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EL MITO DEL DESCENSO A LOS INFIERNOS EN EL

ARTE CINEMATOGRÁFICO

Emma Lorenzo Anegón

Universidad Europea de Madrid


emma.lorenzo@uem.es

Resumen

Las organizaciones sociales arcaicas crearon el mito para poder ofrecer una
respuesta, la única posible, a hechos incomprensibles. Una respuesta de ficción que, en
la actualidad, sirve para poner de manifiesto qué consideraba esencial ese grupo
específico.
Existe una gran cantidad de mitos, procedentes de distintas culturas, que se
centran en el enfrentamiento de un héroe con el Más Allá, un Descenso a los Infiernos o
catábasis y la salida del mismo o correspondiente anábasis.
Relatos como los protagonizados por Perséfone, Heracles, Dioniso, Jasón o
Ulises, en Grecia; Gilgamesh en la antigua Mesopotamia; el relato maya de Hunahpú e
Ixbalanqué, o los mitos celtas de Finn, Pwyll, Bran o Cuchulainn.
Estos mitos definen unas pautas dramáticas, motivos y consecuencias del
enfrentamiento con la muerte, que siguen presentes en relatos fílmicos dirigidos al gran
público. Encontramos algunos ejemplos en películas como El club de la lucha, (David
Fincher, 1999), Arlington road (Mark Pellington, 1999), El Silencio de los corderos,
(Jonatahn Demme, 1991), Misión imposible, (Brian De Palma, 1996), The game, (David
Fincher, 1997) o la trilogía de Indiana Jones dirigida por Steven Spielberg, entre otras.

Palabras clave:

Catábasis, anábasis, mito y cine, el Descenso a los infiernos en el cine.


INTRODUCCIÓN

Las sociedades arcaicas, en su observación del entorno, se encontraban con


sorprendentes y misteriosos acontecimientos. Esa lejana organización social necesitaba
dar una explicación a esos hechos, ocultos a la razón, para convertirlos en algo
manejable y familiar. Transformar esos sucesos en mitos1, fue la herramienta que utilizó
para conseguirlo. En ese momento, fuerzas naturales y hechos milagrosos tomaron
sentido.
El mito confería un sentido, ficticio y simbólico, a algo que hasta ese momento
no lo tenía; lo que permitía su comprensión, su recuerdo y su enseñanza, asentando así
los fundamentos de la supervivencia. Por este motivo, el mito encuentra su origen en
aspectos esenciales del universo humano que lo genera. Si el grupo, en su momento, no
lo hubiera considerado esencial y merecedor de recuerdo por la generalidad, el mito se
habría extinguido por un simple principio de economía de medios. De lo contrario,
jamás podría trascender y perpetuarse en el tiempo.

El devenir histórico, social y científico ha propiciado que parte del fondo


temático depositado en el mito haya pasado a engrosar lo que consideramos el
conocimiento racional del ser humano. El avance del saber ha provocado la migración
de una parcela de la materia significada en el mito al ámbito de lo explicado por la
ciencia, y lo ignoto ha pasado a ser potencialmente cognoscible por la razón. El mito
ancestral es hoy un bello continente que, progresivamente, ha sido despojado de
contenido. Esto no impide que, aunque sólo sea formalmente, como relato, llegue hasta
nosotros y siga presente en nuestra sociedad.
Hay muchas sombras que, aún hoy, el saber no puede iluminar. El mito sirve
para poner de manifiesto que el entendimiento humano no ha podido superar los límites
de lo contemplado por la mitología. Existe una parcela temática que sigue siendo
dominio exclusivo de la explicación mitológica, como lo era hace miles de años. Los
grandes misterios cósmicos, aquellos que el hombre no ha sido capaz de explicar fuera
1
Lograr una definición de mito clara y precisa es una tarea complicada,
casi imposible si pretendemos que la misma sea útil en todas sus
acepciones y diversos usos. El mito se ha estudiado desde distintas
perspectivas y por muy diversos autores. Para lograr una definición de
mito consultar, entre otros, los siguientes autores:
Campbell, J., Los mitos. Su impacto en el mundo actual. Barcelona:
Kairós, 2001.
Detienne, M., La invención de la mitología, Barcelona: Península,
1985.
Eliade, M., Mito y realidad, [traducido por L. Gil], Barcelona: Labor,
1992.
Frazer, J. G., La rama dorada: magia y religión, [traducido por E. y
T. Campuzano], Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1981.
Freud, S., El malestar de la cultura y otros ensayos, [traducido por
R. Rey Ardid y L. López Ballesteros], Madrid: Alianza, 1970, (imp.
1992). Tótem y tabú, [traducido por L. López Ballesteros], Madrid:
Alianza, 1985. Psicología de las masas, Madrid: Alianza, 1984.
García Gual, C., Introducción a la mitología griega. Madrid: Alianza
Editorial, 1999.
Kirk, G.S., El mito. Su significado y funciones en la antigüedad y
otras culturas. Barcelona: Paidós, 1985. La naturaleza de los mitos
griegos, Barcelona: Paidos, 2002.
Lévi-Strauss, C., Lo crudo y lo cocido, [traducido por J. Almela],
Méjico: Fondo de cultura económica, [1968]. Antropología estructural,
[traducido por E. Verón], Barcelona: Paidós, 1987.
del ámbito mitológico, son los mismos hoy que antaño y, en ese pasado perdido en el
tiempo, la sociedad sí necesitaba mitificarlos. Hoy forman parte del acervo cultural y
tradicional.

El hombre siempre se ha sentido intimidado por aquellas cuestiones que no


puede conocer. Lo desconocido provoca temor, pero no hace más que alimentar la
curiosidad humana. El enigma por excelencia es el hecho de la muerte y lo que
conocemos hoy sobre este tema no dista mucho de lo que conocían los contemporáneos
del mito. Probablemente, éste sea uno de los motivos por el que los relatos de Descenso
a los Infiernos siguen teniendo gran aceptación en la actualidad. Hace siglos, los mitos
intentaban ofrecer una respuesta desde la ficción a este hecho real. Hoy, el cine explota
las posibilidades dramáticas que ofrece el relato ancestral, planteando historias que
reproducen los conflictos en los que se encontraban los héroes míticos.

