ereignisse um Iwo Jima patriotisch verklärte ("The Sands of Iwo Jima" mit John Wayne)
doch wurde er mit dem – weitgehend unverdienten, einem Zufall geschuldeten – Ruhm nicht
fertig, sondern verfiel nach dem Krieg dem Alkohol
eine Zeitlang betrieb er noch eine Tankstelle in Arizona, vor der ein Monument des Iwo-Jima-
Fotos stand, das nachts sogar angestrahlt wurde – für Touristen stellte er sich vor das
Monument zum Fototermin
1955 schließlich starb Ira Hayes nach vielen Zusammenbrüchen an einer Alkoholvergiftung
(es gibt eine Elegie auf Ira Hayes von Johnny Cash)

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auch andere Helden von Ikonen des Bildjournalismus wurden schließlich zum Opfer ihrer
seltsamen Art von Berühmtheit – seltsam aus wenigstens zwei Gründen:
1. es ist keine individuell herausragende Leistung, nichts, was die eigene Identität wesentlich
ausmacht, weshalb ein Foto-Held berühmt wird, sondern es ist eine Rolle, die man meist
zufällig eingenommen hat, auf die man immer reduziert wird – die eigene Persönlichkeit wird
durch die Art der Popularität, die man erfährt, nicht repräsentiert, sondern im Gegenteil eher
verleugnet, unterdrückt
2. es handelt sich um einen lächerlich kurzen Moment, dem man die Berühmtheit zu
verdanken hat – und man weiß, daß man nie wieder etwas tun oder erleben wird, was gegen
diesen einem Moment ankommen wird, ebensoviel Bedeutung und Bekanntheit erhalten wird,
d. h. das weitere Leben erscheint leicht als ein Abstieg, als langweilig, als bloßes Verwalten
des einmal erlangten Ruhms
das nächste Foto zeigt gleich den nächsten tragischen Helden [Dia links]
Conrad Schumann war der Volksarmist, der am 15. August 1961 über den Stacheldraht
sprang, der Ost- und Westberlin voneinander trennte, da zwei Tage zuvor mit dem Bau der
Mauer begonnen worden war
diesmal handelt es sich um kein gestelltes Foto – allerdings auch nicht unbedingt um einen
Schnappschuß, wie gerne suggeriert wird
vielmehr hatten Fotografen auf das Bild geradezu schon gewartet – so war auf westlicher
Seite aufgefallen, daß Schumann, der Wachdienst hatte, sich seltsam benahm, den
Stacheldraht schon etwas nach unten drückte – gefragt, ob er fliehen wolle, bejahte er –
daraufhin postierten die Fotografen bereits ihre Kameras, ein Polizeiauto kam, um den
frischen Flüchtling gleich aufnehmen zu können
man kann sogar sagen, daß die Fotografen ihr eigenes Sujet in diesem Fall erst ermöglicht
haben – da sich Schumann nämlich noch nicht zu springen traute, fingen alle Fotografen auf
Kommando zu knipsen an, was die Aufmerksamkeit anderer Wachsoldaten im Osten erregte –
dadurch waren sie für einen Moment verunsichert, und diesen Moment nutzte Schumann zu
seinem Sprung – angesichts der vielen Apparate konnte er fast nicht mehr anders
natürlich gab es später auch heftige Konkurrenz zwischen den anwesenden Fotografen,
undurchsichtige Geschäfte, die letztlich dazu führten, daß sich eigentlich nur eines der Fotos
durchsetzte, das seither immer reproduziert wird (dies zu rekonstruieren, bedürfte einer
eigenen Forschungsarbeit)
Conrad Schumann siedelte nach Bayern über, arbeitete später bei AUDI – und verfiel
seinerseits dem Alkohol, da er mit seinem Ruhm, mit der Reduktion seines Lebens auf jenen
einen Moment nicht fertig wurde
zu jedem Jahrestag mußte er wieder Interviews geben, wieder dieselben Fragen anhören,
