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Helen Buchholtz, fotografiert von lily Krous.

© Originalfato im Besitz des Archivs Helen Buchholtz im Cid-femmes.


Helen Buchholtz 11011-1953)

Piano Works

OJ Barcarolle 8'25

Vier Menuette 12'48

0 2'54

IT] 3'12

0 Ill 3'22

IT] IV 3'20

� Ballade 5'23

Vier Tanze 11'48

0 Allemande 1'52

IT] Courante 1'56

� Sorobonde 5'08

� Menuet 2'52
@] Nocturno 5'28

Sonate in C sharp minor 11'21

@] ohne Bezeichnung 4'09

@] Andante 3'40

� Allegretto grocioso 3'32

T.T.: 55'46

Marco Kraus, Piano

Das Archiv Helen Buchholtz im Cid-femmes wird unterstiitzt


vom Kultur· und vom Gleichstellungsministerium aus Luxemburg.
Helen Buchholtz (1877-1953) also Uber die finonziellen Mittel zu ihrem eigenen Unter­
halt. Wann Helen Buchholz anfing zu komponieren,
Charlotte Helena Buchholtz kom om 24. November war bis heute nicht zu ermitteln. lhre Kompositionen sind
1877 in der kleinen Eisenindustriestodt Esch an der in Ausnahmen dotiert. Einen Hinweis gibt dos Auto­
Alzette, Luxemburg, zur Welt. 1hr Valer, Daniel Buch­ graph von einem 'Ave Moria', dos die Opusnummer 1
holtz, war Eisenwaren-, Haushaltsartikel- und Baumote­ und das Datum "Mai 1913" tragt. In der hondgeschrie­
rialienhcindler sowie Grunder einer erfolgreichen benen Werkliste bezeichnet die Komponistin ollerdings
Brauerei. Er gehOrte zu den "om Orte bekonnten Musik­ dos Lied "Mein Schritt hallt leise auf vertrciumten
Dilettanten". In ihrer Kindheit und Jugend erhielt Helen Wegen" (Moidy Koch), dessen Autograph undotiert isl,
Buchholtz Unterricht in Klavier, Violine, Solfeggio und als ihr erstes Opus.
Tonsatz. In Luxemburg gab es zu dieser Zeit weder ein Am 2. April 1914 heiratete Helen Buchholtz ouf
Musikkonservatorium noch eine Musikschule, so doss dem Stondesomt in Metz den deutschen Arzt Bernhard
Privatunterricht die einzige M0glichkeit darstellte, sich Geiger ( 1854- 1921) und zog mil ihrem Ehemann nach
musikalisch zu bilden. Wiesbaden. Dazu ihr Neffe Franc;ois Ettinger: "/hr
Wie es damals in wohlhobenden luxemburgischen Traum, in einer groBen, monddnen Stadt zu feben,
Fomilien zum guten Ton geh0rte, besuchte Helen Buch­ wurde Wirklichkeit. Wiesbaden, eine international
holtz nach dem Primorschulunterricht eine Zeit long ein bekannfe Kurstodt, ein Kulturzentrum mit Oper, Theater,
M0dchenpensionat in Frankreich, und zwar in Longwy. Konzerts0len fiir He/en Buchholtz war es ein
In den Lehrplanen der Madchenpensionote des 19. Geschenk. Die Musikliebhoberin genoss in vol/en
Jahrhunderts wurde auf die musikalische Ausbildung Ziigen die ki.instlerische und musikalische Atmosphdre
Wert gelegt, sie durfte allerdings den 'weiblichen' Roh­ der Stadt ... " Mit ihrem Ehemann hotte sie vereinbart,
men nicht Uberschreiten und sollte lediglich der Unter­ kinderlos zu bleiben, um geni.igend Zeit zum Komponie­
haltung und Entspannung dienen. Nach der Ruckkehr ren zu hoben.
aus Longwy lebte Helen Buchholtz in ihrem Elternhaus Kurz noch ihrer Ankunft in Deutschland brach der
in Esch. Im Zuge der lndustriolisierung und des damit Erste Wehkrieg ous. Aus dieser Zeil sind sieben Postkar­
verbundenen rosonten Bev6lkerungszuwachses lzwi­ ten eines regen Briefwechsels zwischen Helen Buch­
schen 1870 und 1913 stieg die Einwohnerzahl von holtz und ihrem Schwager Ed Ettinger-Buchholtz erhal­
2.000 auf 24.000) bluhte das kulturelle Leben im Stadt­ ten. Kriegsgeschehen, Alltogsleben in Luxemburg unter
chen auf. Die Hausmusik hatte damals nach einen der Besatzung, Krise, Lebensmittelknappheit und Inflati­
bedeutenden Stellenwert. Es scheint naheliegend, doss on werden nicht thematisiert. Die Korten handeln nohe­
Helen Buchholtz ihre musikalischen Talente bei solchen zu ousschlief3lich von Musik und geben Aufschluss Uber
geselligen ZusammenkUnften unter Beweis stellte. Buchholtz' musikolische Studien. Die Musikerin eignete
Im Jahr 1910 starb der Voter. Sein Sohn und ein sich ihre kompositorischen Kennlnisse gr6Btenteils auto­
Schwiegersohn Ubernahmen die Leitung der Brauerei, didaktisch on. Sie geh6rte nicht zu ienen seltenen Frau­
an der Helen Buchholtz bis zu ihrem Lebensende zu en, die erstmals im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts
einem Viertel beteiligt war. Die Komponistin verfUgte in einem Konservatorium Komposition studierten. Sie
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arbeitete aber im Laufe ihres Lebens immer wieder mit sowie unterhaltende Musik for Blasorchester usw.) kon­
verschiedenen Musikern. Zu ihnen geh6rte der gebUrti­ zentrierten, distanzierte Buchholtz sich zunehmend van
ge Berliner Gustav Kahnt, ehemaliger Dirigent der dieser Richtung. Sie komponierte - schlussendlich in
luxemburgischen Militcirmusik, der in Luxemburg-Stadt gr6Bter Isolation - in Gattungen, die die meisten ihrer
u.o. Kompositionsunterricht erteilte und bei dem Helen Kollegen vernachlcissigten. So entstanden zum Beispiel
Buchholtz in den erslen Kriegsiahren Uber Schriftver­ Klaviersonaten und -charakterstucke sowie deutsche
kehr studierle. und franz6sische Lieder und Balladen.
1915 publizierte sie erstmals einige ihrer Werke: Im Helen Buchholtz storb, als Kornponistin gonzlich
Verlag Felix Krein in Esch/Alzette erschienen fUnf verkannt, am 22. Oktober 1953, kurz vor ihrem sechs­
luxemburgische Lieder nach Texten von Lucien Koenig. undsiebzigsten Geburtstag. Nech ihrem Tod rettete ihr
Etwas spciler fond sie einen Verleger in Wiesbaden. Im Neffe die von der Familie bereits in S0cken verpackten
Verlag 'A. Ernst Musikalienhandlung' publizierte sie ein Partiluren in letzler Minute var dem Feuer und lagerte
'Ave Maria' sowie die Lieder 'Die alte Uhr' (T.: Frida sie in zwei grof3en Koffern bei sich zuhause, wo sie
Grauel) und 'Die rote Blume' (T.: Georg Sylvester-Vier­ ihren Dornr6schenschlaf schliefen. 1998 wurden sie
eck). von der Musikwissenschaftlerin Danielle Roster dort
1921 storb unerwartet ihr Ehemann. Helen Buch­ wiederentdeckt. Im Archiv Helen Buchholtz im Cid-fem­
holtz zog Mitte der l920ger Jahre zuruck in ihr Heimat­ mes, Luxemburg, sind sie heute der bffentlichkeit
land und erwarb ein Haus in Luxemburg-Stadt. Hier ver­ zugonglich.
kehrte sie in Dichterkreisen rund um Batty Weber
(1860-1940), Emma Weber-Brugmann (1877-1964), Die Kompositionen
Willy Goergen (1867-1942) und setzte ihre kornposito­
rischen Studien bei Jean-Pierre Beicht ( 1869- 1925) Die aus dern Nachlass von Helen Buchholtz erstell­
und Fernand Mertens (1872-1957) fort. te Werkliste umfasst nicht weniger als 138 meist unda­
In den kommenden rund dreiBig Jahren ver6ffent­ tierte Kompositionen neben zahlreichen Skizzen, Ent­
lichte sie insgesamt nur sieben weitere Lieder und drei wurfen und Studien. Es handelt sich dabei urn 31
M6nnerch6re. Wie ihr Neffe Fran<;ois Ettinger berichte­ deutsche, 17 luxemburgische und 2 franz6sische Lieder,
te und der reichhaltige Nochlass beweist, beschoftigte ein Ave Maria, 19 Chore, 13 Klaviersonaten sowie 40
sie sich aber bis zu ihrem Lebensende mit Komponieren. Charakterstucke und T6nze fur Klavier, 8 Werke fur
Von ihren 138 Werken gelangten nur wenige zu ihren Symphonie· und 6 fur Harmonieorchester.
Lebzeiten zur AuffUhrung: Belegt sind bisher nur einige Wie alle luxemburgischen Kamponisten ihrer Zeit
seltene AuffUhrungen von Liedern in luxemburgischer blieb ouch Helen Buchholtz ovantgordistischen rnusika­
Sprache sowie van Werken fUr Blasorchester. Wcihrend lischen Str0mungen des 20. Jahrhunderfs gegeni.iber
damals viele Komponisten in Luxemburg sich im verschlossen. In ihren Werken gelingt es ihr aber, zu
Wesentlichen ouf die Komposition eingcingiger und einer durchous pers6nlichen Musiksprache zu finden.
popul0rer Werke lvolkstumliche Lieder, Mdnnerch6re Zahlreiche Kompositionen zeichnen sich durch ihre hor­
und Operetten vor allem in luxemburgischer Sprache monische und formale Experimentierfreudigkeit ous. Ins-
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besondere ihre fein geschliffenen Kloviersonaten und Weitere Einspielung von Werken von Helen
-charakterstUcke sowie ihre lieder sind von einem star­ Buchholtz:
ken Personalstil geprcigt. In ihren otmosphcirischen,
klangsinnlichen Orchesterstucken, in ihren dramati­ CD Helen Buchholtz und Lou Koster. Lieder. M.
schen und leidenschaftlichen Balladen und in den deut­ Bonert (S); C. Weber (Kl.). Luxemburg: Cid-femmes,
schen und franz6sischen Liedern, die haufig um Tod 2003. (zu bestellen uber www.cid-femmes.lu)
und Verg0nglichkeit kreisen, distanziert sie sich vollends
von dem damols in Luxemburg rege gepflegten unter­ Werke von Helen Buchholtz:
haltenden, leichten und volkstumlichen Tonfall. Dass
ihre Produktionen von Zeitgenossen in Luxemburg gele­ Der komplette handschriftliche musikalische Nach­
gentlich els ,,sonderbar" oder ,,zu wild" bezeichnet lass der Komponistin befindet sich im Archiv Helen Buch­
wurden und koum rezipiert wurden, vermag vor diesem holtz im Cid-femmes Mehr lnformationen: www.cid-fem­
Hintergrund nicht zu wundern. Aber eben gerade die mes.lu/euterpe. Kontakt: Archiv He/en Buchholtz im
Distanz zu Modischem fi.ihren dazu, doss die vor rund Cid-femmes, 14, rue Beck, L-2018 Luxemburg, cultu­
zw0lf Jahren wiederentdeckten Kompositionen nun end­ re@cid-femmes.lu
lich zu Beginn des 21. Jahrhunderts doch ihr Publikum
linden.
Danielle Roster
Leiterin des Archiv He/en Buchholtz
im Cid-femmes

