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EL SÍNDROME DE OUROBOROS:

CINE Y MONSTRUOS DEL ECUADOR

Juan Pablo Castro Rodas*

1. Exceso y carencia malo, deforme y, por lo tanto, disfó-


rico. Y lo opuesto: el ser bello, era
Omar Calabrese en uno de sus desde luego, bueno, conforme y
trabajos sobre cine realizaba una eufórico. Calabrese elabora su texto
aproximación a lo que consideraba sobre la base de lo que denomina el
un mundo desplegado a partir de lo “exceso”, o sea, aquello que está más
deforme, en medio de un conjunto allá del límite, y se acerca al estudio
de mediaciones que configuran esta de películas como Alien, Terminator,
Era superpoblada de signos, hiperco- Star Trek, Hulk, La Mosca, entre
nectada, y profusa en sentidos1. otras.
Partía de establecer que la humani-
dad, desde siempre, había elaborado
una serie de seres que, de alguna
manera, presumían una suerte de
exculpación de los propios miedos o
pecados humanos. Así aparecen
gigantes, centauros, cíclopes, ena-
nos, gnomos, pigmeos; gaste-
rópodos, sciópodos, bléni-
dos. Casi todos se cimen-
taban en la relación
fealdad-maldad-
deformidad-disfo-
ria. Es decir, que
un personaje al
que se lo defi-
niera como feo,
necesariamente
debía ser, además,

* Docente de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana-Ecuador.


1 Omar Calabrese. La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1996.

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Juan Pablo Castro Rodas

También Zizek asume la categoría pués de las que continúan, en un


de exceso a la que opone la de caren- todo centrífugo.
cia. De tal manera que aquello que ¿Y esta presencia, una y otra vez,
está más allá del centro, el exceso, se no constituye un encierro, una con-
encuentra con la carencia, que está al dena a una suma de supuestos icóni-
margen. Así exceso y carencia son cos, de referencias visuales que nos
dos elementos de la misma unidad impulsan a creer que así somos, que
significativa2. En esta disputa el exce- nuestras narrativas, por tanto nues-
so representa lo que sobra, lo que tras sensibilidades y conciencias
está demás, ese otro desplazado del colectivas, son únicamente ésas, en
núcleo esencial del Orden social3. Y un eterno ir y venir, sin salir más allá,
en un encuentro con el Síndrome de
la carencia lo que falta, lo que se
Ouroboros?
desea, no sólo desde el impulso de la
¿Es el cine una posibilidad de
sobrevivencia, sino, y talvez por
acercarse a lo que somos, es un refle-
sobre todo, lo que se quiere, lo que el
jo, un modelo de representación, un
discurso del consumo nos impulsa a
espejo; o es una distorsión, un espe-
obtener.
jismo, una alucinación y, por eso
En muchas de las películas de
nuestro reciente cine ecuatoriano ese mismo, una narrativa que se incluye
presupuesto de lo monstruoso, lo en los discursos políticamente
excesivo, lo carente, también están correctos, o simplemente la suma de
presentes. En las películas, casi siem- indicios, de huellas, de meras proyec-
pre, es posible encontrar una relación ciones en una inmensa caverna de
entre el centro y los márgenes, entre cemento?
lo que sobra y lo que falta, como una Lenin decretó que uno de los
constante narrativa que se junta mecanismos de legitimación de su
entre cada película, creando una proyecto político estaba en el cine.
suerte de anillos encadenados. Así, De ese período quedan algunas pie-
cada película resulta un antes y des- zas maravillosas: El acorazado Po-

2 Slavoj Zizek. Lacrimane Rerun. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, Barcelona, 2006. Zizek
desarrolla esta dualidad para establecer algunas reflexiones sobre cine y ciberespacio. Y, en ese ejercicio,
establece la relación entre exceso y carencia en torno a la producción y la pobreza.Y retoma a Hegel en lo
correlativo al “exceso de la opulencia”.
3 Recuerdo en el año 2005 cuando fui invitado a un encuentro de jóvenes escritores a Bogotá. Ahí, mientras
la ciudad se veía desde la seguridad del auto, la encargada de asuntos culturales de la Embajada de
Ecuador en Colombia hablaba de los marginales, los mendigos, los menesterosos con la terrible denomi-
nación de “los descartables”.

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El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

temkim, por ejemplo. En esta pelícu- caba establecer representaciones cer-


la el ideal de un pueblo que se suble- canas, íntimas con los momentos de
va ante la autoridad y la necesidad de la revolución bolchevique. Si bien
constituirse como sujetos de su pro- Eisenstein respondía a las directrices
pia historia, se presentan como del Politburó, era parte de la historia
directrices fundamentales. El perso- de la revolución o de sus imaginarios
naje colectivo, la suma de rostros y la que, más allá de las cargas ideoló-
puños que se levantan, y la victoria gicas, se mostraba en la pantalla.
final. ¿Era el pueblo ruso el sujeto Ese doctor Caligari y el sonámbu-
real de estos acontecimientos recrea- lo, supuesto asesino en serie, que sal-
dos desde el ojo del cineasta? Quizá drían de ese universo cubista y som-
sí. Y quizá sólo una invención del brío de El gabinete del Dr. Caligari,
naciente imperio soviético. Pero, en resultan una explicación visual de un
los dos casos, el resultado de una momento de terrible desconcierto de
mirada a la realidad4, sea para repro- la sociedad alemana de la primera
posguerra del siglo XX. La aparente
ducirla, sea para inventarla. El drama
incapacidad de organizar ese mundo
de la mujer que mira cómo se desliza
y la crisis de la razón se evidencian en
el cochecito del bebé, en la célebre
esta película de Wiene, y a través de
Escalera de Odessa, la madre que los escenarios distorsionados accede-
lleva en sus brazos a su hijo mori- mos a la mirada metaforizada de esa
bundo mientras se enfrenta a los realidad. A un acercamiento descar-
cosacos, son secuencias emblemáti- nado con lo que supone la funda-
cas, imbuidas del expresionismo mental sustancia de la especia huma-
político necesario, pero, y talvez por na: el absurdo supremo, la irraciona-
eso mismo, rebosantes de naturaleza lidad paradoja que surge de la razón,
humana. En su construcción se bus- o la locura5.

4 Mirar a la realidad es, en sí misma, una aparente imposibilidad. Sobre todo si se pretende que esta mirada
esté revestida de un estado puro de conciliación. Como si entre el ojo y el mundo no hubiese de por
medio un territorio intangible de signos, una opacidad que provenga del propio ojo, o una realidad que
siendo materia y sustancia, sea, sobre todo, una versión hiperreal que hemos aceptado desde la conven-
ción social. Aún más, esa realidad siempre puede ser el sueño, la proyección, el deseo. Sin embargo, en el
acto de creación, el artista político –aquel que está determinado, además, por las determinaciones de una
supra institucionalidad- pretende que sus juegos subjetivos, que sus propias opacidades se subordinen a
un ethos histórico.
5 Son interesantes, en ese sentido, los aportes que se pueden sustraer de los textos El mito de Sísifo de Albert
Camus, Elogio a la locura de Erasmo de Rótterdam y por supuesto todas las reflexiones de Michael Foucault.

