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Thematischer Leitfaden

durch die Musik

zu Richard Wagner's

RISTAN UND SOLDE


nebst einem Vorworte über den Sagenstoff
des Wagner'schen Dramas

Hans von Wolzogen.

Dritte unveränderte Auflage.

LEIPZIG,
Verlag von Feodor Reinboth.
1888.
Die Sage.
Mit den Namen T r i s t a n u n d I s o l d e ist durch das
ganze Mittelalter und weit in die neuere Zeit die Vorstel-
lung von höchstem Liebesglücke und tiefstem Liebesleide,
sowie aller erdenklichen romantischen Liebesabenteuer, im
Geiste der europäischen Kulturvölker verknüpft gewesen.
Nach dem Wiedererwachen der Theilnahme für die alte
Sagenwelt und Litteratur in Deutschland, hat R i c h a r d
Wagner's Neubelebung des unsterblichen Stoffes seit etwa
zwanzig Jahren diese typischen Gestalten des uralten Mythos
der Liebe uns wiederum nahe geführt und zu eigen gegeben.
Das für die alten Gestaltungen der Liebessage von
Tristan und Isolde charakteristische Moment ist der L i e b e s -
z a u b e r , der in Form eines T r a n k e s die Liebenden mit
unwiderstehlich dämonischer Gewalt an einander kettet.
Diese mythisch-romantische Vorstellung findet man, in Ver-
bindung mit mehren oder wenigeren ändern Zügen der
späteren deutschen Tristandichtungen, bei den verschieden-
sten indogermanischen Völkern. Im Morgenlande bewahrten
die sagenreichen P e r s e r die merkwürdigsten Erinnerungen
daran; im Abendlande hat das Bardenthum der britischen
K e l t e n die reichste Ausgestaltung des schlichten Mythos
von dem im Liebeszauber gefesselten Paare, bereits mit
der keltischen Artussage, ja auch mit der Sage vom hei-
ligen Grale verbunden, an Franzosen und Deutsche über-
liefert. Was sich daraus an mythischen G r u n d z ü g e n
noch erkennen lässt (die anfängliche Gegnerschaft der beiden
Liebenden, der Kampf Tristan's mit einem Verwandten Isol-
den's, die Pflege des Helden durch die zauberkundige Königs-
tochter, die Werbung Tristan's um dieselbe für einen An-
dern, der Liebeszauber, heimliche Verbindung, Verrath,
l*
gemeinsamer Tod): dies alles erinnert an die S i e g f r i e d - in den beiden Gestalten der Jungfrau, nach dem nun ein-
Sage (auch ein »Drachenkampf« ward Tristan zuge- mal gewonnenen mythischen Schlüssel für die Sage, die
schrieben) , nur dass der Zaubertrank, jener Haupt- und geliebte Erde in ihrer zweifachen Bedeutung als F r ü h -
Mittelpunkt der Tristansage, bei Siegfried gegen das Ende, l i n g s e r d e und als h e r b s t l i c h e Erde zu fassen. Ist
in die zweite Sagenhälfte, verlegt erscheint. Siegfried muss doch auch Gerda eine eisige Wintermaid, ehe sie der Zauber
ihn trinken , um s e i n e »Isolde«, Brünnhilde, zu v e r - befreit, ganz wie Isolde vor dem T r a n k e , dessen mythische
g e s s e n und sich mit der »Andern« (Gutrune-Kriemhilde) Bedeutung die des ersten, fruchtbaren G e w i t t e r r e g e n s
zu verbinden; woran sich dann bei ihm die Werbung der sein soll. Aus Winterbanden befreit der stürmisch werbende
eigenen Braut für den Andern (Gunther) anschliesst. Doch Lichtgott im Frühling die Erde; aber wenn er, nach Er-
finden wir auch schon in der ältesten Ueberlieferung der reichung des höchsten Gipfels seiner Macht und Seligkeit,
Tristansage solche V e r d o p p e l u n g der Person der mit der Sonnenwende sich ihr in ihrem Herbstgewande
Geliebten, und in Folge dessen einen Treubruch des den- wieder nähert, verfällt er selbst den winterlichen Gewalten,
noch im Grunde treu bleibenden Liebenden : Tristan l i e b t die er einst besiegt hatte; er freit die Erde nun nicht mehr
die »blonde« Isolde, aber er vermählt sich der Isolde »mit für sich, sondern für den W i n t e r ; die L i e b e wird ihm
den weissen Händen« und geht, wie Siegfried, in den Hän- zum Tode.*)
deln der V e r w a n d t e n der zweiten Geliebten unter. Offen- Wie durch den Fluch des Liebeszaubers auch der altkel-
bar ist dieses Doppelspiel in derselben Sage schon in anderer tische D r y s t a n , der Stürmische, Wilde, Kühne, (S. Anm. I)
Form durch die Werbung Isolden's für Marke, und zwar zum T r i s t a n , dem Helden der Trauer, dem Träger der
einfacher, würdiger, tragischer dargestellt; aber gerade die Tragik, wie auch ihm der L i e b e s t r a n k zum T o d e s -
Zweiheit der Personen weist uns auf den m y t h i s c h e n t r a n k e wird, eben dieser seit Urzeiten vorgezeiclmete
Grund des Ganzen hin. dunkele Schluss des Mythos erscheint uns nun in Wagner's
Wir haben es bei Tristan wie bei Siegfried mit einer Drama wiedergedichtet. Betrachten wir also jetzt noch
heroisch-ritterlichen Umgestaltung eines schlichten Natur-
mythos zu thun. Die Liebe der Helden ist ein mythisches
Bild für das Naturverhältniss von Sonne und Erde. Die
einfachste Form dafür bietet uns das Eddalied S k i r n i s f ö r *) Mit obiger D e u t u n g stimmen die N a m e n der Helden: die
dar. S k i r n i r , der stürmische Frühlingsheld, wirbt für Licht- und Frühlingsgewalten (Balder, Skirnir, Fricco-Freyr) heissen
vielfach nach dem Kühnen, Stürmischen ihres Wesens. Auch den
seinen Herrn F r e y r , den Sonnengott, die eisige Winter- Namen Tristan's erklärt man aus dem Keltischen als D r y s t a n , den
erde : G e r d a »mit den weissen Armen«. Gerda und Skirnir- Stürmischen (vgl. d e u t s c h : thürstig = kühn, wild; g r i e c h i s c h :
Freyr erscheinen als heftige Gegner, schwer ist der Kampf, thrasys, muthig). Im Sanskrit heisst d r i s h t a n , keck, frech. Wir
erkennen hiernach in Tristan's Namen, wie in seiner Sage, ein alt-
der Verwandte der Gerda (Winterriese Beli) fällt unter i n d o g e r m a n i s c h e s Gut. — Isolde's Name dagegen erscheint uns
Skirnir's Waffe, ein Zaubertrank wird von Gerda dem Werber sogar speciell d e u t s c h e r Herkunft. Deutlich enthält er die beiden
gereicht, ein Zauber sänftigt auch i h r e n Hass, aber das Namen der deutschen Wintergöttin: Isa (daher Isenaha, Eisenach)
Schwert des Freyr bleibt in Gerda's Hand: sie feiern ihr und H o l d a (daher Holdaberg, Venusberg bei Eisenach), d. h. die
Liebesfest im »Blüthenhain«; doch die Liebe ist des Gottes Eisige und die Verhüllte. Isa's Schiff zog man im Frühjahr, wenn
der Winterbann durch den Frühlingszauber gebrochen war, wenn die
Tod, waffenlos fällt er im Kampfe der Götterdämmerung. Gewässer wieder offen strömten, freudig zur Lenzesfeier durch's deut-
Die Doppelung der Person bezieht sich allerdings hier auf sche Land (Isolden's Schifffahrt nach Kornwall, I. Akt bei Wagner!).
den Helden, anstatt auf die Geliebte ; wo aber dieses Letztere »Frau Holda zieht aus dem Berg hervor«, wenn der Mai »mit tausend
sich findet, wie in der Siegfried-Sage (Brünnhilde-Gutrune) holden Klängen« sie wieder an's Licht ruft; im Todesbann des Win-
ters aber ist der » T a n n h ä u s e r « ihr gesellt. (Liebesnacht im »Blü-
und in der Geschichte von den beiden Isolden, da hat man thenhain«, II. Akt bei Wagner!)
Isolden nach Kornwall als Braut des Oheims; unterweges
kurz diese Dichtung Wagner's selber, im Vergleiche zu
den vorhergegangenen älteren, sagenhaft epischen Gestal- aber trinken sie — zufällig — von Durst gequält — den
tungen des Mythos von »Tristan und Isolde.« — L i e b e s t r a n k . — Und nun beginnt der noch viel aus-
führlicher behandelte zweite Theil der Geschichte: ein fort-
währendes, abwechselndes Hin und Wieder von Überlis-
tungen und Hintergehungen der Liebenden gegen Marke
Die Dichtung. und Marke's gegen die Liebenden, eine Fülle von Minne-
(1857.) trug und Verrath, — und endlich noch die Geschichte der
Wenn man sagt, Wagner habe die T r i s t a n s a g e dra- z w e i t e n Isolde : abermals ein Hin und Wieder des Helden
matisirt, so drückt man sich sehr ungenau aus. Wir haben zwischen den Beiden bis zu seinem Tode bei Gelegenheit
gesehen, dass eine fertig vorliegende Tristansage gar nicht eines Streit- oder Liebeshandels seiner Schwägerschaft. —
existirt. Man hat einzelne fragmentarische Überlieferungen Selbst wenn Gottfried von Strassburg die ganze glühende
in keltischer, französischer und deutscher Litteratur; doch Pracht seiner Minnepoesie auf diese gestaltenreiche Welt
schon diese geben uns nicht eine einfache Sage, sondern sinnlicher Abenteuerlichkeiten ausgeschüttet hat, wenn er,
eine aus verschiedenen Sagenkreisen gemischte, bunte, weit wie man zu sagen pflegt, ein »hohes Lied« der Minne daraus
ausgesponnene Menge von ritterlichen Abenteuern. Die geschaffen und den gesammten Minnegesang des Mittelalters
Grundzüge der Handlung aber, welche der geniale Blick in seinem Epos krönend zusammen gefasst hat: so kann
des Dichters Wagner erst daraus losgelöst, erkennt man doch diese an lockerem Stoffe überschwellende Dichtung uns
alsdann in Übereinstimmung mit einzelnen Zügen uralter heute nicht mehr anders ergetzen, als wie ein kunstvolles
litterarisches Produkt einer fernen Zeit von fremder Sitte
Naturmythen.
Gering sind die Überbleibsel der keltischen Erzählungen. und fremden Interessen, zumal die Hauptgestalten des Gan-
Was uns davon verloren gegangen, hat sich erhalten in zen, die trügerisch schlauen Liebenden und vor Allem der
dem alt f r a n z ö s i s c h e n Prosaromane des Engländers stäts eifersüchtig wüthende und boshaft auflauernde Marke,
L u k a s v o n G a s t aus dem 12. Jahrhundert, in den be- nicht unsere Herzen sich gewinnen können. Die Gewalt
arbeiteten Resten eines deutschen Gedichtes von E i l h a r t der Liebe, in Gottfrieds blühenden Versen glänzend ge-
