Helen Buchholtz, fotografiert von lily Krous.

© Originalfato im Besitz des Archivs Helen Buchholtz im Cid-femmes.

 Helen Buchholtz 11011-1953)

Piano Works

OJ Barcarolle 8'25

Vier Menuette 12'48

0 2'54

IT] 3'12

0 Ill 3'22

IT] IV 3'20

� Ballade 5'23

Vier Tanze 11'48

0 Allemande 1'52

IT] Courante 1'56

� Sorobonde 5'08

� Menuet 2'52
@] Nocturno 5'28

Sonate in C sharp minor 11'21

@] ohne Bezeichnung 4'09

@] Andante 3'40

� Allegretto grocioso 3'32

T.T.: 55'46

Marco Kraus, Piano

Das Archiv Helen Buchholtz im Cid-femmes wird unterstiitzt

vom Kultur· und vom Gleichstellungsministerium aus Luxemburg.
Helen Buchholtz (1877-1953)
Charlotte Helena Buchholtz kom om 24. November
1877 in der kleinen Eisenindustriestodt Esch an der
Alzette, Luxemburg, zur Welt. 1hr Valer, Daniel Buch­
holtz, war Eisenwaren-, Haushaltsartikel- und Baumote­
rialienhcindler sowie Grunder einer erfolgreichen
Brauerei. Er gehOrte zu den "om Orte bekonnten Musik­
Dilettanten". In ihrer Kindheit und Jugend erhielt Helen
Buchholtz Unterricht in Klavier, Violine, Solfeggio und
Tonsatz. In Luxemburg gab es zu dieser Zeit weder ein
Musikkonservatorium noch eine Musikschule, so doss
Privatunterricht die einzige M0glichkeit darstellte, sich
musikalisch zu bilden.
Wie es damals in wohlhobenden luxemburgischen
Fomilien zum guten Ton geh0rte, besuchte Helen Buch­
holtz nach dem Primorschulunterricht eine Zeit long ein
M0dchenpensionat in Frankreich, und zwar in Longwy.
In den Lehrplanen der Madchenpensionote des 19.
Jahrhunderts wurde auf die musikalische Ausbildung
Wert gelegt, sie durfte allerdings den 'weiblichen' Roh­
men nicht Uberschreiten und sollte lediglich der Unter­
haltung und Entspannung dienen. Nach der Ruckkehr
aus Longwy lebte Helen Buchholtz in ihrem Elternhaus
in Esch. Im Zuge der lndustriolisierung und des damit
verbundenen rosonten Bev6lkerungszuwachses lzwi­
schen 1870 und 1913 stieg die Einwohnerzahl von
2.000 auf 24.000) bluhte das kulturelle Leben im Stadt­
chen auf. Die Hausmusik hatte damals nach einen
bedeutenden Stellenwert. Es scheint naheliegend, doss
Helen Buchholtz ihre musikalischen Talente bei solchen
geselligen ZusammenkUnften unter Beweis stellte.
Im Jahr 1910 starb der Voter. Sein Sohn und ein
Schwiegersohn Ubernahmen die Leitung der Brauerei,
an der Helen Buchholtz bis zu ihrem Lebensende zu
einem Viertel beteiligt war. Die Komponistin verfUgte
5
also Uber die finonziellen Mittel zu ihrem eigenen Unter­
halt. Wann Helen Buchholz anfing zu komponieren,
war bis heute nicht zu ermitteln. lhre Kompositionen sind
in Ausnahmen dotiert. Einen Hinweis gibt dos Auto­
graph von einem 'Ave Moria', dos die Opusnummer 1
und das Datum "Mai 1913" tragt. In der hondgeschrie­
benen Werkliste bezeichnet die Komponistin ollerdings
dos Lied "Mein Schritt hallt leise auf vertrciumten
Wegen" (Moidy Koch), dessen Autograph undotiert isl,
als ihr erstes Opus.
Am 2. April 1914 heiratete Helen Buchholtz ouf
dem Stondesomt in Metz den deutschen Arzt Bernhard
Geiger ( 1854- 1921) und zog mil ihrem Ehemann nach
Wiesbaden. Dazu ihr Neffe Franc;ois Ettinger: "/hr
Traum, in einer groBen, monddnen Stadt zu feben,
wurde Wirklichkeit. Wiesbaden, eine international
bekannfe Kurstodt, ein Kulturzentrum mit Oper, Theater,
Konzerts0len fiir He/en Buchholtz war es ein
Geschenk. Die Musikliebhoberin genoss in vol/en
Ziigen die ki.instlerische und musikalische Atmosphdre
der Stadt ... " Mit ihrem Ehemann hotte sie vereinbart,
kinderlos zu bleiben, um geni.igend Zeit zum Komponie­
ren zu hoben.
Kurz noch ihrer Ankunft in Deutschland brach der
Erste Wehkrieg ous. Aus dieser Zeil sind sieben Postkar­
ten eines regen Briefwechsels zwischen Helen Buch­
holtz und ihrem Schwager Ed Ettinger-Buchholtz erhal­
ten. Kriegsgeschehen, Alltogsleben in Luxemburg unter
der Besatzung, Krise, Lebensmittelknappheit und Inflati­
on werden nicht thematisiert. Die Korten handeln nohe­
zu ousschlief3lich von Musik und geben Aufschluss Uber
Buchholtz' musikolische Studien. Die Musikerin eignete
sich ihre kompositorischen Kennlnisse gr6Btenteils auto­
didaktisch on. Sie geh6rte nicht zu ienen seltenen Frau­
en, die erstmals im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts
in einem Konservatorium Komposition studierten. Sie
arbeitete aber im Laufe ihres Lebens immer wieder mit
verschiedenen Musikern. Zu ihnen geh6rte der gebUrti­
ge Berliner Gustav Kahnt, ehemaliger Dirigent der
luxemburgischen Militcirmusik, der in Luxemburg-Stadt
u.o. Kompositionsunterricht erteilte und bei dem Helen
Buchholtz in den erslen Kriegsiahren Uber Schriftver­
kehr studierle.
1915 publizierte sie erstmals einige ihrer Werke: Im
Verlag Felix Krein in Esch/Alzette erschienen fUnf
luxemburgische Lieder nach Texten von Lucien Koenig.
Etwas spciler fond sie einen Verleger in Wiesbaden. Im
Verlag 'A. Ernst Musikalienhandlung' publizierte sie ein
'Ave Maria' sowie die Lieder 'Die alte Uhr' (T.: Frida
Grauel) und 'Die rote Blume' (T.: Georg Sylvester-Vier­
eck).
1921 storb unerwartet ihr Ehemann. Helen Buch­
holtz zog Mitte der l920ger Jahre zuruck in ihr Heimat­
land und erwarb ein Haus in Luxemburg-Stadt. Hier ver­
kehrte sie in Dichterkreisen rund um Batty Weber
(1860-1940), Emma Weber-Brugmann (1877-1964),
Willy Goergen (1867-1942) und setzte ihre kornposito­
rischen Studien bei Jean-Pierre Beicht ( 1869- 1925)
und Fernand Mertens (1872-1957) fort.
In den kommenden rund dreiBig Jahren ver6ffent­
lichte sie insgesamt nur sieben weitere Lieder und drei
M6nnerch6re. Wie ihr Neffe Fran<;ois Ettinger berichte­
te und der reichhaltige Nochlass beweist, beschoftigte
sie sich aber bis zu ihrem Lebensende mit Komponieren.
Von ihren 138 Werken gelangten nur wenige zu ihren
Lebzeiten zur AuffUhrung: Belegt sind bisher nur einige
seltene AuffUhrungen von Liedern in luxemburgischer
Sprache sowie van Werken fUr Blasorchester. Wcihrend
damals viele Komponisten in Luxemburg sich im
Wesentlichen ouf die Komposition eingcingiger und
popul0rer Werke lvolkstumliche Lieder, Mdnnerch6re
und Operetten vor allem in luxemburgischer Sprache
6
sowie unterhaltende Musik for Blasorchester usw.) kon­
zentrierten, distanzierte Buchholtz sich zunehmend van
dieser Richtung. Sie komponierte - schlussendlich in
gr6Bter Isolation - in Gattungen, die die meisten ihrer
Kollegen vernachlcissigten. So entstanden zum Beispiel
Klaviersonaten und -charakterstucke sowie deutsche
und franz6sische Lieder und Balladen.
Helen Buchholtz storb, als Kornponistin gonzlich
verkannt, am 22. Oktober 1953, kurz vor ihrem sechs­
undsiebzigsten Geburtstag. Nech ihrem Tod rettete ihr
Neffe die von der Familie bereits in S0cken verpackten
Partiluren in letzler Minute var dem Feuer und lagerte
sie in zwei grof3en Koffern bei sich zuhause, wo sie
ihren Dornr6schenschlaf schliefen. 1998 wurden sie
von der Musikwissenschaftlerin Danielle Roster dort
wiederentdeckt. Im Archiv Helen Buchholtz im Cid-fem­
mes, Luxemburg, sind sie heute der bffentlichkeit
zugonglich.
Die Kompositionen
Die aus dern Nachlass von Helen Buchholtz erstell­
te Werkliste umfasst nicht weniger als 138 meist unda­
tierte Kompositionen neben zahlreichen Skizzen, Ent­
wurfen und Studien. Es handelt sich dabei urn 31
deutsche, 17 luxemburgische und 2 franz6sische Lieder,
ein Ave Maria, 19 Chore, 13 Klaviersonaten sowie 40
Charakterstucke und T6nze fur Klavier, 8 Werke fur
Symphonie· und 6 fur Harmonieorchester.
Wie alle luxemburgischen Kamponisten ihrer Zeit
blieb ouch Helen Buchholtz ovantgordistischen rnusika­
lischen Str0mungen des 20. Jahrhunderfs gegeni.iber
verschlossen. In ihren Werken gelingt es ihr aber, zu
einer durchous pers6nlichen Musiksprache zu finden.
Zahlreiche Kompositionen zeichnen sich durch ihre hor­
monische und formale Experimentierfreudigkeit ous. Ins-
besondere ihre fein geschliffenen Kloviersonaten und
-charakterstUcke sowie ihre lieder sind von einem star­
ken Personalstil geprcigt. In ihren otmosphcirischen,
klangsinnlichen Orchesterstucken, in ihren dramati­
schen und leidenschaftlichen Balladen und in den deut­
schen und franz6sischen Liedern, die haufig um Tod
und Verg0nglichkeit kreisen, distanziert sie sich vollends
von dem damols in Luxemburg rege gepflegten unter­
haltenden, leichten und volkstumlichen Tonfall. Dass
ihre Produktionen von Zeitgenossen in Luxemburg gele­
gentlich els ,,sonderbar" oder ,,zu wild" bezeichnet
wurden und koum rezipiert wurden, vermag vor diesem
Hintergrund nicht zu wundern. Aber eben gerade die
Distanz zu Modischem fi.ihren dazu, doss die vor rund
zw0lf Jahren wiederentdeckten Kompositionen nun end­
lich zu Beginn des 21. Jahrhunderts doch ihr Publikum
linden.
Danielle Roster
Leiterin des Archiv He/en Buchholtz
im Cid-femmes
Weitere Einspielung von Werken von Helen
Buchholtz:
CD Helen Buchholtz und Lou Koster. Lieder. M.
Bonert (S); C. Weber (Kl.). Luxemburg: Cid-femmes,
2003. (zu bestellen uber www.cid-femmes.lu)
Werke von Helen Buchholtz:
Der komplette handschriftliche musikalische Nach­
lass der Komponistin befindet sich im Archiv Helen Buch­
holtz im Cid-femmes Mehr lnformationen: www.cid-fem­
mes.lu/euterpe. Kontakt: Archiv He/en Buchholtz im
Cid-femmes, 14, rue Beck, L-2018 Luxemburg, cultu­
re@cid-femmes.lu

