3. Bl texto narrative 3.1, Relato, historia y discurso ‘Como hemos antiipado al final de primer capitulo, de entre las méliples pers- peetivas de aproximacicn al estudio de las rlaciones cine-titeratura en general, yen ‘cuanto al problema dela adaptaciGn de textos lterarios al cine en particular, nos pa- rece que es la narratologfa Ia que mejor puede dar cuenta de las estructuras compar- tidas entre Is dos formas de expresin y de los procesos de adaptacién. Hay que se- falar, de entrada, una doble dificultad: los estudios naratoldgicos han surgido dentro de los estudios litearios y los diferentes autores (Henry James, Bajtn, Ben- veniste, Poullon, Ryan o Genette, por citar algunos de los més destacades) propo- ren conceptos y categorias no siempre coincidentes, aunque empleen las mismas palabras; las investgaciones del relatofilmico (Chatman, Gaudreault, Jost, Soin, YVanoye) han partido de esa diversidad de estudias y se han visto en Ia necesidad de ampli y abundar en categorias ya de por si problemticas para dar cuenta de la complejdad del texto filmico y de sus diferencias respecto al lteario. A la hora de abordar Ios elementos bisicos del relato, en esta segunda paste, no podemos exten- demos en autores o escuelas ni profundizar en todas las implicaciones que las cues- tiones plantean, nos limitamos a una sintesis que sea itil para el objetivo bésico del anilisis comparatista. Una obraliteraria y un filme tienen en comin su condicin de relao onarracin 4ée unos sucesos reales oficticios, encadenados de acuerdo con una l6gica,ubicados en um espacio y protagonizados por unos personajes, que se caracteiza por poseer un principio y un final, diferenciarse del mundo real, ser contado desde un tiempo y referirse aé5¢ 0 otro tiempo, et. (GaudreaulvJost, 1995, 26-29; Vanoye, 1995, 9) El elato tiene un stulo que sirve para nombrarlo y proporciona una primera apro-82 DE LA LITERATURA AL CINE _ximacidn a su contenido 0 marea alguna pauta acerca de Ia lectura ala que invita, estableciendo la pertenencia a un género: poliefaco (Falso culpable [Alfred Hitch- cock, 1957]), comedia (Sopa de ganso [Duck Soup, Leo McCarey, 1933]), musical (Cantando bajo ia !uvia [I'm Singing’ in the Rain, $.Donen y G. Kelly, 1952]), hi t6rico (EI joven Lincoln [John Ford, 1939]), etc. Puede remitir al conjunto de Ia hi toria (EI discrero encanto de ta burguesia (Luis Buse, 1972) aun episodio si nificativo (ET érbol de los zuecos [Emmanno Olmi, 1978}), a un personaje (La Regento), a tema (Sin perdén [Clint Eastwood, 1992), a otras relatos de la misma serie (El signo del Zorro [The Mark of Zorro, Rouben Mamoulian, 1940]), género, época 0 autor; estar constituide por un nombre propio (Doria Perfecta) un sintag- ‘ma simple (Los ints (I vitelloni, Federico Fellini, 1953) 0 complejo (La tierra de la gran promesa (Ziemia Obiecana, Andrej Wajde, 1975)), o una frase completa (La sombra del ciprés es alargada), una afirmacién 0 una interrogacién (¢ Qué he hecho yo para merecer esto? [Pedro Almodévar, 1984]); poser valor de metifora (El huevo de la serpiente [The Serpent's Egg, Ingmar Bergman, 1977), hipésbole (Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979)), metonimia (Casablanca {Michael Curtiz, 1942}}, juego de palabras (Pequeiio gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970]) © parafrasear otro titulo filmico o literario (Ulises). Puede referirse ‘univocamente al relatoo presentarse como un enigma (Un perro andaliz [Un Chien andalou, Luis Buel, 1928]) (Vanoye, 1995, 14-17). El titulo tiene interés espe fico en nuestra reflexién porque, en la adaptacin, ser4 determinante si se conserva del relato literario —y, por tanto el filme se presenta como deudor de aquél—o, por el contrario, se modifica en todo (Margarita Gautier (Camille, George Cukor, 1936] adapta La dama de