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Wolfgang Ullrich

Kunst als Lehre

Vortrag zur Ikebana-Performance von Stephanie Senge am 18. Oktober


2006 in der Galerie 18m in Berlin

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

Sie konnten beobachten, wie Stephanie Senge ziemlich schnell etli-


che alltägliche Gegenstände von Ihnen einsammelte, um sie dann nach
Prinzipien auszuwählen, zu bearbeiten und anzuordnen, die sie in Ja-
pan, während eines halbjährigen Aufenthalts, dreimal pro Woche er-
lernte oder – diese Vokabel dürfte passender sein – einübte. So ist
Ikebana nicht kompliziert, also auch nicht mühsam zu verstehen, aber
wie so oft bei praktischem Wissen ist es nichts, wo es nur den Un-
terschied zwischen Können und Nicht-Können gibt. Vielmehr läßt sich
die Sicherheit im Umgang mit den Gegenständen und die Klarheit ihres
Arrangements geradezu beliebig steigern. Wer in Japan Ikebana lernt,
entscheidet sich im allgemeinen für ein lebenslanges Studium, um
sich die Prinzipien mehr und mehr anzueignen.
Über die Ursprünge des Ikebana gibt es verschiedene Erzählun-
gen. Einer zufolge wollte man abgebrochene Äste oder Blüten nicht
verkommen lassen – nicht als etwas Kaputtes beiseite tun, sondern
in ihrer Schönheit zur Geltung bringen. Das von Unachtsamkeit Be-
drohte sollte eigens gewürdigt werden. Dieser Geist liegt auch Ste-
phanie Senges Interesse am Ikebana zugrunde. Sie entwickelte dabei
schon bald eine neue Form, da für sie nicht etwa Blumen an mangeln-
der Aufmerksamkeit – an zu wenig Liebesblicken – leiden, sondern es
vielmehr Gebrauchsdinge sind, denen eine Wertschätzung oft vorent-
halten bleibt. Sie fing in Japan an, mit Sachen aus 100-Yen-Shops,
einer boomenden Kette von Billigshops – mit hiesigen 99-Cent- oder
McGeiz-Läden vergleichbar –, Ikebana-Skulpturen zu bauen. (Einige
davon sehen Sie in dieser Ausstellung in den Nischen sowie auf den
beiden großen Fotarbeiten.) Gerade Dinge aus Billigläden stehen ja
unter dem Verdacht, nur Ramsch zu sein: aus schlechtem Material, Fa-
kes besserer Vorbilder, derber Abklatsch, lieblose Massenware, gera-
dezu zynisch vertriebenes Strandgut schlechten Geschmacks. Die meis-
ten Produkte in japanischen 100-Yen-Shops sind zudem ‚made in China‘
– und damit aus einem Land, das geringzuschätzen Japaner in einer
langen Geschichte gelernt haben. Um so weniger Anerkennung wird den
Dingen zuteil, die für einen geringen Preis – 100 Yen sind 75 Cent
– feilgeboten werden.
Im Westen ist es aber nicht anders. Auch hier gehen viele Men-
schen ziemlich achtlos mit den meisten Sachen um. Und auch hier
spiegeln und steigern niedrige Preise, Sonderangebote und Billigak-
tionen die Lieblosigkeit. Stephanie Senge ist der Überzeugung, daß
gerade viele Alltagsgegenstände viel zu billig zu kaufen sind, ja
daß damit ihre Mißachtung schon vorprogrammiert ist. Nachdem sie
sich in ihrer Arbeit schon seit Jahren mit der Welt des Konsums und
vor allem mit den Emotionen beschäftigt hatte, die dabei im Spiel
sind, hat sie nun das Ikebana als Werkform oder sogar als Lebensphi-
losophie entdeckt, um etwas sonst als ziemlich wertlos Behandeltes
doch als wertvoll und liebenswert erscheinen zu lassen. Auf das Ike-
bana verfiel sie sogar nur, weil sie gelesen hatte, daß hierbei der
Herzensweg zu den Dingen gebahnt werde.
