Wolfgang Ullrich

Bilder für die ganze Welt. Zur Idee einer Globalisierung des Visuellen

seit einem Jahrzehnt dominiert die Globalisiertungs-Debatte viele Bereiche und Diskussionen
– wieder einmal, denn ist keineswegs das erste Mal, daß eine Globalisierung der Wirtschaft
diskutiert wird und, davon ausgehend bzw. damit zusammenhängend, die Idee einer
einheitlichen Weltkultur auftaucht
zumindest seit dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gab es in der westlichen Kultur in
beinahe regelmäßigen Abständen immer wieder Globalisierungs-Debatten – und Visionen
einer Weltkultur – sowohl befüchtet wie gewünscht – immer aber für unmittelbar
bevorstehend gehalten
eine berühmte Schrift wie das Kommunistische Manifest von 1848 läßt sich sogar nur vor
dem Hintergrund einer solchen Debatte verstehen – der Appell an die Arbeiter aller Länder,
sich zu vereinigen, ist direkter Ausdruck davon
doch welche Rolle spielen Bilder innerhalb der wechselvollen Debatten über eine
Globalisierung?
während es einen Begriff wie 'Weltliteratur' bereits seit den 1820er Jahren gibt, fehlt ein
Begriff von 'Weltkunst' sehr lange, was natürlich vor allem mit mangelnden Reproduktions-
und Verbreitungstechniken zu tun hat (ähnlich gibt es lange keinen Begriff von 'Weltmusik')
dennoch: müßte nicht zumindest die Idee von so etwas wie einer Globalisierung des Visuellen
präsent gewesen sein?
müßte nicht sogar behauptet worden sein, daß sich nichts so leicht interkulturalisieren lasse
wie Bilder – viel leichter zumindest als Sprache, als Bräuche oder Werte?
und – so könnte man weiter fragen – gibt es nicht auch sogar schon viel länger Bilder, die mit
globalem Anspruch entstanden sind? – lange vor den ersten Debatten über Globalisierung und
Weltkultur?
man denke nur an das Christentum mit seinem Missionsauftrag
keine andere Religion – Weltreligion! – hat einen vergleichbaren universellen Anspruch
schon in der Bibel findet sich bekanntlich die Aufforderung an die Christen, sich für eine
weltweite Verbreitung ihres Glaubens einzusetzen, ja zum guten Christen gehört das
Missionieren dazu
vgl. Mk 16, 15.16: "Und er sprach zu ihnen: Geht hin in die ganze Welt und predigt das
Evangelium der ganzen Schöpfung! Wer gläubig geworden und getauft worden ist, wird
errettet werden; wer aber ungläubig ist, wird verdammt werden."
dieser Missionsanspruch unterscheidet das Christentum von anderen Religionen, gerade auch
vom Islam
der entscheidende Unterschied zwischen beiden besteht darin, daß nach islamischer
Vorstellung allen Menschen bereits bei der Schöpfung der Islam vorgelegt wurde, sie also
Kenntnis davon haben, ja eine religiöse Universalität bereits gegeben ist – während die
Christen davon ausgehen, daß die Menschen erst mit dem Wort Gottes bekannt gemacht
werden müssen und auch nur eine Chance auf Erlösung haben, wenn sie sich dazu bekennen
=> im Christentum herrscht eine viel größere Missionsunrast, durchaus aus einem Motiv der
Fürsorge für die Mitmenschen heraus – eine Universalität muß erst geschaffen werden
im Islam gibt es dafür das Streben, das politische Umfeld zu schaffen, um es den Menschen
überall zu ermöglichen, sich auch zum Islam zu bekennen und seine Werte durchzusetzen
(eher politischer als religiöser Missionarismus)
=> es liegt nahe, im Christentum eigens Überlegungen oder gar Theorien zu der Frage zu
suchen, ob und wie sich die erstrebte Universalität des Glaubens gerade auch mit Hilfe von
Bildern erreichen lasse