las camelias) 0 en parte (Pascual Duarte (Ricardo Fran- 0, 1976)), lo que puede servir para marcar cirta distancia, aunque también se haga por razones comerciales. El relat (narracin, texto narrative o filmico) se compone de una historia (dié- esis, fabula, argumento) y un discurso (trama). La historia esté constitu por el > (Narrador) oe (Naratario)— Testor ‘Autor | [ Autor i real84 DELLA LITERATURA AL CINE. Diremos que el autor inplicto es un principio estructural, la imagen que el au- ‘or real proyecta en el text, el enunciador en la sombra que esta en la base de la na- rraciénestableciendo narradoresintadiegéticos, nrmas del mundo de ficcién, ver- tebrando el relato temporalmente,proporcionando distintos puntos de vista, ec. Se Aiige al fecror implicit, con el que conviene en el sistema de valores que esti en el fondo del texto; ademas de las huellas que deja en el texto, también puede recono- cerse alo largo de distints obras en Ia medida en que éstas dejan entrever la im- pronta desu creador. El auor real no coincide con e autor implicito en tanto que puede ser un eonjun- to de personas anénimas (leyendas populares), un equipo 0 un deparamento, como frecuentementesucedeen el cine; no varia en cada texto yen todo caso, est fuera del texto, El autor real se postulaen la medida en que es necesario por la exstencia mis- ta del relato. A pesar de tratarse de una realidad extratextual —y, en rigor, situada fuera de dmbito dela eflexiGn narato}igica— tiene su importanci, en tanto que ac- tia en la presentacin y difusin de un texto literaro 0 fflmico mediante didascalia, indicacin del origen dela historia, de las preacupaciones estticas, dela relacién con coras obras suyas, de las diferencias 0 aproximaciones respecto a otros textos, et, 10 cual puede tener una nada desdefableimportancia en el proceso de recepin. Esto es partcularmente evidente en el cine, donde el Ianzamiento de una pelicula predispone al eventual espectador hacia unas expectativas 0 una hermenéutica conereias. El navvador es a instancia enunciativa, la voz que emplea el autor im para dirigirse al lector; es quien cuenta la historia. A ese narrador corresponde un harratario, que ese] modelo de comportamiento ant el texto establecido pore au- ‘or implicito para el lector o espectador real y que se manifesta a través de emble- ‘mas de recepcién, presencias extradiegsticas, figuras de observadores, espectador en estudio, ete; del mismo modo, a las otras figuras corresponderfan un receptor © espectador inplicito y un espectador real. A las marcas del narrador le correspon den las huelas del narratario; no podemos extendernos sobre Ia cuestidn, pero bas- te indicar que hay una relacién entre el autor y el receptor implicito en tanto que el primero proporciona unos datos y unas pau a partir de ls cusles se promueve la partcipacién del espectador cuya imaginacién se estimula. La cuestin del narador est lejos de poner de acuerdo a Ios principales estu- Giosos, tanto a la hora de delimitar el eoncepto y sefalar sus competencias como sus funciones dentro del rlato o sus relaciones con los otros elementos narratolégicos, principalmente conta focalizaciGn En a instancia narrativa se distingue la voz narrativa (quién habla) de la distan- ia, interés, perspectiva o punto de vista desde el que se habla, La voz narrativa per- tenece al plano del discursoy plantea quién cuenta el relatoo presenta el mundo fic- cional al espectador, mientras que el modo narrativo no se refiere al modo de expresién del relato, sino que es diegstico, pertenece a la historia. Como indica Chatman (1990, 164), €l punto de vista es l lugar fisico ola situacia ideol6gica w orentacign conereta de la vida con los que tienen relacign los sucesos narratives. La vor, por el eontraro, seEL TENTO NARRATIVO, 85 refiere al habla oa