¿Qué visten las vírgenes auvernesas?

Interpretando las vestiduras de la Virgen en las

tallas de la Sedes Sapientiae
María Laura Montemurro

El tema de la Sedes Sapientiae o Trono de Sabiduría, incluye una serie de tallas cuyos más
tempranos ejemplares según la documentación existente, aparecen a partir de mediados del siglo X.
En un principio consideradas exclusivas de la Auvernia, estudios posteriores comprobaron una
amplia difusión por Europa Occidental. Estas tallas consisten básicamente en la Virgen entronizada
sosteniendo al Niño en su regazo, generalmente en pose frontal1. Las principales diferencias entre
estas tallas son estilísticas ya que la iconografía descripta deja muy poco lugar para grandes
variaciones. Sin embargo, en la presente comunicación trataremos acerca de un grupo de tallas
provenientes de la región de Auvernia que se caracterizan por una variante en la iconografía usual y
cuyo interés se ve incrementado por el hecho de que un ejemplar de este grupo se encuentra en
nuestro país, en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes2 (imagen 1). Esta variante consiste
en el reemplazo del manto y velo de la Virgen por una sobreprenda de difícil identificación que
cubre el cuerpo y la cabeza.
Llama la atención que en un estudio específico sobre este tipo de tallas, como lo es el de
Ilene Forsyth3, las ropas de estas vírgenes no merezcan más que una rápida mención describiéndose
como una paenula4. La paenula era una prenda de origen romano, de formato circular con una
única abertura en el centro para pasar la cabeza, generalmente con capucha. Al no tener mangas, los
brazos se sacaban por debajo del borde formándose así numerosos pliegues en los antebrazos. Sin
embargo, el hecho de que la Virgen esté portando esta prenda es bastante desconcertante y no sólo
porque estaba en completo desuso en el siglo XII sino porque estaba destinada a proteger del mal
tiempo y era usada principalmente por los viajeros.

1
Existen variantes donde el Niño se lo representa de forma perpendicular a la Madre, como por ejemplo la
Madonna Dorada de Essen.
2
Virgen y Niño, Auvernia, 2da mitad del siglo XII, Madera con restos de policromía, 77,5 x 32,5 x 32,2 cm
3
Forsyth, op.cit.
4
Ibidem. pags. 22 y 136.
 Si bien existen posiciones divergentes al respecto5, según la opinión más aceptada la
paenula romana era de uso común en el siglo IV pero luego pasó a ser una prenda de uso clerical,
hasta convertirse en la vestimenta exclusiva del sacerdote al oficiar la misa6: la casulla litúrgica. Es
tentador pensar que la Virgen pueda estar vistiendo ropas sacerdotales. La idea de María como
sacerdote no era desconocida en la Edad Media, sin embargo consideramos que la asociación de
María con el ministerio del sacerdocio responde a la identificación de la Virgen como ecclesia
antes que a la consideración de María en el papel de verdadero sacerdote7. La metáfora del
sacerdocio de María ha tenido resonancia en el arte, como es posible ver, por ejemplo, en la
representación del ábside de Santa María de Taüll, pero también algunos ejemplares del tema de la
Sede Sapientiae parecen responder a esta idea. Al menos así lo cree Tim Heilbronner8 en un artículo
dónde considera que en una serie de tallas de la Virgen y el Niño de la Cataluña medieval, la Virgen
está portando la casulla sacerdotal. También Forsyth identifica la misma ropa en algunos ejemplares
auverneses, identificación que es refutada por el mismo Heilbronner9. Para este autor, las madonnas
citadas por Forsyth no estaría vistiendo la casulla sino “a paenula-like vestment whose hood covers
the Virgin’s head”.
Aunque, como mencionamos ya, la Virgen parece estar vistiendo una prenda que comparte
características y quizás hasta un mismo origen con la casulla litúrgica, debemos señalar al menos
dos aspectos que las diferencian. En primer lugar, la presencia de la capucha. A pesar de que
Heilbronner menciona la posibilidad de que en tiempos carolingios hayan existido casullas con
capucha10, ésta pronto desapareció reduciéndose a un bordado ornamental. En segundo lugar, el
corte de forma cónica. Si bien en su origen, y durante la Temprana Edad Media, la casulla mantuvo
un corte circular, luego se hizo cónica al recortar tela en los laterales con el fin de poder sacar los