El cine, otra forma más de dramatización, nacida de la natural evolución de las


artes y los modelos narrativos, es un sucesor lejano de estos mitos y sigue una línea de
parentesco que nos obliga a ascender por el teatro, la literatura, la leyenda, la
representación plástica...hasta llegar al mito, el Zeus de este Olimpo.

El mito de Descenso a los Infiernos, básicamente, enfrenta al hombre con el Más


Allá. El transcurrir de la historia y de la literatura lo han modificado, como a cualquier
otro mito, manteniendo como esencia el concepto de enfrentamiento con la muerte, lo
oscuro, la degradación y el sufrimiento. Lo opuesto a la vida como forma última y
verdadera de apreciar la existencia con ojos nuevos, limpios y purificados, y cuya
principal consecuencia es la catarsis, el nacimiento de un nuevo y purificado individuo2.

Existe un segmento de la producción cinematográfica, generalmente de


procedencia norteamericana y dirigido al gran público, que fundamenta su premisa
argumental en los principios planteados por los mitos de Descenso a los Infiernos. La
potencia dramática de la narración de una catábasis unida a la necesaria identificación
del espectador con el protagonista garantizan, en principio, un mínimo interés de
partida. Estos argumentos cuentan cómo un protagonista se enfrenta con algún tipo de
Infierno y afronta la muerte, física o psicológica, para, generalmente, renacer como un
ser nuevo.

Las películas propuestas son algunos ejemplos de Descenso a los Infiernos en


cinematografía. En esta sencilla muestra no se ha tenido en cuenta si el guión es original
o adaptado, ya que la traslación de una obra literaria al ámbito fílmico genera un tipo de
relato, nuevo e independiente.

El mito de Gilgamesh, relatado en el poema “El que todo lo vio” nos llega de
Oriente, desde la antigua Mesopotamia. Es un mito que tuvo una gran influencia sobre

2
<<La idea de la catábasis, del Descenso al Infierno (o inframundo), y
la posterior salida del mismo, -anábasis o resurrección- aparece
inmersa, desde la más remota antigüedad, en el marco de las creencias
funerarias de casi todas las civilizaciones del mundo>>. González
Serrano, P., Catábasis y resurrección, en Espacio, Tiempo y Forma,
serie II, 12, Madrid: Facultad de Geografía e Historia de la UNED,
1999, pp. 129-179.
las civilizaciones judía y griega3 . En él se relata el Descenso a los Infiernos de su
protagonista. La pérdida de su amigo Enkidu provoca un dolor muy humano en
Gilgamesh y tiene como consecuencia la rebelión ante el hecho de la muerte. Por este
motivo, el héroe se adentra en un inframundo de oscuridad, tristeza y degeneración con
el objetivo de encontrar la inmortalidad. Conseguirá lo que busca, no en la forma en
que él espera, venciendo a la muerte, sino mediante una renovación interior que le
permite dar sentido a su existencia, desde un nuevo enfoque vital.

La película The game (David Fincher, 1997) es un perfecto ejemplo de traslación


del mito de Descenso a los Infiernos a la cinematografía actual. Presenta una trama de
enigma que, hilada con gran meticulosidad, adopta la forma de un puzzle. En su
argumento, las anticipaciones y los cumplimientos posteriores se convierten en los
grandes protagonistas del relato. Un Descenso a los Infiernos que acaba por definirse en
una clara metáfora: su protagonista, Nicholas Van Orton, despierta drogado en una
tumba de un cementerio en Méjico. Ha culminado su catábasis. La anábasis comienza
en ese momento, un penoso viaje de vuelta a casa que termina con un intento de
suicidio. Tras la resurrección, Nicholas Van Orton comienza a apreciar su vida.

También Jack en El club de la lucha, (David Fincher, 1999), busca un sentido a


la vida que le ha tocado vivir y para ello se introduce en un Infierno de destrucción y
violencia. Una catábasis de la que el personaje resucitará, tras el reconocimiento
dramático de su propia identidad desdoblada. La película relata una catábasis voluntaria
que tiene por objeto encontrar un sentido a la vida y tomar conciencia de la verdadera
naturaleza de quien la experimenta. La catábasis toma la forma de una completa
destrucción, la muerte de una vida para posibilitar la resurrección de una persona
renovada.

Eneas, el fundador mítico del estado romano desciende a los Infiernos en el


Canto VI de la Eneida. Eneas acude al Hades en busca de información para fundar la
nueva patria que los dioses le han asignado. El héroe solicita, basándose en su condición
heroica4, descender al Hades para hablar con su padre, su apoyo más firme.

3
Esta influencia se observa en aspectos parciales del mito que
presentan una clara coincidencia con mitos griegos posteriores:
Gilgamesh sigue las instrucciones de la tabernera Siduri que, como
Circe, vive en una cabaña en una isla vecina del Océano desde donde se
ve el más allá. Circe vive en la Isla de Ea, en los confines del
mundo, allá donde Jasón debe acudir para robar a Eetes, hermano de
Circe, el Vellocino de Oro. Así como Siduri instruye a Gilgamesh,
Circe instruye a Ulises en la Odisea.
4
En su visita a la Sibila, previa al descenso, Eneas se remite a su
condición heroica para, al igual que ocurrió con otros semejantes
anteriormente, se interceda por él y se le abran las puertas de un
mundo cerrado para los mortales: <<Si Orfeo pudo evocar los manes de
su esposa con el auxilio de su lira tracia de sus canoras cuerdas; si
Pólux rescató a su hermano, alternando en la muerte con él y si tantas
veces va y vuelve por ese camino, ¿para qué he de recordar al gran
Teseo?, ¿para qué a Alcides?. También yo soy del linaje del supremo
Jove>>. La Sibila, asiente y reconoce su origen divino. Sus palabras
son esclarecedoras y explicitan la necesidad de una relación con los
dioses o una condición sobrehumana para poder superar con éxito la
visita al averno: <<Descendiente de la sangre de los dioses, troyano,
hijo de Anquises, fácil es la bajada al averno; día y noche está
El viaje de Eneas es trágico, lleno de sufrimiento y pérdidas, muerte y sacrificio.
La catábasis proporciona conocimiento, se convierte para Eneas en la prueba palpable
de que su lucha tiene un sentido, y de que la fe en los designios divinos está justificada
y tendrá como consecuencia la fundación de una nueva patria, de un Imperio5.