7
Zu den Klavierstucken der
vorliegenden Aufnahme
Die Kompositionen von Helen Buchholtz I 1877 -
1953) stellen ein aul3ergew6hnliches Oeuvre dor, stom­
men sie doch von einer Frau, die {soweit bekannt) ohne
Kontakte zu namhaften komponierenden Zeitgenossln­
nen in regionaler Abgeschiedenheit ihr Leben dem
Komponieren van Musik gewidmet hat. Die eingespiel­
ten Klavierwerke dieser CD geben einen hervorragen­
den HOreindruck van der Musiksprache dieser beson­
deren Komponistin.
Die Barkorale, dos Arbeitslied der Gondolieri,
wurde in den ,,liedern ohne Worte" van Felix Mendels­
sohn Bortholdy als Venezionisches Gandellied lop.
19/6; 30/6; 62/5) in die Klaviermusik eingefuhrt.
Helen Buchholtz bietet in ihrer Barcaralle, die in der
Form eines Bogenrondos IA-B-A-C-A-B-A) komponiert
isl, melodische Vielfalt gespickt mil harmonischen Raffi­
nessen. Arpeggierte Achtel-Triolen greifen schaukelnde
Wellenbewegungen ouf, darUber erklingt ein punktier­
tes melodisches Motiv auf den Tonstufen des G-Dur­
Akkordes. Im B-Teil lh-Moll) beschleunigt sich die Bewe­
gung der Begleitfiguren und ouch die Melodie gewinnf
an Fluss. Der C-Teil (g-Moll) knupft zunachst am Stim­
mungsgehalt des A- und B-Teils an, bringt aber durch
Taktwechsel vom 6;s- zum 3/4-Takt, durch Akzente,
marcafo-Vorfragsanweisungen und dynamische Steige­
rungen zum Fortissimo in seinem weiteren Verlauf stdr­
kere Kontraste. Die Musik wird spannungsvoller, beru­
higt sich aber gegen Ende, und durch Wiederholung
des ersten Teils kehrt die stimmungsvolle Ruhe zurUck.
Die vier Menuette stellen in ihrer motivischen
Geschlossenheit, symmelrischen Anlage und in ihrer
typischen Dreiteiligkeit von Menuett, Trio und Wieder­
holung des ersten Menuetts formale Musterbeispiele
8
dar, denen Helen Buchholtz eine originelle AusprOgung
verleiht. Wahrend dos erste Menuett IG-Dur mil einem
Trio in e-Moll) und ouch dos zweite Menuett IC-Dur mil
einem Trio in a-Moll) einen eher klaren und heiteren
Charakter besitzen, verdunkelt sich die Stimmung im
Trio der Menuette drei und vier. Das Trio des drilten
Menuetts isl zudem komplexer gestaltet. Nech einem
beschwingten C-Dur-Menuett, dos ousnohmsweise nicht
wiederholt wird, beginnt das Trio in G-Dur mit einem
fonforenartigen punktierten Motiv Uber einem Bordun
im Bass, dos bereits nach sechs Takten seinen kraftvol­
len Impetus verliert und mehr und mehr verklingt. Aber
noch kehrt das Menuett nicht zurUck, sondern es folgt
eine 32-toktige Episode in c-Moll. Dadurch erhalt dos
Trio mit seinem dramatischen Charakter im VerhOltnis
zum Menuett ein besonderes Gewicht, wOhrend im vier­
ten Menuett wieder ein ausgewogeneres VerhOltnis zwi­
schen Menuett und Trio besteht.
Wird in einer vokalen Ballade auf einer epischen
Gedichtvorlage in der Regel eine Ritter- oder Abenteu­
ergeschichte erzOhh und musikalisch untermah, so isl
die inslrumentale Ballade im spOten 19. Johrhundert
eine Satzbezeichnung fur Charokterstucke, die in freier
Form gestaltet werden und eine Nohe zur Phantasie
oder Rhapsodie besitzen. Helen Buchholtz' Ballade in
f-Moll beginnt auftaktig mit einem schreitenden Theme,
dos in der Begleitung kurz kanonisch aufgegriffen und
dann variierend fortgesponnen wird. ln einem B-Teil
(Des-Dur) werden kontrostierende Motive gebrocht, die
van einem punktierten Rhythmus geprOgt sind. Die Emo­
tionalitOt steigert sich in diesem Formabschnitt mil extre­
mer lntensitOt. Die Ballade schlief3t mil der schreitenden
Melodik des A -Teils, die kurz variiert wird und dann ver­
klingt.
Helen Buchholtz hat zahlreiche Klavierstucke aus
der barocken Tanzsuite wie Sarabonde, Gigue, Gavol-
te oder Courante komponierl, aber nicht zu einer Suite
zusammengefasst. Die Auswahl von vier Ti:inzen
(Allemande, Couronle, Sorobonde und Menuett) gibt
einen Eindruck der musikalischen Ausdrucksformen, die
sie den barocken TOnzen zu geben vermag. Wie in
einer Suite Ublich erOffnet eine Allemande die Folge der
TOnze. Allemande, franz6sisch fur ,.deutscher Tanz", isl
ein hOfischer, in der Regel ruhiger Schreittanz im Vier­
viertel-Tokt, dem Helen Buchholtz hier mit schnellen
Sechzehntel-Figuren einen bewegt-frohlichen Chorokter
verleiht. Die Courante, ein im Wortsinn ,,eiliger", schnel­
ler Tonz im Dreiviertel-Takt, wird mit einer 12-taktigen
Einleitung erOffnet, in der die musikalische Bewegung
nach zwei Takten immer wieder innehOlt und so den
eigenllichen Beginn des Tanzes auf merkwUrdige Art
und Weise verz6gert. Dem folgt eine Sarabande, ein
feierlich-gravilOtischer Schreittanz spanischer Prove­
nienz, der im Gegensatz zu den ersten beiden SOtzen,
die den barocken TOnzen im Gestus sehr nahe stehen,
von Helen Buchholtz als ein romantisch-introvertiertes
KlavierstUck in D-Dur mit einem kontrastierenden Mittel­
leil in d-Moll verlonl wird. Auch dos folgende Menuett
{F-Dur) weicht vom erwarteten Formverlouf ab, denn
anstelle eines Trios wird hier der weilere Verlauf durch
dos motivische Material van zwei Themen beslimml. Im
Zentrum steht dabei dos erste Motiv, dos durch einen
Vorschlag gekennzeichnet isl und in dos Elemenle des
zweilen Molivs (punktierle Achtel) eingeflochten wer­
den. Die TOnze, die zwar auf barocken Formmodellen
beruhen, wirken mil ihrer klaren Melodik, in ihrer forma­
len Ordnung und Oberschauborkeit, in die immer wie­
der Uberraschende Momente eingeflochten werden,
wie geschliffene musikalische Kostbarkeiten, denen
Helen Buchholtz einen romantischen Ton sowie eine
individuelle Ausgestoltung verleiht.
9
Eine trOumerische Ruhe pr6gt dos Nocturno in
Ges-Dur. HOufig geben Bordun-KIOnge im Bass dos Fun­
dament fur eine expressiv gestaltete Melodik. Im B-Teil
sorgt ein oslinat-synkopierter Rhythmus im Bass fur mehr
Bewegung, ouch die Dynamik steigerl sich, wOhrend
der onschlieBende A-Teil wieder zur Ruhe zurUckkehrt,
und die Musik in einem Merenda verklingt.
Der erste Satz der Sonate in cis•Moll folgt in sei­
nem Aufbou mil Exposition, DurchfUhrung und Reprise
der Sonatensotzform, in der immer wieder individuelle
Besonderheiten feslzustellen sind. In der Exposition pr6-
sentiert Helen Buchholtz zwei Themen, von denen dos
ersle motorisch akliv durch unoblOssige Viertel-Akkord­
folgen in der Begleilung gepriigl isl. Auch die Melodie­
linie beginnt mit aufsteigenden Vierteln, die donn in hal­
ber Note und punktierler Viertel kurz innehalten, bevor
wieder die motorische Viertelbewegung in Melodie und
Begleitung vorherrscht. Dos zweite Theme in g-Moll -
und demit im ungew6hnlichen Trilonus-Abstond zum
ersten Theme - besitzt in seiner Melodik mil grof3en
lnlervallsprUngen und VorschlOgen s!Orkere Expressivi­
tot. Arpeggierte Akkordfolgen in schnellen Achteln sor­
gen fur einen unruhigen Bewegungsimpuls in der
Begleitung und Ubernehmen ouch in der Oberleitung
zur DurchfUhrung eine trogende Funktion. In der kurzen
DurchfUhrung steht dos erste Thema im Zenlrum der the­
matisch-motivischen Arbeit, die mil einem Fugate
beginnt. Nochdem in der Reprise beide Themen in der
Toniko (cis-Moll) erklungen sind, endet der Satz in moto­
risch-akliver Bewegung von AchtellOufen bzw. Triolen­
okkordbrechungen. lndem dos Andante (gis-Moll)
dos melodische Material seiner A- und B-Teile zu einer
A-B-B'-A'-Form leicht variierend umgestaltet, besitzt es in
seiner Dreiteiligkeit einen eher improvisierenden Cha­
rakler. Der dritte Satz, ein Allegretto gracioso in cis­
Moll, greift die Staccolo-Bewegungen des erslen Sat-
zes wieder ouf, diesmal ober in einem 6/8-Tokt und in
einer diologischen Form zwischen Melodie- und Bass­
Stimme IA-Teil), die ols Refrain drei verschiedene Cou­
plets miteinander verbindet.
Es mag zunOchst verwundern, doss Helen Buch­
holtz in der ersten Hiilfte des 20. Johrhunderts weder
einen spOtromantischen Kompositionsstil, noch die tona­
len Auflosungen der Wiener Schule oufgreift. Im
Gegenteil: Sie findet in den TOnzen des Barock, in der
klossischen Sonate oder im romantischen KlovierstUck
die Formen, in denen sie ihren musikalischen Gedanken
Ausdruck verleihen kann. Dies aber nicht in einer kon­
servierenden Art und Weise, sondern in individueller
und freier Gestaltung, die subtil mit den Formen spielt.
Der Zauber ihrer Musik findet sich vor allem unter der
Oberfliiche. 1hr Werk ist nicht nur als ein oullergewohn­
licher Beitrag zur Luxemburger Musikgeschichte zu wUr­
digen, sondern als einzigortiger musikolischer Selbst­
ausdruck einer Komponistin, die es zu entdecken gilt.
Marion Gerards
10
Zur Klaviermusik van Helen Buchholtz
,.Wenn iemond nach seinem Tode einen schOnen
Vers hinterlassen hat, dann hat er Himmel und
Erde reicher gemocht und fuhlbor geheimnisvoller
den Grund fur dos Vorhandensein
von Stemen und Menschen."
Fernando Pessoa
Komponierte Helen Buchholtz zeitgemoll? liisst
nicht die Froge eigentlich schon die Vielschichtigkeit des
musikalischen Werkes einerseits, jene unseres
Bewusstseins ondererseits, auf3er Acht? Denn unsere
Antwort diirfte wohl dovon obhiingen, welche
Schichten des Werkes on welche unseres Bewusstseins
oppellieren. Der Filter, durch den wir Musik
wohrnehmen, bedingt unsere Kriterien. Die
Auseinandersetzung mit einem Werk wie jenem von
Helen Buchholtz kOnnte uns jedoch ermOglichen, diese
Kriterien zu nuancieren oder gar ihre Grundlogen zu
hinterfrogen.
Der epochole Wandel, in den ihre Jugend fiel,
bestand weniger, als wir vielleicht onzunehmen
gewohnt sind, im Aufgeben der Tonolitiit. Die Folgen
einer onderen Aufgabe, jener des sprachlichen Gestus,
der - wie andererseits die K6rperbezogenheit des TOn­
zerischen - die europOische Musik Uber Stile und Jahr­
hunderte hinweg geprOgt hatte, k6nnten - ouch anthro­
pologisch betrochtet - weitreichender sein.
Wo die sprachlichen Strukturen schwinden, do
drOngen sich die Reize in den Vordergrund. Den klang­
lich-sinnlichen der SpOtromontik und des lmpressionis­
mus, den Paroxysmen des Expressionismus, ouch jenen
Reizen der Moderne, die einst den guten BUrger
schreckten, steht der glasklare, sozusagen .,mozart­
sche" Klaviersatz von Helen Buchholtz gegenUber, der
niemals indessen einem archaTsierenden Neoklassizis­
mus verfOlh. 1m Gegenteil: Frische, SpontanitOt bei
gleichzeiligem Unterbleiben jegliches Banalen, geho­
ren zu seinen Merkmalen und somit ouch zu den Krite­
rien seiner WUrdigung.
Obwahl die Briiche der Maderne in den Werken
von Helen Buchholtz, insbesondere in den Sonaten,
wirksam sind, schuf die Komponistin offensichtlich aus
einer emotionalen FUlie heraus, die ihr jeden ironisieren­
den Asthetizismus, jede ,.Manieren" ersparte. lhre Emo­
tivitOt ist zutiefst romantisch, aber der sprachliche Duk­
tus verleiht deren Ausdruck eine Art Dezens, eine
seltene Noblesse. Mon kOnnte die Originalitcit von
Helen Buchholtz, ihre unverwechselbare Stimme, in
ebendiesem Spannungsfeld zwischen romantischem
Empfinden und klassisch-moBvollem Klaviersatz ausma­
chen. FUr ihre Musik dUrfte sicherlich dos von D. Dide­
rot in ,,Le neveu de Rameau" zitierte Prinzip des ,,musi­
cae seminarium accentus" gelten. Das Abwiegen jedes
einzelnen Tones im Kontext einer so schlichten Klangre­
de erscheint mir denn ouch als die Schwierigkeit ihrer
