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Alianza Forma Pintura, collage, cultura de masas
Joan Miró, 1919-1934

Felix Fanés

Alianza Editorial
150 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
se en este marco. El memento morí, aquí, con toda probabilidad, no es
sexual sino social. Y más aún si recordamos una vieja caricatura en que
la confrontación entre capital y trabajo se simbolizaba a través de un
sombrero (un hombre con sombrero) y una calavera [43]. En los «Di-
bujos-collage» de 1933, la utilización irónica de códigos visuales pro-
cedentes del consumo masivo se subraya mediante el recurso a un
tema tradicionalmente pictórico, como la van itas. Con la fusión, se
refuerza la naturaleza soñada de la imagen, su carácter irreal. Pero
probablemente también la distancia crítica ante los objetos y los esca-
parates que llenaban las avenidas de las ciudades.
Las obras de 1933 poseen una sorprendente proximidad con la
estética surrealista. Descubrimos esa filiación en la naturaleza figurati-
va de los collages de aquel momento, así como en el culto que encierran
a la mercancía como ruina. El nexo con el resto de obra del pintor
debe buscarse en el recurso a materiales pobres, degradados, propios
de la «baja» cultura. Lo que une las obras de 1933 a los collages del
verano de 1929 con los que he iniciado este capítulo es precisamente
ese vínculo. Los nuevos elementos visuales de la cultura industrial ali-
mentan ambas series. En las páginas siguientes insistiré sobre esta
cuestión, volviendo a los trabajos de 1929, especialmente a uno de los
collages, quizás el más complejo de aquel grupo de obras.
UNA Vl~TIMA DE LAS VAGAS'
43. Ex-vagulsta.-Aix6 de ser "redentor del pueblo· sem-
Caricatura publicada en bla que aV1Iy dfa dona molt. ,A.hans els crucifi ca van
y ara eh crucjliéa ts son els ' edimits.
la revista Cu-cut!, Lerr oux.-lY encarn't queixas, beneyt, després que
4 de diciembre de 1902, Il'Tacins a mi la no bnu rás de treballar may més7
Barcelona.
5
Collage, 1929
Lejos de la pintura
Cuando los collages del verano de 1929 fueron exhibidos en París, el
crítico de Cahiers d'Art declaró que la obra de Miró había alcanzado
«el fondo de un callejón sin salida»; y añadía: «sin ningún contacto
con la pintura»!. Teniendo en cuenta que el director de la revista
Christian Zervos siempre se había mostrado interesado por la trayec-
toria de Miró, el comentario, tan negativo. adquiere un mayor relie-
ve. Si el alejamiento de la pintura inquietaba al redactor de Cahiers
d'Art, este abandono, precisamente, era lo que atraía a Cad Einstein,
el crítico de Documents. «Miró», escribía, «ha renunciado en esta
ocasión al encanto de su vieja paleta. Es la derrota del virtuosismo».
Esta derrota, según Einstein, habría conducido al pintor a una nueva
situación: «Simplicidad histórica», apuntaba. «Uno se vuelve cada
vez más arcaico. El final se reúne con el inicio»2. 0, como lo refor-
muIó en Die Kunst des 20. Jahrhunderts: «Lo nuevo se reúne con el
primer inicio»3. Ese retorno a la pureza del origen Miró 10 habría
conseguido mediante un proceso esu'icto de geometrización yempo-
brecimiento de los materiales -la «simplicidad histórica» a la qlle
alude Einstein. Los collages de 1929, con sus fOfilas elementales y
sus papeles baratos, ejemplifican el arcaísmo anunciado por el escri-
tor alemán; UD arcaísmo, sin embal'go hecho de superposiciones y
ocultamientos, en el que laten muchas más cuestiones de las que a
simple vista aparecen.
De todos aquellos collages, el que mejor representa por su riqueza
compositiva ese arcaísmo lleno de estratificaciones, quizá sea el que
hoy se halla en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva
York4 [44]. Como si Miró quisiera reforzar la idea de un primitivismo
152 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
44. al mismo tiempo originario y complejo, los materiales pobres a los que
Joan Miró, Collage, 1929.
Museum of Modern Art, recurre presentan una diversidad aún mayor de texturas y colores. Al
Nueva York. igual que en otras piezas del momento, la base del collage es un papel
aterciopelado de color verdoso. Buena parte de los elementos pegados
son figuras geométricas, casi siempre irregulares. Nunca círculos o
cuadrados perfectos, sino casi siempre formas ovoides o trapezoidales.
Por otra parte, Miró recorta esas piezas con un descuido manifiesto.
Con frecuencia, círculos y cuadrados muestran las muescas de una
mano aparentemente inhábil. La mayoría de estos rasgos contribuyen
a ofrecer una imagen de espontaneidad, por un lado, y de pobreza
(pobreza de los materiales, pobreza técnica), por otro.
Como si la obra respondiera a un dictadú automático, los elemen-
tos que la componen se desparraman en apariencia por la superficie de
un modo azaroso. Así, por ejemplo, en la parte superior derecha se
abre un rectángulo de tonalidad blanco-amarillenta realzado con una
serie de dibujos. A su izquierda, una sucesión de manchas, dos realiza-
das con papel rojo y una tercera, en medio, hecha con tinta negra.
Como sucede en otros collages del momento, estas formas circulares
parecen establecer una estructura visual doble. Por una parte, forman
COLLAGE, 1929 153
una red de relaciones sobre la superficie del plano (líneas verticales y
horizontales, paralelas, diagonales, etc.) y, por otra, establecen un en-
cadenamiento de conexiones particulares con las formas dibujadas en
el papel de base. El resultado es una doble red (a veces triple) de enla-
ces como si nos halláramos ante dos (o tres) estructuras superpuestas
que a su vez sugieren dos (o tres) espacios diferentes. En el. colIage que
estamo comentando, el punto realizado con tinta negra, además de
formar parte de la sucesión de círculos, es también el ojo de una de las
estilizadas figuras de animales (hay por lo menos otra do) que pre-
senta la obra. Su óvalo se ha dibujado con lápiz negro y verde y u in-
terior --o cuerpo, si se puede hablar así- se ha logrado rebajando la
superficie fibrosa del papel aterciopelado hasta alcanzar la base del
mismo, que es de un color distinto (más marrón).
A la línea superior de tres círculos, le corresponde otra casi para-
lela en la parte inferior, con piezas de mayor tamaño. De las cuatro
formas circulares que la integran, dos son de papel de seda (una de
color rojo, la otra azul); una tercera, de color beige (papel verjurado),
con un punto pintado en su ¡metío!, mientta que la cuarta, de papel
muy rugoso, de color marrón, en u interior Wla figura dibujada a
lápiz (que recuerda, como la antes descrita el perfil de un animal con
su ojo correspondiente). Debajo de este circulo aparece otro papel
pegado del mi mo color y material, también con un dibujo a lápiz en
el interior, en este ca una especie de cabeza con un ojo. Esta última
forma se encuentra pegada sobre otro cuadrado irregular que ocupa
la parte inferior derecha del colIage. Un pedazo de tela abrasiva en
forma de «ele» cierra por este lado la obra.
Entre ambas paralela descubrimos otros elementos. Debajo de
la figura de animal antes descrita puede verse un segundo dibujo
de características parecidas. Con la ayuda de UJllápiz y rebajando de
nuevo la pelusa del papel de base, Míró insinúa una forma orgánica
más libre que la anterior. Con todo, la existencia de un círculo de
papel pegado (papel de periódico, en este caso) nos lleva a pensar
de nuevo en una forma zoológica en la que el colIage representaría
un ojo desmesUl:ado. Hacia la derecha, UJ1a franja vertical divide la
obra en dos parte . Si casi todos los papeles pegados (incluido el re-
corte de periódico) se levantan por los bordes, éste, realizado con
papel de seda, de color azulado, parcialmente desteñido por la cola,
muy arrugado y con algunos rotos, sobresale más que ningún otro,
presentándose como una especie de manojo de papel estrujado. Los
bordes levantados de la mayoría de papiers collés, la tridimensionali-
dad rugosa de la franja vertical, la cualidad granular de la tela abrasi-
154 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
va, contribuyen a dar relieve a esta obra que presenta así un marcado
aspecto táctil. Lo poseen casi todos los collages de aquel momento,
quizás éste en mayor medida.
La presencia de una «x» dibujada entre dos de las formas circu-
lares (y otra algo más arriba) nos recuerda la naturaleza experimental
de la pieza. Ya en 1924 Miró había escrito a Leiris que estaba traba-
jando en unas obras a las que sólo se le ocurría nombrar «x». «No
puedo encontrar», le dice el escritor, «otra palabra para designarlas;
no quiero decir tela ni tampoco pintura»5. Los cuadros que surgie-
ron de aquellas dudas serían las «pinturas de sueños» que caracteri-
zaron la producción de Miró entre 1925 y 1927. Hacia finales de este
último año -o quizá más entrado el siguiente, en 1928- el pintor
volvió a recurrir a este signo. En otra carta, en esta ocasión a su mar-
chante, Pierre Loeb, escribía: «Lo que me parece bien desde el pun-
to de vista de la pintura y el oficio me parece nulo desde el punto de
vista del espíritu y lo que me satisface desde el punto de vista del
espíritu, me reclama que vaya más lejos. En fin, misterio, X. ¿Hacia
dónde avanzaré? ¿Qué haré en un año? ¿Pintura? ¿Cuál?»6. Al in-
cluir en el collage de 1929 esta grafía, no una, sino dos veces, Miró
parece querer plantear el interrogante, el hermetismo, el misterio
que domina aquella obra, ni tela ni pintura, sino afán de búsqueda
movido por una insatisfacción constante.
Espacio con ventana
La paradoja de los materiales (pobres, pero relacionados de modo
complejo) no es la única que plantea la pieza. Cercana aún la expe-
riencia de los «Interiores ho~andeses», también aquí Miró parece in-
clinado a releer ciertos topoi'de la pintura del pasado a través de un
lenguaje que aspira, precisamente, a nega~ las reglas en las que se
sustentaba aquella tradición. En este collage resulta llamativa la
construcción «con ventana» que presenta. Se denomina de este
modo a las representaciones pictóricas que incluyen dos espacios
unidos mediante una abertura de este tipo. De hecho, la construcción
«con ventana» es una fórmula clásica de la representación ilusionística
del espacio profundo. Utilizada inicialmente en el Renacimiento para
mostrar paisajes, también sería empleada con posterioridad en el
Barroco para «incorporar» escenas. En el collage de Miró, la presen-
cia en la parte superior del rectángulo de papel blanco amarillento
parece permitir el uso de esta noción. Aunque 'sea de una manera
COLLAGE, 1929 155
muy estilizada, ese recorte representa un hueco -como si de una
ventana se tratara- a través del cual vemos un espacio distint0 7 .
Algo que no nos sorprende, puesto que Miró ya había utilizado este
tipo de recurso en diversas obras anteriores (por ejemplo, en Interior
con periódico [1924], El carnaval de Arlequín [1924-1925] o el ya co-
mentado Interior holandés I [1928]).
El dibujo preparatorio para esta obra incluye un desgarrón en la
parte superior que coincide con la «ventana»8. En él se advierte que
debajo del hueco se pegará un dibujo. En el collage definitivo vemos
efectivamente a través de la «ventana» una serie de elementos dibuja-
dos [45]. De hecho, estas figuras proceden de otro esbozo preparato-
rio utilizado para un collage distinto, conocido como El firmamento 9.
El tema central de este esbozo es una veleta compuesta por una
flecha horizontal y un eje vertical que culmina en un círculo en cuyo
interior se ve un cono sombreado. En la base de la veleta se muestra
una línea con formas picudas como las puntas de una serie de llamas
que se extienden horizontalmente a lo largo del dibujo. En la parte
superior, alrededor de la veleta, diversos puntos parecen representar
estrellas. Uno de éstos tiene a su alrededor un par de círculos mien-
tras que, a su izquierda, de una esfera (un círculo sombreado) sale
una cola como si fuera un cometa. En esa misma parte de arriba, un
par de figuras parecidas a una punta filamentosa, con sombreado,
podrían identificarse con nubes. Si el dibujo se había transferido casi
literalmente en el mencionado El firmamento, en el collage del
MoMA sufrió, en cambio, importantes transformaciones.
De hecho, la veleta como tal y la línea de formas picudas han
desaparecido. Permanecen, por el contrario, el círculo, reducido
ahora a un semicírculo; los puntos que representaban las estrellas; las
formas filamentosas que identificábamos con nubes y la parte final de
la flecha. Sobre esos elementos supervivientes Miró realiza pequeños
retoques. Resigue con un trazo grueso de tinta negra la media circun-
ferencia; alarga la línea de la flecha hasta ocupar el centro de la <<ven-
tana» y subraya con tinta -al mismo tiempo que las curva ligera-
mente hasta transformarlas en dos pequeños semicírculos-las líneas
que formaba el triángulo; enfatiza algunos puntos que se convierten
en manchas y, lo más importante -junto con la modificación de la
antigua flecha-, rodea con un círculo uno de los puntos identifica-
dos como estrellas y lo desplaza de su lugar de origen para alinearlo
con el eje de la antigua veleta. El sentido del dibujo, a partir de estos
retoques, se modifica. Las nubes quizá continúen siendo nubes, y las
manchas, estrellas. Menos claro es lo que pasa a significar el círculo,
156 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
ahora transformado en grueso semicírculo: ¿el sol?, ¿la luna? En
cualquier caso, la antigua flecha de la veleta ha cambiado completa-
mente de significado. Si al trazo ahora acabado en dos breves y lige-
ros semicírculos se le suma el punto rodeado por una circunferencia,
nos encontramos con que el conjunto ha evolucionado hasta trans-
formarse en una figura humana, estilizada a la manera ideogramática
de Miró, pero figura humana al fin y al cabo: el punto dentro de un
aro es el ojo; los dos breves y ligeros semicírculos, el bigote; la línea,
el tronco. La imagen surgida recuerda un óleo anterior, de 1925, en
que aparecían una figura femenina y otra masculina, esta segunda
con unos rasgos (único ojo frontal, mostachos, tronco lineal) muy
parecidos al dibujo del collage de 1929 [46].
Signos ideogramáticos
Aunque pueda sorprendernos, porque tendemos a imaginar la obra
de Miró como una gran abstracción poética, sus cuadros, especial-
mente los realizados hacia mediados de los años veinte, están llenos
de estos pequeños detalles. Los bigotes, por ejemplo, son muy abun-
dantes. Podemos descubrirlas en telas como El cazador (1923-1924),
La lámpara de petróleo (1924), La familia (1924) o El carnaval de Ar-
lequín (1924-1925), todos ellos cuadros fundamentales del período.
45 .
Joan Miró, Collage, 1929
(detalle).
COLLAGE, 1929 157
El bigote puede adornar a un personaje o bien sustituirlo. En ambos
casos parece que nos hallamos ante una figura metonímica que forma
parte de un nuevo tipo de representación basada en signos. El proce-
dimiento fue percibido desde el principio. Ya en 1926 Leiris 10 des-
tacaba como uno de los recursos inherentes a la obra de Miró. Entre
los diversos «componentes» que aparecen en su pintura (órganos
sexuales en forma de araña, árboles con ojos, senos con puntas afila-
das, etc.), el escritor mencionaba «personas reducidas a un bigote»lO.
y en otro escrito que le dedicó tres años más tarde volvía a insistir
sobre esta cuestión, al señalar que la pintura de Miró «planteaba y
resolvía sin ningún esfuerzo todo tipo de pequeñas ecuaciones», en-
tre las cuales «señor == bigote»l1.
Dentro de la estereotipación a la que tienden estos signos, las
formas capilares masculinas son cambiantes. Las hay espesas y exu-
berantes (El catalán, también conocido como Personaje, 1925); otras,
afiladas formando una línea serpentina (El gentleman, 1925); otras, en
fin, resueltas con cuatro pelos, aunque curvos y geométricos (Cabeza
de payés catalán, 1924-1925). En los esbozos previos, los dibujos de
46.
Joan Miró, Pintura,
1925. Philadelphia
Museum of Art,
Filadelfia.
 1
158 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE. 1929 159