En el Hades, Eneas se reencuentra con su padre, Anquises, quien justifica las


penurias vividas al mostrarle los motivos por los cuales debe seguir adelante, hasta
cumplir su sino: Eneas ve en el mundo de los muertos el gran destino que le espera a su
estirpe, conoce a las grandes personalidades del Imperio de Roma y, por todo eso,
entiende que debe seguir luchando. Los autores Balló y Pérez describen la trama
argumental generada por la pauta nacida de la Eneida como la fundación de una nueva
patria y añaden: <<la búsqueda de la tierra prometida supone una aventura colectiva,
destinada a crear una mitología de fácil comprensión alrededor del germen de un país y
del papel que en él ha cumplido la figura del líder>>6.

La necesidad de encontrar el camino de regreso a casa, o el que lleva a la nueva


patria son formas de representar el futuro y el pasado, sin los cuales el ser humano se
queda sin raíz y sin motivo para existir. El Descenso a los Infiernos se manifiesta
entonces como una representación de la lucha por encontrar o conservar aquello que da
un sentido a la existencia, tal y como ocurre con Eneas y Ulises.

Estos dos héroes, en su enfrentamiento con la muerte, buscan su propio yo. Lo


conseguirán, además de un conocimiento superior sobre los misterios de la vida y la
muerte. Su paso por el mundo de los muertos les devolverá a la existencia mucho más
sabios.

Eneas busca un futuro y Ulises, su pasado. Eneas desciende al Hades para darle
un sentido a su vida y a la de sus descendientes, a los sufrimientos pasados y a los
muertos dejados en el camino, así como en The game, el señor Van Orton necesita
superar un trauma de la niñez, el suicidio de su padre, como paso indispensable para
sentirse definitivamente vivo. Por su parte, Ulises, en la Odisea, habla con los muertos
para encontrar el camino, no sólo a su casa, sino a su propia existencia. Ulises busca el
camino de vuelta hacia sí mismo. Mark Renton, el personaje principal en Trainspotting,
(Danny Boyle, 1995), debe salir del averno de la drogadicción para renacer como
persona. Renton también se enfrenta al Infierno para tomar una nueva conciencia de sí
mismo; y encuentra, al igual que les ocurre a Gilgamesh, a Eneas y a Ulises, un sentido
a la existencia.

abierta la puerta del negro Dite; pero retroceder y restituirse a las


auras de la tierra, esto es lo arduo, esto es lo difícil; pocos, y del
linaje de los dioses, a quienes fue Júpiter propicio o a quienes una
ardiente virtud remontó a los astros pudieron lograrlo>>. Virgilio, La
Eneida, [traducido por E. De Ochoa], Madrid: Edaf, 1998, p. 154.
5
<<Vuelve aquí ahora los ojos y mira esa nación; esos son tus romanos.
Ese es César, ésa es toda la progenie de Iulo, que ha de venir bajo
la gran bóveda del cielo. Ése, ése será el héroe que tantas veces te
fue prometido, César Augusto, del linaje de los dioses, que por
segunda vez hará nacer los siglos de oro en el Lacio...>>. Virgilio,
op. cit., p. 173.
6
Balló, J. y Pérez, X., La semilla inmortal. Los argumentos
universales en el cine, Barcelona: Anagrama, 1997, p. 43.
Para recuperar su vida y su identidad, Ulises se enfrenta con el Más Allá, no sólo
en el Hades, sino también en la isla de Calipso. La estancia de Ulises en la isla7 de
Calipso, en la que permanece durante siete años, es una forma más de representación del
enfrentamiento con la muerte del héroe, que durante ese tiempo vive de espaldas a lo
humano. Si Ulises olvida Ítaca, Calipso le ofrece la inmortalidad. Una inmortalidad que
requiere un precio excesivo para un héroe épico. El hecho de que Ulises permanezca
junto a Circe en esa isla supone su olvido absoluto, tanto por los vivos como por los
muertos. Como asegura Vernant, el héroe disfrutaría de <<una inmortalidad anónima,
pues anónima es la muerte de los humanos que no han sido capaces de asumir destinos
heroicos y que constituyen en el Hades la informe masa de los “sin nombre”>>8. Ulises
sólo será inmortal junto a la maga si renuncia a su gloria.

Regresar a Ítaca supone para Ulises recuperar el lugar que le corresponde en el


mundo, su vida, su honor, sus raíces y su familia. Misión imposible, (Brian De Palma,
1996) es una película de acción y espionaje en la que el protagonista pasa por un
infierno para recuperar su identidad perdida, su vida, su Ítaca. Ethan es un hombre que,
tras perder a sus amigos y compañeros, se ve repudiado y perseguido por la
organización para la que trabaja, la CIA. Solo, acusado de traidor y corrupto, con sus
padres encarcelados y acusados de tráfico de estupefacientes, se enfrentará con todo
aquello que conoce para recuperar su buen nombre y su vida. Hasta que lo consiga,
como Ulises en la Isla de Calipso, se ve avocado a permanecer oculto y en el anonimato,
olvidado por el mundo y de espaldas a él.
Su paso por el infierno le llevará a un nivel superior de conocimiento, pero
también al dolor que supone, como ya hemos visto en otras ocasiones, la pérdida de la
inocencia. La mujer que ama le engaña y le utiliza, así como le ha traicionado su
segundo padre y mentor, con quien se enfrentará a muerte en el clímax de la acción.
Esto ocurre en el tren de alta velocidad, en el túnel que une Francia y Gran Bretaña, es
decir, en tierra de nadie.

Ulises vivirá con la ninfa atormentado por el olvido y el aislamiento. Vernant


habla de la importancia de este capítulo de la Odisea: <<La figura de Calipso, el amor
de la diosa por un mortal, la larga cautividad que ella obliga a Ulises a cumplir a su
lado, todo este episodio, confiere al errar del rey de Ítaca su verdadera significación,
puesto que revela el trasfondo de toda la aventura odiseica: en apariencia, de lo que se
trata es del retorno o no del héroe a su país; pero, en realidad, lo que se ventila es la
posibilidad de vuelta al mundo de los hombres>>9.

