UNIVERZITET U BEOGRADU

FILOZOFSKI FAKULTET

ODELJENJE ZA ISTORIJU UMETNOSTI

Seminarski rad iz predmeta:

Evropska umetnost 19. veka

Na temu:

Kaspar David Fridrih I anatomija prirode

MENTOR: STUDENT:

Dr Igor Borozan Filip Gačić IU 14/87

Stupam u ovu perspektivu istražujući alternativnu metodu prihvaćenim religijskim, političkim i estetskim
narativima u okviru kojih se Fridrihov rad uglavnom nalazio i razumeo. U ovom radu analizira se
morfologija Fridrihovih prirodnih motiva primenom načina posmatranja prirode koja prožima romantičnu
književnost, filozofiju prirode i, pre svega, nauku: analogiju.

U ovom članku pitam se da li je ova sličnost samo slučajna, ili da li postoji dublji biološki značaj iza Fridrihovih
prirodnih oblika. Iako ljudsko prisustvo izgleda odsutno iz ove kompozicije, njegov afinitet prema anatomskoj
ilustraciji pokreće niz pitanja o Fridrihovoj koncepciji tela I sopstva u njegovom nefiguralnom predstavljanju.
Fridrih je izjavio da pejzažni slikar ne treba "jednostavno slikati ono što vidi pred njim, već i ono što on vidi u sebi".
Ovaj emocionalni koncept pejzaža je tipičan izraz romantične subjektivnosti, ali u romantičnoj psihologiji um je bio
čvrsto ukorenjen u telu.

Šta se dešava, onda, ako se uzmu u obzir fiziološki uslovi ove unutrašnjosti? Da li Fridrihove dendritičke forme
mogu biti shvaćene kao slikarske metafore za unutrašnju strukturu uma i tela? Pretpostavljam da oni reflektuju
pretragu u prirodi za onim strukturama i principima koji su zajednički za sve živo, napor da se poveže unutrašnji i
spoljni svet i uvidi sopstvo unutar univerzalnih principa prirode.

Krajem 1820-ih, nemački umetnik Caspar David Friedrich naslikao je niz serija pejzaža bez ljudskih figura.
Izolovani prirodni motivi se uvećavaju i tretiraju sa istom pažnjom na detalj i karakter koji se nalazi u portretu. Na
slici Drveće I žbunje u snegu (1828) (slika 1), na primer, umetnik je uzimao kao svoj predmet grupu grmova u
prostranom zimskom pejzažu. Neobična veza grančica postavljena je na nebo koje nam ne daje indikacije lokacije ili
konteksta. Slika je takođe u velikoj meri monohromatska. Grane se sastoje od crne, bijele i sive, a osnovna boja je
praktično bez tonova zemlje. Tamno zelena mahovina i nekoliko pramenova zutosmedje trave jedini su prekid boja
koji blagodat na površini zemlje: poslednji znaci života na sceni inače mirne prirode.
 Izuzeta od
prepoznatljivog
okruženja, hijerarhijski
iskrivljena po veličini i
pozicionirana na
neutralnom tlu,
Friedrichova predstava
žbunja ne prati ni jednu
od konvencija o
pejzažnom slikarstvu. Ovi
kvaliteti podsećaju na vrlo
različitu slikovnu
tradiciju: široko,
ilustraciju prirodne
istorije, ali uže,
anatomsko predstavljanje.
Zapravo, ovaj obrazac
grana morfološki
odražava rane predstave
krvnih sudova ljudskog
tela (slika 2). Brojne
grančice se odvajaju iz
nekoliko istaknutih
osnovnih stabljika, od
kojih svaka služi kao
Slika 1 „Drveće i žbunje u snegu“ (1828)