5
Ver por ejemplo Wilson, Lilian, The Cloth of Ancient Romans, Baltimore, Johns Hopkins Press, London,
Milford, 1938. Allí la autora distingue la paenula y casulla como prendas diferentes, haciendo derivar la
casulla litúrgica de la segunda.
6
Ésta sufrió algunas modificaciones a lo largo de los siglos con el fin de volverla más práctica hasta adquirir
su forma moderna. Ver al respecto: Baumgarten Dee, Barbara, Vestements for all seasons, Nueva York,
Morehouse Publishing, 2002; y también Norris Herbert, Church Vestements: Their Origin and Development,
Nueva York, E.P.Dutton, 1950.
7
Sobre este tema ver René Laurentin, Marie, l'Eglise et la Sacerdoce, Paris, Nouvelles Editions Latines,
1952; también el artículo de John M. Samaha, "Mary's Sacerdotal Role", en Homiletic and Pastoral Review
100 (December 1999), págs. 10-17. Para considerar el tema del sacerdocio de María desde los estudios de
género ver Anne L. Clarck, “ The Priesthood of the Virgin Mary: Gender Trouble in the Twelfth Century” en
Journal of Feminist Studies in Religion, Vol. 18, No. 1 (2002), págs. 5-24
8
Tim Heilbronner, “The wooden Chausable Madonnas from Ger, Ix, Targasona and Talló” en Locvs Amoenvs
9 (2007-2008), págs. 31-50
9
Los ejemplares así identificados por Forsyth pertenecerían, según la autora, a un grupo estilístico diferente
del que tratamos aquí, relacionado con Notre Dame Saugues (ver nota al pie No.5). Si bien tenemos nuestras
reservas respecto a la identificación hecha por Forsyth no compartimos tampoco la observación de
Heilbronner quien creé ver en el pallium de estas tallas un simple ornamento del vestido.
10
Heilbronner, op.cit., pág. 33, nota al pie No. 10
brazos con mayor comodidad. Otra reducción en la misma dirección le dio la forma más triangular
que vemos en numerosas imágenes. En cambio, en la Madonna del MNBA puede observarse que el
corte de esta prenda no tiene ese formato, sino que aparenta mantener un corte cónico. Habría que
agregar además, que en este conjunto es el Niño el que está investido en ropas sacerdotales. Vemos
en la Madonna del MNBA que el Niño porta la túnica, una prenda externa que podría ser la casulla,
y el pallium según la forma que adopta hacia el siglo IX cuando se vuelve distintivo de arzobispos y
Papas11. En su forma original, el pallium era un manto que se usaba plegado sobre el hombro
izquierdo y que, pasando bajo el brazo derecho, envolvía la cintura y se sostenía sobre el brazo
izquierdo. Al ser usada por filósofos y maestros, muy temprano en el arte cristiano pasó a formar
parte de la iconografía de Cristo. Esta representación auvernesa del Niño Dios no es una excepción,
de modo que lo vemos dignificado con el pallium tanto en su forma original como en su posterior
adaptación eclesiástica. Creemos que queda lo suficientemente claro que de las dos figuras, el Niño
es el que está representado como sacerdote.
Además de estos motivos, una observación más próxima a este ejemplar hacer ver que la
representación de esta prenda es más ambigua de lo que pareciera ser a primera vista. En los
antebrazos de la Virgen, la sobreprenda se pliega sobre lo mismo de un modo más apropiado a un
manto que a una capa cerrada. En efecto, para Manuel Trens, esta prenda sería el resultado de una
palla bizantina mal interpretada12. Según este autor, la iconografía bizantina definió desde el
principio dos tipos de vestimenta mariana, una suntuosa y regia, propia de las emperatrices y otra
más sencilla que consistía en una palla13 que en lugar de pasar debajo del brazo cruzaba el pecho
subiendo para cubrir la cabeza. Las copias posteriores rutinarias y confusas habrían sido las fuentes
que, tomadas por los artistas románicos con total desconocimiento de la moda bizantina, fueron
malinterpretadas como una suerte de paenula14. A continuación profundizaremos un poco sobre esta
cuestión.
La iconografía de la Virgen tiene su origen, claro está, en los primeros siglos de la
cristiandad. Según los estudios hechos por Grabar15, la formación de la iconografía cristiana
implicó la asimilación de ciertos aspectos de la iconografía pagana contemporánea pero también del

