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P A R T E   X I  

F O R M A S ,   F O R M A   Y   E S T R U C T U R A .  
 

Forma  es…  “el  elemento  constructivo  o  la  organización  de  la  música.1  

La  teoría  schenkeriana  distingue  tres  factores  interactuantes  e  independientes  relacionados  al  

hecho  compositivo  en  una  obra.2    

El  primero  es  estructura  y  prolongación,  entendiendo  estructura  como  el  factor  que  revela  la  
unidad  y  coherencia  de  una  composición.    

El   segundo   es   forma,   el   diseño   arquitectónico   de   la   estructura.   Esto   implica   una   serie   de  

cuestiones.  Las  subdivisiones  de  una  obra,  pueden  tener  organizaciones  particulares  diferentes  
a   las   planteadas   en   otros   niveles   formales   o   pueden   tener   su   propia   forma.   La   forma   se  
manifiesta  en  subdivisiones,  segmentaciones,  repeticiones,  paralelismos  no  siempre  evidentes.  

El  tercero  es  diseño  definido  como  la  organización  del  material  motívico,  temático  y  rítmico  de  
una  composición  a  través  de  la  cual  emerge  su  forma  y  estructura.  

En  líneas  generales,  la  teoría  de  la  música  asocia  el  concepto  de  forma  a  las  ideas  de  unidad  e  
integración,   en   los   que   los   contrastes   y   diversidades   están   subordinados   a   los   primeros.  
Schoenberg   habla   de   organización   y   organicismo,   comparando   una   composición   con   un  
organismo  vivo,3  y  de  lógica  y  coherencia  para  hacer  comprensible  la  organización.  

Las   ideas   principales,   desde   principios   del   siglo   XVIII,   relacionados   a   forma,   tienen   que   ver   con  
unidad,  simetría,  proporción  y  en  segundo  lugar  con  el  diseño.  En  los  siglos  siguientes,  la  teoría  
musical   lleva   el   diseño,   al   nudo   central   de   la   forma,   y   la   transforma   en   una   mera   enumeración  
de  esquemas  ("la  teoría  de  la  forma  era  una  descripción  de  los  géneros"4).  Así,  es  inapropiada  
para  una  gran  mayoría  de  la  música  del  siglo  XX,  donde  empiezan  a  valer  más  conceptos  como  
estructura  y  al  análisis  de  la  obra  como  una  entidad  multivalente.  Cobra  importancia  la  idea  de  
forma   como   “coherencia   musical   a   gran   escala”   y   el   concepto   de   Adorno   de   musique  
informelle  (música  informal  [sin  forma])  en  la  que  la  atención  recae  en  el  detalle  o  el  momento  
que   está   ocurriendo   en   una   obra.   La   musique   informelle   es   una   reacción   en   contra   del  
multiserialismo  y  los  moldes  formales  del  período  tonal.  

Para   clarificar,   podemos   establecer   diferencias   entre   tres   conceptos   relacionados   a   este  
aspecto  de  la  música:  

                                                                                                                       
1
 Sadie,  S.  (Ed.).  (1980).  “Form”  en  The  New  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  (6th  ed.).  London:  Macmillan.  
2
 Felix  Salzer.  (1952).  “Structural  Hearing.  Tonal  coherence  in  music”.  Dover  Publications,  Inc.  New  York.  
3
 Schoenberg,  Arnold.  (1943).  “Modelos  para  Estudiantes  de  Composición”  Ricordi  Americana  S.A.E.C.  Buenos  Aires.  
4
 C.   Dahlhaus:   “Schönberg   und   andere:   gesammelte   Aufsätze   zur   neuen   Musik”   (Mainz,   1978;   Eng.   trans.,   enlarged,   1987,   as  
“Schoenberg   and   the   New   Music”),   citado   en   Sadie,   S.   (Ed.).   (1980).   “Form”   en   The   New   Grove   Dictionary   of   Music   and   Musicians.  
(6th  ed.).  London:  Macmillan.  
 
   2  

• Formas   musicales   tonales:   Moldes   temáticos   o   melódicos   establecidos.  

Predominantemente  basados  en  la  combinación  de  Diseño  y  Plan    Tonal.  Formas  binarias,  
ternarias,  rondó,  variaciones,  forma  sonata,  formas  contrapuntísticas  y  su  aplicación  en  los  
diferentes   géneros   musicales.   El   primer   movimiento   de   una   sonata   para   piano,   de   un  
cuarteto   de   cuerdas,   de   un   concierto   para   solista   o   de   una   sinfonías   puede   estar  
construido  como  una  forma  sonata,  un  único  molde  formal  aplicado  en  diferentes  géneros  
musicales.   De   la   misma   manera   dos   obras   de   un   mismo   género   (un   lied   por   ejemplo)  
pueden  tener  diferentes  formas.  

• Forma:  el  escenario  del  desarrollo  temático,  la  estructura  global  y  uno  de  los  elementos  de  
la  estructura  de  una  obra.  Atiende  a  aspectos  más  básicos  como  la  relación  progresión  y  
recesión,   dentro   de   las   cuales   aparecen   las   funciones   formales   básicas   (funciones  
expositivas   y   funciones   de   transformación)   y   las   funciones   formales   complementarias  
(funciones   transitivas,   funciones   de   ampliación   [introducción,   interpolación,   extensión]   y  
funciones  resolutivas).  

• Estructura:  orden  dinámico  total  comprendiendo  todas  las  líneas  de  sucesión  de  eventos,  
dirigidas   hacia   o   desde   condiciones   normativas   entendidas   como   referenciales   para   una  
pieza   en   particular   o   para   un   cuerpo   estilístico   completo.   Involucra   todos   los   aspectos  
potencial   y   expresivamente   funcionales   de   una   obra.   La   estructura   musical   es   el   diseño  
puntual   del   tiempo   y   del   espacio,   en   líneas   de   crecimiento,   declinación   y   éstasis,  
ordenados   en   forma   jerárquica.   Es   el   más   alto   nivel   de   integración   de   una   obra   (o   el  
complejo   más   altamente   unificado)   según   la   definición   de   Ligeti5.   De   acuerdo   con   esto  
cada  elemento  de  una  obra  musical,  por  mínimo  que  sea,  participa  en  el  proceso  formal.  Y  
el   proceso   formal   se   concentra   en   un   núcleo   de   características   que   son   las   que   proveen  
integración  estructural  a  una  obra  (un  intervalo,  un  gesto  melódico,  un  patrón  rítmico,  un  
proceso  formal,  etc.).  

Es   importante   como   idea   central   en   el   estudio   y   definición   de   la   Forma,   no   sobrestimar   los  

esquemas   abstractos,   ni   perder   de   vista   los   aspectos   individuales   de   cada   obra.   Podemos  
hablar  de  Forma  Sonata  porque  analizadas  varias  de  ellas  hay  un  montón  de  coincidencias  en  
su  estructuración.  Pero  también  se  puede  decir  que  cada  Forma  Sonata  es  particular,  porque  
resuelve   de   una   forma   individual   ese   esquema   abstracto.   Lo   importante   es   determinar   que  
elementos   mirar   de   la   Estructura   de   una   obra.   En   general,   los   moldes   formales   son  
abstracciones   posteriores   a   su   origen,   que   buscan   precisamente   los   puntos   de   coincidencia   en  
un  determinado  grupos  de  obras  similares.  De  esto  se  deduce,  que  no  es  correcto  denostar  por  
completo  el  esquema,  pero  tampoco  elevarlo  a  la  categoría  de  modelo  único.  Cada  obra  tiene  
sus  elementos  en  común  pero  también  aquellos  que  le  son  particulares.  

                                                                                                                       
5
 Ligeti,  György,  “About  Lontano”  
   3  

I.  FORMA  Y  ESTRUCTURA  
“Forma,  es  la  continuidad  de  cualquier  proceso”  

La  forma  musical  implica  dar  forma.  Esto  significa  crear  relaciones  entre  partes,  enfrentarlas,  
volver   a   exponerlas.   Estos   hechos   apuntan   a   mantener   una   relación   y   coherencia   entre   los  
materiales   que   se   están   escuchando.   En   estas   relaciones,   interviene   el   oyente   en   una   forma  
más   aleatoria.   En   forma   más   instintiva   relaciona   determinados   objetos   y   mantiene   cierta  
expectativa  con  relación  a  lo  que  va  a  venir.  Recuerdo  y  expectativa  actúan  en  forma  conjunta  
en  la  percepción  del  discurso  musical.  

GENERADORES  FORMALES  
Los   siguientes   elementos   son   generadores   formales,   es   decir,   toman   parte   en   el   proceso   de  
dar  forma  a  un  contenido  musical.  

REPETICIÓN  

Es  la  fuerza  generadora  de  la  forma,  más  simple  y  a  la  vez  más  enérgica.  Ofrece  un  punto  de  
apoyo  al  oyente  que  relaciona  partes  fácilmente  y  puede  ir  armando  una  estructura  de  lo  que  
está  escuchando.    Contribuye  a  esto  la  repetición  inmediata  (AA)  o  la  secuencial  (ABA).  En  este  
último  caso  las  repeticiones  actúan  a  maneras  de  columnas  sobre  la  que  se  apoya  la  estructura  
al  reiterarse  material  que  ya  ha  aparecido  antes.  

La  repetición  inmediata,  implica  también,  una  renuncia  a  algo  nuevo.  La  reafirmación  tiende  a  
crear  un  cierto  grado  de  estatismo  en  el  movimiento,  la  idea  de  no  avanzar  hacia  delante,  de  
no   querer   continuar.   Produce   una   nueva   sensibilización   hacia   la   repetición   que   se   percibe  
claramente  en  obras  de  otros  períodos  como  en  el  Impresionismo  o  en  obras  Minimalistas  en  
el   siglo   XX.   Una   vez   planteadas   las   repeticiones   el   oyente   busca   otros   elementos   que  
direccionen  la  obra.  

VARIANTE  

Es  una  modificación  de  un  original,  pero  parcial,  ya  que  permite  relacionarlo  con  este.  Es  una  
referencia  al  primer  elemento  sin  alejarse  mucho  del  mismo.  El  grado  de  diversidad  puede  ir  
en  dos  direcciones:  tendiendo  a  la  repetición  y  tendiendo  hacia  el  contraste.  Las  variantes  del  
original  pueden  ser  ornamentales  o    atender  más  bien  a  un  proceso  de  propulsión  de  una  idea  
musical.   En   la   variante   hay   elementos   que   permanecen   y   otros   que   se   modifican,   pero   en  
ninguno  de  los  casos  en  forma  extrema.  La  ausencia  de  modificaciones  es  una  repetición  y  la  
ausencia  de  elementos  en  común  plantea  un  contraste  de  elementos.  

DIVERSIDAD  

Característica  del  tratamiento  formal  del  Renacimiento.  Ideas  que   no  evidencian  similitud,  ni  
repetición,   ni   contraste.   Simplemente   son   distintas.   Sin   embargo,   comparten,   gestos  
melódicos,   un   ámbito   reducido,   un   mismo   sistema,   compensación   melódica   y   rítmica,  
equilibrio,  etc.  Y  se  perciben  como  homogéneas.  

CONTRASTE  
   4  

Característico   de   la   pluralidad   de   elementos   propia   del   clasicismo.   Ideas   contrastantes  

yuxtapuestas   una   a   continuación   de   la   otra,   pero   cada   una   justificando   la   existencia   de   la   otra.  
El   resultado   es   la   coherencia   a   pesar   del   contraste.   Las   ideas   contrastantes   aparecen   como  
formando   parte   del   todo   y   no   como   algo   ajeno   al   mismo.   El   contraste   actúa   como  
complemento  y  no  como  un  factor  disociador.  

CARENCIA  DE  RELACIÓN  

Choque   de   cosas   incompatibles   que   por   su   falta   de   relación   se   convierten   en   el   principio  

estilístico   formal   de   una   obra.   El   ejemplo   más   característico   es   “La   pregunta   sin   respuesta”  
(1906)   de   Charles   Ives   en   la   que   se   superponen   tres   componentes   texturales   diferentes.   Es  
también   característico   de   los   collages     musicales   de   los   años   ’60   “Ludwig   van”   (1970)   de  
Mauricio   Kagel   realizado   a   partir   de   fragmentos   de   música   de   cámara   de   Beethoven     o  
“Hymnen”     (1966/67)   de   Karlheinz   Stockhausen   sobre   la   base   de   fragmentos   de   himnos  
nacionales.  

PRINCIPIOS  ESTRUCTURALES    
Más  allá  de  establecer  los  tipos  de  relaciones  que  pueden  existir  entre  diferentes    materiales  
musicales,   cualquier   obra   parte   de   un   principio   en   la   distribución   del   mismo.   El   compositor    
establece  un  patrón  de  ordenamiento  para  la  aparición  de  cada  material  de  acuerdo  algunos  
principios  básicos  aquí  denominados  principios  estructurales.  Los  principios  estructurales  de  la  
gran  mayoría  de  las  obras  se  pueden  encuadrar  en  cinco  tipos.6  

ESTRÓFICO  

Una  unidad  formal,  es  repetida  exactamente  (con  diferente  letra)  un  número  no  determinado  
de   veces.   Obviamente   es   una   estructura   derivada   de   la   poesía   y   apropiada   para   la   música  
vocal.  Diseño  A  -­‐  A1  -­‐  A2  -­‐  A3  -­‐  A4,  etc.  

VARIACIÓN  

Una  unidad  formal,  en  sucesivas  apariciones  sufre  modificaciones  parciales  y  a  la  vez  retiene  
algunos  elementos  que  la  relacionan  con  el  original.  Diseño:  A  -­‐  A’  -­‐  A’’  -­‐  A’’’,  etc.  

CANTUS  FIRMUS  

Una   obra   está   organizada   alrededor   o   sobre   una   melodía.   Pertenecen   a   esta   categoría   los  
motetes  medievales,  los  preludios  corales,  etc.    

MOSAICO  

Obra  construida  por  la  yuxtaposición  diferentes  partes,  sobre  la  base  de  contraste  y  repetición.  
Diseño:  A  -­‐  B,  A  -­‐  B  -­‐  A,  A  -­‐  B  -­‐  A  -­‐  C  -­‐  A,  o  también  A  -­‐  B  -­‐  C  -­‐  D  -­‐  E,  etc.  

ORGÁNICO  
                                                                                                                       
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 “Principios  causales”  según  Lewis  Rowel  en  “Introducción  a  la  Filosofía  de  la  Música”  
   5  

Obra   basada   en   un   elemento   (motivo,   frase,   tema),   que   aparece   en   el   comienzo,   crece,   se  
desarrolla   (se   expande,   crea   tensión   y   llega   a   un   clímax)   y   concluye   a   la   manera   de   un  
organismo   vivo.   Dentro   de   esta   categoría   están   las   Fugas,   la   Forma   Sonata   y   también   las   obras  
(sobre  todo  atonales)  basadas  en  pequeñas  células  interválicas  o  rítmicas.  

FUNCIONES  ESTRUCTURALES  
Un  tercer  aspecto  relacionado  a  forma  y  estructura,  es  el  tipo  de  acción  que  ejerce  una  unidad  
formal   en   la   totalidad   de   la   obra.   A   esto   lo   denominamos   funciones   estructurales.   Los   dos  
aspectos   detallados   anteriormente   (generadores   formales   y   principios   estructurales)     no  
bastan   por   si   solos   para   generar   una   estructura   musical.   Cada   elemento   de   la   obra,   además,  
tiene  un  propósito  formal.  Cumple  una  función  dentro  del  todo,  que  por  otro  lado  justifica  su  
razón   de   ser.   Por   ello   tiene   particularidades   propias   que   la   distinguen   de   las   demás,   su  
ubicación  en  el  tiempo,  su  grado  de  actividad,  su  estabilidad,  etc.  Son  funciones  formales:  

FUNCIÓN  EXPOSITIVA  (  EXPOSICIÓN,  REEXPOSICIÓN).  

Presentación   o   reiteración   de   un   material   temático   o   motívico   con   su   apariencia   directa   y  

definitiva,  en  un  marco  de  estabilidad  y  claridad  sintáctica.  

FUNCIÓN  TRANSFORMATIVA  (ELABORACIÓN  O  VARIACIÓN).  

La   Elaboración   es   la   intensificación   de   la   actividad,   movilidad   e   inestabilidad.   Un   material  

básico,   es   sujeto   de   una   exploración   digresiva   y   desde   varios   ángulos   de   vista.   El   proceso  
resultante  es  fragmentado  y  episódico.  La  Variación  implica  transformaciones  parciales  en  las  
que   algunos   elementos   se   mantienen   y   otros   se   modifican.   La   principal   diferencia   con   la  
Elaboración   radica   en   que   en   la   Variación   los   elementos   que   se   retienen   mantienen   una  
relación  de  identidad  mas  fuerte  con  el  original.  

FUNCIÓN  TRANSITIVA  (TRANSICIÓN).  

Función  subordinada  cuyo  principal  objetivo  es  ir  de  una  unidad  formal  a  otra.  Hay  dos  tipos  
principales   de   transiciones:   aquellas   que   establecen   un   paso   gradual   entre   dos   unidades  
formales  como  la  transición  entre  1º  y  2º  tema  de  la  forma  Sonata  o  aquellas  que  sirven  más  
bien  para  separar  unidades  formales  como  las  transiciones  del  rondó  clásico  o  los  episodios  de  
una   fuga.   El   material   utilizado   puede   ser   de   la   unidad   formal   previa,   de   la   siguiente   o   un  
material  diferente.  

FUNCIONES  AMPLIFICATIVAS.  (  INTRODUCCIÓN,  INTERPOLACIÓN  Y  EXTENSIÓN).  

También   una   función   subordinada:   extienden   las   unidades   formales   y   son   dependientes   de  
ellas.  La    ampliación  se  da  antes,  durante  y  después  de  la  unidad  formal  de  la  que  depende.  

FUNCIONES  RESOLUTIVAS.  

Su  objetivo  es  lograr  un  cierre  con  un  sentido  categórico  de  final.  Se  caracterizan  por  resumir,  
reforzar  o  dispersar  las  energías  acumuladas  en  el  transcurso  de  la  obra.  

 
   6  

ALGUNAS  VARIABLES  PSICOLÓGICAS  RELACIONADOS  A  

FORMA  Y  ESTRUCTURA  
Un  aspecto  particular  a  discutir  es  el  relacionado  a  aquellos  elementos  o  recursos  que  afectan  
de   una   forma   particular   nuestra   percepción   de   la   obra   y   no   encuadran   dentro   de   todas   las  
categorizaciones   anteriores.   Cuestiones   como   las   siguientes:   ¿qué   hace   que   una   obra  
“funcione”  como  un  todo?,  ¿cómo  crea  expectativa  y  la  mantiene  hasta  el  final?,  ¿cómo  evita  
que   decaiga   en   interés   y   llegue   al   final   en   forma   convincente?,   ¿porqué   la   atención   se  
concentra  más  en  unos  elementos  que  en  otros?,  etc.    

FUNCIONES  PSICOLÓGICAS  DE  ALGUNOS  ELEMENTOS  

GENERALES  DE  FORMA  Y  ESTRUCTURA.  

CLÍMAX  

Una  característica  presente  en  mucha  literatura  musical  es  una  progresiva  evolución  desde  el  
comienzo   hacia   un   punto   de   mayor   intensidad   (en   cualquier   parámetro)   y   una   posterior  
disolución  de  la  misma.7  Este  recurso  es  importante  en  el  logro  de  una  direccionalidad  definida  
de  la  obra  y,  por  consiguiente,  en  el  logro  de  la  unidad  total.  El  punto  de  mayor  intensidad  o  
clímax  puede  estar  representado  por:  

• el  punto  dinámico  más  fuerte  de  la  obra,  

• el  punto  melódico  más  agudo  o  más  grave,  
• el  punto  con  mayor  densidad  instrumental,  
• la  disonancia  mas  fuerte,  
• el  punto  con  mayor  actividad  rítmica,  
• un  punto  de  saturación  de  cualquier  parámetro  simple  o  compuesto.  
 

El  Clímax  suele  ocurrir  una  sola  vez  en  el  transcurso  de  un  movimiento  u  obra8,  y  puede  estar  
preparado  por  otros  clímax  subsidiarios  que  van  creando  la  expectativa  sobre  el  principal.  En  la  
música   del   período   tonal   está   ubicado   casi   siempre   en   el   último   tercio   de   la   obra   y   con   más  
probabilidad  cerca  del  final.  Todo  depende  de  la  dimensión  de  la  obra  y  del  tiempo  ocupado  
en  la  generación  del  mismo.  El  tiempo  de  la  disolución  de  la  tensión  siempre  es  proporcional  al  
de  gestación.  

PLANO    TEXTURAL  PRIMARIO  Y  SECUNDARIO  

                                                                                                                       
7
 Un   ejemplo   muy   claro   de   curva   ascendente   y   descendente   hacia   un   clímax   es   el   1º   Movimiento   de   la   “Música   para   cuerdas,  
percusión   y   celesta”   de   Béla   Bartòk.   En   el   “Treno   para   las   víctimas   de   Hiroshima”   de   K.   Penderecki,   el   clímax   está   cerca   del   final   y  
se  logra  a  través  de  la  densificación  de  la  masa  sonora.  

8
 La  presencia  de  dos  clímax  idénticos  anula  psicológicamente  el  efecto  del  segundo  por  ser  redundante.  
   7  

Si   bien   nuestra   percepción   puede   operar   simultáneamente   en   varios   niveles,   priorizamos   un  

elemento   de   la   textura   sobre   el   resto,   ya   que   también   por   una   limitación   de   la   mente   solo  
podemos  prestar  atención  a  un  elemento  a  la  vez.  

Captan   primariamente   nuestra   atención   los   componentes   texturales   más   complejos   o   con  
mayor  actividad,  los  más  novedosos  o  los  nuevos,  los  más  fuertes  dinámicamente  o  con  mayor  
riqueza   tímbrica   y   aquellos   componentes   texturales   que   por   una   razón   u   otra     provocan  
curiosidad   (un   acorde   no   esperado,   una   intensidad   muy   contrastante,   un   silencio   muy  
prolongado,  etc.).  

UNIDAD  Y  VARIEDAD.  CONTINUIDAD  Y  CAMBIO.  

Unidad  y  variedad  son  las  piedras  angulares  de  cualquier  obra  de  arte.  Estos  dos  aspectos  en  la  
obra  musical  son  tenidos  en  cuenta  sobre  todo  en  el  Nivel  Microformal,  creando  conexiones  
convincentes   entre   elementos   contiguos,   y   en   el   Macroformal,   mediante   la   asociación   y  
balance   de   todos   los   elementos   del   todo   representado   por   la   obra.   La   sucesión   de   ideas  
musicales   se   puede   pensar   como   un   continuo   cuyos   extremos   son   Continuidad   y   Cambio,   es  
decir,   desde   la   mínima   modificación   posible   hasta   la   máxima.   Unidad   y   Variedad   son   por   lo  
tanto   dos   aspectos   de   un   mismo   fenómeno.   Percibimos   como   bien   “terminada”   o   bien  
“lograda”  una  obra  cuando  los  grados  de  estabilidad  y  novedad  están  bien  balanceados.  Por  lo  
tanto   es   importante   que   la   obra   tenga   un   flujo   constante   de   continuidad,   pero   que   en  
determinados   puntos,   sorprenda   la   atención   con   elementos   nuevos.   Este   aspecto   es  
importante   para   renovar   la   atención   del   oyente.   Recordemos   que   la   ausencia   de   cambio  
produce   aburrimiento   y   el   exceso   de   novedad   agotamiento.   Cualquier   parámetro   puede  
funcionar   como   conector   de   ideas   (para   lograr   la   continuidad)   y   también   para   presentar   un  
contraste.  

En  este  sentido  hay  que  destacar,  que  la  articulación  entre  ideas  musicales  es  muy  importante,  
para   la   percepción   global   de   la   obra,   porque   la   memoria   retiene   más   fácilmente   los   elementos  
que  tienen  límites  precisos.  También  es  importante  en  la  audición  que  los  diferentes  niveles  de  
articulación   sean   suficientemente   claros,   como   establecer   jerarquías   de   material.   No   todos   los  
elementos  de  una  obra  tienen  la  misma  importancia  y  la  articulación  lo  refleja.  

Directamente  relacionado  a  las  articulaciones  de  las  ideas,  está  el  radio  de  presentación  de  la  
información   musical.   Esto   se   relaciona   con   la   capacidad   de   la   memoria   de   absorber  
información.   El   ritmo   en   el   que   van   apareciendo   nuevas   ideas   musicales,   crea   picos   de   tensión  
cuando   es   rápido   (por   el   esfuerzo   que   requiere   en   la   asimilación)   o   de   distensión   cuando  
ocurre  lo  contrario.  El  balance  entre  ambos  extremos  se  traduce  en  la  organicidad  de  la  obra.  