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La lánguida figura de Antonio, ¿No es el cine de los Estados


que busca su bicicleta robada, y el Unidos, desde Porter, Griffith (sobre
rostro aterrorizado de su hijo Bruno todo en Nacimiento de una nación), y
cuando su padre es atrapado al in- luego, cuando ya nació Hollywood,
tentar “recuperar” otra bicicleta, pa- un espacio abierto a los imaginarios
recen acercarse a esa sensación de que pueblan la psiquis de los grin-
desamparo y abandono que el pue- gos? Una lista al azar6 podría demos-
blo italiano vivía luego de la Segunda trarnos cómo su proyecto de nación
Guerra Mundial. Y ese mismo pue- se encuentra estrechamente vincula-
blo que se junta con Antonio, a la do con sus principios imperiales.
salida de un partido de fútbol, ¿no ¿Es imposible encontrarse con la
resulta, acaso, la expresión de una burguesía decadente, retratada desde
Italia que camina hacia adelante, que los ojos melancólicos de un Charlot
se junta en un todo anónimo, nostál- humanizado, parodia del dandy lon-
gico, susurrante, al tiempo que le dinense, en medio de las callejuelas
llega? Quizás este nivel de pertenen- de la ciudad? ¿O en las expresiones
cia explique por qué muchos espec- terribles y maravillosas en El dicta-
tadores abdicaban esta película. El dor, Luces de la Ciudad o La fiebre del
Neorrealismo, que Vittorio De Sica oro?
exacerba en este film, aproximaba Hasta en el mismo Perro andaluz
con violencia a una materialidad que –primer intento surrealista de cine,
muchos italianos querían empezar a hoy menos surrealista que antes– es
olvidar. Y aunque la cinematografía posible encontrar las significaciones
italiana ha aportado con los spaghet- de la España degenerada, que habita-
ti-western, las comedias eróticas de ba en los ojos alucinados de Buñuel y
los años setenta, y los espectáculos Dalí. Y aunque su discurso es quizás
históricos peplum, es el neorrealismo el más subjetivo de todos, no dejan
el que ha dejado una impronta dis- de entreverse sustancias y sentidos de
cursiva que junta lo visual, con lo la historia que emergen entre las
político y con lo estético. líneas poéticas7.

6 Desde Ciudadano Kane, hasta Mars Ataca, pasando por la saga de Las Guerras de las Galaxias, James Bond,
y todas aquellas que se acercan a los conflictos bélicos (Viet Nam, II Guerra Mundial, Irak, etc.)
7 Toda película es el resultado de una idea, como decía Jean Mitry, y, por lo tanto, de un conjunto de refe-
rencias simbólicas que están detrás de esa idea. La cámara constituye el ojo del realizador, el encuentro de
sus sentidos y sus subjetividades, pero, por efectos de las telarañas culturales, del propio marco de la his-
toria.

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El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

En muchas películas de la historia ejercicio de reconocimiento, el sujeto


del cine mundial es posible ese da rienda suelta a su jouissance. Es
encuentro con los colectivos huma- decir, al gozo, a la plenitud –fruición
nos que están detrás. Muchos y lo llama Eco– que posibilita la crea-
muchas de quienes han asistido a las ción de un territorio simbólico en el
salas oscuras, desde los inmigrantes que el sujeto-observador se enfrenta
que iban a los nickelodions a buscar lascivamente con ese sujeto-objeto,
refugio y paz8, hasta los frenéticos con ese otro, que es él mismo y todos
amantes debieron sentir que sus los humanos, pero que, por los efec-
vidas estaban “retratadas” en la piel tos de su relación cronotópica, sigue
blanca de la proyección9. Este entre- siendo único y singular.
lazamiento lacaniano supone, quizás, ¿Pero es así de cierto: el especta-
la base estructural-simbólica que dor se siente proyectado-identificado
propicia que el cine sea cine. O lo que con los sujetos-objetos y sus situacio-
es casi lo mismo, en el cine es posible nes que se proyectan en el film, tal
el derroche de la escopofilia, es decir, como señala Edgar Morin? ¿De ser
de esa naturaleza humana que no se así, hasta qué punto esa representa-
resiste a mirar a los otros, o al Otro, ción es real, y no el resultado de los
ese orden social, como concibiera propios imaginarios que designan la
Zizek10. De tal suerte que el sujeto realidad, que la codifican, que le dan
frente a frente con el Otro-represen- otros sentidos, quizás alejados de
tación icónica se encuentra con su aquellos que construyen la vida dia-
mismisidad y, sin embargo, con lo ria? ¿O solamente se trata de un
ajeno, lo que está más allá. En ese simulacro, de un ejercicio de acepta-

8 Los migrantes irlandeses, escoceses, italianos, y demás, se les debe el impulso a la naciente industria del
cine, ya que llenaban las salas para evadir la realidad política, cultural y simbólica y sobre todo lingüística
que les apretaba. Luego el nacimiento de la industria era el resultado obvio de una sociedad industrial,
cuya base está en la economía de mercado, y en su producción de bienes culturales. En Europa, y muchos
años después, el movimiento del comercio –y las búsquedas estético-expresivas– consolidaron la dinámi-
ca cinematográfica.
9 Jean Mitry, señala como la sala de cine constituía en los inicios del cine, además, ese oscuro espacio de lo
prohibido, aquello que se oculta en la oscuridad y que supone, digo yo, el acceso a un mundo del pecado,
del mal. El cine, o ir al cine, todavía en ciertas prácticas humanas resulta el paso preliminar al acto sexual,
como en la película cubana Fresa y chocolate, en cuya primera secuencia se habla del cine precisamente
como eso: un camino inicial que deberá terminar, casi siempre, en el acoplamiento de los amantes. Ir al
cine, se ve en innumerables películas del cine hollywodense, implica un acuerdo de mutua seducción. De
ahí que el cine esté todavía poblado de sentidos eróticos.
10 Zizek, Slavoj, Op. Cit.