So ungewöhnlich es für einen westlichen Künstler sein mag,
sich an Traditionen des fernen Ostens zu orientieren, so wenig er-
staunt andererseits der Wunsch, etwas durch die Kunst adeln zu wol-
len. Wertschöpfungen zu vollbringen, dürfte sogar als eine Haupt-
leistung der Kunst in der Moderne angesehen werden. Man denke nur an
das Prinzip des Readymade und seine Erfolge. Immer wieder besteht
künstlerische Arbeit darin, etwas bis dahin Alltägliches, Banales,
Profanes aufzuwerten, indem es zu Kunst erklärt und in einen Gale-
rie- oder Ausstellungsraum transferiert wird. Künstler sind wie die
Prinzen im Märchen, die die Kraft haben, aus einem Aschenputtel eine
Prinzessin zu machen. Nirgendwo sonst dürfte es so spektakuläre Ver-
wandlungen wie in der Kunst geben, wo Flaschentrockner und Staubsau-
ger, Plastiktüten und Autozeitschriften schlagartig veredelt werden.
Die hohen Preise auf dem Kunstmarkt zeugen von der Wertschöpfungs-
macht der Künstler, die immer wieder erprobt wird und längst dazu
geführt hat, daß Kunst von einer breiteren Öffentlichkeit als Spek-
takel der Superlative, als Ort überraschender und für viele auch
provozierender Hypes wahrgenommen wird.
Doch wäre es voreilig, Stephanie Senges Wertschöpfungsstreben
mit dem Verfahren gleichzusetzen, dem sich das Readymade und seine
vielen Varianten verdanken. So sind sie dem ‚white cube‘ geschuldet,
setzen also voraus, daß der Ort, an dem sie gezeigt werden, exklusiv
ist. Nur weil sie in ihm landen, werden sie als besonders wichtig
und wertvoll empfunden, läßt er doch Profanes und Durchschnittliches
gar nicht zu. Außerhalb des ‚white cube‘ bleibt eine von Jeff Koons
in Oberammergau in Auftrag gegebene Schnitzarbeit Kitsch, bleibt
eine rostige Eisenplatte von Richard Serra einfach eine rostige Ei-
senplatte. Der ‚white cube‘ wurde bekanntlich als Zelle beschrieben,
als Ort, der das in ihm Enthaltene von der Außenwelt und ihren Zu-
sammenhängen abkapselt, ja es gleichsam aus dem Alltäglichen schnei-
det und isoliert (das meint ja ‚exklusiv‘). Viele Künstler verlas-
sen sich auch darauf, daß ein Objekt dadurch in verfremdeter Weise
in Erscheinung tritt und ein anderer Blick darauf möglich ist als
sonst. Der ‚white cube‘ wird von ihnen als Technik der Verwandlung
– und insbesondere der Wertschöpfung – verwendet.
Allerdings wurde der ‚white cube‘ wegen seiner exklusiv-iso-
lierenden Dimension auch immer wieder kritisiert. Thomas Huber etwa
beurteilt ihn als Vakuum – als einen Ort, an dem „das Werk seine
Bezüge aufgibt, seinen Kontext verliert und schließlich unüberprüf-
bar wird“. An anderer Stelle spricht er sogar davon, daß die „Iso-
lation“, die ein Werk im ‚white cube‘ erfährt, „zerstörerisch, unzi-
vilisiert und a-religiös“ sei. Um seine eigenen Gemälde vor dieser
Unverbindlichkeit bloßer Auratisierung zu schützen, ist Huber dazu
übergegangen, ihnen eigens Bezüge – Zusammenhänge – zu schaffen. So
hält er bei Ausstellungen selbst Vorträge oder integriert seine Ar-
beiten als Lehrmittel in performanceähnliche Unterweisungen. Das
Publikum ist so vom öden – unzivilisierten – Assoziationszwang be-
freit; statt dies und das zu denken, was ein Bild bedeuten könnte,
wird es mit klaren Thesen konfrontiert. An die Stelle einer künstli-
chen, vom ‚white cube‘ forcierten Vieldeutigkeit tritt eine verbind-
liche Aussage.
Wird hier also nachträglich eine als problematisch empfunde-
ne Wirkung des ‚white cube‘ kompensiert, schlägt Stephanie Senge mit
dem Ikebana von vornherein einen anderen Weg ein. In diesem Fall
braucht ein Ding nicht erst einer verfremdenden Isolation ausgesetzt
zu werden, um Aufmerksamkeit zu finden. Vielmehr soll es dadurch in-
teressant und wertvoll werden, daß es mit anderen Dingen in eine Be-
ziehung gebracht – daß also gerade Zusammenhänge aufgebaut – werden.
