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Antecedentes
La siguiente reflexión trata de centrarse en un momento crucial de la historia
del proyecto: aquel en el que la referencia gráfica a la arquitectura deja de ser
la mera representación de los aspectos generales de sus obras para constituir
el testimonio visual de un modelo constructivo de las mismas, dotado de
características espaciales, geométricas y plásticas análogas a las de ellas. No
es mi propósito –como advertirá quien persevere unos minutos en la lectura
de este texto– terciar en la polémica inútil e ingenua sobre si es preferible el
“dibujo manual” al “dibujo digital”, o a la inversa: no veo por qué hay que
comparar los instrumentos que a lo largo de la historia han servido para
determinados fines, ni menos criticar sus eventuales limitaciones. La “estufa
de butano” alivió los rigores invernales de hace treinta años con gran eficacia,
pese a su modesta tecnología. Sería injusto cuestionar la utilidad de “la
catalítica” de entonces, desde la perspectiva de un sistema de climatización
contemporáneo.

Para evitar equívocos o malentendidos, confesaré que por mi edad pertenezco

a la tradición del lápiz blando y los “bocetos de detalle” sobre pilares de
hormigón. No obstante, desde que tuve las primeras experiencias concretas
acerca de sus posibilidades –hace ahora diez años–, he sido claramente
partidario de la tecnología digital. No he dedicado nunca un texto
monográfico a argumentar mi posición, pero no he desaprovechado la
ocasión de apuntar, en algunos de mis escritos, a su aportación decisiva al
proyecto de arquitectura.

Esbozaré los motivos de mi entusiasmo por la tecnología digital y para ello

me centraré en tres aspectos en los que su aportación ha sido fundamental:
por una parte, los programas de AutoCAD son un medio de representación
muy preciso, si bien –por lo que veo– su manejo resulta engorroso y está más

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orientado a la razón que a los sentidos, lo que –se mire como se mire– no es
un buen presagio, tratándose de un instrumento de la arquitectura. Se diría
que esos programas predisponen más a la mentalidad mecánica de un
escribiente que al espíritu ordenador y sensitivo de un narrador. De todos
modos, si se salvan las dificultades operativas –lo que no es un escollo
irrelevante para aquellos cuyo cometido trasciende el instrumento–, se
obtiene un privilegio que hasta hace poco solo estaba al alcance de los dioses:
tener una visión simultánea del proyecto, es decir, poder pasar de la escala
1/1 a la 1/100 con un leve gesto del dedo medio de la mano con que se maneja
el ratón.

La posibilidad de conocer simultáneamente cómo es –escala 1/1– y cómo se

ve –escalas más generales– lo que se está representando ayuda a reconocer
los valores del proyecto sin tener que abusar del recurso al concepto, que
tanto ha influido en el declive de la arquitectura durante las últimas décadas.
En definitiva, aproxima infinitamente las dos dimensiones esenciales de la
arquitectura: la esencia constructiva de su constitución y la manifestación
sensitiva de la misma. De ese modo, se propicia un cierto retorno a la mirada
como agente productor del material sensitivo a partir del cual se elabora el
juicio estético: en efecto, la conciencia de la constitución interna del objeto
–cómo es– se alcanza a través de su manifestación sensitiva –de su forma, en
sentido genuino–, lo que colma la tensión con que se resuelve casi siempre la
complejidad consubstancial a la obra de arte.

En segundo lugar, tales programas de dibujo permiten elaborar –o extraer de

catálogos y bibliotecas técnicas– elementos arquitectónicos concretos –
ladrillos, perfiles metálicos, perfiles de carpintería, entre otros–, lo que libera
la representación de la tiranía de la línea: en el límite, un buen dibujo de
ordenador no debería tener líneas, sino articular elementos predefinidos en
los que la línea es sólo la convención que –al envolverlos– determina su
identidad. Esta situación propicia un proyecto entendido como construcción,

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es decir, empeñado en ordenar y enlazar elementos para elaborar objetos –o,

mejor, universos– de entidad superior a la de aquellos. Así pues, no se trata
ya de representar con líneas y texturas una realidad de naturaleza
esencialmente distinta a la del medio de representación bidimensional, sino
de ordenar y enlazar unos elementos –es decir, de construir–, con
vistas a obtener estructuras formales desarrolladas en el espacio.