wieder bemerken, wie banal und für niemand interessant sein sonstiges Leben eigentlich war
1998 nahm Schumann sich das Leben
die beiden letzten Fotos, die nicht direkt Gewalt zeigen, sondern eher einen Sieg über sie,
verbindet im Unterschied zu den ebenfalls emotionalisierenden Bildern von Harmonie und
Frieden nicht nur, daß sie etwas historisch Einmaliges festhalten, sondern daß sie vor allem
auch Emotionen wecken, die sich für Propagandazwecke ge- bzw. mißbrauchen lassen, ja die
das Bewußtsein und den Willen vieler Menschen beeinflussen können
Haß, Wut, Entsetzen, aber auch Stolz und Euphorie haben eher Folgen für das Denken oder
politische Handeln als das Gefühl von Idylle oder Friede: Capas fallender Soldat nahm gegen
Francos Faschismus genauso ein wie der Junge des Warschauer Ghettos gegen den
Nationalsozialismus; Iwo Jima stimulierte die amerikanische Nation, die Kampfmoral der
Soldaten so sehr, daß der Zweite Weltkrieg leichter gewonnen werden konnte – der DDR-
Grenzsoldat, der über den Stacheldrahl springt, wurde zum Symbol dafür, daß die DDR nicht
einmal mehr für ihre gehorsamsten Bürger lebenswert war – und ließ sich damit im Kalten
Krieg hervorragend nutzen

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solche Bilder, die nicht nur die Information über ein politisches Ereignis prägnant
zusammenfassen, sondern die geradezu zu einer Handlungsanweisung werden, heißen auch
'imagines agentes'
dieser Begriff stammt ursprünglich aus der antiken Rhetorik – damals gab man einem Redner
den Ratschlag, sich das, was er vorzutragen habe – eine Argumentfolge oder einen Bericht –,
in Form von Bilder zu merken – diese seien leichter zu behalten als Worte – am besten aber
sei es, wenn die Bilder so strukturiert seien, daß sie gleichsam von allein in die Rede münden,
ja eine eigene Dynamik entwickeln, aus der heraus dem Redner nicht nur seine Argumente,
sondern auch der emotionale Antrieb zufließen, um sein Publikum erreichen und erregen zu
können
'imagines agentes' = handelnde Bilder, d. h. Bilder, die nicht nur abbilden, sondern die
bewegen
'imagines agentes' können eine entscheidende politische Rolle spielen; beeindrucken sie das
breite Publikum erst einmal so, daß sie ins kollektive Bildgedächtnis gelangen, sind sie oft
viel wirkungsvoller, da prägnanter, plakativer als eine Rede, ein Manifest – sie werden zum
Anlaß wie zum Emblem einer Haltung
daß die Amerikaner im Vietnam-Krieg nach und nach die gesamte Weltöffentlichkeit gegen
sich hatten und ihre Truppen schließlich abziehen mußten, hatte vor allem auch mit dem
durchschlagenden Erfolg von zwei Fotos zu tun, die jeweils die besondere Grausamkeit,
Bestialität und Willkür des Kriegs vorführten [Dia links] [Dia rechts]
das erste dieser Bilder entstand im Februar 1968 in Saigon (Hauptstadt Südvietnams) und
zeigt, wie ein verhafteter (kommunistischer) Vietcong auf offener Straße, unter Anwesenheit
von Filmteams und Fotografen erschossen wird – das gesamte Geschehen von der Verhaftung
des Vietcong bis zum Abtransport seines Leichnams ist dokumentiert, doch nur das eine Bild
wurde berühmt, das ungewöhnlicherweise den Moment fixiert, in dem der Schütze seinen
Schuß abfeuert und das Gesicht des Opfers Bay Lop bereits schmerzverzerrt ist
der (amerikanische) Fotograf Eddie Adams sagte später aus, es sei reiner Zufall gewesen, daß
er genau in dem Moment seinen Auslöser gedrückt habe, in dem der Schütze ebenfalls