poreklo novog sistema grananja, baš kao što su vene i živci raspoređeni u telu. Grančice se skiciraju iz mekih
linearnih i valovitih linija, tako da grane za preplitanje održavaju organsku strukturu i elastičnost, kao da su držani
uspravno gustom cirkulacijom tečnosti. Lagan sloj snega počiva na svakoj grani, dajući, inače ravnom sistemu linija,
dubinu cilindričnih krvnih sudova .Nekoliko suptilnih nanosa crvene boje raspršeno je na tlu oko trave. Uz svež sneg
liči na male kapi krvi, možda aludirajući na uobičajeni obrazac cirkulacije između krvnih sudova prirode i onih od
čulnih bića.
U ranom devetnaestom veku, naučnici su bili zaokupljeni komparativnom anatomijom i morfologijom, a retko su
analizirali različite slojeve života ili materije u izolaciji.
Romantični prirodnjaci kao što su Carl Gustav Carus, Erasmus Darvin, Joseph Gorres, Lorenz Oken i Gotthilf
Heinrich von Schubert bili su posebno zainteresovani za paralele između životinjskih i biljnih organizama, u više
navrata okrećući se rastu biljke kako bi konceptualizovali oblik i funkciju ljudskog uma i tela .

Njihov komparativni pristup svetu je bio temeljno zasnovan na drevnom konceptu ljudskog tela kao mikrokosmosa,
minijaturnom analogijom čitavog kosmosa.

Značaj prirodnih nauka i filozofije Fridrihovog rada i romantičnog pejzažnog slikarstva uopšteno je već dugo
primetan, naročito u odnosu na geologiju, meteorologiju i botaniku. Prilikom razmatranja Fridrihovog rada u odnosu
na primarne izvore u prirodnim naukama, pšem sa pretpostavkom da su estetska i naučna pitanja uglavnom
kompatibilna u datoj istorijskoj i kulturnoj klimi. Zaista, tokom romantičnog perioda umetnost i nauka bili su
zamišljeni kao komplementarni diskursi znanja, što je donosilo praksu pejzažnog slikarstva u neposrednoj blizini
prirodnih nauka.

Karusova pisma su samo jedan od mnogih važnih primera fluidnih i dinamičkih granica između umetnosti i nauke u
ranom devetnaestom veku. Principi koji su osnova savremenih nauka su reprezentativni za širu kulturnu percepciju
ljudskog života i prirode; stoga oni takođe manifestiraju u Friedrichovim pejzažima na suptilnim ali konkretnim
načinima.

Analogija

Početkom devetnaestog veka, prirodi se približavalo holistički i jedna od najvažnijih metoda proučavanja biološkog
pejzaža postala je komparativna anatomija i fiziologija. Prirodnjaci su istraživali organski svet upoređujući osobine
vrste sa onima iz drugih životnih formi u svom rodu,sa njegovim udaljenijim rodjacima, pa čak i sa potpuno
diskretnim kategorijama života ili materije, ukazujući na značajne paralele među životinjskim, biljnim i mineralnim
kraljevstvima. Nauralisti su obično koristili svoja zapažanja kako bi izveli zaključke o ljudskom životu, što se
posmatralo kao vrhunac progresivne tendencije u prirodi. Da uvodimo postupke ove analogije nauke i njihovu
potencijalnu raskrsnicu sa Friedrichovim metodama, obazirem se na suptilniju manifestaciju komparativnog
razmišljanja, očigledno u dve slike Fridriha naslikane na ostrvu Rugen - uljanom slikarstvu i akvarelu, oba pod
nazivom Krečnjačke stene na Rugenu (slika 2 I slika 3).
 Slika 2 „Krečnjačke stene na Rugenu“ (1818) Slika 3 „Krečnjačke stene na Rugenu“ (1825)
Ulje na platnu
Akvarel