bigotes suelen presentar una mayor naturalidad. En el paso del dibu-

47.
jo preparatorio al óleo definitivo este tipo de signos puede desapare- Una de las viñetas
cer o haberse estilizado hasta el punto de hacerse irreconocible. En iniciales (1897) de The
Hneas generales, el bigote simboliza la masculinidad. No es extraño Katzenjammer Klds,
de Rudolph Dirk.
que aparezca asociado, por tanto a representaciones enfatizadas del
aparato sexual masculino. Podemos verlo en obras como La trampa
(1924) o Si11 título (1924). En estas piezas, penes puntiagudos como
un pequeño cañón o anchos como el cuello de una jarra aparecen
acompañados por mostachos considerables, de naturaleza no menos
soberbia. Son las dirty pictures a que alude Rosalind Krauss 12 . Recor-
demos finalmente que este «signo» aún aparece en 1938, aunque en-
tonces bajo una forma un tanto distinta, Lo descubrimos en el mani-
quí que Miró realizó para la Exposition Internationale du Surréalisme
de aquel año en París. En esta ocasión, el artista estampó un desco-
munal mostacho a un maniquí que representaba una figura femeni-
na. Aunque en la pintura contemporánea la representación de perso-
najes con bigotes no sea infrecuente (los hallamos, por ejemplo, en
Picasso, en De Chirico o en Erost), el uso de signos de este tipo
en Miró parece proceder menos del arte con mayúsculas que del
amplio y al mismo tiempo humilde bagaje visual dela caricatura, con
el que, sin duda, el pintor estaba familiarizado.
La atracción hacia estas formas de expresión primitivas, pero al
mismo tiempo modernas como las caricaturas o las tiras cómicas, no
era infrecuente entre los artistas de vanguardia, como se deduce del
caso de Picasso. Gertrude Stein, en su autobiografía, recuerda un
:u
P?r la calle y pedirle uno de los tebeos, «para que me ayudara a
distraerme>, él ba rehusado brutalmente, cometiendo, egún Fer-
encuentro con el pintor. «Oh, había olvidado darle esto que le ale- nande le comenta a Gertrude Stein, un acto de crueldad que «nunca
granÍ», le ruce, mientras le entrega un paquete. Cuando Picasso des- le perdonaré»I~.
cubre que contiene suplementos dominicales de diarios americanos The Katzenjammer Kids era una historieta creada el 12 de di-
con la tira The Katzenjammer Kids, balbucea agradecido: «Oh ouí, ciembre de 1897 por Rudolph Dirk para el suplemento dominical
oh oui, merci thanks Gerrrude)} u [47]. Aunque SteÍD no menciona la del ~:w York ¡oumal de W R. Hearts16. La tira partió, para la con-
fecha en que se produjo aquella situación (evidentemente un acto cepClOn de los personajes, del clásico de Wilhelm Busch Max und
repetido) podemos deducir que debió tener lugar hacia 1907, el año Moritz. De hecho, casi todo era alemán en aquel cómic, d~de ellu-
de Les Demoiselles d'Avignon. En esa época, Femande Olivier se gar de origen de su autor basta el mismo título, «Katzenjammer»
convirtió en profesora de francés de la nueva amante de la escritora, una palabra que podría traducirse por «letargo provocado por la
Alice, una circunstancia que estrechó los lazos entre todos ellos 14 • bo.rrachera» y ello pese a que los dos gemelos protagonistas, Hans y
Pero el relato de Stein sobre el interés de Picasso por The Katzen- Fntz. lo eran todo menos aletargados. En revolución permanente
jammer Kids no se detiene aquí. Poco después del encuentro con el contra cualquier tipo de autoridad, hacían de la tira en un genuino
pintor, se cruza por la calle con Feroande que se había separado relato de confusión y caos, como si en cada viñeta hubiera aconteci-
momentáneamente de él (durante la elaboración de Les Demoiselles do un devastador cataclismo; algo que sin duda debía atraer a Pi-
hubo fuertes crisis entre ambos) y le pide si tiene alguno de aquellos casso, él mismo convertido en aquel momento en un Hans y Fritz de
periódicos americanos, puesto que se acaba de encontrar a Picasso la tradición pictórica occidental.
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160 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
Ahora bien, si Picasso gira los ojos hacia América, Miró los tiene
clavados en una tradición distinta, y de origen más próximo. Cuando
Greenberg se refería en su libro sobre el pintor a las grafías simplifi-
cadas, sintéticas y un tanto grotescas que aparecen en su obra, recor-
daba que «Barcelona posee una de las más ricas tradiciones en cari-
catura de toda Europa»17.
Ciertamente, Miró se formó en un entorno muy propicio a la
caricatura. Durante la segunda mitad del siglo XIX se publicaba en
Barcelona un importante número de revistas satíricas. Algunas, como
La Campana de Gracia o I.:Esquella de la Torratxa, continuaron impri-
miéndose durante muchos años. La revista que inició la serie fue Un
tros de paper, que salió a la calle el 16 de abril de 1865. J osep Fontana
ha calificado esta primera aparición «de acontecimiento capital»18.
El editor de esta revista lo sería también de la siguiente, Lo noy de la
mare, empezada a publicar un año más tarde, y se haría cargo con
posterioridad -en 1870 y 1872, respectivamente- de la edición de
las mencionadas La Campana de Gracia y I.:Esquella de la Torratxa.
La continuidad empresarial garantizaba la homogeneidad del pro-
ducto, que atraía a los lectores entre otras razones por el recurso a
fórmulas repetidas. En los periódicos mencionados -yen otros que se
publicaron paralelamente, aunque con menor continuidad- se descu-
bre a los mismos colaboradores, ya fueran escritores o dibujantes.
Revistas satíricas y caricatura
Un rasgo característico del importante grupo de publicaciones hu-
morísticas aparecidas en Barcelona a partir de los sesenta fue la
tendencia a estar escritas en catalán. El hecho se explica porque
la salida de aquellos periódicos coincidió con la denominada Re-
naz'xen~a (el movimiento cultural que impulsó la recuperación del
catalán como instrumento literario y al mismo tiempo propició
el nacimiento del catalanismo como doctrina política). La impor-
tancia cultural de las revistas satíricas se encontraría, sin embargo,
en que, frente a la literatura de carácter «culto» -y un tanto encar-
tonada- de los «juegos florales», se proponía un tipo de lenguaje
alternativo, más sencillo y flexible, que ponía el catalán escrito al
alcance de un público amplio y popular. Aunque no todas aquellas
publicaciones eran catalanistas (o lo eran muy tibiamente, como en
el caso de La Campana y I.:Esquella, al menos mientras fueron diri-
gidas por J osep Roca), la mayoría defendía idearios anticentralistas
COLLAGE, 1929 161
y republicanos, y se sumaba al resurgimiento cultural de la lengua
catalana.
Poco antes de que el catalanismo político adquiriera una base de
masas, a raíz de la denominada Solidaridad Catalana (1906), se inició
un segundo ciclo de revistas satíricas. El partido catalanista y conserva-
?or, la Lliga, que ya poseía un diario propio (La Veu de Catalunya),
lffipulsó un abanico más amplio de publicaciones. Entre éstas, dos im-
portantes revistas dedicadas a la caricatura, Cu-Cut.' (periódico satírico
de naturaleza política, en 1902) y Patu/et (para niños en 1904)19. La
aparición de estas publicaciones, que coincidió cronológicamente con
los años de formación de Miró (nacido en 1893), upuso un cambio
estilístico notable entre los dibujantes catalanes. Las figura más desta-
cadas de la generación anterior, como el prolífico Tomas Padró, practi-
caban un dibujo realista, recargado, abusivamente detallista 2o• Los nue-
vos caricaturistas, en cambio, encabezados por Gaieta Cornet, Ricard
Opisso, Joan Llaverias, Joan Junceda o Apa, que llenarían con sus di-
bujos las páginas de los mencionados Cu-Cut.' y Patu/et, realizaban un
dibujo lineal, ágil, sintético, que prescindía de los fondos y de la acumu-
lación de detalles; en una palabra, un tipo de dibujo más moderno.
Una nueva publicación, Papitu, aparecía en los quioscos en 1908,
a iniciativa de Feliu Elias (Apa). Continuadora de esa manera de di-
bujar simple y estilizada21 , contó con colaboradores excepcionales,
como Isidre Nonell, Xavier Nogués, Manuel Humbert, Josep Aragay
aFrancese Labarta. Entre éstos estaba también Josep Maria Junoy,
que entonces vivía en París y dibujaba unas curiosas caricaturas, a
menudo anticlericales [48J -el mismo Junoy, que, como poeta de
vanguardia, escribió un caligrama en forma de acrónimo para la pri-
mera exposición de Miró en Barcelona (1918) [49]. Recordemos,
por otra parte, que Juan Gris, mientras luchaba en París para abrirse
qlmino como pintor cubista, había colaborado asimismo de un modo
regular durante los primeros años de la revista. Los dibujos de Gris,
en consonancia con los del resto de colaboradores, son estilizados y
elegantes, con un humor intelectual bastante sofisticado (aunque la
responsabilidad de los textos con frecuencia correspondiera a los
anónimos redactores de la revista). Hacía 1912 Papitu cambió de
orientación -la revista, a pesar de su extraordinaria calidad, no con-
seguía consolidarse en el mercado- e inició el camino que la acaba-
ría convirtiendo en una revista galante, de las que los hombres no se
atrevían a comprar y se conformaban con leerlas en las barberías.
Miró había nacido en una familia de artesanos. Su padre, que era
joyero, poseía una tienda en el pasaje del Crédito, un cruce de la calle
162 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE, 1929 163

(o, •• picl6,ica ~ ati,,;'. mos detalles fisiológicos, pero al mismo tiempo revestidas de una irreal
personalidad humana, producen un enorme impacto visual. En una
línea parecida podemos mencionar una segunda caricatura firmada
por otro extraordinario dibujante, Joan Llaverias [51]. Se trata de una
víñeta con árboles revestidos de formas humanas a los que este artista
era muy aficionado. Como en el caso anterior, el origen del chiste es la
sátira política municipal, si bien la anécdota queda relegada en segun-
do plano a causa de la fuerza de la imagen: unos enormes árboles hu-
yen despavoridos ante la presencia de un insignificante hombrecillo.

d'una R. 6fraclibilltat
Los rostros y los movimientos de terror de los siempre inmóviles e
impertérritos vegetales confieren a la imagen la inevitable absurdidad
poética inherente al principio del mundo al revés, subrayada por una 50.
Portada de Ricard Opisso
ejecución densa de líneas temblorosas y ondulantes.
,
para la revista Cu-cut',
Herederas probables de los universos fantásticos puestos en 13 de agosto de 1903,
Barcelona.
circulación a mediados del siglo XIX por artistas como Grandville,

e O n,c.ijonut
estas imágenes pudieron haber tenido algún tipo de influencia en la
antropomorfización de animales y plantas que hallamos en la pintura
de Miró. El pasmo bien comprensible de un gallo y un conejo ante el
51.
Dibujo de Joan Llaverias
publicado en la revista
Cu-cut.', 22 de abril
enorme aparato genital de un humanizado árbol en La trampa (1924) de 1909, Barcelona.
RD ....... _ _ J-..~ ................... rlllCd6.~ ... _~............. lnIIIIa-.tIIIII
. . . . . . ,.. .. T _

- _
U¡AQo.nf1iO,)

