Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

Resumen: Artículo referido a la muestra “Una analítica del poder”, realizada por los artistas Diego Fontanet, Gastón
Vandam y el entonces estudiante de filosofía Pablo Dreizik en la discoteca Cemento en el año 1986. La recons-
trucción de este episodio implicó el trabajo con fuentes escritas y orales y la conformación de un archivo de imágenes
hasta ahora inéditas. Se trata de una experiencia significativa, que condensa una serie de estéticas, lecturas teóricas, derivas
callejeras, formas de subjetivación y sociabilidad presentes en el campo cultural de Buenos Aires durante los años de la
posdictadura.
Palabras clave: pintura, democracia, posdictadura, poder, punk, política.

Foucault in Cemento: “An Analytical of Power”

Abstract: This article analyzes the exhibition “An Analytical of power”, held at Cemento discotheque in 1986 by artists Diego
Fontanet, Gastón Vandam, and student Pablo Dreizik, who was a philosophy undergraduate at the time. The reconstruc-
tion of this event involved written and oral sources and the creation of an archive with previously unpublished images.
This exhibition was a significant experience that encompassed aesthetics, theoretical approaches, street wonderings,
forms of subjectivation and sociability in the cultural arena of Buenos Aires during the post-dictatorship.
Keywords: painting, democracy, post-dictatorship, power, punk, politics. 

Foucault em Cemento: “Uma analítica do poder”

Resumo: O artigo refere-se à mostra intitulada “Uma analítica do poder”, realizada pelos artistas Diego Fontanet, Gas-
tón Vandam e pelo então estudante de filosofia, Pablo Dreizik, na discoteca Cemento, no ano de 1986. A reconstrução
desse episódio implicou o trabalho com fontes escritas e testemunhos orais e com um arquivo de imagens até então
inéditas. É uma experiência significativa, que condensa estéticas, leituras teóricas, modos de subjetivação e sociabilida-
de presentes no campo cultural de Buenos Aires durante os anos pós-ditadura militar.
Palavras-chave: pintura, democracia, pós-ditadura, poder, punk, política.

Cómo citar este artículo: Daniela Lucena, “Foucault en Cemento: ‘Una analítica del poder’”, Trashumante. Revista Americana
de Historia Social 11 (2018): 6-26.
DOI: 10.17533/udea.trahs.n11a01

Fecha de recepción: 29 de mayo de 2017

Fecha de aprobación: 10 de noviembre de 2017

Daniela Lucena: Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del CONICET
y profesora en el posgrado en Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, la Universidad Nacional de
las Artes y la Universidad de Buenos Aires.
Correo electrónico: daniela.lucena@gmail.com

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“No representar los cuerpos, no expresar; ponerlos en sus condiciones rea-

les de existencia; pura monstruosidad, mostrarlos: descentrados, polívocos,
plurales y decodificados”.

Pablo Dreizik, “Una analítica del poder”,

Buenos Aires, 18 de abril de 1986. APDF, Buenos Aires.

1. El contexto represivo

R econstruir el contexto sociopolítico de los años ochenta en Argentina implica

el desafío de dejar de lado los períodos marcados por las fechas históricas
para repensar algunos supuestos que, a partir del binomio dictadura/democracia,
ubican la censura, el miedo y la represión como algo exclusivo de los años previos
a diciembre de 1983. El gobierno de la Unión Cívica Radical, iniciado el 10 de
diciembre de 1983, se vio ante la tarea de construir su poder en una coyuntura
atravesada por la conflictiva relación con las fuerzas militares y los efectos de la
crisis económica heredada de la dictadura. Suele recordarse la gestión del presidente
radical Raúl Alfonsín en materia de derechos humanos como ejemplar en cuanto
a la investigación y juzgamiento de los responsables del terrorismo de Estado;
aunque es menos recordado que este no fue un proceso lineal y que conllevó
diversas pujas entre los distintos actores políticos.
De este modo, si bien los años del gobierno de Alfonsín estuvieron signados
por un generalizado sentimiento antiautoritario y un fuerte sentido refundacional
en el que la democracia se convirtió en un valor ético superior indiscutido, 1 debe
señalarse que los efectos del terrorismo de Estado continuaron por largos años

1. Véase María Matilde Ollier, De la revolución a la democracia: cambios privados, públicos y políticos de la
izquierda argentina (Buenos Aires: Siglo XXI, 2009).

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permeando el funcionamiento de las instituciones y las relaciones sociales. 2 El

mundo del arte y de la cultura no quedó exento de estos claroscuros y sus actores
también se vieron afectados por ese clima de época que, por un lado, confiaba en
las posibilidades de la democracia para recomponer la comunidad política y, por
otro, sufría las secuelas del terror desplegado por la Junta Militar como instrumen-
to de disciplinamiento y control social en los años previos.
En relación con esta compleja coyuntura hemos propuesto, junto con el equipo
de investigación que integro en el Instituto Gino Germani de la Universidad de
Buenos Aires dirigido por la investigadora Ana Longoni, la imagen “entre el terror
y la fiesta” con el objetivo de aprehender una serie de producciones culturales
que desafían los límites (espaciales, temporales, simbólicos) entre las nociones de
consenso y resistencia, lo artístico y lo mediático, la dictadura y la posdictadura. 3
El caso de la muestra “Una analítica del poder” realizada por Fontanet,Vandam y
Dreizik, 4 así como otros que he estudiado junto con Gisela Laboureau, 5 remite
justamente a estas tensiones propias de la llamada transición democrática y, como
veremos, a ciertas actitudes censoras y autoritarias no solo del poder policial o
militar, sino también de la propia sociedad civil.
Durante el trabajo de campo, en las entrevistas en profundidad realizadas a
Dreizik y Fontanet, 6 así como también a otros protagonistas de la contracultura