Jedes Ikebana erschafft eine unerwartete Konstellation. Im Unter-
schied zu surrealistischer Kombinatorik werden die einzelnen Teile
aber nicht in maximaler und rätselhafter Fremdheit zur Schau ge-
stellt, sondern vielmehr zu einem neuen Ganzen versammelt. Daß jedes
Element in seiner Eigenheit zur Geltung kommt und zugleich in einer
Einheit aufgeht, ist das besondere Erlebnis, das ein geglücktes Ike-
bana vermittelt. Insofern handelt es sich dabei geradezu um eine So-
zialtechnik.
Wertschöpfung wird hier also sogar doppelt betrieben. Aus tri-
vialen Gegenständen werden schöne, elegante, neckische oder erhabe-
ne Objekte, und es entsteht insgesamt ein Gebilde, das eine subtile
Harmonie, jenseits von Symmetrien und einfachem Gleichgewicht, aus-
strahlt. Die Autonomie eines solchen Gebildes erweist sich gerade
daran, daß es nicht auf einen bestimmten Umraum – etwa einen ‚white
cube‘ – angewiesen ist. In Japan stehen Ikebanas zwar oft in ei-
ner Tokonoma-Nische und auf ihren großen Fotos präsentiert Stepha-
nie Senge sie ebenfalls vor einem leeren Hintergrund, doch kann man
sie genauso inmitten des alltäglichen Lebensumfelds sehen – so wie
die Künstlerin in dieser Wohnung eines in einem Küchenregal plaziert
hat.
Natürlich ist das nicht so spektakulär wie eine Verwandlung,
die im ‚white cube‘ passiert. Daß ein einzelner Gegenstand – als
Readymade – ohne weitere Bearbeitung in Kunst umschlagen kann, ist
für viele vermutlich faszinierender als die eher dezente Veredelung,
die ein Ikebana bewirkt. Da die Wertschöpfung bei einem Readyma-
de plakativer geschieht, sind die hohen Preise des Kunstmarkts auch
nur zum Teil Gradmesser der erfolgten Wertschöpfung; vielmehr wird
mit ihnen auch das Phänomen selbst – sein märchenhafter Charakter
– belohnt. Das aber erzeugt eine bemerkenswerte Rückkoppelung. So
steigt mit einem guten Preis die Plakativität der Wertschöpfung, da-
mit aber auch die Faszination daran – und damit wiederum der Preis.
Doch führt dieser pekuniäre Zirkelschluß auch dazu, daß sich ‚white
cube‘-Kunst als Musterfall kapitalistischer Mentalität darstellt.
Sie zieht renditegeile Menschen an, die sie gerne auf ein Gewinner-
eignis, auf eine Wertschöpfungssensation reduzieren – zu einem Su-
perlativ marginalisieren – würden. Und die die immer noch plakati-
vere, noch reinere Geschichte einer Verwandlung von Nicht-Kunst in
Kunst erwarten.
Vieles aus der ‚white cube‘-Kunst, die durch ihre erzwungene
Isolation ohnehin schon dazu neigt, eingefroren zu wirken, wird da-
mit erst recht eine coole Angelegenheit. Die vor allem im 19. Jahr-
hundert ganz selbstverständliche, aber auch noch darüber hinaus
gepflegte Erwartung, wonach Kunst Heimat stiften, Geborgenheit schaf-
fen, Identität bieten soll, wird von ihr nicht erfüllt. Doch ist das
kaum einmal Thema. Das dürfte daran liegen, daß in der bildenden
Kunst, anders als in Musik oder Literatur, ohnehin nur relativ we-
nige Menschen für sich privat Trost, Ablenkung, Wärme oder Erhebung
suchen. Vielmehr bevölkern die meisten Meinungsführer des Kunstbe-
triebs diesen hauptberuflich. Sie verdienen ihr Geld mit dem Kura-
tieren, Handeln oder Schreiben, für sie ist es Business, sich mit
Kunsttrends auszukennen, und sie haben oft verlernt, sich aus einem
privaten Anliegen heraus damit zu beschäftigen. Wenn sie Erholung,
schöne Ausblicke oder Geborgenheit suchen, buchen sie lieber ein Wo-
chenende in einem Wellness-Hotel.
