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19.

stoljeće
Faust. Der Tragödie zweiter Teil
Faust. Der Tragödie zweiter Teil in fünf Akten (auch Faust. Der Tragödie zweiter Teil oder
kurz Faust II) ist die Fortsetzung von Johann Wolfgang von Goethes Faust I.

Nachdem Goethe seit der Fertigstellung des ersten Teils im Jahr 1805 zwanzig Jahre lang
nicht mehr am Fauststoff gearbeitet hatte, erweiterte er ab 1825 bis Sommer 1831 frühere
Notizen zum zweiten Teil der Tragödie. Das Werk wurde 1832, einige Monate nach Goethes
Tod, veröffentlicht.

Das Drama besteht aus fünf Akten, die in sich abgeschlossene Inhalte haben. Erst der Bezug
auf die Gesamtheit der Teile I und II stellt den Sinnzusammenhang der Tragödie her. Im
Unterschied zum ersten Teil steht nicht mehr das Seelen- und Gefühlsleben des einzelnen
Menschen im Mittelpunkt, sondern die Person Faust entwickelt sich stetig weiter, wird zum
sozial und geschichtlich handelnden Unternehmer, scheitert auch in dieser Rolle und
vollendet sich in der politischen Vision einer freiheitlichen Weltordnung.

Faust widmet sich im zweiten Teil aktiv verschiedenen Tätigkeiten und entspricht damit
einem Ideal der Klassik: Der Mensch soll alle seine Fähigkeiten ausbilden. Als Künstler
schafft er im ersten Akt ein Schauspiel, scheitert aber daran, es in die Wirklichkeit zu
übertragen. Im dritten Akt begibt sich Faust auf eine Zeitreise durch die Epochen. Dabei wird
der nordisch-romantische Künstler Faust mit der griechisch-klassischen Helena, dem Sinnbild
der Schönheit in der Antike, verheiratet. Das Produkt dieser Synthese, ihr gemeinsamer Sohn
Euphorion, der, kaum geboren, blitzschnell zum leidenschaftlichen jungen Mann
heranwächst, steht für den Geist der Poesie. Mit ihm veranschaulicht Goethe, wie es zur
Deutschen Klassik kam: durch Rückbesinnung der deutschen Kunst auf die Antike. Der frühe
Tod Euphorions (eine Anspielung auf den von Goethe verehrten Zeitgenossen und
Dichterkollegen Lord Byron) lässt Faust zu der Erkenntnis kommen, dass die Poesie, das
Kind der Schönheit und der Kraft, die Welt nicht dauerhaft verändern, sondern nur flüchtige
Eindrücke erschaffen kann.

Drei Hauptthemen sind im Faust 2 zu unterscheiden:


Faust und Kaiser: der 1. und 4. Akt. Kultur, Macht, Schuld.

Faust und Helena: der 2. und 3. Akt. Natur, Sehnsucht, Trieb.

Fausts Tod und Gnade: der 5. Akt. Sinn, Vergebung.

Erster Akt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anmutige Gegend. Faust, auf blumigen Rasen gebettet, ermüdet, unruhig, schlafsuchend.
Dämmerung. Geisterkreis, schwebend bewegt, anmutige kleine Gestalten.

Der Luftgeist Ariel weist die Elfen an, dem durch die Gretchentragödie schuldig gewordenen
Faust den Heilschlaf des Vergessens zu bereiten. Vom Schlaf erquickt, will Faust sofort
wieder nach dem „höchsten Dasein“ streben – wie schon im ersten Teil der Tragödie.
Während ihn in seiner Studierstube der Erdgeist blendete, verhindern nun die grellen Strahlen
der Sonne den Blick auf das, „was die Welt im Innersten zusammenhält“. Er wendet sich der
Erde zu und erkennt in ihr den „farbigen Abglanz“ des Lebens – im zwischen Klarheit und
Zerfließen wechselnden Regenbogen sieht Faust den Spiegel des menschlichen Strebens.
Goethe zeigt so gleich zu Anfang, dass eine unmittelbare Erkenntnis des Lebens nicht
möglich ist. Vorerst gilt es, das diesseitige Leben zu leben. Erst jenseitige Gnade wird Faust
zu „höhern Sphären“ führen.

Kaiserliche Pfalz
Saal des Thrones. Staatsrat in Erwartung des Kaisers. Trompeten. Hofgesinde aller Art,
prächtig gekleidet tritt vor. Der Kaiser gelangt auf den Thron; zu seiner Rechten der Astrolog.

Mephisto wird neuer Narr des Kaisers. Der hört sich, bereits in Karnevalslaune, die Sorgen
und Nöte von Kanzler, Heermeister, Schatzmeister und Marschalk an: Es fehlt überall an
Geld. Mephisto schöpft Geld, indem er alle ungehobenen Bodenschätze und Schatzfunde
dem Kaiser zuspricht und damit die Deckung des Papiergelds begründet. Nach diesem
„Mummenschanz“ wird deutlich, dass dies die Golddeckung abgelöst hat.

Hof-Dame, als sich der hervortretende Geist Helenas Faust zuwendet: „Ich merke schon, sie
nimmt ihn in die Lehre; In solchem Fall sind alle Männer dumm, Er glaubt wohl auch, dass er
der erste wäre.“

Weitläufiger Saal mit Nebengemächern, verziert und aufgeputzt zur Mummenschanz.

Karneval:

Erste Abteilung – Gärtnerinnen, Ährenkranz, Phantasiestrauß, Fischer, Vogelsteller, …

Zweite Abteilung – Holzhauer, Naturdichter, Hofsänger, Rittersänger, Satiriker, …

Dritte Abteilung – Grazien, Parzen, Furien.

Vierte Abteilung – Fortitudo- Wagen: Furcht, Hoffnung, Klugheit, …

Fünfte Abteilung – Plutus- Wagen: Knabe Lenker, Plutus, Geiz, …

Sechste Abteilung – Wildgesang: Faune, Satyr, Gnome, Riesen, Nymphen, Pan.

Dieser weitaus umfangreichste Abschnitt des ersten Aktes beschreibt den florentinischen
Karneval aus der Sicht Goethes, vor allem basierend auf Antonio Francesco Grazzinis Tutti i
Trifoni (1559) – einer Sammlung zeitgenössischer Festaufzüge und Lieder. Die als
Mummenschanz bezeichnete Darstellung zeigt ein sinnenfrohes Panoptikum der höfischen
Gesellschaft sowie historischer und antiker Figuren. Das ordnende Element in dieser Szene
wird von der Figur des Herolds übernommen, der die verschiedenen Abteilungen und Figuren
hervorzutreten bittet, sie beschreibt und protokolliert. Eine bedeutende Rolle spielen hierbei
auch vermehrt Allegorien wie die Furcht, Hoffnung und die Klugheit. Auch Faust,
Mephistopheles und der Kaiser selber mischen sich unter die Gäste, wobei sich u. a. folgende
allegorischen Figuren-Analogien ergeben:

Zolio-Thersites = Mephistopheles (→ Allegorie: Hässlichkeit)

Plutus = Faust (→ Allegorie: Geld)

Knabe Lenker = Euphorion (→ Allegorie: Poesie)

Der Abgemagerte = Mephistopheles (→ Allegorie: Geiz)

Kaiser = Pan (→ Allegorie: Vergnügungssucht)

Nach den Deputationen der ersten drei Abteilungen und dem Erscheinen von Plutus’
Prachtwagen entwickelt sich die Szene zu einem höfischen Schauspiel, in dem die
Geldsorgen des als Pan maskierten Kaisers aufgezeigt werden. Diese sollen von Faust (in
Gestalt des Reichtums) beseitigt werden. Ein flammendes Inferno, das die Masken der
Anwesenden verbrennt und schließlich von Faust gelöscht wird, beschließt den
Mummenschanz.

Lustgarten, Morgensonne. Faust, Mephistopheles, anständig, nicht


auffallend, nach Sitte gekleidet; beide knien.
Der Kaiser beschreibt Faust, wie sehr er die vergangenen Feierlichkeiten genossen habe, und
wünscht sich mehr „dergleichen Scherze“ (5988). Die Berater des Kaisers erscheinen und
preisen das von Mephisto neu eingeführte Papiergeld. Der Kaiser beginnt dessen Sinn zu
verstehen und es, wie seine Berater, zu verprassen.

Finstere Galerie. Faust. Mephistopheles.


Faust berichtet Mephisto davon, dass der Kaiser ihm aufgetragen habe, Helena und Paris, die
Urbilder der Schönheit, an seinen Hof zu holen. Denn: „Erst haben wir ihn reich gemacht,
Nun sollen wir ihn amüsieren“ (6190–6191). Mephisto erklärt ihm, das Mittel, die beiden
heraufzubeschwören, sei ein „glühender Dreifuß“ (6283), den Faust mit Hilfe eines
magischen Schlüssels im Reich der „Mütter“, dem tiefsten Mysterium, finde: „Göttinnen
thronen hehr in Einsamkeit, um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit“ (6213–6215). Faust
macht sich daraufhin auf, hinunter ins Reich der Mütter zu steigen.

Hell erleuchtete Säle. Kaiser und Fürsten, Hof in Bewegung.

In dieser Szene wird Mephisto vom Hofvolk bedrängt, ihre persönlichen Wehwehchen
(Sommersprossen, steifer Fuß, Liebeskummer) mit seinen Hexenküchenkünsten zu heilen.

Rittersaal. Dämmernde Beleuchtung. Kaiser und Hof sind eingezogen.


In einem illusionären „Flammengaukelspiel“ treten Helena und Paris für den Kaiser auf.
Deren Geister erweisen sich jedoch als flüchtige Erscheinung. Im Rittersaal entbrennt eine
Diskussion über die antike Schönheit: die männliche Gesellschaft empfindet Helena als
vollkommen schön, Paris jedoch als flegelhaft, da ohne „Hofmanieren“ (6460). Beim
weiblichen Publikum verhält es sich umgekehrt. Als Faust bemerkt, dass es sich bei der
dargestellten Szene um den „Raub der Helena“ handelt, will dieser Helena bewahren und
greift in die Gespenster-Inszenierung ein, womit der Spuk sich auflöst und Faust paralysiert
zurücklässt: Er hat den Fehler begangen, seine Kunstschöpfung – die ihm nur durch den
Gang zu den Müttern ermöglicht wurde – als sein Eigentum zu betrachten, sich also
überschätzt und sein Kunstwerk mit der Realität verwechselt.

Zweiter Akt
Hochgewölbtes, enges, gotisches Zimmer, ehemals Faustens, unverändert. Mephistopheles
hinter dem Vorhang hervortretend. Indem er ihn aufhebt und zurücksieht, erblickt man
Fausten hingestreckt auf einem altväterischen Bette. Famulus. Bakkalaureus.

Mephisto tritt in Fausts alte Stube und erkennt die Feder wieder, mit der Faust sich dem
Teufel verschrieb. Er legt sich Faustens alten Mantel an, um sich als Dozent zu verkleiden.
So empfängt er den neuen Famulus, der an Wagners Stelle getreten ist. Wagner – mittlerweile
selbst praktizierender Naturwissenschaftler – soll an einem großen, geheimnisvollen Werk
arbeiten. Mephisto fordert den Famulus auf, Wagner herbeizuschaffen.

Es folgt die Fortsetzung der Schülerszene aus dem Faust I: Der inzwischen zum
Bakkalaureus herangereifte ehemalige Schüler behauptet von sich selbst, nun „entwachsen
akademischen Ruten“ (6723–6724) und seinem alten Meister (Mephisto) ebenbürtig, ja
überlegen zu sein. Er symbolisiert das anmaßende Selbstbewusstsein der Jugend: „Des
Menschen Leben lebt im Blut, und wo / Bewegt das Blut sich wie im Jüngling so?“ (6776–
6777). Mephisto spielt zwar ironisch den Unterlegenen („Nun komm ich mir recht schal und
albern vor“, 6763), dem Theaterpublikum aber eröffnet er, dem abgehenden Bakkalaureus
hinterherblickend: „Original, fahr hin in deiner Pracht! – / Wie würde dich die Einsicht
kränken: / Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken / Das nicht die Vorwelt schon
gedacht?“ (6807–6810).

Homunkulus [in der Phiole]: „Was gibt's zu tun?“ Mephistopheles, auf eine Seitentüre
deutend: „Hier zeige deine Gabe“ (Die Traumbilder des schlafenden Faust zu beschreiben)

Laboratorium im Sinne des Mittelalters, weitläufige unbehilfliche Apparate zu phantastischen


Zwecken. Wagner am Herde. Homunkulus in der Phiole.

Mephistopheles hat den bewusstlosen Faust in seine alte Studierstube versetzt. Im


Laboratorium nebenan trifft er Wagner, der gerade dabei ist, eine wissenschaftliche Großtat
zu vollbringen und einen künstlichen Menschen zu schaffen, den Homunkulus. Das zarte
Kunstgebilde vermag allerdings nur in seiner Phiole zu existieren. Bezeichnenderweise ist bei
seiner Herstellung der Teufel anwesend. Homunkulus begrüßt ihn: „Du aber, Schalk, Herr
Vetter, bist du hier? Im rechten Augenblick, ich danke Dir“ (6885–6886). Als Homunkulus,
Faust erblickend, in dessen Gedankenspiegel liebliche Frauen sieht, darunter auch Helena,
beschließt er, zur klassischen Walpurgisnacht nach Griechenland aufzubrechen. Mephisto,
der nur wegen der Aussicht auf dort gastierende thessalische Hexen einwilligt, folgt
Homunkulus und trägt den immer noch schlafenden Faust mit sich.

Klassische Walpurgisnacht
Pharsalische Felder. Finsternis: Erichtho. Die Luftfahrer oben. Faust den Boden berührend.
Mephistopheles umherspürend. Sirenen präludieren oben. Faust herantretend. Mephistopheles
verdrießlich.

Zu Beginn der Szene erscheint die thessalische Hexe Erichtho auf den Pharsalischen Feldern
als Vorbotin der Klassischen Walpurgisnacht. Die düstere Berichterstatterin der Geschichte
verwirrt, indem sie die vorolympische Epoche, die römische Zeit und den griechischen
Befreiungskampf aus Goethes Zeit miteinander vermischt. Sie flüchtet beim Herannahen der
Luftfahrer Faust, Mephisto und Homunkulus.

Faust erwacht nach der gescheiterten Helena-Beschwörung auf dem antiken Schlachtfeld, auf
dem Pompeius von Caesar besiegt wurde. Ihm fließen neue Kräfte zu, als er den Boden fühlt,
auf dem die Gottheiten und Heroen der klassischen Antike zu Hause sind. Der
mittelalterliche, nordische Teufel fühlt sich dagegen fehl am Platze. Doch zu seiner
Verwunderung erkennt er in einigen der antiken Schreckgestalten „leider Nahverwandte“
(7741).

„Von allen Seiten hundert Quellen vereinen sich im reinlich hellen, zum Bade flach vertieften
Raum. Gesunde junge Frauenglieder, vom feuchten Spiegel doppelt wieder ergetztem Auge
zugebracht! … Wundersam! auch Schwäne kommen aus den Buchten hergeschwommen,
majestätisch rein bewegt. Ruhig schwebend, zart gesellig, aber stolz und selbstgefällig.“

Peneios umgeben von Gewässern und Nymphen – Peneios, Nymphen,


Chiron und Manto.
Faust sucht hier Helena bei den Sphinxen und Chiron, halluziniert Leda und wandelt am
Fluss. Der Kentaur Chiron, der Lehrer Herakles', Arzt und der Erzieher von Kastor und
Pollux, der Halbbrüder Helenas, bringt Faust zu Manto, die mit ihm in die Unterwelt steigt
und damit Fausts Irren durch die Klassische Walpurgisnacht beendet.

Am oberen Peneios wie zuvor. Sirenen. Mephistopheles in der Ebene.