v o n O b e r g (1189—1207), in dem danach verfassten feiert , löst sich thatsächlich bei ihm in eine bunte Ma-
d e u t s e h e n V o l k s b ü c h l e i n (Augsburg 1498) und vor nigfaltigkeit rein sinnlicher Abenteuer und weltlicher In-
Allem in dem Bitterepos des G o t t f r i e d v o n Strass- triguen auf. Das tiefernste E t h o s des uralten Thema's
b u r g (um 1210). Diese epischen Bearbeiter des Stoffes des Liebeszaubers konnte nur erst in einem heutigen t r a -
verweilen zunächst mit Ausführlichkeit bei der Vorgeschichte g i s c h e n D r a m a zum künstlerischen Ausdrucke kommen.
des Helden : Tristan's Geburt von sterbender Mutter während Der bedeutende Unterschied zwischen den mittelalter-
der Abwesenheit oder nach dem Tode des Vaters, seine lichen Gedichten und W a g n e r ' s Drama erhellt am Klarsten
traurige Kindheit und ritterliche Erziehung, sein Glück am aus der verschiedenen Verwerthung des Hauptmomentes:
Hofe des Oheimes Marke von Kornwall, seine Besiegung des L i e b e s t r a n k e s . Was ursprünglich nur ein m y t h i -
des Iren Morolt zur Befreiung Kornwall's vom Zinse, seine s c h e s Bild (für den Gewitterregen des Frühlings) ge-
Verwundung, seine Fahrt als Unbekannter nach Irland und wesen war, das erscheint bei den mittelalterlichen Dichtern
Pflege durch die Königstochter Isolde, seine Entdeckung als schlechthin angenommenes, für den damaligen Aber-
und Heimkehr, seine Werbung Isolden's für Marke nach glauben vollgiltiges Z a u b e r m i t t e l , welches zufällig an
Vollführnng einer rettenden That für Irland (Drachenkampf). einem Punkte der epischen Geschichte genossen mit Noth-
Alsdanu folgt die verhängnissvolle Schifffahrt: Tristan bringt wendigkeit die ganze folgende Handlung bestimmt. Diesen
charakteristisch unterschiedenen Auffassungen der mythischen die furchtbare Enttäuschung, l e b e n zu müssen anstatt zu
und der mittelalterlichen Zeit gegenüber, sehen wir nun in sterben, mit dem offenen Bekenntnisse ihrer Liebe, aber in
Wagner's Dichtung, wie der Geist der neuen Zeit das alt- den Fesseln und Schranken der W e l t , in welcher Isolde
eigenthümliche Merkzeichen des Stoffes in ein psycho- nun dem »Anderen« gehört. — Dieses also ist die Hand-
l o g i s c h e s und d r a m a t i s c h e s M o m e n t vertieft hat. lung des ersten Aktes : mächtig konzentrirt auf den tragisch-
Nicht zufällig trinken die Beiden den Trank; nicht der dramatischen Hauptpunkt, alle epische Vorgeschichte von
Trank als solcher erweckt ihnen erst zauberisch ihre Liebe. der Handlung selbst ausgeschieden, das davon Nothwendigste
Nein, die Liebe lebt in ihren Herzen längst, seit des wun- zur Erklärung der Situation nur in eine »Erzählung« Isol-
den Tristan Blick auf Isolde fiel, und sie das Schwert, das den's zusammengedrängt, welche selbst der leidenschaftliche
den erkannten Mörder Morold's tödten sollte, vor diesem Ausbruch der tief betheiligten Seele der Heldin, ganz Affekt,
Blicke sinken lies. Das war der Liebeszauber, der sie ganz Lyrik im grössesten Style ist. (Diese erst durch die
verbindet ! — Mitwirkung der Musik ermöglichten »Erzählungen« in Wag-
Auf diesem, in den alten Gedichten nur sehr schwach ner's Dramen sind ein so bedeutsames Moment des neuen
angedeuteten Verhältnisse beruht die ganze, im besten Sinne Styles, dass sie eine eigene ästhetische Betrachtung ver-
»moderne«, schmerzlich straffe Dramatik des e r s t e n A k t e s langten.)
bei Wagner. Isolde verbirgt ihr Gefühl vor Tristan, von Wie der erste Akt an Stelle aller Weitläufigkeiten des
dem sie sich als Weib tief beleidigt wähnt durch seine Epos gewissermaassen nur Eine Scene gesetzt hat: den
Werbung der Lebensretterin für einen Andern. Tristan T o d e s t r u n k auf dem Schiffe, so erlöst uns der z w e i t e
dagegen verschweigt vor Isolden mannhaft strenge seine A k t , in psychologisch notwendiger Folge, von allen
Liebe, um seine Ehrenpflicht gegen Marke treu zu erfüllen, Widerwärtigkeiten der sinnlich intriguanten Liebesabenteuer,
dem er die Braut zuführen soll, welche selbst zu besitzen indem er nur e i n e e i n z i g e V e r e i n i g u n g der verzwei-
schon seine That an Morold ihm zu verbieten schien. So felten Liebenden uns vorführt. Hier aber befreien sie sich
stehen sich Beide im furchtbaren Seelenkampfe der Selbst- nach der ersten stürmischen Freude des Wiedersehens mehr
beherrschung gegenüber, mit der heissen Liebe im stummen und mehr in wunderbarer poetischer Steigerung von allem
Herzen. Aber das Weib bricht den Bann zuerst durch Sinnlichen und Irdischen, und erheben sich aus der be-
verzweifelte That: sie verlangt von Tristan, vorgeblich, ruhigten Wonne des Beisammenseins durch das heroische
die »Sühne für Morold« und reicht ihm den T o d e s t r a n k , Bewusstsein von der Nothwendigkeit ihres nur hinausge-
um ihn m i t ihm zu trinken. Und er nimmt willig von schobenen gemeinsamen Endes, bis zum extatischen Jubel-
ihr den Trank, der auch ihn vom qualvoll entsagenden grusse an die allein erlösende Liebesnacht des Todes. —
Leben erlöst. In diesem Augenblicke des gemeinsamen Und nun bricht in diesen höchsten Jubel der W e l t e n t -
Todestrunkes haben sie ihre Liebe sich schon durch die sagung, durch plötzlichen Verrath, die W i r k l i c h k e i t
That gestanden: jetzt, da der Trunk sie dem nahen Tode der Welt mit einem einzigen Schlage ein: M a r k e tritt vor
geweiht hat, schweigt ihre lange gefesselte Leidenschaft die Liebenden; ihre übersinnliche Seligkeit wird ihnen vor
nicht länger; gleichsam in den Armen des Todes brechen diesem erhabenen Vertreter der Welt und ihrer Sitte zur
sie in das jubelnde Wort der Liebe aus! — Und in diesem S ü n d e , die sie büssen müssen. Marke's ganze Rolle ist
Momente erfahren sie, dass es n i c h t ein Todestrank war, in dieses eine Erscheinen, in einen einzigen grossen Ge-
den sie genossen. Die treue Dienerin Brangäne hat im sang zusammengefasst. Mit höchster Würde richtet sich
thörigen Mitleide anstatt dessen einen »Liebestrank« ihnen in seiner edelen Herrschergestalt auf einmal die M a c h t
gereicht. Was aber bedeutet der ihnen jetzt noch? Keinen de r S i t t l i c h k e i t mitten unter den Leiden, Wonnen und
Zauber mehr, dem sie ohne ihn schon verfallen sind: nur Extasen der Liebe auf. Tiefster Schmerz um den Verlust
des treuesten Freundes ist Alles, was die Seele dieses wahr- enge gezogenen Gränzen dieses Schriftchens kann leider nicht
haft königlichen Mannes erfüllt. Und Tristan, solchem er- einmal andeutungsweise diese wunderbare musikalische Schö-
habenen Edelsinne gegenüber vom ganzen Wehe der dun- pfung besprochen werden. Wenn aber das grössere Theater-
kelen Schuld ergriffen, — anstatt aller Erwiderung durch publikum, für welches die Schrift bestimmt ist, als Laien
ein neues Hintergehen sucht er selber alsbald nur noch den in der spezifisch musikalischen Kunst, die klassische Styl-
sühnenden Tod im Schwerte des Verräthers Melot. vollkommenheit des musikalisch-deklamatorischen Gesanges,
Hiernach ist der dritte Akt wiederum nur Eine grosse den künstlerisch vollendeten Bau des instrumentalen Theiles,
Scene: T r i s t a n ' s Ende. Dieses furchtbar erschütternde die unvergleichlich meisterhafte Behandlung der musika-
Bild des Kampfes zwischen Tod und Leben — da Tristan lischen Form überhaupt, oder die Feinheiten der Instru-
in öder Einsamkeit nicht sterben kann und doch Isolden's mentation, nicht ohne Weiteres erkennen und bewundern
entbehren muss — steht bei Wagner an dem Platze, wo kann, so muss es doch bei vorurtheilsfreier Hingebung an
das Epos das Doppelspiel mit den beiden Isolden hat. Auf das unmittelbare Erlebniss des Kunstwerkes auch schon
der Basis des vorangegangenen tragischen Dramas konnte ohne jene musikalische Kenntniss von der genialen Gewalt
sich der Dichter bei dieser grossen Sterbescene in die ganze dieser gewissermaassen musikreichsten Schöpfung Wagner's
Tiefe des metaphysisch-ethischen Grundgedankens der Tra- sich ergriffen und überzeugt fühlen. An dieser Stelle
gödie versenken. Das »Doppelspiel« s e i n e s Dramas, zwi- kann eben nur auf einen Theil derselben hingewiesen wer-
schen Tod und Liebe, höchster Lust und tiefstem Weh, den, welcher den vorher hervorgehobenen Grundzügen der
Urseligkeit und Urschuld des Daseins, wird hier in ganz Sage und Dichtung etwa entspricht: auf die plastischen
unvergleichlicher Weise zu Ende gespielt. Über der Leiche Grundzüge der Musik nämlich, die sogenannten M o t i v e .
Tristan's entflieht dann auch Isolden's Geist in das ewige Gerade an diese aber knüpft sich ein gewisses Vorur-
Reich der erlösenden Liebes- und Todesnacht. — theil an, welches die Gegner Wagner's dem Publikum mit
Aber diese grossartige Vereinfachung und Vertiefung der Behauptung eingeredet haben: eine K o m p o s i t i o n
des durch die Epiker maasslos ausgeweiteten und verflachten in »Motiven« sei nichts als eine trockene, kalt-
Stoffes, diese wunderbare Verflechtung der letzten Reste abstrakte Verstandesthätigkeit. Vielleicht ist
des epischen Elementes als affektive Lyrik in das Drama diese Ansicht in den Augen des Publikums durch die Art
selbst, diese höchste Ekstatik der Liebe und diese tiefste der betreffenden Erläuterungsversuche noch bestätigt wor-
Metaphysik des Todes — sie wären wiederum dem drama- den. Wer den motivischen Bau eines musikalischen Kunst-
tischen Dichter allein unmöglich gewesen ohne die in jedem werkes erläutern will, muss nämlich gerade umgekehrt ver-