2. Sobre los sentidos asociados a la democracia pueden consultarse los trabajos de Gerardo Aboy
Carlés, Las dos fronteras de la democracia argentina. La reformulación de las identidades políticas de
Alfonsín a Menem (Rosario: Homo Sapiens Ediciones, 2001); Mara Burkart y Matías Giletta,
“Introducción”, Observatorio Latinoamericano 12 (2013). http://www.antropojuridica.com.ar/
wp-content/uploads/2014/03/Gara%C3%B1o-Observatorio-Latinoamericano-12-Dossier-
30-a%C3%B1os-de-Democracia.pdf (27/01/2017).
3. Ana Longoni,“Incitar al debate, a una red de colaboraciones, a otro modo de hacer”, Afuera. Estu-
dios de Crítica Cultural 13 (2013). http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=273&nro=13
(25/01/2017).
4. Diego Fontanet nació en Buenos Aires en 1963. Artista egresado de la Escuela Nacional de
Bellas Artes Manuel Belgrano. En la década de 1980 integró el colectivo artístico Colectivo
de Arte Participativo-Tarifa Común (C.A.Pa.Ta.Co). En 1992 creó la sala de exposición del
Centro Casal de Catalunya, de la cual fue curador hasta 1993. Ha participado en numerosas
muestras colectivas e individuales en Argentina y en el exterior y ha recibido también varias
becas y premios. Gastón Vandam (1970-2013), artista y músico argentino. En la década de
1980 integró el colectivo artístico C.A.Pa.Ta.Co. En los años de 1990 fue guitarrista invita-
do de la banda de rock Pez. Se desempeñó hasta el 2013 como director de arte y diseño en
Dass Argentina. Pablo M. Dreizik nació en Buenos Aires en 1964. Es docente e investigador
en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Editor de los libros La memoria de las
cenizas (2001) y Levinas y lo político (2014). Trabaja en temas de fenomenología, problemas
de ética contemporánea y representación estética, y se especializa también en los vínculos
entre filosofía, arte, cine y arquitectura.
5. Véase Daniela Lucena y Gisela Laboureau, “El rol del cuerpo-vestido en la ruptura estética de
Virus durante los últimos años de la dictadura militar”, Música Hodie 15.2 (2015): 192-202. DOI:
10.5216/mh.v15i2.39771 (07/02/2017); Daniela Lucena y Gisela Laboureau, comps., Modo
mata moda. Arte, cuerpo y (micro)política en los 80 (Buenos Aires: EDULP, 2016).
6. Los testimonios de los protagonistas han sido centrales en la reconstrucción del episodio, dada la

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de la época, 7 surgió en repetidas ocasiones de modo espontáneo la referencia a la

presencia cotidiana del miedo y de la represión, sobre todo en la vida nocturna.
Ambos recordaron con bastante precisión episodios en los que la policía los detu-
vo, sin motivo, mientras circulaban por la calle o asistían a algún bar o discoteca de
la ciudad. “A mí durante el Alfonsinismo me llevaron dos veces preso, detenido, a
pasar una noche en el calabozo. Una vez en una discoteca Soviet y otra vez en la
calle, de manera muy loca, me miraron a ver si me pinchaba”, dice Dreizik, y agre-
ga: “Vos sabías que un momento podía caer la cana, entraban, pedían documentos
y te llevaban. Era un ambiente muy feo, estaba el famoso comisario Pirker, y había
un ambiente represivo muy fuerte”. 8
En consonancia con el relato de Dreizik, Fontanet narra un hecho de gran peso
en su memoria de la época: “El cana que me paraba todos los días, que me llevaba
al departamento de policía y me ponía de espaldas, había sido parte de los grupos
de tareas y me lo decía: ‘Vos hoy no vas a salir de acá porque yo te voy a poner
drogas. Ustedes son los próximos desaparecidos, los vamos a tirar al Riachuelo’”. 9
Su relato es elocuente respecto de la continuidad del aparato represivo del Estado
en democracia. Aunque Alfonsín había anunciado la necesidad de desmantelar
el aparato represivo para que “solamente las instituciones naturales, modernas y
eficientes de la justicia y de los organismos que deben servirla en el marco de la
legitimidad se hagan cargo de los complejos problemas de la sociedad moderna”, 10
en la práctica esta consigna no resultó nada simple de implementar, debido al gran
peso del poder corporativo de las fuerzas armadas y de seguridad. 11
Asimismo, la historiadora Marina Franco ha demostrado en sus estudios sobre los
modos de construcción de la legitimidad de la última dictadura militar que “la per-
cepción sobre la necesidad de la lucha antisubversiva y la represión estatal, que había
contado con amplísimos apoyos sociales y políticos desde antes del golpe de Estado
de 1976 y que fuera la base fundamental e inconmovible del apoyo al gobierno dic-
tatorial durante siete años”, no desapareció tan rápidamente de los discursos públicos

escasez de fuentes escritas y visuales sobre la muestra. Se ha privilegiado, entonces, un enfoque

que toma los aportes de la historia oral para trabajar con los relatos y se han contrastado los tes-
timonios con los documentos y las fotografías hallados.
7. Esta referencia no es exclusiva de Fontanet y Dreizik, sino que aparece también, con distintos én-
fasis, en muchos otros testimonios de artistas que participaron del circuito underground de Buenos
Aires durante aquellos años. Los mismos pueden consultarse en Lucena y Laboureau, comps.
8. Entrevista de Daniela Lucena a Pablo Dreizik, Buenos Aires, 27 de febrero de 2017.
9. Entrevista de Daniela Lucena a Diego Fontanet, Buenos Aires, 21 de enero de 2017.
10. Discurso pronunciado por el presidente Raúl Alfonsín en el Congreso de Nación Argentina
el 10 de diciembre de 1983. Véase “El discurso de asunción de Raúl Alfonsín ante la Asamblea
Legislativa”, 10 de diciembre de 2013. http://www.parlamentario.com/noticia-68393.html
(21/01/2017).
11. Paula Canelo, “La descomposición del poder militar en la Argentina. Las Fuerzas Armadas du-
rante las presidencias de Galtieri, Bignone y Alfonsín (1981-1987)”. http://historiapolitica.com/
datos/biblioteca/ochentas_canelo.pdf (23/03/2017).

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y los imaginarios sociales. 12 Según sus propias palabras, el camino de transformación

de los consensos sociales en favor de la justicia y de la condena del accionar represi-
vo dictatorial fue un cambio paulatino e “irregular, plagado de continuidades en las
antiguas representaciones sobre la violencia y la legitimidad de la represión”. 13
En este sentido, resulta sugerente la imagen que trae Dreizik para ilustrar el cli-
ma de la época: “se percibía un ambiente un tanto oscuro, dark, pesado […] había
miedo en la calle, Buenos Aires estaba muy panóptico”. 14 Su alusión al panóptico,
la figura arquitectónica elegida por Michel Foucault para ilustrar el funcionamien-
to de las relaciones de poder en las sociedades disciplinarias, habla de un poder
que opera de un modo visible pero inverificable, difuso y constante, automático
y desindividualizado. 15 Y nos conduce, a su vez, al siguiente eje de este análisis: la
recepción del filósofo francés en Buenos Aires. Aunque las primeras lecturas de
Foucault en nuestro país datan de los años cincuenta, fue en las décadas de los
setenta y ochenta cuando sus formulaciones adquirieron mayor presencia en el
ámbito académico. 16 Asimismo, en esos años la circulación y las apropiaciones
de la teoría foucaultiana se divulgaron más allá de la universidad y repercutieron
en la prensa periódica, en revistas políticas o culturales e incluso en el ámbito
del rock, donde músicos y compositores, como por ejemplo Alberto Spinetta y
Fito Páez, escribieron canciones inspiradas en las nociones del aparato conceptual
foucaultiano. 17