Homunkulus. Mephistopheles an der Gegenseite kletternd.
Der ein galantes Abenteuer suchende, aber schon bei den Sphinxen abgeblitzte, völlig erregte
Mephisto wird durch die Lamien bezirzt, dann aber durch seine „Mühmichen Empuse, der
Trauten mit dem Eselsfuße“ (7737) – und den Phiolen-Homunkulus, der seine
Menschwerdung und Vervollkommnung bei Anaxagoras und Thales sucht, in seinen nun
direkten sexuellen Ambitionen gestört. Anaxagoras und Thales tragen zwei philosophische
Gedanken zur Lebensentstehung mit sich. Während ersterer glaubt, dass Lebendiges im Feuer
entstanden sei, ist Thales ebenso überzeugt, dass der Ursprung allen Lebens im Wasser zu
finden sei. Mephisto gelangt schließlich zur Bergeshöhle der drei Phorkyaden, von denen er
sich Zahn und Auge leiht, und im folgenden Akt als Phorkyas auftritt.

Felsbuchten des Ägäischen Meers. Mond im Zenit verharrend. Telchinen von Rhodus auf
Hippokampen und Meerdrachen, Neptunens Dreizack handhabend. Galatee auf dem
Muschelwagen nähert sich.

Thales, noch immer bemüht, Homunkulus bei seiner Menschwerdung zu helfen, versucht bei
Nereus, dem „Greis des Meers“, das Geheimnis des Entstehens zu ergründen. Dieser, ein
ausgesprochener Hasser des Menschenvolkes, weiß keinen Rat, verweist jedoch auf Proteus,
der die Kunst des Verwandelns kenne. Proteus, sich in vielfältige Formen verwandelnd, weist
Homunkulus den Weg zum Zug des Muschelwagen der Galatee. Homunkulus besteigt den
Proteus-Delphin und zerschellt am Muschelwagen der Meeresgöttin Galatee, der Tochter des
Nereus. Es entsteht ein Meeresleuchten. Der Akt endet mit einem Lobgesang auf den
allmächtigen Eros und die vier Elemente.

Dritter Akt

Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta


Helena: „Da seht sie selbst! sie wagt sogar sich ans Licht hervor! Hier sind wir Meister, bis
der Herr und König kommt. Die grausen Nachtgeburten drängt der Schönheitsfreund Phöbus
hinweg in Höhlen, oder bändigt sie.“

Bühnenbild von Goethe (1810).

Hier geht es um Fausts Beziehung zu Helena, mit der er einen Sohn – Euphorion – hat, der
am Ende des Aktes zu Tode stürzt, woraufhin auch Helena verschwindet. Die Verbindung
Fausts mit Helena symbolisiert die Verbindung von klassischer Antike und romantischem,
germanischem Mittelalter.

Menelas ist mit Helena aus dem Krieg um Troja zurückgekehrt und hat Helena
vorausgeschickt, um eine Opferzeremonie vorzubereiten. Er hat jedoch nicht gesagt, was
geopfert werden soll. Helena ahnt, dass sie das Opfer sein wird, und beklagt ihr Schicksal,
doch ein Chor von gefangenen Trojanerinnen muntert sie wieder auf. Helena will nach der
Rückkehr die Diener und den Palast inspizieren, trifft jedoch auf leere Gänge und auf
Mephisto in Gestalt einer der Phorkyaden, die Palast und Hof während Helenas Abwesenheit
verwaltet hat. Sie sagt zu Helena, dass sie das Opfer sein werde, da Menelas fürchte, sie noch
einmal zu verlieren oder nicht ganz besitzen zu können, und bietet ihr und dem Chor an, sie
mit auf eine mittelalterliche und angeblich uneinnehmbare Burg zu nehmen, die während der
zehn Jahre des Krieges um Troja und der anschließenden Irrfahrten des Menelas bis Ägypten
nicht weit von Sparta errichtet wurde. Sie stimmen zu und flüchten, umhüllt von Nebel, vor
dem anrückenden König.

Innerer Burghof, umgeben von reichen phantastischen Gebäuden des Mittelalters.


Nach dem Sieg über Menelas führt Faust Helena in das von ihm geschaffene Arkadien ein,
einen Hort des Glücks und der Harmonie. In seiner mittelalterlichen Burg angekommen,
wirbt Faust um Helena. Begeistert nimmt sie seine unbekannte, nordische Form des
Sprechens – den gereimten Vers – auf:

„Fraun gewöhnt an Männerliebe, Wählerinnen sind sie nicht, aber Kennerinnen. Und wie
goldlockigen Hirten, vielleicht schwarzborstigen Faunen, wie es bringt die Gelegenheit, über
die schwellenden Glieder vollerteilen sie gleiches Recht.“ Satyrn von J. W. v.Goethe, um
1790

„Helena: Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen,

Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt,

Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen. […]

So sage denn, wie sprech' ich auch so schön?

Faust: Das ist gar leicht, es muß von Herzen gehn.

Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt,

Man sieht sich um und fragt –

Helena: Wer mitgenießt.“ (9369–9380)

Der Chor besingt indessen die Frivolität der Frauen. (siehe Bild rechts)

Schattiger Hain. Der Schauplatz wandelt sich durchaus. An einer Reihe von Felsenhöhlen
lehnen sich geschloßne Lauben. Schattiger Hain bis an die rings umgebende Felsensteile
hinan. Faust und Helena werden nicht gesehen. Der Chor liegt schlafend verteilt umher.

Phorkyas berichtet dem Chor von der Geburt Euphorions, der aus der Verbindung Fausts mit
Helena – der schönen, personifizierten Destruktivkraft der Sexualität – hervorgeht. Euphorion
stirbt kurze Zeit später bei einem übermütigen Flugversuch. Seine letzten Worte „Laß mich
im düstern Reich, / Mutter, mich nicht allein!“ (9905–9906) schallen nach, woraufhin Helena
Persephone auffordert, sie und den Knaben aufzunehmen. Während sich die Chorführerin
Panthalis ebenfalls zum Hades aufmacht, verweilen die Chormitglieder in Arkadien,
verwandeln sich jedoch in Naturgeister. Am Ende des Schlussgesanges, nachdem der
Vorhang gefallen ist, sieht man, wie sich Phorkyas im Proszenium riesenhaft aufrichtet und
als Mephisto zu erkennen gibt, um, falls nötig, im Epilog das Stück zu kommentieren.

Vierter Akt
Hochgebirg, starre, zackige Felsengipfel. Eine Wolke zieht herbei, lehnt sich an, senkt sich
auf eine vorstehende Platte herab. Sie teilt sich. Faust tritt hervor.

Faust, der aus Arkadien weggetragen wurde, phantasiert beim Betrachten einer Wolke. In der
abziehenden Kumuluswolke erscheint ihm noch einmal das antike Schönheitsideal
(„flücht'ger Tage großen Sinn“ (10054)). Der andere Teil der Wolke formt sich zur Cirrus-
Bildung, in der sich ihm Gretchens „Seelenschönheit“ (10064) zeigt und „das Beste“ seines
„Innern“ mit sich fort zieht.

Mephistopheles, der zur Fortbewegung einen Siebenmeilenstiefel nutzt („Das heiß ich
endlich vorgeschritten!“, 10067), beginnt einen Diskurs über die Entstehung der
Erdoberfläche, speziell des Hochgebirges, welches durch teuflische Gase geformt und
geprägt worden sei. Faust wiederum äußert das Verlangen, von nun an weder weltliche
Macht noch die Liebe einer Frau zu erlangen, ein höheres Ziel stellt für ihn dar, die Natur
(speziell das Meer) zu kontrollieren. Dies soll in Form von Landgewinnung durch Einsatz
von Dämmen und Kanälen durchzuführen sein.

Mephisto stellt Faust die drei Gewaltigen vor: Raufebold, Habebald und Haltefest, die den
Sieg für den Kaiser erlangen und Fausts ehrgeizige Pläne der Landgewinnung verwirklichen
sollen.

Auf dem Vorgebirg. Trommeln und kriegerische Musik von unten. Des Kaisers Zelt wird
aufgeschlagen. Kaiser. Obergeneral. Trabanten.

Mephistopheles und Faust treten ins Kriegsgeschehen ein und werden davon unterrichtet,
dass nun ein polarisierender Gegenkaiser Krieg gegen den eigentlichen Kaiser führt und
dessen Land zu erobern sucht. Die Schlacht, die zu Gunsten des Gegenkaisers auszugehen
scheint, wird mit der Hilfe Mephistos und der drei Gewaltigen gewendet.

Des Gegenkaisers Zelt. Thron, reiche Umgebung.


Kurz nach dem Sieg über den Gegenkaiser betreten die beiden Plünderer Habebald und
Eilebeute das Zelt des besiegten Gegenkaisers, mit dem Ziel, die dort befindlichen reichen
Schätze zu raffen. Beide werden allerdings bald von den vier Trabanten des Kaisers verjagt.
Der Kaiser tritt mit „vier Fürsten“ auf, die er für ihre Verdienste belohnt, indem er das
gewonnene Land unter ihnen aufteilt und sich somit von einem absoluten dynastischen
Prinzip der Staatsführung abwendet. Nach ihnen folgt der Erzbischof, der Gaben für die
Kirche einmahnt. Dem Erzbischof, der erkannt hat, dass der vorausgegangene Sieg über das
Heer des Gegenkaisers nicht mit frommen rechten Dingen zugegangen ist, steht es nun frei,
übermäßige Forderungen an den Kaiser zu stellen. Allerdings kann er nicht verhindern, dass
Faust einen Bezirk am Strand zugesprochen bekommt. Der mittelalterlich-frühneuzeitliche
Wissenschaftler und Suchende, mit liebevoll-bewunderndem Hang zur griechischen
Phantasie und Schönheit, wird ins Staats- und Herrschaftsleben gesetzt und muss jetzt, zum
Tatmenschen gewandelt und zwischen Gemeinwohl und Eigennutz abwägend, handeln.

Fünfter Akt
Offene Gegend. Philemon und Baucis
Ein durch eine offene Gegend ziehender Wanderer erkennt eine kleine, von Linden
umstandene Hütte, deren freundliche Bewohner ihn vor langer Zeit aufnahmen, als er, in
Seenot geraten, Hilfe benötigte. Früher lag die Hütte der beiden Alten am Meer, heute ist das
Meer nur noch in der Ferne an den Segeln der Schiffe zu erahnen.

Der Wanderer tritt ein und erkennt Baucis wieder, die, mittlerweile uralt, ihn seinerzeit
freundlich aufnahm und pflegte. Auch ihr Gatte Philemon lebt noch. Er erzählt von den
seltsamen Vorgängen, die sich seit dem ersten Besuch des Wanderers hier an diesem Ort
zugetragen haben. In der Schilderung des Philemon und der anschließenden Wechselrede der
beiden Alten erfährt der Wanderer (und mit ihm der Leser), dass der neue Herr des Landes –
Faust, der aber ungenannt bleibt – vom Kaiser als Lohn für den Kampf gegen den
Gegenkaiser mit dem Strand belohnt worden ist. Kaum im Besitz dieses Landes, ging man
daran, dem Meer Land abzutrotzen.

Während die Arbeit tagsüber kaum vorankam, sah man des Nachts Flammen umherirren, wo
am anderen Morgen bereits ein Damm stand. Die Erschaffung neuen Landes war
offensichtlich nur mit Hilfe von technischen Neuerungen möglich, die für die Alten wie
Zauberei wirkten. Die Hütte ist das letzte Gebäude aus alter Zeit, und selbst dieses möchte
der neue Herr des Landes für sich haben, weshalb er die beiden Alten unter Druck setzt. Mit
der Aufforderung Philemons, sich in die nahe Kapelle zum Gebet an den Gott der alten Zeit
zurückzuziehen, endet die Szene.

Palast. Weiter Ziergarten, großer gradgeführter Kanal. Faust im höchsten


Alter, wandelnd, nachdenkend.
Lynkeus der Türmer beschreibt das neue, dem Meer entrissene Land als Idylle. Doch der
Klang des Glöckchens in der Kapelle von Philemon und Baucis lässt Faust auffahren. Für ihn
ist sein dem Meer entrissenes Land keine Idylle, solange die beiden Alten in ihrem kleinen
Häuschen mit den alten Linden auf der Düne leben. Über dieses kleine Fleckchen Erde hat er
kein Recht. Es ist seinem Zugriff entzogen. Dieser kleine Makel nagt an ihm so sehr, dass er
sich seines neuen Landes nicht erfreuen kann. Nicht einmal die schönen Worte des Türmers
mindern Fausts Verdruss, als Mephisto mit den „drei gewaltigen Gesellen“ – „Krieg, Handel
und Piraterie, Dreieinig sind sie, nicht zu trennen“ (11187–11188) – auf einem voll beladenen
prächtigen Kahn in den künstlichen Kanal einläuft. Mephisto erzählt von der erfolgreichen
Fahrt, die aber weniger eine friedliche Handelsunternehmung als vielmehr eine mit kalter
Rücksichtslosigkeit durchgeführte Kaperfahrt war. Enttäuscht von der unfreundlichen
Begrüßung durch ihren Herrn schaffen die Drei die reiche Beute beiseite und lassen sich von
Mephisto beschwichtigen, der ihnen ein großes Flottenfest in Aussicht stellt. Mephisto tadelt
Fausts Ärger über Philemon und Baucis angesichts des bisher Erreichten. Schließlich verlangt
Faust von Mephisto die Umsiedlung der beiden: „So geht und schafft sie mir zur Seite!“
(11275).
Auf ihrem Grundstück möchte er sich zwischen den alten Linden einen „Luginsland“
errichten lassen, um von dort aus seinen „Welt-Besitz“ zu genießen: „Dort wollt ich, weit
umher zu schauen, Von Ast zu Ast Gerüste bauen, Dem Blick eröffnen weite Bahn, Zu sehn
was alles ich getan“ (11243–11246).

Tiefe Nacht
Lynkeus singt auf seinem Turm sein Lied „Zum Sehen geboren, / Zum Schauen bestellt“. Er
preist darin die Schönheit der Natur und die Vollkommenheit der Schöpfung und all das, was
er je sah. Nicht ganz ohne Selbstgefälligkeit rühmt er nicht nur seine besondere Fähigkeit,
alles zu sehen, sondern auch sich selbst: „So seh ich in allen Die ewige Zier, Und wie mir's
gefallen, Gefall ich auch mir“ (11296–11299).

Er unterbricht sein Lied, denn er erkennt in der Dunkelheit Funkenflug und Feuer. Das
Häuschen von Philemon und Baucis steht in Flammen. Eindringlich beschreibt Lynkeus, wie
die alten Linden, das Häuschen, die Kapelle und schließlich die Alten selbst ein Raub der
Flammen werden: „Das Kapellchen bricht zusammen Von der Äste Sturz und Last.
Schlängelnd sind, mit spitzen Flammen, Schon die Gipfel angefaßt“ (11330–11333). Hatte er
sich noch eben seines großen Könnens stolz gerühmt, so bedauert er nun angesichts des
schlimmen Unglücks so „weitsichtig“ zu sein.

Faust hört das Jammern des Türmers, tritt auf den Balkon hinaus und entdeckt ebenfalls das
brennende Grundstück von Philemon und Baucis. Er bedauert den Brand nur insofern, als
auch die Linden in Mitleidenschaft gezogen wurden, die ihm ja für seinen geplanten
Aussichtsposten dienen sollten. Vom Balkon aus erkennt er auch das neue Haus, das er
Philemon und Baucis großmütig als Ersatz zugedacht hat und in dem er die beiden, von
seiner Großmut erfüllt, ihre Tage glücklich beschließen glaubt. Von Mephisto erfährt er
allerdings eine andere Geschichte. Er und „die drei Gewaltigen“ Raufebold, Habebald und
Haltefest drangen gewaltsam in das Haus der Alten ein und drohten ihnen. Da sie ihr kleines
Häuschen nicht aufgeben wollten, wurden die beiden mit Gewalt „weggeräumt“. Der Schreck
tötete sie. Der ebenfalls anwesende Wanderer, dem man in der Szene Offene Gegend
begegnete, wehrte sich, konnte aber der Gewalt nichts entgegensetzen und fiel. Im Getümmel
fing das Haus Feuer: „Von Kohlen, ringsumher gestreut, Enflammte Stroh. Nun lodert's frei,
Als Scheiterhaufen dieser drei.“ (11367–11369) Wütend fährt Faust Mephisto und seine
Gesellen an: „Wart ihr für meine Worte taub! Tausch wollt ich, wollte keinen Raub.“
(11370–11371) Er schiebt die Verantwortung für den Tod der drei auf Mephisto und die drei
Gewaltigen. Allerdings hatte Faust in seinem Befehl zur Umsiedlung von Philemon und
Baucis nicht von „Tausch“ gesprochen. „So geht und schafft sie mir zur Seite!“ waren seine
Worte. „Rauch und Dunst“ steigen von den noch schwelenden Resten des Brandes auf und
schweben hinan zu Faust.