Momente der Handlung mitwirkende Macht derjenigen Kunst, fahren als wie der schaffende Musiker. Für diesen sind
welche dem Grunde der Menschenseele entquillt und Aus- die Motive die natürlichen, organisch erwachsenden Formen
druck gibt: der M u s i k . der aus seiner Seele quellenden musikalischen Sprache; der
Erläuterer aber hat dieselben nun erst wiederum aus dem
organischen Ganzen des Musikwerkes heraus zu lösen und
einzeln, abstrakt, auf Begriffe zu ziehen, um überhaupt
Die Musik. darüber reden zu können. Will man nicht immer wieder
(1858 und 1859.) die N o t e n abdrucken lassen, so gebraucht man zur Ver-
deutlichung und Kennzeichnung der an sich ewig unbegriff-
Man hört es oft von den M u s i k e r n , dass Wagner lich bleibenden musikalischen Formen gewisse Erkennungs-
ihre Bewunderung und Liebe vor Allem durch die Musik marken, welche entweder einfache Ziffern oder, besser, auf
von »Tristan und Isolde« sich gewonnen habe. In den die Dichtung bezügliche Worte sein können. Der schaf-
fende Musiker aber hat von allen diesen Bezeichnungen der dramatischen Handlung, von den dadurch erwirkten
nichts gewusst; er hat, wie bei dem symphonischen Style, Empfindungs- und Stimmungsmomenten, unmittelbar diktirt.
so auch beim dramatischen, aus seinem musikalischen Genie An Stelle der äusserlichen Bewegungen der Gegenüberstel-
für die eben auszudrückende Empfindung oder Gefühls- lung, des Wechsels und der Repetition tritt hier die E n t -
vorstellung die prägnanteste plastische Form erfunden, um w i c k e l u n g von Innen heraus und eröffnet der Kunst der
diese nun im Fortgange des Kunstwerkes zum reichsten musikalischen Durchführung der Motive, ihrer rhythmischen,
musikalischen Leben weiter zu entwickeln. harmonischen und melodischen Um- und Fortbildung, ihrer
Wer bei Wagner von »Armseligkeit der musikalischen Anähnlichung und Verwebung, einen unermesslichen Spiel-
Erfindung« redet, der trifft mit seinem Urtheile z. B. auch raum. Die Erfindung der Grundmotive selbst ist bei Wag-
Beethoven; denn auf wie w e n i g e n Motive baute doch ner von so wunderbarer musikalischer Prägnanz, formaler
dieser seine S y m p h o n i e n auf! Der Styl dieser Gattung Schönheit und monumentaler Einfachheit wie nur je bei
verlangt für jeden Satz nur z w e i Themen, welche seine dem grossen Meister der Symphonie; aber durch die dra-
Grundstimmung nach zwei Seiten, sozusagen als männlicher matische Beziehung, die sie zugleich haben, gewinnen sie
und weiblicher Charakter in ihrer Gegenüberstellung, zum noch an Bedeutung und Eindringlichkeit für den Hörer.
Ausdrucke bringen sollen. Man weiss, wie sehr gerade Ihre weitere musikalische Entwickelung, nach den eben be-
Beethoven, der grösseste Symphoniker, die prägnante For- zeichneten freieren und reicheren Möglichkeiten des drama-
mung dieser Grundmotive sich hat angelegen sein lassen, tischen Styles, bezeugt gerade die allergrösseste künstlerische
wie sorglich er nach ihrer konzisesten Gestaltung gesucht Meisterschaft Wagner's, welche aus den einfachen Grund-
und immer wieder daran gefeilt und gemodelt hat, bis er steinen der motivischen Erfindung den Wunderbau eines
etwa ein solches auf Ewigkeit monumental fortdauerndes Kunstwerkes voller fluthenden, glühenden, singenden und
und fortwirkendes ideales Thema von nur v i e r Noten fixirt berauschenden musikalischen Lebens und Webens schafft.
hatte, wie das des ersten Satzes der C moll Symphonie. — — Gegen eine etwaige F o r m l o s i g k e i t solcher Schöpfung
Heisst das etwa Armseligkeit dem Erfindung? — Nach aber errichtete der Meister der anderen, ganz davon er-
der Regel der »Sonatenform« wird nur das eine Thema füllten, Wunderbau seiner d r a m a t i s c h e n D i c h t u n g ,
des symphonischen Satzes in wechselreicher Wiederholung welche dem neuen Style der Musik nunmehr die strenge
aneinander gereiht, in Gegensatz zu dem zweiten Thema eingehaltene Form bestimmt. Man kann es vornehmlich
gestellt, dieses Spiel als Seitensatz in Moll repetirt, dann an »Tristan und Isolde« erkennen lernen, dass Akt für
dasselbe thematische Material im Durchführungstheile weiter Akt, ja Scene für Scene, gleichsam wie die einzelnen Sätze
verarbeitet, und endlich der Hauptsatz in der ursprünglichen einer Symphonie, eine Grundstimmung und Situation, sowie
Tonart nochmals wiederholt. Die anderen Symphoniesätze ein scenisches Hauptbild festhalten, als welche, auch bei
bieten einen ebenso einfachen thematischen Gehalt in der noch so reicher Folge feiner und mächtiger Stimmungs-
Form eines Rondo (Adagio) oder eines Menuett (Scherzo) wechsel und bei noch so gewaltiger dramatischer Bewegung
dar. Aber innerhalb rein formalen, von a u s s e n aufge- und Fortentwickelung, doch immer ein gewisses monumen-
richteten Gesetzesschranken konnte doch ein Beethoven mit tales Maass bewahren und danach auch dem musikalischen
vollster Genialität das Wunderwerk seiner Symphonien Theile der Darstellung eine bestimmte Einheitlichkeit der
wirken! — Form verschaffen.
Das Gesetz der musikalischen Verwerthung der Grund- Ist demnach »Tristan und Isolde«, als ganz dem einen
motive eines Werkes von d r a m a t i s c h e m Style wird dem grossen Thema der L i e b e gewidmet, in der bedeutsamen
Schöpfer desselben n i c h t von aussen geboten, ist nicht Schlichtheit seiner Handlung zumeist geeignet ein Beispiel
rein formal, sondern wird ihm fortwährend durch den Gang der vollendeten dramatischen Stylform zu geben, so bietet
sich hinwiederum für uns, die wir hier nur die motivischen so im leisen Entblättern mit dem ersterbenden Geisterhauche
Grundzüge des Kunstwerkes herauslösen und bezeichnen des Anfangs.
wollen, dafür kein besseres Muster dar, als das dem Werke Das beginnende G r u n d t h e m a besteht aus zwei kon-
zugetheilte musikalische V o r s p i e l . gruenten Theilen, gleichwie die Macht der Liebe im Drama
an zweien Personen sich offenbart. Vielleicht geht man zu
weit, wenn man das kurze absteigende chromatische Motiv,
Das Vorspiel. das leidenschwer belastete, entsagende (1.), bestimmt auf
Tristan bezieht, und seine unmittelbar damit verbundene,
Wagner's Vorspiele pflegen in eigenthümlich konzen- chromatisch aufsteigende Umkehrung, diesen Ausdruck tief
trirter musikalischer Verbindung bereits die H a u p t m o t i v e schmachtenden Sehnens (2.): auf Isolde. Doch sehen
zu enthalten, welche im Verlaufe des Dramas zur mannig- wir später allerdings, wie aus dem ersten (Leidens-) Mo-
faltigsten Entwickelung und Umbildung gelangen sollen. tive sich das Thema des »siechen Tristan« entwickelt, wo-
Diese Vorspiele bringen nämlich entweder die Grundzüge gegen das zweite (Sehnsuchts-) Motiv vorzüglich an Isolde
der Handlung selbst (Holländer, Tannhäuser, Meistersinger) sich anschliesst, insbesondere aber als eigentliches Haupt-
oder den Grundgedanken, das waltende Wesen derselben m o t i v des g a n z e n Drama's die Macht des Liebeszaubers
(Lohengrin, Parsifal: der Gral, Tristan und Isolde: die selbst und also auch des T r a n k e s bedeutet, welchen das
Liebe), vordeutend zum symbolischen Ausdrucke.*) — Weib dem Manne darreicht.
Das grosse einheitliche Thema der Liebe in »Tristan und
Isolde« gewinnt demgemäss schon in der zusammenfassenden
Form des Vorspieles fast alle seinen musikalischen Motive,
welche wiederum nur die Entwickelungen und Umbildungen
eines einzigen Grundthema's sind, und ihrerseits den be-
deutendsten weiteren motivischen Gestaltungen im Drama
zu Grunde liegen. Das Vorspiel schildert mit der kunst-
vollen Aufeinanderfolge und Verkettung dieser Motive in
fortfluthend melodischer Steigerung alle Phasen des L i e b e s-
s e h n e n s : die dynamisch immer wechselnden Momente hef-
tigen Drängens und sanften Schmachtens, durch den he-
roischen Todestrotz, bis zur stürmischen Verzweiflung der Nachdem diese erste Motivverbindung, wie aus dem
Leidenschaft, welche auf ihrem Höhepunkte, wie unter der dunkelen Grunde des Menschenwesens aufseufzend, nach
gewaltsamen Losreissung der gequälten Seele vom Banne mehrfacher Wiederholung im pp. verweht ist, setzt mit
des Lebens, jäh abbricht. Hiernach fällt die voll erschlos- dem e r s t e n ff. eine weitere Verbindung zweier neuen
sene Liebesblüthe, vom rasch verwehten Sturme gebrochen, Motive ein, welche beide Entwickelungen aus dem obigen
in ihre zarten, duftigen Theilchen auseinander, und vergeht Hauptmotive 2. sind. Das erste, heroisch sich empor-
schwingende (3.), dürfte die E r s c h e i n u n g Tristan's in
den Augen Isolden's anzeigen, dessen Blick auf Isolde das
*) Die grosse Trilogie des »Ringes des Nibelungen« hat ihren zweite (4.) offenbar bezeichnet.*) Aus dem ersten Theile,
übergewöhnlichen Maassen entsprechend ein eigenes Drama, das »Rhein-
gold«, zum Vorspiele erhalten, welches ebenfalls die plastisch einfachen
Grundmotive des ganzen folgenden musikalischen Wundergewebes zu- *) Dieselbe Motivverbindung tritt nämlich in der zweiten Scene
erst uns darbietet. auf, wenn Isolde zum ersten Male auf Tristan deutet: »dort den Hel-
d e n (3.), der seinen B l i c k dem meinen birgt (4.)«.
Tristan's Erscheinung, entwickelt sich später im Drama
das eigentliche H e l d e n m o t i v Tristan's; die Grundtöne
des zweiten, den verhängnissvollen, Liebe und Tod zeugen-
den , ersten Blick bezeichnenden, hören wir den zweiten
Theil des ersten Aktes häufig im Basse dumpf grollend
wie eine Mahnung des nahenden T o d e s s c h i c k s a l e s
durchhallen.