2. Foucault en Buenos Aires

El estudio de esta microfísica supone que el poder que en ella se ejerce no se conciba como una
propiedad, sino como una estrategia, que sus efectos de dominación no sean atribuidos a una
“apropiación”, sino a unas disposiciones, a unas maniobras, a unas tácticas, a unas técnicas, a unos
funcionamientos; que se descifre en él una red de relaciones siempre tensas, siempre en actividad
más que un privilegio que se podría detentar […] Este poder, por otra parte, no se aplica pura y
simplemente como una obligación o una prohibición, a quienes “no lo tienen”; los invade, pasa
por ellos y a través de ellos; se apoya sobre ellos, del mismo modo que ellos mismos, en su lucha
contra él, se apoyan a su vez en las presas que ejerce sobre ellos. 18

12. Marina Franco, “La ‘transición a la democracia’ en la Argentina frente a las cristalizaciones de la
memoria”, Caravelle 104 (2015). DOI: 10.4000/caravelle.1602 (20/01/2017).
13. Franco.
14. Entrevista a Dreizik.
15. Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (México: Siglo XXI, 2001).
16. Mariana Canavese, Los usos de Foucault en la Argentina. Recepción y circulación desde los años cincuenta
hasta nuestros días (Buenos Aires: Siglo XXI, 2015).
17. Véase Mariana Canavese, “Michel Foucault en la dictadura argentina” (Ponencia, IX Jornadas
de Sociología, Universidad de Buenos Aires, 2011); María Alejandra Minelli, “Algunas formas
menores en la cultura argentina de fines del siglo XX”, Astrolabio 2 (2010). https://revistas.unc.
edu.ar/index.php/astrolabio/article/view/168/168 (13/05/2017).
18. Foucault 34.

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No es exagerado afirmar que el libro Vigilar y castigar de Michel Foucault marca

un antes y un después en la tradición de los estudios sobre el control social. El
volumen presenta un estudio crítico de las tecnologías del poder moderno a través
de una genealogía que reconstruye el pasaje de la concepción del castigo corporal
público y espectacular, hacia una idea de castigo ligado a la prisión, al despliegue
múltiple de intervenciones disciplinarias y al encauzamiento del castigado. Fue
publicado por primera vez en Francia en 1975 y, al año siguiente, la editorial Siglo
XXI lo publicó en castellano. Su aparición en Europa se enmarca en un contexto
sociopolítico signado por el declive de las movilizaciones estudiantiles y obreras
del ciclo iniciado en 1968, y un clima generalizado de desconfianza hacia las
versiones más optimistas de la historia de la Ilustración. En Argentina su primera
recepción coincide con los años de la dictadura militar, momento en que circulaba
de forma clandestina en las facultades y en grupos de estudio informales que se
reunían en casas o en bares. 19
Para los fines de este trabajo resultan significativos dos grupos dedicados a la
obra de Foucault, que se conformaron en la ciudad de Buenos Aires durante los
años ochenta. Uno en torno al curso liderado por el filósofo Tomás Abraham en
el Colegio Argentino de Filosofía (CAF), quien ya entre 1978 y 1979 había dic-
tado clases sobre Foucault y Gilles Deleuze a un pequeño grupo disuelto luego
del secuestro y asesinato de una de sus integrantes, la presidenta de la Asociación
de Psicólogos de Buenos Aires (APBA) Beatriz Perosio. El otro, en torno a Juan
Carlos “Lito” Marín, uno de los impulsores de la carrera de Sociología que tras ser
expulsado de la Universidad de Buenos Aires en 1966 había formado el Centro
de Investigaciones en Ciencias Sociales (CICSO). Allí desarrollaba una original
combinación de metodología sociológica y teoría marxista que consistía, según
sus propias palabras, en utilizar a Marx para la investigación empírica. 20 Pero Marín
no solo propuso renovadoras interpretaciones sobre el marxismo, también estudió
en profundidad las obras del militar alemán Carl Von Clausewitz, del epistemó-
logo Gaston Bachelard y de Foucault, entre otros. “En tanto maestro carismático,
[Lito Marín] influenciará a sus discípulos fuertemente a través de la presencia de
la oralidad”, 21 señala Lucas Rubinich a propósito de las producciones de los
miembros del CICSO, especialmente, las de uno de sus discípulos: el artista y so-
ciólogo Roberto Jacoby.

19. Lila Caimari, “Usos de Foucault en la investigación histórica” (Conferencia, Seminario Perma-
nente de Investigación de la Maestría en Educación, Universidad de San Andrés, 2005) 8. http://
repositorio.udesa.edu.ar/jspui/bitstream/10908/530/1/%5bP%5d%5bW%5d%20DT18-Cai-
mari.pdf (01/02/2017).
20. Véase Agustín Santella, “En recuerdo de Juan Carlos Marín”, 5 de mayo de 2014. http://www.
anred.org/spip.php?article7662 (14/04/2017).
21. Lucas Rubinich, “Reinventar el fuego. Construcción de relaciones de fuerza simbólica y radica-
lidad en la estética de Roberto Jacoby”, Apuntes de Investigación del CECyP 15 (2009): 118.