abgedrückt habe – das Foto dokumentiert insofern zwei simultane Schüsse (vgl. Capa)
der Täter war kein anderer als der Polizeipräsident von Saigon, General Loan, der offenbar in
einem Anfall von Jähzorn handelte bzw. seine Nerven verlor – statt den Verhafteten
abzuführen und zu verhören, knallte er ihn einfach nieder, weshalb er – auf öffentlichen
Druck hin – einige Monate später seinerseits verhaftet und von den Amerikanern (als der
Schutzmacht in Saigon) seines Amts enthoben wurde
allerdings gewährten ihm die USA später bei sich eine Aufenthaltsgenehmigung und
verhalfen ihm zu einem neuen Leben, d. h. er blieb straffrei und lebt bis heute unter falschem
Namen
so spektakulär das Foto und der von ihm fixierte Moment ist, so sehr ruft es doch seinerseits
eine Bildtradition in Erinnerung – immerhin gibt es etliche bekannte Historienbilder, die
Erschießungen zeigen – das bekannteste stammt von Goya [Dia rechts]
Goya, "Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808" (1814) – am Tag zuvor waren in
Madrid Napoleonische Truppen angegriffen worden
auch Goya legt den Schwerpunkt der Aufmerksamkeit auf die, die gerade exekutiert werden –
geradezu spotartig fällt das Licht auf denjenigen, der als nächster, von einem anonym
bleibenden, maschinenhaft wirkenden Trupp von Soldaten erschossen werden wird – seine
Geste: zwar Ergebung, aber die hochgestreckten Hände signalisieren zugleich Glauben an die
Freiheitsideen, ungebrochenen Widerstand
gemalt ist die Ausweglosigkeit: um die Opfer herum liegen bereits blutüberströmte
Gesinnungsgenossen, hinter ihnen türmt sich ein Hügel auf, so daß an kein Entkommen zu
denken ist

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im Vergleich zum Foto des Vietcong, der einfach abgeknallt wird, wirkt die Szene aber noch
relativ geordnet, weniger als Akt bloßer Willkür – immerhin sind es mehrere, die das
Hinrichtungskommando bilden, es wurde auch ein eigener Ort dafür ausgesucht – und die, die
sterben müssen, tun dies als Helden, während der Vietcong auf dem Foto zu keiner heroischen
Pose mehr in der Lage ist
doch wird der klägliche Anblick, den er bietet, um so mehr als Ausdruck der Brutalität des
Schützen interpretiert – die Wehrlosigkeit und das totale Ausgeliefertsein, die das Foto vor
Augen führt, machte es so wirkungsvoll als Mittel der politischen Mobilisierung
daß die Amerikaner so mit Menschen umgehen bzw. zulassen, daß ihre Verbündeten so mit
ihnen umgehen, sorgte für die entsprechende moralische Entrüstung gerade im Westen
die Vietcong hingegen waren gar nicht so froh über das Bild, auch wenn es ihnen Sympathien
einbrachte – das angstverzerrte Gesicht ihres Kämpfers steigerte nicht unbedingt ihre Moral,
und so versuchte die Witwe des Ermordeten lieber ein ganz anderes Bild ihres Manns als das
offizielle durchzusetzen [Dia rechts]
mindestens ebenso viel Empörung wie das Erschießungs-Foto löste vier Jahre später das Bild
aus, das ein junges Mädchen als Opfer von Napalm-Bomben zeigt [Dia links]
auch dieses Mädchen ist Opfer der amerikanischen Vietnam-Politik – die USA warfen über
Dörfern in Nordvietnam Bomben ab, um mögliche Verstecke von Vietcong zu zerstören,
trafen dabei aber überwiegend Zivilisten
das Besondere der Napalm-Bomben: sie entwickeln eine extreme Hitze und sind damit
zerstörerischer als 'normale' Brandbomben
das Foto erinnert in mancher Hinsicht an das Bild vom Warschauer Ghetto: wieder steht ein