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Zu den Klavierstucken der dar, denen Helen Buchholtz eine originelle AusprOgung
vorliegenden Aufnahme verleiht. Wahrend dos erste Menuett IG-Dur mil einem
Trio in e-Moll) und ouch dos zweite Menuett IC-Dur mil
Die Kompositionen von Helen Buchholtz I 1877 - einem Trio in a-Moll) einen eher klaren und heiteren
1953) stellen ein aul3ergew6hnliches Oeuvre dor, stom­ Charakter besitzen, verdunkelt sich die Stimmung im
men sie doch von einer Frau, die {soweit bekannt) ohne Trio der Menuette drei und vier. Das Trio des drilten
Kontakte zu namhaften komponierenden Zeitgenossln­ Menuetts isl zudem komplexer gestaltet. Nech einem
nen in regionaler Abgeschiedenheit ihr Leben dem beschwingten C-Dur-Menuett, dos ousnohmsweise nicht
Komponieren van Musik gewidmet hat. Die eingespiel­ wiederholt wird, beginnt das Trio in G-Dur mit einem
ten Klavierwerke dieser CD geben einen hervorragen­ fonforenartigen punktierten Motiv Uber einem Bordun
den HOreindruck van der Musiksprache dieser beson­ im Bass, dos bereits nach sechs Takten seinen kraftvol­
deren Komponistin. len Impetus verliert und mehr und mehr verklingt. Aber
Die Barkorale, dos Arbeitslied der Gondolieri, noch kehrt das Menuett nicht zurUck, sondern es folgt
wurde in den ,,liedern ohne Worte" van Felix Mendels­ eine 32-toktige Episode in c-Moll. Dadurch erhalt dos
sohn Bortholdy als Venezionisches Gandellied lop. Trio mit seinem dramatischen Charakter im VerhOltnis
19/6; 30/6; 62/5) in die Klaviermusik eingefuhrt. zum Menuett ein besonderes Gewicht, wOhrend im vier­
Helen Buchholtz bietet in ihrer Barcaralle, die in der ten Menuett wieder ein ausgewogeneres VerhOltnis zwi­
Form eines Bogenrondos IA-B-A-C-A-B-A) komponiert schen Menuett und Trio besteht.
isl, melodische Vielfalt gespickt mil harmonischen Raffi­ Wird in einer vokalen Ballade auf einer epischen
nessen. Arpeggierte Achtel-Triolen greifen schaukelnde Gedichtvorlage in der Regel eine Ritter- oder Abenteu­
Wellenbewegungen ouf, darUber erklingt ein punktier­ ergeschichte erzOhh und musikalisch untermah, so isl
tes melodisches Motiv auf den Tonstufen des G-Dur­ die inslrumentale Ballade im spOten 19. Johrhundert
Akkordes. Im B-Teil lh-Moll) beschleunigt sich die Bewe­ eine Satzbezeichnung fur Charokterstucke, die in freier
gung der Begleitfiguren und ouch die Melodie gewinnf Form gestaltet werden und eine Nohe zur Phantasie
an Fluss. Der C-Teil (g-Moll) knupft zunachst am Stim­ oder Rhapsodie besitzen. Helen Buchholtz' Ballade in
mungsgehalt des A- und B-Teils an, bringt aber durch f-Moll beginnt auftaktig mit einem schreitenden Theme,
Taktwechsel vom 6;s- zum 3/4-Takt, durch Akzente, dos in der Begleitung kurz kanonisch aufgegriffen und
marcafo-Vorfragsanweisungen und dynamische Steige­ dann variierend fortgesponnen wird. ln einem B-Teil
rungen zum Fortissimo in seinem weiteren Verlauf stdr­ (Des-Dur) werden kontrostierende Motive gebrocht, die
kere Kontraste. Die Musik wird spannungsvoller, beru­ van einem punktierten Rhythmus geprOgt sind. Die Emo­
higt sich aber gegen Ende, und durch Wiederholung tionalitOt steigert sich in diesem Formabschnitt mil extre­
des ersten Teils kehrt die stimmungsvolle Ruhe zurUck. mer lntensitOt. Die Ballade schlief3t mil der schreitenden
Die vier Menuette stellen in ihrer motivischen Melodik des A -Teils, die kurz variiert wird und dann ver­
Geschlossenheit, symmelrischen Anlage und in ihrer klingt.
typischen Dreiteiligkeit von Menuett, Trio und Wieder­ Helen Buchholtz hat zahlreiche Klavierstucke aus
holung des ersten Menuetts formale Musterbeispiele der barocken Tanzsuite wie Sarabonde, Gigue, Gavol-
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te oder Courante komponierl, aber nicht zu einer Suite Eine trOumerische Ruhe pr6gt dos Nocturno in
zusammengefasst. Die Auswahl von vier Ti:inzen Ges-Dur. HOufig geben Bordun-KIOnge im Bass dos Fun­
(Allemande, Couronle, Sorobonde und Menuett) gibt dament fur eine expressiv gestaltete Melodik. Im B-Teil
einen Eindruck der musikalischen Ausdrucksformen, die sorgt ein oslinat-synkopierter Rhythmus im Bass fur mehr
sie den barocken TOnzen zu geben vermag. Wie in Bewegung, ouch die Dynamik steigerl sich, wOhrend
einer Suite Ublich erOffnet eine Allemande die Folge der der onschlieBende A-Teil wieder zur Ruhe zurUckkehrt,
TOnze. Allemande, franz6sisch fur ,.deutscher Tanz", isl und die Musik in einem Merenda verklingt.
ein hOfischer, in der Regel ruhiger Schreittanz im Vier­ Der erste Satz der Sonate in cis•Moll folgt in sei­
viertel-Tokt, dem Helen Buchholtz hier mit schnellen nem Aufbou mil Exposition, DurchfUhrung und Reprise
Sechzehntel-Figuren einen bewegt-frohlichen Chorokter der Sonatensotzform, in der immer wieder individuelle
verleiht. Die Courante, ein im Wortsinn ,,eiliger", schnel­ Besonderheiten feslzustellen sind. In der Exposition pr6-
ler Tonz im Dreiviertel-Takt, wird mit einer 12-taktigen sentiert Helen Buchholtz zwei Themen, von denen dos
Einleitung erOffnet, in der die musikalische Bewegung ersle motorisch akliv durch unoblOssige Viertel-Akkord­
nach zwei Takten immer wieder innehOlt und so den folgen in der Begleilung gepriigl isl. Auch die Melodie­
eigenllichen Beginn des Tanzes auf merkwUrdige Art linie beginnt mit aufsteigenden Vierteln, die donn in hal­
und Weise verz6gert. Dem folgt eine Sarabande, ein ber Note und punktierler Viertel kurz innehalten, bevor
feierlich-gravilOtischer Schreittanz spanischer Prove­ wieder die motorische Viertelbewegung in Melodie und
nienz, der im Gegensatz zu den ersten beiden SOtzen, Begleitung vorherrscht. Dos zweite Theme in g-Moll -
die den barocken TOnzen im Gestus sehr nahe stehen, und demit im ungew6hnlichen Trilonus-Abstond zum
von Helen Buchholtz als ein romantisch-introvertiertes ersten Theme - besitzt in seiner Melodik mil grof3en
KlavierstUck in D-Dur mit einem kontrastierenden Mittel­ lnlervallsprUngen und VorschlOgen s!Orkere Expressivi­
leil in d-Moll verlonl wird. Auch dos folgende Menuett tot. Arpeggierte Akkordfolgen in schnellen Achteln sor­
{F-Dur) weicht vom erwarteten Formverlouf ab, denn gen fur einen unruhigen Bewegungsimpuls in der
anstelle eines Trios wird hier der weilere Verlauf durch Begleitung und Ubernehmen ouch in der Oberleitung
dos motivische Material van zwei Themen beslimml. Im zur DurchfUhrung eine trogende Funktion. In der kurzen
Zentrum steht dabei dos erste Motiv, dos durch einen DurchfUhrung steht dos erste Thema im Zenlrum der the­
Vorschlag gekennzeichnet isl und in dos Elemenle des matisch-motivischen Arbeit, die mil einem Fugate
zweilen Molivs (punktierle Achtel) eingeflochten wer­ beginnt. Nochdem in der Reprise beide Themen in der
den. Die TOnze, die zwar auf barocken Formmodellen Toniko (cis-Moll) erklungen sind, endet der Satz in moto­
beruhen, wirken mil ihrer klaren Melodik, in ihrer forma­ risch-akliver Bewegung von AchtellOufen bzw. Triolen­
len Ordnung und Oberschauborkeit, in die immer wie­ okkordbrechungen. lndem dos Andante (gis-Moll)
der Uberraschende Momente eingeflochten werden, dos melodische Material seiner A- und B-Teile zu einer
wie geschliffene musikalische Kostbarkeiten, denen A-B-B'-A'-Form leicht variierend umgestaltet, besitzt es in
Helen Buchholtz einen romantischen Ton sowie eine seiner Dreiteiligkeit einen eher improvisierenden Cha­
individuelle Ausgestoltung verleiht. rakler. Der dritte Satz, ein Allegretto gracioso in cis­
Moll, greift die Staccolo-Bewegungen des erslen Sat-
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zes wieder ouf, diesmal ober in einem 6/8-Tokt und in Zur Klaviermusik van Helen Buchholtz
einer diologischen Form zwischen Melodie- und Bass­
Stimme IA-Teil), die ols Refrain drei verschiedene Cou­ ,.Wenn iemond nach seinem Tode einen schOnen
plets miteinander verbindet. Vers hinterlassen hat, dann hat er Himmel und
Es mag zunOchst verwundern, doss Helen Buch­ Erde reicher gemocht und fuhlbor geheimnisvoller
holtz in der ersten Hiilfte des 20. Johrhunderts weder den Grund fur dos Vorhandensein
einen spOtromantischen Kompositionsstil, noch die tona­ von Stemen und Menschen."
len Auflosungen der Wiener Schule oufgreift. Im Fernando Pessoa
Gegenteil: Sie findet in den TOnzen des Barock, in der
klossischen Sonate oder im romantischen KlovierstUck
die Formen, in denen sie ihren musikalischen Gedanken
Ausdruck verleihen kann. Dies aber nicht in einer kon­ Komponierte Helen Buchholtz zeitgemoll? liisst
servierenden Art und Weise, sondern in individueller nicht die Froge eigentlich schon die Vielschichtigkeit des
und freier Gestaltung, die subtil mit den Formen spielt. musikalischen Werkes einerseits, jene unseres
Der Zauber ihrer Musik findet sich vor allem unter der Bewusstseins ondererseits, auf3er Acht? Denn unsere
Oberfliiche. 1hr Werk ist nicht nur als ein oullergewohn­ Antwort diirfte wohl dovon obhiingen, welche
licher Beitrag zur Luxemburger Musikgeschichte zu wUr­ Schichten des Werkes on welche unseres Bewusstseins
digen, sondern als einzigortiger musikolischer Selbst­ oppellieren. Der Filter, durch den wir Musik
ausdruck einer Komponistin, die es zu entdecken gilt. wohrnehmen, bedingt unsere Kriterien. Die
Marion Gerards Auseinandersetzung mit einem Werk wie jenem von
Helen Buchholtz kOnnte uns jedoch ermOglichen, diese
Kriterien zu nuancieren oder gar ihre Grundlogen zu
hinterfrogen.
Der epochole Wandel, in den ihre Jugend fiel,
bestand weniger, als wir vielleicht onzunehmen
gewohnt sind, im Aufgeben der Tonolitiit. Die Folgen
einer onderen Aufgabe, jener des sprachlichen Gestus,
der - wie andererseits die K6rperbezogenheit des TOn­
zerischen - die europOische Musik Uber Stile und Jahr­
hunderte hinweg geprOgt hatte, k6nnten - ouch anthro­
pologisch betrochtet - weitreichender sein.
Wo die sprachlichen Strukturen schwinden, do
drOngen sich die Reize in den Vordergrund. Den klang­
lich-sinnlichen der SpOtromontik und des lmpressionis­
mus, den Paroxysmen des Expressionismus, ouch jenen
Reizen der Moderne, die einst den guten BUrger
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schreckten, steht der glasklare, sozusagen .,mozart­ ,,Wohl mogst du ous der Nohe mich beriihren,
sche" Klaviersatz von Helen Buchholtz gegenUber, der wenn ich, stets irrend, vorbeigehe,
niemals indessen einem archaTsierenden Neoklassizis­ fur mich bist du wie ein Traum,
mus verfOlh. 1m Gegenteil: Frische, SpontanitOt bei klingst von ferne in der Seele mir."
gleichzeiligem Unterbleiben jegliches Banalen, geho­
ren zu seinen Merkmalen und somit ouch zu den Krite­ Schlicht und naturlich singen ihre Phrasen und in
rien seiner WUrdigung. den Bogen, die sie bi Iden, scheint sich ein Verlangen zu
Obwahl die Briiche der Maderne in den Werken spannen. In iener Ferne aber, aus der sie ,,in der Seele"
von Helen Buchholtz, insbesondere in den Sonaten, uns klingen, liegt ein Ort, an dem die ursprUngliche
wirksam sind, schuf die Komponistin offensichtlich aus Sehnsucht aller Musik unversehrt blieb. Ein Ort ohne
einer emotionalen FUlie heraus, die ihr jeden ironisieren­ Zynismus, ohne DoppelzUngigkeit. W6re es ein solcher
den Asthetizismus, jede ,.Manieren" ersparte. lhre Emo­ Ort, den Th. W. Adorno heraufbeschwOrt, wenn er von
tivitOt ist zutiefst romantisch, aber der sprachliche Duk­ einem gewissen L6cheln spricht, dessen man sich heute
tus verleiht deren Ausdruck eine Art Dezens, eine nicht erwehren kOnne, wenn Musik erklinge? In der
seltene Noblesse. Mon kOnnte die Originalitcit von Musik von Helen Buchholtz schimmert er durch die auf­
Helen Buchholtz, ihre unverwechselbare Stimme, in geschiirfte Zeil hindurch wie dos Gold durch die aufge­
ebendiesem Spannungsfeld zwischen romantischem rissene Haut des Bdren im Mcirchen von ,,SchneeweiB­
Empfinden und klassisch-moBvollem Klaviersatz ausma­ chen und Rosenrot".
chen. FUr ihre Musik dUrfte sicherlich dos von D. Dide­ ln einer Gesellschaft ohne Sehnsucht wird ein ver­
rot in ,,Le neveu de Rameau" zitierte Prinzip des ,,musi­ meintlich Unzeitgem6Bes paradoxerweise aktuell. Es
cae seminarium accentus" gelten. Das Abwiegen jedes ist, als berUhre es eine Wunde, die wir selbst nicht blu­
einzelnen Tones im Kontext einer so schlichten Klangre­ ten sahen. Gerade ouch deshalb erscheint mir die Ent­
de erscheint mir denn ouch als die Schwierigkeit ihrer deckung der Buchholtz Partiluren,
- und in der Folge die
Interpretation. Erkenntnis, doss ,,Helen Buchholtz" als personliche
Die neue, unakademische Weise von Helen Buch­ Musiksprache moglich war, als ein Gliicksfall.
holtz, historisch scheinbar Auseinanderslrebendes in
einer originellen Einheit zu verbinden, ihre Art, im Rah­ II
men einer schmucklosen Prosodie eine manchmal bis
zum EntzUcken gesteigerte Emotivitcit zu vermitteln, Einem Fecher gleich entfaltel sich Sehnsucht in der
bedingt vielleicht etwos vom lnnigsten ihrer Kunst. Wir Sprache. Die Phrase bildet jenen Abstand, iiber den sie
ahnen, doss diese Stimme, die wir nie gehOrt hoben sich Uberhaupt erst spannen kann. Sie meint dos Ande­
und doch wiederzuerkennen glauben, gleichzeitig von re, den Anderen. Ihm begegnen wir im Werk von Helen
sehr nahe zu uns spricht und von sehr ferne, Ohnlich Buchholtz Taki fur Taki.
dem Klang jener Glocke, on die sich Fernando Pessoa In einem Werk, dessen Titel ausnahmsweise nicht
mit den Worten wendet: lediglich dos Genre oder die Form bezeichnet, dem
Stiick Sehnsucht, wird dos anmutige Thema integral