11
Acerca de la evolución de esta prenda ver Herbert Norris, op.cit.
12
Domingo J. Buesa Conde recoge la misma interpretación en “La Imagen Románica de la Virgen-Trono en
Tierras de Aragón”. Discurso leído en el acto de su recepción académica del día 1 de diciembre de 2000,
Zaragoza.
13
Prenda de uso femenino semejante al pallium. Consistía en una única pieza de tela rectangular que se
llevaba sobre los hombros, envolviendo el cuerpo o también sobre la cabeza.
14
Manuel Trens, Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, Plus Ultra, 1947, págs. 615-618
Aclaramos que si bien, como el título de la obra lo indica, el autor hacer referencia al arte español, ilustra este
tema con una escultura conservada en el Museo Arqueológico de Madrid sin aclarar su procedencia que,
según nuestra opinión, es claramente auvernesa.
15
André Grabar, Las Vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1994
universo visual circundante. Así, las escenas en las que participa la Virgen, como la Adoración de
los Magos, no solo son comparables a algunos esquemas iconográficos romanos contemporáneas o
inmediatamente anteriores sino que, como es lógico, se representa a María como una matrona
romana, vistiendo una túnica y una palla que le cubre la cabeza16. Sin embargo estos ejemplos
tempranos pertenecen al ámbito funerario y es poco probable que hayan ejercido algún tipo de
influencia directa sobre los artistas románicos. En cambio, es más probable que esta influencia haya
sucedido de manera indirecta, a partir de las representaciones bizantinas de la Nikopoia17, siendo en
Oriente donde, según Victor Lasareff, la iconografía de la Virgen y el Niño se aísla de todo
contexto narrativo18 . Al igual que la Nikopoia, el Trono de Sabiduría presenta a la Virgen y al
Niño alineados sobre el mismo eje en estricta frontalidad. Incluso la posición de las manos de la
Virgen es semejante a la de algunos ejemplos bizantinos (imagen 2). Tanto en la Hodegetria como
de la Nikopoia, la representación del maphorion de la Virgen presenta también numerosos puntos
de contacto. En numerosas representaciones, casi parece tratarse de una capa cerrada, y el manto
sobre la cabeza, una suerte de capucha. Es posible señalar otros pequeños detalles que podrían
pensarse como disparadores de algunas de las características de las tallas románicas. Por ejemplo,
los dobleces que se producen en el manto sobre la cabeza, en las representaciones bizantinas, bien
podrían haber inspirado los pliegues triangulares en los laterales de la capucha de estas tallas, y los
bordes dorados del maphorion que en los originales se representan a veces sobre el brazo de la
Virgen, podrían haber inspirado las bandas que vemos talladas en las sobreprendas de algunos
ejemplares auverneses. También los numerosos pliegues que generalmente se representan en el
maphorion, podrían ser el origen, adaptados al gusto románico, de los rítmicos pliegues en forma
cascada19. Kurt Weiztman coincide en señalar una malinterpretación semejante20. Al comparar una
miniatura otoniana con un marfil bizantino en el cual se basa, este autor señala que el maphorion de
la Virgen no fue del todo comprendido por el artista occidental. Es decir que por lo visto, este tipo