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ción de que ese Otro es mera iconiza- rataje discursivo de la televisión y del
ción, virtualización, iconosfera? cine implantan un nuevo mundo.
En el transcurso de los tiempos Estamos hoy al borde del redescubri-
las nociones sobre belleza y estética miento de la naturaleza humana,
se transforman, supeditadas a los aquella que habitaba en los nuevos
mandamientos del canon. De no ser discursos y los modelos narrativos.
así, sería imposible entender cómo Este viaje hacia el centro cibernético
las regordetas de Rubens, que se de la civilización está en marcha, y
muestran así voluptuosas en Rapto los vientos informáticos, cibernéti-
de las hijas de Leucipo, hoy supondrí- cos, nanotécnicos nos desplazan
an el escarnio, más cercanas al sobre- hacia un nuevo mundo que quizás
peso de Súper Size me que a los elo- está alrededor y que, por encontrar-
gios de los espectadores. nos dentro, no lo podemos ver.
Desde luego esa noción, que Vivimos una fascinación virtual. Un
acepta o rechaza una supuesta ver- territorio de simbologías y represen-
dad estética, no radica exclusivamen- taciones icónicas que se impulsan
te en el canon. Porque ahora las mutuamente, como si se tratase de
miradas que legitiman estos princi- una capa de espejos. O, en términos
pios no están encerradas en la más borgianos, a un laberinto que se
Academia. Son los Medios de desplaza ad infinitud dentro de un
Comunicación o sus discursos mul- movimiento ondulatorio, pero capaz
tidiscursivos los que operan a la hora de caber en un corpúsculo. Tal como
de crear simbologías o legitimar sen- Anaximandro pensara en torno a las
tidos. Entonces “lo bello” y “lo feo” partículas elementales de la naturale-
están encerrados en el territorio de lo za física. Ese territorio, fascinante y
virtual. Y por lo tanto su centro, su virtual, que impide mirarnos de
sentido de realidad se traslada a las frente, que nos atrapa y nos succio-
simulaciones. A construcciones peri- na11. A ese estado de delirio denomi-
féricas pero, hoy más que nunca, namos El síndrome de Ouroboros.
aceptadas como matrices de los dis- Dice Montalbán: “Ouroboros
cursos. Así, los encuadres y las (…) traduce el mito de la serpiente
secuencias, el montaje y todo el apa- que se muerde la cola y que encerra-

11 Espacio virtual de condena humana que está presente en la saga de Matrix. ¿O no supone precisamente
esto: un inmenso, pero falso, mundo de pulsaciones binarias que, superpuestas en un orden matemático
y fatídico, llevan al encierro de la especie humana?

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El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

da sobre sí misma simboliza un ciclo virtuales que nacen de la televisión,


de la evolución. Da la idea de movi- el cine, internet13, y de las narrativas
miento, continuidad, autofecunda- que emergen de estos.
ción, perpetuo retorno. O también el La noción de belleza, creada e
encuentro fatal de los contrarios, el impulsada a través de estos discur-
Bien y el Mal…”12. sos, aparece así unívoca y diferencia-
Pero también constituye el encie- dora. Todo aquello que se sale de esa
rro, el cuerpo atrapado sobre sí forma aceptada resulta deforme,
mismo, la vida y la muerte conecta- horrible y monstruoso. Ya no son los
das en un abrazo eterno, indiferen- gigantes o los cíclopes, los monstruos
ciado, en donde la luz y oscuridad que pueblan el imaginario de occi-
son una misma entidad, y, por lo dente, son los “otros” los que están
tanto, la ceguera, que es la incapaci- fuera, al margen, en los límites de
dad de mirarnos y de reconocernos. una razón y su estética. En ese Otro,
Un síndrome que nace de una nuevo orden simbólico y social, los
nación irresuelta, de un proyecto his- sujetos que no sintonizan con los
tórico que nunca se encontró a sí presupuestos de una nueva, concreta
mismo, y, quizás hoy más que nunca, y aceptada, son marginados.
de una dinámica mediática que se El cine permite el reconocimiento
inscribe en la voracidad significativa de los sujetos, o su diferenciación. En
de los discursos. esa dinámica se incorporan las
Así, lo que los amantes de la nociones de belleza o fealdad, a par-
Escuela de Frankfurt llaman Indus- tir de los propios imaginarios del
tria Cultural, y los medios y sus dis- realizador, y sobre todo, se articulan
cursos se convierten en los creadores desde la cultura. De ahí que esos
de un nuevo territorio de sentidos. otros monstruosos son, en última
De alguna manera la idea de Oikos, instancia, la reproducción de los
en cuanto morada humana, está hoy estereotipos que se encuentran inser-
cimentada sobre la base de los pilares tados en la dinámica simbólica de los

12 Manuel Montalbán Vásquez. El premio. Planeta, Madrid, 2004:240.


13 Aunque en Ecuador los datos oficiales hablan de una cobertura que no alcanza ni el 5% de la población,
el discurso que se desplaza desde la Internet tiene la posibilidad de ir más allá de las propias fronteras tec-
nológicas, de sus soportes físicos, hasta constituir una suerte de sensación, de atmósfera que está por
sobre todo. En Next, Anagrama, Madrid, 2002, Alejandro Barico considera que la globalización y la Internet
parecerían ser más que nada un espejismo, un imaginario, que no necesariamente tiene la cobertura que
se le otorga. Pero por sobre los datos reales está esa inmensa cobertura simbólica que parece atravesar
estos tiempos.

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individuos que conforman una de lo que los discursos nos dicen que
nación, o un territorio simbólico. somos, estamos aceptando una ver-
Así las cosas, en las películas ecua- sión de las cosas, una forma de signi-
torianas más recientes14, algunos de ficarnos, una manera, reducida y
los personajes aparecen como esos empobrecida, de escribir nuestras
“otros”, configurados desde lo margi- narrativas?15.
nal y lo deforme. ¿Pero son estas ¿No será que en esa construcción
representaciones de lo que somos los de otros lenguajes, la telaraña de sen-
ecuatorianos, qué nivel de cercanía e tires y pulsaciones, la palabra imposi-
identificación es posible encontrar ble de asir, la palabreja llamada iden-
entre los personajes y los sujetos rea- tidad16, termina por huir, por evadir-
les? ¿En el cine somos lo que se se, o, en el peor de los casos travestir-
muestra, lo que intuimos como reali- se?17 ¿Esta forma de figurarnos, no
dad, o el resultado de lo que creemos supondrá precisamente un exceso en
que debemos ser, lo que nos han sí misma, una proliferación de senti-
enunciado como tal? ¿No será que en dos visuales que están en medio de
ese acto de mimesis, de reproducción una glotonería, de una obesidad