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oktovversetzt wiederholt, ols ob eine Boritonstimme der Stelldichein von Sonne und Mond gelungen. Die Skiz­
vorousgehenden Frouenstimme ontworten wUrde. Die zen zu dem Satz lessen erkennen, doss die Modulation
Stimme des Anderen konn sich ober ouch wie ein Schol­ nach g-moll ganz bewussl eine frUhere Version in gis­
ten verholten. Im Nocturno scheint eine tiefere Stimme moll korrigierte. Das Andere zeigt sich hier nicht nur als
frogmentarisch thematische Motive zu summen, die sich charakterliche Verschiedenheit im Dominanten- oder
dann wiederum mil einer expressiven BossfUhrung Uber­ Mediantenverhdltnis, sondern als ein AufkUndigen
schneiden. So scheint sich in der buchholtzschen Porti­ ebensolchen VerhOltnisses und ein Hinaustreten in einen
tur der Andere manchmal wie in einem Vexierbild zu ganz anderen harmanischen Raum.
verstecken. Eine vermeintliche Begleitfigur kann sich zu Monchmol ladt uns die Musik dozu ein, uns in einer
einem bestimmten Moment els themalisch zu erkennen Art Wachtraum zu verlieren. Dann scheint sie selber
geben. Die aufsteigende Sexte am Schluss des Noc­ sich in ienem eigen!Umlichen motivischen Renken und
turno, dieses Aufblicken, dieses musikalische ,,Sich in harmonischen Schweifen zu verlieren, auf dos und auf
die Augen blicken", losst uns ruckwirkend dos Gehorte dessen Rotselhaftigkeit im Rahmen der buchholtzschen
in einem anderen Licht erscheinen: intuitiv verstehen wir, Musiksprache die Entdeckerin der Partituren, die Musik­
doss etwas thematisch Wichtiges in der Begleitung ver­ wissenschaftlerin Danielle Roster aufmerksam machte.
steckt war. Diese kompositorische Vorgehensweise mag ein Hin­
Der Musikwissenschaftler Pierre Schwickerath austreten aus dem Zwang der Funktionen vermitteln, ein
spricht von einer ,,erstounlichen Subtilitbt in der Differen­ Loslassen der Figuren, die sich nun selbst ihren Weg
zierung von primbrem und sekundbrem Material". Am suchen, gleichzeitig aber ouch ein Sich-ihnen-Anver­
Beispiel des Nocturno lbsst sich nochvollziehen, wie lrauen, wenn sie sich Uber zwonzig, dreiflig Takte hin­
Helen Buchholtz kraft dieser Differenzierung beim weg wie im Kreis eines Mandalas wiederholen.
HOrer verschiedene Schichten des musikolischen Auch die Akkorde nehmen bei diesem Verfahren
Bewusstseins onspricht. Die Feinheit selbst formbilden­ ihre einheitsstiftende Funktion nicht mehr wahr. Dafur
der Eingriffe zeigt sich in den Takten 42-49, wo allein wird der harmonische Zusammenhang durch die Inten­
ein einziger Akzent eine Spaltung des Motivs auslOst, tion der K/angrede erfullt, und diese bestimmt die Akkor­
dessen zweiter Teil nun als neues Motiv weitergespon­ dik. Vercinderungen in ihren Lagen und Verbindungen
nen wird. Es zeigt sich hieran aber ouch die sehr diskre· wandeln die Dreiklange selbst zu neuartigen Signifikan­
le buchholtzsche Satzweise. So scheint gerade die ten um. Die nunmehr sprechenden Akkorde fUhren uns
auilere Klarheit dieser Musik die Tiefgrundigkeit ihrer wie aus einer Art Werkimmanenz heraus; als klingende
Aussage zu verschleiern. Chiffren werden sie zu Topoi, treffender: zu U-Topoi der
Die Vorstellung eines zutiefst Anderen kann selbst Sehnsucht.
die Beziehungen zwischen Teilen der Groflform prO­ Sie finden sich paradigmatisch in Sehnsucht,
gen. Sa steht zum Beispiel dos zweite Thema der cis­ sons! vor allem in den Sonalen. In der cis-moll Sona­
moll Sonate in der entfernteslmOglichen Tonart g­ te kommen sie jedoch begrenzl vor, etwa in der Durch­
moll, also im Tritonusverhciltnis zum ersten Thema, als fUhrung des ersten Satzes und im Mittelteil des Andan­
wcire fUr einmal - im Rahm en dieser Sonatenform - dos te. Niemals hingegen lessen sie sich in den T6nzen
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ausmachen. Der Harmonie des tanzenden KOrpers ent­ Strich kbmmt, dieses unverkennbare Rudern gegen die
sprechen offenbar intakte harmonische Funktionen. StrOmung des Taktes, erweist sich als die knappste
An sokhen Unterschieden aber ldsst sich die Trog­ Erscheinungsform des buchholtzschen Ausdruckswil­
weite des Bestrebens um Ausdruck messen. Denn dos lens. Als Urzelle einer sehr persOnlichen Ausgestaltung
expressive VerhOltnis zum jeweils Sprachlichen oder wirkt er wie der Fingerabdruck dieser Musik. Er zeugt
Korperlichen wirkt formend und wondelnd bis in die Zel­ sinnbildlich von ihrem Stellenwert als expressive Kunst,
len dessen hinein, was man els Stil bezeichnet. weitab von Unterhaltung und Virtuosentum. Wenn Poe­
In der ,,Musikolischen Poetik" fosst Igor Strawinsky sie nichts anderes isl, als die Schrift im Stande der Auf­
Gedanken des Philosophen Pierre Suwtschinsky zusam­ richtigkeil, wie es F. Cassingena-Trevedy formulierl,
men. Er sagt: ,,Suwtschinsky zeigt uns somit zwei Arlen donn wor und bleibt Helen Buchholtz ols Komponistin
von Musik: die eine entwickelt sich parallel zum Ablauf ouch eine Dichterin.
der ontologischen Zeit und durchdringt ihn; sie erweckt Marco Krous
im Harer ein Gefuhl des Wohlbehogens, der ,,dynomi­ Marco Kraus
schen Ruhe" sozusagen. Die andere eilt diesem Ablauf
voraus oder stc)rt ihn. Sie haftet nicht am tOnenden Marco Krous, in Ettelbruck !Luxemburg) geboren,
Augenblick. Sie verschiebt die Anziehungs- und begann als Neunjbhriger dos Klovierstudium. Er studier­
Schwerpunkte und richtet sich im Unbestbndigen ein, le u. a. an der Staatlichen Hochschule fur Musik in Kriln
was sie befahigt, die GemGtszustdnde ihres Aulors wie­ bei Prof. Aloys Kontarsky. Nach seiner kUnstlerischen
derzugeben. Alie Musik, in der der Ausdruckswille vor­ Reifeprufung I 1978) begonn er am Koniglichen Konser­
herrscht, gehOrt diesem zweiten Typus an." vatorium in LUttich bei Philippe Boesmons und Frederic
Die reiche, vieldeutige Wechselbeziehung von Rzewski ein Studium der Analyse und Komposition, dos
Metrum und Rhythmus bei Helen Buchholtz ware on er 1982 obschloss. Seit 1984 mehrere Kompasitiansauf­
sich eine Studie wert. Verschiebungen von Anziehungs­ trbge und VerOffentlichung verschiedener musikwissen­
und Schwerpunkten in allen m6glichen, immer neuen schaftlicher Beitroge. Sehr wichtig bleibt fur Morea
Abwandlungen sind fur die Komponistin so bezeich­ Kraus die 1angjbhrige Zusammenarbeit mit lglika Mari­
nend, doss wir sie als eine Meisterin der Hemiole nova im Klavierduo. Seit 1976 bouten die beiden Piani·
betrachten dUrfen. Emblematisch aber fur Suwtschin­ sten ein umfangreiches Klavierduorepertoire auf, dos
skys Kriterium der ausdrucksbedingten Verschiebung van der Klassik IW.A. Mozarts Gesamtwerk) bis zur
van Schwerpunkten durfte bei Helen Buchholtz der zeitgen6ssischen Musik reicht. Besonders els Preistr6-
Sarabandenrhythmus sein. Auf3er den beiden eigentli­ ger des Brahms-Wettbewerbs !Hamburg 1985) drang
chen Sarabanden weisen auffOllig viele Satze und Satz­ dos Duo an die internatianale Offentlichkeit. Aufnah­
teile - darunter der zweite Satz der vorliegenden cis­ men fur Rundfunk und Fernsehen, KonzerttOtigkeit in
moll Sonate - die so charakteristische ungleich­ Luxemburg, Belgien, Deutschland, Frankreich, Gro5bri­
mii5ige Pulsbewegung ouf. Der Sorobondenrhythmus, tannien, Bulgarien, Russland. Seit 1978 leitet Marco
der mil seinem betonten und verlcingerten zweiten Kraus eine Klavier- und Kammermusikklasse am Luxem­
Schlag im Dreiviertel die Zeit sozusagen gegen den burger Konservatorium.
13
Helen Buchholtz (1877-1953) autograph of on Ave Maria bearing the opus number l
and the date 'Moy 1913'. In her handwritten list of
Charlotte Helena Buchholtz was born on 24 works, however, she referred to the song Mein Schritt
November 1877 in Esch-sur-Alzette, a little town in Lux­ ho/It /eise auf vertrciumten Wegen (Maidy Koch) as her
embourg associated with the iron industry. Her father, first opus, though it is undated in the autograph.
Daniel Buchholtz, was a dealer in hardware, household On 2 April 1914 Buchholtz married the German
items and building materials and the founder of a suc­ physician Bernhard Geiger (1854-1921) in a civil cer­
cessful brewery. He was also a 'well-known local dilet­ emony in Metz, after which she moved with her hus­
tante musician' In her childhood and adolescence band to Wiesbaden. Her nephew Franc;:ois Ettinger
Helen received lessons in piano, violin, solfege and the­ explains: 'Her dream of living in a large and cosmopol­
ory of harmony. At this time Luxembourg did not have a itan city became reality. Wiesbaden, on internationally
music conservatory or even a school of music, and pri­ renowned spa, a cultural centre with opera, theatre,
vate lessons were the only way to acquire a musical concert halls ... for Helen Buchholtz it was a gift. The
education. musical amateur enjoyed the city's artistic and musical
As befitted affluent Luxembourg families, after finish­ atmosphere to the hilt. ..' She had arranged with her
ing primary school Helen attended a girls' finishing husband to remain childless in order to have sufficient
school in France, namely in longwy. In the 19th centu­ time for composing.
ry girls' finishing schools placed great store on music Shortly after her arrival in Germany the First World
education in their curricula, though it was not allowed War broke out. Seven postcards survive from this peri­
to exceed the bounds of 'femininity' and was merely od, bearing witness to a lively correspondence
meant to serve for entertainment and relaxation. After between Buchholtz and her brother-in-law Ed Ettinger­
returning from Longwy, Helen lived in her parents' home Buchholtz. Nothing was said about the turmoils of war,
in Esch. With increasing industrialisation and the result­ daily life in occupied Luxembourg, financial crises, food
ant sharp growth in the town's population (it expanded shortages or inflation. The postcards deal almost entire­
from 2,000 to 24,000 inhabitants between 1870 and ly with music and shed light on her musical studies.
1913), its cultural life began to flourish. Great impor­ Buchholtz acquired most of her knowledge of composi­
tance was still attached to domestic music-making, and tion in self-instruction. She was not among those rare
it is logical to assume that the girl demonstrated her women of the late 19th century who first studied compo­
musical talents at such convivial get-togethers. sition at a conservatory. But over the years she worked
In 1910 Buchholtz's father died. His son and son-in­ time and again with various musicians. Among them
low assumed control of the brewery, in which Helen was Gustav Kahnt of Berlin, a former conductor of the
had a 25-percent interest to the end of her days. As a Luxembourg military band who gave composition les­
result she had the necessary financial means to support sons in the city of Luxembourg, and from whom Buch­
herself. To the present day it has proved impossible to holtz look lessons by correspondence in the early years
determine when she started lo compose, and very few of the war.
of her works are dated. One indication is found on the In 1915, for the first time, several of Buchholtz's

