Realidad, Fantasía, Interpretación, Funciones y Pervivencia Del Mito Griego. Estudios en Honor Del Profesor Carlos García Gual

Aurelio Pérez Jiménez
(ed.)
Realidad, Fantasía,
Interpretación, Funciones
y Pervivencia del Mito
Griego
Estudios en Honor del Profesor
Carlos García Gual
Libros Pórtico
Primera edición 2014
© Aurelio Pérez Jiménez
Edita:
© Libros Pórtico
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Impreso en España
Diseño de la portada basado en el motivo de Heracles y el león de Nemea

pintado en un lecito ático del Museo del Louvre (París).
Sebastián García Garrido
Universidad de Málaga
Carlos García Gual

Índice
Pérez-Jiménez, Aurelio, “Presentación: Un Hombre en la Encrucijada de los
Mitos”
.......................................................................................................................11-14
Sección I: Semblanzas. El Mito como Pretexto
García Adánez, Isabel, “Lechuzas en Atenas”..........................................................17-20
Bergua-Cavero, Jorge, “Carlos García Gual: Semblanza de un Helenista Im-
prescindible”...........................................................................................................21-28

.

De Cuenca, Luis Alberto, “El Bosque de los Mitos”................................................29-30

Guzmán Guerra, Antonio, “El Mito del Traductor Fiel”..........................................31-44
Sección II: Teoría de los Mitos

Adrados, Francisco R., “El Mito y su Despliegue en Grecia. Mito y Verdad”.........47-54
Calame, Claude, “A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos
Griegos: Análisis Estructural y Pragmática Poética de los «Mitos»”.....................55-76
Iriarte Goñi, Ana, “La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego)”............................77-86
Sección III: Mito e Iconografía
Alcalde-Martín, Carlos, “Leda y el Cisne: la Alhambra, Sorolla y Francisco
............................................................................................................89-98
Villaespesa”
Capriglione, Jolanda, “Ganimede nel Segno dell’Acquario”.................................99-114
Crespo, Emilio, “Atenea como Personificación del Estado Ateniense en las
Estelas Áticas Inscritas”.....................................................................................115-122
González-González, Marta, “Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω
παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν” ..........................................................................123-134
Movellán Luis, Mireia, “Perseo ante Medusa. Imágenes de la Lucha del
.................................................................................135-150
Héroe contra el Monstruo”
Pérez-Jiménez, Aurelio, “Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en
Trecén”...............................................................................................................151-166
Sección IV: Interpretatio Antiqua
Bauzá, Hugo Francisco, “La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos.
Los Casos de los Doce Dioses Olímpicos y de la Sibila”..................................169-174
Βεrnabé, Alberto, “El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída
de Ebla”..............................................................................................................175-190
Βillault, Alain, “Le Mythe de Tyrésias dans l’Hymne V de Callimaque”............191-202
Calderón Dorda, Esteban, “Heracles: Mito y Astronomía. A propósito de
Arato, Phaen. 63-70”
..........................................................................................203-212
Calero-Secall, Inés, “Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides”....213-224
Candau, José María, “Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía”...........225-232
Casanova, Angelo, “La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito
I di Euripide”......................................................................................................233-246
Del Cerro-Calderón, Gonzalo, “Los Mitos Griegos en el Pseudo-Clemente”.....247-258
Durán-López, María de los Ángeles, “Un Mito en los Cimientos de la Ciu-
dad Ideal: Los Hijos de la Tierra”.......................................................................259-268
F Delgado, José Antonio, “Enkomion Euripideo de Heracles”
.............269-282
ernández
García Romero, Fernando, “Mitos del Deporte Civilizador”...............................283-296
GarcíaValdés, Manuela, “Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Cre-
ación Poética”.....................................................................................................297-312
Gómez, Pilar, “Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano”...............313-328
Gómez Espelosín, Francisco Javier, “Alejandro y los Confines”........................329-342
Jedrkiewicz, Stefano, “Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula
δαίμονι ἶσος nell’ Iliade”....................................................................................343-364
Jufresa, Montserrat, “El Mito de la Madre Patria”..............................................365-374
Lisi, Francisco L., “¿Hay un Mito Platónico?”......................................................375-388
............389-404
Martínez García, Óscar, “Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos”
Martos-Montiel, Juan Francisco, “De Amazonas, Proverbios y Cojos”............405-422
Mestre, Francesca, “Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de
Filóstrato”...........................................................................................................423-436
Montes Cala, José Guillermo, “Heracles entre los Argonautas. Sobre la
Concepción del Héroe en el Libro IV de la Biblioteca Histórica de Diodoro
de Sicilia”...........................................................................................................437-452
Futre Pinheiro, Marília P., “Repercussões do Oriente na Mitologia Grega:
Mitos de Criação”...............................................................................................453-478
Pordomingo, Francisca, “El “Himno a Deméter” de P. Berol. inv. 11793r:
Mito, Fiesta y Tradición Literaria”.....................................................................479-488
Ramón Palerm, Vicente, “El Mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmofo- M
riantes 850 ss.”...................................................................................................489-496
Saïd, Suzanne, “Entre mythographie et histoire : Héraclès dans la Bibliothèque
historique et la Périégèse”..................................................................................497-518
Sanz Morales, Manuel, “Conón y la Exégesis Racionalista del Mito” .................519-534
Setaioli, Aldo, “Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio”......535-552
Suárez de la Torre, Emilio, “El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60”.....553-570
Wulff Alonso, Fernando, “Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y
la India”................................................................................................................571-586
Sección V: Pervivencia de los Mitos
Calvo Martínez, José Luis, “La Anfisa de Leonid Andreiev: entre Deyanira y
Medea”................................................................................................................589-600
Cano Cuenca, Jorge, “God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de
Steven Berkoff”..................................................................................................601-616
Fernández Ariza, Guadalupe, “Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco”.........617-628
García López, José, “Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Re-
flexiones”............................................................................................................629-644
Guzmán, Helena & Lucas de Dios, José María, “Acteón: de Fulgencio a la
Ópera”.................................................................................................................645-662
Hernández de la Fuente, David, “La Recepción de las Bacantes en la Litera-
tura Española”.....................................................................................................663-682
Martínez, Javier, “Descendit ad Inferos: the Classical Myth of Orpheus and
its Reception in Later Medieval Literature”.......................................................683-694
Martínez Díez, Alfonso, “Orfeo en Argentina” .....................................................695-704
Moya del Baño, Francisca, “La Función Evocadora del Mito en los Poemas
Morales de Quevedo”.........................................................................................705-724
Nieto Ibáñez, Jesús María, “Orfeo Divino versus Orfeo Humano. Las Versio-
nes de Calderón y Lope”....................................................................................725-734
Santana Henríquez, Germán, “Un Reflejo del Mito Clásico en la Literatura
Española del Siglo de Oro: las Figuras de Penélope y Amaltea en la Produc-
ción Dramática de Tirso de Molina”...................................................................735-748
Vela Tejada, José, “Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratrici-
da en la Escena Española de Posguerra”............................................................749-762
Tabula Gratulatoria
Tabula Gratulatoria Amicorum, Discipulorum Sodaliumque et Institutionum ......765-768

Presentación: Un Hombre en la Encrucijada de los Mitos
Aurelio Pérez-Jiménez
aurelioperez@uma.es
Como editor de este homenaje que ofrecemos amigos, discípulos, compañeros y

su maestro al Profesor Carlos García Gual, confieso que la tarea de presentar un vo-
lumen ajustado a la calidad humana y profesional de nuestro homenajeado, aunque
parezca una paradoja, ha sido a la vez fácil y difícil. Fácil, porque la elección del
tema, los mitos griegos, no podía adecuarse mejor a un estudioso que, nuevo Hera-
cles, ha estado siempre en la encrucijada de los mitos, dedicando una considerable
parte de su vida investigadora al análisis, la interpretación y la divulgación seria de
aquellos. Y fácil también, porque encontrar colaboradores que estuvieran a la altura
de ese objetivo no ha significado ningún problema. Tanto es el afecto que Carlos
García Gual despierta, por sus cualidades humanas y su talla intelectual, en todos
los que hemos tenido y tienen la fortuna de conocerlo, tratarlo y establecer vínculos
de amistad o de colaboración con él. Pero es precisamente eso lo que ha hecho más
difícil mi tarea. Realizar una convocatoria pública y abierta habría convertido este
intento en una empresa tan inacabable como la del águila de Prometeo o la de los
míticos habitantes del Hades condenados a girar eternamente en la rueda (Ixión), a
subir la roca a la cima (Sísifo) o a tratar de calmar el hambre y la sed con frutos y
agua inalcanzables (Tántalo). Así que opté por imitar a Posidón y ponerle broncíneas
puertas al Tártaro y hacer yo también una empresa de héroes y dioses, encerrando
dentro de sus muros a un tiempo al Día y la Noche.
Estoy seguro de que esta decisión sólo habrá contentado a aquellos cuyo nombre,
ya sea por su εὐτυχία, por su doble amistad con Carlos y conmigo o por su especial
vinculación con él y/o con los mitos, fue puesto entonces por Mnemósine en mi
pensamiento. Y bien sé que la necesidad de acotar tema y espacio ha dejado fuera
de esta Pandora de mitos a muchos dioses de los que él habría esperado encontrar
una contribución en su libro y que tal vez tenían ya pensado para la ocasión un título
A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito grie-
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 11-14.
12 Aurelio Pérez-Jiménez
que ofrecerle, sin duda más valioso que los aquí reunidos. A Carlos por lo primero y
a los que han sido excluidos por mis humanas limitaciones, les pido disculpas y les
agradezco su generosa comprensión.
Eso sí, dada la inmensa actividad en favor de la cultura griega de nuestro sabio,
que lo ha llevado a viajar por todo el planeta como embajador de la Hélade, que lo ha
puesto igual que al Heracles de Pródico en la encrucijada de la filosofía y la filología,
de la religión y la literatura, del mito antiguo y la historia novelada, sin necesidad,
a diferencia de aquél, de optar por uno u otro camino, sino capaz más que los mis-
mos héroes de hollarlos todos, era inevitable que quienes al final tuviéramos nuestro
nombre registrado en las páginas de este volumen representáramos de alguna manera
a quienes no han podido tenerlo.
Así que quien decida transitar por ellas, encontrará allí el nombre de su maestro, los
de algunos de sus compañeros más queridos, los de muchos que le debemos un asiento
a la mesa de la investigación, los de una parte de tantos amigos que le ayudaron a hacer
realidad sus empresas editoriales, en especial la traducción castellana de casi todos los
textos literarios griegos desde Homero hasta el siglo V d.C. y los de muchos colegas,
de Europa y América, que comparten con él un interés común por los mitos clásicos.
Haber aglutinado a tantos y tanto en tan poco espacio no es mérito mío, sino, en
su mayor parte, del propio Carlos; pues, como los humanistas del Renacimiento,
tuvo abierta su vocación helénica a todas las épocas, los espacios y los temas de
la cultura. Y, en parte menor, lo es también de cuantos se cruzaron en su camino y
captaron de inmediato su fidelidad hacia los amigos, su ironía y humildad de sabio
socrático y su afabilidad y comprensión de gran maestro.
Este es el estudioso, profesor, investigador, filólogo, filósofo y divulgador de los
mitos y de los textos literarios. Pero debajo de esos títulos, aglutinándolos y dándoles
la razón de ser que justifica y empequeñece nuestro homenaje, está el hombre. Dicen
que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. Sin ánimo de polemizar sobre el
tema, tan propio de la época en que nos ha tocado vivir, en este caso puedo asegurar
que detrás de Carlos hay dos grandes mujeres. A una, la madre naturaleza, a veces
tan cruel, no le ha permitido tener una presencia física en este homenaje. Pero el
nombre de Ángela es la Atenea que nos anima, a quienes la conocimos, a entregarle
a este héroe de los mitos (como las Hespérides de la sístula del Museo Arqueológico
Nacional a Heracles) nuestra pequeña manzana del jardín del saber. Sus hechizos
de Medea contenida -mirada dulce, sencillez sin límites, voz serena y calibrada,
generosidad y un inmenso amor por todo y por todos- son sin duda el filtro que ha
animado y sigue animando a este hombre, más afortunado en asuntos de boda, pese
a las Moiras, de lo que fueron sus dos héroes cotidianos, Jasón y Alcmeón. La otra
Presentación: Un Hombre en la Encrucijada de los Mitos 13
es su hija, Isabel, Antígona de afectos en que se apoya su existencia de ahora. Ella

abre la primera parte de este libro y desentraña en unas cuantas páginas rebosantes
de cariño a ese Carlos íntimo, paternal y sabio por el que manifiesta tanto respeto
y admiración. Están bien elegidas, Isabel, las lechuzas que anidan en su colección,
lechuzas de la diosa que con sus ojos grandes y vivos han contemplado siempre los
momentos más familiares, más humanos de tu padre, e imagen plástica de su mirada
curiosa, afectuosa e inquisitiva.
A esa primera Sección, en la que Bergua traza y comenta los principales hitos
profesionales y bibliográficos de este “helenista imprescindible”, le siguen otras cua-
tro. En ellas se habla de teoría del mito, de epigrafía e iconografía relacionada con
los mitos griegos, de la creación literaria, la interpretación filosófica e histórica de
éstos y de su pervivencia en Oriente y Occidente desde la Antigüedad tardía hasta
nuestro tiempo. No es misión del presentador emitir un juicio sobre todos y cada uno
de esos trabajos. Pero sí puedo dar fe de que en todos ellos anida ese espíritu común
de cordialidad, de afecto, de admiración y de respeto que ofrecemos sus autores a
Carlos García Gual; y de que, llegados a este punto, todos nos sentimos ya satisfe-
chos de haber contribuido, aunque sea modestamente, al tributo que ahora ve la luz.
Aunque todos desgraciadamente no. También aquí la naturaleza ha vuelto a mos-
trarse cruel con quien nos dejó hace poco más de un mes, cuando ya su nombre y su
texto figuraban en el índice de este volumen: Guillermo Montes Cala. La lectura de
tu trabajo, añorado Guillermo, en cualquier encrucijada en la que te encuentres, co-
bra un sentido especial para nosotros; y, como las lechuzas de Carlos, insignificantes,
nos arremolinamos con curiosidad y respetuosos en torno a la eternidad que confiere
tu nombre inmenso, δῶρον εἰς αἰεί, a este homenaje.

Málaga, 23 de octubre de 2014
Sección I
Semblanzas. El Mito como Pretexto
Lechuzas en Atenas
Isabel García Adánez
Universidad Complutense
isagarci@ucm.es
“Llevar lechuzas a Atenas” es un dicho alemán muy gracioso que hasta parece crea-
do para la ocasión. Se utiliza cuando alguien expone ideas que no aportan nada o hace
comentarios de más. En suma, para lo que en español calificamos de “perogrulladas”.
18 Isabel García Adánez
Me resulta enormemente difícil escribir algo sobre mi padre —o más bien algo
para él— sin caer en esas perogrulladas, en burdas metáforas o cursilerías demasiado
personales. Y también me resulta enormemente difícil porque he respirado la noble
sencillez y la serena grandeza de Carlos García Gual desde el día en que nací, como
si fueran lo más natural del mundo.
En nuestra casa siempre se han vivido con absoluta naturalidad su erudición y
pasión por su trabajo, así como publicar libros, aparecer en los medios, dar confe-
rencias por todas partes, recibir premios nacionales e invitaciones internacionales
(esto en la superficie, entre otras muchas cosas) y ser lo que se dice “un sabio” (esto
como fondo). Claro que igual de natural era, en su día, que mi padre me hiciera di-
bujos de animales, flores y seres mágicos (en papeles cuya otra cara llevaba escrito
el borrador de algún ensayo o pruebas de imprenta), o que, con tanta paciencia como
imaginación, me contara cuentos en los que a ningún personaje le podía pasar nada
malo (cada día tocaba uno distinto e iban por orden alfabético); como es natural en
la actualidad que compartamos el tortell del desayuno en alguna pastelería entre las
casas de ambos, junto a muchas aficiones y formas de ver las cosas.
Creo que no hay mayor muestra de grandeza moral y nobleza, de verdadera sabi-
duría a la manera más clásica y profunda del término, que poseer sus cualidades con
esa naturalidad callada, con tan poco afán por hacer alarde de ellas. Nunca ha hecho
falta porque hablan por sí solas, y creo que yo tampoco puedo dar mejor muestra de
mi admiración y amor sino resistiéndome a verbalizar éstos con más detalle.
Puesto que, de todas formas, se espera de mí que lleve a Atenas alguna lechuza
como preludio de estas páginas sobre el mundo clásico, recurriré a los elementos que
los filólogos sabemos efectivos en cualquier discurso y reveladores de información
escondida entre líneas, a saber: la anécdota y la cita.
La anécdota o primera lechuza es la siguiente. En realidad yo no la recuerdo, pero
la he oído contar muchas veces y al parecer era frecuente:
Cuando vivíamos en Barcelona, a principios de los setenta, en las típicas peleas
entre los niños del parque, donde cada uno trataba de ser más chulo que el resto y
alardeaba con las típicas amenazas de: “pues viene mi papá que tiene un coche no-
sé-cómo”, “pues viene mi papá que es no-sé-qué...”, “pues ya verás mi papá que
sabe no-sé-cuántos...”, yo decía: “pues viene mi papá con una tesis...” —y sim-
plemente así, ante el peso de la palabra griega, por más que yo entendiera aquélla,
sin lugar a dudas, en su sentido más prosaico de potente arma arrojadiza, los ene-
Lechuzas en Atenas 19
miguitos del parque abrían la boca, se batían en retirada visiblemente apabullados

y yo me atrevía a salir de debajo del banco, con mi cubito y mi pala bien sujetos y
una infinita sensación de alivio.
Lo cierto es que las personas no cambiamos mucho desde la infancia. Hace
unas cuantas décadas que no me escondo debajo de los bancos y he aprendido a
defender los equivalentes adultos al cubito y la pala descalabrando al enemigo co-
tidiano con métodos propios algo más civilizados. Eso sí, no he perdido un ápice
de la fe que todo niño tiene en los superpoderes de su papá a la hora de sacarle de
cualquier apuro o de inspirarle para salir victorioso. En mi caso, no concibo mejor
arma con que enfrentarse al mundo, nos impulsen por él vientos favorables o ad-
versos, que la suerte de mirar hacia esa nobleza de espíritu, demasiado grande para
necesitar proclamarse de forma ruidosa.
La cita o segunda lechuza es obra de un poeta de la antigua RDA que me gus-
ta mucho, Heinz Kahlau1. La traducción es mía. Las lechuzas y búhos de la foto,
reclutados en secreto para apoyar mis palabras, son una muy pequeña parte de la
colección familiar.
Todo lo que es verdadero

puede ser silencioso.
En silencio maduran los frutos.

Las hojas caen calladamente.
Muda las cubre la nieve,
no suena el lago al congelarse –
La muerte llega como sueño.
Engendrar no hace ruido.

No grita la luz del sol.
No lo oye nadie cuando la nieve se deshace.
1
Alles, was wahr ist// Alles, was wahr ist,/ kann leise sein.// Leise reifen die Früchte./ Blätter fallen
still./ Stumm deckt der Schnee sie,/ sacht friert der See ein - / Tod kommt wie Schlaf.// Zeugung ist
schweigend./ Sonnenlicht schreit nicht./ Niemand hört es, wenn der Schnee vergeht./ Alle Gräser
kommen aus der Erde -/ stumm./ Wenn sich die Blüten öffnen,/ dröhnt es nicht.// Alles, was wahr
ist,/ kann leise sein./ Für unser Ohr./ Kein Mensch kann hören,/ was die Eule hört.
20 Isabel García Adánez
Las plantas brotan de la tierra

mudas.
Cuando se abren las flores
no producen estruendo.

puede ser silencioso.
Eso cree nuestro oído.
Ningún hombre alcanza a oír
lo que oye la lechuza.
Madrid, septiembre de 2014
A la memoria de Ángela
Carlos García Gual: Semblanza de un Helenista Imprescindible
Jorge Bergua-Cavero
bergua@uma.es
Es un placer y un gran honor para mí presentar con estas líneas a una de esas fi-
guras que, con su trabajo y su ejemplo a lo largo de muchos años, engrandecen y dan
pleno sentido a la institución universitaria y, por extensión, a la vida cultural de un
país. Comenzaré, como parece de rigor, con unas breves notas biográficas. Nacido
en 1943 en Palma de Mallorca, Carlos García Gual cursó sus estudios de Filología
Clásica en la Universidad Complutense de Madrid, donde se licenció en el año 1965
y obtuvo el doctorado en 1968, con una tesis titulada El sistema diatético en el verbo
griego, escrita bajo la dirección del profesor Rodríguez Adrados.
Ganó muy joven la plaza de Agregado de Filología Griega, en 1971, incorporán-
dose a la Universidad de Granada durante el curso 1971-72; de allí pasó, ya como
Catedrático, a la de Universidad de Barcelona, donde ejerció de 1972 a 1978; des-
pués a la UNED en Madrid, durante los años 1978-88, para incorporarse finalmente
a la Complutense, donde ha sido catedrático del Departamento de Griego hasta su
reciente jubilación en 2013. En el transcurso de todos estos años ha dirigido un buen
número de tesis doctorales, desde la muy temprana de Aurelio Pérez Jiménez (leída
en 1978), pasando por las de Jordi Cors i Meya (1982), Juan Pedro Oliver (1988)
o María Victoria Fernández Savater (1993); y, ya en su cátedra de la Complutense,
la del autor de estas líneas (1994) y las de Susana Lizcano (2000), Rita Vega Baeza
(2003) David Hernández de la Fuente (2005), Juan Manuel Guzmán Hermida (2005),
Amanda Ledesma Pascal (2010) y pido disculpas de antemano si me olvido de alguna.
22 Jorge Bergua-Cavero
Su producción bibliográfica es tan vasta que, aun a riesgo de dar una visión ses-
gada de ella, me centraré sobre todo en los libros (monografías y traducciones); pero
creo no equivocarme si digo que Carlos García Gual ha sido y es ante todo un escri-
tor de libros —es decir, una figura más bien exótica e intempestiva en la Universidad
de hoy, que parece haber sucumbido con armas y bagajes al fetichismo de los llama-
dos «artículos de impacto» y otras ilusiones similares. Abordaremos, pues, el repaso
de sus muchos libros agrupándolos por temas, más que con un criterio cronológico.
Aunque debutó con una monografía en la más pura línea de la lingüística estructu-
ral, basada en su tesis doctoral (El sistema diatético en el verbo griego, CSIC, 1970),
y buen reflejo del furor estructuralista que por entonces dominaba no sólo la filología
clásica española —con figuras como F. R. Adrados, Martín S. Ruipérez o S. Mariner,
entre otros—, sino el panorama intelectual europeo y americano en general; aunque
debutó, decía, con una brillante y todavía útil incursión en ese campo, pronto se vio
que sus intereses iban a ir más bien por otros caminos y en busca de otros prados, segu-
ramente más amenos. Sin lugar a dudas, uno de sus temas más queridos y frecuentados
ha sido el de la mitología en general y la griega en particular, considerada preferente-
mente desde una óptica literaria, y, por eso mismo, sin perder nunca de vista su pervi-
vencia y transformación en el ámbito de la tradición clásica europea. Desde luego, y
al igual que ocurría en la lingüística, por aquellos años ya lejanos, era inevitable que
sobrevolara sobre los estudios de mitología la amplia sombra del estructuralismo fran-
cés y de sus figuras señeras (Vernant, Detienne, Vidal-Naquet, el propio Lévi-Strauss),
pero el profesor García Gual, aun conociendo muy bien a todos esos autores, siempre
ha demostrado al respecto una gran independencia de criterio, sin encasillarse en un
enfoque teórico dogmático, y, no menos importante, ha evitado escrupulosamente al-
guno de los vicios estilísticos que han aquejado a esa escuela y a otras similares del
país vecino (imitadas, ay, por doquier): frente a una cierta afición a la jerga y al retor-
cimiento de la sintaxis y la expresión, verdadera lacra de la prosa docta de los últimos
decenios, García Gual ha ofrecido en todo momento como seña distintiva una escritura
que, como decía el clásico, sin intricar y escurecer sus conceptos, trata de alcanzar su
intención a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas.
Así, el arco que comenzó con su ensayo Prometeo. Mito y tragedia (1979, reela-
borado después como Prometeo. Mito y literatura, 2009)1, se cierra, por ahora, con
un título significativamente paralelo, su reciente Enigmático Edipo: mito y tragedia
(2012), sin olvidar sus Sirenas. Seducciones y metamorfosis (2014). Entre ambos ex-
tremos quedan otros muchos libros, ya sean recopilaciones de artículos, como Mitos,
viajes, héroes (1981, ampliado en su última edición de 2011 con un nuevo trabajo,
1 Salvo excepciones justificadas, para no convertir el texto en un listado bibliográfico, daremos solo
la fecha de la primera edición de los libros, aunque la mayoría haya tenido reediciones, a veces en
editoriales distintas a la original.
Carlos García Gual: Semblanza de un Helenista Imprescindible 23
“Relecturas modernas y versiones subversivas de los mitos antiguos”), Figuras helé-

nicas y géneros literarios (1991), Audacias femeninas (1993), Encuentros heroicos.
Seis escenas griegas (2009), o ensayos más de conjunto y con un perfil más teórico-
explicativo, como su La mitología: interpretaciones del pensamiento mítico (1987) y,
sobre todo, el que ha sido uno de sus grandes éxitos hasta ahora, su amenísima Intro-
ducción a la mitología griega (1992), reeditada muchas veces y en distintos formatos,
como la bella edición ilustrada de 2006 (Alianza). Tampoco creo que sea casualidad
que, para su emocionante conferencia de despedida de la Facultad de Filología de la
Complutense, en diciembre de 2013, eligiera como tema el análisis de un mito, en este
caso el de Alcmeón, sobre el que ya hizo alguna temprana incursión hace treinta años y
cuyo estudio ha culminado ahora en forma de libro (La venganza de Alcmeón. Un mito
olvidado, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014).
También su dilatada labor traductora —reconocida en 2002 con el Premio Na-
cional a toda una trayectoria— se ha decantado en buena medida por la literatura
mítica de los griegos, desde el Viaje de los argonautas de Apolonio de Rodas (1975),
pasando por varias tragedias de Eurípides en la Biblioteca Clásica Gredos o su muy
difundida Antología de la poesía lírica griega (siglos VII-V a. C.), hasta culminar,
al menos por ahora, en la excelente traducción de la Odisea que publicó Alianza
en 2004 —acompañada de las delicadas ilustraciones de John Flaxman—, fruto de
largos años de amoroso trato con el texto homérico: una de esas elegantes versiones
sin notas que le reconcilian a uno con la lectura de los clásicos, demasiado a menudo
convertidos en pretexto para el lucimiento de erudiciones más o menos impertinen-
tes y de segunda mano.
Otro campo de estudio no menos querido por el profesor García Gual ha sido el
de la novela antigua, especialmente la griega, un género que estaba bastante des-
atendido en su momento, y sobre el que ha escrito incansablemente, empezando por
su pionero libro de conjunto titulado Los orígenes de la novela (1972), un completo
panorama de las novelas griegas y latinas conservadas, y que, junto con sus Pri-
meras novelas europeas (1974), constituyen ahora un grueso volumen titulado Las
primeras novelas: desde las griegas y las latinas hasta la Edad Media (2008); un
auténtico vademécum para quien quiera adentrarse con criterio en esa amplia selva
narrativa, cuyas obras individuales, es cierto, no están quizá a la altura de otros
clásicos más incontestables, sin que ello reste un ápice de interés a la materia, pues,
como señala García Gual con la lucidez del historiador, “la aparición de la novela,
en cuanto forma literaria que representa espiritualmente esta época histórica, es algo
más importante que la suma de novelas griegas que poseemos”. También mencio-
naremos dentro de esta misma temática el libro Historia, novela y tragedia (2006,
aunque también se tratan aquí otros asuntos, como la historiografía griega o algunas
de las últimas tragedias de Eurípides), sin olvidar un crecido número de artículos en

revistas universitarias o de difusión más general.
Pero, como es de esperar en alguien que concibe la filología clásica no como un
coto cerrado, sino como una base o trampolín para acercarse a nuestro presente, y
también a otros pasados no tan lejanos en el tiempo, su interés por el género nove-
lístico ha desbordado ampliamente el mundo antiguo, con abundantes incursiones en
el terreno del roman medieval, sobre todo del ciclo artúrico (Historia del rey Arturo
y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda: análisis de un mito lite-
rario, 1983). Y también con no pocos escritos sobre la novela histórica en general y
muy en especial la de ambiente griego y romano (ahí están La Antigüedad novelada,
Anagrama, 1995, o el trabajo que da título al volumen Apología de la novela histó-
rica y otros ensayos, 2002); un género sin duda de gran interés sociológico y de pal-
pitante actualidad —a juzgar al menos por el creciente espacio que ha ido ocupando
en las librerías, o en lo que va quedando de ellas— pero en el que, he de confesar, no
todos hemos podido compartir su entusiasmo.
También las traducciones o los prólogos introductorios han sido abundantes e
importantes en este ámbito, desde su versión del Luciano más netamente novelesco
(el de la Historia verdadera, en el volumen colectivo coordinado por él y titulado
Relatos fantásticos, 1991), pasando por sus prólogos a mi versión de Dafnis y Cloe
(Alianza, 1996) o al Asno de oro reeditado en la clásica traducción de López de Cor-
tegana (1988), hasta llegar a la novela bizantina (traducción del anónimo Calímaco
y Crisórroe, 1982) o al roman caballeresco francés (El caballero de la carreta de
Chrétien de Troyes, en colaboración con L. A. de Cuenca, 1983).
En el campo de la filosofía griega, García Gual se ha decantado bastante clara-
mente por la helenística, terreno en en que nos deja ensayos muy atractivos y cla-
ros, desde la ceñida visión de conjunto (La filosofía helenística. Éticas y sistemas,
con Mª. J. Imaz, 1986) hasta los trabajos centrados en escuelas o figuras concretas,
como Epicuro (1981, en mi opinión uno de sus libros más logrados en todos los
sentidos) o La secta del perro (1987, acompañado de la traducción del libro VI de
Diógenes Laercio). La elección de tales compañías non sanctas, desde luego, debe
guardar alguna relación con el propio talante de Carlos, poco amigo del sistematis-
mo grandilocuente o del envaramiento erudito; y no me resisto a citar, en apoyo de
esta apreciación, la frase con la que termina el prólogo a otro libro suyo, centrado
en unas figuras igualmente significativas, en los márgenes de la filosofía (Los siete
sabios (y tres más), 1988, con trad. italiana en 2008): “a los devotos de la retórica y
la solemnidad académica este libro no les gustará, supongo. No diré que lo siento”.
A pesar de todo, en el terreno de las traducciones, García Gual no ha dejado

tampoco de visitar a las grandes figuras del clasicismo jónico-ático: ahí están para
demostrarlo varios diálogos de Platón, como el Protágoras, en la Biblioteca Clásica
Gredos; la Política de Aristóteles (junto con Aurelio Pérez Jiménez, 1986); o algu-
nos de los tratados hipocráticos (en Gredos). Al lado de ellos, el gran Epicuro con
su escasa obra conservada, pero también un autor tan extenso e imprescindible para
el historiador de la filosofía antigua como es Diógenes Laercio: su traducción de las
Vidas y opiniones de los filósofos ilustres (Alianza, 2007) fue la primera en ver la luz
en castellano desde la de Ortiz y Sanz de 1792, y quizá algún día podamos verla am-
pliada con las correspondientes notas filológico-históricas (lo prometido es deuda).
Como ya he apuntado, a diferencia de otros filólogos con un perfil más “científico”
(si es que esto significa algo en el campo de las humanidades), y que se niegan por ello
a salir de los estrechos confines espaciales y cronológicos del mundo antiguo, todos
los campos de estudio cultivados por García Gual han sido contemplados desde la
amplia perspectiva de la tradición cultural europea, de forma que muchos de sus libros
son también, en mayor o menor medida, estudios de tradición clásica. Por la misma
razón, era lógico que se interesara por la literatura comparada (de la que los estudios
de tradición clásica no dejan de ser un subgénero peculiar), y algunos de sus libros y
artículos podrían muy bien encajar bajo esa denominación: pienso por ejemplo en El
zorro y el cuervo: diez versiones de una famosa fábula (1995), o su prólogo y edición
del libro Viajes a la Luna. De la fantasía a la ciencia-ficción (ELR, Madrid, 2005), con
textos de Luciano, Cyrano de Bergerac, Voltaire y otros. Pero el compromiso de García
Gual con dicha disciplina ha ido bastante más allá de estos trabajos, pues durante años
colaboró con la “Sociedad Española de literatura general y comparada”, de la que fue
Presidente también, tratando en lo posible —en colaboración con profesores tan desta-
cados como Claudio Guillén o Darío Villanueva— de difundir y aclimatar en España
esta clase de estudios, implantados desde hace decenios en otros países occidentales. Y
es triste reconocer que la tarea apenas ha tenido éxito, por distintas razones, entre las
cuales yo destacaría, por un lado, la feroz competencia de las muy asentadas filologías
tradicionales (asentadas en parte en el cerrilismo nacional o nacionalista del que anda-
mos sobrados en nuestro país) y, más en general, el descrédito general de los estudios
literarios, sobre el que volveremos en seguida2.
Pero el perfil universitario y docente de García Gual estaría muy incompleto si al
lado de sus publicaciones no recordáramos, al menos, otras dos facetas: la de con-
2
Puede leerse con provecho la crónica (personal) de lo sucedido con la Literatura Comparada en la
Universidad de Barcelona en J. Llovet, Adiós a la Universidad. El eclipse de las Humanidades,
trad. esp., Barcelona, 2011, p. 113-127.
ferenciante y la de director o asesor editorial. De la primera —un arte tan difícil de

dominar como el que más— puedo decir que su sólido conocimiento de las materias
unido a la amenidad y entusiasmo que transmite han hecho muchísimo por acercar
a los clásicos antiguos a un público amplio, mucho más amplio en todo caso del que
constituye el menguado club de los filólogos clásicos. Y por supuesto hay que pon-
derar en todo su valor su tarea como director de la sección griega de la Biblioteca
Clásica Gredos, desde su fundación misma en 1975 (el número uno de la colección
fue precisamente su versión de la Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, en
1976, que le valió además el premio nacional Fray Luis de León de traducción, en
1978): casi cuarenta años más tarde, y con la colección prácticamente cerrada, sus
más de 400 volúmenes, unos 250 de ellos de autores griegos, dan fe de un enorme
esfuerzo colectivo por traducir con garantías casi toda la literatura antigua, incluyen-
do verdaderas rarezas. Sería fácil señalar sus carencias o defectos, inevitables en una
colección tan amplia: desde luego no todas las traducciones están al mismo nivel
(pues saber mucho sobre un autor no siempre significa saber traducir bien), a veces
la espesa erudición se adueña en exceso de ciertos volúmenes (algunos filólogos
quieren ser más protagonistas que los propios clásicos), por no hablar de la decisión
inicial de que todas las traducciones —salvo la Odisea de J. Pabón— fueran en pro-
sa, contra la máxima goethiana de que Wer den Dichter will verstehen/ Muss in Dich-
ters Lande gehen. Con todo y con eso, la Biblioteca Clásica Gredos constituye hoy un
colosal monumento erudito del que hay que estar legítimamente orgullosos, y quien
conozca los entresijos de la vida editorial sabrá apreciar en su justa medida el mérito
que corresponde a García Gual en todo ello: desde la elección de los textos y de los
traductores apropiados, hasta la mano izquierda necesaria para lidiar con algunos egos
muy inflados o para animar a no desfallecer en una tarea que a menudo supone muchos
años de trabajo. Tampoco me olvido de la dirección de la Biblioteca Universal Gredos,
que comenzó su andadura en 2002 y que, aunque quedó truncada relativamente pronto,
nos dejó bastantes textos singulares, algunos nunca antes vertidos al español (como el
Erotócrito de Cornaro, obras de la literatura china y japonesa, etc.).
Toda la actividad hasta aquí reseñada bastaría para abrumar a cualquiera, pero,
haciendo en esto caso a los griegos, una semblanza de Carlos García Gual no estaría
ni mucho menos completa sin decir algo sobre su ética profesional y personal. Así
como decía Heráclito que la mucha erudición no necesariamente implica tener seso
(πολυμαθίη νόον ἔχειν οὐ διδάσκει), podríamos decir igualmente, mutatis mutandis,
que el prestigio académico e intelectual de poco o de nada sirve sin la ejemplaridad
personal. En este sentido, y aun a riesgo de ser impertinente, quiero destacar, por un
lado, que García Gual se ha mostrado siempre radicalmente ajeno a un tipo de prác-
ticas demasiado asentadas en la Universidad española, aunque impropias de una ins-
titución dedicada al conocimiento desinteresado —todos sabemos de lo que hablo.
Por otra parte, a medida que la carrera académica va burocratizándose en medida

creciente, y los nuevos o no tan nuevos investigadores tienen que acatar sin remisión
una serie de normas prefabricadas y obedecer a Agencias de diverso pelaje, que dic-
taminan sobre lo que es o no válido según criterios mecánicos (importados en gran
medida de las ciencias exactas), una figura como la de García Gual —que, mirabile
dictu, nunca ha dirigido un proyecto de I+D— se nos presenta, al menos a algunos,
como un hermoso ejemplo de libertad e independencia intelectuales (otros, imagino,
lo verán como rara avis de una especie felizmente próxima a la extinción)3.
Y es que García Gual es, ante todo, un apasionado lector, escritor y conver-
sador, es decir, un intelectual en el mejor sentido posible del término. Es este
talante —poco frecuente, e incluso a menudo mal visto en nuestra Universidad— el
que le ha permitido convertirse en una especie de embajador informal de la cultura
clásica en nuestro país, y también fuera de él. Es difícil exagerar la importancia que
tiene, para una disciplina siempre en peligro como la nuestra, el hecho de que las
monografías o las traducciones de los autores antiguos hagan acto de presencia en
los suplementos literarios de los periódicos, en las revistas de gran difusión, incluso
(con mucha suerte) en la radio o la televisión; por ello, es de valor inestimable la
larguísima trayectoria de García Gual como articulista y reseñante de libros en me-
dios como Babelia (El País), Revista de Libros, Claves de Razón práctica, Revista
de Occidente, Historia (National Geographic) y un larguísimo etcétera que no cabe
en este lugar. También su participación en proyectos editoriales de gran repercusión,
como la serie de “Diccionarios de autor” publicados por Planeta, a la que contribuyó
con su personal Diccionario de mitos (1997, reed. en 2003 en Siglo XXI y traducido
al portugués en 2005); o su labor como comisario de algunas exposiciones (como la
muy reciente de los papiros de Herculano en la “Casa del Lector” de Madrid). Algu-
nos quizá miren con cierto desdén toda esta labor, tachándola de mera divulgación o,
peor aún, de vulgarización; mi opinión personal es que lo fácil es ser un especialista
(para ello sólo hace falta bastante paciencia y una cierta cortedad de miras), y lo
más difícil de todo, escribir libros de eso que los ingleses llaman «alta divulgación»,
manteniendo un siempre frágil equilibrio entre la erudición y el interés general, entre
la precisión y la elegancia, entre la objetividad y la pasión personal.
Como intelectual preocupado por el rumbo general de la cultura humanística,
García Gual nos ha dejado bastantes textos en los que deja muy clara su posición
al respecto —sin caer en maximalismos apocalípticos, o en el onfalismo de quien
considera que la Historia Universal sólo se puede contemplar debidamente desde lo
alto de la Acrópolis. Yo diría que, como gran lector que es ante todo, su preocupación
3
Él mismo ha dado su visión de la situación actual en el volumen colectivo La Universidad cercada.
Testimonios de un naufragio, ed. J. Hernández et al., Anagrama, 2013.
fundamental es la misma que nos inquieta a muchos: saber si la literatura recuperará

algún día un lugar central en los estudios, tanto en el bachillerato como en las propias
facultades de Letras, por no hablar del imaginario general de la población culta (véase
al respecto su volumen, de elocuente título, Sobre el descrédito de la literatura y otros
avisos humanistas, 1999). Pero, para terminar esta semblanza que es también, obvia-
mente, un acto de agradecimiento, mucho mejor será cederle a él mismo la palabra,
para que nos diga algunas cosas sobre su forma de entender y amar a los clásicos:
El caso es que los grandes clásicos, los de voz más profunda, que vienen de
un pasado distante, pero conservan largo tiempo una imponente fuerza y una
rara jovialidad, requieren del lector un cierto esfuerzo para su comprensión,
porque son inactuales, en el sentido más usual del término. Nos incitan a salir
de lo inmediato, del presente trivial, para atraernos a su mundo de colores
fuertes, y ese viaje imaginario más allá de lo inmediato y familiar no está de
moda entre muchos lectores, acostumbrados a lecturas rápidas y a una litera-
tura de consumo y de referencias inmediatas. Los clásicos son, en muy buena
medida, “intempestivos”, e invitan a un diálogo que requiere atención a sus
palabras y sus ideas, muy por encima de la charla superficial o los chismes
de la vida cotidiana. [...] Piden silencio y tiempo, lectura despaciosa, según
Nietzsche. Y eso está muy difícil en nuestros días. Pero quien se arriesga a
ello, sabe que la aventura vale la pena.
[...] Cuando se habla de una cierta distancia debemos conceder que es así. Lo
que no queda claro es que la distancia sea un inconveniente para la comprensión
de una obra o un mensaje. Para ver mejor las cosas importantes es mejor situar-
se —como con los cuadros— y observarlas desde una cierta lejanía. [...] No es
extraño que una pedagogía que busca la adaptación al medio y las destrezas de
la profesión particular, como objetivos finales, desprecie los textos clásicos y los
vea como inconvenientes, y, por añadidura, inútiles. Ciertamente esos textos no
nos acomodan al contexto cotidiano, más bien nos alejan de él y nos proponen a
veces incluso un cierto cuestionamiento de sus valores.
Pero la auténtica educación debería enseñarnos a mirar a lo lejos, y a apre-
ciar lo valioso de la tradición cultural en sus mejores logros. Ése es uno de los
retos a los que debiera hacer frente la educación actual, orientándose a con-
trapelo de las tendencias de ahora, del omnívoro consumismo desenfrenado
y estrepitoso de la “modernidad líquida”. El diálogo, para ser real, debe, sin
embargo, arrostrar los riesgos de la distancia4.
4
“La difícil lectura de los clásicos”, epílogo a M. Fumaroli, La educación de la libertad, trad. esp.,
Barcelona, 2007, p. 43-45.
El Bosque de los Mitos
Luis Alberto de Cuenca
Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo
(CCHS, CSIC)
luisalbertode@gmail.com
Para mi amigo Carlos García Gual,

con quien es imposible perderse por el bosque de los mitos
El bosque de toda la vida, nuestro bosque de siempre, es aquel en que Pulgarcito

pugna por no perderse, Caperucita Roja se encuentra con el Lobo, y los míticos Han-
sel y Gretel son sometidos a una cura de engorde por una bruja antropófaga que vive
sola en una apetitosa casita de chocolate y caramelo. Todos esos personajes, más o
menos folklóricos, derivan de nuestros primitivos, y siempre actualizados, terrores
hacia el bosque. Son la metáfora de nuestra desazón ante el pavoroso conglomerado
vegetal que constituye la razón de ser de ese “sitio poblado de árboles y matas” que
es el bosque (según el Diccionario de la Real Academia Española). Los hilos de
Ariadna que tenemos para no sucumbir frente al laberinto. Los testigos privilegiados
de nuestra indefensión ante la densidad de un follaje que cierra paso al sol y nos aleja
de las certezas y las claridades.
El maestro Cirlot habla del bosque en su celebérrimo Diccionario de símbolos,
comentando que ocupa un lugar muy caracterizado dentro del simbolismo general
del paisaje y que aparece reiteradamente en los mitos y cuentos populares. En efecto,
no hay Märchen ni folktale que deje de aludir al bosque como escenario de carácter
iniciático donde acontecen las transformaciones de los distintos personajes. Recuer-
den, por ejemplo, el bosque en el que Shakespeare sitúa la acción de su inmortal
comedia El sueño de una noche de verano. Todo es posible en ese bosque arcaico,
poblado al mismo tiempo por criaturas feéricas y por seres humanos, que genera
30 Luis Alberto de Cuenca
continuas e hilarantes confusiones y que está situado más allá del espacio y al mar-
gen del tiempo, operando a su antojo en sus pobladores a través de los sueños, que es
lo mismo que decir a través de la libertad, solo posible cuando uno se abandona sin
reservas en los gélidos brazos de Morfeo.
Es evidente la complejidad del símbolo “bosque”, aunque todos sus planos de
significado confluyen en uno: el principio materno y femenino. En el bosque domina
la vida vegetal salvaje, descontrolada, en expansión, dándonos una muestra de los
límites de barbarie a que puede llegar nuestra madre Naturaleza cuando se complace
en regurgitar lo aprendido en las aulas del logos y combate la luz del sol desde su
oscura residencia en el país del mythos, donde tiene su asiento el inconsciente, que
está asociado indisolublemente al principio femenino. Carl Gustav Jung afirma que
los terrores emanados del bosque, tan frecuentes en los cuentos infantiles de todo el
orbe, simbolizan el carácter devastador de la razón que caracteriza el inconsciente,
fuente perpetua de peligros ocultos de toda índole, en contraposición con la seguri-
dad que aportan la ciudad, la casa y el campo de cultivo. Todo ello explica por qué el
bosque fue el primer lugar consagrado al culto de los dioses, el templo originario en
el que se empezó a celebrar y a convocar lo numinoso.
José Antonio Pérez-Rioja, en su Diccionario de símbolos y mitos, insiste en
la misma caracterización simbólica del bosque. Según él, los bosques sagrados
serían los primeros templos que utilizaron los humanos, razón que justificaría el
hecho de que aparezcan tan a menudo en el folklore. El bosque corresponde —ya
lo he dicho— al principio materno y femenino y, por lo tanto, al reino de la noche.
Junto con la caverna, es el lugar idóneo para dejar huella en la imaginación del
hombre, siempre dispuesto a horrorizarse o a maravillarse ante la espesura de una
vegetación boscosa. El bosque representa la oscuridad, pues entre su follaje se
oculta el sol, del que es contrafigura terrestre (“que el sol no halla paso a la verdu-
ra”, dice Garcilaso describiendo el locus amoenus donde se desarrolla su Égloga
III), porque el bosque es la tierra que el sol no llega a fecundar nunca, la selva sin
atributos civilizadores que a veces —como en la Commedia de Dante— comunica
directamente con el infierno.
Madrid, 29 de septiembre de 2014

El Mito del Traductor Fiel
Antonio Guzmán Guerra
Universidad Complutense de Madrid
bruselas@ucm.es
Abstract
In this contribution Classical philologists are invited to take a more intensive
engagement in current Translation Theories. The first part of this paper is devoted
to the analysis of the various methods and strategies used by Spanish translators
of ancient Greek texts. The second part tackles with some new concepts in the
field of translation: accuracy, semantic skews, etc. Finally some pertinent conclu-
sions are drawn.
Key-Words: Translation Theory, Grammatical and semantic Skews, Classi-
cal Greek Texts.
La admiración por la labor de los maestros -y sin duda Carlos García Gual ha sido y

es maestro también de muchas personas que no hemos asistido directamente a sus clases
como alumno, pero hemos leído buena parte de sus estupendos libros-; la admiración
-decía- por la labor de los maestros no resulta del todo sincera si no va acompañada
de una cierta reflexión crítica respecto de su obra. Por eso, mi modesta contribución a
este Homenaje va a versar, sine ira et studio..., pero con cierto espíritu revisionista, sobre
un aspecto de la filología que ha atraído la atención y ocupado por luengos años los des-
velos de nuestro querido maestro. A saber, los problemas de la traducción del griego al
castellano y su ejecución práctica. Me habría gustado haber proyectado estas reflexiones
a la traducción de uno de los mitos más hermosos de la antigüedad, el Mito de Prometeo
y Epimeteo en su versión platónica, pero las limitaciones de espacio nos lo vetan.
Comenzaré por una afirmación comprometida: los profesionales de la filología
clásica no podemos seguir manteniéndonos por más tiempo al margen de las nuevas
corrientes traductológicas. Cuando menos, hemos de participar en la controversia,
pues estoy convencido de que también para los autores clásicos, si el siglo XXI será
algo, ha de ser además el siglo de la traducción y de su traductología. La Teoría de la
Traducción (TdlTr) es y no es un campo nuevo de estudio. Sólo a partir del 1983 aparece
32 Antonio Guzmán Guerra
esta disciplina con entrada independiente en la Modern Language Association Interna-

tional Bibliography, pero también resulta verdad que es tan antigua como la torre de
Babel. Algunos estudiosos afirman que no han oído hablar de ella como disciplina; otros
(incluso traductores) creen que conocen de ella todo lo que necesitan saber. Pues bien,
nuestro propósito ahora es dejar constancia de que la filología griega tiene mucho que
aportar y que aprender de esta joven rama del saber. Y es que produce una cierta tristeza
intelectual comprobar que casi nadie que escribe sobre teoría de la traducción utiliza ni
las categorías ni la terminología del griego, a pesar del rico caudal de observaciones e
ideas acumuladas durante siglos. Raro es ver, incluso, que se citen ejemplos griegos de
cualquier fenómeno lingüístico en la bibliografía más reciente. Los modernos lingüistas
y estudiosos de la traducción cada vez ignoran más nuestros trabajos, y los helenistas nos
despreocupamos de estos temas, con aires de una cierta despectiva autocomplacencia. En
todo caso, estamos convencidos de que esta forma de reflexión teórica que proponemos
sobre la lengua y la traducción mejorará el quehacer práctico del traductor. En fin, es
verdad que entre nuestros traductores hay muchos que ejercen con plena competencia
su cometido sin haberse interesado de forma expresa por la TdlTr, pero ello no deja de
evocarnos el caso de aquellos pioneros de la aviación que comenzaron a pilotar aviones
antes de que se fundara la primera academia o escuela de aviación.
Personalmente opino que ya ha llegado la hora de que nuestros traductores se
interesen por los logros de la lingüística teórica, en vez de dedicarse sólo a discutir
sobre si la traducción es ciencia o arte; si debe ser literal o libre; o incluso si es o no
posible la traducción. Este debate es cuando menos, como dice Steiner ‘characteris-
tic of all pre-structuralist translation theory’.
1. Planteamientos tradicionales
La mayor parte de nuestros traductores, especialmente los que llevan a cabo su
labor en prestigiadas colecciones, suelen dedicar en sus Introducciones y prólogos ex-
culpatorios o galeatos unas palabras a ‹la presente traducción›, donde por lo general
comentan algunas de sus pretensiones, propósitos y método seguido, y a la vez suelen
dejar constancia del texto y la edición base empleada, dónde se apartan de sus lec-
turas, etc. En cambio no abundan los planteamientos teóricos acerca del hecho de la
traducción en sí; a lo más el traductor suele ilustrarnos a propósito de las principales
dificultades con que se ha topado al enfrentarse con el estilo del autor, con el concepto
de literalidad, fidelidad respeto al original, etc. Sólo en muy contadas ocasiones, sin
embargo, hay intentos serios de abordar el vidrioso problema teórico de la traducción1.
1
Estas páginas reposan sobre el detallado estudio de los siguientes textos: a) épica: (Homero: Ilíada,
Ruiz Bueno, Hernando, 1956; García Blanco-Macía, Alma Mater, 1991; Crespo, Gredos, 1991; Ló-
pez Eire, Cátedra, 1994; García Calvo, Lucina, 1995; Odisea, Pabón-Fdez. Galiano, Gredos, 1982;
Calvo, Editora Nacional, 1976); [no he incluido las observaciones que a este propósito recoge en su
El Mito del Traductor Fiel 33
Espigo a continuación –por mor de la brevedad del momento- algunas de las afirma-
ciones o justificaciones que encontramos en dichos prólogos. Son del siguiente tenor:
Yo quise, pues, y eso me habían mandado, traducir a Homero en prosa;
pero pronto me di cuenta al traducir a Homero desde dentro que el intérprete
de las musas se negaba a hablar... en román paladino... (Ruiz Bueno).
El propósito preciso pues que tiene esta versión… es el de ofrecer en cas-
tellano algo que pueda darles a los hablantes actuales del esp. of. cont. una
impresión análoga a la que el texto homérico les ofrecía a los hablantes de la
koinè o griego uniformado de por el siglo III a. de C;… Para acercarme pues
a tal propósito, tenía que fabricar un dialecto, que, aunque sin contar con una
educación escolar correspondiente, y siendo reconociblemente castellano, pro-
dujera a mis lectores una medida de extrañeza y artificio equivalente a la que a
los lectores medio, en Alejandría o en Pérgamo o en Atenas, debía producirles
la lectura de la Ilíada en aquel siglo… La fabricación de este dialecto se ha
hecho acudiendo a procedimientos muy diversos: uno, el arcaísmo, que tal su
castellano se mantiene en general alejado de nosotros algún que otro siglo;
otro, el recurso a formas marginales del castellano, no acogidas en la Litera-
tura central ni luego en las Academias, pero que había yo en tiempos oído en
boca de gente de mi tierra; y otro, la invención analógica y el estiramiento de
las posibilidades de sintaxis y hasta morfología del castellano. (García Calvo).
Entre los dos tipos posibles de traducción de la Odisea -poética en verso li-
bre y en prosa suelta- he optado por el segundo… Por otra parte, la Odisea, con
ser poesía y poesía genial, es fundamentalmente narrativa; una de sus mayores
virtudes es precisamente la agilidad de su movimiento narrativo. El verterla
en verso, creo, conllevaría el cerrarla en un corsé demasiado estrecho y darle
un paso lento de que carece en el original griego. Por esta razón he tratado de
darle en castellano un tinte de novela o cuento aprovechando al máximo los ele-
mentos lingüísticos de transición que suelen aparecer en el cuento en castellano
(‘así que’, ‘ello es que’, ‘conque’, etc.) traduciendo con ellos los elementos
copulativos griegos típicos del estilo paratáctico de la Épica. (José Luis Calvo).
traducción de la Ilíada, Oscar Martínez García, porque bien merecen un tratamiento singular]; b)
líricos: (Píndaro: Obra completa, Suárez, Cátedra, 1988); c) tragedia y comedia: (Esquilo: Tra-
gedias, Adrados, Hernando, 1966; Sófocles: Ayax, Las traquinias, Antígona, Edipo Rey, Lucas de
Dios, Alianza, 1988 [antes en Editora Nacional]; Eurípides: Hipólito, Adrados, Aguilar, 1966; Me-
dea, Adrados, Alma Mater = Andrómaca, Heracles loco, Bacantes, Alianza, 1990; Aristófanes: Las
aves, Adrados, Labor, 1967; Lisístrata, García Novo, Alianza, 1987; Comedias, Macía, Ediciones
Clásicas, 1993); d) historiadores y geógrafos: (Heródoto: Historia, Schrader, Gredos, 1978; His-
torias, González Caballo, Akal, 1994; Tucídides: Historia de la guerra del Peloponeso, Adrados,
Hernando, 1967; Historia de la guerra del Peloponeso, Guzmán, Alianza, 1989; Arriano: Anábasis
de Alejandro Magno y la India, Guzmán, Gredos, 1982; Pausanias: Descripción de Grecia, Herrero
Ingelmo, Gredos, 1994); e) filosofía: (Platón: República, Pabón-Fdez. Galiano, Clásicos Políticos,
1969); f) prosa científica: (Teofrasto: Historia de las plantas, Díaz Regañón, Gredos, 1984).
Hemos partido del hecho, muchas veces desconocido a efectos prácticos en

época moderna, de que la tragedia es antes que nada poesía; y, concretamen-
te en el caso de Esquilo ecos literarios y creaciones atrevidas de un carácter
muy sintético. Las traducciones en prosa no sólo eliminan el carácter poético
del original, sino que incurren constantemente en la paráfrasis, aclarando lo
que es oscuro mediante ampliaciones, generalizaciones y rodeos. Se llega así
a una sintaxis plana y vulgar, que en modo alguno intenta verter los efectos
de estilo del autor; y su mundo de imágenes y su sentido plástico y concreto
de la realidad es sustituido por banalidades sin contorno.
Creo, por el contrario, que el miedo a dejar un texto oscuro no debe hacer-
nos renunciar al intento de acercarnos en la medida de lo posible al ideal de
dar nueva vida a los procedimientos literarios de Esquilo. Sus tragedias eran
ya oscuras para sus contemporáneos -Aristófanes es un buen testigo de ellos-
y esta oscuridad es consustancial con su estilo y su intención. (Adrados).
En nuestra opinión,… nada hay más equivocado que una traducción en
que se intente suplir lo que el autor dice entre líneas o adaptar sus palabras
a un lenguaje o estilo ‘moderno’… Y al leer tantas y tantas traducciones mo-
dernas... se nos vienen sin querer a las mientes aquellas palabras de Bentley:
“A fine poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer”...
Quizá esta manera de proceder reste popularidad a nuestra versión; pero
creemos mantenernos con ello más fieles al pensamiento y la dicción platóni-
ca… En otras palabras: si es preciso tomar partido por una de las dos sectas
de los ‘helenizantes’ y los ‘modernistas’, que describen con fina ironía Higham
y Bowra en la página LXV de The Oxford Book of Greek Verse in Translation
(Oxford, 1938), nosotros optamos por la primera. (M. Fdez. Galiano).
También yo siento escrúpulos en emplear denominaciones vulgares cas-
tellanas que evocan sentimientos cristianos para referirse a plantas tratadas
por un autor pagano del siglo IV. Por eso, en lugar de ‘azotacristos’ para re-
ferirme al Carthamus lanatus L., que constituiría un anacronismo, empleo la
de ‘cardo cabrero’ y, en lugar de ‘espina de Cristo’, ‘paliuro’; la cigofilácea
‘rosa de la Virgen (Fagonia cretica L.) es en nuestra traducción simplemente
Fagonia, y la ‘varita de San José’, que los botánicos llaman Ornithogalum
pyrenaicum L., recibe el nombre de ‘ajo de lobo’ (también se llama con deno-
minación académica ‘leche de gallina o de pájaro’). (Díaz Regañón).
En resumen, vemos que de las versiones aquí registradas unas se decantan por una
solución más literalista/fiel; otras prefieren ser más respetuosas con los aspectos formales
del resultado en castellano; y aun otras se inclinan por tomar como referente casi exclusi-
vo el texto original (traducción retrospectiva) y sólo con cierta timidez se considera que
sea relevante el papel del receptor; en alguna ocasión se alude a que debe salvaguardarse
el pensamiento y el espíritu del original. Sin lugar a dudas, el más explícito ha sido D.
Manuel Fernández Galiano al defender la traducción del texto platónico de la República,
en tanto que considera una ‘mixtificación enteramente recusable’ el que alguien intente
hacer hablar a Platón al modo como lo haría un profesor o ensayista moderno. Insiste
en que el lector debe tener conciencia de que el original pertenece a un mundo cultural
lejano, se le pide que tome conciencia de que las concepciones estilísticas de Platón y
en general del mundo antiguo no son del todo afines a las nuestras, y propone que para
obviar esta distancia no debemos traer a Platón al lenguaje moderno, sino trasladarnos
nosotros al suyo mediante la reproducción de su estilo en nuestra lengua.
De modo que, recapitulando, las principales aportaciones de nuestros mejores
‘teóricos’ han sido:
a) Por su complejidad, la traducción no es sólo cuestión de competencia lingüística
en las dos lenguas. En su proceso intervienen además cuestiones culturales, de
concepción del mundo y de distinta estética cultural; los conocidos fenómenos de
diatopía y diacronía intercultural.
b) Una polaridad importante se plantea implícitamente en si la traducción debe
orientarse prioritariamente hacia el original (traducción retrospectiva) o hacia el
lector de la lengua de destino (LD), (traducción prospectiva). Dado el carácter
esencialmente canónico de nuestros textos como obras literarias, la mayoría de
nuestros traductores se inclinan por la primera opción. En tal sentido, por ejem-
plo, Galiano habla de traducciones ‘helenizantes’ frente a traducciones ‘moder-
nistas’. En todo caso, también se percibe una cierta sensibilidad por el lector, en
quien se busca generar una impresión similar a la que pudiera recibir el lector u
oyente de época antigua ante el original (Galiano y García Calvo).
c) Se ha barruntado, al menos in nuce, el problema de las equivalencias. De hecho
las distintas opiniones se balancean entre una equivalencia de contenido (literalis-
ta) y una equivalencia funcional (dinámica). En algunos traductores aparece clara
la conciencia de que, en poesía al menos, la ‘forma’ es también parte sustancial
del ‘contenido’. Como decía Lasso (1967:) haciéndose eco de las reflexiones de
Humboldt, ‘la lengua es la casa del ser, y si éste, inquilino inquieto, se muda de
casa, resulta que es ya otro ser’.
d) Clara conciencia de que interesa mucho respetar el estilo literario del original, sin
acudir a perífrasis ni explicitaciones aclaratorias. Cuando la oscuridad del original es
consustancial con el estilo de la obra y del autor, merece la pena respetarla al máximo.
Todos estos son logros de nuestros mejores traductores. Precisamente de ahí sur-
ge nuestro convencimiento de que la práctica de la traducción en el ámbito de la
filología griega debe asomarse al ámbito de la moderna Teoría de la traducción.
2. Algunos conceptos nuevos
Pasemos ahora a la segunda parte de esta colaboración nuestra. En ella pretende-
mos dar razón de por dónde discurren las nuevas orientaciones de la moderna traduc-
tología; ello nos permitirá más tarde comprobar si algunos de sus planteamientos son
de aplicación a la traducción de los textos griegos, y qué posibles mejoras pueden

derivarse para la filología clásica, así como, en reciprocidad, dar a conocer algunos
logros de nuestros estudios a quienes por lo general los desconocen.
En cuanto a la traducción, hay que hacer notar que hoy solemos definirla más como
proceso que como producto final de dicho proceso. Es una compleja tarea de la conducta
intelectual aplicada primordial, aunque no exclusivamente, a transferir la información
textual de una lengua de origen (LO) a una lengua de destino (LD). Se trata de un proceso
unidireccional que requiere un trasvase de equivalentes. En realidad, el concepto de equi-
valencia ha sido objeto de estudio desde perspectivas múltiples (Wills: 1981, Chomsky:
1986, Nida: 1986, 1997). Nida ha trabajado sobre un corpus de textos similares a los del
griego clásico, como son las traducciones de la Biblia. Estas traducciones, como sabe-
mos, gozan de una larga historia y han involucrado a gente de muy variadas culturas, y
también ocurre que la traducción de dichos textos abarca una gran variedad de campos:
textos poéticos y en prosa, narrativos, jurídicos, diálogos, etc. Por todo ello, creemos que
la experiencia de los trabajos de Nida presentan algunos aspectos aprovechables para no-
sotros. Desde luego, Nida no enfatiza el valor de la correspondencia formal, sino el de las
equivalencias funcionales (también llamadas dinámicas), en tanto que el texto traducido
debe provocar en el lector de una cultura moderna una respuesta que sea ‘esencialmente
similar’ a la respuesta del receptor en lengua original. (Cf., por cierto, García Calvo).
Por supuesto, que algunos otros aspectos de la teoría de Nida son más subjeti-
vos y quizá menos convincentes. Así, cuando nos habla de que entre el traductor
y el autor debe existir una cierta empatía o afinidad de espíritu. El traductor debe
admirar al autor, poseer su mismo background cultural, su mismo talento (ni más ni
menos!), etc. Personalmente juzgo que estos aspectos son científicamente poco rigu-
rosos, aunque de vez en cuando los hemos visto aparecer en algunos de los prólogos
‘galeatos’ que antes hemos presentado.
Sobre las implicaciones que estos análisis teóricos pueden tener, adelanto desde
ahora que afectan a otra cuestión capital, como es el concepto de traducibilidad, del
que pasamos a ocuparnos. Los límites de la posibilidad de traducción de un texto se
puede abordar desde una perspectiva triple: lingüística, filosófica, y literaria (Halli-
day and Martin 1981: 13-16). Al menos cabe considerarla desde tres supuestos: a)
la lengua como conocimiento, entendiendo que desde el punto de vista del léxico
cabe entenderlos como léxicos totalmente traducibles, parcialmente traducibles, e
intraducibles. En principio, un ejemplo de léxico intraducible sería el de aquellas
palabras cuyos referentes no son equivalentes en la LO y la LD. Por chocante que
pueda parecernos a nosotros, los cargos de consul, praetor, aedile, quaestor no se
corresponden propiamente con ningún equivalente. Siendo esto así, se hará necesa-
rio o bien que el lector especialista suplemente con su bagaje cultural la pérdida de
información (entropía) que recibe al leer ‘cónsul, pretor, edil, cuestor’ o bien, para
el lector más general, se precisará que una nota aclaratoria comente el contenido
real de los términos traducidos. De ahí que autores como Snell-Hornby (1988:41)
defiendan la idea de que la traducibilidad viene condicionada por el grado de inmer-
sión que el texto posee en su propia cultura. Algunos tipos de textos son muy culturo
dependientes; otros, como los científicos pueden llegar a ser hasta un amplio grado
culturo-independientes. (En palabras de Ortega: ‘porque si nos preguntamos cuál
es la razón de que ciertos libros científicos sean más fáciles de traducir caeremos
pronto en la cuenta de que en ellos, el autor mismo ha comenzado por traducirse de
la lengua auténtica en que ‘él vive’, ‘se mueve’ y ‘es’, a una seudolengua formada por
términos técnicos, por vocablos lingüísticamente artificiosos que él mismo necesita
definir en su libro. En suma, se traduce a sí mismo de una lengua a una terminología).
La traducibilidad dependerá, pues, de hasta qué punto el texto destino puede integrarse
en la Gestalt social del traductor. En nuestras prácticas de traductor de textos griegos,
suele ocurrir que algunos hechos o instituciones características de la sociedad del texto
original resulten intraducibles, aunque puedan ser explicables en notas.
Otro escollo se nos presenta cuando el texto traducido es permeado por la estética,
la ideología o los formalismos de la lengua receptora. El caso más prototípico son esas
traducciones francesas que han sobrepuesto al texto de Shakespeare una abstracción
raciniana de la que por completo carecía el original inglés. Pero también es una amena-
za para los textos clásicos antiguos. ¿Qué si no es lo que nos dejó dicho Goethe en sus
Notas al Diván? ‘Nuestras traducciones, incluso las mejores, parten de un principio
falso; quieren germanizar el hindú, el griego, el inglés; en vez de hinduizar, helenizar o
anglizar el alemán’, texto que tan de cerca nos recuerda el de Galiano cuando escribió
aquello de que: ‘El lector debe tener en cuenta constantemente que está leyendo una
obra correspondiente a un mundo cultural lejano y cuya manera de expresarse está de
acuerdo con concepciones estilísticas no del todo afines a las nuestras: en vez de traer
a Platón al lenguaje del mundo moderno, quizá será tal vez mejor trasladarnos al suyo
por medio de la reproducción aproximada de su estilo’.
Los problemas teóricos, pues, que plantea la traducción inciden (Mounin:1971) en
la asociación que pueda establecerse entre significante y significado, y en sentido más
amplio con las diversas visiones del mundo. En un largo debate que se remonta a la
gramática de Port-Royal, se pensaba, de una parte, que la segmentación del mundo y
las categorías del conocimiento (lógicas, psicológicas, etc.) eran idénticas para todos
los hombres. De ahí que la gramática de Port-Royal defendiera que las estructuras lin-
güísticas encubren una forma inmutable del juicio. Frente a dicho análisis sabemos que
Humboldt iba a sostener que cada sistema lingüístico encierra un análisis del mundo
que le es propio, y que difiere de una a otra lengua. A partir de tal postulado, se deduce
para Humboldt la imposibilidad de la traducción. Con un ejemplo concreto podremos
verlo mejor. El sistema verbal de la lengua del pueblo hopi posee nueve voces: intran-
sitiva, transitiva, reflexiva, pasiva, semi-pasiva, resultativa, posesiva, cesativa y pasiva

extensa. Cuenta además con nueve aspectos verbales: puntual, durativo, segmentativo,
puntual-segmentativo, incoativo, progresivo, espacial, proyectivo, y continuativo.
Con todo ello, no es difícil pensar que la visión del mundo del hombre hopi debe
ser una experiencia notablemente distinta de, por ejemplo, la nuestra. De ello debería
deducirse, que en tanto que no hay significados comunes para todos los hombres, la
traducción parecería ser una actividad imposible. No obstante, a pesar de esta objeción
teórica, todos sabemos que se trata de una actividad al menos ‘relativamente posible’.
Hay otros conceptos muy socorridos, como son los de fidelidad, literalidad. Así,
entre los traductores de lenguas clásicas dichos conceptos aparecen de forma cons-
tante, y aunque el debate que los contrapone a ‘traducción libre’ es también antiguo,
son aquellos primeros los que han solido gozar entre nosotros de mayor aceptabi-
lidad y prestigio. Del centenar largo de traducciones que llevamos revisadas del
griego, raras son las que en sus introducciones no nos hacen su sincera confesión de
ser ‘fiel’, ‘escrupulosamente literal’, ‘en la medida de lo posible literal’, ‘respetuosa-
mente literal’, etc. Vayamos, sin embargo, por partes.
Intentemos definir, socratico more, qué es la fidelidad. Porque sólo así podremos
valorar si quienes dicen buscarla y proponérsela como objetivo de su traducción, la
han logrado o se han aproximado a ella. Ya Arnold, en su On translating Homer, al
comentar las traducciones de Homero hechas por Pope, Chapman, Newman, y Cow-
per criticaba que ‘suponer que la fidelidad respecto del original consiste en ceñirse
al asunto, y no dar la forma; o mejor, suponer que el asunto pueda representarse
en absoluto si uno no atiende a la forma es un error característico de la escuela de
pintura Pre-rafaelista, que no entiende que un efecto particular de la naturaleza
reside en su forma y movimiento, no en las palabras consideradas de forma aislada’.
No parece posible, pues, entender por fidelidad el que el traductor se ciña esencial
y exclusivamente al asunto, porque entre asunto y forma hay una unión de tal naturale-
za que la fidelidad a la traducción de la palabra, aislada de la forma, casi nunca puede
transmitir por completo todo el sentido del original, porque una parte del sentido reside
precisamente en la forma con que éste es designado. De otro lado, la traducción literal
sólo parece posible cuando existe entre ambas lenguas una notable identidad en el pla-
no del vocabulario, de la sintaxis y de la composición; requisitos que suelen concurrir
entre lenguas de la misma familia, aunque no con carácter general ni permanentemen-
te. Sólo se da cuando podemos sustituir las estructuras sintácticas de la LO por otras
estructuras isomórficas de la LD que respeten el número y tipo de sus elementos.
Pero me interesa más destacar que el traducir literalmente supone adoptar una
decisión básica respecto a la metodología de la traducción: en la traducción literal
el traductor adopta una postura retrospectiva (es decir, orientada siempre a la LO),
mientras que la traducción ‘literaria’ lo hace desde una postura prospectiva, orienta-
da a la LD. En realidad, no estamos sino retomando los postulados ciceronianos de
traducir literalmente (ut interpres) o libremente (ut orator).
Deseo hacer ahora una reflexión; en ocasiones acecha al traductor literal una
sutil trampa de la que no es fácil percatarse: cuanto más nos esforzamos por ajustar
la traducción al original más nos vamos apartando del registro lingüístico del lector
hispanoparlante. Pondré primero un ejemplo tomado de dos lenguas modernas. Una
frase como Es ist verboten die Gleise zu ueberschreiten, puede traducirse de diferen-
tes maneras al inglés.
1. Do not cross the lines (tracks, USA)
2. Passengers must no cross the lines/tracks
3. Passengers are not allowed to cross the lines/tracks
4. Only authorized personnel are allowed to cross the lines/tracks
5. It is forbidden to cross the lines.
De todas ellas, la número cinco es la que parece más ajustada a una traducción
literal, en tanto que da una correspondencia muy exacta de todos sus elementos léxi-
cos, y sin embargo es la menos ‘inglesa’. De modo que se da la paradoja de que la
versión que mejor satisface las expectativas lingüísticas del angloparlante se ejecuta
con cualquiera de las otras cuatro traducciones no-literales.
Si tuviera que adelantar como conclusión provisional y a título personal alguna
reflexión a propósito de este concepto de ‘literalidad’ aplicada a nuestras traducciones
del griego clásico, me gustaría llamar la atención sobre otro riesgo subyacente, en el
que solemos caer con cierta frecuencia. En tanto que los textos clásicos ‘requieren’ una
traducción literal en el sentido de lo que Nida llama una ‘equivalencia formal’, se corre
el peligro de que a medida en que nos pegamos a la ‘letra’, al sentido de la forma del
texto original, podemos perder en una medida equivalente una cierta ‘legibilidad’ de
cara al público, destinatario en último extremo de nuestra actividad traductora. Llega-
mos así a producir traducciones ‘savantes’, en paralelo a las ediciones ‘savantes’, que
para ser plenamente inteligibles requieren un nutrido bagaje de notas a pie de página.
Nos abocamos así a un tipo de traducción filológica en la que el texto resultante mima
en exceso la sintaxis y hasta el propio léxico del original, reproduciendo a veces inne-
cesariamente, y de modo fetichista, ciertos paleologismos semánticos y formales que
a nuestro juicio no estarían más justificados que sus correspondientes neologismos.
Regresemos por un momento al concepto de “fidelidad”. A nuestro juicio, convie-
ne llenar de contenido su significado. ¿Qué hemos de entender por fidelidad? ¿Fide-
lidad a quién, fidelidad a qué? Porque habrá al menos varios matices que introducir.
Creemos que la traducción debe, en efecto, respetar al autor, pero en alguna medida
al menos también debe respetar al lector. El lector debe poseer también un cierto
status de privilegio en tanto que destinatario de la traducción.
Desde luego nosotros no estamos convencidos de que la fidelidad en la traduc-
ción de las palabras aisladamente consideradas transmitan por completo el sentido
del original. Es frecuente que el sentido no se reduzca a lo designado, sino que
propiamente el sentido se adquiere bajo una determinada forma, precisamente ‘en la
forma en que lo designado está sometido a la manera de designar de la palabra de-
terminada’ (Benjamin). De modo que pensamos que quienes invocan el postulado de
la ‘fidelidad literal’ no deberían hacerla recaer exclusivamente en intentar conservar
el sentido, aun dadas todas las dificultades que la empresa plantea, pues ‘será muy
difícil apacentar en el mismo rebaño… forma y sentido’ (Lasso:1967).
Hacemos plenamente nuestras en este sentido las palabras de Octavio Paz (1971).
‘No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es
un dispositivo, generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos
a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traduc-
ción, que es siempre una operación literaria’.
Tampoco carecerá de interés decir algo de los “desvíos”. Al emplear el término
‘desvío’ (Larson:1984) nos estamos refiriendo a la falta de correspondencia que se
produce entre una forma gramatical determinada y el significado de dicha forma
gramatical. Es bien conocido que una forma gramatical concreta puede soportar di-
versas funciones o significados. Una de ellas será la función primaria, y las demás
serán ‘desviadas’, en tanto que en éstas se efectúa una falta de correspondencia entre
la forma gramatical y dichos significados.
La teoría de los ‘desvíos’ que proponemos utilizar se nos evidenciará como muy pro-
ductiva para categorizar y sistematizar múltiples fenómenos dispersos, para los que la
sintaxis y la estilística tradicional no encontraban una fácil clasificación ni explicación
lingüística. Con ella, como veremos, quedan aclarados una serie de fenómenos de sin-
taxis periférica que, aunque bien conocidos desde antiguo, no hallaban una interpretación
coherente. Me estoy refiriendo a fenómenos tan bien descritos y poco explicados como
los del hýsteron próteron , la traducción de los sustantivos abstractos, ciertas construccio-
nes de genitivo, construcciones personales, ciertos giros preposicionales, frases nomina-
les, la sintaxis del adverbio, algunos usos de las conjunciones, los sesgos ilocutivos, etc.
Es sabido que a veces una palabra puede tener significados diversos, normal-
mente en función del contexto (los casos de connotación y denotación). Entonces
podemos hablar de ‘desvíos léxicos’. Pero nos interesan más los ‘desvíos grama-
ticales’. Veamos primero un ejemplo: si una madre dice a su hijo: ‘¿cuándo vas a
ordenar tu habitación?’, no hay duda de que está utilizando una forma gramatical
de oración interrogativa, en tanto que por lo que se pregunta es por el momento en
que vaya a producirse la acción. Sin embargo, en ella hay un significado ‘desviado’.
Se trata más bien de una orden con visos de reprimenda: ‘ordena inmediatamente tu
habitación...’, ‘ya es hora de que...’. Se ha empleado una forma interrogativa, pero se
está significando una orden conminativa. Estamos ante un claro ejemplo de desvío
gramatical, que tendrá tanta mayor importancia para el traductor cuanto que los ‘des-
víos’ de la lengua de origen no se corresponden siempre con los de la lengua destino.
Dicho de otra manera, no necesariamente usan dos lenguas la forma interrogativa
para una segunda función secundaria de mandato.
Se trata, pues, de que hay que poner en relación dos tipos de jerarquías distintas, la
gramatical vs. la léxica. Mientras que la gramática suele ser más jerárquica (en tanto que
las palabras se unen para formar frases, éstas para formar cláusulas, éstas a su vez para
componer oraciones...) la semántica se organiza en torno a un tejido de redes simultáneas.
3. Reflexión final
El traductor que pretenda reproducir las formas gramaticales del texto original
(aun tratándose de dos lenguas indoeuropeas y de similar estructura sintáctica) acu-
diendo al recurso de equivalencias literales no conseguirá producir una traducción
que transmita con exactitud el significado del original, aunque haya intentado validar
su traducción afirmando que es ‘escrupulosamente fiel...’. Para lograr una traducción
exacta será preciso proponerse como skópos una traducción del ‘significado’, lo que
algunos llaman una traducción idiomática, traducción que no deberá sonar a tal,
en tanto que deberá emplear a) elementos léxicos y una estructura gramatical que
resulten naturales en la lengua del receptor; b) una forma que espejee los tipos de
‘desvíos’ de la lengua de destino y no los de la lengua origen.
El traductor deberá poseer una competencia lingüística tanto en griego como en
castellano, pero para poder ejecutar algunos de los reajustes aquí presentados deberá
primero reconocer y re-escribir la estructura semántica subyacente, y a partir de di-
cha fase reconstruir las formas equivalentes en la lengua receptora. Para poder llevar
a cabo dicho proceso, necesitará en todo caso identificar en el texto original aquellos
‘desvíos’ que no son sostenibles. ‘There is a double problem for the translator: the
skewing between form and meaning in the source language and the different skewing
between the form and meaning of the receptor language’. (Larson 1984:203).
Nuestra recomendación final consistirá en llamar la atención sobre necesidad de
que la filología griega se incorpore a las nuevas corrientes de los estudios de traduc-
tología. Debe y puede hacerlo sin complejos, en tanto que su larga experiencia de
práctica traductográfica le ha hecho acumular un caudal de saberes importantísimo.
Pero también debe hacerlo con la apertura de mente necesaria que le permita asimilar
los nuevos enfoques de la moderna traductología.
Se hace preciso, pues, despertar en los filólogos griegos, cuya competencia lin-
güística está más que probada, la conciencia de que debemos reflexionar y ocuparnos
sobre los aspectos más teóricos de la traducción. Nuestra contribución en este campo
nuevo puede ser importante, y por otro lado cabe esperar incluso que de ella se deri-
ven mejoras para nuestras prácticas como traductores.
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Sección II
Teoría de los Mitos
El Mito y su Despliegue en Grecia. Mito y Verdad
Francisco Rodríguez Adrados
ILC, CSIC
fradrados@gmail.com
Abstract
References to the mythos/logos antinomy have been widespread in overviews
of Classical Greek thought and culture since the publication of W. Jäger’s book
Vom mythos zum logos. Jäger drew above all from excerpts by Pindarus, Herodo-
tus and Hesiod, where these concepts contrasted as lie vs. truth. This opposition
must yet be reassessed: mythos also refers to a certain approach to reality through
poetry and legend—ultimately from the world of feasts. It cannot therefore be
disregarded, since it is paramount in order to dig deeper into maybe illogical yet
important facets of the human world.
Key-Words: Mythos, Logos, Feast, Lyric poetry.
Es bien conocido el uso de la oposición mito / logos en boca de los historiadores

del pensamiento griego, básteme citar su colocación en el centro de toda su visión
de los griegos por Werner Jäger en su conocida obra Vom Mythos zum Logos. Esta
oposición tomó su origen en la crítica de las leyendas religiosas - míticas - que se
encuentran en algunos poetas y prosistas de la Grecia arcaica. Creo que no aún en
Homero, pero sí en la edad arcaica: en Píndaro, Heródoto o Heráclito, sobre todo,
aparece el uso peyorativo del término mito:
Píndaro, Ol. 1. 27:
βροτῶν
φάτις ὑπὲρ τὸν ἀλαθῆ λóγον
δεδαιδαλμένοι ψεύδεσι ποικίλοις
ἐξαπατῶντι μῦθοι
Heródoto, I 45:
λέγουσι πολλὰ καὶ ἄλλα ἀνεπισκέπτως οἱ ῞Ελληνες· εὐήθης δὲ αὐτῶν καὶ ὅδε
ὁ μῦθóς ἐστι τὸν περὶ τοῦ ΄Ηρακλέος λέγουσι...
48 Francisco Rodríguez Adrados
En cambio, λέγω es ambivalente en el tema de la verdad, así, en la última cita,

λόγος es claramente positivo frente a μῦθος:
Heraclit., 1: τοῦ δὲ λόγου τοῦδ’ ἐόντος
Heraclit., 26: οὐκ ἐμοῦ, ἀλλὰ τοῦ λóγου ἀκούσαντας
Esta oposición primitiva entre el sentido de las dos palabras griegas fue sin duda
el punto de partida de la teoría de Jäger y otros para oponer un pensamiento diríamos
que lógico de los griegos a un pensamiento primitivo y prelógico. Con ello no hacían
otra cosa que seguir a los propios griegos cuando, a partir de Heráclito sobre todo,
los filósofos centraron su investigación en el lógos, dejando un tanto en la sombra
la investigación de la antigua poesía y demás literatura, que prácticamente quedó
encerrada en un departamento prelógico.
De ahí la crítica del mito en boca de poetas como Hesíodo (cf. Teogonía 27,
hablan las Musas: «sabemos decir muchas mentiras parecidas a verdades») o como
Jenófanes, fr. 10 D. 1 («Homero y Hesíodo atribuyeron a los dioses todas las accio-
nes que son para los hombres objeto de ultraje y censura»). Igual luego Heródoto y
Tucídides, entre otros.
Por otra parte, recuérdense otras dicotomías que se han propuesto como alterna-
tiva para comprender el mundo de los antiguos griegos: así la de Bruno Snell en su
Entdeckung des Geistes o Descubrimiento del Espíritu, con una posición de partida
más amplia que la de Jäger1.
En todo caso, a lo que querría yo apuntar aquí es a la aparición de un nuevo punto de
vista, el que es mencionado en el título de este trabajo: el del estudio, como tema general,
del mito y las diversas religiones y filosofías. Se dirigen a elementos del ser humano que
no son exactamente el intelecto lógico, pero que influyen en la Literatura y en la com-
prensión del hombre tanto o más que la pura lógica o el puro análisis intelectual.
En efecto, poco a poco se han sacado del mito y su entorno datos que conllevan el
conocimiento de partes esenciales del ser del hombre: expresiones varias referentes
a su sensibilidad, a su actividad, a su respuesta a estímulos ya sociales, ya de todo el
mundo en torno.
El mito descubre, efectivamente, una parte importante del hombre, no todo es en
él despreciable, ayuda a comprender su ser profundo, deriva de él.
Esta vía de comprensión se ha seguido muchas veces por los helenistas, y entre
ellos por García Gual de una manera destacada2. Fuera de ellos, por tantos estudiosos
1
2ª ed., 1948. Cf. el título de su traducción inglesa, The Greek Origins of European Thought, Oxford 1953.
2
Véase, sobre la interpretación moderna del mito, su trabajo «La interpretación de los mitos en el
El Mito y su Despliegue en Grecia. Mito y Verdad 49
del mundo de lo humano en general. Por lo demás sucede, de otra parte, que el mito
griego y sus desarrollos religiosos y literarios han sido importantes para Grecia, por
supuesto, pero quizá más para todo el mundo que la ha seguido y que se ha apoyado
en ella para intentar, luego, desarrollos propios. La Mitología griega ha sido impor-
tante para el desarrollo de la poesía y el pensamiento del mundo posterior a Grecia.
Y elementos varios de la fiesta religiosa griega, la Mitología desde luego, pero
con ella la danza, el deporte, el teatro, la Literatura en general, tan importantes luego
en todas partes, surgieron en ese mismo laboratorio que fue la Fiesta griega, que gi-
raba en torno al mito y a otros componentes que llegaban a lo más profundo del hom-
bre. Fiesta religiosa desde luego, pero también vital e impulsora de la vida humana
más elevada, de aquellos aspectos que han ido creándose y que superan y amparan a
los aspectos cotidianos, rutinarios de la vida.
¿Y qué decir del λόγος - verdad? Con la mayor frecuencia, en la misma Grecia,
es cualquier cosa menos decisiva la oposición de mito y verdad. Los mitos expresan,
muchas veces, una verdad profunda, son nuestra guía. Y su rectificación es a su vez
peligrosa, diríamos. Y un filósofo que explicaba la vía del lógos, su culminación en
el descubrimiento de la verdad (descubrimiento en amor y en compañía de amigos,
ante una luz iluminadora), Platón en fin, propuso como ideal, es bien sabido, una
comunidad humana a partir de la realidad divina, del «Bien», que introducía elemen-
tos progresivos, pero también una socialización que implicaba «enfrentamientos,
censuras, persecuciones, tiranías»3.
Esa es su República, que quizá esté en el Cielo, él mismo lo dijo4. Pero, ¿dónde
está la Verdad? Habría que repetir aquella pregunta de Pilatos, «¿Qué es la verdad?».
Y ¿cuál es el lógos verdadero? ¿El de Platón? ¿El de los estoicos? ¿El de San Juan?
Por no hablar de otros. La oposición entre el mito y el lógos-verdad es demasiado
simple. Incluso para hablar de los griegos.
Y en general, también. Pero no voy a centrarme aquí en las teorías absolutas del
lógos como rector del hombre y la sociedad humana, como conformador de un sis-
tema político perfecto. Platón es el inventor de esa búsqueda (en su República y Las
Leyes) e incluso el primero que quiso implantar la política ideada por él en la práctica
siglo XX», en J. Alcina Franch (ed.), El mito ante la Antropología y la Historia, Madrid, Centro
de Investigaciones Sociológicas, 1984, pp. 23-47, con mucha bibliografía. También W. Burkert,
Mito e rituale in Grecia, Roma-Bari, Laterza, 1991. Y B. Gentili - G. Paioni (eds.), Il mito greco.
Atti del Congresso internazionale (Urbino 7-12 maggio 1973), Roma, Ateneo & Bizzarri, 1977.
3
Cf. mis trabajos «El mito griego y la vida de Grecia», en J. Alcina Franch, ob. cit., pp. 51-73,
«Triunfo, amor y muerte en el mito griego», en Francesc Casadesús, La Mitologia. II Curs de
pensament i cultura clàssica, octubre 1997-maig 1998, Palma 1999, pp. 55-68.
4
Cf. mi «Prólogo» a Platón, La República, Madrid, Círculo de lectores, 1996, p. 21 ss.
política de ciudades y naciones, sobre la base de la igualdad humana: en la ciudad de

Siracusa tuvo su gran fracaso, es bien sabido.
En Carlos Marx, antes tentativamente en otros, tuvo este tema una larga descen-
dencia, doy sólo un primer ejemplo. Yo vi y lo oí por televisión, cuando ante las
primeras elecciones democráticas de España en el año 1977, un profesor y candidato
por lo demás ilustre, Tierno Galván, que dirigía un partido que se llamaba socialista
(partido de corta vida, por lo demás), dijo que el socialismo, se supone que el suyo,
era una verdad científica.
Ni su intento tuvo éxito ni, la verdad, ninguna supuesta teoría científica ha lleva-
do, hasta ahora, a la sociedad humana a la perfección. Y el lógos es, por lo menos,
insuficiente para hacer una reforma del hombre y de sus sociedades. Ser creador de
nuevas Ciencias es su mayor mérito, pero es insuficiente para organizar al hombre en
un nuevo contexto vital. Y para acercarnos a una descripción del hombre, de su vida,
sus búsquedas, sus sufrimientos, el mito es una ayuda no pequeña.
Este es hoy mi tema, el tema del mito, dejo el tema del lógos. Intento tan sólo
destacar el tema del valor del mito para describir al hombre, a los diversos tipos de
hombre como los ve uno de ellos o los ven los otros: en sus búsquedas, sus éxitos
y fracasos, sus sufrimientos dentro de sus vidas y sus sociedades. Todo esto nos lo
narran los mitos, unidos a toda clase de temas, también a los políticos y religiosos. Y
para las sociedades antiguas, tal la griega, ello queda plasmado en Literatura, que es,
para nosotros, oral primero, escrita después, recogida - a veces -, en el arte. El mito
no es sólo una colección de mentiras, como decían críticos insatisfechos. Añade a las
verdades tradicionales las suyas propias. Y el poeta es un verdadero μυθοποιóς, un
creador de mitos5 que añade a los de la tradición.
Porque si excluimos, en este momento, el arte - pintura y escultura sobre todo -, nos
quedan los poetas y escritores que recogen las aspiraciones, éxitos, fracasos, sufrimientos
de sus héroes. En momentos precisos o en visión total. Cómo son vistos por ellos mis-
mos o por otros. Cómo son vistos, apreciados o maltratados: por ellos mismos o por la
sociedad en torno, que se retrata a sí misma al tiempo. Es la única imagen que nos llega,
aunque incompleta y subjetiva. Imagen de cómo los hombres, los que más importan, son
o cómo son sentidos por los demás o por ellos mismos. De cómo se exaltan, temen, ríen
o lloran. De los valores que la sociedad - o un sector de ella o simplemente el escritor o
el poeta - les atribuye o les echa en falta. Los individuos humanos quedan así apresados
en una rejilla clasificatoria, con valor general o con valores variables.
La cuestión es que, de entre los productos procedentes de la fiesta griega, fue el
mito el principalmente utilizado para la descripción de los valores humanos que al-
5
Cf. Platón, R. 377 b, Luciano, Herm. 73.
canzaban al hombre griego y al de todas las edades. El que permeó toda o casi toda la
Literatura. Y no sólo la Literatura, también el Arte, y ello en fechas diferentes. Inclu-
so en el caso de autores que se permiten criticar ciertas partes del mito por ellos utili-
zado, Heráclito o Heródoto por ejemplo. Deja su huella, incluso, en los enemigos del
mito, Platón por ejemplo: se sabe que despliega sus mitos para hacer comprender sus
propias verdades6. El mito es, sin duda, el vehículo de toda la descripción del hom-
bre excepcional, doquiera que éste nos es descrito. Y es que en ningún lugar tiene el
héroe que lucha y muere, descendiente de dioses pero no dios, mayor importancia,
como modelo, que en Grecia.
Abramos la Ilíada, por ejemplo. Encontramos a Aquiles: es el prototipo del hom-
bre en el esplendor de su juventud y sobresaliente en valor, belleza, culto a la amistad
y los lazos humanos - pero no escapa al resentimiento contra el caudillo Agamenón,
que le supera en poder y jerarquía y es ruin y resentido, abusa y sufre a su vez la ira
vengativa de Clitemestra. Aquiles, con todo su valor, no escapará a la flecha cobarde
de Paris. Hay en él mucho de trágico.
Claros retratos éstos, que se completan con largas tiradas imposibles de recoger
aquí y con los dardos satíricos que el propio Aquiles lanza a esos rivales suyos infe-
riores / superiores. El y ellos quedan perfectamente dibujados.
A Agamenón le llama Aquiles, Il. II 225 ss., «Borracho, cara de perro, corazón
de ciervo». No se atrevió nunca, dice, a tender junto con los héroes una emboscada,
«eres», le dice, «un rey devorador de tu pueblo, porque reinas sobre gentes sin valor».
Mil cosas más. Pero Aquiles no es sólo el de la Ilíada: rebrota como héroe épico en sus
calcos en tantas obras griegas, otras de diversos países, sobre todo en héroes en Mío
Cid, la Chanson de Roland, los Nibelungos y otras obras más7. Y es preciso comparar-
lo a un antihéroe como Paris (Il. III 39 ss.): «Maldito Paris, el más bello, pero loco por
las mujeres, engañador»), el que había de darle muerte con su flecha traidora. Y el que
es comparable con antihéroes como Ganelón en la Chanson de Roland.
Es una gran galería de retratos la Ilíada. Anticipa en Néstor a los mediadores en
la Asamblea de Atenas, en Térsites al asambleísta turbulento y deslenguado, en Tetis
a la madre que llora con un mal presentimiento por su hijo. Sabe de la corta vida que
tendrá Aquiles y pide inútilmente la ayuda de Zeus: tema idéntico a uno paralelo en
6
Sobre los mitos de Platón véase E. Ruiz Yamuza, El mito como estructura formal en Platón, Sevilla,
Universidad, 1986.
7
Cf., por ejemplo, K. Kalen King, Paradigms of the war hero from Homer to the Middle Ages,
California University Press, 1987, así como mi comentario «Aquiles, modelo de héroe trágico», en
Saber Leer, Abril 1988. También escribí sobre «Homero, los griegos y más allá de los griegos» en
las Actas del XI Congreso de la Sociedad Española de Estudios Clásicos (en prensa).
el Gilgamés, la diosa madre Ninsun llorando por su hijo. Pero a su vez es el modelo
de los héroes épicos8.
Los poetas conocen bien el ser y vida y la imagen de los personajes que aparecen
en sus versos:
Así, Arquíloco 95 Ad. conoce su amor:
Estoy, desgraciado de mí, rebosante de deseo,
sin vida, por causa de los dioses
con los huesos penetrados de terribles dolores.
Safo 105 V., describe así a la novia:
Como la manzana dulce se colorea en la rama más alta,
de ella se olvidaron los cosecheros de manzanas,
pero no es que la olvidaran, es que no pudieron alcanzarla.
Píndaro, Ol. I 1 sabe lo que es más excelente en cada lugar:
Lo mejor es el agua, y el oro como fuego ardiente
brilla en la noche más que la riqueza que da poder al hombre.
Pero si cantar Juegos
quieres, mi corazón querido,
no busques en el día ningún astro
más ardiente que el Sol en el éter desierto
ni encontraremos otros Juegos más excelentes que en Olimpia.
Ninguna σοφία ha enseñado esto, sólo un conocimiento que procede de míticos,
misteriosos saberes.
Pero donde culminan estos saberes, y destacan al compararse con los nuevos sa-
beres del λόγος, es cuando se contraponen en diferentes géneros. En la edad arcaica,
en la prosa había léxico procedente de Homero y el jónico, así en autores como He-
ráclito y los médicos, también en los versos de Jenófanes y Parménides9.
Autores filosóficos no dejan, por ello, de inspirarse en la corriente que viene de
la antigua literatura y se expresa, fundamentalmente, en términos, en imágenes y
léxico de la poesía. De Homero, por ejemplo viene una gran parte del nuevo léxico
8
Sobre Eneas cf. Miguel Dolç, «Eneas, ¿héroe homérico o héroe religioso», en Tres temas de cul-
tura clásica, Madrid, Fundación Universitaria española, 1985, pp. 3-19. Para una comparación con
la India, donde el panorama es muy diferente, véase mi «Mito y pensamiento en Grecia y la India»,
en F. Díez de Velasco (ed.), Religión y Mito, Madrid, Círculo de Bellas Artes, pp. 245-264. Con la
épica indoeuropea en general, «La épica romance a la luz de la épica indoeuropea», Nuevos estu-
dios de Lingüística General y Teoría Literaria, Barcelona, 1988, pp. 309-322.
9
Sobre el léxico homérico y poético en escritos científicos, véase mi Historia de la lengua griega,
Madrid, Gredos, 1999, p. 148 ss.
griego, incluso del científico. Y ello hasta en el caso de un prosista como Hérodoto:
su técnica narrativa y su misma mentalidad es en buena parte homérica o viene en
todo caso de los antiguos poetas.
Ahora bien, la situación cambia en un momento dado en Atenas. Cierto que la prosa
literaria ática tiene un origen ya tardío, a partir del 430 a.C. aproximadamente. Es la de
los sofistas y filósofos, la de los oradores, los historiadores; frente a ella estaba, funda-
mentalmente, la tragedia, con una lengua dorizante en los coros y ática, pero poetizante,
en el diálogo. Aparte queda la comedia, ático eminentemente coloquial, como es sabido.
Y con todo, en un hombre como Sócrates, que persigue la definición racional de
valores absolutos, es frecuente el uso de alusiones poéticas o fabulísticas, de formas
de expresarse no menos tradicionales10.
Pero esta es una manera de llegar, de iniciar el debate. En definitiva, en el gran de-
bate del Banquete11, Comedia y Tragedia vienen a aproximarse, componerlas es cosa,
dice Platón, «del mismo hombre», sus héroes son comparables, aunque la tragedia,
representada por Agatón, ocupa el primer puesto en el recorrido y en la proximidad a
Dioniso y a Eros. Sabe que «en toda la tragedia y comedia de la vida se unen dolores y
placeres» (50 b), ambas se oponen juntas a la Filosofía, que viene a desbancarlas: pues
«hay una vieja discordia» entre filosofía y poesía (República 607 b) y Sócrates, que
representa a la primera, es coronado por Alcibíades como alguien νικῶντα ἐν λóγοις
πάντας ἀνθρώπους, derrota en el razonamiento a todos los hombres.
O sea, por altos que sean los méritos de la poesía, de sus dos géneros, es la filoso-
fía, el arte del λóγος, la vencedora en la Atenas del presente y el futuro, representada
por Sócrates - y, sin duda, por sus continuadores. La Filosofía, en un sentido amplio
que abarca a su vez a la Ciencia y a toda argumentación racional, ocupa a partir de
ahora el espacio central en el arte de la palabra y el debate. Aunque no puede negarse
que la poesía es más antigua, de ella y su matriz en la Fiesta y en la tradición toda,
viene el arte de la palabra, del pensamiento, de la exposición de los valores humanos.
Pero es bien claro que el teatro, representado en Atenas, sobre todo, por la tra-
gedia y la comedia, representa una competición importante y más apreciada por la
mayoría del pueblo. Viene de una antigua tradición conocida y querida por todos,
de ella es la primera palabra para definir a los hombres y sus valores aunque, para
Sócrates al menos y la tradición intelectual en general, no sea el primer referente.
Y no sólo por causa de Sócrates y las filosofías que le acompañan y siguen - o que
se le oponen -, también por todos esos géneros a los que he aludido. En todo caso, la
10
Véanse dos artículos míos: «La lengua de Sócrates y su filosofía», Méthexis, 5 (1992) 29-52; «Só-
crates: Nuevas y Viejas interpretaciones», Emerita, 81 (2013) 241-261.
11
Cf. mi «El Banquete platónico y la teoría del teatro», Emerita, 37 (1969) 1-28.
Poesía es la que expresa en primer término los valores heroicos y tradicionales del
hombre, la que sabe describir con matices y juzgar con palabras que hallan acogida
en las almas, aunque sólo sea por una larga tradición, una larga serie de valores tradi-
cionales y creativos que sigue siendo válida. Aunque tenga que contar cada vez más
con su nuevo contrincante.
Para el alma del pueblo la vieja y la nueva poesía son indispensables para conocer
y juzgar. El rival y complemento de la Filosofía, el conocimiento poético, mítico si se
quiere, seguirá en el centro de ese alma del pueblo. En Atenas, en Grecia y fuera de ellas.
Y el mito y la poesía, aunque decaigan en las nuevas edades que esperan a Grecia
y a los griegos, y en otras de pueblos multiformes, incluso los ignorados y los no
nacidos todavía, seguirán siendo lugares de conocimiento, de alegría y de dolor. El
espacio del mito y de sus posibilidades sigue siendo amplio. Aunque en Grecia, in-
cluso dentro de la poesía, alcanzó pronto sus limitaciones. He explicado a veces que
en ocasiones los nuevos valores, intelectuales u otros, se habían hecho, ya en Atenas,
en el siglo V, que es del que estoy hablando, difíciles o imposibles de exponer y apre-
ciar por la vía de los viejos mitos: necesitaban un complemento que los adaptaran a
las nuevas formas de la vida.
Lo he mencionado ya otras veces con ejemplos que quizá he citado ya. La nueva
sociedad, la nueva mujer por ejemplo, que se abría paso en Atenas, leamos a Eurípides
o Aristófanes, era difícil de exponer al público o de comprender siquiera con los viejos
mitos. Por poner un solo ejemplo, las bien conocidas tiradas de Medea o de Lisístrata,
en las piezas de estos mismos nombres, resultan a veces difíciles de comprender para
nosotros - y más para los mismos atenienses. Pues para exponer la nueva mujer que
nacía ahora y que comprendían Eurípides y Aristófanes, tenían que partir de mitos o
paralelos ya un tanto «depassés». La mujer nueva, la mujer «sabia» de Eurípides, Me-
dea, tiene este poeta que ponerla en escena con ayuda de una vieja hechicera, asesina
además. Y a Lisístrata, con ayuda de viejos rituales de combate entre real y ficticio de
hombres y mujeres, de viejas tradiciones sobre el matrimonio que estaban también
«depassées» en Atenas, al menos en ejemplos que están bien a la mano.
He tratado de hacer justicia a las viejas tradiciones del mito, griego y más que
griego, y a los nuevos cambios sociales que se abrían paso en Atenas ya en la segunda
mitad del siglo V antes de Cristo. Y al nuevo pensamiento que se abría paso también.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos:
Análisis Estructural y Pragmática Poética de los “Mitos”*
Claude Calame
École des Hautes Études en Sciences Sociales
(Centre AnHiMA, UMR 8210) Paris
claude.calame@unil.ch
Abstract
Along the principles of Saussurian linguistics, Lévi-Strauss and his collea-
gues have offered structural analysis of myths, in particular of Greek myths, often
reduced to mythographic narratives. The perspective have been a double one:
narratological and focused on the plot and his protagonists for the syntax of the
narrative; anthropological for its semantic dimension with values articulated in
binary oppositions. Well before structuralism, Malinowski took into account, in a
functionalist perspective, the pragmatics of the narratives we are used to consider
as myths. Narrations of myths cannot be interpreted if they are not situated in
their cultural context of performance. Especially for Greek myths the poetic form
of communication play a central role for narratives presented in a ritual context
with a religious, social and cultural function. This will be demonstrated with the
example of a fragmentary poem by Sappho evoking an episode of the Trojan war.
Key-Words: Lévi-Strauss, Malinowski, Saussure, Fiction, Poetic forms,
Myths, Pragmatics, Story.
Es, por tanto, posible concebir una ciencia que estudie la vida de los sig-
nos en el ámbito de la vida social: sería parte de la psicología social y, por
consiguiente, de la psicología general; la llamaremos semiología (del griego
semeîon “signo”)1.
Las reflexiones de Ferdinand de Saussure sobre la lengua considerada como sis-
tema de signos han sido determinantes en la ruptura con todas las perspectivas evo-
*
Agradezco a la Prfª Mª Ángeles Durán López, de la Universidad de Málaga, la traducción al español
del texto francés.
1
Saussure, 1972, p. 33.
56 Claude Calame
lucionistas de los relatos de los que pensamos que constituyen “mitos”. Al inscribir
esos relatos en la supuesta trayectoria que llevaría de lo primitivo a lo civilizado,
esas perspectivas de índole filosófica han reducido la diversidad de los mismos a un
universal y a una esencia; de Giambattista Vico a Ernst Cassirer, el “mito”, conside-
rado ontológicamente, se ha convertido en el emblema de un primer desarrollo del
pensamiento humano: de este modo, se han confundido constantemente diferentes
formas narrativas, en diferentes usos de la lengua para diferentes circunstancias co-
lectivas, con un modo primitivo de racionalidad 2.
Pero, junto a los antropólogos inspirados por Saussure, son las ciencias huma-
nas en general las que han irrumpido en la lectura, en la interpretación y, por tanto,
en la apropiación de culturas ajenas y, especialmente, de sus relatos tradicionales,
subsumidos en la categoría del “mito”. Será preciso el largo trabajo crítico de una
antropología cultural y social comparada para terminar de romper el etnocentrismo
occidental y el evolucionismo vinculado a éste. En la realización de esa ruptura epis-
temológica el pensamiento y los trabajos interpretativos de Claude Lévi-Strauss han
desempeñado el determinante papel que todos sabemos.
Desde la perspectiva de un relativismo meditado, la lectura de las manifestacio-
nes narrativas y culturales que todavía colocamos de buen grado bajo la ambivalente
etiqueta del mito obedece actualmente al necesario diálogo entre la cultura indígena
y nuestro propio paradigma académico, donde el liberalismo postmoderno que ha
invadido las ciencias humanas ha dejado su impronta. En efecto, por pertenecer des-
de el siglo XIX a la enciclopedia occidental, la noción moderna y medio figurada
del mito debe ser distinguida tajantemente del mùthos griego, que designaba hasta
época clásica cualquier forma de discurso argumentado cuya eficacia se tenía en
cuenta. Este regreso a las categorías indígenas brinda, en el esfuerzo interpretativo
de una traducción transcultural interactiva, la ocasión de volver, por medio de los
mitos griegos, a las lecturas orientadas por la antropología y la lingüística estructu-
rales para desembocar en una perspectiva de pragmática del discurso3. La dimensión
enunciativa de toda narración focaliza la atención en las formas de poesía ritualizada
que confiere al relato “ mítico” carácter activo en la coyuntura histórica y cultural de
la que, por lo demás, depende, en cada una de sus versiones singulares. No se trata de
mitología constituida en un sistema abstracto, ni de literatura, sino de formas poéti-
cas que, por la performance ritual, insertan los relatos del pasado heroico y fundador
de la comunidad en una memoria cultural compartida, de orden dinámico.
2
Con el apoyo de ilustres predecesores, he establecido algunas etapas de este recorrido ontológico
en el ensayo introductivo a la obra de 2011, pp. 19-89. Sobre esta historia del “pensamiento mítico”
véanse también las acertadas páginas de García Gual, 1987, pp. 84-102.
3
Algunas propuestas y referencias sobre la operación antropológica de traducción transcultural pue-
den leerse en mi estudio de 2002.
A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos 57
1. Mitos griegos y lógicas narrativas

Dos principios lingüísticos enunciados por Saussure se revelan esenciales para
un análisis riguroso de los relatos que englobamos en la categoría moderna y medio
figurada del “mito”:
a) En un sistema de signos como el de la lengua, toda unidad se define por el valor
que adquiere en relación con los elementos vecinos; y esto tanto desde el punto
de vista fonético (“significante”) como desde el punto de vista de la significa-
ción (“significado”).
b) Cualquier lengua, cualquier sistema lingüístico, sólo existe actualizado en “ha-
bla”, en enunciados cuyas unidades deben ser consideradas tanto en su articu-
lación sintáctica (dimensión del sintagma) como en el eje de las sustituciones
posibles (dimensión del paradigma).
Aplicados al estudio de los mitos, estos dos principios son el fundamento, por una
parte, de los diferentes análisis narratológicos centrados en el desarrollo de la acción
narrativa del mito de acuerdo con una lógica propia, y, por otra, de los análisis es-
tructurales cuyo objetivo reside en los valores transmitidos por la lógica narrativa y
por la organización de los mismos en un número dado de oposiciones de contrarios.
Así es como nació la gran empresa comparativa de Lévi-Strauss, oportunamente
titulada Mythologiques. Los principios son conocidos. En el sistema de la “mitolo-
gía” cada “mito” no encuentra su significado más que en la posición que ocupa con
respecto a otras versiones y otros mitos (principio del valor), por el recurso a permu-
taciones y transformaciones lógicas (principio de la dimensión paradigmática); se da
por supuesto que estos procedimientos derivan en último extremo de las estructuras
del espíritu humano. Por otra parte, en un mismo mito y mediante el encadena-
miento narrativo, el relato puede organizarse en pluralidad de niveles (geográfico,
técnico-económico, sociológico, cosmológico, alimentario, etc.), considerados cada
uno como un “código”; en ellos, la materia semántica se articularía, de acuerdo con
el modelo que ofrece la fonología, en grandes oposiciones binarias, como los fa-
mosos contrastes “naturaleza vs cultura”, “masculino/femenino”, o “crudo/cocido”4.
Invariables, y fundamentando las estructuras elementales de la significación, esas
oposiciones binarias se han convertido en los operadores del análisis estructural de
los relatos incluidos en la categoría enciclopédica del mito.
1.1. Sintaxis: funciones narrativas y “motifemas”
La mitología grecorromana fue una de las primeras abordadas. Apoyándose im-
plícitamente en la noción de “función narrativa” desarrollada por el folklorista y for-
4
A las páginas introductorias de las Mythologiques (Lévi-Strauss, 1964, pp. 17-22 y 26-34; cf. Saïd,
2008, pp. 121-123), se añadirán las puntualizaciones metodológicas que caracterizan la obra de
1973, pp. 82-84, 189-193, 244-245, 322-325, etc.
58 Claude Calame
malista ruso Vladimir Ja. Propp y convirtiéndose en cierto modo en mitógrafo, el pro-
pio Lévi-Strauss ha intentado comprender la leyenda de la familia de Edipo como un
“instrumento lógico”. Reducido a su intriga, el relato se divide en una secuencia de
“mitemas”, que el antropólogo reorganiza a continuación, de acuerdo con el eje para-
digmático, en una serie de oposiciones basadas alternativamente en la sobreevaluación
y subevaluación de las relaciones de parentesco, actuando como figurada intermedia-
ria la renqueante andadura asociada a la autoctonía humana: cariño de Cadmo por su
hermana, relación matrimonial de Edipo con su propia madre, amor de Antígona por
su hermano Polinices, cojera que se inserta en los nombres de Lábdaco, Layo y Edipo
mismo, “Pie hinchado”, en una lógica de las contradicciones gracias a la cual se in-
tentaría al final, no resolver, sino eludir lógicamente la doble cuestión del origen y el
nacimiento del hombre: ¿del uno o del dos, de lo mismo o de lo otro?5
Sin embargo, en un intento de sistematización estructural, se han tomado igual-
mente, de la morfología del cuento propuesta por Propp, dos principios que han veni-
do a ser fundamentales: por un lado la idea de la secuencia formada por las funciones
narrativas (convertidas a veces en “motifemas”) con todas sus variantes (falta come-
tida, carencia, reacción del héroe, conquista de un remedio mágico, prueba, etc.); y
por otro, el concepto de personaje-tipo (el héroe, el mandatario, el antagonista, el
ayudante, etc.). Sobre la base de estas dos nociones se ha ido formando la narrato-
logía, con su versión estructural basada en el “esquema canónico” de la narración
(constituida por cinco momentos: carencia-manipulación-competencia-performan-
ce-sanción) con sus protagonistas llamados “actantes” porque corresponden a po-
siciones funcionales (expedidor-destinatario, sujeto-antisujeto, ayudante-oponente).
Por basarse en una transformación de estados, esta lógica de la acción narrativa
provoca la inversión de los contenidos considerados en términos de contrarios y con-
tradictorios: por ejemplo, en el caso de la naturaleza y la cultura. Así, especialmente
con la ayuda de Algirdas J. Greimas, se ha ido desarrollando el gran movimiento del
análisis narratológico de los mitos6 .
En una perspectiva estructural que cierra el texto sobre sí mismo, el mito queda
reducido a un relato de mitógrafo en tanto que el esquema de la narración se convier-
te en el operador de la lectura de su intriga. De este modo, y por lo que concierne a
la mitología griega, relatos tan distintos como el de la locura que se apodera de las
5
Lévi-Strauss, 1958, pp. 235-242; algunos años después de la primera publicación de este programa
metodológico, consagrado a «La structure des mythes», Lévi-Strauss dedicó a la Morfologija skazki
un importante estudio; estudio que se ha convertido en la nota final de la traducción italiana del
libro de Propp (1966, pp. 165-199, recogido en Lévi-Strauss, 1973, pp. 139-173): « mots de mots »,
el mitema, frente a la función con pretenciones puramente formales, implica también el contenido.
6
El esquema canónico de la narración ha asumido formas diferentes, inventariadas y comentadas por
Adam 1991, pp. 65-95 ; cf. Propp, 1966, pp. 25-70.
hijas de Preto, el rey fundador de Tirinto, el del suicidio de dos de las hijas de Cé-
crope, el primer rey autóctono de Atenas, o el del arrebato báquico que condena a un
acto de canibalismo a las hijas de Minias, el fundador de la ciudad de Orcómenos y
antepasado de los minios, no sólo pueden quedar reducidos a la misma intriga, sino
también ser comparados unos con otros. En cada uno de los casos el ataque de locura
es provocado por un dios ofendido: Hera, por la arrogancia de las tres Preteidas, Ate-
nea, porque dos de las Cecrópidas habían violado su prohibición, las tres Miníadas,
porque se negaron a consagrarse al culto orgiástico de Dioniso7.
A ese ejercicio de narratología mitográfica se entrega por ejemplo Walter Burkert
cuando reduce a una misma secuencia de cinco acciones narrativas la historia del
nacimiento de varios héroes griegos, fundadores por vía materna, Calisto, la madre
de Arcas, el fundador de Arcadia; Dánae, la madre de Perseo, el fundador de Mice-
nas; Io, la madre de Epafo, el antepasado de los danaos; Tiro, la madre de Pélias y
de Neleo, los futuros reyes de Yolcos y de Pilos respectivamente, etc. En un primer
momento (“leaving home”) la joven abandona su infancia y su familia. Después
(“the idyl of seclusion”) la adolescente conoce un período de marginalidad: Calisto
se hace compañera de caza de Artemisa en el bosque; Dánae es encarcelada en una
cámara subterránea de bronce; Io es condenada a la virginidad al convertirse en
sacerdotisa de Hera; Tiro, después de haber sido criada por su tío paterno, se reúne
con un dios-río del que se enamora. Después la joven es seducida, violada y emba-
razada por un dios (“rape”): Calisto, Dánae e Io son seducidas por Zeus, cuyo poder
generador puede adoptar la forma de una lluvia de oro o corresponder a un simple
roce cuando no toma la apariencia de un dios adolescente como Apolo; Tiro se une a
Poseidón que ha tomado la apariencia del río. La joven es entonces castigada seve-
ramente (“tribulation”), siendo transformada en osa como Calisto o en ternera como
Io, o bien encerrada en un cofre para ser arrojada al mar, como Dánae, o perseguida
y martirizada por su madrasta, como fue el caso de Tiro. Finalmente, después de
haber dado a luz a un futuro héroe fundador, es rehabilitada (“rescue”): perseguida
por su propio hijo en cuanto osa, Calisto es salvada personalmente por Zeus que la
transforma en constelación; expuesta a las pretensiones del rey de Serifo, que la ha
recogido, Dánae es salvada por su hijo Perseo que petrifica al pretendiente mostrán-
dole la cabeza de la Medusa; Tiro es asimismo liberada por sus hijos, que matan a la
cruel madrasta; en cuanto a Io, se casa con Telégono, que reinaba en Egipto, donde
ella introduce el culto de una Deméter que los egipcios asimilan a Isis.
Como reconoce el propio Burkert en una nota, un ejercicio de narratología de este
tipo no puede hacerse más que a costa de simplificaciones extremas que reducen los
relatos, en sus diferentes versiones y valores, a un compendio de mitografía erudita.
7
Véase al respecto el análisis comparativo matizado que ofrece Dowden, 1989, pp. 71-95.
60 Claude Calame
Limitándonos tan sólo a las puestas en escena trágicas, las variaciones son llamati-
vas: según la Helena llevada a escena por Eurípides, Zeus se unió a Calisto ya meta-
morfoseada en osa; a que no se entiendan como “seclusion” sino como ·tribulation”
las errabundas carreras de Io transformada en ternera por los confines de la tierra
habitada, contribuye el hecho de que tengan lugar, en el Prometeo de Esquilo, antes
de la unión de la muchacha con Zeus y, por tanto, antes del nacimiento del héroe
fundador; en los Pescadores con red, un drama satírico de Esquilo, Dánae es salvada
en la isla de Serifo por un grupo de sátiros; y los malos tratos infligidos a Tiro por la
madrasta Sidero no sólo parecen un invento de Sófocles que consagró dos tragedias
a estas dos figuras femeninas, sino que comienzan antes del nacimiento de los dos
niños nacidos de la unión de la joven con Poseidón8.
Desde una perspectiva, al mismo tiempo etiológica y evolucionista, como es la de
Burkert, el esquema narrativo adaptado a partir de las funciones definidas por Propp
(en una morfología construida sobre la base de un amplio corpus de cuentos) es rela-
cionado con el esquema de la acción ritual constituido por el ritual de paso y, con ma-
yor precisión, con el rito de iniciación tribal con sus tres fases canónicas: separación
(del mundo de la infancia) - período de marginalidad (caracterizado por una muerte
simbólica) – agregación al mundo de los adultos (con un nuevo status); y este com-
portamiento cultural ritualizado es a su vez aplicado a las funciones fundamentales
del ser humano en su desarrollo biológico: pubertad, desfloración, embarazo, parto.
1.2. Prácticas de narratología comparada
Aunque no se garantiza el beneficio en inteligibilidad que pueda obtenerse de
semejante formalismo, el esquema narrativo se revela, en cambio, como un instru-
mento de comparación útil cuando se trata, por ejemplo, de comparar dos relatos
“míticos” pertenecientes a culturas diferentes. Tal es el caso, por ejemplo, del mito
hetita de la lucha del dios de la tormenta contra el dragón Illuyankas y el del combate
de Zeus contra Tifón, el monstruoso ofidio de cien cabezas. La versión antigua y la
más reciente del relato hetita pueden reducirse, según Burkert, a una secuencia de
ocho “motifemas” (una noción que pretende tomar en cuenta el valor semántico de la
función y de la acción en cuestión) que caracterizan el “combat tale”: combate entre
el héroe (“champion”), en este caso el dios Tormenta, y su adversario, el dragón;
derrota del héroe (al que el dragón ha arrancado el corazón y los ojos); desconsuelo
del campeón; intercesión de un ayudante mortal (el hijo del dios nacido de los amo-
res de éste con la hija del dragón); el ayudante engaña al adversario (la esposa del
8
Cf. Burkert, 1979, p. 7 con n. 20; cf. Eurípides, Helena 375-380 (Calisto); Esquilo, Prometeo 829-
835 y 846-851 (sobre el significado práctico de las tribulaciones de Io, cf. Calame, 2000, pp. 124-130;
el matrimonio egipcio de Io no está atestiguado antes de Apolodoro, Biblioteca 2.1,3); Esquilo, pp.
161-162 Radt (Dánae); Sófocles., pp. 463-464 y fr. 648 Radt (Tiro): vid. Gantz, 2004 , pp. 306-309.
dragón restituye los órganos vitales del dios); el adversario pierde su ventaja (en un
nuevo combate contra el dios de la tempestad); el héroe vence a su enemigo; y el
ayudante mortal perece (el dios Tormenta mata al dragón y a su propio hijo); todo
esto de acuerdo con un escenario que podríamos encontrar igualmente en películas
de acción y en comics, antes de que el historiador de la religión griega intentara ver
en él la huella de uno de esos programas de acción supuestamente inscritos en la
naturaleza biológica del ser humano9.
Sin embargo, este escenario permite sobre todo relacionar con la doble versión
hetita el relato griego y dar cuenta, desde el punto de vista de la lógica narrativa, de la
significación de dos acciones constitutivas de ese relato fundador: Tifón, en su victoria
previa sobre Zeus, se apodera de la hoz con la que el dios trataba de cortar las víboras
pegadas al cuerpo del monstruo, y a la vez Tifón extrajo los tendones de las manos y
los pies del dios; Hermes y Egipan roban los tendones a la dragona Delfine que los
tenía escondidos en una cueva, propiciando así la victoria final de Zeus sobre el mons-
truo Tifón por la acción de su trueno. Pero la comparación solo es productiva cuando
también atiende a las diferencias. Burkert intenta explicar la desaparición en Grecia del
“motifema” de la muerte del ayudante por la genealogía del relato, en el momento en
que, al pasar probablemente por Cilicia, la versión reciente del relato hetita pudo ha-
ber sido tomada y helenizada; con ello prescinde de la forma y de la función del texto
gracias al cual conocemos ambas versiones hetitas, a la par que se basa para la versión
griega en el relato mitográfico recogido en la Biblioteca atribuida a Apolodoro.
En otros términos, el carácter litúrgico presente en la versión antigua y en la nue-
va del relato hetita ha sido colocado entre paréntesis por el análisis narratológico. Sin
embargo el texto epigráfico empieza con una invocación a la prosperidad y a la fertili-
dad del país hetita. Ese ataque enunciativo inserta la recitación del mismo en el culto
dado al dios de la Tormenta especialmente en la ciudad de Nerik, uno de los grandes
centros religiosos del imperio hetita, en la celebración de la fiesta del purulli. Al ser
parte integrante del ritual celebrado también en otros lugares del país, la recitación de
la doble versión es ejecutada por el sacerdote del dios; desarrolla la etiología del culto
dado al “dios de la Tormenta del Cielo” venerado en Nerik10. Para nosotros, el texto
termina con indicaciones sobre una procesión ritual y sobre los medios previstos para
acoger a los dioses que participan en ella en un orden muy preciso. Tanto los rasgos,
propios de un himno, perceptibles en este doble relato como su inserción ritual hacen
9
Inscripción hitita en cuneiforme traducida en ANET 125-126 y comentada, después de otros, por
Burkert, 1979, pp. 7-10 y 14-18.
10
Cf. Labat, 1970, pp. 526-529 así como 513 y 519. Burkert, 2004, pp. 1-15 y 16-48, ha retomado
recientemente la cuestión de los rasgos del Oriente próximo de los poemas épicos griegos para
interpretarlos en términos de contactos interculturales.
62 Claude Calame
de ello un acto de culto; estos diferentes modos pragmáticos de proceder aseguran a la

intriga narrativa, y a las figuras primordiales que anima, una eficacia de índole política
y religiosa, en una coyuntura institucional y cultural especial. Es precisamente en este
marco cultual y cultural donde el relato “mítico” adquiere su significado, al tiempo que
asume una función social mediante su eficacia ritual.
Por otra parte, para su tarea de comparación narratológica, Burkert ha escogido
la versión mitográfica que ofrece el manual tardío atribuido a Apolodoro; al reducir
el relato a una secuencia de “motifemas”, el historiador de la religión griega acentúa
más aún el carácter mitográfico de un relato que en este caso concreto sigue siendo
excepcional por la viveza de sus descripciones cósmicas y por la riqueza de sus
referencias de geografía de la montaña. Posiblemente la versión aédica integrada
en la Teogonía de Hesíodo hubiera permitido restituir su pragmática a una narra-
ción focalizada en el combate primordial que desencadenó las fuerzas del cosmos y
trastocó sus elementos constitutivos11. Pero la lógica de la narración teogónica, ínte-
gramente orientada como está a la afirmación del reinado de Zeus, excluía sin duda
tanto una derrota previa del señor del Olimpo como la intervención de un ayudante
divino; señor de dioses y hombres, Zeus sólo puede, al parecer, ser el protagonista
único e indiscutible de un duelo cosmogónico complementario de la lucha contra los
titanes. Por lo demás, este relato, simplificado en su secuencia narratológica, asume
el mismo valor etiológico que el relato hetita: en efecto, los vientos imprevisibles
y tempestuosos que, en tiempo presente, hacen naufragar los barcos y destruyen las
cosechas, son atribuidos a la acción de Tifeo, antaño precipitado por Zeus al Tártaro.
1.3. Semántica: códigos y oposiciones binarias
Al pasar de la lógica sintagmática de un relato entendido como mítico a su or-
ganización semántica en el plano del paradigma, Marcel Détienne ha tomado, muy
oportunamente, de Lévi-Strauss la noción de una materia semántica organizada en
capas, en un número dado de “códigos”. La idea clave, principio que organiza un
análisis estructural que pasa de la lógica narrativa a la arquitectura del sentido, es, de
nuevo, la oposición binaria. Ella es la que lleva a explicitar en los relatos y rituales
los valores metafóricos atribuidos, en la cultura griega, a los vegetales y animales de
una ecología significante; ella es la que va a permitir organizar esos valores en rasgos
opuestos antinómicamente: el mundo del texto, ya no en su desarrollo lineal, sino en
sus estructuras profundas, en relación con el mundo circundante, como un amplio
conjunto interactivo de representaciones, anticipando una noción que el relativismo
cultural postmoderno ha acabado privilegiando.
11
Hesíodo, Theogonia 820-860, con el comentario comparativo de West, 1966, pp. 379-397 que hace
notar que la figura y acción de Tifón deben ser relacionadas también con el ser monstruoso que es
Ullikumi en el relato de sucesión hurrita (21).
Una de las investigaciones estructurales más conocidas es la que opone, gracias

a la habilidad de Détienne, el cultivo de los jardines de Adonis, en su efímera y
vana floración, a los trabajos agrarios en el largo proceso productivo de los cultivos
cerealistas: Afrodita, de un lado, con las fuerzas transitorias de la seducción erótica,
yDeméter, del otro, favoreciendo, con el matrimonio legítimo y fecundo, la produc-
ción de cereales que asegura la supervivencia de los humanos; la menta aromática
y afrodisíaca, pero también húmeda y abortiva, cuya ambivalencia queda ilustrada
por el relato de Minta, la concubina de Hades en su mundo subterráneo, en contraste
implícito con la maduración compleja de los frutos de Deméter, favorecida por el
matrimonio legítimo de Perséfone con el mismo Hades y por el reencuentro de la
madre y la hija; por una parte lo crudo, por otra lo cocido12. Estas primeras oposi-
ciones permiten, por medio de los valores atribuidos a los dioses y a los vegetales,
confrontar como términos de una oposición, por ejemplo, el ritual de las Adonias con
la fiesta de las Tesmoforias: Adonis y su amante Afrodita en contraste con Deméter
Tesmoforo y su hija Perséfone desde el punto de vista de los poderes divinos; corte-
sanas y concubinas opuestas a las esposas legítimas en cuanto al código sociológico;
relaciones sexuales versus continencia desde el punto de vista del comportamiento
sexual; incienso y mirra, por un lado, el sauzgatillo, por otro, en lo que toca a las
plantas implicadas; abuso de perfumes en las Adonias, odio de las mujeres-abejas a
los aromas embriagadores en las Tesmoforias, etc. A estas oposiciones corresponden
otros tantos “códigos” que articulan la materia semántica de la mitología griega,
por medio de textos que van de los Himnos homéricos a las Haliéuticas de Opiano,
pasando por las Metamorfosis de Ovidio o los Problemas atribuidos a Aristóteles.
Tales organizaciones y manipulaciones de la materia semántica de los mitos grie-
gos sólo es posible a condición de considerar que el conjunto de esos relatos pertene-
ce a una “mitología-marco de pensamiento”, en la que se despliega una “mitología-
saber”, a través de diferentes formas de discurso13.
Muchos han sido desde entonces los intentos de combinar en el estudio semiótico
de los mitos griegos dimensión paradigmática y dimensión sintagmática, reduciendo
a menudo la segunda a la primera. Así, por parte de los anglosajones y con la ayuda
de Geoffrey S. Kirk, el relato homérico de la confrontación de Ulises con Polifemo
ha podido ser considerado desde la perspectiva de Lévi-Strauss para convertirlo en el
“mito de los Cíclopes”. En la reducción de las funciones narrativas a rasgos distintivos
permanentes, el Polifemo odiseíco oscila entre los polos del “super-uncivilized” (o
“barbaric”) y del “relatively civilized”: por un lado, el ser monstruoso que ignora la ali-
mentación cerealísta, alimentándose en cambio de carne humana cruda, sin reconocer
12
Detienne, 1989, pp. 141-184.
13
Detienne, 1989, pp. 31-32.
64 Claude Calame
ni a los dioses ni las leyes de los hombres; por otro, el pastor que cuida a sus ovejas, se
alimenta de los productos de su leche y reconoce el poder de Poseidón. En cuanto a los
cíclopes que viven en las cuevas que rodean la de Polifemo, su figura se repartiría entre
el (super-) civilizado y el no civilizado: cercanos a los dioses, gozan de una especie de
edad de oro que no necesita ni agricultura ni viticultura; no conocen, por lo demás, ni
asambleas ni derecho consuetudinario y no tienen el menor respeto por Zeus. De este
modo, el relato puede ser entendido como la combinación de “contradictory elements
into a fantastic amalgam”, en una serie de ambigüedades poéticas basadas en la oposi-
ción entre nómos y physis. Desde esta perspectiva, la figura odiseica de Polifemo, con
sus congéneres los cíclopes, puede compararse, ya sea con la de Gilgamesh, el prota-
gonista del poema épico acadio, o con Quirón y sus cofrades los centauros, que repar-
tirían su ser semianimal y sus acciones, a veces violentas, entre naturaleza y cultura14.
No obstante, en la imbricación narrativa de los códigos y en la articulación estructural
y antinómica de categorías culturales frecuentemente consideradas universales, conviene
tener en cuenta el papel desempeñado por la lógica que implica la gramática del relato: no
es tanto una lógica de la no contradicción, cuanto una “lógica de lo ambiguo, lo equívoco,
de la polaridad”. A partir de ahí, Jean-Pierre Vernant ha propuesto insertar las dos versio-
nes hesiódicas de la creación de Pandora, la primera mujer griega, en la lógica que implica
el relato de la institución por Prometeo del reparto de la víctima sacrificada. Mediante las
oposiciones y homologías que articulan los contenidos semánticos relacionados con el
contexto cultural, la lógica de lo ambiguo que atraviesa el doble relato de Hesiodo permite
trazar una serie de homologías por inversión entre la figura de Pandora, encarnación del
alimento cereal que Zeus oculta a los hombres para castigarlos, y la de Prometeo, que
oculta a los dioses el alimento cárnico para reservarlo a los hombres; homología invertida
igualmente entre el vientre femenino en el que el varón deposita su simiente para engen-
drar su descendencia, garantía de supervivencia, y el estómago, que oculta a la vista la
carne del sacrificio apta para ser consumida, consagrando de este modo la separación de
los dioses y los mortales. Ambigüedades y ambivalencias caracterizan desde entonces las
relaciones de los hombres mortales con los dioses, en la medida en que el don es también
un modo de sustracción: la condición humana queda de este modo colocada bajo el signo
de la mezcla ambigua de bienes y males, de la vida y de la muerte15.
Desplegadas por la lógica narrativa, homologías e inversiones, en una alternancia
categorial entre lo mismo y lo otro, pueden organizar “mitos” tan diversos como el de
14
Según el intento comparativo ofrecido por Kirk, 1970, pp. 132-171 (p. 168 para la cita). Véanse
también, por ejemplo, entre caza y crianza, entre naturaleza y cultivo, los paisajes de Pan visitados
por Borgeaud, 1979, pp. 73-114.
15
Según el estudio del « mythe prométhéen chez Hésiode » propuesto por Vernant, 1974, pp. 177-194,
con indicaciones metodológicas formuladas en pp. 244-250 (p. 250 para la cita) ; un intento de
sistematización basado en el « carré sémiotique » puede leerse en Csapo, 2005, pp. 247-261.
Narciso o el de Heracles: por una parte, la figura del muchacho que se niega a ceder
a las pretensiones eróticas que suscita por su tierna belleza y que provoca el suicidio
de su amante antes de ser víctima en un espejo de su propia belleza, en la ilusión de
la reducción de lo otro a lo mismo; por otra parte, un héroe civilizador, mediador en-
tre las diferentes clases sociológicas, cuya biografía (limitada a los trabajos) podría
inscribirse en una lógica aristocrática –una lógica basada en “motivos” y “modos”
contradictorios (ganancia- no ganancia, necesidad y libertad); integrando así mismo
las dos categorías del trabajo para sí y del trabajo para otros en el sistema de los valores
griegos, entre provecho y gloria, salario y gratitud, esclavitud y libertad, etc.16
2. Pragmática: relatos heroicos en performance ritual
Pero ya se ha indicado: en sus diferentes modalidades de narratología o de se-
mántica estructural, el análisis inspirado por la semiótica reduce constantemente las
narraciones que, a nuestro juicio, pertenecen a la mitología de una cultura, a simples
relatos de mitografía: los separa habitualmente de su cotexto y de su contexto. Por el
contrario, y en un estudio ejemplar, el propio Lévi-Strauss insiste en el hecho de que
algunos códigos organizadores del contenido semántico se apoyan en y remiten a la
realidad de la cultura en cuestión. Así sucede con los “niveles” geográfico, técnico-
económico y sociológico, de acuerdo con los cuales, además del cosmológico, se
ordenan (comparándolas) cuatro versiones diferentes de la “gesta de Asdiwal”; este
relato heroico escenifica el itinerario nómada que asegura la ubicación tribal, eco-
nómica y cultural del territorio tsimshian17. Desde una perspectiva esencialmente
estructural, las secuencias de superficie que constituyen la larga acción narrativa
del héroe fundador se han organizado, más que en función de los “códigos”, en
función de “esquemas” más profundos; éstos se entrelazan en un contrapunto metó-
dico de oposiciones binarias. Recordando una composición musical, ese contrapunto
conduce a la transformación del femenino, que se articula en el eje este-oeste y se
caracteriza por la hambruna y el movimiento, en masculino, ordenado sobre el eje
arriba-abajo y que se caracteriza por la repleción y la inmovilidad.
Pero resulta que, si la “estructura del mensaje” remite, según Lévi-Strauss, al sen-
tido del mito, éste mantiene con la realidad (externa) una relación de orden dialéc-
tico: el relato mítico invierte por ejemplo las instituciones de las que, por lo demás,
da cuenta. De este modo, desde la perspectiva que se adopta con una versión “debi-
litada”, la transformación narrativa realizada en distintos niveles por los esquemas
se remite a la historia conocida por el relato y a su transferencia cultural. La cuestión
16
Véanse respectivamente el análisis narratológico de diferentes versiones del relato de Narciso ofreci-
do por Pellizer, 1991, pp. 46-58, y el estudio de fuerte inspiración estructural que cierra de forma al
menos esquemática el recorrido de metodología histórica propuesto por Csapo, 2005, pp. 301-315.
17
Lévi-Strauss, 1973, pp. 175-233.
66 Claude Calame
esencial planteada por el análisis de Lévi-Strauss es en definitiva la de la referencia

externa del relato considerado mítico.
2.1 Mito, ficción y referencia
Mas desde un punto de vista que sigue vinculado a un análisis de los discursos fiel a
los principios de Saussure, la referencia del “mito” plantea la cuestión del conjunto signi-
ficante externo, del que se ha sacado su universo simbólico, y la de la pragmática de las
formas narrativas y discursivas, que lo dirigen a un entorno social e institucional preciso.
Mediante una puesta en discurso frecuentemente ritualizada, las producciones lingüísti-
cas que son los mitos remiten tanto a la ecología de la cultura de la que se trate como al
conjunto de las representaciones que la constituyen y a las instituciones que validan su
creación. El relato mítico –no lo olvidemos- es objeto de creencia; en esta medida tiene
un referente y, mediante su dimensión enunciativa, cierta eficacia discursiva.
Desde la perspectiva de antropología funcionalista, que es la suya, Bronislaw
Malinowski ya había enseñado, por una parte, que más allá de la frase, “el verda-
dero hecho lingüístico es el enunciado completo en situación”; y, por otra, que los
relatos tradicionales, más allá de su función de divertimento, asumen la importante
función cultural de “reforzar la tradición moral de la tribu” para “perpetuar el orden
social”18. Con anterioridad, Malinowski ponía de este modo, para los relatos que
colocamos bajo la etiqueta “mito”, las bases de lo que se ha convertido en la pragmá-
tica de los discursos. Mucho antes de que interviniera John R. Searle, Malinowski se
había percatado, pues, de que hay enunciados cuya enunciación contribuye a la rea-
lización de una acción, y que, en algún caso, corresponden por entero a ese acto. El
antropólogo de los trobriandeses constata que, sobre todo en los enunciados sagra-
dos, las palabras pronunciadas funcionan como actos; en el marco de la pragmática
viene a inventar el “performativo”. Así, aunque frecuentemente considerados como
ficciones narrativas, resulta que los relatos que hacen intervenir figuras de héroes o
de dioses ofrecen una poderosa función pragmática; y esto, tanto por su referente
externo como por las condiciones en que se producen y enuncian.
Pero, paradójicamente, al substituir a los enfoques estructurales, la focalización
de la pragmática de los discursos acaba manteniendo sobre el papel de la ficción
narrativa en la creación del relato mítico muchos equívocos. Es que, desde la pers-
pectiva abierta por la filosofía del lenguaje, correspondería tan sólo a las condicio-
nes de producción y de recepción del relato la decisión sobre el carácter factual o
fictivo de relatos como los mitos; Todo dependería de las intenciones del autor y de
las inferencias provocadas por el relato (ficticio) en el momento de su recepción.
18
Malinowski, 1974, pp. 237-290 (246 y 285 para ambas citas); véanse a propósito las importantes
reflexiones como lingüista y semiótico que propone Adam, 1995, pp. 234-243.
Lúdica, la función narrativa sería pura ficción19. En realidad, si los discursos míticos
son eficaces, es por la fuerte relación que la ficción narrativa y el mundo del texto
mantienen con un mundo de representaciones culturales que corresponde a un uni-
verso de creencias dado en el espacio y en el tiempo; es decir, es en virtud de formas
poéticas y prácticas de comunicación en general, ritualizadas, que las integran en ese
universo, tanto por vía estética como por vía emotiva.
Antes de haber sido transformados por una cultura indígena letrada en mythoi
escritos, antes de haberse convertido en el Siglo de las Luces en relatos “fabulosos”,
antes de que la tradición antropológica los haya constituido en “mitos griegos” y
después en “mitología griega”, los relatos heroicos helenos, en y por sus realiza-
ciones poéticas, han sido activos en circunstancias rituales y culturales particulares;
y esto por intermediación de diferentes géneros y formas poéticos, gracias a los
cuales, por cierto, nos han llegado: relatos en dicción homérica, poemas mélicos,
cantos hímnicos, escenificaciones trágicas, relatos genealógicos en verso o en prosa,
etc. Ignorarlo sería podar la mayor parte de los efectos de sentido; implicaría borrar
la pluralidad de las versiones narrativas exigidas tanto por unas reglas de género
de acusada componente práctica e institucional como por las circunstancias rituales
de la enunciación y las variadas coyunturas históricas que han provocado su pro-
ducción; sería olvidar su pragmática y sus funciones significantes. Significaría, por
ejemplo, olvidar que el relato de la zambullida en el mar Egeo del joven Teseo, el
héroe fundador de la Atenas moderna, y su visita a su madrasta divina Anfitrite son
celebrados en el propio relato por el peán de las siete doncellas y los siete muchachos
que va a salvar de los colmillos del Minotauro. El propio relato poético, con su con-
clusión musical y ritual, es objeto de una doble manifestación pragmática: icónica,
por su inscripción sobre una de las paredes del Teseion, el heroon reconstruido al
final de las guerras médicas junto al Ágora de Atenas; poética por la performan-
ce coral de un ditirambo compuesto por Baquílides en honor de Apolo delio. Bajo
la forma coral del ditirambo, la narración poética y cantada del episodio “mítico”,
fundador de la civilización ateniense como se la concebía al término de las guerras
médicas, constituye igualmente un momento central de la celebración de las Delias;
este gran festival reunía en la isla de Delos a los representantes de las ciudades que
pertenecían a la liga del mismo nombre, bajo control de los atenienses20. El episodio
19
De acuerdo con la célebre propuesta formulada por Searle, 1979, pp. 65-66; véase al respecto el útil
comeentario de Genette, 2004, p. 143. Para los mitos griegos, cf. Delattre, 2005, pp. 34-43.
20
Pausanias, I 17.3-6 y Baquílides, XVII; cf. Calame, 2006a, pp. 143-194. Sobre las diferentes for-
mas de representación (a menudo musical) de los mitos griegos, véase, por ejemplo, Graf, 1993,
pp. 142-168 y Buxton, 1994, pp. 18-52. Desde el punto de vista de la pragmática de las formas
narrativas griegas, es significativo que el utilísimo Handbook of Narratology (Hühn, Pier, Schmid,
Schönert, 2009) no incluye entrada alguna ni para «context», ni para «pragmatics», y sólo se limita
68 Claude Calame
fictivo de la zambullida marina de Teseo y de su reaparición milagrosa adquiere su

sentido en esa coyuntura cultual, histórica y política. Al llevar al ámbito marino del
Egeo, a partir de entonces controlado por los atenienses, los nacimientos en la tierra
del Ática de los héroes fundadores de Atenas, el relato ofrece una metáfora marina
de la autoctonía de la que se precian los ciudadanos del siglo V.
Lo que en efecto importa son las complejas relaciones que el poema y, por su
mediación, el “mito” (en cuanto que relato heroico) establecen por medios verbales
con su mundo histórico y cultural de referencia. Esas relaciones son a la vez de or-
den semántico y figurado, sintáctico y lógico, pragmático y funcional, ritual e insti-
tucional. Pero la cohesión semántica y lógica interna del mundo verbal (o icónico)
creado, fabricado, ficticio (en el sentido etimológico del término) depende acusada,
y paradójicamente, de la coherencia de las relaciones, frecuentemente metafóricas,
establecida con el mundo natural y social externo, en el momento de la creación poé-
tica, y posteriormente de la performance musical y ritualizada. Por los recursos de
la imaginación creadora y poética, mediante la expresión verbal y ajustada a ritmo,
por la mediación de los procedimientos de designación enunciativa y pragmática que
brinda toda lengua, el mito griego, constantemente configurado de nuevo se revela
como un poderoso instrumento de acción poética, musical y social. Por la creación
de “mundos” posibles en formas poéticas cadenciosas y de formas de performan-
ce ritualizadas (que implican también una componente “lúdica”), el relato heroico
griego es un operador esencial de construcción simbólica, “antropopoética”, del ser
social en su identidad cultural y religiosa21; y esto, en situaciones de recepción insti-
tucionales que varían de acuerdo con la coyuntura política y la constelación cultural
que le proporcionan el contexto, que constituyen su mundo de referencia.
Abandonando todo principio estructural del texto, el enfoque narratológico y se-
miótico de los mitos (griegos) no puede ser más que pragmático, es decir, antropo-
lógico en el sentido amplio del término. Tal es la primera de las cinco conclusiones
a las que aspira a llegar este estudio.
2. 2. Safo: referencia por el hic et nunc de la performance ritual
Como he tenido ocasión de hacerlo más de una vez, este primer propósito puede
ilustrarse, en particular y básicamente, con un poema mélico compuesto por Safo, en
la isla de Lesbos, a principios del siglo VI a.C.22 Aunque muy fragmentarios, esos
a una referencia a la obra de S. Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction
and Film, Ithaca – London, Cornell University Press, 1990.
21
Sobre el concepto de «anthropopoiésis», véanse las contribuciones reunidas en Affergan et al.,
2003, especialmente pp. 17-74 (para la noción de «ficticio», cf. pp. 75-98).
22
Safo, fr. 17 Voigt. De este poema he ofrecido una lectura más articulada en el estudio de 2010a, pp.
120-124, que toma en consideración al mismo tiempo la genealogía de Áyax, Aquiles y su abuelo
pocos versos en ritmo eolio pueden ilustrar la relación lingüística que prácticamente
todo poema mélico teje entre el pasado heroico de la comunidad cívica (esto es, el
“mito”) y el hic et nunc de su performance (que corresponde a un “rito”):
Aquí, cerca de mí, [aparece…
Poderosa Hera, tu [belleza…
Que invocaron los Atridas […
Los reyes famosos.
Después de haber cumplido […
Los primeros en torno a Ilión […
Zarparon con intención de llegar aquí mismo […
Pero no lo consiguieron.
Antes de (invocarte) a ti y a Zeus, el dios de los suplicantes
[…
Así como al encantador (hijo) de Tione […
Mas ahora [también…
Como antaño.
De una belleza que inspira respeto […
…] muchachas […
Ya en el primer verso del poema, la partícula dé focaliza la llamada dirigida a la
diosa Hera sobre el hic et nunc de la ejecución del poema: gesto verbal de demons-
tratio ad oculos23. Desde el primer momento, la “instancia de enunciación” que
implica, en la llamada directa a Hera, la expresión verbal en vocativo queda instalada
en el tiempo y en el espacio del canto que se está desarrollando en modo musical.
En el estado actual del texto, ese tiempo no es objeto de determinación más precisa;
en cambio, otra composición mélica del poeta contemporáneo de Safo que fue Alceo
permite definir el espacio en el que tiene lugar. El poema de Alceo se dirige análo-
gamente a las tres divinidades mencionadas en los versos de Safo, compartiendo el
mismo lugar: Zeus en cuanto protector de los suplicantes, la Hera de Eolia, madre de
todo, Dioniso Cemelio, que come carne cruda24. En este poema, igualmente en ritmo
eolio, varios indicios apuntan no sólo a que el yo/nosotros, la persona loquens que asu-
me estos versos cantados, corresponde a un grupo coral, sino también a que ese coro
Éaco tal como es explotada por Baquílides en el Epinicio XIII, que celebra ritualmente la victoria
de un joven atleta de Egina en los juegos panhelénicos de Nemea; véase también el estudio de
2006b (usos etiológicos y rituales de los mitos de Deméter y Perséfone por medio del himno homé-
rico, de Teseo por el ditirambo, del rapto de Cirene por Apolo en el epinicio, de la introducción de
Dioniso en Delfos por el peán cultual, del reconocimiento de Ión en la tragedia).
23
Estos versos de Safo han sido comentados en particular por Aloni, 1997, pp. 28-29, con referencias
bibliográficas a los diferentes suplementos propuestos para reconstruir un texto muy fragmentario.
24
Alceo, fr. 129 Voigt; para el papel político de este santuario «panlesbio», véase en particular Bur-
nett, 1983, pp. 157-163.
70 Claude Calame
se encuentra en el santuario panlesbio consagrado a las tres divinidades invocadas.