Interpretation.
Die neue, unakademische Weise von Helen Buch­
holtz, historisch scheinbar Auseinanderslrebendes in
einer originellen Einheit zu verbinden, ihre Art, im Rah­
men einer schmucklosen Prosodie eine manchmal bis
zum EntzUcken gesteigerte Emotivitcit zu vermitteln,
bedingt vielleicht etwos vom lnnigsten ihrer Kunst. Wir
ahnen, doss diese Stimme, die wir nie gehOrt hoben
und doch wiederzuerkennen glauben, gleichzeitig von
sehr nahe zu uns spricht und von sehr ferne, Ohnlich
dem Klang jener Glocke, on die sich Fernando Pessoa
mit den Worten wendet:
11
,,Wohl mogst du ous der Nohe mich beriihren,
wenn ich, stets irrend, vorbeigehe,
fur mich bist du wie ein Traum,
klingst von ferne in der Seele mir."
Schlicht und naturlich singen ihre Phrasen und in
den Bogen, die sie bi Iden, scheint sich ein Verlangen zu
spannen. In iener Ferne aber, aus der sie ,,in der Seele"
uns klingen, liegt ein Ort, an dem die ursprUngliche
Sehnsucht aller Musik unversehrt blieb. Ein Ort ohne
Zynismus, ohne DoppelzUngigkeit. W6re es ein solcher
Ort, den Th. W. Adorno heraufbeschwOrt, wenn er von
einem gewissen L6cheln spricht, dessen man sich heute
nicht erwehren kOnne, wenn Musik erklinge? In der
Musik von Helen Buchholtz schimmert er durch die auf­
geschiirfte Zeil hindurch wie dos Gold durch die aufge­
rissene Haut des Bdren im Mcirchen von ,,SchneeweiB­
chen und Rosenrot".
ln einer Gesellschaft ohne Sehnsucht wird ein ver­
meintlich Unzeitgem6Bes paradoxerweise aktuell. Es
ist, als berUhre es eine Wunde, die wir selbst nicht blu­
ten sahen. Gerade ouch deshalb erscheint mir die Ent­
deckung der Buchholtz Partiluren,
- und in der Folge die
Erkenntnis, doss ,,Helen Buchholtz" als personliche
Musiksprache moglich war, als ein Gliicksfall.
II
Einem Fecher gleich entfaltel sich Sehnsucht in der
Sprache. Die Phrase bildet jenen Abstand, iiber den sie
sich Uberhaupt erst spannen kann. Sie meint dos Ande­
re, den Anderen. Ihm begegnen wir im Werk von Helen
Buchholtz Taki fur Taki.
In einem Werk, dessen Titel ausnahmsweise nicht
lediglich dos Genre oder die Form bezeichnet, dem
Stiick Sehnsucht, wird dos anmutige Thema integral
oktovversetzt wiederholt, ols ob eine Boritonstimme der
vorousgehenden Frouenstimme ontworten wUrde. Die
Stimme des Anderen konn sich ober ouch wie ein Schol­
ten verholten. Im Nocturno scheint eine tiefere Stimme
frogmentarisch thematische Motive zu summen, die sich
dann wiederum mil einer expressiven BossfUhrung Uber­
schneiden. So scheint sich in der buchholtzschen Porti­
tur der Andere manchmal wie in einem Vexierbild zu
verstecken. Eine vermeintliche Begleitfigur kann sich zu
einem bestimmten Moment els themalisch zu erkennen
geben. Die aufsteigende Sexte am Schluss des Noc­
turno, dieses Aufblicken, dieses musikalische ,,Sich in
die Augen blicken", losst uns ruckwirkend dos Gehorte
in einem anderen Licht erscheinen: intuitiv verstehen wir,
doss etwas thematisch Wichtiges in der Begleitung ver­
steckt war.
Der Musikwissenschaftler Pierre Schwickerath
spricht von einer ,,erstounlichen Subtilitbt in der Differen­
zierung von primbrem und sekundbrem Material". Am
Beispiel des Nocturno lbsst sich nochvollziehen, wie
Helen Buchholtz kraft dieser Differenzierung beim
HOrer verschiedene Schichten des musikolischen
Bewusstseins onspricht. Die Feinheit selbst formbilden­
der Eingriffe zeigt sich in den Takten 42-49, wo allein
ein einziger Akzent eine Spaltung des Motivs auslOst,
dessen zweiter Teil nun als neues Motiv weitergespon­
nen wird. Es zeigt sich hieran aber ouch die sehr diskre·
le buchholtzsche Satzweise. So scheint gerade die
auilere Klarheit dieser Musik die Tiefgrundigkeit ihrer
Aussage zu verschleiern.
Die Vorstellung eines zutiefst Anderen kann selbst
die Beziehungen zwischen Teilen der Groflform prO­
gen. Sa steht zum Beispiel dos zweite Thema der cis­
moll Sonate in der entfernteslmOglichen Tonart g­
moll, also im Tritonusverhciltnis zum ersten Thema, als
wcire fUr einmal - im Rahm en dieser Sonatenform - dos
12
Stelldichein von Sonne und Mond gelungen. Die Skiz­
zen zu dem Satz lessen erkennen, doss die Modulation
nach g-moll ganz bewussl eine frUhere Version in gis­
moll korrigierte. Das Andere zeigt sich hier nicht nur als
charakterliche Verschiedenheit im Dominanten- oder
Mediantenverhdltnis, sondern als ein AufkUndigen
ebensolchen VerhOltnisses und ein Hinaustreten in einen
ganz anderen harmanischen Raum.
Monchmol ladt uns die Musik dozu ein, uns in einer
Art Wachtraum zu verlieren. Dann scheint sie selber
sich in ienem eigen!Umlichen motivischen Renken und
harmonischen Schweifen zu verlieren, auf dos und auf
dessen Rotselhaftigkeit im Rahmen der buchholtzschen
Musiksprache die Entdeckerin der Partituren, die Musik­
wissenschaftlerin Danielle Roster aufmerksam machte.
Diese kompositorische Vorgehensweise mag ein Hin­
austreten aus dem Zwang der Funktionen vermitteln, ein
Loslassen der Figuren, die sich nun selbst ihren Weg
suchen, gleichzeitig aber ouch ein Sich-ihnen-Anver­
lrauen, wenn sie sich Uber zwonzig, dreiflig Takte hin­
weg wie im Kreis eines Mandalas wiederholen.
Auch die Akkorde nehmen bei diesem Verfahren
ihre einheitsstiftende Funktion nicht mehr wahr. Dafur
wird der harmonische Zusammenhang durch die Inten­
tion der K/angrede erfullt, und diese bestimmt die Akkor­
dik. Vercinderungen in ihren Lagen und Verbindungen
wandeln die Dreiklange selbst zu neuartigen Signifikan­
ten um. Die nunmehr sprechenden Akkorde fUhren uns
wie aus einer Art Werkimmanenz heraus; als klingende
Chiffren werden sie zu Topoi, treffender: zu U-Topoi der
Sehnsucht.
Sie finden sich paradigmatisch in Sehnsucht,
sons! vor allem in den Sonalen. In der cis-moll Sona­
te kommen sie jedoch begrenzl vor, etwa in der Durch­
fUhrung des ersten Satzes und im Mittelteil des Andan­
te. Niemals hingegen lessen sie sich in den T6nzen
ausmachen. Der Harmonie des tanzenden KOrpers ent­
sprechen offenbar intakte harmonische Funktionen.
An sokhen Unterschieden aber ldsst sich die Trog­
weite des Bestrebens um Ausdruck messen. Denn dos
expressive VerhOltnis zum jeweils Sprachlichen oder
Korperlichen wirkt formend und wondelnd bis in die Zel­
len dessen hinein, was man els Stil bezeichnet.
In der ,,Musikolischen Poetik" fosst Igor Strawinsky
Gedanken des Philosophen Pierre Suwtschinsky zusam­
men. Er sagt: ,,Suwtschinsky zeigt uns somit zwei Arlen
von Musik: die eine entwickelt sich parallel zum Ablauf
der ontologischen Zeit und durchdringt ihn; sie erweckt
im Harer ein Gefuhl des Wohlbehogens, der ,,dynomi­
schen Ruhe" sozusagen. Die andere eilt diesem Ablauf
voraus oder stc)rt ihn. Sie haftet nicht am tOnenden
Augenblick. Sie verschiebt die Anziehungs- und
Schwerpunkte und richtet sich im Unbestbndigen ein,
was sie befahigt, die GemGtszustdnde ihres Aulors wie­
derzugeben. Alie Musik, in der der Ausdruckswille vor­
herrscht, gehOrt diesem zweiten Typus an."
Die reiche, vieldeutige Wechselbeziehung von
Metrum und Rhythmus bei Helen Buchholtz ware on
sich eine Studie wert. Verschiebungen von Anziehungs­
und Schwerpunkten in allen m6glichen, immer neuen
Abwandlungen sind fur die Komponistin so bezeich­
nend, doss wir sie als eine Meisterin der Hemiole
betrachten dUrfen. Emblematisch aber fur Suwtschin­
skys Kriterium der ausdrucksbedingten Verschiebung
van Schwerpunkten durfte bei Helen Buchholtz der
Sarabandenrhythmus sein. Auf3er den beiden eigentli­
chen Sarabanden weisen auffOllig viele Satze und Satz­
teile - darunter der zweite Satz der vorliegenden cis­
moll Sonate - die so charakteristische ungleich­
mii5ige Pulsbewegung ouf. Der Sorobondenrhythmus,
der mil seinem betonten und verlcingerten zweiten
Schlag im Dreiviertel die Zeit sozusagen gegen den
13
Strich kbmmt, dieses unverkennbare Rudern gegen die
StrOmung des Taktes, erweist sich als die knappste
Erscheinungsform des buchholtzschen Ausdruckswil­
lens. Als Urzelle einer sehr persOnlichen Ausgestaltung
wirkt er wie der Fingerabdruck dieser Musik. Er zeugt
sinnbildlich von ihrem Stellenwert als expressive Kunst,
weitab von Unterhaltung und Virtuosentum. Wenn Poe­
sie nichts anderes isl, als die Schrift im Stande der Auf­
richtigkeil, wie es F. Cassingena-Trevedy formulierl,
donn wor und bleibt Helen Buchholtz ols Komponistin
ouch eine Dichterin.
Marco Krous
Marco Kraus
Marco Krous, in Ettelbruck !Luxemburg) geboren,
begann als Neunjbhriger dos Klovierstudium. Er studier­
le u. a. an der Staatlichen Hochschule fur Musik in Kriln
bei Prof. Aloys Kontarsky. Nach seiner kUnstlerischen
Reifeprufung I 1978) begonn er am Koniglichen Konser­
vatorium in LUttich bei Philippe Boesmons und Frederic
Rzewski ein Studium der Analyse und Komposition, dos
er 1982 obschloss. Seit 1984 mehrere Kompasitiansauf­
trbge und VerOffentlichung verschiedener musikwissen­
schaftlicher Beitroge. Sehr wichtig bleibt fur Morea
Kraus die 1angjbhrige Zusammenarbeit mit lglika Mari­
nova im Klavierduo. Seit 1976 bouten die beiden Piani·
sten ein umfangreiches Klavierduorepertoire auf, dos
van der Klassik IW.A. Mozarts Gesamtwerk) bis zur
zeitgen6ssischen Musik reicht. Besonders els Preistr6-
ger des Brahms-Wettbewerbs !Hamburg 1985) drang
dos Duo an die internatianale Offentlichkeit. Aufnah­
men fur Rundfunk und Fernsehen, KonzerttOtigkeit in
Luxemburg, Belgien, Deutschland, Frankreich, Gro5bri­
tannien, Bulgarien, Russland. Seit 1978 leitet Marco
Kraus eine Klavier- und Kammermusikklasse am Luxem­
burger Konservatorium.
Helen Buchholtz (1877-1953)
Charlotte Helena Buchholtz was born on 24
November 1877 in Esch-sur-Alzette, a little town in Lux­
embourg associated with the iron industry. Her father,
Daniel Buchholtz, was a dealer in hardware, household
items and building materials and the founder of a suc­
cessful brewery. He was also a 'well-known local dilet­
tante musician' In her childhood and adolescence
Helen received lessons in piano, violin, solfege and the­
ory of harmony. At this time Luxembourg did not have a
music conservatory or even a school of music, and pri­
vate lessons were the only way to acquire a musical
education.
As befitted affluent Luxembourg families, after finish­
ing primary school Helen attended a girls' finishing
school in France, namely in longwy. In the 19th centu­
ry girls' finishing schools placed great store on music
education in their curricula, though it was not allowed
to exceed the bounds of 'femininity' and was merely
meant to serve for entertainment and relaxation. After
returning from Longwy, Helen lived in her parents' home
in Esch. With increasing industrialisation and the result­
ant sharp growth in the town's population (it expanded
from 2,000 to 24,000 inhabitants between 1870 and
1913), its cultural life began to flourish. Great impor­
tance was still attached to domestic music-making, and
it is logical to assume that the girl demonstrated her
musical talents at such convivial get-togethers.
In 1910 Buchholtz's father died. His son and son-in­
low assumed control of the brewery, in which Helen
had a 25-percent interest to the end of her days. As a
result she had the necessary financial means to support