16
Estas observaciones están tomados del trabajo de la Profesora Ofelia Manzi, « La Virgen María en los
Orígenes de la Iconografía Cristiana », en ARGOS No 11-12, Bs. As., 1987-1988
17
Algunos autores proponen esta iconografía como el origen de la Virgen en Majestad occidental. Ver al
respecto: J. Baum, "Romanische Marienbilder im schweizerische Landesmuseum," Anzeiger fur
schweizerische Altertumskunde XXVII (1925),215-227 (non vidi), y también: I. Baier-Futterer,
Kataloge des schweizerisches Landesmuseums in Zurich, Die Bildwerke der Romanik und Gotik, Zurich,
1936 (non vidi). Ambos citados por Forsyth, op.cit., pág. 23, nota al pie No 51
18
V.Lasareff, “Studies in the Iconography of the Virgin” en The Art Bulletin, vol.20, Marzo , 1938, pág.49
19
Influencias estilísticas semejantes fueron señaladas por Wilhem Koehler, principalmente en las artes
pictóricas pero también en la escultura, donde identificó el estilo de “paños mojados” que hacia mediados del
siglo XII llega a convertirse en un estilo internacional y cuyo origen ubica en Bizancio (W.Koehler,
“Byzantine Arte in the West”, en Dumbarton Oaks Papers vol. 1, Dumbarton Oaks Inaugural Lectures, 1940
(1941), págs. 61-87
20
K.Weitzmann, “Various aspects of byzantine influence on the latin countries from the sixth to the twelfth
century” en Dumbartone Oaks Papers, vol.20 (1966), pág. 18
de malinterpretaciones sí ocurrían, aunque en el caso citado por Weitzman, el resultado no se
asemeja en nada a la prenda de las vírgenes auvernesas sino mas bien a una suerte de chal envuelto
alrededor del cuello de la Virgen.
Por lo visto, habría bases suficientes para sostener el argumento de Trens, si bien esto
implicaría considerar a la vez otras cuestiones. Principalmente, debemos preguntarnos cuáles
pudieron haber sido los modelos que sirvieron de base a ésta iconografía, sus posibles vías de
transmisión y el grado de manipulación que el artista ejerció sobre los mismos. Es importante
mantener este último punto siempre presente ya que, como señala Jean Wirth, autor cuya
argumentación nos ayudará en el desarrollo de la nuestra, no estaríamos hablando de copia sino de
imitación21. La diferencia entre ambos mecanismos es importante ya que el segundo deja lugar a
cierto grado de improvisación, de reelaboración sobre la base de un modelo convencional. Esto nos
advierte que no siempre es acertado buscar la explicación de una imagen en la copia de un solo
modelo.
Como este mismo autor observa, no han llegado hasta nosotros tratados sobre iconografía
religiosa, aunque sí han sobrevivido pruebas de la existencia de libros de modelos, como el de
22
Adhemar de Chabannes (ca. 1020) o las páginas de Fribourg o del Wolffenbuttel, sobre el cual
regresaremos enseguida. Estos libros parecen haber servido como soportes para la memoria visual,
como registro de imágenes que el autor quería recordar, antes que la copia de iconografía canoníca:
“el artista retiene de un monumento que ha visitado, o de una iluminación que ha tenido entre las
manos una manera de disponer los personajes, de organizar los pliegues, o incluso un vestido”23.
Pero habría que aclarar aquí que no sólo la manipulación consciente e intencional que el artista
pudo haber ejercido sobre el modelo es lo que define la mayor o menor fidelidad de la copia, sino
que debemos considerar igualmente las vías de transmisión por las cuales estos modelos pudieron
haber llegado hasta el artista occidental. Como es sabido, a partir del siglo XI el contacto con el
Oriente se intensifica, y la posibilidad de intercambio cultural es mucho mayor. Respecto a los
medios por los cuales el arte bizantino pudo haber penetrado en Occidente durante los siglos XII y
XIII, Ernst Kitzinger diferencia entre la movilidad de objetos y la movilidad de artistas. El segundo
está comprobado por la existencia de ilustraciones hechas por viajeros en su visita a territorios
bizantinos. Nos referimos nuevamente al Wolfenbüttel Musterbuch (Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek, Cod. Guelf 61.2 Aug. 8°, fols. 75-81, 89-94). Si bien es algo posterior a la época que