Die berufsfremden Interessenten, die die bildende Kunst in den letz-
ten Jahren zweifellos zusätzlich anlocken konnte, sind überwiegend
Neugierige. Sie suchen Events wie jene sensationellen Wertschöp-
fungsstories oder Lifestyle. Für sie besteht der Kunstbetrieb aus
einer Reihe chicer Marken, und je cooler diese auftreten, desto bes-
ser bestehen sie die Konkurrenz mit Turnschuhen, Taschenuhren und
Handtaschen. Es sind fast nur die Sieger der Gesellschaft, die sich
an der aktuellen Kunst erfreuen – und die so viel Coolness, wie sie
ihnen die Kunst zwischen Hirst und Grosse, Rehberger und Zittel bie-
tet, als sportlich-emotionale Herausforderung annehmen können.
Man bezieht freilich keine einfache Position, will man heuti-
ge Kunst der Kälte bezichtigen. Immerhin begibt man sich damit nicht
nur auf ein von Kulturpessimisten und reaktionären Geistern okku-
piertes Terrain, sondern setzt sich auch dem Verdacht aus, ein nos-
talgisches Weichei zu sein. Und man muß sich fragen lassen, ob man
etwa Waldmüllersche Idyllen oder bunte Gesellschaftsharmonien im
Stil des Sozialistischen Realismus bevorzugen würde. Ob man heimlich
vielleicht sogar ein bißchen kitschig veranlagt sei. Und ob es nicht
längst überholt, ja vielleicht sogar nie angemessen war, von der
Kunst so etwas wie Wärme zu erwarten.
Deshalb sind Initiativen wie die von Julie August, die seit ein
paar Jahren häufiger, auch in anderen Städten, zu beobachten sind,
bemerkenswerte Zeichen. Hier wird die Kunst bewußt in ein alltägli-
ches Lebensumfeld zurückgeholt – und muß oder darf sich außerhalb
des ‚white cube‘ bewähren. Arbeiten wie die Ikebana-Skulpturen und
-Fotografien Stephanie Senges vermitteln dabei auch die Erfahrung,
daß nicht in Kitsch und Trivialität zu enden braucht, was ein Künst-
ler auf der Suche nach einem Herzensweg beginnt. Und so läßt sich in
einem solchen Fall auch davon sprechen, daß Kunst Lehre sein kann.
Gerade weil Dinge hier in Konstellationen auftreten, wechselseitig
aufeinander verweisen und sich unterstützen, ja weil Ikebana als So-
zialtechnik deklariert werden kann, entsteht nicht nur ein wohltem-
periertes Klima, sondern läßt sich auch ein Blick für Zusammenhänge
lernen. Der Betrachter kann, ausgehend von einem Ikebana aus All-
tagsgegenständen, sensibler werden für Beziehungen ebenso in anderen
Bereichen. Exemplarisch ist hier eine Liebe zum Detail zu studieren,
aber man vermag auch darauf zu kommen, die Verhältnisse, in die Din-
ge treten, wie einen Dialog zu begreifen. Kaum vorstellbar erscheint
somit, daß jemand, der sich diesen Arbeiten aussetzt, danach nicht
ein wenig behutsamer geworden ist.
Die Liebe zum Detail bewirkt aber noch mehr – übrigens natürlich
nicht nur bei den Ikebanas von Stephanie Senge, sondern genauso bei
gar nicht so wenigen Künstlern, die ebenfalls Formen der Aufmerk-
samkeit entwickelt haben, welche auf keinen ‚white cube‘ angewiesen
sind. Man denke an die Filme und Plastiken von Peter Fischli & David
Weiss, an die Gemälde Eric Fischls oder an die Fotografien von Martin
Parr, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie sich sonst Überse-
henes zum Sujet machen lassen kann, ja auf welche Weisen alltägli-
che Phänomene einer Darstellung für würdig befunden werden können.
Daß etwas mit Liebe und Sorgfalt behandelt ist, vermittelt dabei
in jedem Fall den Eindruck, es sei ihm Gerechtigkeit widerfahren.
Das wiederum stärkt das Weltvertrauen des Betrachters, der sich auf
einmal gut aufgehoben, eingebettet in freundschaftliche – auch hu-
morvolle – Zusammenhänge – in harmonisch-ausbalancierte Beziehungen
– fühlt. So weitet sich das Kunstwerk von einer kleinen Beobachtung
zu einem erhebenden, verbindenden Erlebnis. Die Transzendenz, die es
vermittelt, ist kein Jenseits, keine radikale – isolierte – Anders-
heit, keine Sensation und kein Superlativ, sondern nimmt vom Allbe-
kannten ihren Ausgang. Immer wieder geht es also darum, Zugänge zu
sonst beziehungslos nebeneinander existierenden Gegenständen zu bah-
nen und sie als wechselseitig freundlich zu präsentieren.