ESTABILIDAD  E  INESTABILIDAD  

Los   grados   de   Estabilidad   e   Inestabilidad   producen   diferentes   resultados   en   la   atención.   Las  

estructuras  estables  son  más  fáciles  de  captar  y  retener  por  la  memoria  y  por  ello  son  útiles  en  
las   funciones   estructurales   expositivas   (exposición   o   reexposición   de   una   forma   sonata   por  
ejemplo).  Las  estructuras  inestables  son  más  difíciles  de  retener  y  por  lo  tanto  crean  tensión.  
Son  características  de  las  funciones  estructurales  elaborativas  y  transitivas,  y  de  las  secciones  
donde   aparece   el   clímax.   La   tensión   que   ejercen   estas   estructuras   inestables   implica   una  
posterior  resolución  en  una  estructura  estable.  

PROGRESIÓN  Y  RECESIÓN  
   8  

Estos   dos   conceptos   introducidos   por   Wallace   Berry 9 ,   actúan   como   procesos   primarios  
estructurales.   La   Progresión   imprime   un   sentido   general   de   dirección   y   al   hacerlo   crea   una  
expectativa   sobre   el   punto   de   arribo,   dirigiendo   la   tensión   a   ese   punto.   Implica   un   incremento  
en   una   serie   de   eventos   del   mismo   tipo   en   forma   perceptible   y   gradual.   Cualquiera   de   los  
parámetros   musicales   simples   o   compuestos   sirve   a   este   propósito.   Recesión   es   el   proceso  
inverso,   decrecimiento   de   algún   parámetro.   También   crea   expectativa   sobre   su   punto   de  
resolución.  

BALANCE  ENTRE  CONTRASTE  Y  DURACIÓN  

El  balance  en  una  obra  se  refleja  en  la  duración  apropiada  de  todos  sus  procesos.  Esto  significa  
que  al  oír  una  sección  de  una  obra  o  la  obra  completa  entendemos  que  no  falta  ni  sobra  nada.  
Sobre  esto  no  hay  normas  fijas  pero  en  líneas  generales  las  obras  de  mayor  duración  requieren  
de   mayores   contrastes   para   mantener   activa   la   atención.   De   la   misma   manera   obras   que  
plantean  grandes  contrastes  de  material  necesitan  mayor  duración  para  absorber  el  cambio.  

FUNCIONES  PSICOLÓGICAS  DE  LAS  FUNCIONES  

ESTRUCTURALES  
Las   partes   de   una   obra   no   pueden   ser   intercambiadas,   aún   cuando   estén   derivadas   de   un  
mismo   elemento.   Cada   sección   de   una   obra   tiene   una   función   orgánica     y   psicológica  
específica,   basada   en   su   ubicación   y   progresión   en   el   tiempo   y   por   lo   tanto   no   puede   ser  
sustituida  por  una  similar.  

COMIENZO  

El   comienzo   puede   estar   construido   sobre   una   Función   Ampliatoria   (Introducción)   o   por   una  
Función   Expositiva.   Independientemente   de   cual   de   las   dos   funciones   esté   presente   en   el  
principio,  el  objetivo  en  este  momento  de  la  obra  es  captar  la  atención  del  oyente.  

Metafóricamente  hablando,  el  compositor  en  el  comienzo  de  la  obra  genera  un  interrogante  o  
expectativa   de   tal   manera   que   el   oyente   sienta   la   necesidad   de   escuchar   la   continuación.  
Algunos   de   los   gestos   presentes   en   el   comienzo   de   una   obra   son   provocativos   o   impactantes   y  
suponen   una   posterior   elaboración   o   continuación.   Dos   ejemplos   son:   el   comienzo   de   la   5ta  
Sinfonía  de  L.  V.  Beethoven  o  el  comienzo  de  la  Serenata  Nocturna  de  W.  A.  Mozart.  En  ambos  
casos   un   unísono   orquestal   en   f   capta,   por   su   intensidad,   rápidamente   la   atención.   La  
terminación  en  un  acorde  de  Dominante  de  la  primera  unidad  formal,  deja  abierto  el  comienzo  
para  una  posterior  continuación.  Otros  gestos  típicos  del  comienzo  son:  un  crescendo,  un   pp  
extremo,   líneas   melódicas   ascendente   o   desplazamiento   hacia   el   registro   agudo,   gestos  
incompletos   (detención   en   una   cadencia   no   conclusiva),   la   discontinuidad   en   alguno   de   los  
parámetros   que   como   se   explicó   antes   crea   tensión   y   necesita   de   la   continuación   que  
restablezca  la  estabilidad.  

En  la  Función  Ampliatoria  de  la  Introducción,  sobre  todo  en  las  Introducciones  de  las  Sinfonías  
es   muy   claro   el   marco   de   expectativa.   Su   terminación   es   un   final   abierto   que   lleva  
                                                                                                                       
9
 Berry,  Wallace  (1976)  “Structural  Functions  in  Music”  
   9  

directamente  a  la  Exposición.  El  marco  que  establece  la  Introducción  en  cierta  manera  anticipa  
la   duración   de   la   obra:   las   introducciones   amplias   y   con   más   secciones   son   propias   de   obras  
más  extensas.  

Si  el  comienzo  tiene  una  Función  Expositiva  donde  aparece  el  principal  material  de  la  obra,  su  
presentación   es   clara,   inequívoca,   estable,   claramente   articulada,   con   pocos   cambios,  
balanceada   y   en   la   mayoría   de   los   casos   con   un   alto   grado   de   simetría   formal.   Todos   estos  
elementos   hacen   que   un   tema,   melodía   o   motivo,   sea   altamente   pregnante   y,   por  
consiguiente,  fácil  de  recordar.  

ELABORACIÓN        

CONTINUIDAD  
Para   lograr   una   continuación   satisfactoria   el   compositor   trata   que   el   flujo   en   las   Funciones  
Transitivas   sea   gradual.   El   objetivo   es   lograr   lo   que   Elliot   Carter   llama   “continuidad  
convincente”.   La   percepción   entiende   como   gradual   una   transición   en   la   que   parte   de   los  
elementos   de   la   sección   anterior   (melodía,   tonalidad,   ritmo,   etc.)   siguen   apareciendo   en   la  
transición   hasta   disolverse   y   dar   lugar   a   un   nuevo   material.   El   excesivo   contraste   conspira  
contra  la  esencia  de  las  transiciones.  

El   Flujo   entre   secciones   se   produce   principalmente   por   dos   medios:   articulaciones   y  

transiciones.  Las  articulaciones  entre  secciones  ayudan  a  jerarquizar  determinadas  partes  de  la  
obra.   Mantiene   comprensible   una   forma   de   duración   amplia.   Su   objetivo   es   lograr  
inteligibilidad.   Los   grados   de   articulación   son   diferentes   para   cada   momento   de   la   obra   y   su  
graduación   ayuda   a   dilucidar   que   es   lo   que   sigue   o   cual   es   su   importancia.   La   articulación  
puede   tener   varias   formas.   Puede   ser   conclusiva,   indicando   un   cierre   o   terminación   de   una  
unidad   formal,   no   conclusiva   cuando   deja   algún   elemento   sin   resolver,   deceptiva,   cuando  
resuelve  de  una  manera  no  esperada,  o  ser  simplemente  una  interrupción  en  el  discurso.  

La   Transición   tiene   como   principal   objetivo   preparar   el   material   que   va   a   aparecer   a  

continuación  de  una  manera  convincente  y  en  lo  posible  ocultando  los  puntos  de  juntura.  Es  
inestable,  evolutiva  y  une  ideas  con  mayor  grado  de  estabilidad.  Debe  tener  cuidadosamente  
balanceado   los   elementos   nuevos   que   van   apareciendo   y   el   tiempo   del   que   dispone   para  
hacerlo.  La  transición  cumple  con  su  función  cuando  es  variada  y  sutil  en  su  construcción.  De  
esta   manera   produce   una   transición   fluida   entre   secciones.   La   Transición   se   puede   pensar  
como  un  puente  apoyado  en  dos  partes:  la  1º  idea  y  la  2º.  Cuanto  más  contrastantes  sean  las  
dos   ideas,   más   elaborada   y   gradual   debe   ser   la   transición.   En   este   caso   la   transición   va  
provocando  paulatinamente  un  cambio  modificando  primero  unos  aspectos  y  luego  otros.  

CONTRASTE  
Material  contrastante  aparece  en  la  Elaboración,  pero  también  puede  ocurrir  en  la  Exposición  
de   una   Forma   Sonata   (2º   tema).   La   función   del   contraste   ya   fue   explicada   previamente,  
renueva  el  interés  en  el  discurso  musical.  

EXPECTATIVA  
En   esta   sección   suele   generarse   el   mayor   grado   de   expectativa   sobre   algún   elemento   en  
especial   (por   ejemplo   el   clímax).   No   obstante   la   expectativa   de   una   obra   debe   mantenerse  
hasta   el   final   para   que   no   se   perciba   que   termina   antes   de   tiempo.   La   expectativa   se   logra   por  
   10  

una   combinación   de   previsibilidad   y   progresión.   Sin   previsibilidad   no   hay   expectativa,   y   sin  

algún  tipo  de  progresión  no  hay  previsibilidad.  Por  ejemplo:  un  crescendo  instrumental  implica  
una   progresión   de   un   parámetro   musical.   Una   vez   puesto   en   movimiento,   la   progresión  
comienza   a   hacer   previsible   la   continuación   y   su   punto   de   arribo.   La   interrupción   de   la  
progresión   crea   una   mayor   expectativa   sobre   su   resolución     pero   de   ninguna   manera   hace  
olvidar   su   punto   de   arribo   o   la   continuación   esperada.   La   expectativa   se   resuelve   al   llegar   al  
punto   de   arribo   esperado.   El   proceso   estructural   de   Recesión,   produce   un   efecto   similar.   Es  
característico   sobre   todo   de   los   finales   de   movimiento   lentos,   en   los   que   la   intensidad  
paulatinamente   va   decayendo,   la   tensión   armónica   diluyéndose   y   el   tempo   dilatándose,  
creando  una  suerte  de  suspenso  sobre  la  resolución  final.  

PUNTOS  DE  REFERENCIA  

Un   elemento   que   ayuda   a   la   memoria   a   organizar   el   contenido   de   una   obra   musical,   es   la  
presencia   de   puntos   de   referencia.   En   la   música   tonal   los   temas   y   motivos   cumplen   esa  
función.   Sirven   para   dar   coherencia   al   total   de   la   composición.   Sin   referencias   periódicas   de  
material   ya   presentado,   la   memoria   tiende   a   disgregarse   o   perder   el   hilo   conductor   del  
discurso.   Las   reiteraciones   de  material,  producen  un  descanso  en  el  proceso  de  asimilación  de  
la   mente,   al   resultarnos   familiares.   Ello   permite   aumentar   la   capacidad   de   prolongar   nuestra  
atención,  durante  un  lapso  de  tiempo  más  extenso.    

CLÍMAX  
El  clímax  también  es  parte  de  la  elaboración.  Representa  la  culminación  dramática  y  emocional  
del   proceso   musical.   Su   intensidad   es   proporcional   a   la   duración   de   la   obra   y   al   tiempo   que  
ocupa  su  construcción.  Tiene  tres  momentos:  

• preparación:   por   medio   de   un   crescendo,   de   líneas   ascendentes   (más   raramente  

descendentes),  de  la  ampliación  progresiva  del  registro,  del  incremento  de  la  tensión  
armónica  o  del  grado  de  disonancia,  del  incremento  de  la  densidad  textural,  etc.  

• culminación:   representada   por   el   punto   extremo   de   cualquiera   de   los   procesos   de  

crecimiento  planteados  en  la  preparación.  

• resolución:   disolución   de   la   energía   acumulada   en   el   proceso   de   crecimiento.   Su  

duración  tiene  que  guardar  cierto  equilibrio  con  la  preparación  para  que  sea  efectiva  
como   tal.   Las   resoluciones   cuyas   duraciones   son   equiparables   a   la   preparación   se  
perciben   balanceadas.   Una   resolución   muy   brusca   crea   expectativa   sobre   una  
continuación  que  compense  el  nivel  de  energía  logrado  en  el  clímax.  

En   una   obra   extensa,   hay   varios   puntos   climáxicos.   La   relación   entre   ellos   es   un   detalle  
relevante.   Como   ya   fue   planteado   anteriormente,   generalmente   ocurre   cerca   del   final.   La  
razón   de   ello   es   que   la   mente   necesita   puntos   de   comparación   para   finalmente   determinar  
cual  el  momento  de  mayor  intensificación,  algo  que  no  podría  suceder  si  el  clímax  apareciera  
en  el  comienzo  de  la  obra.  

JERARQUÍA  
Cualquier   obra   medianamente   larga   o   larga,   es   jerárquica.   La   mente   necesita   un   punto  
referencial   mayor   que   ayude   a   captar   el   todo.   No   todos   los   elementos   musicales   tienen   la  
misma  importancia.    

 
   11  

CONCLUSIÓN  

Implica   la   resolución   de   todos   los   conflictos   creados   durante   el   transcurso   de   la   obra.   Esta  
resolución  o  articulación  final  envuelve  todos  los  parámetros  de  la  música:  armonía,  melodía,  
ritmo,  textura,  dinámica,  etc.,  debe  ser  suficientemente  categórica  para  no  dejar  dudas  sobre  
la  finalización  y  no  involucrar  la  presentación  de  material  nuevo  que  sugiera  una  continuación.  
La   Conclusión   suele   ser   el   momento   de   la   reexposición   de   algún   material,   lo   que   implica   un  
retorno   a   la   estabilidad   y   la   disolución   de   la   tensión.   Algunos   gestos   característicos   de   los  
finales   pueden   ser:   una   apoteosis   final   a   la   manera   de   un   clímax   de   cierre10,   la   disolución  
paulatina   de   todos   los   elementos,   o   algún   gesto   claramente   articulatorio   posterior   a   la  
resolución   de   todos   los   elementos   que   han   quedado   pendientes.   En   algunos   casos   la  
conclusión   está   prolongada   sustancialmente   transformándose   en   una   Coda.   Su   función   sigue  
siendo  la  misma:  realzar  y  enfatizar  la  articulación  final.  

_____________________________________________________________________________  

Lectura  complementaria.    
http://es.wikipedia.org/wiki/Forma_musical  

                                                                                                                       
10
 Este  clímax  es  diferente  funcionalmente  al  que  ocurre  en  el  transcurso  de  la  obra  ya  que  crea  un  sentido  de  finalidad  y  de  que  
cada  elemento  musical  llega  a  su  culminación.  
   12  

II.  FORMAS  EN  LA  MÚSICA  TONAL  

 (Moldes  temáticos,  motívicos  o  melódicos)  

En  este  apartado  se  discutirá  el  enfoque  de  las  formas  musicales,  como  estructuras  basadas  en  
dos   aspectos:   diseño   y   plan   tonal.   Esto   implica   que   la   mayoría   de   los   esquemas   formales  
presentados  a  continuación,  pertenecen  al  período  Tonal  (1600-­‐1900).  No  obstante,  varios  de  
ellos   perduran   en   música   del   siglo   XX   e   incorporan   soluciones   particulares   al   problema   de   la  
tonalidad.   De   la   misma   manera,   música   previa   al   siglo   XVII,   está   fuertemente   basada   en  
diseños  similares  (sobre  todo  los  derivados  de  formas  poéticas),  en  un  contexto  de  incipiente  
tonalidad.  

Las  principales  fuerza  generativas  de  la  forma  en  la  música  tonal  son:    

• el  Ritmo  como  organizador  del  sonido  en  el  tiempo,    

• la   Melodía   como   elemento   más   fácilmente   identificable   en   la   textura   y   uno   de   los  

principales  estructuradores  del  diseño  formal  y    

• la  Armonía  como  proveedora  de  cohesión,  dirección  y  medio  de  desarrollo  formal.  

FRASE.  CADENCIA.  CARACTERÍSTICAS  Y  ASPECTO  

ARMÓNICO.  
“La  frase  es  un  movimiento  constante  hacia  una  meta:  la  cadencia”11  

La   Frase   es   la   menor   unidad   estructural   con   sentido   completo   en   cuyo   final   hay   una  
articulación,  que  puede  implicar  la  terminación  de  la  idea  o  su  continuidad.  La  articulación  final  
de   la   frase   es   una   cadencia   (en   la   que   se   pasa   de   disonancia   a   consonancia   o   de   mayor  
disonancia   a   menor),   una   cesura,   o   algún   tipo   de   cambio   paramétrico   (textura   -­‐   dinámica   -­‐  
tempo   -­‐   timbre).   Si   bien   al   fin   de   la   frase   se   llega   a   un   punto   de   completitud,   la   frase   no   se  
sostiene  por  si  sola  formalmente,  exige  acciones  de  corroboración  o  complementariedad.  

La  Cadencia  no  solo  es  la  conclusión  a  una  frase,  sino  que  también  lo  es  de  un  movimiento  u  
obra   completa.   Sus   elementos   tienen   que   ver   con   fórmulas   establecidas,   que   incluyen  
aspectos   melódicos   y   armónicos.   Se   asocia,   sobre   todo,   a   un   grupo   de   acordes   que   produce  
una   articulación   en   el   discurso   musical.   En   la   música   tonal   tiene   suma   importancia   la   fuerza  
con  que  se  produce  esta  articulación.  Una  cadencia  es  más  conclusiva  cuando:  

ü los   dos   últimos   dos   acordes   están   separados   por   una   relación   estructural   de   quinta.  
(IV-­‐I  y  V-­‐I).  
                                                                                                                       
11
a.  Sessions,  R.  (1950)  “The  Musical  Experience  of  Composer,  Performer,  and  Listener”Princeton  University  Press.  Citado  en  
Rothstein,  William  (1989)  “Phrase  Rhythm  in  Tonal  Music”.  Schirmer  Books.  A  Division  of  Macmillan,  Inc.  New  York.  

 
   13  

ü los  dos  últimos  acordes  están  en  estado  fundamental.  

ü el  último  acorde  está  en  posición  melódica  de  octava.  
ü el  último  acorde  es  Tónica.  
ü el  anteúltimo  acorde  tiene  la  sensible  (preferencia  de  la  sucesión  D-­‐T  a  SD-­‐T).  
ü el  último  acorde  está  en  posición  métrica  fuerte.  
 

Las  principales  fórmulas  cadenciales  son:  

• Cadencias  Conclusivas,    aquellas  que  finalizan  en  Tónica,  

-­‐ Auténtica:  Grupo  Dominante  a  Tónica:  V-­‐I,  VII-­‐I,  III-­‐I.  

-­‐ Plagal:  Grupo  Subdominante  a  Tónica:  IV-­‐I,  II-­‐I,  VI-­‐I.  
-­‐ Completa:  Grupo  Subdominante  -­‐  Grupo  Dominante  a  Tónica.  IV-­‐V-­‐I,  II-­‐V-­‐I,  etc.  
-­‐ Completa  Compuesta:  Cadencia  Completa,  pero  intercalado  I  6/4,  entre  SD  y  D.  
 

Cada   uno   de   estos   esquemas   cadenciales,   incorpora   las   sutilezas   armónicas   propias   del  
período   histórico   en   que   se   realizan.   Esto   significa   que   cada   una   de   las   funciones  
involucradas   en   la   cadencia   pueden   ser   sustituidas   por   acordes   alterados   con   funciones  
similares  (interdominantes,  acordes  alterados  como  por  ej.  el  IV(3b),  el    bVI,  el  bII6,  etc.).  

En  música  del  siglo  XX  (sobre  todo  en  aquella  que  aún  mantiene  un  contexto  tonal),  puede  
aparecer   variantes   como   la   adición,   omisión   o   sustitución   de   notas   en   los   acordes  
cadenciales,   la   invención   de   acordes,   sobre   todo   los   construidos   a   partir   de   sensibles,   el  
arribo  a  tónica  a  través  de  un  ascenso  o  descenso  sistemático  por  2das,  3ras,  4tas,  etc.  

• Cadencias  No  Conclusivas,  las  que  no  finalizan  en  Tónica,  

-­‐ Semicadencias:   principalmente   en   V,   pero   también   sobre   IV   o   cualquier   acorde  

diferente  de  Tónica.  
-­‐ Cadencia   rota,   deceptiva   o   evitada:   V-­‐VI,   V-­‐IV   o   V   sucedido   de   cualquier   grado  
diferente  de  Tónica.  
 

El  grado  de  continuidad  entre  dos  frases  depende  de  la  forma  en  que  se  realice  su  articulación  
temporal.  Las  diferentes  formas  de  articulación  son12:  

• Separación:  por  medio  de  un  silencio  entre  las  dos  frases.  Este  silencio  puede  afectar  
solamente  a  la  melodía.  En  algunos  casos  para  mantener  la  continuidad  sonora,  hay  un  
enlace  melódico  o  se  mantiene  el  acompañamiento.  

• Yuxtaposición:  sucesión  inmediata  entre  dos  frases.  

• Elisión:  el  último  elemento  de  una  frase  coincide  con  el  primero  de  la  siguiente.  

• Superposición:   característica   de   texturas   contrapuntísticas.   Una   frase   comienza   antes  

de  que  la  anterior  haya  terminado.  

                                                                                                                       
12
 Estas  formas  de  articulación  son  válidas  para  las  articulaciones  en  cualquier  nivel  formal.  
   14  

El   plan   tonal   de   la   frase,   en   líneas   generales   es   una   combinación   de  prolongación   acórdica  y/o  
progresión  acórdica.    

Prolongación  de  acordes  es  la  elaboración  lineal  de  un  solo  acorde  estructural.  Por  ej.:  I  -­‐  II  -­‐  
VII6  -­‐  I,  o  también,    I  -­‐  VII  -­‐  I,  o  I  -­‐  IV  -­‐  I  -­‐  VII  -­‐  I,  ambas  como  elaboración  del    I.    

Progresión  de  acordes  es  un  encadenamiento  en  el  que  los  acordes  se  mueven  de  un  área  a  
otra.  Por  ej.:  I  -­‐  IV  -­‐  V,  I  -­‐  V  -­‐  VI,  etc.  

Prolongación  de  I,  realizada  a  través  de  una  cadencia  completa  compuesta.  

 
Prolongación  de  V.  

 
 

Progresión  de  I  a  VI.  

MOTIVO.  
 

El  Motivo  es  una  idea  musical  pequeña,  que  incluye  aspectos  melódicos,  rítmicos  o  armónicos,  
expuestos   en   forma   aislada   o   en   combinación.   Como   unidad   sintáctica   es   la   idea   más   pequeña  
identificable   como   completa   en   si   misma.   Por   repetición   genera   unidades   mayores.   Actúa  
analógicamente   como   una   célula,   una   unidad   orgánica   mínima,   desde   la   cual   se   construye   una  
obra.  Su  importancia,  se  acrecienta  a  medida  que  lo    reconocemos  en  el  proceso  de  su  propio  
desarrollo.   En   líneas   generales,   esta   estructura   melódico   –   rítmica   -­‐   armónica   (alturas   y  
duraciones),   puede   incluir   otros   parámetros   musicales   simples   o   compuestos,   como   por  
ejemplo   la   dinámica,   la   textura,   el   timbre,   etc.   Su   tamaño   es   variable,   y   depende   de   la  
   15  

extensión   o   tempo   de   la   obra   en   la   que   se   encuentra.   Puede   ser   tan   pequeño   como   para   estar  
formado  por  dos  notas.    

En   la   percepción   de   los   motivos   y   sus   variantes   reconocemos   más   fácilmente   similitudes  

rítmicas   que   melódicas.   En   la   música   tonal   es   más   común   retener   el   ritmo   y   modificar   las  
alturas.   Por   el   contrario,   en   la   práctica   del   atonalismo   libre   de   principios   de   siglo   XX,   es   más  
común  retener  las  estructuras  de  alturas  y  modificar  las  duraciones.    

El  Motivo  es  susceptible  de  todas  las  variaciones  posibles  en  cada  uno  de  sus  parámetros.    

• Expansión  y  contracción  motívica,  agregando  o  eliminando  elementos.  

• Cambio  interválico  y  retención  rítmica,  Inversión,  Retrogradación,  etc.  

• Cambio  rítmico  y  retención  melódica,  Aumentación,  Disminución,  etc.  

• Combinaciones  de  las  anteriores.  

ESTRUCTURA  MELÓDICA  DE  LA  FRASE.  

 

Si  tomamos  como  punto  de  partida  la  frase,  las  subdivisiones  posibles  son  las  siguientes:  

Frase   Semifrase   Motivo  

 

La  frase  puede  tener  todas  las  subdivisiones  arribas  expuesta,  una  de  ellas  (cualquiera  de  las  
dos)  o  ninguna.  

Las  variantes  posibles  son:  

• Frases  indivisibles:  aquellas  con  un  movimiento  continuo,  imposibles  de  subdividir  en  
unidades  más  pequeñas.  