21
Jean Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, Les éditions du Cerf, 2008, pág. 67
22
Monje de Limoges quien copió una serie de textos para su uso personal a los que en ocasiones acompañó
con ilustraciones. Acerca de éste y otros libros de modelos en la Edad Media ver: Robertus W. Scheller,
Exemplum: model book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages, Amserdam
University Press, Amsterdam, 1995.
23
J.Wirth, op.cit, pág. 67. La traducción de ésta y las siguientes citas es nuestra.
estamos tratando, confirma la introducción de motivos del arte de Bizancio en Occidente.
Probablemente realizado en ca. 123024, contiene una serie de dibujos hechos por un viajero
occidental en su visita a territorios bizantinos dónde registró imágenes del arte monumental. Según
algunas opiniones25, las copias serían interpretaciones de segunda mano, incompletas y
desorganizadas, de fórmulas bizantinas o bizantinistas.
Si bien en términos de influencia Kitzinguer considera la movilidad de artistas mucho más
significativa que la de objetos, creemos pertinente mencionar aquí un medio que, en tanto soporte
de imagen, pudo haber facilitado la difusión de ciertas tipologías, como la Nikopoia. Nos referimos
a las monedas bizantinas que después del periodo iconoclasta, retoman la imagen religiosa,
incluyendo la de la Virgen. La encontramos representada, por ejemplo, en el millaresion de Basilio
II (imagen 3) y en el tetarteron de Romano III. Fáciles de transportar, es probable que hayan
ingresado en Occidente en una época de grandes contactos con Oriente como lo fue el siglo XII 26.
Si bien sobre este soporte la cantidad de información que es capaz de transmitir la imagen es mucho
mas sucinta, y la iconografía difiere en que la Virgen sostiene un medallón con el Niño (o es la
mandorla?), hay dos elementos que son pertinentes a nuestro análisis. En primer lugar, la manera de
resolver el manto sobre la cabeza de la Virgen enseña la misma ambigüedad de formas que
habíamos observado en ejemplos anteriores. La distancia que separa el manto así representado y la
imagen de una capucha, no es tanta.
En segundo lugar, la representación en busto introduce la idea de que el artista tendría que
buscar otros modelos, o bien hacer su propio aporte, para concluir una figura de cuerpo entero. Este
detalle no es menor ya que podría llegar a explicar las diferencias que encontramos en la
representación de la sobreprenda de la Virgen en distintos grupos estilísticos.
Como vemos entonces, los medios por los cuales se transmiten los modelos, ya sea por la
calidad o el carácter de su reproducción, pueden ser en parte responsables de la distancia que separa
al modelo de la copia, lo cual dificulta evidentemente la posibilidad de relacionar una imagen con
un único referente.