48. Fernando, a principios del siglo XX la artería comercial más importante

Dibujo de Josep Maria
Junoy publicado en
Papitu, 2 de diciembre de
de Barcelona. En ese ambiente, la infancia y juventud del pintor debie-
ron transcurrir en medio de publicaciones de este tipo. Las revistas
iCu CUT!.
I..A. PLo\GA. n LLAGOSrAS A. MAtMI;D
1908, Barcelona. mencionadas se dirigían a un público amplio que iba de la clase obrera
49. alfabetizada a la clase media, pasando por la pequeña burguesía de co-
Caligrama de J osep merciantes, funcionarios o empleados, a la cual pertenecía la familia
Maria J unoy para el
catálogo de la exposición
Miró. Esos lectores catalanistas republicanos, hallaban en las publica-
«Mi ró», en las galerías ciones satfcicas una forma de expresión nueva y ágil que satisfacía sus
Dalmau, marzo de 1918, deseos de ocupar el tiempo libre a la vez que sus aspiraciones ideológi-
Barcelona.
cas. La presencia de ese mundo imaginario, con el que había convivido
durante sus años de formación, podemos detectarlo bajo dos aspectos
en la pintura de Miró. Por una parte, a través de ciertos paralelismos
temáticos y, por otra, mediante determinados empréstitos formales.
En las revistas satíricas eran frecuentes las antropomodizaciones
de animales y plantas. Por ejemplo, en una portada del Cu-cut!, Opisso
dibujó unas langostas enormes, que se sostenían enhiestas sobre los
cuartos traseros, mientras charlaban animadamente [50]. Aunque el
chiste sea de contenido político, su composición visual resulta sugesti-
vamente poética: esas langostas, dibujadas con esmero en sus más ínfi-

164 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
52.
Joan Miró, La trampa,
1924. Colección
particular.
sería uno de los ejemplos entresacados de la pintura de Miró que. más
directamente se podrían relacionar con ese trasfondo de humorismo
caricaturesco [52]. La influencia debe buscarse especialmente en el
árbol, cuya copa se ha convertido en la cabeza de un ho~bre bigotu-
do; las hojas, en brazos, y el tronco, en cuerpo que se bifurca en dos
piernas de las cuales emerge el vo:uminoso pene (pe:?s y testíc~os
incluidos) con tres líneas de puntItos en representaclOn de la arma,
mientras ~ue por detrás tres líneas rectas anuncian una inequívoca
ventosidad. Al igual que el conejo y el gallo, nosotros también nos
quedamos boquiabiertos ante esa sinforua de fun~iones fisi~ló~cas,
representada recurriendo al más elemental lenguaJe de las histor1~t~s
cómicas. Y no se trata del único ejemplo. La antropomorÍÍ'laclon
reina dueña y señora en diversas obras de M.iró. La hallamos en el
árbol con orejas y ojos de La tierra labrada (1924), por no hablar de
los perros, conejos, gallinas y otras clases de animales que aparecen
también en este óleo. O en la infinidad zoológica de Carnaval de Ar-
lequín (1925) o en el solitario can de Perro ladra~do a la lun~ (~926)
o en el enhiesto gallo del Paisaje con gallo o la hebre de Patsaje co~
liebre (ambos de 1927). La lista se haría interminable, y más aún SI
COLLAGE, 1929 165
sumáramos a los óleos los carnés preparatorios en los que Miró se
muestra todavía más libre en la representación caricaturesca del
mundo -especialmente del mundo animal.
~o menos i.m.p0~tantes so,u .las con~xio~es formales que Miró
mantiene coo el dIbUJO humon 11CO. El mtetl mo al que tienden las
revistas satíricas lo hemos percibido ya en La trampa (esas formas
simplificadas, recurriendo a los códigos de la caúcatura, para repre-
sentar lo líquido y lo aseoso). Pero aún podemo encontrar otra
conexiones. Uno de los dibujantes más importantes de la Barcelona
de aquello años fue e! ya mencionado Apa, quien como critico de
artt;: firmaba Joan Sacs, mientras que como pintor serio e hi toriador
de! arte recurría a su verdadero nombre, Feliu Elias. Este interesante
personaje, que desplegó una incansable actividad como caricaturista
escribió un librito a principios de los años treinta titulado, precisa~
mente, J;Art de la caricatura. En este texto, Ellas defendía la existen-
cia de tres tipos de comicidad a los cuales correspondían tres clases
de dibujo satírico. Estos tipo de humor eran el fisiológico, el social
y el intelectual. EL fi iológico respondía a estimulas sensoriales y po-
día compararse a la risa provocada mediante cosquillas. El hu~or
social era suscitado por las diferencias y contradicciones en tre los
hombres, y el humor intelectual nacía de la capacidad de conoci-
miento. Del humor fisiológico surge la caricatura que se complace en
la risa mecánica. El humor social se concreta en la caricatura política
que satisface a los convencidos ideológicos, mientras que el humoris-
mo intelectual genera la «cwcatura pura» que, como «la música la
pintul'a, la escultura o la literatura puras», escribía Elias, «posee 'un
valor cognoscitivo; y es esta sensación de aumento del conocimiento
la que provoca la felicidad»22.
Elias fue un cultivador asiduo de la caricatura política, entre
otras razones porque durante muchos años realizó el chiste de la
primera página de La Publicitat. Pero fue también, según su propia
denominación, un cacicatw'ista «puro», en e! sentido que él le daba
de dibujo experimental, a la búsqueda de nuevas formas con las que
enriquecer el lenguaje de la caricatura.
Arte y caricatura
En algunos de sus dibujos, Elias casi renuncia al realismo mimético,
con el fin de lograr la mayor brevedad expresiva. Para alcanzar esa
simplicidad en el trazo, no duda en reducir los elementos hasta una
 COLLAGE, 1929 167
166 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS

deformación casi irreconocible. En uno de sus dibujos podemos ver,

por ejemplo, cómo el rostro de una señora ha sido sintetizado en un
óvalo dentro del cual tan sólo se ha dibujado un semicírculo (ceja y
nariz al mismo tiempo) con una leve sugestión del ojo [53]. Yeso es
todo. En otra caricatura, la cara -en e te caso de un hombre de
perfil- se esboza mediante un gran esquematismo que deja ciertas
partes, como la frente o los ojos, flotando en el vacio mientras que
otros rincones del rostro se resumen mediante trazos extremada-
mente sintéticos.
Más llamativo es un dibujo de 1904 publicado en la revista Cu-
cut.' [54]. En él, Elias recorre a una forma muy simplificada que en-
globa cejas y nariz, formando una especie de arcos de puente. Curio-
samente, esa manera estereotipada de resumir un rostro humano
aparece con profusión durante los años treinta en la obra de Miró.
En el rectángulo de madera pegado a una tela metálica de una de sus
Pinturas-objeto de 1931 han sido pintados diversos personajes, uno
de los cuales, de color rojo, tiene el rostro reducido a esa forma. A partir
de este momento, descubriremos el procedimiento en otras obras del
pintor: en los «dibujos-collage» de 1933, en los guaches en blanco,
negro y azul de 1934, etc.
En 1933, por otra parte, Miró realizó nueve puntas secas titula-
das La leyenda del Minotauro, que se publicaron en la revista de ese
nombre23 [55]. Los dibujos presentan de manera repetida la forma
caricaturesca mencionada. La influencia es tan clara que algunos crí-
A LA ACADEMIA DE CORTE ticos, al analizar esta obra, aun sin conocer la existencia de los dibu-
jos de Apa, se han referido a la deuda de aquellos grabados con
la ilustración cómica24 . Paralelamente, Miró diseñó una portada
para la revista, portada que nunca llegó a publicarse [56]. En ella

Dibujo de Apa publicado

53.

en la revista Cu-cut',
2 de marzo de 1905,
Barcelona.
o podía verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era
d,irectamente la fotografía de un tOJO pegada en forma de collage'
Teseo con el rostro simplificado según la fórmula reseñada; y final-
mente Ariadna, representada mediante una reproducción -una
postal- del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma
54.
de collage.
Dibujo de Apa (detalle) Al analizar el origen de esta forma caricaturesca no podemos ol-
publicado en la revista vidar que Picasso también había recurrido a ella durante los años
Cu-cut l , 1 de junio
de 1904, Barcelona.
veinte. De todos modos, aunque Miró hubiera utilizado esta esque-
matización del rostro a partir de Picas so -y no de Elias-, su co-
55. nexión con la caricatura en un sentido amplio permanecería intacta.
Joan Miró, La leyenda
del Minotauro (detalle), De hecho, cuando Picasso incorpora esa forma en una serie de óleos
publicada en M inotaure, de pequeño formato de 1924 (el grupo de pinturas Mujeres senta-
diciembre de 1933, París.
168 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE,1929 169

das), en 10 primero que se piensa es en la caricatura25 • No sabemos a

ciencia cierta de dónde procede este esquema repetido en la obra del
malagueño. No sería extraño, sin embargo, que tuviera su origen en
fuentes cercanas a las de Miró. En todo caso, una vez explicadas las
diversas conexiones de este creador con el universo visual de la cari-
catura, podemos volver a las grafías de bigotes que habíamos detec-
tado en las pinturas de la década de 1920 y que relaciollábamos con
los dibujos atiricos de la florecí nte prensa de humor barcelonesa.
En esas revistas, los personajes con bigotes se identifican con re-
presentantes de la autoridad: militares, policías, guardia civiles, o
COll miembros de las élites dirigentes: burgueses o politicos. Las cla-
ses populares, en cambio, aunque mal afeitadas, se retratan sin estos
aditamentos. A veces se tiene la impresión que esa grafías esquemá-
ticas en la obra de Miró, más que al género masculino en general, se
refieren a figuras del poder. Una de las personalidades más satiriza- 56.
das de la época fue el politico radical Alejandro Lerroux. Llegado de Joan Miró, proyecto
de portada para
Madrid a Barcelona para promover la agitación obrera, este contro- Minotaure, 1934.
57.
vertido personaje fue odiado por amplios sectores de la sociedad ca- Colección particular.
Portada de
talana a causa de u confeso centralismo. En las abundantes caricatu- Gaieta Cornet
para la revista
ras que se le dedicaron, su per onalidad solía concentrarse en unos Cu-cut!,26
bigotes puntiagudos, breve y agresivos [57] . De tradición catalanis- LO DEL HOSPITAL Del. SAGkAT COk de enero 1905,
(~""""t''''.'''~rll.I...IO''''rl.I'''''''lIo.1.rJ<>.eo.l'''~lotl'''''"",dj.,"-
ta, el mismo Miró debía contemplar con regocijo esas deformacio- Barcelona.
nes. j partimos de la base que el mundo de la caricatura alimentó la
imaginación visual del pintor, no es improbable que aquellas imágenes
calaran en u mente, hasta reaparecer transformadas e.n su produc-
ción. En todo caso, como hemos visto, la ecuación «señor = bigote» es
frecuente en su obra, aunque en sus telas esos signos no posean una
lectura unívoca como en la prensa popular.

Periódicos pintados y pegados

En diversas obras de Miró de los años veinte, esas «personas reduci-

das a lLD bigote» aparecen alIado de representaciones de periódicos,
otro signo de identidad masculino. Lo podemos ver, por ejemplo, en
La familia, una obra relativamente grande, casi monocroma realiza-
da en 1924 [58]. Sobre la base de una parrilla cubista -con la que
Miró jugaba irónicamente-- se presentan los miembros de una fami- 58.
lia: padre, madre e hijo, con una ventana al fondo. Para nosotros, sin
Joan Miró, La
familia, 1924.
embargo) lo más llamativo es la manera de pintar al padre: uua figUl:a Museumof
reducida a una serie de elementos esquem.atizados entre los que des- ModernArt,
Nueva York.
170 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE, 1929 171