• Frases   con   subdivisión   solo   en   semifrases.   La   división   puede   ser   simétrica   (en   partes  
iguales  2  +  2,  4  +  4)  o  asimétrica  (en  partes  diferentes  1½  +  2½,  3  +5).  Ambas  subdivisiones  
pueden  tener  material  melódico  similar  o  contrastante.  
   16  

 
-­‐ Frases  con  subdivisión  sólo  en  motivos.  

• Frases  con  todas  las  subdivisiones  posibles:  semifrases  y  motivos.  

 
   

EXPANSIÓN  DE  LA  FRASE  

Es  el  agregado  de  elementos  antes,  durante  y  después  de  la  frase.  

• Introducción:  cuando  la  expansión  es  al  comienzo.  Son  habituales,  la  anticipación  de  la  
textura  acompañante,  la  anticipación  de  un  motivo  de  la  melodía,  la  presencia  de  acordes  
introductorios  o  de  algún  giro  melódico  no  necesariamente  ligado  al  material  siguiente.  

• Interpolación:  cuando  la  expansión  ocurre  durante  la  frase.  Para  ello  es  necesario  que  
una   frase   aparezca   por   lo   menos   dos   veces,   de   tal   manera   que   se   pueda   detectar   en   la    
segunda   un   nuevo   elemento   (interpolación).   La   Interpolación   puede   ser   la   repetición   o  
secuencia  de  algún  fragmento  o  motivo,  la  prolongación  de  algún  acorde  o  la  reiteración  
de  una  de  las  semifrases.  
   17  

• Extensión:   cuando   la   expansión   es   al   final   de   la   frase   después   de   la   cadencia.   Los  

recursos   utilizados   son   la   prolongación   del   acorde   o   nota   final,   la   repetición   del   último  
elemento  de  la  frase,  una  secuencia  sobre  el  último  elemento  de  la  frase  o  una  cadencia  
evitada  antes  de  la  cadencia  final.  

 
 

CONJUNTOS  DE  FRASES  (AGRUPAMIENTO  DE  FRASES)  

 

Partiendo   de   la   frase,   por   adición   se   forman   unidades   formales   mayores,   de   acuerdo   al  

siguiente  esquema:13  

Frase   Conjunto   Formas   Formas  

 
de  Frases   Simples   Compuestas  

Conjunto  de  Frases  es  la  combinación  de  dos  o  más  frases  en  una  unidad  formal  mayor.  

Si  bien  no  hay  coincidencia  en  la  denominación  y  características  de  los  Conjuntos  de  frases,  la  
terminología  más  extendida14,  hace  una  distinción  entre:  

                                                                                                                       
13
 Al   igual   que   todos   los   moldes   formales   aquí   desarrollados,   esta   estructura   piramidal   funciona   en   muchas   obras,   pero   no   es  
desde  ningún  punto  de  vista  absoluta,  ni  única.  
14
 No  hay  coincidencia  total  (ni  parcial  en  muchos  casos),  sobre  la  denominación  de  los  agrupamientos  de  frases.  Al  igual  que  otros  
términos  ampliamente  difundidos  en  la  teoría  musical,  cada  uno  de  ellos  tiene  su  origen  y  evolución.  El  concepto  de  período  es  
uno   de   los   más   extendidos   y   sobre   el   cual   hay   mayor   coincidencia   en   su   definición.   No   así   el   de   grupo   de   frases,     a   pesar   de   estar  
presente  en  muchos   tratados  de  Forma  Musical,  con  fundamentos  en  la  teoría  schenkeriana.  Zamacois  en  su  “Curso  de  formas  
   18  

• Período  

• Grupo  de  Frases  

Aparte   de   esta   división   principal,   dentro   de   las   posibilidades   de   los   agrupamientos   de   frases  
podemos  encontrar  las  siguientes  variantes.  

• Período  de  dos  frases  

• Período  de  tres  o  cuatro  frases  (doble  período)  

• Período  repetido  

• Frase  independiente  

• Frase  repetida  

PERÍODO  

El   prototipo   sintáctico   del   período,   es   el   formado   por   dos   frases,   una   antecedente   y   otra  
consecuente.   Es,   “…una   enunciación   o   exposición   musical   terminada   en   una   cadencia   o  
construida   de   miembros   complementarios,   cada   uno   de   dos   a   ocho   compases   de   duración   y  
respectivamente  denominados  antecedente  y  consecuente.”15  

Un   aspecto   esencial   es   la   relación   cadencial.   Para   percibir   la   estructura   antecedente   -­‐  

consecuente   es   necesario   que   la   primera   frase   termine   en   una   cadencia   que   establezca   la  
necesidad   de   una   continuación.   La   relación   de   cadencias,   en   el   período   implica   la   evolución   de  
cadencias  menos  conclusivas  a  más  conclusivas.  Es  decir:  

• Semicadencia  –  Cadencia  
• Cadencia  imperfecta  –  Cadencia  perfecta  
• Dos   cadencias   iguales,   pero   con   algún   detalle   paramétrico   que   permita   establecer   la    
segunda  como      más  conclusiva.  
 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
musicales”  utiliza  el  término  período  como  frase,  y  viceversa.  En  el  “Tratado  de  la  forma  Musical”  de  Clemens  Kühn,  en  la  pág.  69,  
una   nota   del   traductor   aclara:   “   Período   y   frase   siguen   siendo   términos   equívocos   en   castellano,   pues   atienden   a   conceptos  
distintos  según  los  diferentes  usuarios...”.    
15
 Sadie,   S.   (Ed.).   (1980).   “Period”   en   The   New   Grove   Dictionary   of   Music   and   Musicians.   (6th   ed.).   London:   Macmillan.   En   Le  
istitutioni   harmoniche   (1558)   Zarlino   lo   compara   a   las   estructuras   retóricas   de   la   frase   o   la   oración.   Zarlino   entiende   que   un  
período   no   ha   terminado   hasta   que   llega   a   un   cierre   producido   por   una   cadencia.   El   período   regular   con   dos   elementos  
complementarios   se   puede   rastrear   hasta   las   estampidas   del   siglo   XIII,   cuyas   dos   partes   se   suponen   con   final   abierto   y   cerrado  
respectivamente.   Este   patrón   simétrico   permeó   la   música   de   los   siglos   siguientes,   pero   recién   a   fines   del   siglo   XVIII,   se   transforma  
en   una   estructura   fundamental   por   lo   funcional   de   su   juego   simétrico   y   cadencial.   En   esta   época   se   teoriza   ampliamente   sobre   su  
estructura   (Koch:   Versuch   einer   Anleitung   zur   Composition   [Ensayo   Introductorio   sobre   Composición],   1782–93).   Su   significado  
comienza   a   acotarse:   dos   frases   complementarias   (antecedente   y   consecuente)   de   duración   equivalente,   con   dos   cadencias,   la  
segunda   de   ellas   más   categórica.   En   el   siglo   XIX,   el   concepto   se   restringe   a   la   estructura   formal   de   dos   frases   de   cuatro   compases.  
Los  compositores  toman  este  punto  de  partida,  modifican  y  extienden  su  duración  y  simetría  de  diferentes  modos.  

 
   19  

Un  segundo  aspecto  esencial  es  la  relación  melódica  entre  ambas  frases.  Las  frases  pueden  ser  
similares  (a  veces  la  2da  es  una  simple  transposición  de  la  1era),  o  frases  contrastantes  cuando  
exponen  un  material  melódico  diferente.  

El   tercer   aspecto   importante   del   período   es   el   Plan   Tonal.   El   período   puede   ser   no   modulante,  
si   empieza   y   termina   en   la   misma   tónica,   o   modulante   si   se   desplaza   hacia   una   tónica  
diferente.   En   algunos   casos   ambas   frases   tienen   la   misma   armonía   puntual   y   difirien   solo   en   el  
grado  de  conclusión  de  las  cadencias.  

El   primer   ejemplo,   corresponde   a   un   período   en   el   que   la   primera   frase   termina   con   una  
cadencia  sobre  el   V  grado  y  la  segunda  sobre  I.  Ambas  frases  son  similares.  El  período  es  no  
modulante,  comienza  y  termina  en  la  Tónica  de  Sol  Mayor.  

 
 

El  segundo  ejemplo  es  un  período  con  frases  iguales,  pero  la  segunda  es  armónicamente  más  
conclusiva.   La   primera   cadencia   es   sobre   VI   grado   y   la   segunda   sobre   Tónica.   Es   un   período   no  
modulante.  

 
 

El   tercer   ejemplo   es   un   período   con   frases   similares.   La   primera   termina   en   V   grado   y   la  

segunda   sobre   I   de   Re   Mayor.   La   segunda   es   conclusiva,   termina   en   Tónica   en   posición  
melódica  de  octava.  Es  un  período  modulante.  Comienza  en  Sol  mayor  y  termina  en  Re  mayor.  

 
 

Los   Períodos   son   simétricos   o   asimétricos,   si   la   duración   de   sus   frases   son   iguales   o   diferentes.  
Son   simétricos   los   períodos   de   los   tres   ejemplos   anteriores.   En   todos   ellos   hay   dos   frases   de  
cuatro  compases  (4+4).  
   20  

El  siguiente  es  un  ejemplo  de  período  asimétrico  (4+5).    

 
 

PERÍODOS  DE  MÁS  FRASES.  

Períodos   formados   por   tres   o   cuatro   frases   generalmente,   en   el   que   las   cadencias   progresan  
desde   más   débiles   a   más   fuertes.   En   estos   casos   se   forma   un   grupo   antecedente   y   un   grupo  
consecuente.   En   los   períodos   de   tres   frases,   suele   haber   un   par   de   frases   similares   y   una  
contrastante,  o  viceversa.  En  los  de  cuatro  frases  hay  paralelismos  entre  la  1era  y  la  3ra  frase,  
creando   la   sensación   de   un   grupo   antecedente   y   de   otro   consecuente,   con   dos   frases   cada  
uno.  Este  último  caso  se  considera  un  doble  período.  

Una  variante  que  se  puede  incluir  en  este  apartado  es  el  de  período  repetido.  Un  período  es  
repetido,  inmediatamente  con  modificaciones  en  alguno  de  los  parámetros  musicales.  

• Período   de   tres   frases.   Grupo   antecedente:   1   frase.   Consecuente:   2   frases  

prácticamente  iguales  salvo  por  un  desplazamiento  de  octava  en  dos  compases  de  la  
tercera  frase.  A  la  vez  es  un  período  asimétrico,  la  primera  frase  tiene  cuatro  compases  
y  las  dos  siguientes,  seis.  

 
 

• Período   de   cuatro   frases.   Grupo   antecedente:   2   frases.   Grupo   consecuente:   2   frases.  

(Doble  Período).  
   21  

 
 

• Período   repetido.     La   repetición   tiene   algunas   variantes   que   pueden   ser   melódicas,  
rítmicas  o  una  instrumentación  diferente.  

 
 

OTROS  TIPOS  DE  ORGANIZACIÓN  DE  FRASES.  FRASES  REPETIDAS  E  INDEPENDIENTES.  

Frases   repetidas.   No   forman   períodos,   sí   unidades   mayores   o   temporalmente   equivalentes   a  

un  período.  Son  simples  repeticiones  (a  veces  variadas)  como  forma  de  enfatizar  un  material.    

 
 

Frases  independientes.  Es  una  frase  aislada  entre  conjuntos  de  frases  similares.  
   22  

 
 

GRUPOS  DE  FRASES  

Conjuntos  de  frases  en  los  que  no  se  da  la  relación  melódica  (antecedente  –  consecuente)  ni  
cadencial  propia  del  período.    

La  principal  diferencia  entre  los  períodos  y  los  grupos  de  frases,  es  que  los  primeros  tienen  un  
Movimiento  armónico  cerrado  (la  última  frase  termina  en  cadencia  conclusiva)  y  los  segundos  
un  Movimiento  armónico  abierto  (la  última  frase  termina  en  cadencia  no  conclusiva).16  

 
La   terminación   en   V   de   la   segunda   frase,   impide   la   percepción   de   la   estructura   frase  
antecedente  –  frase  consecuente  propia  del  período.  

_____________________________________________________________________________  

• Análisis  de:    
ü 01)   Franz   Schubert   6   Moments   Musicaux,   D.780   (Op.   94)   Nº3.   Allegro   Moderato.  
Air  Russe  
 
• Lectura  complementaria.  
ü Kühn,   Clemens   (1989).   Tratado   de   la   Forma   Musical,   Editorial   Labor   S.A.  
Barcelona.  Pág.  69-­‐81  
                                                                                                                       
16
 Douglas  Green  en  “Form  in  Tonal  Music”,  hace  una  distinción  entre  Grupo  de  frases  y  Cadena  de  frases.  Ambos  son  
agrupamientos  de  frases  que  terminan  en  cadencias  no  conclusivas.  La  diferencia  radica  en  que  el  primero  tiene  frases  similares  (o  
al  menos  dos  similares)  y  el  otro  no.  
   23  

ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I,  Alianza  Editorial.  Madrid,  España.  Pág.  
106-­‐107.  
ü Zamacois,   Joaquín   (1960).   Curso   de   Formas   Musicales,   Editorial   Labor   S.A.,  
Barcelona.  Pág.  6-­‐47.  
 

 
   24  

FORMAS  SIMPLES  
Formas  simples  son  aquellas  cuyas  partes  son  conjuntos  de  frases  o  frases  independientes.  Las  
formas  simples  se  clasifican:  

• Por  el  número  de  partes:  en  binarias,  ternarias,  etc.  

• Por   el   plan   tonal:   en   seccionales   y   continuas.   Son   seccionales   si   la   primera   parte  

termina  en  la  tónica  principal  y   continuas  si  la  primera  parte  termina  en  semicadencia  
o   en   una   Tónica   secundaria.   Los   términos  seccional   y   continua   aluden   al   Plan   tonal.   Se  
entiende   que   un   Movimiento   Armónico,   en   una   obra   parte   de   I   y   termina   en   I.   Si   en   el  
transcurso   hay   una   cadencia   importante   sobre   I   grado   (al   final   de   una   sección),   el  
Movimiento  Armónico  está  seccionado.  Caso  contrario  es  continuo  de  principio  a  fin.  

En   la   determinación   de   las   partes,   es   muy   importante   el   rol   articulador   de   la   cadencia.   En  

algunos  casos  no  hay  coincidencia  entre  el  diseño  y  las  partes    que  producen   las   articulaciones  
cadenciales  (ambigüedad  formal:  diseño  ternario  en  formas  de  dos  partes).  Las  repeticiones  en  
las  formas  ternarias,  al  final  de  la  primera  y  de  la  última  parte  también  afectan  la  percepción  
de  la  forma:  diseño  ternario  en  forma  de  dos  partes.  

Los  siguientes  son  los  prototipos  de  las  Formas  Simples  más  comunes.  

FORMAS  DE  DOS  PARTES.  FORMAS  BINARIAS  SIMPLES.  

La   forma   binaria   tiene   dos   articulaciones   importantes,   una   cerca   de   la   mitad,   la   mayoría   de   las  
veces   en   la   dominante   o   el   relativo   Mayor   y   la   otra   al   final   sobre   la   tónica   principal.   Las   dos  
secciones  tienen  indicadas  repeticiones.    

Se  entiende  que  la  forma  binaria  es  básicamente  una  forma  simple  y  continua:  la  articulación  
en   la   mitad   en   un   grado   diferente   de   tónica   implica   una   continuación   o   una   sección  
complementaria.  

Pero  también  puede  ser  seccional  si  la  primera  parte  termina  en  la  Tónica  principal.  

Las  formas  binarias  simples  aparecen  sobre  todo  en  las  sonatas  solistas,  de  cámara  (da  Camera  
y  da  Chiesa)  y  en  los  movimientos  de  danzas  del  período  Barroco.    

El  plan  tonal  es  el  siguiente:  

• Continuas:     I  –  V  (III)  /  X  –  I17.  Movimiento  Armónico  Simple.  

• Seccionales:     I  –  I  /  X  –  I.  Movimiento  Armónico  Doble.  

La  primera  parte  es  un  doble  período,  un  período  extendido  o  un  grupo  de  frases.  

La   segunda   parte   es   idéntica   en   duración   o   proporcionalmente   mayor   (8-­‐12,   8-­‐16)   que   la  

primera  y  con  más  modulaciones  sobre  todo  en  su  comienzo.  En  la  mayoría  de  los  casos,  hay  
correspondencia  motívica  o  melódica,  en  el  comienzo  o  en  las  cadencias  de  ambas  secciones.  

                                                                                                                       
17
 Por  “X”  se  entiende  cualquier  tonalidad.  En  modo  Mayor  suele  ser  V  y  en  Modo  Menor  el  Relativo(III).  
   25  

Ambas   partes   pueden   finalizar   en   una   codetta,   un   segmento   formal   con   una   clara   función  
conclusiva.  

Los  diseños  posibles  son:  

     
     
A     A’  
 

 
 

 
     
A     B  
 

 
 

 
     
A     A’  
         
a   a'     b   a'  
 
   26  

Este  diseño  corresponde  a  la  denominada  “forma  binaria  circular”  (Rounded  Binary)18.  Es  
uno   de   los   más   comunes   en   el   tardío   barroco   en   movimientos   de   danza   y   sonata,   y   en  
minuets,  scherzos  y  trios  de  sinfonías  clásicas.  También  como  estructura  de  los  Temas  en  
las  Variaciones  clásicas  (W.  A.  Mozart:  Sonata  XI,  K.  331,  1º  Movt.).  Se  considera  antecesor  
de  la  forma  sonata.  Es  un  diseño  ternario  en  una  forma  binaria.    

 
 

 
 
A     A     B  
 

El   cuarto   diseño   corresponde   a   la   denominada   Forma   estrófica   (“Barform”) 19 ,   y   se  

caracteriza   por   la   repetición   una   primera   parte   (estrofa),   con   diferente   letra,   seguida   de  
una  segunda  contrastante  (antiestrofa).  

                                                                                                                       
18
 La  traducción  de  Rounded  Binary,  como  Binaria  Circular,  aparece  en  “Formas  de  Sonata”  de  Charles  Rosen  (pag.34).  Hay  algunas  
controversias  sobre  la  traducción  de  este  término,  pero  esta  versión  es  la  más  extendida.  También  suele  aparecer  como  Binaria  
Redondeada   (en   la   traducción   al   español   del   Harvard   Dictionary   of   Music),  o   designarse   como   forma   Binaria   Desarrollada,   Binaria  
de  Canción,  etc.  
19
 No  hay  un  equivalente  apropiado  en  castellano.  Literalmente  es  “forma  llana”  o  “forma  desprovista”,  y  su  origen  se  remonta  a  la  
canción  medieval  alemana,  usada  por  los  gremios  de  los  minnesänger  (s.  XII  a  XIV)  y  meistersänger  (s.  XV  a  XVIII).  En  castellano  
una  denominación  aceptada  es  la  de  “Forma  estrófica”  o  también  “Forma  Bar”.  Bar  indica  la  canción  completa,  no  una  estrofa,  y  
se  refiere  a  un  tipo  de  canción  particularmente  artística.    
   27  

 
 

Dos  diseños  también  ligados  al  mismo  origen  histórico  son:  

• Forma  binaria  anti  estrófica:  A  B  B,  en  la  que  la  anti  estrofa  se  repite  con  diferente  
letra,  

• Forma  binaria  estrófica  re  expositiva:  A  A  B  A,  que  tiene  una  repetición  más  de  la  
estrofa  al  final.  

FORMAS  DE  TRES  PARTES.  FORMAS  TERNARIAS  SIMPLES.  

El  principio  básico  de  la  forma  ternaria  es  repetición  después  de  digresión,  principio  que  no  
se  aplica  cuando  las  tres  secciones  son  diferentes.  

El  plan  tonal  es  el  siguiente:  

• Continuas:       I  –  V  (III)  /  X  –  I.  Movimiento  Armónico  Simple.20    

• Seccionales:     I  –  I  /  X  –  I.  Movimiento  Armónico  Doble.  

I  –  I  /  I  –  I,  I  –  I.  Movimiento  Armónico  Triple.  

Los  diseños  posibles  son:  

 
         
A     B     A  (A’)  
         
 
 
 
 
A     A’     A  
         
                                                                                                                       
20
 Se  diferencia  de  la  forma  binaria  circular,  en  el  hecho  de  que  B  en  la  forma  ternaria  es  especialmente  contrastante  y  no  una  
simple  prolongación  de  Dominante.  
   28  

 
 
 
 
A     B     C  
 

El   primer   diseño   es   prácticamente   el   único   usado   en   las   formas   ternarias   Los   dos  
siguientes,   no   son   frecuentes,   sobre   todo   el   último   que   es   más   propio   de   las   formas  
vocales.  De  la  misma  manera  es  muy  rara  una  forma  Ternaria  Simple  con  un  Movimiento  
Armónico  Triple.  

Los   siguientes   análisis   formales   corresponden   a   tres   obras   breves,   con   estructura  
ternaria.21    

  R.  Schumann  (1810-­‐1856),  Kinderscenen  Op.  15,  Nº7  “Reverie”  

FS   Forma  Ternaria  Simple  Continua  
   
CdF   A     B     A’  
   
F                  
   
SF                              
                             
FA  Mayor   I     V           V           I  
  Movimiento  Armónico  Simple  
 

   
R.  Schumann  (1810-­‐1856),  Album  fur  die  Jugend  Op.  68,  Nº  8  “Wilder  Reiter”  
FS   Forma  Ternaria  Simple  Seccional  
   
CdF   A     A’     A  
   
F                  
   
La  menor   I       I           VI           I  
  Movimiento  Armónico  Doble  
 

  F.  Schubert  (1797-­‐1828),  18  Danzas  Alemanas  y  Escocesas,  D.783,  Op.  33,  Nº  10  
FS   Forma  Ternaria  Simple  Seccional  
   
CdF   A     B     C  
   
F                  
   
La  menor   I       I           V           I  
  Movimiento  Armónico  Doble  
 

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    
                                                                                                                       
21
 En  estas  tres  piezas  y  en  las  subsiguientes  las  abreviaciones  indican:  FC  (Forma  Compuesta)  FS   (Forma  Simple),   CdF   (Conjunto  de  
Frases),  F  (Frases)  SF  (Semifrases)  y  M  (Motivo).  
   29  

ü 02)  Johannes  Brahms  (1833-­‐1897)  Waltzes,  Op.  39,  1-­‐6.  

FORMAS  DE  UNA  PARTE.    

Son  formas  breves,  cuya  extensión  no  supera  de  la  de  un  período  extendido,  obviamente  
con  un  Movimiento  Armónico  Simple.  

  F.  Chopin  (1810-­‐1849),  Preludios  Op.  28,  Nº9.  

FS-­‐CdF   Forma  Simple  de  una  parte  (Conjunto  de  frases)  
   
F   frase  a     frase  a’     frase  a’’  
   
Mi  Mayor   I     V           V           I  
  Movimiento  Armónico  Simple  
 

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 03)  Fryderyk  Chopin  (1810-­‐1849),  Preludios,  Op.28,  Nº  2,  4,  7  y  20.  

FORMAS  DE  CUATRO  PARTES.  

Son  extensiones  de  las  formas  ternarias  simples,  en  las  que  se  reitera  o  agrega  una  parte  
contrastante.   Los   diseños   pueden   ser:     A/BA/B’,   o   A/BC/A.   Pueden   ser   seccionales   o  
continuas.  

Análisis  de:    

ü 04)   Robert   Schumann   (1810-­‐1856)   Kinderszenen,   Op.   15,   Nº   12   “Kind   im  

Einschlummern”  (“Niño  adormeciéndose”).  

FORMAS  DE  CINCO  PARTES.    

También   son   extensiones   del   mismo   principio   ternario.   En   este   caso   se   intercala   una   parte  
contrastante   más   en   un   diseño   A/BA/CA.   Otra   posibilidad   es   una   reiteración   variada   (no  
repetida   literalmente)   de   la   parte   B,   en   un   diseño   A/BA/B’A.   Son   siempre   seccionales.  
Ejemplo:  R.  Schumann,  Nachtstück,  Op.  23,  Nº  4.  

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 05)  Robert  Schumann  (1810-­‐1856)  Nachtstück,  Op.  23,  Nº  4.  

Lectura  Complementaria:  
   30  

ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado   de   la   Forma   Musical,   Editorial  Labor  S.A.  Barcelona.  Pág.  
81-­‐88.  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso   de   Formas   Musicales,   Editorial  Labor  S.A.,  Barcelona.  Pág.  
48-­‐52.  
 