1
doch besonders viel findet sich dazu gar nicht, ja die Missionspädagogik ist sogar erst in den
letzten Jahrzehnten auf stabilere Grundlagen gestellt worden – bis dahin haben die einzelnen
Missionstationen unabhängig und je nach Einsatzort anders operiert, wobei Bilder oft keine
entscheidende Rolle spielten – und keinen einheitlichen Stilvorgaben folgten
dafür nützten Missionare immer wieder gerne den technischen Fortschritt, um ihre
Botschaften mit der Autorität des Geheimnisvollen zu versehen
die Laterna Magica, mit der auf Glasplatten gemalte Bilder auf Wände projiziert werden
konnten, wurde im 17. und 18. Jahrhundert von Menschen in Afrika oder Asien als
Wunderwerk empfunden: was sich zeigte, war nicht materiell greifbar, sondern bloße
Erscheinung
später, ab dem 19. Jahrhundert, kamen zunehmend auch fotografische Lichtbilder (Lantern
Slides) zum Einsatz, die die Predigten oder Vorträge unterstützten, indem sie die
Aufmerksamkeit des Publikums fesselten
hier zwei Beispiele für Lichtbilder aus dem späten 19. Jahrhundert, die vermutlich in Indien
zum Einsatz kamen und sich noch im Archiv der Basler Mission befinden [Dia links: Jesus
auf dem Ölberg] [Dia rechts: Witwe von Kailasch]
doch das Christentum ist nicht der einzige Bereich, wo sich die Idee interkulturell gültiger
Bilder bereits vor Globalisierungsdebatten vermuten läßt
man denke an die Ideale des Klassizismus, die als allgemeingültig ausgegeben wurden und
damit eigentlich auch keine territoriale Beschränkung kennen durften
Schiller etwa formulierte in seinem "Brief eines reisenden Dänen" (1785), in dem von einem
Besuch der Mannheimer Antikensammlung berichtet wird, folgendes:
"Ich kann diesen Saal nicht verlassen, ohne mich noch einmal an dem Triumph zu ergötzen,
den die schöne Kunst Griechenlands über das Schicksal einer ganzen Erdkugel feiert. (...) [Es]
lebt jene goldene Zeit noch in diesem Apoll, dieser Niobe, diesem Antinous, (...) eine
unwidersprechliche ewige Urkunde des göttlichen Griechenlands, eine Ausfoderung dieses
Volks an alle Völker der Erde."1
es ist die Schönheit der Form und die darin ausgedrückte Humanität, die der Klassizismus für
weltweit gültig, für allen Menschen vermittelbar, hält – und es ist der Opfertod Christi, den
das Christentum als eine Tat ansieht, die Jesus für grundsätzlich alle Menschen vollbracht hat
tatsächlich sind beide, Klassizismus und Christentum, wegen ihrer ähnlichen Ansprüche
immer wieder aneinander geraten – noch öfter indirekt und implizit als ausdrücklich
eine literarisch virtuos und besonders subtil abgefaßte Version dieses Konflikts findet sich
übrigens in dem jüngsten Buch des letztjährigen Literaturnobelpreisträgers J.M. Coetzee
in seinem im Mai 2004 erschienenen Buch "Elizabeth Costello", das in acht Lehrstücken eine
fiktive ältere Autorin, eben Elizabeth Costello, vorstellt, die in jeweils intellektuell
herausfordernde Situationen gerät, gibt es eine Erzählung, in der die Titelheldin nach langen
Jahren ihre Schwester wieder trifft
diese, ursprünglich Klassische Philologin, ist zur Missionsschwester geworden und nach
Afrika gegangen, um dort an einem Hospital zu arbeiten und eine Missionsstation zu leiten
Elizabeth Costello besucht ihrer Schwester in dieser Station – von vornherein voller Skepsis,
da sie, als westliche Intellektuelle, Mißtrauen gegenüber dem Missionswesen hat – und sich
der Tradition von Aufklärung und Humanismus verpflichtet fühlt
besonders irritiert sie, als sie einen Mann in der Missionsstation trifft, der seit Jahrzehnten
nichts anderes macht als Jesusfiguren zu schnitzen
diese sind stereotyp, nur in der Größe unterschiedlich, synkretistisch aus verschiedenenen
europäischen Vorbildern zusammengesetzt – und für den Verkauf bestimmt, um der
Missionsstation zu Einnahmen zu verhelfen
etwas anderes zu schnitzen, weigert sich der Mann, als ihn Elizabeth Costello danach frägt
1
Friedrich Schiller: "Brief eines reisenden Dänen" (1785), in: Ders.: Werke in drei Bänden, München 1966, Bd.
1, S. 738f.

2
sie stört nicht nur das Stereotype an den Schnitzereien, sondern vor allem auch, daß sie alle
den leidenden Christus zeigen, der unter größten Schmerzen seinen Opfertod erleidet
darüber kommt sie in eine Diskussion mit ihrer Schwester – sie findet, die Kunst müsse den
Menschen das Schöne zeigen – das sei der Maßstab und Ausdruck von Menschlichkeit – die
Betonung von Leiden und Verzerrung hingegen sei primitiv, mittelalterlich, führe nur zu einer
Einschüchterung und weiteren Unterdrückung der Menschen
=> sie spricht sich für die Ideale des Klassizismus aus, findet die Sklupturen der Griechen als
vorbildlich – als dasjenige, was aus Europa weltweit exportiert werden müßte
ihre Schwester widerspricht natürlich heftig, weist darauf hin, daß die Kolonialherren ja
durchaus auch die Griechen mitgebracht hätten – daß die Menschen sich damit aber nicht
identifizieren konnten, anders als mit Christus
und sie ermahnt ihre Schwester mit folgenden Worten:
"Denke dran, es ist ihr Evangelium, ihr Christus. Das haben sie aus ihm gemacht, sie, die
einfachen Menschen. Das haben sie aus ihm gemacht, und das hat er aus sich machen lassen.
Aus Liebe. Und nicht nur in Afrika. Solche Szenen kannst du auch in Brasilien erleben, auf
den Philippinen, sogar in Rußland. Die einfachen Menschen wollen die Griechen nicht. Sie
wollen kein Reich der reinen Formen. Sie wollen keine Marmorstatuen. Sie wollen jemand,
der leidet wie sie. Wie sie und für sie."2
=> hier geht es genau um die Frage, womit sich besser um die Welt kommen läßt – mit
Bildern der Schönheit oder mit Bildern von Leid und Schmerz – mit Bildern, die eine
allgemeingültige und elementare Formsprache anstreben, oder mit Bildern, die auf eine
Emotionalisierung setzen, ja die Szenen zeigen, in die sich möglichst viele Menschen
unmittelbar hineinversetzen können
=> letztlich geht es auch um zwei Formen von Reduktionismus, worin die Grundlage für
globale Bilder gesehen wird – jeweils findet die Beschränkung auf einen unterstellten
Universalismus statt – einen Universalismus der Formen und einen Universalismus
menschlicher Gefühlslagen
doch, wie schon angedeutet, lange Zeit wurde darüber nicht eigens nachgedacht – die Idee
einer Globalität oder Globalisierbarkeit führte nicht zu Diskussionen, wie idealerweise Bilder
auszusehen haben, die diesem Anspruch genügen können
erst im 20. Jahrhundert änderte sich das – und die 1920er und 30er Jahre sollten sich als
Hochzeit solcher Diskussionen erweisen – sie stehen im folgenden auch im Mittelpunkt
zuerst jedoch gab es nicht einmal Versuche, speziell Bilder zu entwickeln, die interkulturell
Resonanz finden können – vielmehr tauchte die Überlegung auf, ob nicht bereits bestehende
Bilder verschiedener Kulturen als Medium taugen könnten, um wechselseitiges Verstehen zu
fördern und um damit eine friedliche Weltkultur vorzubreiten
der amerikanische Philosph John Dewey entwickelte in den ersten Jahrzehnten des 20.
Jahrhunderts eine Theorie, wonach jede Gestaltung allgemein nachvollziehbar etwas über
menschliche Befindlichkeiten aussagt – und daher als interkulturell verständliche Sprache zu
begreifen ist – alle Bildwerke sind 'globalisierbar', weil sie etwas Allgemeinverständliches
besitzen, was aber erst durch eine Schulung formalen Sehens erfahrbar wird
so sei es einem Betrachter bei jedem Werk möglich, Einblick in eine besondere, ihm selbst
zunächst fremde, dann aber allgemein verständliche Welthaltung zu nehmen
dadurch könne er seine eigene Perspektive transzendieren, erweitern oder relativieren – und
so seine Beschränktheit zugunsten einer kosmopolitischeren Perspektive überwinden:
"Gerade weil die Kunst (...) eine unter der Oberfläche liegende Idee und ein Ideal allgemeinen
menschlichen Verhaltens ausdrückt, ist die für eine Zivilisation charakteristische Kunst das
Mittel, mitfühlend in die elementarsten Bereiche der Erfahrung ferner und fremder
Zivilisationen einzudringen. Durch diesen Umstand wird auch die menschliche Bedeutung