taca un bigote y un periódico (jour). Un segundo hombre con bigote

y un periódico puede verse también en otro de los cuadros monocro-
mos de la serie, La lámpara de petróleo. Pero el cruce de los dos temas
aún puede hallarse en otras obras -o dibujos preparatorios-, como
El descalabro (1924), La trampa (1924), El personaje (también cono-
cido como El catalán, 1925), Ballet Mecánico, etc. 26 .
La introducción de este nuevo signo gráfico -el periódico-
resulta interesante. Como ya hemos apuntado, Miró no realizó mu-
chos collages recurriendo a este material. Hasta 1929, de hecho, sólo
había llevado a cabo una obra de este tipo: «La Publicidad» y florero
(1917). Con mucha mayor frecuencia, en cambio, recurrió a pintar
diarios en sus cuadros. Ya lo veíamos en La masía, donde aparece
representado con detalle UD ejemplar de L'Intransigeant. Sin embar-
go, por el título de periódico utilizado, esta obra fue una excepción.
En general, para pintar la prensa diaria, Miró recurría a la fragmen-
tación -jau ojour- de la palabrajournal. Podemos hallar esta gra-
fía en obras como Mesa con guante (1921), El campo labrado (1923-1924),
Cabeza defumador (1924)27 o Mujer, diario y perro (1925) , entre otras.
La palabra que repetidamente pinta Miró es un genérico (en francés,
journal significa «diario») que al mismo tiempo aludía al título de un
periódico particular, Le ]ournal, bien conocido en la historia del cu-
bismo, porque Picasso lo utilizó con frecuencia.
De todos modos, eljournal de Miró no significa lo mismo que el
de Picasso (o el de Braque). Si en el cubismo de 1912 y 1913 el uso
de cabeceras de periódico pintadas -y luego directamente recorta- s~~alado la pr~sencia en el interior de la «ventana» de una figura es- 59.
das y pegadas- se ha visto como la irrupción de un sistema de sig- tilIzada: la antigua veleta transformada en esquemático cuerpo hu- Primer estado del Collage
de 1929 de Joan Miró,
nos ajenos a la pintura que, con sólo su presencia, desafiaba los mé- mano en el que destacan unos bigotes. La presencia del diario en fotografiad o en el hall
todos clásicos de la representación, en Miró, una docena de años más cambio, supone una novedad. En este caso, Miró no ha recurrido a del Studio 28, en París,
después del asalto de la
tarde, el uso repetido de las letras jau o jour sólo puede entenderse las letras jau ojour, sino que ha pegado, directamente, un fragmento extrema derecha durante
como una mención irónica de aquellas primeras rupturas, con poste- d~ periódico en la obra. Como ya se ha indicado, en un punto central la proyección del film de
rioridad ampliamente asumidas por la tradición moderna. Por otra de la pieza aparece encolado un recorte circular de esta clase de pa- Luis Buñuel, L'Age d'or,
3 de diciembre de 1930.
parte, el fin representacional que aquellas letras tenían en la pintura pel, algo que ya estaba previsto en el esbozo original: «Diari/ en-
cubista, ha cambiado de orientación en la obra de Miró. Si en los ganxat» [diario/pegado] podía leerse en la nota manuscrita que 60.
cuadros de Picasso, Braque o Gris el periódico, por lo general pinta- a~ompañaba el dibujo preparatorio. Ahora bien, el pedazo de perió- Pablo Picasso, Naturaleza
do o pegado aliado de botellas y vasos de vino, formaba parte de lo d1CO que en el verano de 1929 Miró pegó sobre el papel aterciopela- muerta, 1913, collage
reproducido en
que podríamos denominar naturalezas muertas de interior de café, do verde-terroso que hace de base de la obra no era un mero «recor- Documentr, junio
en Miró, en cambio, sirven para identificar, junto al bigote, a ese te», tal como ahora lo conocemos. En la primera versión de la obra, de 1929, París.
hombre medio, sexualizado, de pomposa autoridad, vagamente fa- y de un modo bastante más sorprendente, lo que el pintor fijó sobre
tuo y sin duda caricaturesco, que le gusta pintar. su obra fue una página entera de periódica2 8 [59].
Es lo que sucede en el collage del MoMA de 1929. En esta obra El hecho llama la atención. De lo que llevamos dicho sabemos
comparece, junto a la ecuación «señor =bigote», un periódico. Ya he que no era frecuente que Miró pegara recortes de este tipo en sus
172 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
obras. Y menos aún que utilizara páginas enteras. Pero este procedi-
miento tampoco puede considerarse normal en la historia del co11a-
ge. Esta técnica i.tnplica recortar, no sólo pegar, y tan importante es la
primera como la segunda parte de la operación. Al encolar una pági-
na entera, el trabajo de Miró recuerda más los ready-made de Du-
champ que no los papiers collés cubistas. De todos modos, pese a la
falta de tradición, no puede afirmarse que no existan precedentes.
Picas so ya había realizado un collage muy parecido. En la prima-
vera de 1913 llevó a cabo en Ceret, con el título de Naturaleza muer-
ta, un papier collé con una guitarra representada en el centro, debajo
de la cual se desplegaba una hoja entera de periódico [60]: la prime-
ra página de El Diluvio (la hoja se mostraba en su conjunto, pero
partida por la mitad para poder encabalgarse con el cuerpo de la
guitarra y jugar asi con la ilUSjÓll de profundldad)2'J . Del collage, dos
detalles llaman la atención. En primer lugar, la obra posee un forma-
to vertical como si quisiera respetar la posición de lectura del perió-
dico. Y en segundo lugar, nos encontramos con que, en vez del es-
perado Le Journal (o, sí se encontraba en el sur de Francia, el también
habitual J;Independant), en el collage de la primavera de 1913 Picasso
ha pegado un diario español. Y no cualquiera: El Diluvio era el pe-
riódico republicano y anticlerical más popular de Barcelona. Situarlo
en el centro de una obra suponía un gesto ba rante menos neutral
que recurrir al acostumbrado Le Journal, un diario de gran difusión,
pero desprovisto de connotaciones ideológicas. Para que nos haga-
mos una idea de las posiciones doctrinales de El Diluvio, la «Crónica
diaria» (equivalente a lo que hoy denominaríamos «editorial») del
número utilizado por Picasso empezaba así: «Lo que hace particular-
mente odioso al catolicismo Loo] es precisamente eso, que no vive por
su propia virtud ni se funda en su trabajo, sino en el apoyo qu soli-
cita y encuentra en los poderes del Estado, allí donde el Estado ha
querido otorgárselo, como en nuestra patw>'o. Ese ataque a la Igle-
sia considerada responsable de muchos de los males de la sociedad
española, era moneda corriente en ese periódico. Conociendo la ma-
nera de pensar de Picasso, no debiera exU'añal'Oos la elección. Al
recortar la primera página y pegada en su obra, estaba llevando a cabo
una declaración de prillcipios: el pilltor se identificaba con el ideario
de la publicación y explicitaba así sus preferencias políticas3 !.
No daríamos tanta importancia a este antecedente si no fuera
que el collage de Picasso fue reproducido en junio de 1929 por una
publicación muy próxima a Miró, la revista Documents. Esta circuns-
tancia nos permite suponer que, antes de ejecutar su obra en Mon-
COLLAGE, 1929 173
troig -entre finales de julio y prillcipios de octubre-, el pilltor po-
dría haber visto aquella imagen, tan parecida a la primera versión del
collage de 1929. Parecida desde un punto de vista estructural y for-
mal, pero también simbólico. Como Picasso, Miró no eligió cual-
quier periódico. La página entera que pegó correspondía a La Publi-
eitat (un diario ya utilizado en su anterior y, hasta entonces, único
collage con diario de su obra). Como en el cuadro de Picasso, el uso
de una págilla de ese rotativo barcelonés puede considerarse una
declaración de principios.
La página de La Publicítat
Sabemos que el pintor estaba suscrito a dos periódicos: La Publieitat
y La Veu de Catalunya32 • Ambos escritos en catalán, ambos catalanis-
tas. La Veu era el órgano de la Lliga, el partido nacionalista conserva-
dor. La Publz'eitat representaba, en cambio, el ideario político de Ac-
ció Catalana, un grupo surgido de una escisión del anterior, formado
por intelectuales liberales, modernos y hasta cierto punto -siempre
que no se tocara la cuestión social- progresistas. El vínculo más
importante que Miró tenía con La Veu probablemente fuera su amis-
tad con Sebastia Gasch, quien colaboraba en las páginas de arte del
periódico con regularidad. La Publieitat era, por su parte, como una
segunda casa para la gente que hacía L'Amie de les Arts (el gran de-
fensor de Miró en Barcelona). Entre los colaboradores compartidos
por una y otra publicación encontramos aJ. V. Foix, Magí A. Cassan-
yes, Lluís Montanya (y por las fechas que Miró decidió pegar la hoja
de este diario, incluso Salvador Dalí, que acababa de estampar en el
periódico una serie de artículos titulados «París-Documental»).
. Miró podía sentirse identificado con La Publieitat por diversos
motivos. Aunque el crítico de arte, Carles Capdevila, no fuera espe-
cialmente avanzado, en las páginas del periódico podía leer los ar-
tículos de Cassanyes sobre arte, arquitectura y cultura alemanes o los
de Montanya sobre literatura francesa, con criterios cercanos a la
sensibilidad del grupo de París. Por no hablar de las colaboraciones
del poeta Foix sobre los más diversos temas culturales, con frecuen-
cia firmando con seudónimo o simplemente no firmando. Por otra
parte, la actitud del diario, siempre atento a la novedad y a todo
aquello que fuera moderno, sin olvidar lo catalán, incluso en sus as-
pectos más tradicionales, no podía desagradar al pintor. Este punto
de vista avanzado y tradicional al mismo tiempo lo representaba muy