Producto de una coyuntura histórica precisa, el poema da cuenta de los preparativos
para la liberación de Mitilene, la ciudad de Lesbos gobernada por el tirano Pítaco.
Otro poema del mismo Alceo nos dice por lo demás que ese santuario común de las
pequeñas poleis de la isla albergaba los célebres concursos de belleza destinados a las
mujeres; son especialmente ellas a las que Safo preparaba para una feminidad cabal,
por la gracia de actitudes estéticas y los encantos de la palabra poética25.
Es ése el espacio cultual al que el probable grupo coral que canta el poema de Safo
invita a la diosa Hera. Para reforzar la eficacia cultual de su llamada cantada, la voz
coral evoca un acontecimiento “mítico”, ubicado en el tiempo paradigmático de los
héroes: la parada, en ese mismo lugar consagrado a Hera, de los Atricas cuando regre-
saban del campo de batalla de Troya. Pero, significativamente, la versión escogida por
Safo del regreso de los héroes aqueos es diferente de la que narra el poema homérico
de los Nostoi: diverge especialmente de la versión épica evocada por el poema de la
Odisea que menciona el paso por Lesbos de Néstor, de Diomedes y de Menelao26. La
breve puesta en escena formulada de nuevo por Safo, queda, por tanto focalizada en
Lesbos. No sólo se dice que Agamenón honra la isla con su presencia, sino que Hera,
la diosa de la tríada local (junto con el Zeus de los suplicantes y Dioniso hijo de Tione)
parece asegurar la protección de los héroes griegos en el viaje de vuelta de Troya.
Todo ocurre, por tanto, como si la argumentación poética que fundamenta la lla-
mada a la intervención de Hera reposara sobre un ejercicio de mitografía avant la
lettre: el poema no menciona más que algunos elementos de intriga y algunos nom-
bres propios tomados de la gran gesta heroica. Sin embargo, al margen del matiz de
que en el relato aparentemente mitográfico de Safo el tiempo y el espacio de la acción
heroica están estrechamente imbricados con el tiempo y el espacio de la acción canta-
da, del song act que supone la ejecución del poema: ¡El orden del mito viene a penetrar
de algún modo en el orden del rito! En efecto, no sólo el lugar de la acción pasada es
designado con el adverbio tuide que significa “aquí, ante nuestros ojos” (verso 7), sino
que, además, en la evocación narrativa del nostos de los Atridas, Hera está siempre
presente como tú. De este modo, en este poema de acusada dimensión pragmática los
dos niveles enunciativos cuidadosamente distinguidos por Émile Benveniste se inter-
penetran: el orden del “discurso” caracterizado por los indicios del yo/tú, aquí y ahora
que constituyen el “aparato formal de la enunciación” cubre el orden de la “historia” o
del “relato” cuyas marcas son las formas de él/ella, allí y antaño27.
25
Alceo, fr. 130 B, 17-40 Voigt.
26
Homero, Odisea 3.165-172 ; Page, 1959, pp. 59-62, comenta las variantes importantes ofrecidas
por la versión lesbia de este «regreso», en especial para la presencia probable de Agamenón.
27
Para este tema deben verse los capítulos clásicos de Benveniste, 1966, pp. 237-250 y 258-266; para
A partir de esa identidad espacial, el regreso temporal del pasado heroico al pre-
sente de la ejecución cultual del poema queda asegurado por la expresión nun de (
“y ahora aquí”, verso 11); este gesto de deixis verbal es corriente en los poemas que
pertenecen al género melos. Además, los jirones del papiro hallado en Oxirrinco
dejan adivinar que una o varias muchachas (verso 14) participaban en la ceremonia
que constituye el hic et nunc del poema. Esta mención invita a imaginar que el relato
mítico del regreso de los Atridas pasando por Lesbos era cantado por un grupo coral
de muchachas. El relato mítico encuentra probablemente su fase de sanción semio-
narrativa en la performance oral del poema, hic et nunc; performance ritual en el
santuario panlesbio dedicado a las divinidades tutelares Zeus, Hera y Dioniso.
Por otra parte, no es sin duda casual el hecho de que, en este contexto de la coinci-
dencia entre pasado heroico y presente de la enunciación cultual del poema, el regreso
de los Atridas parezca ser designado en cuanto palaion (verso 12). Este término remite a
una de las categorías indígenas que conviene substituir, con respecto a la Grecia clásica,
al concepto moderno de “mito”, tal como ha entrado en nuestro saber enciclopédico por
medio de la antropología cultural comparada. Por respeto antropológico a las categorías
indígenas de orden “émico”, es preferible seguir aquí a los primeros historiógrafos grie-
gos. Para evitar cualquier malentendido sobre los prejuicios que mantienen acerca del
mito lo fabuloso y lo fictivo, conviene no utilizar el término “mito” más que para referirse
a lo palaion, a lo arkhaion, al margen del logos. Son en efecto estos términos los que
designan en Grecia clásica una acción narrativa relativa al tiempo de los héroes; pero es
referida al presente mediante formas discursivas que modelan su plasticidad28.
3. El mito entre ficción y performance
Lo que nos recuerda un enfoque al tiempo enunciativo y semio-narrativo de los uni-
versos semánticos creados por la poética de los mitos, es que incluso por su forma dis-
cursiva el mito griego es también ritual; es un legómenon que es a la vez un drómenon,
cuando no un deiknymenon, en la medida en que la acción heroica evocada es, en el
poema mélico, traída por la voz del acto de canto, que corresponde él mismo a un acto de
culto. Esta relación de orden pragmático que tiende al performativo es, con frecuencia,
reforzada cuando el relato poético cuenta el acontecimiento que precisamente está en el
origen del ritual en el que se integra la performance poética; esta relación etiológica entre
un relato fundador y el ritual que incluye su narración es una constante de la mitología
las interferencias entre «discurso» e «historia/relato» a partir de las señales de deixis verbal, véanse
las propuestas que he avanzado en el estudio de 2005.
28
Para las dos nociones indígenas de palaión y de arkhaîon que, desde el punto de vista del contenido,
incluyen en la Grecia clásica lo que habitualmente designamos nosotros por mito, véase Calame,
2011, pp. 60-70.
72 Claude Calame
griega en acto29. Asistimos, por tanto, gracias a los recursos de una poesía musical y co-
reográfica, a la puesta en discurso estética de un relato mítico dramatizado que, a partir de
ese momento, quedará colocado bajo la etiqueta de lo “ficcional”. La pragmática poética
aporta la coherencia narrativa y semántica interna de ese mundo posible en relación con
el mundo del hic et nunc, en su coyuntura histórica cultural y religiosa.
Segunda conclusión: Nada es, por tanto, más erróneo que la perspectiva evolucio-
nista que todavía caracteriza la concepción que un Ernst Cassirer nos ofrece sobre el
mito; nada es más artificial que la distinción entre las tres supuestas fases de la Spra-
che, del Mythos y de la Erkenntnis: la lengua como expresión concreta de los senti-
dos; el mito como forma de pensamiento, en tanto que expresión del yo y del alma; el
conocimiento saber científico, de orden conceptual30. El mito queda así considerado
ontológicamente, en beneficio de un último avatar del idealismo alemán; el mito se
erige en sustancia para defender con mayor empeño el progreso hacía una razón de
la que el pensamiento europeo tendría la exclusiva; el mito griego aseguraría una vez
más el ilusorio paso del mythos al logos31.
Esto significa asimismo –y es la tercera observación conclusiva- que, al margen de
toda ficción en el sentido común del término, el amplio ámbito narrativo actualmente
circunscrito como “mitología (griega)” no merece ningún estatuto de autonomía se-
mántica ni de clausura estructural. Puesto que es cierto que una de las primeras opera-
ciones de la antropología cultural es la clasificación, puesto que es cierto que la feno-
menología de las religiones se basa en el establecimiento de tipologías, no podremos
extrañarnos del éxito logrado por los análisis estructurales de los mitos. La reducción
de universos semánticos plásticos y evolutivos a una serie de oposiciones binarias,
favorecida por las investigaciones sobre la inteligencia artificial, es sin duda intelec-
tualmente tan satisfactoria como fiable. Tanto desde un punto de vista de antropología
práctica como desde la perspectiva de una semiótica pragmática, tales construcciones
ya no pueden defenderse; en su clausura estructural, el análisis semiótico de los mitos
nos ha hecho correr el riesgo de caer en un nuevo idealismo cuyo centro sería el pen-
samiento europeo. Acompañada por una perspectiva de relativismo antropológico, la
apertura pragmática a situaciones señaladas en el espacio y en el tiempo, devuelve esos
relatos, en su polisemia poética, a la creatividad cultural y estética.
29
Las funciones etiológicas de los relatos míticos a la luz del ritual han sido expuestas por Graf,
1993, pp. 101-120, y por Delattre, 2005, pp. 185-222.
30
Además de la gran aportación de La philosophie des formes symboliques, véase, por ejemplo,
Cassirer, 1973, pp. 104-122.
31
Una crítica de esta noción ontológica del mito, en Detienne, 1981, pp. 87-123 y 225-242, así como
en Calame, 2011, pp. 19-41.
Cuarta conclusión: Creado por los recursos de la cadencia conferida a la materia

fónica, de la sintaxis enunciativa que mezcla “relato” y “discurso”, de la semántica
poética basada en la metáfora y de la pragmática poética de una poesía de acción, el
“mito” se confunde con su poética, una poética esencialmente referencial y práctica
en lo tocante a la Grecia antigua. Temporalidad y espacialidad de la leyenda heroica
son, pues, referidas al hic et nunc de la celebración ritual mediante el canto poético, en
circunstancias políticas y religiosas ritualizadas y en una coyuntura histórica y cultural
en la que esa coincidencia con el presente encuentra su pertinencia y, por consiguiente,
su extraordinaria plasticidad, ¡su verdad! Por su condición de creación poética verbal,
el relato heroico ficcional, en su extraordinaria plasticidad, representa, pues, una forma
de conocimiento, una forma de conocimiento práctico, con un efecto de orden “antro-
popoético” que se realiza tanto en una práctica colectiva y estética del cuerpo, como en
la especulación simbólica de una memoria colectiva; una memoria colectiva sometida
a los avatares de la creación y de la recomposición de las culturas.
De este modo – y éste será el quinto grupo de observaciones conclusivas- en su ver-
sión pragmática la antropología histórica y cultural de los relatos de ficción que consi-
deramos “mitos” nos compromete a volver a leer los relatos de otra cultura desde el
punto de vista de su eficacia simbólica y estética indígena: En esta medida nos invita a
percatarnos de la dimensión sintáctica del relato (de acuerdo con los principios de la na-
rratología tradicional) y de sus potencialidades semánticas. Nos invita, en fin, a detectar
los procedimientos enunciativos que tienen que ver con circunstancias de enunciación y
con un contexto pragmático de orden institucional y cultural, mediante formas discursi-
vas, frecuentemente poéticas, que remiten a las regularidades de los géneros.
Puesto que la mirada dirigida a otra cultura sólo se puede justificar si nos insta
a echar una mirada descentrada (y por lo tanto crítica) a nuestro propio paradigma
cultural y académico, afirmaremos que el presente período en que va finalizando el
postmodernismo es un momento adecuado para abandonar la consideración relativista
de los textos que emana de la ideología economicista y competitiva del neoliberalismo.
La contribución a la memoria cultual, el efecto estético y el impacto emocional del
relato que se considera ficcional deben buscarse a la vez en el mundo que construye
la ficción narrativa y en los medios discursivos y poéticos, que modelan ese mundo.
Tanto en cuanto objeto de comunicación cultural, como para tener eficacia, ¡la ficción
narrativa sólo puede ser referencial!32 Por la comparación contrastada con otras cul-
turas, resulta a fin de cuentas que sólo la postmodernidad del liberalismo económico
puede permitirse el lujo de ficciones exclusivamente lúdicas y estéticas, amputadas de
32
Al ejemplo de diferentes «mitos» griegos insertos en la memoria cívica por formas poéticas rituali-
zadas, yo he desarrollado el oxímoro de «ficción referencial» en el estudio de 2010a (citado en nota
22) y en el de 2010b.
74 Claude Calame
toda referencia y de toda pragmática, es decir, de cualquier inserción en el mundo en

el que son activas. La vitalidad de los relatos heroicos griegos proporciona la prueba
de lo contrario: nos impide volver al principio estructural de la inmanencia del texto.
Es lo que indica el propio Lévi-Strauss en su prefacio a las Seis lecciones sobre
el sonido y el sentido de Roman Jakobson, acerca de los mitos en general en sus
relaciones con la lengua33:
A diferencia de un enunciado lingüístico (…) un mito propone una red,
definible tan sólo por sus reglas de construcción. Para los participantes en la
cultura a la que corresponde el mito, esa red confiere un sentido, no al propio
mito, sino a todo lo demás: esto es, a las imágenes del mundo, de la sociedad,
de su historia de lo que los miembros del grupo tienen más o menos conscien-
cia, así como de las preguntas que les lanzan esos diversos objetos.
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La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego)
Ana Iriarte
Universidad del País Vasco
ana.iriarte@ehu.es
Abstract
Following the thread of the image “Masters Studying Masters”, we recognize
the work of Carlos García Gual concerning the field of Greek mythology in rela-
tion to the most representative currents of hermeneutics referring to that field,
which predominated during the Twentieth century.
Key-Words: Di Donato, García Gual, Gernet, Meyerson, Vernant, Canfora.
La pasión de nuestro homenajeado por difundir y enseñar a transmitir el mito

griego ha labrado, en las últimas décadas, un considerable conjunto de publicaciones
del que traté de dar una idea general en la Jornada Lecciones y maestros, organizada
por la Fundación Santillana y la UIMP, en el Palacio de la Magdalena de Santillana
del Mar, el 20 de junio de 20111.
En aquel contexto, recordé, por ejemplo, los detallados estudios que nuestro home-
najeado ha dedicado a las biografías de dioses y, sobre todo, de héroes helenos de la
talla de Prometeo, Odiseo o Edipo2: «Mitólogo siempre inspirado, CGG invita en mu-
chísimos y rigurosos trabajos a frecuentar ‹ese mundo dramático y memorable› que —
en sus propios términos— es el de los antiguos mitos griegos». En el último año, CGG
nos ha deleitado con dos nuevos títulos. En primer lugar, publicó un estudio sobre las
Sirenas3 que enseña a reconocerlas bajo los muy diversos disfraces que éstas revisten
en el mundo antiguo y más allá de él: en el morboso pensamiento de los intérpretes
cristianos, en el poema de Ronsard que acentúa como distintivo la voluptuosidad de
1
A. Iriarte, “El carisma de los textos antiguos. Charla con Carlos García Gual”, Foro de educación,
13 (2011) 217-226.
2
Véanse, por recordar aquí tan solo algunos de ellos, C. García Gual, Prometeo: mito y literatura,
Madrid, 1995, Diccionario de mitos, Barcelona, 1997, Encuentros heroicos. Seis escenas griegas,
México, 2009 o Enigmático Edipo. Mito y tragedia, Madrid-México D.F., 2012.
3
C. García Gual, Sirenas. Seducciones y metamorfosis, Madrid, 2014.
78 Ana Iriarte
sus voces, en el romanticismo germánico y en la pintura postromántica del siglo XIX,

convertidas ya en «fantasmas impúdicos de la típica femme fatale» —afirma el autor.
Sin duda, el imaginario occidental postpagano carece de una gama de registros de
«lo femenino» suficientemente sutil como para integrar a las etéreas y tintineantes sire-
nas griegas, de tal manera que estas en-cantadoras isleñas, se van asimilando, mientras
ganan peso y se licúan hasta personificar el propio medio acuático —sería el caso de la
hipersexuada Esther Williams, la «Sirena de Hollywood»—, a dos prototipos rudamente
predeterminados: la prostituta y la busca-maridos; esta última —dicho sea también de
paso, pues el estudio de CGG no aborda la tradición cinematográfica—, representada con
especial ternura, por la divina Daryl Hannah en la comedia romántica Splash, estrenada
en 1984. Pues bien, el curioso proceso de reinterpretación sufrido por la mítica figura de
las Sirenas, conduce a nuestro autor a concluir de forma muy acorde con nuestro interés
por la exitosa transmisión del Mito Griego: «… a lo largo de los siglos las sirenas cam-
biaron su figura: dejaron las alas, se embellecieron y acentuaron su erotismo, se afincaron
raudas en el fondo marino con escamosas colas de pez, a veces dobles, y ofrecieron su
amor y llegaron a enamorarse. Las historias de amor con sirenas suelen acabar mal, fa-
talmente; y mal acabaron para ellas los encuentros con los héroes antiguos (Odiseo y Ja-
són). Sin embargo, el éxito de un motivo mitológico no se mide por el final feliz, sino por
su permanencia en el imaginario colectivo. Y ahí ha quedado, amparado por la literatura
y las imágenes, casi eterno, el mito del encuentro con las sirenas, seductoras y mutantes».
De más reciente aparición todavía es la reflexión sobre La venganza de Alcmeón
en la que CGG apuesta por rescatar del olvido este mito abocado a advertir —sin
resolver el dilema, como buen mito— que para el hombre, «el peligro no está tanto
en las esposas como en los parientes cercanos de éstas, los que nosotros llamamos
‘parientes políticos’ y en griego se llamaban los gambroí (adjetivo derivado de ga-
mos: matrimonio). Esos parientes pueden ser útiles, puesto que a ellos se extiende
la philia familiar, pero así como su alianza puede traer beneficios, también acarrea
conflictos, como se ve en este mito repetidamente: Adrasto es funesto para su cuñado
Anfiarao (lo arrastra al asedio de Tebas), Polinices es funesto para su suegro Anfiarao
(él y su hijo Tersandro lo llevan contra Tebas dos veces, y en la segunda perderá a su
hijo), Fegeo es funesto para su yerno Alcmeón (le da muerte)» 4.
Se trata, como digo, de los dos últimos resultados, por ahora, de la laboriosa vida in-
telectual de Carlos García Gual, que tanta influencia ha tenido en nuestra consideración
del mito griego. Ahora bien, en los presentes Estudios en honor del Profesor Carlos
García Gual, que reúnen múltiples y destacadas voces en torno a un mismo objetivo, me
permitiré loar el mérito de una obrita de nuestro maestro en cierto modo arrinconada por
la pujanza de publicaciones posteriores. Me refiero a La mitología, publicada por Mon-
4
C. García Gual, La venganza de Alcmeón. Un mito olvidado, Madrid-México DF, 2014.
La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego) 79
tesinos Editor en la Barcelona de 1987; un texto breve y directo, que resultó providencial
para tantos jóvenes profesores que afrontábamos por aquel entonces la tarea de enseñar
Mitología griega a los numerosos grupos de alumnos interesados por la temática.
En dicho texto, primaba la claridad aportada a la comprensión de conceptos tan
básicos y complejos como el de «mitología»:
La palabra «mitología» tiene dos acepciones claramente distintas: «colec-
ción de mitos» y «explicación de los mitos». La raíz que da en griego el verbo
légô y el sustantivo lógos significa tanto “reunir, recoger” como “decir”, y el
término compuesto ha heredado esos dos matices. […] En su segunda acep-
ción, “mitología” resulta hablar de los mitos; un discurrir y teorizar sobre lo
mítico para intentar comprenderlo; una explicación de lo que los mitos sig-
nifican. Es una hermenéutica, más o menos científica. Sólo para este uso se
podría hablar de una “mezcla de contrarios” o una “fusión de lo antagónico”
en la palabra formada de múthos y lógos ...5
Pues bien, a propósito de esta segunda acepción del término Mitología y, más
concretamente, de la interpretación del Mito Griego en el siglo XX, me propongo
reseñar un estudio de dilatada composición, y publicación muy reciente en dos volú-
menes, en el que el helenista italiano Riccardo Di Donato se pronuncia Per una sto-
ria culturale dell’Antico6, presentando a maestros del siglo XX también relaciona-
dos con los avances que en dicho siglo experimentó la interpretación del mito griego.
1. Maestros estudiando a maestros
Profesor de Lengua y Literatura griegas en la Università di Pisa, RdD se especializó
en el fenómeno de la épica griega arcaica observada desde los trazos que ésta conserva
de la precedente poesía oral. Si bien en su recorrido destacan las traducciones, edicio-
nes y estudios consagrados a otros especialistas modernos del mundo antiguo. Con
enorme generosidad, ha dedicado una parte significativa de su labor a «reconocer»
—en el doble sentido de examinar y de agradecer— las trayectorias de acercamiento al
Mundo clásico que mejor encaminaron a los especialistas del siglo XX7. En especial,
este estudioso se ha fijado en las raíces culturales del método conocido como Antropo-
logía histórica, muy atento al mito y a la noción de imagen mítica.
La obra que contemplamos, se sitúa en esta segunda vertiente del curriculum que,
a nuestro entender, convierte a RdD en un maestro estudioso de maestros8, en un
5
C. García Gual, La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Barcelona, 1987, 22 y 25.
6
R. Di Donato, Per una storia culturale dell’antico. Contributi a una antropologia storica, 2 vols.
Pisa, 2013.
7
Estas dos vertientes de investigación quedan plasmadas al detalle en el apartado que recoge las
publicaciones del autor desde 1965 hasta 2013: R. Di Donato, 2013, II, 585-607.
8
Utilizo el término que RdD usa con frecuencia en su obra, aún siendo consciente del rechazo que el
80 Ana Iriarte
maestro que elige consagrar buena parte de su vida académica a «dar a conocer» a
una serie de helenistas del siglo XX seleccionados con pericia, amplio conocimiento
del devenir de la disciplina y franqueza intelectual.
El objetivo de la obra —precisado desde el escenario de la moderna Universidad
del siglo XXI, que el autor diferencia explícitamente de la institución en la que él
mismo se formó—, se limita «a confermare una ostinata fedeltà a quello che i nostri
maestri ci hanno insegnato e a fare voti perché quelli che verrano ne rispettino l’etica
quotidiana del lavoro alla richerca del vero»9.
En cuanto a la estructura de la misma, un primer volumen, dividido en cuatro
partes, atiende a la definición del método de la Antropología histórica del mundo an-
tiguo, aclarando con afinada técnica pedagógica los orígenes y el desarrollo de dicho
método en la cultura francesa del pasado siglo. Se trata de presentar la producción de
«una Grèce à la française» en el siglo pasado.
Como aurora de dicha antropología, se sitúa la obra de Gernet10, cuyos archivos
—así como los de Ignace Meyerson y Jean-Pierre Vernant, a quienes más tarde alu-
diremos— RdD investiga en calidad de custodio desde que en 1983 publicara Louis
Gernet. Les Grecs sans miracle. En el Postfacio que redondea esta recopilación de
textos compuestos entre 1903 y 1960, RdD plasmaba la complejidad del helenista
intelectual y políticamente comprometido que fue Gernet en los siguientes términos:
«Algunos textos se sitúan entre política y cultura. Así, en 1943, Gernet habla de los
Griegos para justificar a Argelia en los Cahiers antiracistes […]. Su reflexión sobre
la democracia se nutre permanentemente de comparaciones que ponen de manifies-
to, sobre todo, las diferencias con el pasado. Sus papeles muestran cómo, durante
la guerra, había iniciado una investigación sobre los orígenes de la Grecia clásica.
Mediante el análisis de los datos legendarios, quería mostrar el fenómeno complejo
del advenimiento de la ciudad en el que se imponía el Derecho, en el que la moneda
regía los intercambios, en el que la tragedia expresaba la relación de los ciudadanos
con su pasado, en el que se desarrollaba una nueva razón»11.
Tras reconocer la influencia para el desarrollo de la Antropología histórica de
dos maestros, Marcel Mauss y Émile Benveniste, difíciles de encasillar en nuestras
mismo suscitaba en ámbitos universitarios impregnados del espíritu foucaultiano en la última parte
del siglo XX, reacios, sobre todo, a los dogmatismos implícitos en las relaciones maestros-discípulos.
Véase, por ejemplo, la reflexión sobre la posibilidad de admirar a un maestro sin tener que devolverle
nada presentada por J. Derrida, “Reste-le maître ou le supplément d’infini”, in L. Bansat-Boudon y
J. Scheid (eds.), Le disciple et ses maîtres. Pour Charles Malamoud, París, 2002, 25-63.
9
R. Di Donato, 2013, I, 19.
10
R. Di Donato, 2013, I, 25-106.
11
Cf. R. Di Donato, “L’Anthropologie historique de Louis Gernet”, Annales ESC, 5/6 (1982) 984-
986 y R. Di Donato, 2013, I, 63-70.
categorías actuales de «antropólogo» o «lingüista», dado el erudito bagaje de sus

respectivas formaciones y prácticas académicas, la segunda parte12, más breve, del
primer volumen de Per una storia culturale dell’antico, se centra en la originalidad
del pensamiento de Meyerson, Catedrático del École des Hautes Études de París
y fundador del Centre de psychologie comparative, cuya actividad docente, desde
el inicio de los años 30 hasta su muerte en 1983, identificó y adoptó como objeto
«el estudio del Hombre, de sus comportamientos y actos, de sus obras y funciones
psicológicas»; si bien el teórico de origen polaco matizó con insistencia que di-
cha línea de investigación «trata la psicología del Hombre como simple capítulo de
una psicología general, atendiendo también al resto de capítulos de la misma»13. En
este sentido, RdD aclara: «Los apuntes de sus textos, por una parte, las actas de los
coloquios sobre el color (1954) y la persona (1960) y, por otra, los materiales del
coloquio sobre el signo (1962), muestran claramente que Meyerson no se limitaba a
avanzar en su investigación, sino que también proponía temas comunes a quienes se
prestaban a caminar junto a él, psicólogos, historiadores, filósofos o etnólogos»14.
Tal fue la amplitud de miras que conformó la figura de Meyerson, el maestro de
Vernant y, por extensión, también, en cierta manera, del grupo de historiadores —la co-
munità di studi, dice RdD— que este último supo reunir en el Instituto de investigación
parisino llamado Centre Louis Gernet15. RdD señala como clave de la eficacia de dicho
grupo la franca colaboración que alcanzaron a poner en práctica, si bien evoca con parti-
cular insistencia la creatividad de dos de sus miembros: Pierre Vidal-Naquet y, ya como
representante de la tercera generación de investigadores del Gernet, Nicole Loraux.
Dada la brevedad prevista para el texto que aquí redactamos, dejaré de lado la
dimensión más representativa del pensador del antiguo mundo griego y del antiguo
y moderno mundo judío que fue Vidal-Naquet, para evocar sus certeras aportaciones
a la cuestión del mito, la leyenda heroica y la tragedia. Es decir, me limito aquí a
recordar hasta qué punto los estudios de este helenista franco-judío se caracterizaron
por privilegiar problemáticas del hecho teatral, como la de la puesta en escena y la
de la audiencia, con el fin de cernir la representación de la “realidad” del teatro de
Dioniso en Atenas. Con respecto a estas aportaciones, RdD, insiste en su mérito al
subrayar hasta qué punto «como todos los lugares que inducen a pensar, el teatro
cuestiona sobretodo el poder y a quien lo detenta»16.
12
R. Di Donato, 2013, I, 109-185.
13
“Au carrefour des sciences de l’homme”, in R. Di Donato, 2013, I, 175-185.
14
R. Di Donato, 2013, I, 180.
15
A. Iriarte, Historiografía y mundo griego, Bilbao, 2011, especialmente, 93-126.
16
R. Di Donato, 2013, I, 288.
82 Ana Iriarte
Como representante de «la tercera generación» de la comunidad de helenistas

que fue el Centre L. Gernet, RdD, destaca, acabo de señalarlo, la figura de Nicole
Loraux, «Dotada, en una misura non comune, de una fuerza intelectual de especial
calidad» que pudo dar su fruto gracias a la solidez de su formación en la École Nor-
male Supérieure17. Sin olvidar el avance que supuso para la especialidad de Historia
de Grecia la manera que Loraux tuvo de comprender los mitos políticos griegos,
RdD prioriza su prolongada y profunda reflexión sobre «l’idea di una instabilità
permanente, di un costante bisogno di bipartizione entro il quale la stásis», sintetiza
RdD, evitando para este último el moderno, aunque próximo, concepto de «guerra
civil»18. Un tema que la historiadora parisina empezó a concretar en 1980, con el
artículo «L’oubli dans la cité» y que culminó con un volumen póstumo, La tragédie
d’Athènes. La politique entre l’ombre et l’utopie. Entre ambos títulos se sitúa el que
sin duda ha alcanzado más vasta resonancia: La cité divisée. L’oubli dans la mémoire
d’Athènes. Volveremos a evocarlo en nuestro próximo apartado.
La parte que RdD dedica a Vidal-Naquet y a Loraux es, en realidad, la cuarta y
última del primer tomo de la obra que estamos comentando. Ahora bien, el núcleo de
la misma, se sitúa, a mi entender, en la tercera parte, la dedicada, con especial dete-
nimiento, a Jean-Pierre Vernant, l’homme de la parole, en cuyo recorrido la noción
de múthos destaca como una de las más problemáticas y estudiadas. Entre las certe-
ras apreciaciones de RdD sobre las aportaciones de Vernant al respecto, la siguien-
te resulta especialmente sintética: «Il mito non è una categoria, utile alla semplice
classificazione, né soltanto una forma della espressione o della comunicazione —un
mero linguaggio, come pure si è scritto— ma è tutto questo più qualcosa di altro. È
insieme di significanti ma anche insieme di significati. Per ciò stesso il mito, pro-
dotto umano, appare mutevole e storicamente determinato»19.
Más allá de presentar las claves del pensamiento del “revolucionario” del hele-
nismo que fue Vernant, RdD homenajea explícitamente su, también muy reconoci-
da, doble condición de pedagogo e intelectual políticamente comprometido en los
acontecimientos de su propia época20. En lo que a nuestro humilde texto respecta,
se limitará a aludir a un aspecto vertebral en la formación del maestro francés, al
tiempo que tangencial con respecto al conjunto de su obra. Me refiero a la gratitud
17
R. Di Donato, 2013, I, 295.
18
R. Di Donato, 2013, I, 297-300 y 299, para la cita.
19
R. Di Donato, 2013, I, 210. Sobre el contenido y tratamiento del archivo de este helenista, así como del
de Gernet, en el Laboratorio di Antropologia del mondo antico de la Università di Pisa: R. Di Donato
(ed.), Origini e svolgimento del pensiero greco. Studi per Jean-Pierre Vernant, Pisa, 2013, 99-159.
20
A. Iriarte, “Entre mito y sociedad: descodificando mitos con Jean-Pierre Vernant”, in F. Díaz de
Velasco y P. Lanceros (eds.), Religión y mito, Madrid, 2010, 165-194.
que tan a menudo manifestaba en sus cursos e introducciones a quienes le formaron

en su disciplina. Basten algunas líneas extraídas del capítulo titulado «Sobre la im-
portancia de tener un maestro»21 para dar cuenta de este rasgo: «El último texto que
Vernant consagró a la obra de su maestro es un afectuoso homenaje presentado en
un coloquio de 1996. El hombre que l’Altertumswissenschaft del siglo XX pretendió
alzar en contraposición al espíritu de la filología clásica alemana (la de los grandes
editores de los textos griegos y latinos desde finales del XVIII), devino, a finales del
siglo XX, filólogo —paleógrafo, incluso— para editar las ideas que Meyerson había
puesto por escrito de marzo a mayo de 1941, consiguiéndolo a pesar de las dificulta-
des propias de aquel momento previo al compromiso decisivo que les fue común. Se
trata de elevadas ideas sobre el hombre y las características de la voluntad».
Vernant es el creador que coinciden en ensalzar tanto nuestro homenajeado CGG,
como RdD, nuestro guía en el tema de La voluntad de transmitir (el Mito Griego) que
nos hemos dado por objeto, y tantos otros helenistas acreditados de «nuestro tiempo»
(entendiendo por «nuestro tiempo» antes la segunda mitad del siglo XX que las pri-
meras décadas del XXI, digamos «tenues» en lo que a Pensamiento y Antigüedad se
refiere, por no ensañarnos, globalmente, con el «pensamiento» generado a partir de las
veloces redes telemáticas). Este prestigio se materializó en las frecuentes invitaciones
recibidas por Vernant para impartir cursos en los más diversos países y sigue haciéndo-
lo en el significativo número de lenguas a las que su obra se ha traducido.
En lo que respecta a nuestro erudito, CGG, preguntado por cuál era a su entender la
voz del helenismo del siglo XX reconocía el prestigio al que aludimos (sin olvidar nom-
bres resonantes como los de Schadewaldt y Lloyd-Jones, Gigante y Gentili, De Romilly y
Chantraine) en los siguientes términos: «… si tengo que citar sólo a un helenista de mirada
amplia y gran influencia, me quedaría con J.-P. Vernant. Sí, los análisis propuestos por
Vernant sobrepasaron el marco de los especialistas en griego, lo que le permitió tener una
mayor influencia, ninguno de los demás son tan conocidos como él del público culto»22.
Resulta muy significativo, en cuanto a la teoría de Vernant, que helenistas de formación
y praxis académicas e institucionales tan diferentes como las que han marcado los caminos
de García Gual o Di Donato, coincidan en ensalzarla como una de las claves historiográ-
ficas del helenismo más moderno. Pero es sabido que no todos los maestros se prestan a
rememorar con tamaña generosidad los planteamientos en los que se enraízan sus avances.
2. ¿Maestros obviando a maestros?
Por arriesgarme con un ejemplo de envergadura para ilustrar este apartado, me re-
feriré a El mundo de Atenas publicado por Luciano Canfora en 2011 y recientemente
21
R. Di Donato, 2013, I, 223-237.
22
En la entrevista citada al inicio: “El carisma de los textos antiguos…”.
84 Ana Iriarte
traducido al castellano23. Pues bien, siendo que los mitos políticos y la guerra civil
atenienses conforman el eje de este manual —imprescindible, cierto, para el estudio
de la antigua Atenas en los próximos cursos escolares—, no resulta difícil detectar
como rasgo de cierta megalomanía el “detalle” de que la bibliografía de dicho manual
elimine cuidadosamente a los representantes de la Historia cultural del mundo antiguo
más directamente implicados en los reivindicativos ejes en los que sostiene «su propia
visión» de Atenas. Ejercicio que, por cierto, inaugura reinstalando a Tucídides en el
lugar de la Verdad absoluta que con gran oficio y sutil inteligencia cuestionaron, al
tiempo historiógrafos anglosajones y franceses, en el último tercio del pasado siglo24.
Tratándose, en gran medida, de un libro estructurado, como digo, al hilo del tema de
la «escisión cívica» o «guerra civil» y dada la familiaridad con la que Canfora frecuen-
ta el servicio bibliotecario de la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm —noticia
extraída, a la manera del ideal herodotiano, de una experiencia de autopsía— resulta
extraño que el gurú del dinámico helenismo que, en efecto, irradia desde la Università
de Bari, ignore, en un manual con vocación claramente divulgativa, el giro de la per-
cepción del mundo democrático ateniense que se produjo en las últimas décadas del
siglo pasado al hilo de renovadoras nociones, como la de «imaginaire athénien»25; dé-
cadas, de hecho, todavía cercanas para cuestiones historiográficas tan especializadas.
En una reseña recientemente publicada por El País26, CGG ha reparado, en cierto
modo, la injusticia a la que aludo, pues su encomio del «análisis crítico, magistralmente
filológico» desplegado por Canfora en el manual al que nos referimos, evoca dos libros
de Loraux —y sólo a esta autora— directamente relacionadas con el enfoque del maestro
italiano: «La invención de Atenas y La ciudad dividida (ambos traducidos en Katz hace
poco)» —informa nuestro helenista27. No es que este recordatorio se produzca en forma
de reproche hacia Canfora, pero CGG demuestra con dicho recordatorio su gran dominio
de los puntos de inflexión del panorama historiográfico del siglo XX.
Claro que, considerando que tampoco Vernant ni el propio Castoriadis —influ-
yentes contertulios en cuestiones de historia ateniense—, son citados en «la última
23
L. Canfora, El mundo de Atenas, Barcelona, 2014 (ed. original italiana 2011).
24
Remito al desarrollo del tema que presenté en el capítulo «En la estela del historiador griego», in A.
Iriarte, 2011, 47-64.
25
Por no remitir, al respecto, a la ya citada tesis de 1976, L’invention d’Athènes, recordaré aquí, entre
tantos otros ensayos determinantes, el volumen colectivo editado por el filólogo Cl. Calame, Métamor-
phoses du mythe en Grèce antique, Ginebra, 1988, en el que Carlos García Gual participó con el título
“Élements mythiques et biographie romanesque: la Vie d’Alexandre du Pseudo-Callisthène”, 127-139.
26
El País, Babelia, 26.04.14.
27
Siendo también que La città divisa. L’oblio nella memoria di Atene fue traducido al italiano, en la
Editorial Neri Pozza, hace casi una década y que Harvard University Press y la neoyorkina Urzone
trasladaron al inglés las “tesis-insignia” de nuestra autora.
palabra» de Canfora, podríamos preguntarnos si acaso el enfoque cultural de la His-

toria de Grecia no ha muerto, en el sentido griego de muerte que supone el olvido. Pu-
diera ser. Aunque la imagen que se impone ante nuestros ojos como «un clásico» sea
la de la figura del tipo de «maestro» que, en su autosuficiencia, se resiste a reconocer
por sus nombres a aquellos predecesores en los que sustenta su lectura28. Una lectura
basada desde el inicio en nociones netamente surgidas del Déconstructivisme, como
en su momento lo fue —insisto— la de imaginario griego, manejada hábilmente por
Canfora como si perteneciera en sí al texto, a la perspectiva, del propio Tucídides. De
tal manera que sería lícito preguntarse por qué si la fina lectura que Canfora presenta
en 2011 no es hija de su tiempo, es decir, si deriva únicamente de su sólida forma-
ción en Filología griega, por qué —repito—, la disciplina germana del siglo XIX no
nos advirtió ya de evidencias tales como la que corona la Introducción de El mundo
de Atenas; a saber: «Tucídides elabora también la teoría de que se pueden estudiar
los ‘síntomas’ de los hechos históricos. Lo dice a propósito de la reconstrucción del
pasado más remoto, en la denominada ‘arqueología’; lo dice a propósito de la estre-
cha concatenación, en cualquier lugar en que se produzca un conflicto, entre guerra
externa y guerra civil; y lo reafirma, casi en los mismos términos, cuando explica el
gran espacio que dedica a los síntomas de la peste. En la base está la idea, tomada de
la sofística, de la inmutabilidad sustancial de la naturaleza humana»29.
Pero avancemos ya hacia el tramo final por el sendero lleno de positividad que re-
presenta el trabajo dedicado por RdD a no-olvidar a los representantes de la Historia
cultural de mundo antiguo.
3. Europa sin fronteras en la historia cultural del mundo griego
El segundo volumen de esta obra que reseñamos, más breve y dividido en tres
partes, empieza por reconocer a elegidas figuras del helenismo anglosajón —la lec-
tura de Moses I. Finley y Eric R. Dodds se acompasa con la relectura del influyente
estudio sobre Themis, publicado por Jane E. Harrison en 1912— y atiende con de-
tenimiento al origen italiano de una antropología centrada sobre todo en los aspec-
tos sagrado y religioso del mundo antiguo. Partiendo de una obra previa, dedicada
por RdD a Ernesto de Martino30, nuestro guía señala el empuje que para los «studi
storico-religiosi dell’antico» tuvieron, en especial, las lecturas propuestas por los
internacionalmente conocidos Angelo Brelich y Raffaele Petazzoni, así como la en-
28
Para una perspectiva grotesca (risible) de la figura del maestro, F. García Jurado, “Pedantes, gra-
máticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros maestros”, in I. Mamolar (coor.), Saber reírse.
El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días, Madrid, 2014, 119-146.
29
Texto de Canfora que leo como clara respuesta a los especialistas en Tucídides que presento en A.
Iriarte, 2011, 57-61.
30
R. Di Donato, I Greci selvaggi. Antropologia storica di Ernesto de Martino, Roma, 1999.
86 Ana Iriarte
señanza del filólogo Sebastiano Timpanaro y la experiencia intelectual de Giovanni

Gentili, tan controvertida todavía hoy en día, debido a la relación que el conocido
filósofo habría establecido con la ideología y el régimen fascistas.
Para concluir. Tras aprender de la labor concienzuda (en los sentidos laboral y
también ético del término) dedicada por RdD a notables transmisores de la cultura
griega para el siglo XX, pende la pregunta: ¿por qué, para qué, para quién se si-
gue/seguimos transmitiendo el legado de la Antigüedad en nuestra época virtual?31
Transmitir de maestros-a-alumnos-a-maestros el legado de la Antigüedad, he aquí la
enigmática pulsión que parece primar por encima de objetivos tan dispares como el
políticamente comprometido o su contrario: el de procurar la romántica coartada de
la narración de leyendas para huir mentalmente de la hiriente realidad de la sociedad
en crisis que formamos. Una pulsión, en todo caso, sobre la que no estará de más
reflexionar considerando la propuesta de Meyerson —reconocido maestro de nues-
tros más directos maestros, como acabamos de ver— a propósito de la función del
intelectual, de los modernos re-elaboradores de discursos32:
En todos los sectores del pensamiento creativo, la inteligencia del siglo
XX no se define ya, como antaño, sobre la base de criterios lógicos y verbales,
sino por su carácter experimental. El auténtico intelectual es aquel que, en su
ámbito específico, entabla diálogo con la realidad, la cuestiona, se la plantea
como un problema, la elabora constantemente como experiencia. Tal es la
actitud del sabio y del ingeniero, del escritor y del pintor. Pero esta es, igual-
mente, la actitud del militante obrero o del líder político, quien, desde esta
perspectiva, al realizar correctamente su oficio también ejerce de intelectual.
En cuanto a la función misma de la transmisión del Mito Griego, el detalle al que
conviene atender es que difundirlo en nuevos contextos históricos implica, inevita-
blemente, re-crearlo, dotarlo de sentidos que un antiguo griego difícilmente podría
reconocer en la medida en que dependen de nuestro propio imaginario colectivo,
muy diferente de su ancestro heleno.
Los cambiantes planes de estudio de la Europa del siglo XXI, imponen una sim-
plificación radical e irreversible del espacio dedicado al Mundo Clásico. Ahora bien,
los enseñantes del mismo obedeceremos aprovechando el menor resquicio que se
nos ofrezca en el nombre de esa Voluntad de transmitir el mito griego que ha presi-
dido y preside el recorrido de nuestro homenajeado, Carlos García Gual, al igual que
los de los Maestros de Mitología reconocidos en estas páginas.
31
Un interrogante que sigue presidiendo la investigación del historiógrafo Fr. Hartog: “Transmettre:
quoi, à qui et pour quoi?”, Séminaire du lundi 12 mai 2014, impartido en el INHA de París. Cf., en-
tre las publicaciones precedentes relacionadas con esta línea de investigación, Fr. Hartog, Régimes
d’historicité. Presentisme et expérience du temps, París, 2003.
32
Extracto de los archivos a cargo de R. Di Donato, publicado por este autor en R. Di Donato, 2013, I, 228.
Sección II
Mito e Iconografía
Leda y el Cisne: La Alhambra, Sorolla y Francisco Villaespesa
Carlos Alcalde-Martín
cama@uma.es
Abstract
At the end of the 19th century, it came to light that there existed in the Alham-
bra a genoese fireplace of the 16th century decorated with a relief of Leda and the
swan of unique characteristics. At the same time and still later (end of the 19th,
beginning of the 20th century), this myth reached a peak in the literary tenden-
cies. These two circumstancies had an influence on some poems of Francisco
Villaespesa and a painting of Joaquín Sorolla.
Key-Words: Greek mythology, Leda and the swan, Classical tradition in Re-
naissance art, F. Villaespesa, J. Sorolla.
El mito de Leda, y en concreto el episodio de su unión sexual con Zeus metamor-

foseado en cisne, ha estado siempre de moda en la literatura y, sobre todo, en el arte,
desde la Grecia clásica hasta nuestros días1.
A partir del Renacimiento, desde Italia se extendieron sus representaciones por
toda Europa. A Granada llegó un bajorrelieve en mármol blanco con un tipo icono-
gráfico de Leda y el cisne bastante tratado en la Antigüedad2. Es la pieza decorativa
principal de una chimenea fabricada en Génova en el taller de Gian Giacomo della
Porta antes de mediados del s. XVI. La monumental chimenea, de casi cuatro metros
de altura y una anchura similar, se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Ar-
tes de Granada, ubicado en el palacio de Carlos V. Los elementos de la Antigüedad
clásica más importantes que destacan en su rica decoración son dos esculturas de
mármol blanco que representan ninfas sedentes y desnudas portadoras de cuernos
de la abundancia de los que brotan llamas en lugar de frutos, una a cada lado de la
campana; y en el centro de la misma, el relieve con Leda y el cisne3.
1
Cf. García Gual, 2004.
2
Cf. Alcalde Martín, 2001, pp. 53-87.
3
Para la procedencia de la chimenea, su realización en el taller de G. G. della Porta, su llegada a
Granada y la descripción de la misma, cf. Alcalde Martín -Torné Poyatos, 1997, pp. 20-26.
90 Carlos Alcalde-Martín
Precisamente el palacio en el que se encuentra ahora debió de ser el destino de la

chimenea. Llegó a Granada poco antes de mediados del s. XVI, cuando se construía
el palacio, en piezas separadas pero se ignora si llegaron a ensamblarse alguna vez
pues su estructura principal, con ligeros cambios y la incorporación de algunos ele-
mentos cristianos, fue empleada como retablo en la sala del Mexuar de la Alhambra,
convertida en capilla en 1630. El relieve con Leda y el cisne fue empotrado en una
pared y las dos estatuas, popularmente conocidas como ninfas, se instalaron en sen-
das hornacinas, en una dependencia situada bajo la Sala de la Barca del Cuarto de
Comares que recibió la denominación de Sala de las Ninfas4.
Durante buena parte del siglo XIX, parece que nadie sospechaba que estas piezas
que hemos ido mencionando conformaban una chimenea renacentista, y algunos
eruditos llegaron a considerar que el relieve con Leda y el cisne podía ser antiguo5.
Por fin en 1874 se dio a conocer la existencia de la chimenea, todas las piezas que
encajaban en ella y su procedencia genovesa6; cincuenta y cuatro años más tarde, en
1928, se ensamblaron todas sus partes, quizás por primera vez, y la chimenea pasó a
exhibirse en el palacio de Carlos V7 (fig. 1).
El relieve tiene como tema central la pareja de amantes: el cisne, situado a la
izquierda, abraza a su amada con un ala, posa sus patas sobre los muslos de Leda y
con el cuello describe una curva admirable para someterla apretándole la nuca con el
pico. Ella de pie y de perfil, con la cabeza agachada por la presión del pico y repo-
sando sobre el pecho del ave, se encorva, dobla las rodillas y se encoge, intentando
subir con una mano el vestido deslizado entre las piernas. Tiene su antecedente en
un tipo iconográfico de la Antigüedad grecorromana que encontró escaso eco en el
Renacimiento8. Lo que hace totalmente excepcional a este relieve son los añadidos
laterales, para los que no existe paralelo ni en las representaciones antiguas ni en las
renacentistas. El tema central de Leda y el cisne está enmarcado por una palmera a la
izquierda9, y a la derecha por un árbol del que cuelga un paño quizás con el objetivo
de ocultar la escena y lograr una intimidad no conseguida, pues dos sátiros espían a
los amantes con evidente excitación sexual, uno escondido tras la palmera y otro de-
4
Cf. Galera Mendoza, 2011, pp. 195-197.
5
Cf. Hübner, 1862, p. 310. Overbeck, 1889, p. 505.
6
Cf. Gómez Moreno, 1874, pp. 263-265.
7
Cf. Torres Balbás, 1928.
8
Cf. Pray Bober, Ph. – Rubinstein, 1986, pp. 53-54. Alcalde Martín -Torné Poyatos, 1997, pp. 27-33.
9
La palmera a la izquierda del cisne figura también en un relieve romano (copia de un original helenís-
tico) que forma parte de la colección Medinaceli (actualmente en la Casa de Pilatos de Sevilla) desde
el siglo XIX y que pudo ser conocido en Roma desde finales del s. XV. Cf. Pray Bober – Rubinstein,
1986, p. 53. Este relieve, u otro similar, pudo servir de modelo al de la chimenea de Granada.
Leda y el Cisne: La Alhambra, Sorolla y Francisco Villaespesa 91
fig.1. Chimenea genovesa del Palacio de Carlos V

(Foto facilitada por el Museo de Bellas Artes de Granada)
fig.2. Leda y el cisne. Detalle de la fig. 1

(Foto facilitada por el Museo de Bellas Artes de Granada)
trás del árbol apartando la tela. El formato oval de este relieve tampoco se encuentra
en ninguno de los relieves antiguos del mismo tipo iconográfico (fig. 2).
En los años siguientes al “descubrimiento” de la chimenea por Gómez Moreno, y
hasta que las piezas fueron definitivamente ensambladas, tanto el relieve de Leda y
el cisne como las dos “ninfas” debieron de adquirir renovada notoriedad en los am-
bientes artísticos y literarios de Granada y llamaron la atención de artistas y poetas
que visitaron la Alhambra.
A esa actualidad de la chimenea se suma la aparición del cisne, con frecuencia
asociado al mito de Leda, como imagen poética fundamental en las corrientes litera-
rias de finales del s. XIX y principios del XX10. Dos ejemplos de la “moda” del mito
de Leda por esta época en relación con Granada son el pintor Joaquín Sorolla y el
poeta Francisco Villaespesa.
Joaquín Sorolla estuvo en Granada varias veces a principios del siglo XX, en
1902, 1909 y 1910; pintó numerosos cuadros con espacios de la Alhambra, mo-
numento que debió de conocer con detalle pues en una ocasión le sirvió de guía el
10
Sobre el cisne en la literatura de esta época cf., por ejemplo, Martínez Cuadrado, 2001-2002; so-
bre Leda en el arte y la literatura de estos años, cf. la relación de autores y obras en Reid – Rohmann,
1993, pp. 631-633.
arquitecto conservador de la misma11. En las dos últimas visitas mencionadas estaba

ya pensando en la decoración de la casa que proyectaba construir en Madrid y con
tal finalidad adquirió en Granada columnas, basas y capiteles12. También es muy
posible que tuviera en cuenta para dicha decoración el relieve de Leda y el cisne
que había debido ver en la Alhambra, y cuando en 1911 realizó en el comedor de la
vivienda madrileña, al óleo sobre tela, un friso que recorre toda la pared por la parte
superior, pintó un medallón con el mismo tema (fig. 3).
fig.3. Leda y el cisne. Casa Museo de Joaquín Sorolla, Madrid

(Foto: Francisco Erena)
Para representar la escena de forma fidedigna, había encargado a una firma co-
mercial parisina, especializada en reproducciones fotográficas de obras de arte, una
fotografía de un relieve del s. II d.C. que se muestra en el Museo Arqueológico Na-
cional de Atenas y representa la escena con el mismo tipo iconográfico. El formato
de este relieve (como todos los antiguos de este tipo) es rectangular13. Dicha foto-
grafía se conserva, junto con la carta del remitente de París, en el Museo de Sorolla
de Madrid14. La forma oval de la pintura de Sorolla es tal vez influencia del relieve
de la Alhambra, aunque el óvalo es vertical, en consonancia con las figuras de Leda
y el cisne a quienes no acompañan los árboles y los sátiros que hacen horizontal el
óvalo de la chimenea15. Guirnaldas de frutos y flores rodean el óvalo de la chimenea,
y otras semejantes, pero con diferente disposición, enmarcan el pintado por Sorolla
11
Cf. Villafranca Jiménez, 2012, pp. 29-31.
12
Cf. Pons-Sorolla, 2012, pp. 13-14.
13
Cf. Kahil – Icard-Gianolio, 1992, pp. 241.
14
Cf. Díaz Pena, 2011, pp. 94-95.
15
La influencia del relieve de la chimenea de Granada en la pintura de Sorolla está indicada en Santa-
Ana y Álvarez-Ossorio, 2007, p. 117. Díaz Pena, 2011, p. 95.
en su comedor. La fuerza plástica de la representación del relieve captó sin duda la

atención del pintor, quizás influenciado también previamente por la presencia cons-
tante del mito en la poesía hispánica y europea de los años precedentes.
En cuanto al poeta Francisco Villaespesa (Laujar de Andarax 1877 – Madrid
1936), llegó muy joven a Granada, en 1893, con el propósito de estudiar Derecho en
la Universidad; apenas cursó algunas asignaturas de la carrera, pero con este motivo
tuvo repetidas estancias en la ciudad hasta 1897, año en que fue a establecerse en
Madrid. La Alhambra, el Generalife y sus jardines le impresionaron profundamente,
y en gran parte de su producción literaria, tanto poesía como obras de teatro, quedó
la huella del tiempo que vivió en Granada, especialmente en sus temas del pasado
árabe idealizado de Granada y Al-Ándalus16.
También tuvo el poeta Villaespesa una breve, pero muy brillante, etapa modernis-
ta en la que no está presente la temática hispanoárabe, pero en cambio, al igual que
otros poetas de esta corriente, toma el pasado grecorromano, en particular la mito-
logía y el arte, como encarnación de la belleza ideal. En relación con estos motivos
clásicos sí está presente una imagen que llamó su atención en la Alhambra.
La copa de rey de Thule, el pequeño libro de poemas de Villaespesa publicado en
1900 y considerado un manifiesto poético fundamental del modernismo español17, está
lleno de alusiones a figuras mitológicas y sus representaciones en mármol que inspiran
al poeta. Por sus versos desfilan, además de algunos cisnes, personajes como la Esfin-
ge, Venus – Afrodita, Diana, Caronte, Baco, Adonis, Europa raptada… y Leda.
El soneto en alejandrinos “Pentélica”18 contiene varios de estos nombres, menciona a
Leda con el cisne y a un sátiro que contempla estatuas de ninfas desnudas. Aunque este
sátiro puede estar relacionado con el Pan de chispeantes ojos de Rubén Darío19, el objeto
de su mirada, las estatuas de las ninfas, recuerda más a la chimenea de la Alhambra:
¡Dejad al Norte frígido la bárbara poesía
de sus feroces ídolos y de la cruz cristiana!...
Naturaleza entera conserva su pagana
juventud bajo el claro cielo del Mediodía…
Aun surge del mar Venus: Baco apura su copa;
en el arco sus flechas extienden los Amores,
y la sangre de Adonis enrojece las flores,
16
Cf. Mendizábal, 1954: XXV-XXVI. Sánchez Trigueros, 1974, pp. 22-29. Castañeda y Muñoz,
1983, pp. 51-71; 99-133.
17
Cf. Andújar Almansa, 2001, pp. 129-156. Id., 2004, pp. 41-87. Cardwell, 2004, pp. 99-128. Vi-
llena, 2004, pp. 91-97.
18
Villaespesa, 1954, pp. 133.
19
Cf. nota 21.
y el cisne tienta a Leda, y el toro rapta a Europa.

Aun cándidas doncellas, en horas cenitales,
ofrendan a Afrodita sus velos virginales,
y lúbricas llamean de amor, en la floresta,
las pupilas del sátiro, contemplando en las linfas
azules, bajo el oro cálido de la siesta,
reverberar los mármoles desnudos de las ninfas.
A la unión sexual de Leda y el cisne se dedica, en el mismo libro, el soneto en
endecasílabos “Pagana”20:
El cisne se acercó. Trémula Leda
la mano hunde en la nieve del plumaje,
y se adormece el alma del paisaje
en un rojo crepúsculo de seda.
La onda azul al morir suspira queda;
gorjea un ruiseñor entre el ramaje,
y un toro, ebrio de amor, muge salvaje
en la sombra nupcial de la arboleda.
Tendió el cisne la curva de su cuello,
y con el ala –cándido abanico-
acarició los senos y el cabello…
Leda dio un grito, y se quedó extasiada…
y el cisne levantó, rojo, su pico,
como triunfal insignia ensangrentada.
Es esta una de las composiciones más famosas de Villaespesa por su brillantez y
por su fuerza erótica mucho más intensa que la del poema “Leda” de Rubén Darío21,
considerado habitualmente como su inspirador directo22. Señalemos aquí tan solo
que Villaespesa, además de tomar como punto de partida los poemas de Rubén Da-
20
Apareció por primera vez en la edición de La copa del rey de Thule de 1900, pero en el cuarto volu-
men de F. Villaespesa, Obras completas, Madrid, 1916, forma parte de El alto de los bohemios, cuya
primera edición, de 1902, no lo incluía. Es en este último libro de poemas en el que también figura el
soneto “Pagana” en la edición publicada por F. de Mendizábal: Villaespesa, 1954, pp. 186-187.
21
“El cisne en la sombra parece de nieve; / su pico es de ámbar, del alba al trasluz; / el suave crepúsculo
que pasa tan breve / las cándidas alas sonrosa de luz. / Y luego en las ondas del lago azulado, / después
que la aurora perdió su arrebol, / las alas tendidas y el cuello enarcado, / el cisne es de plata bañado
de sol. / Tal es, cuando esponja las plumas de seda, / olímpico pájaro herido de amor, / y viola en las
linfas sonoras a Leda, / buscando su pico los labios en flor. / Suspira la bella desnuda y vencida, / y en
tanto que al aire sus quejas se van, / del fondo verdoso de fronda tupida / chispean turbados los ojos de
Pan”. Este poema fue publicado por vez primera en 1899 en La España moderna y después incluido
en Cantos de vida y esperanza (1905). Ya anteriormente, Rubén Darío había mencionado a Leda en
“Blasón” y “El cisne”, composiciones pertenecientes a Prosas profanas y otros poemas (1896).
22
Así, por ejemplo, Sánchez Trigueros, 1974, pp. 132-134. Andújar Almansa, 2001, pp. 139-140.
Correa Ramón, 2004, p. 182, nota 24.
río, también podía tener el recuerdo del relieve de la Alhambra, y quizás responda a
la imagen del cisne esculpida en este –la curva del cuello, el ala desplegada como un
abanico- el primer terceto del soneto.
Pero donde se hace evidente con total claridad la influencia de la chimenea ge-
novesa de la Alhambra es en el soneto “Anacreóntica”, publicado en 1902 en el
poemario El alto de los bohemios23:
Para escanciar el vino de mi viña temprana,
Fidias, divino artífice, en marfil y oro puro
modeló fina copa sobre el más blanco y duro
seno que sorprendiera jamás pupila humana.
Son dos ninfas en arco las asas de esa copa,
y en ella están grabados, entre vides y flores
y sátiros que acechan , los lúbricos amores
de Leda con el Cisne y el Toro con Europa.
Amada, ¡bebe y bésame! Al destino no temas,
que al borde de la copa rebosante de gemas
cinceló Anacreonte estos versos divinos
cuyo ritmo el secreto de la existencia encierra:
«Bebe, ama y alégrate, mientras sobre la tierra
haya labios de rosas y perfumados vinos».
El “Toro con Europa” aparece en el poema porque en este mito Zeus se meta-
morfosea también en un animal, aunque no para copular con una mujer sino para
raptarla. Igualmente en el octavo verso de “Pentélica”, como hemos visto antes, es-
tán los mitos de Leda y Europa asociados, y en ambos casos Europa viene bien para
la rima con copa, del quinto verso. El mito de Europa, por tanto, parece secundario
y, si prescindimos de él, el segundo cuarteto es prácticamente una descripción de
los principales motivos clásicos de la chimenea: dos ninfas son las asas de la copa,
dispuestas, por tanto, una a cada lado, igual que las ninfas a ambos lados de la cam-
pana de la chimenea; en el centro, la escena principal, “los lúbricos amores de Leda
con el cisne” acechados por sátiros escondidos entre la vegetación. Estos “sátiros
que acechan”, como ya se ha dicho, están representados tan solo en el relieve de la
Alhambra, que seguramente Villaespesa había contemplado en sus numerosas visitas
al monumento nazarí y, aunque todavía no estaban ensambladas las piezas de la chi-
menea, desde hacía años era bien conocida la disposición de las mismas.
Sorolla y Villaespesa, un pintor y un poeta que buscaban en la Alhambra el exo-
tismo árabe para plasmarlo en lienzos llenos de luz y color y como inspiración para
escenas nostálgicas de un pasado idealizado, encontraron además allí la imagen de
Leda y el cisne e, igual que otros artistas y poetas, especialmente sus contemporá-
neos, también ellos se sintieron fascinados por el insólito erotismo del mito.
23
Villaespesa, 1954, p. 190.
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Ganimede nel segno dell’Acquario
Jolanda Capriglione
II Università di Napoli
m.poros@tin.it
Abstract
The mythos of Ganymede has remained almost intact through the millenia. It
is, in fact, one of the few myths, if not the only one that has very few variations
in all cultures as well as forms of artistic expression.
All the stories are around a single theme, that of Beauty which seems to jus-
tify everything, any form of behavior, a very common theme in classical Greek
culture (and not only).
Not without reason, Ganymede returns to the forefront in the field of Huma-
nities-Renaissance with its “rebirth” becoming the protagonist of classical and
European iconography until the twentieth century and being structured according
to a scheme which presents very few significant changes: the eagle, a symbol of
power, the young man with a perfect body that is detached from the gravity of the
earth, a dog or another person who cries to the heavens, a new oikos of Ganyme-
de.heavens, new oikos of Ganymede.
Key-Words: Ganymede, Classical and European iconography.
‘Non sarai più uomo, ma immortale ed io farò sì che la tua stella
appaia (phainesthai) come la più bella (kalliston) di tutte.
Insomma, sarai felice!’
E’ Luciano di Samosata1 dopo più di un millennio di letteratura e iconografia

a ricodificare il mito della bellezza di Ganimede come ragione profonda della sua
vicenda umana e al contempo divina ed è sempre lui a sottolineare ancora una volta
il valore della bellezza come puro phainomenon, anzi come il più potente dei phai-
nomena2, secondo una tradizione che tutta la letteratura erotica da Omero in poi
conosce bene e che Platone teorizzerà nel Fedro:
1
Dialoghi degli dèi, Zeus e Ganimede 4.3.
2
Penso qui, unus multorum, al romanzo Dafni e Cloe di Longo dove il cittadino Gnatone per giustifi-
care l’amore nei confronti del capraio Dafni fa riferimento a Zeus e Ganimede per dire subito dopo
che egli è innamorato della bellezza ‘prigioniera’ del corpo del capraio.
100 JOLANDA CAPRIGLIONE
La vista è la più acuta delle sensazioni che ci vengono attraverso il corpo,

ma con essa non si vede l’intelligenza … né si vedono altre cose degne d’a-
more … Alla sola bellezza toccò questa sorte di essere la più appariscente e la
più amabile” (251 b; cfr. Crat. 418 c-d; 420 a-b).
E’ con Omero, infatti, che Ganimede, certamente già ben noto alle narrazioni
rapsodiche, diventa ufficialmente mito sulla scena della prima e più importante me-
moria greca e, dunque, dell’Occidente, tant’è che il poeta non ritiene neppure di
dover spiegare, raccontare ulteriormente, dal momento che gli sembra evidente che
tutti conoscano già la storia.
A Diomede, infatti, che risponde a Stenelo, affida poche parole fugaci:
… tu i nostri veloci cavalli
ferma, legando strette le redini …
e balza, accorto, sopra i cavalli di Enea …
Son della razza che a Troo Zeus vasta voce
Donò, compenso per Ganimede suo figlio, perch’erano i meglio
Fra i cavalli, fra quanti ce n’è sotto l’aurora e il sole.
(Il. 5.262-267)
Come si vede, solo un rapido cenno, ma sufficiente a farci capire l’eccezionalità
di Ganimede, se è vero che i cavalli che Zeus dona al padre, in cambio del giovane,
sono aristoi hippōn, eccezionalità confermata in un altro episodio sulla storia di Tro-
ia e delle sue origini esposta da Enea ad Achille:
E nacquero a Troo tre figli senza macchia (amymones)
Ilo, Assaraco e Ganimede simile ai numi (antitheos), che fu il più bello fra
gli uomini mortali (kallistos anthropon)
E gli dèi lo rapirono …
Per la sua bellezza (kalleos eineka) visse fra gli immortali.
(Il. 20.230-235)
Per la sua bellezza, anzi per i suoi bei capelli3, come dirà Callimaco (Anth. Pal.
XII 230), la stessa bellezza che farà di lui un seduttore ‘archetipo’, ancorché incon-
sapevole, come mostra la preghiera di Alceo di Messene che auspica la vittoria di un
certo Pitanore, a dire del poeta ‘secondo figlio di Afrodite’, e formula la speranza che
Zeus non cada nella tentazione di volerlo con sé sull’Olimpo al posto di Ganimede,
mentre sogna di essere corrisposto con la stessa passione che il giovane dedica al dio.
Il giovane pastore4, infatti, ‘bello come un dio’, proprio come il grande seduttore
3
L’iconografia classica conosce bene il ruolo dei capelli, corti/lunghi, chiari/scuri, nella vicenda
dell’innamoramento, soprattutto in ambito omosessuale; cfr. K. DOVER, L’omosessualità nella Gre-
cia antica, trad. it., Torino, 1985, pag. 82 s. Vedi, a titolo esemplare, Anacr., fr. 89 GENTILI: “Chiesi
a Stratti il profumiere/se ancor lunga terrà la chioma”.
4
Nonn., Dion. 15.281; secondo Virgilio è anche cacciatore (Aen. 5.252 s.).
Ganimede nel Segno dell’ Acquario 101
Paride (Il. 3.16, 27, 30, 37, 58, 450; 6.290, 332, 517; 11.581; 13.774; 24.763), con
i capelli d’oro che caratterizzano la sua bellezza come quella di Alcibiade, il ‘bello’
per definizione, secondo Plutarco (Vita di Alcibiade 1.5).
Eppure proprio qui, in questo secondo passo dell’Iliade, Ganimede non sembra
essere ancora assurto allo status di coppiere degli dei, così come nel primo non
sembra ancora essere l’amante di Zeus: si dice solo, infatti, che a ragione della sua
straordinaria bellezza viene rapito e portato fra gli dèi olimpii.
Come sappiamo, dovremo aspettare il VI secolo e poeti come Teognide di Me-
gara (v. 1345) perché finalmente compaia sulla scena, almeno poetica, l’eros più
carnale fra il dio e il suo coppiere:
E’ piacevole amare i ragazzi: una volta anche il
Cronide re degli immortali amò Ganimede, lo rapì,
lo portò sull’Olimpo e lo fece dio nel fiore amabile
degli anni. Non ti stupire, dunque, Simonide, se
appaio anch’io domato dall’amore di un
bel ragazzo5.
Foto 1. Il ratto di Ganimede. Porcellana di Meissen (sec XIX)

5
Theognis Elegiarum liber secundus, ed. M. Vetta, Romae, 1980 (1345-1351); cfr. Ibico di Reggio
(fr. 289 Page).
Molto interessante ai fini di una lettura incrociata sui rapporti apparenza-eros-

bellezza è un passo della Piccola Iliade (6.4) dove al padre, che non è più Troo, ma
Laomedonte, non vengono dati forti destrieri, ma grappoli d’oro (fr. 6 Kinkel).
Ancora una volta ritorna l’aspetto fenomenico e abbagliante dell’Eros tutto rac-
chiuso nell’immagine dell’oro grazie al quale, secondo Euripide (Hipp. 1275), ri-
splendeva Eros-Phanes.
Ancora in ambito ‘omerico’, cioè negli Inni, troviamo una variante che però avrà
poca influenza nella conservazione del mito, variante secondo la quale, nel racconto
di Afrodite ad Anchise, Ganimede non sarebbe stato rapito direttamente da Zeus (qui
ancora non presente in veste di aquila), ma da un turbine (aella) che lo aveva solle-
vato in alto, verso il cielo: Zeus, comunque, lo trattiene per sé e dona in cambio al
padre cavalli dal rapido passo (Inno ad Afrodite 202-214):
In verità, il sapiente Zeus rapì il biondo Ganimede
Per la sua bellezza
Forse fu un turbine, forse Zeus di-
rettamente, fatto è che nell’iconografia
ufficiale l’aquila, che influenzerà forte-
mente la statuaria e la pittura non solo
greca e romana, ma anche rinascimen-
tale e post rinascimentale, apparirà, al-
meno per la documentazione in nostro
possesso, nel IV sec. con lo scultore ate-
niese Leocare ricordato da Plinio che si
preoccupa di sottolineare come l’aquila,
per evitare di scalfire in alcuna parte con
le unghie il corpo del giovane6, lo affer-
ra per la veste
Parcentem unguibus, etiam
per vestem (Nat. Hist. 34.19.29).
Questa immagine ritornerà molti se-
coli dopo in un quadro di Rembrandt, Il
ratto di Ganimede (Dresda, Staatliche Foto 2
6
Sofocle terrà a sottolineare che furono le cosce di Ganimede a ‘rendere Zeus pazzo d’amore’ (fr.
320), secondo un motivo che troviamo anche altrove nella letteratura erotica; cfr. Achille che ricor-
da la bellezza delle cosce del compagno in Eschilo fr. 228. Ancora Alceo di Messene (III sec. a. C.)
mette in guardia il giovane Nicandro: “La tua gamba diventa pelosa … sta’ attento/che non accada
all’improvviso anche alla tua coscia!/Vedrai allora come diminuiranno i tuoi amanti!”.
Gemäldegalerie), dove, secondo uno

schema proprio dell’iconografia rina-
scimentale, si vede un bambino affer-
rato per la veste e portato verso il cielo,
ma con la variante del viso corrucciato
(foto 2). Sembra quasi che Rembrandt
abbia voluto prendersi gioco del mito,
quali che fossero le sue varianti!
E’ evidente, infatti, che l’illustre
precedente formale è una splendida
tela di Correggio (foto 3) dove, però,
il bambino ha un aspetto di letizia (Il
ratto di Ganimede. Vienna, Kunsthisto-
risches Museum, 1530 ca).
Di fatto, dopo Leocare e la sua sta-
tua con l’aquila, una cui copia roma-
na è oggi conservata nei Musei Va-
ticani, l’aquila diventa protagonista
della ritrattistica di Ganimede, come
mostra anche il retro di uno splendi-
do specchio etrusco in bronzo7 pro-
veniente da Tarquinia, oggi in mo-
stra al Museo Etrusco di Villa Giulia
a Roma (foto 4): in alto il nome del
bel giovane ‘in volo’, Catmite (nome
etrusco di Ganimede8), che reca nella
mano destra una fiaccola9, mentre in
basso un elegante cane, la cui curva
del dorso segue la linea della coscia
del giovane, sembra quasi volerlo af-
ferrare per riportarlo a terra, motivo Foto 3
7
Il mio giudizio si riferisce solo all’immagine, non alla qualità del lavoro che sarebbe scadente
secondo G. A. Mansuelli, “La mitologia figurata negli specchi etruschi”, Studi Etruschi, 20 (1948-
1949) 59-98.
8
Il nome ritorna nei Menaechmi di Plauto a testimonianza del fatto che il mito arriva a Roma attra-
verso il mondo etrusco.
9
L’immagine della fiaccola non si perde nel tempo come mostra, per esempio, il bel bassorilievo
medievale del Cupido con torcia rovesciata di Wiligelmo sulla facciata Ovest della Cattedrale di
Modena (1170 ca.)
104 Jolanda Capriglione
questo del cane che ritornerà

sovente nella ritrattistica che
ci interessa.
E’ il caso di ricordare, sia
pure en passant, che se Ome-
ro colloca il rapimento di Ga-
nimede in Troade, collegan-
dolo direttamente alla storia
della città e poi dei suoi eroi,
città come Calcide Euboica10
si fanno vanto di essere state
la vera scena del famoso epi-
sodio al punto da aver indi-
viduato e localizzato il luogo
preciso del rapimento, det-
to appunto Harpagion (!)11
‘dove sbocciano magnifici
alberi di mirto’ (Athen., XIII
601f), pianta sacra ad Afrodi-
te, e lo stesso fa Creta dove,
peraltro, era stato accolto e
nutrito Zeus sul Monte Ida e
Foto 4 dove si pretendeva di conser-
vare la tomba del dio, almeno
secondo Ateneo (ibid.), anche se in questa versione ‘cretese’ Ganimede sarebbe stato
rapito non da Zeus, ma da Minosse (FHG IV 403=Athen., XIII 601e-f).
Non sarebbe poi così importante se Platone nelle Leggi (636 c-d) non trasformasse
questa variante del mythos in un’occasione di critica, alla presenza di uno spartano e di
un cretese, contro la pederastia tanto cara ai cretesi che credevano con questo escamota-
ge mitologico di ‘giustificare’ una pratica fra loro tanto comune che il filosofo condanna,
almeno nelle Leggi: “Tutti accusiamo i Cretesi di aver inventato il mythos di Ganimede
e poiché si credeva che le loro leggi provenissero da Zeus, tale mythos addossarono a
10
I Calcidesi erano ben noti per la loro familiarità con la pederastia tanto che una glossa di Esichio ci
dice che il verbo chalkidizein alluderebbe proprio a questo costume.
Plutarco riporta una canzone a suo dire popolare fra i Calcidesi: “Giovani, voi che condividete le
11
grazie e le virtù di vostri padri/non rifiutate ai valorosi amanti il dono della bella giovinezza/ perché
nelle città dei Calcidesi fiorisce insieme/al valore virile anche Eros che scioglie le membra” (Erot.
761 B = Carm. Popul. 27 Page.
Zeus, perché imitando il dio si potesse godere anche di questo piacere. Comunque sia,
salutiamo il mythos!” (636 d; cfr. Arist., Pol. 1272 a; Athen., XIII 602 a).
Del resto, sappiamo da Aristofane (Nub. 1080 s.) che le intemperanze amorose di
Zeus vengono invocate di norma per giustificare eccessi di vario genere.
Foto 5. Eustache Le Sueur, The Rape of Ganymede (sec. XVII)
La straordinaria bellezza di Ganimede, dunque: niente di nuovo, si potrebbe dire!

In fondo, la prima guerra ‘mondiale’ dell’Occidente è scoppiata per la bellezza di
una donna e, a sottolineare l’immensa bellezza di Ganimede, interviene una versione
del mito secondo la quale la vera ragione della guerra di Troia era sì l’odio di Era, ma
odio scatenato dalla gelosia nei confronti della bellezza di Ganimede con la quale evi-
dentemente non poteva competere, almeno secondo il racconto di Virgilio nell’Eneide:
Necdum etiam causae irarum saevique dolores
Exciderant animo, manet alta mente repostum
Iudicium Paridis spretaeque formae

Et genus invisum et rapti Ganymedis honores (1.25-28).
Quello della gelosia di Era è un motivo ricorrente nella letteratura su Ganimede,
motivo di cui si prende gioco ancora Luciano che nel Dialogo successivo a quello fra
Zeus e Ganimede ci offre le lagnanze della Signora degli dèi:
Da quando hai rapito dall’Ida questo ragazzo frigio e lo hai condotto quassù,
poco ti interessi di me … Le tue donne restano sulla terra, mentre questo ragazzino
(paidion12) dell’Ida lo hai rapito risalendo poi in volo, o nobilissima fra tutte le
aquile. Quindi mi è piombato in testa e ora abita con noi facendo il coppiere, al-
meno di nome … e poi non capita mai che tu non prenda la coppa da lui, se prima
non lo hai baciato in presenza di tutti e il suo bacio è certo più dolce del nettare, se
chiedi spesso da bere pur senza aver sete … L’altro giorno tu, re e padre di tutti,
deposti fulmine ed egida, ti sei seduto a giocare a dadi accanto a lui … (5.1-2).
Apollonio Rodio (3.117) lo colloca nel giardino di Zeus insieme ad Eros mentre gioca
agli astragali: ”Cipride … si mise in cammino per le balze dell’Olimpo alla ricerca di
Eros. Lo trovò in luogo remoto, nel
fiorente giardino riservato a Zeus e
non era solo, ché con lui trovò an-
che Ganimede, il giovane che Zeus,
preso dalla sua bellezza (kalleos
himertheis), aveva portato in cielo
perché dimorasse fra gli immortali.
I due stavano giocando con astragali
d’oro, come son soliti fare i giovani
di quell’età” (Argon. 3.112-119)13.
Forse Anton Raphael Mengs si
ricorderà proprio dei baci quando
a metà del Settecento realizzerà un
sensuale affresco con Ganimede che
offre la coppa di ambrosia a Zeus
che, appunto, lo bacia teneramente
Foto 6. P. Rubens, Ganimede (1611-1612)
Sul tema dell’inesperienza di Ganimede ritorna anche Apollonio Rodio che lo presenta più come un
12
ragazzotto ingenuo che come un consapevole seduttore: Afrodite ad Eros: “Perché ridi, ineffabile
monello (aphaton kakon)? Scommetto che lo hai imbrogliato di nuovo quel povero inesperto” (Ar-
gon. 3.129-130).
C. Calame, I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, trad. it., Roma-Bari,1992, p. 9: ”Queste sce-
13
ne trovano facilmente il loro corrispondente iconico nell’iconografia posteriore; in particolare, nella
ceramica italiota, Eros svolazza al di sopra di un’aiuola fiorita”. Il motivo degli astragali riprende
l’antica immagine di Anacreonte secondo il quale il gioco casuale di Eros con le sue ‘vittime’ è
simile al gioco degli astragali (maniai te kai kydoimoi, fr. 111 Gentili = 398 Page).
mentre gli accarezza i biondi capelli, affresco che dopo alterne vicende ora è a Roma a
Palazzo Barberini (foto 7): per capire la raffinatezza di questa immagine ricordiamo che
Goethe nel suo Viaggio in Italia non esita a definirla entusiasticamente “quadro meravi-
gliosamente problematico e della bellezza oltremodo sublime del Ganimede”.
Foto 7
E’ uno splendido ‘falso’ che solo un Maestro come Mengs avrebbe potuto per-
mettersi. E’ tanto straordinario che Winkelman nella sua Storia dell’arte dell’an-
tichità (1764) arrivò a dire che era stato trovato verso il 1760 su un muro fuori
Roma da uno straniero e che, comunque, la sua squisita fattura ne consigliava
l’acquisto a Federico II di Prussia, fine collezionista di antiquaria. Solo qualche
anno dopo cominciò a rendersi conto dell’errore (felix culpa!), cancellò ogni ri-
ferimento dalla II edizione del suo trattato e ruppe ogni relazione con Mengs che
ritenne, a giusta ragione, essere l’autore dell’opera. E’ bene ricordare che in questo
periodo di riscoperte eccezionali dell’antico, da Pompei a Ercolano, i falsi erano
molto comuni, come scrive qualche anno dopo Azara, Opere di Antonio Raffaello
Mengs, primo Pittore del Re cattolico Carlo III, Roma 1787.
L’affresco fu a lungo dimenticato per ricomparire alla fine dell’Ottocento allorché

la critica decise che era null’altro che una copia del Cinquecento (!) da un modello
di Raffaello che alla Farnesina aveva dipinto Giove e Amore più o meno nella stessa
posa, anche se, in verità, lo schema formale sembra essere piuttosto l’affresco di
Ercolano con Marsia e Olimpo.
Incredibile, ma vero solo nel 1972 il sublime affresco fu definitivamente ricono-
sciuto come opera autentica di Mengs.
Sappiamo d’altra parte, che il mito di Ganimede non ha mai lasciato la memoria
e, dunque, la fantasia dell’Occidente sollecitando in ogni tempo non solo poeti e
scrittori, ma soprattutto artisti iconici, scultori, pittori, mosaicisti, miniaturisti e orafi
che nel corso dei secoli hanno rappresentato la bellezza di questo giovane in ogni
modo, senza mai stancarsi, ma sempre in maniera cólta, se è vero che in ogni im-
magine possiamo leggere un riferimento alla più antica memoria storico-letteraria.
Foto 8. Sus, Museo archeologico, Mosaico romano (II sec. d. C.)
Possiamo ben dire che davvero pochi miti sono stati così persistenti e sostanzial-
mente coerenti, anche a ragione del fatto che i protagonisti, in fondo, sono solo due,
anzi molto spesso uno solo, Ganimede accompagnato dall’aquila, immagine che at-
traversa pienamente la tradizione della figurazione dell’Eros giacché i pittori hanno
GANIMEDE NEL SEGNO DELL’ ACQUARIO 109
gusto a rappresentarlo con le braccia aperte che si confondono con le ali dell’uccello
fino a farsi quasi un corpo solo.
Penso al magnifico carboncino di Michelangelo (1532), oggi al Fogg Art Museum
della Harvard University di Cambridge (Mass.), o al disegno degli Uffizi a Firenze
sempre di Michelangelo (foto 9) dove addirittura il braccio destro del giovane si fa
parte integrante della struttura dell’ala (1528-30): opera tanto straordinaria che G.
Vasari non esitò a parlare di ‘cosa rarissima e disegni mai più visti’14.
Foto 9
Ritroviamo lo stesso schema delle figure che ‘entrano’ una nell’altra in un mi-
chelangiolesco Ratto di Ganimede (1535-1540) forse di Alessandro Allori (Royal
Library del Castello di Windsor) che cito qui solo a titolo esemplare, come memento
della popolarità di questa icona.
14
La Vita di Michelangelo, in Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori e architettori, a cura di R.
BETTARINI, 6 voll., Firenze 1966-1987, vol. I, p. 118. Il giudizio del Vasari è riferito al gruppo di
disegni realizzati da Michelangelo per Tomaso de’ Cavalieri: il Sogno, il Baccanale di putti, Tizio,
La caduta di Fetonte, oltre al nostro Ganimede.
In verità, la fortuna iconografica di Ganimede comincia presto, ma non tanto15,

perché già a partire dal IV sec. a. C. molti vasi ci offrono l’immagine del giovane da
solo con in mano un uccellino, amoroso dono-pegno di Zeus16 (foto 10), in compa-
gnia del dio o ritratto mentre il dio lo insegue: penso alla bella anfora attica a figure
rosse del Pittore di Tyszkiewicz (V sec. a. C.) che sul lato A ci mostra appunto Zeus
che cerca di afferrare Ganimede per un braccio.

Foto 10
Naturalmente spesso Ganimede veniva rappresentato nell’atto di svolgere la sua

funzione di coppiere, motivo che sarà ripreso nei secoli successivi: penso allo snello
Ganimede del danese Bertel Thorwaldsen (foto 11) che con fare vezzoso versa l’am-
brosia in una coppa da un’anforetta che mantiene accanto alla testa (1816-17).
S. Kaempf-Dimitriadou, Gli amori degli dei nella pittura vascolare, in C. Calame (a cura di), L’a-
15
more in Grecia, trad. it., Roma-Bari, 1983, pag. 250: “Nell’arte arcaica gli dèi dell’Olimpo dimora-
no prevalentemente nella loro cerchia celeste … Ganimede vi compare raramente”.
Dono convenzionale, insieme ad altri piccoli animali, come pegno d’amore: lepre, gallo, quaglia,
16
folaga, oca, come scrive K. Dover, L’omosessualità nella Grecia antica, cit., pag. 97 s.
GANIMEDE NEL SEGNO DELL’ ACQUARIO 111
La verità è che tutte le arti, anche quelle co-

siddette minori, si impadronirono di questo sog-
getto, come ho detto, dando vita nel volgere dei
millenni a mosaici, gioielli, monete e ceramiche,
sia pure con una variazione rispetto alle rappre-
sentazioni elleniche che prevedevano la presenza
di Zeus, pur se ‘sostituito’ in età romana quasi
sempre dall’aquila, dando vita ad un archetipo
che avrà davvero molta fortuna.
Penso ad uno splendido paio di orecchini
in oro e granato (IV-III sec. a. C.) dove più
che rapire, l’aquila sembra voler proteggere il
giovane giacché gli fa da scudo con le ali aper-
te (Museo Archeologico Nazionale di Napoli).
Forse ancora più elegante si presenta il cam-
meo in agata del XVI sec. appartenuto a Fulvio Foto 11
Orsini, bibliotecario di uno dei più importanti col-
lezionisti della storia, il cardinale Farnese. Anche
qui a dominare la scena è Ganimede che sembra
voler avvolgere l’aquila su uno sfondo di aeree
nuvole sottolineate dalla trasparenza del calcedo-
nio (Museo Archeologico Nazionale di Napoli): lo
schema formale è ancora quello del carboncino di
Michelangelo per l’amato Tomaso de’ Cavalieri,
forse attraverso il tramite di Giulio Clovio, a lun-
go ospite di Palazzo Farnese e autore egli stesso di
una forte tempera su pergamena (1538 ca.). Anche
qui aquila e giovane, con i capelli dorati al vento,
sono un intreccio su uno sfondo di nuvole beige e
rosa che si stagliano su un cielo azzurro, mentre in
basso ritorna il motivo del cane che abbaia verso
il cielo fra incerte rovine classiche17 (foto 12).
Questo archetipo di coppia, Ganimede-aqui-
la, si diversifica in due varianti, una che possia-
Foto 12
17
Questa tempera fu citata dal Vasari nella Vita di Giulio Clovio ed ebbe un bel commento di Francisco
de Hollanda: ”Don Giulio ci mostrò un Ganimede miniato da lui su disegno di Michelangelo e trattato
tanto soavemente che fu questa l’opera che cominciò a dargli fama in Roma”, Quarto Dialogo della
Pittura, in I dialoghi michelangioleschi, a cura di M. A. BESSONE AURELI, Roma, 1924, p. 132.
mo far risalire al bronzo di Leocare per Alessandro Magno di cui, come ho detto, ab-
biamo memoria grazie a Plinio e alle numerose copie romane che prevede, insieme
al giovane, sollevato da terra verso il cielo dall’aquila, anche la presenza del cane.
Penso al bellissimo Ratto del Correggio dove il cane si limita a guardare il fanciulli-
no seminudo (supra), mentre altrove, come nel Paesaggio con ratto di Ganimede di
C. Saraceni del Museo di Capodimone alla disperazione del padre e del fratello (?)
che assistono impotenti al volo si accompagna il latrato di due cani, come nel fosco
Mattia Preti che ci offre un rasse-
gnato giovane che poggia il piede
sulla zampa dell’aquila con due
cani, uno dei quali sembra voler
correre a liberare il padrone sullo
sfondo di un incerto paesaggio.
Archetipo di tutto, anche se
indirettamente, è il già ricordato
specchio etrusco.
L’altra variante, con sole due fi-
gure, prevede Ganimede e l’aquila
in atteggiamenti diversi, ma sem-
pre intrisi uno nell’altro attraverso
lo sguardo e l’intreccio dei corpi:
anche questo schema avrà molta
fortuna. C’è tutto l’amore possibi-
le nello sguardo che intercorre fra
il bellissimo Ganimede e l’aquila
ai suoi piedi (foto 13) nel gruppo
marmoreo (I-III sec. d. C.) trovato
a Roma nel 1780 a San Giovanni
e acquistato l’anno dopo dai Mu-
sei Vaticani dove ancora oggi può
essere ammirato e imitato (vedi la
squisita opera del Cellini).
Ganimede, insomma, attraver-
sa davvero tutta l’iconografia pos-
sibile, compresa quella dichiarata-
mente simbolica dell’astrologia: il
coppiere degli dei, il puer Idaeus,
secondo la definizione di Ovidio Foto 13
nei Fasti (2. 145), non poteva che essere il simbolo del segno dell’Acquario, rompen-
do una tradizione medio-orientale che vedeva in una donna il simbolo di questo segno
zodiacale18, ma conservando l’immagine antichissima, comune anche alla cultura in-
diana, dei corpi umani come immagine dei pianeti.
Foto 14. J. Hevelius, Aquario, in Firmamentum Sobiescianum (1690)
Memoria del mito è conservata anche nell’astronomia poiché gli scienziati hanno
deciso di dare il nome di Ganimede al più grande dei satelliti del pianeta Giove,
signore del sistema solare per la sua grandezza.
Insomma, Ganimede for ever!
Ancora un’altra avventura per Ganimede: questa bella statua fu progettata ed
eseguita a Parigi nel 1898 dallo scultore portoghese A. Fernandes de Sà che volle poi
In proposito vedi H. Lloyd-Jones, Myths of the Zodiac, London, 1978, pp. 90-93, anche se questa
18
variante nulla toglie alla tesi dell’origine babilonese dello Zodiaco greco (ibid. pp. 10 s.).
che fosse trasferita a Porto. La statua fu collocata nei Jardins de Teòfilo Braga fino al
2010 quando fu sostituita da un’altra opera, una figura di donna che rappresentava la
nuova repubblica democratica.
Il bel Ganimede fu ‘relegato’ nei Jardins de Cordoaria dove può essere ammirato
ancora oggi.
Atenea como Personificación del Estado Ateniense
en las Estelas Áticas Inscritas
Emilio Crespo
Universidad Autónoma de Madrid
Fundación Pastor de Estudios Clásicos
emilio.crespo@uam.es
Abstract
This article draws attention to a number of well-known inscribed Attic steles
recording international treaties signed by Athens and other cities or decrees in
honour of foreigners and exhibiting on the top a decorative relief that features
Athena and other character(s). Both the iconographic representation and the offi-
cial and legal context in which such reliefs are documented support the claim that
Athena’s image on such steles personifies the Attic State in an explicit manner
and performs a political function that fits in well with many Attic myths.
Key-Words: Athena, Athens, Stele, Decorative reliefs, Attic inscriptions.
Estas páginas llaman la atención sobre algunas conocidas estelas áticas inscritas
que registran tratados internacionales de Atenas con otras ciudades-estado o decretos
en honor de extranjeros y que exhiben en la parte superior un relieve decorativo que
representa a Atenea y a otro o más personajes. Tanto la representación iconográfica
como el contexto permiten afirmar que la imagen de Atenea en estas estelas perso-
nifica el Estado ateniense de manera explícita y desempeña una función política que
encaja bien con el carácter político de muchos mitos áticos1.
En su Prometeo: mito y tragedia (Madrid, 1979), Carlos García Gual mostró que
varias versiones del mito de Prometeo que se suceden en la literatura arcaica y clá-
sica griega ofrecen distintas interpretaciones del pasado constituyente de la cultura
griega antigua y, por extensión, de la humanidad. Es decir, el mismo mito puede
cumplir funciones sociales diferentes: así, mientras que en conjunto los mitos sobre
1
Este texto fue escrito como parte del Proyecto de Investigación FFI2012-36944-C03-01 financiado
por el Ministerio de Economía y Competitividad.
116 Emilio Crespo
Prometeo en Hesíodo justifican los males que el hombre padece en el presente, en el

Protágoras de Platón ofrecen una visión optimista sobre cómo la humanidad se dota
de técnicas instrumentales y de normas morales que facilitan la convivencia.
Una de las funciones sociales que los mitos griegos pueden cumplir consiste en fun-
damentar la organización social y política de la ciudad-estado (cf. Pozzi-Wickersham
1991). R. Parker (1987) señaló que los mitos áticos son mitos políticos. Por su parte,
N. Loraux (1981, 2007, 2012) interpretó de manera sagaz los mitos áticos sobre los que
se fundó la organización política de Atenas en la época clásica. Así, el mito de la au-
toctonía de los atenienses, basado en la igualdad de origen (isogonía), dio fundamento
a la igualdad política (isonomía) de los ciudadanos en el Estado ateniense (cf. Platón,
Menéxeno 239a)2. Por su parte, el mito de la disputa de Atenea y Posidón por obtener
los honores y el patronazgo de Atenas (Heródoto VIII 55; Apolodoro III 14, 1), en una
de las versiones3, justificó que el sexo femenino quedara excluido de la participación
política. Aún en la época fundacional del Estado ateniense, el mito de Erictonio asoció
firmemente a la ‘amada por los dioses’ (theophilés) Atenas con la diosa Atenea, y esta
vinculación llegó al extremo de que la ciudad-estado tomara el nombre de su diosa
tutelar y de que, como veremos, el Estado fuera personificado en la figura de la diosa4.
Según este mito, Erictonio fue engendrado por el semen eyaculado por Hefesto cuando
perseguía a Atenea para tener relación sexual con ella (Apolodoro III 14, 6). Una vez
nacido Erictonio, la diosa virgen, que pudo haber sido su madre, lo crió con celo y cui-
dado (Homero, Ilíada, II 546-551). Cuando el nacido de la tierra, andando el tiempo (y
quizá identificado con Erecteo), llegó a ser rey de Atenas, estableció la imagen de madera
(xóanon) de Atenea en la acrópolis, instituyó la fiesta de las Panateneas y convirtió a los
habitantes de Atenas en atenienses, dándoles el nombre de la diosa5. Según el relato de
Heródoto (VIII 44), los habitantes del país eran originariamente pelasgos y se llamaban
“cránaos”; después se denominaron “cecrópidas” por su rey Cécrope; y cuando Erecteo
heredó el trono de Cécrope, pasaron a llamarse atenienses —y no “erecteidas”, contra
lo que se habría esperado a partir del nombre de su rey, Erecteo—, porque este (identi-
2
Sobre la autoctonía de los atenienses, véase Heródoto VII 161, 3; Tucídides I 2, 5; II 36, 1; Lisias
II 17; Hiperides IV 17; cf. también Loraux, 2007, pág. 25 ss.
3
Atribuida a Varrón por S. Agustín, De civitate Dei, XVIII 9.
4
En origen el Ática se denominaba “Acte”, pero pasó a llamarse “Cecropia” cuando Cécrope llegó a
ser el rey (Apolodoro III 14, 1).
5
Pisístrato organizó hacia 520 a.C. la recitación seguida de la Ilíada y de la Odisea en las fiestas
Panateneas según el diálogo titulado Hiparco (228b-c) perteneciente al corpus de obras de Platón.
Atenea aparece mencionada en prácticamente todos los cantos de la Ilíada y de la Odisea y es la
diosa protectora de Aquiles y especialmente de Ulises. En la Ilíada se aparece a Aquiles (y solo es
visible para él) y en la Odisea a Ulises, tomando la figura de una joven muchacha, y a Telémaco,
disfrazada como el anciano Méntor (véase García Gual, 2006, 129).
Atenea como Personificación del Estado Ateniense en las Estelas Áticas Inscritas 117
ficado con Erictonio) había sido

criado por Atenea6. Así, la diosa
se convirtió en epónima de los
habitantes de Atenas, dándoles
su denominación colectiva, y los
atenienses quedaron asociados
para siempre con ella7. Por eso es
natural que el Estado ateniense
fuera representado mediante la
figura de Atenea. Como señaló
N. Loraux (2007, 56), “los mitos
no mueren cuando se politizan”.
La figura de la diosa Atenea
se documenta en las ánforas de
figuras negras panatenaicas y
en el anverso de las monedas
áticas desde fecha temprana.
A partir de 566 a.C., Pisístrato
instauró las fiestas Panateneas.
Los vencedores en los certá-
menes deportivos, musicales y
poéticos recibían como premio
ánforas de figuras negras llenas
de aceite, llamadas panatenai-
cas, que presentan en una de las
Fig. 1. Ánfora panatenaica de figuras negras del
caras la efigie de cuerpo entero
Bourgon Group (570-560 a.C.). Inscripción: ΤΟΝ
de Atenea con casco, lanza y ΑΘΕΝΕΘ[Ε]Ν ΑΘΛΟΝ ΕΜΙ ‘Soy uno de los pre-
escudo (figura 1). La figura de mios de Atenas’. Reproducción autorizada por el
Atenea en este contexto puede British Museum.
6
Según Apolodoro (III 14, 1), fue Atenea la que llamó Atenas por su nombre. Desde el punto de
vista lingüístico, el nombre Erecteo es un hipocorístico, que abrevia el nombre Erictonio. En las
fuentes, Erecteo y Erictonio son personajes diferentes; Erictonio aparece más como niño, y Erecteo
como rey de Atenas; véase C. García Gual, 2006, 130; sobre las diferentes versiones del mito de
Erictonio y Erecteo, véase A. Ruiz de Elvira, 1975, 63-67.
7
Una tablilla escrita en lineal B (KN V 52) de Cnoso que registra ofrendas a dioses menciona en la
línea 1 la ofrenda de una unidad no especificada a a-ta-na-po-ti-ni-ja (‘a la señora de Atana, 1’). Si
el nombre mencionado es Atenas, hay que entender que el nombre de la diosa procede del topóni-
mo, contra lo que el mito indica. En la literatura y en las inscripciones áticas la diosa se denomina
con el adjetivo derivado del nombre de la ciudad: Ἀθηνά(ι)α (de donde la forma habitual Atenea en
español) o Ἀθηνᾶ, es decir, ‘ateniense’. También aquí el nombre de la diosa deriva del topónimo.
118 Emilio Crespo
representar a la diosa que ejerce el patronazgo del Estado ateniense o al propio Esta-
do. En todo caso, si personifica al Estado, lo hace de manera implícita y tácita o me-
tafórica, porque la imagen puede referirse simplemente a la diosa tutelar de Atenas y
a la propia fiesta de las Panateneas en la que se obtuvo el premio.
De manera análoga, desde fines del siglo VI a.C., los tetradracmas áticos, como
el de la figura 2, muestran en su anverso la cabeza de Atenea de perfil mirando a la
fig. 2. Tetradracma de plata de c. 510-490 a.C. (repr. autorizada por Ira & Larry Goldberg
Coins & Collectibles, Inc., www.goldbergcoins.com, ref. de acsearch.info 664791).
derecha, ataviada con casco y con un pendiente de botón en la oreja visible, y una
lechuza y unas hojas de olivo en el reverso. Como las de otras ciudades, estas mone-
das muestran la efigie de la divinidad tutelar de la polis emisora, aunque es evidente
que de modo tácito o indirecto representan al Estado que acuñó la moneda. Lo mis-
mo sucede en la estatuaria del siglo V a.C. que representa a Atenea. La iconografía
alude de modo evidente al Estado ateniense, asociado a la diosa tutelar, pero no hay
referencia explícita a que lo representado es el Estado, no la diosa8.
La situación es algo distinta en algunas estelas áticas. Bajo un título que reza “La
acrópolis y la política exterior ateniense”, el museo de la Acrópolis de Atenas exhi-
8
La estela decorada con el relieve que representa a Atenea pensativa (hacia 460 a.C.) ha sido in-
terpretada de varias maneras. Es muy atractiva la interpretación que sostiene que la estela hacia
la que Atenea dirige su mirada es un monumento que registra los nombres de los ciudadanos ate-
nienses caídos en batalla, a los que se rendía tributo mediante el solemne entierro de sus restos en
el cementerio del Cerámico (como describe Tucídides II 34-46). Si esta interpretación es correcta,
la diosa Atenea representaría al Estado ateniense llorando por sus caídos en batalla. Se conservan
unas veinte inscripciones atenienses, a partir de IG I3 1144 (465/4 a.C.), en honor de los ciudadanos
muertos por la patria.
be en su muestra permanente varias estelas inscritas coronadas por una decoración

en relieve que representa a la diosa Atenea, en la mayor parte de ellas ataviada con
casco corintio, lanza y peplo, personificando el Estado ateniense. Estas estelas se
exhiben reunidas en una zona próxima al lugar en que se halla la decoración conser-
vada del templo de Nike Áptera y del Erecteion. El relieve de la más famosa, a la
que nos referiremos más abajo, aparece en la figura 3. La más antigua de estas estelas
inscritas reúne varios decretos atenienses relativos a la ciudad aliada de Metone en
Pieria (IG I3 61, 428/7-424/3 a.C.). El relieve que decora la parte alta de la lápida
representa a Atenea sentada en actitud de tender la mano a una figura femenina —
quizá Ártemis— acompañada por un perro. La siguiente estela en orden cronológico
registra el decreto en honor de Proxénides de Cnido (IG I3 91, circa 416/5 a.C.)9. El
relieve que ocupa la parte superior de la estela representa a Atenea en el momento de
ofrecer una corona al personaje honrado, acompañado por Afrodita, diosa tutelar de
la isla de Cnido. Un tercer ejemplo es el relieve que está sobre la inscripción que re-
gistra los decretos de la Asamblea ateniense relativos a la ciudad de Neápolis situada
frente a la isla de Tasos, cerca de la actual Kavala (IG I3 101, 410/409 a.C.). Se con-
serva de modo fragmentario y solo se reconoce a Atenea, que, de pie y con escudo,
estrecha la mano de otra figura que no se conserva. Según la cartela del museo de
la Acrópolis de Atenas, se trata de Parthenó. Un cuarto monumento registra el texto
del tratado de alianza de Atenas con la ciudad de Kío en Bitinia (IG I3 124, 406/5
a.C.). El relieve que decora la parte superior de la estela representa a Atenea estre-
chando la mano de una figura masculina con barba que puede simboliza la ciudad
con la que Atenas firma la alianza. El siguiente ejemplo es el más famoso de estos
monumentos —y también el mejor conservado—; reúne tres tratados entre Atenas y
la isla de Samos (IG II2 1, de 405/4 y de 403/2 a.C.; cf. Rhodes –Osborne, 2003, 12
ss.). El segundo y el tercero se aprobaron inmediatamente tras la restauración de la
democracia en Atenas. El relieve que decora la parte superior de la estela representa
a Atenea con casco, lanza y escudo estrechando la mano de una figura femenina que
debe de ser Hera, diosa tutelar de Samos (figura 3).
A la primera mitad del siglo IV a.C. pertenecen otras estelas que también regis-
tran tratados internacionales o decretos honoríficos tributados a extranjeros y que
en su parte superior están decoradas por un relieve que representa a la diosa Atenea
como personificación del Estado ateniense. En la que recoge la alianza de Atenas con
Corcira (IG II2 96, 375/4 a.C.)10, el pueblo de los atenienses, personificado por un
varón barbado, aparece conversando con la personificación de Corcira en presencia
9
Hacia 420 a.C. según la cartela en el museo; circa 416/5 según IG I3.
10
Según la cartela del museo es de 376-5 a.C., pero según la edición de IG en 375/4 a.C.; es decir, en
la primera mitad del año ático que corresponde a la segunda parte de nuestro 375. La edición de IG
no menciona el relieve que corona la estela.
120 Emilio Crespo
Fig. 3. Alianza entre Samos y Atenas. Museo de la antigua Ágora de Atenas

Fotografía: María Rosa Ruiz de Elvira
de Atenea11. La estela que registra la alianza de Atenas con Arcadia, Acaya, Élide y
Fliunte (IG II2 112, 362/1 a.C.) conserva restos de una decoración en relieve que re-
presenta a Zeus sentado sobre su trono (en referencia a Élide), a una figura que se ha
interpretado como Peloponeso (en alusión a los Estados firmantes del Peloponeso) o
como Hera en su condición de esposa de Zeus, y a Atenea detrás12.
Otros monumentos que se exhiben en la misma área del museo de la Acrópolis de
Atenas y que representan a Atenea no pertenecen al grupo anterior porque la Atenea
que aparece en ellos puede representar simplemente a la diosa. Se trata de registros
de cuentas aprobados por los administradores de las riquezas sagradas del templo de
Atenea y de otros dioses. Así, IG II2 1392, que reúne cuentas de 397/613 y de 376/5
a.C. del opistódomo, está coronado por un relieve que representa a Atenea de pie en
actitud de tender la mano a un hombre barbado —Erecteo, según la cartela del mu-
seo— vestido con manto que se apoya sobre un bastón.
En conclusión, varias estelas inscritas representan a Atenea como personificación
explícita del Estado ateniense (figura 3) en consonancia con los mitos que asocian el
Estado ateniense con la diosa tutelar de Atenas. La figura de la diosa como símbolo
del Estado ateniense se documenta ya en las representaciones de las ánforas de figu-
ras negras llamadas panatenaicas, que se otorgaban como premio en los certámenes
organizados con ocasión de las fiestas Panateneas, instituidas por Pisístrato en 566
a.C. (figura 1). La identificación de la diosa como símbolo del Estado ateniense al-
canzó mayor difusión en la época de las reformas democráticas de Clístenes, como
muestran las representaciones de Atenea en el anverso de los tetradracmas áticos (fi-
gura 2). Esta identificación del Estado con la imagen de Atenea se elevó al nivel más
alto de excelencia artística en el Partenón y, en general, en la estatuaria de la época
de Pericles y perduró durante todo el periodo democrático. Pero los ejemplos más
antiguos en los que el Estado de Atenas se representa de modo explícito mediante la
figura de Atenea datan de 425 a.C. y aparecen en la decoración en relieve que adorna
estelas que contienen el texto de tratados internacionales y de decretos honoríficos
en honor de ciudadanos extranjeros.
11
La estela que recoge el texto de la ley en defensa de la democracia (337/6 a.C., museo del Ágora I
6524) representa en el relieve superior a una figura femenina que personifica la Democracia coro-
nando al pueblo de Atenas, personificado por un varón con barba sentado.
12
La misma área del museo de la Acrópolis de Atenas exhibe otras estelas semejantes, algunas fragmen-
tarias: de una se conserva solo la inscripción que ocupaba la parte inferior; de otra solo el relieve que
representa a Atenea; otra contiene un decreto honorífico cuya parte superior está decorada con un relieve
que muestra a Atenea recibiendo al honrado coronado por una victoria; otra (IG II2 49, inicio del siglo IV
a.C. según IG II2; o primer cuarto del siglo IV a.C. según la cartela del museo) registra los nombres de
los ciudadanos de Abidos que han sido nombrados próxenoi y benefactores de los atenienses.
13
Del año anterior según IG II2.
122 Emilio Crespo
Referencias bibliográficas
García Gual, Carlos,
- Prometeo: mito y tragedia, Madrid, 1979
- Introducción a la mitología griega, edición ilustrada y ampliada, Madrid, 2006.
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Ruiz de Elvira, Antonio
- Mitología clásica, Madrid, 1975.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν*
Marta González-González
martagzlez@uma.es
Abstract
This paper focuses on the Goddess Persephone in the epigraphic funerary do-
cumentation and the lamellae aureae. Chronologically, this study is limited to the
fourth century, just the moment when the Goddess first appears in the epitaphs. In
these texts the Queen of the Underworld is a fundamental figure, surpassing the
limits of her usual mythical roles: daughter of Demeter, wife of Hades.
Key-Words: Persephone, Greek Epigraphy, Ancient Greek Religion, Un-
derworld.
“El Viaje al Más Allá es la empresa definitiva del héroe mítico,

es la aventura por excelencia, la que aguarda al Elegido,
la que sólo él puede cumplir”1.
El mito más conocido relacionado con Perséfone, hija de Zeus y Deméter, es
el que relata su rapto por parte de Hades, realizado con el conocimiento del padre
de la muchacha y para desolación de su madre. La tierra se abre bajo los pies de la
joven, que recogía flores en la llanura de Enna en Sicilia, y el dios de los infiernos
se la lleva al inframundo, escena que el arte no se ha cansado de repetir. No suele
estar, sin embargo, Perséfone entre las figuras míticas recordadas cuando se trata del
maravilloso viaje al Más Allá y su regreso, con vida, al mundo de los vivos. Es cierto
que en su caso se trató de un rapto y no de una aventura emprendida por la propia
muchacha. También es verdad que, si bien algunas versiones del mito contaban que
cada año la hija de Deméter hacía y rehacía el camino para pasar un tiempo con su
madre y después regresar con su esposo, otras hablaban sólo de una Perséfone que no
regresaba y cumplía en el Hades el papel de Soberana. Si atendemos a esta segunda
perspectiva del mito, constatamos que la diosa tiene pocas similitudes con Ulises,
*
Trabajo adscrito al Proyecto de Investigación I+D HAR2011-27092.
1
C. García Gual, Mitos, viajes, héroes, Madrid, 1981, p. 26.
124 Marta González-González
Heracles u Orfeo (los héroes canónicos de este Viaje), pero también que adquiere,
frente a ellos, un papel de mediadora entre los vivos y el Más Allá que la convirtió
en una figura única en el imaginario religioso de los griegos.
La poderosa imagen de una Perséfone mediadora es la que nos ocupará en las pá-
ginas que siguen, tomando como base los epitafios funerarios del siglo IV a.C. y las
lamellae aureae de la misma época, documentación epigráfica que evidencia, como
veremos, algunos puntos en común. Los versos de los epitafios y los de las láminas
coinciden en articular en torno a Persefone las esperanzas de que exista en el Más
Allá una recompensa a la piedad2.
1
Ni Tánatos, ni Hermes, ni Gorgona, ni ningún otro de lo personajes míticos re-
lacionados con el mundo de los muertos, tampoco Perséfone, formaban parte del
universo de los epitafios métricos de época arcaica y clásica, más interesados en re-
cordar y cantar la vida pasada que en atisbar la oscuridad que nos espera. El primero
de ellos, Thánatos, es una figura que apenas aparece en los relatos míticos y que,
cuando lo hace, es al lado de su gemelo Hypnos, en escenas como el famoso pasaje
de la Ilíada en el que ambos retiran del campo de batalla el cadáver de Sarpedón3.
En cuanto a Hermes, su función de psicopompo guiando a las almas al reino de los
muertos, su carácter de guía y mensajero, hacían de él una divinidad muy apropiada
para acompañar a quien emprende el último viaje; sin embargo, sólo a partir del siglo
III a.C. encuentra su lugar en las inscripciones funerarias métricas, especialmente en
Tesalia, invocado como Hermes Ctonio en la fórmula votiva que cierra el epitafio4.
Medusa, por su parte, una de las figuras de la máscara en la mitología griega, la
única mortal de las Gorgonas, muerte de piedra para el poeta Píndaro5, monstruo
2
He desarrollado esta idea en M. González González, “Soberana del Hades. Perséfone en la epigra-
fía funeraria y en las láminas áureas”, Humanitas (en prensa). Aquí retomo el material epigráfico
prestando más atención a los aspectos míticos y atendiendo también a algunos testimonios del siglo
III a.C. que no analizaba en dicho trabajo.
3
Que nada tiene Thánatos de terrible ya lo señaló J.-P. Vernant, “La Mort dans les yeux. Questions à
Jean-Pierre Vernant”, Mètis, 6.1-2 (1991), 283-299, p. 298: “Pour dire la mort, les Grecs ont un nom
masculin: Thanatos. Ce personnage dont la figure n’a rien d’horrible traduit ce que la mort com-
porte d’institutionalisé, de civilisé; il est proche de ce que le héros affronte sur le champ de bataille
et qui lui assure, dans la mémoire sociale, une éternelle survie en gloire”. Sobre la representación
de la muerte, véase también M. González González, “Thánatos y Prósopon en la Grecia Antigua,
dos conceptos irreconciliables”, in A. Martínez Fernández et alii (eds.), Ágalma. Ofrenda desde la
Filología Clásica a Manuel García Teijeiro, Valladolid, 2014, pp. 923-931
4
Véanse los textos 84 y 92 de la edición de É. Cairon, Les épitaphes métriques hellénistiques du
Péloponnèse à la Thessalie, Budapest, 2009.
5
Pi., P. 10.47.
Perséfone en el Hades, νῦν δὲ ἱκέτις ἥκω παραὶ ἁγνὴν Φερσεφόνειαν 125
que hace retorceder a Ulises a las puertas del Hades (ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει, / μή
μοι Γοργείην κεφαλὴν δεινοῖο πελώρου / ἐξ Ἄϊδος πέμψειεν ἀγαυὴ Περσεφόνεια6,
el temor que hace sudar se apoderó de mí, no fuese la noble Perséfone a arrojarme
desde el Hades la Gorgonea cabeza del terrible monstruo), la Medusa Gorgona no
aparece tampoco en los textos ni en la iconografía funeraria griega.
A lo largo del siglo V a.C., fue Hades la única figura infernal que, en ocasiones,
aparecía en los epigramas funerarios, unas veces como divinidad y otras como lugar
en el que habitan los muertos7. Aunque la presencia de Perséfone, Soberana del Ha-
des, sería de esperar en un corpus como éste, su aparición en los epitafios métricos
no se constata hasta el siglo IV a.C., donde la encontramos especialmente en la ex-
presión Φερσεφόνης θάλαμος, lecho de Perséfone8. Esta novedad coincide con un
interés por el Más Allá, también por vez primera en esta documentación, plasmado
en la esporádica atención a los aspectos escatológicos, como referencias al destino
del alma del difunto, que había estado ausente hasta ese momento9. En ese siglo IV
a.C. continúa apareciendo el nombre de Hades en la epigrafía funeraria, pero encon-
tramos desde el principio una característica notable que diferencia los epitafios en los
que aparece Perséfone de aquellos en los que se nombra a Hades, y es que en estos
últimos nunca se hace referencia a la piedad del fallecido o a posibles recompensas
en el Más Allá, algo que sí se documenta en algunos de los textos que mencionan a
la Soberana de los Infiernos, como leemos en el epitafio de Nicoptólema:
σῆς ἀρετῆς, Νικοπτολέμη, χρόνος οὔποτε λ[ύ]σει
μνήμην ἀθάνατον, σῶι πόσει ἣν ἔλιπες·
6
Hom., Od. 11.633-5.
7
vg. CEG 84, Ática, ca. 440-430 a.C. Museo Nacional de Atenas, n. 3845: ἀποφθιμένω βήτην δόμον
Ἄιδος ἔσω.
8
Los testimonios totales, nueve, seis de ellos en la fórmula Φερσεφόνης θάλαμος, son los siguientes:
CEG 489, inicios del s. IV a.C. Ática, Museo Nacional de Atenas, n. 524: ...ἦλθ’ ἐπ[ὶ] πάνδεκτον
Φερσεφόνης θάλ‹α›μον; CEG 510, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo de Lyon: ...Φανάγοραν κατέχει
Φερσεφόνης θάλαμος; CEG 511, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo Epigráfico, n. 10715: Περσεφόνης
δὲ / δ[ῶμ]α ποθεινὸς ἐὼν σοῖ[σι φίλο]ις κατέβας; CEG 513, ca. 380-370 a.C., Ática. Gliptoteca de
Múnich, n. 491: ...Μνησαρέτηγ κατέχε Φερσεφόνης θ‹ά›λαμος; CEG 571, ca. 350 a.C. Ática, ahora
en el Museo Británico: ...σοι τι[μ]αί, τίτθη, παρὰ Φερσεφόνει Πλούτωνί τε κεῖνται; CEG 575, Ática,
ca. 350 a.C. Museo Epigráfico, n. 9376: ...ὤιχου (...) ἀνοικτίστω[ς] Φερσεφόνης θαλάμου‹ς›; CEG
592, ca. 350-317 a.C. Biblioteca de Adriano, n. M 1324: ...στείχω ζηλωτὴ Φερσεφόνης θάλαμον;
CEG 593, ca. 346/338 a.C., Cerámico, conservada in situ: τὸν ἀνάνκης / κοινὸν Φερσεφόνης πᾶσιν
ἔχεις θάλαμον; CEG 603, ca. s. IV a.C., Ática. Perdida: ...εἰ δέ τις εὐσεβίας παρὰ Φερσεφόνει χάρις
ἐστίν. Ch. Tsagalis, Inscribing Sorrow: Fourth-Century Attic Funerary Epigrams, Berlín, 2008,
pp. 86-134, dedica todo un capítulo a esta expresión, Φερσεφόνης θάλαμος.
9
M. González González, “La epigrafía funeraria y la idea de alma en Grecia Antigua (CEG 482;
SEG 38: 440)”, CFCegi, 24 (2014), 81-95.
εἰ δέ τις εὐσεβίας παρὰ Φερσεφόνει χάρις ἐστίν,

καὶ σοὶ τῆσδε μέρος δῶκε Τύχη φθιμένει10.
De tu excelencia, Nicoptólema, el tiempo ya no destruirá
el recuerdo inmortal, el que has dejado a tu esposo.
Y si algún reconocimiento de la piedad existe junto a Perséfone,
a ti también, muerta, te ha concedido una parte Fortuna.
Perséfone es, en los epitafios, la Inexorable, el destino común a todos, su lecho
es πάνδεκτον, que a todos acoge, y κοινὸν πᾶσιν, común a todos, pero sin que esta
idea esté tomada en un sentido negativo sino, más probablemente, en relación con
el “destino de iguales”, una expresión propia de las corrientes mistéricas eleusinas11.
Por las mismas fechas encontramos en tres epigramas funerarios, dos de ellos
del Ática, el adjetivo ὄλβιος12. Significativamente, el modo en el que se presenta la
muerte en estos tres textos es amable –εὐθάνατον se dice de uno de los fallecidos— y
se afirma que la tierra acoge los cuerpos en su pecho, empleando una expresión que
reencontramos, como más adelante veremos, en una de las famosas lamellae aureae.
Es difícil no evocar el ámbito eleusino y los versos finales del Himno a Deméter
donde se dice que “quien ha visto estas cosas” es ὄλβιος13:
ὄλβιος ὃς τάδ’ ὄπωπεν ἐπιχθονίων ἀνθρώπων·
ὃς δ’ ἀτελὴς ἱερῶν, ὅς τ’ ἄμμορος, οὔ ποθ’ ὁμοίων
αἶσαν ἔχει φθίμενός περ ὑπὸ ζόφῳ εὐρώεντι.
[...]
... μέγ’ ὄλβιος ὅν τιν’ ἐκεῖναι
προφρονέως φίλωνται ἐπιχθονίων ἀνθρώπων14.
Dichoso quien, de los hombres que hay sobre la tierra, ha visto estas cosas.
10
CEG 603 ca. s. IV a.C., Ática.
11
Himno a Deméter 480-482. I. Chirassi Colombo, La religión griega, trad. cast, Madrid, 2005, p. 129.
12
El primero es un texto muy fragmentario en el que leemos que la tumba acoge a un varón dichoso,
ὄλβιον, y que ha tenido una buena muerte, εὐθάνατον (CEG 579, ca. 350 a.C. Ática, Museo Epigrá-
fico, n. 11113); el siguiente recuerda a otro varón, Cidímaco, y lo dos dísticos que lo componen dicen
así: Κυδίμαχον ̣ χθὼν ἥδ̣ε̣ πατρὶς στέρ[νοι]σι καλύτ ε̣ ι̣ /ὄλβιον εὐαίωνα βί[ου] πλεύσαντα πρὸς ὅρμον·
/ παῖδας [γὰρ] παίδων ἐσίδὼν καὶ γῆρας ἄλυ[πον] / τὴν πάντων κοινὴν μοῖραν [ἔχει] φθίμενος (CEG
601, ¿s. IV a.C.? loco ignoto reperta. Ática, Museo Epigráfico, n. 5370). El tercer y último epitafio en
el que encontramos el adjetivo ὄλβιος en estas fechas es de Beocia, dedicado a Aristón, a quien la tierra
acogió benévola en su seno, ἦ μάλα δή σε φίλως ὑπεδέξατο γαῖα ὑπὸ κόλπους, / ὄλβιον ̣αἰῶνος μᾶκος
ἀμειψάμεν[ον] (CEG 633, ¿s. IV a.C.? loco ignoto reperta. Museo de Tebas, n. 142).
13
M. R. Cannatá, Pindarus. Threnorum Fragmenta, Roma, 1990, p. 205: “L’aggettivo ὄλβιος ... è termine
tecnico per i meisteri eleusini; Demetra e Persefone rendevano ὄλβιοι gli iniziati con l’invio di Ploutos”.
14
Himno a Deméter 480-2, 486-7. Nótese el llamativo parecido entre los versos finales del epitafio de
Cidímaco, citado más arriba, (τὴν πάντων κοινὴν μοῖραν [ἔχει] φθίμενος, muerto, tiene el destino
común a todos) y lo que en el Himno se dice de quien no ha sido iniciado (οὔ ποθ’ ὁμοίων / αἶσαν ἔχει
φθίμενός περ ὑπὸ ζόφῳ εὐρώεντι, tampoco tiene, muerto, el destino de iguales en la vasta oscuridad).
En cambio, el no iniciado en los misterios, el que no tiene parte en ellos,

[tampoco
tiene, muerto, el destino de iguales en la vasta oscuridad.
[...]
...muy dichoso aquel al que ellas
con benevolencia aman, entre los hombres que hay sobre la tierra.
En resumen: la aparición de la diosa Perséfone en los epitafios, algo que entiendo
como indicio de “un cierto interés escatológico”, debe ponerse en relación con la
primera documentación, en esos mismos textos, de términos como eusébeia y ólbios.
En el corpus epigráfico –en concreto, en los epigramas funerarios—aparecen al mis-
mo tiempo, en el siglo IV a.C., las alusiones a la piedad, el calificativo ὄλβιος y las
referencias a la Soberana del Hades .
Los epitafios métricos del siglo III a.C., más explícitos que los de épocas anterio-
res en sus referencias escatológicas, confirman claramente la presencia de Perséfone
en estos textos como divinidad central, así como la asociación del léxico de la piedad
a su culto. Esto leemos en un epitafio tesalio dedicado a Agatocles:
Αἰνὴ Φερσεφόνεια, ὅσιον δέχου ἄνδρα Ἀγαθοκλῆ
πρὸς σὲ κατερχόμενον, χρηστοσύνης πρύτανιν·
εὐσεβέων λειμῶνα κατοίκισον, ἦ γὰρ ἀληθὴς
ψυχὴ καὶ καθαρὰ ζῶντι δίκαιος ἐνῆν.
Ἀγαθοκλῆς
Ἀγαθωνύμου
Κορίνθιος15.
Terrible Perséfone, acoge a un hombre piadoso, Agatocles,
que desciende hacia ti, prítano de la bondad.
instálalo en la pradera de los bienaventurados, pues un alma verdadera
y pura había en él, un hombre justo, mientras vivía.
Agatocles
hijo de Agatónimo
de Corinto.
No sólo aparece Perséfone como la divinidad a la que se invoca, sino que hay cla-
ras referencias al Más Allá, como la alusión a la εὐσεβέων λειμῶνα, “pradera de los
bienaventurados”, o al alma del difunto, de la que se dice que era ἀληθὴς “verdade-
ra” y καθαρὰ, “pura”. También de Tesalia y del siglo III a.C. es el epitafio de Pirro:
Σωφροσύνης, ἀρετῆς μνημεῖον τοῦτ᾿ἀνάκειται
Πύρρωι Ἀγασικλεῖος παιδὶ καταφθιμένωι·
εἰ δ᾿ἦν τοὺς ἀγαθοὺς ἀνάγειν, πάλιν ἦλθες ἂν εἰς φῶ[ς]
ἐκπρολιπὼν ἀδύτους Φερσεφόνης θαλάμους16.
15
Número 70 de la edición de É. Cairon, 2009. Museo de Volos.
16
Número 78 de la edición de É. Cairon, 2009. Museo de Larisa.
Este memorial de la sensatez y la nobleza está dedicado

a Pirro, hijo de Agasicles, muerto.
Si fuera posible hacer regresar a los buenos, tú retornarías a la luz
abandonando los recónditos lechos de Perséfone.
Si en el siglo IV a. C., como acabamos de ver, se empieza a documentar en la
epigrafía funeraria la expresión Φερσεφόνης θάλαμος, “lecho de Perséfone”, aquí la
reencontramos, en un plural poético, y calificado el lecho como ἀδύτους, “recóndito,
inaccesible”, término vinculado al mundo de los misterios17. Se ha visto en este epi-
tafio, además, una referencia al mito de Alcestis en el verso 3: “si fuera posible hacer
regresar a los buenos, tú retornarías a la luz”. Ofrezco un último texto funerario de la
misma época, de nuevo con mención de Perséfone, el epitafio de Ammonio:
Ἀμμώ[̣ νι]ος
[Φ]ιλίπ ̣ π ̣ ου.
Εἴ τι καὶ εἰν᾿Ἀίδαο δόμοις παρὰ Φερσεφονείηι
εὐσεβίας κεῖται μέτρον ἀποφθιμένοις,
κούφη γῆ, κατέχοις [Ἀμ]μώνιον υ[ἱ]έα Φιλίππου
τ[ὸ]ν νέον, ὡς ἐπέρα τ[ὴ]ν ἀδίαυλον ὁδόν·
οὐχὶ νεὼς ἐπὶ [σέλμα] βα[λ]ὼν ἴτυν οὐδὲ μεθ᾿ὅπ[λων]
[ἀσκηθ]εὶς ὀλοιὴν μοῖραν ἔχει καμάτου18.
Ammonio
hijo de Filipo.
Si en la casa de Hades, junto a Perséfone
hay alguna medida de la piedad para los muertos,
acoge ligera, tierra, a Ammonio, hijo de Filipo,
joven que ha recorrido el camino que no tiene vuelta.
Ni sobre una nave golpeando el escudo en el puente, ni ejercitándose
con las armas: de la enfermedad el funesto sino tiene.
Este epitafio, de la primera mitad del siglo III a.C., podríamos considerarlo como
un curioso ejemplo de transición dentro del género y también de mezcla de creen-
cias. Se dice del difunto que no ha fallecido en combate, sino por enfermedad, y el
mero hecho de señalar esta causa de la muerte ya es algo que caracteriza a los epita-
fios de época helenística frente a los de edad anterior, que sólo aludían al motivo de
la muerte si había sido en combate, en el mar o en el parto. Pero señalar que no ha
sido en la guerra como Ammonio ha perdido la vida es al tiempo una manera de en-
lazar la novedad con la tradición. Por otra parte, quien da voz al epigrama expresa su
deseo de que, si hay junto a Perséfone “una medida de la piedad para los muertos”,
la tierra acoja ligera al hijo de Filipo. Quizá se trate de una alusión a las creencias
17
Se trata de la única ocurrencia del término en el corpus epigráfico funerario, como señala la editora
del texto.
18
Número 95 de la edición de É. Cairon, 2009. Museo de Volos.
egipcias y al motivo del peso de las almas19 con la que se reformula una idea que ya
habíamos visto en un epitafio del siglo IV a.C.: εἰ δέ τις εὐσεβίας παρὰ Φερσεφόνει
χάρις ἐστίν, “si existe alguna recompensa de la piedad”.
Podemos entender estos tres epitafios del siglo III a.C. como muestra de que
Perséfone sigue siendo, desde su aparición en el siglo IV a.C., la mediadora en el
camino hacia el Más Allá, la que puede recompensar la piedad que el muerto haya
practicado en vida. Nos demuestran también que en el estudio de las ideas religiosas
nos enfrentamos siempre a un continuum en el que las distintas creencias y prácticas
se transforman sin soluciones de continuidad.
2
En este mismo ámbito, el de la documentación epigráfica relacionada con la ar-
queología funeraria, contamos con las lamellae aureae, laminillas de oro que se
enterraban con el muerto y en las que había inscripciones, generalmente en verso,
alusivas al viaje del alma al Más Allá, indicaciones geográficas sobre el paisaje del
Hades o saludos a la diosa Perséfone ante la que el difunto se presenta20. Es mérito
de Radcliffe Edmonds haber insertado el estudio de las lamellae en el más amplio
marco del Viaje mítico al Más Allá. El relato del viaje al otro mundo sirve así, según
este autor, como medio de autodefinición para los miembros del grupo y señala los
privilegios que los distinguen del resto21. Sin entrar en el análisis de los elementos
que caracterizan el relato del viaje al Hades en las láminas y limitándome a los
testimonios más antiguos, los del siglo IV a.C. –la laminilla más temprana podría
remontarse a fines del siglo V a.C.—, intentaré establecer alguna relación con los
epitafios de la misma época y que acabo de comentar, aquellos en los que aparece por
vez primera la hija de Deméter. Es decir, atenderé, como he hecho con los epigramas
19
Véase el comentario de la editora, É. Cairon, 2009, p. 285.
20
Una de las últimas ediciones, la que sigo aquí, es F. Graf & S. I. Johnston, Ritual Texts for the Af-
terlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets, London & New York, 2007. Hay otras: G. Pugliese
Carratelli, Le lamine d’oro orfiche. Istruzioni per il viaggio oltremondano degli iniziati greci,
Milán, 2001; M. Tortorelli Ghidini, Figli della Terra e del Cielo stellato. Testi orfici con traduzi-
one e commento, Nápoles, 2006; A. Bernabé & A. I. Jiménez San Cristóbal, Instructions for the
Netherworld. The Orphic Gold Tablets, Leiden, 2007; R. Edmonds, “The ‘Orphic’ Gold Tablets.
Texts and translations, with critical apparatus and tables”, in R. Edmonds, (ed.), The ‘Orphic’ Gold
Tablets and Greek Religion, Cambridge, 2011, pp. 15-50.
21
R. Edmonds, Myths of the Underworld Journey. Plato, Aristophanes and the Orphic Gold Tablets, Cam-
bridge, 2004, p. 34: “The traditional mythic elements are manipulated to describe how she is privileged,
different from the ordinary folk who do not know, for example, to claim that they are of the race of the
gods or to choose the spring of Memory. The mythic elements in the tablet texts are undoubtedly drawn
from other tellings of the traditional tale of the underworld journey, but each tablet produces different
meanings and significances for these elements by the way they are deployed in the texts”.
funerarios, a la aparición de Perséfone en estos textos y al léxico que se emplea en el

diálogo entre el iniciado y la diosa.
Según la reciente edición de Graf-Johnston, serían dieciocho las lamellae con-
temporáneas de los epitafios que he recordado en el epígrafe anterior22, aunque si
descontamos los testimonios constituidos por laminillas de oro con forma de hoja y
con un único nombre inscrito, el del difunto23, nos quedamos sólo con quince textos.
Uno de ellos resulta muy interesante para el argumento de este trabajo porque,
de los seis versos que lo componen, el primero y el último son muy similares a los
de un epitafio de la misma época. Los versos de la laminilla son los siguientes: Ἀλλ’
ὁπόταμ ψυχὴ προλίπηι φάος ἀελίοιο, pero cuando el alma abandone la luz del sol
[...] ὁδοιπόρ[ει] / λειμῶνας τε ἱεροὺς καὶ ἄλσεα Φερσεφονείας24, dirígete / hacia las
praderas y bosques sagrados de Perséfone. El epigrama funerario con el que podemos
poner en relación este texto es el de Nicóbolo, de inicios del siglo IV a.C, mencionado
en nota en el primer epígrafe de este estudio: ἔλιπες / Νικόβολε, ἠελίο λαμπρὸμ φῶς,
Περσεφόνης δὲ / δ[ῶμ]α ποθεινὸς ἐὼν σοῖ[σι φίλο]ις κατέβας25, abandonaste, Nicóbo-
lo, la brillante luz del sol y, añorado por los tuyos, bajaste a la morada de Perséfone.
En otra de estas láminas leemos así en el verso inicial: Ἔρχομαι ἐκ κοθαρῶ<ν>
κοθαρά, χθονί<ων> βασίλεια26, Llego pura de entre los puros, Soberana del inframundo,
expresión que reaparece en otras láminas y con la que la iniciada27 (κοθαρά) se presenta
22
1 Hipponion (Magna Grecia-Calabria, ca. 400 a.C.); 2 Petelia (Magna Grecia-Calabria, s. IV a.C.);
3-7 Thurii 1-5 (Magna Grecia-Lucania, s. IV a.C.); 25 Pharsalos (Tesalia, s. IV a.C.); 26 a, b Pe-
linna (Tesalia, s. IV a.C.); 27 Pherae 1 (Tesalia, s. IV a.C.); 28 Pherae 2 (Tesalia, ss. IV-III a.C.);
29 (lugar desconocido de Tesalia, s. IV a.C.); 30 Amphipolis (Macedonia, ss. IV-III a.C.); 31-32, 34
Pella/Dion 1-2, 4 (Macedonia, s. IV a.C.); 35 Methone (Macedonia, s. IV a.C.).
23
Los números 32, 34 y 35 de la nota anterior. C. Calame, “Les lamelles funéraires d’or: textes pseudo-
orphiques et pratiques rituelles”, Kernos, 21 (2008), 299-371, p. 304 cuestiona su edición junto al
resto de lamellae aureae: “intégrés dans ce corpus, ils acquièrent le même statut que des textes présen-
tant un ou plusieurs énoncés référant à un parcours rituel qui est en général assorti d’une déclaration
d’identité semblant fonctionner, du point de vue pragmatique, comme un mot de passe. En l’absence
de la moindre esquisse de scénario d’ordre iniatique, ces lamelles à forme végétale assumaient-elles
la fonction de «passeports pour l’au-delà» attribuée avec raison aux enoncés plus développés?”.
24
3 Thurii 1 (= L8). Señalo también la equivalencia en la edición de A. Bernabé & A. I. Jiménez, 2007.
25
CEG 511, ca. 390-365 a.C. Ática, Museo Epigráfico, n. 10715.
26
5 Thurii 3 (= L9)
27
Tanto S. I. Johnston, en la edición que tomo como base (F. Graf & S. I. Johnston, 2007) como R.
Edmonds 2011, prestan mucha atención a traducir con un femenino cuando las indicaciones del
texto son claras en cuanto al género. En muchas de las láminas convive ese femenino con un mas-
culino genérico. Es el caso de este texto, en el que leemos κοθαρά, pero también la fórmula ὄλβιε
καὶ μακάριστε. En la traducción he mantenido esa indefinición.
ante la soberana del Hades. En el verso séptimo hay una nueva referencia a Perséfone,
Δεσσποίνας δὲ ὑπὸ κόλπον ἔδυν χθονίας βασιλείας, Me he hundido en el seno de la
Soberana del reino ctónico. Como en los epitafios analizados en el epígrafe anterior,
considero relevante no sólo la mención de Perséfone, sino también el empleo del término
ὄλβιος, que encontramos en el tercer verso, en boca del iniciado: καὶ γὰρ ἐγὼν ὑμῶν
γένος ὄλβιον εὔχομαι εἶμεν, pues también yo soy de vuestro linaje dichoso; y en el verso
nueve, esta vez dicho ¿por alguna divinidad? al iniciado: ὄλβιε καὶ μακάριστε, θεὸς δ’
ἔσηι ἀντὶ βροτοῖο, dichoso y bienaventurado, un dios serás en lugar de un mortal.
Contamos con otras dos laminillas similares en las que se repite la fórmula Lle-
go pura de entre los puros, Soberana del inframundo, y la autoproclamación γένος
ὄλβιον28. En el verso sexto, el penúltimo, leemos: νῦν δὲ <ἱ>κ<έτις> ἥκω, ἥκω παρὰ
Φ<ερ>σεφ<όνειαν>, Ahora llego como suplicante, llego junto a Perséfone, donde
ἱκέτις, “suplicante”, es voz femenina en griego, frente a ἱκέτης, masculino: una su-
plicante se presenta ante Perséfone. El mismo texto se repite en la segunda lámina,
con una variante precisamente en este verso penúltimo, en el que ahora se califica
a Perséfone como ἀγνή: νῦν δὲ <ἱ>κέτις ἥκω πα<ρα>ὶ ἁγνη<ν> Φε<ρ>σεφόνειαν,
Ahora llego como suplicante junto a la pura Perséfone, algo que nos hace recordar,
una vez más, el Himno a Deméter v. 337: ἁγνὴν Περσεφόνειαν.
También son interesantes las dos láminas de Pelinna29, procedentes de la tumba
de una mujer. Muy similares entre ellas, mencionan ambas a Perséfone y se abren
con la frase Νῦν ἔθανες καὶ νῦν ἐγένου, τρισόλβιε ἄματι τωίδε. / εἰπεῖν Φερσεφόναι
σ’ὅτι Β<άκ>χιος αὐτὸς ἐλυσε, Ahora has muerto y ahora has nacido, tres veces di-
choso en este día./ Dile a Perséfone que Baco mismo te ha liberado. Una vez más,
junto a Perséfone encontramos el adjetivo ὄλβιος, en este caso τρισόλβιε, tres veces
dichoso, como en un fragmento de Sófocles relativo a los misterios30.
En una laminilla tesalia, aunque la diosa no está nombrada, podría entenderse la
aparición de ἱερὸν λειμῶνα como alusiva a Perséfone: así leemos en su último verso,
εἴσιθ<ι> / ἱερὸν λειμῶνα· ἀποινος / γὰρ ὁ μύστης /ΓΑΠΕΔΟΝ31, entra /en el prado
sagrado: pues redimido/ está el iniciado.
Finalmente, recuerdo una lámina de oro con forma de hoja de mirto en la que se en-
cuentra inscrito el nombre de Posidipo. Al tratarse de un Posidipo de Pela, se ha plantea-
do la posibilidad de que estemos ante el famoso epigramatista, aunque lo relevante para
28
6 Thurii 4, 7 Thurii 5 (= L10a, L10b).
29
26 a, b Pelinna (= L7a, L7b).
30
Fragmento transmitido por Plutarco, Moralia 21 E.
31
27 Pherai 1 (= L13).
nuestro estudio es la mención de la eusébeia y la aparición de Perséfone: Φερσεφόνηι /

Ποσείδιππος μύστης / εὐσεβής32, A Perséfone / Posidipo iniciado,/ piadoso.
3
El importante papel de Perséfone en las lamellae aureae del siglo IV a.C., el mismo
momento en el que la diosa aparece por vez primera en la epigrafía métrica funeraria,
pienso que permite hacer alguna aproximación entre los dos tipos de documentos. Es
cierto que las láminas doradas, desde Comparetti, han sido generalmente etiquetadas
como órficas; pero no es esa una posición unánime y, si hay un personaje que reina en
ellas es, sobre todo, la Soberana de los Infiernos33. Perséfone aparece con su nombre
en seis de las quince lamellae del siglo IV a.C., en otra más es invocada como χθονίων
βασίλεια y Δεσσποίνας... χθονίας βασιλείας; y en otra la expresión ἱερὸν λειμῶνα
podría sugerir su presencia. Como recordaba al principio de estas páginas, Perséfone
no es invocada, ni en los epitafios estudiados ni en las lamellae, como la doncella hija
de Deméter, sino como poderosa Soberana del Hades, la χθονίων βασίλεια cuyo papel
fundamental en el sur de Italia, muy especialmente en Locris, está bien estudiado34.
Hades, su esposo, es más bien el lugar de los muertos y no el soberano de los Infier-
nos, un puesto que claramente ocupa Perséfone. Por otra parte, el resto de elementos
que he señalado en la epigrafía funeraria contemporánea como pertenecientes a este
mismo contexto de culto a Perséfone también aparecen en las láminas áureas: el adje-
tivo ὄλβιος, que en las lamellae sólo aparece en los textos que también mencionan a
la Soberana, lo que reafirmaría su carácter de término muy marcado técnicamente en
relación con los misterios de la diosa, y la idea de eusébeia, aunque testimoniada en
una única ocasión, en la laminilla del iniciado Posidipo, de nuevo junto a Perséfone.
32
31 Pella 1 (= L16b). L. Rossi, “Il testamento di Posidippo e le laminette aureee di Pella”, ZPE, 112
(1996), 59-65, M. Hatzopoulos, “De vie a trépas: rites de passage, lamelles dionysiaques et tombes
macédoniennes”, in Guimier-Sorbets, Hatzopoulos, Morizot (eds.), Rois, citès, nécropoles: insti-
tutions, rites et monuments en Macédoine, Atenas, 2006, 131-141.
33 Sobre la importancia de Perséfone en las lamellae y sobre la adscripción a los cultos dionisíacos y
no órficos de las tablillas, véase el interesante trabajo de C. Calame, “Funerary gold lamellae and
Orphic papyrus commentaries. Same use, different purpose”, in R. G. Edmonds (ed.), The ‘Orphic’
Gold Tablets and Greek Religion, Cambridge, 2011, 203-218.
34
Además de G. Zuntz, Persephone. Three Essays on Religion and Thought in Magna Grecia, Ox-
ford, 1971, vid. R. Edmonds, Myths of the Underworld Journey. Plato, Aristophanes and the Or-
phic Gold Tablets, Cambridge, 2004, p. 58, con abundante bibliografía, y R. Edmonds, “Who are
you? Mythic Narrative and Identity in the ‘Orphic’ Gold Tablets”, in G. Casadio & P. A. Johnston
(eds.), Mystic cults in Magna Grecia, Austin, 2009, 73-94, p. 77: “Persephone as the queen of the
underworld, a goddess who in Magna Graecia appears as the supreme power in the realm of the
dead, a figure with kourotrophic aspects as goddess of marriage and children, a deity who is very
different from the more familiar Kore of the Eleusinian mysteries”.
Como decía al principio, no aparece la Soberana del Hades en las obras de mito-
logía griega como personaje heroico, capaz de aventurarse en el mundo de los muer-
tos y regresar de nuevo al de los vivos como Heracles, Orfero o Ulises; su historia
se cuenta de otra manera. Pero sí la encontramos de forma recurrente y en diferentes
contextos en ese momento crucial del tránsito al Más Allá. Es la Inexorable, el des-
tino que alcanza a todos, pero también, para quien espera algo de ese Más Allá, se
muestra como la única divinidad capaz de acogerlo y recompensar su eusébeia. Es,
en definitiva, la diosa de la que los pínakes de Locris ofrecen la más clara imagen:
Soberana del Hades en su trono, dispuesta a recibir a los suplicantes. La Perséfone
que baja al Hades y ya no regresa porque, como señalaba Zunzt, “El Reino del Más
Allá no podía quedarse, a intervalos recurrentes, sin su reina”35.
Pínax con Perséfone y Hades en el trono (500-450 a.C.). Terracota procedente del santua-
rio de Perséfone en Mannella (Lócride Epizefiria). Cleveland Museum of Art, DSC08242.
Fuente de la foto: Wikimedia Commons, Daderot, 2012.
35
Zuntz, 1971, p. 400.
Perseo ante Medusa.
Imágenes de la Lucha del Héroe contra el Monstruo
Mireia Movellán Luis
mireiamovellan@hotmail.com
Abstract
Changes over time in the meaning and evolutions of the myth of Perseus and
Medusa are examined, focusing on the hero figure, by a comparison of literary
and iconographic sources.
Key-Words: Perseus, Medusa, Gorgo, Iconography, Literature.
μακρὰ μὲν τὰ Περσέος ἀμφὶ Μεδοίσας Γοργόνος

Píndaro, Nemea 10.41
El relato mítico sobre la vida y las aventuras de Perseo contiene, como otros mi-
tos2, muchos de los elementos arquetípicos de los cuentos fantásticos: un héroe ale-
jado de su familia llega a una tierra extraña donde su antagonista le obliga a partir en
busca de un objeto mágico (a menudo custodiado por un monstruo, cuando no es el
propio monstruo como en el caso que nos ocupa), al cual solo tendrá acceso tras salir
airoso de diversas pruebas que encontrará en su camino. Lo que distingue unas na-
rraciones de otras son, evidentemente, los detalles y características propias de cada
una de ellas. En su caso, Perseo, hijo de Dánae y Zeus, es expulsado de su patria
junto con su madre porque el abuelo, Acrisio, ha recibido un oráculo que le advierte
de que morirá a manos del nieto. Llegados a Sérifos, son acogidos por el hermano del
rey Polidectes, quien, al ver a Dánae, se enamora perdidamente de ella y durante un
tiempo busca la manera de desembarazarse de Perseo para lograr alcanzarla. El pro-
pio Perseo le brindará la solución cuando, de un modo burlón, se ofrezca a ir a buscar
1
“Larga es la historia de Perseo con la Gorgona Medusa”. La trad. es mía.
2
En este sentido, véase, por ejemplo, el estudio sobre Jasón de C. García Gual, 1996, p. 115-120, o
sobre Edipo, en 2012, p. 105-107.
136 Mireia Movellán Luis
la cabeza de la Gorgona Medusa como quien promete la luna sabiendo que no se la

van a pedir. Pero, en esta ocasión, Polidectes acepta el reto y Perseo se ve obligado a
partir en busca del monstruo. Lo conseguirá gracias a la ayuda de Hermes y Atenea
y tras visitar a las Grayas y las Ninfas, quienes le entregarán los objetos necesarios
para la labor: unas sandalias aladas, la kíbisis (el zurrón en el que guardará la cabeza
de la Gorgona) y el casco de Hades que hace invisible a su portador3.
En efecto, de entre todos los episodios que componen la leyenda alrededor de
Perseo, sin duda uno de los más conocidos e influyentes, iconográfica y literaria-
mente, es precisamente aquel que lo define como héroe, la muerte del monstruo al
que se enfrenta: Medusa, la Gorgona por antonomasia. Mucho se ha escrito ya sobre
el significado de la Gorgona y sobre su función en el imaginario griego y no es esa
la intención de este ensayo, sino que lo es atender a la paralela evolución del héroe
y del monstruo en las fuentes para tratar de establecer la relación entre ambos. Esto
es, trataremos de mostrar cómo el cambio en la concepción del héroe a lo largo del
tiempo puede arrojar luz y explicar ciertos aspectos de la evolución iconográfica y
literaria de la Gorgona. Para ello, lógicamente, empezaremos por los testimonios
más antiguos. La imagen aparece en la Ilíada adornando la égida que porta Atenea
(Il. 5.738-742) o el escudo de Agamenón (Il. 11.32-37) y como símil para designar al
pavoroso brillo de los ojos de los caballos de Héctor (Il. 8.348-349). El mismísimo
Odiseo se muestra atemorizado, hacia el final de su visita a las sombras del Hades,
ante la posibilidad de que Perséfone lance contra él la cabeza de la Gorgona (Od.
11.633-635)4. Es en la Teogonía de Hesíodo donde aparece la más antigua mención a
la muerte de Medusa. Y lo hace en forma de genealogía, como corresponde a la obra
en cuestión: Forcis y Ceto, divinidades marinas, tienen entre su descendencia a las
Grayas, Penfredo, Enío y las Gorgonas, cuyos nombres son Esteno, Euríale y Me-
dusa. Solamente esta última es mortal y tras unirse a Poseidón quedará embarazada
de dos criaturas que nacerán de su cuello cuando Perseo le corte la cabeza: Pegaso y
Crisaor. Así lo cuenta Hesíodo (Th. 270-281):
Φόρκυι δ’ αὖ Κητὼ γραίας τέκε καλλιπαρήους
ἐκ γενετῆς πολιάς, τὰς δὴ Γραίας καλέουσιν
ἀθάνατοί τε θεοὶ χαμαὶ ἐρχόμενοί τ’ ἄνθρωποι,
Πεμφρηδώ τ’ εὔπεπλον Ἐνυώ τε κροκόπεπλον,
Γοργούς θ’, αἳ ναίουσι πέρην κλυτοῦ Ὠκεανοῖο
ἐσχατιῇ πρὸς νυκτός, ἵν’ Ἑσπερίδες λιγύφωνοι,
3
El relato completo más antiguo que conservamos, incluyendo los episodios posteriores a la muerte
de Medusa, puede leerse en Apolodoro, II 4.
4
Motivo que hará fortuna y encontraremos a la Gorgona, además de enfrentándose a Heracles en el
Hades en Apolodoro, también en el inframundo de Virgilio, Dante o Milton. Incluso Rodin repre-
senta a Perseo y Medusa en Las puertas del infierno.
Perseo ante Medusa 137
Σθεννώ τ’ Εὐρυάλη τε Μέδουσά τε λυγρὰ παθοῦσα·

ἡ μὲν ἔην θνητή, αἱ δ’ ἀθάνατοι καὶ ἀγήρῳ,
αἱ δύο· τῇ δὲ μιῇ παρελέξατο Κυανοχαίτης
ἐν μαλακῷ λειμῶνι καὶ ἄνθεσιν εἰαρινοῖσι.
τῆς ὅτε δὴ Περσεὺς κεφαλὴν ἀπεδειροτόμησεν,
ἐξέθορε Χρυσάωρ τε μέγας καὶ Πήγασος ἵππος5.
No nos cuenta la razón por la que Perseo mata a Medusa y también falta el conocido
motivo de la mirada petrificadora. Es más, Hesíodo califica a Medusa con el epíteto
λυγρὰ παθοῦσα, presagiando su funesto final y casi compeliéndonos a compadecernos
de ella por ser mortal. Sin embargo, sí aparece en este pasaje hesiódico la ubicación de
las Gorgonas en una región lejana, más allá del Océano, donde el sol se pone y se acu-
mulan monstruos por doquier. Como ocurre a menudo con la geografía mítica de los
límites del mundo, existe cierta confusión sobre la localización de las Gorgonas. Así,
el mitógrafo Ferécides, aunque no está del todo claro en los fragmentos (fr. 11 Fowler),
probablemente las situó también en el oeste. Sin embargo, Esquilo parece vacilar y,
mientras en el Prometeo Encadenado (791-800) las ubica en el lejano este, de los frag-
mentos de Fórcides (TrGF III fr. 262) se intuye que la acción se desarrolla en Libia.
En cualquier caso, a pesar de que en estos primeros ejemplos literarios parecen
faltar algunos de los motivos que más tarde se desarrollarán y configurarán el relato
canónico de la muerte de Medusa, es evidente que los artistas los tenían ya muy
presentes. Desde el siglo séptimo encontramos representaciones artísticas de la Gor-
gona en escudos o en el centro de la égida, como los descritos en la épica homérica,
y también de su muerte a manos del héroe. De hecho, tres son los motivos más ha-
bitualmente representados: la decapitación de Medusa, la huida de Perseo de las dos
hermanas restantes y Medusa con sus dos hijos6. En estas primeras representaciones,
parece haber cierta vacilación en la iconografía, como en el bajorrelieve de un pithos
cicládico en el que Medusa es representada con cuerpo de caballo (Louvre CA 795;
fig. 1)7. Se ha sugerido que se está tratando de fijar una imaginería para el cuerpo de
5
“Ceto, por su parte, engendró con Forcis, a las Grayas, de hermosas mejillas, canosas desde su na-
cimiento, a las que ancianas llaman los dioses inmortales y los hombres que por la tierra caminan;
a Penfredo, de hermoso peplo; a Enío, de azafranado manto, y a las Gorgonas, que habitan al otro
lado del famoso Océano, en el límite de la noche, donde las Hespérides, de armoniosa voz, Esteno,
Euríale y la desventurada Medusa. Esta era mortal, pero las otras inmortales y exentas de vejez las
dos. Con ella sola yació el de azulada cabellera en el suave prado, entre primaverales flores. Cuando
Perseo le cortó la cabeza surgieron el inmenso Crisaor y el caballo Pegaso”. Trad. de Adelaida y
María Ángeles Martín Sánchez, Alianza, 1986.
6
Algunos de los ejemplos más antiguos de los tres motivos se pueden encontrar en: Louvre CA 795,
Eleusis Mus. 2630 y Louvre CA 2588.
7
También la imagen que aparece en una gema de origen fenicio conservada en el British Museum
(WA 103307) podría corresponder a una Gorgona centáurica.
Fig. 1. Pithos beocio, detalle, (c. 670 a.n.e.). (CA 795) ©Musée du Louvre.
la Gorgona y que los artistas utilizan el de un animal como indicador de la monstruo-
sidad del personaje (en relación con figuras como la Esfinge o la Quimera). Además,
la elección de un cuerpo de caballo vincularía a Medusa con su amante Poseidón,
dada su relación con estos animales, y con su propia descendencia8. En el mismo
sentido, la conocida como Ánfora de Eleusis (Eleusis Mus. 2630) presenta a Medusa
decapitada y a sus dos hermanas (persiguiendo a Perseo) con una cabeza semejante
a un caldero de bronce flanqueado por dos serpientes, lo cual contrasta un tanto con
la representación que aparecerá ya fijada en imágenes posteriores a partir del siglo
sexto, pero deja ya clara la frontalidad de la cara y la asociación con las serpientes.
Por su parte, la iconografía del héroe Perseo aparece fijada desde el principio: en las
escenas de decapitación, se le representa mirando en sentido opuesto al monstruo9,
acercándose con su espada y con la kíbisis, calzado con las sandalias aladas y con
algún tipo de sombrero o tocado en la cabeza. A partir del siglo sexto encontramos ya
establecida la iconografía de las Gorgonas, que aparecen con cuerpo de mujer y han
8
M. Hirschberger, 2000, p. 58, n. 20.
9
De lo que se deduce que en la imaginería ya era evidente que mirar al monstruo suponía la muerte
por petrificación.
ganado alas, con vestido corto, con el rostro mirando fijamente al espectador y con
determinados rasgos animales, como la amplia boca abierta mostrando los dientes
y unos pronunciados colmillos, con una gran lengua, e incluso barba10. Hay ciertas
diferencias entre las representaciones de cuerpo entero, en las que sostienen un par
de serpientes entre las manos o bien las llevan atadas a la cintura y las alas aparecen
a su espalda11, y las de la cabeza aislada (motivo habitualmente denominado gorgo-
neion), donde las serpientes aparecen alrededor de esta, con las colas entrelazadas
bajo la barbilla y las cabezas en la parte superior, entre el pelo, y en las que en algu-
nas ocasiones las alas surgen de la cabeza.
Fig. 2. Olpe ático, atribuido al pintor de Amasis, detalle (550-530 a.n.e.).

(B 471) ©The Trustees of the British Museum
A menudo se ha tratado de poner en relación el mito de la muerte de Medusa a

manos de Perseo con elementos de otras culturas orientales. Uno de los argumentos
esgrimidos en este sentido ha sido el instrumento que utiliza Perseo para cercenar
la cabeza del monstruo, una espada curva denominada ἅρπη por Ferécides12, y que
encontramos representada en el mundo oriental entre los hititas o como atributo del
dios Marduk. Es el mismo tipo de espada, u hoz dentada, que utilizaba Crono para
10
Véase el olpe del siglo VI del British Museum (B 471), fig. 2.
11
Cf. por ejemplo, el acroterio de Medusa del Templo de Atenea en Siracusa (Museo Orsi) del siglo
VI a.n.e. LIMC sub voce ‘Gorgona’, 271.
12
También Esquilo en la tragedia perdida Fórcides parece que hablaba de una ἅρπη (TrGF III fr. 262).
castrar a Urano (Th. 175) o que tenemos en las representaciones de la lucha entre
Heracles y la Hidra13. Sin embargo, hay que notar que tanto en el bajorrelieve del
pithos antes citado (Fig. 1), como en el olpe (Fig. 2), Perseo sostiene una espada no
curvada, de modo que es posible que sea esta una influencia posterior a las primeras
representaciones del enfrentamiento. En cuanto a la propia imaginería de la Gorgona,
el dios egipcio Bes se caracteriza también por la frontalidad, algunos rasgos animales
y una gran boca enseñando la lengua, aunque no se puede establecer ningún paralelo
mítico entre este y Medusa. Asimismo, comparten parecidos atributos las representa-
ciones de Humbaba, asesinado por Gilgamesh, con sus grandes dientes, la boca abierta
e, incluso, el gesto de la rodilla hincada como señal de movimiento, así como otros
motivos iconográficos de diversos héroes ‘matando al monstruo’ en los mundos hitita,
babilónico y asirio, que quizá pudieran inspirar los modelos griegos. Por otra parte,
también encontramos rasgos parecidos en culturas como la hindú, la china, la japonesa,
la indonesia o la azteca, en las que están presentes monstruos o cabezas de monstruos
similares al gorgoneion. La mayoría de estos ejemplos pueden ser explicados como
motivos apotropaicos colocados en puertas, dinteles o antefijas, mientras que los re-
latos míticos correspondientes no se asemejan entre las diversas culturas y no parece
haber ningún patrón claro de expansión iconográfica que refuerce la influencia oriental
en la Gorgona griega, si bien no es totalmente desdeñable. En cualquier caso, parece
que estos ejemplos no deben utilizarse para establecer relaciones de influencia sino
como paralelismo iconográfico de la representación del terror en distintos pueblos14.
Cuestión esta que vendría refrendada por aquellos primeros testimonios literarios grie-
gos, en los que la Gorgona aparece siempre ligada a Φόβος, lo que reforzaría su fun-
ción apotropaica, teniendo en cuenta además que Φόβος, en la lengua épica, además
de designar al terror puro se refiere también a la huida, y el gorgoneion, en el centro de
un escudo, o de la égida, serviría, sin duda, para poner en fuga a los atacantes, como
parecen apoyar las descripciones antes citadas de la égida de Atenea (Il. 5.738-742):
ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετ’ αἰγίδα θυσσανόεσσαν
δεινήν, ἣν περὶ μὲν πάντῃ Φόβος ἐστεφάνωται,
ἐν δ’ Ἔρις, ἐν δ’ Ἀλκή, ἐν δὲ κρυόεσσα Ἰωκή,
ἐν δέ τε Γοργείη κεφαλὴ δεινοῖο πελώρου
δεινή τε σμερδνή τε, Διὸς τέρας αἰγιόχοιο15.
13
R. Martín Hernández, 2013, p. 161.
14
Cf. M. Hirschberger, 2000, p. 58-59, R. Martín Hernández, 2013, p. 162 y, más ampliamente, S.
R. Wilk, 2000, p. 55-85. S.R Wilk, además, postula la independencia de todas estas tradiciones bajo
la premisa de que la cara hinchada y el rictus sonriente obedecería a la voluntad de representar la
cabeza de un muerto en descomposición, quizá de enemigos decapitados o criminales ejecutados,
motivo presente e independiente en cada una de las citadas culturas.
15
[Atenea] “Sobre los hombros se echó la borlada égida, pavorosa, coronada en todo su contorno por
el Espanto; sobre ella está la Disputa, el Coraje y el escalofriante Asalto, además de la cabeza de la
Y del escudo de Agamenón (Il. 11.36-37):

τῇ δ’ ἐπὶ μὲν Γοργὼ βλοσυρῶπις ἐστεφάνωτο
δεινὸν δερκομένη, περὶ δὲ Δεῖμός τε Φόβος τε16.
E, incluso, en el Escudo atribuido a Hesíodo (Sc. 36-37):
ἐπὶ δὲ δεινοῖσι καρήνοις
Γοργείοις ἐδονεῖτο μέγας Φόβος17.
Es precisamente en esta descripción del escudo de Heracles, que tradicionalmente
se ha transmitido bajo la autoría de Hesíodo, donde encontramos la primera referencia
literaria a la persecución de Perseo por las dos hermanas de Medusa tras su asesina-
to, tema ampliamente representado por los artistas. Tanto es así que, en un estudio
reciente, Kathryn Topper Source18 ha tratado de demostrar que en las imágenes del
encuentro entre Perseo y Medusa se conjugan dos paradigmas iconográficos: el del
héroe matando a un monstruo y el de la doncella secuestrada, y que es esta confronta-
ción de motivos lo que puede ayudarnos a entender la evolución de la representación
de Medusa. En efecto, ya desde el siglo XIX se trató de establecer una tipificación en
tres estadios cronológicos de las representaciones de la Gorgona, todavía en uso hoy19,
según la cual existiría un tipo arcaico, con una exageración de los rasgos más feroces,
un tipo medio o de transición, caracterizado por la antropomorfización del monstruo,
y un tipo de Gorgona bella, semejante a una hermosa doncella con la boca cerrada,
sin colmillos y cuyo máximo exponente sería la Medusa Rondanini20. Topper Source
ha mostrado que esta división no es tan hermética como parece y que se conjugan los
motivos a lo largo de las épocas, de modo que la iconografía de la Gorgona debe en-
tenderse en un contexto discursivo y no según una cronología dada. Esto es, no es lo
mismo la función que se otorga al gorgoneion que la que se debe conferir a las escenas
de Perseo decapitando a Medusa o huyendo de sus hermanas. En este sentido, dicha
autora propone una lectura un tanto humorística del tema, por cuanto la risa tiene de
conjuradora de los miedos. A partir de determinado momento, la iconografía muestra
a Perseo atacando a una Medusa dormida y representada como una doncella femenina
y deseable, que constituye el elemento débil de la pareja, lo cual convierte la victoria
terrible y monstruosa Gorgona, espeluznante y horrible portento de Zeus, que porta la égida”. Trad.
de Óscar Martínez García, Alianza, 2010.
16
“Lo coronaba la espeluznante Gorgona, de petrificante mirada, a la que flanqueaban el Terror y el
Espanto”. Trad. Id.
17
“Sobre las terribles cabezas de las Gorgonas daba vueltas un horrible Temor”. Trad. de Adelaida y
María Ángeles Martín Sánchez, Alianza, 1986.
18
K. Topper Source, 2007.
19
Cf. LIMC sub voce ‘Gorgona’. También usada, por ejemplo, por R. Martín Hernández, 2013.
20
Glyptothek Munich 252.
de Perseo en poco más que un triunfo irrisorio. Perspectiva que vendría refrendada,
además, por la aparición de sátiros en algunas de las representaciones de la escena.
Más aún, el héroe perseguido por las hermanas actuaría como una doncella perseguida
por el monstruo, en una especie de mundo al revés (cuestión que podría ponerse en
relación con la iconografía de la Esfinge violadora de muchachos).
Si bien es aparentemente una interpretación atrevida, no hay que desdeñar el he-
cho de que la belleza, no menos que la monstruosidad, lleva en sí misma el poder de
fascinar y que la belleza de la Gorgona parece ser un elemento de incongruencia en
determinadas representaciones. Cosa que ya debieron advertir los propios autores anti-
guos, como podemos deducir del final del relato de Apolodoro (2.4.3) en el que refiere
una variante sobre el tema según la cual Medusa fue decapitada a causa del enfado de
Atenea porque aquella había tratado de rivalizar con ella en belleza. Sin duda es una
reelaboración tardía del tema, que encontramos de manera parecida en Ovidio (Met.
4.798 y ss.), quien cuenta que Atenea castigó a Medusa con sus rasgos de monstruo-
sidad por haber yacido con Poseidón en el templo de la propia diosa. En este sentido,
al hablar de una hermosa Medusa, recuérdese que Píndaro (Pítica 12), al convertir la
muerte de la Gorgona en un relato etiológico sobre cómo Atenea inventó la flauta a
imitación de los silbidos de las serpientes que acompañan a las Gorgonas, además de
definir a las tres hermanas como παρθενίοις κεφαλαῖς describe a Medusa como ‘la de
bellas mejillas’ (εὐπαράου Μεδοίσας). Si bien no hay que descartar que el epíteto sea
simplemente una referencia a las abultadas mejillas con las que se solía representar o
bien una licencia poética del autor, un epíteto vacío de significado, pues también, sin ir
más lejos, en Teogonía (270) Hesíodo describe a las Grayas como καλλιπαρήους. En
todo caso, es Píndaro el primero en ofrecernos la descripción clásica de las Gorgonas
con la cabellera de serpientes y de mirada petrificante (Pítica 10.46 y ss.):
ἔπεφνέν τε Γοργόνα, καὶ ποικίλον κάρα
δρακόντων φόβαισιν ἤλυθε νασιώταις
λίθινον θάνατον φέρων21.
Sin embargo, ya por esa misma época, en la transición del siglo VI al V, asistimos
efectivamente a la transformación de la imagen de Medusa, especialmente en las
escenas de su asesinato por parte de Perseo. En efecto, de repente Medusa empieza a
aparecer dormida. En las primeras representaciones de este tipo, aunque todavía con
la frontalidad que caracteriza su cabeza y con la boca abierta mostrando en ocasiones
su gran lengua, aparece completamente antropomorfa y solo las alas la definen como
monstruosa22. Paralelamente, a mediados del siglo V comienza a aparecer ya no solo
21
“Mató a la Gorgona y vino con su brillante cabeza con rizos de serpientes, una muerte de piedra
para los habitantes de la isla”. La trad. es mía.
22
Cf. la crátera del c. 460 a.n.e. conservada en el British Museum (E 493), fig. 3.
Fig. 3. Crátera ática, atribuida al pintor de la Villa Giulia (460-450 a.n.e.). (11010)
Museo Arqueológico Nacional, Madrid. ©Alberto Rivas Rodriguez
como una bella doncella, sino incluso, en algunas representaciones, con la cabeza
de perfil23, y solo sus alas, el vestido corto y la cabellera, también corta, distinguen
a Medusa de cualquier otra doncella. Evidentemente, algo ha sucedido y el contexto
ha cambiado. En este sentido, resulta relevante el análisis que Martina Hirschberger
hace del tratamiento del mito en la Electra de Eurípides24. En el primer estásimo de
la tragedia (vv. 452-469), inserto en el relato de la partida de los griegos hacia Tro-
ya, encontramos una descripción del escudo de Aquiles, el que llevó consigo desde
Grecia a Troya, no el que le construyó más tarde Hefesto. En la base de este escudo
está Perseo sosteniendo la cabeza de la Gorgona y ya no aparecen la hermanas per-
siguiéndole. Dado que gran parte de esta tragedia sucede en la granja del marido de
Electra, un simple campesino, Hirschberger interpreta la descripción de las armas de
Aquiles en este contexto como una referencia al pasado mundo heroico en términos
de desheroización. En efecto, también la pareja Egisto-Clitemnestra se encuentra
más cercana a personas contemporáneas que en Sófocles o Esquilo, e incluso el coro
está formado por mujeres argivas amigas de Electra. Es más, el coro no ha visto el
escudo, solo ha oído la descripción de alguien que venía de Troya, con lo que con
23
Cf. el pelike atribuido a Polignoto del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (45.11.1), fig. 4.
24
M. Hirschberger, 2000, p. 66 y ss.
Fig. 4. Pelike ático, atribuido al pintor Polygnotos, detalle (450-440 a.n.e.).

