Sie sind auf Seite 1von 10

Andreas Reckwitz

Gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne

This paper argues that, from a sociological point of view, aesthetic modernity and social
modernity are neither autonomous nor opposed structures. On the contrary, one encoun-
ters a simultaneous autonomization and shifting of borders within the aesthetic sphere,
both of which originate in art and aesthetic movements. This framework is also the basis
that gives shape to the modern aesthetic subject. From our – late modern – point of view,
the aestheticization of the social sphere appears as a central structural feature of social
modernity.

Welcher Ort kann und muss der ästhetischen Moderne im Rahmen einer sozio-
logischen Analyse der Moderne zukommen? Welchen Status haben ästhetische
Praktiken innerhalb der gesellschaftlichen Moderne? Eine Klärung des Verhält-
nisses zwischen gesellschaftlicher und ästhetischer Moderne ist aus meiner Sicht
grundlegend, um die Transformation sozialer Praktiken im 20. Jahrhundert sozio-
logisch auf den Begriff bringen zu können. Dem Feld des Ästhetischen kommt
damit für die soziologische Analytik kein marginaler, sondern ein zentraler Ort
zu – das ist die Stoßrichtung meines Arguments.
Tatsächlich jedoch haben die soziologische Analytik und die Gesellschaftstheo-
rie sowohl auf Seiten der Klassiker als auch vieler zeitgenössischer Theoretiker
diese Relevanz des Ästhetischen für die Moderne zu gering veranschlagt. Diese
systematische Unterschätzung des Ästhetischen ergibt sich aus den Grundannah-
men der drei wichtigsten Versionen einer soziologischen Theorie der Moderne
und der Modernisierung, die sich bei den Klassikern Ende des 19. Jahrhunderts
ausgebildet haben und danach fortentwickelt worden sind: dem Verständnis der
Moderne als einem Prozess der formalen Rationalisierung seit Max Weber, als
Prozess der Kapitalisierung seit Karl Marx und als ein Prozess funktionaler Dif-
ferenzierung nach Émile Durkheim und Talcott Parsons. Für die Rationalisierungs-
wie für die Kapitalisierungstheorie gilt übereinstimmend, dass die moderne Ge-
sellschaft mit einem Prozess der Versachlichung in Wirtschaft, Staat und Wissen-
schaft gleichgesetzt wird, so dass ästhetische Praktiken durchgängig Prozessen
einer gesellschaftlichen ›Entästhetisierung‹ ausgesetzt scheinen. Auch das Feld der
Kunst scheint dann als Gegenstand der Versachlichung und Verdinglichung. Die
Argumentationslinie der Theorien funktionaler Differenzierung ist hier etwas an-
ders ausgerichtet: Aus dieser Sicht gibt es in der modernen Gesellschaft durchaus
einen Ort für das Ästhetische, aber in einer spezifischen ästhetischen Wertsphäre,
einem Subsystem, das im Wesentlichen mit der Kunst gleichgesetzt wird.1 Dies ist
der Ort einer autonomen Sphäre des Ästhetischen, ein geschütztes Reservat mit

1
Vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1995.

DOI 10.1515/iasl–2012–0006
90 Andreas Reckwitz

klaren Grenzen. Es ist offensichtlich, dass diese funktionalistische Theorie einer