herself. To the present day it has proved impossible to
determine when she started lo compose, and very few
of her works are dated. One indication is found on the
14
autograph of on Ave Maria bearing the opus number l
and the date 'Moy 1913'. In her handwritten list of
works, however, she referred to the song Mein Schritt
ho/It /eise auf vertrciumten Wegen (Maidy Koch) as her
first opus, though it is undated in the autograph.
On 2 April 1914 Buchholtz married the German
physician Bernhard Geiger (1854-1921) in a civil cer­
emony in Metz, after which she moved with her hus­
band to Wiesbaden. Her nephew Franc;:ois Ettinger
explains: 'Her dream of living in a large and cosmopol­
itan city became reality. Wiesbaden, on internationally
renowned spa, a cultural centre with opera, theatre,
concert halls ... for Helen Buchholtz it was a gift. The
musical amateur enjoyed the city's artistic and musical
atmosphere to the hilt. ..' She had arranged with her
husband to remain childless in order to have sufficient
time for composing.
Shortly after her arrival in Germany the First World
War broke out. Seven postcards survive from this peri­
od, bearing witness to a lively correspondence
between Buchholtz and her brother-in-law Ed Ettinger­
Buchholtz. Nothing was said about the turmoils of war,
daily life in occupied Luxembourg, financial crises, food
shortages or inflation. The postcards deal almost entire­
ly with music and shed light on her musical studies.
Buchholtz acquired most of her knowledge of composi­
tion in self-instruction. She was not among those rare
women of the late 19th century who first studied compo­
sition at a conservatory. But over the years she worked
time and again with various musicians. Among them
was Gustav Kahnt of Berlin, a former conductor of the
Luxembourg military band who gave composition les­
sons in the city of Luxembourg, and from whom Buch­
holtz look lessons by correspondence in the early years
of the war.
In 1915, for the first time, several of Buchholtz's
works appeared in print. Felix Krein in Esch-sur-Alzette
published five Luxembourgian songs on poems by
Lucien Koenig. Somewhat later she found a publisher in
Wiesbaden: 'A. Ernst Musikalienhandlung', who issued
an Ave Mario and her songs Die olte Uhr ('The old
clock', ofter Frida Grauel) ond Die rote Blume ('The red
flower', after Georg Sylvester-Viereck).
In 1921 Buchholtz', husband died unexpectedly.
She returned to her home country in the mid-1920s
and purchased a house in the city of Luxembourg. She
frequented the poetry circles surrounding Batty Weber
(1860- 1940), Emma Weber-Brugmann (1877-1964)
and Willy Goergen 11867-1942) and resumed her
composition studies with Jean-Pierre Beicht
11869- 1925) and Fernond Mertens 11872-1957).
In the roughly 30 years remaining to her, Buchholtz
published a total of only seven further songs and three
mole choruses. Nonetheless, as Franc;:ois Ettinger later
recalled, and as her voluminous posthumous estate
proves, she continued to compose music to the end of
her days. Few of her 138 works reached performance
during her lifetime: all that is known lo have been per­
formed are a few songs in Luxembourgish and some
works for wind ensemble. Though many Luxembourgian
composers of her day focused primarily on catchy and
popular pieces !e.g. folk-like songs, male choruses and
operetta, particularly in Luxembourgish, and entertain­
ing music for wind ensemble), Buchholtz increasingly
detached herself from this style. Instead she composed
in genres neglected by most of her colleagues, which
led ultimately to her severe isolation. The result was, for
example, sonatas and character pieces for piano as
well as German and French songs and ballads.
Buchholtz died shortly before her 76th birthday on
22 October 1953, completely unrecognised as a com­
poser. After her death a nephew rescued her scores
15
from the flames in the nick of time !the family had
already packed them in socks) and stored them at his
home in two large suitcases, where they slumbered in
obscurity. In 1998 they were rediscovered there by the
musicologist Danielle Roster. Today they are accessible
to the public at the Helen Buchholtz Archive in Cid­
femmes {Women's Information Centre) in Luxembourg.
The Compositions
The catalogue of works compiled from Helen Buch­
holtz's posthumous papers includes no fewer than 138
compositions {mostly undated) and a great number of
sketches, drafts and studies. Among these are 31 songs
in German, another 17 in Luxembourgian, and two in
French, as well as on Ave Maria, 19 choruses, 13 piano
sonatas, 40 character pieces and dances for piano,
eight works for symphony orchestra and another six for
wind ensemble.
like all Luxembourg ion composers of her day, Buch­
holtz was impervious to the avant-garde musical cur­
rents of the 20th century. Nonetheless, her works suc­
ceed in unveiling a highly personal voice. Many of her
pieces ore noteworthy for their joy in harmonic and for­
mal experimentation. Her highly polished piano
sonatas and character pieces in particular, as well as
her songs, reveal a highly individual style. In her evoca­
tive and sensuous orchestral pieces, her dramatic and
impassioned ballads and her German and French
songs, which frequently deal with death and transience,
she entirely parts company with the light, entertaining,
folksy inflection so avidly cultivated in Luxembourg at
the time. Viewed in this light, ii is no wonder that her
music was occasionally called 'strange' or 'wild' by her
Luxembourg contemporaries and rarely heard in public.
But this very detachment from the foshionoble has
caused her compositions, unearthed some 12 years
ago, finally to gain an audience at the beginning of the
21st century.
Danielle Roster
Director, Helen Buchholtz Archive
Cid-femmes, Luxembourg
Other recordings of works by
Helen Buchholtz
Helen Buchholtz ond Lou Koster: lieder, M. Bonert
isoprono), C. Weber !piano). Luxembourg: Cid­
femmes, 2003. Order from www.cid-femmes.lu.
Works by Helen Buchholtz:
The composer's complete handwritten musical
estate is located in the Helen Buchholtz Archive in Cid­
femmes. Further information at:
www.cid-femmes.lu/euterpe.
Contact: Helen Buchholtz Archive, Cid-femmes, 14,
rue Beck, L-2018 Luxembourg, culture@cid-femmes.lu.
16
The piano pieces on our recording
The compositions of Helen Buchholtz I 1877-1953)
form an extraordinary body of music, being the work of
a woman who (as far as we know) devoted herself to
composing in solitary isolation without contact to estab­
lished composers of either sex. The piano pieces pre­
sented on our CD convey an outstanding aural impres­
sion of the musical language of this remarkable
composer.
The barcarole, the work song of Venetian gondo­
liers, was introduced to the piano repertoire by Felix
Mendelssohn in his Songs without words, which contain
three Venetian gondola songs jopp. 29, no. 3, op. 30,
no. 6, and op. 62, no. 5). Buchholtz's Barcarole,
couched in on oxial rondo form IA-B-A-C-A-B-A), offers
melodic variety spiced with harmonic nuances. Arpeg­
giated eighth-note triplets project an undulating motion
above which we hear a dotted melodic motif on the
notes of the G-major triad. In the B section IB minor) the
motion of the accompaniment figures accelerates and
the melody gains in momentum. The C section IG minor)
initially harkens back to the mood of the A ond B sec­
tions only to provide contrasts with a change of metre
!from 6/8 to 3/4), shorp accents, marcoto marks and
dynamic escalations to fortissimo. The music becomes
more tension-laden but relents toward the end, and
evocative tranquillity returns with the repeat of the open­
ing section.
The Four Minuets, with their motivic unity, sym­
metrical design and typical tripartite form of
minuet-trio-repeat of minuet, are set in standard pat­
terns to which Buchholtz has lent a distinctive tinge. If
Minuet I IG mojor with E-minor trio) and Minuet II IC
major with A minor trio) are straightforward and cheer­
ful in character, the mood darkens in the trio sections of
Minuets Ill and IV. Further, the trio of Minuet Ill is more
complex in design: following a buoyant C-major minuet
section jwhich, unusually, is not repeated) the G-major
trio opens with a dotted motif resembling a fanfare
above a bass drone. After six bars the drone already
begins to lose its energetic momentum and gradually
fades away. But the minuet does not yet return; instead
there follows a 32-bar episode in C minor. This gives the
dramatic trio section a special emphasis vis-6-vis the
minuet, while in Minuet IV the relation between the min­
uet and trio is more balanced.
In vocal music, a ballad generally tells a tale of
chivalry and adventure in the form of a strophic poem.
By the late 19th century the instrumental ballad had
become a heading for character pieces designed in a
free form and approximating the flavour of a fantasy or
rhapsody. Buchholtz's Ballad in F minor opens on an
upbeat with a striding theme that is briefly worked into
a canon in the accompaniment and then varied as the
music progresses. The B section ( D f- lat major) presents
contrasting motifs in a dotted rhythm. The emotional
level escalates with extreme intensity in this section. The
Bo/lad ends with the striding melody of the A section,
which is briefly varied ond allowed to lode away.
Buchholtz wrote many piano pieces based on
movements from the Baroque suite - sarabande, gigue,
gavotte, courante - but without gathering them togeth­
er into a suite. Our selection of Four Dances (Alle­
mande, Courante, Sarabande, Minuet) conveys an
impression of the expressive musical forms that she was
able to impart to Baroque dances. As in a suite, our
series opens with an Allemande, a courtly processional
dance in generally calm 4/4 time (allemande is French
for 'German dance'). Here Buchholtz gives it an agile,
cheerful character with rapid 16th-note figures. The
Courante, literally a 'running' fast dance in 3/4 metre,
17
opens with a 12-bar introduction in which the musical
motion constantly comes to a stop after two bars,
strangely delaying the octual beginning of the dance. It
is followed by a Sarabonde, a solemn, grave proces­
sional dance of Spanish provenance. Unlike the first two
pieces, which are very close to the Baroque dances in
their gestures, Buchholtz sets the Sarabande as an
inverted romantic piano piece in D major with a con­
trasting middle section in D minor. The following Minuet
(F major) likewise departs from formal expectations:
instead of a trio, its further progress is governed by the
motivic material from two themes. At the centre is the
first motif, distinguished by a grace note and interwov­
en with elements from the second motif (a dotted eighth­
note). Though based on Baroque formal models, the
dances, with their clear melodies, well-ordered formal
design and general straightforwardness embroidered
time and again with surprising moments, are like pol­
ished musical gems to which Buchholtz has given a
romantic inflection and an individual touch.