174 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
bien uno de los colaboradores má$ hrillantes de La Publicitat, el poe-
ta y dramaturgo Josep Maria de Sa~arra. En sus a~tículos tanto p,odía
hablar de jazz como de Mossen Cmto, de cocktazls o de la poesla de
Rosend Llates, de grandes urbes europeas o del paisaje recóndito
de Port de la Selva. A pesar de su interés por el teatro (Sagarra ade-
más de w'amarurgo era el crítico teatral del diario), este escritor se
presentaba como un entusiasta def~sor del cin;. ?e pelíc~as, acto-
res y actrices hablaba con frecuencia en su crODlcas, hacl~do gala
de una inagotable sensibilidad e inteligencia. El talante hberal de
Sagarra, su habilidad en conciliar las novedades del mundo moderno
con las tradiciones catalanas más enraizadas, resume muy bien el
equilibrio de aquel periódico, que dedicó (como el propio Sagarra)
una importante atención a las pel1cu1as.
En efecto, desde el 12 de noviembre de 1924 La Publicitat tuvo
una página de cine propia, titulada inicialmente «Pall Mall Cinema».
La componían un artículo de fondo, una sección dedicada a la moda
en la pantalla (un producto de agencia), un apartado divulgativo de
la técnica cinematográfica Y un conjunto de gacetillas (casi siempre
publicitarias) que seguían la actualidad delas pe~culas. C?n el tiem-
po, la página fue evolucionando. Pasó a denomma~e ~as :scuera-
mente «Cinema»; la sección de moda y los comentarlOS tecnlCOS fue-
ron trasladados a otra parte del diario, y el periodista Angel Ferran
se ocupó de dirigirla. Hacia 19291a página constaba de un artículo
de fondo, una fotografía central y las noticias publicitarias sobre te-
mas cinematográficos de actualidad.
Precisamente, La página de ese periódico que Miró pegó en el
collage de 1929 fue la dedicada al cine3' . En vez de recurrir a la cabe-
cera, como había hecho en el collage de 1917, prefirió elegir la pági-
na cinematográfica. Ésta, sin embargo no contiene nada que justifi-
que la elección del pintor. No aparece en ella ninguna noticia,
ninguna imagen, ningún detalle relevante, que sugiera los motivos
que le guiaron a recortar y pegar aquella hoja de diario. Como en las
restantes páginas cinematográficas de La Publicitat, en la elegida por
Miró puede leerse en lugar destacado un artículo de fondo, firmado
por A. F. [Angel Ferran], con el título de <<La urilitat de l'estiu» [La
utilidad del verano], dedicado a elogiar la pol1tica de reposiciones de
vieja películas durante los meses de calor. Lo acompañan diversas
«notas onciosas», con un breve artículo de Norma Shearer sobre el
encanto femenino; un comentario obre la producción de la Metro
La senda det 98 (western dirigido por Clarence Brown); una gacetilla
de características parecidas dedicada a Buster Keaton y su film El
COLLAGE, 1929 175
Cameraman; el anuncio de una sesión de cine organizada por la revis-
ta Excursionisme; una nota de publicidad sobre la cinta El amor y el
Diablo (con María Corda y Milton Sills); otra dedicada a la película
de Ralph Ince El templo de los gigantes; y una última sobre la actriz
Janet Gaynor y The Four Evils de Murnau. AlIado de estos textos
aparecía la imagen de una tal Ruth Gaylor, sin duda una pin-up.
Ninguno de los materiales impresos posee un atractivo suficiente
para justificar la elección del pintor. Incluso la gacetilla sobre Keaton,
dada la nimiedad publicitaria del redactado, no puede tenerse en cuen-
ta. Lo mismo puede decirse de la breve noticia sobre la película de
Murnau. La sección de cine de La Publicitat, como se desprende la
página recortada por Miró, poseía la trivialidad comedida del periodis-
mo culto. En ella se ofrecía un panorama equilibrado de la naturaleza
popular y al mismo tiempo artística del nuevo medio. Semana a semana
se informaba de las películas más atractivas, sobre todo del cine ameri-
cano, pero se valoraban también otros aspectos de los filrns, como la
técnica, la creación amateur, etc. Los comentarios de Ferran contri-
buían de un modo nunca pretencioso al análisis cultural del hecho ci-
nematográfico. De la banalidad del conjunto podemos inferir que el
motivo para pegar aquella página era simplemente el cine -el cine
como conjunto--, como si el pintor hubiera querido con su elección
homenajear al nuevo medio. La pregunta, en todo caso, sería ¿por qué
el cine? Y también: ¿por qué en aquel momento?
La respuesta no es evidente. Ante todo, recordemos que Miró
nunca había mostrado ni en público ni en privado un gran entusias-
mo por lo que Ricciotto Canudo denominó «séptimo arte». Las refe-
rencias al cine en su correspondencia o en sus declaraciones son es-
casas34 . Su interés por las películas parece muy inferior al de los
surrealistas de París o al del grupo de antiartistas de I.:Amic de les
. Arts. ¿Podría haber visto El acorazado Potemkin cuando se proyectó
en casa de los Noailles, como se deduce de la invitación que guar-
dó toda su vida entre sus papeles? ¿Conocía los experimentos en el
campo cinematográfico de artistas como Viking Eggeling, Hans
Richter, Francis Picabia, Man Rayo Fernand Léger?35. Podría ser.
Pero es un bagaje muy pobre, si lo comparamos con el entusiasmo
mostrado por otros compañeros de generación. Más que en el mismo
Miró, por tanto, la respuesta a la elección de aquella página quizá
deba buscarse en el entorno del pintor. Esto es, en los círculos y los
ambientes que frecuentaba, en el momento que se vivía y en los acon-
tecimientos que tuvieron lugar, los cuales, por una razón u otra, le
habrían estimulado a elegir aquel camino.
176 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
Debe recordarse, por ejemplo, que en 1929 se manifestó entre las
capas cultivadas de Barcelona una inusitada atracción por las imágenes
en movimiento. Aquel año se inauguraron los dos primeros cine-clubs
de la ciudad. Uno conectado a través de Angel Fenan CaD La Publicitat
y cuya alma fue la periodista Maria Luz Morales, sería bautizado con el
nombre de Barcelona Film Club. Esta institución presentaba en la sala
Mozart películas documentales y cómicas, junto a grandes clásicos del
cine que entonces, más o menos, acababan de realizarse: Tartuf(1926) o
Sunrise (1927), de Friedrich W Mumau; Moana (1926) de Robert Fla-
herty, o The Crowd (1928), de King Vidor. En el segundo cine-club, liga-
do a otra publicación (en este caso el recién aparecido semanario Mira-
dor), cuyas proyecciones tenían lugar en el cine Rialto, se daban a
conocer de vez en cuando fihns de vanguardia como, por ejemplo, Em-
mak Bakia (1927) o I.:Etoile de Mer (1928) de Man Ray. Participaba de
esta pasión intelectual por las imágenes en movimiento el crítico de arte
Sebastia Gasch, quien escribió en numerosas ocasiones sobre el lengua-
je fílmico, antes de convertirse él mismo en reseñador de películas36 .
Cabe sumar a este interés por el cine de los happy few catalanes las
actividades desarrolladas por Luis Buñuel y Salvador Dalí en aquella
época en París. Su film, Un chien andalou, se había presentado con
gran éxito en la capital francesa el6 de junio de 1929. Miró nunca es-
condió su simpatía por aquellos jóvenes vanguardistas, según se dedu-
ce de la correspondencia intercambiada en la época37 . La cinta de Bu-
ñuel y Dalí podría hallarse entre los estímulos que condujeron al pintor
a homenajear el cine en su cuadro; una hipótesis que vendría reforzada
por la relación que un año después se estableció entre el collage que
estamos comentando yel fihn L'Áge d'or (también de Buñuel y Dalí).
Esta cinta, al estrenarse el 28 de noviembre de 1930 en París, contó
con el respaldo decidido del grupo surrealista. Entre las diversas accio-
nes emprendidas por el círculo de Breton, cabe destacar la edición de
un denso folleto y una exposición de pintura- efectuada en el hall del
Studio 28, local donde se proyectaba el film. En esa exposición, junto
a obras de Dalí, Ernst o Tanguy, se hallaba colgado el collage con la
página cinematográfica de La Publicitat,· collage que, por cierto, fue
parcialmente dañado -como el resto de piezas exhibidas- durante
el ataque que el3 de diciembre grupos de extrema derecha (la Ligue
des Patriotes et la Ligue antijuive) perpetraron contra el fihn.
Con ser relevantes, no son estas las únicas pistas que relacionan a
Miró con el mundo del cine. Hacia 1929 el pintor mantenía contactos
con tres entornos culturales distintos. En primer lugar, los antiartistas
de L'Amic de les Arts; en segundo lugar, el grupo surrealista de Breton,
COLLAGE,1929 177
con el cual nunca negó a romper (hemos visto la importancia que la
poética surrealista ruvo en la elaboración de los «Dibujo -collage»
de 1933); y, pm último, el círculo de surrealista disidentes, agrupado
alrededor de la revi ta Documents, encabezado por C eo!: e Bataille.
A pesar de las diferencias, se daban entre los tres círculos ciertos
rasgos comunes. Dos de estas características son especialmente im-
portantes para nosotros. Por un lado, todos ellos mantenían una ac-
titud de desafío a los principios formales e institucionales que podía
llevarles incluso a la negación de la misma idea de arte; y, por otra,
compartían también una nueva sensibilidad intelectual que les per-
mitía reconocer el valor de la cultura popular producida industrial-
mente. Ya me he referido a este segundo aspecto en lo concerniente
al surrealismo y al grupo antiartístico catalán. Vamos a exponer aho-
ra las relaciones de Miró con Documents y la actitud de esta revista
ante los nuevos fenómenos de la baja cultura.
El grupo Documents y la cultura de masas
Como ya se ha apuntado, Miró entró en contacto con el que sería
después el grupo de amigos de Bataille, al instalarse en la calle Blo-
meto Allí se reunían un grupo de artistas y escritores, entre los que se
encontraban André Masson, Robert Desnos, Michel Leiris, George
Limbour o Jacques Baron, la mayoría de los cuales se sumará al mo-
vimiento surrealista. Fue Leiris quien presentó a Bataille a sus ami-
gos38, sin que éste llegara nunca, pese a los estrechos lazos de amistad
que le unieron a Leiris y Masson, a integrarse en el grupo de Breton.
También Miró debió relacionarse con Bataille. Prueba de ello fue el
óleo que éste pintó en 1927 con el título bien explícito de Musique:
Miche~ Bataille et moi [Música: Michel, Bataille y yo] [61]39. Realiza-
do a la manera de las «pinturas de sueños», el cuadro es un testimo-
nio del vínculo, ya en 1927, entre los tres personajes (Leiris, Bataille
y Miró) . A partir de 1929, cuando la mayoría de los amigos de la rue
Blomet (todos menos Miró) abandonaron el grupo de Breton y fue-
ron a refugiarse en la revista acabada de fundar por Bataille, Docu-
ments, ese vínculo se explicitaría de nuevo: la revista dedicó una gran
atención a Miró, el artista contemporáneo más estudiado (juntamen-
te con Masson), ambos, como es lógico, después de Picass040 •
Empezada a publicar en abril de 1929, la revista Documents se
presentaba como un <<Janus bifronte», según expresión de Michel Lei-
ris4l . En sus páginas se podían encontrar, por un lado, artículos sobre
178 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
61. temas adscritos a una férrea tradición académica (arte, musicología,
Joan Miró, Musíque: arqueología, etnografía) firmados por plumas reclutadas entre los altos
Míchel, Bataille et moi,
1927. Kunstmuseum funcionarios de las grandes instituciones culturales francesas (museos
Winterthur, Winterthur. y bibliotecas, especialmente) y, por otro escritos sobre cuestiones sur-
gidas en territorios menos explorados, ya fuera por su novedad (en el
campo de la creación artística contemporánea), ya fuera por su condi-
ción de productos heteróc.litos, hasta entonces desatenclidos por la
cultura oficial. Estos nuevos ternas eran tratados por escritores tráos-
fu.gas del surrealismo que aplicaban en sus análisis la misma seriedad y
rigor con que se enfocaban las materias más institucionalizadas.
El elemento que unificaba las dos caras dela revi t.a 00 era sólo esta
apuesta por tratar seriamente lo más diverso. Para evitar la amalgama
contradictoria de los distintos enfoques, se partía de la voluntad -ya
anunciada en el título de la revista- de estudiar como «documento»
los objetos culturales sometidos a análisis. Esta opción tendía a poner
COLLAGE, 1929 179
de relieve el valor informativo de las piezas (arqueológico, epigráfico,
antropológico, psicoanalítico, sociológico, etc.) en detrimento de otras
apreciaciones, especialmente las de naturaleza estética. De este modo
las barreras entre los objetos tradicionalmente estudiados por las insti~
tuciones académicas y los productos inclasificables que escapan al con-
trol de los sistemas de ordenación cultural dejaban de ser significativas.
Se abolía así el abismo que pudiera existir entre, pongamos por caso, la
escultura etrusca, los mosaicos de las termas de Caracalla, las figuras
monstruosas de Piero del Cossimo o un álbum de dibujos de Delacroix
-por citar algunos trabajos aparecidos en la revista- y los objetos de
consumo popular como el music-hall, el cine de Hollywood, los tebeos
o las portadas de las novelas de misterio -por citar también algunos
temas, de otro tipo, tratados en la publicación.
El equilibrio entre los documentos de la alta y la baja cultura se fue
modificando a medida que la personalidad de Bataille se imponía en la
revista. La tensión dialéctica entre 10 académico y lo heteróclito fue
sustituida por un predominio creciente de los artefactos más extraños
e inclasificables, que, como ha señalado Denis Hollier, llegaron a «con-
taminar» el proyecto de la revista42 . En un camino otras veces recorri-
do por Bataille, el «filósofo excremento» -como le había denominado
Breton43 - desnivelaba la simetría entre lo alto y lo bajo a favor de esto
último. «Lo irritante y lo heteróclito, cuando no lo inquietante, se
convirtieron, más que en objetos de estudio, en rasgos inherentes a la
misma publicación», ha apuntado Leiris44 . No es fácil indicar el mo-
mento preciso en que Documents se deslizó de un modo claro hacia el
predominio de los artículos culturales inaceptables por el sistema ins-
titucional (hasta convertirse la misma revista en uno de esos objetos
rechazables). Dada la influencia decisiva que en este proceso tuvo Ba-
taille, muy probablemente estuviera en germen desde el inicio. Tan
sólo había salido un número que Pierre D'Espezel (colega de Bataille
en el Cabinet des Medailles de la Bibliotheque National, director de
importantes revistas académicas y activo protagonista al principio del
proyecto de Documents) envió una nota al escritor que a posteriori
puede leerse como un vaticinio inapelable sobre el futuro de la publi-
cación. «El título que ha elegido para esta revista», decía la nota, «sólo
se justifica en el sentido que nos ofrece "documentos" sobre el estado
de ánimo de usted»45. Resulta lógico, pues, que la personalidad de
Bataille acabara dejando su marca inconfundible en aquel proyecto
que, a la postre, no duró más de dos años.
La coyuntura cultural, por otra parte, también facilitaba el camino
elegido por la revista. Desaparecido el dadaísmo, y con el surrealismo
180 PINTURA , COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE, 1929 181

aún convulso por su última crisis que había llevado a Breton a proponer 62.
un proceso de «ocultación» del movimiento, el espacio de lo bajo, lo A M-ETRO -C,OLDWYN-M YfR Cartel de la película
ALL TAlKING SINGING DAN.C1Nú DOAMA Hallelujah, 1929, dirigida
popular, lo inclasificable y lo heteróclito, como Bataille apunta en un por King Vidor.
artículo dedicado precisamente a un tebeo francés, tenía que seguir
siendo explorado por alguien46 • Que los continuadores de esta indaga-
ción fueran Bataille y los tránsfugas del surrealismo resulta lógico. Al fin
y al cabo, la mayoría de estos últimos se consideraban aún ligados a los
principios del grupo, entre los que se hallaba, como ya hemos visto, el
uso de materiales bajos, el interés por la cultura popular y el aprecio por
los detritus de la civilización urbana47 .

Ocultación, máscara, rito

En el círculo de escritores que se agruparon alrededor de Bataille

son frecuentes las alusiones a la cultura popular. También es habitual
que ésta se relacione con las culturas primitivas. De eptre quienes
escribieron sobre estos temas, descuella Michel Leiris. Este, precisa-
mente, anotaba aquel verano de 1929 en su Journal: «Dos noches
seguidas he salido con Bataille. Como siempre, la revista negra y lo
que simboliza se halla en el centro de nuestras preocupaciones»48. La
revista que monopolizaba el interés intelectual de ambos era Black-
birds, un espectáculo del Moulin Rouge, que, según Leiris, «no posee
en modo alguno el carácter de producto para la exportación que te-
nía el del Théatre des Champs-Elysées, con]osephine Baker»49. Las
preocupaciones de los dos amigos desembocaron en sendos escritos,
muy breve el de Bataille, más largo el de Leiris, ambos publicados en
Documents. El texto de Bataille mostraba, una vez más, su pesimis-
mo radical. Si nosotros, nuestra civilización, escribía, nos «descom-
ponemos» en un «camposanto», los negros que se han civilizado con
nosotros «son las emanaciones cenagosas de la putrefacción que se
han inflamado por encima de este inmenso cementerio»50. Ante la
desesperación que cualquier espectáculo humano -fuera primitivo
o no- provocaba en Bataille, Leiris manifiesta, pese a sus afinidades,
una manera de pensar distinta.
En su artículo sobre la revista Blackbirds, el escritor y antropólo-
go se refería a la naturaleza inclasificable de la cultura negra. Leiris
no la encuentra interesante por su «aspecto exótico», ni incluso «por
lo que contiene de estrictamente moderno (esa modernidad es tan
sólo una pura coincidencia)>>. Para él, lo más importante es que «en
puridad no constituye un arte»51. Pese a ello -o precisamente por
ello-, la música y la escultura negras, lejos de quedarse en la epider-
mis de las cosas, «se hunden en nuestras raíces profundas yorgáni-
cas, que nos penetran con sus mil ramificaciones [ ... J, hasta comuni-
carnos una sangre más fuerte»52.
Al pesimismo de Bataille, Leiris opone una comprensión opti-
mista del mundo de la negritud. En ambos, sin embargo, se esboza
una teoría antiartística. Husmeando entre las rendijas de la civiliza-
ción las emanaciones de lo primitivo, descubren en las formas impre-
vistas de la cultura popular reflejo de mundos perdidos, religiosos y
ritualizados. Perciben en aquello que no es artístico una capacidad
superior para representar sentimientos y emociones, mientras que
sólo le reservan al arte con mayúsculas el papel secundario de la dis-
tracción de lo fundamental. Unos meses más tarde, en otro artículo
dedicado a la cultura afroamericana, en este caso a la película de
King Vidor Hallelujah (1929), Leiris insistiría en planteamientos muy
parecidos [62].
182 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE, 1929 183