(45.11.1) © Metropolitan Museum, New York
esta descripción indirecta se crea una cierta distancia entre quienes refieren el escudo
y el escudo mismo, que es visto por las mujeres como algo asombroso y lejano.
Mientras en las Coéforas de Esquilo (vv. 831-837) Perseo aparecía tan solo como el
modelo para Orestes al matar a su madre y las Gorgonas como paralelo de las Erinias,
en Eurípides subyace la referencia por toda la tragedia. Cuando Electra convence a Cli-
temnestra para que la visite mediante falsas excusas, la reina aprovecha la visita para
esgrimir (vv. 1020 y ss.) las razones de su comportamiento, poniendo en primer lugar la
muerte de su hija Ifigenia, que había sido llevada a Aulis, bajo el engaño de casarla con
Aquiles, para ofrecerla en sacrificio. Clitemnestra recupera así, con la referencia a Aqui-
les, el tema de aquel primer estásimo encadenándolo como primer eslabón en la sucesión
de muertes y venganzas familiares. Al final de la tragedia, tras la muerte de la madre, se
despierta en Electra y Orestes un fuerte sentimiento de culpa que será resuelto por Eurí-
pides mediante la aparición de los Dioscuros como dei ex machina. Estos recomendarán
a Orestes partir hacia Atenas y refugiarse junto a Palas, quien defenderá a Orestes de las
Erinias mediante su escudo con el gorgoneion (vv. 1255-1257):
εἵρξει γάρ νιν ἐπτοημένας
δεινοῖς δράκουσιν ὥστε μὴ ψαύειν σέθεν,
γοργῶφ’ ὑπερτείνουσα σῷ κάρᾳ κύκλον25.
Así, si la partida de Aquiles con su escudo, con Perseo sosteniendo la cabeza de
Medusa, simbolizaba el comienzo, el mismo motivo, el gorgoneion, cerrará la histo-
ria de venganzas. Hirschberger argumenta, además, que la Electra de Eurípides pone
en escena la ambigüedad existente entre el héroe y asesino, por un lado, y la asesina
y víctima, por el otro (Orestes frente a Clitemnestra), al hacer explícitas las razones
de Clitemnestra. Lo cual, en opinión de Hirschberger, se puede poner en relación con
el mito de la muerte de Medusa, quien se está convirtiendo más en víctima inocente
que en monstruo asesino, argumento que se ve reforzado mediante la asociación, ha-
cia finales del siglo V, con las imágenes del rapto de Casandra por Áyax con las que
se puede comparar la aparición de una Medusa como víctima casi suplicante26 que
sirve para infundir cierto halo de patetismo en las brutales escenas de la decapitación
y convierte la hazaña de Perseo casi en algo indigno y despiadado. En definitiva,
la divergencia entre la imagen pictórica de una mujer inofensiva y su descripción
mitológica como una bestia terrorífica y peligrosa socava el acto heroico de Perseo,
en tanto que el monstruo que una vez fue temible es ahora demasiado bello y débil
para provocar ningún miedo. Quizá como resultado de esta falta de coherencia sub-
yacente, las representaciones del acto de descabezamiento de Medusa prácticamente
desaparecen en las ilustraciones cerámicas ya a finales del siglo IV a.n.e., así como
las de la persecución de Perseo por las otras dos Gorgonas.
25
“Ella las asustará e impedirá que te toquen con sus terribles serpientes, tendiendo sobre tu cabeza
su escudo con la Gorgona”. Trad. de José Luis Calvo, Gredos, 2000.
26
Cf. la Medusa de Bonn, Akad. Kunstmus. 1764.
Sin embargo, la cabeza de la Gorgona, el gorgoneion, sigue conservando todos

sus atributos, de modo que cuando se la representa sola muestra aún sus rasgos de
frontalidad, fealdad y terror. De hecho, incluso cuando el gorgoneion se ha convertido
ya en la cabeza de un doncella hermosa, siguen estando las serpientes a su alrededor.
Y es que, en este tipo de representaciones, Medusa no debe perder sus atributos, pues
su función continúa siendo la de conjurar el peligro y alejar el mal. Es ante Perseo
frente a quien ha perdido su fiereza. Lo cual nos debe recordar que, ya en la tragedia
Ion de Eurípides (vv. 987 y ss.), ni siquiera aparece Perseo, sino que es Atenea quien
desempeña el papel de asesina de la Gorgona. Aunque implícitamente Perseo esté en
el imaginario del espectador, es a Atenea a quien se atribuye el crimen. Y no es un
cambio baladí. El episodio del Ion en el que aparece la mención a Medusa sirve para
hacer referencia a los poderes maléficos (aunque también tienen una parte benéfica) de
su sangre y parecería que, en la mente de Eurípides, asociar su muerte a Perseo (cues-
tión que conoce perfectamente, como había demostrado en la Electra) ya no surtiría el
efecto deseado. Es decir, para que Medusa siga representando un poder monstruoso y
letal, es preciso disociarla de Perseo. Lógicamente, Perseo no pierde nunca su posición
en el mito; Apolonio (Arg. 4.1515) se referirá a él en su relato de la muerte de Mopso
en Libia por la picadura de una serpiente nacida de las gotas de sangre que cayeron de
la Gorgona cuando Perseo sobrevoló el país de vuelta de su aventura. Sin embargo, es
patente el proceso de desheroización que sufre, hasta el punto de que Pausanias, en su
descripción del ágora de Argos (II 21.5), ofrece un breve relato racionalista de la histo-
ria de Medusa, quien, según el autor, al enfrentarse a Perseo (y a sus tropas) fue muerta
a traición por la noche (δολοφονηθῆναι νύκτωρ) y una vez muerta, Perseo, admirado
por su belleza, le cortó la cabeza para que pudieran contemplarla todos los griegos.
Perseo no es el único héroe ‘matador de monstruos’ que ve mermado su heroís-
mo con el paso de los siglos. Las más antiguas representaciones de Jasón nos lo
muestran enfrentándose directamente al dragón-serpiente guardián del vellocino de
oro, incluso siendo regurgitado por este27. Con el tiempo y la inserción de la figura
de Medea en la leyenda, la importancia de Jasón en la hazaña queda relegada y es
Medea quien se encarga de adormecer al monstruo mediante hechizos. Jasón pierde
entonces la mayor parte de su carácter heroico hasta convertirse en el héroe casi
pusilánime del poema de Apolonio, en el que la mayor parte del protagonismo he-
roico recae sobre los compañeros de viaje y es gracias a Medea como se consigue el
premio buscado28. Por su parte, Edipo también aparecía en algunas representaciones
matando con su lanza a la Esfinge29. Ciertamente, no son muchos los ejemplos ico-
27
Cf. el vaso de principios del siglo V conservado en los Museos Vaticanos (16545), en el que, por
cierto, aparece también Atenea con el gorgoneion en el centro de la égida.
28
La evolución de Jasón la describió ya C. García Gual, 1996, p. 159 y ss.
29
Como en la imagen de un lecito del siglo V, British Museum BM E696.
nográficos de este asesinato con sangre y es mucho más habitual la representación de

un Edipo pensativo. Sin embargo, no podemos desdeñar la posibilidad de imaginar,
si no un estadio arcaico de la leyenda en el que Edipo se enfrentara físicamente al
monstruo, sí una tradición paralela que trató de darle ese sentido en algún momento,
quizá por trazar una analogía con otros enfrentamientos violentos de héroes30. Por
otra parte, es evidente la relación entre la Esfinge y Medusa por cuanto comparten
su función apotropaica y suelen aparecer de forma conjunta en armaduras, como la
que Aquiles recibe de su madre Tetis o la de la Atenea crisoelefantina del Partenón.
En definitiva, mientras el proceso de pérdida de heroísmo en el caso de Jasón se subs-
tancia en la aparición de Medea como ayudante y en el de Edipo en la aparente sustitución
de un enfrentamiento físico por uno dialéctico, en el caso de Perseo parece expresarse
mediante la evolución iconográfica que sufre Medusa. Evolución que debe entenderse
más en relación con el desarrollo que sufre el héroe (o la propia idea de héroe) que con
un cambio en la propia naturaleza del monstruo. De Gorgona terrorífica y animal a ‘don-
cella en apuros’, la iconografía (y también la literatura) da un vuelco a la relación que se
establece entre asesino y víctima. Por sí misma, la cabeza de Medusa no pierde su poder
maléfico, sigue siendo empleada como elemento pavoroso, es su vínculo con el héroe el
que ha cambiado: se menoscaba la hazaña del héroe rebajando la ferocidad del monstruo
al que se enfrenta hasta el punto de convertirlo en una joven dormida e indefensa31.
Mención aparte merece el tema del espejo o del escudo-espejo que no hemos
tratado hasta ahora y con el que concluiremos. El truco del empleo de un escudo en
el que Perseo contempla el reflejo de Medusa para matarla sin mirarla directamente
no se encuentra en la iconografía hasta el siglo cuarto en cerámica del sur de Italia
(LIMC sub voce ‘Perseus’ 69-73) y en la literatura no aparece hasta Ovidio (Met.
4.782). No es preciso extenderse aquí sobre la relación entre Medusa y el espejo
pues la ha tratado ampliamente Jean-Pierre Vernant en diversos estudios32. No obs-
tante, en relación con el argumento que venimos desarrollando, cabe poner de relieve
que es coincidente la evolución iconográfica de Medusa hacia la bella joven con la
aparición del espejo en las representaciones pictóricas. Probablemente, este motivo
surge para dar razón de cómo pudo acertar Perseo a cortarle la cabeza sin mirarla
directamente, cuestión que hasta entonces no parecía haber preocupado a los artis-
30
Cf. C. García Gual, 2012, p. 112, en particular, n. 47. Donde se refiere además a un poema perdido
de Corina en el que Edipo mataba a la Esfinge.
31
Mucho ha trabajo sobre la evolución de la idea heroica en el imaginario griego el prof. C. García
Gual (cf., entre otros, “La crisis del héroe”, en Las primeras novelas, Madrid, 2008, 83-93) y a sus
trabajos y enseñanzas debo el argumento propuesto en este artículo, de cuyos errores soy la única
responsable, por supuesto.
32
J.P. Vernant, 2001. Y como resumen, J.P. Vernant, “El espejo de Medusa”, en El individuo, la
muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, 2001, pp. 113-124.
tas. En efecto, resulta un tanto contradictorio que en las antiguas representaciones

(pictóricas y literarias), cuando la Gorgona estaba despierta y atenta, no pareciera
necesario buscar una explicación (más allá del hecho de que Atenea guiara la mano
del héroe), mientras que justo en este momento, cuando Medusa se representa ya
dormida, resulte necesario añadir este detalle. Es probable que la aparición de este
nuevo elemento en apoyo de Perseo, junto con el casco de Hades y las sandalias ala-
das, tenga relación con el proceso de desheroización del personaje, que a medida que
avanza el tiempo parece necesitar más ayuda para vencer al monstruo. Por otra parte,
la inclusión del espejo, utensilio tradicionalmente asociado al ámbito femenino, en
el relato, quizá influyera también en las variantes tardías, ya comentadas, en las que
el exceso de belleza de Medusa es precisamente su perdición33 hasta el punto en que
Heráclito, el mitógrafo, dice de la Gorgona que fue una cortesana muy hermosa y
que los hombres, al mirarla, quedaban petrificados por su belleza, lo que recogerá
también, por ejemplo, Isidoro de Sevilla al llamarla meretrice.
La Gorgona Medusa pervivió a lo largo de los siglos como la encarnación del
mal, asociada a menudo a los infiernos, como en Dante (Divina Comedia 9.34-63),
o a la mujer terrenal, como en Petrarca del último poema del Canzoniere. Algunas
veces rescatada en tanto que bellísima mujer como en Boccaccio o Christine de
Pizan, pero casi siempre como ejemplo de la maldad del ser femenino. Se la siguió
representando decapitada y sola, como en las pinturas de Caravaggio y Rubens, o en
manos de Perseo, como en la famosa escultura de Cellini, y aparecía también como
personaje secundario y temible en las numerosas óperas que ponen en escena la his-
toria de amor entre Perseo y Andrómeda. Ya en el siglo diecinueve, en pleno auge del
tópico de la femme fatale se recupera, junto con el simbolismo destructor y malvado
atribuido a la cabellera de la mujer, en este caso cubierta de serpientes nada menos,
la relación de Medusa con el espejo (quizá porque es en esta época cuando el espejo
se convierte en objeto de consumo masivo). En efecto, la fascinación que parece que
ya encontraron los antiguos por la belleza escondida en la monstruosidad, reapare-
ce durante el Romanticismo y el Decadentismo asociado a la coquetería femenina,
como en Dante Gabriel Rossetti, quien, en su Aspecta Medusa, asocia el mito de la
Gorgona al ansia de la mujer por mirarse en el espejo y por conocer.
A lo largo del siglo veinte, y hasta hoy, la imagen de la Gorgona sigue instalada
en el imaginario popular como símbolo de la ira femenina y de la monstruosidad in-
fernal a través de los diversos géneros literarios y artísticos34, en películas, cómics,
33
En relación con lo cual, no es casual que encontremos espejos con el gorgoneion en el centro, como
el conservado en el Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 12985.
34
Para un repaso de la recepción del mito, véase S. R. Wilk, 2000, p. 193-224.
e incluso, como logotipo de una marca de moda como Versace. En este sentido, cabe
notar que, como ha ocurrido con otros personajes míticos femeninos (como Medea,
por ejemplo), paralelamente a la tradicional imagen negativa, se ha producido una
apropiación por parte del imaginario femenino (y feminista) y una reasignación de
nuevos significados a estas maltratadas figuras míticas incidiendo, en el caso de Me-
dusa, en la banalidad del intento del héroe por vencer al monstruo, puesto que, inclu-
so vencido, sigue petrificando a los enemigos. Y es que si algo ha quedado claro a lo
largo de este último siglo es que el monstruo no son los otros, sino que está dentro de
todos nosotros y no queda más que aceptarlo.
Bibliografía
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- Early Greek Mythography, vols. I y II, Oxford, 2000 y 2013.
García Gual, C.,
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Hirschberger, M.,
- “Das Bild der Gorgo Medusa in der griechischen Literatur und Ikonographie”, Lexis, 18
(2000) 55–76.
Martín Hernández, R.,
- “Medusa y las Gorgonas”, en Alberto Bernabé Pajares, Jorge Pérez de Tudela Velasco
(coord.), Seres híbridos en la mitología griega, Madrid, 2012, pp. 153-186.
Topper Source, K.,
- “Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction”: Hesperia, 76-1 (2007)
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Vernant, J-P.,
- La muerte en los ojos, Barcelona, 2001.
Wilk, S.R.,
- Medusa. Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford, 2000.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén
Aurelio Pérez-Jiménez
aurelioperez@uma.es
Abstract
As well as Heracles’ labours, Theseus myth has been a desirable source for the ico-
nography of ancient coins. Of course, the most repeated topic from Theseus’ legend in
Greek coins of classical and helenistic times was the fight against the Minotaur, clearly
inspired by the ceramic. Moreover, in Roman Imperial period, Athens (perhaps at the
beginning of the 2nd Century B.C.), and later Troecen minted coins with the image of
Theseus lifting the rock. In this article we argue about the typology of these pieces and
the possible relations among them or their dependence from artistic works.
Key-Words: Theseus’ iconography, Ancient coins, Athens mint, Troecen mint.
Chaque mythe a son histoire qui se reflète dans les représentations plas-
tiques, façonnées suivant les intérêts et les goûts de l’époque, des artistes et
de leur public. Fragmentaires, elles font écho à la tradition littéraire, laquelle
fournit parfois des textes très significatifs. Mais il arrive aussi que seuls sub-
sistent des témoignages plastiques, dans la ceramique ancienne en particulier;
reflets secondaires des textes, ils sont en l’absence de ceux-ci des documents
précieux que nous pouvons aujourd’hui utiliser avec une notable précision
chronologique, comme le montre le recueil de Brommer1.
Sirvan estas palabras de Carlos García Gual, con las que plantea la importancia
complementaria de los documentos artísticos y literarios en la tradición de los mitos
-en este caso el tema tratado concierne precisamente a Teseo-, como introducción a
mi pequeña contribución en su homenaje. Su exposición, en el artículo mencionado,
tomaba como punto de partida los excelentes trabajos (en orden cronológico) de
Herter, Dugas y Brommer para insistir en la conformación política del mito. En mi
caso, se trata de sondear en la iconografía numismática (aunque con limitaciones im-
puestas por la naturaleza misma de la este homenaje) cómo la vocación panhelénica
1
C. García Gual, 1990, p. 142.
del héroe encontró un natural reflejo también en las acuñaciones antiguas y todavía
perdura como símbolo de prestigio patriótico en época imperial para las dos ciudades
que ligaron su origen con su historia por medio de este héroe: Trecén y Atenas.
1. Teseo y la propaganda ática
Pues bien, si alguno de los héroes griegos merece, después de Heracles, el nom-
bre de panhelénico, ese es el ático (Walker) Teseo, cuyo origen, jonio (Herter) y tesa-
lio (Toepfer) y su nacimiento en Trecén, hijo de Posidón y Etra, lo hicieron acreedor
al mismo papel que jugó su primo, el hijo de Zeus y Alcmena2. De sus empresas ya
se cuidaron bien los poetas áticos y los narradores de historias helenístico-romanos
de extenderlas por el ancho mundo greco-asiático. Pero esa vocación panhelénica
no es exclusiva de la época imperial de Atenas. Si alguna gesta de Teseo mencionan
los primeros épicos, Homero y Hesíodo, aquél lo hace a propósito de la expedición
a Creta y de la estancia en el Hades3; y éste recuerda su participación en la centau-
romaquia4, el rapto de Helena5 y el descenso a los infiernos6. Pero de lo que no cabe
duda es de que el prestigio alcanzado por el héroe en toda la cuenca del Mediterrá-
neo corre paralelo a su condición ática. La visión ético-política que los atenienses
trataron de difundir en relación con su imperio (defensores de las libertades frente
a la opresión de reyes, tiranos y aristocracias) impregnó desde finales del siglo VI
a.C. la figura del héroe nacional, modelo mitológico de la reforma de Clístenes y re-
ferencia obligada para los estadistas y oradores del siglo V y IV. No obstante y pese
a ello, nunca olvidaron los atenienses el origen peloponésico de su fundador: desde
la Acrópolis donde, según cuenta Pausanias, estatuas de bronce narraban las gestas
juveniles del héroe, se buscaba con nostalgia en el horizonte la patria natal de éste; y
sin duda ese origen dorio se aprovechó con fines propagandísticos por los atenienses
del siglo V y IV a.C. El mítico parentesco (que remonta más allá del propio Teseo, a
la disputa por la tutela de ambas ciudades entre Posidón y Atenea) sirvió a Temísto-
cles para convencer a sus conciudadanos de que enviaran mujeres y niños a Trecén,
ante la amenaza persa; y por la generosidad hospitalaria del héroe, paladín (aunque a
regañadientes) de los derechos panhelénicos de los muertos en la expedición argiva
contra Tebas, como antes lo fue (por interés) del viejo Edipo y todavía antes (agrade-
cido) de Heracles, a su regreso del Hades, los embajadores atenienses debieron tener
en este héroe a menudo un pretexto que esgrimir ante las ciudades sometidas a la
influencia de Esparta. Teseo cuenta además entre sus proezas con el mérito de haber
2
Una síntesis de las diferentes opiniones sobre esos orígenes en Walker, 1995, pp. 3-33.
3
Od. 11.321-325 (Creta) y 11.630-635 (estancia en el Hades).
4
Hes., Sc. 182.
5
Hes., fr. 204.54-62 Merkelbach.
6
Hes., fr. 280.26 Merkelbach.
Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén 153
ayudado a Heracles en la amazonomaquia y de haber repelido el ataque revanchista

de éstas contra Atenas; y en su alforja se guardaban otras hazañas menores, pero tam-
bién de gran importancia para la propaganda, como las de su viaje iniciático por las
regiones vecinas al Istmo. Tanta fue la vocación internacional de Teseo que, aunque
esto por razones ajenas a su voluntad, murió fuera de Atenas (en Esciros), lo mismo
que había nacido fuera de ella.
Sus hazañas entraron, pues, en la literatura ya con Homero, pero se completaron
con la actividad de la poesía épica del siglo VI a.C., proyectada como tema icono-
gráfico en la cerámica ática desde el principio y exhibida estructuradamente en las
metopas del Tesoro délfico de los atenienses a comienzos del V a.C. Como es natu-
ral, los atenienses vieron en él un modelo (en esa dirección apuntan los ditirambos de
Baquílides, compuestos para ellos) y, como es natural, los políticos trataron siempre
de presentarlo en la Tragedia y tal vez en sus debates políticos como reencarnación
de los valores (ya fueran aristocráticos o democráticos) representados por los líderes
de las distintas facciones en conflicto por el poder a lo largo del siglo V a.C. A finales
del V y durante el IV, los oradores parten de sus gestas cuando en encomios fúnebres,
como el Epitafio de Lisias, enaltecen el panhelenismo de los muertos en batalla y
rescatan de la leyenda sus medidas políticas, como primer legislador de Atenas, para
dar autoridad a los argumentos de sus discursos.
Este carácter político y propagandístico atribuido al fundador ateniense, tuvo reflejo
desde muy pronto no sólo en la literatura y en las artes mayores como la pintura (de la
que tal vez las escenas de la cerámica sean testimonio elocuente) y la escultura, sino
también en el instrumento que favorecía el intercambio comercial desde finales del siglo
VII, o sea, en las monedas. En este terreno las relaciones comerciales de los lugares te-
seicos con Atenas van a ser, como veremos, un factor importante para cuanto concierne
al reflejo del mito en la iconografía numismática de dichos lugares.
En cualquier caso, hablar de iconografía monetaria teseica no siempre es fácil, pues
a veces su figura se confunde con la de Heracles, los motivos cretenses no necesaria-
mente están siempre asociados a la expedición del tributo ateniense encabezada por él
y algunos personajes vinculados con su leyenda, como Ariadna, las amazonas, Fedra o
Etra, gozaron de cierta autonomía en su propia historia anterior o posterior a sus rela-
ciones con Teseo o incluso no siempre están bien identificados.
Además, a diferencia de lo que ocurre con Heracles, de cuyos trabajos el canon
se fijó muy pronto y, por consiguiente, encontraron soporte iconográfico en las
monedas durante todo el período helenístico-romano e imperial, no ocurrió lo mis-
mo con las aventuras de Teseo; éstas tuvieron desigual fortuna y los pormenores
de su leyenda afloraron sólo de cuando en cuando como reivindicación política o
patriótica de las ciudades en las que se localizaron7. Así, las referencias a Creta y
al Minotauro tienen que ver con acuñaciones cnosias y áticas (fig. 1)8, el toro de
Maratón corresponde a emisiones de Atenas de la 1ª mitad del II d.C. (fig. 2)9, el
destino de Ariadna, que se independiza como un mitema desgajado de la leyenda
de Teseo, encuentra su lugar natural en la propaganda imperial o en cecas provin-
ciales, en las que obras artísticas concretas invitaban a su reproducción como tema
numismático; y alguna que otra historia relativa al origen del héroe o que mitógra-
fos y biógrafos de Teseo ponen en relación con su leyenda, son símbolos y forman
parte de la iconografía identitaria de su polis natal. Es en este tipo de monedas en
las que queremos centrarnos ahora, en las del Teseo advenedizo, pero que sirvió
para mantener una amistad muy oportuna en algún momento de la historia de Ate-
nas entre la ciudad fundada por el héroe y su pequeña patria peloponesia.
7
Estas ciudades, sobre todo en época imperial, subrayan su identidad con los motivos iconográficos repre-
sentados en las monedas acuñadas por ellas (y esto es válido sobre todo para las teseicas de Trecén y de
Atenas) reproduciendo grupos escultóricos, o incluso temas pictóricos, de su propio patrimonio artístico.
Sobre las razones por las que se copiaban determinadas obras artísticas y monumentos, cf. Lacroix,
1949, p. 26, M. Thompson, 1982, pp. 165-168. J. P. Shear, que acepta las tesis habituales sobre el origen
escultórico de estas representaciones de Teseo, asocia las monedas imperiales que incluyen motivos de
su leyenda acuñadas en Atenas (Teseo y la roca, Teseo y el toro de Maratón, Teseo y el Minotauro) con
la celebración de las Teseias a partir de Augusto y durante el período imperial (pp.301-303).
8
En la figura 1a se reproduce una estatera de plata (11.99 g.) cretense de Cnoso (c. 440 a.C.) con la ima-
gen del Minotauro en el anverso y el laberinto en el reverso (Svoronos, 1890, pl. 4, 23 var.; Le Rider,
pl. 24, 25). La moneda corresponde a la subasta de Baldwin’s Auction Ltd., THE NEW YORK SALE,
Auction XXXII (8.1.2014), lote 152, con precio estimado de salida $ 40.000 (no vendido) (auctions@
baldwin.sh). acsearch.info ID 714956. En la figura 1b, otra estatera de plata (11.78 g., c. 450-375
a.C.) la cara femenina con pendiente que hay en el anverso puede ser Ariadna (otras identificaciones
posibles son Hera, Atenea, Afrodita, cf. Gardner, 1883, p. 95), mientras que en el reverso vemos de
nuevo el laberinto. en forma de meandro (referencias: BMC 9; Svoronos, 1890, 70, 39; Le Rider,
1966, 23). La moneda procede de la subasta 155 (10.12.12), lote 214 de Numismatik Lanz München,
y fue vendida por 1.800€ (www.acsearch.info ID: 623613). Por último, en la figura 1c tenemos una
dracma ática pseudoautónoma (c. 140/150 d.C.) de bronce (5.74 g.) en cuyo anverso aparece la cabeza
de Atena con yelmo corintio a dcha. y en el reverso Teseo con una maza en la derecha y cogiendo el
cuerno del Minotauro con la izquierda, dispuesto a matarlo (Agora 276; SNG Copenhagen 341; BMC
764). La moneda fue vendida en $320 por cngcoins.com en la subasta Triton IX (9.1.06), lote 878.
9
Dracma (AE 10.41g.) ática de c. 125-145 d.C. En el anverso se representa a Atenea con yelmo. En
el reverso, Teseo conduciendo el toro de Maratón a dcha. (ref.: Kroll, 1993, nº180; SNG Copenha-
gen 321). Procedente de la subasta de CNG (cngcoins.com) 76 (12.9.07), lote 495, en la que se ad-
judicó por $1360. La disposición del héroe, con la maza, es similar a la que vemos en alguna escena
de la cerámica, como la de la crátera de Kiel, Univ. B557, de finales del V a.C. (Weber-Lehmann,
nº 208) y tanto M. Thompson, 1982 como Shapiro, 1988 discuten la escultura mencionada por
Pausanias como inspiración de la imagen numismática e incluso, en el último caso, que la escultura
antigua fuera de un grupo con Teseo.
2. El héroe de Trecén
Las circunstancias del nacimiento,
la infancia y primeras aventuras de Te-
seo hasta su reconocimiento por Egeo,
que, en la biografía de Plutarco, co-
rresponden a los capítulos 3-12, son
a elementos de la leyenda bien detalla-
dos en la tradición literaria (a partir
tal vez de la estandarización en el
siglo VI plasmada en una supuesta
Teseida) y que en los siglos siguien-
tes insiste en los aspectos del héroe
como un segundo Heracles, defensor
b de los débiles y que aplica a los mal-
vados la ley del talión, haciéndoles
experimentar los sufrimientos a que
ellos sometían a los demás. La proli-
feración de imágenes sobre esta etapa
juvenil del personaje en la cerámica
ática del VI al IV a.C. se ha puesto en
c relación con esa configuración litera-
ria de la leyenda y, lo que tal vez será
fig.1. Monedas con temas de la aventura de más significativo para nuestro pro-
Teseo en Creta (Ariadna y el Minotauro) pósito, su representación plástica (ya
sea en las metopas de edificios públi-
cos o como grupos escultóricos inde-
pendientes), ha sido confirmada por
la arqueología y por las descripciones
de autores tardíos como Pausanias.
En cuanto a la numismática, sor-
prende la escasa repercusión en ella
fig. 2. Teseo y el toro de Maratón (moneda ática de los ‘trabajos’ del Istmo, tan bien
del s. II d.C. (con permiso de cngcoins.com). descritos por propagandistas como
los poetas Baquílides y Eurípides, los mitógrafos y Plutarco. De la primera parte
de la biografía plutarquea relacionada con el nacimiento y la juventud, sólo hay
constancia de dos tópicos en monedas antiguas (y uno apoya más la interpretación
evemerista de la historia por parte de Plutarco o, luego, por Pausanias, que su vin-
culación a la misma).
1) Son éstas las monedas tre-

cenias de época clásica en las que
aparece Atenea en el anverso y un
tridente (con un delfín en ocasio-
nes) en el reverso (fig. 310) y que
sirvieron a Plutarco para justificar
la paternidad divina (Posidón) del
fig. 3. Æ Chalkous de Trecén, IV a.C. héroe como una invención de Piteo
(con permiso de cngcoins.com). con que ocultar el verdadero origen
del embarazo de Etra, explicada por el culto de los trecenios al dios del mar
del que dan fe precisamente esas monedas11. Lo cierto es que la figura de Atenea,
explicada por la disputa del patronazgo sobre la ciudad entre Posidón y Atenea,
quizá tenga que ver con la sintonía (favorecida luego por el mito de nuestro héroe)
entre Trecén y Atenas; en ello que se fundamentaron políticamente algunas actua-
ciones importantes de la historia reciente de Atenas y, en especial, la hospitalidad
de la pequeña ciudad peloponesia respecto de los atenienses durante la expedición
de Jerjes, plasmada jurídicamente en el decreto de Trecén por parte de Temísto-
cles12. De estas monedas, aunque por otra razón, habla Pausanias, que es quien
describe, además del reverso (como Plutarco) la imagen del anverso, atribuyendo
su presencia aquí a la disputa por Trecén entre Posidón y Atenea (tal vez una con-
fluencia mítica más con la ciudad del Ática)13.
10
Esta moneda corresponde al nº 774014 de CNG. Se trata de un bronce (AE14, 1.82 g, 5 h) de Trecén
(c. 325-300 a.C.) en el que vemos la cabeza de Atenea con cinta en el anverso y la parte superior
de un tridente en el reverso, con un delfín hacia arriba en el espacio de la izq. y las letras de la
ceca (ΤΡΟ) a la dcha. Procede de la BCD Collection (LHS, 8 May 2006), lote 1338 y de la subasta
Numismatic Fine Arts Summer MBS (27 June 1986), lote 307 (referencias en BCD Peloponnesos:
1338 y SNG Copenhagen: 159).
11
Sobre esa cuestión nos extendemos en detalles en un reciente trabajo (A. Pérez Jiménez, 2014, en
prensa).
12
Para la importancia que pudo tener este hecho en la concepción de Trecén como una segunda Ate-
nas que tendría su fundamento y potenciaría el paralelismo entre las dos ciudades, véase C. Calame,
1990, pp. 227-228. La asociación mítica y cultual de Trecén con el héroe fundador de Atenas cuenta
con testimonios literarios y arqueológicos suficientes para sugerir la hipótesis de una iconografía
teseica en Trecén (pese al silencio de Pausanias) con la que sus habitantes reivindicarían si no ya
desde época helenística sí al menos en época imperial su identidad histórica como patria del héroe
ateniense. En ese contexto el episodio de Teseo y la roca tendría un papel relevante. .
13 Paus., II 30.6: ἐπὶ τούτου βασιλεύοντος (= Altepo, hijo de Posidón) Ἀθηνᾶν καὶ Ποσειδῶνα
ἀμφισβητῆσαι λέγουσι περὶ τῆς χώρας, ἀμφισβητήσαντας δὲ ἔχειν ἐν κοινῷ· προστάξαι γὰρ οὕτω
Δία σφίσι. καὶ διὰ τοῦτο Ἀθηνᾶν τε σέβουσι Πολιάδα καὶ Σθενιάδα ὀνομάζοντες τὴν αὐτὴν καὶ
Ποσειδῶνα Βασιλέα ἐπίκλησιν· καὶ δὴ καὶ νόμισμα αὐτοῖς τὸ ἀρχαῖον ἐπίσημα ἔχει τρίαιναν καὶ
Ἀθηνᾶς πρόσωπον.
2) El otro tipo iconográfico, prin-

cipal motivo de este trabajo, está
formado por dos series de monedas
imperiales acuñadas en las cecas de
Trecén y de Atenas, estas últimas
con dos tipologías diferentes. La de
Trecén (fig.414) comienza a acuñar-
se durante el reinado de Cómmodo, fig. 4. Teseo y la roca (assarion de Trecén, época
se repite en los de Septimio Severo, de Commodo; con permiso de cngcoins.com).
Geta y Filipo II y todos los ejem-
plares pueden reducirse a un único
modelo; la segunda remonta a la pri-
mera mitad del II d.C.15 (su comien-
zo tal vez deba ponerse en relación
con la promoción cultural de Atenas
en tiempos de Adriano) y todavía la
encontramos en el III d.C. (fig.5)16. fig. 5. Teseo y la roca (moneda ática del s. III d.C.
En ambas vemos un Teseo imberbe (con permiso de cngcoins.com).
(como es habitual para otras historias en la iconografía del héroe que se distingue
así de Heracles) levantando la roca bajo la que Egeo había dejado los famosos
γνωρίσματα, claramente visibles en la moneda ateniense. La imagen es parecida
en la emisión trecenia y en el primer tipo de la ateniense17, pero hay diferencias de
composición bastante notables con el tipo segundo de Atenas.
Así el Teseo de la serie trecenia (fig. 6) y, con pequeñas variaciones, del tipo I
ateniense es más dinámico, el cuello y la cabeza del héroe sobresale por encima de
la roca y su brazo derecho la sostiene en su extremo superior. En cuanto a la actitud
corporal, Teseo adelanta hacia la roca la pierna izquierda doblada por la rodilla,
14
Æ 22 (8.85 g, 7h), assarion de la ceca de Trecén, de la época de Cómmodo (177-192 d.C.). En el
anverso vemos la imagen del emperador (hacia dcha.), como era obligado en las acuñaciones pro-
vinciales; en el reverso, Teseo de pie, a dcha., levantando la roca. Referencias: BCD Peloponeso
1341.3 (esta moneda); SNG Copenhague. Vendida en $260 por CNG, subasta 147, lote 43. BMC 20,
Kroll, 1993, nº 800, Loebbecke, Imhoof-Blumer & Gardner, DDii, Rhousopoulos, Beulé, 1958,
398.2, Wieseler 1886, p. 71. Cf. Immhoof, p. 146.
15
Æ 22 (6.22 g, 6h). Acuñación pseudoautónoma de la ceca de Atenas (c. 264-267), con figura de
Atenea a dcha. en el anverso y Teseo levantando la roca en el reverso. Referencias: Kroll, 1993, nº
371; Svoronos pl. 95, 35.Vendida en $330 por CNG, subasta 239, lote 291.
16
Descripción y bibliografía en Weber-Lehman, col. 925.
17
Reproducciones en Beulé, 1858, p. 398, Svoronos, 1923, pl. 95.25-29, Imhoof-Blumer & Gard-
ner, pl. DDii, Kroll, 1993, 181, 274.
12
11 1
10 2
9 3
8
4
7 5
6
fig. 6. Esquema de composición de la escena Teseo y la
roca en la moneda de Trecén
como para hacer fuerza. Con esto el artista establece los dos ejes oblicuos respecto
del eje vertical de la moneda que siguen todos los elementos de la composición. Así,
en paralelo con la parte de la pierna que va de la rodilla al pie (desde el centro hasta
cerca de las 7h) corre la pierna derecha (en primer plano), recta hacia atrás (el pie
marca casi las 8h), aunque con una imperceptible flexión por la rodilla) y la cabeza
(entre las 11h y las 12h, inclinada desde la base del cuello hacia adelante); el tronco
continúa la línea (desde las 5h hasta las 10/11h) iniciada por la pierna izquierda a
partir de la rodilla; la roca tiene como eje una línea paralela a la del tronco y parte
superior de la pierna izquierda: arranca desde muy abajo (a las 4h, casi a la altura de
los tobillos del héroe) y llega hasta los hombros (su línea central se prolongaría hasta la
parte superior de la cabeza de Teseo). Rompen esta simetría los dos brazos que en pa-
ralelo y a distinta altura, van del cuerpo de Teseo hasta la roca. Aparentemente el brazo
derecho (10-2h ligeramente doblado por el codo) coge la roca por su parte superior
(a la altura del hombro); y el izquierdo (?) (9-3h) une el vientre del héroe con la cara
interna de la roca ligeramente por encima de su centro. El conjunto forma un triángulo
casi perfecto, cuyo vértice superior es la cabeza de Teseo, situada en las 11h aproxi-
madamente, y los inferiores el pie derecho (7-8h) y la base de la roca (4-5h). El juego
de las líneas oblicuas formadas por la pierna izquierda rompe la verticalidad estática
del personaje que queda reducida a una línea imaginaria que une la cabeza con el pie
izquierdo (aquella marca las 11-12h, como hemos dicho y éste se apoya en las 6-7h).
fig. 7. Teseo y la roca. Placa de Cerveteri fig. 8. Teseo y la roca. Decreto ateniense en
British Museum D 594 honor de Telesias de Trecén
(reg. nr. 1893,0628.5) Museo Epigráfico de Atenas
La escena descrita tiene muchos puntos de coincidencia (aunque esta no sea com-
pleta) con el conocido relieve de Cerveteri (fig.718), pese a la tosquedad de la ico-
nografía monetal que contrasta con la belleza del relieve donde, además, figura la
imagen de una mujer detrás del héroe, probablemente Etra. También los tiene con el
Teseo del relieve que corona el decreto ateniense de ciudadanía para Telesias de Tre-
cén (fig.819). Como en la moneda, en estos dos monumentos el grupo formado por
18
British Museum, terracotta D 594 (reg. nr. 1893,0628.5), de 58 x 43 cm, aparecido en Cerveteri y
fechado en el s. Ia.C.-Id.C. Agradecemos al British Museum la imagen aquí reproducida y la auto-
rización para que sea reproducida en este trabajo.
19
El relieve reafirma la ciudadanía de un individuo llamado Telesias de Trecén, Museo Epigráfico
de Atenas, IG II2 971 (= EM 8043+8045); recuerda la concesión de aquella a un antepasado de
Telesias. El decreto es del 140/139 a.C. y la concesión de la ciudadanía a que se hace referencia
corresponde al 307/301 a.C. Cf. Ekroth, 2010, p. 157. Agradecemos al Museo Epigráfico de Atenas
la imagen aquí reproducida y la autorización para su inclusión en este trabajo.
Teseo y la roca (prescindimos de la imagen de Etra que contempla la escena de pie,

detrás de su hijo en la placa de Cerveteri) forma un triángulo, aunque en este caso
(tal vez también en el decreto de Telesias) el vértice superior es la punta de la roca.
La disposición de los brazos es idéntica, si prescindimos de las diferencias estéticas:
brazo derecho sosteniendo la parte superior de la roca e izquierdo apoyándola por su
cara interna (en el decreto de Telesias los brazos están destruidos, pero la disposición
parece similar). En los dos casos, el tronco está oblicuo respecto de la roca, constitu-
yendo, como prolongación de la pierna derecha (la imagen del decreto, con el tronco
algo más vertical tiene una estructura intermedia entre la de la placa y la de nuestra
moneda), el lado izquierdo del triángulo; pero, lo mismo que en la moneda, la roca
sube en paralelo (al menos en la de Cerveteri) a la parte superior de la pierna izquierda,
cuya disposición es casi exacta a la de la moneda en ambos casos.
La tipología de ambos documentos y la de la moneda trecenia y primer modelo de
moneda ática coinciden en la disposición de las piernas (y la estilización del cuerpo
desnudo, incluyendo la estructura triangular del conjunto) con el Teseo y la roca de
la crátera de Oxford, donde también el héroe domina la roca, cuyo extremo superior
también está por debajo de sus hombros (una relación entre el héroe y el objeto que se
repite en las demás escenas de la cerámica conservadas).
Nos atrevemos a formular, al menos como hipótesis, que tanto las monedas tre-
cenias y áticas del tipo I como los relieves, están inspirados en las escenas de la
cerámica y no en las esculturas de bronce vistas por Pausanias en la segunda mitad
del siglo II d.C.20
Otra cuestión es la moneda pseudoautónoma de Atenas acuñada con posteriori-
dad. Su composición (fig.9) es diferente a las de los documentos que acabamos de
describir, aunque el trazado iconográfico sea parecido (el héroe de pie hacia izq. le-
vantando la roca, alargada y en oblicuo). En primer lugar, la pierna doblada por la ro-
dilla hacia la roca es la derecha y la que el héroe extiende hacia atrás, la izquierda. En
el conjunto impera una evidente verticalidad estática, que no apreciamos en los otros
documentos iconográficos, que son (como hemos visto) más dinámicos. Las únicas
líneas oblicuas en este caso son la parte superior de la pierna doblada (desde la rodi-
lla al glúteo) cuya inclinación es menor (aquí el eje va de las 3-4h a las 9-10h) y la
roca, cuyo eje va de las 3h a las 12h)21; los demás ejes confirman la postura rígida y
firme del héroe: la parte inferior de la pierna derecha sigue la línea 12-6h y el tronco
20
Tesis propuesta por Imhoof-Blumer & Gardner, 1887 y aceptada por Brommer, 1982, p. 2, pero
puesta por lo menos en duda por Thompson, 1982, pp. 171-172 y, negada para la moneda de Teseo
y el toro de Maratón (supra, fig. 2) por Shapiro, 1988.
21
En algunas monedas de este tipo (Svoronos, pl. 95.35, Kroll, 1993, nº 271, pieza en la que no se
aprecia con claridad qué pierna está adelantada) la roca se representa totalmente vertical.
12
11 1
10 2
9 3
8
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7 5
6
fig. 9. Esquema de composición de la escena Teseo y la
roca en la moneda de Trecén
hasta la parte superior de la cabeza, que no tiene inclinación ninguna, respeta la ver-
tical 11h a 7h; la pierna izquierda, ligeramente flexionada cae desde el glúteo hasta la
rodilla siguiendo la línea del tronco y se dirige desde la rodilla hacia las 7-8h, dando
sensación de apoyarse firme en la tierra. Los brazos sostienen la parte superior de la
roca (pero por debajo de su extremo), extendidos en horizontal siguiendo la línea de
las 10h a las 2h. La roca va desde las 3h (a la altura del bajo vientre y, en concreto,
del ángulo formado por el extremo superior de la pierna derecha con el tronco, en
una línea imaginaria horizontal que corta por el centro la moneda, desde las 3h hasta
las 9h) hasta la altura de los ojos de Teseo (la prolongación de su eje acaba en las
12h). Bajo la roca, a la altura de la rodilla derecha se distinguen los γνωρίσματα. La
sensación que da el conjunto es que, más que la acción de esfuerzo que veíamos en
las monedas trecenias y áticas anteriores y en los grupos iconográficos coincidentes
con ellas, de levantar la roca, el héroe la sostiene ya levantada y deja ver los objetos
que había debajo. El carácter sólido y escultórico de esta composición en la que el
cuerpo da una sensación de ser más infantil que en los otros testimonios (donde la
tipología del personaje, más largo y delgado, recuerda al héroe del Minotauro), pa-
rece dar la razón a quienes relacionan la imagen con el grupo escultórico de bronce
mencionado por Pausanias en I 27.822:
22
Immhoof-Blumer & Garner, 1887, p. 49 (¿1496? según Herter, 1973, lam. 18.8), aunque estos au-
ὁ δὲ ἐπὶ τούτῳ, κρηπῖδας Αἰγέα ὑπὸ πέτρᾳ καὶ ξίφος θεῖναι γνωρίσματα
εἶναι τῷ παιδὶ καὶ τὸν μὲν ἐς Ἀθήνας ἀποπλεῖν, Θησέα δέ, ὡς ἕκτον καὶ δέκατον
ἔτος ἐγεγόνει, τὴν πέτραν ἀνώσαντα οἴχεσθαι [καὶ] τὴν παρακαταθήκην τὴν
Αἰγέως φέροντα. τούτου δὲ εἰκὼν ἐν ἀκροπόλει πεποίηται τοῦ λόγου, χαλκοῦ
πάντα ὁμοίως πλὴν τῆς πέτρας·
En mi opinión, las diferencias iconográficas de ambos tipos hacen cuanto menos
discutible que todas las acuñaciones estén inspiradas en el mismo grupo; es evidente
que hay dos fuentes iconográficas diferentes, de las que una podrían ser las escenas
de la cerámica (que habrían influido tanto en las monedas trecenias, como en la
imagen del decreto de Telesias, en la placa de Cerveteri y en las monedas áticas de
comienzos del II d.C.); la otra podría ser, efectivamente, el grupo escultórico men-
cionado por Pausanias que no tiene por qué ser antiguo (πεποίηται es ambiguo y
podría referirse a una creación reciente23).
En cuanto a la elección del motivo, en el caso de Trecén es claro que se trata
del único tema con que la ciudad podía exhibir su aportación a la historia mítica de
Grecia que había traspasado las fronteras de su humilde polis provinciana, al mismo
tiempo que reivindicaba un pasado histórico glorioso ligado a la ciudad de Atenas
a través del héroe fundador de aquella. El hecho de que las emisiones provinciales
tuvieran que acuñar en su anverso la figura del emperador, no nos permite saber si
otras opciones posibles habrían exaltado su culto propio o habrían ido en esa direc-
ción propagandística como algunas acuñaciones del siglo IV a.C. Distinto es el caso
de la emisión ática. El glorioso pasado de Atenas y el respeto de las casas imperiales
por esta ciudad hizo posible que, como ceca provincial, gozara del privilegio (sólo
reservado a muy contadas ciudades) de elegir tanto la imagen del reverso como la del
anverso a partir de Adriano y hasta Gordiano III. Es evidente que aquí, con Atenea
en el anverso y Teseo en el reverso, los atenienses se apropian definitivamente, y para
reivindicar su posición especial en el ámbito político del Imperio, del héroe trecenio
utilizando un motivo ya presente en las monedas de su ciudad natal, pero ajustándo-
tores reducen ambos tipos a uno solo, argumentando este hecho para justificar el origen a partir de
una escultura. Opinión compartida por Herter, 1973, col. 1060. La tradición remonta en parte a una
estatua en la Acrópolis (Paus., I27,8, cf. Guerrini, 1959, p. 172), que ha motivado la iconografía en
monedas de Atenas de época imperial (Imhoof-Blumer & Gardner, 1887, p. 146, lám. 18.8); y tal
vez también (Wieseler, 1886, pp. 71-72, sin embargo, plantea la hipótesis de que el modelo podría
haber sido otro grupo escultórico posiblemente ubicado en Trecén y no el de Atenas, Wide 84) ha
sido imitada en Trecén (Imhoof-Blumer & Gardner, 1887, p. 49, lám. M11; CGC Pelop. 167s. nr.
19 (Cómmodo)). Sobre la moneda ática, cf. también Svoronos-Pick, 1925, lám. 95, 25-36; Shear,
1936, pp. 285ss., figs. 13, lám. 4.8), Kroll, 1993, p. 122 y nº 181, nº 274 y nº 370.
23
Las obras de embellecimiento ordenadas por Adriano podrían haber incluido estas representaciones
en bronce de las gestas juveniles de Teseo, lo que explicaría además el silencio al respecto de Plu-
tarco que no suele evitar las referencias a monumentos artísticos relacionados con sus personajes.
lo a la tradición artística de la patria

fundada por él.
Podría servir de apoyo a la hipó-
tesis generalmente aceptada de que la
moneda ática reproduzca la escultura
de la Acrópolis, el parecido en cuan-
to a volúmenes del personaje en esta
fig. 10. Teseo blandiendo maza (óbolo ático del s.
moneda y en otros dos bronces ate- III d.C. (con permiso de cngcoins.com).
nienses (las letras ΑΘΗ del reverso
en uno de ellos lo confirman) de época imperial, en los que se muestra a Teseo des-
nudo con maza en un caso (fig. 1024 y detalle en fig. 11b) y, en el otro, conduciendo
el toro de Maratón (fig. 2 y detalle en fig. 11a) (ambos hacia izq.), con el brazo iz-
quierdo extendido hacia y casi tocando la parte superior trasera del animal y el brazo
derecho hacia atrás doblado en ángulo recto por el codo y blandiendo lo que podría
ser una maza. Los volúmenes del joven en las tres monedas, su cuerpo aniñado y
la actitud estática, con dominio de los ejes verticales y horizontales (o con escasa
inclinación) recuerdan los del Teseo (fig. 11c) sosteniendo la roca ya levantada de la
moneda ática descrita en el apartado anterior y no resultaría, por tanto, extraño que
las tres representaciones sean copia de las estatuas de bronce que vio Pausanias en
la Acrópolis25. Por lo que se refiere a la escena del toro de Maratón, en ella no hay
a b c
fig. 11. Detalles: a) Teseo y el toro, b) Teseo con maza y c) Teseo y la roca
24
Atenas, 264-267 d.C. óbolo 3.42 g. Reverso: Teseo con maza sobre su cabeza. Kroll, 1993, nº
408, SNG Copenhagen 371. (Con autorización de CNG). Obsérvese, además que en esta imagen el
héroe adelanta también la pierna derecha, lo mismo que en la moneda ática que comentamos.
25
I27.9: ἀνέθεσαν δὲ καὶ ἄλλο Θησέως ἔργον, καὶ ὁ λόγος οὕτως ἐς αὐτὸ ἔχει.
atisbo alguno de esfuerzo (a diferencia de la moneda de Trecén) ni de violencia y el

toro marcha conducido por el héroe hasta nos atreveríamos a sugerir que con doci-
lidad; pero la disposición de Teseo es la misma que vemos en alguna escena de la
cerámica, como hemos dicho más arriba26; no obstante, la actitud estática del grupo
podría reflejar lo que tanto Plutarco (Thes. 14.1) como Pausanias (I27.10) comen-
tan a propósito del desenlace de esta empresa del joven Teseo: καὶ χειρωσάμενος
ἐπεδείξατο ζῶντα διὰ τοῦ ἄστεος ἐλάσας y τὸν δὲ ἐν τῷ Μαραθῶνι ταῦρον ὕστερον
Θησεὺς ἐς τὴν ἀκρόπολιν ἐλάσαι καὶ θῦσαι λέγεται τῇ θεῷ, καὶ τὸ ἀνάθημά ἐστι τοῦ
δήμου τοῦ Μαραθωνίων.
En cualquier caso lo que nos atrevemos a defender, y en este punto nos parece
plausible la antigua hipótesis de Wieseler27, es que las dos iconografías de las mone-
das imperiales copian modelos artísticos diferentes y que en ningún caso responden
ambos a los que Pausanias hace referencia como existentes en la Acrópolis. Esto
podría ser válido para una parte de las monedas atenienses (las de la roca del siglo
III y tal vez las del toro de Maratón) de época imperial, pero no para las trecenias
ni para las de la roca de la primera mitad del II, que (como los relieves de Cerveteri
y del decreto de Telesias) debieron inspirarse en modelos pintados (murales o de la
cerámica) o en grupos escultóricos o relieves que siguen un mismo patrón artístico.
Incluso podríamos pensar en que el grupo de las monedas trecenias y el relieve de
Telesias estuvieran inspirados en alguna representación de tradición local con que el
mismo Telesias reivindicaría patrióticamente su propio origen.
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26
Cf. supra, nota 20.
27
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Sección IV
Interpretatio Antiqua
La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos
Los Casos de los Doce Dioses Olímpicos y de la Sibila
Hugo Francisco Bauzá
Universidad de Buenos Aires
hfbauza@yahoo.com.ar
Abstract
Regarding the progressive secularization of Greek myths, this paper considers
the case of the Twelve Gods of the traditional pantheon and the case of the Sibyl.
About the Twelve Gods, this paper shows how Virgil, in the preface to the Georgica
I, orients towards political affairs to glorify Octavian; in the second, shows how
Petronio, in the Satyricon, faces the myth of the Sibyl in a burlesque way.
Key-Words: Myth, Sibyl, Satyricon.
Los mitos, y en particular los que corresponden a los griegos, lejos de ser relatos
fijos e inmutables, son narraciones sujetas a variaciones por influjo de las causas más
diversas. A través de tales relatos, a los que la historia de la cultura periódicamente
confiere una nueva semántica en obediencia a determinados propósitos, el hombre
reflexiona sobre las cuestiones capitales que le atañen: la vida y la muerte, una posi-
ble sobrevida, la creación o, en el orden de los asuntos sociopolíticos, por ejemplo, el
problema de la “otredad”, la cuestión del poder, la herencia o, entre otros tantos, las
relaciones sociales entre los diversos grupos humanos1. En nuestros días, por ejem-
plo, la novelista Christa Wolf, en dos creaciones ya célebres -Casandra y Medea,
1
Cf. Duch, Lluís, Mito, interpretación y cultura. Aproximación a la logomítica, trad. de F. Babi i
Poca y D. Cia Lamana, Barcelona, Herder, 1998. Sobre las numerosísimas exégesis y definiciones
de mito, no podemos substraernos a la tentación de destacar el parecer de J.-C. Bermejo Barrera
para quien: “Un personaje mítico, como un personaje de ficción, posee la capacidad de expresar
a través de relato diferentes problemas que una sociedad y un autor se plantean en un momento
concreto de la historia. Ese personaje no posee esencia ni carácter ni psicología, sino que sólo es
generador de significaciones a través de sus actos”, en Quaderni di storia, 30 (1989) 151.
170 Hugo Francisco Bauzá
a la última de las cuales nuestro homenajeado ha dedicado páginas luminosas2- ha

propuesto una mirada diferente a la que solíamos tener respecto de estas mujeres trá-
gicas: Wolf propone “una inversión de los valores clásicos” (García Gual: 2002, 65).
Después de leer el relato de Wolf sobre Medea la imagen que nos formamos de
esta mujer dista mucho de ser la de la hechicera que teníamos in mente por influjo de
Eurípides o Séneca. Por medio de la obra de Wolf vemos a esta figura de una manera
compleja donde el despecho, el dolor y, fundamentalmente, su condición de extran-
jera deben ser tenidos en cuenta a la hora de tratar de esclarecer un crimen nefando
que, según Wolf, artera y vilmente le habría sido atribuido por obra de una sociedad
patriarcal que miraba con inquietud y cierto desprecio toda forma de extranjería, más
aún tratándose del caso de una mujer.
Sobre la mudanza de la semántica mítica y sobre su progresiva laicización aten-
deremos en estas páginas a dos mitos tradicionales: el de los Doce dioses del panteón
olímpico y el de la Sibila.
Con antelación a la consolidación de la Hélade, en Asia Menor -presuntamente en
Anatolia-, se conocía un grupo llamado de los “Doce dioses” tal como explica W. Bur-
kert quien, para fundamentar su aseveración, proporciona algunos testimonios3; de la
península helénica, en cambio, no se registran vestigios de este culto de época micénica.
En la mencionada línea del doodekátheon -doódeka ‘doce’, theoí ‘dioses’- tam-
bién los griegos reunieron en igual número a sus deidades más importantes que,
more mythico, situaban en el Olimpo. Es de notar que si bien el número de éstas se
presenta fijo, en ocasiones varían los nombres de quienes conforman ese panteón;
respecto de esa variación ponemos por ejemplo los casos de Perséfone y Hades: la
primera moraba un período sobre la tierra y otro en el inframundo; en cuanto a Ha-
des, reinaba en la región subterránea por lo que, a veces se lo incluye en el registro
de los doce dioses, y a veces no.
El altar de los Doce dioses olímpicos de Atenas se consolida durante el arcontado
de Pisístrato el joven, datándoselo en torno a los años 522-521. En época clásica,
el grupo central del friso del Partenón, por ejemplo, da cuenta de doce figuras mol-
deadas de manera individual las que, siendo las principales deidades de los griegos,
pasaron a constituir el canon tradicional. Ellas son: Zeus, Hera, Posidón, Atenea,
Apolo, Ártemis, Afrodita, Hermes, Deméter, Dioniso, Hefesto y Ares. Estas divini-
dades pertenecen a un panteón “oficial” establecido luego de que Zeus, con su vic-
2
“Otra Medea. (De Eurípides a Christa Wolf)”, in El mito, los mitos (Carlos Alvar comp.), Madrid,
Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2002, pp. 65-70.
3
Religión griega arcaica y clásica, trad. H. Bernabé, Madrid, Abada, 2007, p. 171.
La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos 171
toria sobre los Titanes, puso fin al mito de la sucesión para establecerse en el trono
supremo del Olimpo4. Brevitatis causa omitimos referir cuáles son las variantes de
ese catálogo del que, reiteramos, su número es siempre fijo.
No es materia de este paper, tampoco la ocasión, como para hablar sobre el grado de
creencia que los griegos confirieron a sus relatos míticos aunque destacamos que éste
fue variando con el transcurso del tiempo para lo cual remitimos al trabajo de P. Veyne5.
Nuestro propósito apunta a mostrar la mudanza y reutilización de antiguos mitos, de
resultas de diversas mutaciones sociopolíticas que, gradualmente, fueron llevándolos a
una progresiva laicización. Así, pues, lo advertimos en el tránsito que va de la obra de
Hesíodo -para quien el mito, entre otros aspectos, constituye una suerte de verbalización
de antiguas teofanías- a la de Aristófanes que lo asume de manera burlesca.
Durante el proceso de helenización de la religión romana, el culto a las doce
deidades griegas, por mediación de los etruscos, fue transferido a Roma con la ló-
gica mutación de algunos de sus nombres. Así, pues, las deidades griegas pasaron a
llamarse Júpiter, Juno, Vesta, Minerva, Ceres, Diana, Venus, Marte, Mercurio, Nep-
tuno, Vulcano y Apolo, las que ahora ocupan los sitios preeminentes del panteón
latino; seis divinidades masculinas y seis femeninas. Testimonio de ello, en el siglo
III a.C., se encuentra en los disiecta membra de los Anales de Ennio (vv. 60-61 W).
Si bien los doce dioses latinos parecen homologar a los doce dioses griegos, no se
trata de una equivalencia exacta ya que, por ejemplo, el Zeus griego no es lo mismo
que el Júpiter latino pues, en la cosmovisión de los pueblos del Lacio, pesan otras
instancias respecto del concepto de sacralidad como veremos.
Tiempo más tarde, Virgilio recurre a esa dodécada divina cuando alude a ella en el
“Proemio” de la Geórgica I (vv. 1-42) con fines, más que religiosos, histórico-políticos
ya que corona su catálogo con la invocación -y posterior exaltación- de Octavio.
Subrayo que la estructura del proemio6 pretende poner de relieve en forma as-
cendente la singularidad divina del homenajeado. Ello se concreta en un tránsito
gradual que va de las invocaciones didácticas del inicio, a la singularidad de Octavio
lo que, desde el punto de vista de la sintaxis narrativa, se manifiesta en la variatio
del vos de la invocación a los dioses protectores esbozada al comienzo del proemio,
al tu, referido a final, es decir, al Princeps a quien el poeta, sin ambages, considera el
triskaidékatos theós ‘el décimo tercer dios’.
4
Cf. Ruiz de Elvira, A., Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1984, pág. 55.
5
Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes?, Paris, Seuil, 1983.
6
Cf. Wissowa, G., “Das Prooemium von Vergils Georgica”, Hermes , 52 (1917) 92-104.
Advertimos, en las invocaciones de dicho proemio, tres grupos de deidades clara-

mente distinguibles: 1º divinidades inventoras (Liber, Ceres, Minerva, Triptólemo);
2º divinidades protectoras (lumina mundi, Neptuno, Pan, Aristeo y la alusión a dos
nombres callados) y 3º divinidades inspiradoras (faunos, dríades y Silvano) constitu-
yendo lo que ha dado en llamarse un katálogos heuremátoon, para remitir luego a un
tu -i. e., Octavio-, cuya figura involucra las tres cualidades mencionadas (inventor,
protector, inspirador). Vale decir que, a los ojos del poeta de Mantua, Octavio conju-
ga en apretada síntesis semántica las notas de las deidades primigenias erigiéndose,
a su vez, como triskaidékatos theós7. Esto sucede en tanto Virgilio presenta al prín-
cipe como un ser soterológico que vive en la tierra y que un día, después de haber
ordenado los asuntos humanos, remontará al cielo desde donde devendrá un numen
protector (cf. ad hoc la Oda I, 2, 45 de Horacio: serus in caelo redeas8).
Si bien el ejemplo de las deidades virgilianas muestra una posible homologación
con sus pares de la religión griega, es de destacar que el poeta, al escoger determina-
das deidades y al referirse en dos ocasiones a los numina que constituyen elementos
clave de la primitiva religión latina, crea una atmósfera de interioridad y recogimien-
to que los distancia de los ejemplos griegos mencionados. Por lo demás, en ciertos
casos, al considerar algunos mitos, Virgilio los retempla con un sesgo histórico-polí-
tico característico de la mentalidad latina tal como sucede, por ejemplo, con la figura
de Octavio a quien, para lo porvenir, considera un nuevo integrante del panteón.
Cuando ingresamos en el Satyricon de Petronio, una suerte de novela picaresca
que pone al descubierto una sociedad desintegrada, si bien es notoria la discrepancia
de la crítica respecto de su datación, coincidimos con J. P. Sullivan9 en que se trata
de una obra de época neroniana con la consecuente característica de un momento
convulso y de descreimiento.
Aun cuando lo que nos ha llegado de este relato singularísimo son fragmentos de va-
riada extensión, interrumpidos, en ocasiones, por lagunas, un extenso trozo llegado hasta
nosotros es el referido a la comida que un pintoresco nuevo rico ofrece a un grupo de
amigos. Se trata de la famosa Cena Trimalchionis que, seguramente, debía tener un valor
significativo en la estructura global de la obra, el que escapa a nuestra inteligencia debido
al carácter fragmentario con que ésta nos ha llegado. De este vasto friso atiendo espe-
cialmente al carácter “anti-sublime” como, con acierto, ha destacado G. Biagio Conte10.
7
C. A. Disandro, “Las Geórgicas de Virgilio. Estudio de estructura poética”, en BAAL, 22 (1957) 486.
8
Sobre esa circunstancia F. Plessis y P. Lejay señalan: “il semble qu’il s’adresse encore au dieu
inconnu qui doit sauver Rome”, in Œuvre d’Horace, París, Librairie Hachette, s.d., pág. 9, nota 4.
9
The Satyricon of Petronius: A Literary Study, Londres, 1968.
10
L’autore nascosto. Un’interpretazione del Satyricon, Edizioni della Normale, Scuola Normale Su-
periore Pisa, 2007, pág. 8.
La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos 173
Lo lacunoso del Satyricon nos impide tener una visión de conjunto de esta obra
impar; con todo, el discurso o parlamento, harto célebre, que Trimalción pronuncia
en dicha cena, nos permite ver cómo se ha producido una mutación en la conside-
ración de primitivos mitos que, en la mirada de Petronio, han perdido el carácter
sagrado de sus orígenes, siendo, incluso, motivo de burla. Así, pues, se lo advierte,
entre otros ejemplos, en los capítulos 39 y 48 del referido relato. El primer caso alude
al mito de los Doce dioses; el segundo, al de la Sibila.
En el capítulo 39 el novelista señala que Trimalción, tras interrumpir las agradables
historias que se venían narrando, reclinado sobre uno de sus codos, haciendo alarde
de su ilusorio y burlesco saber, dijo: “Porque a mí nada se me puede dar de nuevas,
por ejemplo este plato; sin embargo, tiene su intríngulis. El cielo que vemos, en que
habitan los doce dioses, se reparte en otras tantas figuras”11 y comienza con la enume-
ración, no de las doce deidades tradicionales, sino de los doce signos zodiacales que
ilustran sendos platos. Es sumamente arbitraria e hilarante las deducciones de Trimal-
ción sobre los signos del zodíaco y su posible influjo sobre el carácter de las personas,
a la vez que muestra un total descreimiento, tanto de los Doce dioses tutelares, cuanto
del valor de la astrología entonces de moda por influjo de cultos orientales que, a la
sazón, invadían el paganismo romano como ha demostrado F. Cumont.
El mito tradicional de los Doce dioses homologado, en esta ocasión, a los doce
signos del zodíaco12, ha perdido la connotación sacra de los orígenes ya que aquí
es motivo de burla por parte del nuevo rico, chanza celebrada con hilaridad por los
comensales mientras gozaban del estrambótico y opíparo festín, una humorada su-
rrealista avant-la-lettre.
El otro ejemplo compete al capítulo 48 de dicha novela en que Petronio, burles-
camente, remite también a mitos griegos, en este caso, al de la Sibila.
Trimalción, después de referir a su amigo Agamenón los doce trabajos de Hér-
cules y el episodio de Ulises con el cíclope, alude a la Sibila. Respecto de esta sa-
cerdotisa dice haberla visto en Cumas “con mis propios ojos colgada dentro de una
jaula; y cuando los muchachos le preguntaban: ‘Sibila, ¿qué quieres?’, respondía
ella: “Quiero morir”.
M. Díaz y Díaz señala que la suposición de que la Sibila, muy anciana, se hubiera
convertido en una larva “y conservado así en una jaula, parece haberse extendido por
esta época en ambientes populares”13. Es harto conocida la leyenda según la cual la
11
Las citas del Satiricón corresponden a Petronio Árbitro, Satiricón, texto revisado y traducido por
M. C. Díaz y Díaz, Barcelona, Alma Mater, 1968.
12
Cf. Platón, Las Leyes 828 d-c.
13
Ibid., pág. 49, nota 2.
Sibila pidió al dios délfico tantos años de vida como granos de arena pudiese conte-
ner en su mano, omitiendo pedir también una eterna juventud; el dios le concedió la
gracia, pero al haber olvidado la desdichada reclamar a la par una juventud perenne,
envejeció de tal modo que, con el paso de los años, parecía un insecto diminuto.
Sobre este curioso episodio deseamos poner énfasis en algunas cuestiones que
entendemos capitales y que muestran claramente la variación operada en mitos tra-
dicionales.
Petronio que, por vivir en Roma en época de Nerón es lógico que escriba en latín
como lo hace, sin embargo transcribe en griego el diálogo entre los niños y la Sibila.
En ese orden recordamos que el griego es la lengua oracular -es, por tanto, la lengua
de la Sibila y de la Pitonisa délfica- y, con el tiempo, sería también la lengua de los
Evangelios.
Ponemos énfasis en que la manera como el novelista se refiere al mito de esta pro-
fetisa pone en evidencia que en su tiempo dicho relato no gozaba de crédito, antes bien,
era motivo de burla, tal como sucede con los chicos que jocosamente la increpan14.
Empero, sobre el mito de la Sibila y su mudanza en insecto aquí visto burlescamente
según hemos referido, no vendría a mal recordar que para la antigua tradición griega
las cigarras eran tenidas por la metamorfosis de antiguos hombres que, en vida, se ha-
bían consagrado al canto, entonces considerado divino, como hemos apuntado en otro
sitio15. La mutación de la sibila en ese insecto, a los ojos del imaginario helénico, debía
ser entendida como una suerte de “premio”, si nos atenemos a la lectura mítica que de
tales insectos hace Platón -por boca de Sócrates- en el Fedro (262d). Para esa mirada
legendaria, convertirse en cigarra sería una suerte de metamorfosis honrosa reservada
a privilegiados cantores; mas, no es éste el caso de la interpretación que muestra el
Satiricón ya que, en esta novela, su autor se vale de mitos tradicionales dotándolos de
nueva semántica con la que ilustrar situaciones burlescas.
A través de los ejemplos mencionados advertimos diferentes lecturas respecto
de mitos tradicionales las que varían acorde con nuevas realidades socio-políticas
orientadas éstas hacia una progresiva laicización de tales relatos.
14
Sobre reelaboraciones absolutamente libres respecto de la naturaleza y función de la Sibila o Pitoni-
sa, véase: La muerte de la Pitia de Friedrich Dürrenmatt (trad. J. J. del Solar, Barcelona, Tusquets,
1990). Acerca de ésta Dürrenmatt apunta que “pasaba por ser sacerdotisa de Apolo y no era en el
fondo sino una embustera que desgranaba oráculos fantasiosos a su antojo” (pág. 134).
15
La tradición sibilina y las Sibilas de San Telmo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999,
pp. 24-25.
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla
Alberto Bernabé
albernab@filol.ucm.es
Abstract
The Song of Release is a poem about the fall of Ebla. We have a Hittite ver-
sion and another Hurrite, both of them partial. In this paper the readable frag-
ments of this poem are translated and commented.
Key-Words: Hittite and Hurrite literature and religion, Song of Release.
1. El Canto de la Liberación
Se presenta en este artículo la primera traducción al español, con un breve comenta-
rio, de un curioso poema, el Canto de la Liberación1, que se conserva en dos versiones,
una hurrita (que es la original y que se remonta probablemente al s. XVI a. C.) y otra
hitita, traducción de la primera y mucho mejor conservada, que parece proceder del s.
XIV a. C.2. Da la impresión de que hubo una primera redacción hurrita del texto, obra
de hurritas radicados en la corte hitita y que luego fue traducido al hitita3.
El poema se refiere a unos acontecimientos concretos de la historia de Ebla, la
conquista por los eblaítas de la ciudad de Ikinkali4 y el traslado de prisioneros de esta
1
El título del poema figura en el colofón, en las últimas líneas de la col. IV de la versión hurrita,
donde se indica que es la “primera tablilla del Canto de la Liberación”.
2
Texto: CTH 789. Edición, Neu, 1996a-b, cf. asimismo: Archi, 1995, pp. 2373s., 2007, pp. 188-
191, Bachvarova, 2005a-b, Beckman, 1997, pp. 216-217, Bremmer, 2008, pp. 85-86, De Martino,
1999; 2000, Haas, 2006, pp. 177-192 y 234, Haas y Wegner, 1991, Hoffner, 1998, pp. 65-80,
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pp. 82-91.
3
La traducción que presento es la del original hitita, pero he utilizado la versión hurrita para colmar
algunas lagunas.
4
Ikinkali es una ciudad localizada probablemente al norte de Ebla, cuyos habitantes debieron de ser
sometidos a esclavitud tras la conquista de la ciudad.
176 Alberto Bernabé
ciudad a Ebla; más tarde, la negativa de los eblaítas a liberarlos y, por último, la destruc-
ción de la propia Ebla a manos de Pizikarra de Nínive, ocurrida hacia 1600. Sin embargo,
el tratamiento de los acontecimientos combina una narración realista de hechos presenta-
dos como históricos (en especial la reunión del consejo de Ebla), con escenas mitológicas
de actuaciones de los dioses, que condicionan los acontecimientos en el mundo humano,
e incluso una escena infernal. Por otra parte, contiene elementos sapienciales, en forma
de parábolas. El resultado es un conjunto que puede resultar extraño y hasta confuso para
nuestro paladar, pero que probablemente no resultaba anómalo para sus contemporáneos.
Con todo, el carácter mixto del poema ha provocado incertidumbres sobre el orden de los
fragmentos. En esta presentación he seguido el orden propuesto por De Martino5, aunque
he tomado en consideración varias sugerencias de Wilhelm6.
El poema se presenta como etiológico, ya que se trasluce de la presentación de los
hechos que su propósito fundamental es ofrecer una explicación de la conquista de
Ebla7. La interpretación que se ofrece es que la ciudad se acarreó la ruina por no ha-
ber cedido a la voluntad de los dioses: Tesub, el dios de la Tempestad, había pedido
personalmente al rey de Ebla, Megi, la liberaración de los cautivos de Ikinkalli, pero,
cuando el rey presentó la propuesta ante el Consejo, Zazalla, una especie de “líder de
la oposición”, en un discurso lleno de sarcasmo y falto de respeto hacia la divinidad,
convenció al Consejo de la ciudad para que rechazara la propuesta.
A continuación iré presentando las partes legibles de los diferentes episodios del
poema.
2. El proemio
Del proemio solo se conserva la versión hurrita y, además, de modo parcial.
Como es normal, el poeta presenta en él el argumento central de la obra, señalando
los dioses y hombres que van a aparecer en ella, y menciona asimismo el lugar en el
que los hechos tienen lugar, Ebla:
Voy a hablar de Tesub, el gran señor de Kummi,
voy a celebrar a la joven Diosa solar de la tierra,
cerrojo del mundo subterráneo,
y, además de ellos, voy a hablar de la joven Ishara,
diosa inteligente, famosa por su sabiduría.
Voy a hablar de un hombre, Pizikarra, que subió hasta Ebla.
Pizikarra (...) destruir las ciudades de Nuhasse y Ebla.
Pizikarra de Nínive.
Ató (...)
5
De Martino, 2000, que es distinto del que presenta Hoffner, 1998.
6
Wilhelm, 2001.
7
Haas y Wegner, 1994.
El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla 177
La Diosa Solar de la Tierra es Allani y se la llama “cerrojo del mundo subterrá-

neo” porque es la guardiana del reino de los muertos8. Ishara era el nombre de la
diosa tutelar de Ebla. En cuanto a Pizikarra de Nínive, fue el artífice de la destrucción
de la ciudad. El texto de las siguientes diez líneas está muy deteriorado, por lo que
resulta imposible dar una traducción seguida. Es probable que en esa parte perdida
fuera mencionado otro de los protagonistas del poema, Megi, el rey de Ebla. En
realidad, el nombre Megi obedece a un error del autor del poema, ya que no es un
nombre propio, sino la palabra megi, que significa “rey”.
3. Conversaciones sobre el destino de Ebla
Volvemos a disponer de un texto relativamente legible en la primera tablilla de la
versión hurrita, tras una laguna de más de 50 líneas. Nos encontramos en una conver-
sación entre dos dioses, Tesub e Ishara, en la que se menciona Ebla.
Tesub le dijo a Ishara estas palabras:
– Él desea lo que tú deseas. Ishara desea lo que él desea.
Yo le daré (...)
Ishara le dijo a Tesub estas palabras:
– Pero ahora (...) Ebla (...) Ishara (...)
aniquilará(n) (...) Ishara. Ebla (...)
las tierras (...)
La conversación parece continuar en otros fragmentos (KUB 32.37 y 32.10). La
referencia a Lulluwa, traslada la escena al nordeste de Mesopotamia, al este del río
Tigris. Para proteger a la ciudad de las malas intenciones de una divinidad que no
podemos identificar, el “pastor de hombres”, el dios Sol, desciende del cielo para
ayudarla en la dificultad. Para interceder por la ciudad y evitar que la destruyan,
envía una embajada al dios de la Tempestad.
– (...) la tierra de Lulluwa no debe (...)
no debe conocer la salud
no debe conseguir riqueza de ganado.
(...) el pastor de todos los hombres (...)
el dios del Sol, desde el cielo puso (...)
que Tesub el gran dios de Kummi
no los aniquile (...)
la tierra de Lulluwa no (...)
(...)
Por la mañana rompió (...)
(...) una poderosa embajada
y el dios de la Tempestad se levantó de su lecho.
8
Es característico en muchos mitos sobre el reino de los muertos, que esté separado del mundo de los
vivos por puertas bien defendidas a cargo de divinidades concretas.
Con la mayor urgencia atravesó (...)

el dios de la Tempestad permitió (...) una liberación.
Y el dios de la Tempestad comenzó a decirle a Suwaliyatta:
– (...) leal Suwaliyatta,
préstame oído atento.
Ve deprisa a Ebla, la ciudad del trono,
ha venido Ishara (...)
ve. Pon énfasis en estas palabras,
cuando hables ante (...)
(...)
Pizikarra (...) en prisión
pero Purra (...) está atado en una roca;
se enfrenta al desastre atado a una roca kunkunuzzi.
¡Istar y Tessub de Kummi!
Se deduce de las palabras legibles que Tesub, el dios de la Tempestad, envía
como embajador a Suwaliyatta, su hermano y visir. Se mencionan Pizikarra, que
será el destructor de Ebla, y un tal Purra, que será luego mencionado como uno de
los prisioneros de los de Ebla. El estado fragmentario del texto no nos permite saber
el sentido de las referencias a una prisión y a una atadura en la roca. Tampoco nos
es dado determinar qué sentido tiene la exclamación final referida al dios de la Tem-
pestad y a su hermana Istar.
4. La fiesta de la Diosa Solar de la Tierra
A continuación se describía en el poema una fiesta en el palacio de la reina del
mundo subterráneo, Allani, la Diosa Solar de la Tierra, una especie de correlato de
Perséfone en el mundo hurrohitita. La fiesta hace la misma función que las asambleas
de dioses en los poemas homéricos, presentar escenas entre dioses como contrapunto
de los acontecimientos en el mundo humano. En el caso del poema hurrohitita, la
fiesta parece ser un aition mitológico de toda la narración posterior. Se mencionan
los preparativos para diversos tipos de dioses.
En el Ciclo de Kumarbi se cuenta cómo los dioses primigenios fueron sustituidos
primero por Kumarbi, pero luego Kumarbi tuvo que ceder el poder a su hijo Tesub.
Poseriormente Kumarbi intentó repetidas veces (siempre sin éxito) derrocar a Te
sub levantando contra él diversos rivales terribles, como Hedammu, una especie de
dragón de voracidad insaciable, y Ullikummi, un monstruo de diorita de crecimiento
rápido y constante9. De alguna forma, parece que el Poema de la Liberación se rela-
ciona de algún modo con este Ciclo.
Parece que en el banquete preparado por Allani participarían como comensales
no solo los dioses “nuevos” como Tesub y Tasmisu, sino también los dioses primi-
9
Bernabé, 1987.
genios, cómplices de Kumarbi en sus intentos de derrocar a Tesub, e incluso los

muertos que habitan en ese reino.
No está demasiado clara la función de la escena y los estudiosos se dividen res-
pecto a su interpretación: Neu10 cree que este banquete tiene como objeto la recon-
ciliación entre dioses celestes y ctónicos, mientras que Archi11 considera que repre-
senta la “condición teológica” para procurar el pago de deudas y la harmonía entre
los seres humanos. Por su parte, Haas y Wagner, así como De Martino12, prefieren
considerar que se trata de un período en el que Tesub se encontraría cautivo en el
Mundo Inferior, porque había sido atraído por la invitación a un banquete.
Una parte bien conservada del texto nos presenta los espléndidos preparativos:
Cuando llegó Tesub, se dirigió al palacio de la diosa solar de la tierra.
Se le preparó un trono. Cuando Tesub, el rey, entró,
Tesub se sentó en lo alto, en el trono de una hanegada de grande.
Puso sus pies en un escabel de siete tawalla de grande.
Tesub y Suwaliya bajaron al mundo inferior.
Y la diosa solar de la tierra se ciñó el vestido
y danzó frente a Tesub.
La diosa solar de la tierra, el cerrojo de la Tierra,
preparó una gran fiesta.
Mató diez mil vacas para el gran Tesub. Diez mil vacas mató.
Mató treinta mil ovejas gordas,
pero los cabritos, corderos y cabras que mató son incontables,
de tantos como mató.
Los panaderos tenían sus productos preparados.
Y llegaron los coperos. Los cocineros cortaron tajadas de los pechos
de las reses y las sirvieron en cuencos como morteros de grandes.
Llegó el momento de la comida y Tesub, el rey, se sentó a comer.
Y la diosa solar de la Tierra sentó a los dioses primigenios
a la derecha de Tesub.
La diosa solar de la tierra se situó en el lugar debido,
ante Tesub, como copera.
Los dedos de sus manos eran largos.
Cuatro dedos estaban puestos bajo el ritón con figura de animal
y en el recipiente en el que les daba de beber había un sabor exquisito.
Resulta extraño que los dioses primigenios aparezcan en un lugar de honor del
banquete, pese a que sabemos por otros mitos hititas que habían perdido toda su si-
tuación de privilegio, tras haber sido derrotados por los dioses nuevos, y habían sido
10
Neu, 1988, pp. 15-16; 1993b, p. 345.
11
Archi, 1995, p. 2373.
12
Haas y Wegner, 1991, p. 386 y De Martino, 2000, p. 308.
encerrados en el inframundo. Bremmer13 considera que el hecho de que aparezcan

junto a los dioses “nuevos” puede representar una suspensión temporal del orden
social en la tierra, propio de la fiesta.
El resto del episodio se ha perdido.
5. Tesub pide a Megi que libere los prisioneros
En otra escena del poema, Tesub pide a Megi, rey de Ebla, que libere a los pri-
sioneros de Ikinkali. Le promete a cambio grandes beneficios para los habitantes la
ciudad, pero le amenaza con terribles represalias si se niega a ello. De Martino14 cree
que el motivo de esta defensa de Tesub de los que están esclavizados se debe a su
personal experiencia de prisionero en el inframundo15, lo cual no es seguro. De Purra
se dice que había prestado servicios primero en Ikinkali y luego en Ebla, probable-
mente al servicio del propio rey Megi.
– Libera a los ciudadanos de Ikinkali, libéralos.
Libera a Purra, el cautivo, que le dio de comer a nueve reyes.
En Ikinkali, la ciudad del trono
(...) dio de comer a tres reyes,
en Ebla, la ciudad del trono,
(...) dio de comer a seis reyes.
Pero ahora Tesub se alza ante tí, Megi,
que eres el décimo rey, y dice:
“Si haces una liberación de prisioneros, en Ebla,
la ciudad del trono, si tú haces una liberación de prisioneros,
bendeciré vuestras armas con la potencia de un dios.
Vuestras armas comenzarán a conquistar a vuestros enemigos,
vuestros cultivos prosperarán gloriosamente.
Pero si no hacéis la liberación de prisioneros
para Ebla, la ciudad del trono,
en el término de siete días,
caeré sobre vosotros, sobre vuestros cuerpos.
Destruiré la ciudad de Ebla, la ciudad del trono.
Haré que quede como si nunca hubiera existido.
Destruiré las murallas de la ciudad baja de Ebla como una copa,
pisotearé los muros de la ciudad alta como un pozo de barro,
destrozaré los cimientos en el centro del mercado como una copa.
Me llevaré sus riquezas conmigo,
Echaré abajo el muro de la ciudad baja.
Moveré el hogar del muro bajo hasta el río (...)
y echaré el hogar del muro superior en el muro inferior”.
13
Bremmer, 2008 p. 85.
14
De Martino, 2000, p. 309.
15
Cf. § 4.
La tablilla se interrumpe aquí. La maldición sobre Ebla si los ciudadanos incum-

plen la petición del dios evoca otras maldiciones como la que lanza Anitta sobre la
ciudad de Hattusa y las que se añaden al final de los tratados para quienes violen sus
cláusulas16. También son semejantes a las maldiciones y promesas de felicidad pro-
puestas por Dios en el Festival del Jubileo17. Dado que en el capítulo 24 del Levítico,
que precede a dichas promesas se hacía referencia al castigo de un hombre por mal-
decir a otro, Bachvarova18 señala que este último tema se trataba también en algunas
parábolas del Canto de la liberación, de forma que tanto en nuestro texto como en la
Biblia, ambos temas estarían unidos.
6. Reunión del Consejo de Ebla
El siguiente fragmento nos describe la sesión del Consejo de Ebla en la que el
rey Megi y Zazalla mantienen puntos de vista distintos. Se supone que en un pasaje
anterior perdido Megi habría presentado al Consejo la demanda de Tesub de que se
liberara a los prisioneros. Es obvio que el rey no puede imponer la norma, sino que
la liberación debe ser aprobada por el Consejo.
La “liberación” que se discute (y que aparece en el título del poema) es un térmi-
no que en hitita tiene un doble valor: “liberación de deudas” y “liberación de la es-
clavitud”, de modo que, aunque los ciudadanos de Ikinkali estarían sometidos como
consecuencia de la acción militar y no como resultado de un impago de deudas, en el
poema se juega con el doble sentido de la palabra, lo que explica que Zazalla presen-
te la situación sarcásticamente en el Consejo como si el dios Tesub reclamara la libe-
ración de los de Ikinkalli porque él mismo está agobiado por las deudas y la miseria.
No hay nadie que hable en contra de él19
(...) entre los ancianos.
No hay nadie que hable contra él,
que presente un argumento contre él.
Pero si alguna vez hubo en la ciudad un poderoso orador
cuyas palabras nadie podía refutar,
ese poderoso orador es Zazalla.
Ninguno puede igualarlo en elocuencia en el lugar de la asamblea.
Zazalla comenzó a decirle a Megi:
– ¿Por qué muestras tanta sumisión en tus palabras,
Megi, estrella de Ebla?
16
Cf. para el primero, Bernabé y Álvarez Pedrosa, 2000, y numerosos ejemplos de los segundos en
Bernabé y Álvarez Pedrosa, 2004.
17
Levítico 25-26.
18
Bachvarova 2005a, p. 48, quien presenta paralelos de liberación de esclavos en el mundo acadio,
en Mari y en Nuzi; cf. también Bremmer 2008, p. 85.
19
Del rey Mekki.
En las deterioradas líneas que siguen Zazalla, reitera “La liberación no debe tener
lugar”, pero la continuación se ha perdido. En el fragmento siguiente continúa la
discusión de los miembros del Consejo de Ebla. Contra la defensa de Megi de liberar
a los esclavos de Ikinkali, el Consejo de Ebla no está dispuesto a apoyar la medida y
el orador parece que sigue siendo Zazalla. Presenta a Tesub, un dios, como agobiado
por las deudas y necesitado de préstamos, lo cual es a primera vista extraño20; pero
se explicaría si Zazalla habla de forma irónica21; incluso es posible que se expresara
como si Tesub se hubiera visto menoscabado por el abandono de su culto por parte
del pueblo de Ikinkali (obligado a servir a los eblaítas) y su gestión para que los
liberasen se debiera a su deseo de recuperar su culto22. Ello explicaría su contrarie-
dad, al no conseguirlo, y su castigo a los de Ebla. El parlamento de Zazalla presenta
paralelos literarios con otro texto hitita23:
Pon pan en su mano. Atiende al hombre enfermo. Dale pan y agua. Si el
calor le ataca, ponlo en lugar fresco, si el frío le ataca, ponlo en sitio caliente.
Que los siervos del rey no le opriman.
Aunque los ciudadanos de Ikinkali eran prisioneros de los de Ebla como conse-
cuencia de la acción militar y no por causa de deudas, es probable, como ya dije, que
se jugara en el discurso de Zazalla con el doble valor de “liberación” como “libera-
ción de deudas” y “liberación de la esclavitud” y que su propuesta en la asamblea de
Ebla presentara al dios agobiado por los acreedores y la miseria, en la idea de que
su solicitud de que que liberaran (de la esclavitud) a los prisioneros de Ikinkali, se
debía a que él mismo requería la liberación (de sus deudas). Por ello Zazalla propone
irónicamente darle al dios lo necesario para su sustento, pero no hacer una libera-
ción general. El motivo de su negativa es que, si se vieran privados de los siervos de
Ikinkali, tendrían que trabajar ellos mismos, y no están dispuestos a ello.
– Si Tesub está agobiado por deudas
y solicita una remisión de deudas,
si Tesub tiene una deuda de plata,
cada uno dará un siclo de plata a Tesub.
Cada uno le dará medio siclo de oro,
pero de plata le dará cada uno un siclo.
Pero si Tesub está hambriento,
cada uno de nosotros le dará al dios una medida de cebada.
Cada uno amontonará para él media medida de trigo;
cada uno amontonará para él una medida de cebada.
20
Wilhelm 1997, pp. 281-282.
21
Como quiere Bachvarova 2005b, p. 142.
22
Bachvarova 2005a, p. 45.
23
CTH 24. El paralelo ha sido señalado por Bachvarova 2005a, p. 49
Pero si Tesub está desnudo,

cada uno de nosotros lo vestirá con un vestido fino
¡a él, un dios! 24
Pero si Tesub tiene la piel reseca,
cada uno de nosotros le dará un frasquito de aceite fino,
se le dará lo necesario para hacer fuego
y lo sacaremos de su precaria situación,
¡a él, un dios!
Así podremos rescatar a Tesub, el oprimido.
Pero no habrá una liberación general.
No le daremos una alegría a tu alma, Megi.
Por un lado, no le daremos una alegría a tu alma, Megi,
y por otro, no le daremos una alegría al alma de Purra,
que no será devuelto.
No liberaremos a los hijos de Ikinkali.
Si los liberáramos, ¿quién nos daría de comer?
Unos son coperos, otros nos sirven la comida.
Son nuestros cocineros y nos limpian.
Los hilos de lana, los hilan ellos,
son fuertes como el pelo de una vaca.
Pero si tú deseas una liberación de prisioneros,
libera a tu propio esclavo y a tu esclava.
¡Pon a tu hijo en la calle, devuelve a tu mujer a la casa de su padre!
¡Quédate con nosotros, Megi, en el trono de la ciudad de Ebla!
Aunque el texto no lo indica. Se supone que Megi sale de la reunión y se presenta
ante Tesub, el dios de la Tempestad.
Cuando Megi oyó estas palabras,
comenzó a lamentarse.
Meggi se lamenta y se postra ante los pies de Tesub.
Postrado, Megi le dice estas palabras a Tesub:
– Óyeme, Tesub, gran rey de Kummi,
yo accedería, pero tu ciudad no permite una liberación de esclavos
Zazalla, el hijo de Pazzanikarri, no permite una liberación de esclavos.
Así que Megi intentará purificarlo, intentará liberar Ebla del pecado.
Tras una alusión fragmentaria al Rey de Kummi, Tesub y a una roca, termina el
fragmento. Todo parece indicar que la negativa de los ciudadanos de Ebla a aceptar
los requerimientos del dios provoca la destrucción de la ciudad. Ya Megi había ad-
vertido, con razón, que negarse a los requerimientos del dios constituye un pecado
24
La expresión reiterada “¡a él, un dios!” es, en mi opinión, también, irónica. “Vamos a darle eso, a
él, un dios, que no tendría por qué necesitarlo”, pero Bachvarova 2002, pp. 247-248 la interpreta
en el sentido de “el dios es un hombre” como en el poema acadio de Atrahasis que comienza con la
frase “cuando los dioses hacían de hombres” para indicar que tenían que trabajar.
por el que la ciudad sería castigada. El rey, que habla de sí mismo en tercera persona,
ante el dios, se propone tomar medidas religiosas de purificación para evitar el casti-
go, pero el hecho de que Ebla fue destruida indica que no tuvo éxito.
7. Parábolas
En la misma tablilla que el poema se encuentran siete parábolas. No está claro
si pertenecían también a él o si procedían de otro texto25. En todas ellas se cuenta
una historia sumaria protagonizadas por animales, montañas u objetos que aparecen
personificados y que actúan de una manera inadecuada, y todas terminan con una
expresión muy semejante. “Pero esto no es un (y aquí se nombra el animal o el objeto
del que se ha contado la historia), es un ser humano”, para referirse a personas que
muestran el mismo comportamiento inadecuado. Lo más normal es que se trate de
personajes que no aprecian la buena situación de la que disfrutan y no la agradecen;
por ello actúan de forma indebida y son castigados por su ingratitud. Las parábolas
tienen, por tanto, un propósito didáctico, como las fábulas, y la reiteración de cas-
tigos terribles que se enuncian evocan claros ecos de los textos mágicos. Entre una
parábola y otra hay una expresión formularia de transición.
7.1. Primera parábola
Trata de un corzo desagradecido que es castigado por serlo.
Una montaña expulsó a un corzo de su cuerpo.
El corzo se fue a otra montaña.
Engordó, pero estaba descontento
y comenzó a maldecir a la nueva montaña:
– ¡Ojalá el fuego quemara la montaña en la que estoy paciendo!
¡Ojalá Tesub la golpeara (con el rayo) y el fuego quemara la montaña!
Cuando la montaña lo oyó, su corazón se sintió agraviado
y maldijo, a su vez, al corzo:
– ¿Por qué el corzo al que he engordado
me paga con una maldición?
¡Que los cazadores lo derriben!
¡Que los tramperos se apoderen de él!
¡Que los cazadores tomen su carne
y que los tramperos se lleven su piel!
Pero esto no es un ciervo, es un ser humano.
Este hombre tuvo que huir de su ciudad
y llegó a otro país.
Cuando estaba descontento,
comenzó a tramar males en pago contra su nueva ciudad.
Y los dioses de la ciudad lo maldijeron.
25
Como quiere Wilhelm, 2001.
7.2. Segunda parábola

Tras la fórmula inicial de transición, se cuenta otra acerca de alguien que desea
más de lo que tiene y al final lo pierde todo. El tema recuerda una fábula esópica26
del perro con el trozo de carne que se ve reflejado en el río, cree que es otro perro con
otro trozo de carne y, por quitárselo, se tira al río y pierde el suyo propio.
Deja esta historia y te contaré otra historia.
Oye mi mensaje, te contaré un ejemplo instructivo.
Un ciervo pasta en pastos a este lado del río.
Y anda siempre con los ojos puestos en los pastos del otro lado.
Se despreocupa de los pastos de este lado,
pero tampoco encuentra los del otro.
Pero esto no es un ciervo. Es un ser humano.
Este hombre, al que su señor nombró administrador en un distrito,
es administrador de ese distrito,
pero tiene sus ojos puestos en otro distrito.
Los dioses tuvieron un sabio parecer con ese hombre,
descuidó su distrito,
pero no obtuvo el segundo.
7.3. Tercera parábola
La tercera parábola se refiere a quien no honra a sus padres. La base de este relato
es la idea de que quien ha creado algo tiene derecho a hacer con ello lo que quiera,
una idea de la que hay paralelos tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento27.
Oye mi mensaje, te contaré un ejemplo instructivo.
Un broncista fundió una copa para ganar gloria.
La fundió y la terminó. Le añadió apliques y la cinceló.
y la pulió para que brillara.
Entonces la loca copa de bronce comenzó a maldecir
al que la había hecho, como pago:
– ¡Ojalá se rompa la mano del que me fundió!
¡Ojalá los tendones de su brazo derecho queden paralizados!
Cuando el broncista la oyó, se afligió en su corazón
y el broncista comenzó a decirle a su fuero interno:
– ¿Por qué esta copa que he fundido
me lo paga maldiciéndome?
Así que el broncista maldijo a la copa:
– ¡Que Tesub golpee esta copa!
¡que arranque sus apliques!
26
Aesop. 133.
27
Por ejemplo, Is. 29.16, 45.9, Ier.18.6, Ep.Rom. 9.20-21. Los paralelos han sido señalados por Hoff-
ner 1998a, p. 70.
¡Que la copa se caiga en un dique,

que sus apliques se caigan al río!
Pero esto no es una copa. Es un ser humano.
Es ese hijo que es enemigo de su padre.
Creció y llegó a la edad adulta
y ya no mira por su padre.
Es aquel al que sus dioses paternos han maldecido.
7.4. Cuarta y quinta parábolas
Dos animales (un perro y un gilusi, un animal no identificado) roban una hogaza
recién hecha y le echan aceite, intentando mejorar el sabor. El aceite representa el
pago extra que un administrador corrupto pide para conceder privilegios.
Oye mis instrucciones, te contaré un ejemplo instructivo.
Un perro se llevó un pan kugulla del horno.
Se lo llevó del horno y lo mojó en aceite.
Lo mojó en aceite, se sentó y comenzó a comérselo.
Pero esto no es un perro, sino un ser humano.
Ese a quien su señor hizo señor de un distrito.
Él aumentó el tributo, a espaldas de la ciudad.
Se buscó muchos conflictos. Ya no mira por la ciudad.
Los ciudadanos lo denunciaron ante su señor.
Y los impuestos que se había estado tragando,
tuvo que devolvérselos a su señor.
Un gilusi sacó un pan kugulla del horno.
Se lo llevó del horno y lo mojó en aceite.
Lo mojó en aceite, se sentó y comenzó a comérselo.
Pero esto no es un gilusi. Esto es un ser humano,
al que su señor hizo gobernador.
Él aumentó el tributo, a espaldas de la ciudad.
Se buscó muchos conflictos. Ya no mira por la ciudad
Los ciudadanos lo denunciaron ante su señor.
Y los impuestos que se había estado tragando,
tuvo que devolvérselos a su señor.
7.5. Sexta parábola
Desarrolla un tema parecido al de la tercera.
Un constructor edificó una torre para su gloria,
Cavó profundamente sus cimientos hacia la Diosa solar de la Tierra28.

Levantó sus almenas muy cerca del cielo.
El loco muro comenzó a maldecir al que lo había construido:
– ¡Ojalá el brazo del que me construyó se rompa!
El constructor lo oyó y su corazón se entristeció.
El constructor le dijo a su fuero interno:
– ¿Por qué el muro que he construido me maldice?
Así que el constructor lanzó una maldición contra la torre:
– ¡Que Tesub golpee la torre!
¡Que haga que se dispersen sus cimientos.
¡Que sus (...) se caigan al canal!
¡Que los ladrillos se caigan al río!
Pero esto no es una torre, es un ser humano,
ese hijo que es enemigo de su padre.
Creció y alcanzó la edad madura
y ya no mira por su padre.
Por ello sus dioses paternos lo han maldecido.
7.6. Séptima parábola
En este caso se insiste en el deber de ser agradecido con quien le ha enseñado a
uno. Esta parábola se conserva muy mal en la versión hitita. La traducción es de la
versión hurrita.
Madera puesta junto a una sierra (...) había sido hecha trozos.
Un asno (...) se había llevado la carga.
Un apilador hizo una pila de madera junto al canal.
Su fundamento alcanza el inframundo, su cima llega al cielo.
Y la loca madera maldijo al que la había amontonado.
– ¡Ojalá que al que me amontonó se le rompa la mano!
El apilador oyó sus palabras
y sintió disgusto en su corazón.
El apilador dijo a su fuero interno:
– ¿Por qué esta madera que he apilado me maldice?
El apilador lanzó una maldición contra la madera:
– Que Tesub golpee la madera y que sus (...) caigan a la acequia.
¡Que su corteza sea esparcida por el agua!
Pero esto no es una pila de madera, es un ser humano,
el aprendiz que menosprecia a su maestro.
Pero morirá en (...), como un perro morirá bajo una silla.
28
Es una hipérbole. Los cimientos son tan descomunales que se acercan al inframundo, habitado por
la diosa.
8. Colofón
Hasta aquí lo que tenemos del poema. Una obra que, pese a haber sido estudiada
por bastantes especialistas, mantiene aún aspectos oscuros, tanto en la trama, como
en la ordenación de los fragmentos y en su interpretación. Merece la pena, con todo,
señalar algunos rasgos que, con todas las oscuridades que el texto presenta, y con
todas las reservas debidas, podemos señalar como relevantes de este curioso poema:
El primero es que el poema trata de dar una explicación literaria y religiosa de la
caída de Ebla, un acontecimiento importante en el escenario del Oriente Próximo del
segundo milenio a. C. Así pues, la literatura se entremezcla con la historia.
El segundo es que en el texto se expresa un pensamiento religioso que explica
acontecimientos históricos como resultado de un comportamiento inadecuado con
los dioses, debido a la arrogancia humana que no sabe ver los límites de sus capa-
cidades frente a los dioses. En ello el poema se adelanta siglos al pensamiento de
autores como Heródoto.
El tercero es que, pese a la antigüedad del poema encontramos en él un uso muy
eficaz de los recursos literarios, como la doble presencia de un “escenario divino” y
de un “escenario humano” que se interrelacionan, de forma que los dioses advierten
a los hombres de lo que deben hacer pero estos desoyen el consejo y, en consecuen-
cia, sufren el castigo. Un tipo de interrelación que encontramos, por ejemplo, en
Homero. También hallamos una retórica incipiente en los discursos presentados dra-
máticamente en estilo directo como centro de los debates. En ella se hace un uso muy
hábil de la ironía, de la reiteración expresiva y de otros procedimientos de estilo.
El cuarto es que los personajes son presentados con rasgos específicos y diferen-
tes, que marcan caracteres diversos y bien trazados, como el piadoso Megi frente al
soberbio Zazalla.
Por último, las parábolas, que utilizan comparaciones didácticas para explicar
situaciones humanas, forman un capítulo original de la vieja literatura sapiencial.
Referencias
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- “Hittite and Hurrian Literatures: An Overview”, CANE, IV (1995) 2367-2367.
- “Transmission of Recitative Literature by the Hittites”, AF, 34 (2007) 185-103.
Bachvarova, M. R.,
- “Relations Between God and Man in the Hurro-Hittite Song of Release”, JAOS, 125
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Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque
Alain Billault
Université de Paris-Sorbonne
alainbillault@orange.fr
Abstract
Callimachus’ version of the myth of Tiresias in his 5th Hymn is highly original.
Callimachus assigns a tragic origin to the myth and fills a gap in its chronology by
showing Tiresias as a young man. He tells a little-known story to explain why Tire-
sias became blind, and uses this story to upturn the time of the myth as he forecasts
the well-known religious career of Tiresias as if it were yet to come. Finally, when
he compares this myth to the myth of Acteon, he unveils its true destiny which is to
be connected to other myths and to belong to the galaxy of mythology.
Key-Words: Callimachus, Myth, Hymn, Hellenistic poetry, Tiresias, Tragedy.
La mythologie grecque est l’un des principaux domaines de recherche de Carlos

Garcia Gual. Je voudrais lui offrir, en hommage amical, quelques réflexions sur le
mythe de Tirésias dans l’Hymne V de Callimaque intitulé « Aux bains de Pallas »1.
Cet hymne est censé accompagner une cérémonie religieuse qui se déroule à Argos
en l’honneur d’Athéna. Il s’agit du bain rituel de la statue de la déesse dans le fleuve
Inachos. Cette statue n’est autre que le fameux Palladion dont la présence proté-
geait Troie et qui fut dérobé par Ulysse et Diomède, ce qui rendit possible la prise
de la ville par les Grecs. Diomède, qui était Argien, passait pour l’avoir rapporté à
Argos. Il l’avait sans doute déposé, comme l’indique Pausanias2, dans le sanctuaire
d’Athéna Polias à Lessa, une localité située entre Argos et Epidaure3. Quoi qu’il en
soit, la première partie du poème ( 1-31 ) consiste en une adresse aux femmes qui
vont célébrer la cérémonie et qui attendent l’arrivée de la déesse, c’est-à-dire de
1
Je cite et je traduis le texte publié par N. Hopkinson, A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1988.
2
2. 25.10.
3
Voir A. W. Bulloch, Callimachus. The Fifth Hymn, Cambridge, 1985, pp. 15-16.
192 Alain Billault
sa statue. Le poète invoque ensuite Athéna ( 33-56 ) avant de raconter comment un

jour Tirésias, sans le vouloir, vit la déesse qui se baignait nue avec Chariclo, la mère
de Tirésias, dans la source Hippocrène où il était venu boire, comment il devint aus-
sitôt aveugle et comment Athéna expliqua cet événement à Chariclo ( 57-136 ) . La
conclusion ( 137-142 ) annonce l’arrivée imminente d’Athéna et contient une prière à
la déesse. Si celle-ci est le personnage principal du poème qui lui est consacré, Tirésias
est le protagoniste du récit qui en constitue la partie centrale. Comme dans les autres
hymnes de Callimaque, ce récit est censé illustrer les pouvoirs de la divinité dédicataire
du poème4. On peut en tirer une leçon simple et effrayante : pour un mortel, le contact
avec une divinité et même son amitié ne vont pas sans danger. Mais ce récit constitue
aussi la version que Callimaque donne du mythe de Tirésias, c’est-à-dire de la vie de
ce personnage légendaire. Il présente une trame littéraire qui mérite d’être analysée. Il
est configuré comme une tragédie. Son originalité tient à son rapport avec les versions
antérieures du mythe de Tirésias, c’est-à-dire avec l’image que les autres poètes, et en
particulier les poètes tragiques, donnent de ce personnage et qu’il vient compléter et
placer sous un éclairage nouveau. Enfin, Callimaque opère un élargissement du mythe
en le reliant, par une comparaison, à l’ensemble de la mythologie. Le mythe de Tiré-
sias illustre ainsi, en définitive, la virtuosité du poète de l’Hymne V.
Tirésias apparaît dans la deuxième phase du récit de Callimaque ( 70-84 ) . Dans
la première ( 57-69 ) , le poète décrit les rapports de Chariclo avec Athéna. Elle est
la compagne favorite de la déesse qui l’emmène partout avec elle, la fait asseoir près
d’elle sur son char et n’a pas de plaisir à se divertir lorsqu’elle n’est pas là. Athéna et
Chariclo sont inséparables. Callimaque souligne cette intimité en même temps qu’il
précise que Chariclo est la mère de Tirésias :
παῖδες , Ἀθαναία νύμφαν μίαν ἔν ποκα Θήβαις
πουλύ τι καὶ περὶ δὴ φίλατο τᾶν ἑταρᾶν,
ματέρα Τειρεσίαο , καὶ οὔποκα χωρὶς ἔγεντο
Mes enfants, Athéna avait pour une jeune fille, autre fois à Thèbes, une
affection profonde et supérieure à celle qu’elle portait à ses compagnes, c’était
la mère de Tirésias et jamais elle n’était sans elle ( 57-59).
La conjonction de ces deux informations révèle le noeud du drame qui va se dérou-
ler. L’irruption du malheur de Tirésias dans les relations entre Athéna et Chariclo va
les détruire. Et la proximité de Chariclo avec la déesse ne l’empêchera pas de souffrir :
ἀλλ᾽ ἔτι καὶ τῆναν δάκρυα πόλλ᾽ ἔμενε ,
καίπερ Ἀθαναίαι καταθύμιον ἔσσαν ἑταίραν
Mais même elle, bien des larmes l’attendaient, bien qu’elle fût l’amie de
coeur d’Athéna (68-69) .
4
Voir N. Hopkinson, op. cit. , pp. 111-112.
Le Mythe de Tiresias dans l’Hymne V de Callimaque 193
Callimaque raconte donc une histoire à trois personnages. Tirésias joue le rôle
principal dans la mesure où il est l’acteur et la victime d’un événement qui va tout
changer entre Chariclo et Athéna. Celles-ci vont réagir à ce qui s’est passé, la pre-
mière en se plaignant, la seconde en se justifiant. Les propos qu’elles échangent
occupent toute la fin du mythe (85-136), c’est-à-dire une place bien plus grande que
le récit des faits proprement dits (70-84). Elles sont donc sur le devant de la scène du
poème bien plus longtemps que Tirésias.
Ce dernier ne fait qu’y passer, mais Callimaque revêt son passage de tous les signes
de la fatalité et raconte son histoire comme une tragédie. Il y a d’abord le lieu de
l’événement, ἵππωι ἐπὶ κράναι Ἑλικωνιδί , « à la source du cheval de l’Hélicon » (71).
L’Hélicon est la montagne qu’Hésiode présente, dans la Théogonie (1-8), comme le
séjour favori des Muses. Selon Aratos5, c’est là que le fabuleux cheval Pégase fit jaillir
la source Hippocrène d’un coup de sabot. Cette montagne et cette source sont donc
des lieux chargés de légende et familiers du surnaturel. Il y a ensuite l’heure du jour :
μεσαμβρινὰ εἶχ᾽ ὄρος ἁσυχία.
ἀμφότεραι λώοντο, μεσαμβριναὶ δ᾽ ἔσσαν ὧραι ,
πολλὰ δ᾽ ἁσυχία τῆνο κατεῖχεν ὄρος.
Le calme de midi régnait sur la montagne. Elles se baignaient toutes les
deux, c’était l’heure de midi, un grand calme régnait sur cette montagne-là
(72-74).
Callimaque se répète pour souligner le caractère fatal du moment. Les Grecs
tenaient midi pour une heure propice aux apparitions divines et donc dangereuse
pour les mortels, car ils croyaient n’avoir le droit de voir les dieux que si ces derniers
y consentaient6. On trouve chez Homère7 et chez Apollonios de Rhodes8 des scènes
d’épiphanie à cette heure-là. Le calme qui règne sur la montagne préfigure un évé-
nement sacré, puisqu’il va concerner une déesse. Il ressemble à celui qui précède,
dans les Bacchantes d’Euripide (1084-1085), l’assaut des bacchantes contre Penthée
à l’appel de Dionysos9. Et Callimaque présente l’aventure de Tirésias comme une
tragédie. Il précise que ce dernier a « sans le vouloir », οὐκ ἐθέλων (78), vu ce qui
n’était pas permis. Ces mots reprennent ceux de l’avertissement lancé auparavant
aux desservants du culte d’Athéna :
ἀλλά, Πελασγέ,
φράζεο μὴ οὐκ ἐθέλων τὰν βασίλειαν ἴδηις
5
Phen. 216-224.
6
Voir H. Kleinknecht, « ΛΟΥΤΡΑ ΤΗΣ ΠΑΛΛΑΔΟΣ », Hermes, 74 ( 1939 ) 328-329.
7
Od. 4. 400—406, 450-451.
8
4. 1312-1317.
9
Voir le commentaire d’E. R. Dodds, Euripides Bacchae, Oxford, 2è éd. 1960, pp. 213-214.
194 Alain Billault
Mais, Pélage, fais attention à ne pas, sans le vouloir, voir la souveraine (51-52).
On les retrouve plus tard dans les propos d’Athéna qui prédit le destin d’Actéon
lorsque, « sans le vouloir », οὐκ ἐθέλων (113) il verra Artémis en train de se baigner.
Commettre des actes graves sans le vouloir est le propre des personnages de tragé-
die. Oedipe a tué son père et épousé sa mère sans le vouloir. De même, Tirésias a vu
Athéna nue sans le vouloir. Sa faute n’en est pas moindre pour autant. Son intention,
ou plutôt son absence d’intention ne peut faire disparaître la réalité objective de son
action. Elle est si grave que Callimaque ne la décrit pas. Il indique seulement que
Tirésias a vu τὰ μὴ θεμιτά, « ce qui n’était pas permis » (78) . On a pu interpréter
l’ensemble de l’Hymne V comme une épiphanie métaphorique dans la mesure où il
s’achève avant l’arrivée de la statue d’Athéna10. Dans cette perspective, la scène du
bain de la déesse serait la seule épiphanie réelle du poème. Mais en réalité cette épi-
phanie est elle-même escamotée lorsqu’elle se produit. Chariclo l’évoque seulement
plus tard en s’adressant à son fils :
εἶδες Ἀθαναίας στήθεα καὶ λαγόνας
tu as vu la poitrine et les flancs d’Athéna (88).
C’est un constat, non une description. Décrire la déesse dans un récit n’irait pas
sans danger. Callimaque observe lui-même la prudence qu’il recommandait aux fi-
dèles argiens de la déesse. Si cette prudence a manqué à Tirésias, c’est qu’une divi-
nité en a décidé ainsi. Athéna le lui dit dans les seules paroles qu’elle lui adresse :
τίς σε , τὸν ὀφθαλμὼς οὐκέτ᾽ ἀποισόμενον,
ὦ Εὐηρείδα , χαλεπὰν ὁδὸν ἄγαγε δαίμων;
Quelle divinité, toi qui ne reviendras plus avec tes yeux, fils d’Euérès, t’a
conduit sur un chemin cruel ? (80-81).
Elle estime donc qu’il a été victime d’une force plus grande que lui. C’est la défi-
nition d’un destin tragique. Avant de devenir un personnage des tragédies de l’époque
classique, Tirésias a donc été la victime d’une tragédie. Callimaque en décrit le cours
comme une catastrophe foudroyante. Aussitôt après les paroles d’Athéna, Tirésias
devient aveugle, il reste immobile, il ne peut plus dire un mot (82-84) . En un instant,
son sort est scellé. On ne l’a pas entendu et on ne le verra plus. Il disparaît du poème.
Chariclo et Athéna vont continuer à parler de lui comme d’un absent. Cette éclipse
de Tirésias n’est pas moins surprenante que son bref passage dans le récit.
Il y intervient dans des conditions singulières au regard de la tradition dont il est
l’objet. Pour le public lettré de Callimaque, Tirésias n’est nullement un inconnu.
10
C’est l’interprétation de G. Vestrheim, “The Poetics of Epiphany in Callimachus’ Hymns to Apollo
and Pallas”, Eranos, 100 ( 2002) 175-183.
Dans l’Odyssée11, il est le devin défunt qui prédit son destin à Ulysse lorsque celui-ci
vient l’interroger aux enfers. S’il peut faire cette prédiction, il le doit à un privilège
qu’il a reçu de Perséphone : seul parmi les morts, il a gardé l’esprit intact12. Il conti-
nue donc à exercer le ministère sacré qui était son apanage parmi les vivants et qui
lui a valu d’être chanté par les poètes.
Pindare le désigne comme le devin véridique de Zeus et parle de la sagesse de ses
conseils13. Mais ce sont surtout les poètes tragiques qui lui font une grande place. Ti-
résias apparaît, en effet, comme le devin légendaire de la tragédie grecque. Il y a tou-
jours les mêmes attributs : il est aveugle, vieux, il marche avec peine, mais il montre
un clairvoyance infaillible pour interpréter les signes envoyés par les dieux, deviner
leur volonté et dire aux hommes les conséquences qu’ils doivent en tirer. Cette luci-
dité hors du commun lui confère une autorité sacrée exprimée par une parole majes-
tueuse et qui devient violente lorsqu’elle est mise en doute ou en accusation. On le
voit bien dans l’Antigone de Sophocle où le cinquième épisode (998-1114) consiste
en une confrontation entre Tirésias et Créon. Tirésias indique au roi, signes à l’appui,
que les dieux n’approuvent pas le sort qu’il a réservé à Polynice et à Antigone et
qu’il doit revenir sur les décisions impies qu’il a prises. Créon lui résiste. Il se ravi-
sera ensuite, mais trop tard. Cet affrontement est le troisième qui se déroule dans la
pièce, après ceux qui ont mis Créon aux prises avec Antigone, puis avec Hémon14.
Il met face à face le détenteur du pouvoir politique et celui du pouvoir religieux. On
peut en dire autant de la confrontation entre Oedipe et Tirésias dans l’Oedipe roi de
Sophocle (300-462). Le roi interroge le devin sur les causes de l’épidémie qui ravage
Thèbes. Comme le devin se dérobe à ses questions, il s’en prend à lui avec violence.
Tirésias lui répond alors avec une violence égale en l’accusant d’être responsable
de ce qui arrive, en mettant en cause sa situation personnelle et en lui prédisant un
avenir de malheur. Sophocle met donc en scène dans deux tragédies un Tirésias
impérieux, colérique et qui ne permet pas qu’on essaye de prendre l’ascendant sur
lui. Chez Euripide, le devin se contrôle mieux, mais n’a pas moins d’autorité.
Il apparaît assez brièvement dans les Phéniciennes (834-959). Il est convoqué par
Créon qui l’interroge sur la conduite à tenir pour sauver Thèbes assiégée par Poly-
nice. Il lui révèle que Thèbes sera victorieuse s’il sacrifie son fils Ménécée. Cette
révélation plonge Créon dans un accablement horrifié, et Tirésias quitte la scène. Il
y reste plus longtemps dans les Bacchantes (170-369). Avec Cadmos, autre vieillard
sur qui il compte pour le guider, il se prépare à partir vers la montagne pour honorer
11
11. 90-151.
12
Od. 10. 493-495.
13
Nem. 1. 60-61. Isthm. 7. 8.
14
Voir les remarques de M. Griffith, Sophocles Antigone, Cambridge, 1999, pp. 16-19.
196 Alain Billault
Dionysos avec les bacchantes. Dans ce but, il porte les attributs des fidèles du dieu :
le thyrse, la nébride et la couronne de lierre. Penthée rencontre alors les deux vieil-
lards. Il les interpelle avec violence. Tirésias lui répond en lui parlant de Dionysos,
de sa puissance, de ses attributs et de sa place dans le panthéon grec ( 266-326 ) ,
mais Penthée ne veut rien entendre. Emporté par la colère, il ordonne le démantè-
lement du siège oraculaire du devin dont les efforts pour ramener le roi à la raison
n’aboutissent pas. Sur la scène tragique, l’autorité de Tirésias ne s’impose donc pas
toujours à tous. Mais elle n’en est pas moins l’un des attributs permanents de son
personnage, comme la clairvoyance, la cécité et la vieillesse. A lire les tragiques, on
pourrait croire que Tirésias a toujours été vieux, aveugle et clairvoyant. Callimaque
choisit de donner de lui une autre image.
Il décrit ainsi Tirésias lorsquε celui-ci s’approche de la source Hippocrène :
Τειρεσίας δ᾽ἔτι μῶνος ἁμᾶι κυσὶν ἄρτι γένεια
περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο
Tirésias tout seul avec ses chiens, et sa barbe commençait juste à foncer, se
trouvait dans l’endroit sacré (75-76).
Callimaque met donc en scène un Tirésias tout jeune. Il est avec ses chiens et
revient donc sans doute de la chasse, comme Jason dans les Argonautiques d’Apol-
lonios de Rhodes15 , lorsqu’il rencontre par un jour de neige Héra déguisée en vieille
femme et la prend dans ses bras pour lui faire traverser le fleuve Anauros en crue.
Mais Jason gagne alors la protection d’Héra, alors que Tirésias perd la vue pour avoir
vu Athéna. Pour expliquer sa cécité, Callimaque s’éloigne de la tradition dominante
telle qu’on la trouve exprimée dans la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore16 qui
cite aussi un fragment d’Hésiode17. Selon cette tradition, Héra aurait rendu Tirésias
aveugle à cause de sa réponse à une question qu’elle lui avait posée avec Zeus. Les
deux divinités discutaient pour savoir si c’étaient les hommes ou les femmes qui
prenaient le plus de plaisir dans les relations sexuelles. Ils interrogèrent le devin car
il avait été changé en femme après avoir vu des serpents en train de s’accoupler,
puis était redevenu un homme après avoir assisté au même spectacle. Il répondit
que sur les dix-neuf parts de l’étreinte amoureuse , les hommes en prenaient neuf et
les femmes dix. Dans la version d’Hésiode, sur dix parts, l’homme en prend une et
la femme dix. La formulation chiffrée de ces deux évalutations est énigmatique. En
outre, elles sont différentes et nul ne sait pourquoi. Quoi qu’il en soit de cette étrange
arithmétique, Héra frappa Tirésias de cécité dès qu’elle eut entendu sa réponse, mais
Zeus lui accorda le don de prophétie. Callimaque raconte une histoire toute différente
15
3. 66-73.
16
3. 6. 6-7.
17
275 Merkelbach-West.
dont les principaux éléments figuraient déjà dans un fragment d’un mythographe du
Vè siècle av. J. C., Phérécyde d’Athènes (FGH 3 F92). Ce choix d’une version très
peu connue répond à des motifs littéraires.
Il constitue d’abord un complément à la biographie légendaire de Tirésias. Cal-
limaque le montre, en effet, à un âge où nul ne l’avait montré avant lui. S’il l’avait
représenté en devin vieux et aveugle comme les poètes tragiques, il n’aurait pas eu
d’autre choix que de les imiter en ajoutant un épisode à la série des rôles tragiques
de Tirésias qu’ils avaient commencé à raconter avant lui. En revanche, en mettant
en scène Tirésias dans sa jeunesse, avant qu’il ne devienne aveugle et devin, il est
libre d’en faire le protagoniste d’une histoire différente, sinon inédite. Il se donne les
moyens de l’originalité. Elle passe par un retour vers les origines.
Comme la carrière du vieux Tirésias est bien connue de tous, Callimaque se reporte
avant son commencement. Il revient vers l’origine comme il le fait aussi dans les Aitia
pour révéler les causes originelles d’usages rituels et de coutumes. En opérant ce retour
en arrière, il se trouve aussi en phase avec d’autres poètes hellénistiques. Apollonios de
Rhodes, son contemporain, procède de la même façon dans les Argonautiques. Comme
l’histoire de la rupture entre Médée et Jason est bien connue grâce à la Médée d’Euri-
pide, il choisit de raconter tout ce qui l’a précédée, les circonstances de leur rencontre,
leur amour et leur fuite depuis la Colchide jusqu’en Grèce. Comme il présuppose chez
son public la connaissance de la tragédie d’Euripide, il peut y faire souvent allusion
dans son récit18 en exploitant la relation entre deux temps, celui de l’histoire littéraire
où Euripide le précède et celui de la légende où l’intrigue mise en scène par le poète
tragique est postérieure à l’aventure relatée dans les Argonautiques. Callimaque se
livre, lui aussi, à une manipulation temporelle.
Alors qu’Apollonios de Rhodes ne reprend pas dans son poème l’épisode mis
en scène par Euripide, Callimaque fait figurer dans le sien la tradition tragique du
personnage de Tirésias. Elle apparaît dans les paroles qu’Athéna adresse à Chariclo.
Celle-ci lui reproche d’avoir rendu son fils aveugle sans tenir compte de leur amitié
(v. 85-92). Athéna lui répond d’abord qu’elle n’est pas responsable de la cécité de
Tirésias. Celle-ci résulte des lois très anciennes qui stipulent que, lorsqu’un mortel
voit un dieu sans que celui-ci l’ait voulu, il le paye cher. Ce qui est arrivé à Tirésias
avait été décidé par les Moires depuis le jour de sa naissance et ne peut donc être
défait (v. 97-106). La déesse compare ensuite le sort de Tirésias à celui qui attend
Actéon. Ce dernier sera dévoré par ses chiens pour avoir vu Artémis qui se baignait
nue et sa mère, cherchant ses restes éparpillés, enviera le sort de Chariclo :
ὀλβίσταν δ᾽ἐρέει σε καὶ ἐυαίωνα γενέσθαι
18
Voir R. Hunter, Apollonius of Rhodes Argonautica Book III, Cambridge, 1989, pp. 18-19.
198 Alain Billault
ἐξ ὀρέων ἀλαὸν παῖδ᾽ ὑποδεξαμέναν.

Elle dira que tu as été fortunée et bienheureuse d’accueillir ton fils revenant
aveugle de la montagne (117-118).
Chariclo ne doit donc pas se plaindre, d’autant qu’Athéna entend conférer à Tiré-
sias de grands privilèges : elle fera de lui le meilleur et le plus célèbre des devins. Il
possédera la science des signes et rendra des oracles aux Béotiens, à Cadmos et aux
Labdacides (120-126). Et la déesse ajoute pour conclure :
δωσῶ καὶ μέγα βάκτρον, ὅ οἱ πόδας ἐς δέον ἀξεῖ,
δωσῶ καὶ βιότω τέρμα πολυχρόνιον,
καὶ μόνος, εὖτε θάνηι, πεπνυμένος ἐν νεκύεσσι
φοιτασεῖ, μεγάλωι τίμιος Ἀγεσίλαι.
Je lui donnerai aussi un grand bâton qui guidera ses pas comme il faut, je
lui donnerai aussi que le terme de sa vie arrive après un long temps et seul,
lorsqu’il sera mort, il gardera sa sagesse pour séjourner parmi les défunts,
honoré par le grand meneur de peuples (v. 127-130).
Athéna annonce ainsi le destin qui attend Tirésias. C’est celui du personnage
représenté par les poètes. Euripide met en scène le devin des Béotiens et de Cadmos,
Sophocle celui des Labdacides. Le bâton promis par Athéna est celui dont Tirésias
est muni dans Antigone (988-990) et dans Oedipe roi (298)19 et sa sagesse intacte
au royaume des morts est celle dont parle Homère dans l’Odyssée (10. 493-495).
La déesse décrit donc au futur le Tirésias que tout le monde connaît et qui a pré-
cédé celui de Callimaque. Celui-ci procède à une inversion des temps. La prophé-
tie d’Athéna transforme le passé en avenir et elle lui donne un sens puisqu’elle le
présente comme la conséquence du malheur de Tirésias sur l’Hélicon. A entendre
la déesse, on peut avoir l’impression que la cécité de Tirésias est le premier don
qu’il a reçu et qui entraîne tous les autres qu’Athéna va lui faire20. D’autre part, en
l’annonçant comme à venir, la déesse donne aussi au passé des couleurs inédites qui
le rajeunissent et qui éclairent l’originalité de Callimaque. Chez lui, le futur vieil-
lard à la démarche chancelante est un jeune chasseur agile qui parcourt la montagne
sous la chaleur du soleil et qui, avec l’insouciance innocente de la jeunesse, suit son
premier mouvement qui le porte vers une source pour étancher sa soif . D’autre part
le futur devin à la parole impérieuse, le théologien éloquent qui exposera à Penthée
les pouvoirs de Dionysos ne prononce pas un seul mot. Le Tirésias de Callimaque
ne ressemble pas au personnage de la tradition parce qu’il n’en a pas encore l’âge,
mais il ne se substitue pas à lui, il le précède en le complétant. Callimaque retrace
19
R. Hunter, « Writing the Gods : Form and Meaning in Callimachus’ Hymn to Athena », On Coming
After, Berlin & New York, 2008, pp. 145-146, n. 53 .
20
Voir J. R. Heath, “The Blessings of Epiphany in Callimachus’ Bath of Pallas», ClAnt 7, ( ( 1988 ) 72-90.
ainsi l’ensemble du destin de Tirésias depuis son commencement jusqu’à son terme
qui consiste dans la continuation perpétuelle de son activité divinatoire au royaume
des morts. Il donne une version complète du mythe de Tirésias en même temps qu’il
l’éclaire en le comparant à un autre mythe, celui d’Actéon.
Cette comparaison intervient comme une surprise. Rien ne l’annonce dans les
propos d’Athéna. La déesse la développe pour consoler Chariclo en lui parlant d’un
malheur futur plus grand que le sien, celui qui frappera les parents d’Actéon, lorsque
leur fils aura péri à la suite d’une faute analogue à celle de Tirésias. Callimaque a-t-il
inventé cette histoire ? C’est peu probable. Ce serait contraire à sa démarche habi-
tuelle qui consiste à recourir à des mythes préexistants et à en exploiter souvent les
versions les moins connues. Il faut plutôt supposer que l’histoire d’Actéon telle que
Callimaque la raconte préexistait à celle de Tirésias et que le poète a choisi de l’utili-
ser dans cette comparaison21. En outre, elle ressemble à une autre version du mythe
d’Actéon qu’on trouve dans un fragment qui appartient peut-être au Catalogue
des femmes d’Hésiode22. Dans cette version, une déesse qui est sans doute Athéna
console le centaure Chiron au sujet du sort d’Actéon mort pour avoir désiré Sémélé,
une des maîtresses de Zeus. Callimaque a pu y trouver son inspiration, même si son
récit est différent. Il ne présente en effet aucun aspect érotique. Actéon, compagnon
de chasse d’Artémis, comme Chariclo était la compagne d’Athéna, ne sera pas pour
autant , comme Chariclo, protégé du malheur lorsque, sans le vouloir, comme Tiré-
sias a vu Athéna, il verra Artémis se baigner . Métamorphosé soudain en cerf, il sera
dévoré par ses propres chiens (110-115). Comme dans le cas de Tirésias, Callimaque
recourt à la prophétie pour transformer le passé en avenir. Le mythe d’Actéon était
bien connu à l’époque hellénistique, avec son dénouement dramatique qui voit Arté-
mis πότνια θηρῶν23, «souveraine des fauves», retourner contre Actéon ses propres
chiens en les rendant soudain sauvages. Ce dénouement constitue un élément inva-
riant du mythe que Callimaque conserve, sans en tirer pour autant les variations
horrifiques qu’il inspirera plus tard à Nonnos de Panopolis dans les Dionysiaques24.
En revanche, les causes qu’il assigne à la mort d’Actéon ne sont pas conformes
à la tradition dominante où Actéon est puni pour avoir tenté de violer la déesse
ou pour s’être vanté d’être un meilleur chasseur qu’elle25. A-t-il modifié l’histoire
pour la rendre semblable à celle de Tirésias ? C’est en tout cas le résultat auquel il
21 Voir M. W. Haslam, « Callimachus’ Hymns » in M. A. Harder, R. F. Regtuit et G. C. Wakker

(eds.), Callimachus, Groningen, 1993, pp. 123-124.
22
Voir M. Depew, « POxy 2509 and Callimachus’ Lavacrum Palladis... », CQ, 44 (1994) 410-425.
23
Hom., Il. 21. 470.
24
5. 316-369.
25
Voir A. W. Bulloch, op. cit., pp. 107-118.
200 Alain Billault
parvient sans, cependant, faire disparaître certaines différences irréductibles et qui

demeurent. Il y a d’abord l’aspect cynégétique de l’aventure d’Actéon et l’ensauva-
gement soudain de ses chiens, alors que Callimaque se borne à noter la présence des
chiens de Tirésias. Il y a ensuite et surtout le fait que la faute d’Actéon met un terme
à sa vie, alors que le malheur de Tirésias apparaît comme le commencement de sa
carrière de devin. Cette dernière différence est soulignée par Athéna : malgré tous les
sacrifices qu’ils feront, Autonoé et Aristée ne verront jamais revenir leur fils (107-
109). Aussi la déesse peut-elle prédire à Chariclo qu’Autonoé considérera qu’elle a
eu de la chance (117-118). Plus tard, Nonnos fera écho à cette prédiction en l’adap-
tant26. Chez lui, c’est Actéon qui, dans un monologue intérieur, interpelle Tirésias et
lui parle de la chance qu’il a eue, puisqu’il n’a pas été tué par Athéna. Ainsi s’achève
la comparaison développée huit siècles plus tôt par Callimaque.
Cette comparaison éclaire le mythe de Tirésias.dans l’Hymne V. Elle souligne sa
singularité en le confrontant à un autre mythe qui lui ressemble, sans être cependant
tout à fait semblable à lui. En même temps, elle montre aussi qu’un mythe ne peut
demeurer dans une autarcie narrative souveraine. Il a, au contraire, vocation à entrer
en relation avec d’autres mythes et à prendre ainsi sa place à leurs côtés dans la ga-
laxie de l’imaginaire qu’on appelle la mythologie. En anticipant la démarche future
des spécialistes de mythologie comparée, Callimaque met en lumière l’existence
de cette galaxie dont il donne un aperçu. D’où son insistence à souligner la réalité
objective de l’histoire de Tirésias au moment où il va commencer à la raconter :
μῦθος δ᾽οὐκ ἐμός , ἀλλ᾽ ἑτέρων.
L’histoire n’est pas de moi, mais vient d’autres (56).
La mythologie n’est pas l’oeuvre du poète, c’est un territoire qu’il explore et
dévoile en y puisant la matière de ses poèmes.
En plaçant au centre de l’ Hymne V le mythe de Tirésias, Callimaque lui réserve un
traitement littéraire singulier. Il lui donne une origine tragique, le complète en mettant
en scène un Tirésias jeune que les autres poètes n’ont jamais montré avant lui et dont
il explique la cécité en recourant à une histoire peu connue. A partir de cette histoire, il
procède à une inversion des temps qui transforme en futur le destin de Tirésias depuis
longtemps advenu et connu à l’époque hellénistique. Il en donne une vision d’ensemble
inédite. Enfin, en le comparant au mythe d’Actéon, il élargit le mythe de Tirésias en le
situant dans la sphère de la mythologie. La version qu’il en propose est donc originale
et brillante à l’image de la virtuosité qu’il déploie pour la raconter.
26 5. 337-345.
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Heracles: Mito y Astronomía. A Propósito de Arato, Phaen. 63-70
Esteban Calderón Dorda
Universidad de Murcia
esteban@um.es
Abstract
The identification with Heracles from the Phaenomena 63-70 analysis, as
well as versions of its translators and commentators, is correct, but the relation-
ship is another. Heracles is kneeled, but with the purpose of shooting a bow, his
characteristic weapon. The objective is the Aquila constellation, which looks,
and which has shoot the Arrow constellation. All this brings us to the story of
Heracles and Prometheus, which relates the Prometheus Unbound.
Key-Words: Aratus, Mythography, Astronomy.
Las referencias más antiguas a la constelación del Arrodillado, la quinta en tama-

ño, muy visible al estar entre Vega y Arturo, además de contener el racimo globular
más ostensible de nuestro hemisferio, M13, visible con el ojo desnudo, y que la
astronomía moderna denomina Hércules, las tenemos en los fragmentos conserva-
dos de la obra del astrónomo griego Eudoxo. En realidad, para nuestro propósito, el
único fragmento que nos sirve es el fr. 17 Lasserre: παρὰ δὲ τὴν κεφαλὴν τοῦ Ὄφεως
ὁ Ἐνγόνασίν ἐστιν, ὑπὲρ τῆς κεφαλῆς τὸν δεξιὸν πόδα ἔχων1, transmitido por el tam-
bién astrónomo Hiparco (I 2, 6). Obsérvese que Eudoxo utiliza el término Ὄφις para
designar a la constelación del Dragón y no Δράκων, como habitualmente se hace, ya
que Ὄφις se reserva para la serpiente de la constelación de Ofiuco.
La siguiente referencia en antigüedad –y es la que a nosotros nos interesa– es la
que hace el poeta helenístico Arato de Solos (ca. 310-240 a.C.), en su poema titulado
Fenómenos (vv. 63-70):
τῇ δ’ αὐτοῦ μογέοντι κυλίνδεται ἀνδρὶ ἐοικὸς
εἴδωλον· τὸ μὲν οὔτις ἐπίσταται ἀμφαδὸν εἰπεῖν,
οὐδ’ ὅτινι κρέμαται κεῖνος πόνῳ, ἀλλά μιν αὕτως 65
1
Cf. Arat., 69-70; Vitr., IX 4, 5.
204 Esteban Calderón Dorda
Ἐνγόνασιν καλέουσι. τὸ δ’ αὖτ’ ἐν γούνασι κάμνον