2
J.M. Coetzee: Elizabeth Costello, Frankfurt/Main 2004, S. 183.

3
ihrer Künste für uns selbst erklärt. Sie bewirken eine Verbreiterung und Vertiefung unserer
eigenen Erfahrung, indem sie diese weniger lokal und provinziell sein läßt, insofern als wir
mit ihrer Hilfe die fundamentalen Haltungen in anderen Formen der Erfahrung ergreifen."3
sein idealistisch-humanistisches Konzept einer kunst- und bildbasierten Völkerverständigung
vermochte Dewey auch praktisch umzusetzen
so inspirierte und beriet er den Chemiker und Unternehmer Albert Barnes, der in seiner Fabrik
in Pennsylvania seit Anfang des 20. Jahrhunderts eine große, interkulturell ausgerichtete
Sammlung anlegte und damit das Ziel einer (moralischen) Erziehung der Arbeiter und
Angestellten verfolgte
insbesondere wollte Barnes verhindern, daß die Rassenkonflikte, die die aus verschiedenen
Ethnien stammenden Arbeiter seiner Firma austrugen, die Arbeitsprozesse stören und die
Effizienz des Betriebs mindern
=> er ließ Pflicht-Kurse für die Mitarbeiter abhalten, um im Sinne Deweys deren
Differenzierungsfähigkeit zu schulen und Mitgefühl sowie Toleranz zu erhöhen
innerhalb der Sammlung finden sich Bilder von Renoir, Cézanne oder Matisse genauso wie
gotische Schnitzaltäre, afrikanische Masken, persische Vasen oder Chippendale-Kommoden
daß zwischen freier und angewandter Kunst nicht unterschieden wurde, ergab sich aus der
von Dewey und Barnes gemeinsam vertretenen Überzeugung, in jede Gestaltung seien
gleichermaßen menschliche Grunderfahrungen in jeweils spezifischer Manier eingegangen
die Anordnung der Exponate nahm sich dabei wie eine einzige Gesamtinstallation aus, bei der
Werke möglichst unterschiedlicher Herkunft in direkte Nachbarschaft zueinander gebracht
wurden [Dia links] [Dia rechts]
da Barnes die einzelnen Wände zudem ziemlich symmetrisch anlegen ließ, erschienen die
Exponate als Einheit, ja wurden zu Teilen eines Großen und Ganzen
=> jede Wand bot sich als eigener Kosmos dar
Violette de Mazia, eine der engsten Mitarbeiterinnen von Barnes schrieb dazu 1942:
"Wie vorhergesehen, wird die Neugier des Kursteilnehmers üblicherweise durch die
unorthodoxe Gruppierung von offensichtlich sehr unterschiedlichen Gemälden sowie anderen
Kunstwerken geweckt. Er will unsere Gründe dafür verstehen, daß wir alte und neue Meister
im selben Raum oder auf derselben Wand in unmittelbare Nähe zueinander gebracht haben
oder daß wir eine persische Vase auf eine Mitgiftkommode aus Pennsylvania gestellt haben,
flankiert von einem Paar früher amerikanischer Feuerböcke und direkt plaziert unter einem
großen Triptychon von Matisse. Irritiert von diesem Bruch gegenüber üblichen Weisen der
Präsentation von Kunstwerken und auf der Suche nach neuer Orientierung fängt der
Kursteilnehmer bald damit an, bei den verschiedenen Exponaten Ähnlichkeiten in der
Linienführung, Farbwahl oder im Rhythmus zu bemerken. Er entdeckt ihren gemeinsamen
Nenner an menschlichen Werten sowie ihren gemeinsamen Ursprung in der menschlichen
Natur. Auf diese Weise findet er den Schlüssel zur besonderen Harmonie dieser
ungewöhnlichen, aber absichtsvollen Arrangements, und erhält vermutlich einen Anreiz zu
eigener kreativer Tätigkeit. (...) Um den Effekt von Monotonie zu vermeiden, bedarf es
genügend vielfältiger Einzelstücke, wobei das angemessene Gleichgewicht gewahrt werden
muß, damit eine befriedigend einheitliche Wirkung in der Gesamtanordnung gelingt."4
wegen der Einbindung jedes Sammlungsstücks in eine Gesamtchoreographie durften einzelne
Werke der Barnes Collection übrigens auch nicht verliehen oder in Büchern reproduziert
werden, wären sie dann doch nicht mehr in der gewollten Anordnung rezipiert worden, womit
sie ihre Funktion als 'tools' innerhalb eines Erziehungsprogramms eingebüßt hätten (erst in
den 1990er Jahren entschloß sich die Barnes Foundation nach heftigen Diskussionen, einige

3
John Dewey: Kunst als Erfahrung (1934), Frankfurt/Main 1988, S. 384.
4
Violette de Mazia: "An Experiment in Educational Method at the Barnes Foundation" (1942), in: John Dewey et
al. (Hgg.): Art and Education. A Collection of Essays (1954), Collingdale 1978, S. 140f.