Mitternacht
„Vier graue Weiber“ treten auf. Hier wird die Handlung von außen nach innen verlagert, und
Faust soll sich von der Magie lösen: „Nimm dich in Acht und sprich kein Zauberwort“. Die
Begegnung mit den alten Weibern Mangel, Not und Schuld beeindruckt Faust nicht, sein
Bund mit Mephisto garantiert ihm Wohlstand und Gesundheit. Nur die Sorge kann ihn
erreichen, lässt ihn erblinden und reduziert ihn auf seine Innenwelt.

Großer Vorhof des Palasts


Mittlerweile hundert Jahre alt und blind, hält Faust die lärmenden Lemuren, die ihm das Grab
schaufeln, für seine Arbeiter, die einen Deich errichten sollen, mit dem er dem Meer Land für
Besitzlose abgewinnen will: „Eröffn’ ich Räume vielen Millionen, Nicht sicher zwar, doch
tätig frei zu wohnen. (11563–11564) […] Solch ein Gewimmel möcht’ ich sehn, Auf freiem
Grund mit freiem Volke stehn.“ (11579–11580) Im Streben nach dem „höchsten Dasein“ hat
Faust seinen Egoismus überwunden. Er will nun seine Fähigkeiten für das Wohl der
Bedürftigen einsetzen, von denen viele Millionen existieren. Mit dieser späten Sinnfindung
kann Faust sich endlich akzeptieren und sicher sein, durch eine solche Großtat der Nachwelt
im Gedächtnis zu bleiben. Glücklich bekennt er: „Zum Augenblicke dürft’ ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdentagen Nicht in Äonen
untergehn. – Im Vorgefühl von solchem hohen Glück Genieß’ ich jetzt den höchsten
Augenblick“ (11581–11586).

Mit dem Ausspruch der alten Schwurformel „Zum Augenblicke dürft’ ich sagen: Verweile
doch, du bist so schön!“ verliert er die Wette nicht, da der Konjunktiv (Irrealis) „dürft’“
andeutet, dass Faust dies gerne sagen würde, es jedoch nicht tut. Seinem Tod aber entgeht er
nicht.

Grablegung
Die Grablegung hat Goethe als Posse gestaltet. Mephistopheles kommt vor dem toten Faust
auf den blutunterzeichneten Vertrag zu sprechen und befürchtet, leer auszugehen, auf den
fehlenden Höllenglauben der Protestanten anspielend („Auf altem Wege stößt man an, / Auf
neuem sind wir nicht empfohlen“). Der Chor der Himmlischen Heerscharen fordert, Sündern
zu vergeben. Der Teufel geht beunruhigt näher an das Grab heran, um Fausts Seele nicht
entwischen zu lassen. Der Chor der Engel tritt auf und streut Rosen, die auf magische Weise
Liebesgelüste bei Mephistopheles auslösen. Seine Gehilfen, die Lemuren, „stürzen ärschlings
in die Hölle“ (11738). Mephistopheles ist nun mit den Engeln allein. „Sie wenden sich. – Von
hinten anzusehen! – Die Racker sind doch gar zu appetitlich“ (11799–11800).

Als Mephistopheles wieder zur Besinnung gekommen ist, haben die Engel Fausts Seele mit
sich genommen, und er klagt: „Die hohe Seele, die sich mir verpfändet, Die haben sie mir
pfiffig weggepascht“ (11830–11831).

Engel (schwebend in der höheren Atmosphäre, Faustens Unsterbliches tragend): „Gerettet ist
das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen, wer immer strebend sich bemüht, den können wir
erlösen. Und hat an ihm die Liebe gar von oben teilgenommen, begegnet ihm die selige Schar
mit herzlichem Willkommen.“

Dantes Himmelsspirale von (W. Blake 1824/27)


Bergschluchten. Wald, Fels, Einöde. Heilige Anachoreten gebirgauf verteilt, gelagert
zwischen Klüften.

Die in den Bergschluchten verteilten Anachoreten (klösterliche Einsiedler) reflektieren über


die Liebe und das Leben. Ihre Äußerungen repräsentieren verschiedene Haltungen innerhalb
des Glaubens und der Theologie: Rationalität, Ekstase und liebevolle Hingabe. Ein Chor
seliger Knaben (Mitternachtsgeborne, die kurz nach der Geburt verstorben sind)
durchschwebt die Szene und wird von dem Anachoreten Pater Seraphicus in sich
aufgenommen, um durch ihn zu den höchsten Gipfeln aufzusteigen und sie zu umkreisen.

Über den Anachoreten erscheinen drei Engel, die Faustens Unsterbliches tragen. Sie werden
von den seligen Knaben empfangen und begrüßt. Sie berichten von Fausts Errettung: „Wer
immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen“ (11936–11937).

Die ,Mater gloriosa‘ schwebt ein, begleitet von drei biblisch-legendarischen Büßerinnen[2]
und Una Poenitentium[3] („sonst Gretchen genannt“). Die Mater gloriosa fordert Gretchen
auf, sich mit ihr zu höheren Sphären zu erheben. Faust bleibt vorerst zurück, doch: „Wenn er
dich ahnet, folgt er nach.“ (12095) Doctor Marianus betet um Gnade der „Jungfrau, Mutter,
Königin, Göttin“ (12101 f.).

Der Chorus mysticus beschließt das Drama: „Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das
Unzulängliche, Hier wird's Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist's getan; Das Ewig-
Weibliche, Zieht uns hinan“ (12104–12111).

Die Szene wurde als Seelenreinigung Fausts in Anlehnung an den Neuplatonismus gedeutet,
da auch dort die jenseitige Welt nach einem triadischen Prinzip geordnet ist, welches in den
drei verschiedenen Ebenen der Szene wiedererkennbar ist. Die verwendeten Motive
entstammen zwar der christlichen Tradition, sie sind hier jedoch metaphorisch zu verstehen.
Die oft gedeuteten vieldeutigen Schlussverse des Chorus Mysticus können teilweise als
metasprachliche Äußerungen interpretiert werden. Das Ewig Weibliche kann als das Prinzip
der Liebe betrachtet werden, welches dem Ewig-Männlichen, dem faustischen Titanismus
entgegengesetzt ist.

Resümee aus Faust I und Faust II


Drei Engel verkünden am Schluss von Faust II das Urteil über Faust: „Wer immer strebend
sich bemüht, den können wir erlösen“ (11936 f.). Implizit enthält der Spruch auch die
Begründung für Fausts Errettung: Weil er sich strebend bemüht habe, könne er erlöst werden.

Es drängt sich der Eindruck auf, dass das von den Engeln verkündete Urteil auf den „Herrn“
(Gott) zurückzuführen sei, der mit dem „wir“ der Engel (mit)gemeint sei, und dass Faust
tatsächlich, wie er es im „Prolog im Himmel“ in Faust I vorhergesagt hat, „sich des rechten
Weges wohl bewusst“ (329) gewesen sei und diesen letztlich auch nicht verlassen habe.
Der arme Spielmann
Der arme Spielmann ist eine 1848 erschienene Rahmennovelle Franz Grillparzers.

Grillparzer beschäftigte sich seit 1831 mit dem Stoff, anfangs als Versuch eines
autobiografischen Romans. Der Text wurde mehrfach überarbeitet und die Niederschrift
immer wieder unterbrochen. Ende 1846 schickte ihn Grillparzer dem Verleger Gustav
Heckenast, der ihn 1847 in Iris – Deutscher Almanach für 1848 in Pest (Ungarn) erstmals
veröffentlichte.

Rahmen
Der Erzähler mischt sich bei einer Kirchweih in der Wiener Brigittenau unter das Volk. Er
begegnet einem alten Spielmann, der auf seiner Geige eine Art Katzenmusik spielt. Als er
ihm eine Münze gibt, kommen sie kurz miteinander ins Gespräch. Dadurch wird der Erzähler
neugierig auf dessen Schicksal und besucht ihn eines Morgens in seiner ärmlichen
Behausung. Dort erzählt ihm der alte Musikant seine Lebensgeschichte.

Nach diesem Morgen verliert der Erzähler den Mann aus den Augen. Als der Erzähler nach
längerer Zeit wieder in Wien ist, sind Teile der Stadt durch eine Überschwemmung
verwüstet. Der alte Mann ist, nachdem er Kinder des Nachbarn aus der überschwemmten
Wohnung gerettet hat, an einer Erkältung gestorben.

Binnenerzählung
Als Sohn eines hohen und einflussreichen Staatsbeamten versagt Jakob, weich, träumerisch
und nach innen gewandt, vor den Anforderungen der Wirklichkeit. Er wird vom ehrgeizigen
und jähzornigen Vater von der Schule genommen und muss als kleiner Schreiber in einem
Büro arbeiten. Aber auch hier entzieht er sich der lauten und rohen Umwelt; nur sein
Geigenspiel und Barbara, die Tochter eines Kuchenbäckers, die er schüchtern liebt, sind ihm
Zuflucht und Lebensinhalt. Barbara ist von seiner Liebenswürdigkeit und seinem Charakter
angezogen, verachtet ihn aber wegen seiner Lebensuntüchtigkeit. Als er sich nach dem Tod
seines Vaters vom väterlichen Sekretär, dem er deswegen völlig vertraut, um seine Erbschaft
betrügen lässt, heiratet Barbara einen Metzger aus Langenlebarn in Niederösterreich. Von
nun an zieht der arme Spielmann geigend durch Wien.

Deutung
Der Erzähler, ein Wiener Dichter, findet psychologisches Interesse am Spielmann.

Der Spielmann ist sehr naiv und fast lebensunfähig töricht, jedoch auch ein herzensguter
Mensch mit Prinzipien, die er einhält. Er ist stets gut gekleidet, höflich und anständig, doch je
tiefer er in der Gesellschaft sinkt, desto schlechter werden seine Erfahrungen. Das Quartier,
das er mit Handwerkern teilt, ist durch einen Kreidestrich in seinen ordentlichen Teil und den
unordentlichen seiner zwei Mitbewohner getrennt. Mit seiner Einstellung zum Leben geht er
in der Gesellschaft fast unter und er hält sich nur gerade so eben mit Almosen über Wasser.
Die Erzählung verweist auch auf die Rolle großer Enttäuschungen, die Mitursache für ein
Abgleiten in das soziale Aus sein können.

Die Geige und die Musik bedeuten dem Spielmann viel. Er spielt und phantasiert für Gott, ist
jedoch kein begnadeter Künstler. Er sieht sich den alten Meistern verpflichtet, doch kann er
diese weder spielen noch wollen die Leute diese Lieder hören. Nur frei erfundene Melodien
gelingen ihm besser. Doch liebt er es besonders ein Lied nachzuspielen, das Barbara, Tochter
des Kaufmanns im Nachbarhaus, immer gesungen hatte. Zu Barbara entwickelt sich eine
eigentümliche Beziehung: Der Spielmann sucht zwar ihre Nähe, zu entschiedener Werbung
kommt es aber nicht. Ob dafür das bloße Unvermögen des Spielmanns in „weltlichen
(Liebes-)Dingen“ verantwortlich ist oder ob der „Künstlerseele“ eine bürgerliche
Liebesbeziehung unmöglich ist, bleibt in der Schwebe. Barbaras Gefühl wechselt zwischen
Ablehnung, Zuneigung und wohl auch Liebe. Ein Indiz für letzteres mag die Weigerung des
Verkaufs der Geige an den Erzähler sein (sie gibt den Grund an, dass ihr Sohn, der auch
Jakob heißt, Geige lernen soll). Doch auf Druck ihres Vaters und ihrer Vernunft gehorchend,
entscheidet sie sich gegen den verarmten, aber gutherzigen Spielmann und für den
wohlhabenderen Fleischer, mit dem sie Wien verlässt.
Woyzeck
Woyzeck ist ein Dramenfragment des deutschen Dramatikers und Dichters Georg Büchner,
der mit der Niederschrift vermutlich zwischen etwa Ende Juli und Anfang Oktober 1836
begann. Bei seinem frühen Tod im Februar 1837 blieb das Werk als Fragment zurück. Das
Manuskript ist in mehreren Entwurfsstufen überliefert. Im Druck erschien Woyzeck erstmals
1879 in der stark überarbeiteten und vom Herausgeber veränderten Fassung von Karl Emil
Franzos. Erst am 8. November 1913 wurde Woyzeck im Residenztheater München
uraufgeführt. Seitdem ist es in zahlreiche Sprachen übersetzt und viele Male neu interpretiert
worden. Es verkörpert, vor allem seiner lockeren Episoden-Folge wegen, den Typus des
offenen Dramas und gehört heute zu den meistgespielten und einflussreichsten Dramen der
deutschen Literatur, das zahlreiche Künstler zu eigenen Werken inspirierte.

Historisches Vorbild für den Büchnerschen Woyzeck ist der am 3. Januar 1780 in Leipzig als
Sohn eines Perückenmachers geborene Johann Christian Woyzeck. Aus Eifersucht erstach er
am 21. Juni 1821 die 46-jährige Witwe Johanna Christiane Woost in einem Hausflur in der
Leipziger Sandgasse. Im Prozess erstellte der Medizinprofessor Johann Christian August
Clarus zwei Gutachten über die Zurechnungsfähigkeit des Angeklagten. Woyzeck wurde
nach einem langen Verfahren, in dem sich sogar der sächsische Thronfolger mit einem
Gutachten für ihn einsetzte, verurteilt und am 27. August 1824 auf dem Marktplatz in Leipzig
öffentlich hingerichtet. Diese historische Vorlage ist in jüngerer Zeit editorisch umfangreich
bearbeitet worden. So sind heute alle den historischen Woyzeck betreffenden Urteile und
Gutachten im Volltext zugänglich und sowohl rechts- als auch psychiatriehistorisch
ausgewertet.

Clarus’ Gutachten mit dem Titel Die Zurechnungsfähigkeit des Mörders J. C. Woyzeck, nach
Grundsätzen der Staatsarzneikunde aktenmäßig erwiesen erschien in dem Fachblatt Henkes
Zeitschrift für die Staatsarzneikunde. Büchners Vater hatte die Zeitschrift abonniert und
veröffentlichte darin selbst Fälle aus seiner Praxis als Arzt.

Aus dieser Zeitschrift hat Georg Büchner wahrscheinlich auch Informationen über den
Tabakspinnergesellen Daniel Schmolling, der am 25. September 1817 seine Geliebte
Henriette Lehne in der Hasenheide bei Berlin umbrachte, und über den Leinenwebergesellen
Johann Dieß, der am 15. August 1830 seine Geliebte Elisabeth Reuter in der Nähe von
Darmstadt erstach.

Eine neuere Quelle weist auf eine weitere Vorlage hin: Am 15. April 1816 ermordete der
Schustergeselle Johann Philipp Schneider, weil er seine Schulden nicht bezahlen konnte, den
Druckereigesellen Bernhard Lebrecht vor dem Rheintor in Darmstadt. Anschließend reinigte
er Hände und Gesicht am Bessunger Tor in Darmstadt und wusch seine Kleider im Großen
Woog, einem am Rand der Innenstadt von Darmstadt gelegenen See. Nach der Tat erholte
sich Schneider in einem Wirtshaus. Ein Barbier fand Lebrechts Leiche und verständigte die
Polizei. Schneider wurde anhand der Mordwaffe überführt, verurteilt und hingerichtet.
Parallelen zu Büchners Drama sind offensichtlich. Als Separatdruck wurde dieser Fall 1816
vom Stabs-Auditeur Friedrich Schenk veröffentlicht und vom Darmstädter Hofgerichts-
Advokat Philipp Bopp 1834 in einen Sammelband ausgewählter Fälle aufgenommen. Es lässt
sich nicht nachweisen, dass Büchner die Veröffentlichung kannte, doch könnte er Bopp über
gemeinsame Bekannte aus dem Kreis radikaler Demokraten in Darmstadt begegnet sein.