La naturaleza única, escribía Leiris, de la música, la danza, los

espectáculos y otras producciones negro-americanas radica en que
en ellas concurren dos polos absolutamente contrapuestos: por una
parte, un pueblo «que se puede considerar en su infancia en el mo-
mento en que fue trasplantado de África a América» y, por la otra,
una civilización «que se encuentra en la vanguardia del desarrollo
capitalista, cuna del fordismo y la racionalización»53. El valor incom-
parable de la cultura negra en Estados Unidos surge «de un modo
evidente del acercamiento perfectamente insólito de estos polos».
Dicho con otras palabras, esta cultura es el lugar de intersección de
dos corrientes completamente diversas: por un lado, «la ancestrali-
dad mágica y primitiva» y, por otro, el «perfeccionamiento técnico».
Se trata en cierta medida de un arte «hermafrodita», basado en un
dualismo en el que se busca la «singularidad violenta y desgarrada»
que le confiere valor. En Hallelujah, por encima del sexo, el adulte-
rio, el asesinato, la astucia y la mentira, emerge la «santidad». Leiris
contrapone a «los santos» de esta época «podrida», hechos a «la me-
dida de una civilización industrial, de comerciantes y banqueros»,
encarnados en la figura «honorable» y «mezquina» del tipo Thérese
de Liseux, la «mística verdadera» del film de Vidor; una mística que
no puede compararse con la religión de las abominables iglesias
blancas, sino con el erotismo, el alcohol, el escándalo, la aventura;
esto es, tanto con «la crisis de histeria» como con «el desmayo sen-
sual y el éxtasis sagrado». 63 y 64. Dos fotogramas
Al margen del campo cultural que abre a través de su interpreta- de la película Fox Follies
publicados en Documents,
ción de la negritud, el interés de Leiris por la película de Vidor apun- noviembre de 1929, París.
ta a otra de las características de Documents: su interés por el cine
sonoro americano. Enfatizo: «sonoro» y «americano»; dos manifes-
taciones de la producción fílmica no siempre apreciadas por la inte-
lectualidad europea. Los restos de la vanguardia que habían elevado
el cine mudo a la categoría de arte veían en la estandarización pro-
movida por la industria de Hollywood y en la pérdida de expresivi-
dad visual de los films parlantes dos amenazas al lenguaje específico
del cine. Al mismo tiempo, la modernidad más conservadora, que
había contemplado siempre el cine con recelo, descubría en las pelícu-
las sonoras americanas una de las mayores amenazas para la cultura
tradicional, entendida como minoritaria y aristocratizan te. El discur-
so contrario a los nuevos medios de producción seriada, que surge
con inusitada beligerancia a comienzos de los años treinta, coincide
con el inicio del cine hablado y toma a éste como uno de los princi-
pales enemigos a combatir. Al considerar el film un «poderoso ins-
184 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
trumento hipnótico» que conduce a la «capitulación» del especta-
dor, el influyente crítico literario F. R. Leavis, por eíemplo, alertaba
al público inglés sobre los peligros que las películas comportaban
para la formación cultural de los ciudadanos54 . En la opinión de este
profesor, con la llegada del sonoro, la «intensa ilusión de vida» de las
películas aún se acrecentó, aumentando así «las llamadas a la baía
sensibilidad» de la gente. El film americano, íunto con la prensa ilus-
trada, la publicidad y la radio, tenía el siniestro efecto de «rebaíar» la
conciencia cultural de los espectadores hasta niveles nunca alcanza-
dos convirtiéndolos en un multitudinario rebaño de oveías. Estas
ide~s, que culminarán en las reflexiones de Greenberg (1939) y los
miembros de la Escuela de Frankfurt (1944), nos permiten hacernos
una idea de la posición desafiante y aislada que tomaron los redacto-
res de la revista Doeuments, al optar por el camino contrari055 . Ar-
tículos, pero sobre todo imágenes (es decir, «documentos») situaban
el cine hablado americano en un lugar preeminente [63 y 64]. Esta
actitud no difiere de la línea radical adoptada por los antiartistas ca-
talanes (con Dalí al frente). Ambas posturas las podemos considerar,
en el fondo, una prolongación de las ideas lanzadas por el surrealis-
mo inicial, antes de que Breton, con el giro «romántico» del Segundo
Manifiesto, se adentrara por distintos caminos, en muchos aspectos
divergentes, y en algunos incluso contrapuestos, a aquellas ideas pri-
meras.
En Documents, en cambio, los disidentes se aferraban a los pro-
pósitos iniciales del grupo. «Lo maravilloso puramente mecánico en
el que parecen complacerse hoy los surrealistas», escribía Leiris, «no
tiene ningún interés porque está desprovisto de valor emotivo»56. La
fidelidad de Robert Desnos, pongamos por caso, a la estética surrea-
lista del cine era irreprochable. En Doeuments, como tantas veces
antes, rechazaba el denominado «cine francés de vanguardia» (el de
los L'Herbier, Epstein, etc.), al que considera corroído por la mala
literatura y la falsa artisticidad, y le contrapone el cine americano de
Stroheim, los films de Eisenstein o Un ehien andalou, de Buñuel y
Dalí 57 .
En una línea parecida, pero aún más radical, Leiris escribió di-
versos artículos sobre cine, la mayoría sobre películas americanas
sonoras, una devoción que también aparece en las páginas de su
Journal. «Vista ayer por la noche -escribía, por eíemplo, el 29 de
septiembre de 1935- Living on Velvet (con Kay Francis, George
Brent, Warren Williams). Una cinta a situar en el mismo nivel que
Hors du gouffre y que One way passage. Se puede pensar en este film
COLLAGE, 1929 185
durante días -incluso años-, nutrirse de él, referirse a él como una
especie de mito»58. En us escritos, Leiris fustiga a los intelectuales
--«la dique des intelectuels»- que sólo son capaces de «despreciar
un espectáculo tan simple y falto de pretensiones [como el cine] »s9.
Gracias a las películas sonora, «de las que se debe esperar todo», se
puede recuperar, inten ificado, el eróti roo natural que se desprende
del cine, dotado ahora de una «sensualidad ardiente». Por otra par-
te a través de los fiLns hablado anlecicanos aparece una nueva
forma de sentimentalidad, que permite «reencontrar la frescura de
la infancia», una cuestión muy importante para el Leicis antropólo-
go (en quien la infancia no es un espacio idealizado por la nostalgia,
ino un campo de exploración científica de una fase primitiva del
hombre)60.
Aunque no sepamos con certeza cuáles fueron los motivos que
impulsaron a Miró a pegar la página de cine de La Pubtidtal éI1 su
collage de 1929, después de este recorrido podemos realizar algunas
conjeturas. En el momento de ejecutar su obra Miró se movía en un
ambiente intelectual propicio al cine. Existía en Barcelona, entre los
grupos cultivados con los que el pintor se relacionaba, un nuevo y
reciente fervor hacia las películas. A esta circunstancia debe sumarse
que los íóvenes vanguardistas, Buñuel y Dalí, a quienes Miró admira-
ba por su osadía, acababan de estrenar su cinta, Un ehien andalou,
con gran repercusión . Con ser importantes estos datos, no agotan la
lista de estímulos que podrían haber empujado al pintor a pensar en
aquel momento en el cine. No debe olvidarse que éste venía de un
entorno en el que las películas eran muy importantes. Como ya se ha
comentado en página anteriores, el cine era motivo de reflexión
para los surreali tas, desde los años de Littérature. Chaplin, el cine
cómico, los .6lms de episodios habían sido defendidos como pilares
de una tradición cultural vernácula adoptada por lo jóvenes reda.c-
tores de la revista. Por otro lado, los antiartistas catalanes abogaban
por un nuevo tipo de expresión que tomara el cine como referencia,
pero no cualquier tipo de films: entre us preferencias no entraban
las películas cultas, sino las cintas más mediatizadas por la estructura
industrial: peliculas cómicas, documentales, melodrama populares.
Los disidentes surrealistas de Documents, por su parte, insistían en
una parecida visión al defender el recién aparecido cine sonoro ame-
ricano tan alejado de los estándares artísticos mínimos y tan repre-
sentativo, al mismo tiempo, de lo popular realizado técnicamente,
como expresión de lo primitivo moderno. Podría ser pues, que el
interés por el cine en general, como arte popular, democrático, avao-
186 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
zado. que a su manera habían recogido cada uno de aquellos tres
círculos en.tre los que se movía Miró. fuera la causa que le indujera a
recortar y pegar la página de La Publicítat toda entera en su obra de
1929. Al fin y al cabo, esa gran hoJa con su atención poco intelectua-
lizada al cine representaba -ingenuamente, si e quie¡;e-las diver-
sas sensibilidades mencionadas. Al recuperarla e incluida en su obra,
Miró mosu'aba su eonexión con todas ellas especialmente quizá con
la de Documents, a causa de la amistad personal quele unía a algunos
de sus redactores (sobre todo Leiris y Desnos), así como a la compe-
netración ideológica que en aquellos momentos se daba entre el pin-
tor y la publicación de Bataille.
De todos modos, na se puede olvidar que unos años después, no
sabemos en qué momento, Miró retiró la hoja de diario y la sustituyó
por Wl reducido círculo, en el centro de la página, probablemente el
punto en que se había encolado el papel a la obra. Como la represen-
tación estilizada del hombre con bigote que aparece en la «ventana»
del collage, el uso y al mismo tiempo el enmascaramiento, como ya
hemos visto, de la caricatura y en general de los medios de expresión
populares también aquí el pintor parece recurrir de nuevo a un pro-
ceso de ocultación: de la página entera del diario, tan sólo quedará
ese breve recorte. No es una novedad. Ya hemos visto que Miró es-
condía la pintura de los viejos maestros en los «Interiores holande-
ses» la presencia de unos anuncios en el Retrato de la Reina Luisa de
Prusia, de unos fragmentos de publicidad de moda en un collage
de 1929 y de las caricaturas en muchas obras de los años veinte. El
recurso a procesos de encubrimiento no concluye con estos ejem-
plos. Lo veremos reaparecer en 1933 , con inusitada fuerza, en .una
se,rie de imponantes lienzos. Entonces, una vez más, los matenales
enmascarados pertenecerán a la cultura de masas.
6
Pinturas d'apres collage
Las telas de gran formato de 1930
E128 de febrero de 1930 Miró escribía desde París una carta a Sebas-
tia Gasch en la que afirmaba: «Trabajo intensamente en la tela de la
que ya le he hablado y que será, pienso, mi adiós a la pintura»; des-
pedida si no definitiva (en la misma carta apunta que será «por un
tiempo»), al menos rotunda: Miró advierte que tiene la intención de
abandonar los pinceles «con el fin de dedicarme a otros medios
de expresión, bajorrelieves, esculturas, ete., en los que utilizaré un
nuevo vocabulario y nuevos medios de expresión (técnicos) que aún
ignoro»!.
Desde hace aproximadamente dos años, Miró se está alejando de
la pintura. La utilización repetida del collage formaba parte de la
brecha abierta entre él y los pinceles. Ahora, sin embargo, parece
decir adiós a la pintura, pintando; una afirmación no tan paradójica
como parece si tenemos en cuenta las obras que entonces ejecuta:
seis ~leos de gran formato (alrededor de 250 x 150 cm), que conclu-
yó en la primavera de aquel año. No se trata, sin embargo, de pinturas
normales. Lo menos que puede decirse de estas telas es que son obras
de una hiriente, grotesca, casi irrazonable fealdad [65]. Grandes man-
chas de colores chillones, embadurnamiento del lienzo mediante gara-
batos sin sentido, trazos elementales, dibujos caricaturescos cercanos
a los grafitis, cabezas teratológicas, cuerpos femeninos extravagante-
mente deformados, se desparraman sin orden ni concierto por la su-
perficie del cuadro. Pese a ser pinturas-pinturas, no dejan de tener
relación en muchos aspectos con los collages de 1929. La tela subti-
tulada La magia del color, por ejemplo, presenta dos grandes círculos
ligeramente ovoides, en rojo y amarillo, y un tercero, de color negro,