 
   31  

SUITE 22  
Es   un   agrupamiento   de   varias   danzas   en   una   sola   obra.   Su   origen   se   remonta   a   la   Edad  
Media,  cuando  las  danzas  se  juntan  por  pares  para  su  ejecución.  Estos  pares  contrastan  en  
metro   (binario   y   ternario),   en   tempo   (la   segunda   es   más   rápida),   pero   entre   ellas   tienen  
afinidad  melódica.  En  el  siglo  XVI  la  denominación  de  las  dos  danzas  es  Pavana  y  Gagliarda  
o   también   Pavana   y   Saltarello.   A   mediados   de   este   siglo,   aparecen   publicaciones   de  
colecciones  en  los  que  se  incluyen  tres  o  más  danzas  por  primera  vez  con  la  designación  de  
suite   (serie).   Promediando   el   siglo   XVII,   las   danzas   son   cada   vez   más   estilizadas,   y   se   alejan  
de   su   origen   funcional.   Se   remplazan   las   dos   danzas   anteriores   por   la   Allemande   y  
Courante   y   posteriormente   se   agregan   la   Sarabanda   y   la   Giga.   Se   estabiliza   así   el  
agrupamiento  básico  de  cuatro  movimientos  de  diferentes  países:  

• Allemande:     Alemania,  tempo  moderado  en  compás  de  4/4.  

• Courante:       Francia,  más  movida  que  la  anterior,  en  3/4.  

• Sarabanda:     España,  solemne  en  compás  de  3/4.  

• Giga:       Inglaterra,  rápida  en  compás  de  6/8.  

Son  danzas  alternativas:  

Obertura  o  Preludio  (no  es  danza,  pero  es  el  primer  movimiento  de  una  gran  mayoría  de  
suites),  Rondeau,  Bourré,  Gavota,  Pavana,  Gallarda,  Minuet,  Aire  (tampoco  es  una  danza),  
Chacona  y  Pasacalle,  Forlana,  Siciliana,  Loure,  Passepied,  Mussete,  Hornpipe,  etc.  

La  mayoría  de  los  movimientos  de  la  suite  son  formas  binarias  simples,  cuyas  partes  son  
algunas  de  las  variantes  antes  expuestas  como  conjuntos  de  frases.  Ambas  secciones  están  
demarcadas  por  repeticiones.  

Se   debe   a   Alemania,   el   concepto   de   Suite   como   género   musical   uniforme,   en   el   que   las  
danzas  están  agrupadas,  por  contraste,  balance,  duración  y  unificadas  por  la  tonalidad.  G.  
F.   Händel   y   J.S.   Bach   marcan   el   la   plenitud   del   género   en   el   barroco.   La   suite   es  
responsable  en  gran  manera  del  surgimiento  de  la  música  instrumental.  

Las   obras   más   representativas   de   este   género   son   las   Suites   Francesas   (1720),   las   Suites  
Inglesas  (1720)  y  las  Partitas  (1731)  de  J.  S.  Bach.  Todas  ellas  tienen  como  base  las  cuatro  
danzas  básicas.    

Las  seis  Suites  Francesas  intercalan  entre  Sarabanda  y  Giga,  de  dos  a  cuatro  danzas  más:  
Minuet,  Aire,  Inglesa,  Gavota,  Bourre,  Loure  y  Polonesa.    

Las  seis  Suites  Inglesas  están  precedidas  por  un  Preludio.  La  primera  agrega  después  de  la  
Courante,   una   Courante   II   con   dos   Doubles,   e   intercala   dos   danzas   entre   Sarabanda   y   Giga  
(similares  a  las  anteriores).    

Las   Partitas   están   precedidas   por   preludios   de   diferente   nominación   y   características  

(Praeludium,   Sinfonia,   Fantasia,   Ouvertüre,   Praeambulum,   Tocatta).   Dos   partitas   (nº   5   y   6)  
                                                                                                                       
22
 También:  Ordre  (Francia);  Partita  (Alemania,  término  de  origen  italiano,  siglos  XVI  y  XVII)  y  Sonata  (Italia,  antes  del  siglo  XVIII).  
   32  

intercalan   una   danza   más   entre   Courante   y   Sarabanda:   Aria   y   Aire.   Entre   Sarabanda   y   Giga  
se  intercalan  una  o  dos  danzas,  entre  las  que  figuran  aparte  de  las  previas,  un  Rondeau,  un  
Capriccio,  una  Burlesca,  y  un  Scherzo.  La  Partita  Nº  2  no  tiene  la  Giga  final.    

En   su   evolución,   preanuncia   la   forma   sonata,   que   la   sustituirá   como   principal   género  

instrumental.   Si   bien,   a   mediados   del   siglo   XVII,   es   eclipsada   por   la   Sonata   de   cuatro  
movimientos,   el   concepto   original   de   suite   ha   resultado   funcional   hasta   el   presente.   La  
idea   de   agrupar   varias   danzas   en   una   sola   obra,   sobrevivió   con   la   incorporación   de   las  
danzas   propias   de   diferentes   países   y   tiene   un   resurgimiento   en   el   siglo   XX   en   los  
compositores   Neoclásicos.   Ejemplos   son   obras   de   Ginastera   (Danzas   de   "Estancia"   op.   8a),  
Guastavino  (Suite  Argentina),  Piazzolla  (Suite  Punta  del  Este),  etc.

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 06)  Johann  S.  Bach  (1685-­‐1750)  Suite  orquestal  Nº  2  BWV  1067,  en  Si  menor.  

Audición  Complementaria  

ü Ginastera  (Danzas  de  "Estancia"  op.  8a)  

ü Guastavino  (Suite  Argentina)  
ü Piazzolla  (Suite  Punta  del  Este).  

Lectura  complementaria  

ü Bas,  Julio  (1947).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  177-­‐197.  
ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  178-­‐183.  
ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I.  Pág.  150-­‐151  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Cap.  IV.    
ü http://es.wikipedia.org/wiki/Suite    

 
 

 
   33  

FORMAS  COMPUESTAS  
Son  formas,  en  las  que  al  menos  una  de  las  partes  es  una  forma  simple.  

FORMAS  COMPUESTAS  DE  TRES  PARTES  

El   Minuet   y   el   Scherzo   con   sus   correspondientes   tríos   son   formas   ternarias   compuestas.  
Cada  una  de  sus  partes  es  una  forma  simple  (binaria  o  ternaria  simple).  En  la  música  vocal,  
las   Arias   da   capo   en   oratorios,   óperas   y   cantatas   en   el   período   barroco   son   formas  
compuestas   de   tres   partes   estructuradas   de   la   siguiente   forma:   dos   partes   contrastantes   y  
la  repetición  de  la  primera  (A-­‐B-­‐A).  En  la  mayoría  de  los  casos  la  segunda  parte  tiene  una  
extensión  menor  que  la  primera.    

A   continuación,   se   expone   el   análisis   del   3º     Movimiento   de   la   Sinfonía   Nº   104   (“Londres”)  

de  F.  J.  Haydn,  como  ejemplo  de  forma  Ternaria  Compuesta.23  

F.  J.  Haydn,  Sinfonía  Nº  104,  Londres.  3º  Mov.  Minuet  y  Trio24  

FC   Forma  Ternaria  Compuesta  

           
  A  (c.  1  a  52)     B  (c.  52  a  104)     A  (c.  1  a  52)  
FS   Forma  Ternaria  Simple     Forma  Ternaria  Simple     Forma  Ternaria  Simple  
           
RE  Mayor   I     bVI     I  
 

                             A  (Minuet)  (c.  1  a  52)  

FS   Forma  Ternaria  Simple  

           
  A  (1  a  16)     B  (16  a  34)     A  (34  a  52)  
CdF            
           
F                   Coda  
                               
SF                                
                               
RE  Mayor   I     I-­‐VI   V   V     I  
 

B  (Trío)  (c.  52  a  104)  

FS   Forma  Ternaria  Simple    

               
  C  (52-­‐64)     D  (64-­‐78)     C’(78-­‐94)     (94-­‐104)  
CdF                
                    Enlace  
F                      
                     
Si  b  May.   bVI  –  bIII     bVII  –  bIII     bVI     bVI  –  I  
 

                                                                                                                       
23
 Idem  anterior.  
24
 En  el  caso  de  esta  obra,  U.F.1º  son  Formas  Compuestas,  U.F.2º  son  Formas  Simples,  U.F.3º  y  U.F.4º  son  Conjuntos  de  Frases  y  
U.F.5º  son  frases.    
   34  

A  (Minuet)  (c.  1  a  52)  

FS   Forma  Ternaria  Simple  

           
  A  (1  a  16)     B  (16  a  34)     A  (34  a  52)  
CdF            
           
F                   Coda  
                               
SF                                
                               
RE  Mayor   I     I-­‐VI   V   V     I  
 

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 07)  Franz  Schubert  (1797-­‐1828),  Impromptus,  D.935  (Op.142),  Nº2.  

FORMAS  COMPUESTAS  DE  DOS  PARTES.  

Las   formas   Binarias   pueden   ser   seccionales   y/o   compuestas,   tener   dos   secciones   con  
Movimientos   Armónicos   Completos   y   con   material   melódico   contrastante.   No   son  
comunes.  Algunos  ejemplos  se  encuentran  en  la  música  vocal  en  arias  operísticas,  basadas  
en   dos   partes   contrastantes,   cada   una   de   ellas   una   forma   simple   (binaria   o   ternaria).   Un  
ejemplo  es  el  aria  “Madamina!  Il  catalogo  è  questo”  Acto  I,  Escena  5,  Nº4  de  la  Ópera  Don  
Giovanni  de  W.A.  Mozart.    La  primera  parte  es  un  Allegro  en  4/4  y  la  segunda  un  Andante  
con   moto   en   3/4   similar   a   un   Minuet.   El   diseño   general   es   A   –   B,   en   el   que   cada   una   de   las  
partes  es  una  forma  simple.  

__________________________________________________________________________  

Audición  complementaria.    

ü Aria   “Madamina!   Il   catalogo   è   questo”   Acto   I,   Escena   5,   Nº4   de   la   Ópera   Don  

Giovanni  de  W.A.  Mozart.  

FORMAS  COMPUESTAS  DE  MÁS  PARTES.  

Son   derivaciones   de   las   formas   compuestas   de   tres   partes   en   las   que   se   agregan   otras  
partes  contrastantes.    

• Ocasionalmente  tanto  el  Minuet  como  el  Scherzo  están  alargados  por  la  inclusión  
de  un  segundo  trío:  A  (Minuet)  –  B  (Trío  1)  –  A  (Minuet)  –  C  (Trío  2)  –  A  (Minuet).  
Ejemplo:   Quinteto   para   Clarinete   y   Cuerdas,   K.581,   III   Mov.   Menuetto   de   W.   A.  
Mozart.    

• En   el   Concierto   Branderburgués   Nº1,   el   Minuet   final   tiene   una   estructura   aún   más  
extendida:  A  (Minuet)  –  B  (Trío  1)  –  A  (Minuet)  –  C  (Polacca)  –  A  (Minuet)  –  D  (Trío  
2)  –  A  (Minuet).    
   35  

• Otra  extensión  de  la  forma  ternaria  compuesta  ,  muy  común,  en  el  siglo  XIX,  es  la  
Cadena   de   Valses,   en   las   obras   de   Chopin,   Brahms   y   Strauss.   Cada   vals   es   una  
forma   simple.   Ejemplo:   El   “Vals   de   las   flores”   de   la   suite   “Cascanueces”   de  
Tchaikovsky  tiene  el  siguiente  diseño:  AB  /  CDC  /  AB  Coda.  

• Forma  de  arco:  principio  de  simetría  en  la  reiteración,  A  –  B  –  C  –  B  –  A.  Ejemplo:  
Rapsodia  en  Mi  bemol    Mayor,  Op.119,  Nº4  de  J.  Brahms.  

           A                                    B                            C                                    B’                              A’                              CODA  

_________                ____              _________                ____                  _________            

A          B          A                            C                    D          E          D                            C                        A          B          A  

               I                                            VI                                IV                                        VI                              VI  –  I                                I  

__________________________________________________________________________  

Audición  de  los  cuatro  ejemplos  anteriores.  

EXTENSIONES  EN  LAS  FORMAS  TERNARIAS  

Son  básicamente  dos:  conexiones  entre  partes  y  expansión  formal.  

Conexión   entre   partes.   La   conexión   entre   las   partes   A   y   B   (primera   y   segunda)   incluyen  
alguno   de   los   siguientes   recursos:   enlaces   melódicos   o   por   medio   de   un   acorde,   elisión  
(cuando   la   resolución   de   la   cadencia   de   la   primera   parte   coincide   con   el   comienzo   de   la  
segunda),   una   transición   con   material   derivado   de   la   primera   parte,   etc.   La   transición   es  
sobre  todo  necesaria  cuando  la  primera  parte  y  la  segunda  están  en  tonalidades  diferentes  
o  tienen  un  carácter  muy  contrastante.    

La  conexión  entre  las  partes  B   y  A   (segunda  y  tercera),  es  a  través  del  acorde  de  V  grado  
que  conduce  directamente  al  I  grado  en  la  tercera  parte.  El  hecho  de  terminar  en  V  hace  
innecesario  el  uso  de  un  recurso  especial  para  conectar  estas  dos  partes.  En  algunas  obras,  
sin  embargo,  las  partes  dos  y  tres  se  conectan  de  la  siguiente  manera:  retransición  (cuando  
entre  las  dos  primeras  partes  hay  una  transición,   un  elemento  similar  entre  las  dos  partes  
finales   cumple   la   misma   función),   elisión   por   medio   de   la   Dominante   (si   la   3º   parte   no  
comienza  sobre  I  grado,  la  2º  parte  termina  con  acordes,  que  permitan  un  enlace  armónico  
con  el  comienzo  de  la  parte  final).  

Expansión  formal.  Son  unidades  formales  agregadas  al  principio  o  al  final.  El  Preludio  y  el  
Postludio  son  extensiones  al  principio  y  final  de  una  obra,  con  la  particularidad  de  no  tener  
una   relación   específica   con   el   material   temático   que   encuadran.   La   Introducción   a   la  
primera  frase  o  a  la  obra  completa,  si  suele  tener  relación  con  el  material  que  antecede.  La  
Coda   es   una   extensión   al   final,   por   medio   de   la   prolongación   del   I,   la   posposición   de   la  
resolución  sobre  Tónica,  la  extensión  a  la  última  frase,  una  frase  independiente  o  es  una  
forma  más  amplia.  

 
   36  

EXTENSIONES  EN  LAS  FORMAS  BINARIAS  

También  son  conexiones  entre  partes  y  expansión  formal.  

Conexión  entre  partes.  La  conexión  de  las  partes  uno  y  dos,  tienen  el  grado  continuidad  de  
las   conexiones   entre   las   partes   dos   y   tres   de   las   formas   ternarias.   Son   comunes   los  
recursos  de  enlaces  y  transición.  

Expansión  formal.  Coddeta  o  Coda  con  función  conclusiva  de  ambas  partes  o  solo  presente  
al  final  de  la  segunda  parte.  Si  la  primera  parte  termina  con  una  codetta,  probablemente  la  
segunda  tendrá  una  coda.  

 
   37  

FORMA  RONDÓ 25  
Probablemente  deriva  su  principio  formal,  de  una  forma  poética  medieval  (rondeau),  en  la  
que   una   copla   se   repite   entre   secciones   amplias   de   poesía   intercaladas.   En   música,   el  
rondeau   medieval,   una   de   las   tres   formas   fijas   del   Ars   Nova,   toma   la   estructura   de   su  
homónimo  poético.  El  diseño  más  común  es  el  de  ocho  versos,  AbaAabAB,  pero  los  hay  de  
11,  13,  16  y  hasta  21  versos.  

La  Forma  Rondó  se  basa  en  la  recurrencia  de  un   tema   o   refrán,   un   pasaje   que   es   completo  
en  sí  mismo,  que  enmarca  a  otros  pasajes  contrastantes  denominados   episodios  (también  
digresiones,   coplas).   El   refrán   aparece   reiterado   por   lo   menos   dos   veces   después   de   su  
primera  presentación.  

RONDÓ  FRANCÉS.    

Constituye   la   primera   aparición   de   esta   forma   en   la   música   tonal   y   se   debe   a   los  

compositores  franceses  del  siglo  XVII  y  XVIII.  El  antecesor  barroco  del  rondó  es  la  Forma  de  
Ritornello,   característica   de   los   concertos,   en   los   que   un   tutti   orquestal   con   el   tema  
principal   (ritornello)   se   alterna   con   episodios   a   cargo   del   solista.   La   principal   diferencia  
reside   en   que   los   ritornellos   suelen   abreviarse   y   aparecen   en   diferentes   tónicas.   Se   estima  
que   Lully   fue   quien   introdujo   el   diseño   del   rondeau   con   dos   coplas,   denominado   Rondó  
Francés.   La   teoría   de   la   época   codifica   su   estructura   basada   en   la   obra   de   Rameau.26  El  
esquema  es  el  siguiente:    

Rondó  francés  
Aspecto  Temático   Diseño   Modo  Mayor   Modo  Menor  
Refrán   A   I   I  
Copla  1   B   V   III  
Refrán   A   I   I  
Copla  2   C  o  B’   VI   V  
Refrán   A   I   I  
 

Si   bien   es   un   esquema   extendido   en   la   época,   en   la   práctica   difieren   a   menudo   las  

tonalidades  de  las  dos  coplas.  

Lo   esencial   de   este   tipo   de   rondó   son   las   cinco   partes   con   el   diseño   A-­‐B-­‐A-­‐C(B’)-­‐A.   Los  
episodios   B   y   C(B’)   difieren   en   la   tonalidad,   pero   son   muy   homogéneos   en   el   aspecto  
melódico.   Cada   una   de   las   partes   es   un   conjunto   de   frases.   Los   refranes   aparecen   en   la  
tonalidad  original  y  los  episodios  en  tonalidades  vecinas  a  la  principal.  

                                                                                                                       
25
 Rondeau  en  francés,  Rondo  en  italiano.  
26
 J.  Dubreuil:  Manuel  harmonique,  ou  Tableau  des  accords  pratiques  …  &  deux  nouveaux  menuets  en  rondeau  (Paris,  1767),  54.  
Citado  en:  Sadie,  S.  (Ed.)  (1980),  “Rondo”  en  The  New  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  (6th  ed.).  London:  Macmillan.  
   38  

                 J.  S.  Bach  (1685  -­‐  1750),  Suite  Orquestal  Nº  2  en  Si  Menor,  BWV  1067,  II.  Rondeau.  

   
  A       B                        A   C       A  
  (c.  1  a  8)     (c.  8  a  20)     (c.  20  a  28)     (c.  28  a  44)     (c.  44  a  52)  
                                   
P.Tonal   I     IV     V     I     I-­‐VII-­‐III-­‐VII-­‐V   V     I  
 

RONDÓ  CLÁSICO.    

El  rondó  con  múltiples  coplas,  a  veces  llamado  rondó  italiano  se  presume  originado  en  la  
temprana  ópera  italiana.  

Es  similar  en  el  diseño  formal.  La  principal  diferencia  reside  en  la  naturaleza  del  material  
melódico.  El  refrán  ahora  está  concebido  como  un  tema,  una  entidad  melódica  y  rítmica  
fácilmente   reconocible   y   los   episodios   como   áreas   temáticas   contrastantes   o   de  
elaboración.   Son   diferentes   a   las   formas   compuestas   de   cinco   o   siete   partes   por   la   idea   de  
recurrencia  de  un  tema,  el  mayor  uso  de  las  transiciones,  y  la  continuidad  entre  partes.  

En  el  Rondó  clásico  predomina  el  diseño  de  cinco  y  siete  partes.  

Rondó  de  cinco  partes   Rondó  de  siete  partes  

Aspecto  Temático   Diseño   Plan  Tonal   Aspecto  Temático   Diseño   Plan  Tonal  
Tema  Principal   A   I   Tema  Principal   A   I  
Episodio  1   B   V  o  III   Episodio  1   B   V  o  III  
Tema  Principal   A   I   Tema  Principal   A   I  
Episodio  2   C  o  B’   VI,  IV  o  Im   Episodio  2   C   VI,  IV  o  Im  
Tema  Principal   A   I   Tema  Principal   A   I  
Coda   I   Episodio  3   B’  o  D   I  (V  o  III)  
Tema  Principal   A   I  
Coda   I  
 

El   Tema   Principal   tiene   un   movimiento   armónico   cerrado   (I   –   I).   Es   un   Período   o   forma  

simple   que   en   las   sucesivas   apariciones   puede   ser   tratado   con   alguna   de   las   técnicas   de  
variación   o   simplemente   abreviado   por   omisión   o   eliminación   de   alguno   de   sus  
componentes.  

Los   Episodios   son   la   principal   fuente   de   contraste   en   el   Rondó.   Sus   características   no  

pueden   ser   precisadas   como   en   el   Tema   Principal.   Funcionalmente   puede   ser   expositivo  
(temático)  o  elaborativo  (desarrollo  de  ideas  ya  expuestas).  En  el  Rondó  de  siete  partes  el  
primer  y  tercer  episodio  son  similares.  A  veces  difieren  en  el  aspecto  Tonal.    Debido  a  las  
influencias  de  la  forma  Sonata,  el  Tercer  Episodio  suele  estar  re  expuesto  en  la  Tonalidad  
Principal,   a   veces   con   cambio   de   modo.   En   muchos   casos   la   re   exposición   del   Tercer  
Episodio  es  textual,  incluyendo  el  centro  tonal  del  Primer  Episodio.    

Temáticamente  los  episodios  están  caracterizados  por  ser:    

• la  misma  melodía  del  Tema  Principal  en  una  tonalidad  diferente,    

• otra  melodía  también  en  una  tonalidad  diferente,    
• una  elaboración  del  tema  principal,    
• una  melodía  no  definida  (escalas,  figuraciones,  arpegios,  etc.).    
 
   39  

El  segundo  Episodio  del  Rondó  de  Siete  Partes  es  más  contrastante  tonal  y  temáticamente.  
Es  más  extenso  y  tiene  carácter  elaborativo.  

Las   Transiciones   tienen   una   función   conectiva.   Aparecen   tan   frecuentemente   que   bien  
puede   considerarse   parte   estructural   del   Rondó.   Uno   de   los   rasgos   distintivos   entre   el  
Rondó   Barroco   y   el   Clásico   es   precisamente   el   uso   de   transiciones   en   este   último,  
contribuyendo   a   un   grado   mayor   de   continuidad   en   la   obra   completa.   Las   Transiciones  
preparan   la   aparición   del   Tema   Principal   o   de   los   Episodios   y   a   menudo   realizan   una  
modulación.  En  algunos  casos  anticipan  elementos  de  la  siguiente  sección.  

La  Coda  es  otro  de  los  elementos  que  aparece  regularmente  en  el  Rondó  sin  ser  parte  de  la  
estructura.  Su  organización  tampoco  es  fija.  A  veces  es  una  mera  extensión  de  la  cadencia  
final  y  en  otros  casos  una  sección  elaborativa  más.  

El   Rondó   de   siete   partes   suele   estar   agrupado   en   tres   grandes   secciones   a   la   manera   de  
una  gran  forma  Ternaria  Compuesta:  1º  Parte  (A-­‐B-­‐A)  2º  Parte  (C)  3º  Parte  (A-­‐B’-­‐A).  

Rondó  Clásico  de  cinco  partes.  

W.  A.  Mozart,  Sonata  (facile)  XVI,  K.  545,  III.  Mov.  Rondó.  

   
  A     B     A     C     A     Coda  
  (c.1-­‐8)     (c.8-­‐20)     (c.20-­‐28)     (c.28-­‐52)     (c.52-­‐60)     (c.60-­‐73)  
                                               
P.  Tonal   I     V     I     VI     I  
 

Rondó  Clásico  de  siete  partes.  

F.  J.  Haydn,  Cuarteto  de  Cuerdas  Op.  64,  Nº  5.  Hob.  III:  63.  4º  Mov.  

   
  A     B     A      
               
  a   b   a     c     a   b   a     Coda  
                       
                       
P.  Tonal   I     V   I     I3b                                                                            V     I   V   I     I  
 

OTROS  DISEÑOS  DE  RONDÓ.    

Rondó  con  mayor    cantidad  de  partes  (nueve  u  once  partes)  o  Rondó  Sonata,  mixtura  de  
Rondó   y   Forma   Sonata,   en   el   que   A   y   B   son   tratados   como   Primer   y   Segundo   Tema,   y   C  
como  función  elaborativa  (Desarrollo)  de  los  dos  Temas  principales.  

 
   40  

Rondó  Sonata  
Aspecto  Temático   Diseño   Plan  Tonal  
1º   Grupo   Temático   A   I  
transición      
2º  Grupo  Temático   B   V  o  III  
1º   Grupo   Temático   A   I  
Desarrollo   C   VI,  IV  o  Im  
1º   Grupo   Temático   A   I  
transición      
2º  Grupo  Temático   B’  o  D   I  (V  o  III)  
1º  Grupo  Temático  Coda   A   I  
I  
 

_________________________________________________________________________________  

Análisis  de:  08)  Rondó  

ü J.  S.  Bach  (1685  -­‐  1750),  Suite  Orquestal  Nº  2  en  Si  Menor,  BWV  1067,  II.  Rondeau.  
ü W.A.Mozart  (1756  –  1791),  Sonata  Kv  331  en  La  Mayor,  III.  Rondo  Alla  Turca.  
ü L.V.  Beethoven  (1770  –  1821),  Sonata  Nº  8,  Op.  13,  III.  Rondo.  
ü R.  Schumann  (1810-­‐1856)  Papillons,  Op.  2,  Nº6.  Waltz  
ü Ginastera  (1916  –  1983),  Rondó  sobre  temas  infantiles  argentinos.  