A somnambulistic tranquillity pervades the Noc­
turno in G-flat maior. Bass drones frequently provide
the foundation for expressive melody. ln the B section a
syncopated ostinato rhythm ensures a quickening of the
movement; even the dynamics escalate, while tranquilli­
ty returns in the final A section as the music fades away
in a morendo.
The first movement of the Sonata in C-sharp
minor follows a standard sonata form with exposition,
development and recapitulation, though personal
touches can be noted at every turn. ln the exposition
Buchholtz presents two themes. The first is propulsive
with ceaseless successions of quarter-note chords in the
accompaniment. The melodic line, too, begins with
ascending quarter-notes, only lo pause briefly on a half­
note and dotted quarter before the propulsive quarter-
note motion again dominates the melody and accom­
paniment. The second theme is set in G minor, and is
thus set apart form the first theme by the unusual inter­
val of a tritone. The wide intervallic leaps and grace
notes of its melodies are richly expressive: series of
arpeggiated chords in rapid eighth-notes convey an
agitated motion in the accompaniment and assume a
sustaining function in the transition lo the development.
The brief development section, beginning with a fugoto,
places the first theme at the hub of the thematic-motivic
elaboration. Once the recapitulation has presented
both themes in the tonic (C-sharp minor), the movement
ends with a vibrantly propulsive motion of eighth-note
runs and triplet arpeggios. The Andante (G-sharp
minor) reworks the melodic material of its A and B sec­
tions into an A-B-B'-A' form, slightly varying them in the
process and lending its tripartite form an air of improvi­
sation. The third movement, Allegretta gracioso (C­
sharp minor), tokes up the staccato motion of the first
movement, but in 6/8 metre and in the form of a dia­
logue between the melody ond boss ports (A section).
As a refrain, the dialogue is combined with three differ­
ent couplets. It may at first seem surprising that Helen
Buchholtz, in the first holf of the 20th century, should
adopt neither a late-romantic style of composition nor
the tonal vagaries of the Viennese School. On the con­
trary, it was in Baroque dances, the classical sonata
and the romantic piano piece that she found the forms
to lend expression lo her musical ideas. Rather than fol­
lowing a conservative approach, however, she did so
in an individual and free manner that playfully toys with
the forms. The magic of her music generally lies beneath
the surface. Her work deserves attention not only os on
extraordinary contribution to Luxembourg's musical his­
tory, but as the unique self-expression of a composer
who merits rediscovery. Marion Gerards
18
The piano music of Helen Buchholtz
'If someone leaves behind a lovely line of poetry
ofter his death, he has mode heaven and earth richer,
and the raison d'etre of stars and human beings palpa­
bly more mysterious.'
Fernando Pessoa
Did Helen Buchholtz compose behind the times?
Doesn't the question ignore the multi-loyeredness of any
work of music, and of our consciousness? For our
answer to this question will probably hinge on what lay­
ers of the work appeal to what layers of our conscious­
ness. The filter through which we perceive music condi­
tions our criteria. But the way we confront music like
Buchholtz's may enable us to refine these criteria, or
even to question their foundations.
The epochal transformation that occurred in Buch­
holtz's youth resided less in the abandonment of tonali­
ty than we ore accustomed to assume. Perhaps even
more portentous, from an anthropological standpoint,
were the consequences of another abandonment: that
of linguistic gesture, which had - just as physicality of
dance - dominated European music across the styles
and centuries.
When linguistic structures vanish, other attractions
come to the fore. The sensual timbres of late Romanti­
cism and Impressionism, the paroxysms of Expression­
ism, even those attractions of modernism that used to
shock upright citizens: all these stand in contrast with
Buchholtz's limpid, Mozartian piano texture, which
never descends into antiquarian neo-dassical postur­
ings. On the contrary: freshness, spontaneity and the
avoidance of any semblance of banality are among its
key features, and thus the criteria of our assessment.
 Although the fractures of modernism ore al work in
Buchholtz's music, especially in her sonatas, she evi­
dently composed from o fullness of emotion !hot spored
her from any sort of ironical oestheticising or 'manner­
isms'. Her emotionality is profoundly Romantic, but her
linguistic garb lends her expression a sort of modesty
and a rare nobility. It is precisely this field of tension
between Romantic sensibility and classical moderation
in Buchholtz's piano writing that constitutes her original­
ity, her distinctive voice. Diderot's principle of 'musicae
seminorium accentus', stated in Le neveu de Rameau,
surely applies to her music. lt is the balancing of each
and every note in the context of such a plain musical
idiom that constitutes, to my mind, the main difficulty of
its performance.
Part of the deep-seated intimacy of Buchholtz's art
may be conditioned by her novel, non-academic man­
ner of combining things that appear historically antithet­
ical into an original overriding unity, her manner of pro­
iecting enhanced feeling, sometimes verging on
ecstasy, against the backdrop of austere prosody. We
suspect that this voice, which we hove never heard and
yet seem to recognise, speaks to us at once up close
and from a great distance, like the sound of the bell to
which Fernando Pessoa turns with the words:
'You may touch me from up close
as I pass by, ever aimless,
but for me you are like a dream
and resound from afar in my soul.'
Buchholtz's phrases sing simply and naturally, and
the ores they inscribe seem to bridge a sense of long­
ing. But the distance from which they resound 'in our
souls' also harbours a place where the original longing
19
of all music remained unscathed. It is a place without
cynicism or prevarication. Was it such a place that
Theodor Adorno evokes when he speaks of a certain
smile that one cannot suppress nowadays at the sound
of music? In Buchholtz's works it shines through the detri­
tus of the ages like gold through the fissured skin of the
bear in the fairy-tale 'Snow-White and Rose-Red'.
In a society without longing, anything allegedly
behind the times will seem paradoxically up to date. It
is as if it touches a wound that we have never beheld
bleeding. For this very reason the re-emergence of
Buchholtz's scores, and the consequent discovery that
'Helen Buchholtz' was possible as a personal musical
idiom, seem to me like a stroke of luck.
II
Yearning unfolds in language like an outspread fan.
The musical phrase constitutes the distance across
which yearning can span its wings. It adumbrates the
Other, whether of people or of things. It is this Other
that we encounter in the music of Helen Buchholtz, bar
ofter bar after bar.
In Sehnsucht ('Yearning'), a work whose title,
unusually, does more than simply indicate a genre or
form, the graceful theme is repeated intact in octave
transposition, as if a baritone voice were responding to
the preceding female voice. But the voice of the Other
can also behave like a shadow. In Nocturno a lower
voice seems to hum scraps of thematic motifs that then
overlap with on expressive boss line. Thus, in Buch­
holtz's score, the Other sometimes seems hidden within
a distorting mirror. A putative accompaniment figure
may reveal itself at a particular moment to be thematic.
The ascending 6th at the end of Nocturno - a raising
of the eyes, a penetrating glance - forces us to rethink
what we have heard before: we intuitively grasp that
something of thematic importance was concealed in the
accompaniment.
The musicologist Pierre Schwickeroth speoks of the
'omozing subtlety of Buchholtz', differentiotion between
primary and secondary material'. Nocturno is a
prime example of the manner in which Buchholtz, using
these powers of differentiation, addresses different lay­
ers of musical consciousness in the listener. The refine­
ment evident even in her formative devices con be seen
in bars 42 to 49, where a single accent causes the motif
to split asunder and its second part to be developed as
a new motif. But it also exemplifies the great discretion
of her compositional fabric. Thus, it is precisely the out­
word clority of her music thot clooks the profundity of its
message.
The notion of something profoundly Other can even
dominate relations between sections in the overall form.
For exomple, the second theme of the (-sharp minar
Sonata is set in the most remote possible key, G minor,
and thus at the distance of a tritone from the first theme.
It is os if the sun ond the moon hod brought off o ren­
dezvous within the confines of sonata form. The sketch­
es for this movement reveal that the modulation to G
minor deliberately replaced an earlier version in G­
sharp minor. Here the Other does more than represent
a characteristic departure from the dominant or mediant
relation; it gives notice on such a relation and steps out
into completely different harmonic terrain.
Sometimes the music invites us to tarry in a sort of
daydream. Then it seems lo lose itself in that strange
motivic proliferation and harmonic peregrination that
the discoverer of these scores - the musicologist
Danielle Roster - pointed out as particularly enigmatic
in Buchholtz's musical idiom. This compositional
approach may suggest a liberation from the shackles of
20
functional harmony, as figures are released to seek their
own way. Yet it also suggests a basic confidence in
them, as when they are repeated for stretches of 20 or
30 bors of o lime, like o mondolo.
Similarly, chords no long assume a unifying function
in this procedure. Instead, harmonic coherence is
vouchsafed by the intention of the musical discourse,
which in turn governs the choice of chords. Alterations
in register and progression can transform even triads
into novel signifiers. Chords become self-descriptive,
guiding us as if by a sort of hermetic contextual lan­
guage. As sonic symbols, they are transformed into
topoi, into utopias of yearning.
Such symbols occur in paradigmatic form in Sehn­
sucht, and above all in the sonatas. However, they are
relatively rare in the C-sharp minor Sonata, where
they can be found e.g. in the development section of the
first movement and the middle section of the Andante.
In contrast, they are nowhere to be found in the dance
pieces. The harmony of the doncing body evidently
calls for intact harmonic functions.
Still, departures such as these allow us to measure
the scope of Buchholtz's urge to expression. The expres­
sive relation to language or the body, respectively, hos
a formative and transformative impact, extending even
as far os the germ-cells of whot we call style.