La isla como representación del Otro Mundo aparece también en otras


mitologías, por ejemplo, en la celta. El mito llamado El Viaje de Bran relata que

7
La isla de supuesta felicidad es un motivo recurrente en distintas
mitologías. Es una forma de representar el Más Allá, o la existencia
de espaldas a la vida. Calipso, “la que oculta” vive en una profunda
gruta en la isla de Ogigia. Ulises, tras naufragar, es acogido por la
ninfa en su isla, un vergel con jardines naturales, un bosque sagrado
con grandes árboles y manantiales que fluyen por el césped. Sus
criadas, también ninfas, entonan maravillosos cánticos mientras tejen.
Cfr. Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona:
Paidos, 1994, p. 83.
8
Vernant, J.P., El individuo, el amor y la muerte en la antigua
Grecia, Barcelona: Paidós, 2001, p. 145.
9
Vernant, J.P., op. cit., p. 142.
<<Bran y sus hombres viajan a una isla10 llamada la Tierra de las Mujeres, una
manifestación del Más Allá Feliz, donde permanecen durante un tiempo, pero algunos
hombres comienzan a impacientarse y desean volver a su país. Al igual que ocurre en el
mito de Oisin, son avisados de que no deben pisar la tierra cuando regresen, pero
cuando el barco se aproxima a Irlanda, un hombre salta al mar y se arroja sobre la playa,
para quedar inmediatamente convertido en polvo>>11.

El cine sigue buscando ese Más Allá Feliz, esa isla paradisíaca. La playa (The
beach, Danny Boyle, 2000), con guión de John Hodge, basado en la novela de Alex
Garland, relata el viaje iniciático de un joven americano, llamado Richard, en busca de
la playa perfecta, situada en una isla que muy pocos conocen. En un hotel de Bangkok,
Richard recibe un mapa de manos de un extraño, horas antes de que éste se suicide. El
mapa conduce a una legendaria y paradisíaca isla que muy pocas almas, aventureras
como él, conocen. Richard llegará a la isla para darse cuenta de que el paraíso puede
esconder un infierno, y que la única forma de encarar la vida es aceptar que el Otro
Mundo Feliz no es más que un bello espejismo inhabitable.

Tal y como podemos observar en El viaje de Bran, en la mitología celta se


encuentran distintos relatos centrados en las consecuencias de permanecer demasiado
tiempo entre los muertos, como el que protagoniza Oisin12. El héroe, al regresar del Más
Allá, se encuentra con la sorpresa de que en la tierra de los vivos tiene trescientos años.
El motivo es que, tras la catábasis, el tiempo se detenía, por lo que el forastero se
mantenía joven durante el periodo de permanencia en tierra sagrada y, al regresar a casa,
el aventurero recuperaba la edad terrenal que le correspondía. Oisin abandona la Tierra
de la Eterna Juventud rumbo a Irlanda. A medida que se aleja del mundo sobrenatural,
Oisin envejece progresiva y velozmente, hasta que cae del caballo y muere con una
edad de trescientos años.
El hecho de la suspensión temporal también provoca la aparición del sujeto no
vivo. Si la vida fluye a lo largo del tiempo hasta que llega a su fin, el hombre que,

10
En este mito observamos que al Más Allá se accede en barco, por mar.
En otros, el acceso se realiza por cuevas, siguiendo el cauce de un
manantial o cruzando un lago que conecta los dos mundos. La visión del
Más Allá como una isla es un elemento de coincidencia en distintas
mitologías y ha pervivido a lo largo de los siglos. Así se ha
representado en leyendas posteriores como la denominada El Romance de
Arturo, que relata la aparente muerte del rey y cómo es recogido por
su hermana, el hada Morgana. Ella le lleva a La Isla de Ávalon, el
Paraíso de los Manzanos, representación del Otro Mundo Feliz en forma
de isla mágica situada en algún punto del Oeste. Las islas se
identifican con países de felicidad, y se conciben como símbolos de
una especie de paraíso en el Más Allá. Este más allá insular aparece
también en la mitología china, y en la de tribus indias al sudoeste
norteamericano, además de estar presente en la mitología griega. Cfr.
H. Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, 1993, pp.
243, 244, 245.
11
Green, M.J., Mitos celtas, Madrid: Ediciones Akal, 2001, p. 84.
12
Oisis procede de una importante estirpe de héroes prodigiosos. Su
padre, Finn, es el jefe de un grupo de guerreros de élite al servicio
del rey de Irlanda, criado por una druida, sabio y mago. Su madre es
Sava, una mujer encantada. Finn protagoniza su propio descenso a los
infiernos. Será atraído al Más Allá mientras caza, mediante animales
encantados. Allí se reúne con distintas divinidades y adquiere
habilidades y sabiduría.
debido a su estancia en el mundo de los muertos, no sufre el paso del tiempo, no puede
estar vivo, a pesar de que tampoco esté muerto.
La representación del Más Allá como una isla de anonimato, como una
existencia en un mundo ajeno a los vivos y a los muertos ha tomado diversas formas,
una de las cuales, de gran fuerza en la literatura, es aquella que narran los relatos
protagonizados por un eterno durmiente, presentes también en la cinematografía. Abre
los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), aunque es una producción española, presenta una
estructura dramática clásica y una forma de narración de estilo claramente
norteamericano. Su revisión por la industria de Hollywood dio como resultado Vanilla
sky (Cameron Crowe, 2001), una copia casi exacta del original. Si Ulises permaneció
siete años junto a Calipso, César, el protagonista de Abre los ojos habrá estado en la isla
ciento cincuenta años y despertará a la realidad del año 2145.
Memento, (Christopher Nolan, 2000), es otro ejemplo de Infierno representado
como una existencia de espaldas a la vida, es también un relato en el que, al final, se
llega a un dramático descubrimiento, el demonio que se espera encontrar fuera, reside
en el interior de uno mismo. Una película cuya mayor originalidad reside en la forma en
que el director trastoca por completo el orden de los acontecimientos para conseguir que
el espectador reciba la misma sensación de desubicación que experimenta el
protagonista.