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Quizá la anécdota más conocida sobre las diferencias de enfoques entre ambos
grupos sea la que quedó materializada en el libro La silla en la cabeza. 22 Al respecto,
Jacoby cuenta: “en 1986 yo había organizado una presentación de Marín en el
Colegio Argentino de Filosofía, que terminó en un pequeño escándalo, ya que
Marín, muy filosóficamente, tomó una silla y estuvo a punto de tirársela por la
cabeza a uno de los pensadores asistentes, con mucha razón”. 23 El pensador al que
hace alusión Jacoby era ni más ni menos que Abraham y la disputa se centraba,
para decirlo sintéticamente, en las posibles articulaciones entre las teorías de Marx
y Foucault y una rivalidad del “argumento materialista frente a la querella de las
interpretaciones”. 24
Como joven estudiante de filosofía Dreizik también se vio interpelado por las
ideas foucaultianas. En aquellos años había entablado vínculo con Edgardo Chi-
bán, arquitecto y filósofo salteño que había realizado su posgrado en Europa y a
mediados de los ochenta en Buenos Aires había iniciado una profunda investiga-
ción acerca de las relaciones entre ética y estética según las definiciones de Fou-
cault. Chibán formaba parte del núcleo conformado en torno al CAF y dictaba
allí cursos de cine y filosofía. Para Dreizik, al igual que para muchos jóvenes de esa
época, Chibán fue un referente muy influyente en su formación: “Edgardo Chi-
bán era un personaje muy interesante. Era un genio y era mi maestro, de alguna
manera. Una persona muy culta, que había conocido personalmente a Foucault
en esos años. Y era también uno de los que más sabía de cine”. 25 En paralelo a
Vigilar y Castigar, Dreizik menciona que en esos años también leían con mucho
interés una publicación que había hecho el investigador argentino Oscar Terán
desde su exilio en México, llamada Michel Foucault. El discurso del poder:  26 “eran
textos muy interesantes, que respondían muy bien a la problemática de la época.
Eran ideas renovadoras que venían a complejizar la noción más chata de base/
superestructura”. 27 Las imágenes del panóptico y la descripción de las técnicas de
vigilancia y control disciplinarias ofrecían en ese contexto las metáforas justas para
comprender el funcionamiento represivo del Estado argentino, aun cuando la dic-
tadura, lejos de operar su control a través de la mirada, había desplegado métodos
inéditos de castigo y tortura sobre los cuerpos.

22. Juan Carlos Marín, La silla en la cabeza. Michel Foucault en una polémica acerca del poder y el saber
(Buenos Aires: Nueva América, 1987).
23. Entrevista de Daniela Lucena a Roberto Jacoby, Buenos Aires, julio de 2010, publicada en Ro-
berto Jacoby, El deseo nace del derrumbe: acciones, conceptos, escritos, ed. Ana Longoni (Barcelona: La
Central / Adriana Hidalgo Editora / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011) 182.
24. Mariana Canavese, “El efecto Foucault, entre el hombre nuevo y la crisis del marxismo”, Prismas.
Revista de historia intelectual 16 (2012): 93.
25. Entrevista a Dreizik.
26. Oscar Terán, Michel Foucault. El discurso del poder (México: Folios Ediciones, 1983). Agradezco a
Fernando Davis el haberme facilitado partes del libro vía web mientras escribía este artículo.
27. Entrevista a Dreizik.

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Para muchos intelectuales, más allá de su signo político ideológico, Foucault

brindaba las posibilidades de reflexionar tanto sobre la violencia dictatorial como
sobre la transición hacia la democracia, sobre todo desde la lectura propuesta por
Marín, en la que el cuerpo era concebido como un territorio en el que se ma-
nifestaba la lucha de clases. Desde su perspectiva, la articulación entre Marx y
Foucault era evidente: “si el marxismo había prestado más atención a las clases —y al
modo de producción— que a la lucha, Foucault venía a dar centralidad a la for-
ma que asume ese enfrentamiento social —la política—”, explica la historiadora
Mariana Canavese, y agrega: “desde ahí, se sumaban la concepción productiva del
poder, la relevancia de la subjetividad para el desarrollo de la conciencia de clase y
la idea de la necesaria reproducción ampliada de la aplicación del panoptismo para la
acumulación capitalista”. 28
Desde el presente Dreizik reconoce la originalidad y la creatividad de los plan-
teamientos de Marín y Jacoby, que ya en esos años complejizaban la lectura del
capitalismo no solo como un sistema de producción de mercancías y ganancias,
sino también de cuerpos. Entre su prolífica producción de esos años (que incluyó
textos teóricos, canciones de rock para el grupo Virus y ensayos de crítica cultu-
ral), Jacoby realizó dos investigaciones enfocadas en los efectos de la dictadura. En
la primera de ellas, del año 1985, formulaba una pregunta tan incómoda como
necesaria: ¿fracasó la dictadura? Su objetivo era entonces extender el análisis del
régimen militar no solo como un poder censurador y aniquilador, sino también
en su dimensión productiva de discursos, saberes y subjetividades. “Puede ser útil
repensar los aspectos menos espectaculares, complementarios del proceso destruc-
tivo”, escribía en la revista El Periodista de Buenos Aires, y agregaba: “no lo que nos
prohíben decir, sino lo que nos hacen decir y pensar. No tanto lo que eliminaron
como lo que construyeron en nosotros mismos”. 29
Al año siguiente, con un estudio basado en una muestra de 90 entrevistas a
ciudadanos de la Ciudad de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires, exploraba la
persistencia del miedo en la sociedad argentina. Los resultados del cuestionario
arrojaban algunos datos muy significativos: un alto porcentaje de los encuestados
identificaban la palabra “miedo” con “agresiones provenientes del poder”; la gran
mayoría consideraba que podría haber sido secuestrado durante los años de la
dictadura y creía que aún en ese momento (1986) podía llegar a serlo, y uno de
cada dos entrevistados reconocía conocer algún secuestrado. “¿Cuántas sociedades
en el mundo pueden ostentar una ejemplificación aterrorizante de similar exten-
sión?”, se preguntaba Jacoby, y afirmaba: “el temor de mucha gente tiene la forma
de persistencia del pasado en el presente”. 30 Pese a la constatación empírica de la
acción del miedo en las relaciones y situaciones sociales, Jacoby abría la posibilidad
de huida: no solo el poder se nutre del miedo, también lo hacen las rebeliones.

28. Canavese, “El efecto Foucault” 93.

29. Jacoby 248.
30. Jacoby 293.

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“Se sabe que el límite entre la fuga, la parálisis y la cólera es sutil”, decía, con lo
que ponía el foco en una zona de Vigilar y Castigar a la que se le prestaba un poco
menos de atención en esa época: la posibilidad de resistencia frente al poder.
En esta misma clave de lectura, Dreizik interpreta ciertas prácticas contracultu-
rales de los años ochenta como acciones de resistencia frente al poder: “me parece
que durante el alfonsinismo el miedo generó una resistencia cultural y contra-
acciones muy interesantes. Hablábamos de la capilaridad del poder. Por eso en esa
época se hacían intervenciones intempestivas, porque se decía donde hay poder
hay resistencia”. 31 Si el poder no está solo en el Estado, puede pensarse una resis-
tencia que opere desde múltiples intervenciones y mine su funcionamiento desde
el interior mismo de la red de posiciones estratégicas a través de la cual funciona y
se hace carne. Este era el contexto teórico que subyacía en la muestra “Una analí-
tica del poder” y también la apuesta estético-política de sus protagonistas, quienes
utilizaron herramientas artísticas y filosóficas con la intención de invertir, aunque
sea transitoriamente, las relaciones de fuerza.