los otros medios expliitos por medio de los cuales se comunican lo sucess y los existemtes al pblic. El punto de vista no es Ia expresion, slo es la perspectiva von respecto ala gue se reliza la expresin La confusion habitual entre modo (quién ve © sabe) y vor narrativa (quién hae bia) rene su razén de ser, pues no siempre resulta evidente su distincin en los re- Iaios y cada uno tiene sus peculiaridades en Tos textos literario y filmico. En la lic teratura la vor resulta inoquivoca en Ia medida en que los defcticos y las ‘modulaciones verbales (tempo y persona) identifcan quién habla; por el contraro, ¢l punto de vista no siempre es evidente, sobre todo en los narradores extradiegi- 08. A Ia inversa, en el texto filmico, el narrador puede quedar oculto, una vez que ha introducido el fragmento narrado, ya que el texto audiovisual —salvo que se uti- lice una voz en over 0 en off no expliita quién lo cuenta; y, en cuanto al modo, por diversos procedimientos, Ia imagen da cuenta de punto de vista Como advierte Chatman (1990, 164-173), hay muchas combinaciones entre voz ¥ modo, lo que resulta més complejo si tenemos en cuenta las dimensiones dela pri ‘mera (tiempo, nivel y «persona») y las concepciones del modo o punto de vista (vi sual, cognitivo y epstémico). La cuestién es compleja, pero para nuestro objetivo de estudiar los procesos de adaptacin de textos literarios al cine, Snicamente inte- resardn la transformaciones de voz y modo que s llevan a cabo, lo que habré que amalizar en cada caso concreto, Por otra parte, la mayor 0 menor presencia del narrador en el texto ha servido para categorizar dstinos tipos de narraciones. Hay que remontarse a Plan (Repi- blica, Il) y su eSlebre distincién entre mimesis y diégesis. La mimesis (imitaci6n) «es el procedimiento de la tragedia 0 la comedia y se corresponde con nuestro con- ‘erminada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la infor- macién, omitiendo nos datos o sabrevalorando otros.EL TEXTO NARRATIVO, ” El concepto metaférico de punto de vista se ha empleado en los estudios narra- tol6gicos, y en la critica cinematogrfica y en la investigacidn del texto filmico, con tanta libertad como ambiglledad, pues ha servido parn denominar la actitud del na- rrador, los intereses del autor, el plano fimico subjetivo, el conocimiento atribuido ‘a un narrador, etc. Ofrece, bsicamente, tres interpretaciones: puede ser de carécter literal o visual cuando se refiere a 10 que el narrador o el personaje ve; figurado 0 cognitivo si se refiete a lo que narrador o personajes saben, y metaférico 0 episté- ‘ico (creer) cuando se narra desde Ia ideologia o interés de alguien (Chatman, 1990, 163). La tercera de tas acepciones tiene un interés relativo pues, al margen de cexperimentos lterarios o filmicos donde se subvierten las convenciones y se juega ccon la credibilidad del lector/espectador, ordinariamente tendrt importancia si es {que denota la presencia del autor implicito en el texto, por ejemplo, en un relato pla- zgado de acciones violentas que, dado el modo de expresi6n, constituya paraddjica- ‘mente un alegato antiviolencia, Las eategorias de focalizacién cero, interna y externa de Genette (1989, 244- 245), referidas casi siempre al punto de vista cognitivo, estin hoy ampliamente aceptadas entre los estudiosos: 1a) Focalizacién cero o relato no focalizado, cuando no existe un punto de vis- ta determinado en el relato, hay tn narrador omnisciente («visi6n por detrés») que ‘sabe mds que el personaje (N > P); es propia del relato cldsico , al borrar las hue- Ins de Ia enunciacién, da lugar 2 Is llamada transparencia narrativa. 