Kind im Mittelpunkt, wieder wird es zum Inbild des Unschuldigen, Wehrlosen, das die
Bestialität des Kriegs mit besonderer Härte erfährt
die Nacktheit des Mädchens steigert dessen Ausgeliefertsein zusätzlich – zumal die anderen
Menschen auf dem Bild alle bekleidet sind – es wird unmittelbar deutlich, daß sich das
Mädchen die Kleider vom Leib reißen mußte, um überhaupt eine Chance auf Überleben zu
haben
zugleich wird das Mädchen auf dem Foto zum Inbild des Flüchtlings: ohne Hab und Gut,
sogar ohne Kleider, auch ohne Erwachsene, die es begleiten, läuft es in ein ungewisses
Schicksal – kann nur schreien und mit der Haltung der Arme seine Verzweiflung signalisieren
– die Armhaltung mag zudem (zumindest im christlichen Kulturkreis) an den gekreuzigten
Christus erinnern
der Junge vorne links schreit ebenso, ist sogar größer im Bild, doch wird er kaum
wahrgenommen, vermutlich weil seine Körperhaltung nichts Spektakuläres ausdrückt – er
wirkt auch nicht wirklich auf der Flucht bzw. in schneller Bewegung, während das Mädchen
rasch aus dem Hintergrund nach vorne zu laufen scheint – alle Dramatik konzentriert sich
darauf
auch dieses Mädchen, Kim Phuc, hat überlebt, wenngleich mit schweren Verbrennungen und
so, daß sie lebenslang unter heftigen Schmerzen leidet
spätestens nach Veröffentlichung dieses Fotos hatten die Amerikaner keinerlei Rückhalt mehr
für ihr Engagement in Vietnam – es ist damit eines der mächtigsten Bilder der Geschichte
alle bisher besprochenen Bilder zeigten Protagonisten wider Willen, ausgeliefert einem
extremen Schicksal, selbst ohne Einfluß auf das Bild, das sie abgaben und das sie berühmt
machte – insofern auch oft Opfer ihrer eigenen Berühmtheit, mit der sie nicht umzugehen
verstanden, die gar zum Fluch wurde
eines der jüngsten Bilder der Gewalt, die um die Welt gingen, zeigt hingegen direkt gar keine
Menschen – auch sonst besitzt es einen anderen Charakter, ja ist ein eigens geplantes Bild, das
als Bild zudem seinerseits zerstörerische Wirkung haben sollte [Dia links] [Dia rechts]

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die Anschläge vom 11. September 2001 erzeugten nicht nur Bilder, die weltweit in das
kollektive Gedächtnis Eingang fanden wie noch kaum einmal Bilder zuvor, sondern zugleich
Bilder, die andere Bilder bzw. zumindest einen Bildtypus schlagartig entwerteten
immerhin war die Kombination 'Flugzeug' und 'Wolkenkratzer' bis zum 11. September eines
der üblichsten Bildmuster, um die schönen Seiten modernen Lebens darzustellen – Fortschritt,
der kaum Grenzen und Schwerkraft kennt, die doppelte Eroberung des Himmels – auch zwei
Typen von Phallussymbol, damit Ikonen von Macht und Expansionswille [Dia links]
nach dem 11. September 2001 ist ein nicht unerheblicher Teil der bis dahin üblichen
Flugzeugwerbung Makulatur geworden – nicht nur nicht mehr verwendbar, sondern geradezu
peinigend und abschreckend [Dia links]
schon seit den 1920er Jahren und den Zeiten des Zeppelins hatte sich dieser Bildtypus
etabliert – nirgendwo sonst zeigte man Flugzeuge lieber als vor einer Skyline mit
Hochhäusern [Dia links]
und natürlich waren auch speziell die Twin-Towers beliebte Werbemotive, gleichsam
Testimonials für Freiheit und Zukunftsoptimismus [Dia links]
keines dieser Bilder kann man nun noch betrachten, ohne an die Terroranschläge zu denken –