240 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
38 Philippe OUP(\Ull dedicó a Chaplin dO$ críticas cinematográficas, en forma de
textos poéticos, en Littára/me, núm. 4, junio de 1919, París, p. 20, Y nu~n. 6, agosto
de 1919, p. 22. Aragon, p{)r su parte, publicó dos poemas, ~Charlof sentunent;al», Le
Film, núm. 105 , 1 de marzo de 1918, París, y (<Chador mystlque», Nord-SlId, numo 15,
mayo de 1918, París, s/p. . .
39 El interés de pintores y escritores cubistas por el nuevo medIO puede deducirse
tanto de las alusiones al cine que aparecen c~n los collages d~ B.raque com.o de las cr~­
nicas publicadas por Maurice Raynal en la revista de Apollmalre, Les Sorrées de Pam
(1912-1914) .
40 L. Aragon, <<.Proje! d'histoire littéraire contempor~in~>! Littéralure, . ouvelle
Serie, núm. 4, 1 septiembre 1923 , París, pp. 3·6. L~ a~anlclon por ChapL~n se pro-
longarla en el tiempo. El grupo urrealísra e mantfesto a su favor a rrav<:s de una
declaración colectiva CUllndo fue aeu lldo de depravación sexual por su mUJer. Véa.s e
<<Hands off lovc» La Révolu/;oll Stlrráaliste, núms. 9-10, 1 de octubre 1927, París,
pp. 1-6. Br.eton, tddavía, en el segundo Manifiesto deL surrealismo, parll ejemplificar «la
philosophie et la poesie vraimem dechirante» cita los nombres de Hegel, Peuerbach,
Marx, Lautréamont, Rimbaud, Ja.rry, Freud, ChapLin y TIOt kL A. Breton, Secolld I/TtI-
lIi/est du surrealisme, en Oel/ures completes, op. cit., vol. 1,804 .
~\ A. Breton, <,Comme clans un boi$)~ (1952), Oeuures compleJes, op. dI., vol. 3,
~9~ . . ..
'2 A. Breton « aractéres de ¡'évolution moderne et ce qUl en partIcIpe» (1922 ,
Oeuvres completes, op. di., vol. l . p. 307 . . .. , .
~, L. Aragon, Allieet 011 le Panorama, Pads, 1921. CitO por la edlclOn de Galhmard,
col. Polio París, 1972, p. 137. Les Mysteres de New York era el título francés de un
serial norteamericano, Exp/fJits olE/aine (1914), dirigido por LouisJ. Gasnier, George
B. eitz y Lepoldo WhartOD. .
~ A. Breton, Maní/este du surre(1lismo, Oeuvres completes, op. at., vol. 1, p. 345.
., Ibíd., Nadja (192 ), Oeuvres completes, DI'. cit., vol. 1, p. 663. .
46 lbid., 1.:Émzinte de la pieuvre era el tírulo francés de la película The Tra¡{ 01 the
Oc/opus, un film de quince episodios realizado en 1~19 por D~e Worne y protago-
nizado por Ben Wilson y Neva Cerber, que se estreno en FranCIa en 1921. A. Breton,
Oeuvres completes, op. cit., vol. 1, p. 1533.
~7 Este personaje es la Eternidad que di cute con el Tiempo en el prólogo. A. Breton
y L Aragon <<Le Trésor des Jésuites», Variélés, junio de 1929, Bruselas, pp. 47-61.
~s B. Ce~dr!lrs, <<Aujourd'hui» (1927), en B. Cendrars, Oellvres completos, París,
1960, vol. IV, p. 227.
49 Ph. oupault, Mémoire de l'oubli ~1914- 1923), Paris,.1?81, p. 72. .
jO Véase D. A. Steel, « urrealism, Llterarure oC Advertlstllg and the Advertlsng of
Literature in France 1910·1930», Frene/; Studies, vol. 41 , núm. 3 ( 19 7, pp. 283 ·297.
'1 T. 1'zara, <<Le Papier collé ou le proverbe en peinrure», Cahiers d'Art, año 6,
núm. 2, 1931, París, pp. 61-74. . .
)2 G . Apollinairc, «Le Musicien de Saim-Merry», Oel/vres PoétuJlles. Gallimard,
Bibliotheque de la Pléi:tde, París. 1965, p. 189. Breton, que conocía este poema, en
su ensayo sobre Apollinaire de 1918 califica la expresión de «beau crít de décourage-
ment». A. Breton, «Guillaume ApoUinaire» (1918), op. cit., p. 211.
) j Carta de A. Breton a 1. Aragon, 3 de abril 1919, publicada en A. Breton, Oeuvres
Completes, op. cit., vol. 1, p. 1152.
54 B. Cendrars, «Publicité-Poésie» (1927), en B. Cendrars, Oeuvres completes,
op. cit., vol. N, pp. 229-230. " .
55 Véase M. Bonnet, Andé Breton et la naissance de I aventure surrealtste, Pans,
1975, p. 155.
56 A. Breton, Nadja, op. cit., pp. 727 y 734.
57 A. Breton, «Introduction au discours sur le peu de réalité» (1925), Oeuvres com-
pletes, op. cit., vol. 2, p. 267. .. .
58 Creado en febrero de 1911 por la pluma de dos perlodistas, Plerre Souvestre y Mar-
cel Allain, a partir de un encargo del editor Arthéme Fayard, de las treinta y dos novelas de
NOTAS 241
F~tomas e~t,onces edit~das, se vendieron cinco millones de copias. RclIejo de la exrraordi-
nana r<;cepclOn que.tuVler?n aquellos, textos fue que, mientras se publicaban, se realizaron
hasta cmco adaptaCIones ctllematográficas, todas fumadas por Louil; Feuillade.
58 Ph. Soupault, «Entrevue avec Moro·Ciarer»>, LiUéralure, nouvcl1e serie, núm. 1,
marzo de 1922, pp. 2~-24. S?bre la figura ~e Landru, véase R. Wah. Pu/p surrea.
llsm. Insolen! Popular Culture tJ1 Early Twentleth,CclIfury Paris Berkelcy-Los Ángeles
2000, especialmente el capírulo 3. • "
60 1. ArogoD , Le Paysafl de París, París, 1926. Cito por la edición de Gallimard
col. Folio, París, 1979, pp. 58-59. '
61 W. Spies, Max Ernst. Collages, op. cit., p. 97.
:: A. Bret?n, ~<Avis a~ lecte~r pour ".La Femme 100 tetes"», op. cit., p. 304.
W. BenJamm, «Pans, capItal del SIglo xx» (1935), en W. Benjamin, Libro de los
pasajes, Akal, Madrid, 2005, p. 49.
64 A. Breton, «Avis au lecteur ... », op. cit.
65 Ch. Zervos, «Joan Miró», op. cit.
66 M . Font, <<La darrera etapa de Miró», La Publicitat, 11 de marzo 1934, Barce-
lona. La crónica de Font respondía a la presentación el 16 de febrero 1934 en la sala
de exposiciones de la Llibreria Catalonia (regentada por Josep Dalmau) de la serie de
«dibujos-collage». Véase C. Escudero y T. Montaner, «Cronologia», op. cit., p. 487.
67 Ch. Zervos, <<.Toan Miró», op. cit.
) 68 J. B. Brunius, «La carte postale», Variétés, voL 2, núm. 1, 15 de mayo 1929,
pp. 53-5~, Bruselas. Sob~e cartas postales ~ surrealismo Jordana Mendelson ha publi-
cado reCIentemente dos unportantes trabaJOS: «OE Politics, Postcards and Pornogra-
phy: Salvador Dalí's Le Mythe tragique de L'Angélus de Millet», en R. Piteri y
D .. L,~Coss (eds.), Surrealism, Politics and Culture, Aldershot, 2003, pp. 161-178, Y <<.Toan
MIro s Drawzng-Collage, August 8, 1933: The "Intellectual Obscenities" of Postcarts»
Art Journal, 64, 1, primavera de 2004, pp. 24-37.
'
69 S. Dalí, «Posició moral del surrealisme», Helix, núm. 10,22 de marzo de 1930,
Vilafranca del Penedes, pp. 4-6.
70 S. Gasch, «1.: elogi del mal gust», op. cit.
;~ Ibíd., <<L'estil tarjeta postal», Mirador, 17 de septiembre de 1931, Barcelona, p. 7.
P. Éluard, «Les plus belles cartes pe stales», Minotaure, núms. 3-4, diciembre
de 1933, París, pp. 85-100.
7J Ch. Zervos, <<.Toan Miró», op. cit., p. 18.
74 Para la identificación de los elementos es útil W. Rubin, Miró in the Collection 01
the Museum 01 Modern Art, op. cit., p. 61 y ss.
75 J. Mendelson, <<.Toan Miró's Drawing-collage .. .», op. cit.,
76 T. Tzara, «D'un certain automatisme du gout» Minotaure núms. 3-4 12 de
diciembre 1933, París, pp. 81-84. ' "
77 F. ~eger, «L'esthétique de la machine,l'objet fabriqué, l'artisan et l'artiste» (1923-
1924). CIto por F. Léger, Fonctions de la peinture (ed. S. Forestier), Ga1Iimard, coL Folio,
1997, pp. 87-109 [ed. cast.: Funaones de la pintura Paidós Barcelona 1990]
78 K. VarnedoelA. Gopnik, High & Low. Mod~rn art dnd popula; cultur~, Museum
of Modern Art, Nueva York, 1990, p. 281 Y ss.
5. Collage, 1929
,
~ [Anónimo] <<.Toan Miró (Galerie Pierre»>, Cahiers d'Art, año 5, núm. 2, 1930,
, Pans, p. 106.
, 2 C. Einstein, <<.Toan Miró Papiers collés a
la galerie Pierre», Documents, vol. 2,
numo 4, 1 de mayo de 1930, París, pp. 241-243. Sobre este escritor y crítico de arte
puede consultarse 1. Meffre, Carl Eistein 1885-1940. Itinéraires d'une pellsée moderne
París, 2002, y el número monográfico que le ha dedicado la revista October, núm. 105:
verano de 2003, Nueva York. De Einstein se ha publicado en castellano La escultura
negra y otros escritos, con edición de 1. Meffre, Gustavo Gilí, Barcelona, 2002.

242 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
) C. Einstein, Die KUlIst des 20. jahrhullderts, Fanne! & Walz. Berlín, 1996 ~ 19? ~~
p. 169. En la primera edición.de esta obra (19~6) •.publIcada co~o volu!l1,cn diecIseJs
de la «Propylaen,Kunsrgeschlcbte», no a~arecla ~tngu.na. mencl<?n a Miro. En la, ter-
cera edición del libro. la de 1931, muy revisada ~illStem l':lroduJo un nu.evo capitulo
sobre la pintura surrealista, baío el título de <<DIe romantlsche Gencrallon». [La ge·
neración romántica), que incluía además de Miró, a ~ass~n y Ga t~n LOUlS Ro~)(.
De Alberto G.iacometti y Jean Arp, considerados por Einstem de la misma tendencia.
hablaba en el capítulo dedicado a la escultura .
• Quisiera agradecer a Anne Umland, consel:vadora de este Museo, que me haya
permitido estudiar detenidamente esta obra. . '
5 Carta de J. Miró a M . Leiris 10 de agosto de 1924. ReproduClda en I. Miró, Se-
lected. Writi/tgs alld. IntervielQs, op. cit., pp. 86-8? . ratono. el FJM 727. tamblen se JuntaJou con bigote. En otras obras. como Maternidad
6 Carta deJ. Miró a P. Loeb. sin fecha . ArchlvC$ Albert ~oeb. Repro~uclda ~joall
Miró 1917·1934, op. c~t., p. ;33. I¿>s autores de la cronologla de este catalogo Sltu.an la
carta en la segunda mitad de noviembre de 1927. Pero en orro momenro del catalogo
se la fecha entre 1927 y 1928. Tbíd., p. 29.
1 En realidad. ese hueco es físico: el papel de base ha sido recortado. De to~os
modos. el collage no sc ha pegado por debajo, en .negativo, como en onos casos, SinO
que se ha situado exactamente en el hueco que deja el \>apel verdoso. ., . •
8 E~te dibujo preparatorio forma parte de las colecClooes de la FundaClo Joan Muo
en Barcelona con el número de registro FJM 260l.
9 Ha sido Anne Umland quien ha advertido del uso de este segundo dibujo para
la confección del collage que nos ocupa. A. Umland, <<Joan. Miró and collage>}, ~p. cit.,
p. 591. El dibujo preparatorio forma parte de las colecClooes de la FundaclO Joan
Miró en Barcelona con el número de registro PJM 2602 .
!O M. Lcios, <<Joan Miró», Unle Review, primavera-verano de 1926, Nueva York.
Reproducido en V. Combalía. El descubrimiento de Miró, op. ci/., pp. 171·172. • reproducida en Ahora, la obra-a diferencia de como la conocemos actualmente- se
11 M. Leitis, «Joan Mlró», DOCl/fTlents, vol. 1, núm. 5, oct~bre de 1929~ Parls,
pp. 262-269. No fue el único en fijarse en eHo. Bretan en su libro ya menclo.nado
de 1928 comparaba la pintura de Miró a «una ventana ~bierta sobr~ una esplra~ o
sobre un gran par de bigotes ... ". A. Breton, Le surréal¡sme e/ la pcmtllre, op. ctl.,
p.40.
12 R. Krauss, «Michel. Bataille et moi», op. cit.
13 G. Stein, The Autobiogrpahy o/ Alice B. Toklas, 1933. Cito por la edición de Peno
guin Books, Londres. 1987, p. 28. . . . .
14 J. Richardson, Picasso. Una biografía, voL 2, Alianza EditOrIal, Madrid, 1997
(1996), p . 48 Yss.
l' G. Stein, op. cit.., p. 31. . . .. _ , anunciados en la primera página de El Diluvio estaban especializados en infeccio-
16 Rudolpb Dirk (1877 -1968) nació en I;Iemde, A1em~la . .A los siete .an?s Hego 3
Chicago con sus padres. Fue un<? de los mas destacados dibUJantes de COffiJCS ~e los
inicios del género. Cuando rompió con Hearst se fue a Europa, donde desarr~llo un.a
tardía carrera como pintor y grabador. Véase M. Horn (ed.), Tbe World EtlCtclopedla
ofComics, Nueva York, 1976.
17 C. Greenberg, Joan Mi,.ó, op. cit., p. 20. . de Julio de 1928, Herederos Gasch, Fundació Joan Miró, Barcelona. Por otra parte,
IS J. Fontana, «L'a1tra Renruxen¡;a: 1860 i la represa d'una cultura nacional catala-
na», en P. Gabriel (ed.), Historia de la ml/ura catalana, vol.. V, Barcelona 1994, p. 19.
19 Vé<lse U. Sola, I:Humor Ca/ala, vol. 2 , Barcelona, 1978, pp. 223-2.29.
2U Tornas Padró (Barcelona, 1840-1877) había trabajado en el taller del «n~7.a~enO»
Claudio Lorcnzale. donde conoció a Mariano Fortuny. Además de famoso dibUJante.
colaborador de casi todas las revistas de la época, fue pintor de historia con cuadros
depositados en el Museu d'Art Modero de Catalunya. Véase Ll. Sola, I.:Hllmor ~!ola,
op. cit., pp. 76-77, Y F. Fontbona, Historia de ['ar/ catalti, vol. VI: «Del NeoclasslclSme
a la Restauració 1808· 1888». Barcelona, 1983, p. 150 Yss.
21 Véase Ll. Sola r:HU1Ilor Ca/alti, vol. 3, Barcelona, 1979, pp. 109·127, y F. Font-
bona y F. Mirallcs, Historia de l'arl catalti, vol. Vil: ~<Del modernisme al noucentisme
1888-1917», Barcelona, 1985, pp. 228-230.
NOTAS 243
22 F. Elias, VArt de la caricatura, Barcelona, 1931, p. 29.
2l La serie apareció en Miltotaure, núms. 3-4, diciembre de 1934. París.
24 G. Menken <<Das Gesetz der Serie. Wic Künsder Comic nutzen» Das Kunst-
werk, núm. 24., sepúembre de 1971. Baden, pp. 29-35. •
25 Durante la década de 1930 Picasso volverá a utilizar esta esquematización de
los rasgos del rostro. Por ejemplo. en Mujer COIl flor (1932). Pero entonces Miró ya lo
había incluido en su repertorio de formas propias.
26 Fundació Miró Barcelona, F]M 663, 641 , 628, 1034. El descalabro, además,
presenta una onomaropeya, «oooh!», del mismo modo que el dibujo preparatorio de
Perro ladrando a la luna cuenta con la inscripción «boub boub».
21. Aparece el menos ~. el di~>ujo ~reparato.rio, el FJM 4348. En otro dibujo prepa.
el diario, que se encontraba en el dibujo preparatorio (FJM 640), ha desaparecido e~
la tela definitiva.
• 28 Del prime~ estado del cuadro conservamos dos imágenes. La primera fue pu-
blicada en la reVista Ahora, el 24 de enero de 1931, como ilustración a una entrevista
a Miró. La segunda, que forma parte de un dossier relacionado con la película de
Buñuel. VAge d'or, actualmente en la Fundació Gala-Salvador Dalí, en Figueras, fue
publicada por primera vez por Jean-Michel BouhourslNatalie Schoeller (eds.). VAge
d'or. Une correspondance entre Luis Buñuel et Charles de Noailles. Lettres et documents
(1928-1?76), Par~s, 1993. La imagen que reproducimos muestra el cuadro después de
haber Sido agredldo por los asaltantes de extrema derecha que acudieron a la proyec·
~ión de la película de Buñu~ VAge d'or (1930). El collage de Miró estaba expuesto.
Junto con obras de otros artistas, en el hall del cine. Véase también A. Umland. quien
en <<)oan Miró and collage», op. cit., dedica diversas páginas a esta primera versión
del collage. Especialmente en el capítulo cuarto. Tanto en esta imagen como en la
presenta en posición vertical. Es difícil saber cuál seda su formato original. Al respecto
sólo podemos decir que el dibujo preparatorio era horizontal.
29 Esta obra, con el título de La guitarra, se encuentra actualmente en las coleccio-
nes del Museum of Modem Art de Nueva York, legado N. Rockefeller.
30 [Anónimo] «Crónica diaria», El Diluvio, 31 de marzo de 1913, Barcelona.
31 En su biografía de Picasso, J. Richardson omite las implicaciones políticas
del periódico y se limita a comentar que la página utilizada contenía diversos
anuncios de medicinas y médicos. algo que relaciona con el viaje que el pintor
había realizado a Barcelona (donde compró el periódico) a visitar a su padre gra-
vemente enfermo. Lo que no precisa Richardson es que los médicos y medicinas
nes venéreas, algo que no parece corresponderse con los problemas de salud del
anciano padre del pintor. J. Richardson. Picasso. Una biografía. 1907-1917, vol. ll,
op. cit., p. 274.
l2 El.21 de julio de 1928 Miró comunica desde Montroig a Sebastia Gasch que se
ha ~u~CrltO a La Veu de Catalunya y La Publicitat. Carta deI. Miró a S. Gasch. del 21
cuando se hallaba en Catalunya, el pintor solía comprar también La Vanguardia.
33 Sobre la localización de esta página. véase A. Umland. <<J oan Miró and collage»
op. cit., p. 291 y ss. •
34 En sus tardías conversaciones con Georges Raillard, Miró explicaba «[Charlot]
me gustaba mucho. Ninguna película me ha impresionado tanto como las de Charlot.
También me gustaba Buñuel. Y El acorazado Potemkin. después conocí a Einsentein
en París»; I. Miró, Ceci es! le couleur de mes reves, op. cit., p. 176.
35 Al margen de la invitación de los Noailles, conservada en Fundació Pilar y J oan Miró
de Palma de Mallorca, podemos deducir que Miró había visto la película de Eisenstein de
sus declaraciones a Raillard, ibíd. Por otra parte, Cassanyes había enviado a Miró un nú-
mero d~ la revista De Stijl con reproducciones de los films abstractos de Vicking Eggeling Y
Hans Richter. Carta de M. Cassanyes aI. Miró, 24 de diciembre de 1924, Fundació Pilar
244 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
NOTAS 245