4
der Werke auf Tour zu schicken, um mit den Einnahmen eine Renovierung des
Sammlungsgebäudes finanzieren zu können)
vor allem bemühte Barnes sich um eine Förderung der Schwarzen, damit diese nicht länger
als Nachkommen von Sklaven wahrgenommen würden
die weißen Mitarbeiter sollten begreifen, daß die Sammlungsstücke, die etwa aus Afrika
kamen, ebenbürtig den Gemälden oder dem Kunstgewerbe des Abendlands sind, um
daraufhin ihre Vorurteile abzubauen; zugleich konnte die Anordnung der Exponate dazu
beitragen, das Selbstbewußtsein der Schwarzen zu heben
=> es handelt sich um einen humanistischen Ansatz, der von der Gleichheit aller Menschen
ausgeht – und Bildwerke dazu nutzt, diese Gleichheit bewußt zu machen
ungefähr zur selben Zeit entwarf ein anderer Philosoph in Europa einen ersten Ansatz für
Bilder, die deshalb interkulturell verständlich sein sollten, weil sie auf elementare Formen
reduziert sind
das Ziel bestand dabei sogar darin, eine präzise funktionierende internationale Bildsprache zu
entwickeln (ohe Kurse und eigenes Sehen!) – so wie es zur selben Zeit ja intensive und höchst
engagierteExperimente mit künstlichen Sprachen gab (Esperanto, Volapük)
bei diesem Philosophen handelt es sich um Otto Neurath, der dem Wiener Kreis angehörte
dieser verfolgte insgesamt das Projekt, die Sprache von allen Irrationalismen, ja von allen
Elementen zu befreien, die nicht intersubjektiv überprüfbar sind
die Sehnsucht nach einer eindeutigen Sprache übertrug Neurath auf sein Konzept einer
internationalen Bildsprache, die sich insbesondere dazu eignen sollte, komplexe empirische
Tatsachen und Verhältnisse einfach – in Form von Piktogrammen – auszudrücken [Dia links]
[Dia rechts]
Neuraths Ausgangspunkt war der Plan für ein Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in
Wien, das ökonomisch-gesellschaftliche Themen so verhandeln sollte, daß auch einfache
Bürger oder Kinder etwas davon verstehen können – damit stellte sich dieses Projekt in eine
aufklärerische Tradition – einige der Piktogrammtafeln sollten auch handlungsanweisend
wirken
interessant: immer wieder in der Geschichte der Idee globalisierbarer Bilder spielt es eine
wichtige Rolle bzw. wird es zum Kriterium, daß einfache, ungebildete Menschen oder Kinder
als Maßstab für Verständlichkeit fungieren (vgl. die Missionsschwester bei Coetzee, die das
Urteil der "einfachen Menschen" für relevant erklärt)
=> was in einer Kultur alle verstehen, gilt als prädisponiert dafür, auch in anderen Kulturen
verstanden zu werden
=> der Reduktionismus globalisierbarer Bildformen ist ein Versuch, so etwas wie einen
kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden – nur daß dieser ziemlich unterschiedlich aussehen
kann, je nach dem, ob eben z. B. abstrakte Grundformen oder existenzielle menschliche
Grunderfahrungen als das einzig Verbindende zwischen Menschen angesehen werden
in rund fünfzig Texten, die Neurath über sein Konzept einer internationalen Bildsprache
zwischen den 1920er und 1940er Jahren verfaßte, taucht immer wieder, gebetsmühlenartig
bzw. wie ein Claim, der Satz auf: "Worte trennen, Bilder verbinden"
und es zeigt sich immer wieder der enorm anspruchsvolle, oft auch utopistische Ansatz
Neuraths – ein Beispiel aus dem Jahr 1937:
"Wann wird das Mittelalter zu Ende sein? Sobald alle Menschen an einer gemeinsamen
Zivilisation teilhaben können und die Kluft zwischen Gebildeten und Ungebildeten
verschwunden ist. Das Leben in jener Zukunft wird voller gelebt und verstanden werden. (...)
Unsere Generation erschließt für dieses neue Leben von morgen durch viele Tätigkeiten in
viele Richtungen den Weg. Teil dieser Vorbereitung ist die Verbesserung unserer kulturellen
Verständigung, die mit der Umformung unseres ganzen Erziehungsplans beginnt. (...) Ohne
viele neue Wege der Verständigung und Erziehung können wir nicht erhoffen, unser
Kulturleben zu demokratisieren. (...) Wir brauchen eine neue Art der Informationsvermittlung,