autonomen Kunst als Subsystem mit klassischen kunstwissenschaftlichen Dia-
gnosen bezüglich einer Autonomie der Kunst gut harmoniert.2 Mit der differen-
zierungstheoretischen Perspektive auf das Ästhetische und Kunst kann man sich
jedoch nicht zufriedengeben. Worauf es aus meiner Sicht ankommt, ist nicht das
Nebeneinander zwischen einer gesellschaftlichen und einer subsystemisch be-
schränkten ästhetischen Moderne vorauszusetzen, sondern einen ganz anderen
Prozess als prägend zu erkennen: jenen, in dem die vorgeblich rationalisierte ge-
sellschaftliche Moderne in vielen ihrer einzelnen sozialen Felder zunehmend Im-
perativen der ästhetischen Moderne unterworfen worden ist. Man kann hier von
einem Prozess ästhetischer Modernisierung oder gesellschaftlicher Ästhetisierung
sprechen, der sich nicht mehr auf das enge Feld der Kunst oder künstlerischer
Bewegungen einschränken lässt. Die These lautet: Die ästhetischen Bewegungen
der Moderne und im Übrigen auch die moderne Kunst sind zunächst Nischen
einer kulturellen Innovation, die ein starkes und emphatisches Modell des Äs-
thetischen entwickeln; sie befinden sich am Anfang in einem Antagonismus zu
großen Teilen der versachlichten gesellschaftlichen Moderne, im Lauf der Zeit
transformieren sie im Zuge eines sozialen Diffusionsprozesses jedoch diese an-
deren Felder in die Richtung einer elementaren Ästhetisierung. Gegen die These
einer Rationalisierung und Marginalisierung des Ästhetischen, aber auch gegen die
einer bloßen Autonomisierung des Ästhetischen in der modernen Kunst, steht
dann eine andere grand récit dessen, was die Moderne (auch) ausmacht: eine
Entgrenzung des Ästhetischen in die Gesamtgesellschaft hinein.3
Diese Relevanz der ästhetischen Sphäre für die Transformation der gesellschaft-
lichen Moderne ist in den letzten Jahren in der soziologischen Debatte zuneh-
mend in den Blick geraten. Natürlich finden sich entsprechende Bemerkungen
bereits bei soziologischen Klassikern, namentlich in Georg Simmels Diagnose des
qualitativen Individualismus,4 in dem er das Erbe der Romantik erkennt. Aber erst
seit den 1970er Jahren finden sich hier systematischere Analysen. Neben der ide-
enhistorischen Studie Sources of the Self von Charles Taylor5 ist insbesondere auf
Daniel Bells The Cultural Contradictions of Capitalism zu verweisen.6 Einige
Theoretiker der Postmoderne wie Fredric Jameson7 sind ebenso zu nennen wie
2
Vgl. Silvio Vietta: Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild. München: Fink 2001.
3
Zu einer genaueren Ausführung der Theorie der Ästhetisierung vgl. Andreas Reck-
witz: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung.
Berlin: Suhrkamp 2012, Kap. 1. Zum Begriff der Ästhetisierung vgl. auch Wolfgang
Welsch: Grenzgänge der Ästhetik. Stuttgart: Reclam 1996.
4
Vgl. Georg Simmel: Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung [1908].
(Gesamtausgabe, Bd. 11) Frankfurt / M.: Suhrkamp 1992.
5
Charles Taylor: Sources of the Self. The making of the Modern Identity. Cambridge:
Harvard University Press 1989.
6
Daniel Bell: The Cultural Contradictions of Capitalism [1976]. New York: Basic
Books 1996.
7
Fredric Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham:
Duke University Press 1991.
Gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne 91

kultursoziologische Detailstudien wie Colin Campbells Romantic Ethics and the


Spirit of Consumerism.8 Meine Argumentation ist von einigen dieser Thesen be-
einflusst. Ich möchte sie auf ein spezifischeres und zugleich besonders aufschluss-
reiches Phänomen fokussieren: Im Rahmen der allgemeinen Strukturen der gesell-
schaftlichen Moderne interessieren mich hier insbesondere die Subjektformen und
Subjektkulturen, die die Moderne produziert und voraussetzt. Mit Subjektformen
meine ich das Ergebnis von Subjektivierungsprozessen im Sinne Michel Foucaults,
das heißt, die kulturellen Formen eines sozial zurechenbaren und erstrebenswer-
ten Individuums:9 die Dispositionen, Kompetenzen, interpretativen Schemata und
Affektmuster, die den Habitus eines gesellschaftlich erwarteten Subjekts ausma-
chen. Diese Subjektformen sind nicht als bloß psychologische Phänomene zu ver-
stehen, sondern als ein Produkt sozialer Praktiken und Diskurse.10 In ihren Ana-
lysen der gesellschaftlichen Moderne hat die Soziologie von Anfang an – etwa bei
Max Weber – ein Interesse an diesen ›Persönlichkeitsstrukturen‹ entwickelt. Ein
Verständnis der Moderne als Rationalisierungsprozess, wie es von dieser Seite
vertreten wurde, setzt konsequent berechenbare, disziplinierte, kognitiv geleitete
und entemotionalisierte Subjekte voraus. In einer Theorie ästhetischer Moderni-
sierung wird jedoch deutlich, wie in einem konfliktreichen Prozess zunächst vor
allem in den ästhetischen Bewegungen der Moderne alternative kulturelle Muster
entstanden sind, die das Subjekt nicht rationalisieren, sondern ästhetisieren, und
die anschließend schrittweise die dominanten Subjektkulturen der Moderne trans-
formiert haben. Ich kann diesen Prozess einer ästhetischen Modernisierung an
dieser Stelle nicht im Detail nachzeichnen, sondern möchte mich thesenartig auf
die wichtigsten Elemente einer solchen Theorie ästhetischer Modernisierung be-
schränken. Ich werde zunächst darauf eingehen, was aus der soziologischen und
subjekthistorischen Perspektive die ›ästhetische Moderne‹ ist und welche Subjekt-
modelle sie hervorbringt. Ich werde dann schematisch gegenüberstellen, gegen
welche Formen eines rationalisierten Subjekts sie sich richtet und inwiefern man
Ästhetisierungsprozesse ausmachen kann, in denen sich das Ästhetische entgrenzt.
Aus einer soziologischen und kulturtheoretischen Perspektive ergibt sich auf
die ›ästhetische Moderne‹ ein anderer Blickwinkel als aus der Kunst- und Lite-
raturwissenschaft. Soziologisch relevant sind an der Kunst und am Ästhetischen
generell nicht die formalen und inhaltlichen Strukturen der künstlerischen Re-
präsentationen – literarischer Texte, Bilder, Musikstücke etc. – im engeren Sinne,
sondern die sozialen Praktiken, Diskurse und Subjektivierungsformen, in denen
die Kunst im Speziellen und ästhetische Ereignisse im Allgemeinen produziert,
distribuiert und rezipiert werden. Um die ästhetische Moderne soziologisch zu
erfassen, gibt es prinzipiell zwei einander ergänzende Möglichkeiten: Die eine
8
Colin Campbell: The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford
u. a.: Blackwell 1987.
9
Vgl. Michel Foucault: Subjekt und Macht [1982]. In: M.F.: Schriften in vier Bänden,
Band 4. Frankfurt / M.: Suhrkamp 2005, S. 269–294.
10
Vgl. dazu insgesamt Andreas Reckwitz: Subjekt. Bielefeld: Transcript 2008.
92 Andreas Reckwitz