Eingearbeitet in das Drama wurde eine weitere historische Tatsache, nämlich die Erbsbrei-
Experimente des Gießener Wissenschaftlers Justus von Liebig. Objekte dieser
Menschenversuche waren Soldaten, die drei Monate lang ausschließlich Erbsbrei essen
mussten. Ziel dabei war herauszufinden, ob man das Militär und das Proletariat nicht viel
billiger verköstigen könne, wenn man eiweißreiche Hülsenfrüchte verabreichte statt
gelegentlichen Fleisches. Diese Ernährungsforschung ging gründlich schief: die Probanden
litten bald unter Halluzinationen, verloren die Kontrolle über ihre Muskeln einschließlich des
Schließmuskels und des Harndrangs. Die neurologischen Krankheitssymptome, die Woyzeck
beim einseitigen Erbsenessen entwickelte, sind dabei tatsächlich die Folgen einer Vergiftung
mit einem Übermaß an sogenannten „nicht proteinogenen Aminosäuren“. In Anbauländern
wie Bangladesch oder Äthiopien kommt es noch heute manchmal zu solchen
Vergiftungserscheinungen bei armen Leuten, die sich nur extrem einseitige Kost leisten
können.

Der einfache Soldat Franz Woyzeck, der seine Freundin Marie und das gemeinsame
uneheliche Kind finanziell zu unterstützen versucht, arbeitet als Diener für seinen
Hauptmann. Um sich einen zusätzlichen Verdienst zu seinem mageren Sold, den er restlos an
Marie abgibt, zu sichern, lässt er sich von einem skrupellosen Arzt zu Versuchszwecken auf
Erbsendiät setzen. Hauptmann und Arzt nutzen Woyzeck nicht nur physisch und psychisch
aus, sondern demütigen ihn obendrein in aller Öffentlichkeit.

Als Marie heimlich eine Affäre mit einem Tambourmajor beginnt und Woyzecks
aufkeimender Verdacht sich bestätigt, nachdem er Marie im Wirtshaus beim Tanz mit dem
Nebenbuhler beobachtet hat, glaubt er, innere Stimmen zu hören, die ihm befehlen, die
treulose Marie umzubringen. Weil sein Geld für den Kauf einer Pistole nicht ausreicht,
besorgt er sich ein Messer, führt Marie auf einem abendlichen Spaziergang in den
nahegelegenen Wald und ersticht sie dort am Ufer eines Sees.

Im Gegensatz zur Sprache des klassischen Dramas herrscht im Woyzeck die


Umgangssprache vor: „WOYZECK: Aber mit der Natur ist’s was anders, sehn Sie; mit der
Natur, das ist so was, wie soll ich doch sagen, zum Beispiel …“ – Durch bewusst eingebaute
Satzbrüche, Ellipsen und Interjektionen vermittelt Büchner Authentizität. Gleichzeitig dient
diese Form der Umgangssprache als Spannung steigerndes Mittel. Das
Aneinandervorbeireden der Menschen versinnbildlicht die Einsamkeit Woyzecks und seine
zerbrechende Beziehung zu Marie. Darüber hinaus gelingt es Büchner, durch verschiedene
Sprachebenen den gesellschaftlichen Rang der Sprecher anzudeuten. Der Doktor spricht
hochsprachlich, während die Sprache Woyzecks und Maries, die den untersten
Gesellschaftsschichten angehören, dialektgefärbt und fehlerhaft ist.
Die sozial Höherstehenden sprechen zwar meistens grammatikalisch korrekter, ergehen sich
aber häufig in hohlen Phrasen (z. B. der Doktor: … der Mensch ist frei, in dem Menschen
verklärt sich die Individualität zur Freiheit, 8. Szene) oder formulieren vage und unpräzise in
Form von Tautologien (z. B. der Hauptmann: Er hat keine Moral! Moral, das ist, wenn man
moralisch ist, versteht Er! 5. Szene). Woyzeck dagegen äußert sich, wenn er einmal den Mut
fasst und aus sich herausgeht, sehr konkret und anschaulich. Durch zahlreiche Metaphern
entsteht der Eindruck, dass er nicht in logischen Begriffen, sondern ausschließlich in Bildern
denkt (z. B. Über der Stadt is alles Glut! Ein Feuer fährt um den Himmel und ein Getös
herunter wie Posaunen, 1. Szene; … der liebe Gott wird den armen Wurm nicht drum
ansehen, ob das Amen drüber gesagt ist, eh er gemacht wurde, 5. Szene; … so ein schöner,
fester, grauer Himmel; man könnte Lust bekommen, ein’ Kloben hineinzuschlagen und sich
daran zu hängen, 9. Szene; Wenn man kalt is, so friert man nicht mehr. Du wirst vom
Morgentau nicht frieren, 20. Szene; Nein, keine Schuh, man kann auch ohne Schuh in die
Höll gehn, 22. Szene). Und das überaus anschauliche, poetisch anmutende „Märchen“ (19.
Szene) wird von der Großmutter erzählt, die ebenfalls der Unterschicht angehört.

Auch die Bezeichnungen der Rollen sind aussagekräftig: Viele Personen, die der unteren
Gesellschaftsschicht entstammen (Woyzeck, sein Stubenkamerad Andres, Marie, das
Mädchen Käthe, Maries Nachbarin Margreth und der Narr Karl) wurden vom Autor mit
Namen versehen und erscheinen, obwohl nur skizzenhaft gezeichnet, als Charaktere, zum
Teil sogar als Identifikationsfiguren. Die meisten übrigen Rollen dagegen sind lediglich nach
ihren beruflichen bzw. sozialen Funktionen benannt: „Tambourmajor“, „Hauptmann“,
„Doktor“, aber auch „Großmutter“, „Budenbesitzer“, „Jude“ u. a. Ihre Rollen sind oft flacher
und eindimensionaler, sie scheinen daher eher Typen als Charaktere zu sein.

Auffallend und oft rätselhaft sind die literarischen Bezüge des Dramenfragments: die
zahlreichen Anspielungen auf die Bibel, auf Goethes Faust (19. Szene, Entwurfsstufe 1,
Louis: Was hast du eine rote Schnur um den Hals), auf Shakespeares Hamlet (1. Szene: der
rollende Kopf, der Igel und der hohle Boden unter den Füßen verweisen auf die Friedhofs-
und die Geistszene) und nicht zuletzt auf Büchners eigene Werke (Dantons Tod und Lenz).

Woyzecks Motive
Bemerkenswert ist, dass das Drama verschiedene Mordmotive Woyzecks anbietet, die je
nach Ausgabe und Abfolge der Szenen unterschiedlich gewichtet werden:

Das Eifersuchtsmotiv: Das offensichtlichste Mordmotiv ist die Eifersucht auf den
Tambourmajor, da Marie mit ihm ein Verhältnis eingeht, obwohl Woyzeck sich für sie und
das gemeinsame Kind gleichsam aufopfert. Woyzeck ist dem Major in physischer,
gesellschaftlicher und sexueller Hinsicht unterlegen (besonders deutlich in der Szene, in der
die beiden kämpfen) und lenkt seine Aggression deswegen auf Marie.

Die psychische Störung: Woyzeck hört immer wieder Stimmen, ein Symptom für
Schizophrenie. Hervorgerufen oder verschlimmert wird seine Krankheit durch den Vertrag
mit dem Arzt. Anstatt Woyzeck zu heilen, benutzt er ihn als Versuchskaninchen und ermahnt
ihn, eine extrem einseitige Ernährung (Erbsen-Diät) beizubehalten, und verstärkt so
Woyzecks Mangelerscheinungen noch. Seine Symptome weisen auf eine Vergiftung durch
die einseitige Ernährung mit Erbsenbrei hin. Das egoistische Motiv des Doktors ist allein der
Ehrgeiz, seine pseudo-wissenschaftlichen Experimente voranzubringen. Somit erscheint der
Mord zum Teil auch als Folge der durch Fehlernährung begünstigten psychischen Instabilität
Woyzecks, die sich schon zu Beginn des Dramas abzeichnet.

Die Befreiung von der Gesellschaft: Woyzeck wird von der Gesellschaft, repräsentiert von
Hauptmann, Doktor und Tambourmajor, ausgenutzt und gedemütigt. Sein Mord an Marie ist
somit auch eine Form des Protests gegen die bestehenden Verhältnisse, der Ausbruch seiner
aufgestauten Aggression gegen die etablierte Klasse, der er ausgeliefert ist.

Der Kern des Dramas


Um den Kernpunkt des Dramas Woyzeck zu erfassen, ist es wichtig, auf das Mordmotiv
einzugehen. Es reicht jedoch nicht, sich auf Woyzecks Eifersucht gegenüber dem
Tambourmajor zu beschränken. Eine große Rolle spielen auch die gesellschaftlichen
Hintergründe, ganz besonders die ständische Gliederung der Gesellschaft. Deutlich wird dies
vor allem mit einem Blick auf die Personenkonstellation und die Sprache von Büchners
Figuren.

Woyzeck wird in dieser Gesellschaft unterdrückt und gedemütigt, was sich in den
Beziehungen zu dem Hauptmann, dem Doktor, aber auch dem Tambourmajor widerspiegelt:
zum Hauptmann, der Woyzeck aufgrund seiner ärmlichen Herkunft und seines unehelichen
Kindes mit Marie als „unmoralisch“ bezeichnet; zum Doktor, der ihn als Versuchsobjekt
ansieht und zur gesundheitsschädigenden Ernährung zwingt, dessen Experimenten sich
Woyzeck jedoch nicht entziehen kann, da er auf diesen Nebenverdienst angewiesen ist, um
seine Familie zu ernähren; zum Tambourmajor, der Woyzeck gegenüber keinen Respekt
erweist und ihn sowohl öffentlich als auch privat lächerlich macht.

Woyzeck ist zudem nicht nur physisch, sondern auch psychisch labil. Das hat zur Folge, dass
er sich der Willkür anderer Menschen unterordnet, obwohl deren Unterdrückung in ihm Wut
und Verzweiflung auslösen. Allein die Beziehung zu Marie gibt ihm Halt und vermittelt ihm
das Gefühl, ein wertvoller Mensch zu sein. Maries Untreue ist demnach als Anlass für den
Mord zu betrachten, nicht aber als Ursache: Durch den Verlust ihrer Treue kann Woyzeck
dem gesellschaftlichen Druck, der auf ihm lastet, nicht länger standhalten. Der Mord an
Marie kann als ein Akt der Selbstzerstörung Woyzecks und als eine Befreiung von der
Gesellschaft interpretiert werden.

„… der Woyzeck Georg Büchners … Eine ungeheure Sache, vor mehr als achtzig Jahren
geschrieben … nichts als das Schicksal eines gemeinen Soldaten (um 1848 etwa), der seine
ungetreue Geliebte ersticht, aber gewaltig darstellend, wie um die mindeste Existenz, für die
selbst die Uniform eines gewöhnlichen Infanteristen zu weit und zu betont erscheint, wie
selbst um den Rekruten Woyzeck, alle Größe des Daseins steht, wie er’s nicht hindern kann,
dass bald da, bald dort, vor, hinter, zu Seiten seiner dumpfen Seele die Horizonte ins
Gewaltige, ins Ungeheure, ins Unendliche aufreißen, ein Schauspiel ohnegleichen, wie dieser
missbrauchte Mensch in seiner Stalljacke im Weltall steht, malgré lui, im unendlichen Bezug
der Sterne. Das ist Theater, so könnte Theater sein.“

– Rainer Maria Rilke, Brief an Maria von Thurn und Taxis, 9. Juli 1915

„Woyzeck ist der Mensch, auf dem alle rumtrampeln. Somit ein Behandelter, nicht ein
Handelnder. Somit ein Kreisel nicht eine Peitsche. Somit ein Opfer nicht ein Täter.
Dramengestalt wird sozusagen die Mitwelt – nicht Woyzeck. Kernpunkt wird sozusagen die
quälende Menschheit – nicht ihr gequälter Mensch. Bei alle dem bleibt wahr, dass Woyzeck
durch seine Machtlosigkeit justament furchtbarsten Einspruch erhebt. Dass er am tiefsten
angreift – weil er halt nicht angreifen kann.“

– Alfred Kerr, Theater-Kritik, 15. Dezember 1927

„Letztlich – und das ist das Entscheidende – geht es im „Woyzeck“ wie zuvor im
„Landboten“ und im „Danton“ um die stets gleiche Frage: um die Abhängigkeit menschlicher
Existenz von Umständen, die ‚außer uns liegen‘. Den „grässlichen Fatalismus der
Geschichte“ und seine „zernichtende“ Gewalt hatte Büchner schon in seiner frühesten
Gießener Zeit empfunden. Das Studium der Geschichte, vor allem der großen politischen
Umwälzungen, hatte ihm die Frage gestellt, die er als Schicksalsfrage menschlicher Existenz
empfand: „Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?“. Das aber war nichts anderes als die
Frage nach den bestimmenden und verursachenden Faktoren des menschlichen Schicksals; es
war die Frage nach Freiheit oder Vorherbestimmtheit menschlicher Willensentscheidungen,
nach der Möglichkeit oder auch nur Sinnhaftigkeit, durch Handeln und Planen in den
Geschichtsverlauf und den Verlauf des Einzellebens eingreifen zu können.“

– Hans Mayer, Theater-Kritik, 15. Dezember 1927

„Ein vielmal vom Theater geschundener Text, der einem Dreiundzwanzigjährigen passiert ist,
dem die Parzen bei der Geburt die Augenlider weggeschnitten haben, vom Fieber zersprengt
bis in die Orthografie, eine Struktur, wie sie beim Bleigießen entstehen mag, wenn die Hand
mit dem Löffel vor dem Blick in die Zukunft zittert, blockiert als schlafloser Engel den
Eingang zum Paradies, in dem die Unschuld des Stückeschreibers zu Hause war. Wie
harmlos der Pillenknick der neueren Dramatik, Becketts Warten auf Godot, vor diesem
schnellen Gewitter, das mit der Geschwindigkeit einer anderen Zeit kommt, Lenz im Gepäck,
den erloschenen Blitz aus Livland, Zeit Georg Heyms im utopielosen Raum unter dem Eis
der Havel, Konrad Bayers im ausgeweiteten Schädel des Vitus Bering, Rolf Dieter
Brinkmanns im Rechtsverkehr vor SHAKESPEARES PUB, wie schamlos die Lüge vom
POSTHISTOIRE der barbarischen Wirklichkeit unserer Vorgeschichte.“

– Heiner Müller

„Woyzeck hat mehrere Teilzeitjobs, das geht letzten Endes nicht gut, weil er über die dafür
notwendigen übermenschenlichen Kräfte nie und nimmer verfügen kann. Die Gerichtsbarkeit
der Bühne fängt dort an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze endet.“

– Dževad Karahasan, Meine Sicht auf Woyzeck, 2007


Effi Briest
Effi Briest ist ein Roman von Theodor Fontane, der von Oktober 1894 bis März 1895 in
sechs Folgen in der Deutschen Rundschau abgedruckt wurde, bevor er 1896 als Buch
erschien. Das Werk gilt als ein Höhe- und Wendepunkt des poetischen Realismus der
deutschen Literatur: Höhepunkt, weil der Autor kritische Distanz mit großer
schriftstellerischer Eleganz verbindet; Wendepunkt, weil Fontane damit zum bedeutendsten
Geburtshelfer des deutschen Gesellschaftsromans wurde, der wenige Jahre später mit Thomas
Manns Roman Buddenbrooks erstmals Weltgeltung erlangen sollte. Thomas Mann verdankt
Fontanes Stil zahlreiche Anregungen. Auch der Familienname der Buddenbrooks stammt mit
hoher Wahrscheinlichkeit aus Effi Briest: In Kapitel 28 wird eine Person namens
Buddenbrook erwähnt.

Beschrieben wird das Schicksal Effi Briests, die als siebzehnjähriges Mädchen auf Zureden
ihrer Mutter den mehr als doppelt so alten Baron von Innstetten heiratet. Dieser behandelt
Effi nicht nur wie ein Kind, sondern vernachlässigt sie zugunsten seiner karrierefördernden
Dienstreisen. Vereinsamt in dieser Ehe, geht Effi eine flüchtige Liebschaft mit einem Offizier
ein. Als Innstetten Jahre später dessen Liebesbriefe entdeckt, ist er außerstande, Effi zu
verzeihen. Zwanghaft einem überholten Ehrenkodex verhaftet, tötet er den verflossenen
Liebhaber im Duell und lässt sich scheiden. Effi ist fortan gesellschaftlich geächtet und wird
sogar von ihren Eltern verstoßen. Erst drei Jahre später sind diese bereit, die inzwischen
todkranke Effi wieder aufzunehmen.