ὀκλάζοντι ἔοικεν· ἀπ’ ἀμφοτέρων δέ οἱ ὤμων
χεῖρες ἀείρονται· τάνυταί γε μὲν ἄλλυδις ἄλλη
ὅσσον ἐπ’ ὄργυιαν· μέσσῳ δ’ ἐφύπερθε καρήνῳ
δεξιτεροῦ ποδὸς ἄκρον ἔχει σκολιοῖο Δράκοντος. 70
Allí mismo rueda una figura parecida a un hombre que se esfuerza; nadie
es capaz de nombrarlo claramente ni decir por qué clase de trabajo está sus-
pendido en el cielo, sino que simplemente le llaman «el Arrodillado». Parece
que al afanarse en algo dobla las rodillas; desde ambos hombros se elevan sus
manos y se extienden los brazos en cruz. Tiene la punta del pie derecho enci-
ma de la cabeza del tortuoso Dragón2.
Como se puede comprobar, Arato denomina a esta constelación como Ἐνγόνασιν,
tal y como hace Eudoxo, en el fragmento citado, y posteriormente al poeta de Solos,
Átalo (fr. 6), Gémino (III 8), Ptolomeo (Alm. VII 5, 7) y Aquiles Tacio (37, 23). A
partir del poema de Arato se ha pensado3 que la expresión ὁ ἐν γόνασιν ο Ἐνγόνασιν
podía ser un sutil homenaje al rey Antígono II de Macedonia, conocido por el so-
brenombre de Gonatas, fonéticamente relacionable con la expresión griega de la
constelación. Hay que recordar que fue este monarca el que encargó a Arato que
pusiera en verso la obra de Eudoxo titulada también Fenómenos4. Por su parte, los
autores latinos a veces han recurrido al préstamo directo, como Cicerón (Arat.12)5
o Manilio (V 646): Engonasin. Por hipóstasis, Engonasin ha generado un nomi-
nativo Engonasis en Marciano Capela (VIII 827). Otras veces recurrieron a toda
una serie de denominaciones que hacen referencia a su posición genuflexa: Nixus y
Nisus junto a menciones a las rodillas (varios ejemplos en los Aratea de Cicerón),
Innixus (con o sin genu) en Germánico (673) y Avieno (Arat. 205), Geniculatus e
Ingeniculatus (derivado de geniculum, diminutivo de genu) en Vitruvio (IX 4, 5), o,
en fin, Geniculator en los escolios a Germánico (207)6. Es evidente que la conexión
entre la figura estelar y su nombre dependen de su apariencia y se transparenta en la
etimología aratea7 (vv. 65-67):
. . . ἀλλά μιν αὔτως
Ἐνγόνασιν καλέουσι. Τὸ δ’ αὖτ’ ἐν γούνασι κάμνον
ὀκλάζοντι ἔοικεν·
2
Traducción de E. Calderón Dorda, 1993, 69.
3
M.L.B. Pendergraft, 1982, 59.
4
Cf. F.F. Repellini, 1984, 197-198; E. Calderón Dorda, 1993, 10-12; Achill. in Arati phaen. comm.
fragm. p. 77 Maass.
5
Cf. Cic., ND II 108.
6
Cf. A. Le Boeuffle, 1977, 101-102; D. Kidd, 1997, 200-201.
7
Cf. M.L.B. Pendergraft, 1995, 55.
Heracles: Mito y Astronomía. A Propósito de Arato, Phaen. 63-70 205
En algunas ocasiones incluso se deja paso a la duda, como también Cicerón (Arat.
34, 400): uacans uulgato nomine, o bien se hace referencia a la constelación en tér-
minos subjetivos, como Germánico: miserabile sidus (v. 74 y 633)8.
Después de Arato se admite que el Arrodillado es, en realidad, Heracles9 y el Dra-
gón, al que hacen mención tanto Eudoxo –bajo la forma Ὄφις en el fr. 17– como Arato
(v. 70), no es sino la serpiente que custodia las manzanas de oro de las Hespérides,
según nos cuentan Eratóstenes (3 y 4) y Avieno (Arat. 175-190). Ya Erren sintió la
tentación de creer que Arato lo pensaba así10, y que si éste colocaba el pie derecho del
Arrodillado, y no su pie izquierdo, sobre la cabeza de la serpiente era para sugerir la
victoria del héroe sobre el monstruo. Sin embargo, hay que observar que la pose de
victoria con una rodilla11 doblada es inusual y que, además, si Arato hubiese tenido
conciencia de que dicha constelación representaba a Heracles, podía haberlo nombra-
do en alguna ocasión; y no sólo no es así, sino que el poeta recalca insistentemente
el carácter innominado de tal agrupación de estrellas: κεκμηότος εἰδώλοιο (v. 73),
ἀπευθέος εἰδώλοιο (v. 270), ὅ γ’ ἐξόπιθεν τετραμμένος (v. 575) –porque realmente se
muestra en sentido inverso, con la cabeza hacia abajo y los pies hacia arriba–, ὅ γε γνὺξ
ἥμενος (v. 591), ὅντινα τοῦτον ἄιστον ὑπουρανίων εἰδώλων (v. 616). Estas expresio-
nes indican que no sólo se trataba una figura desconocida, sino también enigmática,
y, como el propio Arato recalca, nadie sabe a causa de qué πόνος se encuentra catas-
terizado (v. 65) en una actitud de permanente lucha, pero el término πόνος puede ser
una alusión a los «trabajos» de Heracles. Como dice Avieno (Arat. 172): illa laboranti
similis succedet imago12. Del escepticismo del poeta también se hace eco Higino (Astr.
II 6, 1): etsi qui sit hic negat Aratus quemquam posse demonstrare, tamen conabimur
[demonstrare] ut aliquid uerisimile dicamus. Arato –eso sí– ha querido resaltar la figu-
ra del Arrodillado mediante el efecto de su sufrimiento13, que se convierte en un tema
recurrente a lo largo del pasaje: μογέοντι . . . ἀνδρὶ ἐοικός (v. 63), πόνῳ (v. 65), τὸ . .
. κάμνον (v. 66), y a continuación κεκμηότος εἰδώλοιο (v. 73), ya fuera de la cita. Con
todo, hay que recordar también que Arato no era experto en astronomía, como asevera
Cicerón (Orat. I 16): constat inter doctos hominem ignarum astrologiae ornatissimis
atque optimis uersibus Aratum de caelo stellisque dixisse.
8
Cf. A. Traglia, 1980-1981, 58.
9
Así U. Hamm – M. Meier, 1996-1997. Esta interpretación no convence a W. Hübner, 1998(a), quien
prefiere relacionarlo con Orión. Vid. L. Voit, 1984, 141.
10
M. Erren, 1967, 43-46
11
La rodilla derecha del Arrodillado está marcada por la estrella τ Herculi, según Ptolomeo (Alm. VII 5, 7).
12
Para laboranti similis, Verg., G. III 193. Sobre el aparente desconocimiento de Arato se hacen eco
los escolios de Arato ad u. 63: περὶ δὲ τοῦ εἰδώλου ὁ μὲν Ἄρατος οὐδεμίαν ἱστορίαν <παρὰ τῶν>
ἀρχαίων παρειληφὼς ἀνώνυμον εἴασεν εἶναι τὸ εἴδωλον.
13
Cf. V. Citti, 1965, 50; Ch. Fakas, 2001, 196.
Por tanto, esta constelación ha dado lugar a diversas interpretaciones mitológicas,

lo que hace pensar a algunos que tiene un origen extranjero mal comprendido, como,
por ejemplo, el héroe sumerio Gilgamesh14 o el dios fenicio Melkart15. Para Eratós-
tenes (4), que es quien asocia a cada constelación aratea un mito, e Higino (Astr. II 6)
se trata de Heracles. El Arrodillado puede ser, efectivamente, Heracles –Arato no lo
dice–, pero no por su relación con la constelación del Dragón. Según la tradición, el
Jardín de las Hespérides estaba guardado por un dragón de cien cabezas, lo que no se
aprecia en el dibujo celeste. Tampoco en Arato hay nada que identifique a este Dragón.
Por otra parte, el Jardín de las Hespérides se ubicaba al oeste de Libia, bien al pie del
Atlas, bien en el país de los hiperbóreos. Hespérides significa ‘Occidentales’ y se re-
fiere a las tres ninfas del atardecer, cuyo jardín nos indica su nombre que se hallaba en
el extremo occidental de la tierra, lugar en el que Zeus y Hera celebraron sus esponsa-
les16. El Dragón queda muy al norte y, pese a ser una constelación muy extensa, carece
de importancia, ya que la componen estrellas muy débiles. Por otra parte, hay otras
tradiciones según las cuales el Dragón era inmortal y no fue matado por Heracles17.
Higino (Astr. II 6, 1), que recoge la tradición que arranca en Eratóstenes (hunc
Eratosthenes Herculem dicit…), como hemos dicho, identifica esta constelación con
la figura de Heracles y va más lejos al afirmar que tiene en su mano izquierda una
piel de león y en la derecha una maza (ῥόπαλον), con la que abate al Dragón que
custodia a las Hespérides. La representación de Heracles con la clava es común a la
iconografía medieval y a los datos de la sphaera barbarica, pero desconocida por
Hiparco y Ptolomeo. Con todo, la ilustración de Heracles que ofrece el Vaticanus
Graecus 1087 (f. 305v), de Eratóstenes, es completamente inverosímil. Según el
mitógrafo latino, esta tradición habría que remontarla a Paníasis de Halicarnaso,
poeta del s. V a.C. y a su Heraclea, aunque Hübner ha señalado18: “Ce n’est que
relativement tard dans l’antiquité que s’est imposé le nom d’Hercule luttant contre le
Dragon boreal imaginé, cette fois-ci, comme gardien des pommes des Hespérides».
Pero Higino también recopila otras versiones (Astr. II 6, 2), según las cuales el per-
sonaje representado en el mapa celeste sería Ceteo o bien Teseo, que habría sido una
identificación del poeta Hegesianacte19 (s. II a.C.); según Anacreonte, autor de unos
Fenómenos en dísticos elegíacos20, la cercanía de la constelación de la Lira probaría
14
W.H. Roscher, 1965, 896-904; A. Le Boeuffle, 1977, 100; E. Calderón Dorda, 1993, 69, n. 28.
15
Cf. A. Santoni, 2009, 166.
16
Cf. E., HF 394-399.
17
Cf. Apollod., II 5, 11; D.S. IV 27; Tzetz., Chil. II 372.
18
W. Hübner, 1998(b), 340. La referencia a Paníasis también la hallamos en Avieno, Arat. 175.
19
Parece ser que también compuso unos Fenómenos. Cf. H. Lloyd-Jones – P. Parsons, 1983, 237-239.
20
Fueron muchos los autores griegos que compusieron obras con el mismo título. Una larga lista
puede verse en J. Martin, 1956, 182-185. Vid. F. Boll, 1903, 260 y 278.
que este instrumento fue invención del mítico rey de Atenas. También Tamiris, a decir
de otros, u Orfeo, y el mitógrafo atribuye al Prometeo liberado de Esquilo la afirma-
ción de que es Heracles, pero luchando no con el Dragón, sino con los ligures (Astr. II
6, 3). En fin, también Ixión o el mismo Prometeo encadenado en el Cáucaso (Astr. II
6, 4), y Tántalo o Sísifo y algunos otros ya mencionados según los escolios de Arato
(ad u. 65). Almirall ha estudiado es pasaje y ha desarrollado la idea de que, en realidad,
fuese Odiseo, basándose en expresiones de Arato que resultarían ecos de la Odisea21.
A partir de esta exposición de las distintas tradiciones seguidas por los autores
antiguos que han comentado esta extensa constelación, se puede observar que Arato,
que sigue a Eudoxo, es seguido a su vez, en distintas etapas, por Cicerón, Germáni-
co, Hiparco, Manilio y Avieno, mientras que Higino sigue en parte a Eratóstenes y a
tradiciones diferentes22. Arato sigue la tradición, según la cual, el misterioso perso-
naje coloca su pie derecho encima de la cabeza del Dragón, al igual que Eudoxo (fr.
17 Lasserre). Para Hiparco (I 2, 6) se trata de un error común a Eudoxo y a Arato23,
de lo que se colige que, efectivamente, aquél era la fuente de nuestro poeta:
ἐπὶ δὲ τοῦ Ἐνγόνασιν ὁ μὲν Εὔδοξός φησι· “παρὰ δὲ τὴν κεφαλὴν τοῦ
Ὄφεως ὁ Ἐνγούνασίν “ἐστιν, ὑπὲρ τῆς κεφαλῆς τὸν δεξιὸν πόδα ἔχων.” ὁ δὲ
Ἄρατος· 69 μέσσῳ δ’ ἐφύπερθε καρήνῳ δεξιτεροῦ ποδὸς ἄκρον ἔχει σκολιοῖο
Δράκοντος. ἐξ οὗ καὶ μάλιστα φανερὸν γίνεται τὸ προκείμενον· παρ’ ἑκατέρῳ
γὰρ αὐτῶν ἠγνόηται· τὸν γὰρ ἀριστερὸν ἔχει πόδα ὁ Ἐνγόνασιν ἐπὶ τῆς
κεφαλῆς τοῦ Δράκοντος, καὶ οὐ τὸν δεξιόν.
Según Hiparco, es el pie izquierdo el que coloca el Arrodillado sobre la cabeza
del monstruo y no el derecho24. Así también Higino (Astr. II 6, 1), tal vez siguiendo
en este punto a Paníasis (fr. 11 Bernabé). Esto es importante, porque es la postura que
adopta un arquero al disparar sus flechas25.
21
J. Almirall, 1990-1992, 35-38, y más recientemente Ch. Fakas, 2001, 166-167. Otros nombres
más pueden verse en W. Hübner, 1998(b), 339-340.
22
Para un stemma de influencias de Arato en los autores posteriores, cf. B. Bakhouche, 1996, 89. Los
Astronomica de Higino son una adaptación de los Catasterismos de Eratóstenes, en opinión de A.
Le Boeuffle, 1965. Para la popularidad de Arato, uid. V. Sale, 1966.
23
En el s. II a.C. el astrónomo Hiparco notó un número considerable de errores, achacables unos a
Eudoxo y otros a Arato, cf. F. Boll, 1903, 60-62; F.F. Repellini, 1984, 194-200. En general, sobre
los errores, cf. G. Aujac, 1979.
24
Hipparch., I 4, 9; I 4, 12-14. También Átalo, fr. 6. Cf. D. Kidd, 1997, 204; J. Martin, 1998b, 185-
186. Sobre esta cuestión, cf. E.J. Webb, 1957, 79-81, aunque B. Bakhouche, 1997, ha señalado que
a veces los conceptos de derecha o izquierda dependen del punto de vista del observador y que no
siempre existe coherencia.
25
Su postura de persona arrodillada puede ser entendida tanto como un vencedor como un suplicante,
según A. Le Boeuffle, 1977, 100. En este sentido, ya Asclepíades de Mirlea emplea el término
ἱκέτης para referirse a la constelación del Arrodillado (CCAG V 1, 188).
Está demostrado, por otro lado, que a los griegos les gustaba agrupar en el cielo
a varias constelaciones ligadas por el mito: Andrómeda, Cefeo y Casiopea; Orión,
Escorpio y los Canes; Apolo, la Copa, la Hidra y el Cuervo; etc. En este sentido, da
la impresión de que algunos autores han forzado la proximidad del Arrodillado en
dirección a la constelación equivocada, el Dragón, cuando, en realidad, la clave nos
la pueden dar otras dos constelaciones boreales muy cercanas al Ἐνγόνασιν arateo.
Nos referimos al Águila y a la Flecha.
La constelación del Águila ha recibido este nombre en otros pueblos antiguos,
como los sumerios y los babilonios26, que ya vieron un águila en este grupo de estre-
llas. Según el parapegma indebidamente atribuido a Gémino, Euctemón y Demócrito
ya denominaron a esta asociación de estrellas Ἀετός. Su estrella α Aquilae es llama-
da Altair desde los árabes, en cuya lengua significa ‘águila en vuelo’. Cicerón (Arat.
34, 294) se refiere a esta constelación como Iouis ales27, pero ya Arato alude a ella en
otro lugar como Ζηνὸς … ἄγγελλος (v. 523). Sobre el Águila hay diversas leyendas
que en este momento no es pertinente referir28, pero sí conviene recordar que ya en
Homero (Il. XXIV 292) el águila aparece como el ave más querida para Zeus29 y
como «el gran mensajero de Zeus», como la llama Arato (v. 523).
Ahora bien, el Águila encuentra su incardinación en el tema que nos ocupa gra-
cias a la pequeña constelación de la Flecha, denominada Ὀϊστός desde Eudoxo (fr.
86 Lasserre). No deja de ser llamativo el hecho de que un grupo de estrellas tan pe-
queño y tan poco brillante –es la tercera constelación más pequeña del firmamento:
obscuram la llama el Aratus Latinus30, a pesar de que Cicerón la califique de fulgens
(Arat. 34, 84) y clara (Arat. 34, 471)–, sumergido en plena Vía Láctea, haya sido
reconocido desde antiguo como una constelación con entidad propia, así reconocida
a partir de Eudoxo (fr. 77 Lasserre). Hay que pensar, pues, que está conectada con
alguna leyenda que incluya a alguna otra constelación próxima a ella, como puede
ser el Águila. Arato habla de las dos constelaciones a la vez (vv. 311-315):
ἔστι δέ τοι προτέρω βεβλημένος ἄλλος Ὀϊστὸς
αὐτὸς ἄτερ τόξου· ὁ δέ οἱ παραπέπταται Ὄρνις
ἀσσότερος βορέω. σχεδόθεν δέ οἱ ἄλλος ἄηται
οὐ τόσσος μεγέθει, χαλεπός γε μὲν ἐξ ἁλὸς ἐλθών
νυκτὸς ἀπερχομένης· καί μιν καλέουσιν Ἀητόν.
26
Cf. A. Florisoone, 1951, 159; A. Santoni, 2009, 226.
27
Cf. Man., I 343; Germ., 316; Auien., Arat. 1008, 1105.
28
Cf. W.H. Roscher, 1965, 923-924 y 924-926; A. Le Boeuffle, 1977, 197; E. Calderón Dorda,
1993, 91, n. 119 y 123; W. Hübner, 1998(b), 336-338.
29
La realeza del águila es tradicionalmente reconocida a partir de Píndaro (O. XIII 21; P. I 7); Ζηνὸς
ὄρνις la llama Esquilo (Supp. 212).
30
Cf. H. Le Bourdellès, 1985, 242.
Eratóstenes (29) cuenta que es la flecha con la que Apolo mató a los Cíclopes31,
para vengar la muerte de su hijo Asclepio, personificado en la cercana constelación
de Ofiuco. También se ha dicho a veces que la Flecha la dispara Sagitario, pero re-
sulta que éste da su espalda a la Flecha y apunta su arco, formado por las estrellas λ,
δ, ε Sagittarii, hacia el lado contrario. De ser como Eratóstenes transmite, la Flecha
parece haberse desviado mucho32. A partir de Eratóstenes también Higino (Astr. II
51) narra los hechos, aunque este último mitógrafo recoge otras leyendas, entre ellas
una que afirma que se trataba de la flecha con la que Heracles dio muerte al águila
que devoraba el hígado de Prometeo (Astr. II 52). Si unimos este último dato a la
postura del arquero adoptada por nuestra figura celeste –no hay que olvidar que el
arco es el arma característica de Heracles33–, al gusto por hilvanar varias constela-
ciones por una misma leyenda y las dificultades que presentan otras constelaciones
para justificar la presencia de Heracles en ese lugar del firmamento, se puede llegar
a la conclusión de que Higino recoge parte de una tradición perdida sobre el grupo
celeste llamado por Arato Ἐνγόνασιν. Heracles está rodilla en tierra en actitud de
disparar su arco. La flecha es, como precisa Eratóstenes (29, 1), τοξιτόν, una flecha
propia de un arco, plasmada con la excepcional locución βέλος τοξιτόν, único astró-
nomo antiguo en denominar τὸ βέλος a la Flecha34. En su mano izquierda sostiene
el arco, no la maza, mientras que la derecha la echa hacia atrás (ἄλλυδις ἄλλη, v. 68)
en el movimiento típico de quien acaba de lanzar el dardo. La maza, que sí encontra-
mos en el relato de Eratóstenes –no en Arato ni tampoco en Hiparco ni en Ptolomeo,
aunque sí es conocida en el Medievo35–, parece que esté haciendo alusión más que a
una observación directa del cielo, a una representación iconográfica del mismo36. El
objetivo es la constelación del Águila, a la que mira y a quien ha disparado la cons-
telación de la Flecha. Estaríamos introduciéndonos, pues, en la historia de Heracles
y Prometeo, que narrara el Prometeo liberado de Esquilo. La tradición que siguen
Arato y sus traductores y comentaristas habría aislado la figura de Heracles de las
constelaciones de la Flecha y el Águila, con la consiguiente pérdida de sentido, de
donde resultan las referencias al héroe como un personaje desconocido y en una
postura que es interpretada de manera diversa y errónea.
31
Cf. J. Pàmias i Massana – A. Zucker, 2013, 275.
32
Cf. E.J. Webb, 1957, 92. Esta confusion aparece en Columela (XI 2, 22).
33
Se pueden ver, como ejemplo, los versos objeto de encarnizado debate entre Lico y Anfitrión en el
Heracles 159-200, de Eurípides.
34
Cf. J. Pàmias i Massana – A. Zucker, 2013, 270.
35
S. Feraboli, 1998, 357.
36
Cf. A. Santoni, 2009, 167.
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Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides
Inés Calero-Secall
ines@uma.es
Abstract
Mythical allusions research related to homicides of the Euripides’ plays
shows that he linked the mythic world with the Athenian legal system reflected in
the Attic orators’ works.
Key-Words: Myth, Law, Homicide, Euripides.
Que Eurípides utilizó el mito de forma distinta a los otros dos trágicos es algo
comúnmente admitido, por cuanto prefirió conjugar el mundo mítico con la realidad
cotidiana de su época. Eurípides sin duda fue diferente1. Basta observar, por ejemplo,
las innovaciones míticas o las versiones menos conocidas que introdujo en sus obras
para entender que el dramaturgo no aceptaba del todo el material mítico heredado.
En palabras de Eisner, él “estuvo obligado por tradición a usar los mitos” y “por ello
intentó varios modos de escapar a la tradición”2. El trágico “vio que su función fue
en puridad más estética y menos didáctica que la de Esquilo y Sófocles”3.
Pero no cabe duda de que es el realismo, sobre todo, lo que hizo diferente a Eu-
rípides. A la luz de la temática que intercala en el entramado trágico, se intuye que
son los problemas de los hombres y la realidad de su tiempo los que interesan al
dramaturgo, aunque vengan maquillados con leyendas míticas.
Pues bien, es legítimo pensar que esa conexión entre mito y realidad abrazaría nu-
merosos temas4 que afectaban a la sociedad contemporánea y, por tanto, es posible que
1
R. Eisner, 1979, p. 153.
2
R. Eisner, 1979, p. 155.
3
R. Eisner, 1979, p. 157.
4
Por ejemplo, temas políticos y críticas a los demagogos de su tiempo aparecen en boca de Hécuba,
cf. V. Di Benedetto, 1971, pp. 140 ss.
214 Inés Calero-Secall
esa trabazón también se produjera en materia legal. En este trabajo me voy a dedicar
a analizar las referencias concernientes al homicidio que aparecen en las tragedias de
Eurípides para tratar de conocer si estas cuestiones responden a los tiempos antiguos
o a la legalidad de su época, teniendo en cuenta que estamos ante un texto literario.
Dado que el homicidio era un tema consustancial a la leyenda mitológica, es fácil
imaginar que con pleno motivo estaría presente en las piezas teatrales de Eurípides.
Al abordar los casos de homicidios, se esperaría que el trágico, para adecuarlos a los
tiempos ancestrales de la leyenda, los hubiera enmarcado en su obra dentro del dere-
cho primitivo, cuando la familia tenía obligación de vengar la muerte de uno de sus
miembros mediante otra muerte; sin embargo, vamos a ver que la realidad jurídica
de su tiempo se introduce por algún resquicio de su obra.
En este sentido hay razones para considerar que la agresión brutal de Hécuba
contra Poliméstor en Hécuba está instalada en un contexto prejudicial primitivo y se
ha de entender como la respuesta a su deber de vengar la sangre de su hijo Polidoro.
En ausencia de varones de su familia, dado que tanto su marido, sus hijos y su nieto
le habían precedido en la muerte, Hécuba asume el papel de jefe de la familia. Con-
templada de esta manera, la acción vengadora de la troyana está justificada, aunque
extienda su venganza sobre los hijos de Poliméstor con premeditada alevosía.
Pero no renuncio a preguntarme si, en el hecho de que Hécuba haga llegar a Po-
liméstor a campo troyano, además de servir para perpetrar sus ideas vengativas, no
hay una alusión euripidea a una ley ateniense, incluida en una inscripción sobre el
homicidio IG I2 115. 30-325 y recogida también por Demóstenes6, que permitía matar
sin juicio al homicida condenado al exilio si este volvía a territorio ático. Y, aunque
ciertamente no se dan los mismos supuestos, ¿se podría considerar como un guiño
de Eurípides al auditorio para justificar los actos de Hécuba, cuando en su tiempo
cualquiera podía arrestar a un asesino exiliado que volvía a Atenas y conducirlo a los
magistrados que lo ejecutaban sin más? Además, hemos de tener en cuenta que era
considerada justa, aunque no legal, la muerte dada por un padre al asesino de su hijo7.
Y si en la tragedia de Hécuba el dramaturgo nos muestra algún intento de tratar
el tema de la venganza privada, es en Orestes cuando termina por plantear abierta-
mente el conflicto entre el nuevo sistema de enjuiciar el homicidio frente a la antigua
represión que era exclusiva de la familia. Pero incluso ya antes, en la tragedia Hera-
5
Esta ley fue reinscrita en 409/408 a.C., cuyas líneas iniciales hacen referencia a “la ley de Dracón
sobre el homicidio” (D. M. MacDowell, 1963, pp. 117-119), lo cual indica que estaba en uso en
época de Eurípides.
6
D. 23 (C. Arist.).28: Τοὺς δ’ ἀνδροφόνους ἐξεῖναι ἀποκτείνειν ἐν τῇ ἡμεδαπῇ καὶ ἀπάγειν.
7
D. M. MacDowell, 1963, pp. 80-81.
Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides 215
cles, encuentro razones para reconocer este mismo planteamiento, pero expuesto de
forma velada, que puede significar una vez más la implicación de Eurípides en todo
lo concerniente a su presente.
Con todos los ribetes poéticos que se esperan de una obra literaria vemos al pro-
pio Heracles calificarse de δικαστὴς αἵματος de sus hijos (HF 1150), cuando, tras
darles muerte enloquecido por la malévola instigación de Hera, recobra la cordura.
Consciente de su abominable acción desea suicidarse y entonces con su muerte él se
convertiría en τέκνοις δικαστὴς αἵματος. En mi opinión, se trata de una forma poéti-
ca que debe interpretarse más bien como ‘el que hará justicia’ a estas muertes. Quiere
decir que con su suicidio Heracles cumplía con las dos funciones que le correspon-
día: dejar vengado el crimen de sus hijos en la línea más primitiva, muerte con otra
muerte, y a su vez asumir la obligación de llevar a cabo la venganza por ser el jefe
de familia. Pero, la posterior llegada de Teseo que aconseja a Heracles que obedezca
la ley y emprenda el exilio hacia Atenas, a mi juicio, supone el abandono del sistema
prejudicial y el abrazo de las nuevas instituciones judiciales.
Sin embargo, conviene tener en cuenta que en el marco de las tragedias de Eu-
rípides aparecen varias referencias al exilio por un delito de homicidio. Anfitrión
tuvo que dejar Micenas por haber dado muerte a su cuñado Electrión (HF 16-17),
sabemos, de forma accidental. Tideo tuvo que huir de su país por el asesinato de un
pariente (Supp. 148). Teseo abandona por un año Atenas por la muerte de sus primos
los Palántidas (Hipp. 34-37) y se refugia en Trecén.
Puesto que el texto es muy conciso, no hay nada que nos contradiga que el destierro
de Anfitrión y el de Tideo no corresponden a la vieja época, pero el caso de Teseo es
diferente, porque el texto nos dice que él “aceptó el destierro fuera del país por un año”,
ἐνιαυσίαν ἔκδημον αἰνέσας φυγήν (Hipp. 37). El hecho de que Teseo se exilie por un
año es ilustrativo de que su homicidio no está ubicado por el dramaturgo en los tiempos
en los que la familia tiene la exclusividad de vengar la muerte de sus miembros. En
tiempos antiguos el autor de un homicidio, sea intencionado o no, se veía obligado a
exiliarse de por vida para evitar la persecución de la familia de la víctima.
El destierro de Teseo a Trecén por un año tiene todas las trazas de ser la condena
judicial impuesta por un homicidio considerado no intencionado8, aunque Pausanias
(I 28.10) nos informa de que fue juzgado en el Delfinio, el tribunal ateniense desti-
nado a enjuiciar homicidios legales, los que se cometían en defensa propia o de su
propiedad o por accidente, que no comportaban penas.
Dentro de esa misma etapa judicial, creo, Eurípides intentaría situar el exilio
propuesto por Teseo a Heracles, que acabamos de comentar. Cuando el héroe argivo
8
D. M. MacDowell, 1963, pp. 120-122.
mata a sus hijos, el héroe ateniense le aconseja que deje Tebas y que le acompañe a
Atenas, pero expresa a las claras que actúe como manda la ley: Θήβας μὲν οὖν ἔκλειπε
τοῦ νόμου χάριν,/ ἕπου δ’ ἅμ’ ἡμῖν πρὸς πόλισμα Παλλάδος (HF 1322-1323).
¿Pero a qué legalidad se refiere Teseo? ¿Es la misma que le impelió abandonar
Atenas? En mi opinión, la llegada de Teseo junto a Heracles representa la nueva
corriente. No es de extrañar que Eurípides tenga en mente la situación judicial más
cercana y presente al héroe ateniense como el icono de las instituciones democrá-
ticas que impulsó Atenas. Es verdad, decía más arriba, que en la época del derecho
primitivo de venganza el asesino huía del país para salvarse de la muerte a manos de
los familiares, pero en la Atenas clásica se le permitía legalmente exiliarse9 antes de
que se pronunciara su sentencia de muerte10. Esta alusión del texto euripídeo a la ley
puede indicarnos que el trágico está visualizando los nuevos tiempos.
Por tanto, creo que en la tragedia de Heracles se esboza ya el conflicto entre el
viejo sistema prejudicial que defendía la venganza privada y la competencia de la
ciudad en la represión de los delitos de sangre a través de los tribunales, lo cual se
expone ya con claridad meridiana en Orestes.
No es mi propósito, por conocido y estudiado desde distintas perspectivas, reli-
giosas, legales, de costumbres ancestrales etc., entrar a examinar de lleno el asesina-
to de Clitemnestra por su hijo Orestes, pero me voy a permitir hacer alguna observa-
ción desde un enfoque terminológico, que podría tenerse en cuenta.
En la famosa confrontación ideológica entre Orestes y Tindáreo sobre la acepta-
ción o no del antiguo derecho de venganza privada, ejercida sobre Clitemnestra como
sistema de reparar la muerte de Agamenón, se encuentran indicios para sostener que,
incluso en la defensa que hace Orestes de su parricidio, subyace un poso de actualidad,
que está en armonía con los tiempos de los espectadores, cuando aquel alega: ἀνόσιός
εἰμι μητέρα κτανών,/ ὅσιος δέ γ’ ἕτερον ὄνομα, τιμωρῶν πατρί (Or. 546-547).
El punto de apoyo me lo suministra el término ὅσιος, utilizado por ambos personajes,
tanto por Orestes como por Tindáreo, a través del cual Eurípides parece jugar con el cam-
bio semántico que se está operando en el vocablo a partir de mediados del siglo V a.C.
Como ya había observado Maffi11, desde Heródoto se percibe una alteración se-
mántica en el término ὅσιος que pasa de designar una noción exclusivamente sacral
a tomar un sentido técnico-jurídico, sin perder su connotación cultual.
9
D. 23 (C. Arist.).69.
10
Esta elección entre muerte y exilio parecerá una costumbre más humana, pero, en opinión de D. M.
MacDowell, 1963, p. 115, sería muy duro tomar esa decisión antes de que el tribunal diese su veredicto.
11
A. Maffi, 1982, pp. 46 ss.
En efecto, en la época arcaica que podríamos considerar como prepolítica, ὅσιος

califica a todo lo permitido y sancionado por los dioses; referido a personas equivale
a ‘piadoso’. Sin embargo, en los discursos de los rétores contemporáneos al trágico y
posteriores, el vocablo suele aparecer aplicado a leyes y votaciones. Si en estos textos
se aplica a un voto o al autor de un delito, me produce un cierto cuestionamiento que se
enfatice el sentido religioso, en detrimento del legal o político, cuando en el contenido
de sus discursos se invocan con frecuencia los dictámenes legales del Estado.
Decía más arriba que en la Atenas clásica había ciertas situaciones en las que era
tolerable el homicidio en aquellos casos, cuando se había cometido en defensa pro-
pia y en defensa de una propiedad o por accidente, el llamado φόνος δίκαιος, como
el homicidio del adúltero, el causado por accidente en la guerra y en los certámenes
públicos12, por robo; pero, además, el que se perpetraba sobre una persona que trai-
cionaba al Estado, como leemos en Andócides I (Mist.). 96: Ἐάν τις δημοκρατίαν
καταλύῃ τὴν ᾿Αθήνησιν[…] πολέμιος ἔστω ᾿Αθηναίων […] ὁ δὲ ἀποκτείνας τὸν
ταῦτα ποιήσαντα καὶ ὁ συμβουλεύσας ὅσιος ἔστω καὶ εὐαγής. Llama la atención que
este término ὅσιος sea aplicado al homicida que lo lleva a cabo.
Es difícil aceptar que en el ordenamiento jurídico de una sociedad más evolucio-
nada, donde la intervención del Estado es cada vez mayor para regular la vida de sus
ciudadanos, un delito fuera contemplado solo desde un plano religioso, al margen, en
última instancia, de la sanción divina a sus normas; más bien, los actos de los ciuda-
danos serían examinados dentro de un marco legal en base a discernir si esa acción
se enfrentaba o no a las leyes establecidas. De ahí que la última frase del pasaje de
Andócides debería significar: “El que asesine al autor de estos hechos y su cómplice,
estará legitimado y sin mancha”.
El hecho de que una persona mate a otra en absoluto se puede calificar de ‘pia-
doso’, como tampoco este sentido se ajusta a contextos referentes a votaciones. Por
ejemplo, más tarde Demóstenes (D. 57 (C. Eubu).62) nos diría ὁσίως ἐψηφίσαντο
que habría que traducir por “votaron legalmente”, “votaron conforme a la ley”. In-
cluso Demóstenes al abordar la cuestión acerca de un homicidio justo, δίκαιος, la
enfoca desde un planteamiento previo como ὅσιος o no: Πότερ’ οὐδένα χρὴ φόνον
ὅσιον εἶναι νομίζειν ἢ τινά γ’ ἔσθ᾽ὅσιον νομιστέον (D. 23 (C. Arist.).74).
Estos textos me inducen a pensar que Eurípides mira de nuevo a la realidad cir-
cundante y lleva al escenario los temas de actualidad que le impactaban, dado que
el pasaje en cuestión de Andócides fue un decreto que había sido aprobado en 410
a.C13, unos años antes de que el dramaturgo compusiera su obra Orestes en 408 a.C.
12
Arist., Ath. 57.3; D. 23 (C. Arist.).53. D. M. MacDowell, 1963, pp. 73-75.
13
D. M. MacDowell, 1963, p. 78.
Así, cuando Orestes alega en vv. 546-547 que por matar a su madre es ἀνόσιος,
quiere decir que no estaba legitimado por la ciudad, como tampoco por la ley divina,
para realizar el crimen, pero sí estaba legitimado por la ciudad, ὅσιος, para vengar a su
padre, τιμωρῶν πατρί, pero no ha dicho que la venganza sea perpetrada por su mano.
Aquí se percibe un juego semántico, pues de hecho todo crimen debía ser vengado y
en época clásica todavía correspondía a los parientes perseguir el asesinato de unos de
sus miembros, pero ahora la τιμωρία se haría por los cauces legales, a los que se estaba
refiriendo Tindáreo, no con otro crimen, sino emprendiendo acciones legales por homi-
cidio: “Debes emprender una acción por homicidio, persiguiéndola conforme a la ley”
χρῆν αὐτὸν ἐπιθεῖναι μὲν αἵματος δίκην,/ ὁσίαν διώκοντ’ (Or. 500-501). Le pide que la
δίκη que debe ejercer sea ὁσία, esto es, siguiendo los cauces legales.
Tindáreo está invocando la legalidad vigente y por ello le reprocha a Orestes,
primero, que no hubiera expulsado a su madre de la casa, como una esposa que
comete adulterio; en segundo lugar, el no haber ejercitado una αἵματος δίκη, que co-
rresponde en términos legales a una φόνου δίκη14, puesto que los parientes estaban
obligados por ley a llevar a cabo la persecución por homicidio (D. 47 (C. Ever.).72).
Esa acción por homicidio es la misma a la que alude Anfitrión en el prólogo de
Heracles, cuando se refiere al temor de Lico, el nuevo gobernante de Atenas, de que
sea promovida contra él por los hijos de Heracles, cuando se hagan adultos: μή ποθ’
οἵδ’ ἠνδρωμένοι/ μήτρωσιν ἐκπράξωσιν αἵματος δίκην (HF 42-43). Sin duda, la ac-
ción está situada en un contexto judicial, en el que los familiares de la víctima debían
perseguir el crimen a través de los tribunales.
Si fijamos nuestra atención en el pasaje donde Feres y su hijo Admeto discuten
sobre la muerte de Alcestis, parece a primera vista que las consecuencias vengadoras
de sus parientes, advertidas por el padre, pertenecen a la fase primitiva de venganza,
pero la expresión δίκας δώσεις nos indica que en realidad no es así. Feres entiende
esta muerte, no como entrega voluntaria, sino como un homicidio de Admeto, contra
quien los parientes consanguíneos de Alcestis estaban obligados a emprender accio-
nes judiciales. Por ello, su hermano Acasto sería un irresponsable si no iniciaba la
acción legal contra su cuñado Admeto:
Θάψεις δ’ αὐτὸς ὢν αὐτῆς φονεύς,
δίκας τε δώσεις σοῖσι κηδεσταῖς ἔτι.
῏Η τἄρ’ ῎Ακαστος οὐκέτ’ ἔστ’ ἐν ἀνδράσιν,
εἰ μή σ’ ἀδελφῆς αἷμα τιμωρήσεται (Alc. 730-733).
Tú mismo la enterrarás, tú que eres su asesino, y pagarás la pena algún día
a tus parientes por alianza. En verdad, Acasto no es hombre, si no va a obtener
14
Aunque la acción por homicidio sea llamada díke phónou, no se asemeja a las otras acciones privadas,
díkai, pues estas han de ser emprendidas por el que ha sufrido la ofensa (D. M. MacDowell, 1963, p. 17).
reparación de ti por la sangre de su hermana.

En el verbo τιμωρέω, denominativo formado de τιμωρία ‘venganza’, la voz media
puede transmitirle el significado de ‘obtener venganza para sí’, ‘obtener satisfacción’.
Pero esa venganza por la injuria que se ha inferido a un familiar no tiene por qué ser
ejecutada por propia mano, sino por cauces legales, como indica la locución δίκας
δώσεις, cuya presencia en el texto parece aludir a la intervención de un juez.
La actualidad legal emerge de nuevo entrelazada con el mito en el tema de la
absolución de Orestes, acusado de parricidio. Cuando se encontraba en Táuride, este
cuenta a su hermana Ifigenia la circunstancia que contribuyó a que fuera exculpado.
Una vez que se había emitido tal acusación en el Areópago, “Febo me salvó con su
testimonio y Palas con sus manos contó a mi favor el mismo número de votos y salí
vencedor de ese juicio por asesinato” (IT 965-967).
Este procedimiento para decidir un veredicto no es una invención de Eurípides
que pone en boca de Atenea. La diosa está haciendo referencia al principio procesal
ateniense, por el que, cuando concurría igualdad de votos, el acusado era absuelto.
La existencia de esta norma es confirmada por Esquines (3 (C.Ctes.).252) y por Aris-
tóteles (Ath. 69.1), en virtud de la cual, en caso de empate en una votación del tri-
bunal se favorecía al inculpado15. Creo que el texto de Eurípides ha de ser valorado
como testimonio de la vigencia de este principio en los procesos atenienses ya en el
siglo V a.C., en concreto, en 414 a.C. si, como se cree, fue la fecha de la representa-
ción de Ifigenia en Táuride16.
Esta norma procesal debió de llamar la atención del dramaturgo, porque de nue-
vo le da cobijo en el epílogo de dos piezas teatrales. Sabemos que esta parte de la
tragedia fue utilizada con frecuencia por Eurípides para revelar el futuro de sus pro-
tagonistas a través del deus ex machina17. De nuevo vemos que una práctica legal de
su tiempo aparece hilvanada a la ficción mítica, pero es llamativo que el racionalista
Eurípides haga emanar de la divinidad la creación de este principio jurídico utilizado
en el sistema procesal contemporáneo.
En el epílogo de Electra los Dioscuros predicen a Orestes que, cuando sea juzga-
do en el Areópago, se salvará de la condena a muerte por concurrir un mismo número
15
En los juicios cada miembro del jurado disponía de dos votos, uno para el querellante y otro para el
acusado, que debía depositar en diferentes urnas, una de bronce y otra de madera, aquella para los votos
válidos y esta para los no válidos (Arist., Ath. 68.3). “La mayoría de votos decidía el veredicto” (D. M.
Macdowell, 1978, p. 252). Hansen explica que la igualdad de votos se habría producido “porque un
miembro o más del jurado había tenido que abandonar la sala”, M. H. Hansen, 1991, p. 202.
16
H. Grégoire, 1964, p.106.
17
Sobre este tema, R. Meridor, 1978, p. 32.
de votos (El. 1264-1266). Pero a partir del procedimiento utilizado para absolver
a Orestes, consagran este hecho como ley que deberá regir en el futuro: Καὶ τοῖσι
λοιποῖς ὅδε νόμος τεθήσεται,/ νικᾶν ἴσαις ψήφοισι τὸν φεύγοντ`ἀεί (El. 1268-1269).
Que ese principio no dejó indiferente a Eurípides parece plausible, porque es re-
petido en Ifigenia en Táuride a través de Atenea que, como deus ex machina, exige
a Orestes su institución:
ἐξέσωσα δὲ
καὶ πρὶν σ’ ᾿Αρείοις ἐν Πάγοις ψήφους ἴσας
κρίνασ’, ᾿Ορέστα· καὶ νόμισμ’ ἔσται τόδε,
νικᾶν ἰσήρεις ὅστις ἂν ψήφους λάβῃ (IT 1469-1472).
Puesto que yo te salvé antes en el Areópago, decidiendo que hubiera empate,
Orestes, habrá esta disposición: que gane aquel que obtenga igualdad de votos.
También Eurípides hace referencia a una ley ateniense sobre el asesinato de los
esclavos a la que invoca Hécuba cuando Odiseo le comunica que van a inmolar a su
hija Políxena. Ante este sacrificio humano considerado por Hécuba como un crimen,
porque en lugar de un ser humano los griegos debían sacrificar un buey (Hec. 258-
261), la troyana le recuerda que “Existe entre vosotros una ley sobre delitos de san-
gre, igual para los libres que para los esclavos”: Νόμος δ’ ἐν ὑμῖν τοῖς τ’ ἐλευθέροις
ἴσος/ καὶ τοῖσι δούλοις αἵματος κεῖται πέρι (Hec. 291-292).
En efecto, en Atenas se protegía a los esclavos de los atentados que se perpetraban
contra ellos, frente a la desprotección que tenían en otras ciudades del mundo dorio.
Sobre esta cuestión Demóstenes deja bien claro que no estaba permitido ultrajar a los
esclavos, de la misma manera que a los libres y cualquiera podría denunciarlo ante
los tesmótetas (D. 21 (C. Mid.).47).
Pero da la impresión de que Hécuba va más allá y no se limita a contemplar esa
igualdad respecto a golpes y demás ultrajes. Ella alude, sobre todo, al crimen que
van a cometer sacrificando a su hija, y entonces αἵματος πέρι podría significar “en
materia de homicidio”, ya que en otras tragedias hemos visto que Eurípides suele
utilizar αἵμα en lugar de φόνος.
De todos modos también en Atenas el asesinato de un esclavo era perseguido por
la ley, pero conviene subrayar que no era contemplado de igual forma si el crimen
era cometido por su dueño que por otra persona ajena al esclavo. En este último caso, lo
más probable es que fuera al dueño a quien correspondiera perseguir el asesinato de su
esclavo. No solo podría emprender una acción privada por daños, δίκη βλάβης, sino tam-
bién una δίκη φόνου18. Si solo se hubiera permitido la primera acción para compensar
18
A. R. W. Harrison, 1968, pp. 168-169.
al dueño del daño que ocasionaba su pérdida, me parece que en poca consideración se
tenía al esclavo, lo cual lo asemejaba a un objeto, a una propiedad, y entonces contradecía
las palabras de Hécuba. Pero la posibilidad de emprender contra el asesino del esclavo
una acción privada por homicidio19 concuerda en cierto modo con la ley que invoca la
troyana que era igual para libres y esclavos, aunque esa igualdad se rompe en las penas
establecidas para el homicida. Parece muy probable que no se impusiera al asesino la
pena capital o el destierro como era la represión del crimen de un ciudadano libre20.
Pero este no es nuestro caso. Pues, si tenemos en cuenta esta leyenda mítica, la re-
lación de Odiseo con Hécuba, una vez aniquilada Troya y reducidas sus mujeres a la
esclavitud, queda constituida en la de dueño y esclava. Por tanto, Políxena va a morir a
manos de sus dueños. ¿Quién, entonces, va a perseguir este crimen, si el asesino era su
dueño? Este supuesto es presentado por Antifonte (6 (Coreu.).4) que dice: “La ley exige
esta necesidad de tal modo que, si uno mata a quien está bajo su poder y no hay nadie que
lo vengue, temiendo lo acostumbrado y lo divino, que él mismo se purifique”21.
De ahí que, por mucho que la reina troyana se esfuerce en recordarle a Odiseo
la existencia de esta ley para atemorizarle y protegerse, se me antoja que de poco le
serviría, pues la protección que esperaba de la ley sería muy débil, dado que, trasla-
dándonos a la realidad legal, el único castigo que se impondría al griego sería la puri-
ficación, porque estaba contaminado del miasma contraído con la sangre derramada.
Por otro lado, la inmolación de Políxena como sacrificio humano en honor de
Aquiles según el mito (Hec. 188-190), también se podría examinar desde una pers-
pectiva más real, como el homicidio de un prisionero de guerra. A este respecto
conviene saber que las normas previstas por las ciudades griegas para solucionar el
problema de los prisioneros vivos no contemplaban su ejecución, sino la esclavitud.
Los enemigos que habían sido apresados vivos eran puestos a la venta por el Estado.
Sin embargo, no siempre los griegos actuaron de esta manera22.
Al contar esta historia mítica de Políxena, parece que Eurípides, movido por un
afán laudatorio, se sintió inclinado a poner de manifiesto el cruel comportamiento
19
Un ejemplo nos lo proporciona Isócrates (Isoc. 18 (C. Calim.).52): Se acusó a Cratino de romper la
cabeza de una sirvienta, alegándose que había muerto a consecuencia de las heridas, y emprendie-
ron contra él una díke phónou.
20
Sobre el tema, cf. A. R. W. Harrison, 1968, p. 170.
21
Τοσαύτην γὰρ ἀνάγκην ὁ νόμος ἔχει ὥστε καὶ ἄν τις κτείνῃ τινὰ ὧν αὐτὸς κρατεῖ καὶ μὴ ἔστιν ὁ
τιμωρήσων, τὸ νομιζόμενον καὶ τὸ θεῖον δεδιὼς ἁγνεύει τε ἑαυτὸν.
22
Los espartanos durante la guerra del Peloponeso ejecutaron en más de una ocasión a sus enemigos.
En 427 a.C. los espartanos mataron a un gran número de platenses y atenienses.Y el ateniense Cleón
también se mostró muy duro en la insurrección de Mitilene.
lacedemonio con los prisioneros frente a la actitud más humana de Atenas. Cuando
Hécuba comunica a su hija que la van a inmolar, la reina hace hincapié en que “se
ha decidido por el voto de los argivos sobre tu vida” (Hec. 195-196) y no dice por
los griegos en general, como hace en otras ocasiones. Con lo cual es posible que el
trágico intentara desmarcar de esta conducta tan dura al resto de los griegos.
Pero es en Heraclidas donde abiertamente el dramaturgo contrapone sin rodeos
estas mentalidades opuestas cuando Alcmena decide ejecutar a Euristeo. La madre
de Heracles, huyendo del rey de Micenas junto a sus nietos y Yolao, se ha refugiado
en un templo de Maratón, pidiendo protección a los atenienses. Demofonte, que go-
bierna en Atenas, ha logrado capturar vivo a Euristeo en la batalla emprendida contra
el ejército argivo. Cuando el servidor ateniense lo lleva en presencia de Alcmena, se
entabla una discusión que pone de manifiesto las diferentes actitudes ante los prisio-
neros de guerra. Mientras que la reina exhibe su odio a Euristeo sin ambages y lo
amenaza de muerte, el ateniense le indica la imposibilidad de ejecutarlo, lo que pro-
voca una fuerte reacción de la reina, que muy altanera le pregunta: “¿Qué ley prohíbe
que muera?”: Εἴργει δὲ δὴ τίς τόνδε μὴ θανεῖν νόμος; (Heracl. 963). “Ha sido por de-
cisión de los gobernantes de este país” lo que obtiene como respuesta (Heracl. 964).
Pero a pesar de todo, ella ordena ejecutar a Euristeo. Esta ejecución por orden de
Alcmena es desconocida por el mito tradicional que el dramaturgo altera, en mi opi-
nión, para ensalzar la benevolencia de los atenienses con los prisioneros de guerra,
al margen de servirle para dotar de rasgos masculinos a este personaje femenino23.
Pues bien, este recorrido por las alusiones míticas relativas a los homicidios que aflo-
ran en el teatro de Eurípides me ha servido para confirmar el interés del dramaturgo por
la actualidad más cercana. Su texto se hace eco de las cuestiones que más le impactaban,
tanto de las dolorosas situaciones bélicas que se originaban en la guerra del Pelopone-
so24, como de los debates intelectuales que suscitaban los temas legales. En materia de
homicidio se acerca en buena parte a las disposiciones de la época. Pero al envolverla con
ropaje mítico, tal actualidad quedaba en cierto modo velada a la vista de los espectadores.
Bibliografía
Calero Secall, I.
- “Las viejas reinas del teatro de Eurípides: Imbricación de rasgos femeninos y masculi-
nos”, VI Congreso Andaluz de Estudios Clásicos del 5 al 9 de mayo, 2014.
Di Benedetto, V.,
- Euripide: teatro e società, Torino, 1971.
23
Conclusión de la ponencia de I. Calero Secall, 2014.
24
En Suplicantes “Euripides quiere mostrar a los atenienses el horror de la guerra”, Di benedetto,
1971, p. 179.
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- “Euripides’ Use of Myth”, Arethusa, 12 (1979) 153-174.
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- The Athenian Democracy in the Age of Demosthenes, Oxford, 1991.
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- The Law in Classical Athens, London, 1978.
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- “Τὰ ἱερὰ καὶ τὰ ὅσια. Contributo allo studio della terminologia giuridico-sacrale greca”,
Symposion 1977, AGR, Koln-Wien, 1982, 33-53.
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Parmentier, L.& Grégoire, H.,
- Euripide. Les Troyennes. Iphigénie en Tauride. Électre, Paris, 1964.
Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía
José Mª Candau
Universidad de Sevilla
jmc@us.es
Abstract
To some extent, Sophocles’ Oedipus Rex deals with the progressive disco-
very of the place where Laius died. This discovery amounts to the recovery of a
memory, Oedipous’ blurred memory of his meeting with Laius at the crossroad.
Thus Oedipus Rex can be interpreted as a reflection on autobiography and in par-
ticular on the dark aspects of autobiography. The lucid and transfigured Oedipus
at the end of the work represents a man able to fully accept his own life story.
Key-Words: Oedipus, Mythology, Tragedy, Sophocles.
Me pregunto si la memoria es fidedigna, y sé que no puede

serlo, pero que al mismo tiempo uno vive dependiendo de ella, y
no de la verdad. Por supuesto, los recuerdos son lugares mucho
más “seguros” que las vivencias “originales”, y se agrandan
con el tiempo. Además, los recuerdos incómodos pueden des-
echarse a conveniencia, y siempre puedes hurgar en tus relica-
rios preferidos en busca de los buenos.
I. Stravinsky, en I. Stravinsky & R. Craft, Memorias y comen-
tarios, Barcelona, 2013 (edición original inglesa, 2002; traducción
de C. Font Paz)
¿Acaso puedo saber, amigos, dónde

está la morada del rey Edipo?
Y, mejor aún, decidme dónde está él, si lo sabéis1
Así vierte Carlos García Gual los versos 924-926 de Edipo rey. Tres versos situa-
dos en un momento crítico de la obra, pues son los iniciales del mensajero que, sin
saberlo, le suministrará a Edipo el dato clave, le abrirá así el descubrimiento de su
propia identidad y desencadenará el final de la trama. Los versos 924 y 926 terminan
1
En esta y en las demás citas de Edipo Rey utilizo la traducción de García Gual, 2012.
226 José María Candau
con la palabra hopu (ὅπου), “dónde”; el 924 termina también en -pu (-που), procedente
esta vez de Oidipu (Οἰδίπου); un nombre que, según su etimología real significa “pié
hinchado”, pero que en genitivo, como aparece en este verso, al oyente griego le so-
naría a algo así como “sabe dónde”2. “Dónde”, “Sabe dónde” y “donde” serían las pa-
labras finales de los tres versos con que inicia su parlamento el Mensajero de Corinto.
Un personaje al estilo del Guardián de Antígona. Esto es, uno de esos personajes
menores que demuestran la maestría teatral de Sófocles. Retratos humanos esbozados
de manera sumamente escueta, pero perfectamente ajustados a la función que desem-
peñan. El Mensajero de Corinto es un anciano simple, confiado y hasta entrometido3,
un oportunista que desata fácilmente su lengua y declara llanamente su deseo de ob-
tener provecho con sus servicios4; y que, en su ignorancia, cree causar gran beneficio
cuando revela una verdad pavorosa. Un personaje no carente de rasgos cómicos5. El
machacón final en -pu, de los tres versos que marcan su entrada no representa, en
principio, más que una torpe cacofonía. ¿Sirve este desmañado inicio para anunciar o
caracterizar a nivel sonoro la necedad del indiscreto e inoportuno anciano6?
La mayoría de los comentaristas no hablan de la repetición que comentamos7. Al-
gunos llegan a declarar que los tres versos en cuestión muestran la insensibilidad del
oyente griego hacia la identidad de sonido (“Gleichklang”) al final del verso8. Pero
tal afirmación es difícilmente sostenible. El pasaje que estamos analizando es poesía,
y alta poesía. Para R. Dawe, buen conocedor de Sófocles y poco dado a exageracio-
nes, la sección de Edipo rey que se inicia en el verso 924 constituye, entre toda la
literatura griega que se nos ha conservado, quizás la más exquisita muestra de técni-
ca poética9. Ahora bien, en poesía, como recordó Jakobson en un trabajo célebre, la
2
Véase las observaciones y referencias bibliográficas que suministra García Gual, 2012, pp. 101-
103. Si Oidipous (Οἰδί-πους) pudo ser interpretado como “el que sabe los pies”, Oidipou (Οἰδί-που)
podría serlo como “el que sabe dónde”: cf. Segal, 1995, p. 141.
3
Así traduce García Gual dos versos (1145-1146) del diálogo entre el Servidor, que sabe desde el
principio la terrible verdad y se empeña en callarla, y el Mensajero, ignorante y empeñado en sacar
a la luz esa atroz historia: “Mensajero.- He aquí, compadre, a aquel que entonces era una criatura.
Siervo.- ¡Maldito seas! ¿No vas a quedarte callado?”.
4
Véanse los versos 1005-1006.
5
Cf. Manuwald, 2012, pp. 203-204.
6
Sheppard (1920, p. 156) caracteriza con estos términos al personaje: “eager, rather vulgar, busy-
body, full of his great news and delighted with his own cleverness.”
7
Una excepción es la de Sheppard, citado en la nota anterior, quien, sin embargo, se limita a obser-
var: “The rhyme is not entirely without effect.” Igualmente lacónico es Kamerbeek, 1987, p. 185
(“It is very uncertain if a pun is intended”).
8
Schneidewin - Nauck – Bruhn, 1897, p. 155.
9
Dawe, 1982, p. 190, (“the finest achievement in Greek poetic technique”).
Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía 227
similitud fónica, la repetición de cualquier elemento en la cadena sonora, comporta

un significado10. Y si esto es cierto en general, lo es especialmente en Edipo rey, una
obra “llena de fenómenos de carácter fónico con los que juega el poeta para atraer
nuestra atención, una y otra vez, hacia el mensaje”11. Un efecto sonoro tan llamativo
como la rima del Mensajero Corintio, situado además en un momento de alta tensión
poética y dramática, no puede ser gratuito o insignificante. El paralelismo entre des-
acierto verbal e impertinente bobería parece imponerse. Los versos 924-926, con su
desmañada rima, constituyen, por tanto, un primer rasgo en el esbozo o, si se quiere,
en la caricatura del personaje. Pero la rima dice algo más. Una de las marcas propias
del lenguaje poético, quizás incluso su característica más íntima en tanto que reside
en las raíces mismas de la poesía, es la ambigüedad12. La repetición del –pou podría
servir como ejemplo. En parte caricaturiza al Mensajero Corintio. Pero su auténtica
dimensión consiste en que no produce sólo efectos caricaturescos o cómicos; suscita
también, y sobretodo, el desasosiego propio de las premoniciones siniestras.
Afirma D. Alonso que cuando una determinada sílaba se repite en palabras distintas
(“infame turba de nocturnas aves” de Góngora) “entre las dos forman un significante
distenso” y “la una multiplica el valor de la otra”13. Lo que repiten y potencian los versos
iniciales del Mensajero Corintio es –pou, “donde”. Ese “donde”, así potenciado, resulta
imperativo para el espectador, pues lo remite a un elemento crucial en la obra, un punto
al mismo tiempo geográfico (un lugar determinado) y cronológico (el momento en que
ocurrió determinado episodio). A la audiencia griega no le debía ser difícil adivinar a
qué objetivo apuntaba el insistente “donde”. En la tragedia griega suele haber elementos
que se mencionan reiteradamente a lo largo de la obra y que, a medida que reaparecen,
se cargan con nuevos significados. Así ocurre en Edipo rey con la encrucijada en que el
protagonista, Edipo, mató a su padre Layo.
La primera mención es vaga. Tiene lugar al principio, en el primer diálogo que,
dentro del prólogo, mantiene Edipo con Creonte: Edipo pregunta dónde murió Layo,
en su palacio, en los campos o en tierra extraña. Creonte contesta que emprendió un
peregrinaje a Delfos y ya no volvió (vv. 112-115). Algo más adelante, en el primer
episodio (vv. 290-293), el Corifeo menciona, como al azar, una noticia que alude
indirectamente al escenario de la muerte (“Se dice que murió a manos de unos via-
jeros”); la respuesta de Edipo se mueve en los mismos márgenes de imprecisión
(“También yo lo he oído. Pero nadie sabe quién lo ha visto”). La tercera mención,
a lo largo del segundo episodio, es repetida y precisa; primero aparece en boca de
10
Jakobson, 1960, pp. 358-359; 372-373.
11
Calvo Martínez, 2011, pp. 110.
12
Jakobson, 1960, pp. 370-371.
13
Alonso, 1987, p. 30; citado según Calvo Martínez, 2011, p. 109.
Yocasta (“lo mataron en un cruce de tres caminos”, v. 716); después, a instancias de

Edipo (“¿Y dónde está el paraje donde se cometió el crimen?”, v. 732), la misma Yo-
casta concreta la ubicación precisa (“La comarca se llama Fócide y el camino lleva
por un lado Delfos y por otro a Daulia”, vv. 733-734); finalmente Edipo, presa de
violentos temores, cuenta a Yocasta cómo dio muerte a un hombre en paraje que ella
ha descrito (798-813). La última mención se sitúa en la escena final, cuando Edipo,
tras reconocerse como autor de la muerte de Layo, ya ciego y dispuesto a marchar
al exilio, invoca la fatídica encrucijada, ahora un lugar perfectamente conocido y
rememorado con detalles exactos (“¡Oh tres caminos y escondido valle, encinar y
angosto paso en la triple encrucijada”, vv. 1398-1399).
La encrucijada pasa de escena a escena; paraje vago, envuelto en una nube impre-
cisa, adquiere peso, concreción y sentido hasta convertirse en un escenario lleno de
significado e identificado con certeza. La importancia que en el drama adquiere este
elemento queda en evidencia por un dato más. El encuentro entre Edipo y Layo lo
ubica Sófocles junto a Daulia, en la encrucijada donde confluyen los caminos de am-
bos personajes. Edipo viene de Delfos, donde ha recibido el oráculo que anuncia sus
destino (“que yo vendría a desposar a mi madre [...] e iba a ser el asesino del padre que
me había engendrado” 793-794), para evitar el cual marcha a Corinto; Layo procede
de Corinto y se dirige a Delfos (“Emprendió un peregrinaje como viajero a Delfos”,
v.103). No ocurría así en la versión anterior de Esquilo, según la cual el encuentro tuvo
lugar en Potnias, al sur de Tebas (F 387a Radt). La ubicación que, frente a Esquilo,
ofrece Sófocles realza la importancia de Delfos y su oráculo, punto en torno al cual
giran los desplazamientos de los dos personajes14. Realza, asimismo, importancia de la
encrucijada como lugar en que se inicia el cumplimiento del oráculo.
El tercer episodio abre el desenlace de la obra, que se completa en el cuarto epi-
sodio. El “dónde”, “Sabe dónde”, “dónde” con que se inicia dicho desenlace subraya
la importancia de un paraje, de un punto temporal y de un episodio cuyo recuerdo
o reconocimiento, cuya asimilación y aceptación, resultan imprescindibles para que
la trama se cierre. Y la trama se cierra cuando hay respuesta para la pregunta que lo
desencadena todo: “¿Quién mató a Layo?”. La machacona coincidencia del final en
los tres versos del Mensajero Corintio es como un dardo que apunta a la solución.
La solución pasa por identificar en sus justos términos un escenario y un episodio ya
conocidos, la encrucijada y la muerte que tuvo lugar allí. Es una solución pavorosa,
y es su horror lo que carga de acentos sombríos la torpe cacofonía del Mensajero.
Se ha dicho que Edipo rey trata del conocimiento, del saber15. La consumación
de la obra consiste no sólo en que se descubra la verdad, sino también –y quizás so-
14
Manuwald, 2012, p. 13.
15
Veáse García Gual, 2012 pp. 158-162.
bre todo- en que ese descubrimiento transforma a Edipo y hace de él un sabio. En tal
sentido, cabe atribuir a su ceguera un valor simbólico, pues en el imaginario griego dos
figuras prototípicas de la sabiduría, el profeta y el poeta, son frecuentemente ciegos16.
Sea como sea, el conocimiento que gana Edipo es peculiar, como peculiar es el temor
que lo mueve y hace presa en él a medida que avanza la obra. Temor no a algo que pue-
de suceder, sino a algo que puede haber sucedido17 (que sea él el asesino de Layo). Y
conocimiento no de algo que ignoraba, sino de algo ya vivido por él mismo. De alguna
manera esto último está en la raíz de un interrogante planteado desde al menos el siglo
XVIII, la sospecha de que Edipo lo sabe todo desde el principio, de que la información
descubierta al final de la obra la poseía Edipo al comienzo de la misma18.
Posiblemente los conceptos de “saber” y “conocer” inducen a engaño. En Edipo
rey la biografía del protagonista ocupa un lugar central. El alejamiento de su supuesta
patria, Corinto, la decisión de marchar a Tebas y cuanto sucede a raíz de ello, es decir,
el argumento todo de la obra, proviene de un afán del propio Edipo. Es el afán de no
convertirse en sujeto de esa negra trayectoria vital predicha por el oráculo. Y cuando
todo queda de manifiesto, Edipo no ha llegado a conocer un hecho nuevo, sino ha
reconocido en un hecho supuestamente sabido -aquel encuentro de la encrucijada- un
punto pavoroso de su biografía. En tal sentido Edipo rey es la historia de un hombre
perseguido por su propio pasado. O, si se quiere, de un hombre forzado a interpretar de
manera correcta (él mató a su padre) un dato de su vida interpretado hasta el momento
de manera errónea (mató en defensa propia a un viajero). Con agravante de que dicha
muerte es el presupuesto de otro evento vital, su boda con Yocasta, también interpreta-
do erróneamente y también necesitado de corrección. Desde esta perspectiva, Edipo no
adquiere nuevos conocimientos; lo que hace es asumir su pasado. Un pasado que a lo
largo de la obra evoca o presenta de manera discontinua y fragmentaria, sin orden cro-
nológico, con omisiones y oscuridades19. Pero que al final, en los versos 1390-1408, él
mismo repasa y elucida en sus hitos fundamentales con precisión. Y es ahora, al tomar
posesión del verdadero significado de su vida, cuando la figura de Edipo se transforma
y adquiere perfiles que parecen situarlo por encima del resto de la humanidad.
Las tramas de Sófocles conforman una secuencia estrechamente trabada. Sus epi-
sodios no se yuxtaponen, sino que unos presuponen a los otros. Así ocurre con el
éxodo de Edipo rey, que viene a ser, con Edipo ciego y proclamando la verdad de
16
Buxton, 1989. Consúltese también Beer, 2004, pp. 11-12. Recientemente el tema ha sido estudiado
por M. Grelka, 2013.
17
Como ya subrayó, en 1797, F. Schiller: véase Manuwald, 2012, p. 18. Léanse las observaciones
que hace al respecto Segal, 2001, pp. 213-216.
18
Véanse las referencias que ofrece Manuwald, 2012, pp. 21-22.
19
Véase Segal, 2001, p. 214.
su vida, la culminación de la obra. Es uno de esos cuadros, típicos de Sófocles, en

que, de manera insensible, el espectador se ve transportado a una esfera superior,
si bien las apariencias siguen siendo familiares y cotidianas20. Para el espectador
griego, el tema de Edipo rey era, posiblemente, la infalibilidad de los oráculos y, en
conexión con ello, la existencia de un orden que transciende a las fuerzas del hom-
bre21. También la precariedad de la existencia humana, incluido el poder22. Estos
temas, y otros, resuenen aún en el oído del espectador actual y contribuyen al poder
de sugestión y a la atracción que todavía hoy conserva la obra. Pero, como ocurre
en todas las grandes creaciones artísticas, el núcleo significativo de Edipo rey es po-
lisémico: admite numerosas interpretaciones y guarda en sí significados múltiples.
Y la escena final favorece otra interpretación, aquella que ve la obra un paradigma
de las autobiografías humanas. Son esas autobiografías de uso interno que cada uno
fabrica para consumo propio y con las cuales nos explicamos a nosotros mismos las
decisiones y los avatares que conforman nuestra trayectoria vital. Biografías im-
perfectas y oscuras, llenas de lapsos, fragmentarias, como lo es el pasado de Edipo
hasta la escena final. Biografías además en las que existen lugares problemáticos,
momentos que no conocemos bien o que no queremos conocer bien. Pocas personas
tienen a sus espaldas un parricidio y un incesto. Pero prácticamente todas tienen en
su pasado episodios, situaciones o momentos que causan turbación e incomodidad.
Prácticamente todas guardan, en expresión angloamericana, “a skeleton in the arm-
chair”. Son coyunturas vitales que se rememoran con cierta ansiedad e impaciencia
(la misma impaciencia que muestra Edipo en su pesquisa23). Frecuentemente no
queremos saber sobre ellas y, los deformamos, nos engañamos a nosotros mismos
o las interpretamos de una manera que, en algún lugar de nuestro interior, sabemos
que es falsa. Aquí aparece un ámbito en que se confunden los límites entre saber y
no saber. Es ejemplar, a este respecto, la inverosimilitud que preside toda la trama de
Edipo rey, esto es, la de que ni Edipo ni nadie en Tebas haya indagado, mucho antes
de que lo ordenara el oráculo, las circunstancias en que se produjo la muerte de Layo.
Si se admite esta interpretación, la escena última, con la elevación a un plano superior
del Edipo ciego que ha descubierto la verdad de su vida, tiene una explicación congruen-
te. La sabiduría que al final ha adquirido Edipo es la del hombre que acepta la totalidad
de su biografía, con las partes oscuras que hay en ella. Asumir la propia existencia en su
conjunto es conocer verdaderamente la propia identidad. Es alcanzar ese nivel de numi-
nosa sabiduría tan admirado en la Grecia clásica y tan afín al arte de Sófocles.
20
Cf. Pohlenz, 1961 (1964), p. 262.
21
Así lo puso de relieve Dodds en 1966.
22
Una brillante exposición de este punto ofrece Nussbaum, 1994.
23
Léanse las interesante observaciones que hace al respecto Lear, 1998.
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en A. Pérez Jiménez – I. Calero Secall (eds.), Δῶρον Μνημοσύνης. Miscelánea de Estudios
Ofrecidos a Mª Ángeles Durán López, Málaga, 2011, 103-114.
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La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide
(con due considerazioni sul titolo)
Angelo Casanova
Università degli Studi di Firenze
casanova@unifi.it
Abstract
Two different papyri have revealed parts of a “narrative hypothesis” of Euripides’
Hippolytus I. Combining the two testimonies is a difficult task, but leads to read some
important passages. At the beginning, we find that Theseus was in Thessaly, in order
to purify himself from the blood of “one of the Pallantides”. The last lines throw new
lights on the tragedy’s final part and seem to provide a better explanation for its title,
which in the Oxyrhynchus papyrus is probably to be read as Ἱππόλυ]τος ἐ[γκαλυπτο̄],
i.e. ἐ[γκαλυπτόμ(ενος)], a new variant for καλυπτόμενος or κατακαλυπτόμενος.
Key-Words: Euripides, Ηypothesis, Papyri, Hippolytos I, The first murder,
The title.
L’hypothesis dell’Ippolito I di Euripide1, ritrovata recentemente in due diversi

papiri, ha avuto un destino editoriale davvero sfortunato. Il primo dei due, P. Mich.
inv. 6222a, fu studiato anzitutto da G. Schwendner nel 1988, ma la sua dissertazione
è rimasta inedita. Il papiro fu pubblicato per la prima volta da W. Luppe nel 19942.
1
Desidero precisare subito che uso il termine hypothesis nel suo senso più ampio, senza entrare nella
discussione se si tratti di frammenti dell’opera dal titolo Ὑποθέσεις τῶν Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους
μύθων di Dicearco di Messana (Messina) di cui parla Sesto Empirico (M. 3.3) e quindi risalgono al IV
sec. a.C. (vd. M.W. Haslam, GRBS, 16 (1975) 150-156; W. Luppe, in J. Wiesner (ed.), Aristoteles. Werk
und Wirkung, I. Aristoteles und seine Schule, Berlin-New York, 1985, pp. 610-615; W. Luppe, ZPE, 84
(1990) 11-13; ecc.) o se invece bisogna pensare ad una raccolta di hypotheseis narrative derivate dalla
tragedia classica, una silloge mitografica manualistica messa insieme nel tardo ellenismo e nella prima
età imperiale, e attribuita falsamente a Dicearco (vd. J. S. Rusten, GRBS, 23 (1982) 357-367; R. Kas-
sel, Scholia. Studia... D. Holwerda oblata, Groningen, 1985, pp. 53-59). Cf. in proposito W. Lapini - F.
Montanari, “Hypotheseis dei drammi di Euripide e di Sofocle”, in: Corpus dei Papiri Filosofici Greci e
Latini (CPF), I, 1**, Firenze, 1992, n. 44 Dicaearchus, pp. 32-33); P. Carrara, “Dicearco e l’hypothesis
del Reso”, ZPE, 90 (1992) 35-44; van Rossum-Steenbeeck, 1998, pp. 1-12; Carrara, 2009, pp. 243-
250. Sull’intero problema si veda il recentissimo volume di Chiara Meccariello, 2014, passim.
2
Vd. Luppe, 1994. Per snellire la mia esposizione, uso semplicemente cognome e data per riferirmi
alle pubblicazioni che sono indicate per esteso nei Riferimenti Bibliografici finali.
234 Angelo Casanova
Si tratta di vari frustuli staccati tra loro, di difficile sistemazione complessiva: si

apprezzano i tre frammenti maggiori, chiamati A, B, C. Ulteriori congetture in pro-
posito furono proposte da Luppe nel 1997 e nel 2003.
Il papiro fu studiato di nuovo da Monique van Rossum-Steenbeek 1998, che portò
alcuni suggerimenti di rilievo3: tra questi la dimostrazione che l’ordine dei frammen-
ti maggiori deve essere piuttosto A, C, B. Anche Luppe, 2003 recepì l’osservazione.
Il secondo papiro (P.Oxy. LXVIII 4640) fu pubblicato dalla stessa van Rossum-
Steenbeeck nel 2003: sono due colonne di rotolo e la col. II presenta ripetute coin-
cidenze col testo del P.Mich. 6222a: addirittura con tutti e tre i frammenti maggiori.
Si tratta evidentemente della stessa hypothesis, probabilmente con qualche variante.
Soprattutto, è scritta in modo diverso: mentre il P.Mich. conteneva, a quanto pare, ri-
ghi di circa 28-30 lettere, le coincidenze testuali ci permettono di capire che il P.Oxy.
doveva avere righi molto più lunghi: secondo van Rossum-Steenbeck, 2003 la col. II
conteneva addirittura 55-70 lettere (mentre i righi della col. I ne contenevano 41-43).
In realtà, Luppe, 2005 ha dimostrato in modo convincente che i righi della col. II del
P.Oxy. dovevano avere 50-55 lettere.
In effetti, l’edizione del P.Oxy. fatta dalla van Rossum-Steenbeck, 2003 è rimasta
improntata ad una prudenza eccessiva: ha portato a confermare diverse congetture
fatte da Luppe in precedenza (e altre ne ha fatte cadere), ma ha lasciato ampiamente
in sospeso il problema della combinazione dei due manoscritti, eccedendo nel cal-
colo dell’ampiezza delle lacune4, lasciate per lo più in bianco. Anche nel commento
sono registrate pochissime congetture, di solito altrui.
Invece Luppe, 2005 – un contributo presentato al Convegno papirologico di Fi-
renze del giugno 2004 – ha portato prontamente nuove proposte e congetture che
consentono di sovrapporre i due testi, ottenendo una lunga hypothesis narrativa, den-
sa di novità e di dati rilevanti.
Nel frattempo però erano state (finalmente) pubblicate due opere di grande, anzi
di fondamentale importanza per gli studi su Euripide – prima l’edizione Belles Let-
tres di Jouan e van Looy, e poi l’edizione tedesca di Kannicht – che hanno potuto
tener conto della nuova hypothesis solo in maniera ridotta e sostanzialmente inade-
guata. Infatti il volume VIII.2 dei Fragments di Euripide di Jouan e van Looy, uscito
nel 2000, ha potuto riferire solo del P.Mich. (e ha mostrato invero molta prudenza
verso le abbondanti integrazioni di Luppe, 1994)5; e l’edizione dei frammenti di Eu-
ripide curata da Kannicht, 2004 (volume 5.1 dei TrGF) ha potuto sì usare il testo del
3
van Rossum-Steenbeck, 1998, pp. 15-16 e pp. 195-196.
4
Fondamentale (e significativo) è il prospetto riassuntivo di van Rossum-Steenbeeck, 2003, p. 20.
5
Jouan - van Looy, 2000, pp. 235-238.
La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide 235
P.Oxy. prima della sua pubblicazione, ma lo ha disposto accanto a quello del P.Mich.
(come test. iia accanto a test. iib)6, senza affrontare il problema della sovrapposizio-
ne dei due testimoni (anche se sono segnalate in grassetto le lettere che compaiono
in entrambi i papiri). Una sistemazione un po’ imbarazzante, che ha frenato (e frena
tuttora) la conoscenza di questa preziosa testimonianza e la sua valorizzazione per le
nostre conoscenze sulla famosa (e ‘scandalosa’) tragedia euripidea andata perduta.
Il successivo contributo di Hutchinson, 2004, pp. 16 ss., ha avviato timidamente
lo studio della sovrapposizione dei due testi, ma lo ha fatto senza calcolare la lun-
ghezza dei righi, né l’ampiezza delle lacune, naufragando così nell’incertezza dei
dati papirologici (e interpretativi).
La successiva edizione dei frammenti euripidei curata per la Loeb da Collard e
Cropp (2008) riproduce ancora la situazione “erodotea”, riportando separatamente le
lezioni maggiori del P.Oxy. (test. iia) e quelle del P.Mich. (test. iib), disposte l’una ac-
canto all’altra, con sottolineatura delle parole che si leggono in entrambi i testimoni7.
Per finire, la recente raccolta (e riedizione) di Meccariello, 2014 riporta puntual-
mente i due testimoni l’uno accanto all’altro, senza nemmeno segnalare le sovrap-
posizioni8. Nel commento si rileva però: “I due testimoni... mostrano una sicura
sovrapponibilità, ma la lunghezza delle righe è incerta [...] La frammentarietà dei
papiri, possibili varianti testuali e aggiunte sopralineari in P.Mich. rendono difficile
la definizione del rapporto quantitativo tra i due testimoni”9.
Ora, la ristrettezza dei tempi editoriali nella pubblicazione di TrGF 5.1 può forse
spiegare la disposizione “erodotea” delle due fonti, ma – a mio avviso – è dav-
vero un peccato che, con il perdurare della situazione, la comunità scientifica non
abbia potuto apprezzare e valutare appieno l’importanza della nuova hypothesis10,
che dovrebbe incidere profondamente sulle considerazioni da fare per la ricostruzio-
ne dell’Ippolito I11. Nella speranza che un prossimo editore papirologicamente più
6
Kannicht, 2004, pp. 460-461 (test. iia); pp. 461-463 (test. iib).
7
Collard - Cropp, 2008, 474-475 (test. iia); 476-477 (test. iib)
8
Meccariello, 2014, pp. 211-215.
9
Meccariello, 2014, p. 213.
10
Anche Magnani, 2007, pp. 44-45 ha rilevato che gli studiosi dell’ Ippolito II hanno una certa ten-
denza a “passare sotto silenzio” l’apporto problematico della nuova hypothesis (con particolare
riferimento a Halleran, 1995, p. 25 e Roisman, 1999, pp. 407-409).
11
Tutte le considerazioni ‘classiche’ in proposito (Barrett, 1965, pp. 10-45; Danek, 1992, ecc.) an-
dranno rivedute alla luce di questo nuovo testo. Un primo tentativo in proposito è stato fatto invero
da Zwierlein, 2004, pp. 57-90 e Zwierlein, 2006, pp. 9-16 e pp. 16-24, ma si tratta di considera-
zioni davvero precipitose, basate sull’interpretazione di Hutchinson, 2004. Entrambi gli studiosi
credono ad es. all’uccisione di un servo nella stanza di Fedra e all’invio di una lettera da Trezene in
Tessaglia (e ritorno) – due “fatti” che proprio non esistono.
236 Angelo Casanova
ferrato di me possa dare un’edizione complessiva (e definitiva) di questa preziosa

testimonianza, che indubbiamente ci ha riportato un brano importante di una delle
cosiddette “narrative hypotheseis” o “Tales from Euripides”12, propongo qui un mio
piccolo contributo costruttivo in tale direzione.
Per comprendere il valore della nuova hypothesis bisogna indubbiamente parti-
re ancora dall’edizione di van Rossum-Steenbeeck 2003 e dal contributo di Luppe
2005, che hanno dimostrato in maniera incontrovertibile quattro fatti rilevanti:
1) Il P.Oxy. e il P.Mich. riportano lo stesso testo – salvo varianti o errori. Ma,
diceva Μaas, ogni manoscritto porta almeno una variante e/o un errore suo13.
2) La col. I del P.Oxy. contiene il titolo della tragedia (su cui tornerò brevemente
alla fine) e pochissime altre tracce sottostanti. Manca totalmente la parte inferiore della
colonna14: è chiaro tuttavia che lì mancano (almeno) 7-8 righi, in cui doveva comparire
la prima parte del testo conservato (frammentariamente) nel fr. A del P.Mich.
3) La col. II del P.Oxy. conserva solo gli inizi di 18 righi (al massimo 10-12 lettere
per rigo): è la parte iniziale di una colonna il cui testo coincide ripetutamente con
quanto si legge nei frr. A, C e B del P.Mich. (nell’ordine).
L’analisi dettagliata conferma che il fr. A va riferito proprio all’inizio della col.
II del P.Oxy. (e quindi anche alla parte mancante in fondo alla col. I); che tra A e C
intercorre una lacuna di due righi15, mentre C e B vanno attaccati direttamente tra
loro (in questo ordine): le lettere degli ultimi due righi di C e quelle dei primi due
righi di B vanno accostate tra loro16.
4) Anche se nessuno dei righi della col. II del P.Oxy. è conservato intero, Luppe ha
dimostrato che è ragionevole concludere che questi righi (eccezionalmente lunghi) con-
tenevano 50-55 lettere, non 55-70 come aveva ipotizzato la van Rossum-Steenbeeck.
12
Il termine “Tales from Euripides” è stato coniato per la prima volta da G. Zuntz (The political plays
of Euripides, Manchester, 1955, p. 135) ed è tuttora diffuso per indicare quelle che van Rossum-
Steenbeeck 1998, 1 ss. preferisce chiamare “narrative hypotheses”, in contrapposizione alle “lear-
ned hypotheses”, riferibili in qualche modo ad Aristofane di Bisanzio (ibid. 32 ss.). Vd. in proposito
13
A dire il vero, finora è stata trovata una sola variante nel testo dei due papiri: a fronte della lezione
di P.Mich. fr. B 8 ἔλ]εγκον γενομε[ν nel P.Oxy. (col. II, r. 16) si legge ]λεγκον ων[. Luppe, 2005, p.
95 ha congetturato un’inversione nell’ordine delle parole. Anch’io suppongo che la variante possa
essere e.g. γενομέ[νων δὲ τούτων vs. ὧν [γενομένων.
14
Nella parte superiore della col. I c’è il finale dell’hypothesis del Teseo, che si può leggere in Kan-
nicht, 2004, p. 426 (Eur. , test. iiia) e in Meccariello, 2014, p. 208.
15
Naturalmente qui mi riferisco ai righi del P.Mich., decisamente più brevi. Anche la Mencariello
(2014, p. 213) rileva che il P.Oxy. ha “una lunghezza delle righe all’incirca doppia rispetto all’altro”.
16
L’accostamento era stato suggerito (almeno in parte) anche da Hutchinson, 2004, p. 18.
Premesso questo, vorrei qui occuparmi concretamente del primo brano della nar-
razione che ne emerge, lasciando ad altri il compito di commentare diffusamente il
resto di questo interessante (e problematico) documento.
Il testo leggibile nel P.Oxy. comincia proprio all’inizio della col. II: sono visibili il
margine superiore e quello di sinistra. I primi due righi presentano le seguenti lettere:
1 των κατεσφαξ[
2 χαραξασα παρ..[
Le lettere del r. 1 corrispondono alle lettere ]κ̣ετων κ[ che si leggono nel r. 9 del
fr. A del P.Mich.
Quelle del r. 2 corrispondono alle lettere ]ενχαρ[ del r. 11 del P.Mich.: le lettere ]
λαμοις[ del r. 10 del P.Mich. dovranno dunque disporsi nello spazio intermedio, cioè
nella parte destra del r. 1.
Queste coincidenze o sovrapposizioni permettono di mettere le basi per intravvedere
le linee del brano narrativo che in parte precedeva (e si legge solo nel fr. A del P.Mich.).
Luppe17 lo ricostruisce così (seguendo, ovviamente, la divisione in righi del P.Mich.):
[θεασαμένη δὲ τὸν νεανίσκον ἐ]νέπεσε̣[ν
[εἰς ἐπιθυμίαν. προσφέρο]υσα δὲ λό[-
[γους αὐτῷ περὶ συνουσίας ἐ]ζήτησε[
4 [παραγαγεῖν. τῶν δ᾿ ἐπιθυμηθέντω]ν `τυχεῖν´ οὐκ ἠ[-
[δύνατο καὶ ἐφοβεῖτο μὴ ταῦτα] ἐμφανῆ[ι·
[καιρὸς γὰρ ἦν τοῦ Θησέα ἀνελ]θεῖν ἀπο[-
[δημήσαντα πρώην εἰς τὴν] Θετταλί[αν
8 [πρὸς Πιτθέα ξένον ὄντα πα]λ̣αιόν. ἕν[α
[δὲ συνειδότα τῶν ἑαυτῆς οἰ]κετῶν κα[-
τέσφαξ[εν, αὐτὴ δὲ ἐν τοῖς θα]λάμοις [
[τῷ Θησεῖ δέλτον κατέλιπεν] ἐνχαρ[ά-
12 ξασα πα̣ρ̣ῆ̣σ[θαι κτλ.
Sorvolo sui primi cinque righi, su cui mi sembra che non ci siano problemi sostan-
ziali: si potrà forse discutere se al r. 3 sia più opportuno congetturare περὶ συνουσίας
o περὶ ἔρωτος18, ma in sostanza si narra chiaramente dell’innamoramento di Fedra e
del suo tentativo di sedurre Ippolito: con la conseguente paura che la cosa diventi di
pubblico dominio (ἐμφανῆ[ι).
Vorrei invece discutere i righi 6-12, perché mi sembra che contengano almeno un
errore e, soprattutto, che non si sia ancora capito quale sia l’assassinio di cui si parla:
17
Luppe, 2005, pp. 87-88 + p. 91; cf. Luppe, 2003.
18
O se sia meglio integrare al r. 4 [παράγειν o [πείθειν invece di [παραγαγεῖν (che, a mio avviso, rende
il rigo troppo lungo).
238 Angelo Casanova
ovvero chi è stato ucciso e chi è l’assassino. Anzitutto al r. 8 il testo non può parlare
di Pitteo: lo ha recentemente rilevato lo stesso Luppe19. Notoriamente il vecchio
Pitteo sta a Trezene, dove viene cresciuto Ippolito (e dove si svolge la tragedia), e
invece in questi righi si parla della Tessaglia. Con ogni probabilità Teseo è andato in
Tessaglia presso l’amico Piritoo20. Ritengo dunque che il testo dica:
[Θησεὺς γὰρ ἔμελλεν ἐπανελ]θεῖν ἀπο[-
[δημήσας χρόνιος εἰς τὴν] Θετταλί[αν
Nel rigo seguente compare poi un problematico ἕν[α che va a collegarsi col suc-
cessivo τῶν... οἰ]κ̣ετῶν κατέσφαξ[ε, che ha da sempre imbarazzato molto gli inter-
preti21. Secondo van Rossum-Steenbeeck, 2003, p. 22 forse è un servo ucciso da
Fedra, o da altri per ordine di lei (κατέσφαξ[αν?). Luppe, 2005 integra deciso che
Fedra elimina brutalmente un servo testimone della faccenda (συνειδότα)22. Analo-
gamente, Hutchinson, 2004 e Zwierlein, 2004 (e 2006) danno per scontato che c’è
l’uccisione di un servo, forse in camera di Fedra23. Magnani, 2004, pur giudican-
do plausibile la congettura di Luppe, indugia a riflettere sui dubbi (“Ma chi uccide
chi?”24), chiedendosi se può trattarsi di un’uccisione sacrificale, o se è possibile che
l’assassino sia Ippolito (potrebbe aver ucciso involontariamente un servo durante la
fuga), o forse anche Teseo, di cui si parla appena prima. Magnani esclude quest’ul-
tima possibilità, perché ritiene “improbabile che la sua visita a Piritoo avesse altra
motivazione dalla fortissima amicitia a cui allude Ov. Her. 4.110 s.”.
Al contrario, siccome lo stesso Euripide nell’Ippolito conservato (vv. 34-35) at-
testa che Teseo si era allontanato da Atene, in esilio per un anno, per purificarsi dal
miasma del strage dei Pallantidi (cioè si era assoggettato alla legge attica che pre-
scriveva la φυγὴ ἔκδημος di un anno a chi si rendesse colpevole di delitti di sangue
familiare)25, per analogia io ritengo probabile che nell’Ippolito I si dicesse che Teseo
19
Luppe, 2013, p. 47 n. 2. Non capisco però perché Luppe parli di Tracia e scriva: “Wer der Freund
des Theseus in Thrakien war, ist ungewiß”. Nel frammento si parla di Tessaglia e l’amico di Teseo
è ovviamente Piritoo. Certo che il giovane Piritoo non può dirsi πα]λ̣αιόν: questo aggettivo – di
qualunque parola si tratti – andrà riferito al successivo ἕν[α, non a quanto precede.
20
Cf. Ovid., Her. 4.10-112: vd. Barrett, 1965, pp. 31-32 (δ). Secondo Seneca (Phaedra 838) – e forse
anche per Sofocle – l’assenza si prolunga moltissimo perché Teseo e Piritoo vanno addirittura all’Ade per
rapire Persefone (e ci restano quattro anni). Cf. Zwierlein, 2004, pp. 90 ss. e Zwierlein, 2006, pp. 16 ss.;
Casanova, 2007, p. 16. Secondo l’Ipp. II Teseo è assente solo per pochi giorni, per consultare un oracolo.
21
Vd. in particolare la presentazione di Collard - Cropp, 2008, p. 470.
22
“Offenbar tötet sie einen Diener” (Luppe, 2005, p. 87).
23
“A person or persons are killed, perhaps in Phaedra’s bedroom” (Hutchinson, 2004, p. 18).
24
Magnani, 2004, p. 235. Cf. Angiò, 2007, p. 167.
25
Cf. Barrett, 1965, p. 163.
era in Tessaglia per purificarsi dall’omicidio di un parente consanguineo. Ritengo

infatti che sia probabile la lettura-integrazione ἐμφ]ύ̣λιον26 (piuttosto che πα]λ̣αιόν )
e notoriamente Teseo – secondo un mito ateniese molto conosciuto – si dovette puri-
ficare del sangue dei cugini, figli di Pallante, che aveva ucciso per riprendere il trono
di suo padre Egeo. Mi sembra quindi logico proporre il testo seguente:
[Θησεὺς γὰρ ἔμελλεν ἐπανελ]θεῖν ἀπο[-
[δημήσας χρόνιος εἰς τὴν] Θετταλί[αν
8 [καθαρσίων ἕνεκα ὥς τιν᾿ ἐμφ]ύ̣λιον ἕν[α
[τῶν Παλλαντιδῶν μετὰ τῶν οἰ]κ̣ετῶν κ[α-
τέσφαξ[ε. Φαίδρα δὲ ἐν τοῖς θα]λάμοις [
[τῷ Θησεῖ δέλτον κατέλιπεν] ἐνχαρ[ά-
12 ξασα πα̣ρ̣ῆ̣σ[θαι κτλ.
Se questo è vero – come io credo – Teseo è in Tessaglia per la stessa ragione per cui
è in esilio per un anno, cioè per purificarsi del sangue versato. È l’uccisione di cui si
parla nell’Ippolito II (v. 35 μίασμα φεύγων αἵματος Παλλαντιδῶν). Gli scholia ad loc.
raccontano puntualmente la storia di Pallante, zio di Teseo, che – con i suoi cinquanta
figli – tentò di usurpare il trono di Egeo (che era rimasto a lungo senza figli): secondo
alcune fonti, Teseo uccise Pallante (si veda ad esempio la hypothesis dell’Hipp. II: ὁ
δὲ Θησεὺς Πάλλαντα, ἕνα τῶν συγγενῶν, φονεύσας φεύγει εἰς Τροιζῆνα μετὰ τῆς
γυναικός, οὗ συνέβαινε τὸν Ἱππόλυτον παρὰ Πιτθεῖ τρέφεσθαι).. Gli scholia ad Hipp.
35 annotano che, secondo Filocoro, Teseo li uccise tutti, Pallante e i suoi cinquanta
figli, ma si racconta che (λόγος οὖν) τὸν Θησέα, ἀνεψιὸν ὄντα τῶν Πάλλαντος παίδων,
ἕνα αὐτῶν ἀντιποιύμενον τῆς βασιλείας ἀνελεῖν. Intravediamo dunque alcune varianti
nell’esposizione del mito: secondo Filocoro27 Teseo uccise tutti quanti; il testo euri-
pideo dell’Ippolito II, conservato28, parla del “sangue dei Pallantidi” (v. 35); secondo
i commentatori, Teseo uccise Pallante, ἕνα τῶν συγγενῶν (hyp.), o uno dei figli di
Pallante (schol.). Anche la nuova hypothesis, a mio avviso, sembra attestare che Teseo
“aveva ucciso29 un parente consanguineo, uno dei Pallantidi, con i suoi servi”.
26
Un’altra possibilità è forse ἀναγ]κ̣α̣ῖον. A meno che non comparisse qui addirittura il nome proprio
del cugino ucciso, che finora io non ho trovato in nessuna fonte.
27
Cf. F 108 Jacobi (FGrHist 328).
28
Continuo a chiamare Ippolito II il dramma a noi pervenuto, rappresentato con successo nel 428 a.C., come
si dice nella relativa hypothesis. Ritengo questioni speciose e senza reale fondamento tanto i problemi sulla
cronologia (e sull’ordine di successione) sollevati da Gibert, 1997 e Hutchinson, 2004 (cui sembra prestare
attenzione anche Zwierlein, 2004, pp. 84 s.), quanto il tentativo di demolire l’intera hypothesis per alterarne
i dati (Luppe, 1998, 2005b e 2006). Per la cronologia dell’Ippolito II vd. Cropp-Fick, 2005. A mio avviso,
la grande purezza dal punto di vista metrico non significa che fu scritto da Euripide molto prima (come
argomenta in sostanza Hutchinson 2004, 24 s.), ma dimostra che quel testo fu oggetto di uno straordinario
labor limae da parte dell’autore, desideroso di riscattare l’insuccesso dell’Ippolito I.
29
Si tratta quindi di un omicidio precedente: la cosa può sfuggire nella lettura perché la lingua greca,
240 Angelo Casanova
A proposito di quest’ultima espressione, resta aperta – naturalmente – anche la

possibilità che qui il termine οἰκέτης sia usato non nel senso comune di “servo”,
ma in quello aulico e tragico di “familiare”, appartenente allo stesso οἶκος (come
avviene in Aesch., Ag. 733 e Soph., Tr. 908 ecc.). Il termine potrebbe cioè deriva-
re dalla tragedia stessa di Euripide. In tal caso si potrebbe congetturare ἕν[α τῶν
Παλλαντιδῶν αὐτοῦ οἰ]κ̣ετῶν. Ma mi sembra una interpretazione meno probabile.
Al di là di questo dubbio, resta però la convinzione che Teseo sia in Tessaglia
καθαρσίων ἕνεκα (come ho integrato e.g., prendendo l’espressione da Paus., I 22.2), e
cioè che l’assassinio di cui si parla sia proprio la strage dei Pallantidi e Teseo ne venga
purificato durante l’anno dell’esilio, trascorso in gran parte in Tessaglia, dopo aver la-
sciato Fedra a Trezene. Ora – a quanto sembra – l’anno volge verso la fine e Teseo sta
per tornare a Trezene, per riprendersi la moglie, in vista del ritorno nella reggia di Atene.
Vorrei aggiungere che questa lettura del brano ci libera finalmente dal terribile
sospetto che Fedra, per amore, potesse essere anche una spietata assassina fin dall’i-
nizio: una accusa che, a quanto mi risulta, non le è mai stata rivolta da nessuno, se
non... da alcuni filologi moderni.
Per finire, segnalo che le integrazioni di Luppe su riportate per i rr. 10-12 ci libera-
no anche del presunto problema dell’invio di una lettera da Trezene in Tessaglia (con
risposta di ritorno), che angosciava più di uno studioso30: Fedra lascia in camera sua la
lettera di calunnia contro Ippolito e lì la trova Teseo al suo arrivo (cioè appena dopo).
Addendum I. Nella col. I del P.Oxy. si legge il titolo della tragedia cui l’hypothesis
si riferisce: un titolo invero molto problematico, su cui molto si è già discusso. Nel
papiro si legge solo
]τος ε[ .... ] [
Che sia il titolo è garantito dal fatto che le lettere sono scritte al centro del rigo, con un
rigo bianco sopra e uno sotto, e sulle lettere si notano ripetuti uncini decorativi. La van
Rossum-Steenbeeck (2003) ha proposto varie possibili interpretazioni: Ἱππόλυ]τος vel
Ἱππόλυτος πρῶ]τος, seguito da ἐ[γκαλυπτόμενος vel ἕ[τερος vel Ε[ὐριπίδου vel ἐ[κείνη
δ᾿ ἡ ἀρχή (vel ἐκείνου ἥδ᾿ ἀρχή) vel ὑπόθεσις. L’incertezza è da disperazione.
Sembra che l’editrice preferisca in ultima analisi Ἱππόλυτος πρῶ]τος, seguito da
ἐ[κείνη (vel ἐκείνου) ... ἀρχή. Kannicht pone a testo Ἱππόλυ]τος ε[....] [. Luppe, 2005
nelle proposizioni dipendenti causali, temporali ecc., usa normalmente l’aoristo al posto del piucche-
perfetto (cf. e.g. R. Kühner- B. Gerth, Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache, Hannover
19554, II.1, p. 169, nr. 14) e questo può forse trarre in inganno l’interprete moderno.
30
In particolare Hutchinson, 2004, pp. 20 s. (“Travel from Troezen to Thessaly and back within the
course of the play [... ] occurred before the play began”).
approva Ἱππόλυτος πρῶ]τος, ma non Ε[ὐριπίδου. Magnani, 2004 pensa al nome

dell’autore in forma abbreviata, Ε[ὐριπίδ(ου)], per tener conto dello spazio bianco
visibile nel papiro in fondo al rigo.
Luppe è ritornato di recente sull’argomento31 per ribadire l’integrazione Ἱππόλυτος
πρῶ]τος, seguita da ἐ[πιγραφό-] con il completamento nella riga successiva, per noi
perduta, μενος (κατα)καλυπτόμενος. Soprattutto, Luppe ritiene da escludere il nome
dell’autore perché l’hypothesis fa parte di una serie euripidea, in ordine alfabetico: lo
dimostra il fatto che precede l’hypothesis del Teseo, evidentemente l’ultima della serie
iniziante per theta (mentre l’Ippolito I inizia la serie con iniziale iota)32.
La Mencariello ripropone invece Ἱππόλυ]τος ἐ[γκαλυπτόμενος (già proposto dalla
van Rossum-Steenbeeck, tra le varie possibilità): una variante non attestata, ma non
impossibile, equivalente all’ ‘epiteto’ tràdito καλυπτόμενος o κατακαλυπτόμενος.
Come si vede si tratta di un problema apertissimo. Né io pretendo di risolverlo qui.
Non emergono infatti elementi decisivi per imporre una soluzione.
Vorrei però segnalare che il P.Oxy. offre alcuni dati papirologici degni di attenzio-
ne. L’ampiezza della colonna di scrittura nella col. I è già considerevole: 41-43 lettere
per rigo sono già molte, più del consueto. Ma la successiva col. II aveva addirittura
50-55 lettere per rigo: lo scriba sta cioè aumentando progressivamente lo specchio di
scrittura. Forse teme che non entri nel rotolo tutto il testo programmato. Ebbene, la col.
I porta scritto nel margine superiore l’indicazione λη: era cioè la col. 38 del rotolo. È
stata calcolata nel complesso una lunghezza del rotolo – a questo punto – di almeno
m. 7.533; conteneva (probabilmente) 25-30 hypotheseis34. Anche se era quasi finito,
era davvero un bel rotolo, che riportava una grande raccolta, certamente in ordine
alfabetico. È stato rilevato che “tra tutti i titoli euripidei a noi giunti, disposti in ordine
alfabetico, il Teseo occupa la ventinovesima posizione” (Meccariello, 2014, p. 209).
L’osservazione porta senz’altro a congetturare che il rotolo cui apparteneva il nostro
P.Oxy. contenesse le hypotheseis della prima metà delle tragedie di Euripide in ordine
alfabetico. E questo, ovviamente, rende ancora più improbabile, anzi del tutto invero-
simile, che accanto al titolo di questa tragedia comparisse il nome del suo autore.
In proposito, mi sia concesso aggiungere che, a mio avviso, è anche improbabile
che cominciasse lì una frase proseguita poi nel rigo seguente, andando a capo (come
ha suggerito, tra le altre congetture, la van Rossum-Steenbeeck) e tanto meno mezza
31
Luppe, 2013.
32
Non è il caso di rilevare che in Kannicht, 2004 dopo il Teseo viene il Tieste e, prima di Ippolito, viene
Ino: notoriamente, secondo l’uso antico, l’ordine alfabetico riguarda in pratica solo la lettera iniziale.
33
van Rossum-Steenbeeck, 2003, p. 8.
34
242 Angelo Casanova
parola, completata nel rigo successivo (Luppe). Mi sembra che – almeno per ora –
l’ipotesi più probabile sia proprio quella scelta dalla Meccariello, ma – è importante
– con l’uso delle giuste parentesi35: Ἱππόλυ]τος ἐ[γκαλυπτόμενος.
Aggiungo ancora, a supporto, due postille:
1. Che ci fosse scritto Ἱππόλυτος πρῶ]τος mi sembra poco probabile per altre due
piccole ragioni: πρῶτος nei papiri è scritto più spesso Α´; e poi – soprattutto – se c’è
l’epiteto, non c’è il numero. Ben difficilmente coesistono numero ed epiteto. Anche
noi diciamo o Ippolito I o Ippolito velato (mai, che io sappia, Ippolito I velato).
2. Nella lacuna dopo la ε[, sopra lo spazio bianco visibile in fondo al rigo, c’è
un uncino esornativo: segno che il titolo proseguiva fin lì. Ma nella lacuna inter-
corrente mancano (al massimo) 7-8 lettere: non di più. Dunque, se c’era l’epiteto
ἐ[γκαλυπτόμενος, con ogni probabilità era scritto ἐ[γκαλυπτο̄] con segno di abbre-
viazione36. Certamente non per mancanza di spazio, ma per motivi estetici, per avere
una centratura del titolo più bilanciata ed elegante.
Addendum II. Mi sia concessa un’ultima considerazione sul titolo, anche se è un
argomento già ampiamente trattato dalla critica. Kannicht, nella presentazione dei
frammenti (p. 459), illustra rapidamente che l’Ippolito II è chiamato στεφανίας o
στεφανηφόρος (Coronato o, meglio, Portatore di corona) in varie fonti, e questo ap-
pellativo nasce sicuramente dalla scena di Hipp. 73-87; invece l’Ippolito I è chiamato
(κατα)καλυπτόμενος (Velato o, meglio, che si vela) da schol. Theocr. 2.10 (test. iv
Kn.) e da Poll. 9.50 (che cita F 442 Kn.) e l’origine di questo ‘titolo’ o appellativo
è oggetto di congettura. In genere, da Toup in poi, si ritiene che derivi dalla scena
iniziale del dramma, dove Fedra dichiarava il suo amore ad Ippolito e questo, inorri-
dito, si copriva il volto per la vergogna37. Ora, dopo il nuovo papiro, la van Rossum-
Steenbeeck (2003, 22, comm. al r. 14) afferma che l’interpretazione tradizionale non
è più sostenibile, perché la nuova hypothesis spiega che l’epiteto deriva dalla scena
finale del dramma, in cui uno dei servi si vela, per ordine di Teseo, col mantello di
Ippolito e così fa cadere in trappola Fedra, che si tradisce (e poi s’impicca). Del resto
già Luppe 1994, 38 inclinava a pensare che, sulla base del nuovo testo, l’Ippolito ve-
lato (o che si vela) sia da intendere come Il falso Ippolito: il che ci costringerebbe ad
35
La Meccariello scrive Ἱππόλυτος senza parentesi e ἐ<γκαλυπτόμενος> con le parentesi uncinate:
due errori gravi per un filologo!
36
Nel papiro non ci sono peraltro altre abbreviazioni. Ritengo tuttavia più probabile il troncamento
della desinenza μενος che la sua scrittura nel rigo successivo.
37
Cf. Barrett, 1965, p. 37; Kannicht, 2004, pp. 459 e 465-6 con ulteriore bibliografia. Considero
del tutto infelice il recente tentativo della Roisman (1999) di intendere che Ippolito si vergogni per
l’adulterio compiuto con Fedra.
una re-interpretazione “sensazionale” della tragedia. Collard e Cropp, 2008, p. 470 la

ritengono semplicemente un’interpretazione impossibile (“the title... cannot connote
an action by an impersonator”). La Mencariello, 2014, p. 215, annota un imbarazzato
“era qui raccontata verosimilmente la scena che dava il titolo al dramma” (e rimanda a
Magnani, 2004, pp. 238-240)38.
Dopo aver letto più tranquillamente nella nuova hypothesis la narrazione della sce-
na finale (o, meglio, ‘cruciale’)39, io credo invece che questa non costringa affatto a
re-interpretare il titolo della tragedia: continuo infatti a ritenere che la scena iniziale,
col rifiuto sdegnoso di Ippolito e il suo gesto di coprirsi il volto resti l’emblema (e il
simbolo) di questa tragedia, il momento ‘clou’ che domina tutto il dramma. Anzi, ora
mi sembra che lo percorra da principio alla fine come un ‘Leitmotif’ e riaffiori clamo-
rosamente proprio nel finale, ‘ripreso’ con la scena della trappola per Fedra. Il gesto
della velatura c’è stato all’inizio e poi se ne è parlato o discusso ripetutamente: e quan-
do Teseo, dopo aver maledetto e scacciato Ippolito, viene assalito finalmente dai dubbi
sulla possibile fondatezza delle informazioni ricevute, ricorre ad una sorta di ‘ripresa
e prosecuzione della scena’, facendo presentare uno dei servi velato come Ippolito, in
una sorta di ‘messa in scena’ da metateatro. E Fedra, parlandogli del suo amore, si tra-
disce. Scoperta, s’impicca. Teseo capisce finalmente il suo tremendo errore, ma intanto
arriva la notizia che Ippolito è morto, travolto dai cavalli lungo la spiaggia. Teseo resta
solo con la sua disperazione. A mio avviso la nuova hypothesis non costringe affatto
a re-interpretare l’epiteto del titolo. Migliora soltanto le nostre conoscenze su quella
tragedia, perché ci porta informazioni che non avevamo: ad esempio, sulla catastrofe
finale che porta tragicamente alla rovinosa sconfitta di tutti i personaggi coinvolti.
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Barrett, W. S.,
- Euripides. Hippolytos, Oxford, 1964.
38
Cf. anche Magnani, 2007, pp. 48-49.
39
Si deve trattare una scena posta verso la fine della tragedia (o di un episodio narrato drammaticamente
in un’importante rhesis angelikè, ovvero del racconto catastrofico di un messaggero). Nell’hypothesis
(P.Mich. fr. B 4-9 + P.Oxy. col. II, 14-16: vd. Luppe, 2005, pp. 88 e 92; cf. Luppe, 1997, pp. 96-97; Luppe,
2003, pp. 23-24) si legge chiaramente: (...) τὴν Ἱππ]ολύτου στολὴν [θεράποντα τινά νεα]νίαν ἐκέλευσε[ν
ἐνδύσασθαι καὶ κα]λυψάμενον τοὺ[ς ὀφθαλμοὺς ἐπὶ τῆς ἑσ]τίας καθίσαι λημ[ψόμενον παρὰ Φαίδρα]ς
ἀληθῆ τῶν π[ερὶ τοῦ ἔρωτος αὐτῆς ἔ]λεγκον. (κτλ.). ( Anche se le integrazioni di Luppe sono molte (e
forse qualcuna è discutibile), sul senso generale del periodo ci sono ormai pochi dubbi: di certo è Teseo
che “ordinò ad un giovane servo di indossare il mantello di Ippolito e di mettersi accanto al focolare,
coprendosi fino agli occhi, per ottenere da Fedra una prova sicura delle dicerie sul suo amore”.
244 Angelo Casanova
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Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente
Gonzalo Del Cerro-Calderón
sofronisco@telefonica.net
Abstract
The Greek myths are treated and criticized in the early Christian literature.
The reason is the dissent of both mindsets. Pseudo Clementine literature, com-
posed of twenty Greek homilies and their translation in ten Latin Recognitions,
contains in the Greek text three homilies (IV-VI), which describe a discussion be-
tween two characters, the Christian Clement and the pagan Apion. The core of the
debate is the monotheisme of the Christians and the polytheisme of the pagans.
Key-Words: Pseudo-Clementine Literature, Monotheism, Polytheism, Idola-
try, Wickedness, Moral conduct, Adultery.
1. Los Mitos Griegos en nuestra cultura

La Mitología Griega es una parte muy importante de la cultura de los griegos, una cul-
tura que ha llenado la civilización llamada occidental de conceptos, términos y sistemas
de expresión. Muchos de los nuevos inventos o descubrimientos recurren al idioma grie-
go para buscar las más idóneas denominaciones para las nuevas realidades de la ciencia.
Valgan gramática, música, filosofía, arqueología como sencillos y universales ejemplos
de una presencia en los laberintos de nuestra cultura y nuestra vida diaria.
Los Mitos Griegos han penetrado los umbrales de nuestra ordinaria comunicación
hasta convertir, como los mismos griegos decían, nuestras costumbres en expresio-
nes de nuestra naturaleza. Lo afirmaba con sencillez el autor de la Literatura Pseudo
Clementina, “la costumbre es una segunda naturaleza” (δευτέρα φύσις ἡ συνήθεια)1.
2. Literatura Pseudo Clementina
La Literatura Pseudo Clementina está compuesta de dos grandes bloques de contenido
paralelo:
1
Hom. 5.25,1; cf. Recogn. 3.31.
248 Gonzalo Del Cerro-Calderón
1) Uno es el conjunto de veinte Homilías griegas, así llamadas porque recogen distin-
tos debates (ὁμιλίαι) mantenidos entre el Apóstol Pedro y Simón Mago. Ambos conten-
dientes forman una pareja de enemigos declarados acerca de la doctrina cristiana, presente
en los libros que tratan del cristianismo primitivo.
2) Otro es la serie de las denominadas Recognitiones latinas. La denominación de
Recognitiones o Reconocimientos alude al hecho de que a lo largo de la obra se narra la
peripecia de una familia romana, cuyos miembros se dispersan por variados motivos, pero
acaban en el mutuo reconocimiento de todos. Es uno de los elementos de la obra literaria
según Aristóteles, cuya denominación griega es ἀναγνώρισις. Lo afirma el mismo traduc-
tor Rufino de Aquileya.
El prefijo de Pseudo sirve para expresar la idea de que la obra no es de la persona
a la que la tradición la atribuye. Es decir, no es de Clemente romano, uno de los su-
cesores del Apóstol Pedro en la cátedra de Roma. Mientras Clemente es del siglo I,
estas obras del Pseudo Clemente son del siglo IV. Todo ello a pesar del “yo, Clemen-
te” que es la frase inicial de la obra tanto en las Homilías como en las Recognitiones.
En el grupo de las Homilías griegas hay un conjunto de tres, que ofrecen un in-
teresante debate mantenido por Clemente, autor presunto de la obra, y su amigo pa-
gano Apión, calificado en el texto como “gramático de profesión”. Son las Homilías
4-6, exclusivas del texto griego y consideradas por los comentaristas como una parte
notable de la obra por su valor dialéctico y literario.
3. Primer debate entre Apión y Clemente
3.1. Los contendientes
De Clemente poseemos los datos personales y familiares así como su situación
peculiar en el entorno de Pedro, del que acaba siendo colaborador en las tareas de
la evangelización. Pertenecía a una noble familia romana y vivía preocupado por el
conocimiento de la verdad y la inmortalidad del alma después de la muerte. Su ad-
versario dialéctico está presentado en el texto con palabras de Clemente, que dice de
él que es “Apión el Pleistonice, varón alejandrino, gramático de profesión, a quien
yo conocía como amigo de mi padre”. Iba acompañado de dos colegas, igualmente
paganos y cultos: “Cierto astrólogo Anubión el diospolitano y Atenodoro de Atenas,
aficionado a la doctrina de Epicuro”2.
A su vez, Apión hace la presentación de su oponente y amigo Clemente
diciendo: Este es Clemente, de quien os he hablado mucho, así como de su
nobleza y liberalidad. Porque siendo un hombre de la familia del César Tibe-
2
Hom. 4.6,2. La mención de estos colegas de Apión supone que serán de alguna manera asesores del
protagonista del debate frente al cristiano Clemente.
Los Mitos Griegos en el Pseudo Clemente 249
rio y experto en todos los aspectos de la educación griega, ha sido engañado

por un cierto bárbaro de nombre Pedro, hasta el punto de hablar y actuar
según los judíos3.
Apión es un personaje histórico conocido, entre otras cosas, por su animadver-
sión contra el pueblo judío.
3.2. Inicio del debate
Apión comienza el debate echando en cara a Clemente que su propio padre había
seguido la doctrina de los griegos. Habría seguido, en consecuencia una mala vida.
Clemente distingue dialécticamente la vida de su padre de su opinión. Y explica su
expresión diciendo que la mala opinión de su padre consistía en que “creía en los
mitos falsos de los griegos” (Hom. 4.8,5). Clemente dice a su amigo que la opinión
que su padre tenía de los mitos griegos no es precisamente la más correcta. Puede ser
la acostumbrada, pero nunca la opinión verdadera. Insiste Clemente en la diferencia
entre verdad y opinión.
3.3. Idea central del debate: Dios o el azar
Clemente está convencido de que la educación de los griegos es la suposición de
un malvado demonio. Algunos griegos han introducido numerosos dioses, someti-
dos, además, a toda clase de pasiones. El error primero y básico es la pluralidad de
dioses, absurdo para las mentes cristianas. La intención de los mitógrafos griegos es
que los que imiten la conducta de los dioses no sientan le menor vergüenza, ya que
tienen como modelo las vidas de los dioses míticos, presentados en contextos litera-
rios de indudable belleza.
La primera opinión de los griegos cuenta en sus mitos que hay muchos dioses,
un politeísmo diametralmente opuesto al monoteísmo judeo-cristiano. El politeísmo o
idolatría es el pecado más duramente censurado en la Biblia y en la literatura cristiana.
Los dioses paganos son realmente víctima de toda clase de debilidades. No es posible
hablar de todos los amores de Zeus y Poseidón, de Plutón y de Apolo, de Dionisos y
de Heracles. Unos amores y conductas que Apión y sus colegas bien conocen, ya que
han sido educados para poder hacer cosas semejantes, como imitadores de los dioses,
sin sentir el mínimo arrepentimiento (Hom. 4.12). Pero frente a ellos milita Clemente,
conocedor igualmente de la cultura de Grecia y su Mitología. Puede, en consecuencia,
debatir con sus adversarios dialécticos con un excelente conocimiento de causa.
3.4. Razones de Clemente: el ejemplo de Zeus
Empieza Clemente por el mismo Zeus, padre de los dioses y de los hombres. Su
padre Cronos, después de devorar a sus propios hijos, segó los genitales de su padre
3
Hom. 4.7,2.
Urano con una guadaña de acero. Era el ejemplo de “piedad” hacia los padres y de
cariño hacia los hijos según el punto de vista de los griegos. El mismo Zeus enca-
denó a su propio padre y lo encerró en el Tártaro. Para defender a los pederastas y
justificar sus prácticas, raptó al pastor Ganímedes. Prestaba su ayuda a los adúlteros,
al aparecer él mismo en los relatos míticos como adúltero recalcitrante. Invitaba a
corromper a las hermanas manteniendo relaciones con las suyas Hera, Deméter y
Afrodita. Para tranquilizar a los que deseaban cohabitar con sus hijas, sedujo a su
hija Perséfona, con lo que se convirtió en ejemplo avalado igualmente por el Mito.
Y al que dejó esta estela de ejemplos y conductas los hombres lo proclamaron nada
menos que dios y padre de los dioses4.
Es posible que los ignorantes se irriten con tales prácticas, pero lo preocupante
es que muchos considerados como letrados e instruidos consideran estas prácticas
como dignas de dioses. En consecuencia, las imitan con absoluta libertad. Y cuando
desde la niñez aprenden estos mitos, graban en sus almas las acciones impías de los
dioses (Hom. 4.17-18). Un detalle que separa las doctrinas de Clemente y de Apión
es el concepto de adulterio. En su valoración del adulterio, Clemente lo considera
incluso comparable al homicidio.
3.5. Teorías erróneas de los filósofos
Apión replicó a Clemente diciendo que los griegos prohíben también las acciones
perversas y que castigan a los adúlteros. Clemente reconocía que al menos en teoría
los griegos parecían estar de acuerdo con la doctrina correcta. Pero la realidad, que
escandalizaba a Clemente, era que los mismos dioses practicaron toda clase de irre-
gularidades junto con el adulterio, pero no sufrieron castigo, cuando debían haberlo
sufrido con mayor razón al no estar sometidos a la concupiscencia. Y si lo estaban,
entonces no eran seres que merecieran ser considerados dioses. Una pirueta dialéc-
tica hace que Apión recurra a la memoria de los jueces, como la causa que obligaba
a los hombres a evitar la impiedad y el pecado. Como si la opinión de los jueces
estuviera por encima de la conducta tradicional de los dioses.
Obligado Apión por la dialéctica de Clemente, le concedió la primacía en el de-
bate. Sin embargo, prometía demostrar ante todos los reunidos para la ocasión que
los dioses griegos “no eran adúlteros, ni homicidas, ni corruptores de niños, ni tienen
relaciones ni con hermanas ni con hijas” (Hom. 4.24,3). Los antiguos pretendían que
solamente los amantes de la ciencia conocieran los misterios de los dioses. Por esta
razón, los ocultaron tras la cortina de los mitos. Aseguran, no obstante, que Zeus por
razones físicas es de naturaleza ardiente, como Cronos es el tiempo y Rea, la que
4
Hom. 4.16. El texto, un tanto corrupto, puede entenderse también en el sentido de que los hombres
impíos tuvieron en sus muchos gestos de impiedad motivo para reconocerlo como dios.
siempre fluye, es de la naturaleza del agua. Por consiguiente, la condición natural de

los dioses condiciona su real comportamiento.
3.6. Interrumpido el debate
Clemente esperaba encontrar a su amigo dispuesto para el debate, pero una indis-
posición lo mantuvo ausente. Su relato recuerda un antiguo encuentro con su amigo
Apión, que entonces le declaró su trato y amistad con Simón Mago (Hom. 5.2,4).
Clemente abordó el tema central sobre las afirmaciones de los poetas y filósofos y la
existencia de la magia. Le echa en cara sin contemplaciones la conducta de Zeus, que
“tuvo relaciones con miles de mujeres”. Algunos presuntos sabios consideraban una
obra de beneficencia el comportamiento de Zeus que ofrecía a los hombres su ejem-
plo para relacionarse con mujeres. Como había otros que consideraban dudosa aque-
lla conducta, Zeus recurrió a la metamorfosis en muchas de sus relaciones sexuales.
Con ello simulaba lealtad a las leyes promulgadas por el mismo padre de los dioses.
En consecuencia, para los griegos, Zeus era no solamente dios, sino bienhechor
de la humanidad con sus numerosos y variados adulterios.
3.7. Conducta de Zeus y sus variadas impiedades
Clemente reitera su relación haciendo un detallado recuento de los adulterios de
Zeus, muchos de ellos perpetrados por el dios oculto en mágicas apariencias. Cuenta,
por ejemplo, que “cambiando su apariencia por la de un cuclillo, se casó con Hera,
su propia hermana, de la que nacieron Hebe e Ιlízia. Dio a luz a Metis sin relación
sexual ninguna, como también Hera a Hefesto” (Hom. 5.12,4). En numerosas ocasio-
nes sus adulterios iban acompañados de raras metamorfosis. El sistema, por ejemplo,
hizo de Zeus enamorado un sátiro, un águila, un oso, una lluvia de oro, un león, un
toro, una hormiga, un buitre, un cisne, una estrella, una abubilla y otras aparentes
realidades. Nada se oponía a la voluntad del dios más poderoso. Tomó también la
apariencia de varios maridos para acceder sin problema a la posesión de sus respecti-
vas esposas (Hom. 5.13). Más aún, muchos maridos veían con positiva complacencia
las relaciones del dios con sus esposas, sin que sintieran celos ni malos humores.
Recordemos cómo en la cultura griega la homosexualidad era una modalidad de
la vida sexual humana. La proclamación de esta tendencia tiene una espléndida y
bellísima expresión en el discurso de Aristófanes en el Banquete de Platón, que trata
sobre el Amor. Ya que en el origen de la humanidad Zeus y Apolo ofrecieron al hom-
bre tres opciones, la heterosexualidad, la homosexualidad masculina y la femenina.
Zeus tuvo también abundantes y variadas relaciones con varones. Clemente recoge
una serie de ellas enumerando no menos de cuarenta y un varones de los que Zeus
anduvo enamorado (Hom. 5.15).
Apión habla de la tristeza existencial de la humanidad, ya que conocen la con-

ducta que hace felices a los dioses y que es considerada pecaminosa por las leyes
humanas. Ofrece, pues, la fórmula de la felicidad, que es imitar las conductas de los
dioses con tranquilidad de conciencia. Pero tal recomendación es imposible para
Clemente, que conoce la situación y tiene el convencimiento de que los Mitos grie-
gos son sencillamente embusteros.
La incapacidad para superar los vergonzosos deseos hace que los mitógrafos se
empeñen en demostrar que los dioses son los primeros en practicar lo que ellos mismos
desean hacer, pero libres de reproche. Clemente replica a su amigo que si los dioses
practicaban el adulterio con la intención de procrear y no de satisfacer a su lascivia, no
comprende por qué cohabitaban también con varones. Es que los insensatos, responde
Apión, “prohíben como malas las prácticas de los dioses porque no saben que el placer
es el mayor deleite entre los hombres” (Hom. 5.17,5). Pero los dioses recompensaban
a las mujeres amadas colocándolas incluso entre los astros del cielo. De ahí que el fir-
mamento quedó adornado según los Mitos con esa clase de estrellas.
3.8. Los filósofos defienden el adulterio
Los filósofos griegos, basados en los relatos de los Mitos, defienden y alaban la
práctica del adulterio. Apión apoya sus argumentos en la conducta del más grande y
poderoso de los dioses, que era Zeus. El otro gran argumento para defensa de sus tesis
es la conducta de los hombres más sabios, entre los que destaca el comportamiento de
Sócrates, del que Febo Apolo proclamó que era realmente el más sabio de todos los
hombres. Apión declara que Sócrates era partidario de la propiedad en común de las
mujeres espartanas. De Sócrates cuenta que protegió al hermoso Alcibíades ocultán-
dolo bajo su manto. Un ilustre filósofo socrático como Antístenes afirmaba sin reparos
“que no se debe rechazar el llamado adulterio” (Hom. 5.18,2). Otro filósofo preclaro
no tenía reparo en afirmar que “es absurdo prohibir los llamados adulterios como las
relaciones con la madre, la hija, la hermana o los hijos”. Y por el estilo pensaban y
enseñaban otros conocidos pensadores según los conocimientos de Apión y Clemente.
3.9. Los falsos Mitos y los sepulcros de los dioses
Clemente, buen conocedor de la Mitología griega, tenía noticia y experiencia perso-
nal sobre los sepulcros de los dioses. La geografía del mundo griego estaba plagada de
los supuestos sepulcros de los supuestos dioses. El sepulcro de Crono estaba en el Cáu-
caso. El de Zeus, en Creta, una de las razones para que se extendiera entre los griegos el
aforismo de que los cretenses eran siempre mendaces. Porque ¿qué mentira mayor que
asegurar que en su tierra se hallaba el sepulcro del padre de los dioses? Calímaco mencio-
na el aforismo en su Himno a Zeus5. El sepulcro de Plutón, en la laguna de Aquerusia. El
5
Calímaco, Himno a Zeus 8: Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται, porque se atreven a señalar el sepulcro del que por
naturaleza es inmortal.
de Poseidón, en Teno. El de Afrodita, en Chipre. Y así menciona otros similares. Para una
mente cristiana, los sepulcros de los dioses eran el argumento definitivo de la mentira de
los Mitos. Los dioses no mueren, como ya decía el mismo Calímaco hablando de Zeus.
Apión tiene la osadía de amenazar a su amigo Clemente con la ira del dios Amor,
a quien ofende con sus teorías. La réplica de Clemente no tiene fisuras: “El Amor no
es un dios como parece, sino que es una pasión de la conducta animal para la sucesión
de la vida. Es efecto de la Providencia del que todo lo ha creado, a fin de que toda la
raza humana no perezca” (Hom. 5.24,5). Los cristianos saben que la concupiscencia es
una realidad en el hombre, que se hace más peligrosa en el tiempo de la juventud. Pero
la Providencia tiene la solución al problema con el remedio del matrimonio legítimo,
realizado dentro de unas normas establecidas y ordenadas por las leyes.
Clemente termina su réplica diciendo que el deseo natural tiene que tener unos
límites. Y es como el fuego, que se apaga o se apacigua con el agua. El deseo se
mantiene dentro de sus límites gracias al temor de Dios y del augurado castigo tras
el juicio decisivo. Clemente aprendió de cierto judío los peligros del mal uso de la
concupiscencia. Por eso ahora no es fácil arrastrarlo al adulterio con las mentiras de
los Mitos. Apión, que no se distinguía precisamente por la simpatía hacia los judíos,
quedó desconcertado ante la doctrina diáfanamente expresada por su amigo. Pero su
desconcierto se convirtió en abierto enfado cuando supo que Clemente había fingido
un enamoramiento para tentar a Apión. El resultado había sido un enredo adornado
con consejos y recomendaciones sin base lógica. Sin embargo, pensaba Clemen-
te que aquel enfado podía desembocar en una necesaria explicación de la realidad
oculta en los relatos de los Mitos. El texto de la Homilía 5 termina en efecto con la
promesa hecha por Apión de mantener un debate sincero sobre el significado de los
Mitos y los dioses en ellos proclamados.
4. Nuevo debate de Apión con Clemente
Apión estaba sentado entre sus dos amigos Anubión y Atenodoro de Atenas.
Cuando vio a Clemente que se acercaba, comenzó a cumplir su promesa de aclarar
el tema de los dioses. En presencia de sus dos amigos, dio rienda suelta a su deseo.
Recordó que en tiempos pasados, cuando Clemente fingió estar enamorado, le contó
muchas falsedades sobre los dioses. Le dijo entonces que los dioses eran pederastas,
lascivos y sometidos a toda clase de adulterios e incestos con sus madres, hijas y her-
manas. Ahora quiere rectificar sus antiguas palabras diciendo que no escribía tales
cosas en serio, sino que ocultaba a Clemente la realidad por cariño personal. Pero
ahora estaba dispuesto a decir la verdad sinceramente (Hom. 6.1,3-4).
Los más sabios de los antiguos aprendieron con gran esfuerzo la verdad. Pusieron
luego todo su empeño en que no la conocieran los indignos. Porque la realidad es que
ni de Urano y la Tierra nacieron doce hijos, como cuenta el Mito. Tampoco Crono
amputó los genitales a su padre, ni brotaron gotas de sangre de la falsa amputación,
de la que habría nacido Afrodita. Ni es verdad que Crono devorara a sus hijos, como
no es verdad la historia del nacimiento y la salvación de Zeus, porque su madre diera
a Crono una piedra en vez del recién nacido Zeus. Es también falso que Zeus privara
a su padre del reino del mundo. Ni el padre de los dioses se dejó llevar por el deseo
de mujeres mortales, como tampoco es verdad que yaciera con hermanas, hijas o cu-
ñadas. No participó en las bodas de Tetis y Peleo. No es verdadero el relato del juicio
de Paris sobre la manzana de oro.
4.1. Explicación alegórica de los Mitos
En opinión de Apión, todos estos sucesos narrados por los Mitos “tienen una cierta ra-
zón propia y filosófica, que puede explicarse alegóricamente, de modo que tú te quedarás
admirado cuando la escuches” (Hom. 6.2,12). Lo que provocó el deseo de Clemente, que
urgió a su amigo la revelación de su secreto. No se demoró Apión en cumplir el deseo de
su amigo, por lo que explicó su intención y el sentido de los mitos diciendo claramente:
“Créeme que todas estas cosas tienen un cierto sentido alegórico. Piensa que Apolo es el
sol que vaga girando y es hijo de Zeus, al que también llaman Mitra, que tarda un año en
cumplir un giro completo. Las mismas metamorfosis de Zeus, que todo lo penetra, debes
entenderlas como muchos cambios temporales, así como debes interpretar sus miles de
mujeres como años o generaciones” (Hom. 6.10,1-2).
Era una forma de escapar del lazo de la lógica de Clemente. Apión veía aspectos
de alegoría en todos los relatos míticos. Aplicaba además sus puntos de vista alegó-
ricos a las explicaciones de las realidades ocultas detrás de las figuras de Cronos y
Rea, Poseidón, Zeus y Metis, Palas y Hera, Ártemis y Dioniso. Porque todos estos
dioses y sus historias quedaban al margen de la realidad histórica entendida según
los criterios de los mitógrafos griegos, de sus filósofos y poetas.
Los vínculos de Crono son la complexión del cielo y la tierra. Por su parte, Afrodita
es una sustancia húmeda fecunda, con la que al unirse el espíritu cálido, provoca el
deseo de la unión amorosa y lleva a término la hermosura del mundo. Los hombres
sensatos tienen que olvidar los relatos de Crono, que devoraba a sus hijos. La persona-
lidad de Afrodita quedaba así también disuelta en referencias alegóricas, lejanas de la
hembra hermosa que tantas pasiones despertó a lo largo de la historia de la humanidad.
Sospechoso Apión de la falta de atención de Clemente a sus explicaciones, le
manifestó sus aporías, a las que respondió su amigo haciendo un repaso de sus ex-
plicaciones. Sabía Clemente que los relatos míticos sobre las bodas de Tetis y Peleo
tienen también una explicación alegórica. El banquete es el mundo, Prometeo es la
providencia, Peleo es el barro, proyectado para producir el nacimiento de un hombre

a partir de la tierra al unirse con la nereida, es decir, con el agua. Lo mismo ocurre
con el juicio de Paris sobre la manzana prometida a la más hermosa: Hera representa
la majestad, Atenea la valentía, Afrodita los placeres, Hermes la palabra interpretati-
va, el pastor Paris el ímpetu irracional y bárbaro. Estos conceptos forman la base de
la interpretación alegórica del mito correspondiente.
La misma personalidad de Heracles pierde su realidad histórica tras la interpre-
tación alegórica de su vida y de sus gestas. Clemente suple omisiones y silencios
de Apión y recuerda que “Heracles, el que mató a la serpiente, jefe y custodio de la
riqueza, es el entendimiento noble y filosófico, que libre de toda maldad, recorre el
mundo visitando las almas y haciendo sensatos a cuantos encuentra, me refiero a los
hombres semejantes a fieros leones o tímidos ciervos, a jabalíes silvestres o hidras
multiformes” (6.16,1). Todos los Mitos griegos tienen una interpretación por el esti-
lo. En consecuencia, no debemos buscar realidades ni verdades en los relatos de los
mitógrafos, sino la voluntad de verter en hermosos textos literarios el reflejo de la
mentalidad griega con sus creencias y devociones.
Con todos estos detalles, Clemente deja claro que ha estado atento a los discursos
de Apión. De tal manera que no solamente reconoce los datos concretos de la Mito-
logía, sino que puede sacar conclusiones de carácter genérico. Desde su punto de vis-
ta, afirma con seguridad y contundencia dirigiéndose a su amigo: “Se equivocaron,
Apión, los que tú llamas sabios, porque al encubrir las cosas sagradas con mitos pro-
fanos, incitan a los hombres a pecar ultrajando incluso a los que ellos creyeron que
eran dioses” (Hom. 6.17,3). Más que sabios deben llamarse y ser considerados como
demonios perversos, sobre todo, aquellos que gastan sus esfuerzos en demostrar que
las acciones de los presuntos dioses eran verdaderas. Pues con ello se atreverán los
humanos a practicarlas sin sentir vergüenza.
4.2. Juicio de Clemente sobre la teoría alegórica de los Mitos
Después de un recorrido por los relatos míticos y las teorías de los filósofos y los
poetas, puede Clemente dar su juicio decisivo sobre el sentido alegórico de los Mi-
tos. Los encuentra, sin más, incoherentes con la razón y la lógica. Porque los poetas
creen y afirman unas veces que el mundo ha sido ordenado por la naturaleza, pero
otras veces consideran que el orden del universo es obra del entendimiento. Este de-
talle implica el hecho de que muchos filósofos se convenzan de que realmente exista
alguna clase de providencia que esté en la base del ordenamiento del mundo.
Ante tales actitudes intelectuales, Clemente replica exponiendo su convenci-
miento personal. A los que afirman que el mundo fue creado por la naturaleza de
forma automática, les interroga Clemente cómo es posible que la casualidad o la
ciega naturaleza pueda haber creado un mundo con el orden y la proporción que to-
dos reconocemos y admiramos. Los astros tienen sus cursos fijados e inconmovibles,
previsibles y previstos por los expertos en astronomía.
Más todavía, los que tratan de interpretar los Mitos por un sistema alegórico,
caen en un problema, al no comprender que los que explican así la naturaleza física
de los dioses, impugnan hasta su misma existencia, pues disuelven su imagen con
las alegorías entre las sustancias del mundo. Es decir, la explicación alegórica de
los dioses niega no sólo su existencia, sino incluso su contexto. Clemente vuelve de
nuevo al tema de los sepulcros de los dioses, unos seres calificados por la literatura
como “dioses inmortales”. Recuerda lo dicho acerca de los sepulcros atribuidos a los
dioses a lo ancho de todo el mundo griego. El calificativo de “los cretenses siempre
mendaces”6 tiene para Calímaco el argumento decisivo del sepulcro de Zeus, con-
servado y venerado en un monte de Creta. El dato es un aviso de Pablo a su discípulo
Tito, obispo precisamente de la Iglesia de Creta.
Porque la verdad eventualmente histórica sobre los dioses es que fueron de hecho
hombres mortales, convertidos por la fe o la política de sus devotos en seres divi-
nos. Alrededor de esos hombres, famosos por gestas o por obras de beneficencia en
favor de sus pueblos, se forjó la fama de una divinidad delineada por los poetas y
justificada por los filósofos. Obras constituyentes, como las de Homero o Hesíodo,
establecieron las bases de una religión y un culto, que dejaron huellas profundas en
la historia de los pueblos griegos.
Pero no es lo más vergonzoso el que haya hombres que veneran y dan culto a
otros hombres meramente mortales. Pueblos, como el egipcio, veneran a volátiles,
reptiles y toda clase de animales como si fueran dioses. Clemente confiesa que no
sabría decir lo que es Dios, pero sí cree saber con seguridad que Dios existe. Sabe,
si embargo, que los cuatro elementos naturales, fuego, agua, tierra y aire, no pueden
ser Dios, porque han sido hechos por otro ser superior.
Concluye Clemente que “es necesario que exista una mente artesana no engendrada,
que o bien reunió los elementos separados, o los que estaban juntos los mezcló hábilmen-
te unos con otros para la formación de un ser vivo, con lo que completó con todas una
sola obra. Pues era imposible llevar a cabo una obra totalmente sabia sin una mente más
poderosa” (Hom. 6.25,1). Lo que en tiempo de nuestros padres se cantaba, que “no hay
reloj sin relojero, ni mundo sin Creador” lo proclama con clamorosa seriedad el autor de
las Pseudo Clementinas. Solamente una mente sabia y poderosa puede haber puesto en
la existencia un mundo tan ordenado como el que conocemos y vivimos.
6
El verso antiguo de Epiménides, fue también citado por San Pablo en su carta a Tito 1,12, fue obis-
po de la iglesia cristiana de Creta.
5. Conclusión
Hemos dicho que las Homilías 4-6 eran exclusivas de las Pseudo Clementinas en
griego. Pero el contenido es el mismo de las versiones griega y latina en términos ge-
nerales. Por eso, encontramos en los libros latinos de las Recognitiones pasajes que
pueden servir de conclusión a los debates recogidos en el conjunto de las Homilías
4-6. Dejamos así que el autor exprese el resultado de sus reflexiones en consonancia
con el texto de los debates. Es lo que el autor hace en el libro 8 de las Recognitiones,
en su capítulo 61, cuando escribe:
Como los filósofos introdujeron ciertas palabras sutiles y difíciles, de modo
que ni siquiera los mismos términos de los discursos podían ser conocidos e
inteligibles para todos, Dios demostró que los que se consideraban a sí mismos
artistas de la palabra, eran totalmente inexpertos en lo referente al conocimiento
de la verdad. Porque es simple, manifiesta y breve la ciencia de las cosas que
enseña el Profeta verdadero (Cristo), que esos hombres, caminando por caminos
erróneos y complicadas dificultades de palabras, ignoraron totalmente.
Dicho en sentido llano. Los filósofos griegos hicieron uso de expresiones sofis-
ticadas, fervientemente alabadas por los representantes de su cultura. Eran palabras
bellas, revestidas de expresiones ingeniosas. Pero la palabra revelada manifestó que
esos presuntos sabios eran ignorantes en el conocimiento de la verdad. Sus bonitas
palabras eran más bien el continente del error sobre la realidad del mundo, su autor,
su significado y su destino. Entre la casualidad o el azar y la Providencia de un Dios
poderoso y sabio, el autor de la Literatura Pseudo Clementina confiesa su fe en la
existencia del gran artesano, autor del sorprendente orden del universo.
Algunos datos bibliográficos

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Fuentes de la novela sobre Clemente.
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“Recognitions” I 27-71, Atlanta, 1995.
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- The Twelve Patriarchs, Excerpts and Epistles, The Clementia, Apocrypha, Decretals, Me-
moirs of Edessa and Syriac Documents, Remains of the First Age.- Introducciones y ver-
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Wehnert, J.,
- Pseudoklementinische Homilien: Einführung und Übersetzung. Kommentare zur apokry-
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Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal:
Los Hijos de la Tierra
Mª de los Ángeles Durán-López
duranes2@telefonica.net
Abstract
Platon’s myth concerning the sons of the Earth summarizes basic aspects
of the ideal city, adding two new elements: the sentimental dimension of
devotion to the homeland, and the fraternity of citizens. It provides the
shared belief from which these feelings come and justifies by means of tyhe
metals the differences between the different stratums conforming the city. It
has clearly a socializing function.
Key-Words: Platonic Myths, Myth/Logos, Politics and Society, Justice.
El tema que, una vez centrada la cuestión, se han propuesto abordar los reunidos
en casa de Polemarco en la República platónica es averiguar qué es lo justo, qué
es lo injusto y la verdad sobre el beneficio que proporciona lo uno y el que produce
lo otro. Aunque en la discusión previa se ha venido hablando de la conducta de los
individuos y de la calificación que éstos merecen, Sócrates sugiere la conveniencia
de empezar por estudiar el tema en el conjunto de la polis, una estructura análoga a
la del alma cuyo mayor tamaño permitirá sin duda percibir estos extremos con mayor
facilidad. Y estima que el mejor modo de captar la naturaleza de justicia e injusticia
es suponer que asistimos a la formación espontánea de una ciudad. La ciudad em-
brionaria que describe Sócrates es apenas una aldea, pero al ir creciendo el número
de sus habitantes, las relaciones entre ellos se irán haciendo más complejas dando
lugar a que aparezcan justicia e injusticia. Así es como se plantea el tema, como si
ambas aparecieran a la vez, aunque ya antes, cuando en los prolegómenos, Glaucón
expuso lo que la gente piensa de la justicia, se ha podido constatar que las primeras
en mostrarse han sido las acciones injustas y que éstas fueron las que llevaron a los
260 Mª de los Ángeles Durán-López
hombres a intentar evitar el padecerlas renunciando a cometerlas1. También en la versión

del mito de Prometeo que cuenta el sofista en el Protágoras en las ciudades que fundaron
los hombres antes de que Zeus les enviara aidos y dike las injusticias que cometían unos
contra otros aparecen antes, sin que existiera la contrapartida del término opuesto; por
eso el único recurso que se les ocurre para evitar las injusticias que sufren es volver a
separarse. El don de Zeus, respeto y justicia, será el que permita la convivencia y, como
precisa el propio padre de dioses y hombres cuando ordena a Hermes que las dé a todos,
“es menester que todos participen de ello o no podrá haber ciudades”.
Junto a esta precedencia de las acciones injustas y alguna que otra coincidencia
entre el relato de la creación de la ciudad por parte de Sócrates y mito del sofista cabe
señalar diferencias significativas que permiten cobrar conciencia de la evolución del
pensamiento sobre estos temas entre Protágoras y Platón. Así, mientras que para el
sofista el impulso que lleva a los hombres, que hasta entonces vivían aislados, a
agruparse es la necesidad de mutua defensa ante las fieras, que eran más fuertes que
ellos, en la República lo es la satisfacción de las múltiples necesidades que implica
una vida civilizada. Como la ciudad que están imaginando Sócrates y sus amigos
no es un poblado de hombres primitivos, sino una ciudad de contemporáneos que
disfrutan de una civilización avanzada, el primer punto que se aborda es el de la
distribución del trabajo. Y no es esta una cuestión secundaria, sino un puntal que
va a ser determinante en toda la organización de la ciudad. En razón de su mayor
eficacia queda admitido el principio laboral de la división del trabajo como espe-
cialización en el sentido de que cada cual se ocupe exclusivamente de su oficio y
prescinda de cualquier otra actividad. Consecuencia de ello es que inmediatamente
crece el número de los habitantes, porque la ciudad habrá de contar con productores
y artesanos que provean de toda clase de bienes, comerciantes para intercambiarlos
y asalariados. La vida austera, pero sana y feliz que Sócrates describe en esta ciudad
primitiva no satisface a Glaucón que reclama para la ciudad ideal la calidad de vida
que cabe esperar en una ciudad como Atenas. Y Sócrates lo acepta en la esperanza
de que la ciudad lujosa permita ver cómo surgen en las ciudades justicia e injusticia.
Al mismo tiempo, la admisión del lujo y sus artesanos tiene la misma consecuencia
que la especialización del trabajo, puesto que de nuevo se suma a la población ante-
rior cantidad de personas cuyo objetivo es la satisfacción de esas falsas necesidades.
El territorio no basta ya para albergar a tantos habitantes, de modo que habrá que
ampliarlo a costa de los colindantes, esto es, por medio de la guerra. Orillando ahora
la cuestión de los males que acarrea, Sócrates se centra en los que han de hacerla; no
vale ya el modelo de ejército formado por ciudadanos que, convocados por la polis,
se ponen la armadura y empuñan las armas para entrar en campaña y, al regresar,
1
R. 358e-359.
Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal: Los Hijos de la Tierra 261
volver a sus quehaceres habituales, porque el principio laboral antes expuesto de que
cada cual atienda a una sola ocupación exige que también los soldados se ocupen
exclusivamente de su función. Ha aparecido el estamento militar y con ello, la polis
ha quedado, de momento, dividida en dos bloques, el de los productores de los que se
ha hablado antes, y de los guardianes o defensores que, junto a las nuevas conquistas
territoriales impuestas por la ampliación de la población velarán por la defensa de la
polis y de las pertenencias que haya ido consiguiendo.
Sócrates no ha estimado necesario ocuparse de la formación de los productores;
cabe pensar que en la ciudad ideal labriegos, pastores, albañiles, zapateros, herreros,
etc., aprenden el oficio como se ha hecho tradicionalmente, asistiendo y viendo como
proceden los que saben: En cambio, va a dedicar un amplio capítulo pedagógico a la
indispensable obligación que debe asumir la polis, la de seleccionar y formar debida-
mente a sus guardianes. Las bases de su educación serán las de siempre, Gimnasia y
Música. Como es sabido, ésta comprendía para los griegos también nuestra Litera-
tura y por ella empieza Platón, censurando severamente a los poetas por los muchos
ejemplos negativos de dioses y héroes que sus obras incluyen. Al hilo de sus críticas
a la imagen de lo divino que se desprende de los poemas de Homero y Hesíodo, el
filósofo va describiendo rasgos esenciales de su propia concepción de la divinidad.
Del mismo modo, al ir censurando los casos de conductas negativas de héroes, va
trazando el retrato de su soldado ideal: valiente, disciplinado, templado, sincero, etc.
Al concluir este programa, como de pasada, se aborda la cuestión del mando. Está
claro que deben mandar los mayores y, entre éstos los mejores. Llegamos así al
tercer estamento de la ciudad ideal, el de los guardianes perfectos, los regentes, cuya
presencia conduce a definir los demás guardianes como “auxiliares”. Pues bien,
antes incluso de acabar su exposición sobre los regentes - aún tendrá que apuntar la
prohibición que les impone de poseer la menor pertenencia más allá de lo indispen-
sable- Sócrates inserta, interrumpiendo el hilo de su exposición, el mito de los hijos
de la Tierra, que no se refiere exclusivamente a los regentes, sino al conjunto de los
tres estamentos sociales que han quedado establecidos en las páginas anteriores.
¿A qué viene aquí este mito que Sócrates presenta como una de esas mentiras
necesarias que había definido antes (R 382 c-d y 389 b) y cuyo uso había restringido
exclusivamente a los regentes?
No es nada nuevo, sino un cuento fenicio, algo que, según dicen los poe-
tas y han hecho creer a la gente, ha ocurrido ya muchas veces, aunque no en
nuestros días y no sé si podría pasar actualmente, y que requiere de extraordi-
narias dotes de persuasión para hacerlo creíble...
También esto es mentira. Como el supuesto mito egipcio de Theuth en el Fedro,
nuestro “cuento fenicio” es una ficción que Sócrates inventa sobre la marcha con
un doble objetivo que consigue vencer sus muchas reticencias a embarcarse en ella;
quiere, por un lado, completar las razones de organización sociopolítica que han
presidido la exposición del desarrollo de la ciudad con la necesaria atención a los
sentimientos, y, por otro lado, utilizar esos sentimientos para cimentar la cohesión
de la ciudad, cohesión cuya base encuentra, gracias al mito, en la creencia comparti-
da del origen común de los ciudadanos.
Esta colaboración de mito y logos no es insólita en Platón. No es que, como a
veces se dice, recurra al mito para expresar lo que no puede exponer racionalmente,
sino para remachar, apelando a lo emotivo, el mismo contenido que la exposición
racional había despejado ya; así lo podemos constatar, por ejemplo, en el mito es-
catológico con el que concluye el Gorgias. Estos mitos funcionan como llamadas a
los sentimientos para afianzar el mismo mensaje al que había llegado el logos. En
muchos casos Platón se limita a emplearlos con este fin, pero en más de una ocasión
ha justificado su modo de proceder afirmando la conveniencia, cuando no necesidad,
de insistir en la enseñanza que se desprende de la argumentación racional con estos
recursos para asegurar y afianzar el mismo mensaje. El pasaje más explícito se en-
cuentra en las Leyes cuando para ello recomienda recurrir en los preámbulos de las
disposiciones normativas a mitos “que actúen como ensalmos”. El más famoso en
el Fedón: Sócrates, que está ya a punto de beber la cicuta, saca las consecuencias del
debate sobre la inmortalidad del alma y las apoya en un mito escatológico justamente
famoso; al terminar de contarlo nos advierte:
... el empeñarse en sostener que esto es exactamente como yo lo he expuesto,
no es lo que cuadra a un hombre sensato, pero, puesto que el alma se ha reve-
lado como algo inmortal, que es así o cosa parecida lo que ocurre con el alma
y sus moradas, eso sí que considero que conviene creerlo, y que vale la pena
correr el riesgo de creer que es así, porque es hermoso el riesgo; y con esa
clase de creencias hay que, por así decirlo, hechizarse uno mismo...
Confrontados con el logos es posible constatar que los mitos, a la vez que solici-
tan nuestra adhesión emocional, se nos muestran insuficientes desde el punto de vista
racional porque, como la poesía, no pueden “dar cuenta” del mensaje que predican,
no generan conocimiento, sino, en el mejor de los casos, creencia; pero son capaces
de conmover al interlocutor y, por lo tanto, son más eficaces que el logos a la hora de
influir en su conducta. Esto mismo es lo que espera conseguir del “cuento fenicio”
que ha metido, como con calzador, al definir los tres estamentos sociales que consti-
tuyen la ciudad que imagina.
Dice Sócrates:
Voy a intentar convencer en primer lugar a los propios gobernantes y a los
soldados, y después al resto de la ciudad, de que la crianza y educación que
les dábamos, todo eso que creían recibir y lo que les ocurría, venía a ser como
un sueño, que en realidad habían sido modelados y formados por la tierra en
su seno, ... y que cuando estuvieron completamente formados, la tierra, su
madre los dio a luz; que ahora deben considerar la tierra en la que viven como
su madre y nodriza y defenderla si alguien la ataca, y en cuanto a los demás
ciudadanos entender que son sus hermanos, nacidos de la misma madre.
Nuestro mito de los hijos de la tierra amalgama elementos tomados de distintas cos-
mogonías, como la Tierra Madre, y de distintas antropogonías, como los hombres mode-
lados en el interior de la tierra, proceso que se encontraba ya en el mito de Prometeo del
Protágoras, así como el tópico fundamental de los mitos de autoctonía y, en la segunda
parte, de algún eco del Mito de las Razas de Hesíodo. Con todo esto Platón construye un
nuevo mito en cuya primera parte concede el protagonismo a la Tierra Madre, aunque,
sin detenerse como Aspasia en el discurso epitafio que Platón le atribuye en el Menéxeno,
en los muchos beneficios que, providente, dispone para sus hijos. El primer producto
que Sócrates espera conseguir de su “cuento fenicio” es, por tanto, un sentimiento, el de
devoción a la patria, a la que, según sabemos por el propio Platón, los cretenses llamaban
matria, con su secuela en el plano de la conducta, el filial deber de protegerla como ma-
dre y nodriza que es de los ciudadanos. Y, como corolario, la creencia de que, por haber
nacido de la misma tierra, todos los ciudadanos son hermanos que, se supone, también
tendrá su reflejo en el plano de la conducta: al considerarse hermanos esperamos que se
comporten unos con otros como deben hacerlo los hermanos.
La alusión al eventual ataque del que, antes o después, será objeto la ciudad es
importante, porque indica que Platón tiene presente lo que significó la batalla de
Salamina en la conciencia de los atenienses; fue entonces cuando, al luchar todos los
ciudadanos -e incluso los esclavos- en las naves contra los persas, la ciudad funcio-
nó por primera vez como una auténtica unidad y con ello confirmó la constitución de
Clístenes. Este mismo fruto espera Platón de ese eventual ataque, la conciencia de la
unidad de la polis y la vigencia de la constitución que, al imaginar la creación de la
ciudad, está describiendo Esto es lo esencial, aunque implique una contradicción con
el fundamental principio de la especialización del trabajo ya que, siendo la defensa
de la ciudad exclusiva responsabilidad de los soldados, ante un ataque todos tienen
la obligación de socorrer y defender a la madre.
Junto a los sentimientos y la creencia que Platón quiere implantar en los ciuda-
danos, habrá que considerar los objetivos políticos que el autor se ha propuesto. De
hecho, esta primera parte del mito los explícita porque viene a decir que la dife-
renciación de los tres estamentos definidos racionalmente en la exposición anterior
es compatible con la unidad de la polis, cuya cohesión podía quedar nublada por
las diferentes condiciones de vida, alojamiento, etc. de los tres grupos o niveles.
tan cuidadosamente descritos como unidades que podrían parecer independientes
o yuxtapuestas. La autoctonía, común a todos-y no a una exclusiva capa, como en el

mito de la fundación de Tebas donde los nacidos de los dientes del dragón sembrados
por Cadmos son tan sólo los progenitores de las familias nobles.- es la encargada de
expresar que, pese a la multiplicidad de estamentos, la ciudad es una. Una y múltiple,
como un organismo. Este nuevo modo de concebir el Estado es, sin duda, una de las
novedades2 que aporta la República y puede explicar algunas observaciones que en-
contramos, aquí o allá en este diálogo, especialmente aquellas en las que Platón afirma
que su objetivo no es la felicidad de los individuos o de los integrantes de un estamen-
to, sino la del conjunto de la polis3, su salud a la que cada cual contribuye cumpliendo
con la obligación de ta hautou prattein en sinergia con el cumplimiento de esa misma
obligación por parte de todos los demás. Es un punto de vista radicalmente distinto del
que supone la democracia, cuyo Leitmotiv era el ideal de la isotes, que reposa en la
concepción de los ciudadanos ante la ley como los puntos de una circunferencia, todos
ellos equidistantes del centro. Este nuevo concepto de la ciudad como organismo se ha
ido abriendo paso en la República en el momento en que se vio la necesidad de esta-
blecer la milicia como un grupo específico. Fraguado con el fin de expresar lo que ha
de ser creencia compartida por todos los ciudadanos, el mito de los hijos de la tierra, es
un perfecto ejemplo de la función social que Malinoski ha puesto de relieve en algunos
mitos la de estatuir costumbres, derechos o instituciones.
Afirmada, de este modo, gracias al mito, la esencial igualdad de todos los ciuda-
danos, Sócrates aborda la cuestión de las diferencias, cuestión insoslayable porque,
como todos sabemos, Platón nunca fue demócrata. De ello se ocupa en la segunda
parte de su cuento fenicio. Dice:
Todos los que formáis parte de la ciudad, les diremos siguiendo con el
mito, sois hermanos, pero el dios que os ha modelado ha mezclado oro en la
constitución de aquellos de vosotros aptos para el mando, por ello merecen
el mayor honor; plata en los auxiliares, hierro y bronce en los labradores y
demás artesanos. Como sois todos parientes, lo normal será que tengáis hijos
que se os parezcan, pero puede darse el caso de que de un padre de oro nazca
un hijo de plata o de un padre de plata un hijo de oro y que lo mismo ocurra
entre los demás. Pues bien, el dios manda a los gobernantes que, ante todo y
sobre todo, que en nada pongan mayor empeño y que en nada pongan mayor
atención que en observar a los niños, comprobando qué metal está mezclado
en sus almas, y si un hijo suyo ha nacido con bronce o con hierro, que no se
anden con miramientos, sino que los coloquen en el lugar adecuado a su na-
turaleza y los incluyan entre los artesanos o los labradores; y, a su vez, si de
éstos nace un hijo de oro o de plata, que reconozcan su valor y los eduquen a
2
Novedades relativas, porque estos temas se debatían en los círculos intelectuales de Atenas en el
último tercio del siglo V.
3
Así el reproche de Adimanto y la respuesta de Sócrates en las primeras páginas del libro IV.
los primeros para ser regentes y a los segundos para ser auxiliares, porque hay
un oráculo según el cual la ciudad perecerá en el momento en que la guarde
un guardián de hierro o uno de bronce. Bien, este mito, ¿conoces algún medio
para que lo puedan creer?
− En absoluto, dijo, por lo menos a estos primeros ciudadanos, pero posible-
mente a sus hijos, a sus descendientes y a los hombres del futuro.
En la igualdad básica que supone ser hijos de la misma madre se inscriben las
diferencias derivadas del valor simbólico de los metales que el dios ha incorporado
en las almas de cada cual4. A partir de este momento, la igualdad se difumina y todo
la atención se concentra en las diferencias,. Este desplazamiento del centro de interés
se refleja incluso en los elementos del mito, porque el dios indeterminado, protago-
nista de esta segunda parte obviamente sustituye a la Tierra madre de la primera,
que abandona la escena y no vuelve a ser mencionada. Por otra parte, confrontando
ahora el producto de la intervención de ese dios que modela a los hombres con lo
que se decía en la exposición anterior, se puede constatar que en esta segunda parte
del mito la physis de cada individuo se explica míticamente por el metal que le ha
otorgado el dios, mientras que es un dato de hecho y carece de justificación en uno de
los argumentos que Sócrates había aducido al principio5 para defender el principio
laboral de la división del trabajo como especialización,
... en primer lugar, cada uno de nosotros no nace exactamente con las mismas
aptitudes que cada uno de los demás, sino que diferimos en physin y que uno
tiene cualidades para desenvolverse en una tarea y otro en otra.
Podemos ver en esta physis un equivalente de lo que entendemos por “tempe-
ramento”, “inclinación natural” o, si pensamos en actividades artísticas, un “don”,
pero en todo caso se trata de características, cualidades o aptitudes innatas como el
metal que el dios de este mito ha puesto en el alma de cada uno.
La esperada equivalencia de las distintas aptitudes en el argumento de Sócrates
desaparece en el mito por el diferente valor, en principio crematístico, de los metales
utilizados: A esto se agrega el diferente valor simbólico que éstos tenían ya en Hesío-
do. Platón, que no piensa en distintas razas prescinde de la de los héroes para conser-
var la serie, ahora homogénea, de los metales, si bien opera un corrimiento un poco
sorprendente cuando atribuye la plata a los auxiliares y confía el bronce a los artesa-
nos. La observación que debemos al estudio que hizo J.-P. Vernant del mito hesiódico
4
El mito de los hijos de la tierra viene a ser la versión platónica de la idea expuesta por Protágoras y
por Demócrito, que afirmaban en la general igualdad de la naturaleza humana grados de arete . En
este mito, Platón refleja la igualdad en el hecho de haber nacido de la misma madre y las diferencias
de grado en los metales.
5
R. 370 a-b.
puede darnos la clave de esos desplazamientos. Constata, en efecto, que la plata no

tiene valor simbólico propio; es un metal noble, como el oro, pero de valor inferior.
Por eso en su interpretación, la raza de oro es la de los reyes que ejercen su función
como es debido - la justicia de los reyes consiste en honrar a los dioses y dar sentencias
rectas-, la de plata representa la realeza que no cumple sus funciones. Paralelamente,
en el mito platónico, el oro caracteriza a los regentes, los “guardianes perfectos”, mien-
tras que la plata corresponderá a los auxiliares, que también son guardianes, aunque de
nivel inferior; con ello rompe la asociacíón habitual, casi instintiva, de la milicia con
el bronce y, al quedar éste libre, lo atribuye a los artesanos quebrando ahora la unidad
que constituía en Hesíodo la raza de hierro, el mundo de los trabajadores.
Hay un punto más en que la interpretación de Vernant es compatible con el mito
platónico de los hijos de la tierra, la sincronía de los metales. En efecto, frente a la
interpretación tradicional del mito hesiódico que ve la sucesión de las razas como el
imparable proceso de decadencia moral de los hombres6, Vernant propone que en-
tendamos el mito de las razas como una convocatoria a la justicia dirigida a los tres
estamentos sociales y que esa justicia se modula en términos específicos en cada uno
de ellos. La justicia de los reyes consiste, como acabamos de ver, en honrar a los
dioses y dar sentencias rectas, la de los soldados en someter su lanza al poder civil, la
de los demás en trabajar. Con la salvedad de que la función de los regentes es mucho
más compleja que la de los reyes de Hesíodo, ese mismo esquema vale para este mito
platónico y para el conjunto de la ciudad ideal mientras persevere en lo que debe ser.
Conque los metales que el dios va incluyendo en las almas de los ciudadanos
vienen a justificar las diferencias establecidas dentro de la igualdad general que pro-
clamaba el origen común de quienes han nacido de la misma madre.. Determinan el
lugar en el que cada individuo ha de quedar ubicado y con ello, la tarea o función
que está llamado a desempeñar. Pasando, como se decía antaño, “del mito al logos”,
esto tendrá su correlato racional en un pasaje crucial del libro IV, el que consigue
dar con la justicia en la ciudad.
Una vez que ya tienen constituida la ciudad perfecta, Sócrates y Glaucón van a
ir localizando en ella las cuatro virtudes principales: phronesis reside en los regentes,
andreia en los guerreros, pero las otras dos corresponden al conjunto de la ciudad; so-
phrosyne se define ahora como symphonia con el valor etimológico que todavía tiene
entre los griegos, e. e., como acuerdo de las distintas partes sobre a quién corresponde
el mando o, dicho en otros términos, sobre el lugar que, en razón de sus aptitudes y
competencias, corresponde a cada cual; dikaiosyne viene a coincidir, inesperadamente,
con el tantas veces mencionado principio de la especialización del trabajo, ta hautou
6
Con el obstáculo de la raza de los héroes de la que el propio poeta afirma que era mucho mejor que
la de los hombres de bronce que les había precedido.
prattein y la estricta prohibición que conlleva de inmiscuirse en las tareas y funciones