Finalmente, los procedimientos de simulación tridimensional, utilizados con

sensibilidad e inteligencia, facilitan una aproximación al objeto del proyecto
que –una vez superada la fascinación infantil por el hiperrealismo– permite
tener conciencia visual de lo que se propone, una conciencia sensitiva que
redunda en un mayor y, sobre todo, en un mejor control de la propuesta de
forma. El hecho de disponer de un modelo virtual del edificio o el episodio
urbano que se proyecta –hay que reconocer que en este caso la complejidad
del manejo aumenta más, si cabe– disipa las limitaciones inherentes al
modelo material a escala reducida: a la inhabitabilidad esencial de la
maqueta, a su reducción a un objeto sólo apreciable desde el exterior, habría
que añadir que cualquier intento de verosimilitud material y plástica resulta
muy costoso –sobre todo, en relación con el resultado obtenido. Además,
parece que un modelo es más interesante cuanto menos cuenta da del edificio
que representa: así, una maqueta de hormigón, bronce o metacrilato se
admira como muestra inequívoca del talento de quien la ha encargado
construir. De este modo, el modelo adquiere el valor “expresivo” del dibujo y
renuncia a permitir una verificación de la futura arquitectura.

De lo anterior se desprende que no tengo ninguna duda acerca de la

aportación de la tecnología digital al proyecto de arquitectura, pero tampoco
dudo que las circunstancias históricas del desarrollo de esos medios –declive
de la arquitectura, progresiva irrelevancia de su incidencia en la construcción
del mundo material, por mencionar sólo dos de las más evidentes– hacen que
su importancia se manifieste sobre todo en el ámbito de las ideas.

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Efectivamente, es de dominio público la miopía que se aprecia en el uso

pragmático del ordenador: en el ámbito de “la arquitectura profesional”,
aprovechando sobre todo su posibilidad de repetir episodios y de anexarlos a
otros o entre sí, y en el campo de “la arquitectura del espectáculo”, que
convierte a la máquina en cómplice de malformaciones y deformidades,
mediante el uso abusivo de sus automatismos más banales. De este modo, se
tratan de legitimar con el ordenador unas anomalías tan coyunturales como
zafias y que, en cambio, se presentan –y, en general, así son recibidas por los
críticos de arquitectura y los políticos de cualquier signo– como genialidades
artísticas.

Dicho esto, no hace falta insistir en que la gran aportación de la tecnología

digital al proyecto de arquitectura que todavía ha de llevarse a cabo
permanece prácticamente ensombrecida por las “ventajas operativas del
ordenador” y por su “factor estimulante de la fantasía”, sea cual sea.

Breve nota sobre mi experiencia

Pertenezco a una generación de arquitectos a los que ya no se nos exigió saber

dibujar: el dibujo se introdujo en nuestro plan de estudios como una
asignatura más, no como un requisito para proyectar, lo que determinó su
vertiginosa decadencia. Las generaciones posteriores asistieron al cambio de
denominación del “análisis de formas” –denominación que mostraba un
propósito encomiable, aunque no siempre lo alcanzase– por la mucho más
excitante y romántica de “expresión gráfica”. Este relevo en encontró pronto
su traducción en la práctica, al sustituir los yesos del Partenón por “la
escalera de la escuela” o por “la parada de autobús” más próxima –por decir
algo–, como motivo de representación.

No tanto la sustitución de modelos como, sobre todo, la relajación de la

exigencia, provocaron una pérdida de la capacidad de representación por

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parte de estudiantes y arquitectos. Se inició un declive en la habilidad

representativa que –a parte de su efecto limitador– ha tenido el efecto
positivo de desmontar viejos mitos acerca de la relación directa entre
habilidad para dibujar y capacidad para concebir. La arquitectura como
institución ha tenido que acostumbrarse a que los arquitectos no supieran
representar gráficamente sus preferencias, y la arquitectura de la calle ha
acusado la pérdida de la habilidad con el lápiz con una progresiva regresión
en sus cualidades visuales.

No vean un ápice de nostalgia en mis palabras, ni piensen en modo alguno

que magnifico el papel del dibujo en el proyecto: no hay una relación directa
entre la habilidad para el dibujo y el talento para proyectar, si bien todos los
arquitectos cuyas obras han logrado superar el paso del tiempo dibujaban
bien, entendiendo por ello la capacidad para describir gráficamente los
aspectos esenciales del proyecto. Más allá queda el dibujo como práctica
artística, que como la narración literaria o la interpretación musical tiene su
propia lógica y exige su dedicación y talento.