Lectura  complementaria  

ü Bas,  Julio  (1947).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  244-­‐263.  
ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  195-­‐202.  
ü La  Rue,  Jan  (1970).  Análisis   del   estilo   musical.   Pautas   sobre   la   contribución   a   la  
música  del  sonido,  la  armonía,  el  ritmo  y  el  crecimiento  formal.  Pág.  141-­‐143.  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Pág.  196-­‐200.  
 

 
   41  

FUGA  Y  OTROS  GÉNEROS  CONTRAPUNTÍSTICOS  

FUGA  

CARACTERÍSTICAS  
No   es   una   forma   musical,   sino   más   bien   una   técnica   o   procedimiento   compositivo  
contrapuntístico.   Es   un   estilo   de   composición   antes   que   una   estructura   fija.   Tiene   una  
textura   con   un   número   constante   de   partes   (tres   o   cuatro   regularmente),   que   toman   el  
nombre   de   la   música   vocal   (Soprano,   Contralto,   Tenor   y   Bajo).   La   fuga   se   basa   en   un   Tema  
presentado   en   una   de   las   voces   y   luego   imitado   en   las   restantes.   A   lo   largo   de   la  
composición   se   combinan   partes   temáticas   (presentación   del   tema   y   su   desarrollo)   con  
partes  episódicas  con  función  transitiva  y  modulante.  En  los  episodios  si  bien  no  aparece  e l  
tema,  el  material  utilizado  casi  siempre  está  directamente  derivado  del  mismo.  

El   termino   tiene   su   raíz   más   antigua   en   la   palabra   fugue   (francés),   fuga   (italiano   y   latín)  
asociado  a  los  conceptos  de  huída  y  persecución.    

En   la   Edad   Media   indicaba   cualquier   composición   canónica,   en   el   Renacimiento   obras  

imitativas,   y   desde   el   siglo   XVII   el   concepto   que   ha   perdurado   hasta   el   presente.  
Ricercares,   capriccios,   canzonas   y   fantasias,   géneros   imitativos   del   Renacimiento,   son   los  
antecedentes  de  los  cuales  evoluciona  la  fuga  en  el  siglo  XVIII.Es  un  género  central  en  el  
Barroco,  equivalente  a  la  Sonata  en  el  Clasicismo.  

ASPECTO  FORMAL  DE  LA  FUGA    

Puede  presentar  una  estructura  binaria,  ternaria,  asemejarse  al  Rondó  o  estar  combinada  
en  cierta  manera  con  la  Forma  Sonata.  Por  lo  general  la  Fuga  se  puede  dividir  en  dos  o  tres  
secciones.  De  acuerdo  con  el  plan  tonal,  encontramos  estos  tres  tipos  de  organización:  

• Fuga  que  presenta  todas  las  entradas  del  Tema  en  Tónica  y  Dominante.  

• Fuga  en  que  se  pueden  distinguir  tres  secciones,  de  las  cuales  la  central  presenta  
una   expansión   a   tonalidades   cercanas   y   cuya   tercera   sección   vuelve   a   la   Tónica  
principal.  

• Fuga  en  cuya  segunda  sección  se  combinan  tonalidades  nuevas  con  las  de  Tónica  y  
Dominante.  

Solo   en   la   Fuga   del   segundo   tipo   se   pueden   distinguir   tres   secciones   delimitadas   por   el  
Plan   Tonal:   Tónica   y   Dominante  –   Ampliación   Tonal  –   vuelta   a   Tónica.   En   los   otros   dos   por  
lo  general  hay  sólo  dos  secciones.  

ELEMENTOS  DE  LA  FUGA  

Tema:  tiene  características  bien  definidas  en  el  aspecto  melódico  y  rítmico  de  tal  manera  
que  sobresale  en  la  textura  de  la  Fuga.  Comienza  y  termina  con  la  Fundamental  o  Tercera  
de  los  acordes  de  Tónica  o  Dominante.  

Tonalmente  puede  presentar  las  siguientes  particularidades:    

• Progresión  de  Tónica  a  Tónica.  

• Progresión  de  Tónica  a  Dominante.  
   42  

• Modulación  de  Tónica  a  Dominante.  

 

En  el  aspecto  fraseológico  el  tema  suele  presentar:  

• Un  antecedente  y  un  consecuente.  

• Un  cuerpo  principal  y  un  segmento  cadencial.  
• Una  unidad  indivisible.  
 
Respuesta:  es  la  imitación  del  Tema  en  la  tonalidad  del  V  grado  (más  raramente  en  la  del  
IV  grado).  Armónicamente  presenta  una  progresión  inversa  a  la  del  Tema.  Hay  dos  tipos  de  
Respuestas.   Respuesta   Real,     cuando   la   imitación   es   estricta   a   distancia   de   quinta  
ascendente   (o   cuarta   descendente).   Respuesta   Tonal,     cuando   la   Respuesta   invierte   las  
Funciones   Tónica   por   Dominante   y   viceversa.   En   este   caso   siempre   se   produce   una  
mutación  interválica  con  respecto  al  Tema,  ya  que  la  distancia  de  I  a  V  (5ta  justa  asc.),  no  
es  la  misma  que  de  V  a  I  (4ta  justa  asc.).    

Contrasujeto:   con   la   primera   aparición   de   la   Respuesta,   la   voz   que   presentó   el   Tema   en  

primer   lugar,   realiza   un   contrapunto   sobre   la   Respuesta.   Si   este   contrapunto   sigue  
apareciendo   en   las   diferentes   presentaciones   del   Tema   o   Respuesta   se   denomina    
Contrasujeto   (o   Contrasujeto   fijo).   En   caso   contrario   es   simplemente   un   contrapunto   libre.  
El  Contrasujeto  es  un  complemento,  armónico,  rítmico  y  melódico  al  Tema.  

Enlaces   y   Episodios:   el   Enlace   une   la   presentación   de   Tema   y   Respuesta   cuando   no  

coincide   el   punto   final   del   primero   con   el   comienzo   del   segundo.   Los   Episodios   enlazan   las  
presentaciones   del   Tema   y   la   Respuesta   en   diferentes   Tonalidades.   Su   principal   función   es  
producir   esos   desplazamientos   tonales   y   a   la   vez   presentar   un   contraste   a   las   secciones  
temáticas.  Los  Episodios  son  modulantes,  imitativos  y  secuenciales.  

RECURSOS  CONTRAPUNTÍSTICOS  USADOS  EN  LA  FUGA  

Cualquiera  de  las  técnicas  del  contrapunto.  

• Imitación   Real   o   Tonal,   Imitación   por   Aumentación   o   Disminución,   Imitación   por  

Movimiento   Directo   o   Contrario,   Imitación   exacta   o   inexacta   (estricta   o   libre),  
Cancrizante  (muy  raramente).  
• Contrapunto  Trocable  o  Invertible,  sobre  todo  entre  el  Tema  y  el  Contrasujeto.  
• Estrechos:  en  la  primera  exposición  del  Tema  y  Respuesta,  esta  última  aparece  con  
la   última   nota   del   Tema   o   después.   Los   estrechos   son   presentaciones   de   la  
Respuesta,   cuando   aún   no   ha   finalizado   el   Tema.   El   tiempo   de   entrada   esta  
reducido.  
 

CARACTERÍSTICAS  DE  CADA  SECCIÓN  DE  LA  FUGA.  

Primera  Sección:  o  sección  expositiva.  Presentación  del  Tema  por  lo  menos  una  cada  vez  
en   cada   voz.   Armónicamente   aparecen   las   Tonalidades   del   I   y   V   grado.   Al   final   de   esta  
sección   un   Episodio   conduce   al   Relativo   Mayor   o   Menor.   Pueden   aparecer   entradas  
subsidiarias.   Si   las   entradas   subsidiarias   duplican   las   mínimas   posibles,   la   fuga   tiene   una  
Doble  Exposición.  
   43  

Segunda  Sección:  o  sección  elaborativa.  Expansión  tonal  al  Relativo  o  a  las  tonalidades  del  
Primer  Círculo  de  5tas.  Puede  tener  entradas  en  Tónica.  En  esta  sección  suelen  aparecer  
los  estrechos.  

Tercera   Sección:   o   sección   recapitulativa.   Se   reconoce   por   la   vuelta   a   la   Tonalidad  

Principal.   Son   posibles   imitaciones   por   aumentación   del   Tema,   estrechos   y   pedales   de  
Dominante   o   Tónica.   Esta   última   sección   puede   simplemente   ser   una   breve   coda   para  
retornar  a  la  Tónica  Principal  antes  del  final.  

Analisis  de  la  Fuga  Nº  2  en  Do  Menor  del  Clave  Bien  Temperado,  Vol.  I,  de  J.  S.  Bach.  

   
       
  Primera  Sección   Segunda  Sección   Tercera  Sección  
       
P.  Tonal   I  –  III   III  –  V  –  I   I  
 

  Primera  Sección  
         
  Sección  Temática   Sección  Episódica   Sección  Temática   Sección  Episódica  
  (c.  1  a  4)   (c.  5  a  6)   (c.  7  a  8)   (c.  9  a  10)  
 
P.  Tonal   I  –  V   V  –  I   I   I  –  III  
 

  Segunda  Sección  
         
  Sección  Temática   Sección  Episódica   Sección  Temática   Sección  Episódica  
  (c.  11  a  12)   (c.  13  a  14)   (c.  15  a  16)   (c.  17  a  19)  
 
P.  Tonal   III   III  –  I   V   V  –  I  
 

  Tercera  Sección  
           
  Sección  Temática   Sección  Episódica   Sección  Temática   Sección  Episódica   Coda  
  (c.  20  a  21)   (c.  22  a  26)   (c.  26  a  28)   (c.  28  a  29)   (c.  29  a  31)  
           
P.  Tonal   I  
 

El   tema,   presentado   en   la   voz   media,   tiene   una   Respuesta   Tonal,   razón   por   la   cual   hay   una  
mutación  interválica.  
   44  

Salvo   esta   primer   sección   temática,   en   la   que   todavía   no   han   entrado   las   tres   voces,   todas   las  
secciones  temáticas  posteriores  tienen  tres  elementos  siguientes:  

Los  tres  elementos:  Tema,  Contrasujeto  1  y  Contrasujeto  2  están  escritos  en  contrapunto  trocable  o  
invertible.   El   Contrasujeto   2   es   el   que   mayores   modificaciones   sufre   a   lo   largo   de   la   Fuga.   Un  
aspecto  interesante  relacionado  a    estos  tres  componentes,  es  que  en  las  cinco  secciones  temáticas  
en   las   que   aparecen   juntos,   nunca   repiten   la   misma   distribución   textural.   Están   rotando  
27
continuamente.  

  c.  7-­‐8   c.  11-­‐12   c.  15-­‐16   c.  20-­‐21   c.  26-­‐28  

1º  voz   Contrasujeto  1   Tema   Contrasujeto  1   Tema   Contrasujeto  2  
2º  voz   Contrasujeto  2   Contrasujeto  2   Tema   Contrasujeto  1   Contrasujeto  1  
3º  voz   Tema   Contrasujeto  1   Contrasujeto  2   Contrasujeto  2   Tema  
 

                                                                                                                       
27
 En  el  compás  27,  el  Contrasujeto  1  comienza  en  la  1º  voz,  pero  en  el  siguiente  continua  en  la  2º.  
   45  

Otros  aspectos  relacionados  a  la  elaboración  de  esta  fuga  son  los  siguientes:  

• El  tema  tiene  un  cuerpo  principal  y  un  segmento  cadencial  articulados  por  elisión.  

• Los  episodios  utilizan  la  cabeza  del  tema  y  la  primera  porción  del  contrasujeto  1.  

• El   episodio   de   los   compases   9   y   10   exhibe   las   tres   características   posibles   en   estos  

segmentos.  Es  imitativo  porque  las  dos  voces  superiores  desarrollan  un  pequeño  canon.  Es  
secuencial  porque  el  modelo  melódico  –  armónico  del  compás  9,  se  repite  idéntico  en  el  
compás   10   una   segunda   abajo.   Es   modulante   porque   parte   de   Do   menor   y   llega   a   Mi  
bemol.  No  todos  los  episodios  tienen  estas  tres  particularidades.  

• El  episodio  de  los  compases  13  y  14,  reproduce  el  bajo  del  episodio  anterior  (c.11  y  12),  por  
movimiento  contrario.  La  escala,  a  su  vez,  es  una  forma  ampliada  de  la  primera  parte  del  
contrasujeto.  

• Hay   un   paralelismo   entre   el   primer   y   el   cuarto   episodio,   y   entre   el   segundo   y   el   quinto.  

Ambos   pares   están   trabajados   con   los   mismos   elementos.   Esto   nos   lleva   a   una   segunda  
interpretación  de  las  secciones  de  esta  fuga.  

   
       
  Primera  Sección  (c.  1  a  15)   Segunda  Sección  (c.  15  a  31)  
       
P.  Tonal   I     I   V   I  
 

De  esta  manera  el  paralelismo  de  material  se  extiende  a  las  cuatro  primeras  U.   F.   3º   de  cada  una  de  
las  dos  secciones.  Las  dos  primeras  secciones  expositivas  de  la  segunda  parte,  repiten  el  Tema  en  
tonalidades   en   las   que   aparecieron   en   la   primera   (Respuesta   Tonal   en   Sol   menor   y   Tema   en   Do  
menor).   Desde   este   punto   de   vista,   el   comienzo   de   la   segunda   sección,   tiene   característica   de  
reexposición.  También  hay  cierto  equilibrio  en  la  distribución  de  secciones  temáticas  y  episódicas.  
Ambas   partes   tienen   tres   de   cada   una,   a   la   que   se   agrega   la   coda   final.   Es   una   dualidad   entre   un  
diseño  tonal  ternario  y  uno  articulatoriamente  binario.  

Un  aspecto  que  hace  a  la  continuidad  de  la  obra,  es  la  forma  de  enlazar  las  secciones  episódicas  con  
las  temáticas.  Algunos  episodios,  presentan  una  secuencia  que  conduce  directamente  al  tema.  

   

 
   46  

_________________________________________________________________________________  

Análisis  de:  09)  Fugas  Varias  

ü Fuga  en  sol  menor,  BWV  578.  

ü El  clave  bien  temperado  I:  fugas  4,  8,  10  y  16.  
ü Arte   de   la   Fuga:   Contrapunctus   7   y   Canon   in   Hypodiatessaron   al   roversio   e   per  
augmentationem,  perpetuus.  

Audición  complementaria  

ü Piazzolla,  Astor:  Fuga  y  Misterio  de  Piazzola    

ü Bolling  Claude:  Fugace  de  la  Suite  for  Flute  &  Jazz  Piano  Trio  
 
Lectura  complementaria  
 
ü http://es.wikipedia.org/wiki/Fuga    

INVENCIONES  

Es   un   género   que   comparte   algunos   elementos   con   la   fuga,   pero   es   más   simple   en   su  
construcción.  

Sus  elementos  son:  

• Un  Motivo  sobre  el  que  se  basa  la  composición.  

• La   Imitación   a   la   8va   en   las   invenciones   a   dos   voces,   a   la   8va   y   a   la   5ta   en   las  
invenciones  a  tres  voces.    
• El  Contramotivo,  un  contrapunto  al  motivo.  
En  algunas  invenciones  el  Motivo  inicial  tiene  una  línea  acompañante.  

Los   recursos   especiales   de   imitación   son   los   mismos   de   la   Fuga:   original,   aumentación,  
disminución,   inversión,   retrógrado,   cambio   de   modo,   cambio   de   intervalos,   adición   de  
notas,  uso  de  fragmentos  del  motivo,  extensión  de  partes  del  motivo,  estrecho,  etc.  

Los  Episodios  (al  igual  que  en  la  fuga),  son  secciones  basadas  en  una  porción  del  motivo,  
casi  siempre  secuenciales,  modulantes  e  imitativos  o  canónicos.  A  veces  basados  también  
en  fragmentos  del  contramotivo.  

EXPOSICIÓN  INICIAL      
Puede  tener  los  siguientes  esquemas:  
   47  

Esquema  1     Esquema  2  
 
Tónica   Dominante   Tónica     Dominante  
 
Motivo   Contramotivo   Motivo   Contramotivo   Motivo   Contramotivo  
  Motivo     Motivo   Contramotivo   Motivo  
 

Los   recursos   especiales   de   imitación   son   los   mismos   de   la   Fuga:   original,   aumentación,  
disminución,   inversión,   retrógrado,   cambio   de   modo,   cambio   de   intervalos,   adición   de  
notas,  uso  de  fragmentos  del  motivo,  extensión  de  partes  del  motivo,  estrecho,  etc.  

Los  Episodios  (al  igual  que  en  la  fuga),  son  secciones  basadas  en  una  porción  del  motivo,  
casi  siempre  secuenciales,  modulantes  e  imitativos  o  canónicos.  A  veces  basados  también  
en  fragmentos  del  contramotivo.  

ENTRADAS  CENTRALES    
Entradas  que  se  producen  después  de  las  entradas  iniciales.  Aparecen  en  las  tonalidades  
del   Primer   círculo   de   quintas.   La   primera   de   las   entradas   centrales   esta   en   V   o   en   III,  
dependiendo  de  la  Tonalidad  principal  de  la  Invención  (Mayor  o  Menor  respectivamente).  

EXPOSICIÓN  FINAL    
En  la  Tónica  principal  seguidas  de  una  fuerte  cadencia  conclusiva.  

ESTRUCTURA  GENERAL  

• Exposición  Inicial  del  motivo  (2  o  4)  en  Tónica  y  a  veces  también  en  Dominante.  
• Episodio  Modulante:  en  modo  Mayor  I-­‐V,  en  modo  Menor  I-­‐III.  
• Una  o  dos  entradas  centrales  en  las  tonalidades  alcanzadas  en  el  Episodio.  
• Otras   entradas   centrales   en   tonalidades   del   Primer   círculo   de   5tas.   Episodios,  
Estrechos,  Pedal  de  Dominante.  
• Exposición  final  del  Motivo  (1  o  2)  en  Tónica.  Cadencia  final.  
__________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 10)  Invenciones  varias:  I  (2),  IV  (2),  XIII  (2)  y  IX  (3)  Bach.  

Audición  complementaria  

ü Bolling  Claude:  Invention  del  Concerto  for  Guitar  &  Jazz  Piano  Trio  
 

GÉNEROS  RELACIONADOS  

• Fugas  con  múltiples  temas:  las  fugas  con  dos,  tres  o  más  raramente  cuatro  temas,  se  
denominan  doble,  triple  o  cuádruple  fuga.  Los  modos  de  organizar  estas  fugas  son  dos.  
En  el  primero  de  ellos  los  temas  son  expuestos  en  forma  conjunta  desde  el  principio.  El  
Kyrie   del   Requiem   K.626   de   W.   A.   Mozart   presenta   la   exposición   completa   de   dos  
temas   juntos   y   en   toda   la   Fuga   los   dos   temas   aparecen   de   la   misma   manera.   En   el  
Segundo   tipo   de   organización,   más   extenso,   cada   sujeto   realiza   una   exposición   por  
separado.   En   la   sección   final   se   combinan   todos   los   temas   en   forma   simultánea.  
   48  

Ejemplos:  Fugas  4  y  11  del  C.B.T.  1,  Fugas  4  y  18  del  C.B.T.  2  de  J.  S.  Bach,  y  la  fuga  final  
incompleta  del  “Arte  de  la  Fuga”  del  mismo  compositor.  

• Fugato:   sección   fugada   con   características   similares   a   la   exposición   de   una   Fuga,  

inserto  dentro  de  un  movimiento  de  una  obra  mayor,  sobre  todo  en  movimientos  de  
sonata.  

• Fughetta:  pequeña  fuga,  con  menos  elaboración,  a  veces  simplemente  una  exposición  
un  episodio  y  una  sección  conclusiva  con  alguna  otra  presentación  del  tema.  Ejemplo:  
Fughetta  de  la  “Variaciones  Goldberg”  J.  S.  Bach.  

• Canon:   forma   más   estricta   de   contrapunto   imitativo.   Son   imitaciones   de   tiempo  

completo.   Cánones   Circulares   o   Cánones   en   Ronda   son   aquellos   que   cerca   del   final  
tienen   una   barra   de   repetición,   de   tal   manera   que   permiten   recomenzar   desde   el  
principio.  Cánones  enigmáticos,  son  aquellos  que  tienen  escrita  solo  una  de  las  voces,  
y  mediante  la  interpretación  de  un  texto  “enigmático”  colocado  sobre  el  mismo,  o  de  
claves   colocadas   en   forma   no   usual,   el   intérprete,   ubica   los   puntos   de   entrada   y   la  
altura  desde  la  cual  parten  cada  una  de  las  voces.  

Lectura  complementaria  

ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  142-­‐152.  
ü La  Rue,  Jan  (1970).  Análisis  del  estilo  musical.  Pautas  sobre  la  contribución  a  la  música  del  
sonido,  la  armonía,  el  ritmo  y  el  crecimiento  formal.  Pág.  135-­‐137  
ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I.  Pág.  116-­‐117  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Cap.  II.  
 

 
   49  

CONCERTO.  
El   principio   es   similar   al   de   la   fuga:   un   principio   de   estructuración   mosaico   con   alternancia   de  
secciones   temáticas   y   episódicas.   El   hecho   de   yuxtaponer   secciones   con   diferentes   timbres   y  
dinámicas,   se   puede   rastrear   hasta   la   práctica   de   la   ejecución   de   salmos   antifonales   en   los  
comienzos  de  la  liturgia  cristiana.    
28
A  principios  del  siglo  XVII,  el  término  Concerto  alude  a  música  para  diferentes  cuerpos  corales  o  
también   para   solista   y   continuo.   La   práctica   se   refiere   la   sucesión   y   confrontación   entre   dos  
elementos   (concertato):   diferentes   coros,   coro   y   solistas,   dos   solistas   o   también   solista   y   grupo  
instrumental.   Recién   a   comienzos   del   siglo   XVIII   el   término   se   aplica   a   obras   en   tres   movimientos  
(rápido  –  lento  –  rápido)  para  solista/s  y  orquesta.  

Esta  práctica  favoreció  la  textura  homofónico  sobre  la  contrapuntística.  Coincide  con  la  concepción  
de   la   tríada   como   unidad   indivisible.   La   textura   homofónica   permite   la   audición   plena   de   los  
acordes,  que  en  conjuntos  instrumentales  o  corales  grandes  impactan  por  su  sonoridad.  

El  típico  Concerto  o  Concerto  Grosso  del  barroco  alterna  los  Tutti  o  Ripieno  (ritornello  orquestal),  
con  el  Solo  que  corresponde  a  las  secciones  contrastantes  a  cargo  de  el  o  los  solistas  (concertino).  

El   esquema   formal   es   difuso.   En   líneas   generales   el   Tutti   se   ocupa   más   de   la   exposición   de   un  

material   temático,   y   el   Solo   de   figuración   no   temática.   En   el   Concerto   barroco   la   orquesta   es   un  
interlocutor,  en  el  Concierto  clásico  y  romántico  la  orquesta  acompaña  al  solista.  

La   Forma   de   Ritornello   se   aplica   a   los   movimientos   exteriores   del   Concerto   barroco:   primer   y   útimo  
movimiento.  Las  principales  características  son:    

• El   primer   y   el   último   Ritornello   están   en   Tónica,   a   veces   también   el   penúltimo.   Los  

Ritornellos  centrales  están  en  las  tonalidades  del  ámbito  tonal  barroco:  primer  sector  del  
círculo  de  quintas.  

• El   segundo   Ritornello   está   en   V   o   III,   dependiendo   de   la   tonalidad   principal   del  

movimiento:  mayor  o  menor  respectivamente.  

• La   estructura   del   Ritornello   está   formada   por   frases   muy   claras,   que   a   veces   son  
reodernadas   en   apariciones   posteriores.   El   último   Ritornello   suele   ser   una   repetición  
textual  del  primero.  

• No  hay  una  cantidad  fija  de  Ritornellos  pero  la  mayoría  de  las  veces  son  entre  cuatro  y  seis.  

• El  Solo  desarrolla  progresiones  armónicas  con  figuraciones  que  suelen  ser  idiomáticas  del  
instrumento.   Ocasionalmente   comienza   una   sección   con   una   reiteración   parcial   del   tema  
del  ritornello  o  con  una  melodía  propia,  para  luego  seguir  con  texturas  figuradas.    