Sledeći istu kompozicionu strukturu i perspektivu, slike su izvedene iz gotovo istih tačaka razgledanja od Rigenovih
krečnjačkih stena na Baltičko more. Pored brojnih suptilnih razlika u vegetaciji, ljudske figure su odsutne u
Akvarel
akvarelu. Umesto njih na istom mestu su tri odgovarajuće drvene formacije. Nezavisno od ulja na platnu, ovi grmovi
i drveće nemaju neki poseban značaj. Ali kada se posmatraju zajedno, izgleda da su metamorfizovane slike ogledala
njihovih ljudskih partnera. Uklanjajući ženu na crvenoj haljini na uljanoj slici, dva vazdušna korena u akvarelu
predstavljaju njene noge, prolazeći preko ivice litice. Njena ispružena ruka takođe nalazi svoj analog u
horizontalnom rasklopljenom ogranku. Na krajnjoj desnoj strani slike blago prednji deo trupa stojećeg čoveka
suptilno odražava orijentaciju odgovarajućeg stabla drveta u akvarelu. Paralele između centralne figure na njegovim
rukama i kolenima i grmlju u akvarelu su najupečatljivije. Oštra krivina u grani koja oblikuje ovalnu ručicu stoji
upravo za glava čoveka, a organske linije grančica, izgleda, ne prate nikakvu logičku sekvencu, već imitiruju
proporcije čoveka koji kleči sve do detalja njegovog podignutog grebena i produžene noge.

Antropomorfna drveća pojavila su se u raznim kontekstima od srednjeg veka, uključujući knjige grbova šesnaestog i
sedamnaestog veka, za koje postoje brojni biblijski pregovori, kao i vizuelna i književna umetnost, od Minerva
Andree Mantenne koja proteruje poroke iz Grove od Virtue (oko 1500-02, Louvre, Pariz) do Friedrich Holderlin's
Oaks (1796-97). Ali prateći ljudsku formu sa uskim granama, Friedrich aproksimiše, više nego bilo koju drugu
tradiciju, istorijski način predstavljanja unutrašnjosti tela - ranih dijagrama nervnog i vaskularnog sistema, koji
obično ilustruju anatomske udžbenike i enciklopedije u osamnaestom veku. U poređenju sa tipičnom imovinom
vaskularnog sistema , na primer, antropomorfni grm neposredno u centru Friedrichovog akvarela otkriva da je nije
samo telo . Koliko god uzorak vena u anatomskoj ilustraciji izgleda približno kao sistem grane na drvetu, grmlje na
sceni Rugen suptilno izaziva telo kroz konfiguraciju svojih krvnih sudova. U oba oblika postoji napetost između
ljudske i nehumane oblasti, osećaj da je metamorfoza neizbežna ili se nedavno dogodila.

U celini, kadrovska popunjenost u Friedrichovim pejzažima ukazuje na malo interesovanja za usavršavanje

proporcija ljudske figure, što može uticati na smanjenje relevantnosti anatomske reprezentacije njegovih
antropomorfnih stabala. Ali kada je umetnik započeo obuku na Kraljevskoj danskoj akademiji likovnih umjetnosti
1794. godine imao je težnje da postane slikar istorije. Tokom Fridrihovog mandata, Akademija u Kopenhagenu bila
je u velikoj mjeri orijentirana prema slikarstvu istorije i nije ponudila bilo kakve formalne instrukcije. Anatomija je
bila važan deo akademskog programa. Zapravo, praksa slikanja ljudske ličnosti tradicionalno se zasnivala na tome
da je konstruišu iz unutrašnjosti. U njegovoj raspravi “O slikarstvu” (1435), koji je još uvek u opticaju u 18. veku,
Leon Battista Alberti uputio je slikarima da pristupe telu kao palimpsestu, prvi put vizuelizirajući svoj unutrašnjost,
slikajući prvo kosti, žile i mišiće, a tek onda ga pokrivaju meso i koža.