3. La actitud punk

Ligada a la idea de un poder que circula por intersticios inimaginables se ubica

otra coordenada clave para comprender la realización de la muestra, así como
también los recorridos y las prácticas culturales de sus protagonistas: el punk.
Un punk que había llegado a Buenos Aires a fines de los setenta y que, ya a
mediados de los ochenta, se había convertido en el modo de vida de muchos
jóvenes de sectores medios y medio bajos de la capital y del conurbano bonae-
rense. “En su momento escuchabas gente que decía: ‘Esto es una cosa de otro
país y lo quieren imponer acá’”, señala Patricia Pietrafesa, artista que desde
los años ochenta impulsó activamente la escena punk en Argentina y tocó en
bandas referentes de ese movimiento. Contrariamente, desde su punto de vista,
nuestro país ofrecía entonces todas las condiciones ideales para que el punk
aflorase: “a un país arrasado por una dictadura llegaba un conjunto de ideas
que iban perfecto para ese momento” sostiene, y explica: “¿Qué más querías
que romper, que quebrar toda esa careteada que quedó después de la dictadura?
El punk proponía una forma nueva de luchar por las libertades individuales
que abarcaba muchos aspectos, desde cómo vestirte hasta qué consumir o qué
hacer”. 32
Un material muy influyente en varios miembros de ese movimiento fue el
libro del periodista Juan Carlos Kreimer Punk, la muerte joven, primer texto en
castellano sobre el punk, editado en España en 1978. Rápidamente, el libro de
Kreimer se convirtió en un manual de uso para muchos jóvenes rebeldes de

31. Entrevista a Dreizik.

32. Entrevista de Daniela Lucena y Gisela Laboureau a Patricia Pietrafesa, Buenos Aires, 5 de no-
viembre de 2013.

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toda Latinoamérica, que introducía una idea central para el desarrollo de una
estética y un estilo de vida alternativos: do it yourself. Efectivamente, sus páginas
proponían hacer, aunque no se supiera bien cómo e, incluso, aunque no su-
pieras hacer nada. “Esa piedra libre creo que fue algo que socializó las posibi-
lidades artísticas de montones de personas que jamás podrían haber ingresado
en el mundo de la música, o de la escritura, o de nada, de no haber tenido esa
habilitación que tan bien me hizo que decía: ‘hazlo tú mismo: aunque no sepas
como, podés descubrirlo’”, escribe Pietrafesa. 33 De sus palabras se desprende
uno de los rasgos que caracterizó a una buena parte del movimiento punk: el
énfasis no solo en la destrucción, sino en la posibilidad de construcción. Aun-
que se trató de un movimiento poco homogéneo, que en su interior conjugó
propuestas nihilistas, libertarias, anarquistas, destructivas y violentas, es notable
que muchos de los punks argentinos rescataron el do it yourself como un im-
pulso que devino en una actitud creativa y muy vital.
De la mano de la ética punk del hazlo tú mismo, la política de desvío de
símbolos y mercancías, el hacer “autogestivo” y la creación de formas autó-
nomas de vida se convirtieron en un productivo lenguaje de resistencia que
muchos artistas emplearon para cuestionar al sistema, pero también para pro-
yectar intervenciones estético-políticas disruptivas. Esa actitud punk, que iba
mucho más allá del ámbito musical, es la que mencionan Fontanet y Dreizik
como una dimensión importante de sus acciones y de toda una vasta zona de
la contracultura de la época. El punk tenía mucha presencia en el circuito de
la calle Corrientes y también en San Telmo, barrio en que se encontraba uno
de los reductos punks más concurridos de la época: el centro Parakultural,
donde se hacían recitales y se producían e intercambiaban fanzines. No resulta
un dato nada menor en este contexto, en el que la denuncia y la lucha contra
los edictos policiales fueron una constante en los fanzines punks de la época.
Los edictos actuaban como un instrumento de ordenamiento moral de la so-
ciedad, con los cuales se penalizaban las llamadas contravenciones tales como
la ebriedad, la vagancia, la prostitución o el vestir prendas del sexo opuesto, por
ejemplo. Los punks eran detenidos por la policía por atentar contra la moral
pública y las buenas costumbres: “Los punks, con nuestros aros o pintados con
crestas de colores, estábamos travestidos, íbamos a moralidad con las travestis”,
dice Fontanet. “Según la policía, estábamos travestidos porque usábamos ropa
que la gente decente no tenía que usar. La gente común usaba el pantaloncito
gris, el zapato como en la escuela, la corbata, el pelo que no pase en lóbulo de
la oreja […] ese era el modelo”. 34
Además de las continuas detenciones policiales, recibían también las agre-
siones de muchas personas que al no lograr decodificar la disruptiva estética

33. Patricia Pietrafesa, “No somos las viudas del punk”, 12 de julio de 2015. https://www.pagina12.
com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/10744-2367-2015-07-18.html (25/01/2017).
34. Entrevista a Fontanet.

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 Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

punk los insultaban, los denunciaban o les tiraban macetas desde los balcones.
A pesar de estos comportamientos, que hablan de la internalización y la repro-
ducción a micro escala de las disciplinas que vuelven al cuerpo un blanco del
poder, Fontanet menciona que en esos años Corrientes resultaba su arteria de
circulación preferida. Junto con Dreizik y Vandam “pateábamos la calle Co-
rrientes todo el tiempo, sobre todo el tramo entre Callao y Carlos Pellegrini”,
relata. Según sus recuerdos, “la ola del punk de una u otra forma los tocaba
a todos”. La basura colgando como ornamento de las remeras, los borcegos,
las camperas de cuero y los pantalones negros componen la vestimenta que
predomina en sus recuerdos de esa estimulante noche de Corrientes, donde se
cruzaban con personajes muy interesantes y atractivos en cuanto a los diálogos
y los intercambios que entablaban. El dueño de la discoteca Cemento, Omar
Chabán, hacía competencias para ver quién tardaba más en recorrer toda la ca-
lle Corrientes: “Iba despacito, charlando con uno y con otro, y así podía tardar
días o noches enteras en recorrerla”. 35 Bares como La Paz y Los Pinos eran
espacios de pertenencia donde se mezclaban pintores, poetas, actores, intelec-
tuales y psicoanalistas de distintas generaciones.
Fue justamente en el bar Astral de la calle Corrientes donde se encontraron
Dreizik y Fontanet, que frecuentaba el lugar con Vandam, a quien conocía de
la Escuela de Bellas Artes. Fue así como conformaron un grupo de estudio
centrado en las obras de Foucault y Deleuze, en el que Dreizik llevaba las lec-
turas y proponía diferentes textos para la discusión. Los jóvenes artistas se sen-
tían atraídos por las ideas de panoptismo, vigilancia y nomadismo deleuziano y
admiraban la erudición de Dreizik y su maestro Chibán. Interpelados por esos
nudos conceptuales, los artistas decidieron idear una muestra que recogiera
esas lecturas y reflexiones. “A mí me parecía muy importante Pablo [Dreizik].
Como aporte teórico me parecía brillante, entonces quería incluirlo de alguna
manera en la muestra”, cuenta Fontanet. 36 La participación de Dreizik se con-
cretó entonces a través de la redacción del texto para el catálogo, plasmado en
un póster que en la parte frontal tenía una serigrafía original de los artistas y
en el dorso un análisis de las obras tipeado a máquina (Figura 1).