5
eine Methode, die einfach zu lehren und zu lernen und gleichzeitig umfassend und exakt ist.
Was ich 'konsequente Visualisierung' nennen möchte, ist solch ein Weg. Visuelle Eindrücke
sind in unserem 'visuellen' Zeitalter immer wichtiger geworden, besonders für ungeschulte
Erwachsene und Kinder. Die üblichen visuellen Methoden – selbst die sorgfältigsten Tafeln
und ausgearbeitetsten Ausstellungsobjekte – sind oft eher verwirrend als aufklärend, weil ihre
Elemente nicht vertraut sind. Es ist fast so, als ob die Menschen für jede neue Mitteilung eine
neue Sprache zu lernen hätten. Eine Lösung ist Isotype [=International System of
Typographic Picture Education], eine Methode mit einem besonderen visuellen Lexikon und
einer besonderen visuellen Grammatik, d. h. eine neue visuelle Welt, die unserer Buch- und
Wortwelt vergleichbar ist."5
=> Demokratisierung und Internationalisierung als zwei Ziele, die mit ein und demselben
Mittel, nämlich jener Bildsprache verwirklicht werden sollen
ferner die Vorstellung, etwas zu haben, was ganz einfach, direkt und ohne großes Vorwissen
selbst komplexe Zusammenhänge zu klären erlaubt – und was damit auch enorm zeitsparend
ist – im Idealfall hätten sich auch längere Handlungsfolgen, komplexere Begriffe oder gar
Argumentationen visualisieren lassen [Dia links] [Dia rechts]
=> das Konzept von so etwas wie den Bildgraphiken im 'FOCUS' ist hier bereits vorgedacht
aber ebenso liegt das Konzept von etwas wie dem dtv-Bildatlas der Philosophie in Neuraths
Überlegungen begründet (übrigens: Neurath entwickelte seine Bildsprache nicht zuletzt als
Wahrheitskriterium für philosophische Werke – Philosophen, deren Gedanken sich nicht
visualisieren lassen, sind für ihn als unseriös – als haltlos, bloß spekulativ, geoutet – z. B. die
Philosophie Heideggers mit Sätzen wie "Das Nichts nichtet")
doch so utopisch-idealistisch das Konzept Neuraths war, so wirkungsvoll war es dennoch:
wenn heute an Flughäfen, Bahnhöfen und öffentlichen Orten weltweit dieselben Piktogramme
den Weg zu Gepäckausgabe, Busstationen oder Toiletten weisen, dann wäre das ohne die
Vorarbeiten und den Grundimupls Neuraths nicht denkbar – vor allem die Ulmer Hochschule
für Gestaltung und Otl Aicher setzten die Bemühungen Neuraths fort (vgl. Aichers Corporate
Design für die Olympiade 1972 – erstmals Piktogramme für Sportarten etc.) [Dia links]
Neurath selbst schrieb bereits:
"Ein Mensch, der in ein fremdes Land kommt, ohne die Sprache zu kennen, ist unsicher, wo
er sein Schiff findet oder seine Bahnkarte bekommt, wo er sein Gepäck aufgeben kann, wie er
ein Telephon benutzen oder ein Telegraphenamt, eine Post, eine Toilette, ein Taxi, ein Hotel
finden kann. Eine internationale Symbolsprache würde für den Reisenden im Ausland ein
Segen sein. Selbst im eigenen Land sind Symbole bei Verkehrsvorschriften und als Zeichen in
öffentlichen Ämtern, Museen und Parks bessere Wegweiser als Worte allein."6
Neurath selbst entwarf zusammen mit Mitarbeitern ein Grundrepertoire an Piktogrammen, die
auf den ersten Blick bereits verständlich sein sollten (ein Bild, das noch nach mehrmaligem
Hinschauen neue Information gibt, galt als ungeeignet)
auch ließ er ein Archiv (Mundaneum) anlegen, in dem bereits existierende Piktogramme
verschiedener Kulturen und Epochen gesammelt wurden – von den Hieroglyphen der Ägypter
über mittelalterliche Militärgraphiken bis hin zu Kinderzeichnungen [Dia links] [Dia rechts]
dieses Archiv sollte dabei helfen, Piktogramme zu finden, die tatsächlich bereits
interkulturelle Tradition besitzen
Neuraths Experimente fanden Anfang der 1930er Jahre auch internationale Aufmerksamkeit –
vor allem interessierte sich die Sowjetunion dafür
dabei spielten auch innerhalb des Kommunismus beide Formen von Grenzüberschreitung eine
Rolle

5
Otto Neurath: "Bildpädagogik – eine neue Sprache" (1937), in: Ders.: Gesammelte bildpädagogische Schriften
(hg. v. R. Haller und R. Kinross), Wien 1991, S. 403f.
6
Ebd., S. 405.

6
1. wollte man die Analphabeten und Ungebildeten im eigenen Land erreichen, um sie über die
Fortschritte des Kommunismus zu informieren
2. wollte man internationale Propaganda machen – immerhin war das Ziel einer
kommunistischen Weltrevolution gerade in der Zeit Stalins noch unbestritten
Zeitungen etc. sollten idealerweise in einer internationalen Bildsprache abgefaßt sein
allerdings stockten die Versuche schon bald, vermutlich weil sich zeigte, daß es doch nicht so
einfach ist, etwas komplexere Zusammenhänge allein in Form von Bildzeichen darzustellen
vor allem jedoch: die Piktogramme wirkten nicht emotionalisierend, ja waren ausdrücklich
nüchtern, reduziert auf objektive Sachverhalte – und damit für Propaganda ungeeignet
=> der sowjetische Kommunismus entwickelte eine eigene Bildsprache, die auf
internationale, interkulturelle Verbreitung hin angelegt war und zugleich als Propaganda
fungieren konnte – den Sozialistischen Realismus
zur selben Zeit, als Barnes in den USA seine Sammlung weiter ausbaute und Neurath in Wien
seine Piktogramme entwarf, diskutierte man in Moskau darüber, mit was für einer
Bildsprache sich die Ideale des Kommunismus am besten, nämlich ebenfalls besonders
eindeutig und allgemeinverständlich, bildhaft umsetzen ließen
es hätte vielleicht nahe gelegen, so etwas wie einen Fotorealismus oder zumindest eine
fotografische Ästhetik anzustreben, da nach der Ansicht vieler Fotos von allen Bildern am
voraussetzungslosesten zu betrachten sind
doch gerade das wurde von sowjetischen Theoretikern bezweifelt:
"Übrigens sind einige Genossen der Meinung, daß, wenn von den Plakaten höchste
Genauigkeit, Verständlichkeit und Eindeutigkeit gefordert werden, man die Fotomontage
verwenden müsse. Bei allen Verdiensten der Fotomontage ist diese Lösung des Problems
falsch. Für viele unserer nationalen Republiken kann die Fotografie völlig unverständlich
sein, weil die Traditionen dieser Republiken auf dem Gebiet der Bildenden Künste mit einem
gewissen Schematismus und einer flächenhaft, ornamentalen Behandlung des Sujets
verbunden sind. Hier sollte man nicht allein die Fotografie aufzwingen."7
man sieht: hier sind die Neurathschen Piktogramme noch nicht weit entfernt...
=> die Vielfalt der Sowjetrepubliken bot einen Testfall für eine globalisierbare Bildkultur,
und tatsächlich ist unschwer zu erkennen, daß die Bilder des Sozialistischen Realismus oft
ihrerseits "mit einem gewissen Schematismus" operieren, der dazu dient, die jeweilige
Bildaussage plakativ und direkt in Szene zu setzen [Dia links] [Dia rechts]
so ist z. B. die Landschaft im Mittelgrund des Gemäldes "Höher und höher" (1934) von
Serafima Rjangina auf einige Elemente verkürzt, deren Symbolcharakter kaum
mißverständlich sein dürfte:
> Hochspannungsmasten auf einem karstigen Gebirgszug
> eine elektrische Eisenbahn, die gerade die Höhen emporfährt
> ein paar vereinzelte Häuser, frisch weiß verputzt
=> Thema ist die entschlossene Fortschrittsleistung des sowjetischen Kommunismus, der
selbst die abgelegensten Winkel des Landes erreicht und mit moderner Technik – mit Strom –
versorgt (Lenins berühmtes Diktum, wonach der Kommunismus "Sowjetmacht plus
Elektrifizierung" sei, ist hier direkt ins Bild umgesetzt!)
kein Berg ist zu steil, um den Aufstieg zu neuen Zielen hemmen zu können, und eine Ende
des Fortschritts ist, wie der Bildtitel bereits andeutet, nicht in Sicht
im Vordergrund wird das Aufsteigen noch anschaulicher, nämlich in einem Arbeiter und einer
Arbeiterin, die einen Hochspannungsmasten erklimmen, um die Stromleitung zu verlegen

7
Janos Maca in: Diskussion über die Plakatproduktion des IZOGIZ, 13. April/4. Mai 1931, in: Hubertus
Gaßner/Eckhart Gillen (Hgg.): Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und
Kommentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934, Köln 1979, S. 436.