14 Mientras reviso este ensayo en Ecuador se han estrenado Tan lejos (2006) y Esas no son penas (2007). La pri-
mera un acercamiento, desde el humor leve, a parte de los imaginarios en torno a la idea de “lo ecuatoria-
no”, quizás sea mejor decir de “lo serrano”, y de su clase media-media alta. Este film se aleja del ideal de lo
monstruoso en cuanto deformidad. No hay sujetos marginales –presentes en los otros filmes muy en tono
con lo que se llama en Realismo Sucio– ni escenarios grotescos. El tono ligero de su historia, y las premi-
sas de un lenguaje económico hacen de este film un punto de giro en nuestra reciente historia cinemato-
gráfica. La segunda, un melodrama en torno a algunas mujeres de la clase media alta quiteña venida a
menos. El tono sentimental, una suerte de encierro lánguido y triste, y el desprendimiento de una drama-
turgia convencional, así como la presencia de un Quito brumoso y desolador constituyen algunos de sus
logros. La falta de una estructura dramaturgia sólida, así como las graves deficiencias en su ritmo son algu-
nos de los elementos que van en desmedro del film.Tampoco en este film se recurren a personajes mons-
truosos. ¿Estamos ante un nuevo momento del cine nacional, un acercamiento a otras emociones, a otras
miradas y sensibilidades; son estos dos films el punto de giro hacia un nuevo modo de mirarnos, a un
manera distante de construir nuestras narrativas?
15 Iván Carvajal, en su ensayo “Volver a tener Patria”, en La cuadratura del tiempo, Orogenia, Quito, 2006, desa-
rrolla una sugestiva visión en torno a la relación entre país y textualidad en el que afirma que un país se
construye a partir de sus narrativas.
16 El debate sobre la identidad ha supuesto siempre un acercamiento a lo evanescente. A aquello que se difi-
culta de encontrar porque está en nosotros mismos, y por ello, imposible de mirar. En el caso de México,
señalado por algunos despistados como el centro de una identidad sólida, el propio Octavio Paz en El
laberinto de la soledad trata de explicarse, desde la distancia que le permitía su paso por los Estados
Unidos, lo que supone lo mexicano.
17 Tal como se ha visto en las elecciones presidenciales de 2006, en donde la candidata del PSC, constituía el
cuerpo y la cara de otro ser, ya viejo y cansado león, en un claro ejemplo de travestimiento político.

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El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

imposible ya de parar?18 ¿Y este exce- En la siguiente secuencia dos vie-


so, no conllevará, necesaria y terrible- jos descubren al Ternerote colgado
mente, al renacimiento eterno de en un árbol. Hasta este punto el
monstruos, en un sinfín de emana- decurrir del drama permite que la
ciones escatológicas y marginales? venganza aparezca justificada. Es
En el ejercicio de acercarnos a posible establecer una solidaridad
varios de los personajes de nuestra con la Tigra. Pero cuando Juliana,
cinematografía reciente, pretende- amante enamorada del Ternerote, le
mos que estás preguntas se abran en pregunta sobre su muerte, la Tigra,
sus múltiples sentidos y que sea el en vez de explicar los motivos que le
lector, en primera y última instancia, llevaron a matarlo, prefiere ironizar
quien se encargue de asirlas. con el perico como su sustituto.
Aquí la Tigra se deforma. Su acti-
tud le lleva con violencia, a los már-
2. La Tigra genes de la condición humana. El
La Tigra se construye como un supuesto valor se convierte en con-
personaje que está en permanente travalor. El ideal de una belleza natu-
disputa con ese otro. Contrariamente ral –esbozada en su cuerpo sobre un
a su versión literaria19, a esta Tigra árbol con el destello de agua a sus
no le importa la aceptación de sus pies– se quiebra. Es más bien el apa-
hermanas. Cínica y gozosa se rego- recimiento de la fea, la heroína mala.
dea en su poder. En tal virtud, el asesinato cobarde de
En una de las secuencias se Clemente Suárez (inconcebible en el
enfrenta con el Ternerote. Ha descu- mundo creado por José de la Cuadra,
bierto, a través de una curación má- ya que el núcleo familiar suponía la
gica, que éste es el autor intelectual base del universo de las Miranda. Por
de las muertes de su padre y madre. ello, jamás las hermanas de la Tigra
Mientras los ojos de la Tigra y el habrían podido mirar cómo asesinan
Ternerote se cruzan, sus respectivos a su hermana) termina por sentenciar
gallos ensangrientan la gallera. al personaje. Se ha hecho un acto de
Vencedora la Tigra, llega la elipsis. justicia. La monstruosa ha muerto.

18 Nada comparada con La gran comilona de Marco Ferrero, en donde comida, sexo y muerte se superponen
en función de resemantizar, hasta los límites, la noción de vida y placer.
19 Para mayores referencias sobre la adaptación cinematográfica del texto de José de la Cuadra, remítase a
Juan Pablo Castro “Las dos tigras”, Revista Kipus, No. 16, Universidad Andina, Quito, 2003.

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Así, parece ratificarse el imagina- nes perversos y oscuros tan huma-


rio de la malvada, pero no una fem- nos. Si, además, esos malos, esas
me fatal: La mujer fatal, que se sabe malas, están configurados desde la
que es tal, que no finge, presente en belleza paradigmática, epocal, enton-
innumerables películas del cine noir. ces ese vínculo se exterioriza, se vuel-
No, la Tigra, no se acerca a la cruel- ve apetecible. Se convierte en el terri-
dad de la maldad, al universo poético torio de la ilusión, del deseo.
del mal20. No puede desplegarse en El malo, la mala ya no es un
esa transparencia del mal, de Bau- monstruo ya que, como dijimos, esta
drillard. Es sólo un ser disfórico, cualidad radica en la suma de lo feo,
construye su tumba desde el inicio. lo malo, lo deforme y lo disfórico. En
Cada acto que da le lleva a justificar el caso de la Tigra, el personaje cine-
su propia condición. La mala se cree matográfico, parece sumar casi todos
invulnerable. La posibilidad de “per- los niveles de condena. Es excesiva-
der” le resulta impensable. De ahí mente mala, fuera de toda explica-
que sus actos le confieran cierto ción. No hay certezas que la rediman.
grado de poder. Un poder omnímo- No hay centro simbólico. Su ser se
do, pero falso. Una simulación. Un aleja hacia los márgenes, hacia el
espejismo. Entonces, el acto carnal es territorio del exceso. Disfórico. Su
eso, una simulación, una acción de contextura emocional la hace repul-
fingimiento que se expresa en el siva. Le destruye sus cualidades
movimiento inaudito de un techo21. humanas, la aleja del mito. Sólo la
Si, como dice Morin, el especta- belleza –todavía próxima al monte, la
dor establece un grado de proyec- mirada perdida y mezclada con la
ción-identificación con la película, espesura de la secuencia final–, le
cuyos vínculos estarían explicados confiere un grado mínimo de eufo-
desde las voluntades subconscientes, ria. Pero ese minuto final, artificial y
entonces siempre el malo, la mala, evanescente, es un fingimiento más,
resultan atractivos. Su capacidad de una acción ideológica que está más
seducción podría radicar en esos afa- allá de lo inteligible, es pues, un exce-

20 Ese Mal que se encuentra espléndido y total en los textos de George Bataille, o en las designaciones del
Teatro de la crueldad de Antonin Artaud.
21 Tal como lo realiza el más simplón y ordinario cine de Hollywood. Entiéndase dos amantes, dentro de un
carro, en actos copulatorios. La cámara los muestra desde afuera. El auto se sube y baja, los amortiguado-
res suenan, la mujer gime.