• El  comienzo  y  el  final  del  Concerto  corresponden  al  Ritornello.    

• El  solista  toca  en  los  Tutti  a  diferencia  de  los  solistas  de  los  conciertos  clásicos.  

Dos  modelos  instrumentales  del  Concerto  predominan  en  el  barroco:    

                                                                                                                       
28
 Probablemente  del  latín  “concertare”  concertar,  trabajar  conjuntamente,  pero  también  confrontar,  debatir,  etc.  

 
   50  

• en   Roma   el   núcleo   de   solistas   son   dos   violines,   chelo   o   laúd   y   continuo,   como   en   una  
Sonata  Trio.  El  ripieno  lo  formaban  los  mismos  instrumentistas,  libremente  doblados,  más  
contrabajo  y  violas.    

• en  el  Norte  de  Italia  los  Concertos  se  escriben  para  una  orquesta  simple,  a  cuatro  partes,  
con  un  solista  de  violín  o  violonchelo.  

El  Concerto  Grosso  pierde  auge  al  finalizar  el  Barroco  y  vuelve  a  surgir  en  el  siglo  XX.  

En  cuanto  al  Concierto  Clásico  tiene  las  siguientes  particularidades:  

• Tres  movimientos  al  igual  que  el  anterior.  

• El  primer  movimiento  es  una  Forma  Sonata  con  doble  exposición:  la  primera  exposición,  sin  el  
solista,   con   la   orquesta   completa,   presenta   los   dos   temas   contrastante   en   Tónica   y   a   veces  
abreviados.  Cuando  entra  el  solista  realiza  la  exposición  completa,  incluyendo  la  modulación  a  
la  tónica  secundaria  en  el  segundo  tema.  

• Cerca   del   final   de   la   exposición,   hay   un   climax   (virtuosístico),   cerrado   generalmente   con   un  
doble  trino.  Esta  situación  a  veces  se  repite  antes  de  la  Recapitulación  y  antes  de  la  Coda  final.  

• Promediando   la   Recapitulación,   el   solista   realiza   una   cadencia   en   la   que   muestra   sus  

habilidades   técnicas.   La   cadencia   hasta   Beethoven   se   improvisaba,   posteriormente   se   escribe  
como  parte  de  la  última  sección.  

• El  segundo  movimiento,  en  tempo  lento,  tienen  un  carácter  fuertemente  melódico.  

• El  tercer  movimiento,  es  rápido,  virtuosístico  y  generalmente  en  forma  de  rondó.  

_________________________________________________________________________________  

Análisis  de:    

ü 11)  A.  Vivaldi  (1678-­‐1741),  Il  Cimento  dell'  Armonia  e  dell'  Inventione,  “Las  cuatro  
estaciones  “Concerto  No  3,  Otoño,  1º  Movimiento.  

Audición  complementaria    

ü Astor  Piazzolla  (1921-­‐1992),  Concerto  para  Bandoneón  y  Orquesta  (1983).  

ü Francis   Poulenc   (1899-­‐1963)   Concerto   pastoral   para   clave   y   orquesta,   FP   49.  
(1927/28).  
ü Philip  Glass's  Concerto  para  Cuarteto  de  Saxofones  y  Orquesta  (1995).  
 

Lectura  complementaria  

ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  131-­‐134.  
ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I.  Pág.  122-­‐123.  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Pág.  206-­‐213.  
 

 
   51  

VARIACIONES.  TEMA  Y  VARIACIONES  

“Una   forma   basada   en   la   repetición,   y,   como   tal,   una   consecuencia   de   un   principio  
fundamental  musical  y  retórico,  en  el  que  un  tema  discreto  se  repite  varias  o  muchas  veces  
con  varias  modificaciones”29.  

Una   de   las   primeras   referencias   históricas   de   Variaciones   es   la   publicación   de   las  

“Diferencias”  de  Luis  de  Narváez  en  1532,  aunque  hay  registros  de  algunas  obras  previas  
desde   el   siglo   XIV.   El   procedimiento   de   repetir   un   material   variado   es   muy   antiguo   y   es  
difícil   de   rastrear   previamente   al   Renacimiento.   Vale   recordar   la   práctica   de   los   músicos  
medievales   y   renacentistas,   que   para   cubrir   el   tiempo   de   las   danzas   cortesanas   (muy  
largas)   repetían   varias   veces   una   misma   partitura   (usualmente   breve)   en   forma  
ornamentada.   En   el   Renacimiento,   las   misas   de   cantus   firmus   se   constituyen   también  
como   un   antecedente   válido   a   las   Variaciones.   Las   técnicas   utilizadas   en   la   modificación  
del  original  se  trasladan  a  la  música  instrumental.  En  el  Renacimiento  y  en  el  Barroco,  la  
práctica  de  los  Dobles,  sobre  todo  en  las  suites  francesas,  presupone  la  repetición  de  una  
danza   en   una   segunda   versión   más   ornamentada.   Algunas   técnicas   de   variación   son  
inherentes   a   la   suite.   También   en   el   Barroco,   los   preludios   corales   sustituyen   el   cantus  
firmus  por  la  melodía  de  un  coral  en  una  sucesión  de  repeticiones  que  modifica  sobre  todo  
la   construcción   textural.   Un   principio   similar   pero   aislado   es   “El   Arte   de   la   Fuga”   de   J.   S.  
Bach,   una   obra   con   21   movimientos,   basados   en   un   solo   tema.   Cada   movimiento   es   una  
fuga  o  un  canon  con  diferentes  características  y  modificaciones  del  tema  original.  

Técnicas  de  variación  también  aparecen  en  formas  vocales  estróficas  como  los  lieder  y  en  
el   aria   da   capo.   Cuando   el   procedimiento   se   traslada   a   la   música   orquestal,   las   variaciones  
incluyen   todos   los   recursos   de   orquestación,   siendo   un   caso   extremo   y   particular   el  Bolero  
de  Maurice  Ravel  que  puede  entenderse  como   Variaciones  tímbricas  sobre  dos  melodías  
similares.  

Cada   período   explota   el   principio   de   diferente   forma,   sobre   diferentes   materiales   y  

focalizando  la  atención  sobre  diferentes  parámetros  de  la  música.  

Las  Variaciones  o  el  Tema  y  Variaciones  son  parte  de  una  obra  o  una  obra  en  si  mismo.  El  
tema  rara  vez  es  propio  del  compositor.  La  mayoría  de  las  veces  son  melodías  populares,  
tomadas  de  otras  obras  o  de  otros  compositores.  

CARACTERÍSTICAS  Y  CATEGORÍAS    

La   principal   característica   de   las   Variaciones   es   el   principio   de   repetición.   Un   tema   es  

presentado  y  reiterado,  cada  vez  de  una  manera  diferente.  Cada  repetición  a  su  vez  tiene  
algún  elemento  de  contraste.  Ambos  son  los  elementos  principales  en  las  variaciones.    

Las  Variaciones  se  pueden  agrupar  en  dos  categorías:  

                                                                                                                       
29
 Elaine  Sisman  en:  Sadie,  S.  (Ed.)  (1980),  “Variations”  en  The  New  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  (6th  ed.).  London:  
Macmillan.  
   52  

• Variaciones  Seccionales:  el  tema  es  una  estructura  seccional  autosuficiente,  como  por  
ejemplo  una  forma  binaria  con  repeticiones.  Está  constituido  por  uno  o  más  períodos,  
separado  de  las  variaciones  por  una  cesura.  Las  variaciones  a  su  vez  están  separadas  
entre   sí   por   cesuras   similares.   Las   repeticiones   resultan   en   una   forma   estrófica   en   la  
que  algunos  elementos  del  tema  cambian  y  otros  permanecen.

Como  práctica  instrumental,  es  una  de  las  más  antiguas.  Aparece  a  principios  del  siglo  
XVI,   en   la   música   para   laúd   y   para   instrumentos   de   tecla.   Algunos   ejemplos   aislados   se  
pueden  encontrar  uno  o  dos  siglos  antes.  Generalmente  las  variaciones  forman  parte  
de  una  obra  mayor,  como  sonata,  sinfonía,  suite,  pero  también  aparecen  como  obras  
independientes.   La   Variaciones   Seccionales,   a   menudo   son   tonadas   populares   o   temas  
tomados   de   otros   compositores,   pero   cuando   forman   parte   de   una   obra   mayor,   el  
tema   es   invención   del   compositor.   Pertenecen   a   la   categoría   de   Variaciones  
Seccionales:  Tema  y  Variaciones  y  el    Doble  francés  (Siglo  XVII  y  XVIII).  

• Variaciones   Continuas:   tema   breve   con   características   de   ostinato   que   en   sucesivas  

apariciones   se   despliega   en   forma   continua   con   nuevas   figuraciones   y   texturas. El
Tema   (una   o   dos   frases)   y   las   variaciones   que   se   suceden   en   forma   ininterrumpida.  
Este  tipo  de  variaciones,  desde  principios  del  siglo  XVII  se  agrupa  en  dos  variantes.  En  
una,  el  elemento  fijo  es  una  serie  de  armonías,  en  la  otra  es  una  melodía  en  el  bajo.  La  
idea   de   la   repetición   de   una   melodía   en   el   bajo   (Basso   ostinato),   aparece   ya   en   el   siglo  
XIII  (Canon  “Sumer  is  icumen”).    En  el  siglo  XVI  se  halla  ligada  a  la  danza  y  en  el  siglo  
XVII   a   la   danza   y   a   la   música   vocal   en   los   compositores   del   temprano   barroco.   Las  
variaciones   sobre   un   ostinato   armónico   aparecen   aproximadamente   a   principios   del  
siglo   XVII.   Composiciones   como   las   chaconas   y   las   pasacaglias   son   por   lo   general  
realizadas   sobre   un   basso   ostinato,   pero   a   veces   también   se   realizaban   sobre   un  
ostinato   armónico.   Algunas   chaconas,   incluso   no   fueron   escritas   como   variaciones  
continuas,   sino   con   estructuras   de   rondó.   El   interés   por   las   variaciones   continuas  
decrece   a   fines   del   siglo   XVIII,   pero   revive   en   el   siglo   XIX,   con   Beethoven   (“32  
variaciones  en  Do  menor”),  con  Brahms  (“Variaciones  sobre  un  tema  de  Haydn”),  con  
Hindemith,   Alban   Berg,   etc.   Pertenecen   a   la   categoría   de   variaciones   continuas,   la  
técnica  del  Basso  ostinato,  la  Chacona  y  la  Pasacaglia.  

Elementos  fijos  y  variables  de  un  tema:  la  repetición  variada  de  un  tema,  implica  el  cambio  
de   algunos   aspectos   y   la   reiteración   de   otros.   Cambiar   todos   los   elementos,   destruye   el  
elemento   de   repetición.   Repetir   todos   los   elementos,   mantiene   el   tema   sin   variar.   Los  
elementos   variables   o   los   que   se   mantienen   fijos   de   un   tema   son:   la   tonalidad,   la  
modalidad   (Mayor-­‐Menor),   la   forma,   su   duración,   la   estructura   tonal   básica,   la   armonía  
puntual,  el  tempo,  la  melodía,  la  línea  del  bajo,  la  textura.  Usualmente  se  retiene,  la  Forma  
y  la  Duración,  y  el  resto  es  variado.  Los  elementos  que  están  sujetos  a  variación  con  más  
probabilidad  son:  armonía  puntual,  melodía,  línea  del  bajo  y  textura.  

Técnicas   de   las   Variaciones   Seccionales:   las   principales   técnicas   de   variación   en   las  

Variaciones  Seccionales  son  las  siguientes:  

• Variación  ornamental:  el  tema  es  variado  a  través  de  la  ornamentación  de  la  melodía  
original.  

• Variación   simplificada:   en   las   variaciones,   el   tema   es   variado   por   medio   de   la  

simplificación  de  sus  elementos.  
   53  

• Variación  Figurativa:  variaciones  construidas  en  base  a  un  diseño  figurativo  particular  o  
a  un  motivo,  que  puede  o  no  ser  derivado  del  tema  original.  

• Variación  melódica:  variaciones  en  las  que  se  retiene  el  bajo  o  la  armonía  y  se  modifica  
la  melodía.  

• Variaciones   contrapuntísticas:   cuando   se   emplean   técnicas   del   contrapunto   en   el  

desarrollo  de  las  variaciones.  Imitativas  (imitación  de  motivos),  canónicas  (la  variación  
es  un  canon),  fugadas,  aditivas  (  adición  de  nuevas  líneas  melódicas  al  Tema).  

• Variaciones   de   carácter:   cada   variación   tiene   un   carácter   especial   (Marcha,   Danza,  

etc.).  

Los   procedimientos   mencionados   aquí,   no   son   los   únicos   y   muchas   veces   pueden   estar  
combinados  dentro  de  una  variación  (variación  figurativa  y  de  carácter  por  ejemplo).  

FORMA  EN  LAS  VARIACIONES  SECCIONALES  

• Forma  del  Tema:  la  mayoría  de  los  temas  elegidos  para  las  variaciones  seccionales,  son  
formas   binarias   simples,   con   barras   de   repetición   cerca   del   medio   y   al   final.   Más  
raramente  se  encuentran  temas  con  formas  ternarias  o  unitarias.  

• Forma  de  cada  Variación:  la  mayoría  de  las  variaciones  respetan  la  organización  formal  
del   tema.   Las   variantes   que   se   pueden   encontrar   son   las   que   siguen:   ausencia   de  
barras  de  repetición,  repeticiones  escritas  antes  que  indicadas  por  barras  de  repetición  
para   introducir   algunos   cambios   en   la   segunda   repetición   (procedimiento   conocido  
como  Doble  Variación).  En  el  siglo  XIX  se  modifica  la  forma  del  tema,  modificación  que  
usualmente  se  acompaña  con  cambios  de  tonalidad.  Cuando  la  forma  de  la  variación  
se   abandona,   hablamos   de   “variaciones   libres”   en   contraste   con   las   “variaciones  
estrictas”  en  donde  la  estructura  formal  se  mantiene.  

• Final:   el   problema   del   final   de   la   variación,   es   encontrar   una   forma   satisfactoria   de  

concluir  la  obra.  Esto  ha  sido  resuelto  utilizando  alguno  de  los  siguientes  recursos:  

• Cuando   no   hay   un   final   especial,   por   lo   general   la   última   variación   es   la   más  

brillante.  

• Repetición   del   tema:   las   “Variaciones   Goldberg”   de   J.   S.   Bach,   terminan   con   la  

repetición  del  “Aria  da  Capo”  usada  como  tema.  

• Las  variaciones  terminan  con  una  Fuga.  

• La  última  variación  es  un  basso  ostinato  (“Variaciones  sobre  un  tema  de  Haydn”  de  
J.  Brahms).  

• Coda:   como   conclusión   a   la   serie   de   variaciones.   La   Coda   puede   ser   breve   o   una  
forma  simple  en  sí  misma.  

DISEÑO  GENERAL  EN  LAS  VARIACIONES  SECCIONALES    

El   compositor   trata   en   el   desarrollo   de   las   variaciones   de   obtener   coherencia   y   unidad   a   lo  
largo  de  toda  la  obra.  De  esta  manera  se  evita  que  a  pesar  de  existir  unidad  material  entre  
   54  

las   variaciones,   falte   unidad   formal   en   la   obra   entera.   Los   modos   de   obtener   esta  
coherencia  formal  pueden  ser:  

• Crescendo   rítmico:   incremento   del   movimiento   rítmico   de   las   variaciones   desde   la  

primera   hasta   la   última.   Esto   brinda   direccionalidad   y   por   lo   tanto   unidad   formal   al  
conjunto   de   variaciones.   Un   recurso   utilizado   y   extendido   sobre   todo   hasta   el   Barroco,  
el   el   denominado   División,   que   implica   ir   dividiendo   el   pulso   original   del   tema   en  
valores  cada  vez  más  pequeños.    

• Agrupamiento   de   variaciones:   por   características   similares.   Por   ejemplo   figuraciones  

similares,  texturas  similares,  carácter  similar,  etc.  De  las  cinco  “Variaciones  del  Herrero  
Armonioso”   de   G.   Haendel,   las   dos   primeras   y   las   dos   segundas,   se   perciben   como  
grupos   por   su   figuración   similar   (semicorcheas   y   tresillos   de   semicorcheas  
respectivamente).  

• Esquema   lógico:   en   el   desarrollo   de   las   variaciones   se   sigue   un   esquema   lógico   y  

sistemático.   Un   ejemplo   de   esto   son   las   “Variaciones   Goldberg”   de   J.   S.   Bach,   en   las  
que  una  de  cada  tres  variaciones  es  un  canon  que  va  ampliando  el  intervalo  de  entrada  
entre   antecedente   y   consecuente.   En   variaciones   para   conjuntos   instrumentales,   es  
usual   presentar   el   tema   en   cada   variación   con   un   instrumento   diferente   o   una  
agrupación   instrumental   diferente   (en   conjuntos   mayores).   En   el   Cuarteto   Op.   76,   Nº3  
de   J.   Haydn,   en   las   Variaciones   sobre   el   Himno   Austríaco,   cada   variación   presenta   el  
tema  en  un  instrumento  diferente  del  cuarteto.  

• Crescendo  de  complejidad:  en  cierta  manera  similar  a  un  crescendo  rítmico.  Es  en  un  
incremento   de   complejidad   de   la   textura   a   medida   que   progresan   las   variaciones,  
mayor  densidad  polifónica,  de  líneas,  instrumentación,  etc.  

VARIANTES  EN  LAS  VARIACIONES  SECCIONALES  

Variaciones   sobre   dos   temas:   se   presentan   dos   temas   para   el   desarrollo   de   las   variaciones,  
a  veces  contrastantes,  pero  también  muchas  veces  uno  derivado  del  otro  motívicamente  y  
compartiendo  la  misma  tonalidad.  Por  lo  general  se  escriben  pocas  variaciones  para  uno.  
Ejemplo:   L.   V.   Beethoven   Sinfonía   Nº3,   4º   Movimiento.   Cada   tema   tienen   una   serie   de  
variaciones  y  luego  aparecen  superpuestos.  

Variaciones  Rondó:  forma  híbrida  entre  Rondó  y  Variación.  Es  una  serie  de  variaciones  en  
los  que  se  insertan  episodios  entre  las  mismas  o  entre  grupo  de  variaciones.  Ejemplo:  W.  
A.  Mozart,  “Concierto  para  piano,  K.  491”  3º  movimiento.  

VARIACIONES  CONTINUAS    
Los  procedimientos  más  comunes  son:  

Basso   ostinato.   Las   características   de   una   serie   de   variaciones   con   la   técnica   del   Basso  
Ostinato  son:  

• Melodía  (usualmente  en  el  bajo),  repetida  un  cierto  número  de  veces.  

• Esta  melodía,  puede  o  no  ser  ornamentada  en  las  posteriores  apariciones.  

• El  Tema  es  corto.  Una  frase  de  ocho  compases  generalmente.  

   55  

• El  Tema  se  mantiene  en  la  tonalidad  original  a  lo  largo  de  todas  las  variaciones.  

• El  Tema  es  el  soporte  de  otras  voces  que  realizan  el  proceso  de  variación,  a  través  de  
la  adición  de  melodías  contrapuntísticas,  figuración  motívica,  acordes,  etc.  

• Las   otras   voces   cadencian   en   puntos   diferentes   al   tema,   como   forma   de   lograr  
continuidad  de  una  variación  a  otra.  

Ostinato  armónico:  tiene  las  siguientes  particularidades:  

• Presentación  del  tema,  una  frase  consistente  en  una  progresión  armónica.  

• Sucesivas  apariciones,  mantienen  el  esquema  armónico  y  modifican  los  otros  aspectos,  
sin  retener  la  melodía,  ni  el  bajo.  

• Las   variaciones   se   suceden   sin   pausas   perceptibles,   asegurando   el   continuo   fluir   del  
material  musical.  

• Cualquiera   de   los   procedimientos   utilizados   en   las   variaciones   seccionales,   puede  

aparecer   en   las   variaciones   continuas:   ornamentación,   simplificación,   etc.   Son   más  
frecuentes  aquellas  de  texturas  homofónicas  y  contrapuntísticas.  

DISEÑO  GENERAL  DE  LAS  VARIACIONES  CONTINUAS    

Debido  a  que  en  este  tipo  de  variaciones  el  tema  es  más  corto,  el  número  de  variaciones  
es  mayor  y  por  lo  tanto  más  necesario  lograr  cohesión  y  unidad  en  el  total  de  la  obra.  Para  
lograr   esto   se   utilizan   las   mismas   técnicas   que   las   vistas   en   las   variaciones   seccionales:  
crescendo  rítmico  y  de  complejidad,  ordenamientos  lógicos,  agrupamientos,  etc.  

Ejemplo   de   Variaciones   Seccionales:   F.   J.   Haydn,   Cuarteto   de   cuerdas   Op.76,   Nº3,  

Hob.III:77,  2do  Movimiento.  

   
           
  Tema   Variación  1   Variación  2   Variación  3   Variación  4  
  en  Violín  1   en  Violín  2   en  Violonchelo   en  Viola   en  Violín  I  
  Período   DI:  2  inst.   DI:  3  inst   DI:  3  inst   DI:  4  inst  
  Ant.   Consec.   DT:  2  comp.   DT:  2  comp.   DT:  3  comp.   DT:  2  comp.  
Frases   a   a   b   c   c   DI  =  Densidad  Instrumental          DT  =  Densidad  Textural  
P.  Tonal   I    -­‐    V   V        -­‐        I          
    Incremento  en  la  Densidad  Instrumental       à  
  Incremento  en  la  complejidad  textural         à  
  Incremento  en  el  ritmo  armónico  y  complejidad  armónica   à  
  Evolución  hacia  un  registro  más  agudo       à  
  Densidad  cronométrica  en  descenso       à  
 

Ejemplo  de  Variaciones  Continuas:  J.  S.  Bach,  Passacaglia  y  Fuga  en  Do  Menor,  BWV  582.  
Passacaglia.  

La   Passacaglia   esta   estructurada   sobre   la   reiteración   de   un   basso   ostinato,   que   en   total  

aparece  21  veces:  original  y  veinte  variaciones.  Al  igual  que  en  obras  similares30,  una  vez  

                                                                                                                       
30
 G.F.  Haendel:  Chaconne  in  G  major,  HWV  435,  tema  y  16  variaciones  (8+8)  articuladas  en  la  mitad  por  un  cambio  de  tempo.  
   56  

presentado   el   tema   las   variaciones   tienen   una   división   simétrica   en   dos   series   de   igual  
duración.   El   elemento   articulatorio   entre   la   variación   10   y   la   11   tiene   que   ver   con   la  
textura.   En   la   variación   11,   el   tema   deja   de   estar   en   el   bajo   durante   cinco   variaciones   y  
vuelve   en   la   variación   16.   En   la   variación   11   también   se   produce   una   reducción   en   la  
densidad   polifónica   de   la   textura:   quedan   actuando   solamente   dos   voces,   el   mínimo   de  
toda   la   passacaglia.   Sobre   esta   obra   hay   innumerables   análisis,   en   los   que   varían   los  
agrupamientos  posibles  por  similitud.  

  1º  Sección  (c.  9  a  88)   2º  Sección  (c.  89  a  168)  

(c.  1  a  8)     1º  subsección   2º  subsección  
Tema   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20  
  10  Variaciones.   5  Variaciones.   5  Variaciones.  
  Tema  en  el  Bajo.   Tema  en  voces  superiores.   Tema  en  el  bajo.  
 

En   la   1º   Sección,   hay   un   incremento   en   la   complejidad   textural   y   en   la   densidad  

cronométrica.   En   la   2º   Sección   se   produce   el   proceso   inverso,   un   decrecimiento   en   la  
complejidad  y  volumen  de  sonido.  El  proceso  de  crecimiento  se  completa  y  llega  al  clímax  
de   la   Passacaglia   en   las   últimas   cinco   variaciones.   Las   variaciones   de   esta   sección   no   llevan  
pedal.  La  tercera  sección  vuelve  con  la  reaparición  del  pedal.  Un  nuevo  crecimiento  en  la  
complejidad,  y  en  la  densidad  cronométrica  incrementa  la  tensión  que  va  a  desembocar  en  
la  fuga.  La  densidad  cronométrica  llega  a  su  pico  en  esta  última  parte  con  la  figuración  de  
tresillos   de   semicorcheas.   La   densidad   textural   también:   la   última   variación   tiene   cinco  
componentes  constantes  hasta  el  final.  