24
Esta fecha fue propuesta por Hugo Buchtal quien también sugirió que su autor fue un maestro veneciano
(H.Buchtal, The "Musterbuch" of Wolfenbüttel and its position in the art of the thirteenth century,
Österreichische Akademie der Wissenschaften (Wien) – 1979 (non vidi), citado por Jaroslav Folda en
Crusader Art in the Holy Land. From the Third Crusade to the Fall of Acre 1187-1291, Cambridge
University Press, New York,2005
25
J.Folda, ibidem, pág.220, basándose a su vez en la opinión de Hugo Buchtal, op.cit.
26
Hallazgos de monedas de origen bizantino en Europa Occidental han ocurrido en territorios incluso tan
lejanos como Inglaterra, siendo las peregrinaciones, las cruzadas y el uso de mercenarios occidentales por el
Imperio Bizantino las principales vías por las cuales estos objetos fueron introducidos en Occidente (Ver a
modo de ejemplo, Portable Antiquities Scheme. Annual Report 2005/2006, Department for cultura, media and
sport, UK, pág. 75)
 Por lo tanto, otro factor que debemos considerar en la creación de la iconografía es el uso de
múltiples fuentes. Ya sea por la ambigüedad de un modelo, la representación parcial de una figura o
cualquier otro motivo, el artista pudo hacer uso de más de una imagen que le permitiese resolver
los problemas que le presentaba su obra, pudiendo éstas variar tanto en procedencia como en
técnica. Es momento de preguntarnos, entonces, qué otros modelos, fuera de los ode origen
bizantino que ya discutimos, podrían ayudarnos a explicar la sobreprenda que llevan las vírgenes
auvernesas.
Los más influyentes por su carácter y accesibilidad, como lo demostró Forsyth, son
aquellos que encontramos en la escultura monumental. Esta autora muestra cómo la Virgen
representada en la escena de la Adoración, en el dintel del portal sur de la iglesia de Notre Dame du
Port, en Clermont Ferrand (imagen 4), sirvió como modelo para Notre Dame la Brune, en Saint
Philibert de Tounus, una talla muy semejante a la Madonna de Bellas Artes aunque no idéntica. Las
semejanzas más notables entre éste y nuestro ejemplar radican en la forma de capucha que adquiere
la sobreprenda sobre la cabeza y las característiaos curvas concéntricas en forma de cascada. Las
diferencias, por otro lado, consisten claramente en la posición del Niño y en la decisión, en el caso
de la Madonna de Bellas Artes, de representar el borde inferior de la parte frontal de la sobreprenda,
mientras que en Notre Dame du Port y por ende también en Notre Dame La Brune, no es visible.
Otro ejemplo semejante lo encontramos en la iglesia de Saint Hilarian de Perse, en el
departamento de Aveyron, situado en el Midi-Pyrénnées, hoy a 40 km de Auvernia
aproximadamente. También aquí la Virgen de la escena de la Adoracion (imagen 5) viste una
prenda que le cubre la cabeza al modo del grupo de la Madonna de Bellas Artes.
Es posible que la representación de la sobreprenda en los ejemplares en piedra haya sido
sugerida por una representación confusa del manto de la Virgen, tal como discutimos ya. Esta
representación pudo haberse trasladado luego a los ejemplares en madera, aunque no sin sufrir
algunas alteraciones. Esto es especialmente evidente en el caso de la Madonna de Bellas Artes y sus
parientes más cercanas, para los cuales no se ha encontrado un referente en piedra tan exacto como
para Notre Dame La Brune, si bies esto no significa, por supuesto, que tal referente no haya
existido. Pero más allá que haya existido o no, las diferencias con el mismo se hacen inevitables
desde el momento en que el autor de la talla se ve obligado a trasladar una imagen bidimensional a
otra tridimensional, lo cual, como mínimo, implica resolver vistas que en el original no existen.
Es nuestra opinión que la representación del reverso debió haber llevado al artista a darle
una mayor definición a la sobreprenda que tomara de los referentes en piedra. Si bien el diseño de
pliegues sigue el mismo patrón en la parte posterior que en el frente, se completa allí la idea de una
prenda cerrada. Y aún más, si observamos el reverso de la Madonna Morgan27, una talla que
probablemente pertenezca a la misma mano que produjo la Madonna de Bellas Artes, vemos que
los pliegues de la prenda sobre la cabeza de la Virgen están organizados de tal manera que parecen
sugerir la punta de una capucha (imagen 6). Además, estos últimos ejemplares presentan dos
características que si bien ya fueron mencionadas al pasar, quisiéramos ahora prestarles un poco
mas de atención. En primer lugar, la parte frontal de la prenda llega hasta debajo de las rodillas de
la Virgen. En segundo lugar, la sobreprenda se enrosca en los brazos de la Virgen como si fuese un
manto. Si bien existen representaciones en la iconografía contemporánea donde la Virgen viste una
sobretunica cuyo borde inferior, al igual que en la Madonna de Bellas Artes, es perfectamente
visible, es posible que este detalle haya surgido como consecuencia lógica de las características de
esta sobreprenda y de la manera en que es llevada por la Virgen. Con esto queremos decir que, a
diferencia de la prenda de Notre Dame la Brune y de la Virgen de Perse, la que porta el ejemplar de
Bellas Artes y sus afines, es de longitud considerable y de forma más bien cónica, por lo tanto, para
que su parte posterior no sobresalga por los laterales, sube plegándose sobre los brazos de la
Virgen. De ser esta interpretación correcta, el artista tuvo que haberse basado en el uso real que se
daba una prenda contemporánea.
La capa cerrada con capucha era una prenda de características semejantes a la paenula que,
por su funcionalidad, aparentemente nunca cayó en desuso, lo que puede comprobarse si revisamos
la iconografía contemporánea. Por ejemplo, en la Iglesia de Seaulieu, en Borgoña, en el capitel del
segundo pilar desde el Oeste de la arcada Norte, se representa el encuentro de Balaam con el ángel
(Imagen 7) donde el profeta lleva una especie de capa cerrada corta, con capucha. También en
Borgoña, el portal norte de la Iglesia de Saint Croix Notre Dame, en Charité sur Loire, presenta en
el dintel la escena de la Anunciación a los Pastores (imagen 8) donde uno de ellos lleva una prenda
semejante a la anterior. En la misma región de Auvernia, en la iglesia de Saint Austremoine
d'Issoire, uno de los capiteles del coro ilustra la visita de las santas mujeres a la tumba de Jesús
(imagen 9). La prenda de color blanco es muy semejante al tipo de vestido del que estamos
hablando, con la particularidad, al tratarse de un ejemplar auvernés, de presentar ciertas
características regionales tan típicas de las madonnas auvernesas como lo son los pliegues
triangulares que se forman en ambos laterales de la prenda colocada sobre la cabeza y los pliegues
curvos concéntricos. También en Saint Pierre de Mozac, en uno de los capiteles del coro con la
misma escena (imagen 10), una de las mujeres lleva una prenda cuya representación es tan ambigua
como para asemejarse al ejemplo anterior, si bien en un estilo diferente.