besteht darin, die Kunst als soziales Feld mit einer bestimmten Binnenstruktur zu
rekonstruieren, so wie es Pierre Bourdieu in Die Regeln der Kunst vorgeschlagen
hat.11 Eine zweite soziale Existenzform des Ästhetischen, die für den gesamtge-
sellschaftlichen Einfluss des Ästhetischen und Künstlerischen zentral ist, lässt sich
in dem lokalisieren, was ich – in Abwandlung des traditionsreichen soziologischen
Begriffs der ›sozialen Bewegung‹ – als ›ästhetische Bewegungen‹ umschreiben
würde. ›Ästhetisches‹ hat es immer und zu allen Zeiten gegeben, aber für das
Ästhetische der Moderne ist zunächst charakteristisch, dass es dieses Ästhetische
in diesen beiden besonderen sozialen Formaten organisiert: nämlich der Kunst als
spezialisiertem sozialen Feld und den ästhetischen Bewegungen als kulturelle Be-
wegungen, die offensiv das Ästhetische als allgemeines Prinzip einer antirationa-
listischen Umwälzung des Subjekts und der Sozialität in Stellung bringen. Statt
von einer ästhetischen Moderne als einem bestimmten Kunst- und Literaturstil
(dem sogenannten Modernismus, der dann ungefähr ab 1900 zu datieren ist) zu
reden, möchte ich daher vom ›Ästhetischen in der Moderne‹, d. h. in der gesell-
schaftlichen Moderne sprechen, wie es sich zunächst im sozialen Feld der Kunst
und den ästhetischen Bewegungen konzentriert findet. Der historische Beginn des
Ästhetischen in der Moderne ist im Falle eines solchen Verständnisses am Ende
des 18. Jahrhunderts anzusetzen, und zwar sowohl mit Blick auf die Entstehung
des modernen Kunstfeldes als auch auf die ästhetischen Bewegungen. Als erste
relevante ästhetische Bewegung ist die Romantik zu nennen; die Avantgarden um
1900 stellen sich als zweite Welle antirationalistischer Bewegungen der Ästhetisie-
rung dar, bevor in den 1960er Jahren mit den Post-Avantgarden, der Popart und
Popkultur sowie dem frühen Postmodernismus ein dritter Schub ästhetischer Be-
wegungen einsetzt, der eng mit dem breiteren subkulturellen Kontext der Counter
Cultures verknüpft ist. Diese drei ästhetischen Bewegungen stellen sich auch und
vor allem als ›Subjekttransformationsbewegungen‹ dar, die versuchen, gegen eine
als rationalistisch wahrgenommen dominante Lebensweise die Struktur des Sub-
jekts zu transformieren: in die Richtung eines ästhetischen Subjekts, das sich be-
ständig in ästhetischen Praktiken übt.
Was ist nun überhaupt unter dem Ästhetischen zu verstehen und was sind die
Kennzeichen dieser ästhetischen Bewegungen und ihres Programms eines ästhe-
tischen Subjekts? Der Begriff des Ästhetischen, wie ich ihn hier verwenden
möchte, kann auf eine Grundintuition der klassischen Ästhetik des 18. Jahrhun-
derts zurückgreifen, die bei vielen Autoren des zeitgenössischen Ästhetikdiskurses
in den Kulturwissenschaften wieder auftaucht: Das Ästhetische bezieht sich nach
diesem Verständnis auf Prozesse der Sinneswahrnehmung, die zugleich eigendy-
namisch und selbstreferenziell sind und sich aus ihrer Einbettung in zweckrati-
onales Handeln gelöst haben.12 Mit Martin Seel kann man hier Aisthesis als Ins-