La mitología une ya dos aspectos temáticos, el amor y la muerte, y establece un


vínculo que se ha mostrado indestructible a lo largo de la historia de la literatura. La
alianza entre el amor y la muerte convierte al rescate en uno de los principales motivos
de Descenso a los Infiernos. Dioniso13, hijo de Zeus y de una mujer de estirpe regia,
Semele, decide descender al Hades movido por amor filial. Antes de subir a ocupar su
lugar en el cielo, decide acudir al mundo de los muertos para rescatar a su madre.
El rescate también motiva el descenso de Orfeo, en este caso, el de su gran amor,
su esposa Eurídice. Hades, emocionado al escuchar su música, le devuelve a Eurídice
pero impone una condición al músico, “no mirar atrás” en su camino de ascenso. Orfeo
guía a Eurídice con el sonido de su música pero echa la vista atrás demasiado pronto,
pues duda de que su mujer le haya podido seguir. La anábasis se convierte en una
prueba de superioridad o superación. Orfeo duda de su música, de su propia capacidad,
y arruina su viaje. Orfeo desciende a los Infiernos para recuperar lo que da sentido a su
existencia. Tras el fracaso de su visita al Hades, deambula solitario hasta su muerte;
perdió su amor, perdió su vida.
Crespo, en su introducción a la la Ilíada de Homero, señala: <<el rapto y rescate
de la esposa también es el tema central del Ramayana, una epopeya compuesta en el

13
<<Dioniso, dios del vino y la inspiración, era festejado mediante
tumultuosas procesiones en las que figuraban, evocados por máscaras,
los genios de la tierra y la fecundidad. De estos cortejos se
originaron las representaciones más regulares, del teatro, la comedia,
la tragedia y el drama satírico, que conservó por más tiempo la huella
de su origen. En la época romana, y desde el siglo II antes de nuestra
Era, los Misterios de Dioniso, con su carácter licencioso y
orgiástico, penetraron en Italia, donde encontraron tierra abonada
entre las poblaciones poco civilizadas aún de la zona central y
meridional. El Senado hubo de prohibir la celebración de las bacanales
en 186 antes de Jesucristo. Pero las sectas místicas siguieron
guardando la tradición dionisíaca, y el dios desempeña todavía un
importante papel en la religión de la época imperial>>. Grimal, P.,
Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidos, 1994,
141.
noreste de la India entre el 200 a.C. y el 200 d. C.>>14. Son sólo tres ejemplos de los
muchos que se encuentran diseminados en las distintas mitologías del mundo, que
muestran el origen del lazo que une estos dos conceptos esenciales para el ser humano,
y fundamentales en la literatura: el amor como forma de vencer o trascender a la muerte.

Esta simiente está presente en tramas como Más allá de los sueños (What
dreams may come, Vincent Ward, 1998), muy cercana a su referente mitológico, sin
llegar a ser una versión del mismo; o en aquellas que llevan al protagonista a un infierno
terrenal, pero no por ello más tranquilizador, como ocurre, por ejemplo, con Frenético
(Frantic, Roman Polanski, 1988).
Más allá de los sueños relata la historia de Chris Neilson, un hombre que va al
paraíso, después de morir en un accidente de tráfico. Tras su muerte, su mujer, Annie, se
suicida y desciende al infierno. Chris decide entonces arriesgar la eternidad y,
acompañado por un guía, tal y como sucede en un buen número de relatos míticos,
acude al infierno con el objetivo de rescatar el alma de su mujer y llevarla con él al
paraíso. La estructura infernal que muestra esta película tiene un claro referente en el
Hades propuesto por la mitología griega y en la exhaustiva representación del mismo
que realiza Dante en su Divina Comedia.
Frenético sitúa el particular infierno de su protagonista en un París gris y
laberíntico. Un ámbito totalmente desconocido para el doctor Walker, un americano que
acude allí con su esposa, para asistir a una conferencia médica. Tras el secuestro de la
mujer, el doctor se introduce en un submundo de droga y cultura punk del que no ve
salida y en el que está a punto de perder la vida, en su intento por recuperar a su amor.
Este tipo de argumento está presente en todo clase de géneros. El musical
Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001) presenta el esquema argumental del descenso a
los Infiernos Órfico y sitúa el Averno en el citado cabaret, un Más Allá en el que se
unen vicio, diversión, muerte y música, con una puesta en escena tan abigarrada, que
resulta imposible no acordarse de la detallada arquitectura infernal griega.

Heracles, hijo de Zeus y héroe máximo de la mitología griega, desciende al


Infierno para demostrar su condición semidivina, y alcanzar así la inmortalidad. Allí
acude para hacerse con el enorme perro de tres cabezas, el monstruoso Cerbero.

El descenso de Heracles es una prueba de fuerza que certifica su condición


heroica. En el mito aparece la figura de un mentor, una ayuda divina con capacidades
superiores a las del héroe, que le guía en su camino por el mundo de los muertos y se
repite la necesidad de una prueba, en este caso, las condiciones de la lucha contra
Cerbero impuestas por Hades, que acreditará que el protagonista de la catábasis merece
el éxito.