Generalmente, los arquitectos que dibujan bien pertenecen a generaciones en

las que la representación gráfica era un requisito, no ya para acabar la
carrera, sino para empezarla. Dicha condición puede parecer exagerada hoy,
pero en realidad clarifica el cometido de la enseñanza, por cuanto la relaciona
con los fines y no con los instrumentos. Una facultad de filología seria parte
de la base que sus estudiantes saben cuando menos hablar y escribir, aunque
sea de un modo estrictamente instrumental: los estudios les ayudarán a
manejar el lenguaje con mayor precisión y, eventualmente, a narrar con
sentido del relato.

Podría resultar tentador explicar la pérdida de visualidad que se manifiesta

en una parte importante de la arquitectura contemporánea con el declive del
dibujo. No cabe duda de que la dificultad para representar gráficamente

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desplaza el centro de interés desde el universo visual al ámbito de la razón, lo

que –a pesar de constituir una clara patología en el cuerpo de la
arquitectura– se asumió sin dramatismo, ya que parecía legitimado por el
“racionalismo” que los críticos atribuyeron desde el principio a la
arquitectura moderna. La banalidad visual de la “arquitectura del concepto”
se basa, pues, en la renuncia a la visualidad como ámbito del juicio, lo que
efectivamente se puede relacionar con las dificultades expresivas de los
arquitectos, pero se ampara en la falsa conciencia de la naturaleza racional de
la arquitectura moderna.

No obstante, el dibujo como representación –se mire como se mire– ha

desempeñado un papel importante en la arquitectura, sobre todo en
momentos en que el proyecto se enmarcó en convenciones muy arraigadas;
unas soluciones visuales y constructivas transmitidas a través de la tradición
–clásica o moderna–, de modo que muchas veces el dibujo ha sido un recurso
más indicativo que descriptivo. Los buenos edificios de hace cincuenta años
se describían, a lo sumo, con una docena de planos: la progresiva
burocratización que ha acompañado al declive de la arquitectura en las
últimas décadas ha conducido a que, en la actualidad, utilizando a menudo
varios centenares o miles de planos, no se alcancen unos resultados similares.

El declive en la habilidad para representar gráficamente la arquitectura

aumentó la dificultad con que los estudiantes describían los episodios más
sencillos de sus proyectos, lo que probablemente resultó ser un factor
determinante de la fortuna que los modelos materiales –las maquetas y otras
chucherías corpóreas– han alcanzado en las últimas décadas. Con ello se ha
puesto de manifiesto que, entre los alumnos de arquitectura –y entre los
arquitectos–, la habilidad para el bricolaje está más extendida que la pericia
para describir gráficamente. Esa –y no otra– parece ser la razón de la edad se
oro del modelo en la que viven las escuelas y –hasta cierto punto– la
profesión.

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Los problemas consubstanciales al “dibujo artístico” tienen que ver con su

naturaleza de medio –de instrumento– cuya dificultad de aprendizaje se
convierte en un fin en sí mismo que enajena el objetivo del proyecto. A este
respecto, pocos creen ya en la capacidad del dibujo como instrumento de
educación de la mirada –coartada con la que se ha venido justificando su
importancia en los planes de estudio: una cámara digital de 120 euros, con
unas pocas sesiones de iniciación puede contribuir más a cultivar la mirada
de un arquitecto que un curso completo de dibujo de los que abundan en las
escuelas de arquitectura. En efecto, dicho utensilio, por la facilidad –y la
fidelidad– con que da testimonio de los eventos visuales, propicia la elección
del punto de vista y de la posición del sol –o de la luz–, la definición del
campo visual, la elección del ángulo de visión, la selección de colores y
texturas o el control de la profundidad de campo, entre otros atributos de la
realidad visual. El acabado definitivo de la imagen en el Photoshop –o en
programas similares– facilita el encuadre fino y el control del brillo, del
contraste y de la saturación cromática, y permite eliminar las aberraciones
propias de la lente y corregir las imprecisiones de la posición respecto al
objeto. Todos estos valores de la imagen, que resultan evidentes para una
mirada cultivada, quedan –más que ensombrecidos– encubiertos por las
dificultades técnicas de dotar al “dibujo de la escalera” de atributos tan
básicos como la rectitud y el paralelismo; unas cualidades tan fáciles de
advertir por la mirada como difíciles de reproducir manualmente.