y Joan lvliró, PaLllaMallorca. lvliró le respondió que la revista holandesa le había interesa- 6. Pinturas d'aprés collage
J.
do. Lo sabemos por la carta de M. Cassanyes ~ Miró. 1 de enero de I ~25 . , ..
'16 Las colaboraciones de Gasch obre eme se encuentran en revIStas como D 00 I 1 Carta de J. Miró a S. Gasch, 28 de enero de 1930 H d G h
d'ollii o en La Gacela Lilcmrio. Con posterioridad. Gasch lrabajarfa corno crítico de Joan Miró, Barcelona. . ere eros ase, Fundació
cine en J;Opillió (1931 -19 4), ÚI PlIblidult 0935-19.36) y después de la guerra en 2 G. Bataille, <10an Miró: Peintures récentes» Documents 12 • 7
Destino. Véase] . M. Minguet, Sebastiii GaseJ;. Críl;e d'al'/ i de les arts de J'espectocle, París, pp. 398-403. " va. ,num. ,1930,
Gencralital de Catalunya. Barcelona, 1997, p. 66. . .• . • " G. Baraille, <J.'Art primitif» , DOClll11eflts, ¡bíd., pp. 389-~97 M Lei.· ,.
17 Las ca.rtas de Dalí a Mlró se encuentran en la :Pundacl6 Pdar I Joan ~o de de l etbnog~apht:r (A p~opos de la ~lisión Dakar.Djibouti),>, ibíd., ~P. 4{)4~1~4 KLoe¡J
Mollorca, mientras que las respuestas de Miró a Dalf es hollan en la PundaCIo Gala- ~ Ademas de los artlculos publicados en 1926 en The Liule Review 1929
Salvador Dalí de Figueras. .. , Documellts, Leiris lambién escribió d ensayo (<Marrons scull)tés pour Mi~ <;n ] en
. . . . . ' .. . ro», en o(/n
38 M. Leiris, «De Bataille a l'impossible Documents», CritIque, nums. 195·196, M~r6. Oeuvre grophU¡/le .ongmol cer01mqtles, GlIlebra. 1961, y, jUnto con F Mourlor el
:lgosto-septiembre de 1963 , París, pp. 685-693. .. . . primer volumen del catálogo de su producción litográfica, París 1972. '
l? S brc la relación de Miró con Bataille, véase R. Krauss, «Mlchd, Bataille et 0101.», l G. Bataille, «L'Art primirif», op. cit. •
op, cit.; C. Lanchne.r, <JJeil/tul'e-poésie, les Logic an.d Lo~istics}>, en joa!1 Miró, op. cit., 6 Rudolf Otto, profesor de ecología de las universidades de Goningen Bcesla
pp. 15.82 , Y R. Labrusse, <<.Le potlach», en Joofl .Mlr6 1917- ~934, op. at;> 'pp. 3?-51. M~~urg, fue un. destacado especi3!i~r.a en el estudio de las religiones no cris'tianas.'P!.
. 0 M. Lciris, <1o!ln Mir6», D()CIIJl1ellts~ op. Cit.; C: Enstem, «J~a~ Mi~o Paple~ 00- bltco en 1917 e1l1lfluyenre Das Heiltge [Lo sagrado) , traducido muy prOnto a diversa
Ués ala galerie Pierrc», DOCl/lIJents, op. a t.; G . B¡llaille. «.loan Miro: Pelllturcs recen- lenguas, entre dlas el francés, en 1929.
tes,), DOCllments, voL 2, núm. 7, 1930. Pa.rís, pp. 399-404. . 7, G . Bataille, «Le Jeu lugubre», Documents, vol. 1, núm. 7, diciembre de 1929
~I M Leiris «De Bataüle ii I'impossiblc Doctlments», ofJ. a t. Pans, pp. 369-372. '
<2 D: Holli~r. «La valeu.r d 'usage de I' impossible» , prólogo a la reimpresión en 8 ídem.

facsímil de DocwnclIls, J can Michcl Place, p"rfs, 1991, p. xvii.
n A. Bre~on Second lIIalu/este du mrrétzlisme (1930). Gto pOI: A. Breton, OCI/vres
comfJletes, OfJ. cit., vol. 1, p. 826. . 10
44 M. Leiris, «De Bataille al'impossible Documents», op. at.
45 Citado por D. Hollier, op. cit., p. viii. • '
46 G. Bataüle, «Les pieds Nickelés», Documel/ts, vol. 2, numo 4, 1930, Pans,
pp. 214-216. . .
." d'or diver a razones [ . .. ) acabé rompiendo con el surrealismo. SlIl embargo,
es innegable que había quedad impregnado por este movimiento», escribía Michel
Lei ris en J;Age d'homme, op. ciJ., p. 15 .
• g M . Leiris, Journa/1922-1989, París, 1992, p. 195 (la anotación corresponde al1 de
agosto de 1929).
49 M. Leiris, ]ournal, op. cit., p. 190. " dUCida en Joa/l Miro 1917-7934. op. cit., p. 352.
50 G. Bataille, «Chronique: Black Birds», Documents, voL 1, numo 4, septlembre
de 1929, París, p. 215.
51 M. Leiris, «Chronique: Civilization», ibíd., pp. 221·222.
52 Ídem.
53 M. Leiris, «Saints Noirs», La Revue du Cinémo, núm. 11, 1 de junio de 1930,
Parfs, pp . .30-33 . . una a~clon co~un req~ere.sea como S~ID>. L. A. [Louis Aragon], A. B. [And.ré Breton),
"1 P. R. Leavis, Mass Cr'vili.latio!l (/ml Mi.nority Culture, op. at., pp. 20·21.
" Por ejemplo, Lciris escribía: ,ills un hecho demos.trado que uno. se aburre .en el
teátro y que nO hay es pectáculo posible al margen ~el C1.De hablado" blen entendldo».
M. Leiris, «] 'loklore lhéauab>, Doamwtts, vol. 2, numo 4, 1930, Pans, pp. 305·306.
56 M. Leiris, Joumal, op. cit., p. 177. , ..
57 R. Desnos, «Cinéma d'avant-garde», Documents, vol. 1, numo 7, diCiembre de
1929, París, pp. 385·387. . . , . . ..
58 M. Leiris, Joumal, op. cit., p. 291. LIVing on Velvet habla Sido dmglda por d
interesante Fra.l1k Borzagc.
59 M. Leiris, «Diction.l1airc: Talkie», Documents, voL 1, núm. 5, ~ctubre ?~ 1929,
París, p. 278. Y «Fox Movietone Follies of 1929, Documents, vol. 1, numo 7, diCiembre
p. :1~' Bataille, «Architecture», Documents, vol. 1, núm. 2, mayo de 1929, París,
ídem.
11 G. Bataille, «Les Écarts de la nature», Documents vol. 2 núm. 2 1930 Par¡'s
pp. 79-83. ' , , , ,
12 y. Bataille, «LeJeu lugubre», arto cit.
13 Idem.
14 G . Bataille, «Informe», Documents, vol. 1 núm. 7 diciembre de 1929 Parl's
p.382. '" ,
., Carta deJo Ñliró a P. Loeb, 27 de julio de 19.30. Archives Albert Loeb. Reprodu-
cida en Joa/7 Miró 1917-1934, op. ai., p. 352.
I~ Carta deJ otv,1~ó a P. Loeb, 15 de octubre de 1930. Archives Albert Loeb. Repro-
1'. En la encues~a promovida pOI' Aragon y Breton sobre la necesidad de una acción
comun entre los.mlembros dd g~po surrealista, Miró respondió; «IncontcsrabJemen-
te, p~ra consegul~ aJ~~, es necesario un esfuer~o colectivo. De todos modos, estoy con-
ven CId? que.los IDdiVld~os C?~ una personalidad fuerte o excesiva, enfecniza, quizás,
fatal, SI ~~ qUler~, no lo ~Iscuure nunca podrán someter e a la disciplina de cuartel que
a
<J. SUlvre. Peme contrlbutlon au do slcr de cc.rtains incdleCluels tendente revolutio-
naire», Variélés! junlo 1929, p. xi. En cuamo a la entrcvist-a de Melgar, la referencia es:
. F. 0dg~, «Ar~s:as españoles en P~rís: Juan Miró», Ahoro, 24 de enero de 19.31, Ma-
dnd. ,Mir6 m~tlzo aqudlas declaraCiones en una carta a]. F. Raíols: «Supongo que no
babra. dado runguna importancia a la imerviú de Abora. Ya sabe lo que son estas cosa ,
~pe<;l~ent: cu.a nd? uno se encuentra frente a un señor con Ja mayor buena fe, pero
Sill rungun cmerlo e Ignorante totah>. Carta de]. Miró a J. F. RUols. 5 de feb.rero de
193 L,. r~producida en J. Miró, Cortas a ]. F. Riifols, op. cit., p. 11.3. Ame estas palabras
de Miro debe: reco.rdarse que Ra!ols e.ra un viejo amigo del pilltor, de talante modera-
do, que podna haberse cscandaJ¡~.ado por el conten.ido de las deelat:aciones.
18 J. J. $wceney, Joan Miró, op. dt., p. 14.

de 1929, París, p. 388. .. . 'd 17 Tédade. «ExpositiOD», J;l/Urollsigeol/t, 21 de diciembre de 193J París. Repro-
60 Véase M. Leiris, «Le sacré dans la Vle quOtldlenne» (1938), reproducl o en ducido en Tériade, Écrits S1Jr I'orl, París, L996, p. 375. '
D. Hollier, Le College de Sociologie (1937-1939), Gollimard, col. Folio/Essals, 20 $. Ga ch, <1oan Miró a Monrroig», Mirador, 8 octubre de 1931 , l3arcclona,
París, 1995 (1979), pp. 102·118. p. 7.
2.1 Desde .s u aparición, ~a?tomas despertó la curiosidad de los artistas y escritores
cubistas. Guillaume Apolliualre y MaxJacob llegaron a fundar en 1913 una sociedad