Unter fernerem dynamischen Wechsel geht das Vorspiel


dann in eine ergreifende U m k e h r u n g des d r i t t e n M o -
tives über (7.), welche gegen Ende des ersten Aktes das
Erwachen der Liebenden zum Bewusstsein der gewonnenen
Liebeswahrheit begleitet: »Was träumte mir von Tristan's
Ehre? — Was träumte mir von Isolde's Schmach?« Dies
drängt zu einem z w e i t e n ff., nach welchem die beiden
Fortbildungen (6. und 5.) nochmals aufeinander folgend in
rascher Steigerung das d r i t t e ff. herbeiführen.

Die hochgespannte Erregung dieses Theiles ergiesst sich


nun mit stätem Forte in eine ganz neue, sehr energische,
Unmittelbar auf diese zweite Motivverbindung folgt eine a k k o r d l i c h e U m g e s t a l t u n g d e s G r u n d t h e m a s (ge-
längere F o r t b i l d u n g des H a u p t m o t i v e s (Sehnsuchts- wissermaassen eine Umkehrung der Umkehrung 7.): es ist
motives), deren sanft schwärmerischer Schluss im Drama dies das von 32stel Läufen stürmisch eingeleitete, leiden-
noch öfter zur melodischen Anwendung gelangt (5.). Bald schaftlich heroische Motiv des Todestrotzes (8.). Durch
darauf entwickelt sich aus den ersten Motiven eine wei- den Zusammenklang der Töne ist die Gemeinsamkeit der
t e r e F o r t b i l d u n g (6.), deren Charakter eine Verbindung Entschliessung ausgedrückt. Wir finden es im Drama
innigen Drängens und machtlosen Schmachtens ist, und wo- z. B. wieder: beim Anblick der gereihten Zaubertränke,
nach sich im dritten Akte das unendlich wehmüthige Thema aus denen Isolde den Todestrank wählt (Akt 1. Scene 4.)
der Liebesentbehrung des einsam sterbenden Helden bilden — bei der jubelnden Verbindung der Liebenden am Schlusse
wird. des ersten Aktes, — und zuletzt noch beim wilden Sichauf-
raffen des sterbenden Tristan zum jauchzenden Tode. Eine
eigenthümliche Umwandlung erscheint im zweiten Akte als
süss und sanft einwiegende Melodie der Liebesruhe: »Lausch,
Geliebter!« — »Lass mich sterben!« —
t h e m a , sozusagen ein Meeresmotiv, welches zu den be-
zeichneten Momenten in dreierlei entsprechend verschiedener
Gestalt erscheint.

In dieses stäts höher empordringende Thema verweben


sich die beiden ersten Motive ( l . 2.), um dann mit dem
Blickmotiv (4.) zusammen immer drängender, stürmischer,
leidenschaftlicher durchgeführt zu werden, wobei das Sehn-
suchtsmotiv noch die neue, erregte Gestalt kurzer l6tel
Läufe annimmt. Dieser höchste Sturm der Leidenschaft
bricht endlich im v i e r t e n ff. mit jähem 32stel Nieder-
sturze ab, worauf sogleich ein molto diminuendo eintritt,
und das Vorspiel mit den zarten Wiederklängen seiner
ersten Motive (2 + 4, 1 + 2, 1 + 7, 4 + 5, und endlich
wieder 1 + 2) im pp. erstirbt.

Der erste Akt.


Der erste Akt von »Tristan und Isolde« besteht aus
f ü n f Scenen:
1. Einleitung.
2. Brangänen's Sendung. 3. Isolde und Brangäne.
4. Kurwenal's Sendung. 5. Tristan und Isolde.
Die erste Scene zeigt uns die S i t u a t i o n des Aktes:
die Schifffahrt von Irland nach Kornwall. Darauf bezieht
sich das beginnende Lied des jungen Seemannes, welcher
dem heimwärts treibenden Winde die Trennung von »wilder
irischer Maid« klagt, — ferner Brangänen's Auskunft über
das Ziel der Fahrt, — und Isolden's wild ausbrechender
Beschwörungsruf an Wellen und Winde: das »trotzige
Schiff« zu zerschlagen, bevor es sein Ziel erreiche. Die
ganze Scene hat demgemäss ein ihr eigenthümliches H a u p t -
tigen Oktavensprunge und seinem merkwürdigen harmo-
nischen Übergange von As zu A, bezeichnet furchtbar
ausdrucksvoll die Macht des Todes; der zweite Theil führt
dieselbe Grundform bereits wieder über in die schwärme-
rische Weise der Liebesmotive.

Ausser diesem Hauptthema der Scene finden wir darin auch


die beiden bedeutendsten Liebesmotive wieder, und zwar
das Blickmotiv gleich bei Isolden's erstem Aufblicke, da das
Seemannslied sie an ihr Weh um Tristan gemahnt. Unmittel-
bar darauf entwickelt sich aus dem S e h n s u c h t s m o t i v e , mit-
tels Anklanges an das Meeresmotiv, eine neue Fortgestaltung
des Ersteren zum prägnanten Ausdrucke eines aus verletzter So ist auch schon das H a u p t t h e m a des ersten Ab-
Liebe wild aufschäumenden Zornes, welche sich in den An- schnittes der Scene vorbereitet: eine F o r t g e s t a l t u n g
ruf an das Meer mischt und weiterhin durch das ganze Drama
zieht. des B l i c k m o t i v e s zu einem stolzen Preisgesange auf
Tristan, wie diesen Brangäne singt, Isolde dann aber in
ironischer Wiederholung rhythmisch verändert:*)

Den Abschluss der Scene bilden Brangänen's Beruhigungs-


versuche, gleichfalls vom Blick- und Sehnsuchtsmotive durch-
zogen, welch letzteres besonders eindringlich in der gedehnt
drängenden Frageform: »Sage, künde, was dich quält« auftritt.

Die zweite Scene, Angesichts des nun enthüllten Schiffs-


deckes mit Tristan am Steuer, behandelt die Sendung Bran-
gänen's, um Tristan zu Isolde zu laden, und zerfällt in
drei Abschnitte: Isolden's Auftrag — Brangänen's Einla-
dung — Kurwenal's Antwort. Jeder Theil ist auch musi-
kalisch besonders charakterisirt. Der Abschnitt schliesst mit Isolden's Gebote: »Befehlen
Die Einleitung bildet, nach der Wiederholung des See- liess' dem Eigenholde Furcht der Herrin ich, Isolde! « in
mannsliedes, Isolden's dumpf schmerzlicher Gesang: »Mir herrisch kurz entschiedener Fassung und der harmonischen
erkoren, mir verloren« (Sehnsuchtsmotiv ! ) — — »Todge- Stimmung des Todesmotives; — denn sie ruft ihn zum
weihtes H a u p t , todgeweihtes H e r z ! « Damit tritt ein Tode.
neues Motiv ein. Das todgeweihte Haupt ist Tristan's, das *) Man beachte die darauf folgende höchst ausdrucksvolle, aus dem
todgeweihte Herz — Isolden's: daher ist auch dies Motiv Leidensmotiv sich entwickelnde melodische Phrase: »Oh, er weiss
des Todes zweitheilig. Der erste Theil, mit seinem mäch- wohl, warum ! «
Der zweite Abschnitt wird eingeleitet durch eine neue Tristan«, womit ein sehr bedeutendes Hauptmotiv des fol-
gleichsam graziös tändelnde Anwendung des Meeresmo- genden Dramas gegeben ist.*)
tives, während Brangäne verschämt durch das Schiffsvolk
auf Tristan zuschreitet; die prägnanten Basstöne immer
auf dem ersten Takttheile bezeichnen die Arbeit der Ma-
trosen, das gewaltige Ziehen der Taue.

In dem folgenden Gespräche gewinnt die höfisch vorsichtige


Weise Brangänen's und die eben so höfisch erwidernde, ge-
fällig ausweichende, dabei so ernst und edel gehaltene Art der
Antworten Tristan's einen nicht genug, bei jeder einzelnen
Phrase, zu beachtenden und bewundernden melodischen Aus- Die dritte Scene enthält hauptsächlich Isoden's grosse
druck. Ein eigenes Motiv bildet sich hier nicht aus, da die E r z ä h l u n g der V o r g e s c h i c h t e und besitzt demge-
Reden eben um die Wahrheit der verschwiegenen Leidenschaf- mäss ein in verschiedenartiger Durchführung sie ganz durch-
ten glatt und zart sich herumwenden; doch fühlt man wohl,
wie das S e h n s u c h t s m o t i v überall hindurchdringen will (z. B.: ziehendes H a u p t t h e m a in jenem schon erwähnten Mo-
»mein Herre Tristan, euch zu sehen wünscht Isolde« — »bald tive des siechen Tristan, welches sofort nach der Einleitung
nah' ich mich der L i c h t e n « ) . * ) Den Schluss bildet wie im (einer kurzen, erregten Wiederholung der Botschaft Bran-
ersten Abschnitte das, durch Brangäne wiederholte, Gebot gänen's**) eintritt und in der Folge z. B. noch folgender-
Isolden's in der Harmonie des T o d e s motives, welches so die
ganze anmuthig bewegte Scene düster einfasst. maassen gestaltet erscheint:

Der dritte Abschnitt, Kurwenal's Antwort, besteht aus


zweien grösseren zusammenhangenden melodischen Kom-
plexen : dem mannhaft-stolzen »Wer Kornwall's Kron' und
England's Erb'« und dem munter-derben, im Volksliedtone
gehaltenen »Herr Morold zog zu Meere her.« Charakte-
ristisch für Beide, doch schon im vorigen Abschnitte vor-
bereitet (»grämt sie die lange Fahrt«) und hier gleich zu *) Ein Zusammenhang mit den Liebesmotiven des Vorspiels ist
Anfang eintretend (» darf ich die Antwort sagen«), ist eine wohl nicht als beabsichtigt anzusehen, bildet sich aber in der Folge,
wenn der Tristanruf zum »Tagesmotiv« wird, unwillkürlich mehr heraus.
energisch a b s t e i g e n d e S k a l a , in welcher der wehe volle
chromatische Abstieg des Tristanischen Leidensmotives bei
Kurwenal abgeklärt erscheint zur heiter kräftigen Durton-
leiter. — Den Schluss bildet der Refrain des Moroldliedes,
der vom Chore wiederholte Tristanruf: »Hei, unser Held

*) Man beachte auch gleich zu Anfang das rasch anschwellende **) Man beachte hier die schneidige Zusammenstellung des schmerz-
Liebesmotiv 3., als Tristan auffährt: »Was ist?— Isolde!« — um lich gezogenen »zu König Markes Land« und des mit raschem Tempo-
sich aber alsbald strenge zu fassen zu der ernsten Verneigung: »meiner wechsel wild auffahrenden Tristanrufes: »den Zins ihm auszuzahlen«;
Herrin —«. sowie bald darauf die Wiederholungen zweier breiten, chromatisch und
cresc. empordrängenden Akkorde, Ansätze des Sehnsuchtsmotives, in
welchen Isoldes Seele nach dem W o r t e ringt.
An diesen Haupttheil der Scene schliesst sich der längere
B e s c h w i c h t i g u n g s s a n g B r a n g ä n e n ' s mit seiner weit
dahinfluthenden schmeichelnden Melodik an, deren stylvolle
Wiedergebung eine vorzüglichste Gesangeskünstlerin er-
fordert.*)
Die Hauptmelodie dieser ganzen Stelle, offenbar den
Liebesmotiven ideell verwandt, lautet:

und hieraus entwickelt sich, nach Isolden's Zwischensatze


im Sehnsuchtsmotive selbst (»Ungeminnt den hehrsten
Mann stäts mir nah zu sehen«), die folgende, kunstvoll
sich in einander verwebende Gestalt:

Wohl die ergreifendste Stelle ist diejenige im ersten Theile


der Erzählung, wo dieses Motiv in seine Umkehrung, das
Sehnsuchtsmotiv, übergeht, welches sich in den getra-
genen Tönen des Gesanges zum Blickmotive fortgestaltet:
» E r sah m i r in d i e A u g e n « , um alsdann unter anschwel-
lender Fortführung (Liebesmotiv 5.) wieder in der gedehnten
Grundform herabzusinken: » s e i n e s E l e n d e s j a m m e r t e
m i c h ! « — Eine andere herrlich melodische Stelle ist jene:
»Die s c h w e i g e n d ihm d a s L e b e n g a b , v o r F e i n d e s
R a c h e i h n s c h w e i g e n d b a r g « , welche das kleine triolische
B e g l e i t u n g s t h e m a des Hauptmotives durchzieht, um sich
gleich darauf in höchst ausdrucksvoller spöttisch hüpfender und
trillernder Figuration mit dem T r i s t a n r u f e zu verbinden:
»Das w ä r ' ein S c h a t z , m e i n Herr u n d O h m « , wo die Ge- *) Diese Melodik würde z. B. verloren gehen, wenn die Sängerin
sangesphrase so meisterlich den wohlgefällig anpreisenden Sinn nicht gelernt hätte, die grossen zusammenhangenden Züge derselben
der Worte und zugleich den Hohn Isolden's malt. a u f e i n e m A t h e m zu singen, und wenn sie nicht in jedem Mo-
Den Schluss der Scene nimmt Isolden's W a h l des
T o d e s t r a n k e s ein. Brangäne, den Liebestrank anprei-
send, wird von dem Sehnsuchtsmotive begleitet (»Kennst
du der Mutter Künste nicht«), Isolde aber weckt wiederum
das Todesmotiv: »Rache für den Verrath, — Ruh' in der Der zweite Scenentheil: Isoldens Antwort, enthält die
Noth dem Herzen«; und zuletzt noch, als sie selbst den zwiefache Wiederholung des spruchartigen Gebotes an Tri-
Todestrank ergreift (»Du irrst, ich kenn' ihn besser), stan: zuvor seine Schuld zu sühnen, — und zwar das
meldet sieh im Basse jenes, bei Besprechung des Vor- erste Mal schliessend mit dem Motive des s i e c h e n Tri-
spieles schon erwähnte, düstere dreitönige Schicksals- s t a n , das zweite Mal mit dem T o d e s motive, und so
thema, welches die Grundform des Blickmotives darbietet zurückführend in die finstere Schwüle der Tragödie, welche
Die lauten Rufe der Schiffer leiten bereits wieder wetterleuchtend und stürmend im dritten
Scenentheile herrscht.
Diesen dritten Theil leitet eine heftig aufsteigende Um-
aus der wehevollen Erregtheit dieses Schlusses zu dem b i l d u n g d e s Z o r n m o t i v e s ein, das hier die stürmische
munteren Beginne der nächsten Scene über. Bewegung ausdrückt, mit welcher Isolde sich gegen Bran-
gäne zu Abschied und Entscheidung (Mischung des Trankes)
Die vierte Scene bildet zunächst ein kurzes, heiter wendet. H a u p t m o t i v des Theiles ist aber das im Basse
belebtes Zwischenspiel mitten in den drohenden und drän- drohend begleitende S c h i c k s a l s t h e m a , unter dessen
genden Wettern der Tragödie: durch den frischen Auftritt geheimnissvoll gebietender Gewalt Alles in fiebernder Hast
des rüstigen Kurwenal mit der fröhlich-derben Einladung dem Entscheidungsmomente zudrängt.
»für's Land sich zu bereiten.« Das ununterbrochen durch-
geführte Thema dieses ersten Scenentheiles ist eine heiter Als Kurwenal im erregtesten Momente ruhig meldet: »Herr
Tristan! « da sucht Isolde »mit furchtbarer Anstrengung sich zu
hüpfende Verbindung aus den S c h i f f er r u f e n und dem fassen«, indem die lebhaft zum ff aufstürmende Umbildung des
hier weiter ausgesponnenen Meeresmotive, später ver- Zornmotives alsbald dim. zurückgehalten in ihre Grundform
ziert durch lustige Sextolen und Triller (»der Freude Flagge, übergeht, welche nun abgebrochen, stockend, wie athemlos,
sie wehe lustig in's Land«): niedersinkt: »Herr Tristan — trete nah.«

Die fünfte Scene bildet den Höhepunkt des Dramas


in diesem Akte: es ist die erste Begegnung Tristan's und
Isolden's, welche ihn zur Sühne, sie Beide zum Tode führen
soll. — Langsam, wie in Erz gepanzert, mit heroischem
Trotze alle Leidenschaft des Herzens im tödtlichen Krampfe
der Mannestreue stolz verhehlend, so tritt mit Tristan zu-
gleich sein Heldenmotiv auf, in unmittelbarer Verbindung
mit einem zweiten Thema, in welchem wir sein L e i d e n s -
motiv erkennen, dass aber hier ff kurz abgestossen, ritter-
lich straff gefasst, festen, unerschütterlichen Trittes in die
mente ihren Gesang je nachdem mit dem Ausdrucke innigen Mit- von der Kraft der Entsagung zurückgehaltene Form des
leid», kosenden Schmeichelns und anmuthigen Rühmens zu erfüllen Liebesmotives 5. dim. ausgeht.
weiss.
Diese Figur, eine heftige, schmerzliche Erregtheit, da-
bei auch einen gewissen krampfhaften Zwang der Seele
ausdrückend, begleitet vielfach das folgende Gespräch,
z. B. in charakteristisch akkordlicher, gleichsam ritterlich
festlicher Gestalt Isolden's Worte: »Da die Männer sich
all ihm vertragen.«
Als hierauf, nach dem heftig bedeutenden Schlussworte:
»Wer muss nun Tristan schlagen?« jenes erregte Thema ver-
stummt ist, da spricht wiederum das Blickmotiv beredt in
das bange Schweigen hinein, bevor Tristan ernst und düster
entgegnet: »War Morold dir so werth, nun wieder nimm das
Schwert« mit den kurz abgebrochenen Folgeworten: »Und führ'
es sicher — u n d f e s t « (zwei schneidig jähe Akkordschläge
im Orchester). — So auch bei der gedehnten Gesangesstelle:
Diese beiden Motive beherrschen den ersten grossen »Als dein messender Blick mein Bild sich stahl« u. s. f.
Scenentheil, jene eigenthümlich die höfische Sitte wahrenden Auch den dritten Scenentheil, den leidenschaftlich be-
einleitenden Erklärungen, wobei dem mühsam bezwungenen wegten Übergang zur Entscheidung, begleitet mehrfach die
ungeduldigen Drängen des furchtbar erregten Weibes der obige H a u p t m o t i v - F i g u r : sogleich beim Beginn —
tiefe, feste Ernst des in sich stolz verschlossenen Mannes auch ehe die Schifferrüfe wild aufschreckend in die hochgespannte
gesanglich so erhaben-schön entgegen tritt.*) Dem zweiten Entwickelung der Scene hereinbrechen — als Isolde Bran-
Motive schliesst sich dann auch Isolden's Gesang zum vor- gänen zur Bereitung des Trankes winkt, — und dann, in
geblichen Preise Morold's in ritterlich klangvoller Ausspin- Verbindung mit einer eigenthümlichen Umgestaltung des
nung an. B l i c k motives, zu Isolden's letzter Rede, jener tödtlich
Der zweite Scenentheil findet sein H a u p t m o t i v in höhnenden Nachahmung Tristan's: »Mein Herr und Ohm,
einer Figur, welche kurz zuvor anscheinend nur als momen- sieh die dir an.« — Daneben aber dringen hier schon das
taner Empfindungsausdruck aus der kleinen triolisch be- Todes- und das S c h i c k s a l s m o t i v zur Herrschaft durch,
wegten Begleitungsfigur zum Motive des »sichen Tristan«, Ersteres gleich nach den ersten Schifferrüfen bei den be-
durch Fortführung in der Weise des Letzteren selbst, sich deutsamen Worten: »Wo sind wir?« — » H a r t am Z i e l , «
entwickelt hatte: und wiederum nach den zweiten Rüfen: »In kurzer Frist
s t e h n wir vor K ö n i g M a r k e , « — Letzteres zumal
den Schluss von Isolden's höhnendem Gesänge mit drohen-
dem Entscheidungsgebote düster durchhallend. — Der dritte
kurze Schifferruf: » Auf das Tau! Anker los ! « entfesselt
alsdann den leidenschaftlichen Sturm des Todesentschlusses
*) Man beachte hier z. B. die prägnante Doppeltriole in der Stelle: in Tristan's Brust: »Los den Anker! das Steuer dem Strom«,
»Untreue g e g e n s e i n e i g e n G e m a h l « als einen jener Momente, und er singt seinen S ü h n e e i d , diesen bald langsam ge-
an welchem man die entscheidende Bedeutung der u n b e d i n g t
s t r e n g s t e n K o r r e k t h e i t für den Wagner'schen Gesangesstyl be- dehnten, zögernden, bald rasch entschiedenen, drängend
sonders deutlich erkennen kann. Werden diese Triolen, in der bei gesteigerten, grossartigen Weihegesang des Todes, wiederum
unseren gewöhnliehen Wagnersängern beliebten Weise eines frei dek- auf seinem eigenen Heldenmotive: » T r i s t a n ' s E h r e
lamirten Recitatives, nur um ein Weniges verwischt, so ist der ganze, — höchste Treu! — T r i s t a n ' s E l e n d — kühnster
vom Komponisten bewusstvoll beabsichtigte Ausdruck der Phrase da-
hin ! — Trotz ! « — und auf dem triumphirenden T o d e s motive:
»Vergessens gütiger Trank — dich trink' ich sonder Wank!«
— Und alsbald tritt nun auch wieder das B l i c k motiv
als Wahrheitsbote ein, wenn Isolde ihm den Becher ent-
reisst, um so unter den Klängen des Lebensbeginnes ihrer
Liebe mit ihm den Tod zu trinken.
Der vierte Scenentheil führt, nach kurzem, höchst aus-
drucksvoll den grossen seelischen Vorgang illustrirenden
wirren Ringen und Schwanken, die volle Wiederholung Nach kurzem verworren drängenden Zwischenspiele der
aller L i e b e s m o t i v e d e s V o r s p i e l e s durch. Zunächst L i e b e s melodien (Isolde: »Wo bin ich? leb ich? ha wel-
noch einmal unterbrochen durch die Schifferrüfe (»Heil cher Trank!« Brangäne: »Der Liebestrank! «) und nach
König Marke«) und Brangänen's Jammer, ergiesst sich die Tristan's grossem Verzweiflungsrufe zum L e i d e n s m o t i v e :
Musik in jene Wunderfluthen des Liebesgesanges: »Was » O Wonne voller Tücke! o truggeweihtes Glücke,« schlägt
träumte mir von Tristan's Ehre« (Mot. 7. + 4.) u. s. f., über den Entsetzenswirren der selbstvergessenen Liebenden
die immer inniger und wonniger anschwellen zum begeistert die tosende Woge der v i e r verbundenen Jubelmotive (Meer,
seligen Jauchzen: »Wie sich die Herzen wogend erheben« Schifferruf, Fanfare, Jubelsang) zusammen: »Kornwall
(5.), und so nach dem Eintritte der akkordlichen Form Heil! « — und der Vorhang fällt rasch mit dem noch ein-
(8.): »Jach in der Brust — jauchzende Lust« wie zur mal zwischen die Fanfaren hinein ff. jäh empordringenden
Unendlichkeit fortschwellen in jubelnd rauschender Liebes- Sehnsuchtsmotive. —
melodie.
In die lange ausgehaltenen Schlussworte : »Höchste Liebes-
lust « trifft schon das Motiv der Schifferrüfe, welches den
kraftvollen J u b e l s a n g der das Land und ihren König
begrüssenden Menge einleitet. Das einfache Thema des
Gesanges verbindet sich mit einer leichten Umgestaltung Der zweite Akt.
des Meermotives. Zu Kurwenal's Worten: »Mit reichem
Hofgesinde dort auf Nachen naht Herr Marke« wird dann Der zweite Akt von »Tristan und Isolde«, die nächt-
die Figur der Schifferrüfe in einer reizend tanzenden Weise liche Zusammenkunft der Liebenden, besteht aus d r e i
(man sieht die lustigen Nachen auf der Fluth herannahen !) Scenen: Erwartung, Vereinigung, Entdeckung.
weiter durchgeführt: Der Erwartung des Geliebten giebt schon die musika-
lische E i n l e i t u n g stimmungsvollsten Ausdruck. Sie ver-
senkt uns ganz in jenes wonnig-unruhvolle Bangen sehnen-
den Herzens unter den Schatten eines glückverheissend
hereindämmernden Abends in ringsher träumerisch ver-
stummender, süss duftender Natur. Was aber bedeutet in
dieser Sphäre der grelle Aufschrei, womit die Einleitung
beginnt? Es ist das H a u p t t h e m a der ganzen grossen
Liebesscene, das Tagesmotiv, welches deren Grundgedanken
ausspricht und daher wohl hier eine besondere Betrachtung
verlangt.
Motive (denen etwa der Abstieg des Leidensmotives un-
bewusst zu Grunde liegen könnte). Dies sind l. das stim-
mungsvolle Motiv des Liebesrufes, aus dem wir die selige
Glückverheissung der abendlich dämmernden Natur flüstern
hören, und das sich später an das Zeichen der Verlöschung
der Leuchte anschliesst; und 2.) daraus plastisch abgeklärt
das mit bewusstem Stolze hingehend frohlockende Thema
Zunächst sehen wir nur seine offenbare formale Ähnlich- der Seligkeit im Menschenherzen selbst. Gesellen wir
keit mit dem glänzend heiteren »Tristanrufe«, doch schmerz- hierzu gleich noch eine dritte Form, welche erst später,
lich in moll getrübt. Aus einer weiter ausgesponnenen Anwen- auf dem Höhepunkte der ersten Scene, bei Isolden's Preis-
dung desselben, trotzig verkürzten Motives in der Liebesscene gesange der Liebe (»Wie sie es wende, wie sie es ende«)
(Tristan: »Da rühmt' ich hell vor allem Heer — der Erde schönste
Königin!«) erfahren wir, dass es auf den trügenden Schein und als das eigentliche Liebesthema des Aktes erscheint, so
Glanz der Welt, ihrer Ehren und ihres Ruhmes, sich bezieht, haben wir alle H a u p t m o t i v e der e r s t e n b e i d e n Sce-
in welcher Welt »Tristan der Held«, vom Ehrenwahne befangen, ne n desselben bereits genannt.
Isolden nicht für sich selbst zu gewinnen wagte, und welche
Welt den Liebenden in ihrer Liebesnacht gleich dem feind-
lichen Tage gilt, der sie trennt, und der nun zu enden scheint,
wenn die Einleitung beginnt, und doch niemals endet: so lange
noch des L e b e n s Sonne ihnen leuchtet. Ist der erste Theil
der Liebesscene ganz von diesem Gedanken an den feindlichen
Tag und vom Sehnen nach der ewigen Nacht erfüllt, welche
die Gesänge des zweiten Theiles feiern, so sehen wir, wie im
Verlaufe jener Scene das T a g e s m o t i v selbst in ein wonnig
wiegendes und doch immer wehmuthvoll sehnendes Nacht-
m o t i v übergeht: der Tag ist Nacht geworden, und doch bleibt
auch in der Nacht der Fluch des Tages drohend lebendig und
wird die »Nachtgeweihten« vernichten.*) So birgt diese Figur
von vier Tönen, als Ausdruck des geheimen Grundgedankens
dieser Scene, die ganze Tiefe des doppelsinnigen Welträthsels
von Tag und Nacht, Welt und Liebe, Leid und Erlösung, Alles
in dem einen Seufzer der Sehnsucht, der hier als Schrei die
Einleitung eröffnet.
Diesem jäh hingeworfenen Grundgedanken gegenüber
gewinnt nun alsbald die G r u n d s t i m m u n g des Aktes ihre
sprechenden Motive, zunächst in dem, von unruhig flattern-
den Synkopen begleiteten, Thema der Ungeduld (welches
zugleich den nahen Schritt des Geliebten schon anzudeuten
scheint) und sodann in einer Folge einander verwandter