11
Vgl. Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1999. Diesen
Weg schlage ich in Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität (Anm. 3), Kap. 2.3 ein.
12
Vgl. auch Andreas Reckwitz: Elemente einer Soziologie des Ästhetischen. In: A.R.:
Gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne 93

gesamt aller sinnlichen Wahrnehmung von der ›ästhetischen Wahrnehmung‹ im


Besonderen unterscheiden:13 Das Spezifikum ästhetischer Wahrnehmung ist ihre
Selbstzweckhaftigkeit und Selbstbezüglichkeit, ihre Orientierung am eigenen Voll-
zug in diesem Moment. Ihr Spezifikum ist ihre Sinnlichkeit um der Sinnlichkeit,
ihre Wahrnehmung um der Wahrnehmung willen. Die ästhetischen Wahrnehmun-
gen sind dabei nicht reine Sinnesaktivität, sie enthalten auch erhebliche Affekti-
vität, eine emotionale Involviertheit des Subjekts. In ästhetischen Praktiken wer-
den immer wieder ästhetische Wahrnehmungen oder Objekte für die ästhetische
Wahrnehmung routinisiert oder gewohnheitsmäßig hervorgebracht. Der Gegen-
begriff zum Ästhetischen in dieser auf eigendynamische sinnliche Wahrnehmung
und Affektivität bezogenen Bedeutung ist das zweck- und regelgeleitete Handeln.
Idealtypisch lassen sich somit ein rationalistischer Welterfahrungsmodus des ziel-
gerichteten und normativen Handelns und ein ästhetischer der eigenständigen
sinnlichen Wahrnehmung einander gegenüberstellen. Zwei notwendige Partizipan-
den jedes Handelns erlangen in der ästhetischen Praxis einen besonderen Stellen-
wert: der Körper und die Zeichen. In der ästhetischen Praxis tritt der Körper als
leibliche Instanz sinnlichen Affiziertwerdens (des Reizes, der Immersion, des Er-
lebens) und / oder als performativer Aufführungsort einer von anderen sinnlich
wahrnehmbaren Darstellung hervor. Auch der Körper ist hier also primär nicht
mehr Mittel zum Zweck, sondern Selbstzweck. Wenn Zeichensysteme wie die
Sprache in ästhetischen Praktiken zum Einsatz kommen, dann nicht primär um
eindeutige Informationen zu vermitteln, sondern um in ihrer Mehrdeutigkeit und
ihrer Fähigkeit narrative, ikonografische oder andere semiotische Komplexe her-
vorzubringen, die Subjekte sinnlich-affektiv anzuregen.
Man kann sicher argumentieren, dass ästhetische Episoden in diesem allgemei-
nen Sinne des Ästhetischen zu allen Zeiten und in allen Kulturen existiert haben
und – so wie es etwa Gernot Böhme voraussetzt – das Ästhetische eine Art
anthropologische Konstante darstellt.14 Für das Ästhetische der Moderne, so wie
es sich seit Mitte des 18. Jahrhunderts im Diskurs der ästhetischen Theorie, seit
dem Ende des gleichen Jahrhunderts aber auch in der Praxis der modernen Kunst
und in den ästhetischen Bewegungen (zunächst – wie gesagt – vor allem der Ro-
mantik) herausbildet, ist nun jedoch eine doppelte, nur scheinbar gegenläufige
Struktur des Ästhetischen kennzeichnend, die diesem einen Status verschafft, der
ihm zuvor nicht zukam: eine Autonomisierung und eine Entgrenzung des Äs-
thetischen. Beide Strukturelemente hängen miteinander zusammen, und die Au-
tonomisierung ist die Voraussetzung der Entgrenzung. Was das Ästhetische in der

Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie. Bielefeld: Transcript 2008,


S. 259–280.
13
Martin Seel: »Ästhetik und Aisthetik. Über einige Besonderheiten ästhetischer Wahr-
nehmung – mit einem Anhang über den Zeitraum der Landschaft«. In: M.S.: Ethisch-
ästhetische Studien. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1996, S 36–69.
14
Vgl. Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt / M.: Suhr-
kamp 1995.
94 Andreas Reckwitz