6) Focalizacién interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la ac- cin narrativa; el narrador sabe tanto como un personae de Ia ficci6n («visién con») ‘con quien se identifica (N = P), por consiguiente, no puede contar mas de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista (relato autobiogrifico). La focalizacién intema puede ser fija 0 variable, en funcién de que cambie a lo largo del relato y haya uno o mas personajes focalizadores, y muiple cuando hay mas de ‘un personaje desde el que se cuentan las mismos sucesos. ©) Focalizacién externa u objetiva, desempeitada por un narrador extradiegét ‘co que sabe menos que el personaje (N . Ello es debido a las licencias posticas que Ie son permi- tidas, a incoherencias derivadas del descuido en el proceso de creacién 0 a la vo- luntad manifiesta de caricter mas o menos experimental que Ie Hevan a romper con esas convenciones. Respecto a la primera razn, Geneite (1989, 107, 249-250) dis- 4A pattiede Gene Jean-Paul Simon (1983, 180} labora un interesante eatgorzacin de rela to cos en ocho tipos seg el punto de vst 1 3 Howooiscussno —Heeiegtico rena Deron Grey eden Kane 3 7 Homodiatico —_Coyfdaia Rips Share que mn. Liber elnce Eth de tina Enel | seta de una paracién omisciete en primer grodo, de marador asent ea historia y de ln digess; ene hay un naraor en primer grado que cuenta na historia en la que est ausene exo {que nterviene en la desis en el 3 es un narra en primer prado que euata ua histori ent Ia ie r= ‘Seip, pro sin intrvenir—o hacerlo dabilmente—en a difsesisl ti seria el de un narradorenpi- ser grado que cuenta ura historia en Ia que interviee y encuya desis participa: enc 5 hay un nara doc en seguco grag ausente de la histori y de a dgesse 68 unrelto com un naradoren segundo ado ausont dela historia peo qu prtiip eb a dgaisen el ipo 7 hay un narradr en sepindo gra- do que cuenta un historia on a que participa, peo sinitrvonr en la dpe; ye1 8 es un relto con ‘amor en segundo grado que cent un historia en age aici, lo mise gue en I gsiEL TEXTO NARRATIVO, 93 tingue la paratipsis, que es cuando el narrador omite na informacién que conoce por suestatuto, como sucede con los relatos policiacos en los que se hurtan datos en beneficio de laintriga, y la paralepsis, donde, por el contrario, el narrador dice mas de lo que debe, sobrepasando lo que por el modo de focalizacién conoce y abando- nando momenténeamente ese modo. A veces esta violacisn de la focalizaci6n inter- za sirve para poner en cuestin el propio estauto del personaje narrador, su auto dad 0 su veracidad, como en el ejemplo tan citado de algunos fragmentos de Diario de un cura rurai donde hay divergencia entre lo visto y la voz en aff a Ta que, en principio, responde fielmente lo narrado. En otras ocasiones, la licencia afecta a de- {alles sin importancia, como cuando en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson We- Iles, 1941) el fragmento relatado por Bernstein comienza con un plano en el que Le- land y Kane legen al perisdico y mantienen wna conversacién de la que no ha sido testigo Bernstein. Volvamos a Ia triple focalizacién, El relato literario de focalicacién cero se construye gramaticalmente sobre Ia tercera persona del singular, de ahi que se hable mpropiamente de relato en tercera persona, ya que en realidad es una no-persona EJ narrador esti dotado de una omnisciencia que le permite conocer el interior de los personajes (sus pensamientos, intenciones, descos, recuerdos ..) y un dominio absoluto del tiempo y del espacio por ef cual puede contar sucesos simulténeos que tienen Iugar en espacios diferentes, adivinar el futuro, narrar acciones s6lo conoci- das por un personaje, etc. Se habla de omnisciencia neutra cuando ese narrador pre senta los acontecimientos de modo objetivo, sin interferencias en el relat, el cual carece de defcticos © marcas que denoten esa presencia del narrador; éste tnica- mente se percibe por el uso frecuente del tiempo pasado, que implica el recon