Existe un tipo de relato fílmico que nos muestra a un héroe completamente


forjado, cuyas capacidades sobrehumanas le acercan especialmente a los héroes
mitológicos. Paradójicamente, la riqueza de esos relatos mitológicos protagonizados por
héroes carismáticos se ha traducido en cine en relatos simples, fundamentados en la
acción y la violencia, y héroes anabolizados de escaso intelecto. La fuerza sobrehumana
de Heracles ha continuado presente en los personajes protagonizados por Stallone, Van
Damme y Schwarzzennegger, entre otros, quienes acuden a cualquier infierno, por
peligroso que sea, porque sus extraordinarias cualidades les capacitan para ello.
14
Homero, Iliada, [traducido por E. Crespo] Madrid: Biblioteca básica
Gredos, 2000, p. 16, introducción de E. Crespo.
Acorralado (Ted Kotcheff, 1982), presenta una calidad muy superior a la que suelen
mostrar este tipo de relatos. John Rambo ya ha estado en el infierno en la guerra y ha
logrado salir de allí con vida. De él salió más sabio, capaz de sobrevivir en cualquier
entorno hostil, pero también resucitó con heridas, el horror de la guerra le hizo perder la
inocencia y le dejó secuelas que le transformaron en una nueva persona incapaz de
afrontar una vida civil. Los forasteros en el Averno son sus perseguidores. Acorralado
nos muestra un hombre, héroe condecorado de guerra, con capacidades sobrehumanas,
un superhombre mítico que, por causa del destino, se debe enfrentar de nuevo con el
Hades. El único sentido de esta catábasis es salir de ella con vida.
En el momento álgido de su descenso, John se encontrará en el fondo de una
mina, con el agua al cuello, buscando una escapatoria rodeado de ratas. Dado por
muerto, lo único que intentan hallar es su cadáver. Sin embargo, John encuentra una
salida siguiendo una corriente de aire, así como Eurídice seguía la etérea estela de la
música de Orfeo. A partir de ahí, comienza su ruta de ascenso, hasta conseguir su
liberación definitiva.

Jasón y los Argonautas creó un modelo de estructura dramática que podríamos


llamar “el equipo y su meta”. Chion describe este tipo de tramas como <<grupo reunido
por una meta común, que debe luchar contra los peligros de ruptura, destrucción, que lo
amenazan desde el interior o el exterior>>15. Encontramos este tipo de pauta dramática
en películas de géneros muy diversos, tales como Very bad things (Peter Berg, 1998), Sé
lo que hicisteis el último verano (I know what you did last summer, Jim Gillespie,
1997), Misión imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996), Armageddon
(Armageddon, Michael Bay, 1998) o Los Goonies (The Goonies, Richard Donner,
1985). En este relato, el Más Allá se representa en forma de mundo mágico, un país
oculto y lejano al que sólo algunos pueden acceder tras franquear el maleficio de las
Symplégades, las rocas entrechocantes. Jasón es otro héroe cercano a la humanidad que
debe viajar a una tierra perdida para recuperar un objeto valioso, y lo que es más
importante, sagrado. No podemos olvidar las implicaciones de recuperar el Vellocino.
El Vellocino reinstaurará la justicia en su tierra, y devolverá a Jasón lo que es suyo, su
trono. Jasón vivió en el bosque, aislado del mundo y considerado muerto, hasta que con
veinte años acudió ante su tío para exigir la devolución del trono de Yolco. De nuevo
encontramos la misma motivación, el héroe acude al Más Allá para recuperar su vida,
el sentido de su existencia.

La saga de Indiana Jones presenta un claro paralelismo con la premisa planteada


en el relato de Jasón. El profesor Jones, así como Jasón acudía a los confines del mundo
para recuperar el Vellocino, persigue hasta tierras lejanas distintos objetos sagrados que
devuelvan la paz, la estabilidad y la justicia a la tierra. En Indiana Jones y el arca
perdida, (Steven Spielberg, 1981), el arqueólogo deberá hacerse con el Arca de la
Alianza antes de que su poder caiga en las peligrosas manos del ejército nazi. Indiana
Jones y la última cruzada, (Steven Spielberg, 1989), relata la aventura de la búsqueda
del Santo Grial, codiciado también por el reich. En Indiana Jones y el templo maldito,
(Steven Spielberg, 1984) el profesor debe recuperar las piedras sagradas que devuelvan
la vida a una población india.
En las tres películas Indiana se enfrenta con la muerte en tierra extraña, en la
primera afrontará su mayor temor, las serpientes, una venenosa catábasis en medio del

15
Chion, M., Cómo se escribe un guión, Madrid: Cátedra, 2000, p. 103.
desierto. Se liberará definitivamente de su descenso infernal cuando su perspicacia y
sabiduría le permitan sobrevivir a la apertura del Arca, momento en que se libera su
poder mortal.
La catábasis que tiene lugar en Indiana Jones y el templo maldito es mucho más
clara, el infierno se ubica en el subsuelo, en el templo del dios de la muerte Mollaram, y
en las galerías de la mina que lo circundan. Allí se enfrenta con la muerte y está a punto
de convertirse en uno de sus discípulos. La anábasis, tal y como corresponde a un relato
clásico de aventuras, llega a su punto culminante en la famosa persecución en las vías
de la mina, para terminar en un barranco, donde finaliza con éxito su aventura. Por
último, En Indiana Jones y la última cruzada, Indiana persigue el Santo Grial, para
impedir que caiga en las manos equivocadas, lo que le conduce de nuevo al desierto.
Allí deberá enfrentarse a la muerte, no sólo para encontrar la copa, sino para salvar la
vida de su padre.
En cada una de las tres películas encontramos tres rescates: en las dos primeras
existen episodios en los que el arqueólogo rescata a su interés amoroso de los señores de
la muerte, y en la tercera, es su padre el que debe ser rescatado.

Tal y como ocurría con Heracles, el héroe se tendrá que someter a unas pruebas
de valor que certifiquen su heroicidad y le hagan merecedor de aquello que ha ido a
buscar. Su conocimiento le permitirá sobrevivir a la apertura del Arca de la Alianza, su
heroísmo y bondad le permiten tocar la piedra sagrada, que arde en contacto con el mal,
y, en su última cruzada, superará las pruebas y acertijos propuestos por el caballero,
guardián del Santo Grial, que, o bien le llevan hasta el cáliz sagrado o bien acaban con
su vida.

Como podemos observar, los principios planteados en las catábasis míticas,


fundamentan claramente los relatos aventureros de Indiana Jones: Búsqueda de un
objeto sagrado y mágico en tierra lejana y extraña, amor pasional, amor filial y rescate,
pruebas que demuestran el heroísmo del protagonista de la catábasis y restablecimiento
de la justicia con la recuperación de la pieza recuperada.