Moderne ausmacht, ist, dass in der sozialen Praxis nicht nur vereinzelt ästhetische
Episoden auftauchen, sondern dass ein Modell und eine Praxis des Ästhetischen
kreiert wird, die mit äußerster Striktheit das Ästhetische vom Nicht-Ästhetischen
scheidet, das heißt die Eigendynamik der sinnlichen Wahrnehmung und der mit
ihr verknüpften Affektivität als handlungsentlastete Aktivitäten vom zweckrati-
onalen und normativen Handelns trennt. Mit Bruno Latour könnte man hier von
einer typisch modernen Reinigungsarbeit des Ästhetischen sprechen.15 Diese Au-
tonomisierung findet sich auf der Diskursebene bei Autoren wie Kant und auf
institutioneller Ebene im Kunstfeld. Die Autonomisierung des Ästhetischen be-
deutet zugleich eine historisch ungewöhnliche Intensivierung des Ästhetischen
und dessen normative Prämierung als ein überlegenes Prinzip.
Der eigentlich interessante Prozess des Ästhetischen in der Moderne besteht
jedoch darin, dass diese Autonomisierung von Anfang an immer wieder in Ent-
grenzungen umschlägt, d. h. in einen Prozess, in dem ästhetische Praktiken und
Imperative von einem sehr engen, konzentrierten Bereich, eben der Kunst, ausge-
hend sich ausdehnen und andere, bisher eher entästhetisierte Praktiken und Felder
umformen, sie gewissermaßen ästhetisch kolonialisieren. Diese Entgrenzung kann
man als Ästhetisierungsprozess umschreiben, und er wird unter anderem von den
ästhetischen Bewegungen vorangetrieben.16 Die Romantik lässt sich als ein erstes
Programm umfassender Entgrenzung des Ästhetischen verstehen, das teilweise
auch entsprechende ästhetische Praktiken ausbildet. Die ästhetischen Bewegun-
gen, die somit ein mehr oder minder radikales Ästhetisierungsprogramm betrei-
ben, ziehen dann auf ihre Weise auch jeweils die Form eines ݊sthetischen Sub-
jekts‹ heran, d. h. einen subjektiven Habitus, der auf eine Steigerung ästhetischer
Dispositionen ausgerichtet ist.
Deren Form variiert historisch: Das romantische Subjekt zielt im Konflikt mit
dem bürgerlichen Subjekt auf Selbstexpression, auf den Ausdruck seines Innern
ab, es entwickelt einen emphatischen Begriff von Individualität, als Besonderheit
des Einzelnen im Gegensatz zum bürgerlichen Allgemeinen gedacht, und betreibt
eine Verfeinerung seiner imaginativen und emotionalen Innenwelt. Das Subjekt-
ideal der Romantik ist der Künstler. Zentral für das Avantgarde-Subjekt vom
Ästhetizismus über Expressionismus und Futurismus bis zum Surrealismus ist es,
›Kunst in Lebenspraxis zu verwandeln‹:17 Nun verschreibt sich das Subjekt dem
Erleben des disruptiv Neuen, dem Genuss der irritierenden Reize und Schocks,
wie sie vor allem das Spektakel der Metropole bietet. Das Avantgarde-Subjekt zielt
auf eine ständige Transgression, eine subversive Lebendigkeit und Überschreitung
seiner Wahrnehmungsmöglichkeiten ab, und die technisch reproduzierte neue vi-
suelle Kultur ist ihre beständige Quelle. Die gegenkulturellen Bewegungen der
15
Vgl. Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen An-
thropologie. Berlin Akademie-Verlag 1995.
16
Vgl. zu den einzelnen ästhetischen Bewegungen und entsprechender Literatur genauer
Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität (Anm. 3), Kap. 2.2, 3.1, 4.1.
17
Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1974.
Gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne 95