4. Desvíos

El armado previo de la muestra, su realización en la discoteca, la estética de las

obras, el formato del catálogo y las performances realizadas el día de la inauguración
reenvían al funcionamiento represivo/productivo del poder, pero también a la di-
mensión productiva del punk. La política del hazlo tú mismo estuvo presente desde
el primer momento, cuando los artistas decidieron presentar su idea a Chabán que,
entusiasmado con el concepto y el contenido de la muestra, aceptó rápidamente

35. Entrevista a Fontanet.

36. Entrevista a Fontanet.

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Figura 1. Póster-catálogo “Una analítica del poder”

Fuente: “Fontanet-Dreizik-Vandam. ‘Una analítica del poder’”, Buenos Aires, 1986. APDF, Buenos Aires.

ceder el espacio, aunque no contaba con fondos para financiar la producción de las
obras. Desde la precariedad de sus recursos, Fontanet y Vandam supieron hacerse
con los elementos necesarios para dar forma a su muestra de cuatro pinturas de
gran formato. El uso de materiales simples, látex y papel escenografía, fue la opción
elegida por los artistas. “Fuimos a pedirle pintura a una empresa que hacía colores
industriales, creo que era en la calle Ombú, fui a buscarlas a Ciudadela. Hacía rojo

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 Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

teja, un ocre, un azul y un gris cemento. Todos colores muy crudos, muy de cons-
trucción, con esos colores hicimos toda la muestra”, dice Fontanet. 37 Su memoria
vuelve de inmediato sobre el rollo de papel escenografía que recibieron gracias
a una donación “fantástica” de un carpintero conocido del abuelo de Vandam. Al
llegar a la carpintería, los artistas se encontraron con taller de madera que “parecía
salido del cuento Pinocho” y fue allí donde vieron un rollo de un metro y medio
de circunferencia por dos metros de alto esperándolos.
Guiados por la premisa de hacer lo propio con lo que está a mano, los artistas
transformaron la discoteca Cemento en el taller para la confección de las grandes
obras que requerían de un espacio amplio para su realización. Luego de trasladar
allí los materiales trabajaron en sus creaciones durante varias jornadas en las horas
diurnas, cuando la disco estaba vacía. Con tiras cortadas del cilindro gigante que
habían conseguido armaron grandes rectángulos de papel grueso y resistente, so-
bre el que pintaron cuatro obras con el látex industrial de la firma Cintoplom. La
producción total fue de cuatro obras, que los artistas dispusieron de la siguiente
manera: dos pinturas de Fontanet fueron colocadas sobre la barra (cuyas medidas
eran 8 x 5 y 4 x 5 metros) y una pintura de Vandam (de 6 x 3 metros) más otra
de Fontanet (de 4 x 5 metros) fueron ubicadas sobre la pared de enfrente. Así, du-
rante los días de producción de las obras, la discoteca se convirtió en un escenario
“autogestivo” donde el hacer conjunto y cooperativo fue al mismo tiempo una
herramienta y un fin en sí mismo.
De ese mismo rollo papel salió el material para hacer el catálogo, una serigrafía
con pintura industrial celeste y blanca, más el color ocre del fondo del papel. La
elección de esta técnica se vincula con la experiencia previa de los artistas, que
habían formado parte del grupo denominado primero Grupo Artistas Socia-
listas-Taller de Arte Revolucionario (GAS-TAR) y más tarde Colectivo de Arte
Participativo-Tarifa Común (C.A.Pa.Ta.Co). Desde comienzos de la década de
1980 este colectivo artístico cercano al trotskismo se caracterizó por el desarrollo
de intervenciones callejeras y su asidua participación en marchas y movilizaciones,
fundamentalmente, las convocadas por los organismos de derechos humanos. Su
objetivo central era “colectivizar los medios de producción artístico-culturales”, 38
y para esto una de las principales estrategias fue la utilización de serigrafías para la
producción grupal de acciones y obras estético-políticas.
En línea con esa dimensión participativa el afiche aparecía como el dispositivo
gráfico que les permitía una difusión mayor que el clásico catálogo de exposición.
Además, su producción era más económica y podía hacerse de manera indepen-
diente, tal como explica Fontanet:“nos interesaba mucho usar esos medios gráficos
porque podíamos manejarlos como producciones alternativas. No necesitábamos
ni una imprenta ni un diseñador. Hacíamos nosotros el diseño y luego la impresión

37. Entrevista a Fontanet.

38. Ana Longoni y otros, “Socialización del arte”, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los
años ochenta en América Latina (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012) 227.

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 Daniela Lucena

en el mismo soporte que usamos para hacer la muestra”. 39 Nuevamente en sus pa-
labras resuenan el influjo del hazlo tú mismo, esta vez dirigido hacia la confección
autónoma de acciones gráficas que, si bien dialogaban con la tradición gráfica de
los partidos de izquierda, se proponían democratizar el arte y el conocimiento
académico a partir de nuevas gramáticas visuales que favorezcan la ampliación de
las condiciones de recepción —sobre todo entre los jóvenes—.
La creación de modos alternativos de producción y circulación no se limitó en el
caso de esta muestra a la confección del afiche. La mutación de la discoteca en ta-
ller experimental y luego en espacio expositivo y de performance da cuenta de una
apuesta central del movimiento punk: el desvío como política de cuestionamiento
y denuncia de las lógicas económicas dominantes de producción y consumo. En
“Una analítica del poder” la intención era, fundamentalmente, mezclar códigos,
obras y sujetos al hibridar un espacio en el otro, reposicionar las pinturas allí donde
nadie las esperaba e inventar nuevos lugares alternativos de exhibición. El lugar
previsto para ir a bailar, a tomar algo o a escuchar una banda de rock hacía enton-
ces de museo desviado de las lógicas del circuito mainstream. Se procuraba, de este
modo, desestabilizar las nociones de obra de arte y galería a partir de la subversión
de la pureza del llamado cubo blanco y de la cercanía inusitada de los artistas con el
público, que durante cada noche formaban parte del mismo nodo de sociabilidad.