*) Man vergleiche die wundervolle Stelle in der Liebesscene, wo


dieses Nachtmotiv so träumerisch sanft dahin wogt: (Tristan) »Was
dort in keuscher Nacht einsam verschlossen wacht«, und woran jene
oben erwähnte ritterliche Durchführung, die schimmernde Welt- und
Tagesseite des Motives, sich anschliesst.
thümlichen Harmonien des abschliessenden grossen N a c h t-
g e s a n g e s der Liebenden durch, welche einestheils einen
ähnlichen Wechsel der Tonarten aufweisen, wie das Todes-
motiv, und daher diesem intim verwandt erscheinen, anderer-
seits — melodisch — an den Aufstieg des S e h n s u c h t s -
Das M o t i v d e s L i e b e s r u f e s ist speziell das H a u p t - motivs gemahnen ( T r i s t a n : »da erdämmerte mild erhabener
t h e m a der ersten Scene, zwischen Isolde und Brangäne, Macht im Busen mir die Nacht«); wie denn in dieser Nacht
und zwar in deren erstem Theile noch von der sich mehr sich Tod und Liebe auf 's Innigste vereinen.
und mehr entfernenden F a n f a r e de r J a g d h ö r n e r durch- In diesem ersten grossen Dialoge finden die Liebenden zum
zogen, dann aber in einsamer Stille allein übrig bleibend, ersten und einzigen Male die sie selber aus jähen Entzückungs-
als alles Leben in einem träumenden Säuseln der Lüfte, wirren wonnig beruhigende Gelegenheit, sich klar zu werden
Blätter und Wellen zu vergehen scheint, und nun Isolde über ihr eigenes räthselvolles Verhältniss zur Welt, und zu ein-
ander in dieser Welt, die sie bisher entfremdend und entfer-
mit den innigsten Tönen hinfluthender Liebesgesänge durch nend in Wahn und Zwang gefesselt hatte. Die innigsten
das Schweigen der Nacht den Geliebten heranruft, dem sie Regungen ihrer Seelen, alle Gewalt der Leidenschaft, hell-
am Schlusse der Scene, unter der Wiederholung der Ein- blinkend heroischer Glanz und düster erhabener Todestrotz,
l e i t u n g s k l ä n g e , zu einer charakteristisch drängend win- finden darin ihren prägnanten musikalischen Ausdruck, und doch
muss das Ganze in einer, wenn auch von mächtig erhöhter
Empfindung melodisch durchwalteten, gewissen traulich ge-
kenden Figur ihr wehendes Tuch mässigten Art von G e s p r ä c h s t o n , freilich grössesten Styles,
gehalten bleiben. Gerade hierzu gehören aber G e s a n g e s -
k ü n s t l e r ersten Ranges, welche den Wagner'schen Styl, wo-
entgegen schwingt. — für es doch n o c h k e i n e S c h u l e gibt, bis zur Vollendung
sich angeeignet haben. Sätze wie : »In Frau Minne's Macht und
Die zweite Scene enthält d r e i dialogische Theile. — Schutz« — »Was dich umgliss mit hehrster Pracht« — »Dorthin
Der erste, längste, wird eingeleitet durch einen stürmischen in die Nacht« — » O Heil dem Tranke« — »Um einsam in öder
Pracht« und Tristan's erhabener Schlussgesang: »O, n u n w a r e n
Z wiegesang des Wiedersehens.*) Hierauf folgen je sieben, wir N a c h t g e w e i h t e « müssen allerdings sofort die Herzen
sich immer weiter ausdehnende, gesangreiche Wechsel- der Hörer durch ihre musikalische Schönheit ergreifen; wenn
r e d e n , welche den, musikalisch durchaus vom Tages- aber bei Wagner nicht das G a n z e s t y l v o l l herausgebracht
m o t i v e beherrschten, Haupttheil der grossen Scene bilden. wird, dann erleidet auch das schönste Einzelne, das so durch-
aus mit dem Ganzen verbunden ist, gefährliche Einbusse.
Die stäts neue Anwendung, Verbindung und Fortspinnung
dieses einzigen Themas macht denselben auch zu einem der Auch die wundervoll dämmernden Harmonien des N a c h t -
bewunderungswerthesten musikalischen Kunstwerke. Gegen g e s a n g e s selbst: » O sink hernieder, Nacht der Liebe«
den Schluss hin dringen bereits mehr und mehr die eigen- durchzieht das T a g e s m o t i v , und zwar mit einer erwei-
ternden Fortspinnung zum Sehnsuchtsmotive. Im Mittel-
*) Den Sängern ist hier die schwere Aufgabe gestellt, im satze : »Herz an Herz dir, Mund an Mund« tritt ein neues
Sturme der höchsten Erregung alle die abwechselnden Nuancen des Motiv ein: das schon früher erwähnte, aus dem Thema
Gefühles, den Worten entsprechend, in jene kurzen drängenden Phra-
sen: »Bist du mein?« »Hab ich dich wieder?« »Darf ich dich fassen?«
des Todestrotzes entsprossene, sanft einwiegende Schlummer-
»Kann ich mir trauen?« u. s. f. hinein zu legen, bis beide Stimmen motiv, worin sich gleichsam die Geschwister Schlaf und
sich gemeinsam in die emporstürmende Begleitungsfigur mit ergiessen: Tod wie im Zauber des Liebestraumes zu verschmelzen
»O Wonne der Seele, o süsse, hehrste, kühnste, schönste, seligste scheinen. Im Schlusstheile des Gesanges ergiesst sich das
Lust!«
Sehnsuchtsmotiv mit gewaltig anschwellendem Drängen in
3*
eine n e u e F o r m des T o d e s m o t i v e s (»Liebeheiligstes trennt nicht der Tod unsere Liebe? zum z w e i t e n Zwie-
Leben!«), um alsdann im letzten lang hinziehenden melo- g e s a n g e , dem Sterbeliede: »So starben wir, um unge-
dischen Wonneseufzer wie zu weltvergessendem Schlummer trennt , ewig, einig, ohne End'« — »ganz uns selbst
pp. wieder abwärts zu sinken: » Niewiedererwachens wahn- gegeben, der Liebe nur zu leben« —, dessen Thema später-
los hold bewusster Wunsch. « hin motivisch verwandt werden soll.