1960er und 70er Jahre, die Counter Culture, schließlich treiben eine dritte Version
des modernen als ästhetisches Subjekt hervor. Sie fördern eine Entgrenzung des
subjektiven Begehrens, die spielerische, alle Konventionen überschreitende Aus-
schöpfung des Potentials des Lustprinzips, und eine Entgrenzung des Spiels mit
Zeichen und Repräsentationen.
In den ästhetischen Bewegungen wird damit in mehreren historischen Schüben
ein radikales Programm der ›ästhetischen Moderne‹ oder besser des Ästhetischen
in der Moderne produziert, das auf eine umfassende – entdifferenzierende und
dabei zunächst antirationalistische – Ästhetisierung des Subjekts und seiner sozi-
alen Praktiken ausgerichtet ist. Was bedeutet dieser Befund für die gesellschaftliche
Moderne, wie sie die Soziologie sonst gängigerweise verstanden hat? Wie gesagt:
Wenn man die ästhetische Moderne auf der Ebene von ästhetischen Bewegungen
(und dem Kunstfeld) ausmacht, dann betrachtet man sie bereits innerhalb einer
gesellschaftstheoretischen Perspektive. Aber die Anschlussfrage lautet natürlich,
welche Wirkungen die ästhetisch orientierten kulturellen Muster außerhalb der
ästhetischen Bewegungen und der Kunst erzielen. Es macht nun aus der Sicht
einer Historischen Soziologie nicht viel Sinn, von ›der gesellschaftlichen Moderne‹
nach Art eines monolithischen Blocks zu reden, der seit dem Ende des 18. Jahr-
hunderts existiere. Im Anschluss an Peter Wagner würde ich statt dessen von einer
Periodisierung der gesellschaftlichen Moderne in drei Phasen ausgehen:18 der bür-
gerlichen Moderne des 19. Jahrhunderts; der organisierten Moderne, die ungefähr
von 1900 bis 1970 reicht und der Post- oder Spätmoderne seitdem. Es herrschen
hier jeweils drei unterschiedliche Modernitätskulturen, die sich sowohl in den
dominanten Praktiken – etwa der Ökonomie, der Politik und den herrschenden
Lebensstilen – als auch im kulturellen Imaginären voneinander unterscheiden. Die
bürgerliche Moderne kann mit jener frühen Moderne identifiziert werden, in der
sich moderne Kerninstitutionen – wie der politische Parlamentarismus, der In-
dustriekapitalismus, die Naturwissenschaften etc. – ausbilden und diese durch das
Bürgertum und die bürgerliche Lebensform zusammengehalten werden. Auf die
Krise dieser bürgerlichen Moderne antwortet die organisierte Moderne nach 1900,
die versucht, größere Bevölkerungskreise einer sozialen Inklusion zu unterziehen,
und die von ökonomischen Großkorporationen, beginnendem Massenkonsum
und intensivierter politischer Steuerung geprägt ist. In der Spätmoderne nach 1970
brechen diese organisierten Großstrukturen in mancher Hinsicht wieder auf, öko-
nomisch im Sinne der flexiblen Spezialisierung und der Pluralisierung des Kon-
sums, politisch im Sinne des Neoliberalismus und des Rückbaus des Wohlfahrts-
staates, medientechnisch im Sinne dessen, was Manuel Castells als kommunikative
Netzwerkgesellschaft umschrieben hat.19

18
Vgl. Peter Wagner: Sociology of Modernity. London: Routledge 1994.
19
Vgl. Manuel Castells: The Rise of the Network Society. The Information Age: Eco-
nomy, Society, and Culture, Bd. 1. 3 Bde. Oxford: Blackwell 1996.
96 Andreas Reckwitz

Auf den ersten Blick kann man diese verschiedenen Versionen einer gesell-
schaftlichen Moderne in den Begriffen des klassischen soziologischen Narrativs
gesellschaftlicher Rationalisierung interpretieren und solche Formen von Ratio-
nalisierung auch in den Subjektordnungen ausmachen: In der bürgerlichen Mo-
derne findet eine moralische und liberale Rationalisierung des Subjekts statt, die
auf innere Disziplinierung und dynamische ›Selbstregierung‹ ausgerichtet ist – eine
Disziplinierung und Selbstregierung, an deren Spitze das bürgerliche Subjekt als
ökonomisches, familiäres und politisches Wesen steht. In der organisierten Mo-
derne lässt sich mit David Riesman gesprochen ein Umschlag vom inner directed
zum other directed character beobachten:20 Konstitutiv ist hier die social ethics,
die Orientierung am Sozialen eines – arbeitsteiligen oder egalitären – Kollektivs,
eine Sozialorientierung, die teilweise nach Art einer Neuen Sachlichkeit mit dem
Modell der Perfektion einer technischen Ordnung verknüpft ist. Die spätmoderne
Subjektordnung verlagert dann die Rationalität ins Innere eines reflexiven Selbst.21
Wie es die Gouvernementalitätsstudien herausarbeiten,22 übt sich dieses reflexive
Selbst zugleich darin, auf den sozialen Märkten des Wählens und Gewähltwerdens
(seien es Arbeitsmärkte, Partnerschaftsmärkte oder Aufmerksamkeitsmärkte) er-
folgreich unternehmerisch zu agieren.
Die Transformation der Modernitätskulturen und ihrer Subjektordnungen un-
ter einer solchen rein rationalistischen Perspektive zu betrachten, muss aus meiner
Perspektive jedoch zu kurz greifen. Die ästhetischen Bewegungen von der Ro-
mantik bis zur Counter Culture stehen nämlich nicht bloß in einem antagonisti-
schen Verhältnis zu den genannten Rationalisierungen des selbstdisziplinierten
bürgerlichen Subjekts und des sozial-kontrollierten Angestelltensubjekts, so dass
sich immer wieder entsprechende Kulturkonflikte ergeben haben (z. B. zwischen
Bürgertum und Bohème). Darüber hinaus lassen sich die bürgerliche Moderne, die
organisierte Moderne und die Postmoderne als Gesellschaftsformationen und
Subjektordnungen rekonstruieren, die in mehreren Schüben von Ästhetisierungs-
effekten geprägt sind (die dann in ihrem Ergebnis sicherlich deutlich von den
Intentionen der ästhetischen Bewegungen abweichen können). Es ergibt sich da-
mit ein Muster ästhetischer Modernisierung. Dabei sollte man betonen: Diese
Ästhetisierungsprozesse finden nicht erst in der sogenannten Postmoderne statt,
sondern schon seit dem 19. Jahrhundert, wenn sie auch in der Postmoderne be-
sondere Intensität erlangt haben.
Folgt man der Darstellung von Peter Gay, ist für die bürgerliche Moderne des
19. Jahrhunderts die Ästhetisierung, die von der Romantik ausgeht, zwar be-