14
works appeared in print. Felix Krein in Esch-sur-Alzette from the flames in the nick of time !the family had
published five Luxembourgian songs on poems by already packed them in socks) and stored them at his
Lucien Koenig. Somewhat later she found a publisher in home in two large suitcases, where they slumbered in
Wiesbaden: 'A. Ernst Musikalienhandlung', who issued obscurity. In 1998 they were rediscovered there by the
an Ave Mario and her songs Die olte Uhr ('The old musicologist Danielle Roster. Today they are accessible
clock', ofter Frida Grauel) ond Die rote Blume ('The red to the public at the Helen Buchholtz Archive in Cid­
flower', after Georg Sylvester-Viereck). femmes {Women's Information Centre) in Luxembourg.
In 1921 Buchholtz', husband died unexpectedly.
She returned to her home country in the mid-1920s The Compositions
and purchased a house in the city of Luxembourg. She
frequented the poetry circles surrounding Batty Weber The catalogue of works compiled from Helen Buch­
(1860- 1940), Emma Weber-Brugmann (1877-1964) holtz's posthumous papers includes no fewer than 138
and Willy Goergen 11867-1942) and resumed her compositions {mostly undated) and a great number of
composition studies with Jean-Pierre Beicht sketches, drafts and studies. Among these are 31 songs
11869- 1925) and Fernond Mertens 11872-1957). in German, another 17 in Luxembourgian, and two in
In the roughly 30 years remaining to her, Buchholtz French, as well as on Ave Maria, 19 choruses, 13 piano
published a total of only seven further songs and three sonatas, 40 character pieces and dances for piano,
mole choruses. Nonetheless, as Franc;:ois Ettinger later eight works for symphony orchestra and another six for
recalled, and as her voluminous posthumous estate wind ensemble.
proves, she continued to compose music to the end of like all Luxembourg ion composers of her day, Buch­
her days. Few of her 138 works reached performance holtz was impervious to the avant-garde musical cur­
during her lifetime: all that is known lo have been per­ rents of the 20th century. Nonetheless, her works suc­
formed are a few songs in Luxembourgish and some ceed in unveiling a highly personal voice. Many of her
works for wind ensemble. Though many Luxembourgian pieces ore noteworthy for their joy in harmonic and for­
composers of her day focused primarily on catchy and mal experimentation. Her highly polished piano
popular pieces !e.g. folk-like songs, male choruses and sonatas and character pieces in particular, as well as
operetta, particularly in Luxembourgish, and entertain­ her songs, reveal a highly individual style. In her evoca­
ing music for wind ensemble), Buchholtz increasingly tive and sensuous orchestral pieces, her dramatic and
detached herself from this style. Instead she composed impassioned ballads and her German and French
in genres neglected by most of her colleagues, which songs, which frequently deal with death and transience,
led ultimately to her severe isolation. The result was, for she entirely parts company with the light, entertaining,
example, sonatas and character pieces for piano as folksy inflection so avidly cultivated in Luxembourg at
well as German and French songs and ballads. the time. Viewed in this light, ii is no wonder that her
Buchholtz died shortly before her 76th birthday on music was occasionally called 'strange' or 'wild' by her
22 October 1953, completely unrecognised as a com­ Luxembourg contemporaries and rarely heard in public.
poser. After her death a nephew rescued her scores But this very detachment from the foshionoble has