27
Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Madera policromada, Auvernia, 2da mitad siglo XII.
 Todos estos personajes se caracterizan por hallarse en una escena que ocurre siempre en un
exterior y para cuya definición se recurre a la representación de ropas de abrigo que son las que,
según nuestro entender, portan los mencionados personajes. Así, Balaam se encuentra en viaje, los
pastores se encuentran bajo el cielo abierto cuidando de su rebaño y las santas mujeres han salido
temprano para visitar la tumba de Jesús. Por lo que estas escenas dejan deducir, una prenda de
características similares a la portada por las vírgenes auvernesas existía realmente, era de uso
contemporáneo, puesto que aparece representada en la iconografía del momento, y era
evidentemente una prenda utilizada para protegerse del frío. Todo esto no justifica aun, claro está,
que las imágenes de la Virgen que estamos estudiando sean representadas con este tipo de prenda.
Retomemos por un momento el argumento de Trens: “no es de creer que los artistas
románicos imitasen el manto de la época más próxima a ellos. Bastará recordar que los artistas no
inventan sino que copian modelos bizantinos, y en mala situación se encontraban para producir
indumentaria contemporánea, que en general era de baja categoría, en la imagen de la Virgen.”28 Si
bien no es nuestra intención sostener que los artistas románicos hayan vestido deliberadamente a la
Virgen con una prenda contemporánea, no quita que hayan podido adaptar aquello que veían
representado, según Trens de manera confusa, a una prenda de características semejantes, usada en
la época y conocida por ellos. Y si bien también es cierto que las prendas de las figuras sagradas
suelen ser más o menos las mismas desde la fijación de la iconografía cristiana en formulas
definidas, en ocasiones la moda del momento se ve reflejada en las imágenes contemporáneas. En el
ejemplar del museo de Bellas Artes podemos observar detalles que se condicen con la moda de los
siglos XI y XII. Es posible identificar sin mayores dificultades la camisa y una túnica. La camisa
era una prenda interior, generalmente de lino que para las mujeres llegaba hasta los pies, con
mangas cerradas de finos pliegues ajustado hasta las muñecas y que en el siglo XII se vuelven lo
suficientemente elegantes como para dejar ser vistas bajo la túnica. De esta última prenda quedan
visibles las mangas y parte de la falda que parece ser de una tela liviana con numerosos pequeños
pliegues. Desde el siglo X las mangas de la túnica suelen ser ajustadas hasta la altura de los codos
para después caer en forma de bocina. Los zapatos, terminados en punta, siguen también la moda
contemporánea.
Si los vestidos que llevan estas Vírgenes, y que podemos ver con claridad en el ejemplar
del Museo Nacional, tienen características que se ajustan en mayor o menor medida a las directivas
de la moda, ¿por qué no pensar que esta sobreprenda guarda alguna relación con una prenda real,
existente en el medio en el que se produjo la talla? Viollet Le Duc es bien conocido por su
intervención en la restauración de Notre Dame de Paris entre otras construcciones. Más allá de su