Rechtsgeschichtlich spiegelt der Roman die harten Konsequenzen wider, mit denen in der
Wilhelminischen Ära Übertretungen des bürgerlichen Moralkodex geahndet wurden.

(Die Seitenzahlenangaben der folgenden Abschnitte beziehen sich auf die unten angegebene,
im Goldmann-Verlag erschienene Romanausgabe.)

Der 38-jährige Baron von Innstetten, ein früherer Verehrer von Effis Mutter, hält zu Beginn
des Romans um die Hand des 17-jährigen Mädchens an und zieht mit Effi, nach der Heirat
und anschließenden Hochzeitsreise durch Italien, nach Kessin (fiktiv) in Hinterpommern. Effi
wird dort nie richtig glücklich und leidet unter ihrer Angst vor einem angeblichen Spuk im
geräumigen landrätlichen Haus: Sie ist davon überzeugt, dass in manchen Nächten ein
Chinese erscheine, der einst in Kessin gelebt und ein sonderbares Ende gefunden haben soll.
In dieser Angst wird Effi bestärkt von Innstettens Haushälterin Johanna. Trost und Schutz
findet Effi nur bei Rollo, Innstettens Hund, der sie auf ihren einsamen Spaziergängen
begleitet.

Freundschaft schließt Effi auch mit dem Apotheker Alonzo Gieshübler, der sie versteht und
verehrt und ihr Halt gibt. Sie erhält von ihm täglich sorgsam präparierte Zeitungen und kleine
Aufmerksamkeiten, die ihr ereignisloses Leben bereichern sollen, ein Bedürfnis, das durch
die formellen Landpartien und Anstandsbesuche, an denen sie mit ihrem Mann teilnimmt,
kaum befriedigt wird. Im Gegenteil: die junge Dame langweilt sich in den steifen
Adelskreisen zu Tode (98).
Neun Monate nach der Hochzeit bekommt Effi eine Tochter, die auf den Namen Annie
getauft wird. Während ihrer Schwangerschaft traf Effi auf einem ihrer Spaziergänge das
katholische Hausmädchen Roswitha, das sie nun als Kindermädchen einstellt. Ungefähr zur
gleichen Zeit taucht Major von Crampas in Kessin auf. Er hat zusammen mit Innstetten beim
Militär gedient, ist aber charakterlich dessen ganzes Gegenteil: ein spontaner, leichtlebiger
und erfahrener „Damenmann“. Verheiratet mit einer eifersüchtigen, „immer verstimmten,
beinahe melancholischen“ Frau (101), begeistert er sich für Effis jugendliche Natürlichkeit
und ermuntert sie zu Abwechslung und Leichtsinn. Anfangs widersteht Effi seinem Charme,
dann jedoch, als Effi immer wieder von Innstetten allein gelassen wird und sich in ihrem
eigenen Hause ängstigt und einsam fühlt, bahnt sich eine heimliche Affäre an, die Effi in
immer bedrängendere Gewissenskonflikte stürzen wird: Effi lässt sich zunächst von Crampas
dazu überreden, zum Zeitvertreib der langen Winterabende ein gemeinsames Theaterspiel mit
dem bezeichnenden Titel „Ein Schritt vom Wege“ (Ernst Wichert) einzustudieren und in der
Kessiner Ressource aufzuführen. Kurz vor Weihnachten kommt es unter der Regie von Major
Crampas zu einer überaus erfolgreichen Vorstellung, und Effi wird als weibliche Heldin
gefeiert – von den Herren bewundert, von den Damen beneidet. Eine Woche später begeben
sich die Kessiner Honoratioren auf eine traditionelle Schlittenpartie zur Oberförsterei. Als
man, schon etwas angeheitert, zu nächtlicher Stunde den Heimweg antritt, streiken unterwegs
plötzlich die Pferde am sogenannten Schloon, einem unterirdischen Wasserlauf, der den
Strand unpassierbar gemacht hat.[6] Um zu vermeiden, dass die Schlitten im heimtückischen
Sand versinken, muss man einen Umweg durch den finsteren Uferwald nehmen und „mitten
durch die dichte Waldmasse“ (156) fahren. Crampas, der mit Effi im letzten Schlitten Platz
genommen hat, nutzt den Schutz der Dunkelheit aus: Effi „fürchtete sich und war doch
zugleich wie in einem Zauberbann und wollte auch nicht heraus. – ‚Effi‘, klang es jetzt leis
an ihr Ohr, und sie hörte, daß seine Stimme zitterte. Dann nahm er ihre Hand und löste die
Finger, die sie noch immer geschlossen hielt, und überdeckte sie mit heißen Küssen. Es war
ihr, als wandle sie eine Ohnmacht an.“ (157)

Von nun an treffen sich die beiden regelmäßig in den Dünen, und Effi ist gezwungen, ihrem
Mann eine „Komödie“ vorzuspielen. Sie fühlt sich „wie eine Gefangene“, leidet schwer
darunter und will sich befreien: „Aber wiewohl sie starker Empfindungen fähig war, so war
sie doch keine starke Natur; ihr fehlte die Nachhaltigkeit, und alle guten Anwandlungen
gingen wieder vorüber. So trieb sie denn weiter, heute, weil sie’s nicht ändern konnte,
morgen, weil sie’s nicht ändern wollte. Das Verbotene, das Geheimnisvolle hatte seine Macht
über sie.“ (164)

Als Wochen später ihr Mann nach Berlin berufen wird, um dort im Ministerium Karriere zu
machen, und Innstetten ihr stolz verkündet, dass sie Kessin demnächst verlassen und in die
Hauptstadt umziehen werden, empfindet Effi eine riesige Erleichterung: „Effi sagte kein
Wort, und nur ihre Augen wurden immer größer; um ihre Mundwinkel war ein nervöses
Zucken, und ihr ganzer zarter Körper zitterte. Mit einem Male aber glitt sie von ihrem Sitz
vor Innstetten nieder, umklammerte seine Knie und sagte in einem Tone, wie wenn sie betete:
‚Gott sei Dank!‘“ (176) – Endlich von allen Gewissensbissen erlöst, genießt Effi „ihr neues
Leben“ in der Großstadt, wo sie die langweilige Zeit im ländlichen Kessin und das verbotene
Verhältnis zu Crampas bald vergessen kann.

Sechs Jahre später, während Effi gerade zur Kur in Bad Ems weilt, entdeckt Innstetten in
einem Nähkästchen durch Zufall Crampas’ Briefe, die ihm die Affäre der beiden enthüllen.
Aufgrund des − aus Innstettens Sicht zwar kritisch, aber doch noch als gesellschaftlich
verbindlich betrachteten – Ehrenkodexes beschließt er, den Major zu einem Duell zu fordern.
Dabei wird Effis einstiger Liebhaber tödlich getroffen. Innstetten trennt sich trotz aller
Selbstzweifel von seiner Frau und weiß, dass er damit auch sein eigenes privates Glück
zerstört: „Ja, wenn ich voll tödlichem Haß gewesen wäre, wenn mir hier ein tiefes
Rachegefühl gesessen hätte … Rache ist nichts Schönes, aber was Menschliches und hat ein
natürlich menschliches Recht. So aber war alles einer Vorstellung, einem Begriff zuliebe, war
eine gemachte Geschichte, eine halbe Komödie. Und diese Komödie muß ich nun fortsetzen
und muß Effi wegschicken und sie ruinieren und mich mit.“ (236)

Effis Eltern senden ihrer Tochter einen Brief, in dem sie erfährt, dass sie aufgrund der
gesellschaftlichen Konventionen nicht mehr nach Hohen-Cremmen, dem elterlichen
Anwesen und Haus ihrer glücklichen Kindheit, zurückkehren könne. Verstoßen von Ehemann
und Eltern, zieht sie in eine kleine Wohnung in Berlin und fristet dort, zusammen mit der ihr
nach wie vor in Treue verbundenen Haushälterin Roswitha, ein einsames und kümmerliches
Dasein.

Nach einem enttäuschenden Besuch ihrer kleinen Tochter Annie, die ihre Mutter lange Zeit
nicht sehen durfte und ihr inzwischen völlig entfremdet ist, erleidet Effi einen
Zusammenbruch. Ihre Eltern beschließen auf Anraten eines Arztes, ihr krankes Kind doch
wieder zu sich zu nehmen. Effis gesundheitlicher Zustand verbessert sich nur kurzzeitig.
Angesichts des nahenden Todes spricht sie ihren früheren Gatten von jeglicher Schuld frei
(285). Effi Briest stirbt mit etwa 30 Jahren in ihrem Elternhaus. Effis Mutter glaubt, eine
Mitschuld am Tod ihrer Tochter zu tragen, weil sie Effis früh eingegangener Ehe mit einem
21 Jahre älteren Mann zugestimmt hatte. Herr von Briest beendet jedoch jegliches weitere
Grübeln mit seinen leitmotivisch im gesamten Roman immer wieder geäußerten Worten:
„Ach, Luise, laß … das ist ein ‚zu‘ weites Feld.“

Bernd W. Seiler beschreibt die Reaktionen von Oberstufenschülern auf Fontanes Roman um
2000: „Siebzehnjährige Schülerinnen und Schüler, gegen den Jugendcharme Effis
weitgehend immun, finden sie leicht ein bisschen skrupellos: schon in der Art, wie sie sich zu
verheiraten bereit ist – Hauptsache, der Mann ist von Adel, hat eine gute Stellung und sieht
gut aus, selbst der vormalige Verehrer der Mutter darf es dann sein –, dann aber auch, wie sie
sich auf Crampas einlässt und raffiniert genug ist, das Verhältnis vor ihrem Mann vollständig
zu verbergen. Jungen nehmen hier, wenn sie die Zusammenhänge erst einmal realisiert
haben, notwendig einen Abgrund von Tücke wahr, sodass Fontanes Mitleid mit ihr doch so
ganz nicht gerechtfertigt erscheint. Und wie soll man sich zu ihrer Großmut stellen, mit der
sie am Ende von Innstetten sagt, er sei ‚so edel, wie jemand sein kann, der ohne rechte Liebe
ist‘? Wann – für wen – empfindet sie selbst die ‚rechte Liebe‘? Für Rollo, ihren Hund, so
ließe sich böse feststellen, und es fällt schwer zu begreifen, warum Fontane der ‚armen Effi‘
nicht wenigstens an dieser Stelle ins Wort fällt.“[41]
Die Weber
Die Weber (schlesisch: „De Waber“) ist ein 1892 erschienenes soziales Drama in fünf Akten
von Gerhart Hauptmann. Das Stück, wohl das bedeutendste Drama Hauptmanns, behandelt
den Weberaufstand von 1844 und wird der literaturgeschichtlichen Epoche des Naturalismus
zugerechnet.

1. Akt

Im Expeditionsraum von Dreißigers Parchentfabrik liefern die Weber ihre Heimarbeit ab. Es
sind arme, elende, von Hunger und Not ausgemergelte Menschen, die um ein paar Pfennige
Lohnerhöhung oder um einen geringen Vorschuss bitten.

Der im Dienst von Dreißiger stehende Expedient Pfeifer aber, früher selbst Weber und jetzt
ein beflissener Leuteschinder, der für die Wertfestsetzung der Heimarbeit zuständig ist,
krittelt an dem abgelieferten Zeug herum und versucht durch möglichst viele
Beanstandungen, die Hungerlöhne noch weiter zu drücken. Ein junger aufsässiger Bursche,
der „roter Bäcker“ genannt wird, bei dem aber als einzigem nichts bemäkelt wird, protestiert
laut: Dies seien keine Löhne, sondern schäbige Almosen. Ein kleiner Junge bricht vor
Entkräftung zusammen. Der herbeigerufene Fabrikant Dreißiger, der in Bäcker einen der
Burschen erkennt, die am Abend davor das verbotene „Lied vom Blutgericht“ (das Trutzlied
der Weber) gesungen haben, ist von dem Vorfall peinlich berührt und lässt das Kind in sein
Privatkontor bringen. Mit billigen Phrasen über die Verantwortung des Unternehmers sucht
er die murrenden Leute zu beschwichtigen und teilt ihnen mit, dass er 200 neue Arbeiter
einstellen werde. In Wahrheit ist diese soziale Maßnahme nur der Vorwand, um die
Meterlöhne um ein Fünftel herabzusetzen.

2. Akt

In der Hütte des Häuslers Ansorge arbeiten die Baumertsleute an Webstühlen und
Garnspulen. Der alte Baumert, der seit zwei Jahren kein Fleisch mehr gegessen hat, hat
seinen kleinen Hund geschlachtet und schmort den trüben Braten im Topf. Gerade hat er
neues Webgarn geholt und dabei unterwegs den Reservisten Moritz Jäger getroffen, der eine
Flasche Schnaps mitbringt und den mit offenem Mund zuhörenden Webersleuten vom Glanz
des Soldatenlebens in der Stadt erzählt, zugleich aber auch angeberische Hetzreden führt. Der
geschwächte Magen des alten Baumert kann das Hundefleisch nicht bei sich behalten. Er
weint, sein Weib jammert über das Elend. Moritz Jäger stimmt das Weberlied an, das die
anderen zu auftrumpfender Entschlossenheit reizt: So kann's nicht weitergehen, es muss
anders werden.

3. Akt

In Welzels Gaststube unterhalten sich ein Reisender aus der Stadt und der Tischler Wiegand
über den Aufruhr, der unter den Heimarbeitern gärt. Der Reisende versucht erst auf alberne
Art mit der Wirtstochter anzubandeln, dann reizt sein stichelndes Geschwätz aber die
hinzukommenden Weber, was ihn dazu zwingt, im Nebenzimmer seinen Kaffee weiter zu
trinken. Die Erregung wächst, die jungen Männer fangen – vom Schmied Wittig
aufgestachelt – wiederum an, das Weberlied zu singen. Als der versoffene Gendarm Kutsche
Ruhe gebietet, wird die Situation so bedrohlich, dass der Polizist schleunigst retiriert. Die
Weber singen auf der Straße das verbotene Weberlied weiter.

4. Akt

In Dreißigers Villa wagt der junge Hauslehrer Weinhold im Verlauf einer kleinen
Abendgesellschaft die Frage nach der sozialen Gerechtigkeit zu stellen. Pastor Kittelhaus hält
ihm in salbungsvollem Ton seinen Irrtum vor und Dreißiger verbittet sich Vorlesungen über
Humanität; dafür habe er den Kandidaten nicht aufgestellt. Weinhold geht. Die
aufständischen Weber sind im Anmarsch. Dreißigers Färbereiarbeiter haben den Rädelsführer
Jäger festgenommen und bringen ihn zum Verhör in die Villa des Fabrikanten. Jäger gibt
dem Polizeiverwalter Heide und dem Pastor höhnische Antworten. Als Heide ihn ungeachtet
der drohenden Haltung der vor dem Haus randalierenden Weber abführen lässt, bricht der
Aufruhr mit voller Gewalt los. Jäger wird befreit, die Polizei verprügelt und selbst der
freundliche, aber gänzlich lebensferne Pastor misshandelt.

Dreißiger bringt sich mit seiner Familie gerade in Sicherheit, bevor die Weber in seine Villa
eindringen und den Menschenschinder Pfeifer, gegen den sich die Wut vor allem richtet,
suchen. Als sie das ganze Haus leer finden, schlagen sie alles kurz und klein.

5. Akt

Der fromme alte Webermeister Hilse im Nachbardorf ist entsetzt über den Aufstand. Der
Hausierer Hornig erzählt, dass die tobende Menge unterwegs sei, um auch hier die
Unternehmer zu vertreiben, aber schon ist das Militär aufgeboten, um die Revolte
niederzuschlagen. Hilse glaubt an das Eingreifen einer höheren Gerechtigkeit, aber seine
Schwiegertochter Luise begrüßt den Aufruhr mit fanatischer Begeisterung. Die
revoltierenden Weber rufen ihre Kameraden auf die Straße, Hilses alter Freund Baumert ist,
von Alkohol ermutigt, einer ihrer Anführer. Die Soldaten schießen, die Weber nötigen sie
durch Steinwürfe zum Rückzug. In eigensinniger Gottergebenheit, unwillig an der Revolte
teilzuhaben, bleibt der einarmige Vater Hilse in seiner Stube und arbeitet weiter an dem Platz,
an den ihn sein himmlischer Vater hingesetzt hat. Draußen kracht eine neue Salve, der alte
Mann bricht zusammen. Eine verirrte Kugel hat ihn getötet.