miento de su funcién, posterior a la existencia de la historia; y de omnisciencia edi- ‘orial si intercala comentarios 0 se hace presente con algtin tipo de valoracién, En el texto filmico, la llamada transparencia narativa, propia del relato no focalizado, implica posiciones de cémara no mareadas, ausencia de tomas subjetivas, rétalos autorales, lentes que se aparten de la «perspectiva artificiali,iluminaciones no Justificadas de modo natural. Gaudreault y Jost (1995, 151-152) hablan, en el tex- to filmico, de focalicacién espectatorial como tercera categoria —ademés de 1a interna y externa— y dicen que no equivale aun relato no focalizado porque el na- ‘rador proporciona un mayor conocimiento al espectador, por encima de los per- songjes. J texto literario con focalizacidn interna limita Ia informacién al conocimien- to que posee un personaje que se erige en narrador. En rigor, la perspectiva o punto de observacidn desde un personaje implica que el fragmento det relato s6lo narra los hechos conocidos por el narrador. Sin embargo, tanto en ta novela como en el cine, se permite incluir hechos conocidos posteriormente, sabidos através de otro, dedu- cidos por la evolucién de los acontecimientos, etc. Tanta es la libertad en este sen- tido que, con Frecuencia, se leg a volar toda légiea, como sucede, por ejemplo, en a vida es bella (La vita bella, Roberto Benigni, 1998), donde el relato se presen- ta como un largo flashback introducido y clausurado por la vor. en off del personaje del ntio, desde cuyo punto de vista se narrarfa toda Ia historia, cuando es evidente94 DELLA LITERATURA AL CINE «que ni los acontecimientos anteriores a su nacimiento son conocides por é con tan- {0s detalles ni, sobre todo, lo son conocidos con la perspectiva humoritica que te- te la nartacin. La focalizacin, entonees, més que obedecer a un punto de vista, deviene un procedimiento esitico para dotar al relato de un talante poético 0 de fi- bola El elato de focaizacién interna por excelencia ese relato autobiogrfico,enel aque frecuentementeel narador adquiere un estatuto de omnisciencia. Cuando el na- srador se diluye en el persongje, cuya conciencia resulta transparent para el lector, tenemos el mondlogo interior. Si cambia la voz narradora y se hace mis presente la figura del narrador, estamos en la modalidad del estilo indirecto libre. Tanto el re- Jato autobiogrifico como el mondlogo interior uilizan Ia persona gramatical del yo, pero no todo relato en primera persona implica necesariamente una focalizacisn in- tema, como se aprecia en El extranjero de Allert Camus, donde ese ya es comps bie con un relat behaviorista, de focalizacién extern Y, anélogamente, hay rla- tos de focalizacion interna donde se ha relegado el yo en benefcio de la tereera persona,° En el relato biogréjico, aquella narracién en la qu el personsje est sem Dre presente en el relat, el concepto de focalizaciGn se aproxima hast Ia confusion con el de idetificacién por empatia tematica (Chatman, 1990, 171). En el text li- terario puede ser mis fécil establecer una focalizacién cero o externa, peto el texto filmico parece abocado —incluso en ausencia de todo punto de vista literal desde ck personaje ode voz en off que lo identifique con el narrador—a esablecer I focali- zaci6n interna en vietud del hecho de que el personaje esta presente constantemen- te en la diggesis —como el médico interpretado por Harrison Ford en Frenético Frantic, Roman Polanski, 1988)—, ya que el saber del espectador se corresponde ‘exactamente con el del personaje en ausencia de todo narrador intermediari. Por el contrario, puede haber relatos biogrfios con esa caracterstca en los que el autor implicto va dejando huellas en el texto que establecen una distancia con el perso naj, como en Con el viento solano (Mario Camus, 1965), donde, aunque