Stravinsky, in his Poetics of Music, summarised the
thoughts of the philosopher Pierre Souvchinsky: 'Sou­
vchinsky thus shows us two kinds of music. The first par·
allels and penetrates the passage of ontological time; it
kindles a feeling of comfort in the listener, a "dynamic
tranquillity", so to speak. The other anticipates or
obstructs the passage of ontological time. It does not
cling to the moment in which the music resounds. It shifts
the points of attraction and emphasis and settles into
instability, which enables ii to reproduce the emotional
states of its author. All music in which the will to expres­
sion predominates belongs to this second type.'
The rich and multifarious interaction between metre
and rhythm in Buchholtz's music would be worth a study
of its own. Shifts in points of attraction and emphasis,
ever-new transformations: these are so revealing of this
composer that we might well call her the master of the
hemiola. Emblematic of Souvchinsky's criterion of
expressive shifts of emphasis is her use of the sarabande
rhythm. Besides her two actual Sorabandes, a great
many movements and sections of her music {including
the second movement of the present (-sharp minor
Sonata) reveal the lopsided pulse characteristic of this
dance form. The sarabonde rhythm rubs against the
grain, so to speak, with its stressed and elongated sec­
ond beat in 3/4 time, standing unmistakably athwart
the direction of the metre. It exemplifies Buchholtz's will
to expression at its most concise. Being the primordial
germ-cell of a highly personal conception, if functions as
a fingerprint for her music, bearing symbolic witness to
its value as an expressive art for removed from enter­
tainment and virtuoso display. If poetry is nothing but
writing to uphold the truth, as F. Cassingena-Trevedy
puts it, then Helen Buchholtz was and remains not just a
composer, but a poetess.
Marco Kraus
Translation: J. Bradford Robinson
21
Marco Kraus
Born in Ettelbruck !Luxembourg), Marco Kraus
began to learn the piano at the age of nine. Among
other things, his studies took him to Professor Aloys Kon­
tarsky al Cologne University of Music. After earning his
performance degree in 1978, he embarked on a study
of analysis and composition with Philippe Boesmans
and Frederic Rzewski at the Royal Conservatory in
Liege, graduating in 1982. Beginning in 1984 he
received several commissions for new works and pub­
lished a number of musicological articles. He attaches
great impOrtance to his longstanding collaboration in a
piano duo with lglika Marinova. Since 1976 these two
pianists have built up an impressive repertoire ranging
from the classical period !the complete works of
Mozart) to contemporary music. Especially after win­
ning the Brahms Competition in Hamburg I 1985) they
entered the international arena, producing radio and
television recordings and concertising in Luxembourg,
Belgium, Germany, France, Great Britain, Bulgaria and
Russia. Since 1987 Kraus has headed a class of piano
and chamber music at Luxembourg Conservatory.
Helen Buchholtz (1877-1953)
Charlotte Hele na Buchholtz vient au monde le 24
novembre 1877, dons la petite ville siderurgique
d'Esch/Alzette , au Luxembourg. Son pere, Daniel
Buchholtz, fait le commerce des m9taux, des articles
menagers et des mat9riaux de construction, ii a egale ­
ment fonde une brasse rie prospere. II compte parmi les
"dilettantes de la musique connus dons fa ville". Helen
Buchholtz suit des cours de piano, de violon, de solfege
et d'ecriture des son enfance et tout au long de so jeu­
nesse. A cette 9poque, le Luxembourg ne beneficie ni
de conservatoire de musique, ni d'aucune acad9mie,
les cours priv9s sont la seule possibilit9 d'apprendre la
musique .
Suivant la coutume des families luxembourgeoises
ais9es, Helen Buchholtz posse un certain temps dons un
pensionnat de jeune s filles 6 Longwy e n Fronce aprE!s
les annees d'ecole primaire.
Les programmes d'etudes des pensionnats pour jeu­
nes filles du 19€me si€de preconisent certes la forma­
tion musicale, ceHe-ci ne doit toutefois pas depasser le
cadre 'feminin' et uniquement contribuer aux loisirs et Cl
la detente. Line fois rentree de Longwy, Helen Buch­
holtz s'etablit O nouveau dons la moison fomiliale 0
Esch/Alzette. Dans le couront de l'industrialisation et de
l'accroissement spectaculaire de la population qu'elle
entraine (de 187 0 a 1913, le nombre d'habitants pas­
sera de 2.000 a 24.000), la vie culturelle s'epanouit
dons la petite ville . A cette epoque, la musique domes­
tique etait largement cultivee. II semble qu'He le n Buch­
holtz oit pu faire lorgeme nt la preuve de ses talents
musicaux dons le cadre de telles reunions amicoles.
le pere meurt en 1910. Son fils et son gendre
reprennent lo direction de lo brasserie, 0 laquelle Helen
Buchholtz participera pour un quart jusqu'O la fin de so
22
vie. La compositrice dispose ainsi des moyens financiers
necessaires 6 son propre enlretie n. Nul ne sait quand
Helen Buchholz a commence O composer. Ses co mpo­
sitions ne sont que rarement datees. L'autographe d'un
'Ave Maria', qui porte le numero d'opus l et la date de
'Mai 1913' pourroil se reveler utile. Au catalogue de
ses ceuvres, redige 6 la main, la composilrice men­
tionne cependant le lied "Mein Schritt hallt leise auf ver­
lrOumten Wegen" {Maidy Koch), dont la version outo­
graphe ne mentionne aucune date, comme son premie r
opus.
le 2 avril 1914, a l'Etat Civil de Metz Helen Buch­
holtz epouse le medecin allemand Bernhard Ge iger
( 1854-1921) et s'installe a Wiesbaden avec son
epoux. Son neve u Franc;ois Ettinger note 6 ce sujet:
"Son reve, de vivre dons une gronde ville mondaine,
devient reafitf?:. Wiesbaden, une ville de cure internatio­
nalement connue, un centre de culture avec opera, thea­
tre, sol/es de concerts un veritable codeau pour
Helen Buchholtz. La melomane ;ouit pleinement de /'at­
mosphere artistique et musicale de lo ville ..." Son mari
et e lle avaient decide de ne pas avoir d'enfant, afin de
lui laisser suffisamment de tem ps pour composer.
Lo premiere guerre mondiale edate peu apres leur
arrivee en Allemogne. C'e st de cette epoque que
datent sept cartes postales d'une correspondence assi­
due entre Helen Buchholtz et son beau-frere Ed Ettinger­
Buchholtz. Les evenements de la guerre , la vie quoti­
dienne au Luxembourg sous !'occupation, la crise, la
faim et l'inflation n'y sont pas thematises. Les caries
lraient presque loutes, sans exce ption, de musique et
fournissent de precieux eclaircissements sur ses etudes
musicales. La musicienne a principalemenf acquis ses
connaissances de la composition en autodidacte. Elle
ne compte pas parmi les rares femmes du dernier quart
du 19€me si€cle qui ont etudie la composition dons un
conservatoire . Tout au long de sa vie, elle travaille avec
differents musiciens. Citons entre autres Gustav Kahnt,
ne 6 Berlin, ancien chef d'orchestre de la musique mili­
tair e luxe mbourgeoise, qui donnait entre outres des
cours de composition 6 Luxembourg-ville et aupres
duquel Helen Buchholtz a etudie par correspondence
pendant les premieres onnees de la guerre.
En 1915, elle publie pour lo premiere fois quelques
unes de ses ceuvres: Aux Editions Felix Krein 6
Esch/Alzette poroissent cinq lieder luxembourgeois sur
des textes de Lucien Koenig. Plus tard, elle trouve un
editeur 6 Wiesbaden. La maison 'A. Ernst Musikalien­
handlung' publie son 'Ave Maria' ainsi que les lieder
'Die olte Uhr' (texte : Frida Grauel) et 'Die rote Blume'
(texte : Georg Sylvester-Viereck).
Son mori decede inopinement en 1921. Au milie u
des onnees 20, Helen Buchholtz reintegre son pays
natal e l ochete une moison 6 Luxembourg-ville. Elle y
frequente les cercles litteroires qui entoure nt Batty
Weber (1860-1940), Emma Weber-8rugmonn
(1877-1964), Willy Goergen ( 1867-1942) et poursuit
ses etudes de composition oupres de J eon-Pierre Beicht
(1869-1925) et de Fernond Mertens (1872-1957).
Au cours des trente onnees suivantes, elle ne
publiero en tout que sept outres lieder et trois chceurs
pour hommes. Mais, oinsi qu'en fait etat son neveu
Fronc;:ois Ettinger et que le prouve son obondont heri­
tage, elle composera sans relOche jusqu'O la fin de so
vie. Pormi ses 138 ceuvres, quelques-unes seulemenl
seront executees de son vivant, notammenl des lieder
en langue luxembourge oise et quelques ceuvres pour
orchestre 6 vent. Alers qu'O cette epoque, lo pluport
des compositeurs luxembourgeois se conce ntre nt sur­
tout sur la composition d'ceuvres legeres et populaires
!chants folkloriques, chceurs pour hommes et operettes,
principal ement en langue luxembourge oise, oinsi que
23
des pi eces divertissontes pour orcheslre 6 vent, etc.).
Helen Buchholtz elle, se distoncero de plus en plus de
ce genre. Elle compose - ein fin de compte dons la plus
grande isolation - dons des genres que negligent la
plupart de ses colle gues. C'e st ainsi qu' elle ecrit des
senates pour piano, par exemple , el des pieces de
coractere ainsi que des lieder et ballades ollemandes et
fran<;:oises.
Helen Buchholtz s'E!teint, compositrice totalement
ignoree, le 22 octobre 1953, peu avant son soixante­
seizie me anniversaire. Apres so disparition, en derniere
minute, un neveu souvera de l'incendie les partitions
deja emballees dons des sacs par la famille et les empi­
lera dons deux grandes valises chez lui, oU elles reste­
ront longtemps dons l'oubli general. C'est en 1998
qu'elles seront redecouvertes par lo musicologue
Danielle Roster. Les Archives Helen Buchholtz au Cid­
femmes, Luxembourg, la mettent oujourd'hui 6 la dispo­
sition du public.
Les compositions
lo lisle des ceuvres E!tablies 6 la suite de lo succes­
sion d'Helen Buchholtz ne mentionne pas mains de 138
compositions, lo plupart non dotE!es, oinsi que de nom­
breuses esquisses, proj ets et E!tude s. Citons entre autres
31 lieder allemands, 17 lieder luxembourgeois et 2 lie­
der froni;ais, un Ave Mario, 19 choeurs, 13 senates
pour piano ainsi que 40 pieces de coracfere et danses
pour piano, 8 ceuvres pour orchestre symphonique et 6
pour orchestres d'harmonie.
A l'instar de tous les composite urs luxembourgeois
de son epoque, Helen Buchholtz a elle aussi ignore les
couronts musicoux d'avant-garde du 2oeme siecle.
Dons ses ceuvres, e lle r8ussit cependont 6 reveler un
longoge musical tout 6 foil p ersonnel. De nombreuses
compositions se caracterisenl par l'oudace de l'harmo­
nie el de la forme. Ses senates pour piano, tout en fili­
grane, notamment, ses pieces de caractere, ainsi que
ses lieder sont impregnees de son style personnel foi­
sonnanl. Dans ses pieces pour orchestre chargees d'at­
mosphere, d'une incomparable sensualite sonore, dons
ses ballades dramatiques el passionnees el dons ses lie­
der allemonds el froni;ais, souvent dedies a la mort et a
l'ephemere, elle se distancie definitivement du genre si
generolement apprecie au Luxembourg O cette epo­
que, leger et populaire. Que ses productions oient sou­
vent e,e qualifiees de 'curieuses' ou de 'trop sauvages'
par ses contemporains luxembourgeois ef si rarement