diese haben mit den Bildern, die sie produziert haben, auf die kollektive Bildwahrnehmung so
stark eingewirkt, daß das gesamte Bildgenre 'Hochhaus + Flugzeug' nicht nur seine 'Unschuld'
verloren hat, sondern daß es sogar zu den Genres gehören dürfte, die am meisten
unangenehme Gefühle wecken
damit kann man diesen Bildtypus noch im Horrorfilm einsetzen (vielleicht als Vorzeichen des
Bösen, als Ahnung kommender Katastrophen), aber nicht mehr in der Werbung, nicht mehr in
der Reportage, nicht mehr zur Ikonographie modernen Lebens
=> die westliche Zivilisation hat nicht nur einen Angriff erlebt, der viele Tote, enorme
ökonomische Schäden und eine nachhaltige Verunsicherung (sowie entsprechende
Sicherheitshysterien) mit sich brachte, sondern der zugleich einen Anschlag auf einen
Bildtypus darstellt, der sie besonders gut repräsentierte
=> indem es nun nicht mehr möglich ist, Fortschritt, Business oder Reiselust mit Flugzeugen
und Hochhäusern zu symbolisieren, ist die gesamte westliche Lebensform in ihrem
Selbstverständnis provoziert worden – die Werte und Lebenshaltungen, die dieser Bildtypus
verkörperte, sind infrage gestellt
diese symbolische Dimension der Terroranschläge spielte natürlich von Anfang an (von seiten
der Attentäter) eine große Rolle – insofern war die Zerstörung dieses Bildtypus nicht nur ein
unkalkulierter Nebeneffekt
innerhalb der afghanischen Kunst ist das Motiv des Flugzeugs, das große Bauten angreift,
indem es in sie fliegt, im übrigen bereits länger (zumindest seit den 1980er Jahren)
vorhanden: auf Wandteppichen, die in der Phase der sowjetischen Okkupation des Lands
entstanden, wird die Angst ausgedrückt, Flugzeuge könnten in Moscheen fliegen und diese so
zerstören [Dia links: Verschont der Krieg das Minarett von Dschami? (1989)]
hier schien denkbar, ja existierte als Angst, was bis 2001 im Westen wohl niemand
assoziierte, wenn er ein entsprechendes Bild sah: Flugzeug und Hochhaus waren nicht
'gegeneinander', sondern ergänzten sich, konnten als zwei Spielarten 'desselben' gelten,
nämlich einer optimistischen, nach oben strebenden Kultur
durch den Schock vom 11. September, vor allem aber durch die endlose Wiederholung der
Bilder, die die Boeings in die Türme rasend zeigen, ist es unmöglich geworden, nicht an ein
Unglück zu denken, wenn man Hochhaus und Flugzeug auf demselben Bild sieht
diese Veränderung in der Wahrnehmung dürfte ebenfalls irreversibel sein, da die Bilder vom
11. September auf lange Zeit im kollektiven Bildgedächtnis bleiben werden – weiterhin
vielfach reproduziert, als Illustration in Geschichtsbüchern, Chroniken, Rückblicken etc.

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=> es sind Bilder, die andere Bilder zerstören bzw. radikal umwerten können – und vielleicht
können sogar nur Bilder andere Bilder so stark angreifen und vor allem umpolen, da sich über
Bilder am ehesten Sehgewohnheiten ändern lassen
der 11. September war ein Anschlag auf das kollektive Bildbewußtsein – und es ist zu
erwägen, ob nicht ein Terrorismus denkbar wäre, der gezielt und primär zentrale Bilder einer
Kultur 'verdirbt', 'kontaminiert', ja unmöglich macht – so lange, bis diese Kultur ihre Identität
verloren hat, sofern diese sich in der Moderne (übrigens erst in der Moderne!) wesentlich
auch über Bilder konstituiert
=> Frage: wie viele Bilder müßten 'zerstört', wie viele Symbole getroffen werden, bis auch die
kulturelle Identität zerstört wird?