28
M. Trens, Ibidem, pag.617
controvertida teoría de la restauración, ha dejado un registro del mobiliario medieval, indumentaria
incluida, dotado seguramente de cierto idealismo romántico, pero también de la minuciosidad
descriptiva del espíritu positivista, lo que lo hace una obra de sumo interés. Allí podemos consultar
las prendas que, según el autor, eran usadas sobre la túnica o bliaut29. Entre ellas, aparece la
descripción de una prenda de características similares a la que estamos estudiando: es la capa de uso
civil. Esta prenda, que según Viollet Le Duc30 desciende al igual que la casulla litúrgica, de la
paenula, consistía en una prenda circular, casi completamente cerrada, con un agujero por dónde
pasaba la cabeza, provista de una capucha. Al no tener mangas, la única manera de sacar los brazos
era arremangando la prenda, lo que ocasionaba la formación de numerosos pliegues, tal como se
puede ver en la talla auvernesa. Esta prenda era utilizada principalmente para protegerse del mal
tiempo, tanto por hombres y mujeres, laicos y religiosos. Como podemos constatar, su descripción
es en todo semejante a la que antes habíamos hecho para la paenula y su uso corresponde con lo
que registran las imágenes antes citadas.
Después de haber hecho este recorrido podemos concluir de manera provisoria que la
sobreprenda que viste la Vírgen en el grupo de tallas auvernesas del que forma parte la Madonna
de Bellas Artes, pudo haberse originado a partir de una confusión provocada por modelos
bizantinos, transmitidos quizás por interpretaciones de segunda mano (como fueron definidas,
recordemos, las ilustraciones del Wolfenbuttel Musterbuch). O bien es posible, como afirma Jean
Wirth, que el artista se haya guiado principalmente por su memoria, derivando en reproducciones
no demasiado fidedignas del modelo. Incluso, como lo sugerimos ya, el referente utilizado pudo no
haber proporcionado la suficiente información acerca de la imagen. La representación del manto de
la Virgen que, por cualquiera de estos motivos, resultara confuso, ambiguo o incompleto para el
artista occidental pudo haber sido definido valiéndose de otra prenda contemporánea y que le
resultara familiar, tal como la que se representa en la iconografía contemporánea o la que es
descripta por Viollet Le Duc. De esta manera se terminaría de definir esta sobreprenda como una
suerte de capa cerrada sin mangas y con capucha, algunas de cuyas características, tales como la
organización de pliegues concéntricos en forma de cascada o los pliegues triangulares en los
laterales de la capucha, pudieron haber sido difundidos por la escultura monumental.

29
Prenda utilizada por la nobleza y cuyo uso puede registrarse en fuentes literarias e iconográficas después de
la primera cruzada. Consistía en una suerte de túnica o vestido utilizada tanto por hombres como por mujeres
aunque con diferencias entre sí. El bliaut femenino se componía de un corsé de tela elastizada al que se le
cosían la falda y las mangas. La falda solía ser de una tela liviana con numerosos pequeños pliegues mientras
que las mangas eran ajustadas hasta la altura de los codos para luego caer en forma de campana, llegando a
veces hasta rozar el suelo.
30
Viollet Le Duc, Encyclopeddie Médievale, Tome 3. Ver la entrada «cape»
 Imagen 1 Imagen 2
Foto propiedad del Museo Nacional Santa Sofia.Istambul. Detalle de mosaico en transepto sur.
de Bellas Artes Foto tomada de www.sacred-destinations.com

Imagen 3
Foto tomada de www.coinarchives.com. Lote No. 282
 Imagen 4
Foto propiedad de art roman.net

Imagen 5
Foto tomada de www.aurelle-verlac.com

Imagen 6
 Foto propiedad del Metropolitan Museum of Art, Nueva York (detalle)

Imagen 7
Foto propiedad de artroman.net

Imagen 8 Imagen 9
Foto propiedad de artroman.net Foto propiedad de artroman.net
 Imagen 10
Foto propiedad de artroman.net