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so. La noción de monstruosidad ter- La Tigra así: mujer-masculina, se


mina por ratificarse. Destruido el convierte en la bárbara, dentro de su
mito, no queda nada. propio territorio. Lejos de constituir
Sólo el estereotipo, que es casi el centro, la referencia para su colec-
nada. Una referencia al mundo de lo tivo, se desplaza a los límites simbóli-
salvaje, lo bárbaro. La Tigra, no recu- cos. Así, su sociedad se desmorona. Y
pera el valor político y simbólico que ella asume su condición de marginal.
está presente en el contexto de su En ese acto de condena no hay nada
situación personal. Ella es más que noble. Ningún compromiso de re-
una reproducción de una maldad nunciación. Ninguna señal de sacri-
casi gratuita. Es, más que nada, el ficio o de heroísmo23. Sólo un empe-
encuentro con la posibilidad de cues- cinamiento febril. Tampoco le llega
tionar y destruir el patriarcado, o la locura, como estado de salvación.
como diría Bordieu, la dominación Un momento de enajenación ilumi-
masculina. Porque ella, y el fundo de nada y demencial que la libere, que la
Las Miranda, mantiene una lógica de humanice. La Tigra, enfrentada a las
supervivencia que se basa precisa- balas de los policías rurales, termina
mente en eso: un modelo de gestión por expandirse en su domino y
femenino. En su cuerpo de ideas el muere.
simbólico masculino debería estar En ese tránsito lo excesivo se
ligado a la muerte de su padre, y a la manifiesta en su plenitud. Pero no
asunción de un dominio que, siendo esos excesos dionisíacos, tan a lo
total, no retoma las bases de lo mas- Sabina24, sino aquellos repelentes de
culino. La Tigra –cercana a la natura- una condición humana decadente.
leza salvaje del monte– no es un Son los actos de una moral retorcida,
hombre. Ella se resignifica. Pero no apurada a retazos, imposible de
se traviste. Es decir, siendo ella no aceptarse desde las matrices de lo
debería incorporar un estatuto de lo verosímil. Y, en cambio, aparecen las
masculino22. carencias. Esa suma de pequeña

22 Son referenciales, en este sentido, los caso de Tacher, en el Reino Unido, y Ginata, en el Reino de Guayaquil.
Las dos, lejos de ser mujeres, asumen roles masculinos, plenipotenciarios y prepotentes.
23 Ninguna Antífona o Madre Coraje; o una Virginia Wolf de Las Horas entregada a las aguas heladas del río.
24 En uno de los regresos de sus jornadas de recuperación médica, Joaquín Sabina decía que lo que más
había extrañado en su tránsito eran los excesos. Eso precisamente, los límites humanos en donde la reali-
dad se entremezcla con la fantasía, en jornadas de delirio, y encuentros con ese Mal gozoso, con la ruptu-
ra del orden de la moral, una moral tardocapitalista que, explicitada en la arrogancia imperial, resulta falsa
cada día más.

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cosas que hacen de un personaje una estado anterior de confrontación, de


unidad integral, tal como dijera marginalidad y de carencia. En ese
Mijail Bajtin. A través del personaje Ángel se resumen los individuos de la
se puede conocer la totalidad de una pobreza, de aquellos olvidados, a lo
obra literaria. En su entramado dra- Buñuel: parias condenados desde su
mático se concentran todas las uni- nacimiento, en un eterno descenso a
dades significativas del discurso. los abismos, sin posibilidad de reden-
Como si el personaje se constituyese ción. Así, les queda sólo un enfrenta-
en una sinécdoque del film. Y a tra- miento a la muerte, que es al mismo
vés de esta Tigra la película no alcan- tiempo un intento de recuperación
za esos niveles de significación. Su de la vida. Ante los otros, y ese Otro-
presencia en el corpus fílmico se des- orden social, son los peligrosos, los
vanece. Falta ese algo que la vuelva malignos.
personaje redondo, curvilíneo, Ángel huye, la cámara lo sigue a
humano. prudente distancia, sin comprome-
terse. Se esconde y arremete contra su
perseguidor. Emerge, entonces el des-
3. Ángel
almado, ese avezado delincuente, que
La primera secuencia de Ratas… puebla el imaginario de la televisión
nos muestra una persecución, un sensacionalista. Cada vez que golpea
mundo delirante y violento, un la cabeza del otro marginal, del otro
cementerio que supone el escenario malo, contra una columna del ce-
del presagio. Ángel corre; es un sujeto menterio ese Ángel se convierte en
perseguido, y por ello está en perma- demonio. Furioso, cruel, frío, como
nente enfrentamiento. El que huye la muerte que ronda la película.
está siempre adelante, rechaza lo que Cuando Ángel va a Quito, busca
le está permitido. Ángel es un ex con- el amparo de su primo Salvador.
victo. Su vida ha estado marcada por Juntos, más una incipiente pandilla,
lo marginal. Por aquellos quiebres de entrarán en un camino sin escapato-
lo que se conoce como lo normativo. ria. La venta de un arma supondrá el
Por el exceso: drogas, sexo y violencia. inicio del fin. La confrontación con
En su permanente fuga se define, se la clase media alta quiteña, y sus hijos
acepta. Esa es su condición. El cerce- lumpen burgueses, permitirá estable-
namiento de uno de sus dedos meñi- cer la idea de un centro económico y
ques supone ese antes violento, un simbólico. Así, los marginales se

220
El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

acercan al ideal de bien tardocapita- truo. De esta manera se reproduce el


lista: el dinero, el progreso y la fami- discurso oficial en torno a los margi-
lia, para hacer lo que tienen que nales: seres hechos de fragmentos de
hacer, aquello que se debe, no como cuerpos, de partes nada más, botados
un acto de reivindicación de clase, en medio de un charco de sangre, o
sino como una simple tarea. Robar, sobre la morgue, con el dedo meñi-
matar y traicionar son elementos de que del que cuelga un número. De
un estado de aceptación natural. No esta manera, la violencia, la represión
hay implicaciones políticas. No hay social que se ejerce desde el Estado
actos simbólicos de confrontación resulta necesaria. Mientras más
real con el poder. Ángel: monstruo delincuentes lleguen, más represión,
callejero. más muerte, más impunidad será
Además, estas secuencias oscuras aceptada25. Aquí Ratas se incorpora
pero fulgurantes, mientras Ángel al discurso de crónica roja, se encade-
prepara su dosis de base, son las que na con los noticieros, los periódicos,
fragmentan aún más su condición los filmes que hacen de la margina-
humana. Cada vez que el personaje se ción su estética única.
somete a este encuentro alucinado, Desde luego, la fragmentación del
su cuerpo se dispersa en ráfagas de personaje, en cuanto forma, no cons-
luz, proyectadas desde el fuego. El tituye el único nivel que permite afir-
uso de los primeros planos, aunque mar la deformidad del personaje.
permite un acercamiento a la emo- Son los otros planos, el tímico, por
ción del personaje, fragilizan su ejemplo, en donde el personaje rea-
humanidad. Fragmentos del rostro, firma su decisión de estar más allá,
pedazos del cuerpo. Tal cual un suje- de repudiar al otro. Así, la huida
to deforme. Esta búsqueda de una final, con las sombras y las luces pro-
estética de lo marginal –tan presente yectadas sobre su rostro, ratifica su
en el llamado Realismo Sucio– aleja a voluntad. Atrás quedan sus cómpli-
Ángel de una plataforma integral. No ces abandonados, su primo, y un
es un sujeto concreto, es una suma de cadáver debajo de la cama. Y también
pedazos humanos, es decir, un mons- la abuela –deformada en una enfer-

25 Recuérdense los innumerables casos de violencia, tortura y muerte que se endilga a la Policía, o a Las
Fuerza Armadas que jamás han llevado el debido proceso. Esas “últimas consecuencias” devenidas sola-
mente en un lugar común, una frase que se repite, y que nunca supone más que un enunciado de prensa.