Sólo la insolvencia consentida de los planes de estudios de arquitectura, a lo

largo de los últimos cuarenta años, explica la existencia del dibujo –en
cualquiera de sus modalidades y técnicas– como materia independiente de
los proyectos de arquitectura y la exclusión de la fotografía de entre sus
materias fundamentales. Una fotografía, entendida no sólo como instrumento
de representación visual de la realidad arquitectónica, sino como herramienta
de construcción, es decir, de concepción y descripción de realidades visuales

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nuevas –es decir, distintas y consistentes–, mediante el uso de la dimensión

estructurante de la mirada. No cabe duda de que gran parte del talento visual
que en la actualidad se echa en falta en nuestras escuelas ha encontrado
cobijo en el mundo de la fotografía, la televisión y el cine, donde las coartadas
conceptuales suelen tener una acogida menor a la que le dispensan nuestros
centros de enseñanza.

Pocos negarán la impericia visual de la mayoría de estudiantes y arquitectos,

fruto de varias décadas de empeño en “construir conceptos”, sin otro criterio
que una narración banal –que en ocasiones roza la cursilería– de la historieta
que dio lugar al artilugio. Este déficit de visualidad tiene que ver con
determinadas características esenciales de la arquitectura contemporánea: la
escasez visual de muchos de sus objetos se aproxima, en numerosas casos, a
la tosquedad de los escenarios urbanos de los videojuegos, en los que hay que
evitar matices para ahorrar memoria y facilitar el manejo.

Construcción virtual de la arquitectura

Desde una perspectiva optimista y pragmática, se podrían encontrar motivos

de júbilo en la situación contemporánea, ya que con una habilidad para el
dibujo bajo mínimos, con unas maquetas limitadas a la volumetría –o
construidas con metales preciosos para impresionar, que es lo mismo– y con
un uso perverso de los programas digitales, la arquitectura ha alcanzado el
mayor grado de notoriedad pública de su historia: los premios florecen como
las amapolas y los premiados alcanzan una fama similar a los cantantes de
rock y a los mejores tenistas. Mientras todo eso ocurre, las ciudades se
convierten en un amontonamiento azaroso de episodios banales, incapaces de
trascender la pura ocurrencia que los informa para incorporarse en un ámbito
urbano diverso pero ordenado. El decoro urbano parece hoy una utopía ya
inalcanzable: basta observar desde el cielo cualquier ciudad con los sistemas
de navegación que ofrece la red, para comprobar que sus distintos estratos

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históricos tienen una formalidad concreta, salvo las extensiones urbanas del
siglo XX, en las que cualquier idea de orden y calidad ambiental desaparece a
favor de pequeñas intervenciones, tan insolidarias como torpes, en su afán
por resultar ingeniosas.

La experiencia de una realidad patológica –por muy generalizada que esté–

no puede servir, en ningún caso, de pretexto para la zafiedad y el abandono:
quien afronte en la actualidad el proyecto de arquitectura debería actuar con
las condiciones óptimas para ordenar el espacio habitable con criterios de
calidad, es decir, de identidad, de consistencia formal y de sentido histórico.
Desde la consideración de que la decadencia no exime de la responsabilidad,
resulta incomprensible la displicencia con que los arquitectos –y los
estudiantes– continúan ignorando ciertos instrumentos que la tecnología
digital proporciona y que –asumidos con un mínimo de cuidado y lucidez–
podrían propiciar una revolución en el proyecto de arquitectura, tanto en la
vertiente instrumental como en la estética.

Al margen de cualquier ventaja operativa relacionada con la rapidez o la

clonación de elementos idénticos, quiero referirme a modeladores virtuales
que sustituyen la representación gráfica de las características generales
del edificio por la construcción de su arquitectura. Operan en el espacio
tridimensional y en cada momento del proceso permiten confirmar o corregir
las decisiones que progresivamente van conformando el proyecto. Tales
programas tienen sentido, sobre todo en un marco de recuperación de la
visualidad como ámbito específico del juicio arquitectónico: probablemente,
aportarán poco –o, incluso, llegarán a incomodar– a quienes sigan actuando
sólo al dictado de una idea, sin otro criterio de verificación que la adecuación
del artefacto al concepto que lo estimuló.