También los héroes mitológicos celtas acuden al Más Allá con el objetivo de
robar piezas de valor a los regentes del Otro Mundo. Bran, en Irlanda, acude al Otro
Mundo para rescatar a su hermana Branwen y apoderarse del Caldero Mágico16, el cual
resucita a los muertos. También Cuchulainn17 desciende al Otro Mundo para apoderarse
del caldero.
Las catábasis celtas generalmente aparecen motivadas por el rescate, La
búsqueda de objetos mágicos o necesarios o por requerimiento de los dioses, quienes, en
ocasiones, necesitan del servicio de seres vivos.

16
En los relatos Artúricos, herederos de la mitología celta y la
nórdico-germánica, el mismo Arturo organiza una expedición al otro
mundo para adueñarse del caldero del conocimiento y la vida eterna.
Arturo ya aparece en relatos mitológicos celtas. Uno de ellos, Los
Trofeos de Annwn, relata cómo Arturo está a punto de perder la vida en
su intento por hacerse con el Caldero Mágico. A este respecto cfr.
García Gual, C., Historia del Rey Arturo y de los nobles y errantes de
la Tabla Redonda, Madrid: Alianza, 1983.
17
Este relato aparece en el texto irlandés titulado La Muerte de
Curoi. Eriu, II. Markale, J., Los celtas y la civilización celta,
Madrid: Taurus Humanidades, 1992, p. 20.
Si bien es general la consideración de que tan sólo los dioses o algunos humanos
con cualidades extraordinarias y apoyo divino pueden acceder al Más Allá y salir del
mismo con vida, ciertas mitologías como la celta, plantean la posibilidad de que el
hombre sea llamado por los habitantes del Otro Mundo. En esos casos, las puertas que
separan los dos mundos se abren y los señores de ese mundo reclaman al vivo, lo que
provoca la aparición de una catábasis obligada.
Aunque en algunos relatos, el Más Allá Irlandés presente forma insular, en otros
se sitúe bajo el mar y en ocasiones se describa como una mansión situada en el campo
llamada Bruidhen, generalmente se ubica bajo la tierra. También aparece la
consideración de bosques, montes y lagos como lugares sagrados que vinculan el
mundo de los vivos con el de los muertos y la posibilidad de una peligrosa cercanía
entre los dos mundos.

Donde sea que esté, el Más Allá, regido por Midhir, es un lugar feliz, encantado
y mágico, en el que no existe el tiempo y la vejez se sustituye por la inmortalidad. Es un
reducto de paz, belleza, sabiduría y armonía. Una imagen idealizada del mundo
humano, llamada también la Tierra de la Eterna Juventud que, sin embargo, presenta
una faceta oscura, aterradora y peligrosa.

A pesar de su gran poder, Midhir necesita de la ayuda humana. Existe un mito


que relata cómo se enamora y se empareja con una mujer humana quien, a pesar de
haber sido encantada y convertida primero en lago y luego en mosca, le ayuda a dormir
cantándole al oído y le sirve de vigía mientras lo está, avisándole en caso de que llegue
el enemigo18.

No solo Midhir necesita del hombre, los mitos de descenso de la Irlanda celta
relatan cómo los habitantes del Otro Mundo se servían de animales encantados para
acercar a los cazadores humanos hasta sus dominios. Así ocurre con Finn, al que atraen
al mundo de los muertos por medio de ciervos encantados y se puede observar en el
mito que relata el encuentro entre Pwyll y el rey del Más Allá, quienes intercambian sus
vidas durante un año.

El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) es un peculiar Descenso a los


Infiernos en el que su protagonista, Malcom Crowe, se debe enfrentar al Más Allá para
“rescatar” de la desesperación y la angustia al niño que personifica la puerta entre los
dos mundos, Cole. Tal y como ocurría en la mitología celta, en este caso el mundo de

18
<<Midhir se enamora de una joven mortal, Etain. Este amor provoca los
celos de la esposa de Midhir, Fuamnach, que hechiza a la joven,
convirtiéndola en una mosca púrpura. Fuamnach envía un viento mágico
que arrastra consigo a Etain, pero Oenghus, dios del amor, la rescata
y la esconde en su palacio del río Boyne. Posteriormente, la
desventurada joven es de nuevo arrastrada por el viento y termina
cayendo en la copa de vino que está sobre la mesa junto a la esposa
del héroe del Ulster, Edar. Esta bebe el vino, y da a luz a Etain que
vuelve a comenzar una nueva vida, aunque en realidad tiene mil años.
Midhir ha seguido buscando a Etain durante ese periodo de mil años.
Cuando por fin la descubre, ella es una mujer adulta, casada con el
Rey de Irlanda. El Dios logra que vuelva con él por medio de la magia,
ingeniándoselas para arrancarle un beso, lo que hace que Etain lo
recuerde y lo vuelva a amar una vez más. Midhir escapa con su amor,
convertidos ambos en cisnes>>. Green, M.J., Mitos celtas, Madrid:
Ediciones Akal, 2001, p. 41.
los vivos y el de los muertos están peligrosamente cercanos. Igualmente, los señores del
Otro Mundo necesitan la ayuda de los vivos y acuden a éste para exigir esa
colaboración. Gracias al rescate del niño, a la ayuda que Malcom le brinda, él tomará
una nueva conciencia de sí mismo, de su nueva situación. Él, a través de su descenso,
aceptará que forma parte del Más Allá.

La originalidad de este guión nace de la paradoja que supone trastocar los


papeles clásicos que asumen los protagonistas de este tipo de tramas:
La figura que debe ser rescatada de su convivencia con el Más Allá, es el niño
que sirve de conexión entre los dos mundos. Así mismo, el hecho de su salvación
supondrá la redención de otro personaje principal, su psiquiatra, quien forma parte del
Otro Mundo. En realidad, los dos personajes se rescatan mutuamente, de tal forma que
ambos puedan asumir el lugar que ocupan, y dejar de sufrir. Ambos, mediante su
contacto con el Otro Mundo, toman conciencia de su nueva identidad y del destino que
les espera y la experiencia del niño es un ejemplo de catábasis obligada, debida a la
necesidad de ayuda humana de aquellos que habitan en el Más Allá.