Iako je Fridrih svakako bio upoznat sa evropskim anatomskim konvencijama, moja namera nije da podrazumeva da
su njegove slike drveća bile pod direktnim uticajem anatomske reprezentacije; ilustracije se koriste dokle god
osvetljuju kako bi romantični umetnik konceptualizovao unutrašnjost tela. Pre svega, afiniteta, a ne bona fide
korespondencija. Paralele između tela i drveća koje oboje izazivaju podupiru širi pristup razumevanju prirode -
analogija - centar za rani moderni pogled na svet i oživljena od strane romantičnih prirodnih dobara. Ova metoda
eksplicitno je izražena u obimnim anatomskim ilustracijama Leonarda da Vincija, koja konceptualizuje funkciju
unutrašnjeg tela i cirkulatornih sistema u odnosu na ono što je video kao analogne procese u prirodi: uporedio je srce
s semenom, pri čemu određuje prvo poreklo vaskularnog sistema, a posle poreklo biljke; on je ilustrovao fetus koji
raste u materici pored semena koje sazreva u matičnoj biljci i uporedio je sistem razgranavanja tela sa onim od
drveta i vode na površini i unutrašnjosti zemlje.

Leonardove doslovne analogije između biljne i ljudske anatomije imaju dugu istoriju, već se pojavljuju u
Aristotelovim i Galenovim fiziologijama i zasnovane su na drevnoj ideji ljudskog tela kao mikrokosmosa, "manji
svet" koji definiše oblike i procese veći kosmos, makrokosmos. Među renesansnim humanistima, posmatrajući
paralele između ljudskog tela i zemlje, razjašnjavajući obične zakone u svojoj organizaciji, bilo je važno sredstvo za
razumevanje božanske arhitekture univerzuma.

Veliki deo romantične generacije oživljava i reinterpretira misticizam antičkog i ranog savremenog analognog
razmišljanja i mobilizira ga kao osnovni princip njihovog teološkog i epistemološkog pogleda na svet. Oko 1800,
ideja o mikrokosmosu je povratila svoju snagu kao opštu paradigmu za razumevanje odnosa između ljudskog života
i prirode. Fridrih Vilhelmova monistička filozofija prirode Džozefa Fon Šelinga bila je važan katalizator,
predstavljajući prirodu i njene delove kao organsku, međusobno povezanu celinu. Šeling je odbio da vidi predmet u
suprotnosti sa objektivnim svetom na osnovu toga što je subjekt sam deo prirode, pružajući dobrodošlicu alternativi
jednoj generaciji koja je nezadovoljna dualizmom Immanuela Kanta između našeg znanja o stvarima i "stvarima u
sebi". Apstraktne doktrine Šelinga pretvorile su se u religiozne diskurse, empirijske prirodne nauke, pa čak I
pejzažnu teoriju, kako u vodenim, tako i na radikalnijim formama, značajno utičući na to kako se prirodu posmatra,
zastupa i razume. Fridrihov pogled na svet i njegov pristup slikarskoj prirodi bili su, bar kasnije u životu,
informisani verovanjem da je svet i svi njegovi konstituenti jedinstveni oličenje apsolutnosti.

Metoda analogije učinila je najjači povratak u nauku, iako u reformisanom, empirijski orijentisanom obliku.
Romantični naturalisti koji su se prijavili na Šelingovu Naturfilozofiju primenili su svoj metafizički pristup fizičkom
svetu. Oni su se okrenuli Naturphilosophie kao okvir za utvrdivanje empirijskih opservacija u priori principima. Na
primer, empirijska otkrića omogućena tehnološkim napredovanjem mikroskopa i teleskopa omogućila je naučnicima
da posmatraju složenost i dinamizam beskrajnih čestica do vanzemaljskih sazvežđa, koja je udahnula novi život u
vekovnom modelu velikih i malih organizama kao kompleksne ukupnosti suspendovane u kosmičkom jedinstvu.
Karusovim rečima:

Samostalna autonomno postojeća i aktivna celina, koja sadrži beskonačan broj delova, regulisana idejom o najvišem
unutrašnjem jedinstvu i svrsi, zovemo organizam. Strogo govoreći, samo svetski organizam (makrokosmos)
odgovara ovom konceptu i pored toga možemo samo koristiti ovo ime autoritetom da opišemo one pojedince koji
više ili manje potpuno ponavljaju svetski organizam u sebi (Mikrokosmos).