15
caused her compositions, unearthed some 12 years The piano pieces on our recording
ago, finally to gain an audience at the beginning of the
21st century. The compositions of Helen Buchholtz I 1877-1953)
Danielle Roster form an extraordinary body of music, being the work of
Director, Helen Buchholtz Archive a woman who (as far as we know) devoted herself to
Cid-femmes, Luxembourg composing in solitary isolation without contact to estab­
lished composers of either sex. The piano pieces pre­
Other recordings of works by sented on our CD convey an outstanding aural impres­
Helen Buchholtz sion of the musical language of this remarkable
composer.
Helen Buchholtz ond Lou Koster: lieder, M. Bonert The barcarole, the work song of Venetian gondo­
isoprono), C. Weber !piano). Luxembourg: Cid­ liers, was introduced to the piano repertoire by Felix
femmes, 2003. Order from www.cid-femmes.lu. Mendelssohn in his Songs without words, which contain
three Venetian gondola songs jopp. 29, no. 3, op. 30,
Works by Helen Buchholtz: no. 6, and op. 62, no. 5). Buchholtz's Barcarole,
couched in on oxial rondo form IA-B-A-C-A-B-A), offers
The composer's complete handwritten musical melodic variety spiced with harmonic nuances. Arpeg­
estate is located in the Helen Buchholtz Archive in Cid­ giated eighth-note triplets project an undulating motion
femmes. Further information at: above which we hear a dotted melodic motif on the
www.cid-femmes.lu/euterpe. notes of the G-major triad. In the B section IB minor) the
Contact: Helen Buchholtz Archive, Cid-femmes, 14, motion of the accompaniment figures accelerates and
rue Beck, L-2018 Luxembourg, culture@cid-femmes.lu. the melody gains in momentum. The C section IG minor)
initially harkens back to the mood of the A ond B sec­
tions only to provide contrasts with a change of metre
!from 6/8 to 3/4), shorp accents, marcoto marks and
dynamic escalations to fortissimo. The music becomes
more tension-laden but relents toward the end, and
evocative tranquillity returns with the repeat of the open­
ing section.
The Four Minuets, with their motivic unity, sym­
metrical design and typical tripartite form of
minuet-trio-repeat of minuet, are set in standard pat­
terns to which Buchholtz has lent a distinctive tinge. If
Minuet I IG mojor with E-minor trio) and Minuet II IC
major with A minor trio) are straightforward and cheer­
ful in character, the mood darkens in the trio sections of
16
Minuets Ill and IV. Further, the trio of Minuet Ill is more opens with a 12-bar introduction in which the musical
complex in design: following a buoyant C-major minuet motion constantly comes to a stop after two bars,
section jwhich, unusually, is not repeated) the G-major strangely delaying the octual beginning of the dance. It
trio opens with a dotted motif resembling a fanfare is followed by a Sarabonde, a solemn, grave proces­
above a bass drone. After six bars the drone already sional dance of Spanish provenance. Unlike the first two
begins to lose its energetic momentum and gradually pieces, which are very close to the Baroque dances in
fades away. But the minuet does not yet return; instead their gestures, Buchholtz sets the Sarabande as an
there follows a 32-bar episode in C minor. This gives the inverted romantic piano piece in D major with a con­
dramatic trio section a special emphasis vis-6-vis the trasting middle section in D minor. The following Minuet
minuet, while in Minuet IV the relation between the min­ (F major) likewise departs from formal expectations:
uet and trio is more balanced. instead of a trio, its further progress is governed by the
In vocal music, a ballad generally tells a tale of motivic material from two themes. At the centre is the
chivalry and adventure in the form of a strophic poem. first motif, distinguished by a grace note and interwov­
By the late 19th century the instrumental ballad had en with elements from the second motif (a dotted eighth­
become a heading for character pieces designed in a note). Though based on Baroque formal models, the
free form and approximating the flavour of a fantasy or dances, with their clear melodies, well-ordered formal
rhapsody. Buchholtz's Ballad in F minor opens on an design and general straightforwardness embroidered
upbeat with a striding theme that is briefly worked into time and again with surprising moments, are like pol­
a canon in the accompaniment and then varied as the ished musical gems to which Buchholtz has given a
music progresses. The B section ( D f- lat major) presents romantic inflection and an individual touch.
contrasting motifs in a dotted rhythm. The emotional A somnambulistic tranquillity pervades the Noc­
level escalates with extreme intensity in this section. The turno in G-flat maior. Bass drones frequently provide
Bo/lad ends with the striding melody of the A section, the foundation for expressive melody. ln the B section a
which is briefly varied ond allowed to lode away. syncopated ostinato rhythm ensures a quickening of the
Buchholtz wrote many piano pieces based on movement; even the dynamics escalate, while tranquilli­
movements from the Baroque suite - sarabande, gigue, ty returns in the final A section as the music fades away
gavotte, courante - but without gathering them togeth­ in a morendo.
er into a suite. Our selection of Four Dances (Alle­ The first movement of the Sonata in C-sharp
mande, Courante, Sarabande, Minuet) conveys an minor follows a standard sonata form with exposition,
impression of the expressive musical forms that she was development and recapitulation, though personal
able to impart to Baroque dances. As in a suite, our touches can be noted at every turn. ln the exposition
series opens with an Allemande, a courtly processional Buchholtz presents two themes. The first is propulsive
dance in generally calm 4/4 time (allemande is French with ceaseless successions of quarter-note chords in the
for 'German dance'). Here Buchholtz gives it an agile, accompaniment. The melodic line, too, begins with
cheerful character with rapid 16th-note figures. The ascending quarter-notes, only lo pause briefly on a half­
Courante, literally a 'running' fast dance in 3/4 metre, note and dotted quarter before the propulsive quarter-
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note motion again dominates the melody and accom­ The piano music of Helen Buchholtz
paniment. The second theme is set in G minor, and is
thus set apart form the first theme by the unusual inter­ 'If someone leaves behind a lovely line of poetry
val of a tritone. The wide intervallic leaps and grace ofter his death, he has mode heaven and earth richer,
notes of its melodies are richly expressive: series of and the raison d'etre of stars and human beings palpa­
arpeggiated chords in rapid eighth-notes convey an bly more mysterious.'
agitated motion in the accompaniment and assume a Fernando Pessoa
sustaining function in the transition lo the development.
The brief development section, beginning with a fugoto,
places the first theme at the hub of the thematic-motivic Did Helen Buchholtz compose behind the times?
elaboration. Once the recapitulation has presented Doesn't the question ignore the multi-loyeredness of any
both themes in the tonic (C-sharp minor), the movement work of music, and of our consciousness? For our
ends with a vibrantly propulsive motion of eighth-note answer to this question will probably hinge on what lay­
runs and triplet arpeggios. The Andante (G-sharp ers of the work appeal to what layers of our conscious­
minor) reworks the melodic material of its A and B sec­ ness. The filter through which we perceive music condi­
tions into an A-B-B'-A' form, slightly varying them in the tions our criteria. But the way we confront music like
process and lending its tripartite form an air of improvi­ Buchholtz's may enable us to refine these criteria, or
sation. The third movement, Allegretta gracioso (C­ even to question their foundations.
sharp minor), tokes up the staccato motion of the first The epochal transformation that occurred in Buch­
movement, but in 6/8 metre and in the form of a dia­ holtz's youth resided less in the abandonment of tonali­
logue between the melody ond boss ports (A section). ty than we ore accustomed to assume. Perhaps even
As a refrain, the dialogue is combined with three differ­ more portentous, from an anthropological standpoint,
ent couplets. It may at first seem surprising that Helen were the consequences of another abandonment: that
Buchholtz, in the first holf of the 20th century, should of linguistic gesture, which had - just as physicality of
adopt neither a late-romantic style of composition nor dance - dominated European music across the styles
the tonal vagaries of the Viennese School. On the con­ and centuries.
trary, it was in Baroque dances, the classical sonata When linguistic structures vanish, other attractions
and the romantic piano piece that she found the forms come to the fore. The sensual timbres of late Romanti­
to lend expression lo her musical ideas. Rather than fol­ cism and Impressionism, the paroxysms of Expression­
lowing a conservative approach, however, she did so ism, even those attractions of modernism that used to
in an individual and free manner that playfully toys with shock upright citizens: all these stand in contrast with
the forms. The magic of her music generally lies beneath Buchholtz's limpid, Mozartian piano texture, which
the surface. Her work deserves attention not only os on never descends into antiquarian neo-dassical postur­
extraordinary contribution to Luxembourg's musical his­ ings. On the contrary: freshness, spontaneity and the
tory, but as the unique self-expression of a composer avoidance of any semblance of banality are among its
who merits rediscovery. Marion Gerards key features, and thus the criteria of our assessment.
18
Although the fractures of modernism ore al work in of all music remained unscathed. It is a place without
Buchholtz's music, especially in her sonatas, she evi­ cynicism or prevarication. Was it such a place that
dently composed from o fullness of emotion !hot spored Theodor Adorno evokes when he speaks of a certain
her from any sort of ironical oestheticising or 'manner­ smile that one cannot suppress nowadays at the sound
isms'. Her emotionality is profoundly Romantic, but her of music? In Buchholtz's works it shines through the detri­
linguistic garb lends her expression a sort of modesty tus of the ages like gold through the fissured skin of the
and a rare nobility. It is precisely this field of tension bear in the fairy-tale 'Snow-White and Rose-Red'.
between Romantic sensibility and classical moderation In a society without longing, anything allegedly
in Buchholtz's piano writing that constitutes her original­ behind the times will seem paradoxically up to date. It
ity, her distinctive voice. Diderot's principle of 'musicae is as if it touches a wound that we have never beheld
seminorium accentus', stated in Le neveu de Rameau, bleeding. For this very reason the re-emergence of
surely applies to her music. lt is the balancing of each Buchholtz's scores, and the consequent discovery that
and every note in the context of such a plain musical 'Helen Buchholtz' was possible as a personal musical
idiom that constitutes, to my mind, the main difficulty of idiom, seem to me like a stroke of luck.
its performance.
Part of the deep-seated intimacy of Buchholtz's art II
may be conditioned by her novel, non-academic man­
ner of combining things that appear historically antithet­ Yearning unfolds in language like an outspread fan.
ical into an original overriding unity, her manner of pro­ The musical phrase constitutes the distance across
iecting enhanced feeling, sometimes verging on which yearning can span its wings. It adumbrates the
ecstasy, against the backdrop of austere prosody. We Other, whether of people or of things. It is this Other
suspect that this voice, which we hove never heard and that we encounter in the music of Helen Buchholtz, bar
yet seem to recognise, speaks to us at once up close ofter bar after bar.
and from a great distance, like the sound of the bell to In Sehnsucht ('Yearning'), a work whose title,
which Fernando Pessoa turns with the words: unusually, does more than simply indicate a genre or
form, the graceful theme is repeated intact in octave
'You may touch me from up close transposition, as if a baritone voice were responding to
as I pass by, ever aimless, the preceding female voice. But the voice of the Other
but for me you are like a dream can also behave like a shadow. In Nocturno a lower
and resound from afar in my soul.' voice seems to hum scraps of thematic motifs that then
overlap with on expressive boss line. Thus, in Buch­
holtz's score, the Other sometimes seems hidden within
Buchholtz's phrases sing simply and naturally, and a distorting mirror. A putative accompaniment figure
the ores they inscribe seem to bridge a sense of long­ may reveal itself at a particular moment to be thematic.
ing. But the distance from which they resound 'in our The ascending 6th at the end of Nocturno - a raising
souls' also harbours a place where the original longing of the eyes, a penetrating glance - forces us to rethink

19
what we have heard before: we intuitively grasp that functional harmony, as figures are released to seek their
something of thematic importance was concealed in the own way. Yet it also suggests a basic confidence in
accompaniment. them, as when they are repeated for stretches of 20 or
The musicologist Pierre Schwickeroth speoks of the 30 bors of o lime, like o mondolo.
'omozing subtlety of Buchholtz', differentiotion between Similarly, chords no long assume a unifying function
primary and secondary material'. Nocturno is a in this procedure. Instead, harmonic coherence is
prime example of the manner in which Buchholtz, using vouchsafed by the intention of the musical discourse,
these powers of differentiation, addresses different lay­ which in turn governs the choice of chords. Alterations
ers of musical consciousness in the listener. The refine­ in register and progression can transform even triads
ment evident even in her formative devices con be seen into novel signifiers. Chords become self-descriptive,
in bars 42 to 49, where a single accent causes the motif guiding us as if by a sort of hermetic contextual lan­
to split asunder and its second part to be developed as guage. As sonic symbols, they are transformed into
a new motif. But it also exemplifies the great discretion topoi, into utopias of yearning.
of her compositional fabric. Thus, it is precisely the out­ Such symbols occur in paradigmatic form in Sehn­
word clority of her music thot clooks the profundity of its sucht, and above all in the sonatas. However, they are
message. relatively rare in the C-sharp minor Sonata, where
The notion of something profoundly Other can even they can be found e.g. in the development section of the
dominate relations between sections in the overall form. first movement and the middle section of the Andante.
For exomple, the second theme of the (-sharp minar In contrast, they are nowhere to be found in the dance
Sonata is set in the most remote possible key, G minor, pieces. The harmony of the doncing body evidently
and thus at the distance of a tritone from the first theme. calls for intact harmonic functions.
It is os if the sun ond the moon hod brought off o ren­ Still, departures such as these allow us to measure
dezvous within the confines of sonata form. The sketch­ the scope of Buchholtz's urge to expression. The expres­
es for this movement reveal that the modulation to G sive relation to language or the body, respectively, hos
minor deliberately replaced an earlier version in G­ a formative and transformative impact, extending even
sharp minor. Here the Other does more than represent as far os the germ-cells of whot we call style.
a characteristic departure from the dominant or mediant Stravinsky, in his Poetics of Music, summarised the
relation; it gives notice on such a relation and steps out thoughts of the philosopher Pierre Souvchinsky: 'Sou­
into completely different harmonic terrain. vchinsky thus shows us two kinds of music. The first par·
Sometimes the music invites us to tarry in a sort of allels and penetrates the passage of ontological time; it
daydream. Then it seems lo lose itself in that strange kindles a feeling of comfort in the listener, a "dynamic
motivic proliferation and harmonic peregrination that tranquillity", so to speak. The other anticipates or
the discoverer of these scores - the musicologist obstructs the passage of ontological time. It does not
Danielle Roster - pointed out as particularly enigmatic cling to the moment in which the music resounds. It shifts
in Buchholtz's musical idiom. This compositional the points of attraction and emphasis and settles into
approach may suggest a liberation from the shackles of instability, which enables ii to reproduce the emotional
20
states of its author. All music in which the will to expres­ Marco Kraus
sion predominates belongs to this second type.'
The rich and multifarious interaction between metre Born in Ettelbruck !Luxembourg), Marco Kraus
and rhythm in Buchholtz's music would be worth a study began to learn the piano at the age of nine. Among
of its own. Shifts in points of attraction and emphasis, other things, his studies took him to Professor Aloys Kon­
ever-new transformations: these are so revealing of this tarsky al Cologne University of Music. After earning his
composer that we might well call her the master of the performance degree in 1978, he embarked on a study
hemiola. Emblematic of Souvchinsky's criterion of of analysis and composition with Philippe Boesmans
expressive shifts of emphasis is her use of the sarabande and Frederic Rzewski at the Royal Conservatory in
rhythm. Besides her two actual Sorabandes, a great Liege, graduating in 1982. Beginning in 1984 he
many movements and sections of her music {including received several commissions for new works and pub­
the second movement of the present (-sharp minor lished a number of musicological articles. He attaches
Sonata) reveal the lopsided pulse characteristic of this great impOrtance to his longstanding collaboration in a
dance form. The sarabonde rhythm rubs against the piano duo with lglika Marinova. Since 1976 these two
grain, so to speak, with its stressed and elongated sec­ pianists have built up an impressive repertoire ranging
ond beat in 3/4 time, standing unmistakably athwart from the classical period !the complete works of
the direction of the metre. It exemplifies Buchholtz's will Mozart) to contemporary music. Especially after win­
to expression at its most concise. Being the primordial ning the Brahms Competition in Hamburg I 1985) they
germ-cell of a highly personal conception, if functions as entered the international arena, producing radio and
a fingerprint for her music, bearing symbolic witness to television recordings and concertising in Luxembourg,
its value as an expressive art for removed from enter­ Belgium, Germany, France, Great Britain, Bulgaria and
tainment and virtuoso display. If poetry is nothing but Russia. Since 1987 Kraus has headed a class of piano
writing to uphold the truth, as F. Cassingena-Trevedy and chamber music at Luxembourg Conservatory.
puts it, then Helen Buchholtz was and remains not just a
composer, but a poetess.
Marco Kraus
Translation: J. Bradford Robinson