vielleicht kommt es in Zukunft zu einem 'image-hacking' – so wie Kritiker des Markenkults
bereits versuchen, Logos, Corporate Identities etc. zu 'beschmutzen', indem sie sie entstellen,
parodieren, versuchen Terroristen, die 'corporate identity' der westlichen Kultur zu zerstören
der 11. September führt allerdings auch vor, welch gewaltige Dimensionen ein Ereignis
besitzen muß, damit es zu einer plötzlichen und markanten Umwertung von Bildern kommen
kann
zugleich macht ein solches Ereignis deutlich, wie schwer es überhaupt ist, als Bildproduzent
Medienaufmerksamkeit zu bekommen, ja wie schwer es zumal Künstler haben, solche
Aufmerksamkeit, ja globale Präsenz zu finden
was sie machen, ist im allgemeinen zu unspektakulär, zu harmlos, mit zu wenig politischer
oder anderer Macht verbunden, um mehr als eine sektenähnliche Öffentlichkeit zu
interessieren
das ist an sich auch nicht schlimm, wenn nicht viele mit Kunst nach wie vor den Anspruch auf
Breitenwirkung, auf gesellschaftlichen Einfluß erhöben – und sich entsprechend nur als
ohnmächtig gegenüber der Bildmacht von Terroristen oder anderen 'pressure groups' fühlen
können
es gibt eine bemerkenswerte Arbeit der zeitgenössischen Kunst, die dieses Verhältnis, ja die
gewisse Entmachtung der Kunst in der Gegenwart und dem Zeitalter der Massenmedien
reflektiert:
Johan Grimonprez, "Dial H-I-S-T-O-R-Y", zuerst für die documenta X 1997 entstanden, nun
u. a. in der Hamburger Kunsthalle zu sehen, 68 Minuten Dauer [Dia links] [Dia rechts]
primäres Thema: die Geschichte der Flugzeugentführungen, überwiegend
Dokumentarfilmmaterial, aus Nachrichtensendungen, Schulungsfilmen für Stewardessen,
Amateuraufnahmen etc., aber auch Sequenzen aus Science-Fiction-Filmen, ja sogar einige
selbst gedrehte Passagen [Dia links] [Dia rechts]
der Film ist ähnlich rasch geschnitten wie ein Videoclip, dazu mit Musik und teils zudem mit
Stimmen unterlegt (auch die Tondokumente sind jeweils übernommen)
dadurch entsteht phasenweise der Eindruck des Spielfilmhaften, man weiß nie genau, welchen
Bildern man glauben soll und welchen nicht, zumal Grimonprez viele Szenen auswählt, die
surreal anmuten (wenn z. B. bei einer Pressekonferenz aufgeregt nachgefragt wird, ob der
Entführer das von ihm erbetene Sandwich bekommen habe) oder die so gefilmt sind, daß sie
auch aus Hollywood stammen könnten
Grimonprez will vorführen, daß heutige Nachrichtensendungen längst ihrerseits die Grenzen
zwischen den Genres überschreiten, daß sie so flott wie ein Spielfilm geschnitten sind, von
Werbepausen unterbrochen werden etc., so daß der Zuschauer kaum einmal weiß, auf welcher
Ebene er sich gerade befindet, ja daß alles zu einem einheitlichen Assoziationsfeld wird
indem aber die Unterscheidung zwischen dokumentarischen und fiktionalen Bildern obsolet
geworden ist, stehen alle Bilder bzw. Filme miteinander in Konkurrenz, wenn es darum geht,
die Zuschauer emotional zu berühren, ihnen etwas Spannendes, Spektakuläres, Aufwühlendes
mitzuteilen oder ihnen auch Wissen und Erkenntnis zu vermitteln

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die Bilder und Filme werden von den Fernsehanstalten so ausgesucht, daß sie möglichst