7
offenbar völlig schwindelfrei gehen sie ihrer Aufgabe an exponiertem Ort nach, wirken
fröhlich und sind sogar so ohne Angst, daß sie sich gegenseitig anschauen und zulächeln
können
die gemeinsame Arbeit gerät dadurch zum Flirt, womit ein Thema anklingt, das interkulturell
verständlich sein dürfte
dabei wird die Frau jedoch nicht auf Laszivität festgelegt; vielmehr ist sie genauso gekleidet
wie der Mann, hat auch nicht weniger Muskeln als er, und wenn sie zu ihm aufschaut, weil sie
eine Sprosse unter ihm steht, ist das kein Zeichen von Unterordnung, sondern soll zeigen, daß
ihr der Aufstieg zur Gleichberechtigung nun nicht länger verwehrt ist
immerhin ist die Frau auch in der Mitte des Gemäldes und vermittelt zudem zwischen der
Welt der Technik und der Natur, da ihre Kleidung in denselben Farben gehalten ist wie der
Bergrücken im Hintergrund (auch das ein gewisser Schematismus!)
=> alles ist in bester Harmonie, ja klassische Gegensätze – und damit das Zeitalter der
Entfremdung – scheinen geradezu paradiesisch aufgehoben
generell ist zu beobachten: alles Böse und Widrige ist aus dem Sozialistischen Realismus
spurlos verschwunden, dessen Welt aus purer Lebens- und Zukunftsfreude besteht
=> auch hier ein reduktionistischer Ansatz – der kleinste gemeinsame Nenner sind hier
Wunschphantasien der Menschen, die als anthropologische Konstanten behandelt werden
(Friede, Harmonie, eine Welt voller Lächeln und sanfter Erotik)
selbst wenn ein Bildtitel andeutet, daß es nach wie vor Krieg und Leid gibt, ist deren
Darstellung selbst kein Thema; im Gegenteil wird der Schein der Idylle dann nur um so mehr
gewahrt
kommt der "Brief von der Front" (1947/62) in der Heimat, einem Dorf an, wie auf einem
Gemälde von Alexandr Laktionow, dann freuen sich die Anwesenden, als hätten sie gerade
die Nachricht erhalten, in einem Preisausschreiben gewonnen zu haben
keine Sorge liegt auf den Gesichtern, und der Brief selbst, den ein Knabe mit der Unschuld
seiner Jugend vorliest, leuchtet geradezu – er erheitert im wörtlichsten Sinn
die fröhliche Stimmung setzt sich sogar bis in den Himmel fort, wo der Kondensstreifen eines
Flugzeugs nicht zum Zeichen des Kriegs an der fernen Front wird, sondern die Form einer
ausgelassenen Pirouette besitzt
=> das Gute und Schöne ist letztlich stärker als alle eventuellen Krisen und Probleme, ein
Happy End vorprogrammiert – und jede Lichtkante wird zum Beweis kommunistischen
Glücks
es liegt nahe, solche Bilder mit dem Attribut des Kitschs zu versehen – und dies geschah
sogar schon von Zeitgenossen
dabei wurde gerade im Westen geargwöhnt, der Kitsch werde bewußt forciert, um den
Kommunismus besonders attraktiv erscheinen zu lassen, ja um gerade die einfacheren
Menschen zu verführen (sie einmal mehr im Zentrum der Aufmerksamkeit!)
der wohl erste, der den Kitsch-Vorwurf erhob, war der später berühmt gewordene
amerikanische Kunsttheoretiker Clement Greenberg – in seinem ersten größeren Aufsatz, der
1939 unter dem Titel "Avantgarde und Kitsch" erschien
anstatt neue Ikonographien oder Bildsprachen auszubilden, wiederholt der Kitsch gemäß
Greenberg jeweils nur gängige und deshalb jedermann mühelos verständliche Muster – gerade
das Schematische gerät unter Kitschverdacht!
orientiert an der Wirkung, eliminiert ein kitschiges Werk Zwischentöne oder
Mehrschichtigkeit; dafür findet eine Verdichtung eindeutiger Codes, ja eine Reduktion auf
Schlüsselreize statt, was maximale Empfänglichkeit auf seiten der Rezipienten garantiert
die Idyllen des Sozialistischen Realismus sind Greenberg exemplarisch für eine effektsichere
Inszenierung, aus der alles Ambivalente herausgehalten wird