221
Juan Pablo Castro Rodas

medad patética– a quien Ángel sencia de lo folclórico, ese retrato


demostrara algún sentimiento de irónico de lo que parece que somos
ternura. Los actos de traición a los –expresado en el uso de la jerga, el
otros ratifican su condición de mar- habla popular, los juegos lingüísti-
ginal, de amoralidad: para él no exis- cos– lo que le confiere este senti-
ten parámetros de lo que se debe miento de aceptación. Ahí radica su
hacer, su organización simbólica del carácter. Ese espesor dramático, de
mundo se cimenta en el aquí y ahora, alguna manera, lo libera. Entonces la
sin límites. idea del delincuente, del drogadicto,
En cuanto al plano de lo bello, del sinvergüenza, se redefine. El tra-
Ángel resulta una especie de cliché de tamiento desde el humor lo salva. En
lo criollo. Del estereotipo del mono un monstruo, no hay duda, pero un
ladrón –camiseta del Barcelona, pelo monstruo gracioso. Y su huida final
rubio teñido–, pasamos a la dureza ya no es eso. Sólo la continuación de
del ladrón avezado. Aquel que cami- una vida que se juega en el día a día,
na con la camisa ensangrentada, el sin remordimientos, ni planteamien-
pómulo destrozado, la ceja quebra- tos morales. De esta manera la pelí-
da. Aquel que convive en el imagina- cula se engarza con la realidad, otra
rio de un país violento. Aquel que vez. Del mundo concreto-hipotexto,
permite legitimar la necesidad de del cual surge la historia, al mundo
una ciudad armada. Así, la violencia ficticio-hipertexto, en donde se con-
aparece como la única posibilidad de figura como film, y luego, cuando
controlar la violencia. Dulce bellum Ángel continúa por la calle oscura, a
inexpertis. un meta-hipotexto. Realidad-fic-
Es pues, Ángel, un tipo malo, feo ción-metarealidad, encadenados, en
y disfórico, siempre en los límites de anillos superpuestos de Ouroboros.
lo marginal, por ello, deforme. Su
presencia demuestra la supuesta cri-
4. El monstruo de Babahoyo
sis del orden, el cuestionamiento a la
sociedad, no desde una actitud polí- La película empieza con el baño
tica, si no desde la práctica delin- de un hombre en una laguna. Este
cuencial. Sin embargo, el personaje lavado inicial, ritualístico de Vinicio
resulta amable, quizás no por aque- Cepeda, nos aproxima a la concien-
llas conexiones inefables con el Mal, cia del pecado. Esa condición judeo-
ni la tradición, ni la crueldad; es más cristiana que supone el territorio de
bien ese carisma de lo local, esa pre- lo prohibido, de lo penado. Así, el

222
El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

personaje se entrega a la purifica- tología puede liberarse de los otros,


ción, en la aceptación tácita de un esos otros marginales que están en la
antes siniestro. Del agua emerge prisión, o al menos ahuyentarlos.
vida, pero también la muerte. Cepeda encarna una marginali-
En medio del territorio de lo dad seductora. Cada palabra está
pobre (categoría estética de ciertas concebida desde el juego de la retóri-
películas ecuatorianas, en las que el ca. Los susurros, los quiebres de la
trasfondo de una sociedad injusta no voz se justifican en medio de ese
interesa. Piénsese en Juana de trance. Este monstruo, a veces en
Cabrera, la campesina empobrecida silueta, a veces ensangrentado, se
desde un expresionismo delirante, o regodea en su aparente inteligencia.
los rostros de la pobreza: feos, aletar- Y es esa sutil línea entre el bien y el
gados, desdentados, tontos y violen- mal la que permite un crecimiento
tos de Un titán en el ring; o en la del personaje.
abuela encerrada y abandonada de Su deformidad termina por de-
Ratas…) todo es posible. El mito del terminarse hacia el final. Resulta el
“buen salvaje” ha desaparecido. Esos perverso. Es decir, el sujeto que no
sujetos sudorosos, gritones, violen- actúa a partir de la violencia explíci-
tos, irracionales arremeten contra ta, más bien su modus operandi se
Vinicio Cepeda. (¿Hasta ese momen- sustenta en la fascinación, en la acep-
to el personaje era inocente, o tenía tación que tiene de su víctima. Así,
la culpabilidad en la piel, en los ojos? ésta cae como resultado de su neuro-
¿Cepeda no era acaso vecino como sis, su nivel de frustración, y la posi-
cualquier otro? ¿Actúan así los veci- bilidad catártica de liberación.
nos o ya sabían que este era el viola- Más allá de algunas consideracio-
dor; presuponían por qué, cómo nes psicológicas, la presencia del
así?). Esos “feos” resultan los salvajes monstruo de Babahoyo aparece en el
de la pobreza. Monstruos todos ellos, film como la aceptación de una
provistos de gasolina, gritando, con sociedad disfórica. Del conjunto de
los rostros exaltados, como en un sujetos que la conforman es posible
cuadro barroco del Infierno. el nacimiento del perverso. Cual-
Luego la presencia de Cepeda, quiera de aquellos que conforman lo
dentro de la cárcel, permite reafirmar turbio de las primeras secuencias
esa condición de marginal. Lacerado, podría ser otro monstruo.
se recubre con sus propios excre- Así las cosas, la deformidad y la
mentos, porque en ese acto de esca- maldad habitan en todos. De ahí que