de los demás7, justo lo contrario de lo que defendía Pericles en el discurso epitafio.
También esto se había anticipado antes de empezar a construir la ciudad imaginada,
cuando Trasímaco conviene en que el ergon de los ojos es ver, el de las orejas oír y el
de una podadera podar y admite que el ergon o función de cualquier cosa es lo que so-
lamente ella puede hacer o lo que hace mejor que las demás; admite también que esto
es así por la presencia en ese órgano o en ese instrumento de una virtud específica8.
Esta definición de la justicia como ocupar el puesto que a cada cual corresponde
y desempeñarlo adecuadamente puesto que corresponde a sus capacidades es indis-
cutiblemente congruente con el concepto de la polis como un organismo, pero puede
plantear dificultades desde el punto de vista del individuo que se ve sin margen para
el libre ejercicio de su voluntad, que no puede aspirar a mejorar sus condiciones de
vida o progresar, idear iniciativas de progreso ni plantearse un proyecto personal de
vida que no consista exclusivamente en ocupar y desempeñar el puesto que le ha
correspondido. Ni Glaucón, tan beligerante a la hora de exigir comodidades en la
ciudad ideal, ni ningún otro de los presentes protestan ante esta merma de la libertad
de la que, como atenienses, disfrutaban, pero entre los lectores de la República no
han faltado críticas al respecto, posiblemente por no tener en cuenta que todo esto se
dice en el marco conceptual de la ciudad concebida como un organismo. Sin embar-
go, porque,como bien decía Protágoras, sobre todo tema se puede dar una opinión
y la contraria, otros lectores celebran lo que el mito de los hijos de la tierra agrega
cuando exige a los regentes que pongan el máximo celo para detectar las aptitudes
naturales de los niños y les proporcionen la educación adecuada, preparándolos para
cumplir en la polis la función que, como acabamos de ver en la discusión sobre el
ergon de cada cosa, pueden desempeñar mejor que los demás. Y esto, prescindiendo
de la extracción social, cautela que permitirá excluir de los órganos de rección a
hijos de familias nobles y pudientes que no den el nivel y admitir a los de familias
humildes que lo merecen porque valen. En ello tenemos testimonio de que Platón no
quiso establecer en su ciudad ideal castas o dinastías, pero hay más, sobre la base de
la valía personal y la educación que el Estado tiene la obligación de proporcionar, se
facilita cierta movilidad social, cierta permeabilidad entre las clases sociales.
También ésta queda estatuida por ese mito, con lo que viene a ser un ejemplo
más de la tesis de Malinoski, mientras que la respuesta de Glaucón a la pregunta
que al acabar de contarlo le hace Sócrates, confirma el planteamiento de Frazer y
Durkheim, para quienes una de las funciones primordiales del mito es la socializa-
7
R. 434 c.
8
R. 352 d-353 d.
ción, en el sentido de que, por medio de los mitos que les cuentan los mayores, los
jóvenes son imbuidos de los valores de la tribu.
Varias veces he comparado en estas páginas lo que dice Platón desde que empieza
a idear la ciudad imaginada con lo que decía Protágoras al contestar las dos preguntas
que le había planteado Sócrates. A la primera, sobre la paradójica costumbre de la
Asamblea ateniense que, cuando trata de cuestiones técnicas sólo da la palabra a los
expertos, pero si se trata de “lo justo y lo injusto”, es decir, de cuestiones políticas, la
concede a todo el que la pida, el sofista contesta con un mito, su personal versión del
mito de Prometeo en la que, hoy suele admitirse, la textura mítica alberga el contenido
de un logos; a ella corresponde en la exposición de Sócrates en la Repúnlica el logos
de la creación de la ciudad. La segunda pregunta que debía contestar Protágoras versa
sobre una cuestión que venía preocupando a Platón desde su juventud y que ya había
planteado en el Laques, por qué, a veces, de padres excelentes nacen hijos que son au-
ténticas calamidades, y otras, de padres mediocres hijos extraordinarios. El sofista, que
recurre ahora al lenguaje del logos, se escabulle explicando que la ciudad continúa el
proceso de paideia por medio de sus leyes, pero, en realidad, no contesta; a esta segun-
da parte correponde Sócrates en la República con un mito, este de los hijos de la tierra,
que, a su modo, evidentemente mítico, contesta que eso se debe a la decisión del dios
que incorporó este o aquel metal en las almas. Como el mito no puede “dar cuenta” de
lo que dice, seguimos como estábamos.
Enkomion Euripideo de Heracles1
José Antonio Fernández Delgado
Universidad de Salamanca
jafdelgado@usal.es
Abstract
The three stasima in Euripides’ Heracles follow one another at short distance
and, although at first sight they appear different, they have in common being songs of
praise of the heroe that escalate towards his katastrophe. They have all been defined
as encomiastic accumulative variants and the apparently inorganic composition of
the second one has been explained as due to the characteristic poetic motives of the
epinician ode. This paper aims to correct the current understanding of the second
stasimon, showing that it is more coherent than it appears at first sight, and to
analyse the three stasima not as isolated compositions, but as complementary parts
of a single enkomion of the type later practiced in the progymnasmata, the incipient
technique of whom could have reached Euripides through the Sophists.
Key-Words: Heracles, Stasima, Praise, Victory ode, Enkomion, Progymnas-
mata, Divinitation.
1. Aparte de otras intervenciones corales menores, los tres stásima que tienen lugar en
el Heracles se suceden a poca distancia uno del otro (en particular los dos últimos, algo
más breves y más complejos) en la primera mitad de la obra, hasta el momento mismo en
que Lisa, la locura personificada, aparece para infundir en el héroe el ataque de demencia
que le lleva a asesinar a sus propios hijos (vv. 843ss.). A partir de ahí no solo no hay stá-
sima, sino que la katastrophé da un vuelco tal al argumento que la tragedia planteada en
la primera parte, la de la familia a punto de sucumbir a manos del tirano Lico en ausencia
del héroe, es sustituida por la contraria, la del héroe, verdugo en lugar de salvador de sus
hijos, cuando toma conciencia de la atrocidad que ha cometido.
De los tres cantos corales el primero (vv. 348-441) consiste en el relato de una
selección de doce de los famosos trabajos de Heracles a modo de encomio del héroe,
como la propia terminología sugiere (di’eulogías v. 356), que hace del stásimon la
1
El presente trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2010-21125
(Subprograma FILO), financiado por el MICINN.
270 José Antonio Fernández Delgado
más antigua manifestación literaria y una de las primeras en general de dicho canon,
a la vez que el ejemplar euripideo más extenso del género, que sepamos, a pesar de
su concisión2. El tercer canto coral (vv. 763-814) ha sido calificado de peán3 y que
así puede ser definido lo indican, además de su inequívoco carácter de canto triunfal
de Heracles, las anáforas y repeticiones de clara raigambre ritual que dan comienzo
a la estrofa y la antístrofa de su primer par estrófico (vv.763s.: 773s.), las prosopo-
peyas a característicos accidentes geográficos y a divinidades de la región de Tebas
que componen la segunda estrofa y al doble lecho en que fue engendrado el héroe,
en la segunda antístrofa (v. 798ss.), así como la propia invocación a Paián por parte
del coro en la breve transición a la escena siguiente (v. 820). El segundo stásimon
(vv. 637-700), aunque el mejor delimitado con respecto al recitativo, es el más difícil
de definir por ser el menos directo, ya que, de sus dos pares estróficos, el primero
contiene un canto a la juventud no fácil de conectar con el contenido del segundo
par, el cual consiste de nuevo en un canto triunfal a Heracles; de modo que la crítica
ha señalado con frecuencia el carácter deslavazado del canto y algunos autores han
querido ver en el segundo par estrófico, en llamativa primera persona, una incursión
del propio poeta en el canto. Sin entrar por el momento en mayores precisiones, creo
que también su consideración como peán cuadra bien a este canto que, como el terce-
ro, se sirve de anáforas y repeticiones de claro origen ritual en la segunda estrofa (vv.
678ss.: cf. 692ss.; 682ss.) e indirectamente se autodenomina doble y decididamente
peán en la segunda antístrofa (v. 687ss., 691ss.).
Concretamente este segundo stásimon ha sido objeto, hace ya unos años, de un
análisis que ha encontrado un cierto eco por parte de la crítica4 y que cree hallar la
clave de su interpretación en la identificación relativamente detallada en el mismo de
motivos convencionales de la poesía encomiástica tal como podemos encontrar en
las odas de victoria de Píndaro o de Baquílides5. Aunque de pasada, el autor señala
asimismo cómo el papel del laudator es asumido, en este y en los otros dos stásima,
por el coro euripideo, compuesto por ancianos que se compadecen con la edad y la
precaria situación del padre del héroe, Anfitrión, y el laudandus es en los tres casos
Heracles, cuyo elogio se va haciendo acumulativo y progresivo a medida que se
aproxima más a su desgracia6. Sin aceptar punto por punto la interesante explicación
de Parry, como luego veremos, sí estoy de acuerdo en el carácter encomiástico no
solo de la primera, como suele entenderse, sino de las tres odas euripideas, como lo
2
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 147.
3
Cf. H. Parry, 1965, p. 374.
4
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 225.
5
H. Parry, 1965.
6
H. Parry, 1965, p. 374.
Enkomion Euripideo de Heracles 271
estoy también en la progresiva intensidad del encomio; pero, más que en el efecto
acumulativo de dichos cantos, como supuestas variantes de un encomio, tal como
sugiere Parry, pienso en sendas partes de un encomio que se complementan entre
sí. Para ello, en lugar de echar mano de los precedentes del género en la tradición
anterior de la lírica coral, acudiré a la propedéutica de su transformación tal como
la conocemos posteriormente en la retórica escolar bajo la forma del enkomion pro-
gimnasmático, la cual parece revelarse no menos útil para abordar su manifestación en
la lírica euripidea. La posible presencia de rasgos de dicho progýmnasma en Eurípides
no es de extrañar dada la enorme influencia que el autor ha ejercido como modelo es-
colástico según demuestran los papiros y la propia doctrina de los rétores ilustra7. Pero
incluso pudiera darse el caso de que el germen de la teoría sobre este y otros progym-
násmata fuese ya operativa en la poesía euripidea a través de la enseñanza sofística, tal
como he planteado en otra ocasión a propósito de la anaskeué / kataskeué8.
2. El extenso y articulado stásimon primero (vv. 348-441) se compone de tres
pares estróficos, cada una de cuyas estrofas va seguida de un ephymnium (denomi-
nado por el editor mesodo o epodo según siga a la estrofa o a la antístrofa), con corte
semántico con respecto a las estrofas (aunque las sucesivas hazañas del total de la
serie van unidas por τε), de acuerdo con una estructura rítmica conocida por Esquilo,
Supp. 630-709 y Ag. 367-488, y de clara raigambre ritual. El ritmo del primer par
estrófico es eolo-coriámbico, a base de cola breves, propios también de cantos cul-
tuales; el ritmo del tercer par es a base de yambos líricos y el ritmo del segundo par
va marcando una sucesiva transición del primero al segundo ritmo. Los ephymnia
que siguen a las cuatro primeras estrofas constan de cuatro ferecracios seguidos de
un priapeo, estribillo y cola de nuevo asociados a los cantos cultuales, y los ephym-
nia del último par estrófico hacen preceder aquellos de un ferecracio más9.
De los seis ephymnia los cuatro primeros, y más cortos, refieren sendas hazañas de
Heracles, el primero la primera hazaña de la serie seleccionada (prôton mèn v. 359),
que es la muerte del león de Nemea, el segundo la muerte de la cierva de Ártemis, el
tercero la muerte de Cicno y el cuarto la sustitución de Atlas sosteniendo la bóveda
del cielo; de los dos últimos, y un colon más largos, el quinto ephymnion refiere dos
7
Cf. B. Dubois, 1962; F. Pordomingo, 2007.
8
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2013. Entre una mayoría de ejemplos tomados de la poesía homé-
rica, Heracles es protagonista de cuatro ekphraseis (13, 14, 15, 26) y de dos diegémata (23, 24),
y Deyanira de otros dos diegémata (1, 31), del conjunto de progymnásmata atribuidos a Libanio;
el supuesto discurso de respuesta a Euristeo por parte del héroe, al imponerle aquel los trabajos,
es puesto como ejemplo de ethopoiía por el rétor Aftonio (s. IV) (34: 11 Rabe), y otra etopeya a
cargo de Heracles se conserva entre los restos de la teoría progimnasmática de Severo de Alejandría
(ethop. 7 Amato), de la misma época.
9
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 147ss., y sobre todo A. Gostoli, 2007 para mayor detalle.
hazañas conectadas entre sí, la muerte de la hidra de Lerna y la del boyero Gerión
con las flechas envenenadas con el veneno de aquella; el sexto recupera la primera
persona dejada atrás en la primera estrofa del canto, en forma de sphragís, como
ha sido calificada10, destinada a conectar con el contexto dramático anticipando al
mismo tiempo el motivo de la vejez que constituirá el punto de arranque del segundo
stásimon: de los seis cola que lo conforman, el primero, el tercero y el sexto finalizan
con los términos ἥβων, σύνηβοι, y ἥβας (vv. 436, 438, 441) respectivamente.
De las seis estrofas del canto, todas menos la primera refieren asimismo sendas
hazañas del héroe, con excepción de la cuarta, que, al igual que había hecho el quinto
ephymnion, refiere dos hazañas conectadas entre sí: la conquista de las manzanas de
las Hespérides tras dar muerte a la serpiente que las custodiaba, y la accesibilidad
humana a los abismos del mar. La segunda estrofa refiere la aniquilación de los Cen-
tauros, la tercera el sometimiento de las sanguinarias yeguas de Diomedes, que se
alimentaban de carne humana, la quinta estrofa relata la victoria sobre las Amazonas
y la sexta el descenso al Hades.
Si nos fijamos, las hazañas relatadas en los ephymnia se concretan en la muerte de
una fiera dañina (las dos primeras), de un humano pernicioso (la tercera), de ambos
combinados (la quinta) o bien de una acción igualmente benéfica para la humanidad
que no implica muerte (la cuarta). De un modo paralelo, las hazañas relatadas en las
estrofas consisten en la aniquilación de razas o de grupos medio animales medio hu-
manos o en estrecha conexión con estos, y no menos perjudiciales para la humanidad
(la segunda, la tercera y la quinta), o bien en la conquista de bienes para la humani-
dad (las dos hazañas de la cuarta estrofa), con una sola excepción, la hazaña relatada
en la sexta estrofa, el descenso al Hades, del cual el héroe todavía no ha regresado
en ese momento de la obra. Aun así, esta estrofa cumple con el otro rasgo que, unido
a la mayor complejidad de las hazañas relatadas, diferencia el contenido de las es-
trofas del de los ephymnia, que es la atención prestada en las estrofas a la ubicación
geográfica, frente a la mera insinuación en los ephymnia, de los diversos parajes en
que las hazañas fueron llevadas a cabo, la cual no duda en modificar la ubicación
tradicional de una hazaña con tal de ofrecer una mayor diversidad; la estrofa sexta
sitúa taxativamente el descenso al Hades en el culmen de “otras exitosas correrías”
(δρόμων τ᾽ἄλλων ἀγάλματ᾽εὐτυχῆ, v. 425) del héroe.
Las expediciones mencionadas van, por este orden, desde ciertas comarcas de la
región de Tesalia, donde la segunda estrofa del Heracles sitúa su encuentro con los
centauros frente a la versión tradicional o la del propio Heracles v. 182, que lo sitúan
en Arcadia11; Tracia, donde embridó las yeguas de Diomedes (hermano de Cicno
10
G. W. Bond, 1981, p. 147.
11
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 156ss.
ξεινοδαίκταν, v. 391), que se alimentaban de carne humana (de sus propios huéspedes
en la versión de Diodoro, IV 15. 3); el extremo sudoccidental del Mediterráneo, donde
parecen situarse los manzanos de las Hespérides, conquistados tras atravesar los pe-
ligrosos bajíos marinos de la zona (y no lejos ubicar las montañas del Atlas desde las
cuales habría relevado Heracles al Titán del mismo nombre (padre de las Hespérides)
sosteniendo la cúpula celeste, según el ephymnium subsiguiente, vv. 403-407); y, en
la penúltima hazaña seriada en forma estrófica, el extremo oriente, a través del Mar
Negro hasta el lago Meotis o actual Mar de Azov, donde habitaban las Amazonas, con-
tra las cuales se dirigió el héroe, en este caso en unión de compañeros de toda Grecia,
obteniendo como botín el ceñidor de su reina, que pasó a ser custodiado en Micenas.
Es precisamente este dato añadido en la penúltima estrofa el que pone claramente de
manifiesto un aspecto de la configuración del héroe por parte del coro que ya la di-
versidad y la lejanía de sus viajes sugieren, que es su carácter panhelénico frente a la
imagen tradicional de Heracles como un héroe argólico. Otro rasgo de este destacado
por la serie de trabajos seleccionados en este coro y en el que también casi todos ellos
coinciden es su carácter benéfico para la humanidad como debelador de peligros que la
amenazaban o como procurador de bienes que la benefician12.
Es precisamente el contenido luctuoso y negativo del trabajo referido en la última
estrofa el que, por un lado, la conecta, como le ocurre al último ephymnion que le si-
gue según hemos visto, con el contexto de la trama dramática. Por otro lado conclu-
ye, en forma de Ring-Komposition que incluye un término característico del encomio
fúnebre (ἀγάλμα(τ᾽), v. 425: 358)13, la porción de treno, de las dos, esta y el encomio
hímnico de Heracles, que en la primera estrofa el coro se propone cantar siguiendo el
modelo de una especie de priamel comparativa según el cual Apolo suele entonar el
fúnebre canto de Lino tras un canto bienhadado, cosa que el coro realiza en orden in-
verso, es decir, en forma de quiasmo, de acuerdo con la mayor y menor importancia
que quiere dar a uno y otro componente del elogio (vv. 348-358). La terminología,
aparte del ágalma señalado, y el estilo propios del himno encomiástico son ahí bien
patentes, empezando por el giro definitorio del género di’eulogías (v. 356): ὑμνῆσαι
στεφάνωμα (μόχθων) (v. 355s.), γενναίων δ᾽ ἀρεταὶ (πόνων) (v. 357) o el correlato
εἴτε…εἴτ᾽… (v. 354s.) para expresar atribuciones del laudandus cuando este es un
dios, estatus al que indirectamente el coro también equipara a Heracles mediante la
primera de ambas atribuciones, “ya lo llame hijo de Zeus, ya…” (v. 354s.), así como
por medio del subsiguiente relato de todas sus aretaì14.
12
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 154, 169s.
13
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 146.
14
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 146s., 153.
3. Mientras que el primer stásimon incluye en su encomio de Heracles el com-

ponente trenódico suscitado por la ida de este al inframundo, el segundo stásimon
(vv.637-700), que es ejecutado al regreso triunfante del héroe de los infiernos, retoma
a contrario el tema de la vejez con el que remataba el último ephymnion del primer
stásimon, para saludar al héroe con un canto a la juventud (ἁ νεότας v. 637, τᾶς ἥβας
v. 646, ἥβαν v. 657) , in abstracto en la primera estrofa y, a mi modo de ver, indirec-
tamente referido a Heracles tanto en esta como en la primera antístrofa. Además de
este el stásimon consta de un segundo par estrófico, en el cual el elogio del héroe se
hace ya explícito, en la estrofa proclamando el laudator dedicar el permanente arte
del canto coral a cantar la victoria de Heracles y en la antístrofa equiparando al peán
a Apolo cantado en Delos este peán cantado ante su palacio al “hijo de Zeus, el cual
superando a su progenie liberó de peligros la vida de los mortales”; con lo cual, al tiem-
po que insiste en el carácter benefactor de la humanidad del héroe, como en el primer
coro, reitera más claramente que en este su naturaleza divina. El ritmo es, como en el
primer par estrófico del anterior stásimon, predominantemente eolo-coriámbico en el
primer par estrófico y del mismo tipo pero con sustitución de enhoplios por dímetros
jónicos en la parte central, en el segundo par; como en los ephymnia del coro anterior la
cláusula de ambos pares estróficos la constituye un priapeo (gliconio+ferecracio) o una
combinación afín (teles+pher). Ya he indicado cómo ciertas repeticiones fraseológicas
y de algunos cola del segundo par estrófico, por separado y entre sí, apuntan igual-
mente a un origen cultual: /οὐ παύσομαι…/ οὔπω καταπαύσομεν…, vv. 673…685;
/ἔτι τοι γέρων ἀοιδὸς/ κελαδῶ…/ἔτι τὰν... ἀείδω/ vv. 678-681: …γέρων ἀοιδὸς/…/
κελαδήσω…, vv. 692-694; /παρά τε Βρόμιον οἰνοδόταν/ παρά τε χέλυος ἑπτατόνου,
vv. 683s.; /παιᾶνα μὲν…/παιᾶνας δ᾽…, vv. 687…691.
Cada una de las cuatro estrofas del conjunto es semántica y sintácticamente au-
tónoma, lo cual ha impedido ver frecuentemente, y para descrédito de Eurípides, la
conexión entre ellas, cuando no ha ocurrido que, en la irrupción rotunda del yo colec-
tivo del coro a partir del comienzo del segundo par estrófico, se ha querido ver la voz
del propio poeta15, sin duda ya sesentón cuando compuso el Heracles y por tanto muy
consciente de los sentimientos de senectud expresados por el coro en contraste con el
anhelo de juventud que la llegada del héroe le suscita; sin embargo este es el héroe, no
hay que olvidarlo, al cual el mito hace conquistador de Géras, la vejez, y divino esposo
de la diosa Hebe, la juventud, y los sentimientos expresados son propios del acervo
temático tradicional de un coro, independientemente de los del autor16.
Ha sido justamente por esta vía, buscando en la tradición de la lírica coral y de-
más géneros líricos, particularmente en los epinicios de Píndaro y Baquílides, las
15
Wilamowitz, 1959, ad loc.; Kranz, p. 222s.
16
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 226s.
conexiones de los sucesivos motivos poéticos desplegados a lo largo del stásimon,

cómo H. Parry17 ha realizado un loable intento de poner de manifiesto la coherencia
entre las diversas partes de esta oda de victoria, cuya conexión con el peán extraña-
mente no menciona y aun cuando el engranaje supuesto por Parry entre el primero
y el segundo par estrófico, que constituye sin duda la clave de la unidad entre la
parte general y la particular de la composición como él bien ha visto, en mi opinión
no convence18. El autor ha aportado paralelos anteriores, por un lado, de la serie de
gnomae sobre los valores de la juventud, su superioridad sobre la riqueza y lo odioso
de la vejez, a las que puede reducirse el contenido de la primera estrofa, así como
del deseado adýnaton de que la divinidad concediera una segunda juventud después
de muerto al hombre virtuoso, que lo diferenciara del vil individuo, expresado en la
estrofa segunda. Por otro lado ha localizado antecedentes de los motivos poéticos de
que se sirve la expresión de la ejecución del canto coral, en que consiste el contenido
del segundo par estrófico: el anhelo de vivir siempre en compañía de las Musas y el
propósito de cantar, aunque viejo pero con ayuda de Mmemosýne, la memoria (madre
de las Musas), la victoria del héroe en la fiesta dionisiaca al son de la lira y el aulós, en
la estrofa tercera, y cantar cual cisne, como las Delíades a Apolo, al hijo de Zeus y sus
hazañas liberadoras de los peligros de la vida del hombre, en la cuarta y última estrofa.
En cuanto a la problemática conexión entre la segunda y la tercera estrofa, esto es,
entre la parte general y la particular de la oda, cree verla Parry en la idea de que esa de-
seada segunda juventud que los dioses niegan a los mortales (y a Heracles entre ellos,
imagina él), para distinguir a los hombres en posesión de la areté (v.658) de los que no la
tienen, se supone que es proporcionada al héroe a través del canto que el coro le dedica
y la inmortalidad que ello le confiere; y, junto a otros pasajes de los epinicios pindáricos,
cita en apoyo de su tesis un pasaje de Baquílides (III 88ss.) que ilustra bien esa idea. Sin
embargo tal afirmación no se encuentra en ningún pasaje del segundo par estrófico del
coro euripideo, como tampoco se excluye, sino que más bien se intuye, que, en el deside-
ratum de una doble juventud expresado en la antístrofa del primer par, el coro está pen-
sando precisamente en el caso de Heracles, quien, tal como describe el adýnaton, “una
vez muerto –es decir, tras su descenso a los infiernos– ha salido de nuevo a la luz del sol
como en doble carrera del estadio” (vv. 660-662). Ahí reside, pues, a mi modo de ver, la
clavija de unión entre ambas partes de la composición, en la expresión mediante un desi-
deratum generalizante para los hombres virtuosos, de un don de la divinidad imposible
cual es una segunda vida, pero que Heracles con su regreso de los infiernos ha alcanzado,
dando así tácitamente ejemplo único de ello (cf. Od. XII 21-22)19.
17
H. Parry, 1965.
18
Pace G. W. Bond, 1981, p. 232.
19
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 232.
4. El tercero y último stásimon de la obra es precedido de una especie de canto epirre-

mático particular (vv. 734-762), ya que se distribuye no entre el coro y un personaje, sino
entre el corifeo, se supone, y el resto del coro o bien el rey Lico, quien se limita a emitir
lamentos ante su muerte inminente. Su ritmo se compone de docmios, a cargo del coro,
y trímetros yámbicos a cargo del corifeo o de Lico, intercalados. No obstante, este pasaje
transicional contiene ya in nuce lo que será el tema principal o de fondo del canto coral,
comparable al de la acción liberadora de la humanidad por parte de Heracles en el primer
stásimon o al de su juventud triunfante en el stásimon segundo: en el presente stásimon el
tema es el cambio de fortuna operado, con el regreso de Heracles del Hades y la muerte
en ciernes de Lico, que permite garantizar el cumplimiento de la justicia por parte de los
dioses. Su primera formulación aparece ya en los versos 734-740 μεταβολὰ κακῶν…
(cf. luego vv. 755-759), expresión de la cual se hace eco, tanto en su significado como
en su posición métrica, anáfora e isosilabia, la reiteración μεταλλαγαὶ (γὰρ δακρύων), /
μεταλλαγαὶ (συντυχίας), vv. 764-765, prolongadora de esa especie de estribillo ritual,
compuesto a su vez de anáfora, isosilabia e isorritmia, que da comienzo a la estrofa y la
antístrofa del primer par estrófico, de los dos que componen el stásimon propiamente
dicho: χοροὶ χοροὶ / καὶ θαλίαι μέλουσι Θή- / βας ἱερὸν κατ᾽ ἄστυ vv. 763-764: θεοὶ θεοὶ
/ τῶν ἀδίκων μέλουσι καὶ / τῶν ὁσίων ἐπαίειν, vv. 772-773.
Tanto este rasgo del stásimon, como el ritmo que le sirve de base –yambo-coriám-
bico en el primer par estrófico y eólico en el segundo, un poco en Ring-Komposition
con respecto a la parte estrófica del primer canto coral y en absoluto heterogéneo con
respecto al segundo coro–, como la propia semántica jubilosa del citado estribillo
(“Danzas, danzas / y fiestas son la ocupación de Tebas en la sagrada ciudad”, vv.
763-764) invitan a pensar en un canto coral intensificador de la vivacidad de la danza
y del tono festivo progresivamente adoptados en los dos cantos corales anteriores,
justamente antes de que al héroe vaya a sobrevenirle la brutal katastrophé que va
a dar al traste con todas las expectativas puestas en él, de acuerdo con un esquema
composicional conocido por un gran número de tragedias de Sófocles, empezando
por Antígona, Edipo Rey, Áyax o las propias Traquinias20. Desde un punto de vista
genérico, este canto puede ser clasificado como peán, como parece sugerirlo la invo-
cación ὤναξ Παιάν (v. 820) hecha por el coro en el breve canto precatastrófico sub-
siguiente, aparte de las características que, como he dicho, lo asimilan al stásimon
segundo, siendo todavía más acusadas en el presente stásimon.
Pasada, sin embargo, esa primera estrofa que celebra (en tono un tanto paradó-
jico) el cambio de suerte operado con “la ida del nuevo soberano y el triunfo del
antiguo tras dejar el puerto del Aqueronte”, la primera antístrofa introduce un tema
de mayor enjundia que los habituales en los citados coros sofocleos, con lo cual,
20
Cf. G. W. Bond, 1981, p. 263ss.
evidentemente, la subsiguiente caída del héroe resulta tanto más inesperada, a la

vez que obliga a replantear de nuevo la tesis teológica aquí propuesta. Se trata de
la solemne proclamación de cómo los dioses se ocupan de la justicia y la iniquidad,
de modo que el afán de riqueza arrastra a los mortales a la injusticia con una fuerza
tal que al final rompe el carro de la prosperidad21, haciéndose eco con ello de lo
expresado ya por el coro en los versos 739-741 y 755-759 del citado canto de tipo
epirremático y corrigiendo a su vez la blasfemia dirigida por Anfitrión a Zeus en el
pasaje que precede inmediatamente al primer stásimon, cuando, desesperado ante
la inminente muerte de los hijos de Heracles, el padre humano de este le reprocha
al padre divino que, al permitir esto, demuestra ser “o un incapaz o un dios injusto”
(ἀμαθής τις εἶ θεὸς ἢ δίκαιος οὐκ ἔφυς v. 347). Del mismo modo que en el segun-
do stásimon se establece una contraposición entre un primer par estrófico de carácter
general y enunciativo y un segundo par que particulariza la autorreferencia del coro a
su protagonismo en el canto a Heracles, en el tercer stásimon el segundo par estrófico
contrapone al canto enunciativo y generalizante y en tercera persona del primer par
una doble prosopopeya instando al canto del héroe vencedor y dirigida, en la estrofa,
a conocidos elementos, geográficos y divinos (el río Ismeno, las calles de Tebas, Dirce
y las hijas de Asopo; la roca de Delfos y las Musas del Helicón), del paisaje tebano,
que de este modo devienen ingeniosa y formalmente en laudatores en vez de laudan-
di (cual suele ocurrir en las odas de Píndaro); en la antístrofa, a la doble coyunda, la
mortal y la de Zeus, en la que Heracles fue engendrado. La estrofa insta a cantar, en el
marco del agón triunfal de Heracles, su patria y su mítica estirpe; la antístrofa su naci-
miento a partir de Zeus y su extraordinario valor, el cual le permitió salir de la morada
de Plutón y vencer al soberano ilegítimo de Tebas mostrando con ello que “los dioses
todavía aman la justicia” (εἰ τὸ δίκαιον / θεοῖς ἔτ᾽ἀρέσκει, v. 812s.).
De este modo la última antístrofa resume al final los dos motivos cantados res-
pectivamente en la estrofa y la antístrofa del primer par estrófico. De ellos el tratado
en el último (y no el menos importante) lugar del presente canto coral, el del cum-
plimiento de la justicia divina, ya hemos dicho que se hace eco de alusiones sobre el
mismo motivo presentes en la intervención coral previa al último stásimon y en la
intervención de Anfitrión previa al primer stásimon; el primero de los motivos, el del
regreso del héroe del inframundo (v. 807s.), viene a su vez a cerrar y dar respuesta
al círculo abierto en la primera y la última estrofa del primer stásimon (vv.352s.,
426s.), del mismo modo que el otro motivo abordado en la última estrofa del tercer
stásimon, el de la filiación divina del héroe (vv. 801-803), cierra y da respuesta al
círculo abierto en la primera estrofa del primer stásimon (v. 353), evocando su refor-
21
El pensamiento se inscribe en la línea religiosa tradicional que conocemos ya desde Hesíodo, Op.
213-218, 320-326, 282ss.; cf. J. A. Fernández Delgado, 2011.
mulación en la última antístrofa del segundo stásimon (v. 694ss.). Si nos fijamos, los
tres motivos, que con el de la liberación de las amenazas de la humanidad por parte
del héroe, presente en el primero y el segundo stásimon, son los más destacados a
lo largo de los tres cantos corales de encomio de Heracles, contribuyen de un modo
u otro al proceso de divinización progresiva del héroe que es dado advertir en dicho
encomio; lo cual no hace sino incrementar la gravedad de la inminente caída del
laudandus una vez alcanzado el clímax de la laudatio.
5. Ya hemos visto cómo H. Parry, basándose en la serie de motivos poéticos carac-
terísticos de los epinicios de Píndaro y de Baquílides, entre otras muestras de la poesía
lírica, ha creído encontrar la discutida unidad del segundo stásimon del Heracles en su
adecuación a las convenciones habituales de dicho género encomiástico, al igual que
ocurre con los otros dos stásima de la obra, a todos los cuales él considera variantes
del género; de ellos el primero participa de las características del treno, el tercero es
un peán y el segundo ocuparía una posición intermedia en el crescendo encomiástico.
Pues bien, sin dejar de reconocer la atinada contribución de Parry al encuadramiento
del segundo canto coral del Heracles (y por extensión, del primero y el tercero, puede
suponerse) en la larga tradición de la oda de victoria, aunque sin compartir su explica-
ción de la conexión entre sus dos pares estróficos y sin rehusar otorgarle, como al tercer
canto coral, el calificativo de peán que la propia oda se otorga a sí misma (v. 691),
intentaré analizar no solo este sino el conjunto de los tres encomios corales a la luz de
un modelo emparentado pero de desarrollo posterior, que es el enkomion de raigambre
escolar y conocido por la teoría de los rétores solo a partir de la segunda mitad del s. I
d. C. Una muestra mucho más temprana del género, sin embargo, ha sido proporciona-
da por un papiro escolar de pleno siglo III a. C. (P.Mil.Vogl. III 123) que contiene una
serie fragmentaria de argumentos encomiásticos relativos precisamente a personajes
mitológicos, a saber, Minos, Radamante y Tideo22. A ello hay que añadir el hallazgo
de otras dos muestras de progymnásmata (gnome y ethopoiía) respectivamente en un
óstrakon (P.Berol. inv. 12318) y un papiro (P.Hamb. II 129) de la misma época –época,
empero, particularmente pobre en testimonios de la retórica– así como la mención de
otras por autores del período y ya de plena época clásica; todo lo cual permite atribuir
ya al movimiento sofístico los comienzos de este tipo de enseñanza, el habitual y bien
documentado en la época greco-romana y que tan grande éxito tuvo a lo largo de los
siglos posteriores hasta más allá del Renacimiento europeo23.
De acuerdo con la propedéutica progimnasmática del rétor Teón de Alejandría
(s. I d. C.)24, la más antigua que conservamos y en general la más completa desde el
22
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2012; F. Pordomingo, 2007 b.
23
Cf. J. A. Fernández Delgado, 2007, 2012.
24
Theo, 110-112 Spengel (Rhetores Graeci I, Leipzig, 1854).
punto de vista teórico, los tres aspectos en los que ha de basarse la elaboración de un
encomio son los derivados de las buenas cualidades, de las cuales unas se refieren
al espíritu y al carácter, otras al cuerpo y otras son externas. Son bienes espirituales
la moral y las hermosas acciones que la acompañan, como el ser valeroso, justo,
magnánimo y demás; bienes corporales son la fuerza, la belleza, etc.; bienes externos
son, por una parte, la nobleza de nacimiento, ya sea la relativa a la ciudad o al pue-
blo, ya sea la relativa a los padres y a la familia; por otra la educación, reputación,
riqueza, abundancia de hijos, etc.
Entre las bellas acciones están las alabadas después de la muerte así como las que
se realizan en interés de otros y aquellas gracias a las cuales la mayoría experimen-
ta grandes bienes y se consideran un servicio de bienhechores; también las que se
realizan en el momento oportuno y las que alguien llevó a cabo solo o el primero o
cuando nadie se atrevía o con ayuda de unos pocos o en medio de fatigas o cuantas
fueron realizadas con la mayor facilidad.
Dichos lugares de argumentación serán tratados en el siguiente orden: a continua-
ción del proemio se hablará de la nobleza de linaje y de las demás cualidades, tanto
externas como físicas, señalando a propósito de cada cualidad que se sirvió de ellas
como es debido y pasando por alto aquellas en que no destacara. Después de esto se
tratarán las acciones y los éxitos, poniéndolos en relación con cada una de las virtudes.
La teoría de Hermógenes (s. II-III), por su parte, añade que la más importante
fuente de argumentación en los encomios son las comparaciones, que serán dispues-
tas según lo aconseje la ocasión25.
Si comparamos la doctrina progimnasmática con la práctica encomiástica obser-
vada en los tres cantos corales del Heracles, veremos que cada uno de estos contiene
algunos de los lugares de argumentación contemplados por aquella pero ni siquiera
los suficientes como para poder pensar en cada caso en una versión incompleta del
esquema teórico y como tal no siempre realizable en su totalidad. Así, el primer coro,
tras una comparación introductoria y una fugaz referencia al nacimiento del héroe
y a su supuesta muerte en lo que podemos considerar el proemio de la composición
(vv. 348-358) y de nuevo a su muerte como etapa final de sus trabajos o acciones
(vv. 425-435), consiste en un despliegue de los once trabajos restantes como antes
hemos visto, incluida en algunos casos (vv. 382-386, 391, 401s., 416ss.) su formula-
ción como acción benéfica más o menos expresa y en otro (v. 411ss.) su intervención
no en solitario sino en unión de otros, como encarece la teoría progimnasmática. El
segundo coro alaba indirectamente el bien físico de la juventud del héroe, contrapo-
niéndola a la vejez y anteponiéndola a la riqueza de los imperios asiáticos y al oro
25
Hermog., 17 Rabe (Rhetores Graeci VI, Leipzig, 1913).
en abundancia (vv.637-654), y más indirectamente todavía su facultad, que lo dis-

tingue de los viles mortales como distinguen los marineros las estrellas en la oscura
noche, de gozar de una segunda juventud tras regresar del Averno (vv. 655-672), para
referirse de pasada al permanente canto de su hermoso triunfo (vv. 673-686) y más
concretamente al canto del peán, como el que entonan las jóvenes delias en honor de
Apolo, lo mismo que un cisne, por ser hijo de Zeus y por superar su noble progenie
haciendo con sus esfuerzos tranquila la vida de los mortales al aniquilar las fieras
terribles (vv. 687-700). El tercer coro celebra el regreso del héroe del Aqueronte y la
inesperada esperanza que trae consigo (vv. 763-771) así como su restablecimiento de
la divina justicia tras partir el carro de la prosperidad obtenida por medios injustos
(vv. 772-780), e insta a los lugares y divinidades de Tebas a cantar la lucha victoriosa
de Heracles y a la roca de Delfos y las Musas Heliconiades la propia ciudad y su
mítica estirpe de los Espartos (vv.781-797), para terminar alabando sin ambages el
doble origen, humano y de Zeus, del héroe así como su valor, que le permitió salir
del reino de Plutón y vencer al innoble soberano intruso sirviendo así de mano arma-
da al cumplimiento de la justicia divina (vv. 798- 814).
Ahora bien, si observamos la laudatio de los tres coros en su conjunto, tal como
invita a hacerlo su carácter progresivamente amplificativo, la armónica homogenei-
dad de los ritmos que utilizan y la comunidad de motivos que los enlazan entre sí,
según hemos visto, descubriremos que la mayor parte de los argumentos indicados
por la propedéutica del enkomion están presentes en el set completo de los tres co-
ros y hasta con una admirable coincidencia en el detalle con la teoría de Teón. Para
empezar, cada uno de los tres coros tiene como principal fuente de argumentación
una de la tres que sucesivamente contempla la teoría: sin duda la más importante,
los bienes espirituales, que son los doce trabajos realizados por Heracles, constitu-
yen la mayor parte del primer coro; los bienes corporales, en este caso la juventud,
ocupan el grueso del segundo coro; los bienes externos, concretamente su patria, su
estirpe, su origen divino y el poder que ello le confirió, de poder resucitar y devenir
instrumento de la divina justicia, se agolpan en el tercero y último coro culminando
el progresivo proceso de divinización del héroe llevado a cabo en el set coral antes
de su estrepitosa caída. De modo que, lejos de acumularse los tópicos encomiásticos
sucesivamente en el conjunto de los tres coros, como considera Parry26, lo que se
observa es una esencial distribución de los mismos entre los tres, que solo juntos
ofrecen un repertorio bastante completo.
Es de suponer que el afán de culminar progresivamente el proceso de divinización
de Heracles en el tercer coro, es precisamente la razón por la cual, eso sí, el orden de
aparición de los argumentos encomiásticos previsto en la teoría progimnasmática es
26
H. Parry, 1965, p. 374.
dado la vuelta en el set coral de la obra, de modo que, en vez de referirse primero a
los bienes externos (origen, patria, familia…) del laudandus, luego a los bienes físi-
cos y luego a sus nobles acciones, estas ocupan el primer lugar y los bienes externos
el último. Un trastueque así sería, sin duda, más fácil de realizar en un momento en
que la teoría progimnasmática era algo todavía in fieri y el orden de los componentes
del enkomion menos fijo, como de hecho ocurre aún en la sección del encomio de
Tideo del mencionado P.Mil.Vogl. III 123, del s. III a. C., suponiendo que el origen
del progýmnasma pueda remontarse, como postulamos, a la enseñanza sofística y
de ahí su presencia tan palmaria en Eurípides. Una explicación alternativa y menos
arriesgada, pero que también llega menos al fondo de la cuestión, sería atribuir los
puntos de coincidencia entre los coros del Heracles y el enkomion progimnasmático
simplemente al papel desempeñado por Eurípides como modelo en la escuela.
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Mitos del Deporte Civilizador
Fernando García Romero
fgarciar@filol.ucm.es
Abstract
For the ancient Greeks, the organized practice of sport is one of the traits that
distinguishes a civilized society from an uncivilized one. In a civilized society
physical strength is controlled by certain rules, that allow that the intelligence
and the skill (revealed in the command of certain techniques) should control and
dominate the brute strength. This opposition savagery/civilization is expressed
through myths in which terrifying monsters or uncivilized and wild men sow
the terror murdering innocent people and challenge the hero to an athletic com-
petition to life or death; the victory of the hero represents the triumph of the
civilization on the barbarism and the making of a better, more pacific and righter
world. We refer to some of these mythical stories lead by Heracles, Theseus,
Polydeuces, Hermes, Apollo and Pelops.
Key-Words: Sport, Civilization, Heracles, Theseus, Polydeuces, Amycus,
Hermes, Apollo, Forbas, Pelops, Oenomaus.
Mi contribución a este volumen en el que queremos rendir homenaje de admi-

ración y afecto a Carlos García Gual tiene como protagonistas a algunos de los in-
contables personajes míticos sobre los que las enseñanzas del profesor García Gual
nos han iluminado: los “héroes civilizadores, que abren caminos y los despejan de
monstruos y sombras”1.
Un griego antiguo difícilmente podía imaginar un mundo sin deporte. Un mundo
sin deporte no sería ya un mundo griego, es más, ni siquiera sería un mundo civiliza-
do, porque para los griegos antiguos la práctica organizada del deporte, de acuerdo
con unas reglas, es uno de los rasgos que caracterizan a una sociedad civilizada fren-
1
C. García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, 1992, p. 21.
284 Fernando García Romero
te a una sociedad sin civilizar2. En una sociedad no civilizada los hombres luchan
de una manera descontrolada y predomina la simple fuerza bruta; en una sociedad
civilizada incluso la fuerza física se encuentra sometida al control de unas normas3,
que permiten que la fuerza bruta pueda ser controlada y dominada por la inteligencia
y la habilidad, manifestadas en el dominio de unas técnicas.
Esta oposición entre una sociedad sin civilizar, que no conoce la práctica del de-
porte, y una sociedad civilizada, que practica el deporte de manera organizada4, se
encuentra ya en los poemas homéricos, y en ellos se hace especialmente elocuente
en el contraste que establece el poeta entre el país de los cíclopes y el de los feacios.
El de los cíclopes es un mundo precivilizado5, que no conoce leyes e ignora incluso
la vida en comunidad, requisito indispensable para que un griego pueda hablar de
civilización: “Y llegamos a la tierra de los cíclopes, prepotentes y salvajes … No
tienen ellos ni asambleas ni normas legales, sino que habitan las cumbres de altas
montañas, en cóncavas grutas, y cada uno impone sus leyes a sus hijos y mujeres, y
no se cuidan los unos de los otros” (Od. 9.106-115)6. En consecuencia, los cíclopes
tampoco conocen una actividad civilizada como la práctica del deporte. En cambio,
las competiciones deportivas organizadas desempeñan un papel importante en la
sociedad de los feacios, un pueblo que, a causa de estar gobernado por reyes justos
y disfrutar de una buena y bien desarrollada organización social (cf. Od. 7.11 y 71-
72), puede vivir felizmente, aunque apartado del resto de los hombres. Y este idílico
pueblo civilizado, y sus reyes Alcínoo y Arete, no encuentran mejor modo de agasa-
jar a su huésped Ulises que organizar en su honor un banquete y celebrar unas com-
peticiones deportivas (Od. 8.97 ss.)7, que son contempladas por “un inmenso gen-
2
La relación entre deporte y civilización es un tema muy debatido en las últimas décadas entre antro-
pólogos y sociólogos. Cf. E. Dunning & C. Rojek (eds.), Sport and leisure in the civilizing process:
critique and counter-critique, Basingstoke-London, 1992; y, para el mundo antiguo, I. Weiler, Der
Sport bei den Völkern der Alten Welt, Darmstadt, 1981, pp. 35-38. Véase, en general, J. Huizinga,
Homo ludens, Madrid, 1972; J. Ortega y Gasset: “El origen deportivo del Estado” (1946), en
Obras completas, Madrid, 1996, II 607-624.
3
Sobre el significado e importancia de la reglamentación en las ideas de los griegos sobre el deporte,
véase J.L. Navarro González, “Los juegos en Grecia: el nacimiento de un mito”, en F. García
Romero & B. Hernández García (eds.), In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación
del moderno olimpismo, Madrid, 2005, pp. 15-29.
4
Cf. F. García Romero, “Le sport dans les utopies grecques anciennes”, en P. Dietschy, Ch. Vivier,
J.F. Loudcher & J.N. Renaud (eds.), Sport et idéologie. Actes du VIIe Congrès International du
CEHS, Besançon, 2003, volume «Session Spéciale Olympique», pp. 9-17 (versión italiana: “Utopie
greche. La pratica sportiva nelle città ideali dell’antichità”, Nausica e Lancillotto, 28 [2003] 8-15).
5
Cf. D. Konstan, “An anthropology of Euripides’ Kyklops”, en J.J. Winkler & F.I. Zeitlin (eds.),
Nothing to do with Dionysos? Athenian drama in its social context, Princeton, 1990, pp. 207-227.
6
Las traducciones de Odisea son de C. García Gual, Madrid, 2005.
7
Sobre ellas, además de los numerosos libros de conjunto sobre deporte griego antiguo, pueden con-
Mitos del Deporte Civilizador 285
tío, incalculable” (vv. 109-110) y en las que los hombres pueden exhibir de manera
reglamentada, y por lo tanto civilizada, su plenitud física: “Salgamos ahora -dice
Alcínoo (8.100-103)- y practiquemos todos los juegos atléticos, para que cuente el
huésped a sus amistades, al regresar a casa, cuánto aventajamos a los demás en los
golpes, la lucha libre, los saltos y las carreras”; “pues no hay timbre de gloria mayor
para un hombre mientras vive” -asegura el hijo del rey en vv. 147-148- “que aquello
que logra con sus pies o sus propias manos”.
La antítesis barbarie-civilización expresada mediante la oposición entre la fuer-
za bruta y la fuerza controlada por el dominio de unas técnicas y sometida a unas
reglas, se explica en primer lugar a través del mito. Y se expresa en concreto, como
ha puesto de manifiesto Ingomar Weiler8, a través de los mitos en los que los héroes
griegos hacen uso de su dominio de las técnicas de diversas disciplinas deportivas
para enfrentarse y derrotar a bárbaros incivilizados que únicamente pueden oponer
su descomunal fuerza bruta. La estructura general de estos relatos míticos suele ser
la misma: terroríficos monstruos u hombres incivilizados y salvajes siembran el te-
rror asesinando a inocentes, retan al héroe a una competición deportiva, éste vence, y
la derrota del malvado supone el triunfo de la civilización sobre la barbarie, haciendo
del mundo un lugar mejor, más pacífico y más justo, más civilizado en suma.
Por supuesto, estos relatos míticos tienen en primer lugar como protagonista al
héroe civilizador por excelencia, Heracles9, que no en vano es también el patrón de
los deportistas en Grecia y Roma. Y lo es no sólo por su fuerza física, sino también
porque es un héroe civilizador y el deporte significa civilización. Por eso no es en
absoluto extraño que los combates de Heracles contra monstruos y hombres salvajes
e incivilizados aparezcan muy frecuentemente presentados en la tradición griega
antigua como una competición deportiva, tanto en los testimonios escritos como en
la iconografía. Es la norma, por ejemplo, para la lucha entre Heracles y el gigan-
sultarse: J. Goehler, “Ein Sportfest bei den Phaiaken”, Gymnasium, 56 (1959) 196-200; E. Kor-
nexl, Leibesübungen bei Homer und Plato, Frankfurt am Main, 1967; K. Willimczik, Leibesübun-
gen bei Homer, Stuttgart, 1969; D.G. Kyle, “Non-competition in Homeric sport; spectatorship and
status”, Stadion, 10 (1984) 1-19.
8
Der Agon im Mythos. Zur Einstellung der Griechen zum Wettkampf, Darmstadt, 1974; en pp. 6-7 lee-
mos: “Die Hellenen-Barbaren-Antithese impliziert schon die Vorstellung, daβ eben nur der Hellene
Sport treibe, während der Barbar den Inbegriff roher Körpergewalt darstelle … Im Mythos spiegelt
sich diese Gegenüberstellung vor allem dort wieder, wo er ‘sportlich geübte griechische Helden der
rohen Gewalt der Barbaren entgegenstellte’ [J. Jüthner]”. El tema es tratado sobre todo en pp. 129 ss.
9
Weiler, Der Agon, pp. 129 ss.; G.K. Galinski, The Herakles theme, Oxford, 1972, p. 29; C. Bonnet
& C. Jourdain-Annequin (eds.), Héraclès. D’une rive à l’autre de la Méditerranée, Bruxelles-
Roma, 1992; C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin & V. Pirenne-Delforge (eds.), Le bestiaire de
Héraclès, Liège, 1998; E. Stafford, Herakles, Oxford-New York, 2012; F. Santi, “Eracle, eroe
delle Panatenee”, Archeologia Classica 58 (2007), p. 39.
te Anteo, que los testimonios iconográficos representan sistemáticamente como un

combate de lucha deportiva10. Αsí hace también la tradición literaria, por ejemplo
Apolodoro (II 5.11): “Una vez informado, (Heracles) atravesó Libia. Reinaba allí un
hijo de Posidón, Anteo, que daba muerte a los extranjeros obligándolos a sostener
con él un combate de lucha deportiva. Obligado a luchar con él, Heracles lo mató
con su abrazo mientras lo mantenía en vilo, pues si tocaba la tierra sucedía que se
hacía más fuerte, por lo cual también algunos decían que era hijo de la Tierra”11.
Me interesa sobre todo destacar que las fuentes escritas se preocupan con frecuencia
por subrayar el comportamiento salvaje de Anteo y su fuerza brutal, a los que habría
puesto coto Heracles venciéndolo con su dominio de la técnica deportiva pese a su
inferioridad física. Ya Píndaro (I. 4.52 ss., con los escolios correspondientes) indi-
ca expresamente que Anteo “techaba el templo de Posidón con los cráneos de los
extranjeros”12 que pasaban por sus dominios y a los cuales obligaba a luchar contra
él, hasta que fue derrotado por un rival “corto de estatura pero inquebrantable de
espíritu”13. También Diodoro (IV 17.4-5) insiste en el carácter salvaje tanto de Anteo
como del país que habita (τοὺς ὑπ᾿ αὐτοῦ καταπαλαισθέντας ξένους ἀποκτείναντα
προκαλεσάμενος εἰς μάχην … τὴν μὲν Λιβύην πλήθουσαν ἀγρίων ζῴων), y acaba
afirmando que la victoria “deportiva” de Heracles sobre el gigante libio conllevó la
llegada de la civilización, representada por el “amaestramiento” del campo salvaje
mediante la agricultura (ἐξημέρωσεν, ὥστε καὶ γεωργίαις καὶ ταῖς ἄλλαις φυτείαις
ταῖς τοὺς καρποὺς παρασκευαζούσαις πληρωθῆναι πολλὴν μὲν ἀμπελόφυτον
χώραν, πολλὴν δ᾿ ἐλαιοφόρον) y por el triunfo de la justicia y la felicidad (τὰς πόλεις
ἐποίησεν εὐδαίμονας) tras la desaparición de “hombres que actúan al margen de las
leyes” (τοὺς παρανομοῦντας ἀνθρώπους ἢ δυνάστας ὑπερηφάνους ἀποκτείνας). En
fin, también se hace especial hincapié en esta oposición entre fuerza brutal y salvaje
frente a fuerza controlada por la inteligencia en la pormenorizada descripción que
realiza Filóstrato (Im. 2.21) de una pintura en la cual se representa el combate entre
un Heracles que domina plenamente las técnicas de la lucha (τέχνης ἔμπλεως) y un
terrorífico Anteo “semejante a una fiera salvaje” (θηρίῳ τινι ἔοικεν). Igualmente en
la iconografía el carácter salvaje de Anteo con frecuencia aparece especialmente
resaltado, como apuntan Olmos y Balmaseda14: “l’opposition entre les deux figures
10
Cf. R. Olmos & L.J. Balmaseda, “Antaios”, en LIMC I, Zürich-München, 1981, pp. 800-811, sobre
todo 801, con las ilustraciones.
11
μαθὼν δὲ Λιβύην διεξῄει. ταύτης ἐβασίλευε παῖς Ποσειδῶνος Ἀνταῖος, ὃς τοὺς ξένους ἀναγκάζων
παλαίειν ἀνῄρει. τούτῳ παλαίειν ἀναγκαζόμενος Ἡρακλῆς ἀράμενος ἅμμασι μετέωρον κλάσας ἀπέκτεινε·
ψαύονται γὰρ γῆς ἰσχυρότερον συνέβαινε γίνεσθαι, διὸ καὶ Γῆς τινες ἔφασαν τοῦτον εἶναι παῖδα.
12
κρανίοις ὄφρα ξένων / ναὸν Ποσειδάωνος ἐρέφοντα σχέθοι.
13
μορφὰν βραχύς, ψυχὰν δ᾿ ἄκαμπτος.
14
P. 810.
est claire: très grande taille d’Antaios (1.3.16.30.29); barbe et cheveux longs du
Barbare (1.2.3.5.7.8, etc.); corps velu (29); une fois (27), il utilise des pierres pour se
défendre”. Sobre este punto volveremos más adelante cuando hablemos de Ámico.
También es frecuente la representación en términos deportivos de otros “traba-
jos” de Heracles15. De hecho, no deja de ser significativo que la palabra empleada
en griego para designar los “trabajos” del héroe sea la misma (ἆθλα) que designa
las pruebas deportivas. El combate contra el león de Nemea es un buen ejemplo.
Normalmente es representado por los testimonios iconográficos en términos seme-
jantes a un combate de lucha deportiva, pero hay algunos casos en los cuales tal
representación resulta especialmente llamativa, como en un vaso de figuras rojas
del “pintor de Andócides”, datado hacia 520 y conservado en el Museo Británico (B
193)16, que muestra a Heracles derribando al león mediante el recurso a una técnica
de la lucha deportiva llamada ἀνατροπή, frecuentemente documentada por la icono-
grafía deportiva y consistente en voltear al rival sobre el hombro para hacerlo caer
de espaldas. Baquílides (XIII 44 ss.)17 va más allá y presenta el combate de Heracles
contra el león como el origen mítico de la prueba deportiva denominada pancracio
en los Juegos Nemeos18, insistiendo en el papel de Heracles como héroe civilizador
(“pondrá fin a su altanera soberbia, haciendo cumplir la justicia a los mortales”)19 y
en el hecho de que “for all its savagery, the pankration, too, is … part of a civilized
institution, an application of τέχνη (v.49 [παντοίαισι τέχναις])”20.
15
Por ejemplo, la lucha con Triton; véase el vaso del “pintor de Villa Giulia M482”, de ca.520-500,
Atenas, MAN 446, recogido en Το πνεύμα και το σώμα. Οι αθλητικοί αγώνες στην αρχαία Ελλάδα,
Αθήνα, 1989, no 28. Cf. R. Glynn, “Herakles, Nereus and Triton”, AJA, 85 (1981) 121-132; K.
Danale-Giole, “Η πάλη του Ηρακλή και του Τρίτωνα στα Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία”, ADelt,
41 (1996) 331-339; Weiler, Der Agon, pp. 143 ss.
16
Es la figura 1883 de W. Felten, “Herakles”, en LIMC V, Zürich-München, 1990, pp. 17-34.
17
“‘Pondrá fin a su altanera soberbia, haciendo cumplir la justicia a los mortales’. ¡Qué brazo duro
para el cuello lanza el descendiente de Perseo sobre el sanguinario león con toda clase de habilida-
des! <Pues> el reluciente bronce que domeña a los mortales <no> quiere <penetrar> a través de su
cuerpo inabordable, sino que <se dobló> hacia atrás <la espada>. En verdad, afirmo que un día <en
este lugar> por conseguir las coronas del pancracio sudorosa fatiga tendrán los griegos”.
18
Cf. U. von Wilamowitz-Moellendorff, “Rezension von The poems of Bacchylides”, en W.H. Cal-
der & J. Stern (eds.), Pindaros und Bakchylides, Darmstadt, 1970 (original de 1898), p. 331; F.
García Romero, Estructura de la oda baquilidea: estudio composicional y métrico, Madrid, 1987,
pp. 763 ss. En general, G. Doblhofer, W. Petermandl & U. Schachinger, Ringen, Wien-Köln-
Weimar, 1998, pp. 424-425.
19
Cf. D. Fearn, Bacchylides. Politics, performance, poetic tradition, Oxford, 2007, p. 148.
20
D.C. Cairns, Bacchylides. Five Epinician Odes, Cambridge, 2010, p. 301. Cairns recuerda al res-
pecto el poema dedicado por Calímaco a la victoria de Berenice en Nemea (cf. Th. Fuhrer, “Ca-
llimachus’ Epinician Poems”, en M.A. Harder, R.F. Regtuit & G.C. Wakker (eds.), Callimachus,
Groningen, 1993, pp. 79-97).
Lo dicho a propósito de Heracles es también válido para su contrapartida jónico-

ática: Teseo, el otro gran héroe civilizador, vencedor de monstruos y hombres salva-
jes e incivilizados. Las hazañas civilizadoras de Teseo son igualmente representadas
a menudo bajo la forma de competiciones deportivas. Así ocurre, por ejemplo, con
su victoria sobre el Minotauro, que una tradición presentaba como origen del pan-
cracio o del boxeo, según el testimonio de los escolios a Píndaro: “Hay quienes
consideran muy antiguo el pancracio y dicen que Teseo luchó contra el Minotauro
a la manera de los pancratiastas”21 (schol. in Pi., N. 3.27a); “(Píndaro) dice eso por-
que antes Teseo, que era ateniense, había inventado el pancracio sin guantes. Pues
cuando en el Laberinto se encontró en una situación de inferioridad contra la fuerza
del Minotauro, luchó contra él con las técnicas del pancracio y lo venció, ya que no
tenía espada. Y así fue considerado inventor del boxeo”22 (schol. in Pi., N. 5.89a, a
propósito de la excelencia de los atletas atenienses). Precisamente uno de los traba-
jos “civilizadores” de Teseo consiste en haber puesto fin a los desmanes de Cerción,
un luchador salvaje asesino de hombres inocentes23. También en este caso la conse-
cuencia de la victoria del héroe es la creación de una disciplina deportiva, la lucha,
basada en el dominio de unas técnicas (que permiten triunfar sobre la simple fuerza
bruta) y sometida a reglas, como deja meridianamente claro el siguiente pasaje de
Pausanias (I 39.3)24: “Se dice que Cerción delinquía contra los extranjeros, obligán-
dolos, entre otras cosas, a mantener un combate de lucha con él aunque no quisieran
… Cuentan que Cerción mató a todos cuantos lucharon contra él, excepto a Teseo;
Teseo lo venció recurriendo sobre todo a la habilidad (σοφία). En efecto, Teseo fue
el primero que inventó el arte de la lucha, y luego a partir de él dio comienzo su
enseñanza. Antes en la lucha solamente contaban la estatura y la fuerza”25. En fin,
21
εἰσὶ δὲ οἳ τὸ παγκράτιον ἀπαρχαίζοντες καὶ τὸν Θησέα φασὶ τῷ Μινωταύρῳ παγκρατιαστικῶς
ἀγωνίσασθαι. Cf. G. Doblhofer & P. Mauritsch, Pankration, Wien-Köln-Weimar, 1996, p. 211.
22
τοῦτο δέ φησιν, ἐπειδὴ πρότερον ὁ Θησεὺς Ἀθηναῖος ὢν εὗρε παγκράτιον ἄνευ μυρμήκων· ἡνίκα
γὰρ ἐν τῷ Λαβυρίνθῳ ἐξησθένει πρὸς τὴν ἰσχὺν τοῦ Μινωταύρου, παγκρατίῳ αὐτὸν διαπαλαίων
περιγέγονεν· οὐ γὰρ εἶχε μάχαιραν· καὶ οὕτως ἐνομίσθη εὑρετὴς τῆς πυγμῆς.
23
Weiler, Der Agon, pp. 153 ss. Para los testimonios iconográficos, véase J. Neils, “Theseus”, en
LIMC VII, Zürich-München, 1994, pp. 922-951, con las figuras 123 ss.
24
Véase también schol. in Pl. Lg. VII, 796a: τὴν μὲν ἀπὸ χειρῶν πάλην ἐξεῦρε Θησεύς, τὴν δ᾿ ἀπὸ
σκελῶν Κερκύων, Βράγχου καὶ Ἀργιόπης νύμφης· πρὸς τοῦτον τὸ πέμπτον ἆθλον ἐν Ἐλευσῖνι παλαίων
διηγωνίσατο Θησεύς. οὗτος γὰρ τοὺς παριόντας ἠνάγκαζε παλαίειν, καὶ παλαίων ἀνῄρει. Θησεὺς δὲ
μετέωρον αὐτὸν ἀράμενος ἔρριψεν εἰς γῆν καὶ ἀπέκτεινεν (“El uso de los brazos en la lucha lo inventó
Teseo, mientras que el uso de las piernas Cerción, hijo de Branco y de la ninfa Argíope. El quinto trabajo
de Teseo en Eleusis consistió en competir contra él en la lucha; porque Cerción obligaba a luchar a los
que pasaban, y luchando los mataba. Y Teseo lo levantó en vilo y lo arrojó al suelo, dándole muerte”);
cf. schol. in Luc. Iov. trag. 21 (texto semejante al de Pausanias); schol. in Pi., N. 5.59b.
25
εἶναι δὲ ὁ Κερκύων λέγεται καὶ τὰ ἄλλα ἄδικος ἐς τοὺς ξένους καὶ παλαίειν οὐ βουλομένοις …
en otro de sus “trabajos” Teseo es representado con frecuencia empleando técnicas

de la lucha deportiva y el pancracio para derrotar a su rival, en este caso al malvado
Escirón, al que arroja por un acantilado aplicándole la llave llamada ὑπτιασμός, con-
sistente en agarrar al rival por la pierna y hacerlo caer de espaldas26.
La función civilizadora que llevan a cabo estos héroes a través del deporte culmi-
na con la institución de las competiciones atléticas, que son una manera “civilizada”
y organizada de competir de acuerdo con unas reglas y unas técnicas previamente
definidas. Por supuesto, no es una casualidad que la tradición atribuya a nuestros
héroes civilizadores la fundación de los grandes juegos deportivos griegos. Hera-
cles es el fundador de los Juegos de Nemea tras haber vencido al león, y es también
el fundador de los Juegos Olímpicos (cf. Pi., O. 3)27. Por su parte, Plutarco (Thes.
25.5-7) nos habla de una tradición ateniense según la cual fue Teseo el fundador de
los Juegos Ístmicos, “para imitar a Heracles”. Y naturalmente, Teseo era también
considerado el fundador mítico de las grandes fiestas de Atenas, las Panateneas, que
incluían importantes competiciones atléticas (Paus. VIII 2.1)28.
Otra historia mítica en la cual la oposición entre civilización y barbarie se presen-
ta bajo la forma de una competición deportiva, en este caso un combate de boxeo, es
la que tiene como protagonistas a Ámico, el salvaje rey de los Bébrices (en la costa
Sur del Mar Negro), y a Pólux, el boxeador por excelencia del mito griego29. Apolo-
doro (I 9.20) resume así el episodio dentro de su relato del viaje de los Argonautas30:
“Desde Misia [los Argonautas] partieron hacia la tierra de los Bébrices, donde rei-
naba Ámico, hijo de Posidón y de una ninfa de Bitinia. Era un hombre muy fuerte y
obligaba a los extranjeros que arribaban a boxear con él y de ese modo los mataba.
También entonces se acercó a la nave Argo y retó al mejor de ellos en el boxeo. Po-
lideuces aceptó boxear contra él, le golpeó en el codo y lo mató”.
λέγεται δὲ ὁ Κερκύων τοὺς καταστάντας ἐς πάλην διαφθεῖραι πλὴν Θησέως, Θησεὺς δὲ κατεπάλαισεν
αὐτὸν σοφίᾳ τὸ πλέον· παλαιστικὴν γὰρ τέχνην εὗρε Θησεὺς πρῶτος καὶ πάλης κατέστη ὕστερον ἀπ᾿
ἐκείνου διδασκαλία· πρότερον δὲ ἐχρῶντο μεγέθει μόνον καὶ ῥώμῃ πρὸς τὰς πάλας.
26
Neils, figs. 104 (ánfora de Nueva York, MMA 41.162.101, de ca.480), 117 ss.
27
Cf. P.A. Bernardini, “Mythe et Agon: Héraclès, fondateur des Jeux Olympiques”, en R. Renson et
alii (eds.), The Olympic Games through the ages, Athens, 1991, pp. 13-22; J. Jouanna, “La fonda-
tion des Jeux Olympiques chez Pindare”, Ktema, 27 (2002) 105-118.
28
E. Simon, “Theseus and Athenian festivals”, en J. Neils (ed.), Worshipping Athena: Panathenaia
and Parthenon, Madison, 1996, pp. 9-26 (véase también pp. 95-96 de la contribución de A.L.
Boegehold en el mismo volumen).
29
Weiler, Der Agon, pp. 174 ss. En una inscripción de Olimpia (IvO no 174.2) las técnicas del boxeo
son llamadas “las normas de Pólux” (τὸν Πολυδεύκειον…νόμον).
30
C. García Gual, Diccionario de mitos, Barcelona, 20042, p. 198.
La interpretación del enfrentamiento pugilístico entre Pólux y Ámico como pa-

radigma del triunfo de la civilización sobre la barbarie era probablemente el tema
central de un drama satírico perdido de Sófocles titulado Ámico31, y quizá lo era
igualmente de una comedia anterior de Epicarmo del mismo título, también perdida.
Efectivamente, la explotación cómica del triunfo del héroe sobre el monstruo es re-
currente en el drama satírico y adopta con frecuencia la forma de un enfrentamiento
deportivo32. En todo caso, el motivo de la oposición barbarie/civilización es también
central en tres largas descripciones poéticas del combate entre Pólux y Ámico que
han llegado hasta nosotros: la de Apolonio de Rodas (II 1-163)33, la versión latina
de Valerio Flaco (Argonáuticas IV 99-343)34, y, sobre todo, la narración extraordi-
nariamente pormenorizada que debemos a Teócrito (XXII 27-134). En todas ellas,
pero de manera especialmente destacada en el relato de Teócrito, el boxeo de Pólux,
basado en la inteligencia y en el dominio de las técnicas de la disciplina, simboliza
la civilización que triunfa sobre la barbarie, encarnada en la fuerza bruta y salvaje,
privada completamente de técnica y de inteligencia, que caracteriza el boxear de
Ámico. El propio retrato, físico y anímico, de cada uno de los contendientes marca
esos dos extremos. Teócrito presenta a Pólux como un joven educado, amable y hu-
milde (vv. 54 ss., vv. 131-132: τὸν μὲν ἄρα κρατέων περ ἀτάσθαλον οὐδὲν ἔρεξας,
ὦ πύκτη Πολύδευκες), y lo describe físicamente como un adolescente “sonrosado”
(οἰνωπὸς Πολυδεύκης, v.34; cf. v.114)35; en evidente contraste, Ámico es arrogante,
31
D. Del Corno, “Il satiro e la fonte: l’Amykos di Sofocle”, Dioniso, 45 (1971-74) 207-223; F. García
Romero, “À propos du drame satyrique Amykos de Sophocle et la comédie Amykos d’Epicharme”,
Nikephoros, 18 (2005) 103-113; D. Hagopian, Pollux’ Faustkampf mit Amykos, Wien, 1955.
32
F. Lasserre, “Le drame satyrique”, RFIC, 101 (1973) 286-287 = B. Seidensticker (ed.), Satyrspiel,
Darmstadt, 1989, pp. 268-270; D.F. Sutton, “Athletics in the Greek satyr play”, RSC, 23 (1975)
203-209, y The Greek satyr play, Meisenheim am Glan, 1980, pp. 148-149; R.A. Seaford, Euripides.
Cyclops, Oxford, 1984, pp. 39-40; D.G. Kyle, Athletics in Ancient Athens, Leiden, 1987, pp. 129-130;
L. Paganelli, “Il dramma satiresco. Spazio, tematiche e messa in scena”, Dioniso, 59 (1989) 263-267;
N. Pechstein, Euripides Satyrographos, Stuttgart-Leipzig, 1998, pp. 56 ss., 133 ss., 218 ss., 243 ss.; G.
Mastromarco, “La degradazione del mostro. La maschera del Ciclope nella commedia e nel drama
satiresco del quinto secolo a.C.”, en A.M. Belardinelli et alii, Tessere. Frammenti della commedia
greca, Bari, 1998, pp. 9-42; R. Krumeich, N. Pechstein & B. Seidensticker (eds.), Das griechische
Satyrspiel, Darmstadt, 1999, pp. 77 ss., 149 ss., 368 ss., 449 ss., 512 ss.; P. Voelke, Un théâtre de
la marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique, Bari,
2001, pp. 261-272; D.M. Pritchard, “Athletics in satyric drama”, G&R, 59 (2012) 1-16.
33
C. García Gual, Apolonio de Rodas. El viaje de los Argonautas, Madrid, 1975, pp. 93 ss.
34
A. Bettenworth, “Giganten in Bebrykien: die Rezeption der Amykosgeschichte bei Valerius Flac-
cus”, Hermes, 131 (2003) 312-322.
35
“El epíteto alude sin duda a una tez juvenil …, según el tipo del adolescente lleno de atractivo
erótico … Esta apariencia engañará a Ámico” (M. Brioso, Bucólicos griegos, Madrid, 1986, p.
232); “the coppery red of ripening grapes is a suitable hue for a sun-tanned hero, but the adjective
is elsewhere used of more delicate complexions” (A.S. Gow, Theocritus, Cambridge, 1965, II 389).
prepotente, fanfarrón y desconocedor de las normas más elementales de la hospita-

lidad36, hasta el punto de que niega a los extranjeros el permiso para aprovisionarse
de agua, y su aspecto feroz y salvaje no desmiente en absoluto ese comportamiento
(vv.44 ss.): “Allí un hombre soberbio estaba sentado al aire, de aspecto terrible, con
las orejas aplastadas por duros puños. Su pecho desmesurado y sus anchas espal-
das adquirían redondez con carnes de hierro, trabajado a martillo como un coloso.
En sus fuertes brazos bajo la altura de los hombros los músculos se erguían como
cantos rodados a los que un río torrencial hace dar vueltas y ha pulido con grandes
remolinos”37. Además de en los textos literarios, este marcadísimo contraste (de evi-
dente valor simbólico) entre el aspecto físico de Pólux y el de Ámico aparece muy
resaltado igualmente en la veintena de testimonios iconográficos que reproducen
su enfrentamiento pugilístico38, especialmente en la “Cista Ficoroni”39, cuyas imá-
genes están inspiradas probablemente en el drama satírico de Sófocles. En una de
sus escenas aparece representado el final de la historia: el salvaje malhechor, tras su
derrota, es hecho prisionero por el héroe y atado a un árbol, humillado en el mismo
lugar en el que ha cometido sus tropelías. Un Ámico de cabellos largos y desgreña-
dos y abundante barba queda ahora a merced de Pólux, quien en otra escena de la
cista es retratado como un robusto pero grácil joven, que se prepara para el combate
golpeando el punching-ball (κώρυκος) con técnica envidiable.
Otras veces quienes llevan a cabo la función civilizadora a través del deporte
son los propios dioses olímpicos. En primer lugar Hermes, una de las divinidades
tutelares de gimnasios y palestras, cuya creación, e incluso la propia invención de la
36
En el poema de Apolonio, Ámico es descrito desde el principio como “altanero … el más soberbio de
los humanos … lleno de orgullo”, y en los vv. 37 ss. se ofrece la siguiente semblanza de ambos con-
tendientes, en la traducción de García Gual: “Ni en estatura ni en talle se asemejaba el aspecto de uno
al del otro. Sino que el uno parecía un hijo monstruoso del destructor Tifón y de la propia Gea … y el
Tindárida, en cambio, era semejante a una estrella celeste, cuyos destellos son de la mayor hermosura al
aparecer a través del atardecer oscuro”. En la posterior descripción del combate, Apolonio, aunque en
menor medida que Teócrito, hace también evidente que es la inteligencia y el dominio de las técnicas del
boxeo por parte de Pólux lo que le da la victoria sobre la incontrolada brutalidad de Ámico.
37
ἔνθα δ᾿ ἀνὴρ ὑπέροπλος ἐνήμενος ἐνδιάασκε, / δεινὸς ἰδεῖν, σκληρῇσι τεθλασμένος οὔατα πυγμαῖς·
/ στήθεα δ᾿ ἐσφαίρωτο πελώρια καὶ πλατὺ νῶτον / σαρκὶ σιδηρείῃ, σφυρήλατος οἷα κολοσσός· / ἐν
δὲ μύες στερεοῖσι βραχίοσιν ἄκρον ὑπ᾿ ὦμον / ἔστασαν ἠΰτε πέτροι ὀλοίτροχοι οὕστε κυλίνδων /
χειμάρρους ποταμὸς μεγάλαις περιέξεσε δίναις. Cf. vv. 91 ss., 97, 112-113; también A.R., II 1 ss.;
Val. Flacc., Argon. 4.99-343.
38
G. Beckel, “Amykos”, en LIMC I, Zürich-München, 1981, pp. 738-742; Del Corno, “Il satiro”.
39
Roma, Villa Giulia 24787, de ca.330-310 (no 5 Beckel). La insistencia en el aspecto salvaje de Ámico es
también evidente en un espejo de Preneste de hacia 300 a.C. (no 13 Beckel), y en una hidria del “pintor
de Ámico” (no 11 Beckel). “In diesen Bildern ist Amykos gewöhnlich – im Gegensatz zum jugendlichen
Polydeukes – durch struppiges Haar und wilden Bart charakterisiert”, afirma Beckel, “Amykos”, p. 742.
lucha deportiva, le es atribuida (cf. D.S., V 75.3: εἰσηγητὴν δ᾿ αὐτὸν καὶ παλαίστρας
γενέσθαι; schol. in Pi., O. 6.134e: ἐναγώνιος ὁ θεὸς…ἢ ὅτι τῆς πάλης εὐρέτης; Phi-
lostr., Gym. 16). Hermes es, en efecto, el protagonista de otro “mito del deporte
civilizador”, ligado a la invención mítica de la lucha deportiva y a la creación de la
palestra, que conocemos por la explicación de la voz πάλη en el Etymologicum Mag-
num: “Viene de Palestra, la hija de Pándoco [“el que a todos acoge”], el cual vivía
en un cruce de caminos y mataba a quienes se hospedaban en su casa. Hermes se
hospedó en ella y acabó con su vida, siguiendo los consejos de Palestra”40. También
en relación con Hermes, Horacio (Carm. I 10.1 ss.) recoge la idea de que el deporte
es signo de civilización cuando invoca al dios en los siguientes términos: “Mercu-
rio, elocuente nieto de Atlante, que habilidoso puliste las rudas costumbres de los
primeros humanos con la palabra y el ejercicio de la engalanada palestra”41. Como
símbolos de la civilización el poeta de Venusia cita el don de la palabra y, una vez
más, la práctica organizada del deporte en gimnasios y palestras.
También Apolo es protagonista de un relato mítico en el que la oposición civiliza-
ción/barbarie se presenta bajo la forma de una competición deportiva, la cual acaba con
la victoria del dios que representa la civilización sobre el salvaje asesino de inocentes.
En las proximidades de Delfos se ubicaba el combate pugilístico que enfrentó a Apolo
y Forbante, un hombre brutal que, como Anteo, Ámico, Cerción o Pándoco, obliga-
ba a los viajeros que se dirigían a Delfos a entablar con él un combate, de boxeo en
este caso42. Por supuesto, ese enfrentamiento acababa sistemáticamente con la derrota
y muerte de los obligados boxeadores, hasta que la intervención directa de Apolo43
pone fin a los desmanes de Forbante, según la noticia transmitida por los escolios a
Il. 23.660 (II 267, 27 Dindorf), que indican además que el tema era tratado en el ciclo
épico (Aethiopis, fr.4 Bernabé): “Forbante fue el más viril de los hombres de su tiempo,
pero era arrogante. Practicó el boxeo y obligaba a quienes pasaban a mantener con él
40
ἀπὸ τῆς Παλαίστρας θυγατρὸς Πανδόκου οἰκοῦντος ἐν τριόδῳ, καὶ τοὺς καταγομένους παρ᾿ αὐτῷ
ἀναιροῦντος· ὃν ῾Ερμῆς καταχθεὶς ἐφόνευσεν ὑποθήκῃ τῆς Παλαίστρας. Cf. H. Usener, “Der Stoff
der griechischen Epos”, recogido en Kleine Schriften, Cambridge, 2010, IV 230-231 (original de
1897); O. Schönberger, Philostratos. Die Bilder, Würzburg, 2004, p. 472; R.L. Fowler, Early
Greek Mythography, Oxford, 2013, II 533-534. En Philostr., Im. II 32, Palestra es hija de Hermes.
41
Mercuri, facunde nepos Atlantis, / qui feros cultus hominum recentum / voce formasti catus et de-
corae / more palaestrae.
42
Hemos tratado el tema con mayor detenimiento en “Su Forbante, pugile o lottatore”, en Ch. Ulf & P.
Mauritsch (ed.), Kultur(en). Formen des Alltäglichen in der Antike. Festschrift für Ingomar Weiler
zum 75. Geburtstag, Graz, 2013, pp. 445-456. Cf. Weiler, Der Agon, pp. 135 n. 29 y 173-174.
43
Para Apolo boxeador, véase Plu. Quaest. Conv. VIII 4.4, 724b; Paus. V 7.10. Cf. Weiler, Der Agon,
pp. 173-174; G. Doblhofer & P. Mauritsch, Boxen, Wien-Köln-Weimar, 1995, p. 168; F. Graf,
Apollo, London-New York, 2009, pp. 29, 117 y 121.
un combate y los mataba; y por su gran arrogancia quería ser en todo igual a los dioses.
Por eso Apolo se presentó allí, le hizo frente y lo mató. A partir de ese suceso el dios
fue considerado patrono del boxeo. La historia se encuentra en los poemas del ciclo”44.
En las Metamorfosis de Ovidio (11.413-414) hay una muy breve alusión a la sal-
vaje conducta de Forbante. Pero la descripción más precisa la debemos a Filóstrato,
pues el combate entre Apolo y Forbante es el tema de una de las 65 pinturas que
describe en sus Imágenes (II 19). En el relato de Filóstrato aparecen todos los rasgos
que caracterizan estos enfrentamientos míticos en los que el salvaje incivilizado y el
dios (o héroe) civilizador sostienen un combate basado en una disciplina deportiva.
Desde el comienzo de la descripción se insiste en el carácter no civilizado de los
flegios, el pueblo sobre el que reina Forbante: no habitan ciudades (el ámbito propio
de la civilización y también de la práctica del deporte, como comentamos al comien-
zo), sino que viven en tiendas de campaña (σκηνοῦσι δ᾿ ἐπ᾿ αὐτῷ Φλεγύαι βάρβαροι
πόλεις οὔπω ὄντες); y el propio Forbante vive apartado de los demás, sobre un árbol,
y se dedica al bandidaje (II 19.2: λῃστεύει δὲ τῶν ἄλλων Φλεγυῶν ἀποτάξας ἑαυτόν·
τὴν γὰρ δρῦν, ὦ παῖ, ταύτην οἶκον πεποίηται), impidiendo que lleguen a Delfos los
peregrinos que cruzan sus dominios (II 19.1: τὴν γὰρ εὐθὺ Φωκέων τε καὶ Δελφῶν
ὁδὸν κατασχὼν οὔτε θύει Πυθοῖ οὐδεὶς ἔτι οὔτε παιᾶνας ἀπάγει τῷ θεῷ, χρησμοί τε
καὶ λόγια καὶ ὀμφαὶ τρίποδος ἐκλέλειπται πάντα).
En la descripción física de Apolo y de Forbante y en la narración del combate
pugilístico que sostienen, reencontramos los rasgos esenciales que hemos destaca-
do cuando nos referimos al enfrentamiento entre Pólux y Ámico tal como lo relata
Teócrito, y que, más en general, son motivos tópicos en los mitos que estamos co-
mentando. Al igual que Ámico, Forbante es descrito por Filóstrato como un hombre
grande de estatura y muy feroz de comportamiento, motivos por los cuales los fle-
gios lo eligieron rey (ΙΙ 19.1: οἱ δὲ πυκτεύοντες τόν τε οἶμαι Ἀπόλλωνα ὁρᾷς, ὁ δ᾿ αὖ
Φόρβας ἐστίν, ὃν ἐστήσαντο οἱ Φλεγύαι βασιλέα, ἐπειδὴ μέγας παρὰ πάντας οὗτος
καὶ ὠμότατος τοῦ ἔθνους). Al igual que Ámico, Forbante es arrogante y fanfarrón (II
19.3), y Filóstrato subraya especialmente su comportamiento salvaje y la despiadada
crueldad con la que trata a los cadáveres de sus víctimas, cuyas cabezas cuelgan
sanguinolentas del roble en el que habita (II 19.2): “Entre quienes se dirigen al san-
tuario, Forbante coge a ancianos y niños y los envía al pueblo de los flegios, para que
los despojen y pidan un rescate por ellos. En cambio, con los hombres más fuertes se
enfrenta, y a unos los derrota en la lucha, a otros aventaja en la carrera, a otros vence
44
Φόρβας ἀνδρειότατος τῶν καθ᾿ αὑτὸν γενóμενος, ὑπερήφανος δέ, πυγμὴν ἤσκησεν, καὶ τοὺς μὲν
παριόντας ἀναγκάζων ἀγωνίζεσθαι ἀνῄρει, ὑπὸ δὲ τῆς πολλῆς ὑπερηφανίας ἠβούλετο καὶ πρὸς
τοὺς θεοὺς τὸ ἴσον φρόνημα ἔχειν. διὸ Ἀπόλλων παραγενόμενος καὶ συστὰς αὐτῷ ἀπέκτεινεν
αὐτόν. ὅθεν ἐξ ἐκείνου καὶ τῆς πυκτικῆς ἔφορος ἐνομίσθη ὁ θεός· ἡ ἱστορία παρὰ τοῖς κυκλικοῖς.
en el pancracio o en el lanzamiento del disco, y luego corta sus cabezas y las cuelga
del roble y vive bajo esa sangría; las cabezas penden putrefactas de las ramas, y unas
las ves secas y otras frescas, y otras muestran sólo el cráneo, enseñando los dientes
y dando la impresión de que se lamentan cuando el viento sopla hacia ellas”45. En
marcadísimo contraste, la pintura que describe Filóstrato presenta al dios Apolo con
rasgos que recuerdan al Pólux de Teócrito y Apolonio: un hermoso adolescente de
largos y cuidados cabellos, mirada luminosa y sonrisa en el rostro (II 19.3: ἥκει ὁ
Ἀπόλλων εἰκάσας ἑαυτὸν μειρακίῳ πύκτῃ. καὶ τὸ μὲν τοῦ θεοῦ εἶδος ἀκειρεκόμης, ὦ
παῖ, γέγραπται καὶ τὰς χαίτας ἀνειληφώς, ἵνα εὐζώνῳ τῇ κεφαλῇ πυκτεύῃ, ἀκτῖνες δὲ
ἀπανίστανται πέριξ τοῦ μετώπου καὶ μειδίαμα θυμῷ συγκεκραμένον ἡ παρειὰ πέμπει,
βολαί τε ὀφθαλμῶν εὔσκοποι καὶ συνεξαίρουσαι ταῖς χερσίν). Y, como en el caso
del combate entre Pólux y Ámico, el dominio de las técnicas boxísticas por parte de
Apolo (II 19.4: τὸ γὰρ ἐμβεβληκὸς τῆς δεξιᾶς ἐνεργὸν ἔτι δηλοῖ τὴν χεῖρα καὶ οὔπω
καταλύουσαν τὸ σχῆμα, ᾧ ᾕρηκεν) derrota estrepitosamente la fuerza bruta de For-
bante, que acaba ensangrentado a los pies del dios (κεχώρηκε δὲ εἰς κρόταφον αὐτῷ
τὸ τραῦμα καὶ τὸ αἷμα ὥσπερ ἐκ πηγῆς ἐκδίδοται; cf. Theoc. XXII 124-125, 128 ss.),
conservando aún su aspecto feroz y salvaje (γέγραπται δὲ ὠμὸς καὶ συώδης τὸ εἶδος).
En fin, otro de estos “mitos del deporte civilizador” es presentado por la tradición
(Pi., O. 1) como origen de los Juegos Olímpicos. Me refiero a la carrera de carros
entre Enómao y Pélope46. Enómao desafiaba a los pretendientes de su hija Hipo-
damía a competir con él en una carrera de cuadrigas, que acababa invariablemente
con la derrota y muerte del aspirante47, cuya cabeza cortaba Enómao para clavarla
a la puerta de su palacio. Pélope consigue derrotar a Enómao y funda los Juegos en
agradecimiento a Zeus y en conmemoración del suceso. La representación de los
preparativos de esa carrera presidía las competiciones de Olimpia desde el frontón
oriental del templo de Zeus; por su parte el frontón occidental representaba la lucha
45
τοὺς δὲ βαδίζοντας ἐς τὸ ἱερὸν λαμβάνων γέροντας μὲν καὶ παῖδας εἰς τὸ κοινὸν τῶν Φλεγυῶν
πέμπει λῄζεσθαί τε καὶ ἀποινᾶν, τοῖς δὲ ἐρρωμενεστέροις ἀνταποδύεται καὶ τοὺς μὲν καταπαλαίει,
τοὺς δὲ ὑπερτρέχει, τοὺς δὲ παγκρατίῳ αἱρεῖ καὶ ὑπερβολαῖς δίσκων κεφαλάς τε ἀποκόπτων
ἀνάπτει τῆς δρυὸς καὶ ὑπὸ τούτῳ ζῇ τῷ λύθρῳ, αἱ δ᾿ ἀπήρτηνται τῶν πτόρθων μυδῶσαι καὶ τὰς μὲν
αὔους ὁρᾷς, τὰς δὲ προσφάτους, αἱ δὲ εἰς κρανία περιήκουσι, σεσήρασι δὲ καὶ ὀλολύζειν ἐοίκασιν
εἰσπνέοντος αὐτὰς τοῦ ἀνέμου. Obsérvese que en la versión de Filóstrato Forbante compite con
sus víctimas y las vence en diversas disciplinas deportivas. La comparación con las otras historias
míticas que hemos venido comentando invita a suponer que en el relato original el rey de los flegios
obligaba a los viajeros (como luego a Apolo) a competir con él en una única disciplina: el pugilato.
46
Weiler, Der Agon, pp. 209-217. Cf. G. Howie, “Pindar’s account of Pelops’ contest with Oeno-
maus”, Nikephoros, 4 (1991) 55-120; Ch. Ulf, “Die Mythen um Olympia. Politischer Gehalt und
politische Intention”, Nikephoros, 10 (1997) 9-51.
47
Cf. Paus., VI 21.7 ss.; Philostr., Im. II 17, en cuyo relato la oposición salvajismo/civilización se
manifiesta incluso en la descripción de los caballos de cada uno de los carros.
de lapitas y centauros, y las metopas los trabajos de Heracles. Así pues, el programa
iconográfico del templo principal del lugar más significativo del deporte griego gira-
ba, todo él, en torno al tema del triunfo de la civilización sobre la barbarie.
Y acabo con una última referencia que liga el origen del deporte y las compe-
ticiones deportivas y el origen de la civilización, en este caso representada en los
cereales, en el hallazgo de la agricultura. Es un texto que se refiere a los misterios de
Eleusis. En los escolios a Pi., O. 9.150, encontramos la siguiente noticia: “En Eleusis
se celebran los ritos en honor de Deméter. Y dicen que fue la primera competición
deportiva. Porque después de que se descubriera el fruto de Deméter, los hombres,
tras haber comprobado la fuerza que habían adquirido, celebraron esa competición,
y aunque antes caminaban a cuatro patas, se levantaron y compitieron en una carrera.
Por eso precisamente llaman a la carrera estadio, porque estaban de pie”. Según los
ritos de Eleusis, los cereales dan a los hombres la posibilidad, la fuerza, para caminar
erectos y abandonar la manera de caminar (y la manera de alimentarse) de las fieras
salvajes, y ese inicio de la civilización humana es también -según esta tradición- el
origen del deporte, pues nada más ponerse en pie los hombres celebran su nuevo
estado con una competición deportiva (la carrera de velocidad), los vencedores en la
cual, por cierto, recibían como premio, todavía en época histórica, una medida del
cereal recogido en la llanura de Eleusis48.
48
Cf. G. Baudy, “Cereal diet and the origins of man: myths of the Eleusinia in the context of ancient
Mediterranean harvest festivals”, en J. Wilkins et alii, Food in Antiquity, Exeter, 1995, pp. 177-
195; M. Zerbini, Alle fonti del doping: fortuna e prospettive di un tema storico-religioso, Roma,
2001, pp. 3 ss.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética
Manuela García Valdés
Universidad de Oviedo
mgvaldes@uniovi.es
Abstract
The purpose of this study is to analyze the rites that appear in the myth of the
hyperborean virgins, going to the mainly literary and historical sources and other
evidence, and giving importance to the first stage of the myth that virgins and
goddesses are the protagonists. The cult of the offerings linked to these maidens with
Leto, Ilithyia, Artemis, Demeter, Apollo and Delos, the sacred island of its destination.
Key-Words: Ritual tradition, Poetic creation, Hyperborean virgins, Myth,
Ritual, Leto, Ilithyia, Artemis, Apollo, Delos.
El objetivo de este trabajo es analizar los ritos que aparecen en relación con el mito
de las vírgenes hiperbóreas, los elementos que los constituyen y su simbología y posi-
ble significado, y resaltar la primera etapa del mito en que las vírgenes y las diosas son
las principales protagonistas. Las fuentes literarias, historiográficas y otros testimonios
permiten descubrir una variedad de tradiciones antiguas que dejan vislumbrar una re-
lación del rito de las ofrendas de las doncellas hiperbóreas con otros ritos y cultos que
remontan a una época incluso más antigua. Asimismo, la diferente vena poética de los
autores y la gran distancia temporal entre ellos permiten una productiva interpretación
semántica de los ritos. Se trata de estudiar la relación entre acciones y palabras, íntima-
mente ligadas entre sí y que se esclarecen mutuamente. El eje fundamental, por tanto,
lo constituyen los ritos y la creación poética. Sirva de homenaje al profesor Carlos
García Gual, querido compañero y amigo, en su jubilación.
La frontera que corre entre el mito y la historia es poco segura. La patria de es-
tas doncellas, así como ellas mismas, pertenecen a un mundo entre la realidad y la
leyenda. Pero hay algunos elementos que hacen que el mito pertenezca también a la
historia: el rito de la entrega de las primicias de las cosechas documentado en textos
literarios y testimonios epigráficos de Delos, las tumbas de las vírgenes hiperbóreas
298 Manuela García Valdés
pertenecientes al período micénico descubiertas en las excavaciones realizadas por

la escuela arqueológica francesa en la isla, el catálogo de pueblos –como subgénero
arcaico épico– del recorrido que realizan, son elementos, sin duda, que remontan su
origen a una época histórica muy antigua.
El cometido de estas doncellas es ser portadoras de las ofrendas de la cosecha
de los hiperbóreos a Delos: las ofrecen y celebran con cantos, danzas y entonando
himnos, cuyo compositor era el poeta épico Olén1. Se establece el festival agrario-
cultual en el santuario de Delos, con la presencia destacada de la música que concita
la alegría compartida, atrae a la gente a la ciudad y aglutina a grupos diferentes. Las
fiestas agrícolas se convierten en fiestas religiosas. La propagación del cultivo de los
cereales sirve de vehículo a un conjunto de ritos, mitos e ideas religiosas específicas.
El mito y el rito de las ofrendas vinculan a las vírgenes hiperbóreas, principalmente,
con el culto a Leto, a Ilitía, a Ártemis, a Apolo, y a Delos, la isla sagrada de su des-
tino, a la que llegan a través de un largo viaje.
1. Es obligado referirse, de manera breve, al pueblo hiperbóreo del que proceden
las vírgenes y sus ofrendas. Las fuentes antiguas coinciden en situarlos entre aquellos
pueblos que limitan con los dominios de los escitas2. Heródoto, según información de
los delios, afirma que las ofrendas sagradas provienen de los hiperbóreos y desde estas
gentes hasta los escitas han debido tener un recorrido que Heródoto no explicita, pero
que Pausanias ayuda a trazar en la primera etapa de su itinerario3, si bien el periegeta
transmite una versión muy proclive al Ática en la última etapa del recorrido.
Según estos datos parece alejarse de Europa el territorio de este pueblo. Sin
embargo, las investigaciones realizadas sobre el largo itinerario de las ofren-
1
Olén es un poeta mítico del país de los hiperbóreos o de Licia; cf. Hdt., IV 35; Call., Del. 304-305;
Paus., I 18.5.
2
Hdt., IV 33.1-2: “Según los delios, ciertas ofrendas sagradas (ἱρά), embaladas en caña de trigo
(ἐνδεδεμένα ἐν καλάμῃ πυρῶν), llegan procedentes de los hiperbóreos, hasta los escitas; acto segui-
do, de los escitas las van recibiendo sucesivamente todos los pueblos vecinos, que las transportan a
occidente, hasta las remotas costas del Adriático; y desde allí son enviadas hacia el sur, siendo los de
Dodona los primeros griegos que las reciben. Desde Dodona hasta el golfo Melieo y pasan a Eubea;
y, de ciudad en ciudad, las envían hasta Caristo, desde donde las ofrendas pasan de largo por Andros,
pues los caristios son quienes las llevan a Tenos, y los tenios a Delos. Así es como, según cuentan,
llegan a Delos las ofrendas”. La traducción es de C. Schrader en Historia, II, Gredos, Madrid, 1979.
3
Paus., I 31.2: “Los hiperbóreos las entregaron a los arimaspos, los arimaspos a los isedones, y de
estos los escitas las llevan a Sínope, y de allí fueron llevadas a través de los griegos a Prasias, y los
atenienses son los que las llevaron a Delos –las primicias fueron escondidas en paja de trigo, y nadie
llegó a conocerlas”. Sobre los arimaspos, cf. Hdt., IV 27, y Esquilo (Pr. 803-805) habla de ellos como
un pueblo de más allá del Cáucaso. Sobre los isedones, cf. Silberman, 1990, 99-110; cf. s. v., Thes. V
(1954), cols. 690-691; Plin., HN 4.88, y nota ad loc., se sitúa a los isedones al oeste del mar de Aral.
Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética 299
das4 dejan asentada de manera realista la cuestión de la situación geográfica de los

hiperbóreos. Se ha ido creando una literatura en su entorno que los ha idealizado y
mitificado, y se han celebrado y descrito según la inspiración y la erudición de los
autores. Son, sin duda, fruto, en gran parte, de la creación poética con una base firme
que es la tradición ritual de las ofrendas que llegan a Delos.
El recorrido de las ofrendas en Heródoto, es modificado por Calímaco (Del. 283-
290), y por Pausanias; cambios que no parecen variantes de una leyenda sino que
muestran fluctuaciones históricas, que han sido ya muy estudiadas y datadas5. Los dis-
tintos itinerarios se explican por la propia historia de la Hélade: el cambio de itinerario,
se debe, de modo particular, a las colonias jonias que se iban estableciendo en torno al
Mar Negro ya desde el s. IX a.C., y, más tarde, por el interés de Atenas, con la pode-
rosa Liga ático-délica con sede en Delos (477 a.C.), en que pasasen las ofrendas por el
Ática, y que fuesen los propios atenienses los que las trasladasen a Delos6.
La tradición ritual y la creación poética han originado y mantenido viva la imagen
de este pueblo que está muy vinculada a la del dios Apolo7. Hay una actitud agresiva
de este dios que se manifiesta en la historia de la penetración del mito en la Hélade, y
por la que va sustituyendo, de modo más o menos brutal, a las divinidades femeninas
prehelénicas8, baste recordar cómo se establece en Delfos. El Himno Homérico a
Apolo (1-14) describe la llegada del dios a la morada de Zeus, ante la cual “tiemblan
los dioses” y su acogida tiene asentimiento de los inmortales; como se sabe Apolo
es un dios sobrevenido, no olímpico, y una vez surgido de Delos se enseñorea de los
mortales todos (H. Hom. Ap. 29), se añade a los dioses preexistentes9. Está de tras-
fondo el drama de Leto, su madre errante, a la que todos temían acoger para el parto,
hasta que llega a Delos10. Apolo afirma el asentamiento de su culto por medio del
mito de su nacimiento en Delos y su relación con los hiperbóreos y sus ofrendas a la
isla, acontecimientos cantados en primer lugar por este himno homérico.
Calímaco, en un estilo dramatizado y vivo, personifica a Delos y la enaltece junto
con sus primeros visitantes, los hiperbóreos. A ella, “la negada para el arado”, en su
4
Cf. J. Tréheux, 1953, 758-774.
5
Cf. Biancucci, 1973, 207-220.
6
Cf. Tréheux, 1953, 763-670 (764); Bruneau, 1970, 40-44; Piquero Rodríguez, 2012, 112-117.
7
Vinculación expresada por autores antiguos griegos y latinos: Pi., P 10.30-46, Hdt., IV 13.1; 27;
D.S., II 47; Cic., ND. 3.57; Verg., G. 3.196; 381; 4.517; Plin., HN 4.97; 6.55; Ael., NA 11.1.
8
Cf. Eliade, 1978, 285-286; Burkert, 1998, “The Minoan Deities”, 39-47. Olén, según la tradición,
llevó el culto de Apolo y Ártemis de Licia a Delos.
9
Cf. la acogida de otros dioses, H. Hom. Merc. 325-332; H. Hom. Ven. 15-18; H. Hom. Pan 42-47.
10
En H. Hom. Ap., Delos también teme lo que dicen de Apolo: “será un dios demasiado violento y
tendrá gran poder entre los inmortales y entre los hombres mortales sobre la Tierra dispensadora de
cereales” (66-69). Estaban también las represalias de Hera por celos de Leto (99-101).
pequeñez y esterilidad, Apolo la eligió para nacer, “se llamará Apolo Delio por mí y
ninguna otra tierra sería tan querida por un dios” (Call., Del. 269-270). Desde aquel
momento, “se le celebra como la más santa de las islas y nodriza de Apolo” (276). A
ella llegan los primeros frutos de la cosecha y en su honor todas las ciudades ponen
en pie sus coros. Y “los que moran más allá de los límites del Bóreas11, raza antiquí-
sima, son los primeros portadores de las ofrendas” (281-284).
En Píndaro se encuentra la fuente más inspirada y de carácter mítico y escatoló-
gico del pueblo hiperbóreo, paradigma para conocer la idílica vida deseada. Según el
poeta, “nadie puede descubrir ni por tierra ni por mar el camino maravilloso que lle-
va a los juegos de los hiperbóreos”12. De otro modo dicho, este pueblo y sus habitan-
tes pertenecen a la geografía mítica; pueblo que festeja a Apolo, dios que se goza sin
cesar con sus fiestas y plegarias y cultos extraordinarios, con gloriosas hecatombes
de asnos al dios. En sus ritos no están ausentes las Musas: los coros de doncellas por
doquier giran, las voces de las liras y los sonidos de las flautas, y participan alegres
en el festín13, ni la enfermedad ni la vejez se mezcla en ese sagrado linaje. A este
pueblo acude Apolo cada año a reposar, a esa comunidad sierva del dios14.
2. En Delos hay culto desde la época micénica, determinadas subestructuras del
Artemisión así lo demuestran15. Se sabe que en esa época Delos era sede de una di-
vinidad femenina, después identificada con Ártemis16. El culto a esta diosa, tal vez,
puede explicar, en la etapa más antigua, el origen del ritual de las vírgenes hiperbó-
reas. Ártemis era la divinidad principal en la isla. Es la primera que nace de Leto en
el parto de los gemelos y, según una tradición, ayudó a su madre al parto de Apolo17.
Calímaco, en el himno dedicado a la diosa, destaca como uno de los principales
atributos de Ártemis el hecho de socorrer a las parturientas18. Los epítetos atribuidos
11
Se refiere a los hiperbóreos.
12
Pi., P. 10.27-30; 33-44; O. 3.16, 55. Cf, A., Ch. 372-374, de la “hiperbórea suerte”, símbolo de la
más grande felicidad.
13
Ael., NA 11.1. Incluso los cisnes participan emitiendo ellos su ritmo al unísono con los indígenas.
14
Pi., O. 3.16. B., Oda III, 57. Es un lugar paradisíaco comparable a las islas de los Bienaventurados (cf.
Pi., O. 2.56-80), a las que van las almas de los héroes; cf. Pl., Ax. 371a; Eliade, 1978, 271; 300-305.
15
Sobre la antigüedad y gran importancia de Ártemis en Delos y su nacimiento, cf. Bruneau, 1970,
172-176; Burkert, 1998, 144 y 146. En la época más antigua del culto en Delos, ciertamente, todo
el contexto y los textos nos hablan de la presencia femenina: las diosas, las vírgenes, las mujeres
jonias, las madres, los coros de mujeres, las delíades.
16
Ártemis diosa, quizá, minoico-micénica; parece estar atestiguada en las tablillas de Pilos, cf. Bur-
kert 1970, 45; Eliade, 1978, 295-296. Cuando cesa de cazar participa iniciando los coros junto a
las Musas y las Gracias, cf. H. Hom. Dian. 27.11-18.
17
Apollod., I 4.2. Cf. E., IT 1097, “añorando a Ártemis partera”.
18
Call., Dian., con gran ternura y humor, presenta a Ártemis, aún niña, sentada en las rodillas de su
a Ártemis que se relacionan con esta función son muy frecuentes en los textos litera-
rios y epigráficos19. Este papel que desempeña produce la identidad, según algunas
tradiciones, entre Ilitía y Ártemis20; esta identidad da luz para comprender la cues-
tión de a quién van dedicadas las ofrendas en la etapa más antigua del mito y el rito
de las honras que reciben las vírgenes hiperbóreas de parte de la juventud de Delos.
La antigua “señora de las montañas salvajes” (A. fr. 342) y “señora de las fieras”
(Hom., Il. 21.470) de la prehistoria mediterránea asimiló muy pronto los atributos y
los poderes de las diosas madres, pero sin perder sus caracteres más arcaicos y más
específicos. Ártemis rige la sacralidad de la vida salvaje, que conoce la fecundidad y
la maternidad; divinidad tutelar a la vez de los cazadores, de los animales salvajes y
de las muchachas21. En algunos de sus rituales, de época histórica, puede entreverse
una herencia de las ceremonias iniciáticas femeninas de las sociedades egeas del
segundo milenio. Su santuario el Artemision, es el de mayor importancia en Delos,
por su situación en la isla y por su antigüedad. Su culto, ya puro, ya enriquecido por
la asimilación muy pronto de los atributos y los poderes de las diosas madres tomó
un desarrollo excepcional como el de las grandes divinidades del panteón griego.
Heródoto, siguiendo la fuente de los delios22, transmite un dato significativo sobre la
diosa Ártemis; a la vez que califica las ofrendas de “sagradas” y realza ese carácter el cui-
dado con que las envuelven en “paja de trigo”; garantiza la existencia del rito con el testi-
monio personal de conocer en su época una costumbre similar en otros pueblos; mujeres
de Tracia y de Peonia, dice, en los sacrificios que ofrecen a Ártemis Reina, “no realizan
sus ofrendas sagradas sin paja de trigo”. Ártemis Reina en estos pueblos es honrada de un
modo que permite pensar que igual se haría en Delos a la diosa más importante de la isla
que es Ártemis Delia. Esto lo puede avalar, de un lado, la estrecha relación de Ártemis
con las doncellas hiperbóreas, quienes son hipóstasis de la diosa, como veremos, y, de
otro, la destacada vinculación de Ártemis con Deméter según la tradición de Pausanias23,
padre Zeus y le pide todo lo que desea, 5-30. “Dame, papá (ἄππα), una eterna virginidad, y muchos
nombres, para que Febo no me aventaje” (6-8); “Tomaré contacto con las ciudades de los hombres
cuando me llamen en su ayuda las mujeres atormentadas por los vivos dolores del parto” (19-25).
Se destaca el poder de la diosa en múltiples ámbitos, cf. también H. Orph. 36.1-15.
19
Epítetos: Λοχεία, “protectora del parto”, Εὔλοχος “de un parto fácil”, ᾿Ωκυλοχεία “de un parto rá-
pido”. Cf. E., IT 1097. En Beocia, desde época muy antigua, se emplea el epíteto Εἰλειθυία “Ilitía”
para Ártemis. En Delos Ártemis Lochia tiene un santuario; cf. Bruneau, 1970, 191-194.
20
Las mujeres embarazadas la invocan y después del parto le donan vestidos, sandalias, cinturones y
bucles de cabello. Cf. E., IT. 1165 y ss.
21
Cf. Paus., VIII 13.1: en Braurón un grupo de muchachas (“osas”) está consagrado a la diosa; y en
Éfeso también otro grupo (“abejas”). Cf. Call., Dian. 11-14.
22
Cf. Hdt., IV 33.1-2 y 5.
23
Según Paus., VIII 37.4 y 6, VIII 31.2, Ártemis es hija de Zeus y Deméter, y no de Leto; se lo enseñó a
quien resalta los dones de Deméter hiperbórea a Delos y la relación de la diosa con las
doncellas hiperbóreas, punto sobre el que volveremos.
3. Ilitía y Leto muestran un protagonismo de modo especial en el ritual del parto
y del juramento de Leto. Esta diosa es ya cantada en Hesíodo: está al lado de Hebe y
Dione en el catálogo de los dioses a los que las Musas del Helicón cantan con himnos
(Hes., Th. 17-18). De la Tierra y Urano nacen doce Titanes. De los Titanes Febe y Ceos
nace Leto “de azulado peplo, siempre dulce, benévola con los hombres y con los dioses
inmortales, dulce desde su origen, y la más amable dentro del Olimpo” (Hes., Th. 406-
408). El Himno homérico a Apolo en la parte inicial dedica particular atención a la dio-
sa Leto. Unos versos (14-18) expresan el deseo de felicidad para la diosa, el llamado
μακαρισμός de la diosa, celebrada por su espléndida prole24. Leto hiperbórea, urgida
por los dolores de parto, después de un largo itinerario por las islas y ciudades conti-
nentales costeras (H. Hom. Ap. 30-45), ya que todas ellas huían y ninguna se atrevía a
acogerla, llega a Delos25. La isla pide a Leto bajo juramento construir aquí primero un
hermosísimo templo, que servirá de oráculo para los hombres26.
Calímaco prescinde de la promesa bajo juramento y crea una escena muy humana,
de gran lirismo y elevación religiosa. El diálogo dramatizado entre la dorada Leto
(Call., Del. 39), agobiada por los dolores de parto, y Delos, la isla que la acoge, origina
una transformación profunda27. Delos, que no se cuida de las amenazas de Hera, la in-
vita a llegar (Call., Del. 204), y se produce el encuentro confiado entre las dos, la diosa
cesó de su triste vagabundeo y se sentó al pie de la corriente del Inopo (Call., Del. 205-
los griegos Ésquilo (fr. 653 Mette), cf. Hdt., II 156.5-6; es otra tradición mitológica relacionada con los
misterios de Eleusis; Eurípides (Hel. 1315-1316) dice que Ártemis acompañó a Deméter cuando bus-
caba a Perséfone. Se la identifica con Perséfone. Cf. Cic., ND 3.23. Ártemis es también la de la fuerza
vegetativa; en un himno órfico, la diosa hace germinar de la tierra bellos y buenos frutos; cf. H. Orph.
36.14; Call., Dian. 130-131; Paus., X 35.7; de los frutos que Ártemis proporciona y de los diezmos, cf.
X., An. 5.3.9; Bruneau, 1970, 215-217; 220-221; cf. Daremberg - Saglio s. v. Diana, 130-157.
24
Cf. Bruneau, 1970, Leto tenía en Delos un santuario, el Letoon, el témenos y el altar, 208-210; sus
manifestaciones cultuales, los Letoia y la mención de una sacerdotisa de Leto, 210-211; cf. Rous-
sel, 1987, 202; sobre el Letoon y los Letoia, 221. Cf. Daremberg-Saglio, s. v. Latona, 982-987.
25
H. Hom. Ap. 50-58: La soberana Leto dice a Delos personificada: “¿Querrías ser solar de mi hijo y
que en ti se levantara un rico templo de Apolo?”.
26
H. Hom. Ap. 79-81; 87; 131. Se admite la existencia del oráculo en Delos desde época muy antigua,
primero de Anio y después de Apolo, que terminaría siendo eclipsado a partir del s. VI-V a.C. por
el de Delfos; la tradición literaria lo afirma y hay documentos epigráficos, IG 165, 44, datada 280
a.C.; ID 2605, 158 a.C. Por el hecho de no ser citado por autores griegos antiguos y ser tardíos los
textos epigráficos, se tiende a concluir, me parece que de modo poco convincente, que no lo hubo.
Cf. Bruneau, 1970, 142.145; 158-160. Sobre Anio, 416-418. Cf. Verg., Aen. 3.73-101; Ov., Met.
13.629-674; Clem. Al., Strom. 1.21.
27
La isla antes llamada Asteria, será “Delos”, “la brillante”, “la bien visible”, Call., Del. 53-54.
206); el alumbramiento de Leto en la isla lo transforma todo. La hará venerada, rica y

muy visitada. El rito del parto es especialmente productivo en significados.
Leto pronunció el gran juramento de los dioses28y proclamó la promesa29. La
diosa sintió dolores indecibles de parto30; está acompañada de las diosas que se
nombran en un breve catálogo que parece reflejar una fase teogónica muy antigua31.
Y el parto pronto tiene lugar32: “En torno a la palmera echó ambos brazos y apoyó
las rodillas en el mullido prado; sonrió la tierra bajo ella. De un salto salió él a la
luz y las diosas gritaron todas a una” (H. Hom. Ap. 114-119). Las propias diosas que
están presentes en el momento del parto celebran con gritos alegres de invocación el
nacimiento del dios, y participan en el ritual: la purificación del baño, le envuelven
en pañales y le ponen una faja de lino blanco y una cinta de oro33.
La bella descripción del nacimiento presenta, a la vez, la escena real del parto y
el ritual divino que conlleva. Hay algunos elementos en el ritual que son destacables:
sólo a la llegada de Ilitía34 comienza la fase final del parto; es la que suscita en Leto “el
deseo de alumbrar”; es a Ilitía a la que tributarán un don precioso por haber asistido a
Leto35. De acuerdo con la tradición más antigua, la palmera es objeto sagrado y símbo-
lo de la vegetación36. El gesto ritual femenino de abrazarse a la palmera parece expre-
28
H. Hom. Ap. 84-88, juramento de Leto: “Sépalo ahora la Tierra y desde arriba el vasto Cielo y el
agua que se vierte de la Éstige (este es el mayor juramento y el más terrible para los bienaventu-
rados dioses)”. Cf. Hes., Th. 389-403. Cf. Hom., Il. 15.36-38; H. Hom. Cer., 259-260; Hom., Od.
5.184-186. Cf. Burkert, 1998, “The Oath”, 250-254.
29
H. Hom. Ap. 87-88.
30
Se dice de manera poética, “durante nueve días y nueve noches”, cf. Hom., Il. 1.53-54; 24.664-665.
31
Cf. H. Hom. Ap. 91-95.
32
Cf. Hdt., IV 34; Paus., I 18.5.
33
H. Hom. Ap. 120-122.
34
En Paus., I 18.5, en la Acrópolis de Atenas, se sitúa un templo de Ilitía, “la cual vino de los hiperbóreos
a Delos a prestar socorro al parto de Leto”. En Delos tenía un santuario, Ilitieon, que comportaba un
templo; sobre las inscripciones de los inventarios con las ofrendas y sobre la celebración, de los Ilitiea,
con los gastos que comportaban, cf. Bruneau,1970, 212-215; Roussell,1987. 247-248. Según Hdt., IV
34, “los Delios hacen sacrificios a Ilitía y cantan en su honor un himno de Olén”. Diosa venerada ya
en la época minoico-micénica, en la gruta próxima al puerto de Amniso cerca de Cnoso, como afirma
la tradición, su nombre aparece en las tablillas micénicas en Lineal B, KN Gg 705, e-re-u-ti-ja (“la que
llega”), texto de una ofrenda para Ilitía. Se trata de la misma diosa llamada Eileithuia en la Odisea 19.
188-189. Cf. Burkert, 1998, 170-171; Daremberg-Saglio, s. v. Ilithyja, 383-385.
35
El H. Hom. Ap. 92-95, indica la presencia de las diosas en el parto. Ellas son las que envían a Iris para
convencer a Ilitía: “prometiéndole un gran collar, engarzado con hilos de oro, de nueve codos” (H. Hom.
Ap.103-104). Collar tan rico y de tan gran tamaño, unos tres metros y medio, podría tener un sentido
ritual. Es la primera ofrenda sacra que se le rinde a la diosa Ilitía de las diosas por haber acudido al parto.
36
Cf. Burkert, 1998, sobre el culto a los árboles, 28, 39, 85.
sar la solidaridad mística entre el ser humano y la vegetación. La mujer y la sacralidad

femenina pasan a primer plano. La fertilidad de la tierra y la fecundidad de la mujer se
solidarizan. El suelo fértil se asimila a la mujer. El recuerdo de este misterio sobrevive
en numerosos mitos y creencias populares sobre los hombres que nacen de la tierra, so-
bre el parto en el suelo, sobre el gesto de depositar en tierra al recién nacido; remonta,
sin duda, a rituales muy antiguos de la Tierra Madre37. Y la “tierra sonríe” benévola al
recibir al nacido de Leto, en una hermosa metáfora que representa la sonrisa de la na-
turaleza38. La posición ritual arrodillada de la diosa era la que adoptaban normalmente
las mujeres para el parto en la Hélade; quedan huellas en la iconografía de las diosas de
la fertilidad muy arcaicas, en el neolítico, representadas en esa postura39.
La naturaleza del nacido impone en el rito el alimento inmortal. No lo amamanta
su madre como ocurre en el Himno a Delos de Calímaco40, sino que es Temis la que
le ofrece el néctar y la deliciosa ambrosía con sus manos inmortales; a ella le com-
pete esa función, es la despensera de los dioses (Hom., Il. 15.95); además en algunas
tradiciones míticas es la que se ocupa de la crianza de Zeus y de Atenea.
Calímaco41 con gran entusiasmo religioso y riqueza poética narra el nacimiento de
Apolo con algunas variantes42 y hace presente la música: una explosión de cantos de las
ninfas Delíades, hijas del Inopo, resonaron, el penetrante clamor retumbaba en el éter, y
las ninfas entonaron el canto sacro de Ilitía43. De manera precisa, con el adjetivo “dorado”
refleja el poeta la total transformación y la riqueza de la isla, que de manera concisa canta-
ba el himno homérico44. Aparecen las ninfas, de repente, en la desértica isla por arte de la
37
Cf. Eliade, 1978, 56.
38
Cf. Hom., Il. 19.362; Hes., Th. 40; H. Hom. Cer. 14.
39
Cf. Paus., VIII 48.7; Hdt., V 86.3. El Museo Arqueológico de Volos (Iolcos), en Tesalia, presenta una
colección de estas figurillas, alguna de mujeres en esa postura, como he comprobado, que proceden
del sitio prehistórico de Sesklo y del neolítico de Dímini pertenecientes al cuarto o quinto milenio a.C.
40
Call. Del. 274.
41
Cf. Call., Del.; Leto acogida por Delos (204), se sentó junto al cauce del Inopo (206), “desató su
cinturón y se apoyó de espaldas contra el tronco de una palmera, atormentada por una penosa impo-
sibilidad. El sudor discurría por su piel” (209-211). En medio del dolor, invoca a su hijo y le invita
a nacer suavemente (214). Los cisnes vienen a celebrar a Apolo con sus cantos, cual aedos, dando
la vuelta siete veces en torno a Delos durante el alumbramiento (250-255).
42 Cf. Call., Del. 250-274; compárese el v. 255 con el v. 119 del H. Hom. Ap.
43
Cf. Pi., Peán 12.14-17 (fr. 52 m), canto al nacimiento de Ártemis y de Apolo en Delos: “Brillaron,
iguales que el sol en su radiante forma, al venir a luz los hijos mellizos. Y alto saludo de gozo emi-
tieron de sus bocas Ilitía y Láquesis”.
44
Cf. Call., Del. 260-265. Son los versos “del oro”. En H. Hom. Ap. 135-139, se canta la presencia de
las inmortales y la metamorfosis áurea de la isla. El olivo tiene una acreditada tradición; cf. E., IT
1099; Call., Del. 322; cf. Burkert, 1998, 39.
poesía calimaquea; ocupan el lugar de las diosas del Himno Homérico a Apolo. La escena
recrea los momentos rituales del culto, en Delos, con el canto a la diosa de los partos.
Pese a que el poeta transmite ironía en el pasaje (Call., Del. 250-274), el alto liris-
mo y la forma épica de expresión muestran una descripción del ritual con una unción
religiosa muy sincera. Calímaco toma los elementos del ritual, que se podría seguir
en los detalles (palabras, fórmulas, escenas) y crea un texto poético nuevo dramatiza-
do que emite el sentimiento religioso y el proceso real del parto, a la vez que emplea
su método etiológico y deja entrar la imaginación y fantasía, aunque toma como base
esencial la tradición mítica.
Como gran conocedor de los mitos de Delos, Calímaco, cual aedo, da fin al himno,
deseando salud a las divinidades. En el último verso sorprende con la mención indi-
recta de Ártemis: “Y salve a Apolo y a aquella que Leto parió” (326)45. Introduce de
modo explícito, pero sin nombrarla, el tercer elemento de la tríada de Delos, Ártemis,
conspicuamente ausente en el desarrollo del himno, también en el Himno Homérico
a Apolo. Bien natural es que los dos hermanos gemelos sean invocados juntos. Hubo
muchos intentos de eliminar el verso o enmendarlo. No hay razón para modificarlo,
pertenece al arte alusiva del poeta con tanta frecuencia utilizada en su creación. Esa
tardía inserción pone más de relieve la presencia de la gran ausente, que fue en la épo-
ca más antigua la diosa principal de Delos. El poeta ya había aludido a Ártemis en la
comparación de los versos anteriores (228-231), y sobre todo con los nombres de las
vírgenes hiperbóreas (292), que son hipóstasis de la diosa Ártemis46.
4. El ritual de recepción de las vírgenes con sus ofrendas en Delos está atestiguado
desde muy antiguo como Tucídides afirma. El historiador acude al testimonio literario
y al arqueológico47. Y concluye de modo rotundo: “con todo esto Homero –se refiere
al Himno Homérico a Apolo– testimonió que ya en tiempos remotos había una peregri-
nación y fiesta en Delos. Y, posteriormente, dice, los isleños y los atenienses siguieron
enviando sus coros junto con sus ofrendas”48. Se enviaban cada año (Call., Del. 278),
mientras los Delia, la gran fiesta jonia, se celebraba cada cuatro años.
45
Call., Del. 326, χαίροι δ᾿ Ἀπόλλων τε καὶ ἧν ἐλοχεύατο Λητώ.
46
Cuando Apolo se convierte en el señor de la isla, el culto de Ártemis queda en un segundo plano. La
tradición separa el nacimiento de las dos divinidades, H. Hom. Ap. 15-16: “pariste a Ártemis en Ortigia a
Apolo en Delos rocosa”, igual que atestigua la AP 6.273. El hecho de que la tradición reserve Delos sólo
para Apolo parece inspirado por un deseo claro de limitar los aspectos delios de poder de la diosa.
47
Cf. Th., 3.104; cita el H. Hom. Ap. 146-150; 165-172, y narra las dos purificaciones de la isla en el
siglo V a.C., y en la época de Pisístrato y resalta la gran fiesta religiosa pan-jonica.
48
Cf. Plut., Mus. 14, 1136 B, atestigua que las ofrendas sagradas de los hiperbóreos eran en tiempos
antiguos llevadas a Delos con el acompañamiento de flautas, siringes y cítaras.
Inscripciones contables delias atestiguan, también, la existencia de las ofrendas

hiperbóreas, los elementos de la fiesta, y los gastos para la recepción de las ofren-
das49. Y muestran la continuidad50 de la existencia de las theōrías, embajadas sagra-
das, en época clásica, helenística e imperial51. Podían coincidir con el envío de las
ofrendas. En la época arcaica, las ofrendas podrían consistir en espigas de trigo con
su tallo envueltas en paja de trigo, como ayuda a precisar el texto de Calímaco52. La
costumbre descrita por Heródoto, en vigor en su tiempo, remonta verosímilmente a
una etapa muy arcaica de la historia de la Hélade.
Heródoto narra tres etapas en el mito de las vírgenes hiperbóreas. Testimonio
principal que deja ver la variedad de ritos que se realizan y la relación que hay de las
vírgenes con las diosas Leto, Ilitía y Ártemis. La primera etapa53, según su orden, y
la más reciente es la realización del envío de las ofrendas por relevos, de pueblo en
pueblo, porque los hiperbóreos no estaban dispuestos a aceptar que no regresasen
las doncellas y su escolta de jóvenes, una vez cumplida la misión de entregar las
sagradas ofrendas en Delos. La “vía hiperbórea”, dentro de este contexto cultual,
adquiere el carácter de una larguísima procesión que transporta las ofrendas y que se
nutre, por medio de relevos, de todas las poblaciones por las que va pasando; las une,
las pone en comunicación con el mismo cometido: aportar la ofrenda de trigo como
tributo de gratitud a las diosas y festejarlo con música, canto y danzas.
En la segunda, el historiador, remontándose hacia atrás en el tiempo, resalta otra
forma del ritual: dos doncellas hiperbóreas, Hipéroca y Laódice54, escoltadas por
49
En IG, II2, 1636, A, 1.8; ID 98, 100 y 104 (3) se hace referencia a “las ofrendas de los hiperbó-
reos” (εἰς ἱερὰ … τὰ ἐξ ῾Υπερβορέων). El texto, ID 98, de 374/3 a.C., en el mes de Thargēliṓn
(mayo-junio), notifica lo recaudado del ejercicio anfictiónico (2-11), y se especifican los gastos de
la organización de la Fiesta Delia –de gran interés por ser elementos de los rituales (32-37). Se hace
referencia al gasto para las competiciones musicales y gimnásticas, las ofrendas de los hiperbóreos
y para el trompetista (σαλπικτής) y para el heraldo (67-69). Cf., también, Tréheux, 1953, 768-770.
50
Cf. Th., 3.104. Un detalle de la continuidad del rito y de la profesionalidad y permanencia de los músi-
cos y por tanto del coro, es la inscripción que da cuenta del contrato de una de las flautistas (αὐλητρίς)
que ejerció durante unos veinte años; se indican los nombres de otras; cf. Bruneau, 1970, 37.
51
Cf. Bruneau, 1970, 93-107; 112-113, y las que constan en los inventarios de la Independencia
de Delos (314-188 a.C.), época de gran auge; y cuando ya es colonia ateniense (166-69 a.C.), cf.
Roussel, 1987, 20-30 con las notas sobre los documentos epigráficos y arqueológicos.
52
Call., Del. 283-284. Se han emitido hipótesis variadas sobre el contenido de las ofrendas, cf.,
Tréheux, 1953, 765-766; Bruneau, 1970, 40; Piquero Rodríguez, 2012, 114-115. El altar en el que
se depositaban las ofrendas hiperbóreas, probablemente fuera en el de Apolo Genétōr, que no era
para sacrificios de animales, sino de granos de trigo; cf. Brunaeu, 1970, 161-164.
53
Hdt., IV 33.3-4.
54
Los nombres de las doncellas parecen epítetos de Ártemis que personifican a la diosa; cf. RE II1
(1965), cols. 1355-1369. Bruneau, 1970, 203-205. Calímaco omite las vírgenes Hipéroca y Laódice.
cinco ciudadanos (los Perfereos)55, realizaban el traslado de las sacras ofrendas56,

para satisfacer el tributo de gratitud a la diosa Ilitía. Los hiperbóreos agradecían a
la diosa el haber favorecido a Leto con un rápido parto. Y pasado el tiempo, dichas
jóvenes fueron objeto de homenajes y honras duraderas, expresadas con el “ritual de
paso”, realizado por los jóvenes delios de ambos sexos57. Se testimonia en Cirene la
costumbre de hacer ofrendas a Ártemis antes y después de la ceremonia de boda58.
En la tercera etapa del rito Heródoto59 narra lo que considera el momento más
antiguo y, si se puede decir, más divino: siguiendo el mismo recorrido, las vírgenes
Arge y Opis60 llegan a Delos en compañía de las mismas diosas61, y los honores que
los delios les otorgan son bien diferentes, son “otras honras”; hace clara distinción
y destaca la acción ritual para Arge y Opis vinculada a las diosas: las mujeres de
Delos organizan colectas en su honor, los coros les cantan himnos invocando su
nombre, himnos que el poeta Olén compone, “los jonios han aprendido de los delios
a celebrar con himnos a Opis y Arge”, y las doncellas participan de los sacrificios
al derramar en su sepulcro las cenizas que proceden del altar donde se queman los
muslos de las víctimas62. Rinden un culto a las vírgenes hiperbóreas como a diosas.
55
Hdt., IV 33.3, lo confirma, ya que en su tiempo, dice, existen aún los llamados “Perfereos”.
56
Paus., I 31.2, aporta un matiz de su carácter sagrado: “las primicias eran escondidas en paja de trigo,
y nadie llegó a conocerlas”.
57
Hdt., IV 34: “En honor de esas vírgenes que habían llegado del país de los hiperbóreos y que mu-
rieron en Delos, tanto las jóvenes como los muchachos de Delos se cortan el cabello. Ellas antes de
su boda se cortan un rizo y envolviéndolo alrededor de un huso lo depositan sobre su tumba. Por su
parte, todos los muchachos de Delos enroscan algunos mechones alrededor de un manojo de hierba
fresca, que también depositan en su tumba”. Pausanias, I 43.4, narra el mismo rito de cortarse el
cabello, entre los megarenses, al referirse al sepulcro de Ifínoe. Calímaco se atiene a otra tradición,
o, más bien, su ironía le llevan a modificar el rito en algunos detalles, cf. Call., Del. 296-299.
58
Cf. Burkert, 1998, 408, n. 24.
59
Hdt., IV 35: “Los propios Delios afirman también que Arge y Opis, siendo vírgenes, pasando por
esos mismos pueblos, habían llegado a Delos incluso antes que Hipéroca y Laódice”.
60
Paus., I 43.4, las denomina Οpis y Hecaerge (cf. Pl., Ax. 371), al igual que Calímaco, quien, con su inno-
vación poética, añade una: Upis, Loxó y Hecaerge (Call., Del. 292). Los tres nombres son reconducibles a
la figura de Ártemis; Upis, otra grafía de Opis, es epíteto de Ártemis de Éfeso (Call., Dian. 204 y 240); es
“portadora de primicias” (Euph., fr. 103 Powell), probablemente en relación con este mismo mito. Loxó
es el femenino del epíteto apolíneo “Loxias”, “Oblicuo” (metáfora de sus oráculos ambiguos), como
Hecaerge, lo es de “Hecaergos” “que dispara de lejos”; en Ar. Th. 972, para Ártemis. Según Cicerón, ND
23: “El padre de la tercera Ártemis es Upis, según la tradición, y su madre Glauca; los griegos la llaman a
menudo Upis, con el nombre de su padre”. Cf. sobre las hipóstasis de Ártemis, RE II1 (1965), cols. 1355-
1369. Bruneau, 1970, 203-205.
61 Sigo la lectura de Ph.-E. Legrand, “Herodotea”, REA, 40 (1938) 230-231.
62
Es difícil saber a quién está dedicado el altar. Se atestigua el “altar de Ártemis” en el Artemision, en la
Arge y Opis llegan las primeras junto con las diosas (Leto e Ilitía), son las que
inauguran el rito. Acompañan a Ilitía que es hiperbórea, así como a Leto, de la que
Hecateo dice que también lo es63. Otra leyenda narra que Leto para escapar a la per-
secución de Hera, bajo la forma de una loba hizo el trayecto en doce días del país
de los hiperbóreos a Delos64. Según la tradición de Pausanias, iría también Deméter
hiperbórea (Aqueia); el periegeta testimonia en el mito de las vírgenes hiperbóreas
el enlace de dos tradiciones mítico-cultuales: la de las ofrendas de las primicias y la
del mito específico de Deméter y Perséfone65. Es Deméter hiperbórea la que llega a
Delos, según esta tradición, en vez de Hipéroca y Laódice de la tradición herodotea;
y destaca los dones de Deméter a Delos y la relación con Opis y Arge (o Hecaer-
ge), hipóstasis de Ártemis, posibles diosas arcaicas de los granos de trigo. Calímaco
ofrece otro dato significativo de esta otra tradición cultual de las ofrendas66. Subraya
el carácter sacro de la ofrenda agrícola misma de los hiperbóreos y lo evidencia con
la identificación implícita con los dones de Deméter a la humanidad en el himno a
esta diosa.
Los arqueólogos han encontrado las tumbas de las doncellas hiperbóreas y el
testimonio de Herodoto se vio confirmado, ya que coinciden las indicaciones del
historiador con su ubicación en Delos67. Todo ello muestra que las tumbas micénicas,
en verdad, se reutilizan desde época muy antigua para las honras, según el rito delio,
de las vírgenes hiperbóreas68.
5. La parte final del Himno Homérico a Apolo (146-178) está dedicada a la so-
lemnidad de la panḗgyris en Delos, el más grande ritual, la espléndida fiesta que
reunía a los jonios de las islas y de la costa asiática, para la ceremonia religiosa
con competiciones poéticas y deportivas. La solemnidad se describe también en la
riqueza de los vestidos y la elegancia del porte de los jonios que parecen elevarse
IG 144, B, 15, fechada ca. 304 a.C., cf. Bruneau, 1970, 172. El “altar de cuernos” de cabras del Cinto
parece ser de Ártemis (cf. Burkert, 1998, 144, Call., Del. 60-63), o de los dos dioses, Ártemis y Apolo.
63 FGrH 264, fr. 7 (2); D.S., II 47.
64 Cf. Arist., HA 580 a 11-20; Plu., Quaest. Conv. 38; Ael., NA 4.4; 10.26.
65 Paus., V 7.8, narra que el poeta Olén en su Himno a la diosa Deméter dice que “Aqueia (Deméter)
llegó a Delos desde los hiperbóreos y después, Melanopo de Cime compuso un canto a Opis y a
Hecaerge, diciendo que éstas llegaron antes aún que Aqueia desde los hiperbóreos a Delos”. Ártemis
estaba asociada a Deméter y Perséfone en Arcadia en el más antiguo lugar de culto. Cf. Hdt., II 156.5.
66 Call., Del., los versos, fin del 284 y el inicio del 285 son idénticos a 19-20 (dialecto aparte) del
Himno a Deméter del mismo autor.
67 Cf. Bruneau, 1970, “Les vestiges archéologiques: Séma et Théké”, 45-46.
68 cf. Burkert, 1998, 49.
por encima de los humanos69. Se muestra una relación íntima entre fiesta religiosa
y vida política, económica y social. La más alta expresión de esta relación se mani-
fiesta al final del himno, el aedo lo considera un “gran portento” (156), cuando las
Delíades70, después de celebrar a Apolo, a Leto y a Ártemis71, acordándose de las
mujeres de antaño, entonan un himno y fascinan a las estirpes de los hombres. Saben
imitar y aunar las voces y los acentos de todos los hombres con su hermoso canto, y
“cada uno aseguraría que es él mismo el que habla”. Es posible que la imitación de
voces diversas aluda a una supervivencia en el ritual delio de cantos o fórmulas muy
antiguas, en lengua no griega72. El himno se compuso para ser ejecutado durante la
gran celebración, incluso en los versos finales el canto se cierra sobre sí mismo trans-
formando la ocasión de la ejecución en materia poética: la atención del poeta se aleja
del pasado mítico y pasa al rito; en la súplica del aedo para que Ártemis y Apolo le
sean propicios y “a vosotras todas, ¡salud!”, y llega a una divagación autobiográfica,
“un ciego que habita en la abrupta Quíos” –probable origen del tópico sobre la patria
de Homero y de su ceguera–, y al compromiso de no interrumpir el canto (165-173).
Calímaco nos da su versión poético-religiosa de la fiesta en Delos (Call., Del.
300-324), descripción que es paradigma de los elementos del ritual festivo. En una
metáfora Delos es el Hogar central: “En torno a ti (Delos), perfumada de incienso,
las islas forman círculo y alrededor de ti disponen una especie de coro”. La celebra-
ción es al atardecer73: “el lucero vespertino, no te ve silenciosa, sino siempre llena de
clamores”. Las partes de la fiesta se van enumerando: unos acompañan el himno del
viejo de Licia74, las danzarinas del coro golpean el firme suelo con el pie. Se carga
entonces de coronas la imagen divina75; es la coronación ritual de la estatua. El poeta
69
H. Hom. Ap.: “En tu honor, Febo, se congregan los jonios de arrastradizas túnicas (ἑλκεχίτωνες) con
sus hijos y sus castas esposas” (146-148). “Quien encontrase a los Jonios reunidos aquí, deleitaría
su ánimo al ver a los hombres y a las mujeres de hermosa cintura y las naves veloces y sus muchas
riquezas” (152-155). Cf. sobre el papel social de los rituales, Burkert, 1998, 254-55; 258-60; 264-68.
70
Cf. H. Hom. Ap. 157-164. El coro de las muchachas de Delos era famoso en la antigüedad y se
exhibía en muchas fiestas. Aquí entona el canto que inicia con la celebración de los tres dioses.
71
Cf. Burkert, 1998, 48.
72
Cf. Th., 1.7; en la purificación de Delos (426 a.C.): “se exhumaron todas las tumbas y más de la mi-
tad eran de carios”. Hdt., IV 35.3, recuerda al poeta licio Olén, cuyos himnos se cantaban en Delos.
Es destacable el sentimiento religioso de unión de las lenguas con el que el aedo parece señalar el
profundo entendimiento de los seres humanos; y lo considera una gran maravilla cuya fama jamás
perecerá. Cf. NT, Act. Ap. 2.4.
73
Hay testimonios epigráficos del gasto en antorchas y material de alumbrar para la fiesta.
74
Se refiere al poeta licio Olén, cf. Hdt., IV 35.
75
Se trata de Cipris antigua, la imagen de Afrodita que un día Teseo consagró, al regresar con las don-
cellas y los jóvenes desde Creta, habiendo escapado al cruel Minotauro y a la morada del tortuoso
busca la variación en la danza y en el culto con su método etiológico. Las danzas se

suceden “en círculo”76, alrededor del altar, al son de la cítara, y Teseo dirigía el coro.
Enlaza el mito de Teseo y los elementos musicales que constituyen la fiesta.
La curiosidad y erudición de Calímaco nos brindan, al final, dos ritos de los pere-
grinos de la isla, Delos (Call., Del. 321-323), la rica en altares, la rica en preces, es
visitada por toda nave que pasa a su lado, se detiene y no regresa a su destino “antes
de haber dado la vuelta en torno a tu gran altar, golpeado por el látigo, y de haber
mordido el tronco santo del olivo con las manos a la espalda”77. El escoliasta confir-
ma la existencia de tal rito en Delos78. Y el poeta introduce con humor el elemento
etiológico: “El juego lo inventó la ninfa Delíade para diversión de Apolo niño” (323-
324). Del segundo rito, Calímaco nos da referencia en un Yambo79, donde se precisa
que se trata del olivo santo que da reposo a Leto después de dar a luz a Apolo, y con
gran ironía y humor lo relaciona con “la suerte del pobre” que le espera al poeta.
Los textos y testimonios antiguos, en fin, en su confrontación e interpretación han
sido nuestros aliados más fieles en la investigación que nos proponíamos. Las vírge-
nes hiperbóreas son mejor conocidas y seguirán siendo veta de nuevos estudios. En
la etapa más antigua del mito se muestra el protagonismo de Leto, Ilitía, Ártemis, y,
verosímilmente, Deméter. La gran riqueza de rituales, testimoniados ya con ocasión
de ser ejecutados en las ceremonias religiosas, ya por la propia creación poética que
sigue las huellas de la tradición mítica, han llevado a un mejor conocimiento del mito
y de las misteriosas vírgenes hiperbóreas, de su patria y del ámbito cultual religioso,
histórico y sociológico que las rodea.
Laberinto (cf. Pl., Phd. 58 b); así entronca con el origen del culto a Afrodita en la isla (Paus., IX
4.3, y Plu., Thes. 21), y con la costumbre de los atenienses de enviar cada año la nave Theōrís, en
peregrinación a Delos; cf. Plu., Thes. 23.1.
76
Da explicación del origen de la danza “circular” en torno al altar, conocida con el nombre Géranos (“de
la grulla”); imitaba la salida del Laberinto y está descrita por Plutarco (Thes. 21); o, bien, símbolo del
recorrido de Leto. El altar probablemente es el mismo, “el altar de cuernos”, descrito en Call., Ap. 58-64.
77
Según el escoliasta, “en Delos era costumbre correr alrededor del altar de Apolo y golpearlo con
un látigo, y morder el olivo sagrado con las manos atadas a la espalda”. Al olivo se le atribuyen
poderes superiores, árbol muy en relación con el Ática.
78
Según Hesiquio (en la voz δηλιακὸς Βωμός), son golpeados los participantes. En la Hélade son cono-
cidos los rituales de paso que conllevan la flagelación de los participantes, por ejemplo el célebre culto
de Ártemis Ortia en Esparta, pero no se conocen paralelos de altares golpeados. Cf. A.R., 1.536-539.
Sin embargo, la autoridad de los escolios y la sintaxis parecen indicar que es el altar el azotado.
79
Call., Yambo XIII, fr. 203, 60-62: “raciones de hambre cada cual araña con la punta de sus dedos,
como <si se tratase> del olivo que a Leto dio reposo”. Se refiere al mismo olivo santo que menciona
Call., fr. 194, 84, y Call., Del. 262. Según un escolio, existía la costumbre de los fieles de arrancar
con los dientes trocitos de la corteza, a modo de reliquias. Cf. Plin., HN 28.45.
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Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano1
Pilar Gómez
Universitat de Barcelona
pgomez@ub.edu
Abstract
Myth and the gods are common themes in Lucian’s Dialogues of Gods and
Dialogues of Sea Gods. The aim of this paper is to analyse the relationship be-
tween certain pieces in these minor dialogues, on the basis of Zeus’ role as pro-
tagonist (in the Dialogues of Sea Gods as well) and of the rhetorical resources
that Lucian uses (a combination of narration and description) to convert what in
the Dialogues of Gods were subtle references to some of Zeus’ numerous amo-
rous exploits into the main themes of Dialogues of Sea Gods.
Key-Words: Lucian, Dialogues of Sea Gods, Zeus, Poseidon, Eros, Ekphra-
sis, Narration.
1. Introducción
¡Oh dioses! Con soberbia habla, aunque sea valiente, si dice que me sujetará
por fuerza y contra mi querer; a mí, que disfruto de sus mismos honores. Tres
somos los hermanos hijos de Cronos, a quien Rea dio a luz: Zeus, yo y el tercero
Hades, que reina en los infiernos. Todas las cosas se agruparon en tres porciones,
y cada uno de nosotros participó del mismo honor. Yo saqué a la suerte habitar
constantemente en el espumoso mar, tocáronle a Hades las tinieblas sombrías,
correspondió a Zeus el anchuroso cielo en medio del éter y las nubes; pero la tie-
rra y el alto Olimpo son de todos. Por tanto, no procederé según lo decida Zeus;
y éste, aunque sea poderoso, permanezca en la tercia parte que le pertenece. No
pretenda asustarme con sus manos como si tratase con un cobarde. Mejor fuera
que con esas vehementes palabras riñese a los hijos e hijas que engendró, pues
éstos tendrían que obedecer necesariamente lo que les ordenare2.
1
Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto Narrativas griegas de época imperial: formas
y usos del texto en una sociedad libresca (FFI2012-34861, financiado por el Ministerio de Econo-
mía y Competitividad), que dirige la profesora Francesca Mestre.
2
Hom., Il. 15.187-199 [trad. de Ll. Segalà]. Platón (Grg. 523a) remite a la autoridad de Homero en
cuanto al reparto del gobierno de Cronos entre sus tres hijos cuando Sócrates se dispone a explicar
un mito sobre el juicio de los muertos y el destino final de las almas.
314 Pilar Gómez
Poseidón responde así, indignado, al mensaje que Zeus le transmite, a través de Iris,
para que abandone la tierra y deje de luchar en favor de los aqueos en campo troyano.
En sus palabras, el dios del mar evoca la particular disposición, tripartita, del mundo
que resultó cuando Cronos y los Titanes fueron vencidos por Zeus, ayudado por sus
hermanos, Poseidón y Hades. Alude, pues, a un mito de los orígenes cuya función
primordial es explicar cómo es el mundo, cuál es su organización y el orden que lo
mantiene. Hesíodo, en la Teogonía, da cuenta detallada del mito de las sucesiones y de
las luchas de Zeus por el poder para justificar cómo desde el Caos se llegó al orden per-
fecto sancionado por la justicia del Crónida, pero en su relato no menciona el sorteo del
mundo entre los tres hijos de Cronos y, frente a la violencia de Urano y a la crueldad de
Cronos, se limita a proclamar la soberanía de Zeus en estos términos:
Reina aquél sobre el cielo y es dueño del trueno y del llameante rayo, desde
que venció con su poder al padre Cronos. Perfectamente repartió por igual
todas las cosas entre los Inmortales y fijó sus prerrogativas3.
Luciano de Samosata es un escritor poliédrico cuya vasta obra incluye piezas de
variada forma, extensión, naturaleza e intención, dentro del contexto propio de la li-
teratura griega de época imperial romana, profundamente marcada por la formación
retórica de sus autores, todos ellos herederos por igual del pasado literario griego
aprendido en la escuela4. Sin embargo, la forma más característica y que mejor defi-
ne el quehacer literario de Luciano es el diálogo, si bien en el conjunto de sus obras
también se encuentran ensayos o piezas puramente narrativas. A pesar del riesgo
y de la limitación que supone poner etiquetas demasiado restrictivas a obras que
ofrecen diversos niveles de lectura, los diálogos lucianeos, en términos generales,
suelen clasificarse en menipeos, míticos, sofísticos o cómico-mímicos, y también
por su extensión, diferenciándose entonces entre diálogos largos y diálogos breves.
No obstante, el término diálogo solo aparece en el título de un reducido número de
sus obras, entre ellas las consideradas como dialogi minores: Νεκρικοὶ Διάλογοι,
Ἐνάλιοι Διάλογοι, Θεῶν Διάλογοι, Ἑταιρικοὶ Διάλογοι5.
3
Th. 71-74 [trad. de A. Pérez Jiménez].
4
Cf. G. Anderson, 1989; T. Whitmarsh, 2001, pp. 41-89; T. Whitmarsh, 2005.
5
También el opus 67 (en la numeración del manuscrito Γ), Διάλογος πρὸς Ἡσίοδος (con la variante
διάλεξις del manuscrito Ω), una pieza distinta de los otros cuatro títulos, ya que remite al ámbito de
la crítica literaria; en ella Hesíodo, interpelado sobre el valor de la inspiración divina, se defiende
con argumentos que no logran disuadir a su adversario, Licino, de que los poetas son unos ignoran-
tes; cf. J. Bompaire, 1958, p. 250; F. Mestre & P. Gómez, 2007, pp. 253-262. J. Ureña, 1995, pp.
23-37, analiza los títulos de las obras de Luciano legados por la tradición manuscrita y concluye que
no pueden ser asignados al samosatense.
Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano 315
Estos cuatro grupos de obras tienen en común, pese a que las diferencias entre
ellos son también significativas6, el hecho de ser conjuntos de diálogos, por lo gene-
ral, breves, que sin introducción alguna, ponen en escena personajes de la tradición
griega –dioses y héroes– o individuos anónimos que representan, sin embargo, tipos
humanos7. El carácter artificioso, retórico, de estas piezas las sitúa, según algunos
estudiosos de Luciano, en los primeros años de su producción8, bien que en ellos se
percibe ya el modo de composición más característico del samosatense, identificado
con su capacidad de integrar géneros dispares como el propio diálogo y la comedia,
tras su divorcio de Retórica9. Así, por ejemplo, los Diálogos de heteras serían un
buen ejemplo de fusión y de contaminación a partir de la comedia, aunque desde el
punto de vista de la creación literaria, proponen algo más –como señala Bompaire10–
que “une transposition bien rudimentaire” del verso a la prosa; o los Diálogos de
muertos suelen asociarse por su contenido a otros escritos de Luciano considerados
herederos directos de la diatriba satírica menipea11.
6
Cf. A. Bartley, 2005, pp. 359-361.
7
Como ocurre en los Diálogos de heteras y en algunos Diálogos de muertos; cf. DMort. 17, 18, 19.
En este trabajo los dialogi minores se citan según la ordenación del manuscrito Γ.
8
J. Schwartz, 1965, pp. 56-57, fecha la composición de los Diálogos de dioses y Diálogos marinos
hacia el año 157 d. C. durante la primera estancia de Luciano en Atenas, mientras que sitúa una década
más tarde la composición de los Diálogos de muertos. Por su parte, H. L. Levy, 1976, xviii-xix, sugie-
re que los Diálogos de muertos son anteriores en composición a los demás diálogos menores porque
reflejan la influencia en Luciano del filósofo cínico Menipo de Gadara. Sin embargo, J. Hall, 1981,
pp. 44-47, es crítica con los intentos de fechar las obras de Luciano agrupándolas por similitudes te-
máticas ya que ello “preclude the possibility that Lucian set a type of writing aside at some point and
took it up again as the mood and inspiration struck him”. Asimismo, A. Bartley, 2005, p. 358, valora
las tentativas de establecer alguna secuencia compositiva en estas piezas como “a thankless task”.
9
Luc., Prom.Es 6-7, Bis Acc. 26-29. Cf. J. Bompaire, 1958, pp. 330-332; R. B. Branham, 1989, pp.
38-43; F. Mestre, 1997, pp. 21-31; F. Mestre & P. Gómez, 2001, pp. 111-122.
10
Cf. J. Bompaire 1958, pp. 569-572. En algunos Diálogos de heteras, B. P. Reardon, 1971, reconoce cómo
Luciano “montre le mieux sa finesse et son habilité délicate de dramaturge” (p. 174). Sobre la mixis literaria
y sus aplicaciones en la creación del texto en Luciano, remito a A. Camerotto, 1998, pp. 75-133.
11
R. Helm, 1906, juzgó decisiva la influencia de Menipo en el conjunto de la obra lucianea. Sin em-
bargo, J. Bompaire, 1958, pp. 550-562, J. Hall, 1981, pp. 84-128, R. B. Branham, 1989, pp. 14-28,
entre otros investigadores, han matizado mucho esa influencia, ya que Menipo no puede estimarse
como la única fuente de Luciano. Por su parte, A. Camerotto, 1998, pp. 108-109, señala “il ruolo
di primo piano nella mixis lucianea” de la filosofía cínica y, en particular, de Menipo, si bien se
trata de un componente más, junto al drama satírico, la poesía yámbica o la comedia, con cuya con-
taminación Luciano sitúa su creación literaria en la esfera del γελοῖον y, por lo tanto, es desde esta
perspectiva que puede ser analizado el papel de Menipo (y otros personajes) como héroes satíricos
en Luciano (cf. A. Camerotto, 2014, pp. 63-83).
316 Pilar Gómez
En cambio, los temas de los Diálogos de dioses y los Diálogos marinos están fo-
calizados en las divinidades del panteón olímpico y en diversos episodios míticos a
ellas vinculados, pero, a diferencia de otros diálogos también clasificables como mí-
ticos –Prometeo, Asamblea de dioses, Zeus trágico, Zeus cuestionado, piezas próxi-
mas a otras obras del corpus lucianeo por su carácter satírico e intención polémica–,
constituyen pinturas de género sin una intención particular, pues “the resulting focus
is more on the presentation of something familiar in a strikingly distinctive manner
than on the commentary, humorous or not, often involved in genuine parody”12.
Sin embargo, a pesar de tratarse de meros entretenimientos literarios –“tout est ici
jeu littéraire et satisfaction esthétique”, afirma Bompaire13–, y, por lo tanto, de una
herencia del gusto alejandrino por las escenas miniadas que ilustran temas bien co-
nocidos por la tradición literaria –poesía épica, Himnos Homéricos, drama satírico,
poesía bucólica, entre otros géneros– y las artes plásticas14, precisamente por su
contenido también estos dos grupos de diálogos –especialmente los Diálogos de
dioses– han sido igualmente considerados solo como un ataque y una crítica feroz
contra la religiosidad tradicional y las creencias en el mito15.
Sin duda, la brevedad de estas obras, su carácter estático desde el punto de vista del
desarrollo de una acción dramática, sugiere más un espacio para contar de nuevo histo-
rias bien conocidas a partir de otras fuentes que un marco para el intercambio de argu-
mentos entre dos o más interlocutores, como sería más bien propio de un diálogo de corte
filosófico. Sin embargo, eso no significa que cada pieza, que es una unidad narrativa en
sí misma, solo pueda o deba ser leída desde su individualidad, ya que, por encima de la
particularidad de cada diálogo y de su temática general compartida –dioses, mitos–, la
identificación de algunos motivos recurrentes, fomenta la conexión narrativa entre las
distintas escenas míticas protagonizadas por dioses olímpicos, para poderlas considerar
como eslabones de una cadena organizada, tal como propusimos en un trabajo dedicado
a los Diálogos de dioses16, ensayada igualmente por Luciano en otros dialogi minores17,
ya que su lectura resulta todavía más atractiva cuando se constata que estas variaciones
diversas de un mismo patrón dibujan un espacio definido en el universo de Luciano.
2. Luciano y el reparto del mundo
Si preterimos los diálogos dedicados a las heteras, los otros tres grupos de dialogi mi-
nores corresponden, cada uno de ellos, a uno de los tres lotes en que, según Homero, fue
12
A. Bartley, 2005, p. 359 ; cf. también A. Bartley, 2009, pp. 6-12.
13
J. Bompaire, 1958, p. 578.
14
Cf. G. Anderson, 1976, pp. 14-22; J. Hall, 1981, pp. 31-32.
15
Cf. M. Caster, 1937, pp. 192-196.
16
Cf. P. Gómez, 2012, pp. 117-138.
17
Cf. Ll. Gonzàlez Julià, 2011, pp. 357-379.
repartido el mundo entre tres hijos de Cronos cuando éste fue destronado: los Diálogos
de muertos transcurren en los dominios de Hades, los Diálogos marinos en el espacio de
Poseidón y los Diálogos de dioses en el de Zeus18. Esta premisa justifica, por ejemplo,
que los Diálogos de dioses sucedan todos en el Olimpo19, que en ellos Hades no inter-
venga y que Poseidón aparezca solo en una pieza, pero su presencia no es más que una
excusa para que Hermes relate el nacimiento de Dioniso20. No obstante, la preeminen-
cia de cada dios en el grupo de diálogos menores que le pueden ser atribuidos es muy
distinta: Zeus interviene directamente en diez de las veinticinco piezas de los Diálogos
de dioses21; Poseidón es uno de los interlocutores en siete de los quince Diálogos mari-
nos22; Hades, en cambio, aparece solo en cuatro de los treinta diálogos del inframundo23.
Considerados en su conjunto los Diálogos de dioses giran en torno a dos temas
principales que, aunque afectan también a otras divinidades, tienen que ver sobre
todo con Zeus y, en especial, con el modo como en el imaginario griego fue elabora-
da su imagen mitográfica y con el sistema de relaciones dominante en la divinal sede
del Olimpo: el poder y el amor. Con esta hipótesis analizamos en nuestro anterior
trabajo cómo la ordenación de la uulgata en este conjunto de diálogos facilitaba una
lectura cohesionada, en una sucesión programada de contenido mitológico en torno
al dios supremo, pues esa ordenación tradicional de los Diálogos de dioses ofrece
18
K. Jacobitz, 1836, p. 91, precisa que el título de esta obra en el manuscrito Δ (Parisinus Graecus
2956, s. XIV-XV) es Διάλογοι θεῶν οὐρανίων. Los detalles sobre la filiación de este mixtus pueden
consultarse en J. Bompaire, 1993, cxii.
19
Si a los Θεῶν διάλογοι se agrega el Juicio a las diosas, este sería el único de los diálogos de dioses
que acontece en su mayor parte fuera del Olimpo, concretamente en el monte Ida. Y esta es, a nuestro
juicio, una razón que puede explicar la no inclusión de la obra en esos diálogos menores, tal como
transmite el manuscrito Γ (Vaticanus Graecus 90, s. X) y M. D. Macleod mantiene en su edición de
la Loeb Classical Library (1969) y en la de Oxford Classical Texts (1987); cf. P. Gómez, 2012, pp.
119-126, así como el trabajo “Contemplar la belleza, sentenciar por las palabras: juegos de seducción
en el Juicio a las diosas de Luciano”, acceptado para su publicación en Ordia Prima 13 (2014).
20
DDeor. 9 («Poseidón y Hermes»), a diferencia de lo que sucede en el diálogo 8 («Hefesto y Zeus»)
donde el nacimiento de Atenea constituye la acción escénica del diálogo.
21
Se trata de DDeor. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 22 y 24. En el resto de piezas –salvo en las tres que
protagoniza Afrofita (DDeor. 19, 20, 23)– la presencia de Zeus está asegurada a través de su des-
cendencia, bien sea porque intervienen sus hijos –como en DDeor. 1, 2, 3, 4, 11, 12, 14, 16, 17, 21
y 25–, o bien porque otras divinidades hablan de ellos –como en el diálogo «Hera y Leto» (DDeor.
18)–; cf. P. Gómez, 2012, pp. 126-129.
22
cf. DMar. 2, 3, 5, 6, 8, 9 y 13.
23
cf. DMort. 3, 15, 16, 28, donde siempre es identificado con el sobrenombre ritual de Πλούτων (el Rico).
Este término, según Platón, corresponde bien, por etimología, al dios del inframundo, ya que la riqueza
proviene ἐκ τῆς γῆς κάτωθεν ἀνίεται ὁ πλοῦτος (Cra. 403a), y Luciano, desde una óptica cómica, lo
aplica como eufemismo a la divinidad que se ocupa de “atesorar muertos”, precisamente cuando quiere
mostrar la condición efímera de los bienes materiales y la vanidad de la existencia humana.
318 Pilar Gómez
una secuencia bastante más coherente respecto a esos dos ejes temáticos del poder y
del amor, máxime si estos diálogos se consideran algo más que entidades aisladas24
y se valora también el contexto oral y epidíctico de su performance y ejecución, en
las que Luciano también habría sido un innovador, pues “un número indeterminado
de los mismos era leído en voz alta de modo sucesivo”25.
Sin embargo, la akolouthia interna de los Diálogos marinos en los distintos manus-
critos no ofrece datos relevantes que indiquen una secuencia narrativa especialmente
significativa en una u otra ordenación. No hay tampoco una evidencia especial de que
en estos diálogos el poder sea un tema preponderante, si se compara el comportamien-
to de Zeus en los Diálogos de dioses con el de Poseidón en los Diálogos marinos:
frente a una constante actitud autoritaria de Zeus, el dios del mar aparece –salvo conta-
das excepciones– como un amigo y confidente, dispuesto a escuchar y a socorrer, si es
necesario, a sus interlocutores. Así actúa con su propio hijo, el Cíclope, cuando este se
lamenta de la ignominia, insultos y daño físico sufridos por culpa de Odiseo:
Poseidón.- Ánimo, hijo. Lo castigaré para que aprenda que, si no me es po-
sible, curar la pérdida de la vista, al menos, lo que concierne a los navegantes,
salvarlos o aniquilarlos, eso sí depende de mí, y él todavía navega (DMar. 2)26.
El soberano del mar encoraja a Alfeo para que el río arcadio corra en busca de la
siciliana Aretusa y lo dispensa de mezclar sus dulces aguas con el piélago, cuando el
río le confiesa sus cuitas de amor:
Poseidón.- Tienes razón. Ve junto a tu amada, y cuando emerjas del mar,
mézclate con la fuente y sed los dos una sola agua (DMar. 3).
Asimismo, se muestra orgulloso y satisfecho por el digno comportamiento del
delfín que ha salvado al citarodo Arión de perecer a manos de los desaprensivos
marineros que, desde Corinto, lo llevaban de regreso a su patria:
Poseidón.- Te alabo por tu amor a la música, pues le has compensado con
un digno pago por oír su canto (DMar. 5).
Lejos de la altanería exhibida contra Zeus en el texto de Homero citado27, Posei-
dón se manifiesta obediente y solícito a cumplir el mandato de su hermano, que le ha
sido comunicado por la mensajera divina, Iris, de asentar con firmeza la isla errante
para que Leto pueda parir libre del odio de Hera:
24
Cf. A. R. Bellinger, 1928, p. 8; J. Ureña, 1995, pp. 85-98, estudia aspectos compositivos (técnica
narrativa, dramática, marcas de inicio y final...) de los diálogos breves desde de la relación entre el
lector-autor y su auditorio.
25
J. Ureña, 1995, p. 86.
26
La traducción de todos pasajes de Luciano es de mi autoría.
27
Cf. supra n. 2.
Poseidón.- Y tú, anúnciale a Zeus que todo está preparado. Delos se ha

quedado quieta, que venga Leto ya y que dé a luz (DMar. 9).
Contrariamente, pues, a la voz siempre despótica de Zeus en el Olimpo de Luciano,
Poseidón solo impone su voluntad, en contra de su esposa Anfítrite, cuando se opone a
que la joven Hele sea enterrada en el mismo mar donde ha muerto y al que da nombre.
Pero incluso entonces, Poseidón justifica sus razones para actuar así en el hecho de que
Ino, la cruel madrastra de la que Hele huía cuando murió ahogada, es la nodriza del dios
Dioniso y “no es conveniente” –afirma Poseidón– “ser ingrato con Dioniso” (DMar. 6).
En cambio, cuando más discutible, por violento, es el comportamiento del dios
del mar es cuando él mismo está involucrado como sujeto principal en una acción
motivada por Eros, como ocurre en dos ocasiones. En una de ellas, Eros actúa por
medio de Tritón, ya que el mensajero abisal suscita en su padre el deseo de conocer
a la hermosa hija de Dánao, Amímone. Según la tradición, fue un sátiro quien quiso
forzar a la joven y Poseidón habría acudido a socorrerla28. Luciano, sin embargo,
inventa aquí una trama y es el propio dios quien decide secuestrar a la doncella
(συλληπτέα ἡμὶν ἐστιν), a quien, no obstante, tranquiliza y promete felicidad y vida
perpetua a través de una fuente que llevará su nombre:
Poseidón.- Ten confianza. No va a sucederte nada malo, sino que, a cam-
bio, haré brotar para ti una fuente que lleve tu nombre, golpeando con mi
tridente la roca cercana a la playa. Y tú serás feliz y la única de tus hermanas
que no tendrá que ir por agua después de muerta (DMar. 8)29.
En el segundo caso, Poseidón con desdeño, no exento de cierto sarcasmo, justifica
ante Enipeo, el dios río tesalio, por qué ha tomado su aspecto y lo ha suplantado para
seducir a la bella Tiro. Y el dios del mar defiende su actuación porque, a su juicio, Eni-
peo no correspondía debidamente el amor de la muchacha “que venía todos los días a
tu encuentro, consumida de amor por ti, pero la menospreciabas y disfrutabas hacién-
dola sufrir; ella recorría errante tus orillas, entraba en tus aguas y se bañaba, suplicando
en cada ocasión encontrarte, pero tú fingías desinterés ante ella”30.
Los Diálogos marinos, incluso a pesar de estos dos episodios que acabamos de
referir, destilan una imagen tranquila y mucho más placentera que los Diálogos de
dioses, ya que en ellos el dios del mar, como apuntábamos antes, ejerce, en gene-
ral, una serena majestad; e incluso la fuerza de Eros, soberano absoluto en ambos
28
Cf. Apollod., II 1.4.
29
Paus., II 37.1 cuenta que el nombre de Amímone corresponde a uno de los dos ríos que limitan el
bosque sagrado del monte Pontino en la Argólida.
30
DMar. 13. En su visita al Hades, Tiro es la primera mujer de las que fueron “esposas o hijas de
eximios varones” (ἀριστήων ἄλοχοι ἔσαν ἠδὲ θύγατρες) que Odiseo refiere haber visto y explica
entonces su historia; cf. Hom., Od. 11.235-259.
320 Pilar Gómez
conjuntos de diálogos, se traduce en una menor violencia de la que transmiten las

charlas del Olimpo. En efecto, si descartamos los diálogos marinos que remiten,
respectivamente, a sendos episodios épicos, uno narrado en Odisea 9.105 –(DMar.
2, «Poseidón y Ciclope») y otro en Ilíada 21.211-382 (DMar. 10, «Janto y el Mar»),
así como la conversación entre Menelao y Proteo (DMar. 4) donde el Atrida pone
en entredicho las habilidades del “anciano de los mares” (ἁλίοιο γέροντος)31 para
metamorfosearse ya que, según Menelao, solo sirven para zafiarse de quienes le
preguntaban sabedores de que posee el don de la profecía, y también el diálogo en
que Luciano refiere la historia de Arión (DMar. 5, «Delfín y Poseidón»)32, en las res-
tantes once piezas siempre el motivo recurrente en todas ellas es una causa de amor.
Eros, sin embargo, solo afecta a personajes marinos –incluido el propio Poseidón–
en cuatro de estas estampas de mar33, puesto que las otras siete remiten, ciertamente,
a hechos provocados por Eros, pero son siempre consecuencia directa de los amores
de Zeus34 o relacionados con la actuación de alguno de sus descendientes35. Zeus,
pues, extiende su poder más allá del Olimpo36.
3. Zeus, señor del mar
Cuando los amores de Zeus son con mujeres mortales, el dios se ve obligado a me-
tamorfosearse para poder seducirlas, ya que ellas –afirma Eros ante los lamentos del
Crónida en el Olimpo– “no pueden soportar tu mirada”37. Tal vez esta es la razón por la
que Luciano sitúa en esos otros diálogos, los marinos, también algunas veleidades amo-
rosas de Zeus cuya noticia sí constituyen tema de charla entre las divinidades olímpicas,
pero cuya narración y descripción detalladas no encajan allí al no poder ser observados
directamente por producirse en la tierra. Desde esta óptica, los Diálogos marinos se con-
vierten en un marco adecuado para acoger, amplificándola, la narración descriptiva de
asuntos compartidos con Diálogos de dioses, donde solo eran anunciados, meramente
aludidos, en tanto que ahora, en el mar, son explicados en sus pormenores por atentos
espectadores, no involucrados de forma directa en esas historias amorosas de Zeus.
31
Hom., Od. 4.365.
32
Cf. supra, p. 318.
33
«Dóride y Galatea» (DMar. 1), «Poseidón y Alfeo» (DMar. 3), «Poseidón y Tritón» (DMar. 8),
«Poseidón y Enipeo» (DMar. 13).
34
«Poseidón e Iris» (DMar. 9), «Céfiro y Noto» (DMar. 11), «Tetis y Dóride» (DMar. 12), «Noto y
Céfiro» (DMar. 15).
35
«Nereidas y Poseidón» (DMar. 6), «Pánope y Galene» (DMar. 7),«Tritón y Nereidas» (DMar. 14).
36
Paus., II 24.4 refiere que Zeus tenía tres ojos y por ello regía el cielo, bajo tierra y el mar, pues
Esquilo “llama Zeus también al que reina en el mar”; cf. A., fr. 46 a Radt, e infra n. 45.
37
Cf. DDeor. 2.
Al respecto, resulta valiosa la información aportada por los escolios, en los que
bajo el epígrafe Ἐνάλιοι διάλογοι puede leerse:
En los diálogos anteriores a estos, burlándose de cuanto se dice que sucede
en el Hades, [sc. Luciano] introdujo en escena muertos conversando entre
ellos. En cambio, aquí se ríe de lo que se cuenta en el mar.
Ἐν τοῖς πρώτοις τούτων διαλόγοις τῶν ἐν τῷ Ἅιδῃ λεγομένων γίνεσθαι
καταγελῶν νεκροὺς εἰσήγαγε πρὸς ἀλλήλους διαλεγομένους· ἐντεῦθεν δὲ τὰ
ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα διαπαίζει38.
En cambio, en el prólogo de los Θεῶν διάλογοι, los escoliastas escribieron:
Tras haberse reído de lo que los griegos dicen a propósito del Hades y del
mar, a partir de aquí [sc. Luciano] critica cuanto concierne a los llamados dio-
ses del cielo en su morada.
Διαπαίξας τὰ λεγόμενα παρ’ Ἑλλήνων περὶ τοῦ Ἅιδου καὶ τῆς θαλάσσης
ἐντεῦθεν διασύρει τὰ περὶ τῶν καλουμένων οὐρανίων θεῶν παρ’ αὐτοῖς39.
De acuerdo con esta información parece que lo propio de los Diálogos marinos
sea “lo que se explica en el mar” (τὰ ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα); es, pues, una cues-
tión de relato, mientras que en los Diálogos de dioses la caricatura del samosatense
(Luciano es el sujeto de la forma verbal διασύρει) va dirigida a lo que acontece en
la sede divina.
Por todo ello, tal vez sea oportuno señalar no que entre los personajes marinos el
motivo de charla principal sean experiencias amorosas de sus protagonistas –como
habitualmente se constata para indicar una comunidad temática entre ambos grupos
de diálogos menores considerados míticos frente a los otros dos40–, sino que el tema
de conversación entre ellos sigan siendo los amoríos de Zeus, tal como ocurre tam-
bién en las escenas olímpicas.
4. De la alusión a la descripción como técnica narrativa