8
die Verkürzung der Welt auf Harmonie, Lächeln und Zukunftsoptimismus bringt mögliche
Rezeptionshürden zum Verschwinden: was zu sehen ist, strengt nicht an und liefert zudem ein
begehrtes Erlebnis; das wiederum vermag zu motivieren
indem Kitsch so gut wie keine Voraussetzungen von seinem Publikum verlangt, kann er
Grenzen – selbst Kulturgrenzen – überschreiten, ja ist seinem Wesen nach expansiv
nicht ihn zu konsumieren, sondern ihm zu widerstehen, kostet Kraft und verlangt, wie
Greenberg betont, wirkliche Leidenschaft.
Greenberg verwendet starke Vokabeln, um die Macht, ja die Aggressivität des Kitschs zu
beschreiben:
"Kitsch ist nicht auf die Städte beschränkt, wo er entstanden ist, sondern hat auch die
ländlichen Gebiete überflutet und die volkstümliche Kultur vernichtet. Auch von
geographischen und national-kulturellen Grenzen hat er sich nicht aufhalten lassen. Wie
andere Massenprodukte (...) ist auch der Kitsch zu einer triumphalen Reise um die Welt
aufgebrochen; er verdrängt und verunstaltet die einheimischen Kulturen in einer Kolonie nach
der anderen, so daß er inzwischen im Begriff ist, zu einer universalen Kultur zu werden, zur
ersten universalen Kultur überhaupt."8
dabei hatte Greenberg aber nicht nur den Kitsch des Sozialistischen Realismus im Sinn,
sondern natürlich dachte er dabei ebenso – und mit noch mehr kritischer Energie – an den
Kitsch à la Hollywood
den Kampf der Blöcke beschrieb er sogar als Kampf von zwei Formen von Kitsch, wobei er
den Kitsch des Westens als noch aggressiver empfand – und damit als noch expansiver und
damit letztlich als siegreich [Europa in der Kitsch-'Zange' zwischen USA und UdSSR, wie es
1935 bereits Heidegger beschrieb]
nach Greenberg haben noch viele weitere Theoretiker und Schriftsteller, von Theodor W.
Adorno bis hin zu Milan Kundera, den Kitsch in ganz ähnlichen Kategorien beschrieben –
und als Inbegriff grenzüberschreitend-expansiver Ästhetik definiert
wohlgemerkt: grenzüberschreitend wieder sowohl, was Milieus innerhalb einer Gesellschaft
anbelangt, als auch was verschiedene Nationen und Kulturen betrifft
neben dem Hollywood-Kitsch war es im Westen vor allem die Figurenwelt von Walt Disney,
die als besonders grenzüberschreitend-kitschig angesehen wurde [Dia links] [Dia rechts]
als 1928 (also einmal mehr in den späten 1920er Jahren!) die ersten Mickey-Mouse-
Zeichentrickfilme in die Kinos kamen, zeichnete sich schon bald ihr enormer Erfolg ab
Elemente, die das Kindchenschema bedienen (großer Kopf, große Augen), wirken
kulturübergreifend als niedlich – erst recht ist das Lächeln interkulturell verständlich (das
Mickey Mouse zuerst abging – und das Disney erst auf Druck der Vertreiber 'einbaute')
daß Mickey Mouse keiner bestimmten Ethnie angehört und sogar geschlechtsneutral auftritt,
begünstigt die Verbreitung – Geschmacks- und Moralgrenzen werden dadurch nicht tangiert
bis hin zu Teletubbies und Pokemons, ebenso bei Maskottchen und zahlreichen Werbefiguren
wurden solche ästhetischen Prinzipien nicht mehr groß verändert
einer der ersten, der die Eignung von Mickey Mouse als globaler Ikone, ja als Piktogramm
einer internationalen Bildsprache erkannte, war übrigens Otto Neurath, der 1933 schrieb:
"Mickymaus hilft bei der Aufgabe der sozialen Aufklärung."9
und Walt Disney selbst phantasierte noch früher, nämlich schon am Ende der 1920er Jahre,
über die globale Präsenz seiner Mäuse [Dia links]
wer dieses Foto mit Disneys Traum von der Weltkugel gesehen hat, überlegt, ob Chaplins
Film "Der große Diktator" sich nicht ebenso gegen Disney wie gegen Hitler richtet – ja ob
nicht zwei Formen von Diktatur, die der Gewalt und die des Kitschs gleichermaßen zum
Thema gemacht werden

8
Clement Greenberg: "Avantgarde und Kitsch" (1939), in: Ders.: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays
und Kritiken (hg. v. K. Lüdeking), Dresden 1997, S. 41f.
9
Neurath: "Bildstatistik – ein internationales Problem" (1933), in: a. a. O., S. 263.

9
dazu paßt der Satz eines weiteren Kitsch-Theoretikers, nämlich Abraham Moles, der
bemerkte: "Kitsch ist (...) Totalitarismus ohne Gewalt."10
später wurde ein ganz ähnliches Motiv wie das auf dem frühen Foto zum Wahrzeichen der
Disney-Studios [Dia rechts]
die Macht des Kitschs wurde auch sonst gerne genutzt – nicht zuletzt in der Kunst, wo einige
Vertreter der Kitsch-Art, wie sie um 1980 entstand, ausdrücklich proklamierten, sie wollten
die Kunst damit aus ihrem Ghetto holen und eine 'internationale Folklore' schaffen (als Reflex
auf Victor Vasarély und dessen Konzept einer 'planetarischen Folklore' in den 1960er Jahren)
[Dia links]
so Milan Kunc, der (1978) in einigen seiner Bilder den kommunistischen und den
kapitalistischen Kitsch – die Ikonen beider Systeme – miteinander verband – als Basis und
Versuchslabor für eine solche 'internationale Folklore'
man sieht: nicht die Griechen und die Ideale des Klassizismus, ja die Formen von
Reduktionismus, die alles auf elementare Grundformen rückführen wollen, haben sich im
Verlauf des 20. Jahrunderts als stärkste Variante globalisierbarer Bildwelten erwiesen [Dia
rechts: John Haggerty, Mickey Mondrian (1978)]
aber auch die Missionsschwester aus der Erzählung von Coetzee hat nur bedingt recht, wenn
sie meinte, die Menschen gerade der Dritten Welt würden sich für Darstellungen des Leidens
entscheiden – und länderübergreifend darin wiederfinden können
Bilder von Schmerz, Leid und Gewalt gehören zwar zu denjenigen, die ebenfalls oft um die
Welt gehen, doch sind die Bilder des Kitschs mindestens so einflußreich – und konstituieren
letztlich wohl noch viel gewaltigere Märkte [Dia links] [Dia rechts]
die Auswirkungen eines Totalitarismus mit Gewalt (kann hier nur angedeutet werden...) – und
Totalitarismus ohne Gewalt sind die beiden wichtigsten Grundlagen für Bilder, die alle
Grenzen zu überschreiten vermögen
die Religion selbst setzt im übrigen schon lange eher auf ein Repertoire des Kitschs als auf
eine Zelebrierung von Schmerz und Leid – man denke nur an den längst sprichwörtlichen
Herz-Jesu-Kitsch, aber auch an die beiden Dias, die zu Beginn des Vortrags zu sehen waren
umgekehrt operiert die Filmindustrie, die auf internationale Erfolge spekuliert, gerne auf
Darstellungen von Leid und Schmerz, hofft auf Schaulust und Mitleid – vgl. jüngst Mel
Gibsons Jesus-Film
zum Abschluß ein paar Bilder der Institution, die weltweit am meisten Informationen darüber
gesammelt haben dürfte, welche Bildsprachen am ehesten interkulturell auf Zustimmung
stoßen
auch hier handelt es sich um einen religiösen Kontext, nämlich um die Zeugen Jehovas
deren Zeitschrift "Wachtturm", gegründet 1881, erscheint immerhin in 148 Sprachen; andere
Hefte und Bücher sind ähnlich weit verbreitet, was zeigt, wie ernst das christliche
Missionsgebot hier nach wie vor genommen wird – auch hier geht es sowohl darum,
Menschen möglichst vieler verschiedener Ehtnien zu erreichen als auch Menschen aller
Bildungsstufen – und gerade "einfache Menschen" sowie Kinder [Dia links] [Dia rechts]
aufwendiger illustriert (mit Fotos wie gemalten Bildern) ist diese Missionsliteratur erst seit
Mitte des 20. Jahrhunderts, und nachdem man zuerst in allen Ländern genau dieselben, von
westlichem Lebensstil geprägten Bilder verwendete, gab es in den 1970er Jahren Versuche
einer Dezentralisierung: zwar blieb die Ikonographie überall dieselbe, doch stellte man die
einzelnen Szenen mit Statisten der jeweiligen Ethnie und in Umgebungen nach, die zur
Topographie der verschiedenen Länder paßten
mittlerweile ist man jedoch wieder zu einer einheitlicheren Linie zurückgekehrt, benutzt also
nach Möglichkeit überall genau dieselben Abbildungen, achtet aber darauf, daß in einer
Publikation – und bestenfalls sogar auf einzelnen Bildern – alle Ethnien ungefähr gleichmäßig
10
Abraham Moles: "Kitsch als ästhetisches Schicksal der Konsumgesellschaft", in: Harry Pross (Hg.): Kitsch.
Soziale und politische Aspekte einer Geschmacksfrage, München 1985, S. 36.