223
Juan Pablo Castro Rodas

el mismo periodista termine convir- monstruo, sin imaginar que su hijo,


tiéndose en otro monstruo. Sólo que hijastro del Monstruo de Babahoyo,
este responde a los lineamentos de un camina con éste por entre unos
sensacionalismo, cuya escala de valo- matorrales. El triángulo lacaniano se
res está en función de la exclusiva y el presenta con el ingrediente de la
ascenso profesional. La pregunta madre que, sin saberlo, entrega a su
¿quién es el monstruo?, resulta mera hijo a las fauces del padrastro. El cír-
retórica. En Crónicas el monstruo es culo lascivo se cierra.
el violador; no el periodista, no la La carencia se presenta en el
televisión. En el mundo real –aquel orden de lo moral. Ese deber ser que,
que no se altera a partir de las necesi- en principio, deberían garantizar los
dades de la puesta en escena–, el hechos de los seres humanos. Así, el
monstruo es la pobreza. Sin embargo, periodista Bonilla oculta su razón de
en la película es sólo decorado, esce- ser en los intereses personales, y
nario y paisaje26. Más bien son las rompe su estatuto de buscador de la
premisas dramatúrgicas las que verdad. Verdad y falsedad, aparecen
determinan una supuesta lucha entre juntas. En la última secuencia con los
el bien y el mal. Al final lo monstruo- tres periodistas en su carro y la poli-
so se ratifica. Sólo que el violador feo, cía detrás se cierra el universo de la
malo, deforme y disfórico se mezcla película. Los tres deciden no contar
con el mundo, la vegetación lo prote- al policía sobre las pruebas que
ge, los créditos finales lo liberan. podrían inculpar a Cepeda. Enton-
En Crónicas se concentra la duali- ces, todo lo anterior se vuelve simu-
dad exceso-carencia, como una solo lación, mero conjunto de actos que
entidad significativa. El exceso se se vacían de su sentido inicial. Así,
manifiesta en esa inocencia perversa todos alimentan al monstruo.
de Cepeda, de la que está cubierto. El
amor filial permite que la esposa
5. Los Papitos
bote en el río las pruebas que lo
inculparían. El río nuevamente apa- Hay al menos dos casos de padres
rece como signo de liberación. La violentos en el cine ecuatoriano
esposa, de esta manera, alimenta al reciente. Y llaman la atención porque

26 Es parte de una importante tendencia en el cine latinoamericano que estetiza la pobreza. De esta surgen
las historias, no en un ejercicio de cuestionamiento, sino de mera circunstancia contingente. Véase así
Amores perros, Pizza, birra y fazo, Tinta roja, entre las más recientes, herederas de la magnifica Los olvidados
de Buñuel.

224
El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

concentran esa dualidad de exceso- brutalidad verbal. Los dos, ya que


carencia. Los dos son pobres, por Juan también responde, asumen así
tanto, marginales. Los dos son agresi- esa tradición del mundo masculino,
vos, casi teatrales, deformes. Los dos que reafirma una noción de poder a
aparecen construidos desde lo feo, lo través de la fuerza. La secuencia se
grotesco. Son entonces, seres disfóri- desarrolla mientras el televisor está
cos, rechazados –a pensar que quie- prendido. El mundo de lo real se
ran salvárseles desde una supuesta mantiene en ese cuadrante. La ilumi-
ternura o desde la muerte–. Los dos nación recuerda el cine documental.
son anónimos. Son los papitos Uno Entonces, el enfrentamiento del
“padre” de Juan en Fuera de juego, y el padre con el hijo parecería establecer
otro “padre” de Salvador en Ratas… un nexo próximo con lo referencial.
Juan es un jovenzuelo desilusio- La verosimilitud se quiebra. El padre,
nado. Su vida se teje alrededor de la sólo grita, mueve los brazos. La vio-
idea de emigrar. Esta sensación le lencia última, en cuanto acto de
separa de una supuesta búsqueda del agresión física, no llega.
progreso. Más bien la calle, las “malas Sin embargo, ante la retina se ha
amistades” y algo parecido al amor, le construido como el padre déspota,
llevan a transitar por bares de mala violento, cuya actitud le deforma, lo
muerte. Al fondo de la película el embrutece, lo afea. Ni siquiera las
escenario de la historia ecuatoriana secuencias en que se fractura emo-
actual: paros, enfrentamientos calle- cionalmente, ni siquiera esas lágri-
jeros, el delirio por el fútbol. mas lo salvan. Al final el monstruo se
Cada vez que Juan regresa a la queda solo. Únicamente un fervor
casa tiene que someterse a los enfren-
patrio desgastado lo acompaña.
tamientos con su padre, mientras un
Esa suma de acciones lo llevan al
hermano lelo mira el televisor (resul-
ta al menos curiosa esta metáfora de territorio del exceso, de ese mundo
la agonía, ya que es similar a la que de la condena, a las fronteras del
aparentemente encarna la abuela en mundo de lo aceptable. Y, mientras
Ratas…). se hunde en su propia agonía, la ca-
Este padre alcohólico y desemple- rencia, ese estado patético, se arrastra
ado, enfrenta a su hijo desde una definitivamente27.

27 Algunas otras resonancias se podrían encontrar en este film: el amigo encamador, los roqueros del sur, la
prostituta asesina, en medio de sus peluches kicths, los cínicos banqueros, la clase alta. Todos, en algún
momento, cercanos al Mal.

225
Juan Pablo Castro Rodas

Afuera ese exceso se representa en que las oculta, que las margina. Sólo
los banqueros, y la carencia en los tienen razón de ser cuando se vuelven
huelguistas. La disputa simbólica de sujetos sexuales, objetos de gozo, o
estos dos, terminará por sellar la deseo. En medio de esa organización
suerte de Juan Castro. Así, cuando simbólica dominante y masculina,
llega el momento roba un jeep y Salvador no tiene cabida. De ahí que
huye. Pasa cerca de sus supuestos decida irse por el camino opuesto.
panas y sigue de largo. Al final termi- El “padre” recibe le visita de otro
na solo y enfrentado a un destino monstruo (el delincuente, el margi-
siniestro. Tal como la Tigra y Ángel. nal feo, avezado, siniestro que a gol-
Soledades encerradas en el encuadre pes desquita su furia. El padre yace
final, apretadas en una agonía insal- en el hospital, en agonía. Así, huma-
vable. nizado parece dejar de lado su condi-
Parecido es el “padre” de Salva- ción de monstruo, ese imaginario del
dor, el delincuente en construcción militar retirado. Al final su muerte
de Ratas… Hiperbólico y agresivo, resulta una especie de alivio. La
estalla frente a la actitud displicente abuela es la única que sufre. Los pár-
de su hijo y le propina tremenda pados que caen suponen el dolor y la
paliza. El padre concebido como la resignación. Aparece, así, la madre
representación de lo viejo (este y dolorosa, tan cercana a la tradición,
aquel de Fuera de juego, metáforas tan atrapada en su permanencia. Y
del Estado, así como de las nociones en ciclo se cierra en la condena final.
de patria, trabajo y progreso) mues-
tran el ideal defenestrado de la pater-
6. Carencia y exceso
nidad. Pero de una paternidad que se
entiende como dominio. La supuesta ¿Somos así en el Ecuador? ¿La
educación para la vida está concebi- Tigra, Ángel, Vinicio Cepeda, los
da a partir de una exigencia retrógra- “papitos”, o ese Don Sata, o la Bestia
da. Los jóvenes se rebelan ante esa Loca de Un titán en el ring represen-
versión de la estructura familiar. tan parte de algo llamado ecuatoria-
Las madres desaparecen, ya desde niedad? Quizás no podamos estable-
la ausencia, ya desde la muerte, para cer cercanías, y por ello comparacio-
que el padre asuma el conjunto del nes con otros momentos de la histo-
mundo. Las madres pertenecen al ria del cine. O tal vez sí. Entonces,
territorio de lo inasible. No se puede ¿esos hombres y mujeres que huyen
acudir a ellas. Suponen esa sociedad en las Escaleras de Odessa, represen-