5. Cuerpos polívocos

En relación con el contenido de las obras, Fontanet describe que en una de sus
pinturas se podía ver un gran edificio con helipuertos enfocado desde arriba y
un helicóptero sobrevolándolo, a modo de control aéreo. Su cuadro más grande,
titulado “El poder”, mostraba una serie de edificios, uno de ellos un mono-
bloque con un helipuerto en su terraza; sobre los edificios aparecía una virgen
grande —que el artista había tomado de una obra del artista barroco español
Bartolomé Murillo— y a los costados dos siluetas de desaparecidos (Figura 2).
También había realizado una obra que mostraba un cuerpo mutilado, con mu-
letas, y el pelo con una cresta pintada con la bandera argentina. Esa pintura se
encontraba junto a la obra de Vandam, compuesta por un loft con una bandera
que abajo tenía basura y un ataúd.
En estas producciones, los artistas pintaron siguiendo la idea foucaultiana de
la ortopedia social, del cuerpo como blanco y efecto del poder, de las disciplinas
que encauzan las conductas y modelan los deseos. Instituciones de control que
delimitan los contornos de lo normal y lo desviado, castigando y patologizando
todo aquello que escapa por fuera de la norma: “el mutilado, el tutor que guía
al arbolito para que crezca derecho, pero también una cresta punk”, explica
Fontanet del espíritu de su obra sobre el cuerpo violentamente desmembrado
que buscaba poner el foco, como indicaba el punk, en las flores de los tachos de

39. Entrevista a Fontanet.

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 Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

Figura 2. Obra “El poder”

Fuente: Diego Fontanet, “El poder, látex y óleo sobre tela”, Buenos Aires, 1986. APDF, Buenos Aires.

Figura 3. Obra “El mutilado”

Fuente: “Alejandro Ricagno en Cemento. De fondo la obra “El mutilado” de Diego Fontanet”,
Buenos Aires, 1986. APDF, Buenos Aires.

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 Daniela Lucena

basura (Figura 3). Esas “perlas en el barro”, al decir de Fontanet, son expresión de
toda la potencia que puede estar escondida allí en los desechos de la sociedad in-
dustrial. Justamente en los cuerpos y mercancías que la sociedad descarta porque
ya fueron utilizados o porque los considera inútiles, o los juzga anormales, puede
hallarse una potencia subrepticia que constituye la apuesta política de las obras:
“reciclar lo que la misma sociedad desecha, lo que no quiere ver, lo que tira.
Todo eso tratar de mostrarlo, develarlo, darle visibilidad”. 40 De acuerdo con estas
ideas la discoteca Cemento, un cubo enorme “pelado, todo ladrillo y material,
vacío, con un escenario, una pista y con dos espacios separados aislados acústica-
mente para que se pudiera hablar”, 41 resultaba sin dudas el lugar más apropiado
para colgar la muestra. Desde la mirada de los artistas, su estructura de galpón
fabril se ajustaba a la perfección a las nociones foucaultianas de instituciones de
encierro y la producción de cuerpos dóciles. Por otra parte, Fontanet recuerda
que le atraía mucho su estética industrial: “todo crudo cemento, muy alemán,
muy post punk, muy en sintonía al concepto de la muestra”. 42
Una lectura del póster-catálogo nos lleva hacia la interpretación de Dreizik
sobre las obras. Al dorso de la imagen serigrafiada, que mostraba la cara de un
astronauta con un sello similar a un helipuerto o un punto de mira sobre uno
de sus ojos, el joven filósofo reflexionaba desde la caja de herramientas ofrecida
por Foucault y Deleuze. Allí, en primer lugar, ironizaba sobre la “impostura”
del artista como sujeto creador, en tanto en realidad está sujeto al “orden de las
representaciones y los descollantes signos de la ideología dominante”. 43 Luego
su mirada se detenía en los cuerpos, especialmente en relación con el pintado
por Fontanet. Si bien se trata de un cuerpo que guarda las dimensiones clásicas,
resulta inquietante que “nada lo acerca al fantasma de la perfección corporal, es
claro: está mutilado”. Esa mutilación tenía para Dreizik responsables bien claros
que se hacían explícitos en el texto: era una mutilación desde la cual se pro-
yectaba una estela compuesta por “los colores patrios”. De este modo, el autor
planteaba que era el cuerpo social el que se encontraba allí marcando al cuerpo
representado, como un “parto patrio” en el que las tecnologías del poder ac-
tuaban “sobre el llano de un cuerpo, de la manera más cruel: en plena carne”. 44
Con respecto a la pintura de Vandam, el escrito la interpretaba como lugar
de encierro. Da lo mismo si es una escuela, un manicomio o una prisión: sus
modos de funcionamiento panóptico son coincidentes en el poder de la mirada
(real o imaginaria) sobre los alumnos, los locos o los presos individualizados en
espacios delimitados, que ante la posibilidad de estar siendo observados interna-
lizan los mecanismos de control y se transforman en vigilantes vigilados. De esta

40. Entrevista a Fontanet.

41. Entrevista de Daniela Lucena y Gisela Laboureau a Katja Alemann, Tigre, 4 de octubre de 2011.
42. Entrevista a Fontanet.
43. Pablo Dreizik, “Una analítica del poder”, Buenos Aires, 18 de abril de 1986. APDF, Buenos Aires.
44. Dreizik, “Una analítica”.

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 Foucault en Cemento: “Una analítica del poder”