OTRA  CLASIFICACIÓN  DE  LOS  TIPOS  DE  VARIACIONES.31    

a. Variaciones   Ostinato:   basadas   en   un   breve   patrón   de   notas,   usualmente   en   la   bajo  

que   actúan   como   ostinato.   Corresponde   a   las   Variaciones   continuas   del   Siglo   XVI   y  
XVII   como   la   Chacona   y   la   Pasacaglia.   El   Ostinato   puede   terminar   en   Dominante  
(Canon  de  Pachelbel)  o  en  Tónica  (Pasacaglia  y  fuga  en  Do  Menor  de  Bach).  En  el  
segundo  caso  las  variaciones  tienden  a  percibirse  como  más  seccionadas,  a  pesar  
de  que  normalmente  la  textura  presenta  continuidad.  

b. Variaciones  sobre  un  cantus  firmus  o  melodía:  un  cantus  firmus  o  melodía  aparece  
prácticamente   inalterado   en   diferentes   voces   con   elaboraciones   en   los   otros  
componentes   de   la   textura.   Dentro   de   esta   categoría   entran   las   variaciones  
corales.  

c. Variaciones   sobre   un   ostinato   armónico.   El   elemento   que   se   retiene   es   la  

progresión  armónica.  Es  característica  de  los  siglos  XVI,  XVII  y  XVIII.  Por  ejemplo:  G.  
F.  Haendel  la  Passacaglia  de  la  “Suite  Nº7  en  Sol  Menor”,  o  tambien  J.  S.  Bach  las  
“Variaciones  Goldberg”  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
G.F.   Haendel:   Suite   in   G   minor,   HWV   432,   Passacaille:   16   variaciones   (8+8),   desde   la   9na   variación   hay   un   ritmo   constante   de  
semicorcheas.   J.   S.   Bach:   Variaciones   Goldberg   BWV   988,   Tema   -­‐   30   variaciones   –   Tema,   las   variaciones   están   divididas   en   dos  
series   de   15.   La   variación   16   está   indicada   como   Ouverture.   J.   S.   Bach   (1685-­‐1750),   Partita   para   Violín   Nº.2   en   Re   menor,   BWV  
1004  “Chaconne”.  Tema  y  dos  series  de  31  variaciones,  articuladas  por  un  cambio  de  Modo.  
31
 Elaine  Sisman  en:  Sadie,  S.  (Ed.)  (1980),  “Variations”  en  The  New  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  (6th  ed.).  London:  
Macmillan.  
   57  

d. Variaciones   sobre   un   contorno   melódico.   En   las   variaciones   son   reconocibles  

algunos   puntos   de   la   melodía   original,   normalmente   los   puntos   estructurales  
desprovistos  de  las  ornamentaciones  o  elaboraciones  melódicas.  Siglo  XVIII  y  XIX.  

e. Variaciones  sobre  un  contorno  formal.  Solo  se  mantienen  aspectos  de  la  forma  del  
tema   o   la   estructura   de   frases.   Generalmente   este   procedimiento   aparece  
mezclado   con   b   y   f.   L.   V.   Beethoven,   “Variaciones   Diabelli”,   Op.   120   o   J.  
Brahms”Variaciones  Haendel”,  Op.  24.  Siglo  XIX  

f. Variaciones   características.   Cada   una   de   las   variaciones   puede   tener   el   carácter   de  

diferentes   danzas,   estilos   nacionales   o   asociaciones   programáticas.   A.   Ginastera  
“Variaciones  concertantes”  (1953)  o  Britten  “Variaciones  sobre  un  tema  de  Frank  
Bridge”Op.  10.  

g. Variaciones  Fantasía:  siglo  XIX  y  XX  cuando  las  variaciones  se  apartan  de  una  clara  
similitud  estructural  del  tema  original.  La  relación  entre  tema  y  variación  es  tenue.  
E.  Elgar  “Variaciones  Enigma  

h. Variaciones  Seriales:  asociadas  al  dodecafonismo.  La  serie  misma  es  manipulada  y  
variada,  no  el  tema.  A.  Schoenberg  “Serenade”y  A.  Webern  “Sinfonía”Op.  21.  

__________________________________________________________________________  

Análisis  de:  12)  Variaciones  Varias    

ü J.  S.  Bach  (1685-­‐1750),  “Variaciones  Goldberg”,  BWV  998.  

ü J.   S.   Bach   (1685-­‐1750),   Partita   para   Violín   Nº.2   en   Re   menor,   BWV   1004  
“Chaconne”.  
ü W.A.  Mozart  (1756-­‐1791),  6  Variaciones  en  Fa  mayor,  K.54.  
ü L.  V.  Beethoven  (1770-­‐1827),  Variaciones  en  Sol  mayor,  WoO  77.  

Audición  complementaria    

ü Frederic  Rzewski  (1938-­‐),  Treinta  y  Seis  Variaciones  sobre  "The  People  United  Will  
Never  Be  Defeated!",  1975.

Lectura  complementaria  

ü Bas,  Julio  (1947).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  203-­‐219.  
ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  223-­‐232.  
ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I.  Pág.  156-­‐157.  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Cap.  III  
 
 
 
 
 

 
 
   58  

LA  FORMA  SONATA  
“El   término   Forma   Sonata,   tal   como   se   lo   presenta   más   frecuentemente,   hace   referencia  
más  bien  a  la  forma  de  un  solo  movimiento  y  no  al  conjunto  constituido  por  una  sonata,  
una  sinfonía  o  una  obra  de  cámara  de  tres  o  cuatro  movimientos.  Se  lo  llama  a  veces  forma  
primer  movimiento,  o  forma  de  allegro  sonata.”32  

La   Forma   Sonata   es   una   organización   de   ideas   melódicas,   temáticas,   motívicas   apoyadas  

en  la  Tonalidad  y  en  un  desarrollo  armónico  específico.  Algunos  enfoques  teóricos  incluyen  
en   su   descripción   aspectos   dramáticos,   dinámicos   y   sicológicos   en   el   desarrollo   y  
confrontación  de  sus  temas,  ideas,  etc.  

El  concepto  de  Sonata,  tal  cual  se  lo  entiende  actualmente,  aparece  a  principios  del  siglo  
XIX  en  varios  tratados  teóricos.33  En  gran  medida  toman  como  referencia  las  Sonatas  para  
piano  de  L.  V.  Beethoven.  

Históricamente  se  nutre  de  las  formas  binarias  de  sonatas  de  Johann  Stamitz,  Carl  Philipp  
Emanuel   Bach,   y   Johann   Christian   Bach,   a   principios   del   siglo   XVIII.34  Se   desarrolla   en  
plenitud  en  los  compositores  del  clasicismo  como  W.  A.  Mozart,  J.  Haydn,  L.  V.  Beethoven  
y  en  las  obras  tempranas  de  F.  Schubert.  

ASPECTO  GENERAL  DE  LA  FORMA  SONATA.  

Se   entiende   por   lo   general   como   forma   Sonata   solo   el   Primer   movimiento   de   la   Sonata,   ya  
sea   para   piano,   conjunto   de   cámara   u   orquesta.   El   diseño   básico   de   la   forma   Sonata  
presenta:  Exposición   (presentación  de  material  temático  en  dos  niveles  tonales  diferentes)  
–  Desarrollo  (elaboración  del  material  temático)  –    Recapitulación  (retorno  más  o  menos  
exacto  al  material  de  la  exposición,  pero  en  un  solo  nivel  tonal).    

En   la   Exposición   se   presenta   un   primer   tema,     primer   grupo   temático   o   tema   principal,  

seguida  de  una  transición  o  puente  de  carácter  modulante.  Si  el  Primer  Tema  está  en  una  
Tonalidad   Mayor,   la   transición   modula   hacia   la   Dominante,   si   está   en   una   Tonalidad  
Menor,   la   transición   va   al   Relativo   Mayor.   Le   sigue   el   segundo   tema,   segundo   grupo  
temático   o   tema   subordinado,   por   lo   general   (aunque   no   siempre),   contrastante   con   el  
primer   tema.   El   segundo   tema   siempre   está   en   una   tonalidad   diferente   a   la   del   primer  
tema   y   le   sigue   el   episodio   final   o   tema   conclusivo,   que   también   puede   o   no   ser  
contrastante  con  los  dos  temas  presentados.    

Con   estos   cuatro   elementos   (primer   tema,   transición,   segundo   tema   y   episodio   final),   el  
material  principal  de  la  exposición  ha  sido  presentado.  
                                                                                                                       
32
 Rosen,  Charles  (1980):  Formas  de  Sonata,  Editorial  Labor,  S.A.  Barcelona,  Capítulo  I.  
33
 Como  por  ejemplo:  
• Anton  Reicha  en  Traité  de  haute  composition  musicale  (Tratado  de  alta  composición  musical)  de  1826.  
• Adolph  Bernhard  Marx  en  Die  Lehre  von  der  musikalischen  Komposition  (La  teoría  de  la  composición  musical)  de  1845,  a  
quien  se  atribuye  la  denominación  de  Forma  Sonata.  
• Carl   Czerny   en   Schule   der   praktischen   Tonsetz   kunst,   op.600   (Escuela   de   composición   práctica)   de   1849/50,   donde  
utiliza  el  termino  Primer  movimiento  de  Sonata.  
34
 Las   formas   binarias   del   tardío   Barroco   anticipan   algunas   características   de   la   Forma   Sonata   Clásica:   una   sección   de   desarrollo  
que  incluye  una  retransición,  la  vuelta  simultánea  al  material  temático  del  principio  y  a  la  tónica  principal,  y  una  recapitulación  
completa  del  segundo  grupo  temático.  
   59  

La  Sección  Central  o  Desarrollo,  tonalmente  se  mueve  entre  V  o  III  a  V.  Temáticamente,  es  
una  elaboración  del  material  presentado  en  la  exposición.  

La  Recapitulación,  repite  el  material  temático  de  la  Exposición,  variando  el  aspecto  Tonal,  
que  ahora  concluye  en  la  Tónica  Principal.  

Exposición  
1º  tema   transición   2º  tema   episodio  final  
I   I-­‐III  o  I-­‐V   III  o  V   III  o  V  
 
Desarrollo  
III  o  V       V7  
 
Recapitulación  
1º  tema   transición   2º  tema   episodio  final  
I  
 

La  forma  sonata  evoluciona  históricamente  de  una  forma  binaria  simple  a  una  forma  ternaria  
compuesta  elaborada  en  la  que  se  pueden  distinguir  estos  cinco  estadios  de  transformación:  

• Forma  Binaria:  

A   :II:   B   :II  

       (I  –  V)               :II:         (I)       :II  

• Forma  Binaria  Circular:  

A  (a+a’)   :II:   A’  (b+a’):II  

       (I  –  V)           :II:      (I)            :II  

• Forma  Ternaria  Continua:  

A   :II:   B   A’   :II  

       (I  –  V)               :II:         (I)       :II  

• Forma   Ternaria   Continua:   la   parte   B   es   contrastante   pero   no   un   desarrollo  

propiamente  dicho.  

A  (a  +  b)   :II:   B   A’  (a  +  b)   :II  

       (I  –  V)               :II:                (I    –    I  )       :II  

• Forma  Sonata:  cada  tema  puede  tener  varias  ideas  o  partes.  

A  (1ºtema  -­‐  2ºtema  –  E.final)  :II:   B       A  (1ºtema  -­‐  2ºtema  –  E.final)   :II  

(I              –          V  o  III      ...........    )  :II:      desarrollo          (      I                –                I.....................)     :II  

 
   60  

EXPOSICIÓN  

PRIMER  TEMA,TEMA  PRINCIPAL  O  PRIMER  GRUPO  TEMÁTICO  

• Aspecto  Armónico:  en  la  Tónica  Principal.  

• Aspecto   Formal:   generalmente   es   un   período   simétrico   o   un   grupo   de   frases.   Tanto   el  

período   como   el   grupo   de   frases   a   veces   están   repetidos.   Puede   ser   una   frase   o   varias   (6   o  
7  frases),  ser  un  forma  simple  o  incluso  tener  varios  temas  o  ideas  temáticas.  

TRANSICIÓN  

• Funcionalidad.  Prepara  la  aparición  de  un  nuevo  material  temático.  Si  bien  la  modulación  
es  el  principal  aspecto  de  la  transición,  también  puede  utilizarse  para  realizar  un  desarrollo  
temático  breve  de  los  elementos  del  primer  tema,  presentar  un  contraste  de  carácter  con  
respecto  al  primer  o  segundo  tema,  desarrollar  nuevos  elementos  temáticos,  realizar  una  
transición   gradual   entre   el   carácter   del   primer   tema   y   del   segundo   tema,   para   evitar   un  
contraste   muy   brusco   entre   ellos   o   anticipar   alguna   característica   rítmica   o   motivo  
melódico  del  Segundo  Tema.  

• La  Transición  es  independiente  cuando  hay  una  clara  separación  (en  el  aspecto  temático)  
entre   la   exposición   del   tema   principal   y   el   comienzo   de   la   transición.   Es   dependiente  
cuando   comienza   con   una   nueva   presentación   del   primer   tema,   que   gradualmente   se   va  
transformando  para  tomar  características  transitivas  y  no  reexpositivas.  En  este  caso  hay  
una  estrecha  relación  entre  el  Primer  Tema  y  la  Transición.  

• Aspecto   armónico.   Tonalmente   es   un   puente   modulante   entre   el   primer   y   el   segundo  

tema.   Puede   tener   tres   fases:   a)   antes   que   la   modulación   comience,   b)   aparición   de   la  
nueva  sensible  tonal  (de  V  o  III),  y  c)  intensificación  de  la  Dominante  de  la  nueva  tonalidad  
para  consolidar  la  nueva  tónica.  Esta  intensificación  se  lleva  a  cabo  a  través  de  V/V  o  VII/V.  

1era  fase   2da  fase   3ra  fase  

Mayor:  I  –  I   V  –  I  del  V   V/V  –  V  del  V  
Menor:  I  –  I   V  –  I  del  III   V/V  –  V  del  III  
 

En  las  transiciones  en  las  que  se  omite  la  tercera  fase,  no  se  percibe  un  real  alejamiento  de  la  
Tónica  original.  Por  esto  se  denominan  transiciones  con  modulación  parcial.    

Hay  transiciones  que  no  son  modulantes.  Terminan  en  una  semicadencia,  sobre  V  grado  y  el  
2do  Tema  comienza  directamente  en  esa  tonalidad.    

También   es   posible   la   omisión   de   la   transición.   Si   es   así,   el   paso   del   primer   al   segundo   tema   se  
realiza   directamente,   o   por   medio   de   un   breve   enlace   melódico,   sin   que   haya   mayor  
elaboración.  

SEGUNDO  TEMA  
   61  

El  Segundo  Tema  generalmente  marca  una  diferencia  de  carácter  con  el  Primero,  aunque  no  
siempre  es  así.  En  el  primer  Movimiento  de  una  Sonata  Monotemática,  primer  y  segundo  tema  
son   idénticos   o   están   estrechamente   relacionados.   La   única   diferencia   es   la   tonalidad.   Por   el  
contrario,   en   el   tardío   Romanticismo,   en   el   segundo   tema   se   modifica   tempo   y   metro,  
elementos  que  permanecían  inalterados  en  composiciones  cronológicamente  anteriores.  Este  
tipo  de  contraste  es  común  en  las  Sinfonías  de  Tchaikovsky.  

Tonalidad   del   Segundo   Tema:   con   anterioridad   a   Beethoven,   el   segundo   tema   raramente   es  
expuesto   en   una   tonalidad   diferente   a   V   o   III   grado   para   las   sonatas   en   Tonalidad   Mayor   y  
Menor   respectivamente.   Posteriormente   se   imponen   las   relaciones   de   terceras.   Beethoven,  
por   ejemplo,   sustituye   por   el   VI   grado   la   tonalidad   del   Segundo   Tema   de   la   Sinfonía   Nº9   en   Re  
menor  (Si  bemol  Mayor  en  vez  de  Fa  Mayor).  

Teniendo  como  base  la  tonalidad  mixta  (Mayor-­‐Menor)  el  III  y  el  VI  grado  son  sustituidos  por  
los  correspondientes  a  los  de  la  tonalidad  homónima.    

Por  ejemplo:  

Mayor:  I  –  bVI  o  I  –  bIII.  

Menor:  I  –  III(3b)  o  I  –  VI(3b).  

Algunas  sonatas  de  Beethoven  tienen  el  Segundo  tema  en    III  o  VI  de  la  Tonalidad  original  pero  
con  el  Modo  cambiado.  

Mayor:  I  –  III(3#)  o  I  –  VI(3#).  

El  Segundo  Tema,  también  puede  expresar  antes  que  una  tonalidad,  una  progresión  armónica.  
En  la  Sinfonía  Nº  8  de  L.  V.  Beethoven,  el  segundo  tema  va  de  VI  a  V.  

El  final  del  Segundo  Tema,  está  marcado  por  una  clara  articulación  con  una  cadencia  auténtica  
o  con  una  semicadencia  que  conduce  directamente  al  Episodio  Final.  

EPISODIO  FINAL    
Sus  características  principales  son:  

• Carácter   propio,   diferente   o   contrastante   con   respecto   al   Primer   y   Segundo   Tema,   pero  
temáticamente  relacionado  a  cualquiera  de  los  dos.  

• Aspecto  tonal  claramente  definido,  en  la  tonalidad  del  Segundo  Tema  y  cerrando  con  una  
cadencia  auténtica.  

• Una  codetta,  sigue  generalmente  al  episodio  final,  muchas  veces  con  elementos  del  primer  
tema.  Su  función  es  preparar  el  paso  de  la  exposición  al  desarrollo.  

• El   Episodio   Final   o   la   coda   del   mismo,   a   menudo   conducen   a   una   transición,   que   sirve   para  
introducir   nuevamente   la   exposición   o,   después   de   la   repetición,   dar   lugar   al   desarrollo.  
Esta   transición   puede   presentar   referencias   al   material   del   Primer   Tema   o   a   otros  
elementos  temáticos  de  la  Exposición.    
   62  

La   Exposición   finaliza   con   una   doble   barra   de   repetición.   El   origen   de   las   repeticiones   se  
remonta   a   las   formas   binarias   predecesoras   y   fue   desapareciendo   en   el   siglo   XIX.   En   líneas  
generales   se   puede   decir   que   esas   repeticiones   se   respetan   sobre   todo   en   las   sonatas   del  
período  clásico  y  se  ignoran  en  las  posteriores.  

DESARROLLO    

No   hay   un   diseño   fijo   para   la   sección   central   del   movimiento   sonata.   Cada   composición  
presenta  una  organización  única  de  esta  sección.  Normalmente  se  puede  dividir  el  desarrollo  
en   subsecciones,   compuestas   ya   sea   por   una   frase   o   por   un   conjunto   de   frases.   El   material  
temático  de  estas  subsecciones  tampoco  es  determinada.  Pueden  ser  elementos  temáticos  del  
primer  y  segundo  tema,  de  la  transición  o  incluso  la  exposición  de  nuevo  tema.  35  

Uno   de   los   principales   contrastes   con   la   Exposición,   es   que   el   Desarrollo   es   inestable  

tonalmente  y  rítmicamente.  

El  Esquema  tonal,  si  es  breve,  abarca  principalmente  tonalidades  cercanas,  con  un  diseño  tonal  
muy  claro.  Si    es  mas  elaborado,  el  proceso  armónico  es  más  desarrollado,  y  aparecen  tónicas  
transitivas  en  tonalidades  más  lejanas.    

El  tamaño  del   Desarrollo  evoluciona   desde   el   temprano  Clasicismo  hasta   el   siglo   XIX.   De   ser  en  
mero  enlace  melódico  al  principio,  se  transforma  en  la  sección  más  importante  y  personal  en  
las   sinfonías   de   Beethoven.   Su   extensión   se   equipara   a   la   de   la   Exposición,   la   supera   y   se  
transforma   en   el   núcleo   de   la   composición.   Un   proceso   similar   ocurre   con   la   Coda   del  
movimiento.    

En   el   final   del   desarrollo   aparece   V   o   V7   de   la   Tónica   principal,   para   dar   entrada   a   la  

reexposición.  Ocasionalmente  puede  aparecer  otro  acorde  diferente  a  V  (VII  o  V/V,  sin  resolver  
a   V).   Este   momento   es   la   Retransición,   es   uno   de   los   más   importantes   de   la   obra   y   está  
caracterizado  por  una  prolongación  de  Dominante  y  algun  tipo  de  climax  rítmico,  textural,  etc.  

RECAPITULACIÓN  

FUNCIONALIDAD    
La  recapitulación  de  un  gran  número  de  sonatas  presenta  los  mismos  elementos  temáticos  de  
la   exposición,   pero   en   la   Tónica   principal.   Este   hecho   puede   hacer   pensar,   que   el   principal  
objetivo   de   la   reexposición,   es   proveer   balance   (por   medio   de   la   simetría)   al   movimiento  
completo,   como   tercera   parte   de   una   forma   ternaria   seccional.   Pero,   ya   que   desde   los   más  
tempranos   ejemplos   de   sonata,   se   dan   casos   en   los   que   no   se   repite   textualmente   la  
                                                                                                                       
35
 En  el  primer  movimiento  de  la  Sinfonía  Nº3,  compás  280  de  L.  V.  Beethoven,  se  expone  un  tercer  tema  en  el  marco  del  
Desarrollo.  
   63  

exposición,   podemos   pensar   que   su   función   es   otra.   La   función   básica,   es   en   realidad,  

completar   un   movimiento   armónico   que   ha   sido   previamente   dejado   incompleto,   lo   que  
puede   ser   realizado   perfectamente   sin   necesidad   de   volver   a   exponer   el   mismo   material   del  
principio.  

DIFERENCIAS  DE  DISEÑO  ENTRE  LA  EXPOSICIÓN  Y  LA  REEXPOSICIÓN    

Las  principales  variantes  que  se  dan  la  reexposición  con  respecto  a  la  exposición  son:  

• Condensación:   alguna   de   las   subsecciones   de   la   exposición   puede   estar   acortada  

(especialmente   el   1er   tema).   Todos   los   temas   aparecen,   pero   alguno   de   ellos   está  
simplificado.  

• Abreviación:   eliminación   de   una   o   más   secciones   de   la   exposición.   A   veces   se   elimina   la  

transición.  En  Sonatas  monotemáticas,  puede  no  aparecer  el  2do  tema,  ya  que  podría  ser  
redundante  hacerlo  aparecer  dos  veces  en  la  misma  tonalidad.  

• Variación:   la   reexposición   aparece   modificada   en   alguno   de   sus   aspectos,   por   medio   de  

cualquier   técnica   de   variación:   trocado   de   partes,   ornamentación,   etc.   Es   posible   también,  
el  cambio  de  modo  en  el  segundo  tema  (sobre  todo  en  sonatas  en  Modo  Menor).  

• Reordenamiento:   ocasionalmente,   las   partes   de   la   recapitulación   son   ubicadas   en  

diferente   orden.   El   1er   y   el   2do   tema   a   veces   se   invierten.   En   la   Sonata   K.279   de   W.   A.  
Mozart,  parte  del  primer  tema  se  omite  y  se  completa  en  medio  del  segundo  tema.  

• Expansión:   para   evitar   la   monotonía   de   la   reexposición   del   1er   y   2do   tema   en   la   misma  
tonalidad,   a   menudo   la   transición   presenta   un   contraste   tonal.   En   este   ir   y   venir   de   la  
transición   a   otras   zonas   tonales,   se   produce   una   expansión   formal   con   respecto   a   la  
primera  presentación  de  la  transición.  Otra  forma  de  expansión  es  el  desarrollo  motívico  
de  uno  de  los  temas  durante  el  transcurso  de  la  recapitulación.  

• Diseños   tonales   no   comunes   en   la   recapitulación:   ocasionalmente   la   recapitulación  

comienza  antes  de  que  se  produzca  el  acorde  V7,  que  cierra  el  desarrollo.  En  ese  caso,  el  
primer   tema   es   reexpuesto   en   medio   del   proceso   cadencial   que   culmina   con   I   grado  
marcando  el  comienzo  de  la  recapitulación.  

Hay  sonatas  en  las  que  el  comienzo  de  la  reexposición  no  está  la  Tónica  principal.  Dentro  de  
esta  estructura  tonal  no  común,  es  usual  comenzar  la  recapitulación  en  el  IV  grado,  en  Sonatas  
en   Modo   Mayor.   De   esta   manera   la   progresión   armónica   de   la   reexposición   es   idéntica   a   la   de  
la   exposición   (modulación   una   5ta   ascendente).   El   desarrollo   realiza   una   progresión   de   V   a  
V7/IV.  El  esquema  tonal  es:  

Exposición              Desarrollo     Reexposición  

I  –  V       V  –  V7/IV       IV  –  I  

SECCIONES  OPCIONALES  DE  LA  FORMA  SONATA  

INTRODUCCIÓN    
   64  

Generalmente   en   tiempo   lento.   Es   común   en   sinfonías   y   oberturas   del   período   clásico   y  

romántico.  Formalmente,  no  presenta  la  simetría  de  una  forma  binaria  o  ternaria.  Es,  más  
bien,  una  serie  de  secciones  o  conjuntos  de  frases  sucesivos.  Si  bien  su  estructura  es  muy  
flexible,  puede  presentar  todas  o  algunas  de  las  siguientes  secciones:  una  sección  heráldica  
a  la  manera  de  un  anuncio,  regularmente  con  acordes  en  tutti,  una  sección  melódica,  una  
sección  rítmica  y  al  final  una  sección  cadencial.    