interpretees n'etonne done plus. C'est precisement cette
distance envers la mode musicale du jour qui a permis
que ses compositions redecouvertes ii y a douze ans
retrouvent enfin leur public au debut du 21 eme siede.
Danielle Rosfer
Directrice des Archives Helen Buchholtz
au Cid-femmes
Autres enregistrements des ceuvres
d'Helen Buchholtz:
CD Helen Buchholtz et Lou Koster. Lieder. M.
Boner! (s); C. Weber (p). Luxembourg: Cid-femmes,
2003. jCl commander sur www.cid-femmes.lu)
Oeuvres d'Helen Buchholtz:
L'heritage musical integral de la compositrice, consi­
gne a la main, est conserve aux Archives Helen Buch­
holtz chez Cid-femmes De plus amples informations sur:
www.cid-femmes.lu/euterpe. Contact: Archiv Helen
Buchholtz ou Cid-femmes, 14, rue Beck, L-2018 Luxem·
bourg, culture@cid-femmes.lu
24
Au sujet des pieces pour piano du present
enregistrement
Les compositions d'Helen Buchholtz (1877-1953)
representent une ceuvre tout O fait exceptionnelle, Elton!
de lo main d'une femme qui a (dons la mesure de nos
connaissances) dedie so vie a la composition musicale
sans contacts avec des compositeurs/trices contempo­
roins/es notoires, dons un isolemenl presque total. Les
ceuvres pour piano enregistrees sur le present CD four­
nissenl une excellente impression acoustique du Ian­
gage musical de cette compositrice hors normes.
La barcarole, chant des gondoliers au travail, a fail
son entree dons la musique pour piano dons les
'Romances sans paroles' de Felix Mendelssohn Bar­
tholdy, sous la denominotion de chant de la gondole
venitienne (op. 19/6; 30/6; 62 /5). Helen Buchholtz
propose dons so Barcarole, composee sous la forme
d'un rondeou (A-B-A-C-A-B-A) une voriete melodique
incontestable, E!maillee de raffinements harmoniques.
Les triolets de croches arpeges encouragent des elans
de vagues sinueuses, un motif pointe mSlodieux retentit
sur les notes de l'accord en sol majeur. Dans la parlie
B (si mineur) le rythme des figures d'accompagnement
s'accentue et la m8lodie gogne elle aussi en fluidite. La
partie C !sol mineur) renoue tout d'abord avec le mes­
sage emotif des parties A et B, mais des la transition de
la mesure de 6/8 en mesure de 3/4, elle nous entraine
jusqu'au Fortissimo, integront des accents, des directi­
ves d'interpretation marcato el plusieurs crescendos
dynamiques, occentuont encore les conlrastes dons le
deroulement uhE!rieur. La musique se charge de tension,
mais s'opaise vers la fin et lo repetition de lo premiere
partie ,etablit la serenite si evocotrice.
Dans la solidarite de leurs motifs, leur agencement
symetrique el leur forme typique en lrois parties -
menuet, trio et repetition du premier menuet - les qua­
tre menuets sont de parfaits exemples des references
formelles auxquelles Helen Buchholtz a confere une
empreinte originale. Alors que le premier (sol majeur
avec un trio en mi mineur) et le second menuet (do
maieur avec un trio en la mineur) sont empreints d'un
caractere plutOt eclatant et joyeux, !'atmosphere s'as­
sombrit dons le trio des troisieme et quatriE!me menuets.
En realite, le trio du troisieme menuet est d'agencement
plus complexe. Apres un menuet eloquent en do majeur
qui, exceptionnellement, n'est pas repete, le trio en sol
mojeur commence par un motif pointe aux allures de
fanfare au-dessus d'un bourdon dons lo bosse, qui perd
son impetuosite apres six mesures seulement et s'es­
tompe progressivement. Cependant, le menuet ne
revient pas encore, c'est un episode en do mineur de
32 mesures qui lui succede. Le trio, avec son caractere
plus dromatique que celui du menuet, en ocquiert un
rOle lout particulier, alors que le quatrieme menuet cele­
bre le retour de la relation equilibree entre le menuet et
le trio.
Si la ballade vocale raconte generalement une his­
toire de chevalerie ou d'aventure sur un modele poeti­
que epique et la souligne musica!ement, la ballade ins­
trumentale de la fin du 19eme siecle caracterise des
pieces de caractE!re ogencees en forme libre et d'une
incontestable similitude avec la fantoisie ou la rhapso­
die. La Ballade en fa mineur d'Helen Buchholtz com­
mence, dons une levee, avec un thE!me f!Oneur, briE!ve­
ment repris en canon dons l' occompognement, ensuite
developpe dons d'admirables variations. la parlie B (re
bemol maieur) abonde en motifs contrastants, impre­
gnes d'un rythme pointe. L'emotion monte ovec une
extreme intensite dons ce passage. La ballade s'achE!ve
sur la melodie lente de la partie A, avec de courtes
variations.
25
Helen Buchholtz a compose plusieurs piE!ces pour
piano largement inspirees de la suite de danses baro­
ques, telles que la sarabande, lo gigue, la gavotte ou
la courante, mais ne les a jamais assemblees dons une
propre suite. Le choix de quatre danses !Allemande,
Courante, Sarabande et Menuet) fournit une impres­
sion des formes de l'expressivite musicale que la com­
positrice confE!re aux danses baroques. Comme le veut
la suite, c'est une Allemande qui inaugure la succession
des danses. Allemande, le terme fran<;ais pour ,dense
allemande' est une dense-promenade de cour, genera­
lement lente, en mesure Cl quatre temps ; Helen Buch­
holtz lui confE!re ici un caractere joyeux avec ses figures
de doubles croches rapides.
La Courante, dent le terme signifie une dense
rapide 'pressee' en mesure Cl trois quatre, commence
avec une introduction de 12 mesures; l'elan musical s'y
interrompt generalement apres deux mesures, retardant
ainsi etrangement le veritable debut de la dense.
La Sarabande lui succ9de, une dense-promenade
lente et festive de provenance espagnole qui, Cl l'encon­
tre des deux premiers mouvements, dent la forme rap­
pelle lo danse baroque, est composee par Helen Buch­
holtz comme une piece pour piano romantique et
introvertie en re majeur avec une partie centrale
controstante en re mineur.
Le Menuet (fa majeur) s'emancipe de mE!me du pro­
cessus de forme attendu, car au lieu d'un trio, !'evolu­
tion ulterieure est determinee ici par les motifs de deux
themes. Au centre, le premier motif, caracterise par une
appogiature vient rejoindre !'element du second motif
(croche pointee). Les danses, qui s'inspirent certes des
modeles de forme baroque, avec leur melodique par­
faitement claire, leur ordre formel et leur transparence,
entrela<;ant sans cesse des moments surprenants sem­
blent de precieux joyaux musicaux, auxquels Helen
Buchholtz conf9re un ton romantique et un agencement
individuel.
Le Nocturne en sol bemol majeur est tout impre­
gne de serenite reveuse. Dans la basse, les sons de
bourdon osent une melodique d'ogencement expressif.
Dans la partie B, le rythme syncope continu de la basse
confere plus d'empressement, plus de dynamique, alors
que la partie A qui lui succede revient Cl la serenite, et
la musique s'eteint peu a peu.
Dans so structure le premier mouvement de la
Sonate en do dif!se mineur, avec exposition,
developpement et reprise, reste fidele CJ la forme
sonate, non sons certaines particularites individuelles.
Dans l'exposition, Helen Buchholtz presente deux the­
mes dont le premier, vif et anime, est marque par d'in­
satiables suites d'accords de noires dons l'accompa­
gnement. La ligne melodique commence elle aussi par
des croches ascendantes qui s'interrompent brievement
en notes blanches et en noires pointees avant que l'elan
expressif des noires domine CJ nouveau la melodie et
l'accompagnement. Le second theme en sol mineur - et
done ainsi dons un inhobituel intervalle de triton avec le
premier theme - affirme une plus grande expressivite
dons so melodique, avec ses grands souls d'intervalles
et ses appogiotures. Des suites d'occords arpeges com­
poses de croches rapides amenent une impulsion effer­
vescente de I'accompagnement, soutenant la melodie,
meme dons l'episode du developpement. Dans le bref
developpement, le premier theme se trouve au centre
du travail thematique des motifs, qui commence avec un
Fugate. Quant CJ la reprise, une fois les deux themes
exposes dons lo tonique {do diese mineur) son mouve­
ment se clOture dons une impulsion vive et animee de
passages ropides de croches ou des arpeges en trio­
lets. L'Andante !sol diese mineur} remanie legerement
le materiel melodique des parties A et B, les variant en
26
une forme A-B-B'-A', so structure tripartite lui confere un
coractere quasi improvise. Le troisieme mouvement, un
Allegretto gracioso en do diese mineur, reprend les
impulsions staccato du premier mouvement, mais en
mesure de 6/8, el dons une forme de dialogue entre les
voix de lo melodie et de lo basse (partie A), lie, comme
un refrain, trois differents couplets.
Certoins peuvent trouver etrange que dons la pre­
miere partie du 2oeme siecle, Helen Buchholtz ne s'ins­
pire ni du style des compositions du romantisme tardif,
ni des desintegrotions de tonalite de l'ecole de Vienne.
Au controire : dons !es danses du baroque, dons la
sonate classique ou les pieces romantiques pour piano,
elle lrouve les formes avec lesquelles elle peut exprimer
so pensee musicale. Ceci non dons une idee de tradi­
tion, mais avec un agencement individuel et affranchi,
qui joue subtilement avec les formes. La magie de so
musique reside principalement sous la surface. Son
ceuvre n'est pas seulement CJ considerer comme une
contribution exceptionnelle CJ l'histoire de la musique
luxembourgeoise, mais comme l'expression musicale
personnelle et unique d'une compositrice absolument CJ
decouvrir.
Morion Gerards
A propos de la musique pour piano
d'Helen Buchholtz
'Lorsque quelqu'un laisse un beau vers aprE:s so
mart, ii a enrichi le ciel et la lerre et rendu sensiblement
plus mystE!rieuse la raison de la presence des etoiles et
des hommes.'
Fernando Pessoa
Les compositions d'Helen Buchholtz correspon­
daient-elles a son temps?
La question ne neglige-t-elle pas les couches multi­
ples d'une ceuvre musicale d'une part, et celles de noire
conscience, d'autre part? Quelles couches de l'ceuvre
font oppel 6 quelles couches de noire conscience -
c'est bien de cela que semble devoir dependre noire
reponse. Le filtre O !ravers lequel nous percevons la
musique determine nos crit8res. L'anolyse d'une ceuvre
telle que celle d'Helen Buchholtz pourrait toutefois nous
permettre de nuancer ces crit8res, voire de remettre leur
fondement en question.
le bouleversement marquant qui a occompogne so
jeunesse consistait mains que nous pourrions peut-etre
le penser en l'abandon de lo tonolite. Les consequen­
ces d'un aulre abandon, celui du geste langogier qui -
tout comme d'autre part l'ospect corporel de la dense
- avail influence la musique et les styles en Europe tout
au long de plusieurs siecles, pourraient - meme du
point de vue anthropologique - etre plus considera­
bles. LO all les structures linguistiques declinenl, les sti­
muli se pressenl au premier plan. A la sensualite sonore
du romantisme tardif et de l'impressionnisme, aux
paroxysmes de l'expressionisme, 6 ces stimuli de la
modernite qui, autrefois, effarouchaient le brave
27
citoyen, fail face l'ecriture limpide, presque mozar­
tienne, d'Helen Buchholtz, qui jamois cependant ne
retombe dons un neoclassicisme archaisant. Gue du