manera, trasladan estas dinámicas de poder disciplinario al vínculo entre obra y

espectador; Dreizik afirma: “la clausura rige como ley y la transgresión podrá ser
solamente no mirar la obra, hay que romper el lugar de la obra para descubrir
su punto de fuga”. 45 Su empresa se dirigía también hacia la tematización de la
relación de la estética con el poder y a la necesidad de no representar ni expresar
los cuerpos sino “ponerlos en sus condiciones reales de existencia; pura mons-
truosidad, mostrarlos: descentrados, polívocos, plurales y decodificados”. 46
Las obras se hicieron visibles para el público a partir de la noche de la inau-
guración, el 23 de abril de 1986. En esa ocasión, el escritor Alejandro Ricagno
hizo una performance en la que circulaba con una aguja, vestido con un frac, ante-
ojos negros y un guante en la mano, a modo de un censor-curador desorbitado
(Figura 4). También Dreizik realizó una intervención sobre la barra de la dis-
coteca. Venciendo sus nervios, irrumpió de un modo delirante con un discurso
completamente bizarro, que se configuró como una parodia de las clases que él
mismo dictaba en el Ciclo Básico de la Universidad de Buenos Aires. Ese tipo
de acción “irruptiva”, señala el filósofo, era una modalidad muy frecuente en los
espacios contraculturales de la época: “subir y hacer algo de manera más bien
intempestiva, en un circuito que incluía a Cemento, por supuesto, pero tam-
bién al Parakultural, a la discoteca Palladium o un boliche que se llamaba Why
not, lugar de encuentro gay muy frecuentado por la ‘aristocracia’ argentina”. 47
Dreizik también recuerda que para esa ocasión se habían vestido todos muy ele-
gantemente, con fracs, moños y pilotos que evocaban un dandismo híbrido en
el que se fusionaban la elegancia clásica del bon vivant europeo con el moderno
estilo dark.
Además del público habitual de Cemento, asistieron a la apertura de la mues-
tra artistas, escritores, músicos, actores e intelectuales, entre los que se encontra-
ban Tomás Abraham, Edgardo Chibán, Esther Díaz, Vivi Tellas, Marie Louise y
Katja Alemann, Omar Chabán, Magdalena Jitirik, Alejandra Brito y Sergio Ai-
senstein, entre muchos otros (Figura 5). ¿Cómo hicieron para traer a esta gente?,
les preguntaban asombrados los dueños de la discoteca al ver a ciertos intelec-
tuales que nunca antes habían ido al lugar. En las entrevistas Dreizik y Fontanet
señalan la buena recepción que tuvieron las obras y las performances, tanto por
parte del público habitual de la discoteca como entre aquellos otros que fueron
por primera vez en esa oportunidad a ver las pinturas. Es que, tal como afirma
Dreizik, “la muestra condensó algo que estaba en el aire”. 48 Algo que, al desa-
fiar el accionar de los dispositivos de control-dolor, supo materializarse en un
acontecimiento estético colectivo, desde el que tal vez, para sus protagonistas, fue
posible experimentar una línea de fuga.

45. Entrevista a Dreizik.

46. Entrevista a Dreizik.
47. Entrevista a Dreizik.
48. Entrevista a Dreizik.

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 Daniela Lucena

Figura 4. Artistas en Cemento

Fuente: “Gastón Vandam, Diego Fontanet y Alejandro Ricagno en Cemento”, Buenos Aires, 23 de
abril de 1986. APDF, Buenos Aires.

Figura 5. Artistas en la inauguración de la muestra

Fuente: “Marie Louise Alemann, Alejandro Ricagno, Diego Fontanet, Edgardo Chibán y Pablo Dreizik
en Cemento”, Buenos Aires, 23 abril de 1986. APDF, Buenos Aires.

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Comentarios finales

El artículo puso el foco en la reconstrucción de una muestra artística que compo-

ne un episodio significativo de la historia cultural (o contracultural) argentina. La
misma fue realizada en un espacio no convencional del mundo del arte, lejos de
los museos, los centros culturales o las galerías. Los artistas que la impulsaron eli-
gieron como espacio expositivo una discoteca del circuito nocturno de la ciudad
de Buenos Aires, el llamado under porteño de los años ochenta.
Si bien la muestra podría estudiarse a partir de los rasgos característicos de las pin-
turas que se colgaron en la discoteca, considero que ese criterio, aunque válido, resulta
insuficiente para abordar la complejidad que el episodio presenta. Se trata de algo más
que una simple exhibición estética. Planteo, a modo de hipótesis, que el episodio no
puede ser leído en términos meramente estilísticos o formalistas, puesto que remite a
cuestiones que van más allá de las fronteras del mundo artístico. Justamente, su especifi-
cidad (y de allí su interés como objeto de estudio) tiene que ver con un desbordamien-
to que condensa y expresa rasgos característicos del clima cultural y político propio de
los años posteriores al regreso de la democracia en 1983. Es decir, es posible observar
en ella (desde su planificación hasta su materialización, sin dejar de lado las intenciones
que guiaron a sus protagonistas) cuestiones que se vinculan con las dinámicas propias
de la primera y compleja etapa de la posdictadura argentina. He puntualizado, en este
sentido, tres ejes que permiten argumentar esta interpretación. El primero se relaciona
con ciertas continuidades en el accionar del aparato represivo del Estado luego de
finalizada la dictadura militar, que aparece en los testimonios de los protagonistas en
recuerdos asociados a razias, detenciones y amenazas policiales, así como también a la
figura del panóptico. Esa apreciación, que vincula el clima de la vida cotidiana en la
ciudad de Buenos Aires con la vigilancia disciplinaria, me ha permitido acercarme al
segundo eje propuesto para la comprensión de la muestra: la recepción del libro Vigilar
y Castigar de Michel Foucault, que marcó de modo decisivo las interpretaciones y los
análisis sobre el funcionamiento del poder desaparecedor propio de la última dictadura
militar en Argentina. Por último, he caracterizado una actitud de vida fuertemente in-
fluenciada por el punk, que propició nuevos modos de hacer en los que la precariedad
y el desvío signaron el derrotero de muchas de las creaciones estéticas del período.
En este sentido, considero que el póster-catálogo de la muestra sintetiza de
modo elocuente la conjunción de los ejes que he planteado: la concepción repre-
siva-productiva del poder con la que los protagonistas de la muestra interpretaban
y recreaban la realidad que vivían, pero también la dimensión productiva del punk.
Una actitud punk que los atravesaba y los llevaba a desafiar el nihilismo a través de
formas de novedosas estéticas e indisciplinados modos de subjetivación. De este
modo, es posible leer la muestra en el cruce entre el arte y la (micro)política: una
iniciativa estético-política vital e irreverente que, desafiando el miedo y apelando
a la colaboración “autogestiva”, la transgresión crítica y la construcción de lazos de
sociabilidad, se configuró acaso como un espacio de resistencia frente a los efectos
del terror dictatorial, persistentes aun tras el regreso de la democracia.

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 Daniela Lucena

Fuentes

Manuscritas

Archivo Personal Diego Fontanet, Buenos Aires (APDF)

Orales

Alemann, Katja, entrevista realizada por Daniela Lucena y Gisela Laboureau.Tigre,

4 de octubre de 2011.
Dreizik, Pablo, entrevista realizada por Daniela Lucena. Buenos Aires, 27 de febre-
ro de 2017.
Fontanet, Diego, entrevista realizada por Daniela Lucena. Buenos Aires, 21 de
enero de 2017.
Pietrafesa, Patricia, entrevista realizada por Daniela Lucena y Gisela Laboureau.
Buenos Aires, 5 de noviembre de 2013.

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