Interpretation

In seinem bedeutendsten Drama thematisiert der führende deutsche Vertreter des


Naturalismus das Schicksal einer Gruppe schlesischer Weber, wobei er eine ganze soziale
Schicht zu Protagonisten des Stückes macht, um so die sozialen und politischen Dimensionen
des Konflikts zu verdeutlichen. Sprache, Situationen und realistische „Volkstypen“ wurden
damals als revolutionär aufgefasst. Die besondere Dramatik zieht das Stück aus seinen realen
Vorbildern: Den spontanen Weberaufständen im Juni 1844 in den schlesischen Provinzen.

Das Ende des Dramas und dessen Aussage ist in Literaturfachkreisen umstritten. Die
vermutlich zutreffendste Interpretation ist, dass Hauptmann mit seinem Werk nicht nur die
Missstände aufzeigen, sondern auch zum Wiederaufleben der 1848 gescheiterten Revolution
aufrufen wollte. Vater Hilse, der in seinem konservativen Geist alles beim Alten lassen
wollte, wird erschossen. An ihm ist die Geschichte vorübergegangen.
Papa Hamlet
Papa Hamlet heißt ein 1889 erschienener dreiteiliger Erzählband von Bjarne P. Holmsen (der
gemeinsame Pseudonym des Autorengespanns Schlaf und Holz), bestehend aus den Novellen
„Der erste Schultag“, „Ein Tod“ und „Papa Hamlet“. In Wahrheit ist das Buch das Ergebnis
der Zusammenarbeit zwischen den deutschen Schriftstellern Arno Holz und Johannes Schlaf,
die mit der Titelerzählung ein Stück naturalistischer Prosa vorlegten. In der Erzählung geht es
um den mittellosen, arbeitslosen Schauspieler Niels Thienwiebel, der seiner einst größten
Rolle „Hamlet“ wehmütig nachtrauert und dessen Größenwahn und Misserfolg durch Niels
immer wiederkehrende Zitate aus Shakespeares Werk eine beißend-ironische Brechung
erhält.

Kapitel 1

Einleitend äußert der Erzähler mithilfe von ironischen Zitaten aus Shakespeares „Hamlet“
seine Verwunderung, den berühmten Schauspieler Niels Thienwiebel in einer solchen
Elendsunterkunft anzutreffen. Unmittelbar nach der Geburt des kleinen Fortinbras befinden
sich sein Vater Niels Thienwiebel, seine Frau Amalie und Frau Wachtel, die Vermieterin, in
deren Küche, wo Amalie Thienwiebel gerade niedergekommen ist. Inmitten des Chaos nach
der Geburt ihres Sohnes erscheint Amalie erschöpft und abwesend, während Niels euphorisch
und etwas unachtsam mit dem Neugeborenen spielt und ihn Ole Nissen, einem Mitbewohner,
präsentiert. Dieser fällt beinahe über die Badewanne.

Kapitel 2

Das zweite Kapitel spielt einige Zeit später im Zimmer der Thienwiebels, einer Dachstube.
Es befinden sich dort Niels Thienwiebel, seine Frau Amalie und ihr Kind Fortinbras. Das
Kapitel beginnt am Nachmittag und endet in der Nacht desselben Tages. Niels versucht den
Monolog „Sein oder Nichtsein“ zu rekapitulieren, wird aber durch die stinkenden Windeln
des Säuglings dauernd abgelenkt. In Erinnerung an Hamlets verwesten Hofnarren Yorick
beklagt er seinen verschwundenen Ruhm. Seine Frau ist ihm in ihrer verwahrlosten
Halbnacktheit zuwider, sein Gesprächspartner Horatio, alias Ole Nissen, ist nicht verfügbar.
Da er nur einen Schlafrock als Kleidungsstück besitzt (der Rest ist verpfändet), fühlt er sich
gelangweilt und eingesperrt. Währenddessen füttert Amalie ihr Kind mit einem
Gummischlauch. Nach einiger Zeit beginnt Thienwiebel ein Gespräch mit Amalie, in dem er
sich über die Isolation in ihrer Wohnung beklagt. Das Gesprächsthema wird jedoch schnell
fallen gelassen, weil Amalie das Gespräch dahin zu lenken versucht, dass die Situation durch
Niels Weigerung, eine weniger ruhmreiche Arbeit anzunehmen, bedingt ist. Nachdem sich
die beiden stundenlang anschweigen, gibt die angeblich kranke Amalie Fortinbras seinem
Vater, um Salbei zu inhalieren. Thienwiebel wirft seiner Frau vor, es würde Fortinbras
schaden, wenn diese ihm nicht selbst die Brust gebe, sondern ihn mit der Flasche stille.
Amalie rechtfertigt dies mit ihrer Krankheit, woraufhin Niels ihr vorwirft, ihre Krankheit nur
vorzutäuschen. Im folgenden Verlauf des Gesprächs wirft sich die Schuldfrage auf, wer von
ihnen für ihre ärmliche Situation verantwortlich sei. Der Streit wird durch das Erscheinen von
Ole Nissen unterbrochen. Dieser hat durch das Porträtieren der Frau des Kanalinspektors
Geld verdient und feiert dies nun mit den beiden Thienwiebels. Nach einiger Zeit und
etlichen Gläsern Punsch, bei Skat und Zigarren wird Amalie nur noch mit Hamlets Geliebter
Ophelia verglichen. „Ophelia“ und Ole tauschen auf dem Sofa sexuelle Zärtlichkeiten aus.
Niels toleriert dies, da er von Oles finanzieller Unterstützung profitiert. Fortinbras liegt
während der Feier der Erwachsenen vernachlässigt in seinem Korb. Während gegen Ende der
Zimmerorgie seine Mutter in Tiefschlaf fällt, schreit er, da er dringend eines Windelwechsels
bedarf. Doch Thienwiebel kümmert sich nicht um ihn, sondern klagt nur über den Gestank
der vollen Windeln.

Kapitel 3

Niels hadert mit seiner Lebenssituation. Er hat sein Shakespeare-Rezitieren aufgegeben und
trägt sich mit dem Gedanken an Selbstmord. Um Geld zu verdienen, arbeitet er morgens als
Aktmodell für Schüler der Kunstschule, sein Mittagessen besteht aus einer simplen
Kartoffelsuppe. Seine Frau wäscht sich nicht, sodass auch erotische Ausflüchte aus dem
Elend wegfallen. Als Amalie merkt, dass Niels Depression gefährlich wird, gibt sie plötzlich
vor, künftig als Näherin arbeiten zu wollen. Dadurch wird Thienwiebel aus seinen Gedanken
gerissen, und er widerspricht ihr heftig. Amalie ist dadurch wieder beruhigt. Die Vermietern
Rosine Wachtel bringt Milch für Fortinbras. In Wirklichkeit kontrolliert sie die Familie, da
sie Angst um die monatliche Miete hat. Als sie sich dem kleinen Säugling zuwendet, erkennt
sie, dass er völlig vernachlässigt in seinen eigenen Ausscheidungen liegt, macht aber keine
Anstalten, dies zu ändern, sondern verschwindet wieder in ihre Küche. Niels betrachtet sich
daraufhin sein verwahrlostes Äußeres im Spiegel und versinkt abermals in Selbstmitleid.
Plötzlich wendet er sich an seinen Jungen und versucht ihm klarzumachen, dass er in die
Fußstapfen seines großen Vaters zu treten hat. Unterbrochen wird er kurzzeitig von Amalie,
der abermals der Gedanke kommt, nähen zu gehen, was ihr Mann ihr jedoch streng verbietet.
Während sie sich nun wieder beruhigt ihrem Schmalzbrot zuwendet, redet Niels abermals auf
seinen Sohn ein und kommt wahnwitzigerweise zu dem Schluss, ein Wunderkind zu haben,
das sich mit ihm unterhält. Begeistert von seinem Sohn will Niels ihn küssen. In diesem
Augenblick füllt Fortinbras aber erneut seine Windel und vertreibt so olfaktorisch seinen
Vater.

Kapitel 4

Die Frau Kanalinspektor, die Frau von Ole Nissens Mäzen, ist gestorben. Ole scheint ein
schlechter Maler zu sein, denn er findet weder alte noch neue Kunden, ist nun pleite und
bedauert, dass er nun keine Zigarren kaufen und keine Prostituierte mehr aushalten kann.
Seine Vermieterin pfändet ihm die Hosen, sodass er nun den ganzen Tag im Bett halbnackt
liegen muss und die Familie Thienwiebel entsetzt belauscht. Das Elend der Thienwiebels
wird aus der Perspektive der Haushälterin beschrieben. Sie verurteilt Amalie und Niels als
faul, dumm und lustlos. Jedoch hat Amalie tatsächlich ihre Drohung zu arbeiten wahr
gemacht und näht nun. Niels besucht indes Ole nebenan und nötigt ihm Shakespeare- Zitate
und vom Wahnsinn gezeichnete Gespräche auf. Niels spielt den Wahnsinnigen, der seine
Arbeit aufgeben musste, um zu verhindern, dass Frau Wachtel von ihm Miete einfordert.
Außerdem gibt Niels seinem Sohn Schauspielunterricht, doch das erwartete Interesse bleibt
aus. Er beschwert sich daraufhin bei seiner kranken Frau, die ihn jedoch nicht sonderlich
ernst nimmt. Erst als Niels vorhat, seinen Sohn zur Züchtigung zu schlagen, wird sie
aufmerksam und versucht dies zu verhindern. Entgegen ihrem vernünftigen Versuch, ihn
davon abzuhalten, schlägt er seinen kleinen Sohn dennoch und erhält daraufhin auch von
seiner Frau eine Ohrfeige.

Kapitel 5

Ole Nissens Situation hat sich enorm verbessert, da er mit seinem neuen Job als
Firmenschildmaler wieder zu etwas Geld gekommen ist und sich wieder Prostituierte leisten
kann. Daraus resultierend verspürt auch Frau Wachtel eine große Erleichterung, da Ole seine
Miete wieder zahlt. Thienwiebel hingegen hat ein Engagement bei einer Wanderbühne
abgelehnt, weil er es nicht als niveauvoll genug für den „großen Thienwiebel“ befunden hat.
Dementsprechend schlecht ist auch die gesamte Familiensituation. Amalie ist, da ihr Mann
sie wegen der Ohrfeige nur noch mit Verachtung straft, stumpfsinnig und depressiv
geworden, ihr ist alles egal, vor allem auch, wie es ihrem Sohn geht. Der inzwischen
dreijährige Fortinbras ist ernsthaft krank, zahnt und hat Läuse oder Flöhe. Mit Süßigkeiten
und Flohpulver wird er ruhiggestellt, denn ein weiteres Saufgelage soll stattfinden, zu dem
auch Frau Wachtel und Oles neue Maitresse eingeladen sind. Niels gibt sich in nostalgischer
Stimmung Shakespeare-Zitaten hin, Amalie ist apathisch, Frau Wachtel etwas nervös und Ole
nur mit Mieze beschäftigt. Um Fortinbras kümmert sich zunächst keiner, bis Mieze auf sein
Schreien aufmerksam wird, ihn an den Tisch bringt und ihn füttert und liebkost. Während
Fortinbras nun die ungewohnte Aufmerksamkeit, die ihm entgegengebracht wird, genießt,
erzählt Frau Wachtel zu Tränen gerührt von ihrer verstorbenen Pflegetochter. Später ziehen
sich Frau Wachtel in ihre Wohnung und Amalie vor ihren Inhalations-Ofen zurück, die
übrigen spielen Skat und sind inzwischen sehr betrunken. Nach einiger Zeit schreit Fortinbras
erneut, was bei seinen Vater einen Wutanfall auslöst. Er prügelt das Kind und drückt ihm ein
Kissen ins Gesicht, um es vollends ruhigzustellen. Mieze bemerkt dies und beschimpft Niels,
woraufhin Thienwiebel sie und Ole aus der Wohnung wirft und das Kissen Amalie ins
Gesicht schleudert, die auf keines der Ereignisse reagiert hat.

Kapitel 6

Frau Wachtel verflucht Ole, der sie wie ihr zweiter Ehemann verlassen hat und nichts
zurückgelassen hat außer Bildern und einer schmutzigen Tapete. Erbost lässt sie ihren Zorn
an der Familie Thienwiebel aus und fordert ihre Miete ein, sie setzt der Familie eine Frist von
einer Woche. Daraufhin verlässt Niels zum ersten Mal selbst die Wohnung und macht sich
auf den Weg ins Hafenviertel, um dort Arbeit zu suchen. Stattdessen spielt er den
Hafenarbeitern den Künstler vor. Dadurch schnorrt er sich durch und trinkt bis in die
Morgenstunden. Amalie bleibt in der Wohnung. Stumpfsinnig wie eine Maschine näht sie.
Der kleine Fortinbras ist krank und liegt verwahrlost in seinem Korb.

Kapitel 7

Amalie versucht an Silvester, am Abend vor ihrem Hinauswurf, völlig durchgefroren und
verängstigt auf ihrer Matratze einzuschlafen. Sie lauscht den Geräuschen der Nacht. Ein Dieb
wird verfolgt, Frühaufsteher rufen sich Segenswünsche zu. Als ihr völlig betrunkener Mann
nach Hause kommt und sie und den schreienden Fortinbras beschimpft, fängt sie verzweifelt
an zu weinen. Auch Niels realisiert die ausweglose Lage, wird jedoch daraufhin nur noch
aggressiver. Zweimal wird Amalie von ihrem groben und brutalen Mann zum Beischlaf
gezwungen. Beim zweiten Mal unterbricht Fortinbras’ Weinen den Vorgang. In sinnloser
Wut erwürgt daraufhin Niels das Kind. Acht Tage später entdeckt der Bäckerjunge Tille
Topperholt den im Suff auf der Straße erfrorenen Niels. Amalie ist völlig der Depression
verfallen.

Niels Thienwiebel

Niels Thienwiebel ist ein arbeitsloser Schauspieler aus Trondhjem. Vor Jahren reüssierte er
als Hamletdarsteller in fester Anstellung und gelangte zu einer gewissen Berühmtheit.
Nachdem er aber der Hamlet-Rolle entwachsen ist und seine Eitelkeit es ausschließt, sich
neue Rollen zu erarbeiten, hat er sein Engagement verloren und haust mit seiner Frau und
seinem Sohn in einer gemieteten Dachstube. Er hat seinen gesamten Besitz verpfänden
müssen, einschließlich seiner Straßenkleidung, sodass er nur einen löcherigen Morgenmantel
und einen Zylinder besitzt. Der vormals schöne und gepflegte Mann ist nun ein verkommener
Prolet geworden. Eine Anfrage einer Wanderbühne lehnt er ab, einen Job als Aktmodell in
einer Kunstakademie gibt er nach kurzer Zeit auf. Die Enge der Wohnung und die
Langeweile des Eingesperrtseins schlagen ihm aufs Gemüt. Erfolglos memoriert er seine
Paraderolle und versucht alle ihn umgebenden Figuren zu Mitakteuren zu machen. Wenn das
nicht gelingt, verfällt er in Depression oder in aggressives Verhalten. Um nicht für sein
Verhalten zur Verantwortung gezogen zu werden, spielt er den Wahnsinnigen, begreift aber
in lichten Momenten sein ruhmloses Schicksal, wenn er sich in der Gestalt des Yorick
erkennt. In seinem selbstverliebten Egoismus kann er aber nicht auf die Bedürfnisse anderer
Menschen eingehen, sodass diese sich von ihm abwenden. Als Frau Wachtel, die
Vermieterin, ihn hinauswerfen will, unternimmt er einen letzten Versuch, Arbeit zu finden.
Er landet aber in den Hafenkneipen von Tronhjem, wo er den Hafenarbeitern aus „Hamlet“
vorspielt und dafür von diesen ausgehalten wird. Völlig betrunken zeigt er sein wahres Ich,
das brutal und triebhaft ist. Dies symbolisiert sein Name: Im Mittelhochdeutsch heißt „dien“
bzw. „tien“ „saugen/säugen“, ein „wîbeler“ ist ein „durch den zu innigen Umgang mit
Weibern weibisch gewordene Mann“. Im Plattdeutschen ist die „Tienerbude“ ein Schuppen,
eine Baracke. Der „Weibel“ oder „Webel“ ist ein Unteroffizier, der seine Soldaten schleift.
Somit wäre der Name als „Barackendespot“ zu übersetzen. Am Ende kommt er nach der
Zechtour besoffen nach Haus, beschimpft seine Frau und seinen Sohn, zwingt Amalie
mehrmals zum ehelichen Vollzug und tötet im Jähzorn Fortinbras, der seinen Vater durch
Weinen im ungünstigen Moment in Rage gebracht hat. Niels Tod ist ruhmlos: Er wird als
Schnapsleiche von einem Bäckerjungen entdeckt, der im Schnee über ihn gestolpert ist.