contraire la fraicheur, lo spontaneite et !'absence
totale de tout element banal, font partie de ses caracte­
ristiques et done des criteres d'appr9ciation dont elle
fail l'objel.
Bien que les fractures de la modernit9 aient
influence l'reuvre d'Helen Buchholtz, notamment ses
senates, la compositrice puisait manifeslemenl dons une
plenitude emotionnelle qui lui a epargne tout esthE!tisme
ironisant, tout 'manierisme' Son E!motivite est profonde­
ment romantique, mois son trait linguistique confere 6
son expression une sorte de decence, de rare noblesse.
l'originalitE! d'Helen Buchholtz, so voix incomparable
precis9ment, se reperenl dons ce chomp de tension
entre le sentiment romontique et son ecrifure pour
piano, classique et mesurE!e. Le principe cite par Dide­
rot dons 'Le neveu de Rameau', le 'musicae seminarium
accentus' peut sans aucun doute s'appliquer 6 so musi­
que. Peser cheque note dons le contexte d'un discours
si dE!pouillE! m'apparait E!galement comme 9tont la diffi­
culte de son interpretation.
la nouvelle mani8re non academique d'Helen
Buchholtz, de rE!unir dons une unite originale des ele­
ments ayant historiquement tendance 6 se sE!parer, so
fai;:on, dons le cadre d'une prosodie depouillee, de
transmettre une emotivite croissante, parfois jusqu'au
ravissement, releve peut-etre du plus intime de son art.
Nous devinons que cette voix, que nous n'ovons jamais
entendue et crayons tout de mE!me reconnoitre, nous
parle de tres pres et de tres loin, comme le son de cette
cloche 6 laquelle Fernando Pessoa s'adresse en ces
mots:
 'Tu as beau gemir toute proche
quand je posse, toujours errant,
Tu es pour moi comme un songe,
Tu resonnes au loin dons mon Orne'.
{lraduclion : M. Chondeigne el P. Ouillier}
Ses phrases chontent epurees et naturelles et un
desir semble se tendre dons les arches qu'elles ferment.
Mais au loin, 16 oU elles nous parlent 'dons l'Ome', est
un lieu oU l'intention originelle de toute la musique est
restee intacte. Un lieu sans cynisme, sans ambigu'ite.
Serait-ce un tel lieu que Th. W. Adorno evoque, lorsqu'il
parle d'un certain sourire auquel on ne peut pas resis­
ter aujourd'hui, des que la musique retentit? Dans la
musique d'Helen Buchholtz, ii reluit 6 travers le temps
ecarche comme l'or 6 travers le pelage dechire de
l'ours dons le conte 'Blanche Rose et Rose Rouge'.
Parodoxalement, dons une societe sans desir, ce qui
est soi-disant demode devient octuel. Comme s'il tou­
chait une blessure que nous n'avons pas vu saigner.
C'est pr8cisement pour cela que la decouverte des par­
titions d'Helen Buchholtz el plus lard, lo prise de
conscience du foit que 'Helen Buchholtz' etait possible
comme langage musical personnel, me sont apparues
comme une aubaine.
II
Le desir se deploie dons la langue comme un even­
tail. La phrase forme l'ecarl par dessus lequel ii lui est
possible de se tendre. Elle sous-entend l'Autre. Nous le
rencontrons partout dons I'ceuvre d'Helen Buchholtz,
mesure apres mesure. Dans une ceuvre dont le titre,
exceptionnellement, ne decrit pas seulement le genre
ou la forme, dons Sehnsucht, le theme souriant est
repete integralement, transpose 6 !'octave, comme si
28
une voix de baryton repondait 6 la voix feminine qui la
precede. Mais la voix de l'Autre peut aussi se compor­
ter en ombre.
Dans le Nocturno, une voix plus profonde semble
fredonner des motifs thematiques fragmentaires qui eux
finissenf par se recouper avec une conduite expressive
de la basse. Dans lo partition de la compositrice, l'Au­
tre semble porfois se cacher comme dons un dessin­
devinette, une figure supposee dons l'accompagne­
ment pouvont se reveler thematique 6 un moment
pr8cis. La sixte ascendante de la fin du Nocturno, ce
,regard dons les yeux' musical, nous devoile retroactive­
ment ce que nous ovens entendu sous une outre
lumiere: intuitivement, nous comprenons qu'un element
thematique majeur 8toit dissimule dons I'accompagne­
ment.
Le musicologue Pierre Schwickerath evoque une
,etonnonte subtilite dons la differenciation du mat8riel
primoire et secondaire' dons les compositions de Helen
Buchholtz. l'exemple du Nocturno permel de com·
prendre comment, gr6ce 6 cette diffE!renciation, Helen
Buchholtz s'adresse chez l'ouditeur 6 diffE!rentes
regions de la conscience musicale. Quant O la forme,
la finesse meme de ces interventions se revele dons les
mesures 42-49, oU un seul accent encourage une scis­
sion du motif, dent la seconde partie est a present deve­
lopp8e comme nouveau motif. Elle devoile, ici aussi,
1'8criture d'Helen Buchholtz, porticulierement discrete.
C'est pr8cisement la darte exterieure de cette musique
qui semble dissimuler la profondeur de son message.
l'id8e d'un profond8ment Autre peut meme mor­
quer les relations entre les diff8rentes parties de la
forme musicale. Le second theme de la sonate en do
diese mineur est Bcrit dons la tonolit8 lo plus eloi­
gnee de sol mineur, par exemple, done en rapport de
triton avec le premier theme, comme si, pour une fois -
dons le cadre de cette forme senate - la lune et le soleil
avaient reussi leur rendez-vous. Les esquisses permet­
lent de constater que la modulation vers la tonalite de
sol mineur corrige sciemment une ancienne version en
sol diese mineur. lei, l'Autre ne se revele pas seulement
sous la forme d'une difference de caractere dons une
relation de dominante ou de medionte, mais comme la
resiliation d'une telle relation et le depart pour un tout
autre espace harmonique.
Parfois, la musique nous invite O nous perdre dons
une sorte de reve eveille. Alors, elle semble se perdre
elle-meme dons de singuliers entortillements de motifs et
dons une sorte de vagabondage hormonique. C'est sur
ces precedes et sur leur caractE!'re enigmatique dons le
contexte du longage musical de la compositrice, que la
musicologue Danielle Rosier, qui a redecouvert les par­
titions, attire noire attention. Ce style de composition
peut evoquer un renoncement O I'obligation des fonc­
tions, un abandon des figures, qui cherchent O present
elles-memes leur voie, mais egalement une maniE!'re de
s'en remettre 6 elles, lorsqu'elles se repetent au long de
vingt ou trente mesures, comme dons le cercle d'un
mandala.
Les accords eux-memes n'assument plus leur rOle
unificateur dons ce processus. Le contexle harmonique
est realise par I'intention du discours sonore, celui-ci
determinant le choix des accords. Des changements de
positions et d'enchainements transforment les accords
en de nouveaux signifionts. Les accords desormais e/o­
quents nous sortent d'une sorte d'immanence de !'oeu­
vre; chiffres sonores, ils deviennent des topoi, mieux
encore: des ou-topoi du desir.
Nous les relrouvons sous forme poradigmatique
dons Sehnsucht, mais principolement dons les sena­
tes. Dans la sonate en do diese mineur, ils n'ap­
paraissent que rarement, par exemple dons le develop-
29
pement du premier mouvement et dons la partie cen­
trale de l'Andanle. En revanche jomois dons les danses.
A l'harmonie du corps qui dense correspondent mani­
festement des fonctions hormoniques intactes.
C'est a de telles differences que la partee de I'effort
d'expression se mesure. Car la relation expressive 6
!'element linguistique ou corporel forme et transforme
iusqu'aux cellules de ce que l'an appelle le style.
Dans so 'PoE!tique Musicale', Igor Stravinsky resume
la pensee du philasaphe Pierre Suwtschinsky. II affirme:
«Suwtschinsky nous monlre oinsi deux types de musi­
que: l'un se developpe porallelement au cours du temps
ontologique et le penetre; ii E!veille en l'auditeur un sen­
timent de bien-etre, pour oinsi dire de 'repos dynomi­
que'. l'autre precede ce cours, voire le derange. II
n'odhE!'re pas au moment sonore. ll deploce les centres
d'attroction et de grovitE! et s'instolle dons l'inconstonce,
ce qui lui permet de traduire les €tats d' Orne de leurs
auteurs. Toute musique qui est dominE!e par cette
volonte d'expression, foil portie de ce second type ».
Chez Helen Buchholtz, l'interdependance riche et
ombigue de la mesure el du rythme voudroil Cl elle seule
lo peine d'etre E!tudiee. Les deplocements des centres
d'attraction et de grovitE! dons toutes les nouvelles evo­
lutions possibles son! si caroctE!risliques pour lo compo­
sitrice que nous pouvons la considerer comme un moi­
tre de l'hemiale. Mais c'est probablement le rythme de
la sarabande, qui illustre chez Helen Buchholtz d'une
fo�on emblematique le critE!'re, formule par Suwt­
schinsky, de ces dE!plocements expressifs de centres de
gravitE!. Outre les deux sarabandes proprement dites,
les mouvements el parties de mouvements - dont le
second mouvemenl de lo prE!senle sonate en do
di8se mineur - qui prE!senlent cette pulsation in€gole
si coractE!ristique, son! etonnammenl frequents. Le
rythme de la sorabande, qui, ovec son deuxi€!me batte·
men! appuye el prolonge en mesure de lrois quatre,
caresse pour ainsi dire le temps Cl rebrousse-poil, cette
remontee palpable Cl contre-courant de lo mesure, se
revele lo plus concise manifestation de la volonte d'ex­
pression de lo compositrice. Cellule primitive d'un ogen­
cement extremement personnel, ii pourrait etre consi­
dere comme l'empreinte digitole de cette musique. II
t8moigne symboliquement de son impact en font qu'art
expressif, loin de tout divertissemenf, de toufe virtuosite.
Si lo po8sie n'est rien d'outre que l'ecriture Cl I'8tot de
sinc8rite, oinsi que le formule F. Cassingena-Tr8vedy,
olors Helen Buchholtz 8tait et reste, en tent que compo­
sitrice, aussi une poE!tesse.
Marco Kraus
Traduction: Micheline De Doncker
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Marco Kraus
Marco Kraus est ne 6 Ettelbruck (Luxembourg).
etudie le piano des I'Oge de neuf ans et se perfectionne
plus tard, entre autres, ovec Aloys Kontarsky Cl la 'Staot­
liche Hochschule fur Musik' 6 Cologne. En 1978 ii com­
mence des etudes d'analyse et de composition chez
Philippe Boesmans et Frederic Rzewski ou Conservo­
toire Royal de Liege, etudes qu'il termine avec distinc­
tion en 1982. Depuis 1984 Marco Krous s'est vu com­
mander plusieurs ceuvres. II a 8golement publie des
articles de musicologie dons differentes revues speciali­
sees. Sa longue collaboration en duo avec lglika Mori­
nova reste tres importante pour M. Kraus. Depuis 1976,
les deux pianistes se sont constitue un vaste repertoire
de duos pour piano qui s'etend du classique (intE!grale
des ceuvres de W.A. Mozart} au repertoire contempo­
roin. C'est surtout en font que laurE!at du concours
Brahms (Hambaurg, 1985) que le duo s'est fail connai­
tre internationalement. Des enregistrements ant ete rea­
lises pour la radio et la television, des concerts donnes
au Luxembourg, en Belgique, en Allemagne en Fronce,
en Angleterre, en Bulgarie et en Russie. Depuis 1978,
Marco Kraus enseigne le piano et la musique de chom­
bre au Conservatoire de la Ville de Luxembourg.
Helen Buchholtz urn die Johrhundertwende.
© Archiv Helen Buchholtz irn Cid-femmes.
Helen Buchholtz im Jahr 1905, fotografiert van Charles Bernhoeft.
© Archiv Helen Buchholtz im Cid-femmes cpo 777 635- 2