20
Vgl. David Riesman: The Lonely Crowd. A Study of the Changing American Cha-
racter [1949/1961]. New Haven: Yale Univ. Press 2001.
21
Vgl. Anthony Giddens: Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late-
Modern Age. Cambridge: Polity Press 1992.
22
Vgl. Ulrich Bröckling / Susanne Krasmann / Thomas Lemke (Hg.): Gouvernementalität
der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen. Frankfurt / M.: Suhrkamp
2000.
Gesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderne 97

grenzt, aber gleichwohl sichtbar und konsequenzenreich.23 Sie betrifft vor allem
die Wirkung des kulturellen Musters der romantischen Liebe, das man als eine
Form der Ästhetisierung einer exklusiven, dyadischen Gemeinschaft interpretieren
kann. Die bürgerliche Privatsphäre, die sich zumindest zum Teil vom Muster der
romantischen Liebe beeinflussen lässt, bildet innerhalb der bürgerlichen Lebens-
form einen sinnlich-affektiven Gegenpol zur Rationalisierung des Berufs. Der
Übergang von der bürgerlichen Moderne zur organisierten Moderne bringt dann
einen erheblichen zusätzlichen Ästhetisierungsschub mit sich, der einen anderen
Bereich betrifft: den des Konsums und der Konsumobjekte. Mit der organisierten
Moderne und ihrer ›Massenkultur‹ findet jedoch auch eine Ästhetisierung der
äußeren Erscheinung des Subjekts statt, wie sie vor allem durch die neuen visu-
ellen Medientechnologien (Fotografie, Film etc.) vorangetrieben wird. Die Kultur
der organisierten Moderne stattet ihr Subjekt somit nicht nur mit einer Sozialori-
entierung, sondern auch mit einer ästhetischen Orientierung aus, vor allem mit
einem Begehren nach der Attraktivität visueller Oberflächen.24 Das Subjekt lernt,
sich weitgehend zweckfrei und genussorientiert den visuellen Sequenzen der
neuen Medien hinzugeben, und es verwendet Konsumobjekte zum Zwecke der
Stilisierung. Es lernt, visuelle Oberflächen massenhaft als Quelle ästhetischer
Reize zu benutzen. Die Kultur der organisierten Moderne ist somit keine rein
versachlichte und technische, sondern auf ihre Weise auch eine sich ästhetisie-
rende – in die Richtung dessen, was Guy Debord eine »Gesellschaft des Spekta-
kels« genannt hat.25
Der Übergang von der organisierten Moderne zur Postmoderne – an deren
historischer Gelenkstelle sich die Counter Culture der 1960er Jahre befindet –
bringt dann einen weiteren, vehementen Ästhetisierungsschub mit sich, der in eine
historisch außergewöhnliche Entgrenzung des Ästhetischen mündet. Kennzeich-
nend für diese Ästhetisierungsoffensive ist zum einen, dass sie erstmals die Er-
werbsarbeit erfasst und damit jenen für die kapitalistische Moderne zentralen Be-
reich, der zuvor als paradigmatischer Ort des rationalistischen Anderen des Äs-
thetischen erschien. Im Bereich der Arbeit kann man seit den 1980er Jahren
Ästhetisierungstendenzen beobachten, in deren Rahmen sich das Modell »subjek-
tivierter Arbeit« ausbreitet. In diesem Kontext werden administrative Praktiken
zumindest teilweise durch »kreative« Praktiken ersetzt, die auf die Produktion
neuer Symbole gerichtet sind, so dass die creative economy zur Leitbranche einer
ästhetischen Ökonomie werden kann, in der auch die ästhetische Arbeit zum
Modell wird.26 Zum zweiten kann man die These vertreten, dass die spätmoderne
Kultur das Subjekt grundsätzlich in die Richtung einer ästhetischen, – mit Ger-