Amalie Thienwiebel

Die Figur der Amalie Thienwiebel oder Ophelia, wie sie von Niels Thienwiebel bevorzugt
genannt wird, ist die Ehefrau des Protagonisten Niels und ebenso wie er eine ehemalige
Schauspielerin. „Es ist ja alles egal, so oder so“. Dieses Zitat, das immer wieder in
Zusammenhang mit Amalie genannt wird, charakterisiert sie gut. Obwohl Amalie keine alte
Frau ist, scheint sie jegliche Lebensfreude verloren zu haben. Ihr Äußeres hat sie komplett
vernachlässigt. Sie ist mager und ungepflegt, sieht krank aus und hat dünne, lehmfarbene
Haare. Der Charakter der Amalie durchläuft im Laufe der Erzählung eine zwar kaum
spürbare, aber doch entscheidende Entwicklung. Diese spiegelt sich vor allem in Amalies
Verhalten gegenüber ihrem Sohn Fortinbras wider. In der Szene unmittelbar nach der Geburt
wird sie als „etwas abgespannt“ und „müde“ beschrieben, was für eine Frau unmittelbar nach
der ersten Entbindung nicht ungewöhnlich scheint. Ihre „Alles-egal“-Haltung tritt das erste
Mal zu Tage, als die Wohnung und die Lebensverhältnisse der Thienwiebels beschrieben
werden. Niels, Amalie und ihr Sohn sind sehr ungepflegt und leben im Dreck: So sind „die
fünf kleinen gelben Lappen“ schlecht gewaschene Windeln, und sowohl das „schmutzige
Kinderhemdchen“ als auch die schmutzstarrende Nachtjacke sprechen für sich. Amalie hat
kein Interesse an ihren Lebensverhältnissen, geschweige denn an denen ihres neugeborenen
Sohnes und sie erkennt auch zu Beginn schon ihre eigene Melancholie. Ein entscheidender
Charakterzug der Amalie ist ebenfalls ein völlig fehlendes Verantwortungsbewusstsein sowie
ein starker Egoismus. Vor Niels Triebhaftigkeit aus Langeweile schützt sie sich, indem sie
eine Lungenkrankheit vortäuscht und dauernd Salbei inhaliert. Gegenüber ihrem
Neugeborenen verhält sie sich gefühl- und mitleidslos. Sie weigert sich, ihr Kind zu stillen,
aus Angst davor, dass dies ihrem angeblich geschwächten Körper schaden könnte. Das hält
sie aber nicht davon ab, Havannas zu rauchen, mit Ole Nissen intim zu werden und mit
Appetit Schmalzbrote zu essen. Diese überlebenstaugliche Amalie zeigt sich ein letztes Mal,
als sie Niels davon abhält, Fortinbras zu schlagen, indem sie ihm selbst eine Ohrfeige gibt.
Indem sie ihren Sohn vor der willkürlichen Bestrafung durch Niels bewahrt, zeigt Amalie,
dass sie zumindest zu diesem Zeitpunkt noch über Menschlichkeit verfügt. In ihrem
Absinken in den Stumpfsinn und in die Depression stellt dieses Ereignis im Verlauf der
Erzählung aber einen Wendepunkt dar: Gab es hier zumindest noch etwas Hoffnung auf ein
gutes oder zumindest nicht katastrophales Ende, merkt man in den nachfolgenden Kapiteln,
dass Amalie mit dem Leben schon abgeschlossen hat. Sie wird immer phlegmatischer und
fauler, lässt sich immer mehr hängen, bedauert sich nur noch selbst und kümmert sich immer
weniger um ihren Sohn; zuletzt beschreibt der Erzähler sie sogar als „reine Maschine“. Auch
ihr Einfluss auf Niels ist geringer denn je, denn obwohl sie die Ausweglosigkeit der
Familiensituation erkannt hat, kann sie weder Niels zur Arbeit bewegen, noch ihn vom
Saufen abhalten. Da Niels seit der Ohrfeige nicht mehr mit ihr redet, fällt sie in eine völlig
apathische Depression. Am Ende duldet sie sogar ihre Vergewaltigung und die Ermordung
ihres Sohnes. Amalie und Niels stehen stellvertretend für einen Teil der Gesellschaft, dem die
Kraft fehlt, sich gegen den Sturz in das Elend zu wehren. Denn hätten sie früh genug erkannt,
dass die Zeit, in der sie durch Schauspielern, durch Kunst, ihren Lebensunterhalt sichern
konnten, vorbei ist, hätte sich ihr Schicksal wohl noch wenden lassen können. Abschließend
muss man sagen, dass das Tragische an Amalie und ihrem Schicksal allerdings nicht nur die
Katastrophe an sich ist, sondern vielmehr Amalies Einstellung ihr gegenüber. Für diese „Es-
ist-alles-egal“-Einstellung dem Leben gegenüber kann die Erzählung „Papa Hamlet“
eigentlich nur eine einzige Antwort im Sinne poetischer Gerechtigkeit geben (und offenbart
so den Erkenntnisstand am Ende des 19. Jh.): Amalie hat das Leben nicht verdient! Und
deswegen stirbt sie (sehr wahrscheinlich) am Ende ebenfalls.
Fortinbras

Fortinbras Thienwiebel ist der Sohn von Niels und Amalie Thienwiebel. Die Novelle beginnt
mit der Geburt Fortinbras und endet mit der Ermordung des Dreijährigen durch seinen Vater
Niels. Zunächst ist Fortinbras ein normales Kind, das natürliche Bedürfnisse zeigt. Er wird
der Familie Thienwiebel jedoch sowohl finanziell, als auch moralisch schuldlos zum
Verhängnis. Der soziale Fall seiner Familie trifft ihn am meisten. Im Laufe seines kurzen
Lebens leidet er immer mehr unter Krankheiten, Parasiten und Verwahrlosung. Außerdem hat
er keine zwischenmenschlichen Beziehungen, auch nicht zu seinen Eltern, die ihn immer nur
in seinem Korb in der Zimmerecke liegen lassen. Dadurch bleibt er unterentwickelt, was sich
zum Beispiel darin zeigt, dass er das Sprechen nicht lernt. Es liegt eine Ironie darin, dass
Fortinbras für das Ehepaar das Ende ihrer Bohèmeexistenz bedeutet, der Sohn jedoch laut
Niels alles besser machen soll als er selbst. Eine Mutter-Kind-Beziehung wird durch die
Lungenkrankheit, die Amalie vortäuscht, verhindert, da sie ihn deshalb nicht stillt, sondern
mit einem Gummischlauch füttert. Niels empfindet in der Enge der Dachstube seinen Sohn
als lästig und Ekel erregend wegen des Windelgestanks. Er bezeichnet seinen Sohn entweder
mit negativ gemeinten Tiernamen oder will mit ihm wie mit einem Erwachsenen umgehen.
Da Fortinbras ihm nicht als willfähriger Dialogpartner dienen kann, will er ihn nur noch
loswerden. Er misshandelt seinen Sohn mehrmals, indem er ihn schlägt oder bewirft. Am
Ende erstickt er ihn alkoholisiert im Jähzorn. Frau Wachtel, die ihn als Hebamme mit zur
Welt gebracht hat, erkennt zwar seine desolate Situation, ihre Hartherzigkeit verhindert aber,
dass sie an seiner Situation etwas verbessert. Fortinbras erfährt ein einziges Mal echte
Zuneigung durch Mieze, einer Prostituierten Ole Nissens, die ihn liebkost und vor Niels in
Schutz nimmt. Der Name Fortinbras ist somit bittere Ironie, da der Prinz in Shakespeares
„Hamlet“ anfangs von Hamlet besiegt wird, ihn aber am Ende beerbt.

Ole Nissen

Der Kunstmaler Ole Nissen wohnt wie die Thienwiebels in einem kleinen Zimmer bei Frau
Wachtel zur Miete. Er lebt in diesen armen Verhältnissen, da seine Bezahlung von den
Aufträgen als Maler abhängt. Da er sein Handwerk offenbar nicht gut genug beherrscht,
zudem unerlaubte Beziehungen zu seinen Kundinnen aufbaut und darüber hinaus sein Geld
für Rauschmittel und Prostituierte verschwendet, kommt es sogar so weit, dass er seine Miete
nicht mehr bezahlen kann und Frau Wachtel seine Hose verpfändet. Durch eine Anstellung in
Helsingör als Werbeschilder-Maler verdient er anschließend wieder genug. An dieser Stelle
wird auch seine Lebenseinstellung deutlich. Er feiert mit den anderen Hausbewohnern, bis
dies zu einem Saufgelage ausartet. Außerdem bezahlt er sofort eine Prostituierte („Mieze“)
von dem Geld. Ole Nissen sucht ständig den Kontakt zu Frauen und macht selbst bei Amalie
keine Ausnahme. Niels toleriert das stillschweigend, da er Oles Geldgeschenke braucht.
Auffällig ist hierbei, dass Ole alle seine Geliebten „Mieze“ oder „Miezchen“ nennt, um
peinliche Namensverwechslungen zu vermeiden. Im Verlauf der gesamten Erzählung wird
Ole als „der kleine Ole“ bezeichnet. In Verbindung mit seiner Person werden immer wieder
Diminutive (z. B. „Schnurrbärtchen“) verwendet. Im Kontrast dazu steht der „große
Thienwiebel“. Dies spiegelt sich auch in den parodistischen Hamlet-Theaterszenen wider, in
welchen Thienwiebel die Hauptrolle besetzt und Ole verschiedene Nebenpersonen, meist
Horatio, den besten Freund und einzigen Überlebenden des Schlussmassakers, darstellt. Ole
bleibt jedoch immer im Schatten des ehemaligen Hamlet-Schauspielers, bis er endlich aus
dessen Leben verschwindet, nachdem dieser nicht mehr die freizügige und unterhaltsame
Rolle des Bohème-Künstlers einnimmt, sondern ins gefühllos Rohe abgleitet. Ironischerweise
wird in dieser Beziehung Ole in seiner Kunst des Überlebens der Horatiorolle gerecht.

Frau Wachtel

Frau Rosine Wachtel ist die Vermieterin des Hauses, in dem die Schauspielerfamilie
Thienwiebel und der Maler Ole Nissen wohnen. Zu Beginn der Erzählung übernimmt sie die
Rolle der Hebamme bei Fortinbras’ Geburt. Sie war zweimal in ihrem Leben verheiratet,
doch beide Male wurde sie von ihrem Mann verlassen. Ihre Pflegetochter Malchen ist schon
in frühem Alter verstorben, sodass Frau Wachtel keine Familie mehr hat und auf sich selbst
gestellt ist. Dementsprechend abhängig ist sie von regelmäßigen Mietzahlungen ihrer
Mitbewohner. Aufgrund der Bohèmeexistenz, die die gesellschaftlich abgestiegenen Künstler
führen, wird eine Zahlung der Miete für Thienwiebels im Verlauf von „Papa Hamlet“ jedoch
immer schwieriger. Deshalb sieht sich Frau Wachtel zum Ende der Erzählung hin
gezwungen, die Familie auf die Straße zu setzen, um nicht selbst ins Proletariat abzurutschen.
In ihren Charakterzügen spiegelt sich ihre Einsamkeit wider: Sie ist neugierig, selbstmitleidig
und teilweise auch rücksichtslos im Umgang mit ihren Mitmenschen, obwohl sie natürlich
auch an ihre eigene Situation denken muss. Generell hat Frau Wachtel in „Papa Hamlet“ die
Rolle, die kleinbürgerliche Schicht darzustellen. Ihre Denkmuster karikieren die Ideologie
des Kleinbürgertums, durch die sich unter anderem ihre auf sich selbst bezogene Weltsicht
erklären lässt. Als verlassene Frau wird Frau Wachtel von der „anständigen Gesellschaft“
geschnitten. Für sie ist die Bohème-Gesellschaft in ihrer Dachstube ein Familienersatz und
Ersatz für fehlende gesellschaftliche Anbindung. Mit ihrem exotischen Lebensstil versucht
sie auch aus dem sie umgebenden kleinbürgerlichen Spießertum herauszustechen und zu
provozieren.