el espec- tador es informado de los sucesos & través del personaje de Sebastin, no iene el mismo punto de vista, ya que ese personaje se revela como criatura. Los relatos de focalizacién interna se reconocen por una serie de marcas tex- tuales. Enel relatolterario son el discurso modalizante, las deseripciones, hechos y acciones subordinados al eonocimiento del narrador, tendencia ala isocronta, tem po psicoldgico, monélogo interior o representaci6n de la coriente de conciencia, restriceién y selecién subjetiva de las informaciones, exstencia de anacrontas y ccomienzo de episodios in medias res. Enel caso del texto filmico, los fragmentos de focalizacién interna pueden utilizar el punto de vista visual 0 cognitivo, o ambos a Ia vez. La focalizacién interna con punto de vista visual estieto desde el personaje narrador exige que la cémara acupe el lugar de sus ojos 1 que se consigue con cé- 5, Lateora lesa etablece en func dea fecliaen intea y dela vox native, distntos Lipos de elatos que no siempre linen un equivalent einematgrdic, como el dicureo ret regio ‘no, nastvzado, los dnntos mondiogos(autociao, ellaglo, slonarac6n,aiobiogriti, torefexiva, imei) e.EL TENTO NARRATIVO, 95 ‘mara subjetiva (temblor de la imagen, imagen borrosa o desdoblada si el personaje esti semiinconsciente, etc.) cortnillas u objetos en primer plano que dificulten la visign desde el lugar que ocupa el personaje y procedimientos de montaje por los ue a un plano objetivo que encuadra al personaje se une otro que responda a To que ve (raccord de mirada, contraplano desde la posicién del objeto mirado, ete). Sin embargo, como se demostré en La dama del fago (Lady in the Lake, Robert Mont- gomery, 1947), mantener a fo largo de todo un relato ese punto de vista visual re~ sulta insostenible, y la misma funcién de focalizacién intema se consigue mostran- do en primer plano una parte det personaje que mira, mediante el montaje o la vor en off La focalizacidn externa presenta, con respecto a las anteriores, dos limitaciones. En telacién a la focalizacién cero, hay una fuerte restricciGn en el saber y el narra- dor extradiegético, que ha renunciado parcialmente a la omnisciencia, se ha de li- mitara la exposicién adesde fuera» de las acciones de los personajes, sin dar cuen- ta de los pensamientos, sentimientos 0 estados de dnimo de los mismos. Conserva cl dominio del espacio y del tiempo, pero, en rigor, no puede adivinar las intencio- nes o las consecuencias de los actos. En relacién al focalizacién interna, no hay identficacién del punto de vista visual o cognitive con un personaje, por lo que el relato es mas distante. Por todo ello, la focalizaci6n extema da lugar al ocultamien- to del narrador, es decir, al relato objetivo, a la mimesis pura. La literatura se ha va- lido de un procedimiento singular para la construcci6n del relato «no narrado» que cconsiste en diversas formas de «texto dentro del texto», tales como el manuscrito encontrado, fa transcripcién de cartas 0 de diarios, etc., como en La familia de Pas- ‘cual Duarte, El nombre de ta rosa y tantos otros. Aunque més infrecuente, este pro- ccedimiento también se encuentra en el cine, como en Ia adaptaci6n que, con el mis- ‘mo tftulo de la novela (en Espa Alma rebelde, 1944), hizo Robert Stevenson de Jane Eyre, de Charlotte Bronte: el relato filmico se inicia con un primer plano del ‘volumen del libro que se abre y van apareciendo Tas primeras palabras del texto le~ fdas por la voz en off de Joan Fontaine y concluye con el rétulo «End> fitmado de la novela. Sin embargo, curiosamente, ja mayoria de los fragmentos de esa lectura no corresponden a textos de la novela. Podemos convenir en que la focalizacién ex- {erna —o focalizacién cero— es dominante en las adaptaciones al cine de textos te- atrales en Ia medida en