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Helen Buchholtz (1877-1953) vie. La compositrice dispose ainsi des moyens financiers
necessaires 6 son propre enlretie n. Nul ne sait quand
Charlotte Hele na Buchholtz vient au monde le 24 Helen Buchholz a commence O composer. Ses co mpo­
novembre 1877, dons la petite ville siderurgique sitions ne sont que rarement datees. L'autographe d'un
d'Esch/Alzette , au Luxembourg. Son pere, Daniel 'Ave Maria', qui porte le numero d'opus l et la date de
Buchholtz, fait le commerce des m9taux, des articles 'Mai 1913' pourroil se reveler utile. Au catalogue de
menagers et des mat9riaux de construction, ii a egale ­ ses ceuvres, redige 6 la main, la composilrice men­
ment fonde une brasse rie prospere. II compte parmi les tionne cependant le lied "Mein Schritt hallt leise auf ver­
"dilettantes de la musique connus dons fa ville". Helen lrOumten Wegen" {Maidy Koch), dont la version outo­
Buchholtz suit des cours de piano, de violon, de solfege graphe ne mentionne aucune date, comme son premie r
et d'ecriture des son enfance et tout au long de so jeu­ opus.
nesse. A cette 9poque, le Luxembourg ne beneficie ni le 2 avril 1914, a l'Etat Civil de Metz Helen Buch­
de conservatoire de musique, ni d'aucune acad9mie, holtz epouse le medecin allemand Bernhard Ge iger
les cours priv9s sont la seule possibilit9 d'apprendre la ( 1854-1921) et s'installe a Wiesbaden avec son
musique . epoux. Son neve u Franc;ois Ettinger note 6 ce sujet:
Suivant la coutume des families luxembourgeoises "Son reve, de vivre dons une gronde ville mondaine,
ais9es, Helen Buchholtz posse un certain temps dons un devient reafitf?:. Wiesbaden, une ville de cure internatio­
pensionnat de jeune s filles 6 Longwy e n Fronce aprE!s nalement connue, un centre de culture avec opera, thea­
les annees d'ecole primaire. tre, sol/es de concerts un veritable codeau pour
Les programmes d'etudes des pensionnats pour jeu­ Helen Buchholtz. La melomane ;ouit pleinement de /'at­
nes filles du 19€me si€de preconisent certes la forma­ mosphere artistique et musicale de lo ville ..." Son mari
tion musicale, ceHe-ci ne doit toutefois pas depasser le et e lle avaient decide de ne pas avoir d'enfant, afin de
cadre 'feminin' et uniquement contribuer aux loisirs et Cl lui laisser suffisamment de tem ps pour composer.
la detente. Line fois rentree de Longwy, Helen Buch­ Lo premiere guerre mondiale edate peu apres leur
holtz s'etablit O nouveau dons la moison fomiliale 0 arrivee en Allemogne. C'e st de cette epoque que
Esch/Alzette. Dans le couront de l'industrialisation et de datent sept cartes postales d'une correspondence assi­
l'accroissement spectaculaire de la population qu'elle due entre Helen Buchholtz et son beau-frere Ed Ettinger­
entraine (de 187 0 a 1913, le nombre d'habitants pas­ Buchholtz. Les evenements de la guerre , la vie quoti­
sera de 2.000 a 24.000), la vie culturelle s'epanouit dienne au Luxembourg sous !'occupation, la crise, la
dons la petite ville . A cette epoque, la musique domes­ faim et l'inflation n'y sont pas thematises. Les caries
tique etait largement cultivee. II semble qu'He le n Buch­ lraient presque loutes, sans exce ption, de musique et
holtz oit pu faire lorgeme nt la preuve de ses talents fournissent de precieux eclaircissements sur ses etudes
musicaux dons le cadre de telles reunions amicoles. musicales. La musicienne a principalemenf acquis ses
le pere meurt en 1910. Son fils et son gendre connaissances de la composition en autodidacte. Elle
reprennent lo direction de lo brasserie, 0 laquelle Helen ne compte pas parmi les rares femmes du dernier quart
Buchholtz participera pour un quart jusqu'O la fin de so du 19€me si€cle qui ont etudie la composition dons un