Me refiero a unos programas de modelado virtual cuyo planteamiento

intuitivo les confiere facilidad de manejo y que predisponen a construir –es

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decir, a ordenar y enlazar–, de modo que estimulan la concepción. Una

concepción orientada a la precisión y la universalidad, atributos esenciales de
una arquitectura –débil reverbero histórico de la moderna– cada día más
vigente. Por sus propias características, dicha construcción es susceptible de
ser cualificada con texturas y colores que –y ello resulta definitivo– se
aprecian y se valoran por el impacto de un sol que puede adaptarse a la
situación real de distintas épocas y horas del año.

La sustitución de la representación de los rasgos generales del edificio por

la construcción de su realidad visual supone un cambio radical de
aproximación al proyecto, determinado por la recuperación de la mirada.
Hablo de programas del tipo SketchUp, en los que jamás se pierde la
visualización del objeto y el efecto de la acción es inmediato, lo que permite
reconocer inmediatamente el sentido y la conveniencia de cualquier decisión
de proyecto. Un número reducido de instrumentos permite una serie de
acciones sobre el material y las relaciones sobre los elementos, de naturaleza
análoga a las que se dan en la construcción física de la arquitectura. Dichas
acciones y relaciones son similares –no por casualidad– a las que
fundamentan el sistema formal neoplasticista: en efecto, en la medida en
que ambos se apoyan en las categorías universales de la forma, el sistema
neoplástico, el sistema constructivo y SketchUp representan ámbitos
formales convergentes, lo que explica la idoneidad del modelizador para
afrontar el proyecto de arquitectura. Dicha convergencia demuestra el buen
sentido de sus creadores y, a la vez, verifica la fecundidad formal del
neoplasticismo: su condición de sistema de relaciones universales, capaces de
vertebrar los objetos y episodios espaciales más variados es, sin duda, lo que
ha determinado su indiscutible vigencia.

Con idéntica facilidad, permiten afrontar las superficies propias de la

topografía: a partir de curvas de nivel –o simples directrices establecidas
libremente–, se obtiene un relieve tridimensional complejo, capaz de ser

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modificado con procedimientos tan sencillos como si se tratase de un cuerpo

regular. Tampoco se arredran ante las configuraciones propias del
“organicismo” que periódicamente prescriben los críticos más “inquietos”
para legitimar los desbarajustes y malformaciones a que propenden
determinados espíritus mórbidos, de una imaginación claramente gaseosa.

A partir de tales modelos, con la intervención de un programa de render se

pueden conseguir imágenes de “calidad fotográfica”, cuya sofisticación
depende de las prestaciones del programa que se elija. Unas prestaciones que
naturalmente aumentan a medida que intervienen más variables. Si lo que se
pretende es verificar la calidad visual de un espacio –y no sorprender a los
amigos con los reflejos del parqué– es suficiente el uso de programas de
render básicos, de manejo francamente sencillo.

La condición de programa del dominio público –la versión gratuita puede

descargarse libremente de Google– redondea su aportación definitiva a la
práctica del proyecto: en efecto, la reducción de las interferencias del medio –
la gratuidad contribuye a este proceso– fuerza a quien proyecta a centrar la
atención en el propósito, lo que permite recuperar el cometido ordenador que
define la práctica genuina del proyecto de arquitectura.

Epílogo

He tratado de construir una apretada genealogía del paso de la

representación del edificio a la construcción de su arquitectura, a
la luz de los instrumentos gráficos del proyecto. Por tanto, el procedimiento
me interesa sólo en la medida en que permite pasar de representar a
construir, lo que constituye una revolución en la conciencia visual –formal–
de la arquitectura que se proyecta. He centrado mi referencia en algunos
medios de construcción virtual en los que la facilidad del manejo hace que la
dificultad del instrumento no ahuyente a quien proyecta y erosione

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mínimamente la calidad del objeto a proyectar.

No creo que a los arquitectos les interesen instrumentos gráficos de gran

potencia y complejidad –que encuentran su medio apropiado en los efectos
especiales y las películas de animación–, sino medios ligeros que
predispongan para abordar, en las mejores condiciones, el momento esencial
del proyecto, es decir, el reconocimiento de los valores formales –visuales–
en que se basa la decisión. Se trataría de intentar, en definitiva, que la mirada
vuelva a ser el instrumento de juicio en que se apoya el proyecto de
arquitectura y que la habilidad para representar no interfiera –ni enmascare–
el talento para construir.

28-X-2008

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