Arlington road, (Mark Pellington, 1999) es un claro ejemplo de infierno


cotidiano y catástrofe. Muestra una catábasis que, en principio, parece voluntaria y,
finalmente, se descubre como obligada: es la consecuencia de la ayuda que necesitan los
amos de la muerte. Si la mitología celta hablaba de un infierno cercano, cuyas puertas se
podían abrir si los señores del Más Allá necesitaban ayuda humana, lo que podía tener
como consecuencia la aparición de una catábasis obligada, en Arlington road el Infierno
se sitúa en la casa del vecino y el protagonista del descenso se convierte en una
herramienta al servicio de los propósitos de los señores de la muerte.

Generalmente, la catábasis se presenta como un medio para alcanzar un nivel


superior de sabiduría, -la visita al Otro Mundo puede suponer el redescubrimiento del
propio yo-. Sin embargo, también existe el riesgo de que las terroríficas visiones que allí
se presencian influyan de por vida a quien visita el Más Allá. Así ocurre en el film
Asesinato en 8 mm, (Joel Schumacher, 1999). Este se sitúa en el inframundo de la
perversión sexual y el asesinato, en los suburbios de Hollywood, dónde acude Tom
Welles, su protagonista, para encarar su última investigación.
Una tierra extraña, a la que no es fácil acceder, y a la que acude para restablecer
la justicia. Sin embargo, la investigación, que comienza como un trabajo más, pronto se
torna en algo personal, y responde a la necesidad de ajusticiar a aquellos que cometieron
un terrible, injusto e irracional asesinato.
El argumento presta especial atención a las consecuencias personales que
conlleva la visita al Mundo de los Muertos. Tom Welles sobrevive a una catábasis, lo
hará más sabio, pero también perderá la inocencia. Así como en la mitología celta se
relatan las terribles visiones de las que es testigo aquel que desciende al Más Allá, Tom
Welles presencia hechos que le marcarán de por vida. Le convierten en alguien nuevo,
más sabio, pero menos inocente. Haciendo un paralelismo con el juego temporal que se
establece en las catábasis celtas, el alma de Tom Welles envejece tras su visita a la tierra
de la muerte.

El Silencio de los corderos, (Jonatahn Demme, 1991) nos muestra un personaje


que, como Tom Welles, se introduce en un mundo hostil, un infierno terrenal, con el
mismo fin: devolver la justicia a la tierra a través del rescate. Si Jasón perseguía un
objeto sagrado, el Vellocino de Oro, Clarice busca una joven desaparecida para salvarla
de un sanguinario asesino en serie que desuella a sus víctimas.
Clarice Sterling, su protagonista, sufre una catarsis que le permite madurar y
superar los traumas de la infancia a través del descenso. Si Tom Welles alcanza una
sabiduría dolorosa y envejece psíquica y emocionalmente, Clarice, tras su persecución
personal, fortalece su personalidad y madura. Otro elemento en común en las dos cintas,
es la heterodoxia de los personajes secundarios que sirven de guía a los protagonistas en
su viaje infernal,- en el mito es habitual que los héroes reciban la protección de los
dioses así como la aparición de un guía -. Tom Welles es conducido por Max, un joven
vendedor de productos pornográficos, mientras que el mentor de Clarice es un asesino
antropófago extremadamente peligroso, Hannibal Lecter, quien dirige sus pasos desde
una celda de máxima seguridad. Tanto Max como Lecter conocen el inaccesible y
peligroso mundo por el que se van a mover sus pupilos, y ambos les abren las puertas
del Infierno.

Conclusiones:

Los ejemplos propuestos nos permiten observar que el enfrentamiento con la


muerte encuentra en el cine, como ocurría en la mitología, distintos escenarios.
Continúa vigente la arquitectura del Hades, así como la representación del Otro Mundo
en forma de lugar lejano y misterioso o ámbito desconocido y hostil. La Isla de la
Eterna Felicidad también aparece en el cine; sin embargo, se suman otras formas de
representación, como por ejemplo, la de la figura del eterno durmiente, que también
responde al principio genérico de una “existencia ajena a la vida”. Los héroes
sobrehumanos continúan protagonizando catábasis en los mismos términos en que lo
hacían sus predecesores mitológicos. El descenso es, en este caso, una prueba de
heroísmo. Como ocurría en la mitología, la superación del Descenso a los Infiernos se
convierte en un testimonio de superioridad heroica y se presenta como una empresa que
tan sólo unos pocos elegidos pueden afrontar. Es llamativo el acercamiento del Infierno
a un ámbito más cercano y doméstico, hasta el extremo de ubicar lo maldito en uno
mismo. La toma de conciencia de la propia identidad, en ocasiones, lleva al
conocimiento de que el Infierno reside, tal y como ocurre con Edipo, en el interior de
uno mismo. Esto es debido a que, contrariamente a lo que ocurre en mitología, el cine
también lleva al hombre de a pie hasta lo más profundo del Infierno. De todas formas, la
cercanía entre los dos mundos ya es una premisa presente en la mitología. El cine, así
mismo, deja de prestar atención a los dioses para acercarse a la humanidad. En estos
casos, la pérdida de la condición sobrehumana del protagonista tiene como
consecuencia la aparición de la catástrofe. La conducta heroica ya no asegura el éxito,
así como en la vida real el triunfo no está garantizado. El acercamiento del Infierno a lo
humano conlleva la aparición del Averno cotidiano y al reconocimiento dramático del
demonio en el propio yo, algo impensable en la mitología.

El rescate, la búsqueda de un sentido a la existencia y de la propia identidad, la


adquisición de un objeto sagrado y la devolución de la justicia y la paz a la tierra siguen
siendo los principales motivos de catábasis. La visita al Infierno aporta en cine, así
como ocurría en la mitología, una nueva percepción del mundo, una pérdida de
inocencia y una ganancia de sabiduría. Al igual que ocurría en los relatos mitológicos,
en los fílmicos está presente la figura de un guía o mentor y la visita al Infierno aporta
en cine, así como ocurría en la mitología, una nueva percepción del mundo, una pérdida
de inocencia y una ganancia de sabiduría.

Sin duda, el relato fílmico continúa mostrando interés por el Más Allá y sus
personajes protagonizan Descensos a los Infiernos en condiciones muy semejantes a las
catábasis míticas.
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