22
conservatoire . Tout au long de sa vie, elle travaille avec des pi eces divertissontes pour orcheslre 6 vent, etc.).
differents musiciens. Citons entre autres Gustav Kahnt, Helen Buchholtz elle, se distoncero de plus en plus de
ne 6 Berlin, ancien chef d'orchestre de la musique mili­ ce genre. Elle compose - ein fin de compte dons la plus
tair e luxe mbourgeoise, qui donnait entre outres des grande isolation - dons des genres que negligent la
cours de composition 6 Luxembourg-ville et aupres plupart de ses colle gues. C'e st ainsi qu' elle ecrit des
duquel Helen Buchholtz a etudie par correspondence senates pour piano, par exemple , el des pieces de
pendant les premieres onnees de la guerre. coractere ainsi que des lieder et ballades ollemandes et
En 1915, elle publie pour lo premiere fois quelques fran<;:oises.
unes de ses ceuvres: Aux Editions Felix Krein 6 Helen Buchholtz s'E!teint, compositrice totalement
Esch/Alzette poroissent cinq lieder luxembourgeois sur ignoree, le 22 octobre 1953, peu avant son soixante­
des textes de Lucien Koenig. Plus tard, elle trouve un seizie me anniversaire. Apres so disparition, en derniere
editeur 6 Wiesbaden. La maison 'A. Ernst Musikalien­ minute, un neveu souvera de l'incendie les partitions
handlung' publie son 'Ave Maria' ainsi que les lieder deja emballees dons des sacs par la famille et les empi­
'Die olte Uhr' (texte : Frida Grauel) et 'Die rote Blume' lera dons deux grandes valises chez lui, oU elles reste­
(texte : Georg Sylvester-Viereck). ront longtemps dons l'oubli general. C'est en 1998
Son mori decede inopinement en 1921. Au milie u qu'elles seront redecouvertes par lo musicologue
des onnees 20, Helen Buchholtz reintegre son pays Danielle Roster. Les Archives Helen Buchholtz au Cid­
natal e l ochete une moison 6 Luxembourg-ville. Elle y femmes, Luxembourg, la mettent oujourd'hui 6 la dispo­
frequente les cercles litteroires qui entoure nt Batty sition du public.
Weber (1860-1940), Emma Weber-8rugmonn
(1877-1964), Willy Goergen ( 1867-1942) et poursuit Les compositions
ses etudes de composition oupres de J eon-Pierre Beicht
(1869-1925) et de Fernond Mertens (1872-1957). lo lisle des ceuvres E!tablies 6 la suite de lo succes­
Au cours des trente onnees suivantes, elle ne sion d'Helen Buchholtz ne mentionne pas mains de 138
publiero en tout que sept outres lieder et trois chceurs compositions, lo plupart non dotE!es, oinsi que de nom­
pour hommes. Mais, oinsi qu'en fait etat son neveu breuses esquisses, proj ets et E!tude s. Citons entre autres
Fronc;:ois Ettinger et que le prouve son obondont heri­ 31 lieder allemands, 17 lieder luxembourgeois et 2 lie­
tage, elle composera sans relOche jusqu'O la fin de so der froni;ais, un Ave Mario, 19 choeurs, 13 senates
vie. Pormi ses 138 ceuvres, quelques-unes seulemenl pour piano ainsi que 40 pieces de coracfere et danses
seront executees de son vivant, notammenl des lieder pour piano, 8 ceuvres pour orchestre symphonique et 6
en langue luxembourge oise et quelques ceuvres pour pour orchestres d'harmonie.
orchestre 6 vent. Alers qu'O cette epoque, lo pluport A l'instar de tous les composite urs luxembourgeois
des compositeurs luxembourgeois se conce ntre nt sur­ de son epoque, Helen Buchholtz a elle aussi ignore les
tout sur la composition d'ceuvres legeres et populaires couronts musicoux d'avant-garde du 2oeme siecle.
!chants folkloriques, chceurs pour hommes et operettes, Dons ses ceuvres, e lle r8ussit cependont 6 reveler un
principal ement en langue luxembourge oise, oinsi que longoge musical tout 6 foil p ersonnel. De nombreuses
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compositions se caracterisenl par l'oudace de l'harmo­ Au sujet des pieces pour piano du present
nie el de la forme. Ses senates pour piano, tout en fili­ enregistrement
grane, notamment, ses pieces de caractere, ainsi que
ses lieder sont impregnees de son style personnel foi­ Les compositions d'Helen Buchholtz (1877-1953)
sonnanl. Dans ses pieces pour orchestre chargees d'at­ representent une ceuvre tout O fait exceptionnelle, Elton!
mosphere, d'une incomparable sensualite sonore, dons de lo main d'une femme qui a (dons la mesure de nos
ses ballades dramatiques el passionnees el dons ses lie­ connaissances) dedie so vie a la composition musicale
der allemonds el froni;ais, souvent dedies a la mort et a sans contacts avec des compositeurs/trices contempo­
l'ephemere, elle se distancie definitivement du genre si roins/es notoires, dons un isolemenl presque total. Les
generolement apprecie au Luxembourg O cette epo­ ceuvres pour piano enregistrees sur le present CD four­
que, leger et populaire. Que ses productions oient sou­ nissenl une excellente impression acoustique du Ian­
vent e,e qualifiees de 'curieuses' ou de 'trop sauvages' gage musical de cette compositrice hors normes.
par ses contemporains luxembourgeois ef si rarement La barcarole, chant des gondoliers au travail, a fail
interpretees n'etonne done plus. C'est precisement cette son entree dons la musique pour piano dons les
distance envers la mode musicale du jour qui a permis 'Romances sans paroles' de Felix Mendelssohn Bar­
que ses compositions redecouvertes ii y a douze ans tholdy, sous la denominotion de chant de la gondole
retrouvent enfin leur public au debut du 21 eme siede. venitienne (op. 19/6; 30/6; 62 /5). Helen Buchholtz
Danielle Rosfer propose dons so Barcarole, composee sous la forme
Directrice des Archives Helen Buchholtz d'un rondeou (A-B-A-C-A-B-A) une voriete melodique
au Cid-femmes incontestable, E!maillee de raffinements harmoniques.
Les triolets de croches arpeges encouragent des elans
Autres enregistrements des ceuvres de vagues sinueuses, un motif pointe mSlodieux retentit
d'Helen Buchholtz: sur les notes de l'accord en sol majeur. Dans la parlie
B (si mineur) le rythme des figures d'accompagnement
CD Helen Buchholtz et Lou Koster. Lieder. M. s'accentue et la m8lodie gogne elle aussi en fluidite. La
Boner! (s); C. Weber (p). Luxembourg: Cid-femmes, partie C !sol mineur) renoue tout d'abord avec le mes­
2003. jCl commander sur www.cid-femmes.lu) sage emotif des parties A et B, mais des la transition de
la mesure de 6/8 en mesure de 3/4, elle nous entraine
Oeuvres d'Helen Buchholtz: jusqu'au Fortissimo, integront des accents, des directi­
ves d'interpretation marcato el plusieurs crescendos
L'heritage musical integral de la compositrice, consi­ dynamiques, occentuont encore les conlrastes dons le
gne a la main, est conserve aux Archives Helen Buch­ deroulement uhE!rieur. La musique se charge de tension,
holtz chez Cid-femmes De plus amples informations sur: mais s'opaise vers la fin et lo repetition de lo premiere
www.cid-femmes.lu/euterpe. Contact: Archiv Helen partie ,etablit la serenite si evocotrice.
Buchholtz ou Cid-femmes, 14, rue Beck, L-2018 Luxem· Dans la solidarite de leurs motifs, leur agencement
bourg, culture@cid-femmes.lu symetrique el leur forme typique en lrois parties -
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menuet, trio et repetition du premier menuet - les qua­ Helen Buchholtz a compose plusieurs piE!ces pour
tre menuets sont de parfaits exemples des references piano largement inspirees de la suite de danses baro­
formelles auxquelles Helen Buchholtz a confere une ques, telles que la sarabande, lo gigue, la gavotte ou
empreinte originale. Alors que le premier (sol majeur la courante, mais ne les a jamais assemblees dons une
avec un trio en mi mineur) et le second menuet (do propre suite. Le choix de quatre danses !Allemande,
maieur avec un trio en la mineur) sont empreints d'un Courante, Sarabande et Menuet) fournit une impres­
caractere plutOt eclatant et joyeux, !'atmosphere s'as­ sion des formes de l'expressivite musicale que la com­
sombrit dons le trio des troisieme et quatriE!me menuets. positrice confE!re aux danses baroques. Comme le veut
En realite, le trio du troisieme menuet est d'agencement la suite, c'est une Allemande qui inaugure la succession
plus complexe. Apres un menuet eloquent en do majeur des danses. Allemande, le terme fran<;ais pour ,dense
qui, exceptionnellement, n'est pas repete, le trio en sol allemande' est une dense-promenade de cour, genera­
mojeur commence par un motif pointe aux allures de lement lente, en mesure Cl quatre temps ; Helen Buch­
fanfare au-dessus d'un bourdon dons lo bosse, qui perd holtz lui confE!re ici un caractere joyeux avec ses figures
son impetuosite apres six mesures seulement et s'es­ de doubles croches rapides.
tompe progressivement. Cependant, le menuet ne La Courante, dent le terme signifie une dense
revient pas encore, c'est un episode en do mineur de rapide 'pressee' en mesure Cl trois quatre, commence
32 mesures qui lui succede. Le trio, avec son caractere avec une introduction de 12 mesures; l'elan musical s'y
plus dromatique que celui du menuet, en ocquiert un interrompt generalement apres deux mesures, retardant
rOle lout particulier, alors que le quatrieme menuet cele­ ainsi etrangement le veritable debut de la dense.
bre le retour de la relation equilibree entre le menuet et La Sarabande lui succ9de, une dense-promenade
le trio. lente et festive de provenance espagnole qui, Cl l'encon­
Si la ballade vocale raconte generalement une his­ tre des deux premiers mouvements, dent la forme rap­
toire de chevalerie ou d'aventure sur un modele poeti­ pelle lo danse baroque, est composee par Helen Buch­
que epique et la souligne musica!ement, la ballade ins­ holtz comme une piece pour piano romantique et
trumentale de la fin du 19eme siecle caracterise des introvertie en re majeur avec une partie centrale
pieces de caractE!re ogencees en forme libre et d'une controstante en re mineur.
incontestable similitude avec la fantoisie ou la rhapso­ Le Menuet (fa majeur) s'emancipe de mE!me du pro­
die. La Ballade en fa mineur d'Helen Buchholtz com­ cessus de forme attendu, car au lieu d'un trio, !'evolu­
mence, dons une levee, avec un thE!me f!Oneur, briE!ve­ tion ulterieure est determinee ici par les motifs de deux
ment repris en canon dons l' occompognement, ensuite themes. Au centre, le premier motif, caracterise par une
developpe dons d'admirables variations. la parlie B (re appogiature vient rejoindre !'element du second motif
bemol maieur) abonde en motifs contrastants, impre­ (croche pointee). Les danses, qui s'inspirent certes des
gnes d'un rythme pointe. L'emotion monte ovec une modeles de forme baroque, avec leur melodique par­
extreme intensite dons ce passage. La ballade s'achE!ve faitement claire, leur ordre formel et leur transparence,
sur la melodie lente de la partie A, avec de courtes entrela<;ant sans cesse des moments surprenants sem­
variations. blent de precieux joyaux musicaux, auxquels Helen

