La segunda inversión (Maria quintanilla)

La 2ª inversión de los acordes triada (con 5ª justa) es empleada de manera muy restrictiva
en la música tonal
Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2ª inversión, cuando su 5ª
aparece situada en el bajo. Se les denomina "acordes de 6ª y 4ª", y se cifran con un 6 y un 4.

En la música tonal clásica, la 2ª inversión del acorde perfecto NO SE USA. Aquí podríamos
acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas fórmulas, muy excepcionales, que
aparecen en la música tonal muy de vez en cuando, y que presentan la apariencia de
acordes perfectos en 2ª inversión. Todos ellos tienen en común las siguientes
características:

A - Se encuentran generados por la superposición de notas extrañas a la armonía. Por esa

razón, no son acordes reales, son un tanto ficticios y no tienen función armónica. Es decir,
no afectan al "sistema armónico básico". Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre
paréntesis.

B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5ª del acorde.

Vemos, a continuación, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparición en la

música tonal, las más habituales de estas fórmulas.

1. Acorde de 6ª y 4ª cadencial

Es el más usado de todos los acordes de 6ª y 4ª. Aparece al situar dos apoyaturas
simultáneas (doble apoyatura) sobre el acorde de dominante. Aunque presenta la
apariencia de un I grado, su función sigue siendo dominante (las notas extrañas nunca
cambian la función armónica).

La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otra

apoyatura puede moverse:

 Caso a: descendentemente, hacia la 5ª de la dominante.

 Caso b: ascendentemente, hacia la 7ª de la dominante.

La 6ª y 4ª cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una

cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es típico el salto de 8ª en el bajo.

A veces, la 6ª y 4ª cadencial se conduce a la 3ª inversión del acorde de 7ª de dominante, con

lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo podéis ver en el Caso c.
2. Acorde de 6ª y 4ª de floreo
La 6ª y 4ª de floreo surge al situar dos bordaduras superiores, simultáneas, en la 3ª y la 5ª
de un acorde. Se crea, así, la apariencia de un acorde en 2ª inversión.

2. En éste sólo os indico que todas las notas de la soprano deben ser reales. El resto de la
organización corre de vuestra parte.

3. Este último ejercicio no necesita ser realizado a cuatro voces, sino que quiero que me
presentéis 5 planes alternativos de armonización para la soprano (sólo los grados con las
inversiones). Podéis tomar las notas como reales o de adorno.

4. Realización de un plan armónico en Sol menor y compás de 2/2. Serán 14 compases

(4+4+4+2) y habrá que usar cuatro tipos de cadencia diferentes, entre las que debe estar
obligatoriamente una cadencia rota. Debe igualmente aparecer el 6/4 cadencial, 7ª de
dominante (en cualquiera de sus inversiones), II6-V y al menos una sexta de adorno.

Valoraré positivamente que uséis otros recursos que hemos visto en clase a lo largo del año
(secuencias, serie de sextas, 6/4 de paso o de floreo, notas de adorno, contraposición...).
5. Analizar armónica y formalmente esta pequeña pieza.

1. Cifra la siguiente estructura armónica.

 2. Señala los defectos de realización de los siguientes ejercicios. Quiero que realicéis
también el último (3/4) sin errores manteniendo -en lo posible- las voces de soprano y bajo.

1. Realización a cuatro voces. Quiero que elaboréis unas líneas de soprano bonitas
para estos bajos. Podéis usar notas de adorno.

2. En estos dos ejercicios sólo hay que cifrar funcionalmente los bajos e indicar de qué tipo de 6/4 se trata en cada
caso.
 3. Realización a cuatro voces. Cuidado de nuevo con las tesituras en el salto de octava
de la soprano. Quiero que uséis un 6/4 de cada tipo.

4. Realización de una estructura armónica a cuatro voces en mi menor, siguiendo este

esquema rítmico-armónico.

Llegan las primeras tareas para el veranito. Todas las notas deben ser reales en estos dos
ejercicios.

1. Cuidado con la tesitura de las voces inferiores, que la soprano baja mucho. Quiero que
uséis el 6/4 cadencial y construyáis una melodía bonita para el bajo.

2. En este ejercicio debéis usar la serie de sextas y no quiero acordes en 2ª inversión.

3. Cifra el siguiente ejercicio.

Notas extrañas a la armonía
El dibujo melódico que utiliza Schubert como patrón, de seis corcheas, comienza siempre con un
apoyatura. Las apoyaturas son las únicas notas extrañas a la armonía que son rítmicamente fuertes.
Sin embargo, en este caso, resultan un componente melódico más suave y menos enfático, ya que la
mayoría vienen preparadas con la aparición de la misma nota anteriormente (cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11,
14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En los compases 5 y 7 la apoyatura se
coge por salto, viene sin preparación y por tanto es más notorio el ritmo fuerte-débil.
En el compás 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la segunda
parte del compás en forma de floreo. Aquí podemos considerar estas notas como notas de adorno o
como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrón puede hacer que nos
inclinemos por la opción de la nota extraña. Sin embargo, al suceder en la cadencia podemos pensar
que Schubert quiso crear aquí mayor tensión, incluyendo armonía en la mano derecha, modificando el
dibujo melódico e introduciendo esta disonancia que además resulta ser la nota “si”, sexto grado de
la escala, que es bastante protagonista en esta pieza.
En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura, aunque
en estos casos no hay más signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.