En el diálogo «Zeus y Hermes» (DDeor. 7) el Crónida, en el Olimpo, reclama una vez
más los servicios del fiel Hermes41 para que el mensajero divino acompañe a Io, metamor-
foseada en ternera por la celosa Hera, hasta Egipto “a través del mar” (διὰ τοῦ πελάγους),
donde habrá de convertirse en Isis: “Y que en adelante” –ordena Zeus– “sea una divinidad
para los habitantes del lugar y haga crecer el Nilo y les envíe vientos y salve a los navegan-
38
Rabe, 1971, p. 264.
39
Ibíd., p. 268.
40
Cf. A. Bartley, 2005, pp. 362-365.
41
“¿Y qué conviene que hagamos nosotros?”, pregunta Hermes a Zeus cuando sabe que la bella hija
de Ínaco ahora está custodiada bajo la atenta vigilancia de Argos.
322 Pilar Gómez
tes”. Ese camino hacia Egipto genera en DMar. 11 una plática entre dos vientos, Céfiro y
Noto, quienes desde su atalaya explican lo que ya está sucediendo en el mar.
Así, el diálogo se inicia con la descripción de una escena: Hermes conduce una
ternera hacia el país del Nilo. Céfiro entonces narra por qué se trata de una ternera y
qué ha de ocurrir cuando lleguen a Egipto: dará a luz al hijo engendrado por Zeus,
y ella y su vástago se convertirán en nuevas divinidades. Las preguntas de Noto y
el relato de Céfiro construyen un espacio de tiempo narrativo durante el cual, en pa-
ralelo, va desarrollándose la acción simplemente enunciada en el Olimpo por Zeus:
Céfiro.- [...] ya ha terminado la travesía y empieza a avanzar tierra aden-
tro... (§ 2).
Pero ese trayecto culmina con una nueva imagen que también debe ser descrita,
pues la belleza de Io, vedada a los eólicos espectadores hasta ese momento, puede
contemplarse ahora en todo su esplendor:
Céfiro.- [...] ¿Ves cómo ya no camina a cuatro patas, sino que Hermes,
irguiéndola, la convirtió de nuevo en una mujer muy hermosa? (ibíd.).
En su respuesta Noto, todavía perplejo por el espectáculo, insiste, describiéndola
a su vez, en la transformación de la joven:
Noto.- ¡Suceso asombroso, Céfiro! Ya ni cuernos ni rabo ni pezuñas bisul-
cas, sino una joven cautivadora. (ibíd.).
Sin embargo, Luciano depara una sorpresa, no prevista en el inicial mandato de
Zeus, ya que también Hermes, al llegar a Egipto, cambia de aspecto, y ahora tiene
“cara de perro” (κυνοπρόσωπος)42.
En el diálogo «Tetis y Dóride» (DDeor. 12) la conversación entre la Nereida y su
hermana43 tiene su origen en una de las transformaciones de Zeus que el dios mismo
enumera en DDeor. 2 («Eros y Zeus»). De nuevo también aquí la estampa debuta
con una descripción de un suceso que ha provocado las lágrimas de Tetis:
Tetis.- He visto, Dóride, que una joven bellísima ha sido encerrada en una
caja por su padre, ella y su niño recién nacido. El padre ordenó a los marineros
42
Cf. Deor. Conc. 10, donde Momo utiliza este término cuando tilda a las divinidades egipcias de
dioses extranjeros y suplantadores, con una descripción, breve, pero jocosa, que permite verificar su
impostura sin error: Hermes por su condición de νεκρόπομπος es equiparado con Anubis, señor de
las necrópolis y encargado de guiar el espíritu de los muertos al otro mundo, que era representado
como un hombre con cabeza de cánido, o como un perro egipcio o chacal, negro, por el color de la
putrefacción de los cuerpos, y de la tierra fértil, símbolo de resurrección.
43
Dóride es el nombre de la esposa de Nereo y de una de sus hijas (Hes., Th. 240, 250). Luciano la
identifica aquí con la descendiente de Nereo, pues Tetis se dirige a ella con el vocativo ὦ ἀδελφή
(cf. nota siguiente).
que cargaran la cajita y, cuando estuvieran muy lejos de la tierra, la lanzaran al

mar para que pereciera la desgraciada, ella y la criatura (§ 1).
Acto seguido, esta descripción requiere de Tetis, a instancias de Dóride44, un relato
en el que se explica la metamorfosis de Zeus en lluvia de oro para seducir a Dánae y el
castigo que por ello sufrió tras dar a luz y que ha constituido la estampa inicial del diálo-
go. Ese relato es simultáneo con el vagar de Dánae y el pequeño Perseo por el mar Egeo,
y ello aún permite a las Nereidas ayudar indirectamente a Zeus al procurar la salvación
de la princesa argiva y de su hijo, ya que aquellas resuelven “echarlos en las redes de
esos pescadores serifios” (τοῖς ἁλιεῦσι τούτοις ἐμβαλοῦσαι ἐς τὰ δίκτυα τοῖς Σεριφίοις, §
2), donde el demostrativo τούτοις indica claramente un punto concreto de la escena que
todavía contemplan las divinidades marinas45. Lo que era, pues, mera alusión formando
parte de una enumeración (“no hay nada ya en que no me hayas convertido: sátiro, toro,
oro, cisne, águila”, recriminaba Zeus a Eros en DDeor. 2) se convierte aquí en una acción
cuyo desarrollo coincide con la narración y descripción que genera46.
En otra ocasión son Noto y Céfiro quienes en el diálogo que cierra la serie marina
(DMar. 15), toman como motivo de una nueva charla otra de las metamorfosis de
Zeus enumeradas por el Crónida en su diálogo con Eros (DDeor. 2, antes citado). Y
de nuevo también aquí Luciano recrea un mito –el de Europa– encajándolo en una
narración que, adaptada a la forma dialógica, relata y describe47.
En este caso la plasticidad del diálogo es patente desde su inicio: las palabras que
siguen darán cuenta, según afirma Céfiro, de una fastuosa procesión marina (πομπὴν
ἐγὼ εγαλοπρεπεστέραν εἶδον ἐν τῇ θαλάσσῃ, § 1) calificada por el viento mismo
como “un espectáculo preciosíosimo” (ἡδίστου θεάματος, ibíd.) que, ocupado en
otras latitudes, Noto se ha perdido. De ahí la necesidad de la narración, puesto que
como ese espectáculo –advierte Céfiro captando así la atención de su interlocutor–
“ya no podrás ver otro semejante” (οἷον οὐκ ἂν ἄλλο ἴδοις ἔτι, ibíd.). Explícitamente,
Céfiro anuncia que va a iniciar un relato y cuál es su contenido: Περὶ αὐτῆς ἐκείνης
[sc. τῆς Εὐρώπης] διηγήσομαί σοι (ibíd.).
En primer lugar, Céfiro refiere los detalles de la escena fenicia: en la playa Europa
juguetea con sus compañeras, Zeus transformado en un blanco toro, de aspecto man-
44
Cf. DMar. 12: ΔΩΡΙΣ.- Τίνος ἕνεκα, ὦ ἀδελφή; εἰπέ, εἴ τι ἔμαθες ἀκριβῶς (§ 1).
45
El mismo motivo fue tratado por Esquilo en su drama satírico los Tiradores de red (οἱ Δικτυουλκοί);
cf. A., fr. 46 a-47 c Radt.
46
La redención de Perseo permite el coloquio de DMar. 14, donde Tritón explica, consciente también
de iniciar un relato (ἐγὼ ὑμῖν φράσω τὸ πᾶν ὡς ἐγένετο, § 2), las gestas del héroe: la decapitación
de Medusa y el rescate de Andrómeda.
47
Además del epilio Europa de Mosco y de los versos de Ovidio (met. 2.833-875), la ἔκφρασις más exten-
sa sobre el rapto de Europa se encuentra al inicio de la novela Leucipa y Clitofonte (Ach. Tat., I 1.3-12).
324 Pilar Gómez
so y dulces mugidos; cómo la princesa, confiada, incauta, monta sobre el animal que
echa a correr hacia el mar; y cómo entonces la muchacha “aterrada ante lo sucedido,
se aferraba al cuerno con la mano izquierda para no escurrirse, en tanto que con la
otra mano sujetaba el pelo agitado por el viento” (§ 2). Las palabras de Céfiro, sin
duda, han logrado su objetivo: hacer presente, visible, ante su oyente lo que este no
pudo ver cuando sucedía, pero que ahora sí ve gracias al relato y, en consecuencia,
también él define no sólo como “un precioso espectáculo” (ἡδὺ τοῦτο θέαμα, § 3),
usando los mismos términos empleados antes por Céfiro, sino además “amoroso”
(ἐρωτικόν) por cuanto “Zeus iba nadando junto a su amada” (νηχόμενον τὸν Δία καὶ
φέροντα τὴν ἀγαπωμένην, ibíd.).
Céfiro retoma la palabra y prosigue con su descripción, ahora en un nuevo es-
cenario: el mar. Pero antes precisa que la minuciosidad de la descripción –y, por lo
tanto, debemos entender que su verosimilitud– es posible porque los vientos perma-
necieron en calma y así pudieron observar qué sucedía “como meros espectadores”
(θεαταὶ μόνον, ibíd.). Esta es la razón por la que Céfiro es capaz ahora de reproducir
una bella estampa ya sucedida en un bellísimo cuadro hecho de palabras: amorcillos
con antorchas entonando el himeneo, Nereidas a lomos de delfines, Tritones, Afro-
dita esparciendo flores, y
Poseidón, montado en su carro con Anfítrite a su lado, iba al frente del cortejo
gozoso, abriendo camino a su hermano que nadaba (§ 3)48.
Tras describir la comitiva marina, Céfiro interrumpe brevemente su descripción
para indicar que en el suceso hubo todavía un tercer escenario (“...todo esto tuvo
lugar desde Fenicia hasta Creta”, § 4), donde el toro ya no se vio más: Zeus había
recuperado su aspecto y, tomándola de la mano,
a la cueva de Dicte conduce a Europa, ruborizada y con la mirada baja, pues
ya sabía para qué la llevaba allí (§ 4).
Nuevamente Noto reconoce en las palabras de su compañero el espectáculo (τῆς
θέας) del que él mismo se vio privado:
Νοτοσ - Ὦ μακάριε Ζέφυρε τῆς θέας· ἐγὼ δὲ γρῦπας καὶ ἐλέφαντας καὶ
μέλανας ἀνθρώπους ἑώρων (ibíd.).
Se hace patente así el arte expositivo de Luciano, su voluntad y capacidad de apli-
car, adaptándolo a un contexto dialógico, un ejercicio narrativo aprendido en su for-
mación retórica. Porque no cabe duda de que la descripción elaborada por Céfiro, a
juzgar por el efecto causado en Noto49, cumple, sin duda, con los requisitos (ἀρεταί)
48
Nuevamente Poseidón al servicio de Zeus; cf. supra n. 27 y, en sentido contrario, n. 2.
49
J. Pigeaud, 2014, pp. 177-210, reflexiona sobre las consecuencias emocionales que la descripción,
más allá de la retórica, genera en el individuo.
propios del recurso retórico utilizado aquí por Luciano: la claridad (σαφήνεια) y la
evidencia (ἐνάργεια)50. Porque el valor de una ἔκφρασις radica siempre en la visibi-
lidad que hacen posible las palabras51, al convertir en real ante los ojos del público
oyente o lector un objeto como si éste se estuviera contemplando, o bien al dar cum-
plido detalle de un objeto que sí se muestra, ya que siempre ha de permitir casi ver
lo que se presenta sin perderse en detalles inútiles.
5. Conclusión
El mito de los orígenes al que hacíamos referencia en la cita homérica que enca-
beza este trabajo es fundamental en el imaginario griego para comprender por qué y
cómo se establece y se consolida el sistema de fuerzas y ámbitos de poder entre las
divinidades; y también porque el triunfo de Zeus significa, al mismo tiempo, la di-
ferenciación definitiva entre los inmortales y la raza de los hombres, como Hesíodo
explica en el mito de las edades52. En la instauración de ese poder fueron determinan-
tes los amores de Zeus con otras divinidades o con mujeres mortales, de cuya unión
nacieron dioses y héroes, en los que el patriarca olímpico apoya en gran medida su
poder53. En los Diálogos de dioses Luciano refiere, al menos, tres de esos nacimientos:
el de Atenea, cuando el samosatense pone por escrito una escena bien representada en
la tradición iconográfica desde época clásica54; el de Hermes y el de Dioniso que cons-
tituyen, respectivamente, el tema de conversación de sendos diálogos55.
Ya hemos señalado el panorama que ofrecen los Diálogos marinos respecto a la
potestad de Poseidón, aunque en este grupo de diálogos menores el amor sea tam-
bién un hilo conductor esencial. Por ello nos hemos fijado en tres diálogos del mar
que remiten a lances amorosos de Zeus de cuya relación resultan una nueva divini-
dad –según Luciano56–; un nuevo continente así como los jueces infernales –según
50
Cf. Theon. Prog. 119.31-33 Patillon: ἀρεταὶ δὲ ἐκφράσεως αἵδε, σαφήνεια μὲν μάλιστα καὶ ἐνάργεια
τοῦ σχεδὸν ὁρᾶσθαι τὰ ἀπαγγελλόμενα, ἔπειτα τὸ μὴ τελέως ἀπομηκύνειν περὶ τὰ ἄχρηστα. S. Du-
bel, 1997, pp. 249-264, ofrece un interesante estudio sobre la eficacia visual del recorrido mental
operado por la descripción.
51
Cf. Theon. Prog. 118.7-8 Patillon: Ἔκφρασις ἐστὶ λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων
τὸ δηλούμενον. Los temas propios de la ἔκφρασις, así como su relación, similitud o diferencia con
otros ejercicios preparatorios, son sistematizados por R. Webb, 2009, pp. 61-86.
52
Cf. Hes., Th. 106-201.
53
Hesíodo (Th. 886-962) da cuenta de ese papel fundamental de las esposas de Zeus en el nuevo orden
divino y humano; cf. C. Miralles, 1993, pp. 17-44.
54
Como muestra, por ejemplo, la comparación entre DDeor. 13 y LIMC II/2, 1984, pp. 742-747 (s.u.
Athena 334-373).
55
DDeor. 7 («Hefesto y Apolo») y DDeor. 9 («Poseidón y Hermes»); cf supra n. 21.
56
Cf. A. Bartley, 2008, pp. 318-322, sobre la elección de los mitos de Diálogos marinos como reflejo
del contacto cultural entre griegos y no-griegos.
326 Pilar Gómez
es conocido por la tradición mítica–, de modo que en esta historia Zeus invadiría
también competencias propias de su hermano Hades; y uno de los héroes civilizado-
res más emblemáticos en tanto que destructor de fuerzas malignas como es Perseo.
Desde el punto de vista compositivo, esos tres diálogos tienen en común también
un contenido formal en el que claramente se pone de manifiesto el valor narrativo que
los escolios indicaban para los diálogos marinos al considerar como propio de ellos τὰ
ἐν θαλάττῃ μυθευόμενα; pero Luciano, atento siempre a una deliberada voluntad de
innovar y perfeccionar el diálogo, junto a una mayor ambición compositiva de la que
le ofrecen las estructuras retóricas excesivamente codificadas57, ha reescrito parte de
esos mitos relativos a los amores de Zeus jugando con las posibilidades expresivas de
la ἔκφρασις. Es cierto que Luciano ofrece en algunas de sus obras espléndidas descrip-
ciones de obras de arte que, en ocasiones, pone al servicio de su propio concepto de
creación literaria58 y, desde esa perspectiva han sido estudiadas piezas como Zeuxis o
Antíoco, La sala, Heródoto o Etión, Proemio: Héracles, Retratos...59.
No obstante, hay también en la vasta obra del samosatense otros pasajes quizás meno-
res, pero en los que vehicula su capacidad creativa también al amparo de una descripción
adaptándola a una forma dialógica breve, como ilustran los tres ejemplos aquí tratados;
en ellos, además, esos tres mitos sobre Zeus y sus amantes, por ser bien conocidos, ofre-
cen un caldo de cultivo óptimo para que Luciano practique un arte alusiva que le permi-
te elegir –e incluso inventar– qué elementos de esas historias prefiere en esos diálogos
menores donde es primordial la fuerza impresiva causada en el público destinatario, sea
lector, sea oyente; sin olvidar, además, que la recuperación de Luciano en época moderna
–en la que esos llamados dialogi minores fueron decisivos– incidió también en las artes
plásticas, ya que, sin duda, incluso esas descripciones menores a las que aquí nos hemos
referido fueron utilizadas para dar vida desde el Renacimiento a nuevas imágenes, como
revela la comparación del bello diálogo entre Noto y Céfiro (DMar. 15) y algunos de los
muchos cuadros pintados sobre el rapto de Europa60.
57 La variada combinación de esas estructuras retóricas y sus diversas reelaboraciones permitían al

rétor o a un autor como Luciano alardear de instrucción y talento al recrear renovándolos los mode-
los legados por la tradición escolar.
58 J. L. Brandâo, 2001, p. 88, se refiere a la poética (de ποίησις) lucianea como una opción compleja,
que se fundamenta en “uma certa mímesis da diferença”.
59
Cf. S. Dubel, 2014, donde se recogen, con su traducción y análisis, diversos textos de Luciano que
describen obras de arte, en los que el samosatense no solo muestra su virtuosismo retórico, sino que
“la facture des œuvres d’art est bien ce qui retient l’intérêt de Lucien, alors que les autres auteurs
d’ecphrasis se contentent souvent de faire l’éloge d’un sujet, oubliant presque l’artiste” (p. 15).
60
Es sugerente, al respecto, el lienzo pintado hacia finales del s. XVI por Annibale Carracci, Ratto di Europa
(núm. 51 en el catálogo de la exposición Il Mito di Europa: da fanciulla rapita a continente, Firenze, 2002).
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Alejandro y los Confines1
Francisco Javier Gómez Espelosín
Universidad de Alcalá
fjgesp@yahoo.com
Abstract
This paper examines the complex relation of Alexander with the so-called
edges of the earth, with its geographical and ideological connotations, as an as-
pect of his practical and political behaviour, prompted by several ingredients of
his personality and training and the different challenges of the conquest, that did
nor interfere with other more pragmatical instances, arising from the aims and
conditions of the oriental campaign.
Key-Words: Bounds, Geography, Perception, Heroes, Interpretation, Infor-
mation.
La mitificación de Alejandro no fue como en otros muchos casos el resultado de

un proceso posterior a su muerte sino que fue el propio monarca macedonio quien la
inició e impulsó en el curso de su vida mediante la redacción de una historia oficial
de la campaña encargada a Calístenes, que formó parte de la expedición de conquista
hasta el momento de su muerte en el 327 a.C., cuando fue ejecutado por orden expre-
sa del rey2. Su obra no ha llegado hasta nosotros y, por tanto, no podemos constatar
cuáles eran las líneas maestras que configuraban un relato de esta clase, concebido
al parecer desde una visión heroica de su protagonista principal, obsesionado por
seguir los pasos de sus ilustres antecesores heroicos y divinos3. Sin embargo todavía
podemos recuperar algunos ecos de esta visión a través de la tradición secundaria
conservada que deriva de una forma más o menos directa de los historiadores con-
1
Este trabajo es resultado del proyecto de investigación FFI2012-36220-C02-02 financiado por el
MINECO.
2
Sobre la figura de Calístenes, L. Pearson, 1983, pp. 33 y ss.; P. Pédech, 1984, pp. 40 y ss.; L. Pran-
di, 1985, pp. 94 y ss.
3
T. S. Brown, 1949; D. Golan, 1988 y A. M. Devine, 1994.
330 Francisco Javier Gómez Espelosín
temporáneos de Alejandro y, por tanto, en una parte al menos también de Calístenes4.

De todas formas, hemos de tener en cuenta que la emulación de las grandes figuras
heroicas no fue solo una cuestión de propaganda oficial, concebida fríamente para la
consecución de un objetivo político, sino que fue también probablemente una expe-
riencia intensamente vivida por el propio Alejandro, a la manera de un desafío per-
sonal, dada su educación bajo tales ideales y su firme creencia, al igual que la mayor
parte de sus contemporáneos, en el carácter histórico de aquellos remotos personajes
que eran además los antepasados ilustres de su propio linaje5. La disposición de Ale-
jandro a emular y seguir los pasos de los grandes héroes del pasado que constituían
su horizonte de referencia fue así una constante a lo largo de su corta existencia y
sobrevivió, por tanto, a las pautas marcadas por la historia de Calístenes.
Esta sensación personal de Alejandro debió además ir acrecentándose en el curso
de la campaña, avalada por los constantes éxitos de sus conquistas, por la consulta
de oráculos como el de Siwah y la aparición de algunos prodigios favorables, o que
al menos fueron interpretados como tales, por la completa dependencia de sus tropas
hacia su figura a la hora de emprender los combates y de seguir una ruta determina-
da, por el peso creciente de una propaganda que se retroalimentaba a sí misma, por
la incansable labor de los aduladores cortesanos, o por la interpretación interesada y
equivocada de algunos indicios materiales que parecían confirmar los esquemas teó-
ricos imperantes. Esta acumulación de circunstancias que interaccionaban intensa-
mente entre sí debió alcanzar su grado de máxima expresión cuando Alejandro llegó
en su marcha a las regiones más remotas, consideradas los auténticos confines del
orbe en diferentes direcciones6. De hecho solo los héroes habían conseguido llegar
hasta allí y casi siempre lo habían logrado con la decisiva ayuda de los dioses7. Sin
embargo Alejandro llegó hasta allí con su propio esfuerzo (pónos), cuando ya había
conquistado el corazón del imperio persa y se consideraba posiblemente un dios,
sujeto consciente de un cúmulo de sensaciones que aparecían además oportunamente
refrendadas por la propaganda oficial, por sus propias inclinaciones personales y por
las creencias colectivas de la mayoría de los expedicionarios8.
4
Un buen resumen de la cuestión en E. Baynham, 2002.
5
Plu., Alex. 2.1 afirma que su descendencia de Heracles por el lado paterno y de Neoptólemo por el
materno era un hecho perfectamente admitido por todos. Sobre las actitudes de Alejandro en este
terreno, J. R. Hamilton, 1965; E. Fredricksmeyer, 2002; B. Antela-Bernárdez, 2007; B. Dreyer,
2009. Sobre la importancia de Heracles como modelo, A. R. Anderson (1928), pp. 12-29 y E. Sta-
fford (2012), pp. 143-150.
6
J. Romm, 1992, pp. 109 y ss.
7
F. J. Gómez Espelosín, 2000, pp. 36 y ss.
8
Un eco, aunque lejano, de esta conciencia puede aparecer reflejado en el inicio del tratado plutaqueo
sobre la fortuna de Alejandro en el que contrapone sus logros, avalados por la sucesión de batallas
y heridas sufridas en su persona, a la fortuna de sus antecesores orientales, 1,2.
Alejandro y los Confines 331
La ruta hacia los confines se inició con la travesía de las llamadas Puertas del
Caspio, una serie de desfiladeros al norte del Irán que adquirieron enseguida un pa-
pel emblemático dentro de la expedición, tanto a nivel estratégico y logístico, hasta
el punto de que Plinio las consideraba el nudo (cardinem) en el itinerario de Ale-
jandro, siguiendo posiblemente en esto la estela de los bematistas9, como simbólico,
consideradas una especie de umbral hacia un espacio misterioso y desconocido, tal y
como aparecen luego en la Novela de Alejandro10. Más allá de ellas se encontraron
con un mar como el Caspio, que en su tiempo era considerado un golfo del océa-
no exterior11, y aparecieron ante la mirada atónita de los expedicionarios una serie
de paisajes excepcionales que no habían encontrado hasta ahora en el curso de la
campaña, como la enorme roca bajo la que fluía un curso impetuoso de agua que se
precipitaba con gran estruendo en una inmensa sima abierta en la tierra para seguir
después su curso subterráneo hasta el mar, una serie de cavernas que daban al mar
por encima de las cuales fluían con fuerza los ríos que dejaban seca, sin embargo, la
franja intermedia de costa que quedaba entre ellos, aldeas que eran llamadas las afor-
tunadas por su sorprendente fertilidad, y una fauna también sorprendente como las
grandes serpientes y los peces de todas clases que había en las aguas de este mar12.
El encuentro con este paisaje impresionante ha dejado sus ecos en el relato de Cur-
cio cuando relata de manera ciertamente dramática y claramente retórica la aproxi-
mación de los expedicionarios hacia la zona atravesando las regiones montañosas del
norte de Irán, en las que ‘la aspereza del lugar y aquellas zonas desérticas inaccesibles
aterrorizaban a los soldados ya agotados que pensaban que estaban viendo los últi-
mos confines de la tierra’ (humanarum rerum terminos)13. La desolación del lugar sin
vestigios de vida humana alguna impulsó a los soldados a exigir el retorno antes de
que les llegase a faltar la propia luz y el cielo. Recorrieron bosques casi inaccesibles
y encontraron gentes que se creían hasta entonces protegidas por aquellos vericuetos
impracticables y huían desesperadamente ante la llegada del invasor14. No es extraño
9
Plin., Nat 6.45.
10
Sobre las Puertas del Caspio, A. R. Anderson, 1928; J. F. Standish, 1980 y R. Stoneman, 2008, pp. 77-81.
11
Arr., An. 3, 23, 1 hace referencia al ‘gran mar’ para referirse al Caspio en una clara alusión a la
creencia de que se trataba de un golfo del océano. Estrabón en su descripción del mismo afirma
que su entrada desde el océano linda ya prácticamente con el mundo inhabitado (11, 6, 1). Sobre las
concepciones de Alejandro en este terreno, V. Burr, 1947; H. Berve, 1949, pp. 92 y ss.; F. J. Gómez
Espelosín, 2010; R. Bichler, 2011.
12
D. S., XVII 75-76; Curt., V 6.13 y ss.; Str., XI 6 y ss. P. Pédech, 1975, pp. 4-5.
13
Curt., V 6.13 (traducción de F. Pejenaute en Biblioteca Clásica Gredos).
14
El relato de Curcio evoca quizá, aunque de forma indudablemente retórica, una sensación similar a
la que pudieron haber experimentado las tropas romanas que acompañaban a Sexto Junio Bruto en el
138 a.C. hacia el interior de Galicia cuando cruzó el río denominado Letes, que seguramente identifi-
que fuera precisamente en esta zona de Hircania donde algunos situaron su encuentro
con la reina de las amazonas, un pueblo enclavado en los confines del orbe que debía
figurar inevitablemente dentro de las hazañas de quien aspiraba a emular a héroes
como Heracles15. No olvidemos que desde una perspectiva estrictamente histórica, el
avance por estas regiones se produjo cuando la campaña adquirió un tono indiscutible-
mente macedonio y personal, lejos ya de las connotaciones simbólicas de la guerra de
represalias, y se adentraba además hacia territorios menos conocidos cuyos paisajes y
gentes contrastaban también en buena medida con toda la experiencia precedente que
había discurrido por zonas relativamente más familiares16.
La travesía del Hindu Kush fue seguramente otro momento decisivo. En opinión
de Eratóstenes, los macedonios identificaron estas montañas con el mítico Cáucaso
para engrandecer las hazañas de Alejandro17, a pesar de que conocían su denomina-
ción local como Paropamiso. Arriano solventa su relato de la travesía de forma breve
con una simple alusión a la presencia de nieve profunda y a la falta de suministros,
pero debió tener sin duda un impacto mayor en el imaginario colectivo de los expe-
dicionarios, ya que figura entre los grandes logros de la campaña en el resumen que
Alejandro hizo del conjunto de la expedición en los discursos del Hífasis y Opis18.
Es posible que los relatos de Diodoro y Curcio, aun contando con la dosis de embe-
llecimiento retórico, hayan conservado algunos ecos de las dificultades que hubieron
de afrontar en esos momentos19. Así el completo desconocimiento de la zona, la ex-
trema barbarie de sus habitantes, que no mantenían ningún tipo de comercio con los
pueblos vecinos, el rigor del clima con nieves y hielos casi perpetuos, y la sensación
de soledad y de ausencia de todo vestigio humano constituyen los ingredientes prin-
cipales de una descripción que parece apropiada dentro del espectro paisajístico de
los confines del mundo20. Además, la latitud septentrional de la zona, notoriamente
exagerada dentro de la percepción griega, habría conducido a Alejandro hasta los
límites del mundo habitado en aquella dirección21.
caban con el mítico río del Olvido localizado en el imaginario mítico en los confines de la tierra, una
zona por la que creían estar ahora pasando en el curso de su expedición, cf. Flor., Epit. 1, 33, 12
15
Al respecto A. B. Bosworth, 1996, pp. 98-133 y E. Baynham, 2001
16
A. B. Bosworth, 1988, p. 97.
17
Arr., An. 5.3,1-4; J. Romm, 2010. Sobre el papel mítico del Cáucaso, D. Braund, 1986.
18
Arr., An. 3.28,9, 5.25.5 (Hífasis); 7.10, 6 (Opis).
19
D. S., XVII 82-83.1; Curt., VII 3.5 y ss.
20
Mucho más matizada es la descripción que hace Estrabón, Str., XV 2.10 que distingue entre las
dificultades halladas en el ascenso y el descenso de las montañas, P. Pédech, 1975, pp. 6-7.
21
Esa era además la impresión causada en el mundo griego tal y como se desprende de la célebre alu-
sión contemporánea del orador Esquines que hace referencia al hecho de que Alejandro se hallaba
por entonces ‘más allá del polo y casi de la tierra habitada’, Aeschin., Contra Ctes., 165.
Era natural, por tanto, que todos los mecanismos de identificación se pusieran
en marcha y que algunos simples indicios, como la existencia de una roca o de una
cueva en dichas montañas, asimilada de inmediato a la roca o la cueva donde Pro-
meteo había estado encadenado hasta su liberación final a manos de Heracles, fueran
suficientes para confirmar la ecuación del lugar con el hito de la geografía mítica
del orbe, tal y como aparecía en el Prometeo encadenado de Esquilo22. Esta clase
de identificaciones fue también favorecida por la asociación del Cáucaso con los
montes Ripeos, la cordillera que marcaba los confines septentrionales del mundo en
la geografía mítica23. Además todo parecía confirmar la presencia de Heracles en la
zona, como posteriormente la existencia de bueyes en la India que llevaban grabado
el símbolo de la estaca, que era propio del héroe, o su fallido intento por capturar
la temible fortaleza de Aornos24. Incluso las informaciones disponibles hasta esos
momentos, que aparecen reflejadas en los Meteorologica de Aristóteles, apuntaban
en la misma dirección, ya que se creía que esta cadena montañosa era la más eleva-
da hacia oriente y de ella procedían además todos los ríos más caudalosos, lo que
parecía suscitar la expectativa de encontrar el mar exterior una vez atravesada dicha
cordillera25. Es posible que también interviniera una interpretación interesada de
alguna noticia o leyenda local relacionada con la cueva, al igual que sucedió en otros
momentos de la campaña en los que los informadores indígenas facilitaban a los ex-
pedicionarios informaciones ajustadas a sus propias expectativas, como sucedió en
el caso de las Amazonas con el rey corasmio Farasmanes, en el de Heracles y Aornos
o en el de la ciudad de Nisa y Dioniso26. Toda una conjunción de circunstancias que
favoreció en suma la identificación del lugar como uno de los confines del orbe.
La llegada al río Yaxartes (actual Syr Daria), que delimitaba los últimos domi-
nios del imperio aqueménida en aquellos confines septentrionales, fue otro de estos
momentos decisivos. La condición liminal del lugar parece clara desde un punto
de vista geoestratégico ya que Alejandro decidió reforzar militarmente la zona y
emprendió la fundación de una ciudad que llevaría además el significativo nombre
22
M. Griffith, 1983; M. Finkelberg, 1998.
23
J. D. P. Bolton, 1962, pp. 52 y ss.; T. P. Bridgman, 2005, pp. 90 y ss.
24
Arr., An. 5.3,4.
25
Arist., Mete., 350 a. Sobre la percepción griega del paisaje y de las montañas en particular, R. Bux-
ton, 1994, pp. 80 y ss.
26
Así Arr., An. 5.3,2 haciéndose eco de Eratóstenes, parece admitir la existencia de varias posibili-
dad, como que los macedonios vieran una cueva, que escucharan una tradición local, o incluso que
la inventaran ellos mismos. Str. 15, 1,8 apunta al hecho de que los macedonios vieron una cueva
sagrada en el país, si bien atribuye toda la fabricación posterior a su identificación con el Cáucaso
como la obra de los aduladores del rey. Sobre las características de la cadena de información, A. B.
Bosworth, 1996, pp. 66 y ss.
de Alejandría escháte, es decir, la última de una serie de fundaciones que había ido
estableciendo en su conquista de la región27. Alejandro no pretendía atravesar el río
pero, según Arriano, fue obligado a hacerlo para responder al desafío de los escitas
situados al otro lado que le instaban a pasar hacia ellos para comprobar en persona
su valía guerrera, muy superior a la de los enemigos que había conseguido someter28.
Aun así la empresa no era contemplada con buenos ojos como revelan los presagios
desfavorables obtenidos en dos ocasiones. Sin embargo Alejandro cruzó finalmente
el río movido más por su propio sentido de la dignidad que por cualquier necesidad
de tipo estratégico29, pero las dificultades del lugar, como el calor excesivo y la falta
de agua en condiciones, le impidieron continuar su marcha ya que el propio Alejan-
dro se vio afectado por una diarrea. Estas circunstancias desfavorables unidas a las
llanuras desérticas e insalubres que se extendían al otro lado del río, habitadas por
poblaciones nómadas, abonó la identificación del río con el Tánais, que tradicional-
mente constituía la línea divisoria entre los dos continentes. Existía una gran confu-
sión acerca de la geografía de toda esta zona ya que apenas se tenían informaciones
fidedignas sobre su configuración y extensión precisas a excepción de las noticias
procedentes de la campaña de Ciro contra los masagetas que aparecen reflejadas en
Heródoto30. Aristóteles mencionaba un río llamado Araxes que fluía desde el Hindu
Kush y se desviaba luego en una corriente lateral que se convertía en el Tánais y
desembocaba finalmente en la laguna Meótide31. Los errores provocados por los
intérpretes a la hora de mencionar el nombre indígena del río32, que aparece ya en
Aristobulo denominado como Yaxartes33, pudieron aumentar todavía más la confusión
existente. Los ecos de esta confusión se dejan sentir en la disparidad de opiniones
entre los historiadores ya que Aristobulo no parece que identificara los dos cursos de
agua, el Yaxartes con el Tánais ni equiparaba el Caspio con la laguna Meótide como
había hecho Policlito34. Los argumentos a favor de su carácter limítrofe entre ambos
continentes, como la presencia de los escitas, a pesar de que se conocían otros nombres
para algunos de ellos35, la existencia de desiertos, un rasgo definitorio del paisaje de
27
En este sentido E. Matelli, 1987, pp. 122-125. Sobre la condición fronteriza de esta zona, F. Holt, 1988.
28
Arr., An. 4.4,1-2.
29
Arr., An. 4.4,3.
30
Hdt., I 201 y ss.
31
Arist., Mete. 350 a, 24 y ss. A. B. Bosworth, 1993.
32
Asi A. Hermann en su artículo de la Pauly Wisowa (RE IV A, coll. 2162) afirma que ‘tana’ era una
palabra de las lenguas urálicas habladas en la zona para designar el agua.
33
Arr., An. 3.30,7.La lectura de los manuscritos es Orxantes. Al respecto P. A. Brunt, 1989, pp. 522-525.
34
A. B. Bosworth, 1980, pp. 377-378.
35
Arr., An. 3.28,8.
estos confines septentrionales del orbe36, o la presencia de abetos en sus riberas, un

árbol, que según Políclito no se daba en el continente asiático, con los que además
fabricaban sus flechas los escitas de la región37, jugaron también su papel, sin olvidar
la vertiente propagandística a la que aludía Eratóstenes, secundado por Estrabón38. El
carácter excepcional del río queda también reflejado por su mención en los discursos
de Hífasis y Opis y su carácter liminal avalado por el gesto simbólico de establecer allí
unos altares, tal y como señala Plinio39. En una perspectiva más realista es probable
que Alejandro y su estado mayor tuvieran la sensación de que efectivamente habían
llegado ya a esas zonas limítrofes a la vista de su comportamiento con la embajada de
los escitas, que además de su alianza le ofrecían la mano de la hija del rey, y con el rey
de los corasmios, Farasmanes, que se prestaba a actuar como guía de una expedición
contra los colcos y las amazonas que limitaban con sus territorios. Alejandro rechazó
diplomáticamente ambas propuestas alegando su decisión de emprender su campaña
contra la India con el objetivo de convertirse en el dueño de Asia, lo que le impedía
implicarse directamente en esos momentos en una expedición que comportaría una
vuelta atrás en su avance, por lo que decidió posponerla para un futuro40.
La llegada hasta el río Hífasis, el último afluente del Indo hacia oriente, donde los
macedonios se negaron a continuar la expedición y obligaron a Alejandro a dar marcha
atrás, impidiéndole de este modo alcanzar los confines más lejanos en aquella direc-
ción, resultó otro momento decisivo41. Es muy probable que llegado a este punto Ale-
jandro conociera las informaciones acerca de las regiones y los poderosos pueblos que
habitaban más allá42 y quizá trató de convencer a sus tropas para continuar la marcha,
en la convicción de que el Ganges estaba cerca y, en consecuencia, el mar exterior que
delimitaba la tierra por oriente, que representaría el final de sus conquistas, ya que dada
la interconexión de los diferentes golfos de dicho mar sus dominios se equipararían a
los que la divinidad había establecido para todo el mundo habitado43. Sin embargo, sus
argumentos, incluida la apelación a Heracles, no lograron convencer a sus hombres,
36
H. Edelmann, 1970 y J. Kolendo, 1991.
37
Str., XI 7.4.
38
Str., XI 7.4.
39
Plin., Nat. 6.49, que parece haber tomado su información de Demodamante, que al servicio de
Seleuco I había atravesado el río.
40
Arr., An. 4.15,1-6.
41
Sobre este acontecimiento, Ph. O. Spann, 1999 y W. Heckel, 2003.
42
Arr. An..5,25, 1 y ss. donde se afirma que estas informaciones impulsaron a Alejandro en su deseo
de ir más allá. Su informante principal pudo haber sido el rey Fegeo que habitaba en las inmedia-
ciones de la zona, D. S., XVII 93.2; Curt., IX 2. A. B. Bosworth, 1996, pp. 186-200.
43
Arr., An. 5.26,1. Sobre la concepción ecuménica de Alejandro, quizá de fecha posterior, S. Bian-
chetti, 2005.
que estaban decididos a emprender el retorno. Alejandro elevó en el lugar doce altares
de enorme tamaño como ofrendas de agradecimiento a los dioses que le habían con-
ducido hasta allí y como memorial de sus esforzadas hazañas44. La existencia de los
altares, que aparece reconocida como tal por toda la tradición conservada, incluidos
los bematistas45, dejó sus huellas en la tradición posterior que contemplaba tales hitos
como marcadores simbólicos de los confines alcanzados por Alejandro en sus con-
quistas y aparecen así destacados en el viaje de Apolonio de Tiana y figuran también
en algunos mapas posteriores como la Tabula Peutingeriana o el mapa de Hereford46.
Una serie de circunstancias avalaban el carácter liminal del Hífasis, como las
dificultades para el cruce del río, debido a su anchura, su profundidad y su rápido
curso que destaca la Vulgata47, la existencia de un desierto más allá cuya travesía
requería un viaje de doce días según las informaciones de Fegeo, los presagios desfa-
vorables para el cruce del río que Alejandro continuó haciendo48, o incluso la propia
incredulidad inicial del rey ante las informaciones acerca de los imponentes recursos
militares que los pueblos de la zona eran capaces de movilizar, imaginando quizá
que se trataba de las típicas exageraciones acerca de las regiones más extremas de la
tierra49. De hecho, dado que tales territorios quedaron al margen de la experiencia de
la expedición macedonia, tal y como resalta Estrabón50, fue en este espacio donde se
situaron las aventuras extraordinarias de la Novela de Alejandro51.
Sin embargo el retorno de la expedición no se hizo en dirección hacia el oeste, como
quizá parecía lo esperable, sino que se dirigió hacia el sur, en busca de las aguas del Océa-
no, dado que era allí donde el Indo desembocaba a juzgar por las informaciones obtenidas.
La idea de descender aguas bajo en busca del mar parece que se había ya adoptado con an-
telación tras la victoria sobre Poro en el Hidaspes, sin embargo Alejandro quería explorar
todavía las pocas posibilidades que había de hallar el gran mar hacia el oriente y regresar
desde allí una vez alcanzado el objetivo. Quizá apunta en esta dirección la propuesta de
Ceno en su discurso de réplica ante Alejandro acerca de la posibilidad de alcanzar al Océa-
44
Arr., An. 5.29,1 nuevamente la expresión de sus hazañas mediante el término pónos resaltaba el es-
fuerzo realizado al igual que en el caso de Heracles en una clara intención de Alejandro de comparar
sus campañas a las de su ilustre antepasado. Str., III 5 afirma expresamente que Alejandro erigió los
altares ‘imitando a Heracles y a Dioniso’.
45
Este parece que es el origen de las informaciones que figuran en Plin., Nat. 6.62
46
Philostr., VA 2.43. Sobre los mapas, R. Stoneman, 2008, p. 81.
47
Así D. S., XVII 93.1; Curt., IX 2 añade los obstáculos de sus escollos.
48
Arr., An. 5.28,4.
49
D. S., XVII 93.2; Curt., IX 2.5; Epit. Metz 69.
50
Str., XV 1.32.
51
A. Cizek, 1976 y J. Romm, 1992, pp. 110 y ss.
no mucho más fácilmente por el sur que por el este52. El propósito de descender hasta el
Océano situado hacia el sur aparece también reflejado en el resto de la tradición, ya que
tanto Diodoro, que sitúa dicho objetivo ya en el momento de la construcción de la flota
en el Hidaspes, como Plutarco, Arriano y el Epítome de Metz asumen como buena dicha
iniciativa53. Es probable que Alejandro después de sus campañas en el Indo y sus afluen-
tes hubiera reunido las informaciones necesarias acerca del verdadero carácter del río,
que desembocaba en un delta hacia el mar, dejando definitivamente de lado su impresión
inicial que le había inducido a creer que había descubierto las fuentes del Nilo, dados los
paralelismos hallados en el terreno de la flora y de la fauna con el río egipcio, ya que en
sus orillas crecían judías de la misma clase y en sus aguas había cocodrilos54. Convencido
de su equivocación, corrigió de forma absoluta las noticias que en este sentido le había
hecho llegar por carta a su madre, anunciándola su grandioso descubrimiento55. El deseo
de alcanzar las aguas del Océano por el sur parecía así un reto más factible que las muchas
incertidumbres y recelos que rodeaban su fallido avance hacia el este.
La llegada al Océano constituyó otro momento clave en la obsesión de Alejandro por
alcanzar los confines del mundo. La impresión causada en sus hombres por la contem-
plación del espectáculo de las mareas aparece claramente destacada en el relato de Arria-
no56. Alejandro navegó además en persona mar adentro, aparentemente con la intención
de comprobar si divisaba la existencia de tierra más allá, si bien Arriano lo atribuye a su
deseo de haber navegado por el Océano más allá de la India57. La condición liminal del
lugar aparece bien reflejada en toda la tradición a juzgar por la solemnidad y espectacu-
laridad de los sacrificios de toros en honor de Poseidón, que fueron lanzados al mar junto
con una copa de oro y varios cuencos del mismo material58, que reflejan la satisfacción
por haber alcanzado finalmente uno de los objetivos. Diodoro menciona además la erec-
ción de unos altares en honor de Tetis y de Océano al haber comprendido Alejandro que
la expedición había alcanzado su término definitivo59 y Plutarco añade una plegaria en
la que se pedía que nadie fuera más allá de los límites alcanzados por su expedición60.
Como siempre es en Curcio donde hallamos los ecos más dramáticos y espectaculares de
52
Curt., IX 5.14.
53
D. S., XVII 89.5; 96.1; Plu., Alex. 63; Arr., An. 6.1,1; Epit. Metz, 63.
54
Arr., An. 6.1,2.
55
Arr., An. 6.1,5.
56
Arr., An. 6.19,1.
57
Arr., An. 6.19,5.
58
Arr., An. 6.19,5; D. S., XVII 104.1. Sobre las ofrendas V. Ehrenberg, 1933.
59
D. S., XVII 104.1. También Just., XII 10. 6.
60
Plu., Alex. 66.
un acontecimiento que sin duda debió dejar una huella profunda en sus protagonistas. Así
la reacción de las tropas ante la aparición de la marea que Arriano concentra en un tér-
mino, aunque significativo, (ékplesis), se convierte en el relato de Curcio en la sensación
de estar presenciando prodigios y manifestaciones de la cólera divina61. En este mismo
sentido Curcio atribuye al obstinado afán por ver el Océano y alcanzar los confines del
mundo por parte de Alejandro el que llegase a exponer su propia vida y la de sus hombres
en las aguas de un río desconocido, dado que navegaban desprovistos de guías locales62.
Alejandro había alcanzado así los confines septentrionales, orientales y meridio-
nales del orbe. Solo faltaban los occidentales, que en aquellos momentos se hallaban
completamente fuera del alcance macedonio. Sin embargo parece que su conquista se
contemplaba en los llamados últimos planes, concebidos antes de su muerte, si conce-
demos plena credibilidad a dicho proyecto63. Sabemos que planeaba una expedición a
Arabia incluso cuando se hallaba postrado en el lecho de su enfermedad64. La idea de
una circunnavegación del continente africano para alcanzar por occidente las columnas
de Heracles había figurado en su discurso del Hífasis65 y en la réplica de Ceno se había
contemplado la posibilidad de una expedición contra Cartago y las tribus libias que
habitaban más allá66, pero las dificultades de credibilidad que presenta dicho pasaje
impiden atribuir tales proyectos a la mente del conquistador67. Sin embargo el viaje
de Nearco había demostrado las posibilidades reales de emprender dicha idea dada la
interconexión marítima entre la India y el golfo pérsico y su posible continuidad de la
ruta a lo largo de la península arábiga68. También Heracles había viajado por el Océano
e incluso lo había circunnavegado por el norte según algunos testimonios cuando fue
desde el extremo occidente, donde se hallaba la isla de Eritía, hasta la tierra de los esci-
tas69. Su inesperada muerte frustró totalmente cualquier expectativa en esta dirección.
Conseguir penetrar en la mente de Alejandro para descubrir sus verdaderas inten-
ciones y anhelos parece una tarea del todo imposible pero a juzgar por las informa-
ciones, más o menos contrastadas, que poseemos no resulta difícil imaginar que un
individuo que se hallaba en esos momentos en la cumbre de su poder, con toda Asia
61
Curt., IX 9.10 monstraque et irae deum indicia.
62
Curt., IX 1. Arr., An. 6.18,4 refiere solo las dificultades halladas en este empresa sin indicar los
motivos del rey para llevar a cabo una tarea dificultosa.
63
Al respecto A. B. Bosworth, 1988, pp. 185-211.
64
Arr., An. 7.25.
65
Arr., An. 5.26,2.
66
Arr., An. 5.27,7.
67
Así A. B. Bosworth, 1995, pp. 337 y ss.
68
S. Bianchetti, 2009.
69
Hdt., IV 8.
sometida a su dominio, aspirase a ampliar sus conquistas hacia aquellos territorios que
todavía permanecían fuera de los límites de su nuevo imperio. Desde la perspectiva
de la ideología real aqueménida Alejandro aspiraba también a convertir en realidad la
antigua proclama oriental que extendía el dominio de la monarquía sobre las cuatro
partes del mundo70. Los retos y los desafíos eran constantes y numerosos. Alejandro
supo combinar siempre dentro de su compleja personalidad facetas muy diferentes
que nos parecen hoy en día completamente contradictorias o incompatibles, como el
ejercicio de un control absoluto desde un punto de vista ideológico, que comportaba
su condición de héroe-dios o su asunción de la soberanía universal, con cuestiones
más inmediatas de carácter estratégico y logístico. Los caminos de la evidencia dis-
currían además en las dos direcciones, tanto a favor de los prejuicios y expectativas
como hacia sus más flagrantes contradicciones. La equiparación heroica de Alejandro
con Heracles y Dioniso caracterizó toda su campaña oriental, pero esta inclinación
no bloqueaba otra clase de iniciativas de corte claramente político y pragmático. Las
dosis de realismo fueron constantes como la obtención de informaciones fiables sobre
los territorios más desconocidos, el envío de exploradores, su negativa a seguir la in-
vitación de Farasmanes, la fundación de ciudades con fines estratégicos de control y
dominio de determinadas zonas claves, la construcción de una flota en el Hidaspes con
planes a corto plazo, o su envío de una parte de la expedición de camino de retorno
por la ruta ya conocida evitando los riesgos que comportaba adentrarse en tierras me-
nos conocidas. Lejos del carácter romántico y aventurero que perseguía a toda costa
alcanzar los confines del mundo, Alejandro albergaba objetivos mucho más complejos
y ambiciosos cuyos ingredientes no resultaban incompatibles desde una perspectiva
que contemplaba el mundo y las hazañas humanas de forma muy diferente a la nuestra.
Fue seguramente en época posterior cuando tales ingredientes comenzaron a aparecer
disociados y se convirtieron en elementos irreconciliables que circulaban por separa-
do. Este fue seguramente el papel de las cartas como cauce fundamental por el que
circularon todas las aventuras fantásticas atribuidas al conquistador macedonio71 o de
los tratados de retórica que vehiculaban aquellas facetas de Alejandro que resultaban
más apropiadas para el debate y la ejemplificación moral72. Si las aventuras fantásti-
cas, que encontraron cobijo dentro de la Novela de Alejandro, tuvieron en su origen
referentes reales oportunamente exagerados o deformados como la riqueza zoológica
espectacular de la India o la presencia de poblaciones extrañas y primitivas como los
habitantes de algunas zonas montañosas de la India o de las costas desérticas del Ín-
dico73, resulta igualmente posible que la tendencia a conducir a Alejandro a extremos
70
Al respecto J. M. Balcer, 1987, pp. 20 y ss.
71
L. L. Gunderson, 1980.
72
A. Grilli, 1984; D. Lasandro, 1984.
73
A. Cisek, 1976; R. Stoneman, 1994.
imposibles como el fondo del mar, el cielo o lugares de calado mítico como las islas de
los bienaventurados o posteriormente el Paraíso terrenal pudiera haber tenido también
sus precedentes menos extravagantes en su presencia en los confines del mundo dentro
de la realidad compleja de una campaña en la que actuaban a la vez y sin demasiadas
estridencias internas diferentes planes de actuación concebidos desde perspectivas tan
distintas como una visión heroica del mundo que impulsaba la recreación de las ha-
zañas de los antiguos héroes, un afán de conquista y dominación ejecutado de forma
implacable a través de los mecanismos de la diplomacia y la guerra, y el deseo de
construir un nuevo paradigma ideal a través de la propaganda y de su propia autore-
presentación personal74.
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Simile o uguale? Il contesto mitologico
della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade
Stefano Jedrkiewicz
Roma
stefanojedrkiewicz@gmail.com
Abstract
Within some textual passages of the Iliad, the formular designation
δαίμονι ἶσος denotes a hero (either Diomedes, Patroklos or Akhilleus) as he
reaches the highest stage of his military aristeia and finds himself pitted into
actual fight against a god. Far from being random or merely repetitive, this
wording contributes in all such cases to a carefully designed narrative deve-
lopment. It also appears that the relevant episodes rest upon a homogeneous
mythological background: the representation of a mortal theomachos who
physically attacks a deity with the aim of appropriating the latter’s dynamis
and prerogatives. The formula thus ultimately points to a persistent human
impulsion to achieve supra-human status.
Key-Words: Iliad, Daimon, Theomachia, Hero, Myth.
1. Introduzione: un’espressione da definire.

Il sintagma verbale δαίμονι ἶσος compare nove volte nell’Iliade, come epite-
to, sempre al nominativo, di tre eroi achei: Diomede (5.438, 459, 884); Patroclo
(16.705, 786); ed Achille (20.447, 493; 21.18, 227)1. Collocato in fine di esametro
dopo la dieresi bucolica, esso segue immediatamente il verbo che descrive l’azione
del soggetto, e conclude così la raffigurazione di un guerriero in battaglia il quale, in
un atto di straordinaria irruenza, “si scaglia addosso (al nemico) a mò di demone”.
La qualifica è riservata ai tre personaggi che incarnano, in varie fasi dell’Iliade, la
figura dello “aristos fra gli Achei”: è come se, al cumine delle rispettive aristeiai2,
1
Compare anche, con senso diverso, in Hymn.Dem.235.
2
P.Pucci, Odysseus Polutropos: Intertextual Readings in the Odyssey and the Iliad. Ithaca 1987, p.132:
344 Stefano Jedrkiewicz
ciascuno di loro toccasse un livello di eccellenza guerresca tale da farlo apparire

sovrumano. Ma il suggerimento è abbandonato sul nascere: subito dopo, il racconto
torna presentare l’eroe come un comune mortale.
Tradurre il sintagma δαίμονι ἶσος con «simile a un dio”, dandogli valore esclusi-
vamente enfatico, rischia di banalizzare un’espressione che invece sembra poter pro-
durre, nei particolarissimi contesti in cui viene posta in opera, implicazioni semantiche
esclusive3. Nell’Iliade, denominare un uomo theos (o dichiararlo isotheos, diotrephes,
ecc.) vale come iperbole dell’eccellenza di cui il soggetto è dotato per natura (o fun-
zione sociale), ossia in modo stabile e permanente; la connotazione «demonica» qui in
esame, già eccezionale di per sé, viene invece conferita al personaggio solo per ritirar-
gliela subito dopo. Achille è dios fin dal Proemio e tale rimane per tutta l’Iliade: ma è
δαίμονι ἶσος solo in alcuni istanti ben delimitati, e così Diomede e Patroclo.
E’ più proficuo ricordare invece che il vocabolo daimon può designare una pre-
senza divina tanto improvvisa quanto momentanea4: presenza “oggettiva”, non ri-
conducibile ad un agente individuale identificabile. L’espressione non mirerebbe
dunque a rappresentare l’eroe come invasato da una determinata divinità, di cui egli
finirebbe in quell’istante col diventare una sorta di metastasi (Ares è a volte indicato
come la persona divina di riferimento)5; bensì ad attribuirgli uno status divino indi-
viduale, tanto reale ed effettivo quanto imprecisato ed effimero. L’impiego dell’ag-
“the formula seems to indicate a hero in the moment of his aristeia.” L’osservazione viene sviluppata
da B.Louden, The Iliad. Structure, Myth and Meaning, Baltimore - London 2006, pp.15-16 e passim.
3
Non basta osservare che il sintagma “is usually applied to a sudden destructive attack” (così
N.Richardson, The Iliad: a Commentary, VI: Books 21-24, Cambridge U.P. 1993, p.55).
4
Cf. la classificazione del daimon tra gli “Augensblicksgötter” operata da H.Usener, Götternamen,
Frankfurt 1948(3), 291-97. Sulla differenziazione tra theos e daimon in ambito omerico, cf. e.g. O.
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5
Cf. M.Daraki, “Le héros à μένος et le héros δαίμονι ἶσος. Une polarité homérique”, ASNP 10 (1980),
pp.21-23; S.Lowenstam, The Death of Patroklos: A Study in Typology, Königstein a/M. 1981, p.76; e
in gen. N.Loraux, “Le corps vulnérable d’Ares”, Le Temps de la réflexion 7 (1986) pp.335-354.
Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula δαίμονι ἶσος nell’ Iliade 345
gettivo isos, che sembra asserire un rapporto di eguaglianza piuttosto che di analogia
fra i termini collegati, concorrerebbe a produrre appunto tale significato6.
Su tali premesse, la formula verrebbe ad assumere un senso articolato ed omo-
geneo nei vari contesti narrativi in cui essa viene posta in funzione. Potrebbero così
trovare risposta le numerose domande suscitate dall’impiego della formula stessa:
per quale motivo l’eccellenza guerresca dimostrata da un eroe in un momento pa-
rossistico del suo impegno in battaglia dà luogo ad una trasformazione “demonica”
subito vanificata? Il fatto che questa particolare “demonizzazione” si verifichi in
occasioni stereotipe segnala forse il ricorso da parte del narratore epico ad uno spe-
cifico mitema operante al di fuori della narrazione epica? E come si inserisce tale
rappresentazione nel più ampio discorso iliadico sul rapporto fra uomo e divinità?
2. Osservazioni preliminari: le modalità della “demonizzazione”
Il sintagma δαίμονι ἶσος segue immediatamente, in sette casi su nove, la forma verbale
ἐπέσσυτο. Di regola, esso compare all’interno del discorso del narratore. In quattro occa-
sioni, l’intero verso di appartenenza assume carattere formulare: ἀλλ’ ὅτε δὴ τὸ τέταρτον
ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος (5.438 [Diomede] = 16.705 e 16.785 [Patroclo] = 20.447 [Achil-
le]). Il verso presenta invece una lieve variazione nei due unici casi in cui non appartiene
al discorso del narratore bensì di due personaggi, Apollo ed Ares, che si descrivono come
vittime dell’assalto: αὐτὰρ ἔπειτ’αὐτῷ μοι ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος (5.459 = 5.884). In
queste sei occasioni, la formula intera ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος descrive un soggetto che,
direttamente o per interposta persona, combatte contro un avversario divino: Diomede,
Patroclo ed Achille, nell’accanirsi contro i loro avversari umani rispettivi, si trovano Apol-
lo di fronte (5.439-42; 16.705 ss., 16.786 ss.; 20.443-44); Apollo ed Ares, denunciano
Diomede come loro aggressore (5.459 = 5.884). Anche in un settimo caso, il v.21.227
(Ὣς εἰπὼν Τρώεσσιν ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος), l’immediata conseguenza dell’aggressione
portata da Achille ai Troiani consiste nel venire alle prese con un avversario divino, lo
Scamandro. Il termine ἐπέσσυτο manca invece negli altri due restanti casi (ὣς ὅ γε πάντῃ
θῦνε σὺν ἔγχεϊ δαίμονι ἶσος: 20.494; ὃ δ’ἔσθορε δαίμονι ἶσος: 21.18), dove la formula
enfatizza direttamente l’aggressività di Achille contro nemici umani: ma in entrambi i casi
un avversario divino viene assegnato all’eroe dal contesto della narrazione. Nell’insieme,
appare dunque indubbio che l’eroe «demonizzato» sia colui che, dopo essersi scontrato
ripetutamente con gli uomini, giunge a scontrarsi personalmente con un dio7.
6
In ambito omerico, il significato del termine può oscillare: e.g., produce una semplice similitudine
a Il.11.297-98, dove Ettore è detto rapido come un vento: cf. J.L. Ready, “ The Comparative Spec-
trum in Homer”, AJPh 129 (2008), pp.462 e 471, ma denota un’eguaglianza piena, ossia identità
sostanziale, a Il.9.318 (nell’espressione ἴσε μοῖρα).
7
Cf. B.Madler, s.v. δαίμων, LfgrE 1983, vol.II c.199. W.Scott, The Oral Nature of the Homeric Sim-
ile, Amsterdam 1974, p.25, connette la formula ad uno “special type of scene when a warrior chal-
lenges a god”; G.Nagy, The Best of the Achaeans, Baltimore - London, 1979, p.143 vi scorge “the
climax of ritual antagonism between the god and the hero”.
La costante narrativa che emerge con evidenza è un particolare schema anaforico,

che qui verrà chiamato del “3 + 1”: dopo tre assalti contro gli uomini, è il quarto,
condotto contro gli dei, a segnare il culmine dell’impeto dell’eroe, il quale può ve-
nire qualificato δαίμονι ἶσος in questo momento. Lo schema si scompone in due
segmenti: il primo consiste nell’iterazione ternaria del gesto eroico; il secondo in
un quarto, ed ultimo, gesto. La ripetizione ternaria costituisce uno schema narrativo
onnipresente nella narrazione epica, ed in genere mitica e folklorica8. L’aggiunta del
quarto e definitivo elemento permette di presentare l’azione descritta (in particolare,
nell’Iliade, specifici episodi di duello9) come un’attività che raggiunge la sua con-
clusione, consistente appunto in questo caso con la “demonizzazione”.
Ciò detto, occorre sgombrare il campo da due equivoci. In primo luogo, la qua-
lifica “demonica”, a dispetto delle apparenze, non è attribuita al combattente perchè
esso apparirebbe particolarmente terrificante ad occhi umani (le apparenti eccezioni,
tutte relative ad Achille, non contraddicono questa affermazione, come si vedrà)10.
Se un dato eroe viene dichiarato δαίμονι ἶσος non è tanto perchè sta facendo stra-
ge eccezionale di nemici mortali, quanto perchè, in questo preciso momento, egli
fronteggia un dio. Assimilarlo, in quanto «demonico», al berserkr della tradizio-
ne scandinava, guerriero isolato che si getta furibondo contro la schiera dei nemici
sbigottiti11, significa enfatizzare un aspetto secondario della sua aristeia (nonché
sviarne il senso verso il topos, moderno e triviale, dei combattenti che “si battono da
diavoli”12).
8
L’iterazione ternaria è altresì operante nella fabulazione mitica antica in generale: un esempio per
tutti, le gesta del guerriero Aristomene, eroe dei Messeni contro Sparta (figura di incerta collocazio-
ne cronologica: seconda guerra messenica? fine del V sec.a.C.?), che compie tre volte il sacrificio
della hekatomphonia avendo ucciso ogni volta cento nemici da solo (Paus.4.19.4; pura invenzione,
secondo Plu.Rom.25.3) ed incorre in tre agguati successivi, da ognuno dei quali riesce a scampare
grazie ad un adiuvante insperato, donna o animale (Paus.4.17.1; 4.18.4-7; 4.19.5-6). L’iterazione
permane come una delle strutture narrative di base del folklore europeo: una delle prime formula-
zioni della “Legge del Tre” risale a A.Olrik, “Epische Gesetze der Volksdichtung”, Zeitschrift für
Deutsches Altertum 51 (1909) 1-12.
9
Riferimenti in B.C.Fenik, Typical Battle-Scenes in the Iliad, Wiesbaden 1968, pp.46, 105, 212-3,
216, 222; Daraki, art.cit., pp.16-18; Louden, op.cit., pp.25-27, 178 ss., con ultt.riff. anche all’am-
bito vetero-testamentario.
10
Cf. già Schol.Vet. ad Il.21.227: <δαίμονι ἶσος>: ἀκμὴς ὡς θεός. François, op.cit., p.327, con ultt. riff.,
rileva che nell’Iliade chiamare un uomo theos equivale a connotarlo in senso positivo; la denomina-
zione di daimon evocherebbe invece aspetti distruttivi ed inquietanti.
11
Cf. Wilford, art.cit., p.221-22, ripreso da Brenk, art.cit., p.2078 (tali comportamenti sembrerebbero
comunque prodotti non da un raptus omicida più o meno endemico bensì da un’istituzione culturale,
aggregante un gruppo di combattenti elitari attraverso prove di iniziazione codificate: cf. M.Eliade,
Initiations, rites, societés secrètes, Paris 1959, Cap.v).
12
Ad es., nell’esercito italiano odierno la canzone di marcia della Brigata Sassari si intitola Dimonios
Altrettanto fuorviante, in secondo luogo, è interpretare questa “demonizzazione”

come una forma di frenesia13. L’aggressività guerresca può certo essere connotata,
nell’Iliade, dal verbo mainomai, riferito ad un dato combattente di straordinaria fe-
rocia (o alla sua lancia, o mano): ma i comportamenti che portano all’assimilazione
demonica non sono mai obiettivamente presentati come episodi di invasamento en-
tusiastico o di stravolgimento mentale14. Certo, Dione dà dello “stupido” a Diomede
(νήπιος: 5.406) ed Ares lo dichiara «pazzo» (cf. μαργαίνειν: 5.882) per aver osato as-
salire gli dei: ma il narratore non convalida in alcun modo le asserzioni di questi due
suoi personaggi. Al contrario: quando assale Afrodite o Ares, Diomede non fa che
applicare le indicazioni fornitegli dalla stessa Atena, la divinità che presiede al ra-
gionamento ed alle scelte strategiche; ossia, agisce a ragion veduta15. Il personaggio
connotato come δαίμονι ἶσος appare invece capace, proprio in occasione della sua
«demonizzazione», di un fondamentale atto cognitivo: l’agnizione, in modi diversi,
della natura divina dell’avversario in cui egli si sta imbattendo. Rivolgendosi al fiu-
me Scamandro come διοτρεφές (21.223), Achille, attraverso la formula di cortesia,
riconosce un dio nell’interlocutore che lo ha appena apostrofato «con sembianza
umana» (21.213); Patroclo, in ciascuna delle sue due occasioni di scontro con Apol-
lo, scopre di avere un opponente divino appunto dopo essersi scagliato δαίμονι ἶσος
(16.705 e s., 786 e ss.); per Diomede, infine, l’impeto demonico coesiste con la piena
consapevolezza dell’opposizione di Apollo, protettore del suo avversario umano del
momento, Enea (cf. γιγνώσκων ὅ οἱ αὐτὸς ὑπείρεχε χεῖρας Ἀπόλλων: 5.433). Questa
percezione di una presenza o azione specificamente sovrumana da parte di un essere
umano è denotata, in questi come in altri casi, dal verbo gignosko16. A Diomede, la
(voce sarda). Contro simili sdruccioloni semantici aveva messo in guardia P.Chantraine, “Aspects
du vocabulaire grec et de sa survivance en français”, Comptes rendus des séances de l’Académie
des Inscriptions et Belles-Lettres, 98e année, N. 4, 1954, p.452: “il n’est pour ainsi dire jamais pos-
sible à un traducteur de l’Iliade ou de l’Odyssée de rendre le grec δαίμων par le français démon”.
13
Così Clay Strauss, art.cit., c.192 (“like someone possessed”).
14
Emblematico il caso di 5.185: Pandaro, che si è appena detto incerto sull’identità di Diomede, da lui
scorto da lontano (dio o uomo?), conclude che, chiunque sia, questo individuo sta “combattendo da paz-
zo”, e che lo può fare proprio perchè assistito da un essere divino (οὐχ ὅ γ’ ἄνευθε θεοῦ τάδε μαίνεται):
dunque non perché trasformato in un essere divino egli stesso. Questo brano non applica infatti a Dio-
mede la qualifica di δαίμονι ἶσος. L’assenza della (asserita) equazione «demonizzazione = frenesia» è
evidente anche a 6.100-101; 8.110-11 (che riguarda ancora Diomede); 8.355; 15.605-6; 16.74-5; 16.244-
5; 21.5. L’uso di daimonan per “esser demente” è beninteso posteriore (cf. ad es. Xen.Mem.1.1.9).
15
L’episodio dello scambio diseguale di doni con Glauco conferma che Diomede non perde il proprio
senno: è a Glauco che Zeus toglie il suo (6.234-6).
16
Cf. K.von Fritz, “NOOΣ and NOEIN in the Homeric Poems», Cl.Phil. 38 (1943), p.88, seguendo B.Snell,
“Die Ausdrücke für den Begriff des Wissens in der vorplatonischen Philosophie,” Phil.Unters., 19 (1924),
pp.21 ss.: “the term ... designates specifically the recognition of [its] object as something definite”.
relativa competenza è attribuita da un’intervento divino; i comuni mortali ne sono

sprovvisti ed Atena la fornisce all’eroe allo scopo preciso di gignoskein (cf. 5.128)
gli dei come tali, attraverso la nebbia che li nasconde (5.127-28; cf. 5.331).
Forse che i tre eroi “demonizzati” meritano di esser bollati come “pazzi” in un
senso più generale, in quanto, nel combattere un dio, pretendono di oltrepassare
gli ovvii limiti umani? Sarebbe questa una fra le molte dimostrazioni che affollano
l’Iliade della fragilità degli uomini a confronto della potenza degli dei17? E’ certo
l’ordine delle cose a vietare ad un guerriero umano di venire corpo a corpo (οὐ θέμις
μιγῆναι) con Posidone nella mischia, precisa altrove il narratore (14.386-7)18; e le
prime raccomandazioni di Atena a Diomede (5.127-32), pur facendo eccezione per
Afrodite, vanno nello stesso senso. L’esito della lotta contro un dio sembra fin troppo
scontato. Ma, in effetti, il narratore fa sì che, in prossimità della sua “demonizza-
zione”, nessuno dei tre eroi dimentichi davvero questa ovvietà. Diomede, dunque,
incalza Apollo, ma si ritira non appena questi glielo ingiunge (peraltro senza panico,
quanto basta, ossia τυτθὸν ὀπίσσω: 5.443); e, non appena scorge Ares fra le schiere
troiane, ordina saggiamente la ritirata, raccomandando ai suoi di non combattere gli
dei (5.596-600)19. Patroclo, non appena percepisce la strapotenza di Apollo che gli
si oppone, si fa indietro anche lui, in profondità (ἀνεχάζετο πολλὸν ὀπίσσω μῆνιν
ἀλευάμενος ἑκατηβόλου Ἀπόλλωνος: 16.710-11), riuscendo così, sul momento, ad
«evitare la Chera» (16.716-17); al secondo scontro, egli prende lucidamente atto
della presenza degli avversari divini che gli stanno infliggendo una morte inevitabile
(cf. 16.787 ss.). Achille non si illude certo sulla sua capacità di resistere ai flutti divi-
ni dello Scamandro, e dunque sceglie la fuga all’istante (21.246-8).
L’attribuzione del sorprendente, eccezionale ed effimero status demonico ai tre
eroi in parola sembra dunque avere una ragione esclusiva e coerente: mettere in gra-
do ciascuno di loro, in quell’attimo, di affrontare un nemico divino. Tale operazione,
ovviamente, viene svolta in modo diverso per ciascun personaggio. Come si vedrà,
nel caso di Achille, l’assimilazione demonica è uno, probabilmente non il più impor-
tante, dei numerosi tratti distintivi di questa figura; nel caso di Patroclo, che affronta
in un primo tempo la divinità a sua insaputa, essa conferma l’incolmabile inferiorità
umana, di sapere e di prassi, rispetto al divino; nel caso di Diomede, che aggredisce
gli dei tanto prima quanto dopo di venire ammonito a non farlo, la semiosi prodotta
è ancor più articolata ed ambigua. Le singole «demonizzazioni» saranno dunque
17
Così R.Janko, The Iliad: a Commentary, IV: Books 13-16, Cambridge 1992, p.400 (ad Il.16.702-6).
18
Regola sviluppata da Menelao: contro un avversario umano assistito da un dio, non si deve nemme-
no iniziare a combattere (Il.17.98-105).
19
Diomede resterebbe in tal modo il “verantwortungsbewusster Feldherr” che appare nel Libro IV secondo
H.Erbse, “Diomedes und Odysseus in Homers Ilias”, Hermes 133 (2005) p.3.
analizzate in ordine di complessità crescente.

3. La “demonizzazione” di Achille (Libri XX e XXI).
La straordinaria connotazione di δαίμονι ἶσος è solo una fra le tante che concorro-
no a costruire l’eccezionale personaggio di Achille. Pur con modalità a volte peculia-
ri, la qualifica viene comunque attribuita in contesti ove appaiono operanti le costanti
strutturali proprie all’impiego di tale formula. Ne risulta un’immagine disincantata:
il più forte tra gli eroi potrà forse approssimarsi per un istante al livello della potenza
divina, ma certo non mantenervisi.
L’attribuzione, al v.20.447 (ἀλλ’ ὅτε δὴ τὸ τέταρτον ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος = 5.438
= 16.705 = 16.785) della qualifica «demonica» ad un Achille impegnato in duello con-
tro Ettore può apparire in contrasto col principio qui avanzato20: ma lo schema nar-
rativo del “3 + 1” anticipa proprio un conflitto tra Achille ed un avversario divino21.
L’eroe, dopo essersi inutilmente scagliato tre volte contro Ettore (cf. 20.445-6: τρὶς
μὲν ἔπειτ’ ἐπόρουσε [...] τρὶς δ’ ἠέρα τύψε βαθεῖαν), può soltanto, la quarta volta,
gridare la sua frustrazione (δεινὰ δ’ ὁμοκλήσας ἔπεα πτερόεντα προσηύδα: 20.448):
ma chi gli ha definitivamente sottratto il bersaglio è stato Apollo. Il sintagma ἐπέσσυτο
δαίμονι ἶσος può produrre, allora, un’implicazione particolare: neppure raggiungendo
un (temporaneo) status «demonico» può riuscire all’eroe di prevalere contro un dio in
battaglia. Anche se riesce per un attimo ad assumere natura sovrumana, un uomo resta
sempre inferiore in potenza rispetto ad un dio. Come si vedrà, questo è appunto uno
dei principali significati espressi, in generale, dalla dinamica della «demonizzazione»
Anche al v.20.494 ciò che viene indicato come «demonico» dall’espressione (va-
riata rispetto a quella prevalente) θῦνε σὺν ἔγχεϊ δαίμονι ἶσος è la momentanea in-
vincibilità di Achille in battaglia. Ma nel suo complesso il contesto assimila questa
distruttività inarrestabile a quella di un agente sovrumano: il guerriero si slancia “per
ogni dove” (πάντῃ) così come incendio boschivo che il vento sospinge «ovunque»
(πάντῃ) (20.492-3)22; ed i suoi cavalli calpestano i nemici uccisi così come i buoi
il grano sull’aia (20.495-504). L’assimilazione si prolunga nel Canto XXI, ove la
formula torna a ripresentarsi in forma variata: ὃ δ’ ἔσθορε δαίμονι ἶσος (21.18). Qui
Achille si trova infine a provocare un avversario divino: proseguendo le sue stra-
gi, egli intorbida di sangue le acque dello Scamandro (ἐρυθαίνετο δ’ αἵματι ὕδωρ:
20
Se la formula viene ritenuta immotivata, il verso può venire considerato spurio: così Janko, op.cit.,
p.400; M.W.Edwards, The Iliad: a Commentary, V: Books 17-20, Cambridge 1991, p.338.
21
Daraki, art.cit., p.18 vi legge il segno dell’ottenebramento che colpirebbe il selvaggio guerriero
“demonizzato” (come avverrebbe a Patroclo: 16.805).
22
Il fuoco distruttore ha carattere genericamente “demonico”: R.Padel, In and out of Mind, Princeton
1992, p.116.
21.21), e dunque estende la sua aggressione alla persona del dio-fiume.

Lo scontro diretto con tale antagonista divino può ora motivare la quarta attribu-
zione ad Achille della connotazione «demonica», e mettere in moto una lunga se-
quenza di particolare significato. L’eroe, dichiarando che i Troiani non scamperanno
alla sua ira neppure se protetti dallo Scamandro (21.130-5), lancia un’ulteriore pro-
vocazione alla divinità fluviale, la quale prende dunque a considerarlo come un suo
personale antagonista (21.136-8 e ss.). Il conflitto esplode poco dopo: il dio, assunta
forma antropomorfa, ordina ad Achille di cessare le uccisioni nei suoi flutti (21.212-
221); l’eroe risponde di voler ubbidire, ma non prima di aver completato il massacro
e duellato con Ettore, e torna quindi a fare impeto δαίμονι ἶσος (21.222-27)23.
Questa deliberata opposizione da pari a pari alla divinità fa scattare la sequenza
che riconduce il combattente “demonizzato” alla condizione umana. Lo Scamandro
si scaglia contro Achille con effetto ben altrimenti devastante, tanto più che chiama a
concorrervi il suo doppione divino, il Simoenta (vv.234 ss.)24. Il massacratore fa ciò
che non ha mai fatto, fugge: gli dei, commenta il narratore, sono più forti degli uomini
(θεοὶ δέ τε φέρτεροι ἀνδρῶν: 21.264). Egli può salvarsi dall’assalto divino solo im-
plorando la protezione di altri dei (21.284 ss., 342 ss.); e se, quando riesce a tornare
in battaglia contro altri uomini, viene ancora una volta comparato, per iperbole, ad
esseri sovrumani (theoi, genericamente: 21.522-25), è solo per essere ricondotto dalla
divinità all’umile rango umano che gli spetta. Il lungo episodio si conclude con una
beffa: Achille insegue Apollo, mascherato sotto l’aspetto di Agenore (21.599-604); il
dio permette ai Troiani di porsi al salvo delle mura (21.605-22.4), e, senza nemmeno
darsi cura di identificarsi per nome, si rivela all’eroe nel suo essere divino, deridendolo
per la futilità del suo sforzo (22.8-13). Achille si rivolge all’avversario, che gli ha “tolto
gloria”, come ad uno qualsiasi di quegli antagonisti umani sui quali egli saprebbe ven-
dicarsi all’istante: ma può solo riconoscere di non avere la potenza (dynamis) divina
(22.14-20). Neppure la più intensa valentia può assicurare al guerriero umano uno
status divino permanente: è per questo che, balzando δαίμονι ἶσος all’inseguimento di
Ettore sottrattogli da Apollo, Achille non faceva che colpire l’aria (20.447).
4. La “demonizzazione” di Patroclo (Libro XVI).
Il contesto in cui Patroclo viene qualificato come δαίμονι ἶσος fa uso parossistico
dello schema del «3 + 1»25; si incentra sul tema dello scontro fra uomo e dio; riaffer-
ma il principio dell’inferiorità dei mortali rispetto agli dei; ed associa la “demoniz-
23
Sull’incoerenza di Achille, cf. Richardson, op.cit., p.70-71.
24
L’assalto dello Scamandro (21.234: ὃ δ’ ἐπέσσυτο οἴδματι θύων) fa da contrappasso allo slancio
demonico di Achille (21.227: ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος).
25
Cf. Fenik, op.cit., pp.212-16.
zazione” alla morte dell’eroe.

Le imprese di Patroclo iniziano con un’esasperata iterazione ternaria: egli uccide
subito tre nemici (16.399-414), poi, con vertiginosa accelerazione, altri nove (16.415-
18). Al culmine di questa serie, il duello con Sarpedone (16.419 ss.) occasiona l’ambi-
gua riaffermazione della regola (aisa: 16.441) che nessun uomo può evitare la morte.
Dopo aver di nuovo ucciso tre volte tre nemici (16.692-97), Patroclo tenta per tre volte
di scalare le mura di Troia. Si trova di fronte Apollo, che lo respinge con un legge-
rissimo tocco della sua “mano immortale” (16.704). Al quarto assalto, e subito dopo
essere stato connotato come δαίμονι ἶσος, l’eroe riceve dal dio l’ingiunzione di ritirarsi
(16.707-9): egli riconosce la presenza divina, e dunque ubbidisce all’istante. Gli epea
divini possono vanificare qualsiasi ergon umano: anche a Diomede Apollo renderà
manifesta in modo identico la preponderanza della divinità (5.438-42).
Patroclo, al suo terzo ed ultimo impeto, uccide tre volte nove nemici (16.783-
85). Egli “si slancia tre volte con il peso di Ares ardente” (16.784: τρὶς μὲν ἔπειτ’
ἐπόρουσε θοῷ ἀτάλαντος Ἄρηϊ); e, subito dopo, torna ad essere descritto mentre
assale δαίμονι ἶσος (16.786). Vengono espressi qui due significati diversi, pur se con-
correnti. Assimilare chi fa strage in battaglia di altri esseri umani al dio della guerra
segnala l’invincibilità di questo combattente, ma produce allo stesso tempo un’al-
lusione alla prossima sconfitta del mortale contro il dio26. Tuttavia, prima di narrare
tale esito, il testo conferisce a questo mortale la straordinaria, indeterminata qualità
sovrumana (demonica) raggiunta dall’eroe al culmine della sua aristeia: e con ciò lo
colloca al livello divino dell’antagonista che egli sta giungendo ad affrontare in que-
sto momento. Questo innalzamento è, more solito, puramente effimero: all’istante, il
personaggio viene ricondotto alla condizione che gli spetta. Per il narratore è infatti
questo il momento cruciale: la sua apostrofe diretta a Patroclo anticipa che il quar-
to balzo dell’eroe lo porterà ad immediato contatto con Apollo, dunque alla morte
(16.786-89: ἀλλ’ ὅτε δὴ τὸ τέταρτον ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος / ἔνθ’ ἄρα τοι Πάτροκλε
φάνη βιότοιο τελευτή· / ἤντετο γάρ τοι Φοῖβος ἐνὶ κρατερῇ ὑσμίνῃ / δεινός·)27. In altri
termini: non appena raggiunge per la seconda ed ultima volta uno status sovrumano
col divenire δαίμονι ἶσος, l’eroe viene ricondotto alla più umana di tutte le condizioni,
quella del morituro. Nascosto nelle schiere troiane, il dio agisce ora da antagonista
invincibile: spoglia l’avversario di elmo e corazza, gli frantuma la lancia, lo rende
esterefatto. Bersagliato dall’asta di Euforbo, Patroclo si ritira fra i suoi; ma non fa che
ritardare una morte resa inevitabile dallo scontro con la divinità (16.791-867).
Patroclo si perde, precisa il narratore, perchè dimentica le ingiunzioni dategli da
Achille, in particolare quella di non approssimarsi alle mura di Troia; questo lapsus
26
Cf. Janko, op.cit., pp.410-11.
27
Janko, op.cit., p.411 rileva il carattere di “face-to-face encounter” evidenziato dal verbo ἤντετο (v.788).
mentale, tipicamente umano, lascia campo libero a Zeus, che fa debitamente prevale-
re i suoi intenti (μέγ’ ἀάσθη / νήπιος· εἰ δὲ ἔπος Πηληϊάδαο φύλαξεν / ἦ τ’ ἂν ὑπέκφυγε
κῆρα κακὴν μέλανος θανάτοιο. / ἀλλ’ αἰεί τε Διὸς κρείσσων νόος ἠέ περ ἀνδρῶν:
16.685-88:). Al primo scontro con Apollo, Patroclo non si rende conto di affrontare
un dio finché questi non gli si manifesta con la voce (vv.702-11)28; al secondo, la sua
mancata agnizione della presenza divina (di cui egli “non ha pensiero”, οὐκ ἐνόησεν:
16.788), è imposta dalle limitazioni strutturali della cognizione umana: Apollo, in-
fatti, si approssima avvolto dalla consueta nebbia che nasconde gli dei sul campo di
battaglia (ὃ μὲν τὸν ἰόντα κατὰ κλόνον οὐκ ἐνόησεν, / ἠέρι γὰρ πολλῇ κεκαλυμμένος
ἀντεβόλησε·: vv.788-89). Dar di cozzo in un dio è proprio l’errore cui si espone ogni
combattente umano nella mischia iliadica (per esserne preservato, Diomede ha dovuto
essere dotato da Atena di una speciale facoltà discriminatoria)29. Il narratore, con ironia
tragica, permette a Patroclo di valutare con esattezza tutti i dati della situazione solo
quando è ormai troppo tardi: gli consente di riconoscere come inevitabile l’esito di una
lotta condotta contro avversari non solo umani, come Euforbo ed Ettore, ma divini solo
in punto di morte30. Il morente può allora richiamare, con piena lucidità, il principio
che la divinità è assolutamente preminente rispetto agli uomini; Apollo e la moira, da
questo punto di vista, costituiscono un agente unico (με μοῖρ’ ὀλοὴ καὶ Λητοῦς ἔκτανεν
υἱός, / ἀνδρῶν δ’ Εὔφορβος· σὺ δέ με τρίτος ἐξεναρίζεις: vv.849-50, ad Ettore).
Questo alternarsi di ignoranza e consapevolezza riafferma la debolezza delle capacità
cognitive degli uomini. E’ questa debolezza a rendere inevitabile la sconfitta in ogni lotta
contro gli dei. Attribuire ad un eroe, sia pure per un attimo, la qualifica di δαίμονι ἶσος
serve dunque soltanto a confermarne l’insuperabile inferiorità umana? La risposta deve
essere cercata nel caso più articolato di «demonizzazione», quello di Diomede.
5. La “demonizzazione” di Diomede (Libro V).
L’aristeia di Diomede si svolge in costante interazione con la divinità31. Diomede
28
“Epifonia”: termine coniato da P. Pucci, The Songs of the Sirens, Lanham/BoulderNew York/Ox-
ford, 1998, p.84.
29
Cf. l’analisi di M. Finkelberg, “Patterns of Human Error in Homer”, JHS, 115 (1995) passim ed in
part. p.20 n.22: la morte di Patroclo è causata da ate (errore, che è un limite strutturale del pensiero
umano), non da athastalie (follia, che è una perturbazione psichica imposta dall’esterno): Patroclo
dimentica le prescrizioni di Achille nel suo impeto guerresco (thymos, 16.691), ma non intende
contravvenire deliberatamente a quanto prescrittogli. Sulle tre nozioni, cf. ibid. in part. pp.22-25.
30
Sulla complessa interazione tra combattenti umani e divini in questa scena, v. da ultimo W. Allan,
“ Divine Justice and Cosmic Order in Early Greek Epic”, JHS 126 (2006), p.5 (“a unique extension
of the pattern whereby a god and a mortal combine to attack a mutual enemy”) e passim.
31
Gli osservatori umani, impressionati dal valore sfoggiato da questo combattente, si chiedono se egli
non possa invero essere un dio: cf. lo scambio di interrogazioni in proposito tra Enea e Pandaro
(5.171-191), concluso da quest’ultimo, incerto fino all’ultimo sull’identità reale del nemico che egli
infine non riesce ad uccidere neppure colpendolo di freccia, con la constatazione (errata): “sicuro,
chiede assistenza ad Atena contro Enea, suo avversario umano32; la dea, invece, lo
spinge per ben due volte, anche se in modo diverso, contro avversari divini. Unico
personaggio dell’Iliade che riesca ad avere la meglio sugli dei in battaglia, l’eroe si
azzuffa con Afrodite (5.330-51), Apollo (5.431-42) ed Ares (5.846-63). Diomede non
è assimilato ad un demone allorché ferisce Afrodite (non ve ne è motivo: così facendo,
egli si è comportato da mortale ubbidiente agli ordini di Atena); ma ciò non impedisce
agli altri due aggrediti di sentirsi accomunati a questa dea in quanto vittime dell’eroe
“demonizzato”. Come causa di tutti questi assalti, Apollo individua, ripetendo il mede-
simo giudizio anticipato da Afrodite, non un attimo di follia ma una pulsione antidivina
costante, che non risparmierebbe neppure Zeus padre in persona (cf. ὃς νῦν γε καὶ ἂν
Διὶ πατρὶ μάχοιτο, 5.362 = 5.457). La fondatezza della qualifica di δαίμονι ἶσος, ini-
zialmente attribuita a Diomede dalla voce narrante (5.438), viene ratificata su questo
presupposto da Apollo ed Ares (Κύπριδα μὲν πρῶτον σχεδὸν οὔτασε χεῖρ’ ἐπὶ καρπῷ,
αὐτὰρ ἔπειτ’ αὐτῷ μοι ἐπέσσυτο δαίμονι ἶσος·: 5.458-9 = 5.883-4).
Atena, nel suo primo intervento (5.119-32), munisce Diomede di piena forza fisica e
foga guerresca (menos)33, nonché di una regola di comportamento precisa: non combat-
tere nessun immortale, ad eccezione di Afrodite. L’eroe viene dunque reso capace di di-
scernere, per poterli evitare, gli dei nella mischia (cf. 5.128: ὄφρ’ εὖ γιγνώσκῃς ἠμὲν θεὸν
ἠδὲ καὶ ἄνδρα). Questa dote permette sia di percepire il dato di fatto di una presenza divi-
na, sia di individuare le caratteristiche della divinità presente. E’ in grazia di essa, dunque,
che l’eroe può assalire Afrodite riconoscendone la naturale debolezza (γιγνώσκων ὅ τ’
ἄναλκις ἔην θεός: 5.331); rendersi conto della presenza protettiva di Apollo a fianco di
Enea (5.433: γιγνώσκων ὅ οἱ αὐτὸς ὑπείρεχε χεῖρας Ἀπόλλων); riconoscere Atena, nella
sua piena personalità mitica (γιγνώσκω σε θεὰ θύγατερ Διὸς αἰγιόχοιο: 5.815), quando la
dea gli si approssima una seconda volta (5.793 ss.), e giustificare la sua ritirata nell’iden-
tificare Ares (cf. 5.824: γιγνώσκω γὰρ Ἄρηα μάχην ἀνὰ κοιρανέοντα).
Atena triplica fin dall’inizio le forze del suo protetto (5.136); lo schema del «3 +
1» è poi applicato allo scontro con Apollo. Contro Enea ferito, Diomede si scaglia
tre volte; è respinto tre volte dal dio che assiste il Troiano (5.436-7); la quarta volta,
egli aggredisce δαίμονι ἶσος (5.438). I suoi primi tre assalti, precedenti la «demoniz-
zazione», sono diretti allo stesso tempo contro un avversario umano ed uno divino:
l’eroe, nell’accanirsi contro Enea, deve farsi diretto antagonista anche di Apollo. Lo
fa con piena lucidità, γιγνώσκων ὅ οἱ αὐτὸς ὑπείρεχε χεῖρας Ἀπόλλων· / ἀλλ’ ὅ γ’ ἄρ’
οὐδὲ θεὸν μέγαν ἅζετο (5.433-34). All’opposto di Patroclo nel Libro XVI, Diomede
è un dio irato!” (θεός νύ τίς ἐστι κοτήεις: 5.191).

32
Sulla costante predilezione di Atena per Diomede nell’Iliade cf. M.H.A.L.H. Van der Walk, “Ajax
and Diomede in the ‘Iliad’ “, Mnemos. 5 (1952) p.272 e passim.
33
Motivo ricorrente: cf. Daraki, art.cit. passim; e Louden, op.cit., pp.17-19.
è perfettamente consapevole della natura divina del suo secondo avversario: egli sta,
in sostanza, applicando in modo distorto l’eccezionale facoltà conferitagli da Atena. Il
testo fa risaltare l’eccezionale coraggio del combattente umano, l’unico in tutta l’Iliade
che affronti in battaglia, in piena coscienza e di sua propria volontà, un “grande dio”34.
Il quarto slancio di Diomede è stroncato, come il quarto di Patroclo (16.707-9),
dalla voce di Apollo: φράζεο Τυδεΐδη καὶ χάζεο, μηδὲ θεοῖσιν / ἶσ’ἔθελε φρονέειν,
ἐπεὶ οὔ ποτε φῦλον ὁμοῖον / ἀθανάτων τε θεῶν χαμαὶ ἐρχομένων τ’ἀνθρώπων (5.440-
42). Il monito rivolto a Patroclo sarà fondato su di un dato circostanziale, sia pur de-
terminante: ritirati (χάζεο, 16.707) non è destino (aisa) che sia tu ad espugnare Troia.
Questo, rivolto a Diomede, ha portata ben più vasta: enuncia un principio universale,
l’inferiorità ontologica degli uomini rispetto agli dei; dato essenziale, come contribui-
sce ad indicare la costruzione con frase nominale (οὔ ποτε φῦλον ὁμοῖον, κτλ.). Prima
ancora di «Fatti indietro!» (χάζεο), Apollo ordina dunque «Renditi conto!» (φράζεο):
smetti di «voler pensare in modo uguale agli dei» (μηδὲ θεοῖσιν / ἶσ’ ἔθελε φρονέειν). Il
quadruplice assalto di Diomede, culminato col rendersi δαίμονι ἶσος, viene interpretato
da Apollo, vittima ed allo stesso tempo osservatore divino autorevole, come indizio di
un progetto deliberato: trascendere la condizione umana per quella divina35.
L’idea che Diomede, aggredendo gli dei, minacci l’ordine cosmico, anticipata
da Afrodite, viene ripetuta in termini identici da Apollo ad Ares (5.457 = 5.362)
nell’ incitare quest’ultimo ad intervenire contro il mortale che lo ha appena assalito
δαίμονι ἶσος. Eppure Apollo ha saputo ricacciare indietro l’aggressore con la sua
sola voce: perchè sollecita, adesso, l’intervento manesco del collega divino? Forse
perchè il ripristino dell’ordine cosmico contestato dalla «demonica» valentia guerre-
sca di Diomede incombe, in buona logica mitica, al dio della guerra? Questa prima
discesa in battaglia di Ares, in effetti, risulta efficace: scorgendo il dio da lontano,
Diomede ordina subito la ritirata all’esercito acheo (5.596-606). E’ allora che Atena,
per la seconda volta, impartisce apposite istruzioni in aiuto dell’eroe (5.793 ss.). La
dea, adesso, sembra autorizzare proprio la sovversione radicale che Apollo ha appe-
na dichiarato inammissibile: d’ora in poi, Diomede potrà affrontare in battaglia, non
solo Ares, ma anche qualunque altro immortale; la dea gli sarà ἐπιτάρροθος costante
(5.825-34). In realtà, Atena sta trattando il suo protetto umano con profonda ironia:
Diomede può combattere la divinità solo perché la divinità gliene dà il permesso.
34
Cf. Fenik, op.cit., pp.45-6. Il sintagma μέγαν θεόν appare in un solo altro luogo dell’Iliade: καί ῥα
Ποσειδάωνα μέγαν θεὸν ἀντίον ηὔδα [scil. Era] (8.200; riprodotto in Hymn.Hom. 22.1).
35
Con riferimento all’uso particolare della formula isa theoisi(n), V. Di Benedetto, Nel laboratorio
di Omero, Torino 1994, osserva che qui la “tendenziale equiparazione dell’uomo alla divinità, ... di
per sé motivo di lode, si carica di una risonanza negativa” (p.105; cf. pp.119-20). Il sintagma ἶσ(α)
... φρονέειν è un hapax: così F. Ferrari, “Diomede e gli dei”, SCO 34 (1984) p.63: in effetti, fa da
pendant al δαίμονι ἶσος attribuito poco prima a Diomede.
L’eccezione è la miglior conferma della regola.

Diomede, assistito da Atena, può dunque assalire e ferire Ares (5.835-64). Rifu-
giatosi sull’Olimpo, questi urla la sua indignazione contro la figlia di Zeus «demente
e disastrosa» (cf. ἄφρονα κούρην / οὐλομένην: 5.875-6), che ha spinto quest’uomo
a «fare il pazzo» (μαργαίνειν: 5.882) contro gli immortali36. L’aggressione umana
ha procurato ad Afrodite le beffe di Atena ed Era, con la sorridente ratifica del padre
divino (5.418-30), il tutto sempre secondo logica mitica: la presenza di questa dea è
fuor di luogo sul campo di battaglia; torni in camera da letto a svolgere le funzioni
che le competono, come ha già fatto nel Libro III (3.380-448). L’aggressione umana
contro Ares dà spunto ad altrettanta ironia. Il dio della violenza bellica si dimostra
incapace di ristabilire l’ordine cosmico; non riesce ad arginare l’aggressività rivolta
da un mortale contro gli immortali; riceve un buon colpo di lancia, scappa in cielo,
moltiplica all’infinito le urla degli uomini in guerra (5.858-61). Per completare l’ef-
fetto comico, Zeus (che ha dato formale permesso ad Atena di assalire Ares: 5.764-
66), gli rivolge un solenne rabbuffo, rinfacciandogli un’instabilità congenita nociva
ad ogni buon ordine (5.888-98), prima di sottometterlo alle cure di Peone37.
Apollo è l’unico dio che riesca a far indietreggiare Diomede in uno scontro fac-
cia a faccia: ma, curiosamente, questa vittoria non viene mai menzionata da altri
personaggi divini. Atena sembra ignorarla; Diomede non ne parla; Ares, per quanto
intervenuto contro l’eroe proprio su espressa richiesta di Apollo che ne era appena
stato aggredito, non ne fa parola a Zeus. Ma il racconto è tutt’altro che incoerente.
L’assalto contro Apollo (5.431 ss.) è frutto dell’esclusiva volontà dell’eroe, che di fatto
disubbidisce ad Atena e non prova alcun timore del “grande dio”. Questi deve dunque
ricordargli la regola ferrea: gli uomini non possono lottare contro gli dei. Passando
sotto silenzio questo episodio nel successivo incontro di Diomede con Atena, il testo fa
sì che la dea possa autorizzare il suo protetto ad aggredire, sia pur con la sua assistenza,
“tutti gli dei” senza dover per questo confutare un principio invero inconfutabile.
6. Il subtesto mitico della “demonizzazione” dell’eroe.
Con tutte le loro diversità, queste tre “demonizzazioni” sembrano echeggiare un
unico “programma d’azione culturale”38: una raffigurazione mitica, in questo caso
36
L’attributo dios conferito a Diomede da Ares nel momento in cui lo scorge nella mischia (5.846) ha
mero senso enfatico, senza connessione con la “demonizzazione” che lo stesso dio riconosce qui
all’eroe (5.884).
37
Sulla anomia e akosmia di cui è per sua natura portatore il dio Ares, come ben sa il supremo Zeus,
cf. N.Loraux, art.cit., pp.338-9 e passim.
38
Nei termini di W.Burkert, Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley-Los Ange-
les 1979, p.18. Che tale programma non sia ricostruibile è opinione, che non si condivide, di G.S.Kirk,
The Iliad: a Commentary, Vol.I: Books 1-4, Cambridge 1990, p.106: “some particular but unrecover-
deliberatamente irrealistica, eppur oggetto di aspirazione e fantasia insopprimibile. I

rispettivi racconti rinviano dunque ad un subtesto mitico sostanzialmente omogeneo.
Essi fanno invero ricorso, in modo costante, ad alcune precise strutture narrative
(operanti in contesti non solo strettamente omerici, ma anche epici e mitici) che ap-
paiono utilizzate con particolare evidenza ed efficacia nel caso di Diomede, ma che
trovano puntuale impiego anche nei casi di Achille e di Patroclo.
In primo luogo, va notato l’uso, come tema centrale, del mitema della theoma-
chia, svolta su due livelli diversi ma inseparabili: come lotta umana contro gli dei, e
come lotta intestina fra gli dei (i quali sfruttano in tale ambito le pulsioni antidivine
dei mortali)39. In secondo luogo, è ricorrente il motivo della reiterazione (ternaria o
quaternaria): l’azione eroica che conduce alla “demonizzazione” consiste in gesti
ripetuti fino al limite delle possibilità dell’agente. Ciò sembrerebbe produrre, su di
un piano ideologico, conclusioni scontate (debolezza e caducità dei mortali, strapo-
tenza degli immortali, immutabilità dell’ordine cosmico); se non fosse che, in terzo
luogo, la modalità che giunge a dominare, con maggiore o minor evidenza, ognuna
di queste scene è quella dell’ironia: senza bisogno di commento autoriale esplicito,
il modo in cui sono rappresentate motivazioni ed azioni dei personaggi coinvolti,
divini o umani che siano, finisce col suggerire, in controluce, che ciò che manca al
quadro risultante è proprio la coerenza proclamata in superficie.
Nella consolazione rivolta ad Afrodite dalla madre Dione, personaggio esclusiva-
mente funzionale a questo episodio (5.382-416)40, l’aggressione di Diomede contro
la dea è definita come un tipico caso di theomachia di origine umana: il termine è
assente, ma il dato di fatto è lampante (5.376). Questa descrizione rovescia una pre-
messa ovvia: contrariamente alla norma, sono gli dei a soffrire per mano degli uomi-
ni (5.383-4). Esemplificazione mitica: Ares fu imprigionato in un idria di ferro per
tredici mesi dagli Aloadi Oto ed Efialte prima che lo liberasse Efesto (5.385-91); Era
able act of imagination must have initiated the physical-attack-on-a-god idea” (corsivo aggiunto).
39
Il primo impiego del termine theomachia come lotta degli uomini contro gli dei sembra trovarsi in Eur.
Ba. 325 (cf. in gen. J.C.Kamerbeek, “On the Conception of ΘΕΟΜΑΧΟΣ in Relation with Greek
Tragedy», Mnemos., 1 (1948), pp.271-283. Recenti tentativi di ricognizione dell’area della theoma-
chia umana: R.Padel, Whom Gods destroy, Princeton 1995, pp.201-4; J.C.Hogan, D.J.Schenker
“Challenging Otherness: A Reassessment of Early Greek Attitudes toward the Divine” in A.Mahoney,
R. Scaife (edd.). Ancient Journeys: A Festschrift in Honor of Eugene Numa Lane 2002 (consultato
su http://www.stoa.org/hopper/text.jsp?doc=Stoa:text:2001.01.0001; ultimo accesso, 18.02.2014);
P.Chaudhuri, Theomachy: Ethical Criticism and the Struggle for Authority in Epic and Tragedy, Diss.
Yale 2008. Sul tema della lotta di mortali eroici (in senso mitologico) contro gli dei, resta comunque
insuperato A.Brelich, Gli eroi greci, Roma 1958, pp.262-63 e passim. Sulle articolazioni della theo-
machia come lotta tra gli dei nell’Iliade, cf. Louden, op.cit., pp.212 ss.
40
Cf. O.Anderson, “Diomedes, Aphrodite, and Dione: Background and Function of a Scene in Hom-
er’s Iliad”, CM 48 (1997) pp.30-31.
(5.392-94) ed Ade furono entrambi saettati da Eracle (5.395-404). Ma vale la gnome

che “non vive a lungo colui che si batte contro gli immortali” (μάλ’οὐ δηναιὸς ὃς
ἀθανάτοισι μάχηται: 5.407). Afrodite può dunque star certa che i figli e la moglie
del dissennato mortale rischiano seriamente di ritrovarsi orfani e vedova (5.405-15).
L’ironia del narratore ispira anche questa elaborata tematizzazione della permanente
pulsione antidivina presso gli uomini. Quanto può suonare rassicurante il discorso di
Dione? Afrodite smette di piangere: ma perchè sua madre l’ha curata, dunque non perché
l’abbia consolata (Ἦ ῥα καὶ ἀμφοτέρῃσιν ἀπ’ ἰχῶ χειρὸς ὀμόργνυ·/ ἄλθετο χείρ, ὀδύναι
δὲ κατηπιόωντο βαρεῖαι: 5.416-7). La sorte di Diomede è allusa dalla lugubre descri-
zione del pianto improvviso della vedova, che sveglierà l’intera casa a notte (5.413-14):
ma il lettore attenderà invano che ciò si verifichi in un qualche luogo dell’Iliade. Di
nessuna delle tre malefatte mitiche citate si precisa qui come (e se) sia stata punita41. Ciò
che Dione finisce con l’asserire, invece, è che gli dei, con tutta la loro strapotenza, non
possono mai sentirsi al sicuro dalle aggressioni umane. Queste, quando si verificano,
sono devastanti: agli immortali è imposto ciò che è contro la loro stessa natura, patire
(cf. τέτλαθι, v.382; e la triplice ripetizione τλῆ μὲν Ἄρης, 385; τλῆ δ’ Ἥρη, 392; τλῆ δ’
Ἀΐδης, 395), ossia subire ciò che sembrerebbe riservato ai soli esseri umani: perdita del-
le forze, lesioni corporee dolorose, fino al massimo che possa essere inflitto ad un dio:
venir spinto al bordo della morte. Era, colpita alla mammella, è «in potere di un male
insopportabile» (ἀνήκεστον λάβεν ἄλγος: 5.394): gli altri due, divinità mortifere, vedono
le loro prerogative stravolte, il loro specifico potere menomato e si mostrano incapaci di
salvarsi da sé. Finché non lo liberano altri immortali, Ares «insaziato di uccidere» resta
in punto di morte (καί νύ κεν ἔνθ’ ἀπόλοιτο Ἄρης ἆτος πολέμοιο: 5.388)42; Ade, il dio
sotterraneo, deve lasciare la sua dimora ed ascendere sulla cima più alta della terra, quella
dell’Olimpo, per farvisi medicare da Peone (5.395-402), con la medesima spiegazione
che il narratore applica all’Ares ferito da Diomede: perchè gli immortali (ed a maggior
ragione, si può supporre, il dio che presiede alla morte dei viventi) non possono morire
(v.402 = v.901: οὐ μὲν γάρ τι καταθνητός γε τέτυκτο)43. Tautologia singolare: si poteva
credere, al contrario, che gli immortali non avessero mai bisogno del medico.
L’assalto degli uomini, in sostanza, si risolve in una “sottrazione di divinità» a
danno delle vittime. La degradazione all’umano degli immortali aggrediti implica
l’esaltazione al divino dei loro aggressori mortali. Costoro mirerebbero ad imposses-
sarsi in tal modo di ciò che non può che mancar loro per sempre: la capacità d’azione
41
La morte degli Aloadi per mano di Apollo è menzionata in Od.11.318-20 (cf. Apoll.Rh. I 481-4;
Hyg.Fab.28, 3); quella di Eracle, per causa di Era e della moira, in Il.18.117-19.
42
Cf. M.Meulder, “ Les trois morts fictives d’Arès au chant V de l’Iliade”, Gaia 8 (2004), pp.14-16
per un’analisi della logica narrativa che ispirerebbe l’episodio in un più ampio contesto mitico.
43
L’apparente “assurdità teologica”, denunciata da Kirk, op.cit., p.101, appare deliberata.
illimitata, la dynamis (come la chiama Achille: 22.20) che appartiene alla divinità,
e di cui l’immortalità è la componente suprema. In effetti, la violenza di Diomede
sulle sue vittime divine è la massima concepibile, per intensità e per estensione; il
peggio che si possa infliggere ad un corpo immortale è una ferita, certo sanabile, ma
comunque resa evidente da ciò che ne sgorga: «sangue immortale» (ἄμβροτον αἷμα:
5.339, 870), designazione al limite dell’ossimoro, altrimenti detto ἰχώρ, sostanza
di esclusiva pertinenza divina che il narratore inventa per l’occasione (5.340-42)44.
Questa violenza investe l’intero arco del divino, tra gli estremi dell’imbelle Afrodite
e di Ares bellicoso. Nell’assalire queste due divinità, Diomede sarà pur sobillato da
Atena, e ridotto, se si vuole, a strumento della dea in lotta con i suoi consimili; ma
contro l’Apollo che “stende la mano” su di Enea l’eroe si scaglia per ben quattro
volte di sua esclusiva volontà. Apollo, esattamente come ha fatto Afrodite, denuncia
Diomede come un ambizioso capace di sfidare addirittura Zeus (ὃς νῦν γε καὶ ἂν Διὶ
πατρὶ μάχοιτο: 5.362 = 5.457), dunque di rovesciare l’ordine cosmico: ma entrambi,
in tali contesti, tacciono ogni responsabilità di Atena. Certo, la ricorda invece Dio-
ne, per il ferimento di Afrodite (5.405): ma in questa occasione Diomede non viene
descritto come δαίμονι ἶσος. Sono gli stessi dei, dunque, a rendere esplicito il tema
mitico della theomachia originata da un autonomo, insopprimibile impulso umano.
Della rigogliosa mitologia relativa ai tentativi di strappare con la violenza le loro
prerogative agli dei da parte di esseri mostruosi o di uomini particolarmente audaci, il
testo iliadico rielabora alcuni elementi funzionali ai suoi fini espressivi, portandoli alla
luce, in primo luogo, nel discorso di Dione45. Eracle è personaggio cui la tradizione
attribuisce una serie particolarmente nutrita di duelli con avversari divini, i quali pos-
sono avere la peggio e riportare gravi menomazioni46. Oto ed Efialte appartengono al
novero delle figure incarnanti le forze primigenie del caos e del disordine, avversarie
della signoria olimpica del cosmo; tuttavia Dione ne tace la natura di Giganti, o l’ancor
più radicale gesto di sovversione, peraltro noto proprio grazie all’Odissea (11.314-17),
44
Ferrari, art.cit., p.62, parla di una “divertita riduzione degli dei al livello antropologico”.
45
Sul tema mitico della guerra contro la divinità sovrana, si veda la rassegna di J.Fontenrose, Python: A
Study of Delphic Myth, Berkeley, 1959, pp.239-47, 291-96; e, per la sua utilizzazione nell’ambito dell’e-
pos (in particolare extra-omerico), da ultimo G.Nagy, “The Epic Hero”, in J.M.Foley, A companion to
Ancient Epic, Malden - Oxford -Carlton, 2005, pp.71-89. Il guerriero mortale che combatte con le armi
la divinità tende ad essere modellato sui Titani e Giganti. L’ultimo (in senso cronologico) degli sfidanti
di Zeus, il mostro Tifeo descritto da Hes.Theog. 820-68, viene menzionato per inciso in Il.2.783-84.
46
Eracle svolge nell’Iliade il ruolo, occasionale ma persistente, di nemico perpetuo di Era: oltre a 5.392-
94, cf. 14.250-61; 15.24-28; 18.117-9. Nella tradizione mitica, egli affronta direttamente vari antagonisti
divini: Apollo (Apollod.1.130-131); Oceano (Apollod.2.107); Posidone (Pind.Ol.9.29-36); Ade (Pind.
Ol.9.37-8). Sull’analogia Eracle-Diomede come theomachoi, H.Erbse, “Betrachtungen über das 5. Buch
der Ilias”, RhM 104 (1961), pp.187-89.
consistito nel tentativo di scalare il cielo accumulando Olimpo, Ossa e Pelion47; li pre-
senta invece come theomachoi tipicamente umani, alla stregua di Diomede (l’avver-
sario divino è del resto sempre lo stesso, Ares). Il complesso mitologico extratestuale
può inoltre fornire numerosi altri riscontri. Ferire di lancia Ares con l’aiuto di Atena è
impresa che riesce a Diomede come ad Eracle; e quest’ultimo si trova anche, come
Achille (pur se con maggior fortuna), ad affrontare un dio-fiume che assume aspet-
to non-fluviale, l’Acheloo rapitore di Deianira48. Il carattere cosciente e volontario
dell’opposizione ad un dio, enfatizzato nei casi di Achille e Diomede, suggerisce un
disprezzo per la potenza divina analogo a quello attribuito nei Sette a Tebe di Eschi-
lo ad Eteoclo e Capaneo49. Nessuno dei tre eroi iliadici si spinge agli estremi di un
Epopeo, che dichiarava guerra agli dei in quanto tali (e dunque ne profanava altari e
templi)50: eppure tutti affrontano un dio, ad un dato momento, con le loro sole forze
umane, a prescindere dagli appoggi sovrumani di cui possono disporre. Nell’Iliade,
inoltre, la figura di Ideo, il più forte dei mortali (ossia protagonista per definizione
di aristeia paradigmatica), che combatte Apollo con le sue stesse armi, arco e frecce
(9.558-60), è fondata sullo stesso paradosso mitico che dà la vittoria a Diomede (sia
pur assistito da Atena) su Ares: Ideo dimostra una competenza bellica analoga a
quella del suo avversario divino, Apollo; Diomede riesce a porre in atto tale capacità
in modo da prevalere sul dio della guerra in persona. Ciò richiama le raffigurazioni,
non prive di sarcasmo, di quei combattenti che si fanno vanto di detenere le stesse
armi di Zeus (Capaneo e Salmoneo, che si costruiscono a modo loro tuoni e fulmini
per proprio uso): ossia di essersi impossessati dei poteri del dio51. Appropriarsi dello
47
O, ancora, di voler sposare Era ed Artemide: cf. Apollod.1.55. Cf. nota 52.
48
Scontro con Ares, con l’aiuto di Atena: Hes.Scut.450-67; Apollod.2.114 (variante: i duellanti sono
separati dal fulmine di Zeus). Lotta contro l’Acheloo, altra divinità fluviale proteiforme, in forma di
toro: Archil. frr. 286-7 W; Soph.Trach.507-22. Inoltre, l’invocazione di un aiuto divino emessa da
Eracle minacciato dallo Stige (Il.8.364-69) è analoga a quelle levata da Achille minacciato dall’A-
cheloo (Il.21.273-83) (Louden, op.cit., p.27).
49
La rielaborazione letteraria non può che essere stata favorita dall’affinità mitologica tra i due attanti.
Eteoclo, in particolare, ricorda Diomede nel suo contrapporsi specificamente ad Ares; ma ricorda
anche Patroclo nel suo proposito di espugnare le torri della città assalita: cf. Aesch.Sept.468-9:
βοᾶι δὲ χοὖτος γραμμάτων ἐν ξυλλαβαῖς / ὡς οὐδ’ ἂν Ἄρης σφ’ἐκβάλοι πυργωμάτων. Capaneo,
vantandosi di voler conquistare Tebe anche imponendosi alla volontà contraria di Zeus, designa
quest’ultimo come suo avversario diretto: cf. vv.427-29: θεοῦ τε γὰρ θέλοντος ἐκπέρσειν πόλιν /
καὶ μὴ θέλοντός φησιν, οὐδὲ τὴν Διὸς / Ἔριν πέδοι σκήψασαν ἐμποδὼν σχεθεῖν (come nel caso di
Patroclo morente a Il.16.849, l’antagonista divino è designato da un’endiadi).
50
Diod. 6, fr.6.2: Ἐπωπεὺς βασιλεὺς Σικυῶνος τοὺς θεοὺς εἰς μάχην προκαλούμενος τὰ τεμένη καὶ
τοὺς βωμοὺς αὐτῶν ἐλυμαίνετο.
51
All’assalto di Tebe, Capaneo brandisce due fiaccole che vogliono rappresentare il tuono e il fulmi-
ne: schol.Eur.Phoin.1172, che vi vede un μιμήσασθαι τὸν Δία; cf. Soph.Ant.134-37 (ossia, secondo
Aesch.Sept.430-31, si fa beffa delle armi di Zeus). Salmoneo, da parte sua, dileggia Zeus seden-
dosi in quadriga ed inventando una mechané che riproduce rumore del tuono e luce del fulmine:
status divino è lo scopo ultimo delle sfide rivolte da un dato uomo ad una data divi-
nità nell’area di competenza rispettiva52.
Nell’assalire gli dei con successo l’eroe, ovviamente, sconvolge ogni regola. Ciò
viene esemplificato da una dell’imprese elencate da Dione, la (temporanea) vittoria
sulla Morte riportata da Eracle (5.395 ss.): mettere in fuga l’Ade personificato equi-
vale ad estendere l’immortalità ad ogni essere vivente.... Che ciò sia impossibile è
formale asserzione omerica: proprio lo scontro di Patroclo con Sarpedone permet-
te di stabilire che neppure gli dei possono evitare la morte ad un uomo (16.429-
57); il monito di Apollo a Diomede (5.440-43) marchia come assurda l’aspirazione
all’immortalità; l’Odissea la condanna come massimo atto criminale, ed assegna,
per contrappasso, punizione infernale infinita ai tre grandi empi che hanno cercato di
acquistarsi vita e beatitudine divina, sia col sopprimere direttamente la morte sia con
l’impadronirsi di ciò che può appartenere soltanto agli dei: Tantalo, Sisifo e Titio53.
In generale, al tentativo di manifestare una propria eccellenza risulta funzionale
lo schema del “3 + 1”, che si è visto applicato nella descrizione degli assalti “de-
monici”, in particolare di Diomede e Patroclo, ed oggetto di ripetizione stereotipa
(5.438 = 16.705 = 16.785). Opera qui una semiosi complessa: l’iterazione ternaria di
una medesima azione, motifema narrativo ampiamente diffuso, viene rafforzata dal
compimento di un quarto ed ultimo gesto analogo. Nel Libro XVI questa struttura,
Diod.6.6.4 e 7. Entrambi, per contrappasso, finiscono fulminati (cf. rispettivamente Aesch.Sept.429

e Diod.4.68.2-3, con Hyg.Fab.61).
52
E’ il caso dei cacciatori mitici che sfidano Artemide alla caccia: Atteone (Eur.Ba.337-40; Diod.4.81,
4-5) ed Orione, altro gigante (Od.11.310), eterno cacciatore (Od.11.572-75), che stermina gli animali
senza remore (Cic. Arat. 424, cf. 431; schol.lat. Arat. 636 p.196 M; Ov.Fast. 5, 539-40) (variante:
sfida Artemide al lancio del disco: Apollod.1, 27) (e la cui moglie Side, per buona misura, si mette a
gareggiare con Era περὶ μορφῆς: Apollod.1.25). O in genere degli usurpatori dello status di partner
sessuale goduto dalle divinità maschili, che usano violenza ad una dea (o la esigono per moglie): così
Atteone nei confronti di Artemide, o di Semele (Diod.4.81, 4-5: Hyg.Fab.180,1:) Alfeo, altro cac-
ciatore, contro Artemide (Telesill. fr.1, 717 PMG; osa altrettanto Orione: Call. Hymn.Artem. 3, 260,
264-5, cf. fr.570 = Hyg.Astr.2.34; Hor.Carm. 3, 4, 70-1) o contro l’Iperborea Opis (Apollod.1, 27:);
gli Aloadi, che vogliono unirsi a Era ed Artemide (Apollod.1.55). Il proposito di spodestare Zeus in
tal modo è manifestato da Issione (che vuole Era: Pind.P.2.22-48), Titio (che vuole Leto, amata dal
dio: Od.11.580) e Tantalo (che cerca di rapire Ganimede: Phanocl. fr.4).
53
Od.11.576-600. Contesto mitico: Sisifo lega Thanatos (Pherekyd. FGrH 3 F 119) e beffa Persefone
e l’Ade, dal quale riesce a riemergere (Alk. fr.38 A Voigt; Theog.702-12) (analogia: Teseo e Peiri-
too cercano di rapire Persefone, mediante katabasis agli Inferi, dalla quale pensano di riemergere:
Paus.9.31.5; Minyas fr.8 Bernabé); Tantalo, familiare degli dei, chiede di avere la medesima vita
beata di costoro (Nostoi fr.9 EpGF = Athen.VII 281 b-c); cerca di rubare, assieme a Pandareo, il
cane d’oro di Zeus (Paus.10.30.2-3), o Ganimede (cf nota 52), o il nettare e l’ambrosia per darli agli
uomini (Pind.Ol.1.60 ss), come se egli stesso fosse un dio; è equivalente il suo gesto di diffondere
i segreti degli dei, (Diod.4.74.1-2; Apollod.epit.2.1; Hyg.Fab.82.).
ulteriormente elaborata nella formula “3 x 3 = 9, e multipli”, sorregge il crescendo

dell’aristeia che conduce Patroclo a trovar la morte nel suo quarto ed ultimo scon-
tro con la divinità54. Lo schema “3 + 1” permette di articolare un plot narrativo in
modo da costruire due rappresentazioni strettamente connesse: la messa in pratica
del massimo delle possibilità dell’agente (reso emblematicamente col racchiudere
queste possibilità in una triade55) ed il tentativo di superare tale limite dopo averlo
raggiunto (reso emblematicamente col consentire all’agente una quarta occasione,
eccezionale e contraria alla norma, di reiterare la sua azione). Esso può così sugge-
rire un significato più generale: è impulso umano cercare, non solo di esaurire, ma
anche di estendere l’insieme delle possibilità date. In tale costruzione, il numero “3”
(con i suoi multipli ternari) designa l’assieme concluso di tutte le azioni realizzabili;
l’aggiunta “+1” designa l’atto di travalicare tale limite56. Andare oltre a ciò che è
possibile è ovviamente impossibile per definizione: a tanto conclude, appunto, ogni
mito relativo ai multiformi tentativi umani di eguagliare o sopraffare la divinità.
Far ripetere ad un guerriero, per tre volte, il gesto nel quale si traduce la sua individua-
le eccellenza bellica vale a rappresentarlo mentre raggiunge il limite delle sue capacità
di combattente; farglielo compiere una quarta volta vale a rappresentarlo mentre cerca di
oltrepassare il proprio ambito esistenziale. Al quarto assalto, dunque, l’eroe cozza contro
l’invincibilità di un avversario divino, ed è ricondotto all’interno dei suoi invalicabili li-
54
Per un analogo impiego di semiologia numerica (schema del “10” = “[3x3]+1”) nel Libro II dell’I-
liade, vedi F.Bader, “Une dizaine de comparaisons de guerriers dans l’Iliade: composition discon-
tinue et arithmétique”, Faits de langue n.5, Mars 1995, 217-231.
55
Il tentativo di rappresentare, sul piano narrativo, una “totalità” è evidente nell’impiego dello schema
ternario nel quadro del folklore europeo. Tale struttura articola le potenzialità iniziali del plot (tre i
personaggi che devono svolgere una missione), i compiti degli attanti (tre le prove da superare), le
concrete possibilità di agire (grazie a tre oggetti o tre adiuvanti magici), la scansione del tempo (tre
i giorni di combattimento, le notti di veglia, gli anni di attesa), il complesso del dicibile (tre le for-
mule da pronunciare, i quesiti da risolvere), ecc.: una sommaria ma vasta ricognizione nell’ambito
delle favole europee in S.Thompson, The Folktale, University of California Press 1977 [I ed.: 1946],
pp.13-295). Narrare un certo fatto come triplicato (o esaurire le gesta di una triade di attanti, ecc.),
non lascia, letteralmente, più nulla da dire; cf. l’analisi stilistica di M.Lüthi, The European Folktale.
Form and Nature. (versione inglese, a cura di J.D.Niles, di Das europäische Volksmärchen, 1981(7)),
Urbana (Ill.) 1986, pp.29-33 (ove si illustrano anche altri numeri emblematici, quali “7”, “12” o
“100”) e pp.49-51. Per l’Antichità, ci si limita qui a ricordare che al numero “3” è attribuito valore
emblematico della “totalità” anche dai Pitagorici: contiene in sé Inizio, Mezzo e Fine (Aristot.de
caelo 268a10-13; cf. in gen. R.Mehrlein, s.v. “Drei”, R.A.C. 4, 269-310).
56
Il carattere infinito (ossia consistente nell’estensione illimitata della possibilità di soffrire) della
pena inflitta al theomachos Tantalo (cf. nota 53) è appunto dichiarato da Pindaro (Ol.1.60) per
mezzo di una tematizzazione ad hoc dello “schema del 3+1”: μετὰ τριῶν τέταρτον πόνον, con il
commento di C.Catenacci (Pindaro, Le Olimpiche, a cura di B.Gentili, C.Catenacci, P.Giannini,
L.Lomiento, Milano 2013, pp.375-76).
miti umani57. Il complesso ideologico che si articola sui temi connessi della theomachia
umana e dell’oltrepassamento delle possibilità umane finisce quindi con l’esprimersi
compiutamente connotando come sovrumano (“demonico”) l’eroe la cui valentia culmi-
na nello scontro con un dio. Questa particolarissima forma di apoteosi è descritta attuarsi
nello spazio di un attimo58; ma è altresì descritta come reale e non metaforica: sono gli
dei in persona, Apollo ed Ares, a riconoscere che Diomede si è scagliato contro di loro
δαίμονι ἶσος (5.459 e 884). Pur senza riprodurre tale formula, lo Scamandro fa altrettanto
nei confronti di Achille (cf. μέμονεν δ’ ὅ γε ἶσα θεοῖσι: 21.315). L’azione che conduce
l’eroe a “demonizzarsi” sul campo di battaglia non scaturisce da un momentaneo ottene-
bramento mentale, bensì da un implicito progetto articolato59.
Come ricorda Apollo a Diomede, è inammissibile fin il progetto della “demo-
nizzazione” eroica. La stessa ripetuta azione sobillatrice che Atena esercita su Dio-
mede lungo tutto il Libro V riafferma tanta ortodossia. Se questa dea vuole che sia
Afrodite sia Ares siano feriti e fugati da un semplice mortale, è per riaffermare che
la divinità, agli occhi degli uomini, esiste per salvaguardare, e non per intralciare, la
coerenza degli eventi: l’intervento personale di Afrodite nella battaglia travalica la
sfera funzionale assegnata alla dea; l’intervento personale di Ares, come denuncia
appunto Atena, rischiava di trasformare la guerra in corso, da attività cruenta volta
a conseguire uno scopo determinato (l’unica possibile giustificazione per l’azione
bellica) in un’orgia di uccisione gratuita60. Che poi questa coerenza sancita dagli dei
si traduca, per gli uomini, in errore, dolore e morte, il narratore lo dà per scontato.
E’ dunque con un’ironia amara che il racconto erige uno sbilenco macchinario
teologico: gli uomini possono aggredire gli dei solo su espresso consenso degli dei
medesimi... Ciò consente però di narrare senza incoerenza, e d’un sol fiato, le vittorie
di Diomede su Afrodite ed Ares, quelle di Apollo su Diomede e Patroclo, e la sfida, la
fuga ed il salvataggio di Achille di fronte agli dei fluviali. Ma il narratore deve tutta-
via pagare un prezzo: ossia ridurre il sublime slancio mitico della theomachia umana
ad una fra le tante possibili modalità della perenne theomachia interna che gli dei
svolgono tra di loro lungo tutto il corso dell’Iliade, gioco di zuffe tra uguali che ado-
pera come oggetti e strumenti le vite di esseri sciocchi ed irrilevanti come i mortali.
57
Cf. Daraki, art.cit., 17: “Tout se passe comme si le rythme trois-plus-un scandait la démesure”.
58
Essa è ovviamente tutt’altra cosa dello status eroico conferito post mortem: cf. Nagy, art.ult.cit.,
p.81, che rileva l’assenza di quest’ultimo tema nell’Iliade.
59
Cf. Lüthi, op.cit., p.67: le radicali trasformazioni della realtà che, in un racconto leggendario, pos-
sono essere magicamente prodotte tramite un “triplice sforzo” presuppongono sempre la deliberata
volontà dell’agente.
60
In merito, Ø.Andersen, Die Diomedesgestalt in der Ilias, Oslo et al. 1978, pp.82-84 osserva tra
l’altro che Zeus nei suoi rimproveri giunge quasi ad assimilare Ares ad uno dei Titani da lui relegati
al di sotto di tutti gli dei Uranii (a 5.898).
Corollario: la theomachia intrapresa dall’uomo deve condurre, a termine, il com-

battente alla rovina, se questi non accetta di tornare alla sua condizione di umana
inferiorità. Questa verità è espressa nella beffa di Apollo che conclude il racconto dei
fatti di Achille (cf. 21.264), ed è il medesimo dio che rivolge un’autoritaria intima-
zione a Diomede ed infligge la morte a Patroclo. Il combattente umano deve scontare
ogni effimero successo contro gli dei con una fine disastrosa. L’ironia del narratore
culmina nel costringere proprio Diomede, nel Libro VI in cui si conclude la sua ariste-
ia, a comprovare questa norma. Qui, Diomede affronta Glauco: ma, rimasto privo del
suo adiuvante divino e della sovrumana facoltà di discernimento conferitagli da questi,
ignora se abbia di fronte un dio o un uomo. A questo punto, l’eroe si comporta come
se il monito di Apollo gli si fosse ben impresso in mente: prima di affrontare un avver-
sario ignoto, egli osserva, occorre verificare se sia un mortale o un immortale; la sola
prospettiva di combattere contro gli dei è ripugnante. Ed ecco il racconto della brutta
fine di Licurgo, che aveva osato assalire Dioniso bambino e le Baccanti sue nutrici
sul monte Niseo (6.130-40), con cecità inviata da Zeus ed odio di tutta la società divi-
na61. Con compunta devozione, Diomede dichiara: οὐκ ἂν ἔγωγε θεοῖσιν ἐπουρανίοισι
μαχοίμην, ripetendo poi οὐδ’ ἂν ἐγὼ μακάρεσσι θεοῖς ἐθέλοιμι μάχεσθαι, rispettiva-
mente all’inizio ed alla fine della sua esemplificazione mitica (6.129, 141).
E il narratore non si ferma qui. Nella sua risposta (6.155-203), Glauco menziona
la fine, altrettanto brutta, del suo antenato Bellerofonte, peraltro uomo giusto e pio.
L’ostilità divina che conclude le gesta di questo personaggio è descritta in termini pres-
soché identici (ἀπήχθετο πᾶσι θεοῖσιν: 6.200) a quelli applicati al theomachos Licurgo
(ἀθανάτοισιν ἀπήχθετο πᾶσι θεοῖσινv: 6.140). Allusione extratestuale all’esito disa-
stroso della theomachia intrapresa da Bellerofonte col tentativo di penetrare nell’alta
sede degli dei sul cavallo alato Pegaso?62 Ma di questa impresa non vi è traccia nel
testo. Nulla obbliga il lettore a ritenere che Bellerofonte venga qui presentato come
l’ennesimo theomachos. L’ironia conclusiva, allora, si fa sinistra: che combatta gli dei
61
Sulla pertinenza di questo paradigma alla situazione attuale di Diomede, cf. B.Harries, “’Strange
Meeting’: Diomedes and Glaucus in ‘Iliad’ 6”, G&R, N.S. 40 (1993), pp.136-39.
62
Se vi è, tutt’altro che esplicita: ἀλλ’ ὅτε δὴ καὶ κεῖνος ἀπήχθετο πᾶσι θεοῖσιν, / ἤτοι ὃ κὰπ πεδίον τὸ
Ἀλήϊον οἶος ἀλᾶτο / ὃν θυμὸν κατέδων, πάτον ἀνθρώπων ἀλεείνων: 6.200-203. Il gesto empio, narrato
sommariamente in Pind.I. 7.44-48, è invece oggetto di un’allusione altrettanto criptica ma sicura in Pind.
Ol. 13.92. Per inciso, lo schema “3+1” è fortemente operante nel racconto iliadico: Bellerofonte è ospitato
dal re di Licia per nove giorni, periodo nel quale vengono uccisi altrettanti buoi in suo onore; al decimo
giorno gli vengono imposte tre prove da superare (uccidere la Chimera, sconfiggere i Solimi, sterminare
le Amazzoni), dopo le quali gli viene, in quarto luogo, teso un agguato dal quale l’eroe emerge vittorio-
so; sposata la figlia del re, ne ha tre figli, fra i quali Hippolochos, padre del narratore: cf. R.Strömberg,
“Die Bellerophontes-Erzählung in der Ilias”, CM 22 (1961), pp.3-4. Esame della questione in T.Renno
Assunçâo, “Le mythe iliadique de Bellérophon”, Gaia, 1-2 (1997), pp.49 ss..
o che li rispetti, l’uomo non è mai al riparo dalla gratuita ostilità di costoro63.
Dominanti e dominati: l’Iliade sa che la frattura tra dei ed uomini è insanabile.
Ma sa anche che gli uomini non desistono dal tentativo di superare la loro insupera-
bile inferiorità ontologica. Lo fanno gettandosi in quell’impresa che conferisce all’e-
roe la qualifica di δαίμονι ἶσος: ossia mettendo in campo la massima areté umana ed
affrontando gli dei. Post eventum, la sconfitta appare inevitabile allo sfidante; ma, al
momento in cui impegna la lotta, la vittoria deve apparirgli possibile. Questa possibi-
lità, il narratore non vuole negargliela64: Dione ricorda che gli dei possono essere co-
stretti a soffrire per mano dell’uomo; Achille si conferma l’ostilità dello Scamandro
di sua volontà ed è solo perché sa fin troppo bene di non avere la dynamis necessaria
che rinuncia a vendicarsi dell’affronto di Apollo; Diomede assale Apollo con piena
determinazione, sa far piangere Afrodite, urlare Ares di dolore, e confinare entrambi
sull’unico luogo inaccessibile all’uomo, l’Olimpo; Licurgo riesce a terrorizzare Dio-
niso e volgerlo in fuga verso un rifugio altrettanto inaccessibile, il flutto marino e
divino (Διώνυσος δὲ φοβηθεὶς / δύσεθ’ ἁλὸς κατὰ κῦμα, Θέτις δ’ ὑπεδέξατο κόλπῳ
/ δειδιότα: 6.135-7)65. Certamente, la stessa indicazione che gli dei dispongano di
rifugi impervi ai mortali apre la strada alla riaffermazione della superiorità divina:
ma, per un qualche breve attimo, tale superiorità è stata dichiarata vana.
Si può comprendere, allora, il senso profondo della formula δαίμονι ἶσος. L’i-
stantanea trasformazione demonica dell’eroe è quanto di più remoto possa esservi
dall’invasamento causato dalla discesa del dio sull’essere umano: al contrario, essa
descrive il tentativo umano, persistente proprio perché irrealizzabile, di issarsi al
rango degli dei. Questo daimon non può essere un personaggio divino individuato:
è lo stesso eroe umano che, in questo istante, riesce ad assumere natura sovrumana.
Questa isotes trasforma la costruzione di un’analogia nell’asserzione di un’identità:
prima di venire ricacciato nel limite invalicabile della sua condizione, il guerriero
giunge, al quarto assalto, a trascendere il suo nec plus ultra umano, ed a farsi non
“simile” ma “uguale” alla divinità, divenendo un individuo demonico privo di nome
e di durata, ma vivo e reale. Affrontando un dio con le armi in pugno, i tre aristoi tra
gli Achei riescono, per un attimo, a farsi divini quanto l’avversario.
63
Così Andersen, op.cit., p.104; e J.H.Gaisser, “”Adaptation of Traditional Material in the Glaucus-
Diomedes Episode”, TAPhA 100 (1969), pp.173 e ss.: “in Glaucus’ version the vicissitudes of Bel-
lerophon are mysterious and inexplicable; both his happiness and his misfortunes seem to result
from the arbitrary whim of the gods”.
64
Che nell’Iliade i racconti relativi alle “demonizzazioni” qui esaminate risalgano agli strati più antichi dell’e-
pos è stato già supposto da U.von Wilamowitz-Moellendorf, Die Ilias und Homer, Berlin 1920, p.289.
65
Di regola, gli uomini affrontano altri uomini, gli dei altri dei: gli eroi “demonizzati” riescono dun-
que ad attraversare lo “spazio intermediario” tra mortali e immortali: cf. A.Schnapp-Gourbillon,
Lions, héros, masques, Paris 1981, p.102, che però attribuisce questo risultato al solo Diomede.
El mito de la Madre Patria
Montserrat Jufresa
Universidad de Barcelona
mjufresa@ub.edu
Abstract
The topos of the motherland, which comes from the myth of the autochthony
claimed by the Athenians, because of its ideological implications contributes
regarding the funeral oratory to substantiate the political democratic system
and to justify the Athenian hegemonic aspirations as well as the wars neces-
sary to fulfill them. In the Menexenus and with a clear parodic intention, Plato
developed this topos to the extent of turning it into a myth. However, as it is
well-known, the myth succeeded and has lasted almost until today.
Key-Words: Motherland, Authochtony, Myth, Menexenus, Delacroix.
En el óleo de Eugène Delacroix que lleva por título “La Grèce sur les ruines de
Missolonghi”, pintado en 1826, podemos contemplar como figura central la alegoría
de Grecia bajo la forma de una hermosa mujer1. Vestida de blanco y azul –los colores
de la bandera griega-, con semblante triste, arrodillada sobre ruinas ensangrentadas, ex-
tiende los brazos en ademán de desolación, pero también de acogida para los muertos
cuya presencia indica un brazo inerte que asoma a sus pies, en un visible primer plano.
Asimismo, el aura erótica que envuelve a esta poderosa figura femenina sugiere una
capacidad procreadora capaz de inyectar nueva vida al desolado paisaje de la batalla
y a los combatientes que, como el poeta Lord Byron2, perdieron su vida para defender
la libertad del pueblo griego frente a la dominación de uno extranjero, esta vez turco.
1
Este cuadro forma parte de las colecciones de pintura del Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, y es
una obra emblemática de la institución.
2
Lord Byron murió en Missolonghi el 19 de abril de 1826 y los turcos se apoderaron de esta plaza
fuerte algunos días después, hechos que causaron una profunda conmoción a los europeos. Dela-
croix pintó el cuadro para ayudar a la causa helénica.
366 Montserrat Jufresa
En el trasfondo de esta alegoría romántica de la nación griega no cuesta reconocer

la persistencia del mito de la madre patria, un elemento tópico que aparece en los dis-
cursos fúnebres del estado ateniense de la época clásica -siglos V y IV a.C.-, donde
lo hallamos elaborado con diversos grados de complejidad.
El diálogo Menexeno de Platón contiene una oración fúnebre pronunciada por Só-
crates que ha sido objeto de numerosos estudios, a menudo con conclusiones contra-
dictorias3. La historiadora Nicole Loraux, en un largo y documentado artículo4, ana-
lizó el discurso socrático –que a su vez el filósofo ateniense asegura haber escuchado
declamar a Aspasia-5, como una parodia de este género oratorio, de cuyas característi-
cas hizo una detallada descripción. El propósito de nuestro escrito es comentar uno de
los topoi que aparecen en este tipo de discurso, como es el de la patria vista como una
madre. Este tópico tiene un desarrollo muy amplio en el mencionado diálogo platóni-
co, pero está también presente en los elogios fúnebres pronunciados por otros oradores.
Los atenienses rendían honores en un acto oficial a los muertos caídos en la gue-
rra, según una costumbre que decían que se remontaba a la época de Solón. Después
de cada campaña militar, los cuerpos de los combatientes caídos eran llevados a
Atenas, colocados en ataúdes de ciprés y objeto de una pomposa ceremonia en el
cementerio del Cerámico6, donde ocupaban un lugar especial. Un orador designado
por la ciudad con algunos días de anticipación se encargaba de hacer su elogio7.
Hacia la mitad del s. V a.C. se instituyeron unas grandes fiestas, Epitaphia, para
recordar a todos los muertos por la patria. Estas fiestas se celebraban en la segunda
mitad del mes de octubre, coincidiendo con las dedicadas al fundador mítico de la
ciudad, Teseo, y terminaban con juegos y competiciones. Incluso en los años en que
no había guerra se pronunciaba un discurso fúnebre.
Se nos han conservado algunos de estos λόγοι ἐπιτάφιοι. Tucídides reconstruye,
en el libro segundo de su Historia de la guerra del Peloponeso8, el pronunciado por
3
Cf., entre otros, Ch. H. Kahn, “Plato’s Funeral Oration. The Motive of the Menexenus”, Classical
Philology, 58 (1963) 220-234.
4
Nicole Loraux, “Socrate, contrepoison de l’oraison funèbre. Enjeu et signification du Menexène”,
L’Antiquité Classique, 43 (1974) 172-211. Loraux amplió este tema de investigación en su tesis
doctoral, publicada bajo el título L’invention d’Athènes. Histoire de l’oraison funèbre dans la «cité
classique», Paris, 1981.
5
Pl., Mx. 236 b – c.
6
Th., II 24.
7
Cf. Marcel Bizos, Notice, en Lysias, Epitaphios, Discours II, Louis Gernet y Marcel Bizos, eds.,
Paris, 1967, pp. 41-45. El añadir un discurso a este acto parece que data de las guerras médicas, cf.
D. H., Antiq. Rom. 5.17.
8
Th., II 35- 46.
El Mito de la Madre Patria 367
Pericles al final del primer año de aquella guerra, 431/430 a.C. ; Máximo Planudes9
nos ha transmitido un fragmento del de Gorgias, que era un ejercicio de escuela en el
que se elogia a los combatientes atenienses, y Filóstrato10 recoge otro fragmento del
mismo discurso que contiene una profesión de fe panhelénica; el λόγος ya citado del
Menexeno platónico11, considerado ahora como un pastiche, pero que fue tomado en
serio durante largo tiempo; el discurso atribuido a Lisias12 sobre los soldados caídos
en la llamada guerra de Corinto, de fecha incierta, pero que puede situarse alrededor
de 392 a.C.; otro discurso atribuido a Demóstenes13; y el Ἐπιτάφιος, auténtico, de
Hiperides14, pronunciado en 323 a.C en ocasión de la guerra Lamíaca15.
Asimismo, Isócrates, en el discurso llamado Panegírico, nunca pronunciado sino
sólo escrito para difundir sus ideas políticas, y cuya publicación se establece en el
verano de 380, exhorta a los griegos a unirse para luchar contra el Gran Rey bajo la
dirección de Atenas y recuperar así la hegemonía perdida. Para justificar esta pre-
tensión, basada en los títulos de excelencia acumulados por los atenienses, Isócrates
utiliza argumentos que extrae de otras obras, entre ellas algunas oraciones fúnebres,
como la de Gorgias y la de Lisias, y se sirve del topos de la autoctonía así como del
de la madre patria16.
Nicole Loraux mostró, mediante una minuciosa individuación de la crítica oculta
bajo la ironía del discurso socrático en el Menexeno, cómo el género del encomio fú-
nebre en honor de los soldados muertos en el campo de batalla escondía en realidad
un elogio dirigido a la ciudad de Atenas –o a sus gobernantes- para justificar su política
ante la opinión pública. Sócrates ejerce, pues, su corrosiva ironía en el análisis de una
serie de tópicos presentes en el elogio fúnebre, tópicos destinados a exaltar el compor-
9
Máximo Planudes, Ad Hermog. V, 548, Walz.
10
Philostr., VS 1.9, 5.
11
Pl. Mx., 236 d 4 – 249 c 8.
12
Lys., Epitaphios. Cf. n. 7.
13
D., Epitaphios. La autenticidad de este discurso ha sido controvertida , pero figura en los corpus de las
ediciones de este autor como la de W. Rennie en Oxford Classical Texts, 1931; N. W. de Witt y N. J.
de Witt en Loeb Classical Library, 1962 y R. Clavaud, Collection des Universités de France, 1974.
14
Es el único de autenticidad cierta, pero nos ha llegado de manera incompleta a través de un papiro,
el 1236 de la ed. de R. A. Pack, The Greek and Latin Literary Texts from Greco-Roman Egypt, Ann
Arbor, 1965, y J. O. Burtt, Minor Attic Orators, II, Londres, 1973 (2ª reimp.). En español tenemos la
traducción de José Miguel García Ruiz, Oradores Menores. Discursos y Fragmentos, Madrid, 2000.
15
A la muerte de Alejandro, Atenas y otras ciudades se alzaron contra Antípatro al que lograron
cercar en la ciudad de Lamia durante unos meses. Pero al final Antípatro fue liberado, regresó a Ma-
cedonia y desde allí organizó un ejército que derrotó definitivamente a Atenas. Como consecuencia
de ello, Hiperides fue asesinado y Demóstenes se suicidó.
16
Isoc., Panegyricos, 25.
tamiento de la ciudad democrática y a aumentar el orgullo ciudadano, pero contrarios a

las convicciones éticas socráticas, así como a las ideas políticas de Platón.
Según el comentario de Loraux, la oración fúnebre es criticada por Sócrates en
tanto que producto estereotipado, ya que no es tan importante explicar qué hicieron los
muertos, ni quiénes eran en realidad, sino la personalidad del orador, que se vale de
lugares comunes e ideas generales para cubrir el encargo, excusándose en que ha sido
avisado con poca antelación. Así, les son atribuidas a los soldados muertos cualidades
que les pertenecen y otras que les son ajenas, contradiciendo el afán socrático por decir
la verdad y buscar el principio que fundamenta el elogio17, de modo que el discurso
se basa en una alabanza vistosa, en un καλῶς ἐπαινεῖν, que representa una ilusión. La
oración fúnebre, adornada por los oradores con un lenguaje multicolor –κάλλιστά πως
τοῖς ὀνόμασι ποικίλλοντες-18, deviene un discurso inflado y vacuo, que dice agrada-
blemente falsedades y contribuye a mantener al público ateniense en la ignorancia.
Pero, dado que el discurso fúnebre es un discurso oficial, se convierte en un dis-
curso político que como tal actúa sobre la ciudad y los ciudadanos, quienes, conven-
cidos de poseer una excelencia que comparten con los muertos de ahora y de antaño,
consideran que están capacitados para tomar en sus manos los intereses de la polis,
los presentes y los futuros. El elogio confiere vana importancia a quien va dirigido,
sea sujeto individual o colectivo, por lo que los ciudadanos, halagados por las repre-
sentaciones narcisistas que penetran sus oídos, dan en soñar despiertos.
El orador consigue estos efectos mediante una serie de hábiles desplazamientos,
nos dice Nicole Loraux. La atención pasa del sujeto inicial, los muertos en la guerra,
a la ciudad y a los ciudadanos vivos, pero poco a poco los muertos son olvidados y
el discurso se convierte en un panegírico de la ciudad. Se produce una amalgama de
los vivos con los muertos, de éstos con los antepasados míticos y, por unos instantes,
los ciudadanos atenienses se convierten en personajes de epopeya. Para el ateniense
que experimenta este hechizo la realidad tal como es será difícil de aceptar, pues el
discurso le ha hecho sentirse feliz y con una noble disposición de ánimo, o, por lo
menos, eso le parece. La ciudad real es así substituida por una ciudad imaginaria, y
aumenta la dificultad de discernir entre el modelo y el simulacro, cosa que conducirá
fatalmente a un error colectivo.
Y, en el centro de la oración fúnebre, Nicole Loraux subraya que tiene lugar
todavía otro desplazamiento más grave que los anteriores: el que da a la muerte
17
Pl., Smp. 198 d 7.
18
Pl., Mx. 235 a. La ποικιλία es un concepto con significado mayoritariamente negativo en el sistema
simbólico de Platón, que éste asocia con frecuencia a la democracia. Cf. Lucio Bertelli, “Poikilía:
il variopinto mantello della democrazia”, en POIKILIA. Variazioni sul tema, E. Berardi, F.L. Lisi,
D. Micalella, eds., Roma, 2009, pp. 215-226.
-θάνατος- el nombre de la virtud -ἀρετή-. Se produce, pues, en Atenas –y en Espar-

ta, y diríamos que en todas partes- una asimilación entre el morir en la guerra y el
poseer virtud, que cristaliza en el topos de la “hermosa muerte”, presente en todas las
oraciones fúnebres, incluso cuando los otros lugares comunes han sido suprimidos o
minimizados. Los muertos son ἄνδρες ἀγαθοί por no haber abandonado el campo de
batalla, sólo por este hecho se les atribuye valor y virtud19. Pero este planteamiento
está en desacuerdo absoluto con lo afirmado por Sócrates y por Platón, para quienes
merece el calificativo de ἀγαθός el hombre que ha llegado al final de una hermosa
vida y no el que ha tenido tan sólo una hermosa muerte.
La oración fúnebre se distingue asimismo por un afán de diferenciar la ciudad de
Atenas en oposición al resto del mundo griego mostrándola como la más digna de ser
admirada, dignidad que se nutre de la narración reiterada de las gestas de los antepa-
sados, lo que en definitiva es causa de que los atenienses se enorgullezcan demasia-
do, no piensen ni digan nada nuevo, y como ya hemos dicho antes, caigan en el error.
Pericles, el orador y hombre político, sabemos que pronunció, además del re-
construido por Tucídides, otro discurso fúnebre por los muertos durante la guerra
de Samos en el año 439, que tuvo un éxito extraordinario20. Él fue el objetivo de
la crítica formulada por Sócrates en el Menexeno, y el texto platónico está lleno de
reminiscencias del texto de Tucídides21.
Fijémonos ahora en el topos de la patria como madre, que tiene un desarrollo más
extenso en el Menexeno que en los demás discursos conservados, aunque esté pre-
sente en casi todos ellos22. Sócrates se sirve de este motivo para resolver muchos de
los aspectos que deben ser obligatoriamente abordados en el discurso. Pero veamos
cómo lo formula al componer un elogio –paródico- de los atenienses muertos en la
guerra contra los persas23:
¿Por dónde comenzar dignamente el elogio de los valientes que, cuando en
vida estaban, eran, con su virtud, la alegría de los suyos y que con su muerte
han comprado la salvación de los vivos? Creo necesario seguir el orden de la
naturaleza, que ha hecho de ellos hombres buenos, acomodando a él mi elogio.
Fueron buenos porque tuvieron como progenitores gentes buenas. Celebremos,
pues, primeramente, su buena cuna; en segundo lugar la crianza y la educación
que recibieron. Hagamos ver luego la realización de sus hazañas, demostran-
19
Cf. Nicole Loraux, L’invention d’Athènes, o.c., pp. 98-118.
20
Nos los cuenta Plutarco en la Vida de Pericles, 28.4-5.
21
Cf. Nicole Loraux, L’invention d’ Athènes, o.c., pp. 191- 197.
22
Los fragmentos de Gorgias hablan de los hombres, pero no de la ciudad.
23
Pl., Mx. 237a-239a. La traducción es la de Francisco de P. Samaranch, en Platón, Obras Comple-
tas, 2ª ed., Madrid, 1977, pp. 420-431.
do que su conducta se manifestó bella i digna de estos bienes. Este buen naci-
miento tuvo como primer fundamento el origen de sus antepasados, quienes
en lugar de ser unos inmigrados y hacer de sus descendientes unos metecos en
el país al que ellos mismos habrían ido a parar desde fuera, eran autóctonos,
que habitaban y vivían en su propia patria, criados, no como los otros, por una
madrastra, sino por la tierra maternal que ellos habitaban, y que ha permitido
a sus hijos, muertos, reposar hoy en los lugares familiares de la que los dio a
luz, los crio y les ofreció su seno. Nada pues, es más justo que tributar primero
un homenaje a su misma madre: al mismo tiempo resulta ser también un ho-
menaje tributado a su buena cuna.
Nuestro país merece las alabanzas de todos los hombres y no solamente
de los nuestros por muchas razones distintas, de las que la primera y la mayor
de todas es la de tener la suerte de ser amado por los dioses. Esta afirmación
nuestra viene atestiguada por la querella y el juicio de las divinidades que se
pelearon por él. Este país que ha ganado el elogio de los dioses, ¿cómo no iba
a tener con toda justicia el de la humanidad toda entera? Se le debería también
un segundo elogio: en un tiempo lejano en que toda la tierra producía y hacía
crecer seres de toda clase, animales y plantas, la nuestra se mostró virgen y
pura de animales salvajes; y entre los seres vivos, ha escogido para sí y ha
traído al mundo al hombre, que por su inteligencia se levanta por encima de
los demás y es el único en reconocer una justicia y unos dioses. Una prueba
muy fuerte viene a apoyar la tesis de que esta tierra ha engendrado y dado a
luz a los antepasados de estos muertos, antepasados que fueron también los
nuestros. Todo ser que da a luz lleva en sí el alimento adecuado para su cría y
por ello se distingue la verdadera madre de la que no lo es: ésta toma fraudu-
lentamente este nombre, si no tiene en sí la fuente que ha de alimentar al niño.
Pues bien: la que es a la vez nuestra tierra y nuestra madre nos proporciona
una prueba decisiva de que ha dado la vida a los hombres: sólo ella en aquel
tiempo y la primera ha producido un alimento hecho para el hombre, el fruto
del trigo y la cebada, que procura al género humano el más bello y el mejor de
los alimentos, demostrando de esta manera que ella misma había dado a luz a
este ser. Ahora bien: hay que admitir estas pruebas más aún respecto de la tierra
que respecto de la mujer; porque no es la tierra la que ha imitado a la mujer en la
concepción y el alumbramiento, sino la mujer la que ha imitado a la tierra. Y ese
fruto, lejos de guardárselo celosamente para sí, lo ha distribuido a los otros. Más
tarde, hizo nacer y produjo para sus hijos el aceite, refuerzo contra el cansancio;
y luego de haberlos nutrido y haberlos formado hasta la juventud, introdujo en
ella los dioses para darles jefes y educadores. Hay que guardar silencio sobre sus
nombres en un momento como éste –ya que, por otra parte, nos son conocidos-;
ellos son los que han organizado nuestra vida de cara a la existencia cotidiana,
formándonos en las artes antes que a los demás hombres, y enseñándonos la
adquisición y el empleo de las armas para la defensa del territorio.
Con este nacimiento y esta educación, los antepasados de estos muertos
vivían bajo el régimen político que ellos habían organizado en beneficio suyo,
y que es conveniente recordar brevemente. Es, en efecto, el régimen político el

que forma a los hombres: hombres valientes si el régimen es bueno, hombres
malos si es lo contrario. Es importante demostrar que nuestros antepasados
fueron educados bajo un buen gobierno, a él es a quien han debido su virtud,
como los hombres de hoy en día, de los que forman parte los muertos que
tenemos aquí presentes.
Este régimen -continúa diciendo Sócrates- unos lo llaman democracia,
otros lo designan con otro nombre según su gusto, pero se atiene a una sola
norma: quien parece que es prudente u honesto tiene el poder y gobierna.
La causa de esta organización política nuestra es la igualdad de nacimiento.
Nosotros y nuestros hermanos, nacidos todos de una sola madre, no nos con-
sideramos ni esclavos ni señores sino que la igualdad de nacimiento según na-
turaleza nos obliga a buscar la igualdad política según la ley, y a no ceder unos
ante otros por ninguna otra razón que por la fama de virtud y entendimiento.
Vemos, pues, que los muertos son declarados virtuosos desde el inicio por haber
comprado con su vida la salvación de los vivos. Pero, en lugar de seguir hablándo-
nos de ellos y de lo que hicieron concretamente, se pasa a justificar su virtud con
una idea general, que se pretende natural, es decir, “científica”24. La virtud de los
difuntos procede de la virtud de su linaje, de sus antepasados y, en último término,
de su antepasada principal, la tierra del Ática, de cuyo seno surgieron los primeros
atenienses, como las espigas del trigo y los frutos del olivo, y que es especialmente
amada por los dioses, pues llegaron a discutir por ella.
El hecho de tener una misma madre implica importantes consecuencias ideológicas
y políticas. En primer lugar, tal como se plantea aquí, la madre tierra es anterior a todas
las madres que son mujeres. Y no es difícil deducir de ello que las madres reales han de
estar supeditadas también a la madre patria, que es la continuación natural de la madre
tierra, pues en el texto platónico la transición entre madre tierra y patria funciona muy
bien. Se pasa de la madre tierra a la patria que hace iguales a los ciudadanos, por lo que
esta madre actúa al mismo tiempo como un padre25 o, dicho de otro modo, se convierte
en el padre-madre de los antepasados26. De todo ello puede deducirse que las madres
reales han de participar en la tarea iniciada por la madre tierra, y así continuar produ-
24
El modo como se explica el proceso de generación de los hombres por la tierra recuerda las teorías
de algunos presocráticos al respecto, como las de Anaximandro, o también, con posterioridad, las
de Lucrecio. Sócrates riza el rizo afirmando que la tierra del Ática nunca produjo animales dañinos,
sino sólo hombres de buena cuna.
25
Eran ciudadanos atenienses los hijos legítimos de la unión de un ciudadano y de una hija de ciuda-
dano, aunque podía haber algunas excepciones.
26
Como también señaló Nicole Loraux en otro libro, Les enfants d’Athéna, Paris, 1984, el mito de au-
toctonía presenta una gran dificultad, como es que una sociedad como la ateniense organizada según
un sistema patriarcal estricto tenga el origen de sus máximas cualidades en una entidad femenina.
ciendo ciudadanos para la patria y soldados para la guerra.