optimal Bedürfnisse der Zuschauer erfüllen, ja daß sie gerne – gierig – konsumiert werden
die Bilder jedoch, die am eifrigsten – und vor allem weltweit – konsumiert werden, mit denen
man also am ehesten Quote und damit indirekt wiederum Werbeeinnahmen machen kann,
stammen heutzutage nicht nur aus Hollywood, sondern ebenso von Terroristen – es sind
Bilder der Gewalt, die Angst und Schrecken verbreiten
Grimonprez zeigt in seinem Film, wie Flugzeugentführungen und Terroranschläge sich
parallel zur Entwicklung der modernen Massenmedien und Nachrichtentechnik entwickelt
haben – mit welchem Pathos sowohl die Entführer als auch der Staat versuchen, die
Zuschauer emotional auf ihre Seite zu bekommen
wenn es aber die Terroristen sind, die das breite Publikum heute am meisten in ihren Bann zu
ziehen vermögen, dann nehmen sie eine Rolle ein, die lange Zeit den Schriftstellern und
Künstlern zukam
Grimonprez zitiert in seinem Film öfters den amerikanischen Autor Don DeLillo, der das
Verhältnis von Schriftsteller/Künstler zu Terrorist in mehreren Romanen eigens anspricht –
der Terrorist ist demnach im Zeitalter der Massenmedien das, was der Schriftsteller/Künstler
in einem vortechnischen Zeitalter war
es wird auch deutlich, daß die Terroristen ähnliche Botschaften haben wie ehedem
Schriftsteller oder Künstler – sie wollen ihre Ideen verbreiten, in denen es um mehr
Gerechtigkeit, um Freiheit, um alternative Gesellschaftformen geht
so zeigt der Film von Grimonprez, mit welchen Idealen kommunistische Kämpfer, schwarze
Befreiungskämpfer oder Palästinenser jeweils darauf verfielen, Flugzeuge zu entführen
genauso wie etwa die Musik, die sie jeweils produzierten und hörten und die parallel
eingespielt wird, ist ihr terroristischer Akt auch eine kulturelle Aktion – und zudem die
Aktion, die ihren Ideen am ehesten zu Verbreitung verhilft
und was macht der Künstler, wenn der Terrorist ihn um seine Aufmerksamkeit bringt und
seine Rolle eingenommen hat?
ihm bleibt eigentlich nur noch, die Bilder, die die Terroristen erzeugt haben, zu zitieren, zu
sammeln, neu anzuordnen – über sie nachzudenken, ja sie zu analysieren – doch er hat kaum
noch eine Chance, Bilder zu erzeugen, die eine vergleichbare Dringlichkeit und Dramatik,
eine ähnliche Breitenwirkung und emotionalisierende Gewalt, eine analoge erzählerische
Kraft besitzen
=> der Film von Grimonprez zeigt nicht zuletzt, wer auch die Opfer der Terroristen sind: die
Künstler und Schriftsteller, die immer mehr an Einfluß verlieren – und einen letzten Rest an
Aufmerksamkeit nur noch bekommen, wenn sie die Bilder recyclen, ja sozusagen von den
Resten leben, die die Terroristen ihnen zurücklassen
=> "Dial H-I-S-T-O-R-Y" ist ein pessimistischer Film über Gegenwart und Zukunft des
Künstlers, der keine eigenen Bilder mehr zu machen braucht, sondern der nichts anderes tun
kann, als zum Verwalter des Materials zu werden, das andere erzeugt haben, ja der in einer
Welt globalisierter Bilder nur noch eine Randrolle einnehmen kann
=> generell die Frage: wo bleibt die Kunst in einer globalisierten Welt? wird sie nicht von
anderen Bildformen in die Ecke gedrängt?

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