Karus karakteriše organizam kao svesni svet. Ova definicija bila je naročito važna za pojavljivanje oblasti
komparativne anatomije. Nalik Leonardu, mnogi romantični prirodnjači su pokušali da dešifruju idealne tipove,
zajedničko poreklo i univerzalne zakone širom spektra života. Drugim rečima, tražili su značajne paralele između
ljudskog života i prirode uopšte. Na početku devetnaestog veka Novalis je najavio ovu nauku u jednom od svojih
mnogobrojnih filozofskih fragmenata: "Nova studija o životinjskim i biljnim kraljevstvima - komparativna prirodna
istorija i fiziologija".

Romantično pejzažno slikarstvo i komparativna anatomija pronalaze zajedničko tlo u određenom načinu gledanja na
prirodu, koja ima svoje korene u Naturphilosophie. U svom nedovršenom dijalogu Clara; ili, O povezanosti prirode
sa duhovnim svetom(1810.), Šeling predlaže da se više razumevanje prirode mora započeti posmatranjem iz prve
ruke: "Prirodni naučnik pripada zemlji. Naučila sam više o fizici od farmera nego na akademskim predavanjima.
Posmatranje je i dalje najbolje.' Ovaj naglasak na direktnom posmatranju zasniva se na mišljenju da se ne može
razumeti mikrokosmos ako se ukloni iz makrokozmosa: "Ko ne vidi prirodni život u celini, ko ne shvata njegov
jezik po svojim detaljima takođe ne zna koliko je ljudsko telo samo po sebi mala priroda unutar većeg, manje
prirode koja ima neverovatno mnogo analogija i veze sa većom ... " Za Šelinga, pažljivo posmatranje detalja o
prirodi unutar njihovog organskog okruženja otkriva elementarne kontinuitete ljudskog tela. Ovaj odlomak
podrazumijeva da su oni koji su upućeni u diskurzu filozofije prirode navikli na posmatranje prirodnog svijeta kao
ogledalnog imidža sopstvene unutrašnje arhitekture. U stvari, ja bih išao toliko daleko da kažem da je posmatranje
prirode uključeno u potrazi za ovim paralelama. I sa ovog posebnog načina posmatranja prirode treba da uzmemo u
obzir Fridrihove pejzaže.

Oko 1830. godine, Fridrih je savetovao pejzažne slikarke da "posmatraju formu precizno, najmanju kao i veliku, i ne
odvajaju male forme od velikih, već trivijalne od celine." U koraku sa principima Naturphilosophie, Friedrichov
pristup pejzažu uključivao je pažljivo istraživanje delova prirode i njihovog odnosa s celinom. U svojim pismima o
pejzažnom slikarstvu, Carus je otišao još više, opisujući gotovo pejzažno slikarstvo kao "svet u minijaturi
(mikrokosmos) sam po sebi" . Kao što je za predmet pejzaža Carus preporučio te prirodne pojave "u kojima se
manifestuje zemlja i njen život ", pojave koje se" pokoravaju miroljubivim i večitim zakonima, kojima smo i sami
podložni "

Fridrih se ne poziva direktno na telo u svom savetu pejzažnom slikaru, ali generalno je pisao vrlo malo o svom radu
i odbacivao je teoriju. Tokom ovog perioda, Friedrich je proživljavao depresiju i bolesti. Izlagao je vrlo malo i,
shodno tome, ima malo kritika na njegov rad. Praktično nijedna prepiska nije preživela krajem 1820-ih, pošto se
umetnik izolovao iz svoje porodice i društvenog kruga. Svaka analiza pretežno zasnovana na njegovom pismenom
iskazu je predodređena da ima značajna ograničenja. Neophodno je gledati okolne književne i kulturne diskurse
kako bi razumeli inače neobjašnjive detalje u njegovim slikama. U romantičnom kontekstu, verovatno je da će tražiti
one forme u prirodi koje se ponavljaju i intenziviraju u ljudskom telu.
Literatura
Nina Amstutz ,Caspar David Friedrich and the Anatomy of Nature, 2014