10
vertreten sind und vor allem keine Ikonographien auftauchen, die in auch nur einem Land als
mißverständlich oder gar anstößig empfunden werden könnten
in Brooklyn/New York, der Weltzentrale der Zeugen Jehovas, werden alle Einwände der
regionalen Zweige gesammelt und bei der Produktion der nächsten Illustrationen –
Fotografien, gemalten Bildern oder Graphiken – berücksichtigt
=> die Bildästhetik der Zeugen Jehovas unterliegt einer stetigen Anpassung an die
Bedürfnisse einer globalen Öffentlichkeit und ist damit klar 'nachfrageorientiert'
viele Bilder der Zeugen Jehovas erscheinen collagenhaft, die verschiedenen Köpfe oder auch
andere Sujets also wie ausgeschnitten und neu kombiniert [Dia links] [Dia rechts]
so lächeln die Vertreter der Völkerschaften – ein Mexikaner mit landestypischem Hut, eine
Japanerin im Kimono oder eine Weiße mit blonder Dauerwelle – angesichts des gekreuzigten
Christus, als hätte gerade jemand einen Witz gemacht
hier scheint man sich um eine Synthese von Kitsch und Leidens-Darstellung bemüht zu haben
– so als ließen sich globale Dispositionen kumulieren
die kräftigen Farben, die typisch für die Zeugen-Jehovas-Ästhetik sind und europäischen
Augen oft etwas zu grell, übertrieben kitschig oder gar psychedelisch vorkommen mögen,
sind ein Zugeständnis an die Farbvorstellungen anderer Kulturen: man kennt ein ähnliches
Farbklima sonst etwa aus Bollywood
bei vielen Bildern besonders auffällig: das intensive Blau
man mag sich hier erinnert fühlen an ein Projekt der russischen Konzeptkünstler Vitaly
Komar und Alexander Melamid
als sie am Ende der 1990er Jahre zusammen mit professionellen Instituten repräsentative
Meinungsumfragen durchführtrn und für vierzehn Länder das jeweilige Lieblingsbild der
Menschen (sowie das unbeliebteste Bild) konstruierten, stellte sich heraus, daß weltweit ein
tiefes Blau am besten ankommt und zudem besonders gerne als Himmel und Wasser auf
einem Landschaftsgemälde gesehen wird – manchmal soll nach den Wünschen der Befragten
sogar der Rahmen noch blau sein [Dias links: Österreich, USA, Dänemark, Kenia, Island,
China, Deutschland]
keine andere Farbe wirkt offenbar interkulturell ähnlich seriös und auratisierend
auch wenn die Aktion von Komar & Melamid nicht zuletzt die vielen Konsumentenumfragen
persiflierte, die in einer entwickelten Marktwirtschaft stattfinden, sind die Ergebnisse doch
verblüffend, weil sie belegen, daß es tatsächlich so etwas wie einen interkulturellen
Geschmack zu geben scheint!
und man sieht: die beliebtesten Bilder fast aller an der Umfrage beteiligten Länder sind
erstaunlich nah denen, die die Zeugen Jehovas Monat für Monat in die ganze Welt schicken
die Vorliebe für ein intensives dunkleres Blau zeigt im übrigen auch, daß Yves Klein
vielleicht ganz recht hatte, als er einen sehr ähnlichen Blauton 1960 mit dem Namen
"International Klein Blue" versah und auch patentieren ließ [Dia rechts]
es war das erste Mal, daß ein Künstler eine Farbe zu seinem Markenzeichen erklärte und
durch die Namensgebung auch für sich allein reservieren wollte
im Kontrast zu dieser Exklusivität steht das Attribut des Internationalen, mit dem Klein den
Anspruch erhob, eine Farbe gefunden zu haben, deren Beliebtheit an keine Grenzen gebunden
ist
Kleins blau gefärbte Globus ist ein Bild des blauen Planeten – dieser aber nicht aus der Warte
eines Kosmonauten gesehen, sondern aus der einen Anthropologen, der festgestellt hat, daß
keine andere Farbe kulturübergreifend so viele Sympathien findet

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