Und wer das für hoffnungslos romantisch hält, sollte sich da-
ran erinnern lassen, daß die Romantik selbst keineswegs nur eine
warme, von Liebe und Verbindung getragene Kunst favorisierte, son-
dern mindestens genauso als Vorläufer des isolierend-verfremdenden
‚white-cube‘-Prinzips gelten kann. Deutlich wird das etwa in Ludwig
Tiecks Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen, der am Ende des
18. Jahrhunderts erschien. Dieser Roman nimmt in vielem die Formen
und Ideale der Moderne vorweg, wird in ihm doch eine Kunst erträumt,
in der die Werke davon befreit sind, bestimmten externen Zwecken zu
gehorchen, und in der sie sogar nicht einmal mehr an Inhalte gebun-
den sind. Die Rede ist vielmehr von Bildern, die aus „grellen Far-
ben ohne Zusammenhang“ bestehen und die, da so offen – kontingent
– gestaltet, zu Projektionsflächen für die Phantasie des Betrachters
werden. Damit ist das Ideal einer Vieldeutigkeit ausgesprochen, das
seither seine herrschende Position nicht mehr verloren hat. Und da
der ‚white cube‘ mit seiner Strategie der Isolation, die ja eben-
falls gerade Zusammenhänge auflöst, seinerseits einer Produktion von
Bedeutungsoffenheit dient, läßt er sich als schlüssige Fortsetzung
und Steigerung der Ideen verstehen, die spätestens seit der Romantik
zirkulieren.
Doch solange Vieldeutigkeit Folge von Offenheit und Isolati-
on ist, ist sie nicht nur zuverlässig herzustellen, sondern auch
nicht von Beliebigkeit zu unterscheiden. Vergleichbar ist sie dann
der Vieldeutigkeit, die auch Geld besitzt: Ich könnte es hierfür,
aber auch dafür ausgeben – es kann, je nach Situation und Interesse,
dies oder das bedeuten. Davon abzuheben ist eine qualifiziertere Form
von Vieldeutigkeit, die seltener ist und die sich nicht mit festen
Methoden erzeugen läßt – die aber offenbar leicht mit der Beliebig-
keits-Vieldeutigkeit zu verwechseln ist. Dabei sollte es gar nicht
so schwer sein, beide auseinanderzuhalten: Kennzeichnet es die eine,
daß der Rezipient es auf Dauer etwas anstrengend findet, selbst im-
merfort neue Assoziationen beibringen zu müssen, fühlt er sich im
anderen Fall um so wohler, da er immer wieder Impulse erfährt und
schließlich in eine Art von Schwebezustand gerät, in dem miteinander
in Beziehung gerät, was sonst strikt getrennt ist. Der Unsicherheit,
vielleicht zu wenig oder nicht das Richtige interpretiert zu haben,
entspricht im anderen – besseren – Fall die Gewißheit, zu Einsichten
und einem beschwingteren Lebensgefühl gelangt zu sein.
Es liegt nahe, daß Arbeiten, die das In-Beziehung-Setzen vorma-
chen, auch eher dazu disponiert sind, eine erfüllende Vieldeutigkeit
zu bieten. Man erinnert sich an Situationen, in denen einzelne der
auftretenden Gegenstände eine wichtige Rolle spielten. Wahrschein-
lich wird man auch zu einer rein ästhetischen Betrachtungsweise ver-
führt und schaut sich die Oberflächen und Designfeinheiten genauer
an als sonst. So reflektiert man eventuell darüber, wie viel unter-
schiedliches Know-How heutzutage selbst in den vermeintlich simpels-
ten Produkten steckt. In Materialeigenschaften, Funktionsausdiffe-
renzierungen und Anmutungen kumulieren oft mehrere Jahrhunderte an
Arbeitsleistung. Und man kann sich vergegenwärtigen, wie die Inte-
ressen und Bedürfnisse früherer Generationen noch fortwirken, denn
hätten sie andere Prioritäten gesetzt, gäbe es heute zumindest in
Teilen eine andere Technik, andere Geräte, andere Formsprachen. In
jedem Alltagsding materialisiert sich somit auch eine mehr oder we-
niger lange Geschichte der Werte, womit sich ein Ikebana der Art,
wie es Stephanie Senge fabriziert, geradezu als Denk- und Gedächt-
nisbild – und damit einmal mehr als Lehre – eignet. Doch auch der
von der Künstlerin erhoffte Zuwachs an Wertschätzung für die alltäg-
lichen Dinge erhält damit eine realere Basis – und man teilt dann
auch eher die Ansicht der Künstlerin, daß vieles wirklich geradezu
beunruhigend billig feilgeboten wird.