No  siempre  comparte  el  modo  del  movimiento.  En  obras  en  modo  mayor,  la  introducción  
suele   estar   en   modo   menor,   o   fluctuando   entre   ambos   modos   (modo   mayor   mixto).  
Generalmente  presenta  un  movimiento  armónico  progresivo  de  Tónica  a  una  Dominante  
jerarquizada  cerca  del  final.    

Algunos   elementos   de   la   introducción   pueden   luego   aparecer   en   cualquier   lugar   de   la  

exposición,  incluso  en  la  Coda.    

La  introdución  incrementa  el  peso  del  primer  movimiento  y  en  general  es  la  preparación  
para  un  movimiento  de  grandes  dimensiones.  No  se  repite  con  la  Exposición.  

CODA    
Si   bien   muchos   movimientos   de   sonatas   tienen   una   breve   coda   o   directamente   no   la  
tienen,   otras   obras   tienen   codas   tan   ampliadas   y   desarrolladas   que   rivalizan   en  
importancia   con   las   tres   secciones   precedentes.   No   tiene   diseño   fijo.   Se   divide   en  
subsecciones   que   trabajan   sobre   el   material   empleado   en   las   secciones   anteriores.   Sus  
elementos   temáticos   pueden   ser   nuevos   o   derivados   de   las   secciones   precedentes.   El  
material   proveniente   de   las   secciones   anteriores,   puede   ser   presentado   de   la   misma  
manera  que  ya  ha  aparecido  o  ser  objeto  de  un  nuevo  desarrollo.  Material  temático  de  la  
exposición,  dejado  de  lado  en  el  desarrollo,  a  veces  aparece  en  la  coda  más  desarrollado.  
Por   lo   general   hay   una   relación   más   directa   entre   Coda   y   Desarrollo,   que   con   las   otras   dos  
secciones   del   movimiento.   La   estructura   tonal   de   la   Coda,   prolonga   la   Tónica   final   por  
medio  de  un  pedal,  de  una  sucesión  acórdica,  o  pospone  la  aparición  de  la  cadencia  final  
con  una  cadencia  interrumpida.  

Epílogo:  se  considera  epílogo,  a  una  coda  basada  en  un  nuevo  material  en  la  cual  se  da  a  
veces   un   cambio   de   Tempo   y   de   Modo,   produciendo   un   contraste   bien   definido   con   el  
movimiento.  

MODIFICACIONES  DE  LA  FORMA  SONATA  

• Forma   Sonatina:   el   término   se   refiere   a   sonatas   más   cortas,   más   fáciles   o   menos  
elaboradas.   Desde   el   punto   de   vista   estructural,   es   una   forma   sonata   sin   la   sección  
central   (desarrollo).   Es   común   en   sonatas,   música   de   cámara   y   sinfonías,   no   como  
primer  movimiento,  pero  si  como  segundo.  
   65  

• Forma  Sonatina  ampliada:  híbrido  de  Sonata  y  Sonatina.  La  segunda  sección  comienza  
la   reexposición   del   primer   tema,   pero   inmediatamente   aparece   el   desarrollo,   antes   de  
la  reexposición  del  segundo  tema.  

• Rondó   Sonata:   también   una   forma   híbrida,   en   este   caso   entre   rondó   y   sonata.   La  
variante  es  la  presencia  de  un  desarrollo  en  el  lugar  donde  el  rondó  clásico  presenta  
una  sección  contrastante.  El  esquema  temático-­‐tonal  es:  

Parte  1   Parte  2   Parte  3  

(Expositiva)   (Desarrollo)   (Reexpositiva)  

A    –    B    –    A   C   A    –    B    –    A  

I  –  V  o  III  –  I   -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐V7   I      –    I      –      I  

 
   66  

Análisis  de  tres  obras  con  movimientos  en  Forma  Sonata  

         

1)  W.A.Mozart  (1756-­‐1791)  Eine  kleine  Nachtmusik,  K.525.  

1º  Movimiento.  

1º  Movimiento  
 

A   B   A’  
Exposición   Desarrollo   Reexposición  
(1-­‐55)   (56-­‐75)   (76-­‐137)  
     
I  -­‐  V   V  -­‐  V   I  
 

Exposición  (1-­‐55)  
 
1º  G.  Temático   Transición   2  º  G.  Temático   Ep.  Final  
(1-­‐18)   (18-­‐27)   (28-­‐51)   (51-­‐55)  
       
1-­‐4   5-­‐10   11-­‐18   18-­‐23   24-­‐27   28-­‐35   35-­‐43   43-­‐51    
                 
I   I  –  V   V  
 

Desarrollo  (56-­‐75)  
 
1º  Sección  (56-­‐59)   2º  Sección  (60-­‐70)   3º  Sección  (70-­‐75)  
Elem.  del  1º  G.T.   Elem.  del  2º  G.T.   Material  libre.  Jerarquización  de  Dte  
 

V  –VI   IV  –  II  –  I3b  –  V   V  

 

Re-­‐exposición  (76-­‐137)  
 
1º  G.  Temático   Transición   2  º  G.  Temático   Coda  
(76-­‐93)   (93-­‐100)   (101-­‐124)   (124-­‐137)  
 
76-­‐79   80-­‐85   86-­‐93     101-­‐108   108-­‐116   116-­‐124   124-­‐132   132-­‐137  
            (Epis.  Final)  
I  
 

 
   67  

2)  L.V.Beethoven  (1770-­‐1827)  Sonata  Nº16,  Op.31,  Nº1.  

1º  Movimiento.  

1º  Movimiento  
     

A   B   A’  
Exposición   Desarrollo   Re-­‐exposición  
(1-­‐113)   (114-­‐193)   (193-­‐325)  
     
I  –  III3#  (III)  –  I   I  –  V   I  –  VI3#  (VI)  -­‐  I  
 

Exposición  (1-­‐113)  
 
1º  G.  Temático   Transición   2  º  G.  Temático   Ep.  Final  
(1-­‐30)   (30-­‐65)   (66-­‐98)   (98-­‐113)  
       
1-­‐11   12-­‐22   22-­‐30   30-­‐45   45-­‐65   66-­‐73   74-­‐88   88-­‐98   98-­‐110   110-­‐113  
(Extens.)   (Enlace)  
                   
I   bVII   I   I   III3#   III3#   III   III-­‐I  
Sol   Si  Bemol   Sol   Sol   Si   Si   si   si-­‐Sol  
 

Desarrollo  (113-­‐193)  
 
1º  Sección  (113-­‐134)   2º  Sección  (134-­‐170)   3º  Sección  (170-­‐193)  
Elem.  del  1º  G.T.   Elem.  del  1º  G.T.   Elem.  del  1º  G.T.  
     
I   IV3b   bIII   bIII   IV3b   V3b   I3b   V9b  
Sol   do   Si  Bemol   Si  Bemol   do   re   sol    7  
 
 
 
 
 
Re-­‐exposición  (193-­‐325)  
 
1º  G.  Temático   Transición   2  º  G.  Temático   Ep.  Final   Coda  
(193-­‐208)   (208-­‐217)   (218-­‐266)   (266-­‐278)   (279-­‐325)  
               
    218-­‐225   225-­‐233   234-­‐241   242-­‐256   256-­‐266    
         
I   I-­‐VI3#   VI3#   VI-­‐I   I  
Sol   Sol-­‐Mi   Mi   mi-­‐Sol   Sol  
 

 
   68  

3)  W.A.Mozart.  Sinfonía  Nº  40.  IV.Finale  

Exposición  (c.  1-­‐124)  

 
1er  Tema   Transición   2do  Tema   Conclusión  
1-­‐32   32-­‐70   71-­‐117   117-­‐124  
 
A   A´   32-­‐ 41-­‐ 49-­‐ 56-­‐ 65-­‐ 71-­‐102   102-­‐117    
40   48   56   64   70  
              1º  idea  temática   2da  idea  temática    
a   a´   b   a´     A   A´   A   A´    
                   
                  a   b   a´   c          
1   2   1   2   3   3   1   2                
 
I   I   I-­‐III   III  
 
 
Desarrollo  (c.  124-­‐206)  
 
124-­‐132   133-­‐146   147-­‐161   162-­‐191   191-­‐206  
         
 
III-­‐V  
 
 
Reexposición  (c.  206-­‐308)  
 
1er  Tema   Transición   2do  Tema   Conclusión  
206-­‐222   222-­‐246   247-­‐301   301-­‐308  
 
A   A´   222-­‐ 231-­‐240   241-­‐246   1era   idea   2da  idea  temática    
230   temática  
               
a   a´   b   a´     A   A´   A   A´    
                   
                  a   b   a´   c    
1   2   1   2   3   3   1   2              
 
I  
 

_____________________________________________________________________________  

Análisis  de:  13)  Forma  Sonata  Varias.  

ü W.  A.  Mozart,  Sinfonía  Nº  25  en  Sol  Menor,  K.  183,  1º  Movimiento.  
ü F.  J.  Haydn,  Sinfonía  Nº  104,  en  Re  mayor,  Hob.I:104,  1º  Movimiento.  
ü L.V  Beethoven,  Sonata  Nº  1,  Op.2,  1º  Movimiento.  

Audición  Complementaria  

ü Francis  Poulenc.  Sonata  para  flauta.  1º  Movimiento.  

Lectura  complementaria  

ü Bas,  Julio  (1947).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  186-­‐323.  
ü Kühn,  Clemens  (1989).  Tratado  de  la  Forma  Musical.  Pág.  153-­‐177.  
   69  

ü La   Rue,   Jan   (1970).   Análisis   del   estilo   musical.   Pautas   sobre   la   contribución   a   la  
música  del  sonido,  la  armonía,  el  ritmo  y  el  crecimiento  formal.  Pág.  143-­‐148.  
ü Rosen,  Charles  (1980).  Formas  de  Sonata.  
ü Ulrich  Michels  (1982).  Atlas  de  la  Música  I.  Pág.  148-­‐149.  
ü Zamacois,  Joaquín  (1960).  Curso  de  Formas  Musicales.  Cap.  5.  
ü http://es.wikipedia.org/wiki/Sonata    

 
   70  

III.  FORMA  EN  LA  MÚSICA  DEL  SIGLO  XX  

Probablemente  Arnold  Schömberg  y  Anton  Webern,  representen  las  tendencias  evolutivas  en  
el   tratamiento   de   la   forma   desde   la   década   del   ’40   en   adelante.   Por   un   lado   Schömberg  
desarrolla,   reformula     y   transforma   los   conceptos   tradicionales   de   Sonata   y   Rondó   y   elabora  
procedimientos  que  amplian  o  extienden  el  uso  de  la  técnica  serial.  Webern,  en   otra  dirección,  
se   embarca   en   un   proceso   de   purificación   formal   y   refinamiento   de   los   procedimientos  
seriales,  en  el  cual  la  serie  es  el  punto  de  partida  de  prácticamente  todos  los  elementos  de  una  
obra,  generando  estructuras  no  direccionales  (donde  están  ausentes  las  tensiones  propias  de  
las   formas   tonales),   pero,   aún   así,   están   perfectamente   ordenadas   y   orgánicamente  
estructuradas.   Sus   últimas   obras   son   características   por   el   mínimo   desarrollo.   De   los   dos,  
Webern,  fue  quien  tuvo  más  influencia  en  los  procedimientos  formales  de  los  compositores  de  
la  posguerra.  

Debussy,  Varése  y  Messiaen,  aportan  soluciones  individuales.  Algunas  de  las  últimas  obras  de  
Debussy   contienen   redes   complejas   de   interrelación   temática.   Messiaen   usa   bloques  
yuxtapuestos  sin  desarrollo,  coexistiendo  sin  afectarse  mutuamente,  en  la  construcción  de  una  
obra,   procedimiento   similar   al   de   algunas   obras   de   John   Cage,   basadas   en   una   concepción  
oriental.  

Este   tipo   de   organización   formal   en   mosaico,   parece   ser   el   marco   más   adecuado   para   los  
compositores,  que  en  esos  momentos  tenían  como  preocupación  esencial  el  desarrollo  de  un  
nuevo  lenguaje  y  organización  de  los  parámetros  principales  del  sonido.  

Si   bien   el   principal  foco   de  atención  parece  ser  el   desarrollo  de  un  lenguaje,  la   exploración  del  
espacio   musical,   las   nuevas   técnicas   instrumentales,   la   aleatoriedad,   la   incorporación   de   la  
música   electrónica   y   concreta,   etc.,   ha   habido   importantes   planteos   desde   el   punto   de   vista  
formal,  a  la  vez  variados  y  abundantes.  

En  este  sentido  una  obra  fundamental  como  disparadora  de  nuevas  concepciones  formales  fue  
“Modos   de   Valores   e   Intensidades”   de   Messiaen,   porque   no   tiene   forma   en   el   concepto  
tradicional,   y   es   simplemente   el   desarrollo   de   preordenamientos   de   alturas,   duraciones,  
intensidades   y   modos   de   ataque.   Esta   pieza   da   lugar   a   la   aparición   de   “Polifonía   X”   y  
“Estructuras”  de  Boulez  y  “Kreuzspiel”  de  Stockhausen.  

Stockhausen   a   descrito   los   procedimientos   formales   que   utiliza   en   diferentes   categorías36.  

Aclara   que   en   una   obra   predomina   un   procedimiento,   pero   no   necesariamente   es   el   único  
utilizado.  

• Forma  puntual  (o  de  puntos)37:  todos  los  elementos  presentan  “igualdad  de  derechos”.  
La   individualización   de   los   elementos   no   llega   tan   lejos   como   para   permitir   una  
jerarquía   de   materiales.   (“Kreuzspiel”   y   “Kontra-­‐Punkte”).   En   la   primera   de   las   dos  
obras   el   oyente   es   confrontado   con   una   serie   indiferenciada   de   notas   silencios   y  
figuraciones  cortas,  cada  una  con  su  dinámica,  registro,  y  duración  particular.  

• Forma   grupal   (o   de   grupos):   el   mismo   principio   de   “igualdad   de   derechos”   pero   en  

organismos  altamente  organizados  por  medios  de  formación  de  grupos  característicos.  

                                                                                                                       
36
 Y  todos  ellos,  en  general,  englobados  dentro  de  lo  que  se  denomina  “Indeterminación”  en  Música.  
37
 No   he   encontrado   una   traducción   al   castellano   de   “Punctual   Form”   así   que   pongo   dos   posibles,   al   igual   que   en   otras  
subsiguientes.  
   71  

(“Piezas  para  piano  I-­‐IV”,  “Estudios  Electrónicos  I  y  II”,  “Gruppen”  para  tres  orquestas).  
Un  “grupo”  es  un  cierto  número  de  notas  unidas,  con  particularidades  de  proporción  y  
estructura,   pero   relacionadas   de   tal   manera,   de   que   se   entiende   su   singularidad   al  
compararlas   con   las   otras.   El   grupo   por   lo   tanto   es   una   unidad   de   una   estructura  
mayor  y  no  una  miniatura  autosuficiente.  

• Formas  Colectivas:  consistentes  en  Grupos  y  Puntos  organizados.  En  “Zeitmasse”  (que  
significa  tempi)  para  quinteto  de  maderas,  hay  fragmentos  en  los  que  se  superponen  
dos  instrumentos  tocando  en  mismo  tempo,  con  otro  tocando  lo  más  lento  posible  y  
un   cuarto   tocando   fragmentos   interrumpidos   con   pausas   sin   duración   fija,   lo   que  
impide   dos   ejecuciones   iguales.   A   esto   se   le   agrega   las   partes   individuales   con   una  
rítmica   extremadamente   compleja,   que   probablemente   resulte   en   ejecuciones  
diferentes.    

• Forma   Poligua 38 :   dentro   de   este   tipo   de   forma   uno   de   los   ejemplos   más  
representativos   es   la   “Pieza   para   Piano   XI   (1956).   La   obra   consta   de   19   fragmentos  
independientes   (grupos),   que   el   intérprete   puede   ejecutar   en   el   orden   que   desee.   Al  
final  de  cada  “grupo”  hay  una  indicación  de  tempo,  dinámica  y  ataques,  que  sirve  para  
el  próximo  fragmento  que  elija  el  pianista.  La  obra  termina  con  la  tercera  repetición  de  
alguno  de  los  fragmentos.  

• Forma   -­‐   Momento:   es   una   derivación   de   lo   anterior.   El   principio   básico   es   que   la  

música  no  tiene  dirección  ni  lógica  global  alguna,  lo  que  forzosamente  lleva  al  oyente  a  
focalizar   la   atención   sobre   el   “momento”   presente,   sin   relacionar   el   material   con   lo  
escuchado  ni  tener  expectativa  alguna  de  lo  que  viene  a  continuación.  Consiste  por  lo  
tanto   de   una   serie   de   unidades   autosuficientes   sin   desarrollos,   ni   transiciones   y  
teóricamente   sin   principio   ni   fin.   (“Kontakte”,   para   cinta,   piano   y   percusión,   “Carre”  
para   cuatro   orquestas   y   cuatro   grupos   corales,   “Momente”   para   soprano,   cuatro  
grupos   corales   y   13   instrumentistas)   “Momente”   tiene   “grupos”   bastante   ampliados  
(“momentos”)  que  también  pueden  ser  interpretados  de  varias  formas  posibles.  

El   aspecto   más   impactante   de   la   “forma”   en   Stockhausen,   es   que   compone   sin   melodía,   sin  
armonía,   sin   tensión   y   distensión,   sin   dinámicas   predominantes,   etc.   En   su   lenguaje   los  
intervalos  individuales  y  los  ritmos  no  son  importantes  ni  se  les  permite  preeminencia.  Importa  
la   manera   en   que   las   notas   se   relacionan   entre   sí.   Stockhausen   llama   a   este   proceso   “audición  
estructural”  porque  la  atención  se  dirige  al  proceso  estructural  de  la  obra.  Sus  composiciones  
deben   referirse   en   términos   de:   diferentes   extensiones   de   tiempo,   diferentes   grados   de  
movimientos,   diferentes   densidades   de   texturas,   diferentes   grados   de   velocidad,   diferentes  
formas   sonoras.   Todas   estas   son   propiedades   acústicas.   En   sus   composiciones   los  
procedimientos  afectan  la  “estructura  -­‐  sonora”.  De  esta  manera  los  fragmentos  de  una  obra  
se   perciben   como   relativamente   lentos   o   rápidos,   relativamente   fijos   o   cambiantes,   todas  
perspectivas  cambiantes  que  desembocan  directamente  en  el  concepto  de  Forma  –  Momento.  

Una   aproximación   de   la   forma   completamente   diferente   a   la   de   Stockhausen   es   el  

denominado   “abordaje   literario”,   que   puede   presentar   dos   opciones:   la   de   Boulez   que  
organiza  la  forma  en  términos  de  sintaxis  lingüística  y  la  de  los  compositores  que  se  apoyan  en  
el  texto  como  determinante  formal.  “Le  marteau  sans  maître”  (1954)  de  Pierre  Boulez  utiliza  el  

                                                                                                                       
38
 La   palabra   original   en   alemán   es   “vieldeutig”   para   la   cual   no   hay   una   traducción   exacta   en   castellano.   Poligua   es   una  
denominación   análoga   a   ambigua   (que   tiene   dos   significados   o   interpretaciones),   dando   a   entender   una   obra   con   múltiples  
interpretaciones.  El  neologismo  está  propuesto  por  Tim  Souster  en  “Form  in  New  Music”  
   72  

texto   para   articular   una   jerarquía   compleja   de   interrelaciones   entre   los   diferentes  
movimientos.  

1. Antes  de  "L'artisanat  furieux"  

2. Comentario  I  de  “Bourreaux  de  solitude”  
3. "L'artisanat  furieux"  
4. Comentario  II  de  “Bourreaux  de  solitude”  
5. “Bel  édifice  et  les  pressentiments”  versión  primera  
6. “Bourreaux  de  solitude”  
7. Después  de  "L'artisanat  furieux"  
8. Comentario  III  de  “Borreaux  de  solitude”  
9. “Bel  édifice  et  les  pressentiments”  –  doble.  
 

Estos   nueve   movimientos   (cuatro   con   voz   y   cinco   instrumentales)   están   ordenados   en   tres  
formas:  

• los  más  estrechamente  relacionados  (los  cuatro  “Borreaux  de  solitude”)  

• los  menos  estrechamente  relacionados  (los  tres  "L'artisanat  furieux")  
• los  libremente  relacionados  (los  dos  “Bel  édifice  et  les  pressentiments”)  

Las  relaciones  son  similares  a  las  planteadas  por  Stockhausen,  tipos  de  movimientos,  densidad,  
mayor  o  menor  regularidad  rítmica,  etc.  La  articulación  entre  movimientos  se  produce  por  el  
timbre.  El  último  movimiento  tiene  un  sentido  de  final,  por  su  mayor  instrumentación,  por  el  
uso   de   la   voz   como   un   instrumento,   después   de   finalizar   el   texto   y   por   una   Coda   con   una  
cadencia  en  la  Flauta  Contralto.  

Berio  en  “Círculos”  para  voz,  arpa  y  percusión,  utiliza  un  texto  como  determinante  formal.  Tres  
poemas  son  arreglados  palidrómicamente  (ABCB’A’)  en  cinco  secciones  con  una  organización  
diferente  (ABCAD)  

Otro  enfoque  libre  a  la  forma  es  el  de  John  Cage.  La  influencia  de  la  música  hindú  y  la  música  
de   danza,   lo   lleva   a   la   realización   de   obras   consistente   en   repeticiones   de   estructuras   estrictas  
de   proporciones   rítmicas.   Una   evolución   posterior   se   ve   en   “Música   de  Cambios”   (1951),   en   la  
que   las   estructuras   rítmicas   son   aún   estrictas   pero   la   forma   en   que   se   articulan   es   aleatoria,  
basadas   en   operaciones   de   azar   derivadas   del   I-­‐Ching.   Las   operaciones   de   azar   de   Cage  
resultan  en  un  mínimo  de  diferenciación  entre  muchas  de  sus  composiciones,  haciendo  posible  
incluso   la   ejecución   de   diferentes   obras   en   forma   conjunta   o   de   fragmentos   como   piezas  
autónomas.  

Finalmente,   en   una   ubicación   completamente   opuesta   a   las   citadas   anteriormente,   están  

aquellos  compositores  que  optan  por  formas  (o  procedimientos)  arcaicos.  Contribuye  a  esto  el  
descubrimiento   y   resurgimiento   de   la   música   medieval   y   renacentista.   Composiciones   de  
Stravinsky   y   Messiaen,   utilizan   estructuras   seccionales   características   de   composiciones  
previas   al   siglo   XVI,   guiadas   primariamente   por   el   texto,   consideraciones   litúrgicas   o   incluso  
movimientos  de  danza  renacentista.  O  más  actualmente  las  composiciones  de  Peter  Maxwell  
Davies  y  Arvo  Pärt,  por  nombrar  los  más  conocidos,  utilizando  técnicas  fuertemente  arraigadas  
en  la  música  de  ese  período.  
   73  

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   75  

TABLA  DE  CONTENIDO  

I.  FORMA  Y  ESTRUCTURA   3  
GENERADORES  FORMALES   3  
PRINCIPIOS  ESTRUCTURALES   4  
FUNCIONES  ESTRUCTURALES   5  
ALGUNAS  VARIABLES  PSICOLÓGICAS  RELACIONADOS  A  FORMA  Y  ESTRUCTURA   6  
FUNCIONES  PSICOLÓGICAS  DE  ALGUNOS  ELEMENTOS  GENERALES  DE  FORMA  Y  ESTRUCTURA.   6  
FUNCIONES  PSICOLÓGICAS  DE  LAS  FUNCIONES  ESTRUCTURALES   8  

II.  FORMAS  EN  LA  MÚSICA  TONAL   12  

FRASE.  CADENCIA.  CARACTERÍSTICAS  Y  ASPECTO  ARMÓNICO.   12  
MOTIVO.   14  
ESTRUCTURA  MELÓDICA  DE  LA  FRASE.   15  
CONJUNTOS  DE  FRASES  (AGRUPAMIENTO  DE  FRASES)   17  
FORMAS  SIMPLES   24  
SUITE   31  
FORMAS  COMPUESTAS   33  
FORMA  RONDÓ   37  
FUGA  Y  OTROS  GÉNEROS  CONTRAPUNTÍSTICOS   41  
CONCERTO.   49  
VARIACIONES.  TEMA  Y  VARIACIONES   51  
LA  FORMA  SONATA   58  

III.  FORMA  EN  LA  MÚSICA  DEL  SIGLO  XX   70  

BIBLIOGRAFÍA   73