23
Peter Gay: Die Macht des Herzens. Das 19. Jahrhundert und die Erforschung des Ich.
München: Beck 1997.
24
Vgl. dazu ausführlich Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität (Anm. 3), Kap. 3.2.
25
Vgl. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels [1971]. Berlin: Tiamat 1996.
26
Vgl. auch Luc Boltanski / Ève Chiapello: Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gal-
limard 1999.
98 Andreas Reckwitz

hard Schulze gesprochen – einer erlebnisorientierten Struktur treibt,27 die Ele-


mente der romantischen Expressivitätskultur, der avantgardistischen Transgressi-
onskultur und der Counter Culture der Kultur des spielerischen Begehrens in sich
integriert. Sie sucht in immer mehr und neuen Bereichen nach Entfaltungsmög-
lichkeiten (Sport, Sexualität, Stadtleben in der creative city etc.). In der spätmo-
dernen Kultur wirkt ganz generell das Ideal eines sich beständig selbst kreieren-
den, genussfähigen Selbst, das zugleich in der Besonderheit seines Stils soziale
Anerkennung findet. Die Formung des spätmodernen Subjekts als ein ästhetisch-
expressives ist mit einer Sensibilisierung sowohl seiner Leiblichkeit als auch seiner
Emotionalität verknüpft.
Der bemerkenswerte Prozess, der sich im Verhältnis zwischen gesellschaftlicher
und ästhetischer Moderne vollzogen hat, betrifft also eine Umkehr der Autono-
misierung des Ästhetischen in seine Entgrenzung: Die anfängliche Autonomisie-
rung einer Sphäre des Ästhetischen ist in einen Relevanzgewinn ästhetischer Prak-
tiken und ästhetischer Subjektorientierungen jenseits der Kunst, aber auch jenseits
der ästhetischen Subkulturen umgeschlagen. Natürlich stellt sich die Frage, ob
diese breit angelegte – wenn auch sicherlich nicht grenzenlose – Ästhetisierung der
Subjektivität und des Sozialen, die ich hier nur skizzenhaft umreißen konnte, jene
Rationalisierungsprozesse, die die klassischen Theorien der Moderne herausarbei-
teten, außer Kraft setzt. Meine These wäre, dass die anfängliche Opposition zwi-
schen gesellschaftlicher Rationalisierung und den ästhetischen Entgrenzungsim-
perativen der ästhetischen Bewegungen sich schrittweise – wenn auch sicherlich
nicht restlos – aufgelöst hat, und dass in der organisierten Moderne, erst recht
jedoch in der Spätmoderne Verschränkungen von Ästhetisierungen und Ratio-
nalisierungen stattfinden. Was die organisierte Moderne angeht, stützen sich in
mancher Hinsicht die sozial-kontrollierte Außenorientierung des other directed
character und die ästhetische Außenorientierung des Subjekts an den visuellen
attraktiven Oberflächen von Subjekten und Objekten gegenseitig. In der Spät-
moderne schließlich findet eine Verschränkung von Ästhetisierung und Ökono-
misierung statt. Eine subtile gegenseitige Abhängigkeit des unternehmerischen
Marktsubjekts und des expressiv-kreativen sowie erlebnisorientierten Selbst wird
deutlich: die ästhetisch-expressive Orientierung und die marktförmige Orientie-
rung am Wählen und Gewähltwerden fügen sich zu einem ästhetisch-ökonomi-
schen Doppelarrangement zusammen.28 Es scheint, dass in der entfalteten mo-
dernen Gesellschaft der Gegenwart sich das Ästhetische damit nicht mehr als
autonomes, antirationales Gegenprinzip darstellt, sondern umgekehrt in seiner
entgrenzten Form der Ästhetisierung zum zentralen Bestandteil und Motor der
gesellschaftlichen Modernisierung geworden ist.
27
Vgl. Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.
Frankfurt / M. u. a.: Campus 1992.
28
Vgl. dazu genauer Andreas Reckwitz: Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjekt-
kulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Weilerswist: Velbrück 2006,
S. 588ff.; Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität (Anm. 3), Kap. 8.