Wer über Kunst als Lehre spricht, darf aber einen Versuch nicht
unerwähnt lassen, der vor einem Vierteljahrhundert genau dassel-
be Ziel verfolgte – und der von einem Autor stammt, der seinerseits
verschiedenen Verdächtigungen – vom Kitschier bis zum Reaktionär –
ausgesetzt ist. Gemeint ist Peter Handke und seine Lehre der Sainte-
Victoire, ein Buch, das erprobt, inwieweit die Gemälde Paul Cézan-
nes als Muster und Maßstab einer Welterfahrung dienen können, die
weit über den Umgang mit Kunst hinausreicht und nicht nur für den
Schriftsteller, sondern für jeden wahrnehmenden Menschen bereichernd
wirkt. Handke beschreibt, was er von Cézannes Art und Weise, Farben
aneinander- und Formen umzusetzen, lernen konnte – und wie es ihm
schließlich gelang, selbständig auch an Orten und bei Sujets, die
Cézanne nicht malte, ähnliche Harmonien freizulegen, wie sie dessen
Bilder kennzeichnen.
Handke spricht von „meiner Begierde nach dem Zusammenhang“ und
wird damit zum Antipoden des Tieckschen Protokünstlers, der im Ver-
zicht auf Zusammenhang die Chance auf Freiheit gegeben sieht. Sein
Glück findet er in einem „Nähegefühl“, das erst durch den „herzli-
chen Zusammenhalt“ von sonst Getrenntem entsteht – und das sich da-
durch auszeichnet, selbst Dinge, die üblicherweise als Fremdkörper
oder Störenfriede auffallen, als schön und liebenswert zu vergegen-
wärtigen: „Habe ich in dem Graublau des Asphalts nicht gerade einen
Buchenhain widerscheinen sehen? Hat nicht das Gedröhn des Abendflug-
zeugs manchmal einen Tag neu anfangen lassen? Ist der Blechstern am
Pullover des Kindes nicht ein bewährtes Ding? Und flattern die end-
lich von den Zeitungen erleichterten Plastiktaschen in der Sonne
nicht wie helle Faltenröcke?“
Gelingt es also, dank des Vorbilds der Kunst Vorurteile zu
überwinden und andere, herzlichere Blicke auf sonst pauschal als ba-
nal, dumm oder gar dekadent empfundene Dinge zu werfen, so ist den-
noch nicht zu übersehen, daß dies nur die Ausnahme bleibt. So sehr
das Glück des Zusammenhangs für ein paar Momente stärker als die
Wirklichkeit des Bösen sein mag – so sehr sind es auch nur ein paar
Momente, bis die Vorurteile zurückkehren. Doch sieht es Handke als
seine Aufgabe als Schriftsteller an, diese Momente durch Beschrei-
bung zu bewahren – und sie so zu beschwören, daß sie sich doch noch
ausdehnen und länger sowie häufiger werden. Die erlebten Zusammenhän-
ge „in einer treuestiftenden Form weiterzugeben“, ist sein Programm
– nicht nur in diesem Buch, sondern in vielen seiner Texte.