226
El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

tan desde las particularidades, las a tener patria” que señalada Benja-
épocas y los espacios similares, a mín Carrión).
aquellos que reaccionan con violen- No será esta una época de quie-
cia en Crónicas? ¿Ese Dr. Caligari es bres, de fisuras que impiden siquiera
parecido –desde las patologías con- el nacimiento de una noción de lo
temporáneas–, al violador Vinicio ecuatoriano. De ahí que nuestro cine
Cepeda? ¿Desde los ojos de la Tigra no pueda definirse, encontrarse de
podemos acercarnos a una parte del frente con su propio país, y tenga que
imaginario nacional, tal como en su travestirnos, recrearnos como mons-
momento hicieran los italianos con truos, como seres de la oscuridad,
Antonio? ¿Es posible un encuentro atrapados y condenados a una mira-
con la idea de un Estado quebrado a da que nos cercena, que nos conde-
partir de la documentación recreada na, que nos lleva hacia el territorio
de Fuera de Juego, así como cuando del exceso.
se encuentra con los valores naciona- No será que nuestros cineastas
listas en Nacimiento de una Nación? conciben su ejercicio desde ciertos
¿En la locura de estos “papitos”, o en afanes meramente estéticos. Carentes
las metáforas de la decadencia, de la de base política sus películas recrean
inmovilidad de la abuela en Ratas… la pobreza, asumen la función de
o el hermano enajenado de Fuera de retratar los personajes que habitan
Juego, es posible encontrarnos con en sus imaginarios. La distancia
alguna cercanía al desconcierto de la entre el sujeto que mira la realidad y
Posmodernidad, como así lo busca- la realidad misma está matizada por
sen Buñuel y Dalí con su Mo- la sensibilidad, la solidaridad y la
dernidad? conciencia política. Si se acude sólo
No será que, de ser imposible ese con el ojo del que la recrea cabe
reconocimiento, estemos enfrentán- siempre la posibilidad de distorsio-
donos a una sentencia mayor. Tal vez nar la realidad perversamente (el arte
nuestro cine, como nuestro país, se es siempre distorsión, recreación, de
halla ajeno a un plan de país (en su eso no cabe duda).
momento las búsquedas del proyecto Así, la estética de la pobreza,
nacional concebido desde el Rea- como sus monstruos, sus paisajes
lismo Social, demuestran que cuan- decadentes resultan sólo búsquedas
do los afanes estéticos se juntan con visuales, artilugios y mentiras. En el
los políticos es posible hablar de algo ejercicio de deformar a los sujetos
llamado identidad. La idea de “volver reales se avista una necesidad prima-

227
Juan Pablo Castro Rodas

ria, narrativa, dramática en el mejor Bibliografía


de los casos, pero leve, superficial, y
BACHELARD, Gaston
vaciada de sentido28. Estos mons-
1993 La poética del espacio. Bogotá:
truos, como este cine del Ecuador, se Fondo de Cultura Econó-
alejan de una base histórica, se esca- mica.
bullen a un territorio ajeno, se confi- BAJTÍN, M.M.
guran en un mundo ilusorio. No nos 1982 Estética de la creación verbal.
representan, no nos recuperan. Más México: Siglo Veinte Edi-
tores.
bien nos ocultan, nos llevan a la BALLO, J. y PÉREZ, Xavier
sombra. Nos dejan, otra vez, con la 1997 La semilla inmorta: Los argu-
sensación de la carencia, de que algo mentos universales en el cine.
nos falta, de que ese algo podrá estar Barcelona: Anagrama.
en otro lado, en otras latitudes, aun BATAILLE, Georges
1959 La literatura y el mal, Ser y
cuando esto suponga el desarraigo, el
Tiempo, Madrid: Taurus..
quiebre definido. Así, imposible de BOURDIEU, Pierre
miraros, de salir del encierro, del 1995 Las reglas del arte: Génesis y
laberinto, del desierto, de las aguas estructura del campo literario.
movedizas, del Síndrome de Ouro- Barcelona: Anagrama.
–––. (2000). La dominación masculina.
boros. Barcelona: Anagrama 2000.
BRAUDILLARD, Jean
Siena-Lisboa, 2007. 1991 La transparencia del mal.
Barcelona: Anagrama.

28 Nada tiene que ver, en principio, con ese tema paradigmático de otras cinematografías, en las que la
monstruosidad está estrechamente vinculada con su opuesto bello, de tal suerte que la lucha del prime-
ro por alcanzar al segundo suele llevarlo a la exculpación o la salvación. La unidad “bella-bestia” permite
la creación de significativas historias, cuyo motor fundamental radica en la aceptación de un “otro” a pesar
de sus excesos físicos. Esa matriz de alteridad, además, puede estar cimentada en otros círculos como el
poder, el cuerpo, el erotismo, cuyas interpretaciones exceden los objetivos de este ensayo. Sin embargo
dejamos anotadas algunos de los films más sugestivos. Nosferatu, Cyrano de Bergerac, La bella y la bestia, El
jorobado de Notre-Dame, El fantasma de la Ópera, Drácula, Eduardo Manosdetijera, King Kong. Un caso sin-
gular es Freaks de Tod Browning que, en 1932, juntó en un circo a unos cuantos seres deformes, monstruo-
samente reales en una historia de poética del horror feliz. Caso aparte constituye el cine de Jorodowsky,
en cuya propuesta cinematográfica es posible encontrar, desde el surrealismo más delirante, toda clase de
seres “deformes”.

228
El síndrome de Ouroboros: Cine y monstruos del Ecuador

CASTRO, Juan Pablo GENETTE, G.


2003 “Las dos tigras”, en revista 1989 Palimpsestos. Madrid: Tau-
Kipus No. 16, Quito. rus.
CALABRESE, Omar MORIN, Edgar
1996 Cómo se lee una obra de arte. s/f El cine o el hombre imagina-
Madrid: Cátedra. rio, s/r.
–––. (1998). La era neobarroca, Madrid: ZIZEK, Slaroj
Cátedra, 1998 2006 Lacrimal rerum: Ensayos so-
FORSTER, E.M. bre cine moderno y ciberespa-
1983 Aspectos de la novela, Madrid: cio. Barcelona: Debate.
Debate.

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