El mito de autoctonía es importante, ya lo hemos subrayado, como garantía para
la igualdad. Es una igualdad fraterna, por ser todos hijos de la misma madre, igualdad
que se constituye en el fundamento de la bondad del régimen político de la democracia
y que se complementa con la capacidad de reconocer la virtud de los mejores para
acceder a los cargos públicos. Pero, además, es una igualdad de raza, pues entre los
atenienses no hay elementos extraños ni gentes de origen distinto, sino que son todos
homogéneos. Esta doble igualdad es asimismo una justificación de que unos mueran
por los otros, pues al cabo todos son lo mismo, los de antes y los de ahora, los vivos y
los muertos: todos son hermanos, todos aman a la madre, todos son excelentes.
El mito de la autoctonía, reelaborado en el de la madre patria, justifica también la
pretensión ateniense de la hegemonía. Superioridad de la raza sin mezcla, garantía
de excelencia de lo puro, bondad de la madre-tierra nutricia que ofrece los mejores
alimentos –el pan que hace hombres a los hombres y el fruto del árbol de la diosa de
la guerra y de la razón-, la nobleza del linaje ateniense y del régimen político que ga-
rantiza la buena educación de los ciudadanos, deben conducir a la ciudad de Atenas
a ser el guía natural del resto de los griegos.
Aunque en el Menexeno todos estos argumentos estrechamente encadenados sean
una parodia y tengamos que entenderlos del revés, -ya que Platón era crítico con el
sistema democrático ateniense, y concibió una utopía bien distinta para intentar resol-
ver los problemas sociales y políticos provocados por la pérdida del imperio-27, otros
autores se sirvieron de ellos como un elemento que les brindaba la tradición, pues no
cuestionaban ni la democracia ni el papel de Atenas, sino que pretendían justificar su
hegemonía y su política, y, por lo tanto, las muertes consiguientes causadas por ello28.
Pericles alude al comienzo de su oración fúnebre a la autoctonía ateniense, que
asocia inmediatamente a la libertad de los ciudadanos ganada a través de la virtud.
Aunque no encontremos de forma explícita la metáfora maternal, la patria –la ciudad
de Atenas- como dispensadora de bienes, de excelencia y de educación gracias a sus
instituciones democráticas va adquiriendo en la evolución del discurso una imagen
personificada. Hasta el punto de que el orador recomienda a los ciudadanos “tener
los ojos fijos en su energía en las acciones diarias y enamorarse de ella –καὶ ἐραστὰς
27
Cf. Luciano Canfora, Il mondo di Atene, Bari, 2011, p. 452: “La democrazia funziona perchè si
“spartisce il bottino”, cioè le entrate imperiali. Finito l’impero, i conflitti sociali diventano endemici, e
si profila all’orizzonte –nelle scuole di filosofía non meno che sulla scena teatrale –l’utopia sociale.”
28
En el contexto de las guerras del Peloponeso, en Atenas los demócratas eran imperialistas y parti-
darios de la guerra mientras que algunos aristócratas querían la paz.
γιγνομένους αὐτῆς.”29 Al final, exhorta a quienes estén en edad de engendrar a tener

nuevos hijos, para su propio consuelo individual, pero asimismo para el bien de la
patria, que no permanecerá sola ni desamparada, consolidándose así el pacto entre
las generaciones pasadas y entre los vivos y los difuntos del presente que permite la
continuidad de la ciudad.
Por su parte, Lisias busca interpretar el mito de autoctonía y de la madre patria
como un tema propio del derecho, vinculándolo asimismo a la democracia, aunque
con menor habilidad30:
Por muchas razones se explica que nuestros antepasados se convirtieran,
con voluntad unánime, en los campeones del derecho. Pues el origen de su
vida se encuentra en el derecho. La mayoría de las naciones son una reunión
de pueblos diversos que ocupan un suelo extranjero, del cual han expulsado
a sus habitantes; los atenienses, por el contrario, son autóctonos, y la misma
tierra es a la vez su madre y su patria. Fueron asimismo los primeros y los úni-
cos, que en aquella época abolieron los reyes para establecer la democracia,
persuadidos de que la libertad de todos era la mejor garantía de concordia,
ateniéndose a la ley de honrar a los buenos y de castigar a los malos…Nobles
por su origen, nobles por sus sentimientos, los ancestros de los guerreros que
yacen en este lugar realizaron mil hazañas admirables…Ellos solos, para sal-
var a la Hélade entera, se enfrentaron a innumerables enemigos.
Asimismo, leemos en el Panegírico de Isócrates31:
Nuestra ciudad es reconocida como la más antigua, la más grande y la más
famosa entre todos los hombres…Si habitamos esta ciudad, no es por haber
expulsado a otras gentes, ni por haberla ocupado cuando estaba desierta, ni des-
pués de habernos mezclado con otros pueblos. Tan hermoso y noble es nuestro
nacimiento, que la misma tierra de donde salimos, la hemos ocupado sin inte-
rrupción, pues somos autóctonos, y podemos llamar a nuestra ciudad con los
mismos nombres que damos a nuestros parientes más próximos. Nosotros solos
de entre todos los griegos podemos llamarla a la vez nodriza, patria y madre.
El topos de la autoctonía y de la tierra igual a una madre porque ha proporcio-
nado a sus hijos el alimento necesario lo encontramos asimismo en el Ἐπιτάφιος de
Demóstenes32, que reproduce muchos temas del Menexeno platónico. El discurso de
Hiperides, a diferencia del resto de oraciones fúnebres conocidas, contiene muchas
29
Th., II 43 1.
30
Lys., Epitaphios 17-20.
31
Isoc., Panegyricos, 22-25. Ch. Eucken, “Der platonische Menexenos und der Panegyrikos des Iso-
crates, Museum Helveticum, 67 (2010) 131-145, considera este discurso de Isócrates como una
respuesta al Menexeno, cuya data de composición situa en 387/386.
32
D., Epitafios 5.
más referencias a los hechos protagonizados por los combatientes muertos, y en es-
pecial a los méritos de Leóstenes, el general que impulsó la guerra contra Antíoco.
Al comienzo, el orador evoca asimismo el mito de autoctonía, pero la alusión a la
madre patria no aparece hasta el final, cuando dice que “para cuantos han dejado hi-
jos, la benevolencia de la patria se constituirá en tutor de esos hijos”33, atribuyéndole
una función masculina, como corresponde a la ambigüedad genérica que conlleva el
nombre ἡ πατρίς, tal como ya se ponía de manifiesto en el Menexeno.
En el contexto de la oratoria fúnebre por los muertos en la guerra, parece plausi-
ble, en efecto, que fuera eficaz la evocación de la patria como una madre -imagen
que se refiere tanto a la polis, el estado ateniense, como a la chóra, el territorio del
Ática. Pues por sus connotaciones afectivas de benevolencia y protección que in-
cluían en un mismo círculo familiar al estado y a los ciudadanos, servía para consolar
a los allegados y contribuía asimismo a suscitar en el auditorio el efecto de encanta-
miento que Sócrates criticaba en su conversación con Menexeno34.
En conclusión, pues: el topos de la madre patria, que deriva del mito de autoc-
tonía reivindicado por los atenienses, por sus implicaciones ideológicas y emotivas
contribuye en la oratoria fúnebre a fundamentar el sistema político democrático y a
justificar las pretensiones hegemónicas de la ciudad de Atenas, así como las guerras
consiguientes que esto comporta. En el Menexeno, con intención paródica, Platón
desarrolló extensamente este motivo hasta convertirlo en un mito. Pero, como todos
sabemos, el mito hizo fortuna y, por su utilidad, ha perdurado a lo largo del tiempo,
casi hasta nuestros días.
33
Hyp., Epit. 13.42.
34
Pl., Mx. 235 a-c.
¿Hay un Mito Platónico?*
Francisco L. Lisi
Universidad Carlos III de Madrid
flisi@hum.uc3m.es
Abstract
In opposition to the usual interpretation this paper maintains that the opposi-
tion between mythos (story) and logos (rational account) was not created but
Plato, but by the sophists. Plato tried to overcome the contradiction by using both
as synonyms in several passages. He considered the old transmitted stories had a
true nucleus he tried to discover using hermeneutics. The myth of the Statesman
about the golden age under Cronos is taken as sample of his procedure.
Key Words: Plato, Mythos - logos opposition, Hermeneutics.
Carlos García Gual ha dedicado parte de su extensa y densa obra sobre los mitos
griegos y la mitología al estudio de los mitos platónicos. Este trabajo rinde home-
naje a esa fecunda labor.
Existe un consenso generalizado en que Platón fue un gran escritor y que sus
mitos constituyen la cima de su arte literario. Es por eso, quizás, que han tenido una
amplia y profunda influencia en la filosofía, la ciencia y la literatura. Sin embargo,
en el ámbito de la historia de las ideas y la filología han sido y son la crux de los
intérpretes hasta el punto de que no existe ningún acuerdo en prácticamente ningún
punto. No es posible ni siquiera determinar qué mitos expresan un punto de vista
que pudiere reflejar la opinión del filósofo1. Tampoco puede determinarse a ciencia
cierta qué función cumplen en el diálogo.
Cuando un autor atinadamente afirma que es necesario prestar atención a la si-
tuación de comunicación en la que se relata el mito (Most, 2012, p. 15), la deja
*
Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto FFI2010-16506 financiado por el por la
Secretaría de Investigación del Ministerio de Economía e Innovación del gobierno de España.
1
La arbitrariedad reina aún en este ámbito, igual que en tiempos de Couturat (1896, p. 3): “Itaque
sententias omnes, quæ aut prorsus fabulosæ et ridiculæ ipsis videbantur, aut opiniones ipsorum
offendebant, pro mythicis habebant; quæcumque contra ipsis verisimilia videbantur, et præjudiciis
ipsotum assentabantur, ad veram ac meram Platonicis doctrinam pertinere putabant”.
376 Francisco L. Lisi
de lado inmediatamente para presentar una lista de características que difícilmente

puedan considerarse sustanciales, ya que no toma en cuenta el aspecto fundamental:
quién es el que relata el mito en una situación dialógica concreta y el papel que ese
personaje desempeña dentro del diálogo2. No es necesario subrayar que esas inter-
pretaciones no tienen en general en cuenta aquello que caracteriza el supuesto mito
platónico y que lo separa del mito tradicional3.
Una dificultad adicional consiste en que los considerados mitos en los diálogos
han sido objeto de interpretaciones y reinterpretaciones a partir de la muerte misma
de Platón, e. d. desde hace más de dos milenios. De esa larga tradición interpreta-
tiva poseemos sólo algunos fragmentos: el corpus incompleto de los neoplatónicos
y algunos autores pertenecientes al platonismo medio. El contexto faltante ha de-
terminado las interpretaciones que se han conservado, pero no podemos establecer
con certeza hasta qué punto. Más importante aún, es que Platón se integra en una
tradición de interpretación y reformulación de los mitos que nos es desconocida en
casi su totalidad, pero que tiene puntos de continuidad que se mantienen hasta la
Antigüedad tardía, como muestra el recientemente recuperado y recién publicado
papiro de Derveni (Tarrant, 2012, p. 48). De esa tradición es en parte un reflejo la
libre relación con el mito que puede observarse en lo que se conserva de las tragedias
y la comedia. En otras palabras, la relación de Platón con las historias fabulosas que
forman parte de la tradición debe ser tenida en cuenta, sobre todo si reflexionamos
sobre su relación ambigua con los poetas.
Las dificultades no terminan ahí. En la interpretación, es posible observar una
gran indefinición no sólo sobre la significación de los mitos en la obra del pensador
ateniense, e. d. su estatus gnoseológico, sino incluso acerca de cuáles son realmen-
te los mitos en los diálogos. Distintos autores incluyen o excluyen ciertos pasajes
como mitos, dependiendo en general no de la perspectiva que adopten, sino de de-
cisiones arbitrarias. ¿Es la alegoría de la caverna un mito? Las descripciones del
ascenso del alma en el Fedro y en el discurso de Diotima en el Banquete, ¿pueden
2
Afirmar que es un anciano el que relata el mito a jóvenes, además de ser impreciso es inexacto. Cf.,
p. ej., los mitos contados en las Leyes entre ancianos, el mito que relata Critias y, eventualmente, el
que pronuncia Timeo, para no mencionar los mitos que cuenta Sócrates en la República en la que
están presentes no sólo Glaucón y Adimanto, sino también Trasímaco y Polemarco. En este último
caso, aunque la datación dramática es discutida, hay razones de peso para colocarla alrededor de
429. Si es así, Sócrates no puede ser considerado un viejo, sino en la plenitud de su vigor. Algo
similar puede afirmarse del mito del Fedro. Sea cual fuere la datación dramática que se adopte, en
él Sócrates aparece como un hombre maduro y no un anciano. No olvidemos el mito del Gorgias
que Sócrates lo relata a un sofista maduro en presencia de Gorgias y Polo. Creo innecesario añadir
más ejemplos para mostrar la inexactitud de la afirmación de Most.
3 Dada la situación de nuestras fuentes, afirmar que Platón fue el primero que opuso el mito al logos,
como hace Dixsaut (2012, p. 26), no deja de ser una aseveración gratuita.
¿Hay un Mito Platónico? 377
considerarse mitos? A esto se añade que no hay en absoluto unanimidad acerca de

qué mitos expresan qué doctrinas de Platón, cuáles son serios, cuáles irónicos, etc.
La determinación del carácter y la significación de los supuestos mitos platónicos
no puede reducirse a una colección de banalidades como que son casi siempre mo-
nológicos -algo imposible en un diálogo en sentido estricto- o que es casi siempre un
interlocutor anciano el que lo relata a un joven, que se remontan a una antigua fuente
oral, que tratan de objetos o eventos que no pueden ser verificados -¿qué puede que-
rer significar esto?-, que tienen un efecto psicagógico, que no están estructurados
como dialécticos, sino como descripción o narración, que se encuentran al principio
o al final de una extensa exposición dialéctica4.
A estas dificultades para la determinación de un corpus de mitos estrictamente
platónicos se unen las interpretaciones opuestas. En este campo se dan las mismas
líneas que están presentes en la hermenéutica de Platón en general: una interpreta-
ción sistemática que sostiene que los mitos reflejan contenidos que están más allá de
la razón (p. ej. Steward, 1905)5, una evolutiva, que ve en los mitos problemas que
Platón aún no había terminado de resolver y que va pasando al logos a medida que
encuentra una solución (p. ej., Willi, 1925) y, por último, otra que coloca los mitos en
el ámbito de la obra escrita y al mundo del devenir (Gaiser, 1961, 1964, 1984, 1988).
1. La conflictiva relación entre mito y logos
Uno de los temas más recurrentes en todas las interpretaciones es la oposición en-
tre mito y logos, atribuyendo al primero un valor gnoseológico inferior al segundo,
tal como sucede en el famoso libro de Friedländer (1928)6. Esta contraposición está
presente de manera explícita o subliminar en prácticamente todos los trabajos que
tratan el tema y ha sido incluida en todas las interpretaciones del pensador atenien-
se7. Implantado en el corazón de la tradición intelectual europea, Platón no puede ser
sino la expresión del cambio cualitativo de la razón, liberándose del oscuro ámbito de
4
Esta lista se corresponde con la realizada por Most, 2012, pp. 16-19.
5
“In appealing to the dream-world consciousness of his readers by a brilliant literary representation
of its natural products (…) Plato appeals to an experience which is more solid than one might infer
from the mere content of the mythology in which it finds expression. He appeals to that major part
of man’s nature which is not articulate and logical, but feels, and wills and acts -to that part which
cannot explain what a thing is, or how it happens, but feels that the thing is good or bad, and ex-
presses itself, not scientifically in “existential” or “theoretical judgements” but practically in “value
judgements” – or rather “value-feelings” (Steward, 1905, p. 44).
6
“Mythos steht bei ihm in einem Gegensatz zum Logos, ist ‘Geschichte’ im Gegensatz zu begrifflicher
Erörterung, ist vorwiegend alter Geschichte, Überlieferung der Vorfahren, Volkssage, Kinderlehre, Am-
menmärchen, Fabel, trägt das Siegel des Pseudos, dem freilich ein Wahrheitsgehalt nicht fehlt“ (I, 183).
7
Para un estado de la cuestión vid. Lisi, 2009.
la superstición irracional. En ese sentido, el mito representa un resto del pensamiento

pre-racional y, en tanto tal, su justificación se encuentra en el carácter artístico del
diálogo. Por ello, debe ser interpretado como ironía, humor o sarcasmo. El mito se
opone así no sólo al logos, sino a la dialéctica, que también puede ser encontrada en
los diálogos platónicos, algo que difícilmente condice con su carácter último y oral
de relación personal entre maestro y alumno, tal como repiten ad nauseam una y
otra vez los interlocutores principales de los diálogos. La dialéctica, como las ideas,
sólo es mencionada, pero pocas indicaciones da Platón sobre ella, más allá de lo que
acabo de apuntar. Su ámbito trasciende la fijeza del diálogo escrito.
En la interpretación tradicional, la obra escrita de Platón queda escindida en dos partes
sin solución de continuidad: mito y logos/dialéctica. Gaiser (1961, 1963, 1984, 1988)
intentó darle al mito un lugar en la filosofía platónica atribuyéndole un objeto preciso, el
mundo del devenir8. Sólo el mundo inteligible puede ser sujeto del logos y la episteme,
pues sólo él tiene la fijeza necesaria para contener juicios verdaderos ahora y siempre. El
mundo cambiante del devenir puede ser descrito sólo a través de los mitos. Es evidente
que esta interpretación reformula la tradicional oposición entre mito y logos, pero no cam-
bia su carácter. Ahora bien, si realmente es así, ¿cómo se explica el mito de Diotima en el
Banquete? y, más concretamente, ¿cómo se explica la unión en ese mismo discurso de la
anciana de un mito propiamente dicho acerca del origen de Eros (203b1-204c6) y de una
descripción del ascenso del alma de la belleza sensible a la Idea de lo Bello por medio del
proceso dialéctico (204d1-212a7), e. d. un supuesto logos ? Algo similar puede afirmarse
del mito del ascenso del alma en el Fedro o de tantos otros pasajes que son considerados
mitos platónicos, e. d. mitos que expresan una convicción o una doctrina platónica.
2. Mythos en la obra escrita de Platón9
En el corpus platónico es posible encontrar por lo menos tres niveles diferentes
en la utilización de los términos. (1) Uno se refiere al significado y al uso que tenían
las voces comúnmente en el habla cotidiana. (2) Otro, más técnico, refleja el nivel
de la discusión de los expertos. (3) Finalmente, en la cúspide, se encuentra el uso
propiamente platónico del término. μῦθος no es una excepción a esta regla10. μῦθος
significa en primer nivel ‘palabra’, ‘relato’, ‘cuento’. En este significado se encuen-
8
“Doch besteht auch hier der innere Zusammenhang, der das Verhältnis zwischen Ideen und Erschei-
nungen bestimmt; die Grundprinzipien, die im Ideenbereich am deutlichsten erkannt werden könne,
walten auch in dem untergeordneten Bereich des geschichtlichen Geschehens, und daher bestimmt
das philosophische Wissen von dem Prinzipien auch Form und Inhalt der mythischen Darstellung”
(Gaiser 1963, p. 205).
9
Este apartado resume parcialmente lo publicado en Lisi (2009) y lo profundiza en aspectos sustanciales.
10
Couturat (1896, pp. 3-10) presenta desde un punto de vista completamente diverso un análisis
semasiológico del término.
tran en su obra pasajes en los que se habla del mito de Esopo de la loba y el león
(Alcib. 122e-124a), se menciona una posible fábula que éste podría haber compuesto
acerca de la interrelación mutua del placer y el dolor (Phaid. 60b-c), se alude a los
relatos de los ancianos (Resp. I, 350e) o simplemente se mencionan los que serían
para nosotros propiamente mitos como los del Hades (Resp. I, 330d). En este nivel,
Platón trabaja con la significación habitual, no problematiza el término.
El segundo ámbito en el uso del vocablo se encuentra también en los diálogos
platónicos. Refleja el nivel de discusión propio de la sofística. En él, el mito es
opuesto radicalmente al logos. Así puede observarse, por ejemplo, en el famoso mito
del Protágoras, que el sofista introduce para fundamentar la existencia de la forma
de gobierno democrática. Protágoras propone a los asistentes a la discusión, si él ha
de responder a Sócrates con un mito o con un logos. Dejado en libertad de elegir,
prefiere el mito porque es más agradable (Prot. 320c) y luego, al terminar con el
mito, prosigue su discurso diciendo “acerca de esto, Sócrates, ya no te diré un mito,
sino que te daré un argumento” (τούτου δὴ πέρι, ὦ Σώκρατες, οὐκέτι μῦθον σοι
ἐρῶ, ἀλλὰ λόγον). Es claro que aquí mito posee la connotación de historia o relato
ficticio, opuesta al logos que refleja la realidad tal cual es y no la imaginación. Esta
concepción sofística de la estricta diferencia entre mito y logos es, como he señalado
más arriba, la predominante en la interpretación actual de los mitos platónicos: dos
ámbitos diferenciados y escindidos, de tal manera que Protágoras, para afirmar la
perfección y completitud de su demostración, expresa: “te he dicho no sólo como
mito, sino también como logos que la virtud puede enseñarse y que los atenienses
también así lo piensan” (τοιοῦτον σοι, (...) ἐγὼ καὶ μῦθον καὶ λόγον εἴρηκα, ὡς
διδακτὸν ἀρετὴ καὶ Ἀθηναῖοι οὔτως ἡγοῦνται; Prot. 328c ).
Platón suele poner esta diferencia estricta entre mito y logos en boca de su maestro.
Sócrates finaliza su polémica con Calicles con un mito escatológico que comienza di-
ciendo: “Escucha un argumento muy bello que tú considerarás mito, pero que yo creo
un logos, pues te diré lo que te voy a decir como algo verdadero” (ἄκουε δὴ (...) μάλα
καλοῦ λόγου, ὃν σὺ μὲν ἡγήσῃ μῦθον, ὡς ἐγὼ οἶμαι, ἐγὼ δὴ λόγον· ὡς ἀληθῆ γὰρ ὄντα
σοι λέξω ἃ μέλλω λέγειν; 523a). Sócrates se mueve aquí en el horizonte conceptual de
la sofística. Sabe que el sofista considera las historias tradicionales de los mitos mera
ficción, por eso insiste en su verdad. El mito se convierte en logos, algo que reafirma
más adelante para que no quede ninguna dudas (524a-b). De esta manera, fundamenta
en el mito un principio central de su ética al que dedicará nada menos que la República:
la superioridad de la vida justa sobre la injusta. Para subrayar aún más la veracidad del
relato mítico y su relación con las historias de la tradición, finaliza:
Quizá te parezca que esto se relata a la manera de un cuento (μῦθος) de
una anciana y lo desprecies, y no habría sido en absoluto asombroso des-
preciarlo, si en nuestra búsqueda hubiéramos podido descubrir algo mejor y
más verdadero (527a).
Sócrates refuerza aún más el valor verdadero del mito al afirmar que aunque con
él están Gorgias, Polo y Calicles, los tres griegos más sabios, no han podido encon-
trar algo más verdadero que el mito que acaba de relatar. También puede permanecer
en el plano de la contradicción para calificar de mito la teoría/logos de un sofista,
como hace en el Teeteto (164d) en su refutación de Protágoras. En estos casos,
Platón representa a Sócrates utilizando las armas de la sofística, pero invirtiendo el
valor de las historias tradicionales: son superiores a los pretendidos argumentos ra-
cionales de la sofística. En su último diálogo, Leyes, el huésped de Atenas se refiere
al mito de Radamanto como un logos (XII 948b3-6).
La utilización intencional de la oposición mito-logos no es un hecho casual, como
lo muestra el Timeo, donde Sócrates la utiliza en un sentido semejante. La historia de la
Atlántida es calificada de ἀληθινὸς λόγος y se la contrasta con un πλασθεῖς μῦθος (Tim
26e). En ese mismo texto se dice que Calípolis ha sido relatada a la manera de un mito
(ἐν μύθῳ) y que ahora será llevada a la verdad por el relato de Critias (26c-d). Obsér-
vese que, contrariamente a todas las interpretaciones al uso, la República con sus libros
centrales, en los que se ha querido ver la expresión más alta de la dialéctica, es sólo
un mito. ¿Deberíamos acaso concluir que la dialéctica pertenece al ámbito del mito?
No, es más lógico pensar que la oposición entre mito y logos tan cara a la literatura
especializada es una mera proyección moderna sobre el texto platónico. Mito y logos
no se encuentran aquí en contradicción. Mientras el mito refleja un relato hecho a partir
de datos racionales, plasmado por el sujeto a partir de principios inteligibles, el logos
se refiere a lo que sucede en la realidad fenoménica y por ello puede ser considerado
como verdadero en el sentido de que ha tenido efectivamente lugar.
Esta utilización del par mito-logos puede verse en otros muchos textos de la obra
platónica (cf. p. ej. Epist. VII 342a con 344d). En las Leyes califica de mito los proe-
mios de las leyes (XI 927c) mientras que en otros lugares los denomina logos (IV 722d-
e). Es interesante destacar que en los proemios suele encontrarse la fundamentación de
las normas dictadas en las leyes propiamente dichas. En el libro décimo encontramos
un proemio que une, según la interpretación moderna, logos y mito (899d4-d7). La re-
futación de los que no creen que los dioses se ocupen de los asuntos humanos consiste
primero una argumentación λόγος que en 903a10ss. se convierte en una confutación
por el mito que tiene el agregado de ser un encantamiento, e. d. representa un estadio
superior y semejante al efecto de la doctrina filosófica en el alma apta para su práctica.
Es precisamente en este diálogo en el que encontramos un pasaje en el que Platón hace
explícita esta posición y que, creo, sirve de apoyo contundente a la interpretación aquí
expuesta. Al tratar el asesinato de los familiares en el noveno libro de las Leyes afirma
el ateniense, el interlocutor principal del diálogo:
El mito o el logos o lo que sea necesario llamarlo, ha sido claramente ex-
puesto por los antiguos sacerdotes: que la vigilante Justicia vengadora de la
sangre derramada de los parientes aplica la ley que acabamos de proclamar y

ordenó, por tanto, que el que cometió un crimen tal sufra necesariamente lo
mismo que hizo. Si alguien mató alguna vez a su padre, él mismo deberá pre-
pararse a sufrir una muerte violenta a manos de sus hijos en un cierto tiempo,
e incluso si hubiere matado a su madre, es necesario que nazca formando parte
de la naturaleza femenina y, una vez nacido, ha de perder la vida posterior-
mente a manos de sus hijos (872d7-873a9).
Con este juego de palabras Platón apunta al valor semejante de verdad que tienen el
mito y el logos. En realidad, está expresando aquí un principio de orden cósmico que
va a desarrollar más adelante en el diálogo y que ha tratado en otros escritos. No se tra-
ta de un mito tal como lo concibe el pensamiento moderno, sino que expone un princi-
pio que, desde la perspectiva de Platón, es ‘racional’. Esta interpretación se ve apoyada
por un pasaje posterior que designa a los relatos relacionados con estas creencias logoi:
En consecuencia, me parece que era oportuna nuestra exposición (logos) an-
terior acerca de que las almas de los muertos tienen un cierto poder cuando pasan
a la otra vida11, con el que se ocupan de las cosas que suceden entre los hombres.
Pero, aunque verdaderas, las historias (logoi) que relatan eso son largas, y es nece-
sario tener fe en las otras leyendas (phêmai) sobre esos asuntos, puesto que son tan
numerosas y muy antiguas, y también hay que confiar en los que legislaron que
esto es así, cuando no parecen ser totalmente necios (XI 926e9-927a8).
El extranjero de Atenas parecería introducir aquí una sutil diferencia entre las his-
torias verdaderas que contienen estos principios y las leyendas provenientes de otras
tradiciones. Nótese, sin embargo, que para el segundo caso no utiliza la palabra mythos
sino phêmê. Como ya he señalado en el trabajo anteriormente citado (2009), hay innu-
merables ejemplos en la obra de Platón en los que mythos es utilizado como sinónimo
de logos, más aún, donde el relato mítico sirve de fundamento al relato lógico. En el
mito del Político, por ejemplo, el relato del extranjero de Elea ofrece al lector un punto
central en toda la diairesis que intenta encontrar la definición del político: la diferencia
entre el pastor de las manadas humanas de los tiempos de Cronos y el político actual.
Un aspecto importante y no considerado generalmente en el tratamiento de este
tema es que Platón considera sus diálogos mito. Las Leyes son una mitología y su
logos es un mito (Leg. VI 751e-752a). Si echamos una mirada a los temas y la forma
de algunos pasajes, vemos que muchos o la mayor parte del contenido de la obra de-
berían colocarse en el ámbito del logos: el alma, la dialéctica, la existencia de dios,
unidad y multiplicidad como principios constitutivos de la realidad, los principios
fundamentales de la naturaleza, etc.12 Muchos intérpretes considerarían algunos pa-
11
Se refiere a un pasaje anterior en el noveno libro (865d-866a).
12
La polémica existente sobre el carácter racional o irracional de los proemios muestra con claridad
la dificultad que tiene esta proyección moderna creada por la filología alemana del siglo XIX de la
sajes representantes de la dialéctica platónica13. En el diálogo que sigue a las Leyes y

que generalmente se considera espurio pero muy cercano al pensamiento de Platón,
el mito define también los conocimientos que debe tener el sabio (Epin. 979d-980a).
Como he señalado supra, la República aparece como mito. Timeo también llama a su
relato cosmogónico mito en el diálogo homónimo, más concretamente εἰκὼς μῦθος
(Tim. 29d). Sin embargo, una vez más se pone de manifiesto la intención de Platón
de mostrar la coincidencia del mito y el logos, ya que Timeo en otras oportunidades
califica a su disertación sobre la física λόγος εἰκώς (p. ej. 30b) y, para subrayar la
sinonimia, utiliza de manera indiferente uno y otro término (59 c-d). La creencia
que el mito representa una forma falsa de discurso frente al logos que expresaría la
verdad se remonta al trabajo de Couturat (1896, 11 s.), quien, sin embargo, se basa
en una construcción arbitraria que no tiene ningún apoyo textual.
3. Actitud de Platón frente al mito
Creo que podemos concluir que mito es un relato que puede ser parangonado a
logos y que no debe, por lo tanto, ser considerado de ninguna manera como mejor o
peor. Tanto mito cuanto logos son términos polisémicos y Platón juega con ello. El
logos como relato es equiparable al mito y viceversa. El mito es una forma de logos
que se caracteriza por su continuidad y así como la obra platónica es un conjunto
de logoi que relatan diferentes aspectos de las συνουσίαι, reuniones filosóficas, el
fresco que ellos pintan puede ser considerado como un mito, el mito de la vida buena
y justa. Sin embargo, hay un significado técnico de logos que no tiene nada que ver
con mito y, por tanto, no puede oponerse a él. Ese sentido de logos es el de ‘defini-
ción’. Es impropio ver una oposición entre mito y logos basada en esa significación
estrecha del término (pace Dixsaut, 2012)14.
Puede concluirse, por tanto, que, en ciertos campos significativos que son los que
habitualmente se toman de referencia para la oposición mito y logos, esta diferencia
no sólo no existe, sino que Platón mismo intenta superar la distinción implantada por la
sofística y recuperar el sentido originario del término. La superación se pone de mani-
oposición entre mito y logo (cf. p. ej., Brisson, 2000, Bobonich, 2002, Laks, 2007, Lisi, 2010)
13
No deja de ser sorprendente cómo los intérpretes no cesan de ver dialéctica por todas partes en la
obra escrita.
14
¿Cuál es el sentido de la expresión dialectical logos (Dixsaut, 2012, p. 28)? En un proceso dia-
léctico no hay uno, sino, al menos, dos logoi, el del maestro y el del alumno. Un desconocimiento
aún mayor no sólo de la naturaleza de la dialéctica, sino incluso de la naturaleza del discurso en
general lo representa una afirmación como la siguiente: “Whether dialectical or doxic, and whether
true or false, a logos does not provoke the question ‘What can it possibly mean?’ nor does it allow
a suspicion to arise that it might possess a hidden meaning” (ibidem). Mme Dixsaut ha aplastado la
milenaria ciencia hermenéutica en sólo tres líneas.
fiesto de manera clara en la designación de los diálogos como mitos. El mito se convierte
así en un reflejo de la verdad, como se evidencia en el caso de la República, puesto que
la ciudad perfecta descrita en ella es un reflejo de la urbe ideal in caelo y un modelo de
la posible polis que se construirá en la tierra. A diferencia de los poetas, el filósofo no
refleja la realidad, sino que su obra es el modelo al que debe adaptarse la realidad política
y ética, ya que contienen la norma que debe guiarlas. La filosofía debe transformar no
limitarse a reflejar; su finalidad no es interpretar la realidad, sino cambiarla.
Esto nos da una pista sobre el significado de la obra platónica. Se ha insistido en
comparar el diálogo con la tragedia por su carácter dramático y se ha sostenido que
Platón se proponía suplantar con ellos a los poetas trágicos, lo que no sería extraño,
dada la hostilidad manifiesta que muestra hacia ellos, a los que en las Leyes no quiere
ni siquiera permitir entrar en la ciudad (VII 817a-c, cf. Kuhn 1941, Gaiser 1984). Sin
embargo, la posición de Platón frente a la poesía trágica es totalmente negativa y sus
diálogos no están pensados para ser representados, sino para ser leídos en público.
La polémica con Homero y Hesíodo (p. ej. en los libros 2, 3 y 10 de la República),
muestra que quiere mejorar y suplantar a los poetas épicos. Sus escritos representan
un nuevo tipo de héroe, ya no basado en la ficción, sino en la realidad, la figura del
filósofo Sócrates y sus diálogos están llamados a tener la misma función formativa que
tenían la obra de Homero y Hesíodo. Véase la sugestiva comparación de Sócrates con
Aquiles, Néstor, Pericles y Antenor hecha por Alcibíades en el Banquete (220c-d). Por
sobre todo, es su reforma de la tradición, el intento de superar la concepción de la di-
vinidad de ambos poetas en favor de una nueva visión ética y a esto es a lo que vuelve
permanentemente a lo largo de toda su obra. Por ello, sería más correcto hablar no de
los mitos platónicos, sino de mito platónico y entendiendo por ello toda su obra escrita.
4. Platón y la tradición mítica
Hay un tema que resta: ¿Cuál es la relación de Platón con el mito tradicional,
con ese conjunto de historias que se transmite de generación en generación y que
forma el núcleo de creencias que sustentan un pueblo? En un pasaje citado anterior-
mente (Leg. XI 926e9-927a8), hace una distinción entre los logoi platónicos sobre
los temas relacionados con temas religiosos y las leyendas o tradiciones, phêmai,
de origen muy antiguo y que contienen verdades coincidentes con los logoi. En este
caso concreto, se trata de la doctrina de la transmigración. En primer lugar, hay que
señalar el hecho de que las doctrinas filosóficas que hablan de la transmigración son
consideradas ‘largas’ (μακροί, 927a4) y que, por ello, hay que creer en los relatos
tradicionales. Esta parecería ser una clara alusión a un tratamiento que, cuando es
abordado en profundidad, trasciende el que se da en ese momento15. El relato tradi-
15
Se trata también, probablemente, de una alusión a doctrinas que no pueden expresarse por escrito.
cional ofrecería de esa manera una especie de versión concentrada de las verdades.
También es importante el hecho de que no haya divergencia de fondo entre ambos
planos. Esta coincidencia de fondo pone de relieve la actitud que Platón tenía ante
los relatos tradicionales que en la actualidad denominamos ‘mitos’.
En el undécimo libro de las Leyes al promulgar las leyes que obligan a honrar a los
padres (932a4-7), aparece una utilización de los términos phêmê y logos que muestra
la dificultad con las que se encuentra quien pretenda generalizar en cualquier ámbito
terminológico de la obra platónica. En ese pasaje phêmê designa una doctrina errónea
que lleva a no oír los proemios, que son calificados de logoi, en consonancia con la
interpretación anterior sobre la equivalencia entre mito y logos16. Probablemente, la
referencia sea a las doctrinas de los sofistas que impliquen el desprecio a los proge-
nitores. En otro pasaje del libro duodécimo, sin embargo, el término es utilizado para
designar el contenido de las leyes, como sinónimo de logos y mito17. Tanto el logos
cuanto el mythos y la phêmê pueden ser verdaderos o falsos, producto de una antigua
tradición o creación moderna, como el mito que Platón pone en boca de Protágoras y
que, probablemente, haya que atribuir al sofista y no al pensador ateniense18.
Platón se caracteriza por esta utilización cambiante de los términos, pero eso no
impide concluir que para él la oposición entre mito y logos, tan en boga en la inter-
pretación contemporánea, no tiene sentido y que aplicarla a sus escritos es proyectar
unas categorías ajenas a su obra. Algo diferente es preguntarse cuál era su actitud
respecto de los relatos que formaban parte de la tradición. Estos relatos eran transmi-
tidos por los poetas y, a los niños, por las mujeres y ancianos. En ellos, Platón ve un
núcleo verdadero puesto que su origen se encuentra en un tiempo remoto, diferente
del actual, que tiene el prestigio de la cercanía de los hombres y los dioses. Aquellos
hombres, algunos de los cuales descendían de las divinidades, tenían un contacto di-
recto y conocían de primera mano los acontecimientos que forman parte del devenir
del universo. La larga tradición había deformado esas historias, por ello, la tarea del
filósofo consiste en encontrar el verdadero sentido del mensaje.
16
πᾶς δὴ τιμάτω πάσαις τιμαῖς ταῖς ἐννόμοις τοὺs αὑτοῦ γεννήτορας τοῖς νῦν πεισθεὶς λόγοις· εἰ δ’ οὖν
τινα κατέχοι φήμη κωφὴ τῶν τοιούτων προοιμίων, νόμος ὅδε ἐπὶ τούτοις ὀρθῶς κείμενος ἂν εἴη.
17
Μῶν οὖν οὐχ ἓν τῶν καλλίστων ἐστὶν τὸ περὶ τοὺς θεούς, ὃ δὴ σπουδῇ διεπερανάμεθα, ὡς εἰσίν τε
καὶ ὅσης φαίνονται κύριοι δυνάμεως, εἰδέναι τε εἰς ὅσον δυνατόν ἐστιν ταῦτ’ ἄνθρωπον γιγνώσκειν,
καὶ τοῖς μὲν πλείστοις τῶν κατὰ πόλιν συγγιγνώσκειν τῇ φήμῃ μόνον τῶν νόμων συνακολουθοῦσιν,
τοῖς δὲ φυλακῆς μεθέξουσιν μηδὲ ἐπιτρέπειν, ὃς ἂν μὴ διαπονήσηται τὸ πᾶσαν πίστιν λαβεῖν τῶν
οὐσῶν περὶ θεῶν; (966c1-8).
18
Aunque aún hoy hay intérpretes que pretenden atribuir la doctrina expresada en el mito a Protágo-
ras (cf., p. ej., Gaiser, 1961, pp. 223 s.; Most, 2012, passim; Van Riel, 2012), el mito responde a
una ideología más cercana al sofista que al pensamiento de Platón (cf. , p. ej. Menzel, 1936, p. 76,
Lesky, 1957, p. 380; 1968, p. 14, Brisson, 1975, Lami, 1975, Lisi, 1985, pp. 291-295).
Los fundamentos que tenía Platón para aplicar este método lo expresa en diferen-
tes pasajes de su obra, entre los que he elegido a modo de ejemplo uno del Critias:
De éstos [los antiguos atenienses] se conservan los nombres, pero sus obras
y hazañas desaparecieron a causa de las destrucciones que sufrieron los que
las heredaron y por la gran cantidad de tiempo transcurrido desde entonces. En
efecto, los que en cada ocasión sobrevivían, como ya fue dicho anteriormente,
eran cerriles y analfabetos, de modo que sólo se habían enterado de los nom-
bres de los gobernantes del país y, además de éstos, de muy pocas hazañas. A
sus hijos les pusieron los nombres porque les agradaban, aunque no conocían
las excelencias y las leyes de los anteriores, con excepción de algunos oscuros
relatos sobre individuos particulares. Al carecer de lo necesario durante mu-
chas generaciones, ellos y sus hijos se fueron despreocupando de lo aconteci-
do una vez en el pasado porque prestaban atención y hablaban sólo de aquello
de lo que carecían (Crits. 109c2-110a2).
Para un intérprete moderno, la dificultad consiste en percibir cuáles son las con-
diciones de comunicación en las que se transmiten esos mensajes. La larga tradición
judeocristiana otorga a la transmisión del mensaje de aquellos contenidos que podrían
asemejarse a los mitos griegos una trascendencia que no tienen en la concepción pla-
tónica. Cuando Platón quiere utilizar la voz mythos en un sentido estrecho, la aplica a
los cuentos que las mujeres mayores de la familia relatan a los niños y en los que los
personajes incluyen dioses y héroes (cf. p. ej. Resp. II 381e1-382d3; Ptc. 268e4-6).
En el mito del Político encontramos un ejemplo de cómo Platón encara la tarea
hermenéutica de investigación de los principios filosóficos que se encuentran encu-
biertos en los mitos tradicionales. El huésped de Elea parte de la historia tradicional
de la disputa entre Atreo y Tiestes, en concreto de la inversión de la dirección del
recorrido del sol. En la versión del mito, ese hecho lo realiza Zeus para permitir que
Atreo se haga con el trono de Micenas. En la versión del huésped de Elea no se trata
sólo de un cambio de la posición solar al alba y al ocaso, sino de un cambio de direc-
ción del sol y del resto de los astros que pasaron a tener la dirección de revolución
actual (269a1-5). Este aspecto concreto de los mitos relacionados con la familia real
de Micenas es conectado con otro grupo de mitos, los relacionados con el período en
el que gobierna Cronos el universo. En la Teogonía de Hesíodo Cronos se hace con el
poder luego de emascular a su padre Urano y más tarde es despojado de él por Zeus
(453-506). Además, la edad de oro que, en el caso de Hesíodo (Erg. 109-125) suce-
de bajo el primado de Zeus, es puesta durante el gobierno de Cronos. Las diferentes
edades y las sucesivas destrucciones de la humanidad a manos de Zeus se reducen
a dos períodos gobernados por dos divinidades, Cronos y Zeus. Un tercer núcleo
mítico es utilizado por el huésped de Elea, el de los hombres nacidos de la tierra -un
motivo muy popular, en especial en Tebas y Atenas-, que son ubicados ahora in illo
tempore de la edad de oro. En un último movimiento, este conjunto de mitos tradi-
cionales es convertido en una descripción de los diferentes períodos del universo que
se diferencian por el gobierno directo del cosmos que ejerce el demiurgo y el mando
que los dioses secundarios tienen de las manadas de hombres o por el alejamiento
del principio divino del timón del universo y de los dioses secundarios del gobierno
de las manadas humanas. Las historias míticas que fueron el punto de partida se han
convertido ahora en un relato filosófico que tiene diferentes alusiones a pasajes del
Timeo, el Critias, las Leyes, etc. y que se opone de manera precisa a la visión de la
evolución del género humano que presenta Protágoras en el mito que Platón pone en
su boca, así como a teorías filosóficas como las de Empédocles19.
5. Conclusión
Volviendo a la pregunta formulada en el título de este trabajo, no es posible hablar
de un mito platónico en sentido estricto, si por ello queremos referirnos a historias
ficticias de dioses y héroes. Platón ha utilizado las historias tradicionales con la fi-
nalidad de encontrar los principios que dieran fundamento a su física, entendiendo
por física el conocimiento que se ocupa del desarrollo del universo y que incluye la
historia de la humanidad. Para ello recurrió a las tradiciones populares, a las obras de
los poetas épicos y a las observaciones naturales, como lo demuestra el comienzo del
Critias (110c3-112e1). En ese sentido, si por mito se entiende una ficción arbitraria
o alegórica –tal como se hace en general- hay que negar que haya un mito platónico
en sentido estricto. Aquellos relatos relacionados con el destino del alma, la contem-
plación de las ideas o el devenir del cosmos y la historia del ser humano no son mitos
en el sentido que se les da actualmente y no pueden considerarse como elementos
que no tenían un rango científico en el sentido moderno. Forman parte de la doctrina
platónica y de sus convicciones y expresan verdades que tienen un grado de exacti-
tud máximo según se lo permite el objeto de conocimiento. Es impropio proyectar en
Platón actitudes o categorías del pensamiento científico moderno, algo que se hace
de manera consciente o no cuando se trata al mito como una forma opuesta al logos.
Ahora bien, el mito como relato tradicional basado en la memoria colectiva es una
herramienta útil junto a la investigación del pasado propiamente dicha:
μυθολογία γὰρ ἀναζήτησίς τε τῶν παλαιῶν μετὰ σχολῆς ἅμ’ ἐπὶ τὰς πόλεις
ἔρχεσθον, ὅταν ἴδητόν τισιν ἤδη τοῦ βίου τἀναγκαῖα κατεσκευασμένα, πρὶν
δὲ οὔ (“El estudio de los relatos tradicionales y la investigación de las antigüe-
dades llegan juntos a las ciudades cuando ven que algunos tienen ya provisto
lo necesario para vivir, antes no”; Crits. 110a3-6).
19
Para una descripción más detallada de la visión histórica de Platón y las relaciones que Platón esta-
blece con los distintos diálogos pueden verse Gaiser (1961; 1963, pp. 205-289; 1984) y Lisi (1985,
pp. 290-317; 2000).
Por ello, la pregunta acerca de si hay un mito platónico debe ser respondida de
manera negativa. No es un mito en el sentido actual, sino un logos probable de temas
relacionados con el mundo fenoménico y, en especial, con el destino del alma que es
la preocupación principal del filosofar de Platón.
Trabajos citados
Bobonich, C.,
- Plato’s Utopia Recast: His Later Ethics and Politics, Oxford, 2002.
Bosch-Veneciana, A. - Monserrat-Molas, J. (edd.),
- Philosophy and dialogue II. Studies on Plato’s Dialogues. Societat Catalana de Filosofía
(Akademia, 6), Barcelona, 2010.
Brisson, L.,
- “Le mythe de Protagoras. Essai d’analyse structurale”, Quaderni Urbinati di Cultura
Classica, 20 (1975) 7-37.
- “Les préambules dans les Lois”, Lectures de Platon, Paris, 2000, pp. 235-262
Collobert, C.-Destrée, P.-Gonzalez, F. J. (edd.),
- Plato and myth. Studies on the use and status of Platonic myth, Mnemosyne Supplement
337, Leiden -Boston, 2012.
Couturat, L.,
- De Platonicis mythis, París, 1896.
Dixsaut, M.,
- “Myth and interpretation”, en Collobert-Destrée-González, 2012, pp. 25-46.
Gaiser, K.,
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Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos
Óscar Martínez García
IES Julio Caro Baroja (Fuenlabrada)
osmartinezg@yahoo.es
Abstract
This work examines, by using examples of epic and tragic poetry, those myths
in which gifts play a special role and reveal dangerous tensions in the sphere of
institutions such as hospitality or marriage, and in the relationship between gods
and human beings.
Key-Words: Exchange of gifts, Divine gifts, Reciprocity, Doron, Agalma,
Xeineion.
0. Pretexto
El primer ensayo que leí del profesor Carlos García Gual llevaba por título «Regalos
homéricos» (1986), y aparecía en el monográfico que la Revista de Occidente dedicaba
a la noción de regalo. Su libro, por ahora, más reciente, La venganza de Alcmeón (2014)
tiene también como motor un regalo que pone en movimiento un episodio mítico un tan-
to olvidado. Haciendo un leve examen de los diversos ciclos míticos, encontramos que
muchos de ellos son activados por presentes que, pasando de mano en mano, dejan una
destructiva estela hasta que son aplacados, o hasta que el círculo de acciones y reacciones
queda cerrado. En el presente escrito, repasamos los dilemas que los regalos plantean,
aunque, como diría Lévi-Strauss, no resuelven (por eso apenas nos limitaremos aquí a
apuntarlos). Nos centraremos fundamentalmente en unos pocos testimonios literarios de
la épica y la tragedia (fundamental en este apartado la lectura de Lyons 2012), observan-
do que muchas de las cuestiones que identifican los poetas épicos son puestas en acto por
los autores trágicos. En el mejor de los casos, las líneas que siguen servirán para recordar
algún apunte mítico que haya quedado un poco olvidado.
1. Cuestión de reciprocidad
En el mencionado monográfico de la Revista de Occidente, Gonzalo Abril (1986) sos-
tenía que, si bien el regalo es entrega unilateral de un bien, expresión de la generosidad y
390 Óscar Martínez García
benevolencia del donante hacia el donatario, de quien no se exige una prestación corre-
lativa, al regalo inicial le ha de seguir un contra-don que se presenta a su vez de un modo
desinteresado y arbitrario, ya que el ciclo completo del regalo exige la mutualidad que se
consuma en la devolución del regalo: dar, recibir, restituir. Existe, pues, en el regalo una
“estructura de reciprocidad” (Gernet 1981) que queda puesta de manifiesto en la institu-
ción griega de la xenia. Sobre ella señala García Gual (1986) que en la Grecia arcaica el
regalo es un noble procedimiento de poner en circulación objetos valiosos, de proclamar
prestigios y de confirmar vínculos perdurables de amistad y hospedaje ya que mediante el
trueque de regalos que refuerza el valor sagrado de la hospitalidad. En un mundo como el
homérico la circulación de bienes ha de estar fundamentadas en la mencionada recipro-
cidad, y esta se puede dar en mayor o en menor grado. Marshall Sahlins (1972: 191-196)
dejó establecida una tipología de la reciprocidad en la que el grado positivo la constituye
el regalo, es decir, el obsequio que se aplica entre amigos y familiares; por su parte, el
grado negativo es aquel que se aplica contra extraños y enemigos. A medio camino de
uno y otro está la “reciprocidad equilibrada”, un intercambio directo, equivalente a una
transacción comercial, donde un intento de engaño inclinaría la balanza de la reciprocidad
hacia el lado negativo de la reciprocidad, hacia un acto cercano a la piratería. La xenia
por definición «señala el inicio de los servicios mutuos que, en adelante, se prestarán los
protagonistas de la alianza, renunciando a todo engaño entre sí» (Iriarte 2007: 200).
La antigua y venerable institución griega de la xenia servía, pues, para establecer una
red de contactos a larga distancia entre los miembros de esa sociedad que aparecía repre-
sentada en los poemas de Homero y que, en buena sustancia, conformaba su auditorio.
Esta relación articulada en torno al intercambio de regalos constituía el método principal
de organizar la provisión de bienes y servía para apuntalar el prestigio y los lazos de
unión de esa sociedad aristocrática (Herman 1987: 78). Es muy famoso en este sentido el
episodio que se desarrolla entre los versos 119-236 del canto VI de la Ilíada, donde dos
guerreros de bandos enemigos, Glauco y Diomedes, caen en la cuenta de que están uni-
dos por lazos de hospitalidad al presentar su linaje; en ese mismo momento, dejan de lu-
char y se intercambian las armas, produciéndose una desproporción en el intercambio de
la que el propio Homero se admira y de la que Platón se hará eco en Banquete 218e-219a.
En términos de reciprocidad esta desigualdad bien podría ser compensada en
tiempos futuros, tal vez, a través de sus descendientes. Sea como fuere, no encon-
tramos aquí rastro alguno de esa “generosidad competitiva”, con un fondo de hos-
tilidad, que Mauss (2009: 4) había detectado en la ceremonia potlatch de algunas
culturas. Pudiera haberla, en todo caso, en los presentes de desagravio que Agame-
nón envía a Aquiles en el canto IX de la Ilíada, ya que éstos no hacen sino reflejar su
propio poder y su propio honor (Beidelman 1989: 237), en modo alguno los del hijo
de Tetis. Antes bien, Agamenón envía su embajada con una exigencia:
Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos 391
Esto es lo que yo llevaría a cabo por él si deja a un lado su cólera. ¡Que se

doblegue (δμηθήτω), pues sólo Hades es implacable e indoblegable, y por ello
es el más aborrecible de los dioses para los mortales! ¡Y que se someta a mi
persona en tanto que yo soy más regio y en tanto que me precio de ser mayor
que él por nacimiento (Homero, Ilíada IX, 115-161).
Agamenón exige que Aquiles se doblegue, usando a estos efectos la palabra con
que un guerrero vencedor exigiría sumisión al vencido. Este detalle no pasa inadver-
tido para Odiseo por lo que cuando llega ante Aquiles y pasa a reproducir palabra por
palabra el interminable elenco de magníficos dones (IX 260-299), se cuida de no pro-
nunciar ante Aquiles las palabras de sumisión encomendadas por Agamenón. El pasaje
entre Glauco y Diomedes, por el contrario, es un neto gesto de hospitalidad que posee
el valor de un pacto solemne, y es precisamente la consecuencia de quebrantamiento
de este tipo de pactos lo que queda bien puesto de manifiesto en la propia guerra de
Troya, cuyo origen se encuentra en una flagrante ruptura de las leyes de la xenia.
Aunque sin la resonancia de este ejemplo del intercambio de las armas de la
Ilíada, desde el comienzo de la Odisea queda puesto de manifiesto el ascendiente y
prestigio de esta institución, así como la idea de que cada regalo de hospitalidad es
correspondido en reciprocidad. Veamos el conocido encuentro entre Telémaco y un
misterioso extranjero de nombre Mentes (en realidad la diosa Atenea):
Huésped, cierto que me dices eso con ánimo benévolo, como un padre a
su hijo, y nunca olvidaré tus palabras. Pero, ea, quédate ahora, por más que
desees la partida, hasta que, dándote un baño y habiéndote deleitado tu cora-
zón, tengas tu regalo y con ánimo alegre te encamines a tu nave, con un digno
obsequio, muy hermoso, que tendrás como un tesoro, de mi parte, como los
huéspedes amigos dan a los que hospedan (Homero, Odisea I, 309-313).
Señala Moses I. Finley (1995: 77) que la situación para la diosa Atenea es, cuan-
do menos delicada ya que un presente de hospitalidad no se rehúsa y ella no lo puede
aceptar bajo su disfraz de mortal. Ante ello, Atenea reacciona de forma inteligente:
No me retengas ahora más, que ya anhelo el camino. El regalo que tu co-
razón te incita a ofrecerme, ya que me lo darás otra vez, cuando vuelva, para
que me lo lleve a mi casa, y escogiéndolo muy hermoso. Te valdrá la pena por
la compensación (Homero, Odisea I, 315-318).
Nada ha dicho Telémaco de una compensación, pues esa parte de la operación se
da por supuesta. Estos xeneia son habitualmente agalmata, es decir, objetos reves-
tidos de charis, término que se refiere tanto a la gratitud de quien lo recibe, como al
encanto que posee el objeto en sí y que incita a la admiración y al deseo de poseerlo.
Es éste un aspecto de la noción de regalo en el que nos centraremos más adelante,
porque antes nos detendremos en el concepto de doron.
2. Los dones ambiguos de la divinidad

La palabra griega para regalo, doron, además de “regalo” como objeto (agalma)
también cubre la idea de “don”, palabra de una profundidad semántica mayor. El don
tiene un carácter religioso más elevado (se habla de don divino, de dones de la natu-
raleza, además de dones sobrenaturales, como pudiera ser el don de la profecía). Si
en latín la idea del influjo del donum es fuerte, bien puede sospecharse que en griego
la de doron es más fuerte aún, afirma Caro Baroja (1986: 5-10), quien añade que el
don es un presente a los dioses o un presente de ellos. En los poemas homéricos,
todo lo bueno que ocurre a un héroe (un certero disparo, por ejemplo) lo atribuyen
automáticamente a los dioses. Del mismo modo, Esquilo afirma lo siguiente:
Que los mortales consigan triunfar, sólo es un don de la divinidad
(θεοῦ δὲ δῶρον) (Esquilo, Siete contra Tebas, 625).
La divinidad, en efecto, puede dispensar los mayores dones, y el máximo de ellos,
bajo ciertas condiciones y reservas y de manera grandemente ambigua, es el de la in-
mortalidad. El caso más ilustrativo de la ambigüedad que estos dones comportan es el
de Títono, el mortal amado por la Aurora, que solicitó para él la inmortalidad, olvidan-
do pedir también la eterna juventud. Un segundo ejemplo, también muy conocido, es
el que toma Eurípides como argumento para su Alcestis. Apolo, en agradecimiento al
buen trato otorgado por Admeto cuando fue castigado por Zeus a servir a un mortal, lo-
gra convencer a las Moiras de que su mortal benefactor pueda vivir otro tanto de lo ya
vivido. Sin embargo, tal alteración del orden de las cosas requiere que alguien se ofrez-
ca como sustituto en su lugar. Como es sabido, es su esposa Alcestis quien se presta
a sustituirle después de haber intentado Admeto conseguir el favor de sus amigos y
padres. En los versos de Eurípides este don es sentido como una completa desdicha:
Te ve a ti y a mí, a los dos, que sufrimos esta desgracia sin haber hecho contra
los dioses nada por lo que tú tengas que morir (Eurípides, Alcestis, 246-47).
Pero mientras que en Eurípides Alcestis es devuelta a la vida por Heracles en una
operación de rescate, Platón (Banquete, 179c)1 hace que sean los propios dioses los
que le concedan a Alcestis el privilegio (geras) de su alma ascienda del Hades en
señal de admiración por el amor demostrado.
Conceder la inmortalidad no es un don que pueda ser concedido a discreción,
ya que, en primer lugar, Hades reclama siempre lo que le pertenece2, y, en segun-
1
Acto seguido Platón ofrece una variante de otro conocido mito, señalando que Orfeo no habría con-
seguido la vuelta de Eurídice por no haberse atrevido a morir en nombre del amor como Alcestis.
2
También en la ocasión en que Asclepio, gracias a las redomas con sangre de la Medusa que le con-
cedió Atenea, obtuvo la facultad de devolver a la vida a los muertos (cf. Esquilo, Agamenón, 1021-
1024, o Píndaro, Pítica, III, 54-58, donde poco después se puede leer: “Alma mía, no persigas una
vida inmortal”). Hades se quejó a Zeus, quien intervino abrasando la parte mortal de la naturaleza de
do lugar, porque el hecho de que un dios favorezca a sus predilectos sentaría un

precedente en el Olimpo de consecuencias insondables. Basta con recordar cómo
Hera, en referencia a Sarpedón, se opone a que Zeus rescate del «siniestro fragor de
la muerte a un hombre mortal, cuyo destino fue decretado hace ya tiempo» (Ilíada
XVI, 441-442). No en vano, de actuar de esa manera, «cualquier otro dios –replica
Hera– también querrá sacar a su propio hijo de la violenta batalla». A la luz de este
pasaje podemos colegir adicionalmente que la concepción homérica del destino es
en cierto modo flexible: Zeus lo puede desafiar, aunque a riesgo de provocar el caos.
Notemos, sin embargo, que el propio Sarpedón, de haber tenido posibilidad de elec-
ción, hubiera rechazado la gracia de Zeus. La inmortalidad que busca el héroe homé-
rico pasa precisamente por la muerte en la batalla, que es único modo de aferrarse a
una suerte de inmortalidad. En este sentido son claras las palabras que Sarpedón había
dirigido anteriormente a Glauco con la intención de infundir coraje en su ánimo:
¡Querido amigo, si escapando a esta guerra tú y yo fuéramos a vivir para
siempre, sin vejez y sin muerte, ni yo lucharía entre los hombres de la van-
guardia, ni te enviaría a ti a la batalla, gloria de los guerreros! ¡Pero, dado
que ya nos acechan por miles los hados de la muerte, a los que ningún mortal
puede escapar o eludir, vayamos, y demos a alguien renombre o que, por el
contrario, alguien nos lo dé a nosotros! (Homero, Ilíada XII 322-328).
Consciente de que sobre ellos se cierne un desenlace de muerte, el héroe homérico
corre a abrazar el peligro, pues sabe bien que sólo a través del riesgo puede llevar a cabo
acciones guerreras con las que conquistar el premio de una “gloria inextinguible”. Para
Homero, preservar a los héroes de sus poemas de la muerte supone negarles la única
inmortalidad válida para ellos (Schein 1984: 96). El caso más evidente es el de Aquiles,
que escoge una breve vida pero acompañada de una gloria imperecedera en lugar de una
vida más larga pero sin renombre alguno (Ilíada IX, 410-416). Merece la pena recordar,
que en Homero no hay rastro de la invulnerabilidad de Aquiles por gracia de su madre,
y que la primera mención de esta conocida noticia mítica es algunos siglos posterior.
Ésta la ofrece Apolonio de Rodas, donde Tetis pretende conferir a su hijo no ya la invul-
nerabilidad, sino la inmortalidad mediante el fuego (la noticia según la cual Tetis habría
sumergido a Aquiles en la laguna Estigia es aún posterior; Estacio, Aquileida I, 134):
En aquel tiempo ella, siempre en medio de la oscuridad nocturna, abrasaba
las carnes mortales del niño en medio de una llamarada de fuego, y por el día un-
taba con ambrosía su tierno cuerpo, a fin de hacerlo inmortal y apartar de su piel
la funesta vejez (Apolonio de Rodas, El viaje de los argonautas IV, 869-871).
La falta de referencias al empeño de Tetis por convertir a su hijo en inmortal –es
conocida la actitud refractaria de Homero hacia los elementos “mágicos”– no quiere
Asclepio y haciendo que su parte inmortal (la tenía en tanto que hijo de Apolo) ascendiera al Olimpo.
decir que éste no fuera un episodio tradicional, ya que alguna cerámica fechable ha-
cia el primer cuarto del siglo VII a.C. nos muestra a Aquiles muerto por el impacto
de una flecha que atraviesa su talón (Schefold 1966: 46 fig. 14). Después de Homero,
la idea de que Aquiles obtuvo la inmortalidad es una constante (Rodríguez Delgado
2010: 226): según Píndaro (Olímpicas II, 87-88) Tetis le encontró un lugar en la
Isla de los Bienaventurados, y Proclo, en su resumen de la Etiópida, cuenta que tras
rescatar a Aquiles de la pira, lo transportó a la Isla Blanca, refugio de inmortales.
Pero en los poemas homéricos, el lugar que le corresponde a Aquiles es el Hades; es
allí donde Odiseo encuentra su alma, y donde ésta le confiesa que preferiría ser un
jornalero bajo la luz del sol que el rey de los muertos.
¿Cuál es la actitud del otro gran héroe homérico a propósito de la inmortalidad?
¿Es para Odiseo la inmortalidad el don más valioso? Calipso se la ofreció a Odiseo
y éste la rechazó, lo que provoca una fractura crucial entre él y otra figura con la que
guarda notables paralelismos: Gilgamés. El héroe babilonio consigue conquistar de
las profundidades de las aguas de la Muerte la planta de la inmortalidad tras una lar-
ga odisea en su busca, pero tras conseguir que el único hombre que alcanzó la inmor-
talidad le indique dónde la puede encontrar y, posteriormente obtenerla, la pierde a
manos de una serpiente. Sin embargo, mientras que para Gilgamés la inmortalidad es
el objeto obsesivo de su vida mortal, para Odiseo, más pragmático, no (García Gual
1996a: 46). Odiseo, viajero de una época en la que Grecia se abría al mar, se mueve
guiado por un afán de conocimiento hasta el lugar más allá del cual no hay nada que
conocer: el país de los muertos es la estación más lejana en su viaje a lo desconocido
y el punto culminante de su curiosidad etnográfica; a partir de ahí puede emprender
el regreso (Dougherty 2001: 98). Por su lado, el viaje de Gilgamés supone un dolori-
do batallar contra la condición mortal de la humanidad. Es importante señalar a estos
efectos que ese hombre inmortal al que acude Gilgamés, Utnapishtim, desempeña
junto a su mujer el mismo papel que en Grecia desempeñan Deucalión y Pirra, quie-
nes no gozan, al contrario que aquellos, del don de la inmortalidad.
De la indiferencia mostrada por Odiseo podemos pasar a un rechazo efectivo de
la inmortalidad por parte del centauro Quirón, quien tras ser herido accidentalmente
por una flecha envenenada, renuncia a su inmortalidad al no poder soportar el dolor
y ser incapaz de curarse a sí mismo. Y todavía podemos ir un paso más allá y con-
siderar que la muerte es el don sumo que una deidad puede proporcionar. Al menos
así lo entiende Hera que regala muerte a Cleobis y Bitón como premio a su piedad
filial y religiosa, según Heródoto (Historia I, 31), en la idea de que es mejor para el
hombre morir que estar vivo; idea que se repite en autores como Teognis (425 ss.),
Baquílides (III, 47) o Sófocles (Edipo en Colono, 1225 ss.). El adivino Tiresias se
lamenta en la Melampodia por haber recibido como don de Zeus una vida de siete
generaciones («Zeus padre, ojalá, ojalá más corto plazo de vida me hubieras dado»).
Así glosa Carlos García Gual (1996c: 183) el sentido de esta queja: «Esa larga vida
resulta un ambiguo don, ya que mayor sabiduría y más tiempo significan mayor ca-
pacidad de dolor y sufrimiento más duradero».
El don de la larga vida va unido en el caso de Tiresias al don profético concedido
como compensación por su pérdida de visión, pero no nos detendremos en ampliar el
espectro de los dones ambiguos de la divinidad3, sino que nos centramos en un cap-
cioso don expresamente diseñado por Zeus para perjuicio de los humanos: Pandora,
«un mal que con el que todos se alegren de corazón acariciando con cariño su propia
desgracia» (Hesíodo, Trabajos y días, 57-58).
Como es bien sabido este regalo es la consecuencia de la fallida serie de dones
cruzados (dar-no dar, tomar-rechazar lo que es dado, rechazar-tomar lo que no es
dado; Vernant 2003) que Hesíodo narró en Teogonía (507-616) y Trabajos y días
(42-105). En este contexto, el hombre obtiene mediante la actuación de Prometeo
más de lo que da, lo que genera una suerte de “crisis de reciprocidad” que desemboca
en el primer regalo que un dios entrega de forma directa a los mortales, una mujer
que recibe el nombre de Pandora (“Todo-regalo”):
Porque todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron un re-
galo (δῶρον ἐδώρησαν), perdición para los hombres (πῆμ᾽ ἀνδράσιν) (Hesío-
do, Trabajos y días, 81-82 ).
Este regalo en realidad es un “hermoso mal” (Teogonía, 585) y un “espinoso
engaño” (Trabajos y días, 83), ya que trae consigo dos regalos adicionales más: la
institución del matrimonio y una tinaja que habría de resultar fatal. Se ha señalado
muchas veces que la proverbial “caja de Pandora” no es una caja, sino el tipo de ti-
naja (pithos) empleada para almacenar el grano. Se sabe, en efecto, que en esa tinaja
se esconden los males que Pandora liberó, por lo que este episodio mítico subraya la
idea de que la mujer, lejos de contribuir a la riqueza del hogar, es una depredadora de
sus recursos (Lyons 2012: 38-45). Pero donde nos queremos centrar es en el hecho de
que además de ser en sí misma un ambiguo regalo, ha recibido una serie de dones de
parte de los dioses potencialmente peligrosos si se manejan mal. Mientras que Hefesto
le hace entrega de una seductora diadema de oro (Teogonía, 578), Atenea no sólo la
adorna con un resplandeciente vestido (Teogonía, 574), sino que la enseña “a tejer la
tela de finos encajes” (Trabajos y días, 64). Dicho de otra manera, la novia recibe del
3
Podríamos agrupar bajo esta etiqueta las concesiones de los dioses a sus hijos, dones que se vuelven
trágicamente en su contra cuando hacen mal uso de su poder: así ocurre en el célebre episodio de
Faetón, cuyo empeño en conducir el carro de Helios, le trajo consecuencias de sobras conocidas; o
en las maldiciones que Poseidón puso en manos de Teseo y que éste, engañado por las palabras de
Fedra, empleó contra su propio hijo, Hipólito.
novio joyas y ropajes, mientras que el hombre gana acceso a las telas tejidas por las
mujeres (Wagner-Hasel 2013: 164). Estos objetos, recogidos en la fórmula chrysia kai
himatia (joyas y tejidos) constituyen el grueso del tesoro familiar, cuyo uso era poseer-
lo y regalarlo (Finley 1995: 72), pero es precisamente la manera en que estos objetos
entran y salen del tesoro los que pueden convertir a estos regalos en objetos trágicos.
3. Regalos femeninos
En su paseo por el mundo de las sombras, Odiseo le narra a Aquiles cómo se
ha comportado su hijo en el combate. Le cuenta que Neoptólemo ha luchado en su
compañía y que le ha visto batirse bravamente contra sus adversarios; pero le refiere
un solo encuentro, el que a la postre será el último gran enfrentamiento heroico de
la guerra de Troya:
Diré sólo que derribó con su lanza al hijo de Télefo, al héroe Eurípilo. Y en
torno a éste muchos compañeros ceteos cayeron muertos, por causa de unos
regalos femeninos (γυναίων εἵνεκα δώρων) (Homero, Odisea XI, 520-521).
Estos “regalos femeninos” aluden a una vid de oro labrada por Hefesto que As-
tíoque, madre de Eurípilo, había aceptado de manos de Príamo como un soborno –la
palabra griega para regalo también puede significar tributo y ventaja, u objeto que sirve
para corromper– para que convenciera a su hijo de que regresara a la batalla tras reti-
rarse de ella. Esta inquietante fórmula se vuelve a repetir más adelante en un contexto
en el que la receptora provoca indirectamente la muerte de un allegado. Es en Odisea
XV, 247 donde se hace alusión a otro episodio mítico que sin duda tuvo más resonancia
de lo que las fuentes literarias reflejan (García Gual 2014: 19-22): el del collar con que
Polinices sobornó (¿sedujo?) a Erifila para perdición de su marido, el adivino Anfiarao.
Repasemos la historia de este regalo viajero desde que salió de manos de Hefesto.
Éste lo había fabricado como regalo para la novia en las bodas de Cadmo y Harmo-
nía (merece la pena mencionar que también Atenea le regaló una túnica que habría
de acarrear más muertes). Transcurrido el tiempo, en ocasión del enfrentamiento
entre Eteocles y Polinices por el trono de Tebas, Polinices supo que su causa sólo
tendría éxito si el adivino Anfiarao se unía a la expedición contra Tebas. Consciente
gracias a su don profético de que no regresaría de la batalla, Anfiarao declinó la invi-
tación de Polinices para participar en la guerra, por lo que éste sobornó a Erífila con
el collar de Harmonía, joya que él poseía y ella deseaba. Dado que Anfiarao estaba
obligado por un juramento a acceder a las peticiones de su esposa, se vio obligado a
poner rumbo a los muros de Tebas en pos de una muerte proféticamente anunciada.
A continuación Homero sólo menciona que Erifila era madre de Alcmeón, pero no
que éste había recibido de su padre el fatídico encargo de vengar su muerte en la perso-
na de su madre, y que a su vez ella había vuelto a ser sobornada (esta vez a cambio del
peplo que Atenea) poniendo en peligro la vida de su hijo. No menciona tampoco que
por todo ello Alcmeón mató a su madre (compartiendo destino con Orestes; Delcourt
1959), y que ella, moribunda, maldijo a él y a su estirpe. Ni que los fatídicos regalos
continuaron haciendo estragos cuando Alcmeón abandonó a su esposa y la amante de
éste se los exigió. Enterado el padre de la engañada esposa, tendió una emboscada a
Alcmeón y le dio muerte. Finalmente, los efectos maléficos del collar y el peplo de
Harmonía sólo cesaron al ser depositados en el templo de Apolo. Sin embargo, no hace
falta que Homero narre los sucesivos detalles para que la historia sea conocida por su
auditorio y, sobre todo, para que a la altura del canto XVIII de la Odisea sus oyentes se
pregunten si Penélope se va a convertir en una nueva Erifila:
Hija de Icario, muy prudente Penélope, los regalos de aquel de los aqueos
que quiera ofrecerlos, acéptalos. No está bien, desde luego, rechazar un regalo
(…). Entonces cada uno envió a su heraldo a traer regalos. El de Antínoo aportó
un bellísimo peplo, extenso y bordado. Llevaba doce broches todos de oro que
encajaban en unas anillas redondeadas. Un collar trajo pronto el de Eurímaco,
muy artístico, de oro, entreverado con trozos de ámbar, como un sol. A Euri-
damante dos siervos le trajeron unos pendientes de tres perlas, grandes como
moras, que emitían destellos fascinantes (Homero, Odisea 18.285-298).
Al igual que Pandora se volvía peligrosa (“perdición para los hombres”) cuando
recibía los dones de Hefesto, también Astíoque y Erifila se vuelven letales para sus
esposos e hijos al caer en sus manos los agalmata o talismanes creados en la fragua del
ilustre dios cojo. Los regalos del dios, cuando caen en manos de los mortales provocan
desenlaces desastrosos cuando son mal manejados. Deborah Lyons señala el problema
de aceptar joyas (chrysia kai himatia constituyen el ajuar de la esposa) no procedentes
de sus maridos: «Such gifts never appear to be disinterested, and women are assumed
to be powerless to resist the enticements they represent. The contexts in which such
gifts appear (…) are those in which the fear, if not the reality, of female infidelity
looms» (Lyons 2012: 30). Lyons argumenta además que varias cerámicas atenienses
que representan la escena de Erifila y Polinices son significativamente similares a es-
cenas de cortejo contemporáneas. La parra de oro y el collar fabricados por Hefesto
quedan convertidos en una suerte de “talismanes eróticos” con los que Astíoque y Eri-
fila son fatalmente seducidas. No así Penélope, quien se limita a aumentar los regalos
de la cámara del tesoro, compensando con su engaño a los pretendientes, el ejercicio
de reciprocidad negativa que, ausente Odiseo, llevan años efectuando.
Dentro del espacio mítico, nos encontramos con otro episodio en el que un regalo
que desencadenará una maldición de largo recorrido. Este episodio está relacionado
con otro prestigioso linaje, el de los Pelópidas, marcado también por un acto de re-
ciprocidad negativa en el que Tántalo (cf. Píndaro, Olímpica I, 46-51) entregó a los
dioses la carne de Pélope, su propio hijo. Entre los hijos de Pélope, Tiestes y Atreo
se produce la cuasi arquetípica disputa de los dos hermanos que luchan por un trono,
como en el caso de Eteocles y Polinices, y al igual que en el caso de Polinices tam-

bién media un objeto creado por Hefesto:
Entonces el poderoso Agamenón se alzó, sujetando en su mano el cetro que
Hefesto había labrado con esfuerzo. Hefesto se lo había entregado a Zeus, el
soberano Crónida, y éste, a su vez, se lo había dado al mensajero Argifonte.
Por su parte, el soberano Hermes se lo entregó a Pélope, domador de caballos,
y éste, por su lado, se lo dio a Atreo, pastor de gentes. Al morir, Atreo se lo
legó a Tiestes, de muchos rebaños, quien a su vez se lo dejó a Agamenón para
que lo llevara y reinara sobre un incontable número de islas y todo Argos (Ho-
mero, Ilíada 2.100-108).
Según lo narrado por Homero, parece como si la sucesión del trono de Argos, se hu-
biera producido pacíficamente y sin acontecimientos escabrosos. Sin embargo, sabemos
que Tiestes y Atreo fueron heridos con la maldición de su padre, que les condenaba a
disputarse el reino mediante sangre. De este modo, con el trono vacante, decidieron que
fuera el poseedor de un vellón de oro –claro “talismán de soberanía”, como en el caso
de Jasón– quien ejerciera el poder. Es aquí donde entra en juego la figura femenina de
la esposa de Atreo. Aérope, seducida por su cuñado Tiestes, ha puesto en sus manos el
talismán que estaba en poder de Atreo. No ahondaremos en la catarata de maldiciones
y venganzas que este hecho suscitará4, sino que nos limitaremos a señalar que aquí el
regalo del Hefesto no es el causante directo de las desgracias. Añadiremos que lo que
en el caso de Polinices era un presumible acto de seducción, aquí es manifiestamente un
caso de adulterio, y que Aérope, en lugar de limitarse a aceptar un regalo de oro, entrega
de forma activa un manto que forma parte del tesoro de su marido. De alguna manera, la
esposa de Atreo está preparando el camino a Clitemnestra, la mujer de su hijo.
Inofensivos cuando aparecen en la épica, las prendas que la diosa Atenea enseñó a
tejer a Pandora, se revelan en la tragedia letales en manos de las mujeres que las entre-
gan (Lyons 2012: 77). Repasémoslo a través de las protagonistas femeninas de los tres
grandes trágicos, pues Clitemnestra, Medea y Deyanira dan prueba de ello. Comence-
mos por la esposa del Atrida: en ausencia de Agamenón, Clitemnestra ha sido seducida
por Egisto, y entre los dos planean una venganza para la que ambos tienen motivos (y
no es el menor el hecho de que Agamenón regrese de Troya con una concubina); pero
mientras que en la Odisea la participación de Clitemnestra en la muerte de su marido
queda en un segundo plano, en el Agamenón de Esquilo es ella quien asesina con su
propia mano a su esposo tras entregarle un “suntuoso manto pérfido”5. Esta prenda no
4
Atreo da muerte a su esposa y, fingiendo una reconciliación, mata a sus sobrinos y los sirve en un
festín a su hermano, lo que genera una nueva maldición. A continuación Tiestes engendra de forma
truculenta a un nuevo hijo, Egisto, que se vengará dando muerte a Atreo.
5
Previamente Clitemnestra le ha ofrecido a su llegada un tejido de púrpura para que Agamenón pon-
ga sus pies sobre ellos, cosa que Agamenón acepta no sin renuencia (Esquilo, Agamenón, 945-950).
es otra cosa que unos ropajes con las mangas y el cuello cosidos para que Agamenón
quede a merced de su intención asesina:
Aquí estoy en pie, donde yo he herido, junto a lo que ya está realizado. Lo
hice de modo –no voy a negarlo– que no pudiera evitar la muerte ni defender-
se. Lo envolví en una red inextricable, como para peces: un suntuoso manto
pérfido. Dos veces lo herí, y con dos gemidos dobló sus rodillas (Esquilo,
Agamenón, 1379-1385).
Clitemnestra, Astíoque y Aérope reciben la muerte como retribución por sus ac-
tos, ocurriendo que las dos primeras la reciben a manos de sus propios hijos, que han
de vengar a sus padres aun en el caso más extremo.
Apenas hemos dejado apuntado el hecho de que Clitemnestra, que en la tragedia
de Esquilo se presenta insistentemente como esposa fiel, ha de ver cómo su esposo
introduce a otra mujer en casa («Acoge en palacio benévolamente a esta extranjera»;
Esquilo, Agamenón, 951), para la que también tiene reservada la muerte. Por su par-
te, Medea al ser abandonada por Jasón destina a su rival Glauce un regalo nupcial en
forma de chrysia kai himatia lleno de venganza y veneno:
Pues los voy a enviar con unos regalos en sus manos [que se lo lleven a
la novia y evitar así el destierro]: un delicado peplo y una corona de oro tra-
bajado. Y cuando haya tomado estos adornos y sobre su cuerpo se los ponga,
de mala manera perecerá ella y cualquiera otro que toque a la joven. Tal es
la clase de venenos con que ungiré los regalos (Eurípides, Medea, 781-789).
Pero el castigo de Jasón habrá de ser doble, pues Medea ha decidido cancelar la
posibilidad de perpetuación del linaje de Jasón acabando con la vida de sus hijos. Sin
nueva mujer y sin descendencia, Jasón se queda sin tan siquiera la catarsis de una
muerte honrosa, perdiendo su final feliz (García Gual 1996b: 169-170), impotente
para abordar una venganza.
Es en otra crisis de reciprocidad dentro del matrimonio –en estos términos lo plan-
tea Deyanira en Traquinias– donde Heracles pierde la vida. En el momento en que
la esposa se entera por boca de un heraldo que Heracles retorna a su hogar con una
nueva esposa («Dos para un mismo lecho, para unos mismos abrazos»; Traquinias,
539), ella se queja de que sea ésa la recompensa a sus servicios (οἰκούρια δῶρα). La
intención de Deyanira es, no obstante, recuperar el amor de su amado a través de un
regalo que habrá de resultarle letal:
Pero vamos a palacio; tengo que darte mis mensajes, y también los regalos
que a tales regalos suyos corresponden (ἀντὶ δώρων δῶρα), para que se los
lleves (Sófocles, Traquinias, 492-495).
Al contrario que en el caso anterior no hay una intención vengativa, pero en
ambas ocasiones la perdición para sus maridos sale de sus manos, y aquí también
el regalo está envenenado: tiempo atrás, el centauro Neso había tratado de forzar a
Deyanira, cosa que Heracles evitó con su arco6; lo que no pudo evitar fue que Neso
le entregara a Deyanira un filtro amoroso con el que retener para siempre a su marido
(Sófocles, Traquinias, 569-78). Deyanira ha roto la norma de no aceptar presentes de
fuera del matrimonio (Lyons 2012: 82) y, llegado el momento de usarlo, impregna
con él el manto; una vez que el heraldo ha partido, se percata de que el filtro es en
realidad un poderoso veneno, pero ya no hay remedio y, desconsolada, se suicida.
Heracles recibe el manto y se cumple el oráculo: «no había yo de morir a manos
de ningún vivo, sino a las de quien habitara en el Hades, ya muerto» (Traquinias,
1160-1161). Un centauro muerto y su esposa (ya muerta en el momento que recibe
el manto) han acabado con su vida mediante una combinación letal de dos regalos.
4. Los regalos del enemigo
Sin duda Heracles jamás habría aceptado el manto de su esposa de saber que en
él se ocultaba también el regalo de un enemigo. Bien aprendió Odiseo –que recibió
magníficos regalos de hospitalidad como el odre de los vientos, o los “amable regalos”
(φίλα δῶρα) que le entregó Alcinoo– lo que cabe esperar de un enemigo como Poli-
femo, que pervirtiendo toda ley de hospitalidad, le dijo que su xeineion consistiría en
devorarle el último (τὸ δέ τοι ξεινήιον ἔσται; Homero, Odisea IX, 370). Y también Pro-
meteo, una vez producido el desencuentro entre él y Zeus, le encomendó a su hermano
«no aceptar jamás un regalo de Zeus Olímpico, sino devolverlo acto seguido para que
nunca sobreviniera una desgracia a los mortales» (Hesíodo, Trabajos y días 85 ss.).
En todos estos ejemplos planea una segunda intención que está ausente allí donde
es esperable un acto de reciprocidad negativa: el campo de batalla. Allí, en la llanura
troyana, los términos son tan claros como derrotar y despojar al enemigo, y así lo
atestiguan las numerosas escenas de lucha en torno a un cadáver de la Ilíada. Pero
allí también encontramos un ejemplo en el que las armas pueden ser obtenidas a
través de un intercambio que no responde, como en el caso de Glauco y Diomedes,
a antiguas obligaciones de hospitalidad. Tras un combate singular entre Héctor y
Ayante se produce este hecho:
Pero, ven, intercambiémonos ambos espléndidos dones, para que alguno de
los aqueos y de los troyanos pueda decir: ‘Los dos rivalizaron en una disputa
devoradora del ánimo, pero luego se separaron unidos en amistad’.Tras hablar
así, le entregó una espada tachonada con clavos de plata, ofreciéndosela con
su funda y su bien cortado tahalí, y Ayante le dio un resplandeciente cinturón
de color púrpura (Homero, Ilíada VII, 299-305).
6
Arco entregado por Apolo con el que, en su locura, da muerte a uno de sus hijos, y arco también que
entregará a Filoctetes en agradecimiento por prender la pira que le da la muerte cuando el dolor que
le causa el veneno le sea insoportable. A su vez ese arco le traerá la desgracia a Filoctetes.
Estos regalos resultarán funestos para ambos guerreros, pues, como evoca Mene-
lao en el Ayante de Sófocles, Héctor será arrastrado alrededor de Troya enganchado
al carro de Aquiles con el cinturón de Ayante7, mientras que éste acabará suicidán-
dose con la espada regalada por Héctor:
Héctor, con el cinto que de éste recibiera en don, sujeto al barandal de la
carroza, siguió de él trabado hasta que entregó la vida; y éste, con el regalo
que de aquel conservaba, con la espada ha perecido con golpe mortal. ¿No es
verdad que esta espada la labró alguna Furia y aquel cinto el Hades, el artífice
desabrido? (Sófocles, Ayante, 1029-35).
Previamente, Ayante había manifestado el desasosiego que le producía poseer la
espada de su enemigo como don:
Me voy, y así que encuentre un paraje no hollado, ocultaré allí mi espada,
la más odiosa de las armas, en hoyo excavado donde nadie la pueda ver; la
Noche y el Hades la tengan siempre guardada. Pues desde que la recibí como
regalo de mi mayor enemigo, de Héctor, no me ha venido un solo bien de parte
de los argivos; es verdadero el refrán que dice: no son dones los dones de los
enemigos (ἐχθρῶν ἄδωρα δῶρα), ni traen bien (Sófocles, Ayante, 657-665).
No consta que Glauco y Diomedes hallaran un final semejante por causa de su fa-
moso intercambio. Aquél respondía en todo caso a una obligación solemne, la de las
leyes de la hospitalidad, cuya violación puede degenerar en un conflicto como el de la
propia guerra de Troya. En los orígenes de la guerra se encuentran dos regalos divinos:
el famoso motivo de la manzana lanzada por Eris a la más bella –un regalo sin donatario
expreso– en las bodas de Tetis y Peleo, episodio que dará lugar a un segundo regalo,
concedido por la diosa Afrodita en el proverbial juicio de Paris8: Helena, que, como una
segunda Pandora, cae en manos de Paris sin que éste pueda hacer nada por evitarlo:
No me eches en cara los deliciosos dones (δῶρ᾽ ἐρατὰ) de la dora-
da Afrodita; no es posible desdeñar los gloriosos presentes de los dioses
(θεῶν ἐρικυδέα δῶρα) pues son ellos mismos los que los conceden sin que
nadie pueda tomarlos por su propia voluntad (Homero, Ilíada III, 64-66).
El problema, en efecto, es que Helena está casada y Paris sólo puede tomar su rega-
lo violando la hospitalidad que Menelao le ofrece, provocando la descomunal crisis de
reciprocidad que pone en marcha la contienda. Como contrapartida a este acto, espera
otro presente: el caballo de Troya, el regalo más insidioso de la historia de la literatura.
Contado como un suceso pasado, las referencias de la Odisea al caballo de madera
se hacen subrayando el engaño que entraña (κοῖλον λόχον, en IV 277; δόλον, en VIII,
494). Solamente en un lugar (VIII, 509) se emplea una palabra perteneciente al campo
7
Homero, no obstante, habla de simples “correas de cuero”; cf. Ilíada, XXII, 396-398.
8
Hay sólo una alusión en toda la Ilíada al juicio de Paris (Alejandro), cf. Homero, Ilíada, XXIV, 25-30.
semántico del regalo, al referirse al caballo de madera como μέγ᾽ ἄγαλμα θεῶν. La

palabra agalma no parece hacer referencia aquí a esas joyas y objetos fabricados que
brillan con el prestigio de su historia y sus viejos dueños, pero ya Gernet (1981: 114-
115) había señalado que también los caballos pueden ser considerados agalmata. En
último extremo, la palabra hace referencia a las ofrendas ofrecidas a los dioses. Es, no
obstante, Virgilio quien lo denominará unívocamente como “regalo” al pronunciar su
sentencia inmortal de equo ne credite, Teucri./ Quidquid id est, timeo Danaos et dona
ferentis (Eneida II, 48-49). Es a través de otro insidioso regalo –inevitable como todos
los regalos de los dioses (¿significa ἄγαλμα θεῶν más bien “regalo procedente de los
dioses”)?– como el círculo funesto, originado en una serie de peligrosos regalos y una
flagrante violación de las leyes de hospitalidad, se ha cerrado.
5. Un regalo que acaba bien
A lo largo de estas páginas se ha hecho alusión a trabajos y traducciones de Carlos
García Gual, y es nuestro propósito dar fin a esta pequeña contribución tomando pres-
tada una vez más su voz para exponer, a través de uno de sus más recientes y gozosos
traslados, un último ejemplo (también estudiado en García Gual 2007: 220-224) sobre
regalos del universo mitológico. En las páginas de Vidas y opiniones de los filósofos
ilustres, aparece reflejada la odisea de un singular agalma: el trípode de los Siete Sa-
bios. Se trata de otro objeto más fabricado por Hefesto y entregado como regalo de
bodas. Éste formaba parte del tesoro que Paris arrebató a Menelao junto a Helena.
Intuyendo que el robo sería objeto de conflicto, Helena lo arrojó al mar, de donde lue-
go sería recuperado. Tras muchas disputas en torno a su posesión, el oráculo de Apolo
decidió que éste debía ser entregado al más sabio (al igual que la manzana había de
ser entregada a la más bella). El primero en recibirlo fue Tales, que se lo cedió a otro,
y este a su vez a otro, hasta que el caldero llegó a Solón (o según otra versión volvió a
manos de Tales), quien se lo devolvió a Apolo:
Dicen que unos jóvenes jonios alquilaron la red de los pescadores milesios.
Y al izar el trípode en la pesca, hubo disputas sobre él hasta que los milesios
consultaron a Delfos y el dios vaticinó así: “Descendiente de Mileto, ¿pregun-
tas a Febo sobre el Trípode? A quien sea el primero de todos en sabiduría, a
ése le concedo el Trípode”. Entonces se lo da a Tales y él a otro y el otro a otro
hasta Solón. Él dijo que el dios era el primero en sabiduría y lo envió de regre-
so a Delfos (…). Otros afirman que había sido forjado por Hefesto y regalado
por el dios a Pélope en su boda, y luego llegó hasta Menelao y fue arrebatado
junto con Helena por Paris y arrojado en el mar de Cos a instancias de la es-
partana, que dijo que sería motivo de disputas. Con el tiempo unos habitantes de
Lébede que habían comprado allí el producto de una pesca recogieron también
el trípode. Disputando por él con los pescadores, hicieron el regreso hasta la
isla de Cos; y como no lograban acordar nada, los denunciaron a los de Mileto,
que era su metrópoli. Después que éstos no lograron un arreglo por medio de
embajadores, hicieron la guerra contra los de Cos. Como morían muchos de uno
y otro lado, un oráculo decidió que se entregara al hombre más sabio. Y unos y
otros acordaron dárselo a Tales. Él después de la ronda lo consagró a Apolo de
Dídima (Diógenes Laercio, Vida y opiniones de los filósofos ilustres, I, 28-32).
Como Helena, el trípode cambia de mano hasta retornar al lugar de origen. Allí en
Delfos, donde los trípodes delimitan el espacio sagrado y sirven de asiento a la Pitia,
el trípode de los Siete Sabios es finalmente devuelto a la esfera divina, donde los
regalos de los dioses están a salvo del torpe manejo que hacen de ellos los humanos.
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Ediciones Alma Mater, 1968.
De Amazonas, Proverbios y Cojos
Juan Francisco Martos-Montiel
jfmartos@uma.es
Abstract
Starting from the legendary tradition of the mutilation of male children by the
Amazons, we study its connection with the Greek proverb ἄριστα χωλòς οἰφεῖ, as
well as certain ancient and modern ideas about the relationship between lameness
and sexuality.
Key-Words: Amazons, Greek proverbs, Lameness, Sex.
Dominando junto al río Termodonte un pueblo gobernado por mujeres y

desempeñando las mujeres el servicio guerrero igual que los hombres, afirman
que una de ellas, que tenía la potestad real, destacó en vigor y en potencia
y, tras formar un ejército de mujeres, lo entrenó y derrotó con él a algunos
pueblos limítrofes. Aumentando su valor y gloria, marchaba continuamente
contra los pueblos cercanos y, con el favor de la fortuna, se llenó de orgullo,
se nombró a sí misma “hija de Ares” y adjudicó a los hombres los trabajos de
hilar y las labores de las mujeres en las casas. Introdujo leyes por las cuales di-
rigió a las mujeres a los combates bélicos y asignó a los hombres la humildad
y la esclavitud. De los recién nacidos, a los varones les mutilaban las piernas
y los brazos, dejándolos inservibles para el servicio bélico, y a las hembras
les quemaban el pecho derecho para que no molestara al sobresalir del cuerpo
durante las batallas; por cuya causa resultó que el pueblo de las amazonas
obtuvo esa denominación1.
1
D. S., II 45.1-3: παρὰ τὸν Θερμώδοντα τοίνυν ποταμὸν ἔθνους κρατοῦντος γυναικοκρατουμένου,
καὶ τῶν γυναικῶν ὁμοίως τοῖς ἀνδράσι τὰς πολεμικὰς χρείας μεταχειριζομένων, φασὶ μίαν ἐξ αὐτῶν
βασιλικὴν ἐξουσίαν ἔχουσαν ἀλκῇ καὶ ῥώμῃ διενεγκεῖν· συστησαμένην δὲ γυναικῶν στρατόπεδον
γυμνάσαι τε τοῦτο καί τινας τῶν ὁμόρων καταπολεμῆσαι. αὐξομένης δὲ τῆς περὶ αὐτὴν ἀρετῆς τε
καὶ δόξης συνεχῶς ἐπὶ τὰ πλησιόχωρα τῶν ἐθνῶν στρατεύειν, καὶ τῆς τύχης εὐροούσης φρονήματος
ἐμπίμπλασθαι, καὶ θυγατέρα μὲν Ἄρεος αὑτὴν προσαγορεῦσαι, τοῖς δ᾽ ἀνδράσι προσνεῖμαι τὰς
ταλασιουργίας καὶ τὰς τῶν γυναικῶν κατ’ οἴκους ἐργασίας. νόμους τε καταδεῖξαι, δι᾽ ὧν τὰς μὲν
γυναῖκας ἐπὶ τοὺς πολεμικοὺς ἀγῶνας προάγειν, τοῖς δ᾽ ἀνδράσι ταπείνωσιν καὶ δουλείαν περιάπτειν.
406 Juan Francisco Martos-Montiel
La descripción de la sociedad de las amazonas que ofrece este texto de Diodoro,

como ha escrito la profesora Suzanne Saïd, «constituye, a ojos de los griegos, un ver-
dadero mundo al revés», por la inversión de roles que supone y que va contra el orden
natural, lo que sólo es posible mediante una doble mutilación: de los hombres, para evitar
su movilidad, y de las mujeres, para facilitar la suya2. En el presente trabajo vamos a
fijarnos primero en esta tradición de la mutilación de los hombres entre las amazonas,
para estudiar luego su conexión con cierto proverbio griego de posible origen arcaico y
con determinadas ideas antiguas y modernas sobre la relación entre cojera y sexualidad3.
Junto al testimonio de Diodoro, muchos otros textos nos enseñan que, en la socie-
dad exclusivamente femenina de las belicosas amazonas del mito, la presencia del sexo
masculino era limitada o irrelevante, y sólo se toleraban varones procreandi causa y
bajo ciertas condiciones4. Así, cuenta Estrabón que las amazonas, para reproducirse,
se iban en primavera a las montañas y durante dos meses se unían con los hombres de
la tribu vecina de los gángaras y, tras quedar preñadas y parir, mandaban a los niños
con aquellos y se quedaban con las niñas. Hay una variante en Pompeyo Trogo, según
la cual las amazonas invitaban a yacer con ellas a los hombres de los pueblos vecinos,
y luego mataban a los hijos varones y criaban a las hembras. Según el Heroico de Fi-
lóstrato, cuando las amazonas necesitaban procrear, bajaban al río Halis a mercadear
y a unirse a los hombres con los que se topaban, luego regresaban y, cuando parían,
dejaban a los varones en los límites de su territorio, para que los cogieran quienes los
habían engendrado (que solían acabar haciéndolos sus esclavos), y se quedaban con
las hembras5.
Pero, junto con la versión de que las amazonas sencillamente mataban a los niños
al nacer, o los abandonaban o los devolvían a sus padres, existe también, como he-
mos visto en el texto de Diodoro, la idea de que acostumbraban a quebrar las piernas
τῶν δὲ γεννωμένων τοὺς μὲν ἄρρενας ἐπήρουν τά τε σκέλη καὶ τοὺς βραχίονας, ἀχρήστους
κατασκευά-ζοντες πρὸς τὰς πολεμικὰς χρείας, τῶν δὲ θηλυτερῶν τὸν δεξιὸν μαστὸν ἐπέκαον, ἵνα μὴ
κατὰ τὰς ἀκμὰς τῶν σωμάτων ἐπαιρόμενος ἐνοχλῇ· ἀφ᾽ ἧς αἰτίας συμβῆναι τὸ ἔθνος τῶν Ἀμαζόνων
ταύτης τυχεῖν τῆς προσηγορίας. La traducción es de Parreu Alasà, 2001; el resto de traducciones,
salvo indicación en contra, son nuestras. Este trabajo se incluye dentro del Proyecto de Investigación
FFI2012-33273, financiado por la DGICT (MEC).
2
S. Saïd, 2013, p. 136.
3
Esta tradición de las amazonas y su conexión con el proverbio ha sido comentada desde diferentes
puntos de vista por bastantes estudiosos, entre ellos J. Carlier, 1980-1981, J. H. Blok, 1994, pp. 31
ss., o C. Voisset-Veysseyre, 2009, pp. 83-87, pero aquí vamos a centrar nuestro interés sobre todo
en la tradición paremiográfica del proverbio.
4
Vid. O. Longo, 2009, pp. 40-65, especialmente pp. 57 ss.
5
Cf. respectivamente Str., XI 5; Trog., frag. 38b Seel (= Justino, Epit. hist. Philip. II 8); Philostr.,
Her. 57.4-6.
De Amazonas, Proverbios y Cojos 407
de los niños recién nacidos con el fin de incapacitarlos para el combate y neutralizar
cualquier tipo de rebelión contra ellas, condenándolos así a tareas serviles y oficios
sedentarios6. Por lo que sabemos, el primer texto que menciona esta supuesta cos-
tumbre remonta al siglo V a. C., en el tratado sobre las articulaciones del médico
Hipócrates, que muestra cierto escepticismo al referirse a ella:
Cuentan algunos que las amazonas dislocan las articulaciones de sus hijos de
sexo masculino cuando aún son críos, unas por las rodillas, otras por las cade-
ras, evidentemente para que queden tullidos y que el sexo masculino no pueda
maquinar contra el femenino; se sirven así de ellos como artesanos, para oficios
de zapatero, herrero u otros oficios sedentarios. Si esto es verdad, no lo sé; pero
sé que tal cosa ocurre si se dislocan las articulaciones cuando aún son críos7.
Más adelante nos referiremos de nuevo a este pasaje, pero ahora nos interesa
destacar su mención de los “oficios sedentarios” en los que las amazonas empleaban
a los varones que ellas mismas lisiaban, especialmente el de herrero, porque puede
darnos una pista acerca del origen de esta leyenda, en el sentido de que podría tratar-
se de una especie de “deformación profesional” de quienes se dedicaban al arte de
la metalurgia, que “en épocas primitivas pueden haber sido lisiados deliberadamente
para impedir que huyeran y se unieran a las tribus enemigas”8.
Si atendemos a una noticia transmitida en los Ethnika de Esteban de Bizancio y
atribuible, al parecer, al historiador Éforo (cf. FGrHist 70 F60b), las lesiones a las
que las amazonas sometían a sus hijos no constituirían una costumbre, sino que se
habría tratado simplemente de un hecho puntual: los hombres de la tribu, rebelados
contra el poder de las mujeres, habrían huido y muerto, y las amazonas, “temerosas
de que los más jóvenes se vengaran de algún modo, tomaron la decisión de quebrar-
les las piernas y dejarlos cojos a todos”9. Es lógico pensar, sin embargo, que, si la
6
Otras fuentes testimonian un método aún más cruel: según Janto de Lidia (FGrHist 765 F22), citado por
Hesiquio, s. u. βουλεψίη, «las amazonas, cuando parían un varón, le arrancaban los ojos con sus propias
manos» (τὰς Ἀμαζόνας, ἐπειδὰν τέκωσιν ἄρρεν, ἐξορύσσειν αὐτοῦ τοὺς ὀφθαλμοὺς αὐτοχειρίᾳ).
7
Hp., Art. 53.1-10: μυθολογοῦσι δέ τινες ὅτι αἱ Ἀμαζονίδες τὸ ἄρσεν γένος τὸ ἑωυτῶν αὐτίκα νήπιον
ἐὸν ἐξαρθρέουσιν, αἱ μὲν κατὰ [τὰ] γούνατα, αἱ δὲ κατὰ τὰ ἰσχία, ὡς δῆθεν χωλὰ γίνοιτο, καὶ μὴ
ἐπιβουλεύοι τὸ ἄρσεν γένος τῷ θήλει χειρώναξιν ἄρα τούτοισι χρέονται, ὁπόσα ἢ σκυτείης ἔργα ἢ
χαλκείης, ἢ ἄλλο τι ἑδραῖον ἔργον. εἰ μὲν οὖν ἀληθέα ταῦτά ἐστιν, ἐγὼ μὲν οὐκ οἶδα ὅτι δὲ γίνοιτο
ἂν τοιαῦτα, οἶδα, εἴ τις ἐξαρθρέοι αὐτίκα νήπια ἐόντα.
8
R. Graves, 2011, vol. I, p. 105 (§ 23.1). Recuérdese que, según la mitología griega, Hefesto, dios
del fuego y patrón de los herreros, era cojo (de nacimiento o por accidente, existen las dos ver-
siones: cf. Il. 1.586-594 frente a 18.394-405), y la misma deformidad presentaban las divinidades
germánicas del fuego y otros herreros u orfebres legendarios, lo que podría hacer remontar esta
particularidad física del dios herrero griego a un arquetipo indoeuropeo, explicable por el carácter
mágico que tuvo en sus orígenes el arte de la metalurgia; vid. al respecto el ensayo de M. Delcourt,
1982, especialmente pp. 125 ss.
9
St. Byz., s. v. Ἀμαζόνες (A 246.10-12 Billerbeck): φοβηθεῖσαι δὲ μή πως ἀπὸ τῶν νεωτέρων
medida fue exitosa, este episodio se convirtiera en norma; en todo caso, a normas,
leyes y costumbres institucionalizadas en el sentido arriba mencionado se refiere
el citado texto de Diodoro Sículo, quien amplía a piernas y brazos la mutilación
masculina y la compara con la mutilación mamaria de las hembras que dio pie a la
etimología popular del nombre de las amazonas10. Y más tarde, ya en el siglo II-III
d. C., será Sexto Empírico el que recordará de pasada esta cruel costumbre de las
amazonas, quienes “dejaban cojos a los varones nacidos de ellas, para que éstos no
pudieran hacer nada viril, mientras ellas se ocupaban de la guerra”11.
Pues bien, la tradición paremiográfica griega nos ha transmitido un curioso pro-
verbio relacionado precisamente, como veremos, con este aspecto de la leyenda de
las amazonas: ἄριστα χωλòς οἰφεῖ, «un cojo folla mejor». El dicho está bien docu-
mentado en distintas colecciones de proverbios de época imperial y posteriormen-
te en obras de lexicógrafos y eruditos tardíos, aunque no en todas estas fuentes se
encuentra explicado del mismo modo ni con la misma amplitud, como enseguida
tendremos ocasión de comprobar.
De las colecciones mencionadas, sin duda la más importante entre las conserva-
das es la del paremiógrafo Zenobio, un sofista que enseñó en Roma en la época de
Adriano (es decir, entre 117 y 138 d. C.) y escribió un Epítome de los proverbios
de Dídimo y Tarreo en tres libros12. La colección de Zenobio, que en realidad es
una recopilación resumida del trabajo de eruditos anteriores13, constituye la base de
τιμωρία τις γένηται, δόγμα ἐποίησαν ὥστε τὰ μέλη συντρῖψαι καὶ χωλοὺς πάντας ποιῆσαι. Un esco-
lio a Apolonio Rodio, II 965 (= Éforo, FGrHist 70 F60a) y un fragmento de Pompeyo Trogo (frag.
38b Seel) hablan también de los hombres que se quedaron con las amazonas (o que sobrevivieron)
tras una gran derrota ante pueblos vecinos, pero en ambos casos las amazonas acaban matándolos,
y no dejándolos tullidos a ellos o a sus vástagos varones.
10
Otros autores hablan también de mastectomía o cauterización del seno derecho (cf. Str., XI 5.1;
Curt., VI 5.28; Eust., Comm. ad Hom. Il.III 189 [I 634.3-6 van der Valk]), y el propio Diodoro, al
referirse más adelante (III 53.3) a otras amazonas localizadas en Libia, menciona la cauterización
de los dos pechos en el momento del nacimiento. Sin embargo, este rasgo de la ablación o cauteriza-
ción de los senos, característico de las amazonas en la leyenda puramente literaria, no aparece nun-
ca ilustrado en las representaciones artísticas: vid. P. Devambez, 1981, en p. 637; O. Longo, 2009,
p. 61. Por otra parte, en el mencionado pasaje del Heroico (57.6), Filóstrato ofrece una explicación
alternativa a la etimología popular del nombre de las amazonas (de alfa privativa + μαζός “pecho”),
al asegurar que el nombre les viene del hecho de que no amamantan (ἐκ τοῦ μὴ μαζῷ τρέφεσθαι) a
las niñas con las que se quedan, sino que las crían con leche de yegua y miel.
11
S. E., III 217: αἱ δὲ Ἀμαζόνες καὶ ἐχώλευον τὰ ἄρρενα τῶν ὑπ᾽ αὐτῶν γεννωμένων ὑπὲρ τοῦ μηδὲν
ἀνδρεῖον αὐτὰ ποιῆσαι δύνασθαι, περὶ πόλεμον δὲ ἔσχον αὐταί.
12
Vid. Sud., s. v. Ζηνόβιος (ζ 73 Adler).
13
Especialmente Dídimo de Alejandría (c. 70-10 a. C.), cuya obra paremiográfica ocupaba trece li-
bros, y su contemporáneo el cretense Lucio (o Lucilo) de Tarra, a quien la tradición atribuía «tres
la mayoría de las colecciones posteriores que han sobrevivido, y ella misma se ha

transmitido en dos versiones, conocidas como “vulgata” y “redacción Atos”, esta
última a su vez “formada por cinco colecciones de proverbios, de las cuales sólo las
tres primeras proceden realmente de Zenobio, mientras que las dos restantes tienen
otro origen, aunque todas ellas fueron atribuidas a Zenobio, mezcladas y ordenadas
alfabéticamente en una compilación que es el origen de nuestra “vulgata””14.
El proverbio en cuestión se encuentra con el nº 17 en la tercera colección de la
“redacción Atos” del Epítome de Zenobio, cuyo testimonio más importante es el
códice Parisinus Suppl. 1164 (siglado M, procedente del Monte Atos y actualmente
en la Biblioteca Nacional de París); este códice, sin embargo, tiene diversas lagunas,
una de ellas precisamente al final de la entrada correspondiente a este refrán, por lo
que, para completar sus lecturas, se recurre a otros manuscritos que son copia de M
o contienen amplios extractos, principalmente al códice Atheniensis 1083 (A), edi-
tado por Kugéas en 191015. En el caso que nos ocupa, A repite, como apógrafo de
M que es, la explicación etiológica del proverbio (que incluye la identificación, con
un nombre parlante, de la autora de la frase convertida luego en paremia) pero añade
al final, completando la laguna de M, un breve pero interesante testimonio literario:
Un cojo folla mejor: Afirman que las amazonas lisiaban a los varones que
nacían, privándolos de una pierna o un brazo. Cuando los escitas estaban en
guerra con ellas y querían pactar con ellas, les decían que iban a unirse en ma-
trimonio con los escitas, que no estaban lisiados ni mutilados. Pero Antianira,
la jefa de las amazonas, les respondió diciendo: “un cojo folla (οἰφεῖ) mejor”.
Menciona el proverbio Mimnermo16.
La atribución del proverbio a Mimnermo, entre cuyos fragmentos aparece re-
cogido desde la edición de Edmonds17, encontró ya las reservas de Wilamowitz y
excelentes libros sobre proverbios» (St. Byz., s. v. Τάρρα, 604.8-9 Meineke): vid. R. Mª Mariño
Sánchez-Elvira & F. García Romero, 1999, pp. 22-25.
14
Mariño & García, 1999, p. 39.
15
S. B. Kugéas, 1910. Para los testimonios manuscritos de la “redacción Atos” del Epítome de Zeno-
bio, vid. Mariño & García, 1999, pp. 28-30.
16
Zen., Ath. 3.17: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· φασὶν ὅτι αἱ Ἀμαζόνες τοὺς γιγνομένους ἄρσενας ἐπήρουν
ἢ σκέλος ἢ χεῖρα περιελόμεναι· πολεμοῦντες δὲ πρὸς αὐτὰς οἱ Σκύθαι καὶ βουλόμενοι πρὸς αὐτὰς
σπείσασθαι ἔλεγον, ὅτι συνέσονται τοῖς Σκύθαις εἰς γάμον ἀπηρώτοις καὶ μὴ λελωβημένοις.
ἀποκριναμένη δὲ πρὸς αὐτοὺς ἡ Ἀντιάνειρα ἡγεμὼν τῶν Ἀμαζόνων εἶπεν· Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ.
μέμνηται τῆς παροιμίας Μίμ<ν>ερμος. El opúsculo Sobre los proverbios de los alejandrinos, del
Pseudo-Plutarco (Prou. 1.15 = E. L. Von Leutsch & F. G. Schneidewin, 1839, vol. I, p. 323, lín.
17-23), repite literalmente el texto de Zenobio, salvo la mención de Mimnermo.
17
J. M. Edmonds,1931, donde aparece con el nº 15; el fragmento se recoge también en las ediciones
de E. Diehl, 1949 (fr. 15), F. R. Adrados, 1981 (fr. 15, integrando, como hacía Diehl, un dudoso
libro de Yambos de Mimnermo), M. L. West, 1998 (fr. 21a) y B. Gentili & C. Prato, 2002 (fr. 24).
posteriormente la abierta oposición de otros estudiosos, basada fundamentalmente

en motivos de orden lingüístico (el verbo οἰφέω/οἴφω y sus derivados parecían limi-
tarse al dialecto dórico) y métrico-literario (el ritmo yámbico y el tono soez del pro-
verbio parecían extraños a la poesía elegíaca de Mimnermo)18. Sin embargo, desde
la década de los 60 del pasado siglo se han venido desmontando estas objeciones, al
documentarse derivados de οἰφέω/οἴφω en otras áreas dialectales y en poetas yám-
bicos como Arquíloco, superándose así la controversia creada sobre la existencia
o no de yambos en la producción del poeta de Esmirna (o de Colofón)19. Como ha
señalado Colantonio, “è assai verisimile che Mimnermo avesse fatto menzione delle
Amazoni e di Antianira: fra le sue composizione elegiache era annoverata la Smir-
neide, […] nella quale […] il poeta aveva rievocato anche la guerra degli Smirnei
contro i Lidi. Secondo una tradizione […], la città di Smirne avrebbe preso el nome
dall’omonima Amazzone. Se Mimnermo aveva ricordato questa circostanza nella
Smirneide, l’episodio di Antianira e della sua sarcastica risposta ben si adattava ad
essere inserito nella storia delle Amazzoni e delle loro imprese”20. Si a esto unimos
el frecuente uso de frases proverbiales en el lenguaje metafórico de la lírica griega
arcaica21, podemos afirmar con bastante probabilidad que Mimnermo utilizó efecti-
vamente el proverbio ἄριστα χωλòς οἰφεῖ22.
Volviendo a la tradición paremiográfica, el refrán aparece también en una variante de
la vulgata zenobiana conocida como Zenobio Diogeniano23, aunque un tanto resumido y
retocado: falta la referencia al poeta Mimnermo, no se especifican las extremidades afec-
tadas por las lesiones ni se menciona el nombre de la amazona, y además se explica la
18
U. von Wilamowitz-Moellendorf, 1913, p. 282, n. 1; R. Kassel, 1969, en pp. 97 s. Vid. también
R. Tossi, 1988, pp. 208 s., para quien una sola cita en un códice aislado y además con problemas
textuales no es garantía segura para atribuir a Mimnermo una producción yámbica.
19
Encontramos un breve repaso de la cuestión en M. Colantonio, 1993. La existencia de yambos en Mim-
nermo fue defendida con vehemencia por S. Szádeczky-Kardoss, especialmente en su artículo de 1964.
Más escéptico se mostró B. Gentili, primero en un artículo colectivo (1965), y luego en una breve nota
(1982, p. 69, n. 140), donde señala que “resulta inmotivado el intento de reducir a la métrica yámbica
el frag. 15 D, 21a West de Mimnermo por la licenciosidad del contenido, que se presume no apropiado
para un proemio elegíaco”, porque, como explica en el cuerpo del texto, la elegía podía tratar argumentos
licenciosos considerados de naturaleza yámbica, todo dependía “de la coyuntura a la que se destinaba y
de su contexto social”, antes que de la forma. Sobre el término οἰφέω/οἴφω y sus derivados, vid. L. Leh-
nus, 1980, especialmente pp. 167 y 173 s. (donde se insiste en la idea de que no se puede excluir nuestro
proverbio del de la elegía), y D. Bain, 1991, en pp. 72-74.
20
M. Colantonio, 1993, pp. 279 s.
21
Vid. E. Lelli, 2006, p. 48.
22
Se ha sugerido incluso que lo habría acuñado: vid. L. Lehnus, 1991, p. 167.
23
Esta variante procede también de Zenobio, pero ha llegado falsamente atribuida a su contemporá-
neo el gramático Diogeniano de Heraclea: vid. Mariño & García, 1999, pp. 33-35.
forma verbal obscena y poco usada οἰφεῖ con la eufemística y más común συνουσιάζει:
Un cojo folla mejor: Afirman que las amazonas lisiaban a los varones que
nacían. De ahí que, guerreando contra ellas los escitas y queriendo burlarlas,
decían que se unirían en matrimonio con ellas sin estar lisiados ni mutilados,
no como sus hombres, que estaban mutilados. A lo que la jefa de las amazonas
respondió diciendo: “un cojo folla mejor” (por “tiene relaciones”)24.
Como es sabido, las obras lexicográficas y eruditas, tanto de la Antigüedad griega
como de época bizantina, y los corpora de escolios que han llegado hasta nosotros
hicieron igualmente un amplio uso de la tradición paremiográfica25. Así, ya en el
siglo II, el gramático Pausanias, autor de un léxico aticista, consideró útil recoger
en su obra como lemas, al mismo nivel que los términos que registraba, también
numerosos proverbios, entre ellos el nuestro, en el que mantiene la glosa de la forma
verbal οἰφεῖ, amplía la historia de Antianira y el origen de la frase y añade, justo al
comienzo de la entrada, una explicación del sentido de uso del refrán:
Un cojo folla mejor: A propósito de quienes prefieren males familiares an-
tes que bienes extraños. Una vez, estando los escitas en guerra con las ama-
zonas y producida una tregua, como se mostraban amistosos con ellas y les
decían que, si les hacían caso, se unirían con hombres que no estaban lisiados
ni por supuesto mutilados, ni eran cojos e inútiles como los que estaban con
ellas, Antianira, la que las comandaba, que era a la vez atrevida y licenciosa,
les dijo: “un cojo folla mejor” (por “tiene relaciones”). Pues las amazonas
lisiaban las piernas o el brazo derecho de los varones que parían26.
Diez siglos más tarde, Eustacio, el obispo de Tesalónica, en su ingente comentario
a los poemas homéricos, en el que introdujo centenares de proverbios y expresiones
coloquiales, recurrirá a este texto de Pausanias al traer a colación nuestro proverbio y
la explicación de su origen a raíz de su comentario a Il. III 189 (ἤματι τῷ ὅτε τ᾿ ἦλθον
Ἀμαζόνες ἀντιάνειραι), para el que la historia de Antianira venía muy a cuento:
24
Diogenian., II 2 (Corpus Paroemiographorum Graecorum [CPG] I 196.7-13): Ἄριστα χωλὸς
οἰφεῖ· φασὶν ὅτι αἱ Ἀμαζόνες τοὺς γεννωμένους ἄῤῥενας ἐπήρουν. ὅθεν πολεμοῦντες αὐταῖς οἱ
Σκύθαι, καὶ βουλόμενοι αὐτὰς ἐξαπατῆσαι, ἔλεγον ὅτι συνέσονται αὐταῖς εἰς γάμον ἀπήρωτοι καὶ
οὐ λελωβημένοι, ὡς τῶν ἐκείνων ἀνδρῶν λελωβημένων ὄντων· ἐξ ὧν ἀποκριθεῖσα ἡ ἡγεμὼν τῶν
Ἀμαζόνων, Ἄριστα, φησὶ, χωλὸς οἰφεῖ, ἀντὶ τοῦ συνουσιάζει. El texto es idéntico al recogido en la
extensa colección de proverbios compilada por el erudito bizantino Miguel Apostolio a mediados
del siglo XV: Αpostol., III 92 (CPG II 308.8-14).
25
Vid. Mariño & García, 1999, pp. 44-46; Lelli, 2006, p. 54.
26
Paus. Gr., α 149: ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· ἐπὶ τῶν οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον αἱρουμένων ἢ τὰ ἀλλότρια
ἀγαθά. τῶν γὰρ Σκυθῶν ποτε ταῖς Ἀμαζόσι πολεμούντων καὶ ἀνοχῆς γενομένης, τά τε ἄλλα
φιλοφρονουμένων καὶ φασκόντων αὐταῖς, ὅτι εἰ τούτοις πεισθεῖεν, ἀπηρώτοις συνέσονται ἀνδράσιν,
ἀλλ› οὐχὶ λελωβημένοις καὶ χωλοῖς καὶ ἀχρείοις ὡς οἱ παρ’ αὐταῖς, Ἀντιάνειρα ἡ τούτων ἡγουμένη,
θρασεῖα ἅμα καὶ ἀκόλαστος οὖσα, εἶπε πρὸς αὐτούς· ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ, ἀντὶ τοῦ συνουσιάζει. αἱ
γὰρ Ἀμαζόνες τῶν τικτομένων παρ’ αὐταῖς ἀρρένων ἐπήρουν τὰ σκέλη ἢ τὰς δεξιὰς χεῖρας.
… de ellas (sc. las amazonas) viene el refrán de “un cojo folla mejor”.
En efecto, las amazonas, dicen, lisiaban una pierna o el brazo derecho a los
varones; y al invitarlas los escitas a cohabitar con ellos, que no estaban lisiados,
según Pausanias, Antianira, una de las amazonas, que era atrevida y licenciosa,
dicen que dijo: “un cojo folla mejor”, en la idea de que se contentaban con los
cojos27.
Además de la mención expresa de Pausanias, no hay duda de que la referen-
cia al “brazo derecho” y la calificación de Antianira como “atrevida y licenciosa”,
que no se encuentran en ningún otro testimonio de los que aquí estudiamos, indican
que Eustacio tomó sus datos directamente de la obra del aticista, por más que no
recoja su explicación del sentido de uso del proverbio (aunque algo así parece insi-
nuar la frase final de que las amazonas “se contentaban con los cojos”). Sí la reco-
gen, en cambio, la Suda, el léxico bizantino más importante (siglo X), y el Rosario
(Ῥοδωνία), una colección de refranes y sentencias de autores paganos y cristianos
escrita por el arzobispo de Filadelfia Macario Crisocéfalo (siglo XIV):
También [hay] un proverbio: “Un cojo rolla (sic: ὑφεῖ) mejor”, a propósito
de quienes prefieren los males familiares antes que los bienes extraños28.
Un cojo folla mejor: A propósito de quienes prefieren los males familia-
res antes que los bienes extraños. Establecido [este proverbio] a partir de las
amazonas29.
Aunque muchos de los proverbios testimoniados en la Suda parecen proceder
exclusivamente de la colección de Diogeniano30, en este caso es evidente que no es
así, puesto que Diogeniano, como ya vimos, se limitaba a explicar el supuesto origen
del refrán; en consecuencia, parece verosímil pensar que, al igual que Eustacio, tanto
la Suda como Macario tomaran también nuestro proverbio del léxico de Pausanias,
27
Eust., Comm. ad Hom. Il. III 189 (I 634.23-27 van der Valk): ἀπ᾽ αὐτῶν καὶ παροιμία φέρεται τὸ
«ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ». ἐπήρουν μὲν γάρ, φασίν, Ἀμαζόνες ἀρρένων σκέλος ἢ δεξιὰν χεῖρα. Σκυθῶν
δὲ προκαλουμένων αὐτὰς αὐτοῖς συνοικεῖν, ὡς ἀπηρώτοις οὖσι κατὰ Παυσανίαν, Ἀντιάνειραν,
φασί, μίαν τῶν Ἀμαζόνων, θρασεῖαν οὖσαν καὶ ἀκόλαστον, εἰπεῖν· «ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ», ὡς
ἀρκουμένων αὐτῶν τοῖς χωλοῖς.
28
Sud., s.u. ἄριστα (α 3891 Adler): καὶ παροιμία· ἄριστα χωλὸς ὑφεῖ· ἐπὶ τῶν τὰ οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον
αἱρουμένων ἢ τὰ ἀλλότρια ἀγαθά. El tono soez del proverbio se ha suavizado en los manuscritos al
tratar de ocultar con el término sin sentido ὑφεῖ la forma verbal obscena οἰφεῖ realmente utilizada. De
este pasaje de la Suda extrajo el proverbio Kock, 1880, para incluirlo entre los fragmentos anónimos
de la comedia antigua (adespota fr. 36 Kock); con buen criterio, Kassel-Austin no lo incluyen ya en
su edición canónica (1995), y en el listado de correspondencias, al indicar ese fragmento de Kock,
remiten a Mimnermo, fr. 21a West.
29
Macar., II 40 (= CPG II 147.16-18): Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· ἐπὶ τῶν τὰ οἰκεῖα κακὰ μᾶλλον αἱρουμένων
ἢ τὰ ἀλλότρια ἀγαθά. ἐκ τῶν Ἀμαζόνων συντεθεῖσα.
30
Vid. Lelli, 2006, p. 54.
aunque lo cierto es que omiten toda explicación ulterior, y sólo Macario añade una
escueta referencia a su origen en relación con la leyenda de las amazonas.
Otro lexicógrafo bizantino, el patriarca de Constantinopla Focio, del siglo IX,
incluye el proverbio en su obra, pero parece haberlo tomado de una fuente distinta, a
juzgar por la explicación que da:
Un cojo folla mejor: Porque los cojos son inclinados a tener relaciones.
Duris, en el libro séptimo de las Filípicas, cuenta que las amazonas dejaban
cojo al vástago varón31.
En efecto, aunque Focio sigue relacionando el proverbio con la leyenda de que
las amazonas lisiaban a sus hijos varones, sin embargo las dos breves frases que utili-
za en su exégesis parecen un tanto inconexas, como si hubieran sido extractadas con
poco acierto de un texto más amplio, y ni la explicación ofrecida (más empírica que
mítica, y referente no al uso sino al origen del proverbio) ni el testimonio aportado
encuentran paralelos en los textos que hemos venido viendo hasta ahora.
Así las cosas, puede que estemos ante dos fuentes distintas, una la utilizada por
Focio y otra la utilizada por Pausanias y Zenobio; pero también podría tratarse de
una misma fuente que diera dos versiones de la explicación del proverbio. A esta
doble posibilidad apunta un escolio al idilio 4 de Teócrito, donde, para aclarar el
sentido del término φιλοῖφα, (“rijoso”, “fornicario”), emparentado con οἰφεῖν, se
recuerda y explica el proverbio en los siguientes términos:
De ahí […] también el proverbio “Un cojo folla mejor”, que dicen haberse
difundido porque los cojos, sentados en casa, tienen relaciones sexuales con
frecuencia. Otros dicen que el proverbio se ha difundido a partir de lo siguien-
te. Las amazonas, cuando dan a luz a un varón, lo dejan cojo, para que no lle-
gue a ser más valeroso que ellas; y se unen a ellos una vez que éstos alcanzan
la edad viril. Pues bien, al decirles los escitas que es mejor que ellas se unan
con ellos, aquellas dicen: “Los cojos follan mejor”32.
31
Phot., α 2809: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ· καταφερεῖς γὰρ οἱ χωλοὶ πρὸς συνουσίαν. Δοῦρις δὲ ἐν ζ´ τῶν
Φιλιππικῶν ἱστορεῖ τὰς Ἀμαζόνας χωλοῦν τὴν ἄρρενα γενεάν. Es lógico que la cita de Duris de Samos
no aparezca entre los fragmentos del historiador recogidos por Felix Jacoby (FGrH 76), pues este tex-
to de Focio no se conocía hasta el descubrimiento en 1959 del códice Zavordensis 95 (que completaba
las amplias lagunas del manuscrito en que hasta entonces se basaban las ediciones canónicas, el cod.
Galeanus, gravemente mutilado en diversas partes, entre ellas la correspondiente a esta entrada) y la
posterior edición renovada del Léxico de Focio a cargo de Chr. Theodoridis (1982). Los nuevos frag-
mentos ofrecidos por el cod. Zavordensis fueron recopilados y comentados por K. Tsantsanoglou,
1984; sin embargo, y a pesar de la importancia de esa referencia inusitada al «libro séptimo de las
Filípicas» (que habría que identificar probablemente con las Historias de Duris), el fragmento aún no
aparece recogido en estudios y comentarios posteriores como el de F. Landucci Gattinoni, 1997, ni
siquiera en el reciente artículo online de F. Pownall.
32
Sch. Theoc., IV62: ἔνθεν […] καὶ ἡ παροιμία ‘ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ’, ἥν φασι διαδοθῆναι, ἐπεὶ
οἱ χωλοὶ ἐν οἴκῳ καθεζόμενοι συνεχῶς ἀφροδισιάζουσιν. οἱ δέ φασιν ἐντεῦθεν τὴν παροιμίαν
Vemos, en efecto, que el escolio presenta una primera explicación empírica, casi
tomada de la vida real, por decirlo así, en la línea de la recogida por Focio, y a conti-
nuación pasa al plano mítico ofreciendo un resumen de la conocida historia amazónica
en relación con la mutilación de los varones y la respuesta a los escitas. Es cierto que
la introducción de ambas explicaciones con la expresión “…dicen… Otros dicen…”
podría sugerir precisamente la primera de las posibilidades que apuntábamos más arri-
ba, es decir que el escoliasta haya extraído la información de fuentes distintas, como
habrían hecho separadamente Focio, por su parte, y Zenobio y Pausanias, por la suya,
pero no creemos que ello sea óbice para rechazar la posibilidad de que, tanto en aque-
llos casos como en este, ambas versiones se tomaran de la misma fuente.
Sobre la identificación de esta fuente o fuentes, sólo caben especulaciones, en
nuestra opinión. Ya Rupprecht sugirió una eventual atribución de la exégesis de
nuestro proverbio a Dionisodoro de Trecén, gramático del círculo de Alejandría,
discípulo de Aristarco (siglo II a. C.), basándose en que los escolios a Teócrito lo
mencionan expresamente en relación con otro proverbio que presenta también una
explicación mitológica y otra extraída “aus der Alltagserfahrung”33. Pero nos parece
una hipótesis dudosa basada en un endeble argumento: en el CPG existen igualmente
otros proverbios que presentan una doble explicación similar34, y además en el esco-
lio (y el proverbio) en cuestión se cita también, inmediatamente antes de Dionisodo-
ro, el segundo libro Sobre proverbios (Περὶ παροιμιῶν) del peripatético Clearco de
Solos (siglo IV-III a. C.), a quien se atribuye la explicación mítica.
Lo que a nuestro parecer no admite duda es el hecho de que el refrán se usaba
efectivamente con el sentido indicado por Pausanias y recogido después por otros
testimonios, puesto que a tal sentido se ajusta perfectamente en un pasaje de los
Deipnosofistas de Ateneo que constituye el único texto conservado en el que nuestro
proverbio se utiliza “en vivo”:
Por ello te aconsejo, tesalio de abigarrado carro, amar a las que están en
tu casa y no malgastar sin ninguna necesidad los cuartos de tus hijos. Porque
διαδοθῆναι. αἱ Ἀμαζόνες ἐπὰν ἄρρεν γεννήσωσι, χωλὸν αὐτὸ ποιοῦσιν, ἵνα μὴ ἀνδρειότερον αὐτῶν
γένηται· καὶ τούτοις ἀνδρωθεῖσι συνίασι. Σκυθῶν οὖν λεγόντων κάλλιον ἔχειν συνεῖναι αὐτοῖς
αὐτάς, ἐκεῖναί φασιν· ῾ἄριστα χωλοὶ οἰφοῦσιν’.
33
K. Rupprecht, 1949, col. 1746 s. El escolio en cuestión es Sch. Theoc., V21/22c, donde se men-
ciona el proverbio “No eres nada sagrado” (Οὐδὲν ἱερόν ὑπάρχεις: Zen., V 47 = CPG I 140.4-7).
Lelli, 2006, p. 25, sostiene que Dionisodoro “è più volte ricordato negli scolî teocritei”, pero lo
cierto es que Dionisodoro sólo es citado en esta ocasión, y los pasajes que Lelli menciona en apoyo
de su afirmación (por cierto en el mismo orden en que los citaba Rupprecht) son en realidad aque-
llos donde los escolios aclaran proverbios que, como el nuestro, presentan esa doble explicación.
34
Cf., por ejemplo, Zen., II 55; III 94; IV 39; 50; 86; V 85 (= CPG I 46.8; 81.6; 95.30; 99.1; 108.7; 154.1).
realmente cojo follas mejor, como tu padre el zapatero te advirtió con frecuen-
cia al enseñarte a esperar el látigo35.
Cinulco, portavoz de los cínicos presentes en el banquete narrado por Ateneo,
dirige estas palabras contra el tesalio Mírtilo, en respuesta a los ataques que éste, al
hablar de la pederastia, había lanzado contra los filósofos en general y sus actitudes
fingidas al respecto; Cinulco lo acusa de no aceptar las relaciones pederásticas por-
que lo que le gusta en realidad es el trato con cortesanas y prostitutas, y le advierte de
sus peligros. En este sentido precisamente se utiliza el refrán, para indicar que el que
se está quieto en casa, sin arrostrar los peligros que acechan en los burdeles o en las
aventuras con mujeres casadas, y se contenta con las mujeres que tiene a su disposi-
ción, sin tener que poner en juego su hacienda o su vida, satisface de mejor manera
sus necesidades sexuales; y quién mejor para estarse “sentado en casa” (como decía
de los cojos rijosos el escolio a Teócrito mencionado supra) que un zapatero como el
padre de Mírtilo, quien con su ejemplo trató de inculcar en su hijo –sin éxito, según
Cinulco– las enseñanzas del proverbio36. Parece evidente, pues, que la utilización
directa del proverbio que vemos en esta aplicación práctica por parte de Ateneo se
ajusta bastante bien a la explicación del sentido de uso proporcionada por Pausanias.
Dada esta coincidencia, y puesto que Ateneo cita con frecuencia en sus Deipno-
sofistas los dos libros Sobre proverbios de Clearco, cabría suponer que tanto Pau-
sanias como Ateneo pudieron tomar la información de esta obra del peripatético, a quien
remontaría la exégesis del proverbio ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ, al menos en cuanto a la in-
terpretación de su sentido de uso y la explicación de su origen a partir de la historia de
Antianira y la costumbre mutiladora de las amazonas. Es cierto que atribuir a Clearco
la explicación “mítica” de nuestro proverbio podría entrar en conflicto con la conocida
distinción entre la aproximación “ética” o “filosófica” del peripato en su tratamiento de
los proverbios y la aproximación “filológica” de los eruditos alejandrinos (como Dioni-
sodoro), más inclinada al análisis literario37; pero no hay duda de que ambas líneas tu-
vieron muchos puntos en común, además de que, por otra parte, la prudencia aconseja no
meterse en especulaciones en la cuestión de las fuentes, en vista de “los grandes recortes
35
Ath., XIII 24.1-6 (568 E): διὸ συμβουλεύω σοι, Θετταλὲ ποικιλόδιφρε, τὰς ἐπὶ τῶν οἰκημάτων
ἀσπάζεσθαι καὶ μὴ καταναλίσκειν εἰς οὐδὲν δέον τὰ τῶν υἱῶν κέρματα. ὄντως γὰρ ἄριστα χωλὸς
οἰφεῖς, τοῦ κρηπιδοποιοῦ πατρός σου πολλά σε σωφρονίσαντος καὶ διδάξαντος σκύτη βλέπειν. La
cita primera (Θετταλὲ ποικιλόδιφρε) es parte de un antiguo oráculo: cf. Poll., VII 112.5-6; la última
(σκύτη βλέπειν) es también otro proverbio: cf. Zen., VI 2 (= CPG I 161.4-8).
36
Recuérdese el texto de Hipócrates (Art. 53.1-10) citado al comienzo, donde, entre los oficios arte-
sanales y sedentarios a los que se dedicaban los tullidos hijos de las amazonas, se menciona expre-
samente el de zapatero.
37
Vid. Mariño & García, 1999, p. 20; Lelli, 2006, p. 24.
que la tradición paremiográfica ha ido efectuando paulatinamente en la explicación de

los proverbios”38 y dada la compleja transmisión de las obras que componen el Corpus
Paroemiographorum Graecorum y su intrincada red de relaciones y dependencias.
Baste decir, en todo caso, que la versión empírica de la exégesis de nuestro pro-
verbio señalada por Focio, quien recordemos que lo explicaba “porque los cojos son
inclinados a tener relaciones”, aparece recogida igualmente en la primera de las ex-
plicaciones ofrecidas por el escolio a Teócrito arriba citado (“porque los cojos, sen-
tados en casa, tienen relaciones sexuales con frecuencia”), y que esta interpretación
apunta de nuevo a la escuela peripatética, y directamente a su fundador, Aristóteles,
quien en los Problemas, basándose en última instancia en la teoría fisiológica de los
humores, señala la causa de esta especial relación de los cojos con la sexualidad:
¿Por qué los hombres peludos y las aves de plumaje espeso son lascivos?
¿Acaso porque son calientes y húmedos por naturaleza, y para la cópula son
necesarias las dos cosas? Pues el calor provoca la secreción y lo que se segrega
es humedad. Por la misma razón lo son también los hombres cojos: pues el ali-
mento les llega en poca cantidad a la zona inferior debido a la invalidez de sus
piernas, pero va en abundancia a la zona superior y se convierte en esperma39.
Cabe pensar que la constatación empírica de que los cojos eran aptos, por razones
obvias, para oficios artesanales y sedentarios, como herreros y zapateros, y no para
otros, y por tanto estarían más tiempo en casa y tendrían más oportunidades para la
práctica del sexo, habría hecho que se extendiera popularmente la idea de que los
hombres con ese defecto “son inclinados a tener relaciones” o “tienen relaciones
sexuales con frecuencia”40. Esa idea popular, para la que luego Aristóteles encontró
38
Mariño & García, 1999, p. 21.
39
Arist., Pr. 10.24 (893b 10-16): Διὰ τί οἱ ἄνθρωποι καὶ οἱ ὄρνιθες οἱ δασεῖς λάγνοι εἰσίν; ἢ ὅτι θερμοὶ
καὶ ὑγροὶ τὴν φύσιν εἰσίν, δεῖ δὲ ἀμφοῖν πρὸς τὴν ὀχείαν; τὸ μὲν γὰρ θερμὸν ἐκκρίνει, τὸ δὲ ὑγρὸν
ἐκκρίνεται. διὰ τὸ αὐτὸ δὲ καὶ οἱ χωλοὶ ἄνδρες· ἡ γὰρ τροφὴ αὐτοῖς ὀλίγη μὲν κάτω ἀφικνεῖται διὰ
τὴν ἀναπηρίαν τῶν σκελῶν, εἰς δὲ τὸν ἐπάνω τόπον ἔρχεται πολλή, καὶ εἰς σπέρμα συγκρίνεται.
La traducción, salvo un leve retoque nuestro, es de E. Sánchez Millán, 2004. Este mismo tema de
la rijosidad de los cojos se encuentra también en Pr. 4.31 (880a 34-880b 7), donde se da la misma
razón fisiológica. Es curioso que los hombres peludos sean rijosos, pero también lo sean los calvos
y aquellos a quienes se les caen las pestañas: cf. Pr. 4.18 (878b 22-32); GA 5 (783b8-784a20).
40
Comentando nuestro proverbio, anota Lelli, 2006, pp. 484 s., n. 123: “Che i maschi segnati di deformità
fisica (zoppìa, nanismo o altro) siano particolarmente dotati è motivo tradizionale della cultura popo-
lare, già dall’ antichità”. Pero creo que no es exactamente así, porque, como vemos en las numerosas
representaciones (sobre todo en época helenística y romana) de enanos y otros seres grotescos o defor-
mes, representados habitualmente con un falo enorme y a menudo desproporcionado, la función de esta
anomalía sexual es más bien apotropaica, similar a la del fascinum latino. Es cierto que pasar de esta
idea apotropaica a otra que atribuye a tales personas una lascivia desmesurada es algo fácil y que ya se
constata, por ejemplo, en el culto a Príapo, al menos en su vertiente literaria (no tenemos más que leer
el corpus Priapeorum); pero, en todo caso, interesa subrayar que no se trata supuestamente de que los
una explicación fisiológica más elaborada, habría fraguado antes en el dicho ἄριστα
χωλὸς οἰφεῖ, asociado al menos desde Mimnermo (ya fuera éste su acuñador o no) con
la leyenda de las amazonas. De ahí la doble explicación que encontramos en la tradi-
ción paremiográfica, una versión “racional” y otra “mítica” que estarían presentes con
bastante probabilidad en la exégesis original del proverbio, ya remonte ésta al peripato
de finales del siglo IV y comienzos del III o a los círculos de eruditos y gramáticos
alejandrinos del siglo II a. C.
Sea como sea, la exégesis original de nuestro proverbio, de la que conservamos re-
tazos incompletos en los testimonios que hemos ido repasando en este trabajo, se ajus-
taba sin duda a la estructura (habitual desde época alejandrina y fijada probablemente
por Aristófanes de Bizancio) de lema–interpretamentum–testimonios literarios41, y
sería por tanto bastante cercana a la que ofrece la impresionante recopilación de los
Adagia del humanista Erasmo de Rotterdam, quien a comienzos del siglo XVI “echó
sobre sus espaldas los Herculei labores de editar y comentar, con admirable compe-
tencia y erudición, una parte muy importante del acervo paremiológico grecolatino”42:
Un cojo lo hace mejor: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ o, según otras lecturas, ὀχεῖ,
esto es “Mejor lo hace un cojo”. Suele decirse cuando alguien antepone su
suerte, por poco honrosa que sea, a la ajena, aunque ésta sea superior. Dicen
que el proverbio proviene de las amazonas. Cuentan que era antaño costumbre
de las amazonas dejar cojos a sus hijos varones deformándoles piernas o cade-
ras. Andando el tiempo, como estuvieran en guerra con los escitas y éstos tra-
taran de seducirlas para que se pasaran a su bando diciéndoles que en adelante
tendrían relaciones no con cojos y mutilados, sino con hombre enteros, Anti-
anira, la jefa de las amazonas, respondió de este modo: Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ.
Lo utiliza Ateneo en el libro XIII: : Ὄντως γὰρ ἄριστα χωλὸς οἰφᾶς, es decir
“pues cojo, de cierto, lo haces mejor”. Teócrito llama φιλοίφην al hombre
ávido de sexo, Hesiquio dice φίλοιφον. Se observa también en nuestro tiempo
que, por lo común, quienes tienen las piernas mutiladas o están lisiados de al-
gún miembro, son más capaces para el acto de Venus que el resto, sin duda por
obra de la naturaleza. La causa de que el cojo sea más lascivo que los demás
la explica Aristóteles en Problemas, sección décima, problema 26, porque en
éste, por el defecto de sus piernas, poco alimento desciende hacia abajo, sino
que se dirige en mayor cantidad a la parte superior y se convierte en semen43.
cojos estén mejor dotados que el resto de hombres, sino que tienen mayor apetito sexual, como indican
con claridad tanto la explicación de Aristóteles como el texto de Focio y el escolio a Teócrito citados.
41
Vid. Lelli, 2006, p. 24.
42
Mariño & García, 1999, p.47.
43
Erasmo de Rotterdam, Adagia 1849 (II.ix.49): Claudus optime virum agit.- Ἄριστα χωλὸς οἰφεῖ sive,
ut alias legitur, ὀχεῖ, id est Optime claudus virum agit. Dici solitum, ubi quispiam suam sortem vel
parum egregiam anteponit alienae tametsi praestantiori. Ab Amazonum apophtegmate natum aiunt.
Tradunt morem Amazonibus fuisse quondam ut pueros masculos detorta tibia coxave claudos efficerent.
Porro cum bellum esset illis adversus Scythas atque illi eas conarentur illicere, ut ad sese descicerent,
Dejando aparte la eufemística traducción de οἰφεῖν por virum agere (literalmente

“actuar como hombre”), Erasmo ofrece la conocida información sobre el sentido de
uso del proverbio y sobre su origen en relación con la leyenda de las amazonas y la
respuesta de Antianira a los escitas, aportando también el testimonio de Ateneo (nada
podía decir de Mimnermo, pues no conocía el cod. Atheniensis 1083). Se refiere igual-
mente a la idea de que los cojos “son más capaces para el acto de Venus” o “más las-
civos” y trae a colación la explicación de Aristóteles que vimos más arriba, añadiendo
además como nota curiosa que este hecho “se observa también en nuestro tiempo”.
Esta observación de Erasmo vendrá confirmada y ampliada por el francés Michel
de Montaigne, quien a finales del siglo XVI debatió por extenso la cuestión en sus
Ensayos, donde escribe: “Dícese en Italia como proverbio común que no conoce la
perfecta dulzura de Venus aquel que no se ha acostado con una coja. El azar o algún
incidente particular ha puesto desde hace mucho este dicho en boca del pueblo, y lo
dice tanto de los hombres como de las mujeres”; Montaigne cita a continuación la
respuesta a los escitas de Antianira, “la reina de las amazonas”, la costumbre de éstas
de lesionar a los varones y la conocida explicación fisiológica de la rijosidad de los co-
jos, aunque sin nombrar a Aristóteles y cambiando cojos por cojas, cuyo “movimiento
descompuesto […] podría aportar algún nuevo placer al ayuntamiento y cierta punta
de dulzura a aquellos que lo prueban”44. Como vemos, la creencia se ha ampliado tam-
bién a las mujeres, pero con la variante específica de que “mantener relaciones sexua-
les con una mujer coja proporciona un placer mayor que el obtenido en la relación con
una mujer sin esa limitación física”45. Posiblemente el proverbio popular italiano al
que se refería Montaigne fuera algo parecido al actual proverbio siciliano “Sticchiu di
zoppa u cavaddru ’un azzoppa” (algo así como “coño de coja, al caballo no encoja”),
que Camilleri ha explicado (“il cavallo simboleggia il sesso maschile che non si stan-
cherà mai di galoppare”) y comentado con gracia en un delicioso libro46.
dicentes futurum, ut posthac non cum claudis ac mutilis, sed cum integris viris rem haberent, Antianira
Amazonum dux respondit ad hunc modum: Ἄριστα χωλὸς οἰφει. Usurpavit Athenaeus libro XIII: Ὄντως
γὰρ ἄριστα χωλὸς οἰφᾶς, id est Vere enim claudus optime virum agis. Theocritus φιλοίφην appellat virum
coitus avidum, Hesychius φίλοιφον dicit. Animadversum est etiam illud nostris temporibus, plerunque
qui tibiis sunt mutilis aut quopiam membro trunci, eos ad usum Veneris reliquis magis idoneos esse,
nimirum paria faciente natura. De claudo, quare sit salacior caeteris, causam reddit Aristoteles in
Problematibus, sectionis decimae problemate XXVI, quod in hoc parum alimenti deorsum delabatur ob
crurum vitium, plus autem superiora petat et in semen vertatur. Citamos por la edición de Heinimann &
Kienzle, 1987, que integra en el texto de la editio princeps aldina (Venecia, 1508) los añadidos de las
ediciones posteriores de Basilea (1515, 1518 y 1528).
44
M. de Montaigne, Ensayos, III 11 (trad. de A. Montojo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 986).
45
Mariño & García, , cit., p. 255, n. 482, comentando nuestro proverbio, aunque sin señalar el desli-
zamiento de “cojos” a “cojas”.
46
A. Camilleri, 1998, pp. 46-47.
No tenemos constancia de si realmente un cojo (o una coja) lo hace mejor, pero

la idea de la cojera como signo de mayor actividad sexual o como elemento poten-
ciador del placer o de la atracción erótica parece haber sido desde antiguo una creencia
popular, y aún sigue siéndolo. En efecto, una leve cojera puede hacer más atractivo a un
hombre (como se cuenta que ocurría con el poeta Byron o con el actor Gary Cooper),
o acentuar el movimiento sensual de una mujer al caminar; incluso existe una parafilia
como la abasiofilia, que consiste en la atracción sexual por personas cojas o paralíti-
cas; como escribe Prioleau, “las mujeres consideran que una pizca de falibilidad en un
hombre es algo especialmente erótico”47. En todo caso, y volviendo, para terminar, a la
mitología griega, con la que empezamos este trabajo, el hecho de que Hefesto, el dios
cojo, tenga como esposa precisamente a Afrodita, la diosa del sexo, no haría más que
confirmar la validez, para la mentalidad griega antigua, de que “el cojo folla mejor”.
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Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato
Francesca Mestre
Universitat de Barcelona
fmestre@ub.edu
Abstract
Greek heroes, stories about them, mainly from homeric sources but not exclu-
sively, cultic practice at their tombs, interactions between heroes and humans, are
all elements of cultural identity still in the Roman Empire; use and interpretation
of it become more and more constitutive of ideology. Philostratus’ Heroicus, a
work from the first half of 3rd century AD, is the only one of all Greek literature
dealing implicitly with heroes and heroic condition. The aim of this paper is to
show how Philostratus manages to amalgamate mythologic narrative, cult and
rereading and reinterpretation of what classical tradition has conveyed, in order
to provide to his readership ‒i. e. elite citizens of the Empire‒ a common space to
hold out in turbulent times.
Key-Words: Philostratus, Heroicus, Hero cult, Myth, Roman Empire.
…εἴη μὲν οὖν ἡμῖν ἐκκαθαιρόμενον λόγῳ τὸ μυθῶδες ὑπακοῦσαι καὶ λαβεῖν
ἱστορίας ὄψιν· ὅπου δ’ ἂν αὐθαδῶς τοῦ πιθανοῦ περιφρονῇ καὶ μὴ δέχηται
τὴν πρὸς τὸ εἰκὸς μεῖξιν, εὐγνωμόνων ἀκροατῶν δεησόμεθα καὶ πρᾴως τὴν
ἀρχαιολογίαν προσδεχομένων (Plu. Thes. 1.5).
Ojalá estuviera en nuestra mano que, depurado con la razón, lo de tinte míti-
co cediera y tomara aspecto de historia; pero si en algún momento le trae sin cui-
dado la credibilidad y no admite la fusión con lo verosímil, lectores comprensi-
vos necesitaremos y que acojan con buena disposición las tradiciones antiguas1.
Plutarco, el ilustre autor de las Vidas Paralelas, indica, con estas palabras, cómo
puede ajustar el uso del mito a su propósito al principio de la Vida de Teseo, héroe
fundador de Atenas, que formará paralelo con la de Rómulo, fundador de Roma.
Las reflexiones del de Queronea a propósito de la relación entre mito e historia
muestran, por un lado, que está poco interesado en ser un historiador “de verdad”, ya
1
Las traducciones de este pasaje y del siguiente de la Vida de Teseo de Plutarco son de A. Pérez
Jiménez (BCG 1985), ligeramente modificada la segunda.
424 Francesca Mestre
que su cometido, como también declara en uno de los pasajes más conocidos de su obra
biográfica2, es narrar “vidas” (βίους) y no “historias” (ἱστορίας). Pero, por otro lado,
aportan información muy interesante para lo que aquí nos ocupa: el mito, si se limpia
(ἐκκαθαιρόμενον) y se somete a la razón (λόγῳ), termina teniendo aspecto de historia
(ἱστορίας ὄψιν), lo cual, al fin y al cabo, ya le va bien a Plutarco porque, aunque él no
quiera ser historiador, necesita de la historia para ubicar a sus personajes y explicar
sus vidas. Además, bueno es notar, asimismo, que el mito es presuntuoso y arrogante
(αὐθαδῶς), como corresponde a su prestigio, que puede llegar a franquear los límites
de lo creíble (τοῦ πιθανοῦ) y de lo verosímil (τὸ εἰκός), infracción por la cual hay que
disculparse ante la audiencia, pero –añado completando el razonamiento de Plutarco–
ello no impedirá seguir echando mano de él, porque es útil. Por supuesto, no cualquier
elemento mitológico, sino concretamente las narraciones relacionadas con esos perso-
najes del mito, tan característicos de la mentalidad griega, que no son dioses, que son
mortales, pero superiores a los mortales: los héroes. Para Plutarco nada más lógico: del
mismo modo en que “heroiza” literariamente a sus personajes históricos –siguiendo una
tendencia bastante habitual entre las elites griegas del imperio, que consistía en remon-
tar sus linajes a héroes fundadores o a esos personajes históricos eminentes de la época
clásica, ya previamente heroizados3–, construye un marco “histórico” para ese héroe
griego que es Teseo, sobre todo teniendo en cuenta que el escritor de Queronea piensa
en él cuando debe buscar un paralelo para Rómulo y afirma que, como ya ha escrito
sobre Licurgo y Numa, ¿qué inconveniente hay en remontarse un poco más atrás hasta
Rómulo? Y ya puestos, si se remonta a Rómulo, ¿por qué no a Teseo4?
Plutarco, en sus Vidas Paralelas, a pesar de que sigue la mencionada tendencia a he-
roizar, como decía, unas veces, y divinizar, otras, a sus personajes biografiados5, no tiene
en cuenta en estas operaciones la singular naturaleza de los héroes griegos tradicionales,
sino que, cuando forja a sus personajes, más bien utiliza los términos relacionados con
“héroe” (sobre todo el adjetivo ἡρωϊκός o el adverbio ἡρωϊκῶς), de una forma no espe-
cífica, simplemente como una manera de elevarlos en su consideración por parte de los
demás; no llama nunca directamente héroe a uno de sus personajes, ni siquiera a Teseo,
y por supuesto tampoco a Rómulo, que es simplemente un rey. Ahora bien, respecto a
Teseo, después de presentarlo a lo largo de toda la Vida más o menos como a cualquiera
de los otros biografiados, indica, en el penúltimo párrafo, lo siguiente:
2
Plu., Alex. 1.2.
3
Cf. Jones, 2010, pp. 66-74.
4
Plu., Thes. 1.4-5: ἐπεὶ δὲ τὸν περὶ Λυκούργου τοῦ νομοθέτου καὶ Νομᾶ τοῦ βασιλέως λόγον
ἐκδόντες, ἐδοκοῦμεν οὐκ ἂν ἀλόγως τῷ Ῥωμύλῳ προσαναβῆναι, πλησίον τῶν χρόνων αὐτοῦ τῇ
ἱστορίᾳ γεγονότες … ἐφαίνετο τὸν τῶν καλῶν καὶ ἀοιδίμων οἰκιστὴν Ἀθηνῶν ἀντιστῆσαι καὶ
παραβαλεῖν τῷ πατρὶ τῆς ἀνικήτου καὶ μεγαλοδόξου Ῥώμης.
5
Cf. Jufresa, Mestre & Gómez (en prensa).
Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato 425
χρόνοις δ’ ὕστερον Ἀθηναίους ἄλλα τε παρέστησεν ὡς ἥρωα τιμᾶν Θησέα, καὶ

τῶν ἐν Μαραθῶνι πρὸς Μήδους μαχομένων ἔδοξαν οὐκ ὀλίγοι φάσμα Θησέως ἐν
ὅπλοις καθορᾶν πρὸ αὐτῶν ἐπὶ τοὺς βαρβάρους φερόμενον (Thes. 35.8)6.
Luego, con el tiempo, distintas razones movieron a los atenienses a rendir
culto heroico a Teseo, y en especial que, durante la batalla contra los medos
en Maratón, a no pocos les pareció ver el fantasma de Teseo armado atacando
a los bárbaros en defensa de ellos.
Es decir, el culto heroico que recibe Teseo, según Plutarco, no se debió a las ha-
zañas que llevó a cabo en vida –con las cuales Plutarco es bastante crítico, como se
puede leer sobre todo en la synkrisis–, sino mucho más tarde cuando, al parecer, se
apareció a los combatientes –sobre todo atenienses– en la batalla de Maratón.
Plutarco no parece estar especialmente interesado en explicarnos nada relaciona-
do con los héroes, incluso desheroiza –en el sentido religioso– al único del que trata,
asimilándolo a sus otros personajes. Para él es más importante, sin duda, basarse en
personajes históricos, “reales”, que en otros cuya humanidad absoluta pueda ser dis-
cutida. En cuanto al aspecto religioso del culto heroico, Plutarco lo menciona, como
hemos visto, en el caso de Teseo y en el de otros a los que se alude en las Vidas, como
una simple cuestión de tradición, que no añade ni quita nada al propio personaje.
Algo más de un siglo más tarde Filóstrato escribe el Heroico, única obra de todas
de las de la antigüedad griega que han llegado hasta nosotros dedicada explícitamen-
te a los héroes, en toda su amplitud: religiosa, identitaria, literaria7. El Heroico re-
presenta, pues, un unicum que, paradójicamente, no ha sido hasta muy recientemente
objeto de atención por parte de los estudiosos8.
6
Cf., sobre la consagración de Teseo como héroe, la localización de sus huesos en la isla de Esciros,
y su traslado, por expreso empeño de Cimón, a Atenas, Plu., Cim. 8.5-7; sobre la aparición de Teseo
en Maratón, Paus., I 15.3.
7
Cf. Jones, 2010, p. 72.
8
En efecto, la monografía de Teresa Mantero (Mantero, 1966) fue la primera y la única sobre el
Heroico durante todo el siglo XX; posteriormente, han ido apareciendo otras: Aitken & MacLean,
2004, Hodkinson, 2011, que, junto a los capítulos que necesariamente se le dedican en monogra-
fías –también recientes la mayoría– sobre Filóstrato (Anderson, 1986; Billault, 2000; Bowie &
Elsner, 2009), y a algunos estudios parciales (Marshall 2011, Mestre & Gómez 2014), van poco
a poco dando razón de un ejemplo de literatura griega de época imperial bastante singular. Es justo
añadir que las traducciones del Heroico han contribuido sin ninguna duda al interés que ha venido
suscitando en estos últimos tiempos –a pesar de que Kayser ya la había editado primero en 1844 y
luego en 1870 junto con el resto de obras bajo el nombre de Filóstrato, y de que en 1977 De Lannoy
elaboró una edición más moderna del Heroico en solitario– ya que, en 1996, cuando apareció el
volumen de la BCG (Mestre, 1996) que contenía su traducción al castellano –que Carlos García
Gual tuvo la amabilidad de proponerme unos años antes–, no existía ninguna versión de esta obra a
ninguna lengua moderna (apareció una traducción al griego moderno un par de meses antes que la
Pero empecemos por el principio: ¿qué es el Heroico?