S c h l u m m e r m o t i v , mit d e r n e u e n Form des Todes-


motives. (Vgl. unten.)

Das z w e i t e Z w i s c h e n s p i e l , die Wiederholung des


W ä c h t e r l i e d e s , beschränkt sich hier nur auf den Re-
frain » habet Acht«, und auch die völlig entsprechend nach-
folgende Wiederholung des S c h l u m m e r - und T o d e s -
Mit dem letzten Tone des Zwiegesanges hebt ppp. das motives, zu dem dritten ganz kurzen Dialoge, reiht sich
Zwischenspiel der wogenden Harfenklänge an, von denen nur fünfmal dicht an einander: dann führt das stolz er-
umsponnen nun B r a n g ä n e n ' s W ä c h t e r l i e d mit seinen habene »ewig währ' uns die Nacht« (welches jetzt die
breiten grossen Tönen in die Nacht hinaus hallt, durch- bangende I s o l d e mit grossartiger Entschliessung zum
zogen von den Nachklängen des Nachtgesanges, dessen fünft maligen Todesmotive singt) alsbald mit dem lebhaft ge-
zarte auf und nieder steigende Gänge zuletzt in einer herr- steigerten Seligkeitsmotive den grossen S c h l u s s g e s a n g
lich sich steigernden Figur austönen. Und als der letzte der Scene ein: » O ew'ge N a c h t , s ü s s e N a c h t ! H e h r
Ton des »bald weicht dem Tag die Nacht« verklungen ist e r h a b ' n e L i e b e s n a c h t ! « Erklingen diese ersten Worte
— da beginnt das friedestill wiegende S c h l u m m e r m o t i v noch im neuen T o d e s m o t i v e , so tritt mit dem folgenden
sein volles, hold beruhigendes Walten (»Lausch, Geliebter«), »Wie sie fassen, wie sie lassen« wiederum das S t e r b e -
um nun verbunden mit dem neugewonnenen T o d e s m o t i v e l i e d in breitesten, machtvollen Tönen ein, um sich drei-
(»Lass mich sterben«), und in stäter weiterer Fort- und fach melodisch stäts weiter fort zu gestalten und mit dem,
Umbildung, als H a u p t t h e m a den ganzen z w e i t e n Theil ihm von nun an eigenthümlich zugesellten, S e i t e n t h e m a :
der Scene mit sanft melodischer Fluth zu durchflüstern. der selig sich aufschwingenden Figur der Liebesverklä-
(S. das Beispiel oben.) rung (»Hehr Vergehen — hold Umnachten«) in Gesang und
Dieser zweite Dialog, weit kürzer als der erste, der Orchester zu einem immer erhabener und reicher anschwel-
die Liebenden vom Tage zur Nacht geführt hatte, bringt lenden musikalischen Wunderwerke sich zu verbinden. End-
sie nun — nachdem ihnen im Nachtgesange und dem ihm lich auf dem Höhepunkte drängenden Sehnens (Endlos,
entsprossten Schlummermotive die Nacht mit dem Tode ewig, einbewusst«) bricht das S e l i g k e i t s m o t i v wiederum
sich verschmolzen hat — durch Isolden's bange Frage: triumphirend hindurch und dringt in unaufhaltbarem Fluge,
den Gesang mit fortreissend, über alle Welt hinaus wie
in's Unendliche empor — bis zum jähen Abbruch durch
Brangänen's S c h r e i und Kurwenal's hastigen Auftritt:
«Rette dich, Tristan«, womit die grosse Liebesscene be-
schlossen ist.

Als Antwort auf diese Rede richtet Tristan seine l e t z t e


F r a g e an Isolde: »Wohin nun Tristan scheidet, willst
du, Isold', ihm folgen?« und sie entgegnet ihm mit ihrer
festen Todesentschliessung: alles dies in der wehevoll ernsten,
stillen Ruhe des nun erfüllten Geschickes, schmerzlich gross,
mit geheimnissvoll verklärter und versöhnender Melodik,
von den L i e b e s motiven des Vorspieles eingeleitet, vom
S c h l u m m e r - und Todesmotive und den Nachthar-
Die dritte Scene die Entdeckung, besteht in ihrem monien der Liebesscene (»Es ist das dunkel nächt'ge Land«)
Haupttheile allein aus M a r k e ' s G e s a n g e . Nachdem die
Nachklänge des letzten Jubelliedes aus der Seele der Ver- begleitet.
Dann folgt nur noch ein hastig sich zu Ende stürzender
rathenen verweht sind, der »öde Tag«, die »Taggespenster Schluss, durch heftige triolische Rhythmen charakteristisch
und Morgenträume« im verdüsterten Tagesmotive sich
belebt: auf das Wort die That. Tristan: » W e h r d i c h ,
angekündigt haben, erscheint mit der Rede des Königs das. M e l o t ! « Als Jener das Schwert gegen ihn ausstreckt,
grosse G r u n d t h e m a der Scene, welches sie auch im Ge- lässt Tristan das seine fallen. Über dem, unter schroffen
sänge ganz durchzieht: das erhaben-wehmuthvolle Marke-
Akkordschlägen, tödlich getroffen Niedersinkenden erhebt
motiv mit seinem seltsam schmerzlichen Anklänge an das sich laut jammernd ff. das M a r k e m o t i v und beschliesst
todbergende Schlummermotiv der Liebenden. Auch dieses
als erschütternde Todtenklage den Akt.
Thema hat sein S e i t e n m o t i v in einer, auf Tristanischem
Abstiege niedersinkenden, Figur der Trauer, welche, wie
gleich die ersten Worte, so auch wieder den Schluss der
Rede des Königs begleitet.*)
Der dritte Akt.
*) Wie der Gesang der Rede selber sich gestaltet: aus der Schmer-
zenstiefe edelster Seele quellend und von der erhabenen Würde der- Der dritte Akt von »Tristan und Isolde« besteht aus
selben ganz getragen, durch alle Regungen der Empfindung von zarter
Liebe (»dies wundervolle Weib«) bis zu leidenschaftlichem Jammer
d r e i Scenen: Tristan's Leiden — Tristan und Isolde —
(»die kein Himmel erlöst, warum mir diese Hölle«, wozu das Z o r n - Isolden's Verklärung.
m o t i v sogar noch einmal ausbricht), und wie dazu das eine Haupt-
thema sich musikalisch fortentwickelt — dies zu betrachten fehlt leider Die erste Scene, welche zwei Drittel des Aktes ein-
hier völlig der Raum. (Vgl. den Abschnitt: »Die Dichtung«.) nimmt, lässt sich in fünf grössere Abschnitte eintheilen.
deren erster als Einleitung, wie bei den vorigen Akten, An Stelle der dritten Wiederholung dieser letzten Figur
die S i t u a t i o n darstellt, und zwar in dreifacher Form: tritt der R e i g e n d e s H i r t e n ein, das langhin sich
als Instrumentalvorspiel, als Hirtenreigen, und als kurzer spinnende einsam klagende Lied der Schalmei, das mit
Dialog zwischen dem Hirten und Kurwenal. — Gleich mit jenen eigenartigen Tönen, in welchen die Kinder der Natur
dem ersten düsteren Ganztone des Vorspiels sind wir in ihre wehmüthigen Weisen zu singen pflegen, unter völliger
die Welt des furchtbar lastenden Todesdunkels, der öden Verlassenheit von der Musik des Orchesters, hier so wunder-
Verlassenheit, des in schmerzlichem Banne gefesselten hoff- sam sprechend das nun vor dem Zuschauer entrollte Bild
nungslosen Sehnens versetzt, und diese unerbittlich trauer- der Scene begleitet: den herrenlos öden, verfallenen Burg-
schwere Stimmung spricht sich auch in dem ganzen Ver- hof mit dem endlosen Blicke auf das weite Meer, und da-
laufe des Vorspiels mit grauenhafter Wahrheit durch eine rinnen die einsame Trauergruppe: Kurwenal schmerzlich
neue U m w a n d l u n g des S e h n s u c h t s m o t i v e s aus (1.), über das Lager des todsiechen, bewusstlosen Tristan ge-
welches — ein ruhelos leidenwirkender, lebenwollender Dä- beugt — dumpfe Stille umher, durch jene klagenden Töne
mon — mit gedehnter Fortführung in einer gleichmässig nur noch erhöht — bis endlich die Stimme des Hirten den
zur Höhe aufsteigenden T e r z e n s k a l a wie in unendliche Bann ein Weniges bricht, ohne doch von dem kurzen Dia-
Öde sehnend nach unerspähbarer Befreiung ausblickt (2), loge mit Kurwenal die wehevolle Begleitung des wieder-
am dann wieder drangvoll verzweifelnd in jener, schon holten Vorspielthema's verscheuchen zu können.*)
früher notirten, W e i t e r b i l d u n g des L i e b e s m o t i v s 6.
(Entbehrungsthema) herabzusinken und in langer Fermate
zu verstummen (3.):