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Buchholtz conf9re un ton romantique et un agencement une forme A-B-B'-A', so structure tripartite lui confere un
individuel. coractere quasi improvise. Le troisieme mouvement, un
Le Nocturne en sol bemol majeur est tout impre­ Allegretto gracioso en do diese mineur, reprend les
gne de serenite reveuse. Dans la basse, les sons de impulsions staccato du premier mouvement, mais en
bourdon osent une melodique d'ogencement expressif. mesure de 6/8, el dons une forme de dialogue entre les
Dans la partie B, le rythme syncope continu de la basse voix de lo melodie et de lo basse (partie A), lie, comme
confere plus d'empressement, plus de dynamique, alors un refrain, trois differents couplets.
que la partie A qui lui succede revient Cl la serenite, et Certoins peuvent trouver etrange que dons la pre­
la musique s'eteint peu a peu. miere partie du 2oeme siecle, Helen Buchholtz ne s'ins­
Dans so structure le premier mouvement de la pire ni du style des compositions du romantisme tardif,
Sonate en do dif!se mineur, avec exposition, ni des desintegrotions de tonalite de l'ecole de Vienne.
developpement et reprise, reste fidele CJ la forme Au controire : dons !es danses du baroque, dons la
sonate, non sons certaines particularites individuelles. sonate classique ou les pieces romantiques pour piano,
Dans l'exposition, Helen Buchholtz presente deux the­ elle lrouve les formes avec lesquelles elle peut exprimer
mes dont le premier, vif et anime, est marque par d'in­ so pensee musicale. Ceci non dons une idee de tradi­
satiables suites d'accords de noires dons l'accompa­ tion, mais avec un agencement individuel et affranchi,
gnement. La ligne melodique commence elle aussi par qui joue subtilement avec les formes. La magie de so
des croches ascendantes qui s'interrompent brievement musique reside principalement sous la surface. Son
en notes blanches et en noires pointees avant que l'elan ceuvre n'est pas seulement CJ considerer comme une
expressif des noires domine CJ nouveau la melodie et contribution exceptionnelle CJ l'histoire de la musique
l'accompagnement. Le second theme en sol mineur - et luxembourgeoise, mais comme l'expression musicale
done ainsi dons un inhobituel intervalle de triton avec le personnelle et unique d'une compositrice absolument CJ
premier theme - affirme une plus grande expressivite decouvrir.
dons so melodique, avec ses grands souls d'intervalles Morion Gerards
et ses appogiotures. Des suites d'occords arpeges com­
poses de croches rapides amenent une impulsion effer­
vescente de I'accompagnement, soutenant la melodie,
meme dons l'episode du developpement. Dans le bref
developpement, le premier theme se trouve au centre
du travail thematique des motifs, qui commence avec un
Fugate. Quant CJ la reprise, une fois les deux themes
exposes dons lo tonique {do diese mineur) son mouve­
ment se clOture dons une impulsion vive et animee de
passages ropides de croches ou des arpeges en trio­
lets. L'Andante !sol diese mineur} remanie legerement
le materiel melodique des parties A et B, les variant en
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A propos de la musique pour piano citoyen, fail face l'ecriture limpide, presque mozar­
d'Helen Buchholtz tienne, d'Helen Buchholtz, qui jamois cependant ne
retombe dons un neoclassicisme archaisant. Gue du
'Lorsque quelqu'un laisse un beau vers aprE:s so contraire la fraicheur, lo spontaneite et !'absence
mart, ii a enrichi le ciel et la lerre et rendu sensiblement totale de tout element banal, font partie de ses caracte­
plus mystE!rieuse la raison de la presence des etoiles et ristiques et done des criteres d'appr9ciation dont elle
des hommes.' fail l'objel.
Fernando Pessoa Bien que les fractures de la modernit9 aient
influence l'reuvre d'Helen Buchholtz, notamment ses
senates, la compositrice puisait manifeslemenl dons une
plenitude emotionnelle qui lui a epargne tout esthE!tisme
Les compositions d'Helen Buchholtz correspon­ ironisant, tout 'manierisme' Son E!motivite est profonde­
daient-elles a son temps? ment romantique, mois son trait linguistique confere 6
La question ne neglige-t-elle pas les couches multi­ son expression une sorte de decence, de rare noblesse.
ples d'une ceuvre musicale d'une part, et celles de noire l'originalitE! d'Helen Buchholtz, so voix incomparable
conscience, d'autre part? Quelles couches de l'ceuvre precis9ment, se reperenl dons ce chomp de tension
font oppel 6 quelles couches de noire conscience - entre le sentiment romontique et son ecrifure pour
c'est bien de cela que semble devoir dependre noire piano, classique et mesurE!e. Le principe cite par Dide­
reponse. Le filtre O !ravers lequel nous percevons la rot dons 'Le neveu de Rameau', le 'musicae seminarium
musique determine nos crit8res. L'anolyse d'une ceuvre accentus' peut sans aucun doute s'appliquer 6 so musi­
telle que celle d'Helen Buchholtz pourrait toutefois nous que. Peser cheque note dons le contexte d'un discours
permettre de nuancer ces crit8res, voire de remettre leur si dE!pouillE! m'apparait E!galement comme 9tont la diffi­
fondement en question. culte de son interpretation.
le bouleversement marquant qui a occompogne so la nouvelle mani8re non academique d'Helen
jeunesse consistait mains que nous pourrions peut-etre Buchholtz, de rE!unir dons une unite originale des ele­
le penser en l'abandon de lo tonolite. Les consequen­ ments ayant historiquement tendance 6 se sE!parer, so
ces d'un aulre abandon, celui du geste langogier qui - fai;:on, dons le cadre d'une prosodie depouillee, de
tout comme d'autre part l'ospect corporel de la dense transmettre une emotivite croissante, parfois jusqu'au
- avail influence la musique et les styles en Europe tout ravissement, releve peut-etre du plus intime de son art.
au long de plusieurs siecles, pourraient - meme du Nous devinons que cette voix, que nous n'ovons jamais
point de vue anthropologique - etre plus considera­ entendue et crayons tout de mE!me reconnoitre, nous
bles. LO all les structures linguistiques declinenl, les sti­ parle de tres pres et de tres loin, comme le son de cette
muli se pressenl au premier plan. A la sensualite sonore cloche 6 laquelle Fernando Pessoa s'adresse en ces
du romantisme tardif et de l'impressionnisme, aux mots:
paroxysmes de l'expressionisme, 6 ces stimuli de la
modernite qui, autrefois, effarouchaient le brave
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'Tu as beau gemir toute proche une voix de baryton repondait 6 la voix feminine qui la
quand je posse, toujours errant, precede. Mais la voix de l'Autre peut aussi se compor­
Tu es pour moi comme un songe, ter en ombre.
Tu resonnes au loin dons mon Orne'. Dans le Nocturno, une voix plus profonde semble
{lraduclion : M. Chondeigne el P. Ouillier} fredonner des motifs thematiques fragmentaires qui eux
finissenf par se recouper avec une conduite expressive
Ses phrases chontent epurees et naturelles et un de la basse. Dans lo partition de la compositrice, l'Au­
desir semble se tendre dons les arches qu'elles ferment. tre semble porfois se cacher comme dons un dessin­
Mais au loin, 16 oU elles nous parlent 'dons l'Ome', est devinette, une figure supposee dons l'accompagne­
un lieu oU l'intention originelle de toute la musique est ment pouvont se reveler thematique 6 un moment
restee intacte. Un lieu sans cynisme, sans ambigu'ite. pr8cis. La sixte ascendante de la fin du Nocturno, ce
Serait-ce un tel lieu que Th. W. Adorno evoque, lorsqu'il ,regard dons les yeux' musical, nous devoile retroactive­
parle d'un certain sourire auquel on ne peut pas resis­ ment ce que nous ovens entendu sous une outre
ter aujourd'hui, des que la musique retentit? Dans la lumiere: intuitivement, nous comprenons qu'un element
musique d'Helen Buchholtz, ii reluit 6 travers le temps thematique majeur 8toit dissimule dons I'accompagne­
ecarche comme l'or 6 travers le pelage dechire de ment.
l'ours dons le conte 'Blanche Rose et Rose Rouge'. Le musicologue Pierre Schwickerath evoque une
Parodoxalement, dons une societe sans desir, ce qui ,etonnonte subtilite dons la differenciation du mat8riel
est soi-disant demode devient octuel. Comme s'il tou­ primoire et secondaire' dons les compositions de Helen
chait une blessure que nous n'avons pas vu saigner. Buchholtz. l'exemple du Nocturno permel de com·
C'est pr8cisement pour cela que la decouverte des par­ prendre comment, gr6ce 6 cette diffE!renciation, Helen
titions d'Helen Buchholtz el plus lard, lo prise de Buchholtz s'adresse chez l'ouditeur 6 diffE!rentes
conscience du foit que 'Helen Buchholtz' etait possible regions de la conscience musicale. Quant O la forme,
comme langage musical personnel, me sont apparues la finesse meme de ces interventions se revele dons les
comme une aubaine. mesures 42-49, oU un seul accent encourage une scis­
sion du motif, dent la seconde partie est a present deve­
II lopp8e comme nouveau motif. Elle devoile, ici aussi,
1'8criture d'Helen Buchholtz, porticulierement discrete.
Le desir se deploie dons la langue comme un even­ C'est pr8cisement la darte exterieure de cette musique
tail. La phrase forme l'ecarl par dessus lequel ii lui est qui semble dissimuler la profondeur de son message.
possible de se tendre. Elle sous-entend l'Autre. Nous le l'id8e d'un profond8ment Autre peut meme mor­
rencontrons partout dons I'ceuvre d'Helen Buchholtz, quer les relations entre les diff8rentes parties de la
mesure apres mesure. Dans une ceuvre dont le titre, forme musicale. Le second theme de la sonate en do
exceptionnellement, ne decrit pas seulement le genre diese mineur est Bcrit dons la tonolit8 lo plus eloi­
ou la forme, dons Sehnsucht, le theme souriant est gnee de sol mineur, par exemple, done en rapport de
repete integralement, transpose 6 !'octave, comme si triton avec le premier theme, comme si, pour une fois -
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dons le cadre de cette forme senate - la lune et le soleil pement du premier mouvement et dons la partie cen­
avaient reussi leur rendez-vous. Les esquisses permet­ trale de l'Andanle. En revanche jomois dons les danses.
lent de constater que la modulation vers la tonalite de A l'harmonie du corps qui dense correspondent mani­
sol mineur corrige sciemment une ancienne version en festement des fonctions hormoniques intactes.
sol diese mineur. lei, l'Autre ne se revele pas seulement C'est a de telles differences que la partee de I'effort
sous la forme d'une difference de caractere dons une d'expression se mesure. Car la relation expressive 6
relation de dominante ou de medionte, mais comme la !'element linguistique ou corporel forme et transforme
resiliation d'une telle relation et le depart pour un tout iusqu'aux cellules de ce que l'an appelle le style.
autre espace harmonique. Dans so 'PoE!tique Musicale', Igor Stravinsky resume
Parfois, la musique nous invite O nous perdre dons la pensee du philasaphe Pierre Suwtschinsky. II affirme:
une sorte de reve eveille. Alors, elle semble se perdre «Suwtschinsky nous monlre oinsi deux types de musi­
elle-meme dons de singuliers entortillements de motifs et que: l'un se developpe porallelement au cours du temps
dons une sorte de vagabondage hormonique. C'est sur ontologique et le penetre; ii E!veille en l'auditeur un sen­
ces precedes et sur leur caractE!'re enigmatique dons le timent de bien-etre, pour oinsi dire de 'repos dynomi­
contexte du longage musical de la compositrice, que la que'. l'autre precede ce cours, voire le derange. II
musicologue Danielle Rosier, qui a redecouvert les par­ n'odhE!'re pas au moment sonore. ll deploce les centres
titions, attire noire attention. Ce style de composition d'attroction et de grovitE! et s'instolle dons l'inconstonce,
peut evoquer un renoncement O I'obligation des fonc­ ce qui lui permet de traduire les €tats d' Orne de leurs
tions, un abandon des figures, qui cherchent O present auteurs. Toute musique qui est dominE!e par cette
elles-memes leur voie, mais egalement une maniE!'re de volonte d'expression, foil portie de ce second type ».
s'en remettre 6 elles, lorsqu'elles se repetent au long de Chez Helen Buchholtz, l'interdependance riche et
vingt ou trente mesures, comme dons le cercle d'un ombigue de la mesure el du rythme voudroil Cl elle seule
mandala. lo peine d'etre E!tudiee. Les deplocements des centres
Les accords eux-memes n'assument plus leur rOle d'attraction et de grovitE! dons toutes les nouvelles evo­
unificateur dons ce processus. Le contexle harmonique lutions possibles son! si caroctE!risliques pour lo compo­
est realise par I'intention du discours sonore, celui-ci sitrice que nous pouvons la considerer comme un moi­
determinant le choix des accords. Des changements de tre de l'hemiale. Mais c'est probablement le rythme de
positions et d'enchainements transforment les accords la sarabande, qui illustre chez Helen Buchholtz d'une
en de nouveaux signifionts. Les accords desormais e/o­ fo�on emblematique le critE!'re, formule par Suwt­
quents nous sortent d'une sorte d'immanence de !'oeu­ schinsky, de ces dE!plocements expressifs de centres de
vre; chiffres sonores, ils deviennent des topoi, mieux gravitE!. Outre les deux sarabandes proprement dites,
encore: des ou-topoi du desir. les mouvements el parties de mouvements - dont le
Nous les relrouvons sous forme poradigmatique second mouvemenl de lo prE!senle sonate en do
dons Sehnsucht, mais principolement dons les sena­ di8se mineur - qui prE!senlent cette pulsation in€gole
tes. Dans la sonate en do diese mineur, ils n'ap­ si coractE!ristique, son! etonnammenl frequents. Le
paraissent que rarement, par exemple dons le develop- rythme de la sorabande, qui, ovec son deuxi€!me batte·
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men! appuye el prolonge en mesure de lrois quatre, Marco Kraus
caresse pour ainsi dire le temps Cl rebrousse-poil, cette
remontee palpable Cl contre-courant de lo mesure, se Marco Kraus est ne 6 Ettelbruck (Luxembourg).
revele lo plus concise manifestation de la volonte d'ex­ etudie le piano des I'Oge de neuf ans et se perfectionne
pression de lo compositrice. Cellule primitive d'un ogen­ plus tard, entre autres, ovec Aloys Kontarsky Cl la 'Staot­
cement extremement personnel, ii pourrait etre consi­ liche Hochschule fur Musik' 6 Cologne. En 1978 ii com­
dere comme l'empreinte digitole de cette musique. II mence des etudes d'analyse et de composition chez
t8moigne symboliquement de son impact en font qu'art Philippe Boesmans et Frederic Rzewski ou Conservo­
expressif, loin de tout divertissemenf, de toufe virtuosite. toire Royal de Liege, etudes qu'il termine avec distinc­
Si lo po8sie n'est rien d'outre que l'ecriture Cl I'8tot de tion en 1982. Depuis 1984 Marco Krous s'est vu com­
sinc8rite, oinsi que le formule F. Cassingena-Tr8vedy, mander plusieurs ceuvres. II a 8golement publie des
olors Helen Buchholtz 8tait et reste, en tent que compo­ articles de musicologie dons differentes revues speciali­
sitrice, aussi une poE!tesse. sees. Sa longue collaboration en duo avec lglika Mori­
Marco Kraus nova reste tres importante pour M. Kraus. Depuis 1976,
Traduction: Micheline De Doncker les deux pianistes se sont constitue un vaste repertoire
de duos pour piano qui s'etend du classique (intE!grale
des ceuvres de W.A. Mozart} au repertoire contempo­
roin. C'est surtout en font que laurE!at du concours
Brahms (Hambaurg, 1985) que le duo s'est fail connai­
tre internationalement. Des enregistrements ant ete rea­
lises pour la radio et la television, des concerts donnes
au Luxembourg, en Belgique, en Allemagne en Fronce,
en Angleterre, en Bulgarie et en Russie. Depuis 1978,
Marco Kraus enseigne le piano et la musique de chom­
bre au Conservatoire de la Ville de Luxembourg.

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Helen Buchholtz urn die Johrhundertwende.
© Archiv Helen Buchholtz irn Cid-femmes.
Helen Buchholtz im Jahr 1905, fotografiert van Charles Bernhoeft.
© Archiv Helen Buchholtz im Cid-femmes cpo 777 635- 2