In ihnen tauchen wiederholt Sätze auf, die ähnlich wie ein Ike-
bana Zusammenhänge zwischen Dingen herstellen, welche sonst nicht
gemeinsam in den Blick gelangen. Dabei verläßt sich Handke auf die
einfachste Form von Konjunktion, nämlich auf das ‚und‘. In Tage-
buchaufzeichnungen gibt es immer wieder eigene und reine Und-Eintra-
gungen – etwa wie folgt: „Der schwarze Kaffee rann aus der silbernen
Kanne, und im Türspalt erschien eine Perserkatze“. Oder: „Drinnen im
hellen Haus das finstere Klavier, und draußen unter dem allgemeinen
hellen Grün die Blutbuche“. Oder: „die Schneebeeren in den grauen
Hecken und die weißen Flecken in der angeschwärzten Mauer der Ka-
thedrale“. Solange der Leser noch das eine innere Bild entwickelt,
schiebt sich ein zweites Bild daneben – und beide präzisieren sich
gegenseitig, schaffen aber in ihrer Verbindung auch einen gemeinsa-
men Erlebnisraum. Wären das Eingießen des Kaffees und die Katze im
Türspalt sonst getrennte Ereignisse, fallen sie bei Handke als zwei
typische Momente von Heimeligkeit auf. Wärme, Gediegenheit, etwas
Vornehmes – diese Dimension beider Szenen wird erst präsent, wenn
sie in Beziehung zueinander gebracht werden.
Verbindet Handke hier nur zwei Elemente, gehören zu einem Ike-
bana immer mindestens drei Gegenstände. Zwei wären oft zu ähnlich
oder zu gegensätzlich, um in eine differenzierte Beziehung zueinan-
der treten zu können; erst durch ein drittes Objekt entsteht genü-
gend kombinatorische Substanz, um mehrere ästhetische und symboli-
sche Dimensionen freispielen zu können. Dabei gibt es jeweils einen
Hauptgegenstand, um den herum die anderen so angeordnet werden, daß
sie ihn verschieden akzentuieren – um dann ihrerseits von ihm zur
Geltung gebracht zu werden. Daß in einem Ikebana immer eine ungerade Anzahl
von Objekten zusammengebracht werden, verhindert die Reduktion auf Symme-
triebeziehungen oder Dualismen.
Eine Kunst, die als Lehre fungieren kann – oder dies sogar will –,
setzt, anders als die Kunst, die sich des ‚white cube‘ als Technik bedient,
nicht auf Überraschung oder Provokation. Indem sie nichts isoliert, verlangt
sie dem Betrachter auch kein „credo quia absurdum“ – keine Bereitschaft zur
Befremdung – ab. Es geht nicht darum, durch Andersheit und Bezuglosigkeit
besondere Bedeutung zu suggerieren, sondern darum, auf die Kraft von Zusam-
menhängen, ja auf die sinnstiftenden Qualitäten zu vertrauen, die schon ein
einfaches ‚Und‘ entfalten kann.
Wie Stephanie Senge durch ihren Aufenthalt in Japan und ihren Um-
gang mit dem Ikebana etwas auszudrücken gelernt hat, was sie schon länger
beschäftigte, so häufen sich auch in Peter Handkes Tagebuchaufzeichnun-
gen die Und-Einträge gerade während einer ausgedehnten Japanreise (im Jahr
1988). Nun sind es nicht mehr nur zwei Phänomene, die er verbindet, sondern
es kommt zu mehrteiligen Verbindungen, sozusagen zu Beobachtungs-Ikebanas,
deren Charakter den Alltags-Ikebanas von Stephanie Senge durchaus ähnelt.
Eines davon zum Abschluß: „Gestern die lila Blüten auf dem Friedhof immer
wieder in den Augenwinkeln als Rauchwolken, und die Matratzenstapel bei den
Gräbern, um die herum mit ihren Sakeflaschen die Friedhofsteicher saßen; und
neben einem der Gräber die Frauenhandtasche, aufgerissen, mit Zahnstocher
und Bleistift (oder Wimpernstift?) daneben; und die vielen Aschenhaufen im
Kies; und dann die rauchende Feuerstelle mitten im Friedhof, mit einem ein-
zelnen brennenden, duftenden Holzscheit, ohne Menschen; und der eine Läufer,
auf der Stelle tretend neben einem Buchsbaum; und zuletzt der Glanz der düs-
teren Abendsonne auf einer gerundeten Grabsäule.“

Thomas Huber: Das Bild. Texte 1980-1992, Hannover 1992, S. 267.


Ebd. S. 302.
Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen (1798), Stuttgart 1994, S. 280.
Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, Frankfurt/Main 1980, S. 85.
Ebd., S. 61.
Ebd., S. 65.
Ebd., S. 57.
Ders.: Die Geschichte des Bleistifts (1982), Frankfurt/Main 1985, S. 230.
Ebd., S. 333.
Ders.: Gestern unterwegs, Salzburg 2005, S. 86.
Ebd., S. 100.