*) Die sehnsüchtig aufsteigende Terzenscala trifft hier zweimal


ausdrucksvoll zusammen mit den hoffnungslosen Worten: »Kein Schiff
noch auf der See?« — — »Öd und leer das Meer!« — —
Die traurigen Klänge der Weise des sich entfernenden Der dritte Scenentheil bringt Tristan's e r s t e n längeren
Hirten erwecken Tristan aus dem Halbtode zum Beginne Gesang. Das S e h n s u c h t s m o t i v , in beiden Formen,
des zweiten grösseren Scenentheiles, des Dialoges zwischen ist das herrschende Thema, Sehnsucht aus trügerischer
ihm und Kurwenal, worin Letzterer mit herzlich ausbre- Todesnacht zum Leben in der Wahrheit ewig erlösender
chenden Jubeltönen über das, w a s v o r h e r g e s c h e h e n Nacht der Liebe — der Grundton dieses Gesanges.
i s t (Tristan's Rettung nach der Väter Burg), freudige
Auskunft gibt. Hierfür gesellen sich ihm d r e i Motive: »Ich war, wo ich von je gewesen«, diese Worte beginnen
mit der Wiederholung der »letzten Frage« an Isolde, um bei
eine rüstig aufspringende t r i o l i s c h e F i g u r , an die der Stelle »göttlich ew'ges Urvergessen« aus dem Dämmer der
Triolen des vorigen Aktschlusses gemahnend — Nachtharmonien sich wunderbar aufzuklären in das reine D dur.
Das T o d e s m o t i v erscheint sowohl in seiner neuen Form
(»Was einzig mir geblieben, ein heiss inbrünstig Lieben, aus
Todes Wonnegrauen jagt's mich das Licht zu schauen«) als auch
in seiner ursprünglichen Gestalt (»Krachend hört' ich hinter mir
schon des Todes Thor sich schliessen«). Wie T a g e s - und
Blickmotiv, so schlingen sich auch wieder das holde Schlum-
m e r m o t i v (»Sie zu suchen, sie zu sehen«) und das zartflüsternde
L i e b e s r u f - T h e m a des zweiten Aktes (»Ach Isolde — —
ferner das ihm persönlich eigenthümliche ritterlich frische wann endlich löschest du die Zünde«) in das tragische Dunkel
H a u p t t h e m a , das man Kareolmotiv nennen könnte; dieses leidenschaftlich sich steigernden Sehnsuchtsgesanges.
denn es bezeichnet die Freude des treuen Knechtes an der Der vierte Scenentheil verbindet Kurwenal's frohe, von
wiedergewonnenen Heimathsbesitzung des Herrn, dem er dem derben Manne mit so liebevoller Zartheit gemeldete
selber zugehört gleich Burg und Hof — und drittens eine Kunde dessen, w a s i n z w i s c h e n g e s c h e h e n ist (sein
kurze Wiederholung des M o r o l d l i e d e s (»Hei nach Korn- Ruf an Isolde), und Tristan's z w e i t e n langen Gesang, der
wall, kühn und wonnig, was sich da Glanzes, Glückes und vom höchsten Jubel sich wiederum in die Tiefe der Ver-
Ehren Tristan mein Held hehr ertrotzt«). — Aber auf zweifelung stürzt, um dorther den himmelhoch weltzer-
jeden dieser froh und kräftig sich ausjubelnden Gesänge schmetternd sich aufrichtenden Schrecken des L i e b e s -
des Treuen fällt, zu jähem Kontraste, gleich mit dem ersten f l u c h e s , zum Gipfel der ganzen Scene, herauf zu be-
Laute der kurz abgebrochenen mühsam hervorgerungenen schwören. Kurwenal's Gesang von der »Ärztin«, die er
Antworten Tristan's der schwere Schatten des kaum ge- rief, begleitet das T h e m a des s i e c h e n Tristan,
brochenen Todesbannes mit der düsteren Grundharmonie welches in das L i e b e s t h e m a des zweiten Aktes über-
des Vorspieles. geht. Tristan's hierauf wild leidenschaftlich ausbrechender,
erst nach der Sprache ringender Jubel findet seinen Aus-
druck in einer stürmischen U m f o r m u n g des Sehn-
s u c h t s m o t i v e s , welche hier als H a u p t m o t i v dieses
Theiles zu einem Thema des Jubels wird:
Dagegen durchtönt den ganzen zweiten, grössesten Theil du!« — Die Wirklichkeit, jenes stürmisch drängende
des Gesanges die einsam wehmüthige Weise d e s H i r t e n , Wechselgespräch Tristan's und Kurwenal's über das nahende
deren Trauerkunde (»Noch ist kein Schiff zu seh'n«) Tristan Schiff, findet ihre jauchzende Verkünderin in der f r ö h -
in tiefe sinnende Schwermuth zurück versenkt. l i c h e n Weise des H i r t e n selbst, deren Fortspinnung
Wie diese Weise sich so merkwürdig musikalisch fort und durch den ganzen Theil nur einmal von einer harmonischen
fort spinnt bis zum wilden Ausdrucke vernichtender Verzwei- Verdüsterung und einer wild abstürzenden Figur unterbrochen
felung, so wird sie für Tristan selbst die geheimnissvolle Ver- wird, als das Schiff hinter dem Riffe verschwand. Der
künderin seines innersten Leidens, des Urschmerzes seines Da- »Liebesseufzer« durchhallt mit innigem Seelenrufe alsdann
seins, des Fluches der Sehnsucht: »Im Sterben mich zu sehnen,
vor Sehnsucht n i c h t zu sterben« (Sehnsuchtsmotiv!). Das Mo- die wieder erlöste jubelnde Freudenmelodie. Kurwenal
tiv des s i e c h e n T r i s t a n und das S c h i c k s a l s t h e m a erhal- eilt Isolden entgegen; Tristan bleibt allein zurück.
ten ihre volle tragische Bedeutung erst in dieser Verbindung
(»Das Schwert dann aber liess sie sinken, den Gifttrank gab
sie mir zu trinken«), das Tagesmotiv wird in seiner ganzen
Doppelsinnigkeit offenbar (»Mich wirft die Nacht dem Tage zu«).
Das Leidensmotiv endlich erwächst aus
ans seiner kurzen kla-
genden Grundform (»Der Trank, der der Qual mich vertraut«)
zu einem ganz neuen, entsetzlich, tödtlich, mitten hindurch ge-
brochenen, wild abstürzenden Thema in dem gedehnten Auf-
schreie höchster Leidenschaft: » I c h selbst — i c h — h a b e
ihn g e b r a u t « , worin die metaphysisch-ethische Lehre von
der essentiellen Schuld des Daseins so furchtbar konzentrirte
musikalisch-dramatische Gestalt erhalten hat.
Wenn nun in der zweiten Scene der einsame Tristan,
von wüthender Ungeduld emporgetrieben, nach wildem
Mühen vom Lager sich aufzuraffen, in leidenschaftlichem
Sehnen den Verband seiner Wunden herabreisst, so begleitet
seinen tödtlich extatischen Jubelgesang als H a u p t t h e m a
Für den Rest des Gesanges, bis zum Liebesfluche selbst, das rhythmisch in den 3/4 Takt umgesetzte, tobend erregte
S c h l u m m e r m o t i v , welches hier, ganz zu seinem Ur-
bildet die eben erwähnte Figur des Liebesfluches das sprünge aus dem »Todestrotze« zurückgekehrt, das Sieges-
H a u p t t h e m a und mildert sich erst allmählich, während lied des Todes selber singt. — Auf dem Höhepunkte des
Kurwenal's kurzem Nachgesange über dem ohnmächtigen Affektes ertönt Isolden's Ruf mit dem f. erschallenden Mo-
Herrn, bis sie einmündet in die wiederholten Liebesmotive tive des L i e b e s r u f e s ; und als Tristan unter den ge-
des fünften Scenentheils. dehnten Tönen des S e h n s u c h t s motives in ihren Armen
Der fünfte Scenentheil umfasst: Tristan's Vision — langsam zu Boden gesunken ist: da begleitet der Blick des
und die W i r k l i c h k e i t des nahenden Schiffes, verbunden Sterbenden auf die gewonnene Geliebte mit seinem letzten
durch die fröhliche Weise des Hirten. Die Vision ist Seufzer »Isolde!« tief ergreifend zum letzten Male das
ein Wundersang von süss lieblicher Melodik: »Wie sie selig, Blickmotiv, dessen kaum begonnene Fortsetzung in der
hehr und milde wandelt durch des Meer's Gefilde«, den Weise des Vorspiels mit ihm selber alsbald pp. erstirbt.
das holde S c h l u m m e r m o t i v sanft wogend begleitet, und Der zweite Scenentheil, Isolden's Klagegesang an Tri-
der sich innig steigert zu dem, von nun an motivisch ver- stan's Leiche, wird ganz durchzogen von einem neuen Mo-
wandten Liebesseufzer: »Ach Isolde, wie schön bist tive, in welchem der Todestrotz, angesichts des Todes selbst,
aus angstvollem Lauschen zu einer bangen Frage nach dem diesen Sängen vernimmt Isolde keinen Laut — nichts er-
Leben sich aufzulösen scheint, und dem ein trauernder wiedert darauf, als stäts die kurze Wiederholung jenes
Nachklang des Heidenthema's in moll sich klaffend anschliesst. S t e r b e g e s a n g e s in der Musik, der immer auf höherem
Tone einsetzend endlich, nach Brangänen's letzter Frage,
auch den grossen Wiederklang des Schlusses der Liebes-
scene im zweiten Akte, jetzt als V e r k l ä r u n g s g e s a n g
Isolden's »mild und leise« beginnt. — Wieder verwebt sich
der S t e r b e g e s a n g mit dem V e r k l ä r u n g s m o t i v e
und schwebt mit ihm durch wechselnde Fortentwickelung
Der S t e r b e g e s a n g , dieser melodische Beherrscher in Gesang und Orchester von Stimme zu Stimme, und ver-
des Endes der Tragödie, ertönt hier zum ersten Male wieder webt und steigert sich in vier stäts sich weiterbildenden
(»dass wonnig und hehr die Nacht wir theilen«) und bildet und ausweitenden Wiederholungen, immer mächtiger tönend,
auch verhallend den Schluss der Scene, als Isolde mit dem immer voller rauschend, bis zum jubelnden Einsatze des
Seufzer » Geliebter! « bewusstlos über der Leiche zusammen- S e l i g k e i t s t h e m a s , das auf gewaltig weiter und weiter
sinkt. empordringenden Wogen mit den letzten Worten des welt-
besiegenden Verklärungsgesanges die Seele der Erlösten
Die dritte Scene bringt zunächst den verzweifelt heftig dahinträgt »in des Weltathems wehendes All « — um dann
sich überstürmenden Widerstandskampf Kurwenal's gegen allmählich hernieder schwebend ihr nachzusingen in sanft
das eindringende Gefolge Marke's, wobei seine drei Mo- ersterbendem Hauche, den noch zuletzt das H a u p t m o t i v
tive: das K a r e o l m o t i v , die triolische Figur und das des D r a m a s , zur seligsten Auflösung irdischen Sehnens
J u b e l t h e m a auch der Musik den Charakter aufgeregtester in ewigen Frieden, mit leisen Harfentönen zart durch-
Thätigkeit verleihen. Dem sterbend niedergesunkenen treuen weht. —
Diener seines Herrn singt dann sein Kareolthema in ver-
Katastrophe des Drama's an S h a k e s p e a r e ' s Tragödienschlüsse er-
düsterter Harmonie auch den ergreifenden Grabgesang. — innern, womit jedoch das r e z i t i r t e Drama in einer gewissen er-
Die Folge der Scene bildet der zweitheilige, durch Bran- nüchternden Weise zur Realität wieder überzuleiten pflegt, während
gänen's Kunde von dem Liebestranke (Sehnsuchtsmotiv!) das m u s i k a l i s c h e Drama hier erst noch seinen erhabenen Schluss in
unterbrochene, T r a u e r g e s a n g M a r k e ' s , der verklärte dem V e r k l ä r u n g s g e s a n g e I s o l d e n ' s findet, welcher durch die
Macht der Musik das Drama und seine Hörer über die Welt hinweg
Wiederschein gleichsam seines grossen Gesanges im zweiten in das Reich des Ewigen erhebt.
Akte: im ersten Theile durch sein eigenes trauerndes
M a r k e m o t i v begleitet, im zweiten aber durch die Lie-
b e s m e l o d i e aus dem Schmeichelgesange Brangänen's vom
ersten Akte, der dem nun erkannten Liebeszauber hier
wehmuthvoll versöhnenden Ausdruck gibt.*) — Von allen

*) Hier gegen das Ende des Dramas pflegt unser Opernpublikum


auf gesangliche Schönheiten solcher Stellen, welche es für mehr neben-
sächliche, retardirende Zwischensätze hält, nicht weiter viel zu achten;
doch möchte es sich verlohnen , wenn es von dieser Gewohnheit bei
dem Gesänge Marke's absähe und dessen wunderbar ergreifende Schön-
heit mit rechter Ruhe und Aufmerksamkeit genösse. — Es ist übri-
gens auch bemerkenswerth, wie diese letzten »Erklärungen« über die