que Ia accién es representada a través del dislogo, salvo fragmentos anacrénicos narrados por los personajes. Esta categorizaciGn de Gérard Genette puede aceptarse sin mayores problemas yy 0 sabiendas de que no siempre distingue entre punto de vista perceptive y cogni- tivo en ef texto literario, En el caso del texto fflmico hay mayor complejidad por la existencia de dos niveles —verbal y visual—en el discurso. Frangois Jost distingue las funciones de saber y ver del punto de vista (sobre todo porque «lo visto no pue~ de asimilarse a lo sabida» GaudreaultJost, 1995, 148) y, de acuerdo con el modelo de Genette,diferenciaré la primera funcitn (focalizaci6n) de la ocularizacién (ver), ala que afiade la auricularizacién, correspondiente a la banda sonora La ocularizacién es la focalizacién o punto de vista visual que existe en un frag- ‘mento narrativo, indica la relacidn entre lo que Ia cdmara muestra y Jo que ve el per-96, DE LA LITERATURA AL CINE sonaje, Si no hay ninguna relacién, o Ja visién de Ia edmara no corresponde a la de ningiin personaje, hablaremos de ocularizacién externa o cero. Hay ocularizacign interna primaria cuando Jo narrado se corresponde estrictamente con lo que el per- sonaje estd viendo, de forma que la cémara ocupa el lugar de los ojos del personajes, yy secundaria sis indica la subjetividad de la imagen, cuando el plano mostrado esti contextuatizado o referido a un personaje, por el montae, la continuidad (raccord) (las palabras, La ocularizaci6n externa es propia de la transparencia narrativa, aun {que no resulta incompatible con las huellas del enunciador 0 narrador cinemitico, como en ciertas tomas (dngulos inusuales, planos desnivelados, desencuadres, con temblor) que revetan la presencia del mismo y constituyen un estilema. ‘Andlogamente, la auricularizacién externa o cero es el resultado de que no haya ninguna instancia diegética a través de Ia cual el espectador escucha el sonido del filme, por tanto la intensidad del sonido esti en funcién de las relaciones espaciales (que presenta la imagen. La auricularizacidn interna tiene lugar cuando lo escucha- do se corresponde exactamente —con el mismo volumen, fono o eventuales defor- ‘maciones—a lo que el personaje puede oir. Obviamente, puede suceder gue la ocu- lrizacién y la auricularizacién sean coherentes entre si (ambas internas 0 ambas externas) 0 que no obedezcan a una misma perspectiva, como en un plano de ocu- Jrizacién extema con una banda sonora desde el punto de vista de un personaje. En estas diferencias habré que tener en cuenta el significado global. Con ser rigurosa esta distincién entre ver y oir, no siempre resulta relevante, ya que, de ordinario, habré una solidaridad entre ambas funciones y las disonancias no tienen por qué tener mayor —ni menor— importancia de la que poseen las modali- ddades de focalizacién. En todo caso, queda constancia de que en el relato cinemato- grifico el punto de vista desde el que se narra esté construido tanto desde la visién (imagen) como desde Ia audicién (banda sonora), y en algunos casos es precisa ‘mente lo que un personaje escucha el elemento para establecer dicha perspectiva. ‘Tapia 2. Resumen de la instancia narrativa Vor narrativa ‘Modo narrativo (narrador en tanto que locutor) (narrador en tanto que preceptor) 1. Relacién entre el narradory la historia: Significados del punto de vista: * posterior * literal o visual + anterior + cognitiva + simultaneided + epistémico + interealade Pocalizaci6a 2. Nivel narative: + focalizacién cero + un solo nivel + focalizacién interna + ids de un nivel (relato metadiegético) + focalizacién externa 3. «Persona» 0 plano narrative cularizacin: externa e interna (primaria y + narrador extradiegetico secundaria) 0: homodiegético Auricularizacin: externa e interna (primaria| y secundaria)