Hamletspuren

Seit Goethes Shakespeare-Rede gilt Shakespeare als Urbild des Genies. Goethe hat dadurch
das Künstlerbild des Bürgertums entscheidend geprägt. Shakespeares Drama „The Tragical
History of Hamlet, Prince of Denmark“ gehört im späten 19. Jahrhundert zu den
meistgespielten Theaterstücken der Weltliteratur. Hamlets Monolog „Sein oder Nichtsein ...“
ist eine der zehn Ikonen der modernen abendländischen Literatur. Besonders das Schicksal
der Ophelia, Hamlets wahnsinnig gewordener Geliebten, die als Wasserleiche endet, hat den
gesamten Symbolismus bis hin zum Expressionismus geprägt und zu zahlreichen
Darstellungen in Kunst (z. B. John Everett Millais, Alfred Kubin, Edvard Munch) und
Literatur (Arthur Rimbaud, Georg Heym) geführt. Holz und Schlaf machen damit das
Kunstwerk schlechthin zur Folie der eigenen Erzählung. Der Titel „Papa Hamlet“ ist in
mehrfacher Hinsicht als Ironie zu verstehen: Zum einen gilt Hamlet als Inbegriff des
jugendlichen Helden. Das Wort „Papa“ setzt diesem Klischee die Vorstellung eines
gemütlichen, liebevollen, liebkosenswerten Familienvaters entgegen. Die darin liegende
Lesererwartung wird mehrfach enttäuscht. Die im Titel-Oxymoron suggerierte Komik stellt
sich nicht ein, Vater Thienwiebel übernimmt auch keine der Vaterpflichten, am Ende erwürgt
er sogar seinen Sohn, der ihm einfach nur lästig ist. Zudem ist Niels ein Anti-Hamlet, weil er
nicht moralisch reflektiert und dadurch zur moralischen Tat gelangt. Sein Wahnsinn dient
nicht der Entlarvung des Bösen, sondern der Mietprellerei, Das Schlussgemetzel stellt keine
Gerechtigkeit her, sondern den Tiefpunkt der egoistischen Unmenschlichkeit. Das Hamlet-
Motiv ist in „Papa Hamlet“ ein integrierendes Erzählglied in der Form der Spiegelung und
des Kontrasts. Da Niels komödiantische Extrovertiertheit kein Publikum mehr findet,
verwandelt er seine armselige Mietunterkunft in eine Ersatzbühne. Da er nur in seiner
eigenen Fiktion existieren will, muss er auch seine Umgebung zur Fiktion machen. So wird
ihm seine Frau zur liebreizenden Ophelia, der Zimmernachbar Ole Nissen zum besten Freund
Horatio, sein Sohn erhält die Rolle des tapferen Prinzen Fortinbras, er selbst übernimmt die
Rolle des Hamlet, der umstellt von seinen Gegnern zur tragischen Tat schreitet. Die hässliche
Wirklichkeit verjagt ihn aber immer wieder aus seinen Einbildungen. Niels Frau ist in seinen
Augen eine verwahrloste, stumpfsinnige Schlampe; sein Prinz ein kränklicher und in der
Enge der Wohnsituation stinkender und schreiender Balg, der in seiner Wiege verkümmert.
Ole Nissen hält Niels Familie gegen sexuelle Dienstleistungen Amalies aus und
verschwindet, wenn er etwas Besseres gefunden hat, sang- und klanglos. Niels selber sieht
sich immer mehr in der Rolle des armen Yorick. Bei der Beerdigung Ophelias graben zwei
sarkastische Totengräber den verwesten Schädel des ehemaligen Hofnarren von Hamlets
Vater aus. Aus Verzweiflung über sein missratenes Leben verreckt Niels am Ende erfroren
im Suff. Niemand wird seinen Ruhm der Nachwelt verkünden. In den Dutzenden von
Hamlet-Zitaten parodiert Niels sich selbst. Das Shakespeare’sche Pathos entlarvt die eigene
Jämmerlichkeit und spiegelt sie ins Groteske. Gleichzeitig dienen die Zitate als eine Art
innerer Monolog. Da Holz und Schlaf konsequent ihre Geschichte aus der Außensicht
mithilfe der „phonographischen Methode“ erzählen wollen, können sie so ihrem Prinzip treu
bleiben Auf einer anderen Ebene wird mit „Papa Hamlet“ auch Shakespeare - besser gesagt:
die Shakespearerezeption des 19. Jh. - parodiert. Der pathetische, dichterisch-hochsprachliche
Stil der klassischen Tragödie wird kontrastiert mit dem groben Poltern des depravierten
Niels. Im III. Abschnitt deklamiert Niels den Hamlet-Monolog, um abzubrechen mit den
Worten „Ae, Quatsch!“ Dies ist der Wendepunkt seiner Existenz. Der Bruch mit den
kulturellen Werten des Bürgertums ist total. Selbst in der Form des Bohèmes als Negation
des bürgerlichen Philisters bestimmen bürgerliche Sitten- und Ordnungsanschauungen den
eigenen Wert. Nun hat Niels auch mit dieser Lebensform gebrochen, seine Proletarisierung
und mehr noch seine völlige Entmenschlichung ins rein Triebhafte ist damit vollzogen. Der
Shakespeare-Text landet in einem Stillleben, in dem er gleichrangig neben einer
„Spirituskochmaschine, einem braunirdenen Milchtopf ohne Henkel, eines alten berußten
Handtuchs, einer Gaslampe und einer Photographie des großen Thienwiebel im
Morarahmen“ liegt. Wenn Niels seine Frau in der Nacht des Hinauswurfs mehrfach brutal
zum Beischlaf nötigt, wird das sarkastisch als „Sommernachtstraum“ karikiert. Der Erzähler
kann so seine Wertung in den Text einflechten, ohne auktorial kommentieren zu müssen.
Genie und Moral, Grunderrungenschaften bürgerlicher Ideologie, sind damit als Ramsch im
Ausverkauf der Moral entlarvt. Schärfer kann man den Imperialismus kaum kritisieren. In
Szene II des dritten Aktes von „Hamlet“ entwickelt Hamlet in seinen Regieanweisungen an
die Schauspieler ein naturalistisches Dramenkonzept, das auf wildes Gestikulieren, auf
lautstarkes Deklamieren und jede Art von Übertreibung verzichtet, mit dem Ziel, die
Menschlichkeit naturgetreu nachzuahmen. Niels Thienwiebel, der alle außer ihm selbst für
„Stümp’r“ (Stümper bzw. Versager) hält, entlarvt sich in diesem Wort als das Gegenstück zu
dieser Vorstellung. Er muss ein bramarbasierender Schmierenkomödiant gewesen sein, der –
wie es im „Hamlet“ heißt - den „Tyrannen übertyrannt“. „Papa Hamlet“ wird so zum
programmatischen Titel der eigenen Kunsttheorie, die genau das Gleiche will wie Hamlet in
Shakespeares Drama. Im Schlussmonolog des zweiten Akts soll Kunst die Schuldigen so
treffen, dass sie sich sogleich zu ihren Missetaten bekennen. „Das Schauspiel sei die
Schlinge, in die der König sein Gewissen bringe.“ Holz und Schlaf bereiten damit das Ende
der bürgerlichen, vom Wilhelminismus geprägten Gesellschaft vor. Sie sind damit schon
nicht mehr reine Naturalisten, sondern nehmen geistig schon Brecht und Benn vorweg.

Den Stil bestimmen differenzierte Nuancen in den suggestiven Beschreibungen (symbolische


Gegenstände in Nahaufnahme, Hintergrundgeräusche, Darstellung der Stille), sowie der
„Sekundenstil“, der zu einer Deckung von Erzählzeit und erzählter Zeit führt (besonders in
der Ermordungsszene). Die Figurenrede wird nicht in einer hochsprachlich gereinigten Form
dargestellt, sondern mimisch, gestisch und prosodisch konkretisiert. Alltagssprache, Jargon,
Soziolekt und Dialekt samt bedeutungsloser Interjektionen („Ae“), paralleler Satzbaumuster,
Anakoluthe (abbrechende Sätze), samt der den Sprechrhythmus hervorhebenden
Interpunktion sind die neuen Darstellungsmittel. Der (bürgerliche, also bemittelte) Leser wird
dadurch in die Handlung hineingezogen und zum Sozialvoyeur gemacht. Darin liegt ein
kathartischer Effekt.
Die Schimmelreiter
Die Novelle beginnt mit der Erinnerung des ersten Erzählers an eine Geschichte, die er einst
im Haus seiner Urgroßmutter gelesen hat. Darin reist der zweite Erzähler während eines
Unwetters entlang der nordfriesischen Küste Richtung Husum, wo ihm ein rätselhafter Reiter
auf einem Schimmel begegnet, der bald darauf im Meer zu verschwinden scheint. In einem
Wirtshaus am Weg schildert der Reisende dem anwesenden Deichgraf und anderen Gästen
sein Erlebnis, woraufhin ein pensionierter Schulmeister die Geschichte des Hauke Haien
erzählt. Damit ist die dritte und eigentliche Erzählebene der Novelle erreicht.

Hauke, Sohn eines nordfriesischen Bauern und Landvermessers, ist als Kind sehr
wissbegierig und befasst sich früh mit Mathematik und Geometrie. Von seinen
Altersgenossen hält er sich fern und wird nicht müde, die Flutwellen zu beobachten, die auf
den Deich aufschlagen. Er stellt Berechnungen an und baut kleine Modelle für
widerstandsfähigere Deichformen. Bei jedem Wetter hält er sich am Deich auf und lässt sich
auch von Geistern, die er im Watt zu erkennen meint, nicht vertreiben.

Die Erzählung des Schulmeisters wird unterbrochen, weil einige Gäste des Wirtshauses den
Schimmelreiter am Fenster gesehen haben wollen.

Mit achtzehn Jahren ergreift Hauke seine Chance und tritt als Kleinknecht in den Dienst des
trägen und gutmütigen Deichgrafen Tede Volkerts ein. Elke, die gleichaltrige Tochter des
Deichgrafen, und Hauke fühlen sich zueinander hingezogen. Elke nimmt Hauke vor dem
eifersüchtigen Großknecht Ole Peters in Schutz. Hauke hat einen scharfen Blick für die
Angelegenheiten des Deiches, weist den Deichgrafen auf Missstände hin und arbeitet sich in
die Verwaltungsaufgaben ein. Bei manchen der Anrainer macht Hauke sich damit unbeliebt,
was Ole Peters noch zu schüren weiß. In seinem dritten Dienstjahr kann Hauke bei einem
Fest dank Elkes Eingreifen ein wichtiges Wettspiel für sich entscheiden. Beim
anschließenden Ball bekennt Elke sich zu Hauke.

Hauke besorgt daraufhin einen Verlobungsring, den er jahrelang in seiner Westentasche


verwahrt. Sein Vater hinterlässt ihm bei seinem Tod ein kleines Vermögen, das Hauke die
Übernahme des ersehnten Deichgrafenamts ermöglichen soll. Hauke unterstützt weiterhin
den Deichgrafen bei dessen Verwaltungsaufgaben und während einer Dorfhochzeit im
folgenden Jahr steckt er Elke heimlich den Ring zu. Elke behält ihn, hält jedoch die Zeit noch
nicht für gekommen, ihn zu tragen.

Der Deichgraf stirbt und beim Leichenessen nach seinem Begräbnis belauscht Elke ein
Gespräch, in dem der Oberdeichgraf über die Nachfolge Volkerts im Amt nachdenkt. Elke
teilt ihm ihre Verlobung mit Hauke und die beabsichtigte Übertragung ihres Erbes auf ihren
künftigen Mann mit. Damit verfügt Hauke neben seiner Erfahrung über den notwendigen
Grundbesitz und wird zum Deichgraf ernannt.

Der Schulmeister unterbricht erneut, weil der Reiter wieder gesichtet wurde.
Hauke und Elke arbeiten hart in den kommenden Jahren, verlangen auch den Dorfbewohnern
viel für die Erhaltung des Deiches ab und erregen so Unmut. Haukes Widersacher Ole Peters
intrigiert gegen Hauke und Haukes Hass auf die Dorfbewohner wächst. Er kauft einem
merkwürdigen Unbekannten einen elenden Schimmel ab. In ihm meinen die Dorfbewohner
ein auferstandenes Pferdegerippe zu erkennen, das zuvor im Watt gelegen hatte.

Hauke entwirft einen ehrgeizigen Plan zum Bau eines neuen Deiches mit einem flacheren
Profil. Mit der Genehmigung des Oberdeichgrafen, aber gegen den erbitterten Widerstand der
Bauern werden die zeitintensiven und anstrengenden Arbeiten für den Deich begonnen.
Unterdessen bringt Elke eine Tochter zur Welt und überlebt das anschließende Kindbettfieber
nur knapp. Hauke wird fehlende Gottesfürchtigkeit vorgeworfen und er zieht sich immer
mehr von den anderen zurück. Als er verhindert, dass an der Schnittstelle zwischen altem und
neuem Deich aus Aberglauben ein Hund lebendig begraben wird, hat er endgültig alle
Dorfbewohner gegen sich.

Die einzige gemeinsame Tochter Wienke ist geistig behindert, doch vertieft dies die Liebe
zwischen den Eheleuten noch und sie hängen zärtlich an dem Kind. Im Frühjahr bemerkt
Hauke eine erhebliche Schwachstelle am alten Deich. Von einer schweren Krankheit
geschwächt kann er sich gegenüber den Verantwortlichen im Dorf nicht durchsetzen und
stimmt einer nur oberflächlichen Reparatur zu. Im Sommer machen sich abergläubische
Vorahnungen an der Küste breit. Als sich vor Allerheiligen ein gewaltiger Sturm erhebt,
reitet Hauke auf dem Schimmel zum Deich hinaus, wo er auf Bauern trifft, die den neuen
Deich durchstechen. Ole Peters hat den Befehl dazu gegeben.

Der alte Deich bricht und das Meer überflutet das Dorf. Hauke muss zusehen, wie Frau und
Tochter, die ihm in einem Wagen gefolgt sind, in den Fluten untergehen. Er klagt sich an,
seiner Verantwortung als Deichgraf nicht gerecht geworden zu sein, gibt dem Schimmel die
Sporen und reitet in das tosende Meer.

Am Ende der Erzählung lobt der Schulmeister den sogenannten Hauke-Haien-Deich, der seit
mehr als hundert Jahren steht. Auf dem Weg nach Husum reitet der Reisende am nächsten
Tag über eben diesen Deich.

In seiner Novelle, die wegen ihrer Ereignisfülle an einen Roman erinnert, schildert Storm in
eindrücklicher Weise das Leben an der Küste mit den und gegen die Naturgewalten. Davor
suchen sich die Dorfbewohner mit ihrem Aberglauben zu schützen, der in einem
abenteuerlichen Kontrast zu den mathematisch exakten und rationalen Deichplanungen steht.
Die Literaturrichtung des Realismus, als deren Vertreter auch Storm gilt, versucht ein
möglichst genaues Abbild der Wirklichkeit in all ihren Erscheinungsformen zu schaffen,
sodass das Unheimliche und Fantastische zu Recht neben wissenschaftlichen Erkenntnissen
steht.

,,Der Schimmelreiter“ wurde erstmals 1888 veröffentlicht und sollte Theodor Storms letzte,
gleichzeitig aber auch bekannteste Erzählung werden. Er selbst bezeichnet das Werk als eine
Novelle, viele würden ihm aufgrund der Ereignisfülle diesbezüglich widersprechen und
würden das Buch mehr als einen Roman bezeichnen.
Folgt man der Falkentheorie von Paul Heyse, so müsste ein sogenanntes Dingssymbol uns
durch die Geschichte begleiten. Ein Gegenstand der geradezu elementar für die Geschichte ist
und der das Problem der Novelle symbolisch vertritt. Zweifellos stellt der Schimmel einen
äusserst wichtigen Aspekt der Geschichte dar, doch scheint der Deich das Problem der
Novelle besser zu reflektieren. Dennoch wird das nie ganz klar ersichtlich daher würden
wahrscheinlich beide verbunden als

Dingssymbol funktionieren weil sie das Leben von Hauke Haien widerspiegeln.

Es stehen sowohl der Kampf Mensch gegen Natur, wie auch der Konflikt mit dem
Aberglaube im Vordergrund. Beide sind im Buch stets präsent und spitzen sich bis zum
Wendepunkt stark zu. Auch Protagonist Hauke Haien hat mit diesen Problemen zu kämpfen.
Sein Schicksal ist es, sich gegen Ole Peters durchzusetzen um Deichgraf zu werden. Dabei
wird er permanent mit der Unwissenheit und dem Aberglaube der Menschen konfrontiert. Er
und sein Schimmel werden von den Dorfbewohnern skeptisch beurteilt und deshalb muss er
ihnen beweisen, dass er wirklich das Zeug zum Deichgrafen hat. Der Deichbruch ist die
tragische Wendung seines Schicksals. Sein ganzes Werk ist auf einen Schlag zerstört und
wäre das nicht genug, sterben auch noch seine Frau und sein Kind in der tobenden Flut. Er
sieht ein, dass er als Mensch genauso scheiterte wie sein mühsam erbauter Deich. Die
Isolation Haukes zeigt sich schon in seiner frühsten Kindheit. Er bevorzugte es zu lesen oder
zu lernen als mit seinen Altersgenossen zu spielen. Aber auch später scheint Hauke nicht
richtig in die Gesellschaft integriert zu sein. Er selbst scheint alles andere als abergläubisch
zu sein und deshalb findet er nie richtigen Zugang, bis auf seine Frau Elke, zu den Menschen
in seiner Umgebung. Der Zufall spielt auch in diesem Werk eine entscheidende Rolle. Man
stelle sich vor, Hauke hätte Elke nicht kennen bzw. lieben gelernt, dann wäre er nie Deichgraf
geworden und sein Schicksal würde ganz anders aussehen. Dasselbe gilt auch für den
Jahrhundertsturm der den Deich zu zerstören vermochte. Hätte dieser die Dorfbewohner in
einem anderen Zeitalter heimgesucht, dann hätte vielleicht ein neuer Deich genug Schutz
geboten und Hauke hätte nicht alles verloren. Andererseits wurde sein Schicksal durch die
Geburt seiner schwachsinnigen Tochter angedeutet, doch dies hat er nicht wahrgenommen.
Auch zu der Aussage von Goethe ,,eine Novelle ist eine sich ereignete unerhörte
Begebenheit“ kann man Stellung beziehen. In ,,der Schimmelreiter“ ist es wohl die Wendung
des Werkes. Der tragische Tod von Hauke Haien nach dem jahrelangen Schaffen des
Deiches ist die traurige Wende des Werkes und somit die ,,unerhörte Begebenheit“. Zugleich
ist diese auch der Beginn der Gespenstergeschichte. Sie vermischt den damaligen Deichbaus
mit einer Sage, die er als Junger gelesen hatte. Für Storm selbst gibt es einen anderen
wichtigen Punkt, den er mit dem Schimmelreiter ebenfalls erfüllt. Er veranschaulicht an
dieser Geschichte wie das erzählen im Allgemeinen funktioniert. Kein Teil der Erzählung
darf überflüssig sein, alles hat seine Ordnung. Am besten straff mit einer klaren Struktur und
einer geschlossenen Form. Die Rahmenhandlung die die Binnenhandlung einschliesst macht
dem überhaupt kein Abbruch. im Gegenteil, sie vervollständigen das Werk.