Desde el punto de vista de la forma, es un diálogo, entre dos personajes; diálogo que,
como es habitual en el género, incluye las narraciones que cada interlocutor introduce.
¿Quién dialoga y de qué hablan?
El diálogo tiene lugar en Elunda (Ἐλαιοῦς), ciudad situada en el Quersoneso
tracio, enclave donde se encontraba la tumba del héroe Protesilao, aquel al que la
mitología define con dos rasgos principales: tuvo el honor de ir a Troya y de ser el
primero en caer nada más desembarcar; realizó un breve viaje de retorno al mundo
de los vivos para encontrarse, por última vez, con su amada, Laodamía ‒bastan estos
dos rasgos para configurar en esta obra al personaje principal.
Siguiendo con la ubicación, basta con echar una ojeada a un mapa para advertir que
ese lugar no está elegido al azar: se encuentra justo enfrente, como si se saludaran, del en-
clave troyano donde se halla el túmulo de Aquiles; este hecho, para una obra que se titula
Ἡρωϊκός, no debe de ser en absoluto casual. Según se mire, no haría falta decir nada más:
se ve claramente cuál es el marco, tanto real como metafórico, de la intención filostratea.
En este preciso paraje se produce un encuentro, casual, entre un viñador del lugar
y un fenicio que, por culpa del mal tiempo, tiene que permanecer, anclado el barco,
en tierra hasta que las condiciones sean propicias para la navegación. Se aventura,
pues, en esas tierras en busca de un buen presagio.
Una vez han trabado conversación los dos personajes, y se han conocido, se revela
con toda claridad por qué medio y por qué razón este diálogo entre ambos será un des-
file de toda la tradición griega, centrada en la “verdad” de lo concerniente a los héroes.
El tema, sin embargo, por muy evidente que sea no se desarrolla de manera sen-
cilla: antes de que el viñador explique al fenicio las historias relativas a los héroes
tendrá que producirse todo un proceso de conversión a través del cual el materialista
comerciante de Fenicia acabará siendo convencido no sólo de la “realidad” de los
héroes sino también del hecho de que estos, una vez muertos, tienen la facultad de
volver al mundo de los vivos y de intervenir en él, sin que esto signifique, natural-
mente, que no sigan muertos: son como una especie de fantasmas, de revenants,
que, en determinadas horas del día, a determinadas personas y en determinadas cir-
cunstancias se aparecen y entran en contacto con los vivos –exactamente igual que,
nos cuenta Plutarco, sucedió con la aparición de Teseo en Maratón9. Creer en esto
española). Posteriormente han venido las versiones al italiano, al inglés, al alemán –y está todavía
pendiente la publicación de una traducción del Heroico al francés…
9
En efecto, a pesar de que en el Heroico estas apariciones son el eje principal de la prueba que el viña-
dor presenta al fenicio para que este crea, no son, ni mucho menos, invención de Filóstrato, como bien
es básico para que la historia progrese, ya que precisamente todo lo que el viñador
tiene para explicar respecto a los héroes es lo que Protesilao, saliendo de su túmulo
cercano, apareciéndosele, le ha explicado a él.
Se produce, pues, un proceso de demostraciones, de pruebas, que tienen por ob-
jetivo hacer creer al incrédulo fenicio: sin este objetivo alcanzado nada de lo que
siguiera tendría sentido ya que, en definitiva, las historias sobre los héroes que serán
contadas aquí en muchos aspectos corregirán las conocidas a través de Homero y,
por supuesto, es necesario creer en la veracidad de la fuente de información.
Por otro lado, la aparentemente nueva presentación de versiones alternativas a
propósito de los héroes implica –o al menos parece que implica, insinuándolo de una
manera muy diáfana– un cierto culto a los héroes, en una época de la cual, vale decir,
no tenemos demasiada información sobre el particular10.
Es innegable que el Heroico representa –podría representar– la fuente más con-
sistente que tenemos para afirmar que, realmente, había en época imperial una ten-
dencia clara y generalizada para llevar a cabo –o a recuperar en los casos en que
se hubiera abandonado– esa práctica religiosa; o, también, si fuera el caso –como
parece– que no se hubiera abandonado a nivel local, se trataría de darle un aire más
universal. Ello no obstante, no todos los estudiosos se muestran de acuerdo en que
haya que tomarse el texto de Filóstrato tan “en serio”11.
A mi modo de ver, lo que parece indiscutible es que esta obra se presenta delibe-
radamente con pinceladas religiosas, de iniciación, por un lado, y directamente de
culto, por otro, con el fin, tal vez, de asegurar al lector que rendir culto a los héroes
aporta grandes beneficios a los humanos; unos beneficios que nada tienen que ver
con lo que, en tiempos de Filóstrato, se entendía como lo realmente bueno y deseable
desde el punto de vista social y económico; prueba de ello es la primera conversión
que narra el texto, la del propio viñador por Protesilao12:
Ἐν ἄστει, ξένε, τὸ πρῶτον ἐτρίβομεν τοῦ βίου διδασκάλοις χρώμενοι καὶ
φιλοσοφοῦντες. πονήρως οὖν τὰ ἐμὰ εἶχεν, ἐπὶ δούλοις γὰρ ἦν τὰ γεωργούμενα,
demuestra el caso de Teseo contado por Plutarco y al que alude también Pausanias (véase n. 5), y otras
alusiones a este fenómeno tan peculiar; citaré tan sólo las alusiones satíricas de Luciano, que, como
es habitual en él, no deja escapar la ocasión para poner en evidencia, con cierta rechifla, tan singular
característica de los héroes: cf. Luc., DMort. 28; DDeor. 25; Cont. 23; Tox. 1-7.
10
Cf., para la explicación de los elementos de iniciación religiosa del Heroico, Mestre, 2013b, de
donde tomo gran parte de la argumentación.
11
A favor: Nagy, 2001, Mantero, 1966, Eitrem, 1929; en contra, Anderson, 1986: 243 (para quien el
único tema del Heroico es la corrección de Homero); no se pronuncian claramente o mantienen una
postura menos radical, Flintermann, 1995; Billault, 2000; Bowie, 1994.
12
Las traducciones del Heroico son, por supuesto, las de Mestre, 1996.
οἱ δ’ ἀπέφερον ἡμῖν οὐδέν, ὅθεν δανείζεσθαί τε ἐπὶ τῷ ἀγρῷ ἔδει καὶ πεινῆν,
καὶ δῆτ’ ἀφικόμενος ἐνταῦθα ξύμβουλον ἐποιούμην τὸν Πρωτεσίλεων, ὁ
δ’ ὀργήν μοι δικαίαν ἔχων, ἐπειδὴ καταλιπὼν αὐτὸν ἐν ἄστει ἔζων, ἐσιώπα.
λιπαροῦντος δέ μου καὶ ἀπολεῖσθαι φάσκοντος, εἰ ἀμεληθείην “μεταμφίασαι”
ἔφη. τοῦτ’ ἐπ’ ἐκείνης μὲν τῆς ἡμέρας ἀργῶς ἤκουσα, μετὰ ταῦτα μέντοι
βασανίζων αὐτὸ ξυνῆκα, ὅτι μεταβαλεῖν κελεύει με τὸ τοῦ βίου σχῆμα. ὅθεν
διφθέραν τε ἐναρμοσάμενος καὶ σμινύην φέρων καὶ οὐδὲ τὴν ἐς ἄστυ ὁδὸν ἔτι
γιγνώσκων βρύει μοι τὰ ἐν τῷ ἀγρῷ πάντα, κἂν νοσήσῃ προβάτιον ἢ σμῆνος ἢ
δένδρον, ἰατρῷ χρῶμαι τῷ Πρωτεσίλεῳ ξυνών τε αὐτῷ καὶ τῇ γῇ προσκείμενος,
σοφώτερός τε ἐμαυτοῦ γίγνομαι, περίεστι γὰρ καὶ σοφίας αὐτῷ (§4).
La primera parte de mi vida, extranjero, la he pasado en la ciudad, con
maestros y estudiando filosofía. Por lo tanto, los negocios iban mal: nuestras
propiedades rurales estaban en manos de esclavos que no nos liquidaban nin-
gún beneficio, de modo que el hambre me obligó a hipotecar las tierras. Fue
entonces cuando me vine aquí a pedir consejo a Protesilao. Pero él estaba en-
fadado conmigo, con razón, ya que lo había dejado solo aquí para ir a vivir a la
ciudad, y no me dio ninguna respuesta. Yo insistí y le aseguré que me mataría
si seguía negándome su ayuda. Entonces habló: “Cámbiate de vestido”, me
dijo. Y a mí, de momento, de nada me sirvió lo que escuché; más tarde, dán-
dole vueltas al asunto, comprendí que me aconsejaba que cambiara de vida.
Me vestí, pues, a partir de entonces, con una piel de animal, cogí un azadón, y
ya se me ha olvidado que conocía el camino que lleva a la ciudad; ahora, todo
en mis tierras florece. ¿Que un cordero se me pone enfermo, o un panal o un
árbol?, llamo a Protesilao para que haga de médico. Así gracias a su amistad
y a los cuidados que damos a la tierra, me he vuelto más sabio de lo que era,
pues a él le sobra también la sabiduría.
Otro tema es si el autor se implica personalmente en esta afirmación respecto
del culto a los héroes o si simplmente recrea, como un relato de ficción, lo que cree
deseable o que es objeto de discusión en algunos círculos de su época. En el mismo
sentido, nos podríamos preguntar si Pausanias participa realmente en los mitos y
rituales que narra o simplemente los relata como algo del pasado, siendo así su obra
simplemente un modo de establecer elementos identitarios13.
Tenemos, pues, una especie de frente que forman, en el Heroico, el viñador y el héroe
Protesilao, ejes conductores no sólo del relato o de la difusión de lo que es un culto heroi-
co, en este caso el del propio Protesilao –ya que, evidentemente, el viñador tiene los com-
portamientos rituales adecuados con el héroe–, sino también de la conversión/iniciación
del interlocutor, el fenicio; este frente, para el lector, equivale también a una iniciación, se
trata del descubrimiento de los beneficios que el culto heroico ofrece, y del conocimiento
de las ventajas que, en consecuencia, la pertenencia al grupo de iniciados aporta.
13
Precisamente algo parecido afirma Veyne, 1983, pp. 107-109.
Resulta innegable que el léxico utilizado es religioso, que se recrea un ambiente

mistérico alrededor de este acto de iniciación colectiva, el cual se va produciendo
–y el propio texto, sin explicitarlo, con su progresión así lo fija– paulatinamente en
diversas etapas, como por aluvión: primero Protesilao incia al viñador, el viñador y
Protesilao al fenicio, y los tres al lector y al público en general.
Léxico religioso y ambiente mistérico no conforman, sin embargo, un debate de
tipo teológico, el objetivo parece ser, simplemente, el de acercar el significado y el
poder del héroe al ser humano contemporáneo en su vida cotidiana, en un intento
nada despreciable de igualar la dimensión heroica, religiosa, a lo cotidiano y lo pro-
fano. Por ello es utilizada hasta las últimas consecuencias esa especie de resurección
del héroe: más que un retorno a la vida lo que tenemos es una corporeización, el
héroe se hace visible, está presente, tanto que en un determinado momento, después
de que el viñador haya descrito su aspecto, el fenicio exclama:
Εἶδον τὸν νεανίαν, ἀμπελουργέ, καὶ ἄγαμαί σε τοῦ ἑταίρου… (§10)
¡Oh sí! Ya veo al joven, viñador, y te felicito por tu compañero…
El héroe, pues, tiene esta “realidad”; sin embargo actúa como un fantasma que se
aparece a los humanos. Esta es una idea relativamente nueva y conecta, racionalmen-
te por así decir, con la vieja noción de que el héroe no está muerto “del todo”. Vienen
a ser como una especie de almas divinas y bienaventuradas que emprenden un viaje
que desemboca en una nueva vida después de su muerte humana; en esta nueva vida
se libran parcialmente del cuerpo –quedan libres de enfermedades–, pero renacen
para conocer y servir a los dioses, con quien tratan directamente, y para tutelar y
ayudar a los humanos que, a través del culto, completen su iniciación14.
El viñador, ejemplo de devoción heroica, presenta al narrar su experiencia y trato
con Protesilao una prueba de todas las circunstancias que hacen creíble la existencia
de los héroes, su culto y también su acitud benefactora para con los humanos. El
fenicio es convencido (§16), el lector también.
Vencida la incredulidad del fenicio, pasamos a la segunda parte de la iniciación, es
decir, el conocimiento “verdadero” de las historias de los héroes de la guerra de Troya,
tanto aqueos como troyanos, con un añadido significativo: el héroe Palamedes.
Viene en primer lugar el relato de la batalla de Misia que, según la fuente actual,
es decir Protesilao, fue inadecuadamente tratada por Homero, en la cual el propio
Protesilao, al lado de Aquiles, como no podía ser de otra manera, tuvo un papel des-
tacado. Seguidamente el héroe, cual un sofista de los de la segunda sofística, aborda
14
Tal explicación se desprende del propio texto del Heroico, en boca del viñador, a la pregunta del
fenicio de cómo sabe Protesilao los hechos de Troya si murió nada más llegar, cf. Her. 7.
un análisis del método y las razones de Homero al componer sus poemas, para pasar
luego directamente al catálogo de héroes.
Nos encontramos entonces, en paralelo con la narración de los hechos atribuidos
a los héroes o bien con su descripción física –elemento importantísimo–, ante unos
soberbios ejercicios de confirmación y refutación –con su correspondiente correc-
ción– homéricas, práctica esta, como es bien sabido, nada ajena a la tradición griega,
y especialmente relevante en la época del autor15.
Así pues, siguiendo el relato de Protesilao al viñador, y de este al fenicio, asisti-
mos a una especie de desfile de héroes, como decía: primero los aqueos, después los
troyanos y, finalmente, un largo apartado dedicado a Aquiles –con digresiones sobre
el valor inefable de Palamedes a quien muy injustamente Homero olvidó por culpa
de las malas artes de Odiseo–; en cada uno de estos apartados del catálogo, héroe por
héroe, la autoridad de Homero es discutida y, al mismo tiempo, justificada: es me-
nester que Homero sea útil, ejemplar y, en consecuencia, hay que seguirlo, creerlo,
corregirlo y justificarlo en sus mentiras o inexactitudes.
La virtud heroica se completa con el triángulo que forman Protesilao, Aquiles y
Palamedes. De los dos primeros se pone de relieve reiteradamente la función defensora
y conservadora de lo helénico; de este modo, incluso la colocación estratégica de sus
tumbas, como mirándose, una en el extremo NO de la Tróade y la otra en el extremo
SE de la península que forma el Quersoneso de Tracia, parece indicar una función
marcadora de límites; Aquiles y Protesilao están ahí para imepdir, tal vez, nuevas agre-
siones al mundo griego provinientes de oriente. Palamedes, por su lado, encarna, como
es bien sabido, la función civilizadora, cuya misión es aportar al mundo helénico los
elementos culturales necesarios para su desarrollo, idiosincracia y pervivencia.
Efectivamente, se suele evocar como locus amoenus el marco paisajístico donde
tiene lugar el diálogo que constituye el Heroico16. Lo es, efectivamente, y con am-
plias reminiscencias del Fedro platónico: en medio del campo, entre las vides del
viñador que dan frutos sin parar, con altos árboles que se elevan alrededor del túmulo
del héroe, sin el ajetreo ni los asuntos de la ciudad, en plena naturaleza, donde ni
siquiera existe el dinero, y, además, todo esto en el momento más mágico –mediodía:
paraje e instante tópicos para un episodio iniciático.
En este marco, la συνουσία del héroe con los humanos se produce a dos niveles:
por una parte, el héroe realiza actos sobrenaturales que son beneficiosos para sus tu-
telados, pero, por otra parte, lleva una vida muy similar a la de ellos, o, mejor dicho,
al ideal de vida humana –que ahora está al alcance gracias al héroe–: vemos, por
15
Cf. Mestre, 2000; Mestre, 2004; Kim, 2010, pp. 175-215.
16
Cf. Whitmarsh, 2009; Hodkinson, 2011, pp. 21-58.
ejemplo, que tanto Protesilao como Aquiles viven felices con sus esposas una vida
bastante trivial, digamos, y se comunican entre ellos, se visitan, son buenos amigos,
cuidan su cuerpo, hacen ejercicio fisico, y… conversan con sus iniciados. Unos hé-
roes del tiempo de ahora, del de Filóstrato, y no de la edad heroica.
Muchos son los interrogantes que esta obra tan singular plantea.
En lo que respecta a los héroes y el heroísmo como elemento de identidad, la
cuestión más pertinente es, a mi entender, ¿por qué esta combinación de dos aspec-
tos que podrían perfectamente funcionar, sin problemas, por separado? y no sólo
podrían sino que, a tenor de la lógica del mundo griego bajo el imperio, tendrían que
funcionar por separado. Es decir, ¿por qué fusionar el tema religioso o de culto –tan-
to si es para salvaguardarlo o impedir que decaiga en el caso de que siempre hubiera
seguido vivo, como si es para despertarlo después de un prolongado letargo– con la
relectura y revisión homéricas, evocando nuevamente a los héroes de la guerra de
Troya? Y, en este caso, pues, ¿por qué añadir a Palamedes en el lado de los héroes
homéricos, cuando Homero ni lo menciona17? De hecho, la guerra de Troya y todos
los mitos y héroes relacionados con ella habrían sin duda bastado para organizar,
como siempre se había hecho, el núcleo de una recuperación, en el ámbito del culto,
de algo tan altamente cohesionador de la identidad de un grupo.
Filóstrato, en cambio, elige en esta obra abordar conjuntamente ‒a diferencia
del método que adopta en otras‒ el tema de los héroes en sus dos aspectos funda-
mentales: por un lado, evoca las tradiciones locales y, a menudo, de tipo popular del
culto heroico18, e incorpora al mismo tiempo las nuevas modas de su época, entre
las clases más o menos cultas, paganas y cristianas, como demuestran claramente
las evidencias arqueológicas19, respecto a la atención, organización, decoración, etc.
del espacio funerario; por otro lado, este primer aspecto es fusionado con la gran
tradición panhelénica de la épica homérica, muy estigmatizada y sujeta a un dogma-
tismo, excesivo tal vez, si de lo que se trata es de que esta tradición siga operativa,
funcional en lo cotidiano, como generadora de una idiosincrasia que vaya más allá
de la referencia, un tanto fosilizada, a un tradición común.
Cada uno de estos dos aspectos ofrece al otro lo que no tiene: autoridad y presti-
gio homéricos a los aspectos locales y poco difundidos, así como legitimidad a esta
inquietud por la nueva belleza de los sepulcros; vitalidad de culto y de práctica al
17
Sobre Palamedes, cf. Hodkinson, 2011, pp. 79-101; Mestre (en prensa).
18
Cf. sobre el culto heroico en Grecia, cf. el indispensable Hägg, 1999 y también Hägg, 1998, así
como Coppola, 2008.
19
Cf. el muy reciente libro Borg 2013, donde se aportan datos interesantes siempre a tenor de las
evidencias físicas.
carácter común de Homero, es como volver al ámbito local, que tiene sin duda más
vitalidad, por proximidad física, geográfica20, aprovechando lo panhelénico que ya
no la tiene, a parte, claro está, de la referencia literaria y del cultismo.
Por supuesto, en ambos campos es necesario operar algunos cambios: en el cam-
po de las prácticas hay que volver a poner en marcha el culto y recordar los benefi-
cios concretos que la veneración a los héroes conlleva y advertir, al mismo tiempo,
que el culto ha de realizarse correctamente; en el campo de lo común y de lo teórico
heredado, es decir, el texto literario, hay que enmendar algunos aspectos considerán-
dolos errores homéricos, no queda más remedio: son precisamente aquellos aspectos
que, sin enmienda, llevarían al descrédito, a la incredulidad, y crearían una dificultad
para el propio culto21. De ahí que, a parte de otras cuestiones de detalle, sea menester
“desheroizar” a Odiseo en beneficio de Palamedes –aunque este no sea en realidad
un héroe homérico–, una operación perfectamente comprensible si nos ponemos en
la piel de Filóstrato y del público para quien escribe: las alternativas propuestas al
texto homérico son creíbles, entran dentro de la lógica de una sociedad de este tipo22.
Ello no obstante, no todo queda resuelto, pues quedan intactos, en el Heroico,
otros temas que podrían igualmente conducir a la incredulidad: las dimensiones de
los héroes y, también, por supuesto, el hecho de que vivan después de muertos, cues-
tión esta ciertamente difícil de explicar a los posibles descreídos y que, en cambio,
Filóstrato no se siente en absoluto llamado a explicar o esclarecer23.
Tiene su lógica, sin embargo. Una cosa es enmendar el texto de Homero, ya total-
mente desacralizado, y otra, bien distinta, son los misterios de la religión, inherentes
al hecho religioso, cualquier hecho religioso: para estos no hay explicación para los
humanos, sino simplemente hechos –Protesilao vive, existe, el viñador lo ve y habla
20
Cf. Mestre, 2013a.
21
Es interesante notar que, en época romana, también entre los autores latinos, se produce esta especie de
corrección o adaptación del mito griego según las conveniencias del momento; cf., por ejemplo, en refe-
rencia a los autores latinos, el acertado análisis de Graf, 1988 a propósito de las Metamorfosis de Ovidio.
22
Seguramente en la misma línea de lo que Plutarco, en Thes. 1.5, llamaba τοῦ πιθανοῦ y τὸ εἰκός
(cf. supra).
23
De todas maneras, hay tres cuestiones que no se deben olvidar en relación a esta aparente paradoja,
que podrían ayudar a entender que Filóstrato mantenga estos elementos poco creíbles: en primer
lugar, para la mentalidad griega seguramente no debía de resultar tan irracional esta vuelta a la vida
de los héroes dada la singular naturaleza de la condición heroica, forjada desde antiguo por lo más
básico de la tradición; en segundo lugar, es imposible no tener en cuenta la resurrección de Cristo
y todo lo que tiene que ver con la “humanidad” de esta nueva divinidad, en un momento en el cual
la emergencia cristiana es evidente; en tercer lugar, en conexión con los dos aspectos anteriores, es
muy posible que deliberadamente Filóstrato quiera mantener un cierto grado de misticismo alrede-
dor del culto heroico, como expongo seguidamente en el texto.
con él, lo cual es prueba de fe: πίστις –πιστεύω y derivados son términos recurrentes
en todo el diálogo. La iniciación sirve, pues, para eso, para creer, que tal vez no sig-
nifique otra cosa más que ver con otros ojos: gracias a una tal operación la síntesis
entre tradición y culto tiene sentido.
Más allá de todo ello, conviene no olvidar que el Heroico es también una obra li-
teraria, que, más que plantear una ficción24, como si fuera una novela, lo que hace es
desplegar las armas de la persuasión, como si se tratase de un discurso intelectual que
pretende convencer a un auditorio, y pretende crear opinión sobre algo tan genuinamente
griego como los mitos que envuelven a los héroes y el culto que reciben. La eficacia de
la obra viene demostrada por la propia obra: el fenicio cree, y el fenicio se convierte en
un iniciado, igual, en cierta medida, que el lector, a quien no se le muestra otra cosa más
que lo que le es mostrado al fenicio, es decir, el relato del viñador que habla por boca de
Protesilao; y si el fenicio es iniciado también lo es el lector, si cree, como el fenicio.
Notemos, finalmente, que el nuevo iniciado es un fenicio, un no-griego; este he-
cho no es en absoluto gratuito25 –como no lo es nada en esta obra. Este fenicio es el
paradigma que interesa a Filóstrato para describir el alcance de lo que él considera
griego, los límites del grupo y la capacidad de apertura de este grupo: este hombre
de negocios fenicio, no griego en principio, extranjero, resulta ser un hombre sufi-
cientemente culto como para conocer perfectamente a Homero, es capaz de practicar
un culto griego y habla griego: con esto basta. Es como si Filóstrato diera, en el
Heroico, las pautas para hacer posible la implicación colectiva en lo griego de todos
aquellos que, al oír hablar de héroes, de heroismo y de culto heroico, se sientan alu-
didos, identificados con lo que tales conceptos significan.
He intentado mostrar que el Heroico contiene un aspecto religioso importante –epi-
sodios de conversión, de iniciación y de culto– y un uso abundante del mito –fundamen-
talmente los mitos relacionados con los protagonistas de la guerra de Troya. Ambos as-
pectos parecen poner en relación este diálogo de Filóstrato con las tendencias literarias de
su época –novela, ensayo–, por un lado, pero también, ideológicamente, se erige como
una especie de manual de helenidad: en un momento en el cual las prácticas religiosas
típicas del imperio –entre otras, y muy importante a tener en cuenta en este caso, el culto
a los emperadores y miembros de la familia imperial– y las nuevas religiones mistéricas
que pululan por aquí y por allá –entre ellas, sin duda, el primer cristianismo–, parece
pertinente para un miembro de la élite helenófona del imperio conformar a la tradición
helénica prácticas parecidas e ideas parecidas que vuelvan a cerrar el círculo alrededor de
la tradición griega milenaria; esta es, en definitiva, una operación no tan distinta de la que
24
Cf. Bowie, 1994, sobre los componentes de ficción en las obras de Filóstrato.
25
Cf. Aitken, 2004.
Filóstrato –o los Filóstratos– realiza en otras obras con su firma, aun llegando al mismo
punto por métodos distintos: Descripciones de cuadros, Gimnástico, Vida de Apolonio
de Tíana y, en cierto modo también, Vidas de sofistas26.
Mito y religión o, mejor dicho, mitología y religión, dos aspectos antropológicamente
fundamanetales para la configuración de una sociedad, experimentan, a lo largo de la
historia de la Grecia antigua, desde el arcaísmo hasta la antigüedad tardía, vaivenes de
acercamientos y alejamientos, dando razón cada uno de ellos, en mayor o menor medida,
de lo cívico, de lo social, de lo filosófico, de lo literario, y de lo ideológico. Durante el
imperio romano, ese período en que se produce una fusión interesante, no homogénea
sino descompensada dependiendo del ámbito que se considere, entre lo griego y lo ro-
mano, difícil de diseccionar, observamos cómo todo lo referente al mito es básicamente
griego –aunque a menudo adaptado, reeleborado, recreado, tanto por latinófonos como
por helenófonos–, mientras que la religión, las prácticas religiosas, se han abierto a un
sinfín de rituales, fiestas, cultos, de raíz diversa: tradicionales renovados y recuperados,
nuevos de cariz simplemente político o con objetivos filosóficos en lo trascendente.
En el seno de este hervidero, más significativo, en lo ideológico, a principios del
siglo III (época de Filóstrato) que a principios del II (época de Plutarco), el autor del
Heroico toma las riendas de una helenidad militante que, a pesar de su inmensa fuerza
aún, se siente tal vez ya algo amenazada: en este caso, práctica religiosa e imaginario
mítico, fundidos en un solo concepto, van mucho más allá de un uso paradigmático con
el fin de establecer una opinión intelectual, un modelo de comportamiento de las élites;
se trata ahora de incorporarlo directamente a la vida de todos los ciudadanos de ese
imperio greco-romano, y no solo al pensamiento y al ejercicio intelectual, como hacía
Plutarco para quien era el tiempo de construir y confirmar la síntesis entre lo griego y
lo romano, como esencia de la nueva entidad política que representaba el imperio. Fi-
lóstrato, en cambio, parece esforzarse por mantener, a toda costa, un modelo, un statu
quo. El uso, en uno y otro caso, de la tradición, y de la tradición el mito, y del mito
la figura heroica, tiene un objetivo distinto: para Plutarco son ejemplos sobre los que
construir, para Filóstrato instrumentos para replegarse.
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26
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Heracles entre los Argonautas. Sobre la Concepción del Héroe en el
Libro IV de la Biblioteca Histórica de Diodoro de Sicilia1
José Guillermo Montes Cala
Universidad de Cádiz
Abstract
In Book IV of Diodorus’ Historical Library, Heracles plays a central role as
leader of Argonautic expedition. This replacement of Jason by Heracles has usually
been based on Diodorus’ close dependence on Dionysius’ mythological and euhem-
eristic novel entitled The Argonauts. Probably D.S., IV 40-56 provides a detailed
adaptation of innovative motifs originating in Dionysius Scytobrachion’s work, but
it is not only a matter of Quellenforschung. Diodorean text also explores a holistic
approach to the whole cycle of Heracles, based on euhemerism and emerging wor-
ship of living dynasts. Diodorus attempts to reconcile differences and even appar-
ent contradictions, combining this Argonautic section with the preceding (IV 8-39),
devoted to Heracles’ biography from his birth to his death and apotheosis, in order
to emphasize the importance of Heracles as a terrestrial deity.
Key-Words: Heracles, Heroic cycle, Argonauts, Diodorus of Sicily, Euhem-
erism, Dionysius Scytobrachion.
Tras haber registrado (ἀναγράψαι) en los tres primeros libros de la Biblioteca

histórica tanto las “acciones que son objeto de mitos” (μυθολογούμεναι πράξεις)
como “lo que se cuenta sobre dioses” (τὰ περὶ θεῶν ἱστορούμενα) en pueblos no
helenos, Diodoro de Sicilia comienza el libro IV con la narración de los hechos
míticos ahora concernientes a los griegos:
ἐν ταύτῃ δὲ τὰ παρὰ τοῖς Ἕλλησιν ἱστορούμενα κατὰ τοὺς ἀρχαίους
χρόνους περὶ τῶν ἐπιφανεστάτων ἡρώων τε καὶ ἡμιθέων καὶ καθόλου τῶν
κατὰ πόλεμον ἀξιόλογόν τι κατειργασμένων, ὁμοίως δὲ καὶ τῶν ἐν εἰρήνῃ τι
χρήσιμον πρὸς τὸν κοινὸν βίον εὑρόντων ἢ νομοθετησάντων (D.S., IV 1.5).
1
Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación FFI2010-19067 del Plan Nacional
I+D+i.
438 José Guillermo Montes Cala
Y en este (registraremos) los relatos de tiempos antiguos que cuentan los hele-
nos acerca de los héroes y semidioses más preclaros y, en general, de cuantos han
cumplido algún hecho de guerra digno de mención, e igualmente de cuantos, en
la paz, han hecho algún descubrimiento o alguna ley útiles para la vida en común.
La enunciación del motivo de la εὐεργεσία, al final de este pasaje, explica que Dio-
doro principie esta larga sección de la mitología griega con dos héroes-dioses, Dioniso
y Heracles, que son la encarnación perfecta del εὐεργέτης para con la humanidad2.
Fiel a la relevancia dada a este planteamiento “evergético”3, en IV 8-39 el historiador
narrará por extenso las Ἡρακλέους πράξεις, de entrada asumiendo que el reto al que se
enfrenta como narrador es muy grande, debido al hecho de que, aun cuando haya ge-
neral consenso en reconocer que Heracles superó a todos los héroes de los que se tiene
noticia, la gran lejanía con sus mitos pone en grave aprieto la credibilidad del relato4.
Sin lugar a dudas, desde un punto de vista estrictamente literario, un rasgo dife-
rencial muy destacado en esta monografía diodorea del libro IV consagrada a He-
racles es el hábil manejo del principio aristotélico de la οἰκειότης, el cual llevará al
historiador-mitógrafo a concatenar de modo natural los hechos περὶ Ἡρακλέους,
desgranados en IV 8-39, con los hechos que posteriormente se narrarán περὶ τῶν
Ἀργοναυτῶν en IV 40-56:
περὶ μὲν οὖν Ἡρακλέους εἰ καὶ πεπλεονάκαμεν, ἀλλ’ οὖν οὐδὲν τῶν
μυθολογουμένων περὶ αὐτοῦ παραλελοίπαμεν. περὶ δὲ τῶν Ἀργοναυτῶν,
ἐπειδὴ τούτοις Ἡρακλῆς συνεστράτευσεν, οἰκεῖον ἂν εἴη διελθεῖν περὶ αὐτῶν
(D.S., IV 39-40).
Así pues, sobre Heracles, puede que hayamos sido exhaustivos, pero con
ello no hemos pasado por alto ninguno de los mitos que sobre él se narran.
Sobre los argonautas, ya que con ellos hizo campaña Heracles, sería apropiado
hacer una exposición detallada de sus hechos.
La progresión narrativa ensayada es la lógica, toda vez que Diodoro nos precisa
que Heracles συνεστράτευσεν junto con los demás argonautas en busca del vellón de
2
En la historiografía sobre Alejandro Magno cristalizará, por ejemplo, en auténtico topos retórico la
constante σύγκρισις del evergetismo del príncipe macedonio con el de estos dos correlatos míticos,
Dioniso y Heracles: cf. e.g. Men. Rh., 388. 6-10 (pp. 112-114 Russell-Wilson). D.S., IV 2-5 expondrá
la sección dionisíaca del libro IV, seguida de dos capítulos (6-7) que versan sobre otros entes divinos
asociados (Príapo, Hermafrodito y las Musas): cf. Mariotta-Magnelli, 2012, pp. 11-36.
3
El evergetismo fue un concepto central entre todos los seguidores de Evémero de Mesene: véase
Winiarczyk, 2013, pp. 41-46.
4
De hecho, D.S., IV 8 acabará con la explícita formulación de dos atopías: la primera, el olvido,
absurdo, al que los contemporáneos de Diodoro han condenado la portentosa labor civilizadora del
héroe; y, la segunda, la preterición, impía, del culto a su inmortalidad, acordada por el común de
nuestros antepasados. Para esta sección ‘heraclea’ del libro IV, véanse Giovanneli-Jouanna, 2001 y
Mariotta-Magnelli, 2012, pp. 37-39.
Heracles entre los Argonautas 439
oro. De este contundente modo el agiriense orilla la larga controversia mitográfica en

torno a la presencia o ausencia del héroe en la expedición argonáutica, alineándose
decididamente con aquellas fuentes que, con una finalidad encomiástica, no sólo
abogaban por la mera participación del héroe, sino además por su consideración de
jefe de la expedición y su llegada a la meta de la Cólquide junto a Jasón5.
Es muy probable que debamos a la especulación mitográfica la intersección de dos
ciclos, el argonáutico y el heracleo, que en un principio serían totalmente independien-
tes y tan sólo después, observada la sincronía de ambos por los cómputos propios de la
cronografía mítica, acabaron por ser armonizados con la finalidad de preservar la talla
heroica de Heracles y dar de paso satisfactoria contestación a su originaria ausencia de
tan colosal expedición. Con todo, la respuesta dada por la mitografía no fue unánime.
Algunas variantes no llegaron tan lejos como otras: así el historiador del siglo V a.
C. Herodoro de Heraclea6 parece haber tenido en cuenta los resortes de esta animada
controversia al sentir la necesidad de explicitar en su relato que Heracles y otros héroes
nunca se unieron a la navegación de los argonautas y, si hemos de creer lo apuntado por
el Pseudo-Apolodoro7, al verse obligado a dar explicación a tan sonada ausencia en el
hecho de que el héroe estaba retenido en Lidia en esos momentos por la servidumbre
a la reina Ónfale. Según el escoliasta a Apolonio de Rodas, también el historiador sici-
liano Éforo sigue esta misma variante mitográfica al señalar que el héroe no acudió a
la llamada de Jasón, ya que se quedó ἑκουσίως junto a Ónfale8.
No obstante, lo usual fue “enrolar” a Heracles en la expedición, reconstruyén-
dose así el que -se entiende- sería el lógico proceder de tan heroico personaje, para,
a partir de ahí, acudir a diferentes anécdotas con tal de no distorsionar gravemente
el sentido general de un ciclo como el argonáutico que tiene en Jasón su principal
protagonista. Surge así un tipo de relato que hace de la “búsqueda de agua” (ὕδατος
ζήτησις) su motivo conductor bien adaptado a la índole de “periplo” del mito argo-
náutico. A trechos de navegación se suceden escalas técnicas donde el aprovisio-
namiento resulta una tarea esencial. En la versión que de este tipo tenemos antes
5
Es doctrina común que Diodoro de Sicilia se inspiró para toda esta sección argonáutica del libro IV
en la novela mitológica Los argonautas del evemerista Dionisio Escitobraquión (BNJ 32): cf. Bethe,
1887, pp. 5-24. Para su datación en el siglo III a. C., véanse Rusten, 1982, pp. 86-92 y Constantako-
poulou, 2010, p. 85. Sobre su evemerismo: Rusten, 1982, pp. 104 ss. y Winiarczyk, 2013, pp. 125-7.
Con todo, Constantakopoulou, 2010, p. 72 advierte que Diodoro no lo nombra como fuente expresa
de lo contado sobre los argonautas, tal como hace en otros pasajes de su Biblioteca histórica: sobre la
cuestión de la Quellenforschung, véase ahora el comentario de Mariotta-Magnelli, 2012, pp. x-xii.
6
FGrH 31 F 41b = Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 11 s. Wendel.
7
[Apollod.], Bibl. I 118.
8
Cf. Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 18-20 Wendel (= FGrH 70 F 14 b).
atestiguada en fuentes literarias es el propio Heracles quien va en busca de agua9.

Conviene, empero, tener en cuenta que, al menos en la versión hesiódica apuntada
por el escoliasta a Apolonio de Rodas, no se habla de la sorprendente “animación”
de la nave Argo ni del extraordinario pondus de Heracles, dos ingredientes que sí
aparecen en el relato del mitógrafo Ferecides10, quien a principios del siglo V a. C.
bebiera en la misma fuente que Hesíodo y diera una explicación a tal proceder11. Es
muy difícil, por otro lado, calibrar hasta qué punto Ferecides está siguiendo en ello
al propio Hesíodo o hasta qué punto no está innovando y dando mayor comicidad
a la historia. El pondus de Heracles, superior al de los hombres comunes, es prueba
de su singularidad heroica y carácter semidivino12. Lo cierto es que esta anécdota
debió de gozar, si hemos de creer al escoliasta a Apolonio13, de algún predicamento
en la poesía posterior, quizá motivado por el prestigio del modelo hesiódico: tanto
Antímaco de Colofón recurrió en su Lide a esta misma punta etiológica como luego,
en poesía helenística, el epigramatista Posidipo.
Pero la peripecia literariamente mejor atestiguada en este tipo nos traslada hasta
las tierras de Misia en Asia Menor y tiene esta vez al mancebo Hilas como sujeto
de la ὕδατος ζήτησις14. Es Apolonio quien con cierto detenimiento nos la cuenta al
final del libro I de las Argonáuticas. El Pseudo-Apolodoro15 parafrasea la versión
apoloniana, explicitando no obstante la relación erótica que unía al héroe con el
mancebo: Hilas es denominado el ἐρώμενος de Heracles y el mitógrafo apunta que
fue su belleza la causa de su rapto. Luego resume la reacción de Polifemo Ilátida y
su encuentro con Heracles, aunque omite la reacción de este último como ἐραστής y
se centra, de un lado, en el hecho de que la nave Argo zarpara mientras ambos héroes
andaban todavía en la búsqueda del mancebo, y, de otro, en el muy distinto destino
9
Cf. H., fr. 263 M.-W. (Boda de Ceix) = Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 12-14 Wendel. En efecto,
contaba ya Hesíodo cómo el héroe desembarcó en Magnesia para buscar agua y fue allí abandonado
en un lugar llamado precisamente Áfetas por la ἄφεσις de Heracles. Hay, pues, un notorio aition
etimológico que cumple sin duda el fin primordial de dar veracidad a lo contado.
10
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 18 Wendel (=FGrH 3 F 111 b). Cf. et. [Apollod.], Bibl. I 118).
11
Hdt., VII 193. 2 también se hace eco de esta misma peripecia al recordar, a propósito del paraje
llamado Áfetas y en el contexto general de la narración de la Segunda Guerra Médica, cómo Hera-
cles, enviado a por agua, había sido abandonado por Jasón y los restantes argonautas, si bien ningún
comentario introduce acerca del motivo del sobrepeso como causa.
12
Recuérdese cómo Aristóteles en Pol. 3.13 (1284a 22) nos da las claves “políticas” de este motivo:
la ἄφεσις de Heracles en Áfetas fue una especie de ostracismo, ya que la Argo se negó a llevarlo por
considerarlo muy superior a los demás tripulantes.
13
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 14-16 Wendel.
14
Para un recorrido del mito de Hilas por la literatura griega y romana, véase Mauerhofer, 2004.
15
[Apollod.], Bibl. I 117.
que les aguardaba: a Polifemo, ser héroe fundador de Cíos; a Heracles, retornar a
Argos para proseguir desde allí, es de suponer, su ciclo de los doce trabajos.
La tipología de la versión pindárica es, por otra parte, incierta. El escoliasta afir-
ma que Píndaro hizo embarcar a Heracles junto con los argonautas, pero que lo deja
abandonado en Misia tras haber salido el propio héroe a por agua16. No obstante,
Píndaro en la Pítica IV tan sólo menciona a Heracles junto con los Dioscuros entre
los hijos de Zeus que acudieron a la llamada de Jasón, dándole, eso sí, el destacado
primer puesto en el catálogo de los héroes, pero sin decir ni una sola palabra más
acerca de su participación en la expedición. Por consiguiente, la mención expresa de
Misia y del motivo de la ὕδατος ζήτησις debe interpretarse como una mera deducción
del escoliasta a partir de la contaminación con otras fuentes poéticas y mitográficas
posteriores, sin refrendo alguno en el propio texto pindárico, cuyos únicos hitos del
viaje argonáutico de ida rememorados son la llegada a la boca del Mar Negro, con el
sacrificio celebrado en el santuario allí erigido a Posidón, gracias al cual el Mar se con-
virtiera de Inhóspito en Hospitalario, y el paso por entre las Simplégades. Sin duda, la
incuestionable relevancia en Píndaro de Jasón en la Cólquide como héroe argonáutico,
al amparo de Cipris y diestro seductor de la maga Medea, ha debido de llevar al es-
coliasta a especular sobre la pertenencia del relato pindárico al tipo antes analizado17.
Según es communis opinio entre los estudiosos, Theoc., XIII sería una de nuestras
primeras y principales fuentes literarias para el tipo de relato argonáutico que con-
templa la presencia de Heracles en la meta de la Cólquide18. Los escolios a Teócrito
insisten en la singularidad de lo contado por el siracusano en su idilio:
a. πεζᾷ δ’ ἐς Κόλχους: τοῦτο ἰδίως ὁ Θεόκριτος λέγει, ὅτι πεζῇ ἦλθεν εἰς
Κόλχους, τῶν ἄλλων λεγόντων μὴ παραγενέσθαι, ἀλλὰ κατὰ βουλὴν τῆς
Ἥρας ἀπολειφθῆναι, ἵνα δόξῃ Ἰάσων κατωρθωκέναι τὸν ἆθλον.
b. πεζᾷ δ’ εἰς Κόλχως: ἰδίως πεζόν φησι τὸν Ἡρακλέα εἰς Κόλχους ἐλθεῖν.
ἡ γὰρ πολλὴ κατέχει δόξα, ὅτι βουλῇ Ἥρας ὑστέρησεν Ἡρακλῆς ὑπὲρ
τοῦ τὸν Ἰάσονα κατορθῶσαι μόνον δοκεῖν τὸν εἰς Κόλχους πλοῦν καὶ μὴ
ἐξιδιοποιήσασθαι τὸν ἆθλον αὐτοῦ (Schol. Theoc., XIII 75 a-b, p. 269 Wendel).
a. Y a pie hasta los colcos] Lo dice en exclusiva Teócrito, que a pie llegó a la
Cólquide, cuando los demás cuentan que no estuvo allí, sino que por decisión de
Hera fue abandonado, para que pareciera que Jasón había cumplido la prueba.
16
Schol. Pi. P. 4. 303b. Cf. Vian, 1976, pp. xxxiv-xxxvi; Braswell, 1988, p. 250.
17
Se trata, en cualquier caso, de un argumentum ex silentio de escaso valor, ya que de la lectura de los
versos pindáricos nada puede concluirse acerca tanto del abandono de Heracles en Misia como de
su presencia con el resto de expedicionarios en la Cólquide.
18
Köhnken, 2001, p. 85 conecta esta versión teocritea con una tradición prehelenística ya observable
en la Pítica IV de Píndaro, aun cuando el poeta siracusano la contamina con aquella otra tradición
prehelenística que hace desembarcar a Heracles en Misia.
b. Y a pie hasta los colcos] En exclusiva dice que Heracles llegó a pie hasta
la Cólquide, pues la opinión mayoritaria mantiene que, por decisión de Hera,
llegó demasiado tarde Heracles para que pareciera que Jasón había dirigido en
solitario la navegación a la Cólquide y no se apropiara de su prueba.
Pero, del mismo modo a como ocurriera en el caso de Píndaro, también aquí
la exégesis del verso final de Theoc., XIII ha podido ser dictada por una lectura
poco sutil del pasaje teocriteo. Según los escolios, Teócrito se aparta de la “opinión
mayoritaria”, la cual recurre, de acuerdo con el tipo antes analizado, a la peripecia
en Misia para dar cabal explicación a la no llegada de Heracles a la Cólquide y
codificar al modo épico el incidente como fruto de la intervención del plano divino
sobre el humano: de ahí la reiterada observación de que fue, en realidad, Hera quien
decidió retrasar la vuelta de Heracles a la nave para así dejar a Jasón el exclusivo
protagonismo en la realización de la prueba19. La adscripción del relato teocriteo a
este tercer tipo implica de inmediato la consideración de su excepcionalidad (ἰδίως
dicen los escolios) dentro del grupo, ya que las otras fuentes literarias que atestiguan
la presencia de Heracles entre los colcos nada dicen acerca de que el héroe “llegara
a pie” a la meta del viaje, ni tampoco adjudican a Jasón el relevante papel en la ex-
pedición que, desde luego, Theoc., XIII parece no cuestionar, al menos en lo tocante
a un extremo tan sensible como su capacidad de liderazgo20. Pero es precisamente la
jefatura de Heracles, en lugar de la de Jasón, el motivo más novedoso e identificador
de un tipo de relato argonáutico presente en testimonios posteriores.
El escoliasta a Apolonio menciona los nombres de Dionisio de Mitilene (es decir,
el Escitobraquión)21 y Demarato entre los seguidores de este tipo: Heracles hizo la
navegación en compañía de los demás argonautas hasta la tierra de los colcos y allí
llevó a cabo lo de Medea al lado de Jasón22. El Pseudo-Apolodoro amplía esta mis-
ma noticia con la importante precisión de que, al menos en Dionisio, fue realmente
Heracles el “jefe de los argonautas”: Δημάρατος δὲ αὐτὸν εἰς Κόλχους πεπλευκότα
19
En este sentido, el Schol. Theoc., XIII 75 b es aún más explícito a la hora de valorar la βουλή de
Hera en términos de “apropiación” (ἐξιδιοποιήσασθαι) del ἆθλος argonáutico por parte de Heracles.
20
Como en Píndaro, también en Teócrito es Jasón Esónida el héroe que en Yolcos recluta a la flor de
la marinería para ir en pos del vellón de oro (16-18 ἀλλ’ ὅτε τὸ χρύσειον ἔπλει μετὰ κῶας Ἰάσων /
Αἰσονίδας, οἱ δ’ αὐτῷ ἀριστῆες συνέποντο / πασᾶν ἐκ πολίων προλελεγμένοι ὧν ὄφελός τι) y son, en
definitiva, “las cosas de Jasón”, esto es, el registro genuinamente épico de la expedición argonáutica,
las que pierden sentido para un Heracles μαινόμενος en Misia (67 τὰ δ’ Ἰάσονος ὕστερα πάντ’ ἦς).
21
Rusten, 1982, p. 65; Constantakopoulou, 2010, pp. 1-3 (comentario a Dionys. Scyt., BNJ 32 T 1 =
T 1a Rusten).
22
Schol. A.R., I 1289-91a, p. 116, 8-10 Wendel (=Dionys. Scyt. BNJ 32 F 6 b = F 15b Rusten): Διο-
νύσιος δὲ ὁ Μιτυληναῖος συμπεπλευκέναι φησὶ τὸν ἥρωα τοῖς ἀριστεῦσιν ἕως Κόλχων καὶ τὰ περὶ
Μήδειαν συμπεπραχέναι τῷ Ἰάσονι.
παρέδωκε· Διονύσιος μὲν γὰρ αὐτὸν καὶ ἡγεμόνα φησὶ τῶν Ἀργοναυτῶν γενέσθαι
(“Demarato ha transmitido que él había navegado hasta los colcos. Pues Dionisio
cuenta incluso que él llegó a ser jefe de los argonautas”)23. Con toda probabilidad
Diodoro debe haber tomado de modelo el relato de Dionisio al expresar lo siguiente:
τοὺς δ’ οὖν ἀριστεῖς συνελθόντας ἑλέσθαι σφῶν αὐτῶν στρατηγὸν Ἡρακλέα, προ-
κρίναντας κατ’ ἀνδρείαν (“y [dicen], así pues, que los héroes se reunieron y eligieron
a Heracles como su propio jefe, pues lo preferían por su hombría”)24. En todo este
pasaje Diodoro pone un especial cuidado en distinguir la figura de Heracles como
στρατηγός de la figura de Jasón, quien nos es aquí ambiguamente presentado como
el héroe “que prepara una expedición por mar hacia la Cólquide”25. Además, el
ἆθλος de navegar hasta la Cólquide en pos del vellón de oro es juzgado por el propio
Jasón como ciertamente “difícil” (δυσέφικτος), pero que en absoluto se trata de un
ἀδύνατον. Esta precisión diodorea la consideramos relevante para marcar distancia
con respecto al tratamiento apoloniano de la ἀμηχανίη de Jasón26. Así, la donación
del objeto mágico por Medea resulta esencial en el rodio para la consecución de
la prueba; en cambio, en el relato diodoreo todo ese elemento mágico, sin duda
procedente del sustrato folclórico de la historia, queda suprimido en aras de una
mayor verosimilitud y racionalidad. En su lugar aparecerá el motivo racionalizante
de la ξενοκτονία27, desarrollado en IV 45-46 como elemento sustitutorio de todo ese
aparato erótico-mágico que la tradición ha ido codificando en torno al personaje de
la princesa de los colcos. El contraste es muy acusado para resaltar el pío proceder
de Medea: en el lado opuesto a la “extrema sevicia” (ὠμότης) de Helios y sus
23
[Apollod.], Bibl. 1. 118 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 6 a = fr. 15a Rusten).
24
D.S., IV 41. 3. Para todo el largo pasaje diodoreo de IV 40-55 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 = fr.
14 Rusten) consúltese ahora el comentario de Constantakopoulou, 2010, pp. 72-78. Rusten, 1982,
pp. 96 s. ha explicado convincentemente las claves “racionalizadoras” de esta innovación, quizá la
más sobresaliente de cuantas introdujo Dionisio en el relato argonáutico.
25
D.S., IV 41. 2. Puede que Diodoro siga aquí a Hdt., IV 179. 1: cf. Constantakopoulou, 2010, p.
74. En IV 40. 2 nos ha sido exaltada la ζήλωσις de Jasón y nos han sido descritos como rasgos más
sobresalientes su ῥώμη σώματος, en lo físico, y su ψυχῆς λαμπρότης, en lo espiritual: su afán de
gloria lo lleva a rivalizar con héroes anteriores como Perseo “a causa de las expediciones a tierras
extrañas y la peligrosidad de las pruebas”.
26
Por ejemplo, en A.R., III 425 se califica la imposición de Eetes de uncir los toros y sembrar el terreno con
los dientes del terrible dragón de “obra colosal” (μέγα ἔργον) e incluso en III 428 Jasón llega a adjetivarla
de “excesiva” (ὑπερφίαλον); sin embargo, también los demás argonautas se sienten tan impotentes como
el Esónida: así, en III 502-504, se nos dice cómo también a todos los argonautas les parece una “prueba
irrealizable” (ἀνήνυτος ἄεθλος) la impuesta por el rey Eetes y cómo todos por igual se quedan “mudos”
(ἄναυδοι) y “abatidos por la desdicha y la impotencia” (ἄτῃ ἀμηχανίῃ τε κατηφέες).
27
El tratamiento simpatético del personaje de Medea es considerado otra innovación de Dionisio: cf.
Constantakopoulou, 2010, p. 75 & 77 s.; Mariotta-Magnelli, 2012, p. 167.
descendientes, plasmada en su bárbara “costumbre de inmolar a los huéspedes” (τὸ τῆς

ξενοκτονίας νόμιμον), se sitúa la “mansedumbre” (ἡμερότης) de Medea, cuya mejor
expresión es “la piedad hacia los huéspedes” (ἡ πρὸς τοὺς ξένους εὐσέβεια). En nuestro
caso concreto, sus sentimientos piadosos hacia los argonautas parecen además responder
a mero cálculo de conveniencia política: su promesa de ayuda a la realización de la
“prueba que estaba de antes fijada” (προκείμενος ἆθλος) se motiva en el “interés común”
(κοινοῦ δὲ τοῦ συμφέροντος φανέντος)28 de las partes y, en razón de la oportunidad
política, se sanciona con el compromiso matrimonial que Jasón contrae con Medea bajo
juramento en presencia de Heracles como “mediador” (μεσίτης)29.
Por otra parte, el Palatinus gr. Heidelbergensis 398, codex unicus que transmite
las Metamorfosis de Antonino Liberal, señala el libro II de las Alteraciones del poeta
Nicandro de Colofón como fuente de lo allí narrado a propósito del episodio del
rapto de Hilas30. También Nicandro debió de presentar a Heracles como jefe de
la expedición: Ἡρακλῆς ὅτε μετὰ τῶν Ἀργοναυτῶν ἔπλει, στρατηγὸς ὑπ’ αὐτῶν
ἀποδειχθεὶς συνεπήγετο μεθ’ αὑτοῦ καὶ Ὕλαν, παῖδα μὲν Κήυκος, νέον δὲ καὶ κα-
λόν… (“Heracles, cuando con los argonautas navegaba, que lo habían designado
como jefe, llevó consigo también a Hilas, hijo de Ceix, joven y hermoso…”)31. Tras
el incidente en Misia, el héroe regresa a la Argo junto a sus compañeros y prosigue su
viaje marítimo (todo hace suponer que hasta la Cólquide, aunque Antonino Liberal
nada dice al respecto explícitamente), dejando allí a Polifemo con el fin de que
continuara la búsqueda. El notorio contraste entre esta fría y calculada reacción del
στρατηγός Heracles del relato nicandreo, que parece no olvidar en ningún momento,
28
D.S., IV 46. 4 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 = F 22 Rusten). Constantakopoulou, 2010, p.75 sub-
raya la ausencia del elemento erótico como otra de las posibles innovaciones del relato de Dionisio
presente en este pasaje de Diodoro. Por otra parte, el P.Hibeh 2.186 col. 1, fr. a (= Dionys. Scyt.,
BNJ 32 F 16 a, 3-6 = fr. 23a Rusten), datable ca. 250-220 a. C., podría temáticamente responder a
este preciso momento: Rusten, 1982, pp. 24 s.
29
Según podrá inferirse de lo contado más adelante en D. S. IV 54 .7 (= Dionys. Scyt., BNJ 32 F 14 =
fr. 38 Rusten): καὶ μετὰ τῶν πιστοτάτων θεραπαινίδων ἔτι νυκτὸς μέσης φυγεῖν ἐκ τῆς Κορίνθου,
καὶ διεκπεσεῖν εἰς Θήβας πρὸς Ἡρακλέα· τοῦτον γὰρ μεσίτην γεγονότα τῶν ὁμολογιῶν ἐν Κόλ-
χοις ἐπηγγέλθαι βοηθήσειν αὐτῇ παρασπονδουμένῃ (“y luego con sus sirvientas más leales, aún
en mitad de la noche, huyó de Corinto y se refugió en Tebas junto a Heracles, pues él, que había
sido mediador de los acuerdos en la Cólquide, había prometido ayudarle si era traicionada en la fe
jurada”). Ya para Bethe, 1887, p. 12 se trataba de otra innovación de Dionisio.
30
Véase, para los pormenores, Mauerhofer, 2004, pp. 113-21.
31
Ant. Lib., XXVI 1. Según cuenta Antonino en su extracto, al héroe le acompañaba el joven y bello
Hilas, pero éste desapareció en Misia al ir a por agua, ya que fue abducido por unas ninfas acuáticas.
Heracles dejó momentáneamente a los demás compañeros e hizo denodados esfuerzos por encon-
trar al mancebo, explorando el bosque en todas direcciones y sin parar de llamarlo a grandes voces.
Todos sus intentos fueron vanos, pues las ninfas lo habían transformado en eco.
pese a la pérdida del mancebo, su σκοπός de ganar la meta fijada y conseguir hacerse
allí con el vellón de oro, y la reacción pasional e imprevista del héroe descrita por
Apolonio o Teócrito debe llevarnos a presuponer el más que posible desinterés por los
aspectos “eróticos” de la relación Heracles-Hilas en Nicandro. Es, en todo caso, muy
notable la reutilización que parece hacer Nicandro de la peripecia en Misia, un episodio
perteneciente claramente al segundo tipo de relatos descrito (al menos, en Apolonio)32.
El testimonio de Nicandro que nos transmite Antonino Liberal avala un tipo de relato
argonáutico que tampoco puede ser directamente puesto en relación con Theoc., XIII
por el hecho de adivinarse dos notables diferencias en su patrón compositivo: 1) la
jefatura de Heracles en la expedición argonáutica (en ello coincidente con Dionisio
Escitobraquión, probable fuente de Diodoro); y, sobre todo, 2) la aparente irrelevancia
del registro erótico en la descripción de los sucesos en Misia. En cualquier caso, el
rapto de Hilas no parece al menos haber tenido en Nicandro la misma repercusión, para
la macroestructura del viaje argonáutico, que en Apolonio o Teócrito, los poetas que
ya en el siglo III a. C. lo trataron: de la peripecia no se deriva la grave consecuencia
de la pérdida definitiva de Heracles para la expedición (Apolonio) o de su presunta
deserción de la nave con posterior caminata hasta la Cólquide (Teócrito).
Pero Diodoro en su relato parece ir incluso un paso más allá al negar la presencia
de todo este incidente en el desarrollo del viaje argonáutico. El agiriense alega el
fenómeno de la “discrepancia” (ἀσυμφωνία)33, tan frecuente entre relatos míticos,
para explicar las diferentes versiones sobre Fineo y el destino de sus hijos. Al hilo
de todo ello incluye también, a modo de comparación, una inesperada referencia a
los sucesos de Misia: ὁμοίως δὲ καὶ τὸν Ἡρακλέα τινὲς παραδεδώκασι πρὸς ὑδρείαν
ἐξελθόντα κατὰ τὴν Ἀσίαν ὑπὸ τῶν Ἀργοναυτῶν ἐπὶ τῆς χώρας ἀπολειφθῆναι
(“igualmente algunos han transmitido que a Heracles, cuando en Asia a por agua salió,
los argonautas lo abandonaron en el lugar”)34. Como vemos, Diodoro no hace aquí
mención alguna al mancebo Hilas, lo cual indica no ya la recreación de una versión
de la peripecia desatenta por los aspectos eróticos, como en Nicandro-Antonino
Liberal, sino incluso una cierta rememoración de aquellas versiones más primitivas
en que la ὕδατος ζήτησις como explicación dada al abandono de Heracles era una
32
La probable ausencia de tono erótico en el relato nicandreo (no hay, como indicábamos, traza al-
guna en el extracto de Antonino de que en algún momento fuera Heracles presa de la νόσος ἔρωτος
tras la pérdida de Hilas) es, por lo demás, explicable desde el prisma de los propios intereses del
poeta de Colofón: Nicandro está lógicamente interesado en explotar no tanto el registro erótico
como el motivo concreto de la transformación de Hilas en eco y su etiología. El final de Ant. Lib.,
XXVI con su punta etiológica es bien explícito al respecto.
33
Sobre el que ha venido teorizando desde el comienzo del libro IV: cf. Mariotta-Magnelli, 2012,
pp. 3-5 (con referencias bibliográficas).
34
D.S., IV 44. 4-5.Véase el comentario de Mariotta-Magnelli, 2012, p. 163.
acción llevada a cabo por el héroe en solitario. Pero esta clase de ἀσυμφωνία no debe
causar el menor asombro cuando se impone la tarea de componer sobre παλαιοὶ μῦθοι
como los de Heracles, ya que resulta imposible el concierto de todo lo dicho por poetas
y prosistas. El descarte del episodio es posiblemente un elemento más en el proceso
de hacer de Heracles la figura estelar de la expedición: con su supresión se elimina la
vía “intermedia” ensayada en Nicandro-Antonino Liberal, que trata de minimizar un
incómodo registro erótico que llevaba aparejado una dejación (al menos momentánea)
del talante heroico de Heracles, e implícitamente se aboga por una imagen de liderazgo
más acorde con su proclamado carácter de στρατηγός. En el relato argonáutico de
Diodoro es fácil apreciar la relevancia dada a Heracles por encima de Jasón y del
resto de sus compañeros, hasta el extremo de ser la perífrasis οἱ περὶ τὸν Ἡρακλέα la
utilizada para identificar a los argonautas como colectivo35.
Esta preeminencia de la figura de Heracles en Diodoro se observa también
en la sesgada segmentación de la línea diegética del relato argonáutico. Un caso
especialmente llamativo es la inclusión del episodio de Hesíone y las yeguas de
Laomedonte36, antecedente de la expedición de Heracles contra Troya, en una de las
escalas del viaje de ida. Siguiendo el trazado diodoreo en IV 42, zarpamos de Yolcos
con los expedicionarios y arribamos a la Tróade. Allí, en Sigeo, hallamos a Hesíone,
la doncella que Posidón, encolerizado contra el rey Laomedonte por el asunto de la
construcción de las murallas de Troya, ha encadenado junto a la costa. Este conocido
πάρεργον de Heracles queda por tanto encuadrado en el molde más amplio del viaje
argonáutico: Heracles, nada más desembarcar en aquella costa, liberará a Hesíone,
la hija de Laomedonte, de sus cadenas y el rey troyano prometerá al héroe, en
recompensa por matar al temible monstruo marino enviado por Posidón, entregarle
sus invencibles yeguas. Heracles cumple todo lo pactado, pero deja a Hesíone y
las yeguas al cuidado de Laomendonte con el compromiso de recuperarlas “tras su
vuelta de la Cólquide” (μετὰ τὴν ἐκ Κόλχων ἐπάνοδον), ya que “presurosamente”
(κατὰ σπουδήν) se dispuso a continuar con el resto de los argonautas “la prueba que
ya estaba fijada” (ὁ προκείμενος ἆθλος)37. Así pues, el pasaje de IV 42 es importante
para apreciar la arquitectura conceptual de la ἀρχαιολογία heraclea ensayada por
Diodoro, porque en él se contienen los antecedentes de la guerra troyana de Heracles
ya referida unos capítulos antes, en IV32, como parte de los πάρεργα del héroe
abordados por Diodoro en IV 29-39 después de haberse dedicado por extenso a los
35
Cf. e.g. D. S., IV 43. 5; IV 44. 2.
36
Otra innovación de Dionisio contemplada por Diodoro: cf. Bethe, 1887, p. 12; Constantakopou-
lou, 2010, p. 74.
37
Cf. D.S., IV 42. 7.
δώδεκα ἆθλοι en IV 11-2838. El lector ya conoce cuál será el desenlace del episodio
en torno a Hesíone y Laomedonte desde la “sección heraclea” previa del libro IV. En
efecto, Diodoro nos ha adelantado que los antecedentes de la expedición de castigo
contra Troya estaban en el viaje argonáutico:
οὗτος γὰρ Ἡρακλέους στρατεύοντος μετὰ Ἰάσονος ἐπὶ τὸ χρυσόμαλλον
δέρος, καὶ τὸ κῆτος ἀνελόντος, ἀπεστέρησε τῶν ὡμολογημένων ἵππων, περὶ ὧν
ἐν τοῖς Ἀργοναύταις τὰ κατὰ μέρος μικρὸν ὕστερον διέξιμεν (D.S., IV 32. 1).
Pues, con Heracles de campaña con Jasón en pos del vellón de oro y tras
matar al monstruo marino, le privó [sc. Laomedonte a Heracles] de las yeguas
acordadas, de lo cual hablaremos pormenorizadamente un poco después en
los argonautas.
En la estrategia de Diodoro como narrador de hechos míticos la empresa argonáutica
relega la conquista de Troya a la categoría de un πάρεργον, subordinado así a la conse-
cución de un προκείμενος ἆθλος inaplazable. Incluso la posterior conquista de Troya
será también contemplada como uno de los hitos “argonáuticos” más memorables de
Heracles en el viaje de regreso. Más adelante veremos a los argonautas pasando por la
embocadura del Ponto, la Propóntide y el Helesponto y arribando de nuevo a Tróade. Allí
se relata apresuradamente la toma de Troya por Heracles con el justo castigo de Laome-
donte y la entronización de su hijo, el piadoso Príamo, con quien selló un pacto de amis-
tad antes de hacerse a la mar μετὰ τῶν Ἀργοναυτῶν. Allí también se polemiza contra la
auctoritas poetarum que con Homero piensan que Heracles no conquistó Troya durante
la expedición argonáutica, sino en una expedición “aparte” (ἰδίᾳ) con otras naves39.
Analizada desde una perspectiva estructural, la actuación del μυθολόγος Diodoro
sobre la intricada red del ciclo mítico de Heracles es muy distinta de la realizada,
por ejemplo, por el poeta rodio en sus Argonáuticas. Allí la expedición argonáutica
supone, desde el prisma concreto del ciclo del héroe, un “alto” en el camino de sus
doce fatigas que le llevarán hasta la recompensa definitiva de la apoteosis. Es mera
tangencialidad. La participación de Heracles es registrada, en los versos de presenta-
ción del héroe en el catálogo, como un πάρεργον40. La imagen del héroe allí, con el
jabalí del Erimanto capturado y llevado a cuestas, introduce un detalle cronográfico
de cierta relevancia: cuando Heracles se enroló en la expedición estaba en medio de
la realización de los δυώδεκα ἄεθλοι impuestos por Euristeo, siendo así la aventura
38
Giovannelli-Jouanna, 2001, pp. 86-98 estudia en sus pormenores la estructura bipartita de esta
sección “heraclea”.
39
Cf. D.S., IV 49.
40
A.R., I 130 s.: αὐτὸς δ’ ᾗ ἰότητι παρὲκ νόον Εὐρυσθῆος / ὡρμήθη (“y él por su propio deseo frente
a la intención de Euristeo / partió”). Heracles ocupa el puesto 28 dentro del catálogo apoloniano de
los argonautas.
argonáutica una gesta accesoria que acarrea la suspensión momentánea de su exigen-

te itinerario de πόνοι hacia la inmortalidad. Buena prueba de todo ello la tenemos
en A.R., I 1315-25, pasaje que reproduce la profecía del dios marino Glauco tras su
providencial epifanía a los argonautas que, una vez se hicieron a la mar desde Misia,
disputaban agriamente por el abandono de Heracles en aquellos parajes. Glauco deja
claro en su intervención que la obstinación de los argonautas por llevar al héroe hasta
la ciudadela de Eetes es “contra la voluntad del gran Zeus” (I 1315 παρὲκ μεγάλοιο
Διὸς… βουλήν), la cual no es otra que dar cumplimiento a lo fijado por el destino,
a saber, que el héroe le cumpla al altanero Euristeo los doce trabajos41. Ciertamen-
te, la expresión παρὲκ μεγάλοιο Διὸς… βουλήν ha de leerse con la mirada puesta
en aquella otra inicial παρὲκ νόον Εὐρυσθῆος (I 130), con la que se venía a glosar
y recalcar el carácter voluntario (ᾗ ἰότητι) de la participación heraclea en la gesta
argonáutica. Alusiones internas en el poema a algunos hitos estelares del canon ya
han aparecido en versos precedentes a lo largo del libro I42 y ahora, con la referencia
expresa de Glauco a los doce trabajos y la apoteosis final que aguarda al héroe tras
su cumplimiento, se vuelve de nuevo la mirada a esa visión trascendente del ciclo de
Heracles. El dios marino quiere con sus revelaciones consolar y calmar a los expedi-
cionarios por tan sensible pérdida y de paso inaugura el motivo de la “añoranza” de
Heracles, que luego se hará recurrente en el poema.
Diodoro tampoco descarta, pese al tono abiertamente evemerista de su relato, la
presencia excepcional del aparato divino43 cuando, tras la plegaria de Orfeo a los
Cabiros, dioses de Samotracia, la tempestad amainó y al lado de la nave apareció
Glauco, dios marino y profético:
τοῦτον δ’ ἐπὶ δύο νύκτας καὶ δύο ἡμέρας συνεχῶς τῇ νηὶ συμπλεύσαντα
προειπεῖν μὲν Ἡρακλεῖ περὶ τῶν ἄθλων καὶ τῆς ἀθανασίας, τοῖς δὲ Τυνδαρίδαις,
ὅτι προσαγορευθήσονται μὲν Διόσκοροι, τιμῆς δ’ ἰσοθέου τεύξονται παρὰ πᾶσιν
ἀνθρώποις (D.S., IV 48.6).
41
Cf. A.R., I 1317-20. Es en el inicio de la sección propiamente “heraclea” (cf. IV 9.5) donde Diodoro
hace una formulación paralela y más explícita, con la realización de los δώδεκα ἔργα como eje del
ciclo: διό φασιν… τὸν δ’ Ἡρακλέα τεταγμένον ὑπὸ τὸν Εὐρυσθέα τελέσαι δώδεκα ἄθλους οὓς ἂν
ὁ Εὐρυσθεὺς προστάξῃ, καὶ τοῦτο πράξαντα τυχεῖν τῆς ἀθανασίας.
42
Comenzando por el indicado valor cronográfico asignado al ἔργον del jabalí del Erimanto en el catálogo,
pero también prosiguiendo, en los prolegómenos del episodio en Misia, con el detalle iconográfico de la
piel del león de Nemea, de la cual se desviste (I 1195 ἔδυ δ’ ἀπὸ δέρμα λέοντος) junto con el arco en el
justo momento de arrancar de cuajo el portentoso abeto con el que se fabricará un nuevo remo.
43
Constantakopoulou, 2010, pp. 72 s. piensa que Diodoro está actuando a través de Dionisio y
advierte que la presentación de los dioses en Los argonautas es una importante excepción a la ten-
dencia a racionalizar los elementos míticos tradicionales de la historia: la mención de los dioses de
Samotracia o de Glauco obedecería, en principio, a esta excepcionalidad.
Y dos noches y dos días navegó él (sc. Glauco) ininterrumpidamente con

la nave. A Heracles le predijo sobre sus trabajos y su inmortalidad; a los Tin-
dáridas, que recibirán el nombre de Dioscuros y tendrán honras similares a las
de los dioses entre todos los seres humanos.
El contraste con el relato apoloniano es sutil. Diodoro sitúa la epifanía de Glauco
y sus palabras proféticas en el Ponto, no tras los sucesos de Misia, sino en el viaje de
regreso44. Con este sustancial cambio de ubicación, la predicción de Glauco, en princi-
pio similar a la contenida en el pasaje apoloniano, confiere a la gesta argonáutica una
dimensión inusitada dentro del ciclo heroico de Heracles. La τιμὴ ἰσόθεος, que Glauco
profetiza a los Dioscuros (pero también a Heracles) como ἥρωες θεοί, responde al
mismo principio evemerista que Diodoro tanto gusta de enunciar a sus lectores a cada
paso45. Esta misma idea helenística de la apoteosis también perfila el κύκλος del héroe
convertido en dios desde el inicio del libro IV de la Biblioteca, cuando Diodoro, actuan-
do con el “criterio opuesto” (ἐναντία κρίσις) al de los más reputados ἱστοριογράφοι,
que suelen divorciar mito de historia, se afana en el concienzudo estudio de la “antigua
mitología” (παλαιὰ μυθολογία) de los griegos, por estar precisamente compuesta por
un conjunto de πράξεις extraordinarias e innumerables realizadas por héroes (ἥρωες),
semidioses (ἡμίθεοι) y varones de valía (ἄνδρες ἀγαθοί), a los cuales la posteridad
(οἱ μεταγενέστεροι) les rinde el honor de recibir “sacrificios similares a los tributados
a los dioses” (θυσίαι ἰσόθεοι) o “propios del culto heroico” (θυσίαι ἡρωικαί)46. En
principio, nada llamativo hay en esta nueva formulación, según la cual la deificación
de Heracles es la recompensa habitualmente acordada para aquellos mortales que han
sobresalido por sus acciones de conquista por todo el mundo y su evergetismo47; sin
44
Philostr., Im. 2.15 también sitúa la acción en el Ponto en su descripción del cuadro “Glauco Mari-
no”; sin embargo, Filóstrato está aludiendo al viaje de ida, cuando la nave, tras surcar el Bósforo
y las Simplégades, hende las olas del Ponto (2.15,1) y hasta Heracles, tan acostumbrado a toparse
con monstruos sin cuento, se queda “inmóvil” (ἄτρεπτος) al ver la prodigiosa aparición de Glauco
y escuchar sus profecías, que no se detallan (2.15,4).
45
Según se desprende de sus palabras en el preámbulo de la Biblioteca histórica (1.2,4), una “inmortal
nombradía” (ἀθάνατος εὐφημία) es hermosa recompensa a los “mortales trabajos” (θνητοὶ πόνοι) de
aquellos que son benevolentes. Heracles lo fue y por eso es ya propuesto en dicho preámbulo como
el paradigma de héroe perfecto en esta simbiosis entre εὐεργεσία y ἀθανασία, ya que sus grandes y
continuos trabajos y peligros fueron soportados por propia voluntad “para, haciendo el bien al género
humano, alcanzar la inmortalidad” (1.2,4 ἵνα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων εὐεργετήσας τύχῃ τῆς ἀθανασίας).
Previamente, en 1.1,2, también los muchos trabajos y peligros de Odiseo son propuestos por Diodoro
como un excelso exemplum de “aprendizaje por la experiencia” (ἡ ἐκ τῆς πείρας μάθησις).
46
Cf. D.S., IV 1. 4. Precisamente Stafford, 2012, pp. 171-97 analiza el mito del ἥρως θεός desde esta
problemática cara de su reflejo en el culto.
47
Véase en general, para los paralelos desde la época helenística del principio de deificación basado
en la conquista y el evergetismo, Bosworth, 1999.
embargo, en este caso particular, no deja de sorprender la relevancia que otorga Diodo-
ro al viaje argonáutico dentro del ciclo de Heracles.
Como ya hemos tenido ocasión de comprobar, es una general tendencia reconstruir
la trama de Los argonautas de Dionisio a partir de lo transmitido por Diodoro. Así este
destacadísimo papel del mito argonáutico en la carrera heroica de Heracles obedecería al
habitual apego diodoreo a su fuente. En efecto, el historiador nos hace un balance final
de lo que supuso para Heracles el haber detentado el mando en esta expedición, midiendo
ahora en términos estrictamente políticos la enorme reputación conseguida por el héroe
gracias a su alto grado de aceptación (ἀποδοχή) entre el colectivo de los argonautas:
ὥστε πάντων τῶν Ἑλλήνων ἐπιφανέστατον ὑπάρχειν καὶ παρὰ ταῖς
πλείσταις πόλεσι γνωσθέντα πολλοὺς ἔχειν ἐπιθυμητὰς τῆς φιλίας, οὓς
προθύμους εἶναι μετασχεῖν παντὸς κινδύνου. ταχὺ δ’ ἐπ’ ἀνδρείᾳ καὶ
στρατηγίᾳ θαυμασθέντα στρατόπεδόν τε κράτιστον συστήσασθαι καὶ
πᾶσαν ἐπελθεῖν τὴν οἰκουμένην εὐεργετοῦντα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων· ἀνθ’
ὧν τυχεῖν αὐτὸν συμφωνουμένης ἀθανασίας (D.S., IV 53. 6-7).
De suerte que se hace el más ilustre de los helenos y, por ser conocido en la
mayoría de las ciudades, muchos pretendían su amistad y estaban dispuestos a
correr todo tipo de peligro. Admirado por su hombría y dotes de mando, pronto
reunió el ejército más potente y fue a través de toda la tierra habitada haciendo
el bien a la raza humana, por lo cual obtuvo una convenida inmortalidad.
Este pasaje sigue un trazado que nos es bien reconocible por ese fenómeno tan pecu-
liar del culto divino al soberano48. La naturaleza del viaje argonáutico como gesta colecti-
va aporta un oportuno y necesario añadido en la constante estrategia de racionalización e
historización del ciclo mítico del héroe. El Heracles argonauta, modelado plausiblemente
en muchos de sus pormenores a partir del novedoso relato de Dionisio Escitobraquión,
deviene así en Diodoro un hito central para la conformación de esta visión “politizada”
del héroe y su proceso de deificación49. La peripecia argonáutica se integra en su κύκλος
como ejemplo auroral de conquista y benefacción, dos de las acciones propias del dux
triumphans al frente de su numeroso ejército, y pierde por ello ese carácter de hecho con-
trovertido y marginal tantas veces invocado por la especulación mitográfica. A los ojos
de Diodoro la jefatura de Heracles es la mejor refutación de toda la teratología hallada en
48
Cf. Stafford, 2012, pp. 137-55.
49
Al defender la relevancia del mito argonáutico en el ciclo de Heracles, Diodoro se aparta de la
visión poética aportada, por ejemplo, por Pi., N. 1. 33-47 o Theoc., XXIV 11-63, donde el relato de
la primera hazaña de un Heracles recién nacido estrangulando a las serpientes enviadas por Hera
da paso a las palabras de Tiresias profetizando la apoteosis del héroe y perfilando algunos de los
hitos del itinerario vital del esforzado héroe hasta alcanzar el Olimpo y ganar así el privilegio de la
inmortalidad. De hecho, en D.S., IV 10. 1 tan solo se hallará una fugaz mención del episodio de las
serpientes, desprovista además de su tradicional carga simbólica.
fuentes poéticas, según la cual el héroe “solo” (μόνος) y “desprovisto de armas” (γυμνὸς
ὅπλων) cumplió todas y cada una de sus afamadas pruebas. Lo afirmado parece entrar
en contradicción con lo antes narrado sobre la apoteosis del héroe en IV 39, al final de la
sección “heraclea”, donde el relato se muestra más apegado a la versión más conocida de
su κύκλος50. No obstante, esta contradicción suele zanjarse invocándose el seguimiento
de dos versiones distintas: en la “heraclea”, seguiría la versión “más poética” de Matris
de Tebas, rétor de época helenística y asianista que compusiera en el siglo III a. C. un
Encomio de Heracles51; en cambio, en la argonáutica, la “innovadora” novela del Esci-
tobraquión habría dejado su indeleble huella. Ahora bien, el final de la sección “heraclea”
también aporta, dentro de una visión mítica tradicional, algún que otro enfoque, si no
innovador, al menos sí más en consonancia con los principios evemeristas:
τὸν δ’ οὖν Ἡρακλέα λέγουσι καταλεγόμενον ὑπὸ τοῦ Διὸς εἰς τοὺς
δώδεκα θεοὺς μὴ προσδέξασθαι τὴν τιμὴν ταύτην· ἀδύνατον γὰρ ἦν τοῦτον
καταλεχθῆναι μὴ πρότερον ἑνὸς τῶν δώδεκα θεῶν ἐκβληθέντος· ἄτοπον οὖν
εἶναι προσδέξασθαι τιμὴν ἑτέρῳ θεῷ φέρουσαν ἀτιμίαν (D.S., IV 39.4).
Así pues, dicen que Heracles, al ser incluido por Zeus en el registro de los
doce dioses, no aceptó ese honor, ya que era imposible que él se registrase sin
antes echar fuera a uno de los doce dioses: por tanto, era absurdo aceptar un
honor que comportaba un deshonor para otro dios.
Si se confronta este pasaje con IV 53.6 s., antes citado, se entenderá mejor cómo la
coralidad de la gesta argonáutica le ha proporcionado a Diodoro un exemplum virtutis ex-
cepcional con que refrendar la doctrina de la apoteosis desde los presupuestos propios de
la religiosidad helenística, afirmando ahora la pertenencia de Heracles a la categoría de
aquellos “dioses terrestres” (ἐπίγειοι θεοί) que, a diferencia de los “celestes” (οὐράνιοι),
se ganan la inmortalidad por su “sagacidad” (σύνεσις) y “común benefacción a la huma-
nidad” (κοινὴ ἀνθρώπων εὐεργεσία)52 sin renunciar a sus orígenes terrenales.
No hay, en verdad, solución de continuidad entre ambas secciones y es logro diodoreo
haber sabido conjugar esta visión “epidíctica” a la manera del ὑμνογράφος Matris de
Tebas, que conforme a las reglas del encomio enaltece la singularidad de las acciones
míticas del héroe-dios, con la visión “política” que proviene del novelista Dionisio, mu-
50
Diodoro allí señalaba cómo, tras su muerte, en Opunte y Tebas le honraron como a un héroe, pero
en Atenas por vez primera como a un dios, cómo se produjeron su adopción como hijo (τέκνωσις)
por parte de Hera y su matrimonio con Hebe y, por último, con qué firmeza rechazó ser inscrito a
instancias de Zeus en el número de los dioses olímpicos.
51
Cf. Jacoby, 2014 (= BNJ 39). Bethe, 1887, pp. 41-44 estudió a Matris de Tebas entre las fuentes
diodoreas, prosiguiendo la senda previamente abierta por Sieroka, 1878 y Holzer, 1881. En D.S.,
I 24.4 se hace mención expresa de esta fuente al abordar la μετονομασία de Alceo por Heracles.
52
Cf., para la unión de ambos conceptos, D.S., I 13.1. Esta dimensión “terrestre” (en tanto que “no olímpi-
ca”) de la divinidad de Heracles late igualmente en el pasaje referido en IV 39.4. Cf. et. D.S., VI 1.2.
cho más atenta a la humanización del personaje y a su identificación con el culto al sobe-
rano. De esta suerte, un πάρεργον, el argonáutico, de difícil y controvertido encaje en el
ciclo mítico de Heracles, resulta primordial para la relectura en clave evemerista que del
κύκλος heracleo nos ofrece Diodoro de Sicilia en el libro IV de su Biblioteca histórica.
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Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação1
Marília P. Futre Pinheiro
Universidade de Lisboa
mfutrepinheiro@gmail.com
mfutrepinheiro@fl.ul.pt
Abstract
Myths about creation proliferate in many cultures and civilizations. As many
others, the ancient Greeks had also their own body of legends and myths that explain
how the universe, the gods, and humankind came into being. However, accounts of
genesis had often their first and bolder expression in the orient. This paper offers a
comparative study between a few selected cosmogonic myths from India, Egypt, Su-
mer, Babylon, and their Greek counterparts, with the aim of stressing some parallels
or hypothetic influences, implications and contaminations between them.
Key-Words: Creation Myths, Cosmogonies, Ritual, Vedic Hymns, Rigveda,
Atarvaveda, Prajāpati, Viśvakarman, Brāhmaṇas, Śatapatha-Brāhmaṇa, Cosmic
Egg, Orphism, Derveni Papyrus, Eschatology, Myth, Puruṣasūkta, Puruṣa, In-
dra, Theogony, Cosmic sacrifice, Hindu philosophy, Typhon, Zeus, Gaia, Uranus,
Hieros gamos, Dionysus, Titans, Poem of Kumarbi, Myth of the Five Ages, Man-
vantara, Mahabharata, Prometheus.
O mito representa uma verdade matricial, carrega em si uma autoridade inques-

tionável, sendo, por isso, a ele que naturalmente o homem recorre na sua busca de
respostas para os mistérios indecifráveis da existência. Cada cultura tem a sua pró-
pria cosmologia mítica, e cada cosmologia reflecte a experiência particular da cultu-
ra que lhe deu origem e um modo próprio de encarar e interpretar o mundo. Todas as
cosmologias reflectem, no entanto, a mesma preocupação com os limites exteriores
do ser e da existência, com o enigma da criação, com a questão das origens do Uni-
verso, da Vida e do Destino do Homem. Do mesmo modo que cada ser humano se
preocupa em encontrar as raízes da sua ancestralidade, procurando ancorar o seu
destino na linhagem dos antepassados, assim também os grupos sociais, as comu-
nidades e mesmo as civilizações, legitimam e autenticam a sua posição no esquema
1
Parte da informação aqui registada sobre os mitos gregos é baseada no meu livro, Mitos e Lendas
da Grécia Antiga, Lisboa, Clássica Editora, 2011.
454 Marília P. Futre Pinheiro
geral do universo, procurando um sentido para o lugar que ocupam no mundo que os
rodeia. Quem somos? De onde viemos? Para onde vamos? Estas são perguntas que
têm assaltado o homem desde tempos imemoriais, e às quais ele se tem esforçado por
responder através de uma fundamentação de carácter mítico.
Os Gregos, tal como outros povos, contaram muitas histórias acerca das origens.
Algumas dessas histórias constituem relatos sobre a criação do universo (cosmogo-
nias), outras interrogam-se acerca das origens dos deuses (teogonias) ou acerca das
origens da Humanidade (antropogonias), e há ainda aquelas que narram as origens de
cidades ou de cultos, ritos e costumes de certos grupos sociais (mitos etiológicos).
Um mito de criação do mundo, uma cosmogonia, é um relato acerca do modo
como o cosmo teve início e se desenvolveu. Em geral, a maior parte das cosmogo-
nias inclui a criação do mundo, dos deuses, a criação e a ascensão do homem e a sua
queda do estado de perfeição em que se encontrava num passado distante, ou ainda
a luta entre vários grupos de imortais.
Relatos acerca da origem e expansão do universo proliferam em muitas culturas
e civilizações. Estas lendas tiveram, muitas vezes, a sua primeira e mais arrojada
expressão na tradição oriental. Neste artigo pretende-se fazer um estudo compara-
tivo entre alguns mitos de criação orientais (indus, egípcios, babilónios e sumérios)
e os seus homólogos gregos, com o intuito de sublinhar semelhanças ou hipotéticas
influências, repercussões e contaminações entre eles.
Os hinos védicos apresentam, directamente ou através de alusões, várias cosmo-
gonias. Segundo M. Eliade2, são mitos bastante divulgados, alguns deles trazidos
pelos Arianos, que têm paralelos em culturas mais antigas ou mais primitivas. As
cosmologias, como tantas outras ideias e crenças religiosas, representam, no mundo
antigo, uma herança transmitida desde à pré-história. O que nos interessa, para o
nosso propósito, são as interpretações e as revalorizações orientais de certos mitos
cosmogónicos, e as suas repercussões na mitologia grega.
1. Cosmogonias
Essencialmente, quatro tipos de cosmogonias parecem ter apaixonado os poetas
e os teólogos védicos3:
A criação pela fecundação das Águas primordiais.
A criação pelo desmembramento/sacrifício de um ser divino, primordial.
A criação a partir de uma unidade-totalidade, ao mesmo tempo Ser e não Ser.
A criação pela separação do Céu e da Terra.
2
M. Eliade, 1979, p. 236.
3
Seguimos a tipologia apresentada por M. Eliade, 1979, pp. 236-237.
Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação 455
1) No famoso hino do Rigveda (10.121), dirigido a Prajāpati, diz-se que no come-

ço de tudo surgiu Hiranyagarbha (o Embrião de Ouro), o único senhor do Universo,
o dispensador do sopro vital, do poder e do vigor, a quem todos os Deuses obedecem.
As Águas, por ele fecundadas, deram à luz o deus do fogo, Agni (estr. 7). O Atarva-
veda (10. 7, 28) localiza o Embrião de Ouro no meio do Universo, identificando-o
com o Pilar Cósmico, skambha, que é o fulcro de toda a existência. O Rigveda 10. 82,
5 relaciona o germe primordial, que as Águas receberam no seu seio, com o “Artesão
Universal”, o Viśvakarman, que modelou o mundo como um escultor, um ferreiro ou
um carpinteiro. No fundo, diz-nos M. Eliade4, estes exemplos atrás apontados não
são mais do que variantes de um mito original, que apresentava o Embrião (ou Ovo
cósmico) como a semente do deus criador que sobrevoa as Águas primordiais.
O Śatapatha-Brāhmaṇa5 transmite-nos o relato mitológico de Prajāpati, o supremo
criador e Senhor de tudo quanto existe, o qual, sob o influxo do desejo (kāma), foi inci-
tado a multiplicar-se e a reproduzir-se. Construiu um grande altar e sacrificou-se nele a
tapas (fervor ascético ou erótico). O resultado cósmico desse sacrifício foi o brâmane,
isto é, a Tripla Ciência (os Vedas), ou seja, a realidade transcendente, que é a razão e fun-
damento de tudo quanto existe. Em seguida, Prajāpati criou as águas a partir da Palavra.
Desejando reproduzir-se pelas Águas, entrou nelas: formou-se, então, um ovo, cuja casca
se transformou na Terra. Em seguida, foram criados os deuses para povoarem os Ceús e
os Asuras para povoarem a Terra. (Śat. Br. VI. 1, 1 e XI. 1, 6, 1 sqq.).
Uma versão ligeiramente diferente conta-nos que no princípio não havia nada, apenas
o mar primordial. As águas quiseram reproduzir-se e aqueceram através da devoção ou
ascese. Criaram, então, um ovo dourado que flutuou durante algum tempo. Prajāpati nas-
ceu do ovo, após um ano de gestação, e esperou outro ano até começar a falar. Depois,
concedeu a si próprio a faculdade de se reproduzir. Com o seu hálito criou os deuses Agni
(deus do fogo), Indra (deus da luz), e Soma (a planta sagrada). Foram também criados os
Asuras para povoar a Terra, e a escuridão. E assim nasceram o dia e a noite. Com a sua
filha, Uṣas, a Aurora, gerou todos os seres vivos6. Depois de ter levado a cabo a sua obra
criadora, Prajāpati relaxou7, ou melhor, desarticulou-se, tendo criado um duplicado de si
4
Id. Ibid., p. 237.
5
Os Brāhmaṇas são comentários aos quatro Vedas, os quais constituem os mais antigos textos sagra-
dos (śrúti) do Induísmo. No total subsistem completos dezanove Brāhmaṇas: dois estão associados
ao Rigveda, seis ao Iajurveda, dez ao Samaveda, e um ao Atarvaveda. O Śatapatha-Brāhmaṇa
descreve pormenores do ritual védico, incluindo o seu enquadramento filosófico e mitológico. Foi
registado por escrito por volta de 300 a. C., se bem que contenha partes bastante mais antigas, que
foram transmitidas oralmente, a partir de uma época impossível de datar.
6
Numa das versões do mito, Prajâpati, sob a forma de veado, tem relações sexuais com a filha, Uṣas,
também ela transformada em gazela.
7
O tema do “esgotamento”ou “desarticulação” de Prajāpati tem um paralelo bíblico na “fadiga” de
Deus, depois de ter levado a cabo a sua obra cosmogónica (Gen. 1. 2).
próprio, o Ano (Śat. Br., 11. 1,6,13). Os textos dizem também que as cinco partes em
que o seu corpo cósmico se dividiu são as cinco estações do ano e as cinco fileiras de
tijolos do altar do fogo (Śat. Br. 6. 1,2, 18-19). Ao oferecer o seu próprio eu (ātman)
aos deuses, ele criou um outro equivalente de si próprio, isto é, o sacrifício. Em resu-
mo, Prajāpati é, em si próprio, o sacrifício. Deste modo, cada acto sacrificial repete
o cenário mítico-ritual que assegura a renovação do mundo pela repetição ritual da
cosmogonia, garantindo a continuidade daquele para o ano seguinte8.
Na vasta, complexa e difusa tradição órfica, encontramos também o mitema do
ovo cósmico. Um dos mitos cosmogónicos transmitidos pelo Orfismo conta-nos que
a Noite de asas negras, que ao próprio Zeus mete respeito9, ao conceber do vento,
pôs um Ovo de prata no gigantesco útero das Trevas, depois que se separou do Ére-
bo no vazio sem fim do Caos. O Érebo tornou-se senhor dos domínios infernais e
libertou a Noite, que formou uma esfera imensa, cujas metades se separaram, à se-
melhança das duas partes de um ovo partido ao meio. E assim, de forma misteriosa,
deste tenebroso espaço de vazio infinito, desse Ovo cósmico, primordial, gerado no
ventre imenso e oco da Noite, nasceu o mais belo de todos os deuses: o bissexuado
Eros, o deus do Amor, de asas douradas, a quem alguns chamam Fanes (“O que se
Manifesta”, ou “O que Brilha”), porque revelou e trouxe à luz do dia tudo o que até
ali estivera escondido nas entranhas da escuridão: as primeiras gerações divinas e
o universo no seu todo. Eros representa, assim, não apenas o princípio criador que
assegura a continuidade das espécies, mas ainda o espírito unificador do cosmo. De
acordo com essa doutrina mística e tardia do amor, sob o nome de Faetonte Protó-
geno (“o que nasceu primeiro e que reluz”), Fanes seria o Sol, que para os órficos é
o símbolo da luz e da inspiração, correspondendo as suas quatro cabeças às quatro
figuras simbólicas de animais que representam as quatro estações do ano: o carnei-
ro, associado à Primavera; o leão, representando o Verão; a serpente, o Inverno, e o
touro, o Ano Novo. Fanes criou a Terra e o Céu, o Sol e a Lua, mas foi a Noite quem
governou o Universo, até ao dia em que o ceptro dela passou para as mãos de Úrano,
facto que é por muitos interpretado como um sinal do advento do sistema patriarcal.
Encontramos ainda o mesmo motivo nos chamados Fragmentos Órficos10: Crono
gera no Éter, por ele criado juntamente com o Caos, o Ovo primordial de onde nasce
8
Sobre a associação de Prajāpati ao sacrifício ritual, vide infra pp. 460-462.
9
Cf. Hom., Il. 14. 261.
10
A tradição cosmogónica que nos foi transmitida pelo Orfismo está, em grande parte, contida nos
Fragmentos Órficos (esp. frgs. 54, 57, 60, 61, 70 e 86), que subsistem, sobretudo, através de cita-
ções em obras de autores neoplatónicos, que viam, nestes poemas, uma antecipação da sua própria
filosofia. Trata-se de uma compilação tardia, em hexâmetros, cuja data de composição é variável. A
primeira recolha dos Fragmentos Órficos foi da responsabilidade de O. Kern, 1922 e, mais recen-
temente, há a assinalar a edição teubneriana de A. Bernabé, 2004.
Eros, o deus criador, andrógino e autógamo, brilhante e etéreo, do qual provém toda a ge-
nealogia divina até Zeus. Eros desempenha, portanto, um papel fundamental no acto de
criação, pois foi dele que todos os outros deuses descenderam. No entanto, Zeus engoliu-
-o, não só a ele, mas a toda a geração anterior, dando, assim, origem a um novo mundo11.
Outra tradição cosmogónica órfica contava que, na constituição do Universo, a
metade superior do ovo se converteu na abóbada do Céu e a inferior na superfície,
plana, da Terra e que, por influência de Eros, Gaia e Úrano se tornaram o casal pri-
mordial, donde procedeu, como em Hesíodo, todo o resto da criação. Os primeiros
frutos desta união foram Oceano e Tétis que, por sua vez, também, agindo sob o
impulso do deus, geraram uma longa descendência12.
Dentro da tradição grega, encontramos ainda o chamado “mito pelásgico da cria-
ção”, que reza o seguinte:
No princípio, Eurínome, Deusa de Todas as Coisas, surgiu nua do Caos e, não
encontrando em lado nenhum uma superfície sólida onde poisar os pés, apartou
do céu o mar. Enquanto dançava, solitária, sobre as ondas, reparou que o Vento
Norte seguia muito de perto o rasto que deixava. Então, movendo-se, ondulante,
em redor dele, deixou-o deslizar por entre as mãos e estreitou-o nos seus braços.
Viu, então, subitamente na sua frente, a grande serpente, Ofíon, que, ao vê-la
dançar com tanta voluptuosidade, tomado de desejo, se uniu a ela13. De seguida,
Eurínome tomou a forma de uma pomba que depôs sobre a superfície das águas
o Ovo Universal. Ordenou, então, a Ofíon que se enrolasse sete vezes em torno
desse ovo, que se quebrou e dividiu em dois. Dele brotou, desordenadamente,
tudo quanto existe no universo: o sol, a lua, os planetas, as estrelas, a terra e as
suas montanhas, os seus rios, as suas árvores e plantas, e todos os seres vivos14.
11
J. S. Brandão, 2003, p. 156, observa que o tema da absorção é comum a várias culturas. Na mito-
logia grega, Crono devora os filhos, e o próprio Zeus engoliu Métis antes do nascimento de Atena.
No caso da cosmogonia órfica, o gesto de Zeus é significativo, porque, para além de fazer do deus
um cosmocrata, isto é, uma divindade que conquistou o governo do mundo pela força, reflecte, por
outro, uma das questões filosóficas mais divulgadas no século VI a. C.: a problemática do Uno e
do Múltiplo. Desta forma, o acto prepotente de Zeus, ao engolir Fanes e todos os outros deuses,
simboliza a tentativa de explicar a criação de um universo múltiplo a partir da Unidade.
12
Cf. Hom., Il. 14. 201 e Hes., Th. 337-370.
13
Foi também o Vento Norte, a quem chamam Bóreas, que fecundou as éguas de Erictónio, asseme-
lhando-se a um garanhão de crinas azuis: cf. Hom., Il. 20. 223, e Plin., Nat. 4. 35 e 8. 67.
14
Na literatura grega subsistem alguns fragmentos deste mito pré-helénico em Apolónio de Rodes 1.
496-511, e em Tzetzes (sec. XII), ad Lic. 1191. É também possível reconstituí-lo através dos frag-
mentos de Beroso (sec. III a.C.) e das cosmogonias fenícias citadas por Fílon de Alexandria e por
Damáscio, através dos elementos cananeus da lenda hebraica da criação, por intermédio de Higino
(Fab. 197), e através da lenda beócia dos dentes de dragão, uma vez que os Pelasgos reivindicavam
ter nascido dos dentes de Ofíon e os sacrifícios por eles praticados eram chamados Pelôria, pelo
facto de Ofíon ser um Pelôr, ou serpente prodigiosa.
Eurínome e Ofíon fizeram do Monte Olimpo a sua morada. Um dia, porém, o Titã
Crono, vitorioso de Úrano, e a sua esposa, Reia, ocuparam o poder, tendo expulsa-
do os seus antecessores. Segundo uma versão, talvez órfica, o casal destronado foi,
em seguida, precipitado no Tártaro, mas a tradição mais comum relata que caiu nas
ondas do Oceano.
O mito refere também que Eurínome criou as sete potências planetárias, pondo
à cabeça de cada uma delas um Titã e uma Titânide: Tia e Hiperíon reinavam sobre
o Sol; Febe e Atlas sobre a Lua; Dione e Crio sobre o planeta Marte; Métis e Ceos
sobre Mercúrio; Témis e Eurimedonte sobre Júpiter; Tétis e Oceano sobre Vénus;
Reia e Crono sobre Saturno.
De acordo com R. Graves (2005, pp. 34-37), este mito reflecte um sistema reli-
gioso arcaico, que espelha claramente uma sociedade de tipo matriarcal, na qual o
conceito masculino de paternidade seria praticamente inexistente. Na mesma linha
de pensamento, era pelo lado materno que a herança e a sucessão se transmitiam.
A pomba era utilizada simbolicamente pelos Sumérios e Babilónios. Eurínome, “a
grande deusa nómada”, era o título que lhe era atribuído enquanto lua visível, e entre
os Sumérios tinha o nome de Iahu, “a pomba exaltada”. É também sob a forma de
pomba que Marduk a divide simbolicamente em duas no festival da Primavera babi-
lónio, quando inaugurava a nova ordem do mundo15. Por outro lado, Ofíon ou Bó-
reas representa o demiurgo-serpente das mitologias hebraica e egípcia. No Egipto, a
serpente simboliza o poder faraónico e surge-nos mesmo, por vezes, deificada. No
Romance de Alexandre do Pseudocalístenes (séc. III d. C.), é a serpente, investida no
poder de Amon e encarnada no faraó Nectanebo, que escolhe, através do seu oráculo
e da sua união com Olímpias, mãe de Alexandre (1. 7), o futuro rei do Egipto (1. 5).
A serpente é também protagonista de um prodígio cósmico e de um presságio que
se irá concretizar. Uma ave colocará no colo de Filipe da Macedónia, quando este
se encontrava num dos jardins reais, um ovo de onde nasceu uma pequena serpente
que, após ter contornado a casca, se procurou reintroduzir lá dentro, morrendo em
seguida. O ovo simboliza o Universo, e a pequena serpente, o filho de Amon, que
irá nascer em breve16. Por outro lado, certas facetas da cosmogonia órfica são, tam-
bém, testemunho da importância de que se revestiam certos pormenores do culto e
da iconografia orientais. O Tempo, em particular, trai a sua proveniência oriental nos
relatos órficos pela forma concreta com que se apresenta: uma serpente alada e po-
15
Cf. R. Graves, 2005, pp. 34-37.
16
Segundo a interpretação do oráculo: “um filho que há-de dar a volta ao Universo inteiro, submet-
endo todos ao seu poder, mas que, ao regressar ao seu reino ao fim de poucos anos, perecerá” (Ps.-
Callisth., I 11). Para um maior desenvolvimento desta questão, vide M. Futre Pinheiro, 1995, pp.
441-468, esp. pp. 455-460.
licéfala. Tais monstros têm características orientalizantes, sobretudo de origem semí-

tica, e começam a surgir na arte grega por volta do século VIII a. C, sendo as serpents
encaradas como encarnações dos mortos. O significado da serpente, divindade ctónica
e símbolo da renovação, é uma questão complexa, que se presta, como acabámos de
ver, a múltiplas leituras. Segundo Graves, na arte mediterrânea primitiva, a imagem da
deusa (Eurínome) é normalmente acompanhada pela de Ofíon ou Bóreas. O mesmo
autor acrescenta também que os Pelasgos, surgidos da terra, e que reclamavam ter nas-
cido dos dentes de Ofíon, podem ter sido na sua origem o povo que está representado
nas gravuras do período neolítico, que aportou à Grécia continental vindo da Palestina
por volta de 3500 a. C. Foi esse povo que os primitivos Heládicos, provenientes da
Ásia Menor através das Cíclades, foram encontrar quando ocuparam o Peloponeso,
setecentos anos mais tarde. Por outro lado, o número sete das potências planetárias,
governadas cada uma delas por um Titã e uma Titânide, deve ter tido a sua origem na
astrologia primitiva da Babilónia e da Palestina, onde encontramos também divinda-
des a tutelar os sete dias da semana sagrada planetária. Porém, quando na Grécia a
semana de sete dias deixou de figurar no calendário oficial, após ter sido abolido o
culto dos Titãs, estes passaram a ser referidos por alguns autores em número de doze,
talvez para corresponderem aos signos do Zodíaco. Quando o sistema foi adoptado
pelos Gregos pela primeira vez, decidiu-se acasalar um Titã com uma Titânide, con-
trariamente à mitologia babilónica, em que os governantes dos planetas da semana
eram, com uma excepção, todos masculinos. Já o mesmo não acontecia na mitologia
germânica, que os Celtas foram provavelmente buscar ao Mediterrâneo Oriental,
na qual o Domingo, a Terça e a Sexta eram governados pelas Titânides, estando os
restantes sob o domínio dos Titãs. Daí resultou um sistema heterogéneo de sete po-
tências planetárias, estando adstritas a cada uma delas uma função: ao Sol, a ilumina-
ção; à Lua, a magia; a Marte, o crescimento; a Mercúrio, a sabedoria; a Júpiter, a lei;
a Vénus, o amor; a Saturno, a paz. Estes são os equivalentes latinos de Hélio, Selene,
Ares, Hermes (ou Apolo), Zeus, Afrodite, Crono, que estão na base da nomenclatura
dos dias da semana nas línguas francesa, italiana e espanhola17.
Assim, apesar de os mitos gregos se revestirem de uma maior complexidade, não
deixa de ser significativo o facto de a ideia central, subjacente aos mitos orientais
(sobretudo a versão que nos é transmitida no Rigveda) e as várias versões órficas que
acabámos de referir, ser a de que o mundo (e tudo quanto existe) foi criado a partir
de um Ovo cósmico, original.
2) O segundo tema da cosmogonia védica encontra-se num hino igualmente fa-
moso, o Puruṣasūkta (RV, X. 90). O espírito supremo, Puruṣa, o Senhor da Imortali-
dade, é, de acordo com as palavras do Hino, “tudo aquilo que já foi e tudo o que está
17
Vide, a propósito, R. Graves, 2005, pp. 35-36.
para vir”. É, portanto, apresentado como totalidade cósmica e como um Ser andrógi-
no (estr. 1-4). Ele gera a Energia criadora feminina (Virāj) e, seguidamente, é gerado
por ela (estr. 5). A criação propriamente dita é o resultado de um sacrifício cósmico.
Os deuses sacrificam Puruṣa (o “Homem”), e do seu corpo despedaçado emanam
os animais, os elementos litúrgicos, as classes sociais, a terra, o céu, os deuses. O
Brâmane teve origem na sua boca, o Guerreiro (Rājanya) foi feito de ambos os seus
braços, o artesão (Vaiśya) das suas coxas, dos seus pés nasceu o Servidor (Śūdra)
(estr. 12). A Lua foi gerada do seu espírito, o Sol nasceu do seu olhar, Indra e Agni da
sua boca, o vento (Vāyu) do seu sopro, o céu emanou da sua cabeça, a Terra dos seus
pés (estr. 13-14). A função exemplar deste sacrifício é sublinhada na última estrofe
(16): “os deuses imolaram a vítima do sacrifício através do sacrifício”. Dito de outra
maneira, Puruṣa é, ao mesmo tempo, vítima sacrificial e divindade do sacrifício. O
Hino enuncia claramente que Puruṣa precede e vai além da criação, pois o Cosmo,
a vida e os homens emanam do seu corpo. Por outras palavras, Puruṣa é, ao mesmo
tempo, transcendente e imanente. Encontramos esta natureza híbrida e paradoxal
noutros deuses cosmogónicos indianos, como o Prajāpati, o qual, em diversas oca-
siões, se identifica com Puruṣa. Este mito, de que encontramos paralelos na China
(P’an-ku), nos antigos Germanos (Ymir) e na Mesopotâmia (Tiamat), ilustra uma
cosmogonia de tipo arcaico: a criação através de um ser divino antropomórfico. Mas,
do mesmo modo que, nas sociedades arcaicas, o mito serve de modelo exemplar para
todo o tipo de criação, assim também este hino é recitado num dos rituais que se se-
guem ao nascimento de um filho, nas cerimónias de fundação do templo (construído
à imagem de Puruṣa), e nos ritos purificatórios de renovação.
Como foi dito, Prajāpati é, por vezes, identificado nos textos sagrados com
Puruṣa18. Assim como Puruṣa se deixou imolar a fim de criar o universo, também
Prajāpati ofereceu o seu corpo cósmico ao sacrifício no altar do fogo: consumiu-se
sob o efeito do ardor ascético (tapas), e criou o mundo através de expansões e con-
tracções repetidas (visrij)19. Há uma evidente conotação sexual (indirecta ou suben-
tendida) por detrás deste conceito de emanação ou aspersão (seminal), pois, como
refere M. Eliade (1979, p. 241), a ascese e a sexualidade estão intimamente ligadas
no pensamento religioso indiano.
Na concepção védica original, sacrifício significa desprendimento de si próprio e
acto criador. O tema do sacrifício cósmico é de grande importância na filosofia hindu,
sendo este relato do sacrifício de Prajāpati normalmente considerado como o primeiro
sacrifício do Hinduísmo. Ao consumir-se no fogo sagrado, Prajāpati identifica-se com
o acto sacrificial, consubstancia-se no sacrifício (yajña). O esgotamento e desintegra-
18
Cf. e.g. Jaim. Br. 2. 56 e Śat. Br. 6. 1,1.
19
Cf. Śat. Br. 6.1,1.
ção de Prajāpati são expressos em termos biológicos, através de imagens sugestivas:

depois de ter produzido os seres vivos, as suas articulações desfizeram-se20. Era inca-
paz de se erguer, mas os deuses curaram-no, ligando-lhe de novo os tendões (Śat. Br.
1. 6,3, 35-36). Prajāpati é o Ano, e as suas articulações são as duas junções do dia e da
noite (i.e. a aurora e o crepúsculo), a lua cheia e a lua nova, e o início das estações. As-
sim, em cada sacrifício, Prajāpati é oferecido e consagrado aos deuses; e, assim como
o desmembramento do supremo criador do universo e Senhor de todas as Criaturas,
que ocorreu no decurso do sacrifício arquetípico, se identifica com a própria criação do
mundo, assim também cada sacrifício é a repetição ritual desse acto cosmogónico pri-
mevo. Consequentemente, o sacrifício periódico assume um significado cósmico, nada
mais sendo que uma representação microscópica da sempre continuada destruição e re-
novação do cosmo e da matéria. Diz-nos N. V. Thadani21 que, com a inclusão da teoria
de Prajāpati na metafísica sacrificial, a especulação teológica assume contornos que a
aproximam do gnosticismo. De um mero acto de piedade individual, com significado
apenas para a pessoa ou pessoas nele directamente envolvidas, o sacrifício, na visão
esotérica do metafísico, torna-se um evento de significado cósmico. Ao oferecer-se a
si próprio ao sacrifício, Prajāpati é desmembrado, e todas essas partes dispersas do seu
corpo vêm a formar o universo e todas as formas de vida, desde os deuses e os Asuras
(os filhos do pai Prajāpati), até à mais pequena partícula da matéria inerte. São neces-
sários novos e sempre renovados sacrifícios para reconstruir o corpo fragmentado do
deus, que repetidamente “morre” e renasce pela força mágica do rito, perpetuando,
assim, o universo e mantendo, consequentemente, a eterna passagem cíclica do tempo.
Uma vez que o real propósito destes actos sacrificiais é restaurar o corpo cósmico de
Prajāpati e propiciar a reconstrução do Todo através de um segundo nascimento de
20
Também Zeus, antes de levar a cabo a sua obra cosmogónica e instaurar uma nova ordem no univer-
so, foi sujeito a uma última prova na luta contra Tífon, o monstro concebido por Gaia e pelo Tártaro.
Durante uma terrível luta corpo a corpo,Tífon enrolou em torno de Zeus as suas miríades de anéis,
desarmou-o, tirou-lhe a foice e, depois de lhe ter cortado os tendões dos braços e dos pés, arrastou-
o para uma caverna da Cilícia. No entanto, Hermes conseguiu habilmente surripiá-los e colocá-los
de novo nos membros de Zeus, que recuperou, de imediato, as suas forças. Independentemente do
significado iniciático da morte ritual (a descida a uma gruta, caverna ou labirinto simboliza um
regressus ad uterum simbólico), a mutilação de Zeus tem um significado mais transcendental. Con-
forme assinala J. Brandão (2004, pp. 336-337), o disforme e o mutilado têm em comum o facto de
estarem à margem da sociedade humana ou diurna, cuja ordem é marcada pelo número par. Pelo
contrário, a ordem oculta, nocturna, transcendental, é ímpar. A mutilação de Zeus visa, em última
análise, prepará-lo para, simbolicamente, ser Um, para ser o rei, o senhor, o soberano, enfim, para
ser ímpar. Para mais pormenores, vide M. Futre Pinheiro, 2011, pp. 120 sqq.
21
N. V. Thadani, 1933, cap. VII (“Satapatha Brahmana or Creative Sacrifice”), pp. 241-242. Para mais
informações acerca da problemática da criação do cosmo e do sacrifício ritual na literatura védica,
vide H. W. Tull, 1989, esp. pp. 44 sqq., J. Gonda, 1983, e B. K. Smith, 1985. Sobre a história do hin-
duísmo em geral, vide entre outros, S. Kapoor, 2002 a e b, B. Walker, 2005, e H. Rodrigues, 2006.
ordem mística, é inegável que, dentre as práticas cerimoniais, a construção do grande

Altar do Fogo (agnicayana) se reveste de um particular significado simbólico. Em
geral, o acto de construir um local sagrado onde se desenrolam as cerimónias cultu-
ais está intimamente ligado à recomposição cosmológica do corpo desmembrado de
Prajāpati, visto que o Altar do Fogo é uma réplica miniatural de todo o universo. Um
dos aspectos mais importantes desta história é que Prajāpati criou todas as formas de
vida, quer se trate da natureza ou do universo no seu todo, incluindo ele próprio. Ele é
o deus que se imolou a si próprio para benefício do universo através da “morte” ritual.
Parafraseando J. Eggeling (2012, p. XIII), parece haver razões para acreditar que o
ritual do Altar Sagrado foi elaborado de acordo com um objectivo definido, que é o de
fazer dos ritos externos e cerimónias do culto sacrificial a expressão prática, devocio-
nal, de certas teorias especulativas sobre o tempo.
O tema do sacrifício de um ser divino encontra paralelos, na mitologia grega,
no mito órfico da morte e ressurreição de Dioniso. De acordo com a teogonia ór-
fica, Dioniso, fruto dos amores de Zeus e Perséfone, sua filha, estava destinado a
suceder a seu pai no governo do mundo. Para o proteger dos ciúmes de Hera, sua
esposa, Zeus confiou-o aos cuidados de Apolo e dos Curetes, que o esconderam
nas florestas do Parnaso. Mas Hera, mesmo assim, descobriu o paradeiro do jovem
deus e encarregou os Titãs de o raptarem e matarem. Para não se darem a conhecer,
os Titãs polvilharam o rosto com gesso22 e atraíram o pequeno Zagreu (assim era
vulgarmente designado Dioniso) com brinquedos (crepundia) e, depois de se te-
rem apoderado dele, fizeram-no em pedaços, cozinharam os bocados num caldeirão
e devoraram-nos. Então, como represália, Zeus fulminou os Titãs com o seu raio,
transformando-os em cinzas, e dessas cinzas nasceu a humanidade. É neste ponto
que a teogonia se transforma em antropogonia, e assim se explica que o ser humano
participe simultaneamente da natureza titânica (que é a matriz do mal) e da natureza
divina (que é o modelo do bem), uma vez que a Humanidade resulta do crime dos Ti-
tãs contra Zagreu, o primeiro Dioniso, a quem se deve o que existe de bom em cada
um de nós23. Mas Dioniso estava, no entanto, destinado a regressar à vida. Atena,
segundo alguns, ou Deméter, segundo outros, salvou-lhe o coração, que ainda pal-
pitava, e Sémele, princesa tebana, engoliu-o, transportando, deste modo, no seu seio
22
Como assinala M. Eliade (1975, p. 214), cobrir o rosto com pó de gesso e com cinzas é um rito arcaico
de iniciação, que os neófitos executavam para se assemelharem aos eidola, aos fantasmas,
numa cerimónia de morte ritual. Demóstenes (384-322 a. C.), o mais célebre orador da Grécia, no seu
famosíssimo discurso, A Oração da Coroa, 259, ridiculariza o seu adversário Ésquines, afirmando que o
mesmo, para ajudar a mãe nas suas sessões de magia e bruxaria, ungia os iniciados com argila e farelo.
Vem, a propósito, referir que, por via popular, se associou a etimologia de titanos (gesso) à de Titânes (Titãs),
facto que constitui prova evidente de uma clara conexão de raiz místico-ritual.
23
Cf. J. S. Brandão, 2003, p. 158.
o segundo Dioniso. O mito possui muitas variantes, sobretudo aquela que reza que
foi Zeus quem engoliu o coração do filho, antes de fecundar Sémele. Na atracção,
morte e cozimento de Zagreu há vários indícios de ritos iniciáticos. Por esse motivo,
a morte não afecta a imortalidade do filho de Zeus, que é identificado com Osíris24 e
com o imortal deus da morte, Plutão25. Desta forma, “a morte” de Dioniso nada mais
é que uma catábase seguida, de imediato, de uma anábase”26.
Este último episódio da Teogonia órfica combina, assim, a génese da humanidade
com a morte e ressurreição de Dioniso e, nesta medida, entronca num determinado
número de ritos associados ao nome de Orfeu. Importa sublinhar, no entanto, que
o mito do nascimento do homem, a antropogonia, é muito mais importante no Or-
fismo do que a Cosmogonia. Platão (Lg., 3. 701 B) afirma que todos aqueles que
desafiam a autoridade constituída, seja a dos pais ou a dos deuses, patenteiam a sua
natureza titânica, numa clara alusão à antropogonia órfica. Mas, acrescenta ainda
o filósofo, cada ser humano carrega dentro de si uma “faísca de eternidade, uma
chispa do divino”, ou seja, uma parcela de Dioniso, uma alma imortal, sinónimo do
bem. Os adeptos e praticantes desta doutrina, os Orpheotelestai, e outros grupos de
participantes nos cultos de mistérios em honra de Dioniso, tinham, como preocupação
dominante, a escatologia, ou seja, as doutrinas acerca do fim último do homem e as
crenças na vida do Além. Dito de outra maneira, a escatologia representa, no dizer de
J. S. Brandão, “o terceiro e último acto do drama gigantesco da existência e da morte...,
a sorte que aguardava a alma no além e o caminho perigoso que a conduzia até lá e
a trazia de volta ao mundo dos vivos, para recomeçar uma nova tragédia”27. Assim,
com vista a reforçar as possibilidades de transitar com sucesso para a outra vida (o
mundo dos mortos), o crente necessita de passar por uma série de provas, algumas das
quais se encontravam especificadas em fórmulas rituais, inscritas em pequenas lamelas
ou placas de ouro, que eram depositadas nos túmulos, juntamente com os cadáveres,
como talismãs, à guisa de passaportes para a eternidade. Dessas lamelas, que foram
encontradas no Sul de Itália, na Tessália e na ilha de Creta, e que datam dos séculos IV
a I a. C., deduz-se que Dioniso era considerado como um poderoso mediador, uma vez
que, de acordo com a genealogia órfica, podia interceder junto de Perséfone, sua mãe,
deusa do mundo subterrâneo, a favor da salvação da alma do defunto.
Com as devidas ressalvas, e apesar de o tema do sacrifício no ritual védico assu-
mir um alcance cosmogónico e metafísico que não encontramos no mito grego, há
traços que indiciam que as semelhanças podem não ser acidentais.
24
Cf. Hdt., II 42 e Plu., De Iside et Osiride, 35. 364 F.
25
Heraclit., frg. 15 Diels.
26
J. S. Brandão, 2003, vol. 2, p. 118.
27
J. S. Brandão, 2003, p. 162.
3) No hino mais famoso do Rigveda (10. 129)28, a cosmogonia é apresentada

como uma metafísica. O poeta interroga-se: como é que o Ser pôde ser criado a par-
tir do não-Ser, uma vez que, no começo, nem o não-Ser nem o Ser existiam? (estr.
1). “A morte não existia, então, nem nada que fosse imortal” (ou seja, nem homens
nem deuses). Apenas havia o princípio indiferenciado, o “Todo”. O “Todo” respirava
através da sua própria natureza, sem respiração. Fora disso, não existia nada mais”
(estr. 2). “Era tudo escuridão: a princípio oculto nas trevas, este Todo era o caos
confuso e indiscriminado. Tudo o que existia era o vazio sem forma” (estr. 3). Mas o
calor provocado pela ascese (tapas) fez nascer o “Uno”, a “potência” (abhu), isto é,
o “embrião”, “rodeado de vazio”. Deste embrião nasce o Desejo (kāma), a “semente
primordial” (retas), e o germe da Consciência ou Espírito (manas). Esta asserção an-
tecipa uma das teses principais do pensamento filosófico indiano. Os poetas, através
da sua reflexão, “souberam descobrir o lugar do Ser no não Ser (estr. 4). No entanto,
o enigma da criação mantém-se: quem pode verdadeiramente saber, pergunta o poe-
ta, como e donde surgiu o acto criador? De que forças superiores, de que energia? Os
deuses nasceram depois (estr. 6), e, por isso, não participaram na criação do mundo.
E o poeta conclui com uma dúvida: “Aquele que esteve na origem da criação, quer
tenha sido ele a formar o mundo ou não, aquele cujo olhar controla o universo do alto
do firmamento, talvez ele conheça (as origens da criação), ou talvez não.”
Este hino representa o ponto mais alto a que chegou a especulação védica. O
axioma de um Ser Supremo desconhecido - o “Uno”, que transcende os deuses e a
própria Criação, será desenvolvido nos Upanishads e em certos sistemas filosóficos.
Como o Puruṣa do Rigveda (10. 90), o Uno precede o Universo e cria o mundo atra-
vés da emanação do seu próprio ser, sem, no entanto, perder a sua transcendência.
No pensamento grego, a última tentativa órfica de explicar a origem do mundo foi
a versão recentemente revelada pelo Papiro Derveni29, em que tudo está centrado em
Zeus. “Zeus é o começo, o meio e o fim de tudo quanto existe”, assim se afirma ca-
tegoricamente num verso de “Orfeu” (col. 13.12). Para explicar o acto criador do pai
dos deuses e dos homens, o texto afirma que Zeus fez amor “no ar”, literalmente “no
alto”, nascendo, então o mundo. Neste contexto é, também, proclamada a unidade
28
http://www.bharatadesam.com/spiritual/rvs/rv10121.php.
29
Em 1962 foi descoberto, na cidade macedónia de Derveni, um papiro datado do século IV a. C.,
contendo parte de um comentário a uma teogonia e cosmogonia órficas da época arcaica. As con-
sequências deste achado ainda estão por esclarecer, dado que se aguarda a edição definitiva do
referido papiro. Tal descoberta não deixa, no entanto, de ter consequências importantes, uma vez
que fica provado que, já no período helenístico e, provavelmente, em épocas ainda mais recuadas,
estava divulgada uma versão diferente da de Hesíodo acerca das origens e desenvolvimento do
cosmo, versão esta que foi transmitida pelos discípulos e devotos daquela seita religiosa.
da existência (col. 15. 1-3): “o logos do mundo é idêntico ao logos de Zeus”. Como
afirma J. S. Brandão (2003, p. 158), é, pois, inegável, que se começam a desenhar, no
âmbito da cosmogonia órfica, certas tendências monoteístas, que transmitem a ideia
de um deus que governa o mundo e que é ao mesmo tempo o seu criador, tendências
estas de que Heraclito se faz porta-voz:
“Um único ser, o único sábio, quer e não quer ser chamado Zeus”, frg. 32 Diels.
Retenhamos esta ideia, que é capital para a especulação indiana posterior: a cons-
ciência, assim como o Universo, são o resultado do desejo procriador (kāma). Este é
um dos pontos essenciais da filosofia Sāṃkhya-Yoga e do budismo. É, também, a ideia
central que subjaz ao mito hesiódico da criação.
Hesíodo diz-nos que, primeiro que tudo, houve o Caos (“Chaos”), imenso e escuro.
Depois surgiu a Terra (“Gaia”, “Geia” ou “Gê”), de seios opulentos, perene e sólida
morada de tudo quanto existe, e Eros (“O Desejo Amoroso”), o mais belo entre os deu-
ses imortais, que entorpece os membros e comanda o coração e a vontade dos homens
e dos deuses, e por obra de quem o cosmos se foi gradualmente povoando. Do seio do
Caos surgiram o Érebo (“Trevas do Mundo Infernal”, em cujas insondáveis profunde-
zas habita a morte), e a negra Noite, e da união de ambos nasceram o Éter (princípio
intermédio entre a “Luz” e o “Ar”) e o Dia (Hemera), que ilumina os mortais. A Terra
concebeu primeiro o Céu estrelado (“Úrano”), de dimensão semelhante à sua. E ele
cobriu-a com o seu manto de veludo negro recamado de estrelas cintilantes, mansão
segura dos deuses bem-aventurados. As entranhas da Terra revolveram-se e ela gerou
ainda as altas Montanhas (“Ourea”), refúgio aprazível de deusas, as Ninfas, que habi-
tam os montes cercados de vales frondosos, e deu também à luz o estéril pélago de on-
das agitadas, o Mar (“Ponto”). E tudo isto sem qualquer espécie de contacto amoroso,
“sem a doce união do amor”. Mas, mais importante ainda, é a descendência que resulta
da fecunda união da Terra com o Céu. É a raça de divindades conhecida pelo nome de
Titãs, donde descende a maior parte dos deuses e heróis.
Tal com na versão védica, o caos não significa “Desordem”, mas “Vazio” - não
no sentido negativo de algo inexistente, mas na acepção de um espaço infinito, que
é eternamente força e matriz do mundo, um abismo hiante e sem fundo, uma imensa
e vasta confusão, no seio da qual todos os elementos se confundem num permanente
turbilhão, num estado análogo ao que encontramos no Génesis (1. 1).
Mas, se abordarmos este mito das origens do ponto de vista das primeiras ex-
periências do indivíduo, podemos supor que o Caos representa um estádio de vida
anterior ainda à percepção da existência materna. A esta fase, que compreende mais
ou menos os primeiros seis meses de vida de uma criança e que, segundo a opinião
dos psicanalistas modernos, é de importância crucial para o seu desenvolvimento psí-
quico, é dado o nome de “estádio simbiótico”30. Se transpusermos esta interpretação

para o mito que estamos a tratar, a resposta à questão que se coloca, isto é, de saber
qual o significado de um mundo que começa com uma escuridão total, a que se segue
a aparição de Gaia (Mãe-Terra) como a primeira entidade perfeitamente reconhecível, a
resposta seria que o Caos, um estado anterior à percepção, representa a situação da crian-
ça no estado simbiótico. M. S. Mahler (1968, p. 99) define-o como o “estado de indife-
renciação”, de fusão com a mãe, no qual o “eu” ainda não está diferenciado do não “eu”.
No entanto, é preciso pôr ordem no universo. A fim de que o mundo se torne mundo, é
preciso estabelecer a ordem. Para os Gregos, o kosmos representa o universo organizado,
cuja ordem, regulamentada pela lei e pelo costume, reflecte uma natureza equilibrada.
No entanto, nenhuma organização é eterna, como facilmente se depreende da realidade
que nos rodeia, seja ela de natureza política, económica ou social. Na ausência de ordem,
instala-se a confusão e o homem deixa de sentir confiança em si próprio e no mundo que
o rodeia. Os Gregos confrontaram-se permanentemente com o receio de um regresso a
um estado de desordem, e acreditavam que os poderes sobrenaturais os apoiavam no
combate contra as forças do caos. Por isso, em Hesíodo, a teogonia começa por uma cos-
mogonia, pelo nascimento do universo organizado, uma vez que relata como surgiram
as primeiras divindades e, com elas, o esboço de uma primeira ordem tripartida: o Céu,
a Terra e os Infernos. E assim, Eros, que representa o impulso criador, pôde agir. O casal
Céu-Terra, por fim constituído, organizou o mundo num Cosmo simétrico e organizado.
4) Quanto ao quarto tema cosmogónico védico, a separação do Céu e da Terra,
as suas linhas gerais são as seguintes: no Rigveda, Indra é o deus mais popular. É o
herói por excelência, modelo exemplar dos guerreiros, adversário temível de Dasyu
(ou Dāsa). Mas lndra é igualmente demiurgo e fecundador, personificação da exube-
rância da vida, da energia cósmica e biológica. Incansável consumidor de soma, ar-
quétipo das forças genésicas, é ele quem desencadeia os furacões, provoca as chuvas
e controla a humidade. O mito central de Indra, que é, aliás, o mais importante do
Rigveda, relata o seu combate vitorioso contra Vṛtra, o dragão gigante que retinha as
águas no interior da montanha. Indra fulmina o monstro com o raio (vajra), racha-
-lhe a cabeça e liberta as águas, que correm para o mar. Em todos os exemplos
deste tema mítico tão divulgado31, é através da morte de um monstro, de um
ser primordial, que simboliza o caos, que ocorre uma nova situação cósmica ou
institucional. A vitória de Indra equivale, entre outras coisas, ao triunfo da vida
contra a esterilidade da morte. Mas a estrutura do mito é cosmogónica. No Ri-
gveda 1. 33, 4, é dito que, pela sua vitória, o deus criou o sol, o céu e a aurora.
30
Vide R. Caldwell,1993, p. 130.
31
Cf. a luta de Zeus com Tífon, o qual, nalgumas versões do mito, tem também uma aparência
ofídica.
De acordo com um outro hino (RV 10. 113, 4-6), Indra, logo ao nascer, separou
o Céu e a Terra, que juntos tinham gerado os deuses, fixou a cúpula celeste e,
lançando o raio (vajra), despedaçou Vṛtra, que retinha as águas nas trevas. Indra
é o mais jovem dos deuses (RV 3. 38,1) e é também o último deus a nascer, por-
que pôs fim à hierogamia Céu e Terra. Este mito é, por assim dizer, uma variante
do Puruṣasūkta e do auto-sacrifício de Prajāpati, uma vez que o tema central é a
divisão violenta de uma “totalidade” (neste caso o dragão primordial, encarna-
ção da resistência e da inércia), com vista à criação (ou renovação) do mundo.
A segunda parte deste mito, isto é, a especulação cosmogónica que gira à volta do
casal primordial, Céu-Terra, entronca na continuação do mito grego de Úrano e Gaia,
que atrás referimos (pp. 465-466). Mas os Gregos acrescentaram à história um elemen-
to picante, como se comprova pelo seguimento da história anterior.
Os primeiros frutos da união da Terra (Gaia) e do Céu (Úrano) foram os Titãs.
Eram forças da natureza já mais humanizadas e com alguns sinais de vida, mas ainda
assim seres monstruosos, criaturas gigantescas e terríveis, que tinham a força demo-
lidora do terramoto, o poder devastador do furacão e a irresistível energia explosiva
do vulcão. Não eram, na realidade, seres vivos, mas antes aparentavam pertencer a
um universo ainda sacudido por tremendos movimentos de forças irresistíveis que
revolviam os mares e se desentranhavam da terra para formar as montanhas.
Úrano, senhor absoluto dos céus, reinava como patriarca sobre a sua prole, mas
aterrorizava Gaia e os filhos nascidos de ambos. Apesar das suas enormes propor-
ções, Gaia começou a sentir-se deveras incomodada com o peso de tantos filhos
no seu seio, e esgotada, também, pelo apetite sexual desordenado e excessivo do
marido que, no seu incessante acto de procriação, impedia que a sua descendên-
cia visse a luz. No auge do desespero, urdiu, então, astuciosamente, uma cruel
e pérfida artimanha: produziu um novo metal, um tipo de aço brilhante, com o
qual fabricou uma enorme foice e, enchendo-se de coragem, pediu aos filhos que
a ajudassem a castigar o pai. Todos recuaram e nenhum se atreveu a falar. Todos,
excepto o audaz e voluntarioso Crono. Gaia explicou, então, o plano a Crono e
entregou-lhe a foice medonha, de dentes aguçados. Depois, preparou ao marido
uma emboscada e, quando ele chegou, trazendo consigo a noite e, ardente de
desejo, a envolveu por completo no seu manto negro recamado de estrelas, o
filho, saindo do esconderijo, estendeu a mão esquerda (que desde então e para
sempre ficou sendo de mau agoiro), com a direita empunhou a foice prodigiosa
e, com um golpe rápido, cortou os órgãos genitais de Úrano, lançando-os descui-
dadamente para o mar, para perto do cabo Drépano32. Mas não foi em vão que o
32
Epónimo derivado de drepanon, que em grego significa foice.
fez, pois que as gotas de sangue que jorraram dos órgãos do deus, todas elas foram
recolhidas por Gaia no seu seio. E assim foram geradas as três poderosas Erínias
(de seus nomes Alecto, Tisífone e Megera) que, em memória do seu nascimento, se
tornaram Fúrias vingadoras de parricidas e perjuros; os Gigantes de armas resplan-
decentes, que empunham longas lanças, e as Mélias, as ninfas dos freixos. Quanto
à foice, uma vez deitada ao mar, nele se enraizou, dando origem à ilha de Corfu.
Do sangue de Úrano derramado sobre a Noite nasceram também as deusas
do destino, as Moirai: Cloto, Láquesis e Átropo. Elas gerem o quinhão de sorte
que cabe a cada ser humano. Cloto fia a trama da existência, Láquesis distribui
por cada mortal a parte de destino que lhe está reservada, e Átropos corta o fio
da vida ou deixa que ele se quebre.
Os genitais de Úrano, que Crono negligentemente arremessara para longe da
terra, caíram nas águas do mar revolto (Ponto) e durante muito tempo flutuaram
sob a carícia das ondas. Então, sob a influência do sopro de Eros e do Desejo
(Hímero), formou-se à volta do membro divino uma espuma branca donde emer-
giu uma donzela: Afrodite (literalmente, nascida da espuma-aphros), assim foi
apelidada pelos deuses e pelos homens.
Úrano representa a personificação do Céu, enquanto elemento fecundante. A in-
sistência do mito na componente lúbrica do carácter desta divindade leva-nos a crer
que o acto de obstrução ao nascimento dos filhos (os Hecatonquiros) está intimamen-
te ligado a outra faceta do seu carácter, nomeadamente ao seu incansável desejo de
manter permanentes relações sexuais com Gaia, o que é outra forma de dizer que, em
tempos idos, a Terra e o Céu formavam um todo indissociável, um hieros gamos. Com
a façanha de Crono, Úrano separou-se de Gaia e, impotente, tornou-se um deus otiosus.
Abriu-se, assim, uma fenda no universo: o Céu separa-se definitivamente da Terra para
se fixar na cúpula do cosmo, o que marca o fim da primeira geração divina.
Úrano é, assim, o representante de uma antiga linhagem de deuses de natureza
patriarcal, deposta do poder por uma nova ordem simbolizada por Crono, a qual,
por sua vez, será por seu turno substituída pela nova geração, a das divindades do
Olimpo. Quanto à origem do mito da castração de Úrano, tanto R. Graves (2005, p.
44) como G. S. Kirk (1974, p. 256) acentuam a sua origem oriental, provavelmente
hurrita-hitita. Assim, o tema da deposição violenta é amplamente desenvolvido no
fragmento do Poema de Kumarbi, no qual Kumarbi/Crono arranca com os dentes os ór-
gãos genitais do deus do Céu Anu/Úrano, engolindo uma porção do sémen e cuspin-
do o resto para o monte Kansura, onde se viria a transformar numa deusa. Segundo
a explicação de R. Graves (2005, pp. 44-45), que seguimos neste ponto, o deus do
Amor que ele então concebeu foi cortado do seu flanco por Ea, irmão de Anu. Os
Gregos fundiram estes dois nascimentos numa única lenda de carácter etiológico
e etimológico: a da deusa Afrodite, brotando do mar impregnado com o sémen de

Úrano, na ilha de Chipre.
Este modelo cosmogónico encontra paralelos no mito de criação egípcio da auto-
-fecundação de Atum, que engoliu o próprio sémen e que depois deu à luz, lançando-
-os da sua boca, Chu, o ar, e Tefnut, a humidade. De ambos nasceram por sua vez,
Geb, a Terra, e Nut, o Céu33. Daqui se vê a importância dos mitos de criação que nos
chegaram também do Antigo Egipto e se depreende a importância de certos padrões
arquetípicos importados do Oriente.
2. O Mito das Cinco Idades
A teoria do tempo cíclico, que vimos atrás exposta no mito de Puruṣa/Prajāpati,
encontra também expressão no mito grego das Cinco Idades. Diz-nos Hesíodo34 que,
num passado longínquo, onde tudo era perfeito, o homem compartia o mundo com os
deuses, e a própria natureza prodigalizava os seus dons com abundância. Deste espaço
temporal idealizado estavam ausentes as guerras e todo o tipo de discórdias. Os seus
símbolos eram a harmonia, a justiça, a tranquilidade e, no plano material, a fecundida-
de e a abundância de alimentos. A Idade do Ouro, que remonta à época do reinado de
Crono, era para Hesíodo, o criador do mito, a primeira e a mais idílica das cinco idades
que se sucederam, na face da Terra, desde os primórdios da Humanidade.
No entanto, nos Trabalhos e Dias, a referência à “raça” ou à “Idade do Ouro” não
aparece isolada, mas sim em contraposição a outras três, num ciclo de decadência
progressivo e regular. Neste aspecto, Hesíodo assenta a sua teoria num mito tradi-
cional que fala de diferentes idades (de ouro, prata, bronze e ferro), encerradas num
“esquema cósmico”35, que se sucedem umas às outras de forma inexorável, num
processo contínuo de degradação ou desgaste. Uma vez cumprido um ciclo, um ca-
taclismo (dilúvio, ekpyrosis, ou outro tipo de catástrofe), ou então um prodígio (por
exemplo, o nascimento de uma criança de estirpe divina), dão azo a que se inicie um
novo ciclo, no qual se repetirá uma idêntica sequência. Segundo o autor atrás refe-
rido, essa cosmovisão cíclica coloca-nos perante um modo particular de conceber
o tempo e, por conseguinte, de configurar a história, que difere de uma formulação
linear, que é própria da modernidade.
À concepção de Hesíodo está subjacente uma espécie de teogonia, que assen-
ta numa concepção tripartida do divino, consubstanciada no governo sucessivo de
Úrano, Crono e Zeus, a qual culmina na instauração de uma harmonia cósmica sob
33
Para um tratamento desenvolvido deste mito, vide L. M. Araújo, 2005, pp. 25-28.
34
Hes., Op.109-201.
35
Cf. H. F. Bauzá, 1993, p. 25.
a égide deste último. Esta tripartição está intimamente ligada às concepções divi-
nas dos egípcios e aos seus três deuses, Osíris, Set e Hórus, apresentando também
semelhanças com a religião babilónica, de acordo com o registo de alguns textos
babilónios recentemente descobertos, em que figuram, entre as primeiras gerações
de deuses, três pares de divindades36.
Este mito reflecte uma espécie de involução, de retrocesso na natureza do ho-
mem. Nesta sucessão de idades está latente a ideia tradicional de dois estádios dife-
rentes da humanidade: o edénico (já assinalado no Génesis 2. 8) e o que se segue à
queda (ibid.), que são, aliás, um topos recorrente na maioria das religiões.
O tema das idades do mundo pertence à saga indo-europeia e, segundo Eliade, é
nos grandes ciclos cósmicos, que andam associados ao mito das idades do mundo, que se
revela o modo de conceber a “história” no quadro das diversas civilizações arcaicas. É aí
que se plasmam, pela primeira vez, duas orientações distintas: a tradicional, presente em
todas as culturas “primitivas”, que é a do tempo cíclico, que se regenera periodicamente
ad infinitum, e a outra, a concepção moderna, que é a do tempo finito, linear, que dá
forma à noção de progresso e se situa entre dois infinitos atemporais37. A formulação
de uma concepção cíclica do tempo e, por conseguinte, do fluir histórico, está pro-
fundamente enraizada nas cosmologias e teologias orientais. Os testemunhos de tais
tradições e o seu confronto com a cultura grega foram objecto de estudo por parte
de P. Walcot (1966) e M. L. West (1971). Essa cosmovisão cíclica, na qual parecem
estar inscritos o homem e a história, encontrou, segundo M. Eliade, a sua primeira e
mais arrojada expressão na tradição hindu38. Segundo este autor, a crença na destrui-
ção e na ulterior recriação do Universo encontra-se já no Atharvaveda (10. 8, 39-40),
mas ainda sem a menção explícita das idades. A especulação pan-hindu comanda e
amplifica os ritmos que determinam a periodicidade a que se sucedem as criações e
as destruições cósmicas. É assim que outro dos numerosos testemunhos que aludem
a este mito nos é transmitido através do relato oriental do Manvantara ou era de
Manu. Um ciclo completo ou mahâyuga é composto por quatro períodos ou “ida-
des”, denominadas yuga, de duração desigual, situando-se o mais longo no início do
ciclo e o mais curto na sua conclusão, abarcando um lapso de tempo de 12000 anos,
aproximadamente. A diminuição progressiva da duração de cada yuga corresponde,
no plano humano, a uma diminuição da duração de vida, que é acompanhada por
um processo de degradação a todos os níveis: biológico, intelectual, ético, religioso
e social. Esses períodos apresentam algumas semelhanças com as idades hesiódicas
36
Cf. P. Walcot, 1966, p. 42.
37
Cf. M. Eliade, 1979, p. 133.
38
Id. Ibid., p. 134.
e com a decadência a elas associada. No primeiro, os homens desfrutam de uma

vida de completa beatitude, sem doenças ou preocupações, ao passo que o último
representa, por oposição, e à semelhança da “idade do ferro” de Hesíodo, o reino
da discórdia, do ódio e da inveja. Também, na última idade do Mahabharata (III.
188), a decadência e decrepitude começam quando os homens atingem os dezas-
seis anos, enquanto que na versão hesiódica as crianças nascem já com as fontes
grisalhas39. Conforme sublinha M. Eliade (1979, p. 135), a transição de uma ida-
de para outra ocorre no decurso de um crepúsculo “que marca um decrescendo
já no interior de cada yuga, terminando cada um deles por uma etapa de trevas”.
À medida que nos aproximamos do fim do ciclo, ou melhor, do quarto e último
yuga, as trevas tornam-se mais espessas, a tal ponto que o kali yuga, que é o último
período da série, é considerado a “idade das trevas”. O ciclo completo termina por
uma dissolução, tendo este ritmo primordial “criação-destruição-criação” sido am-
plificado e reproduzido infinitamente em ciclos cada vez mais vastos.
O que convém reter, neste esquema, é a eterna repetição do ritmo fundamental
do cosmo, que se processa através da alternância atrás referida: destruição e recria-
ção periódicas. Este mito dos ciclos cósmicos acusa inegavelmente uma concepção
cíclica do tempo, revelando, simultaneamente, uma atitude anti-histórica, fundada
na necessidade imperiosa de deter o fluir temporal através da permanente reactuali-
zação do tempo primigénio. Encontraremos mais tarde ecos destas concepções nas
teorias dos pré-socráticos (e. g. Heraclito e Empédocles).
3. O Mito de Prometeu
Finalmente, não queria deixar de fazer referência ao mito de Prometeu, o célebre
Titã que enganou Zeus, seu primo, por duas vezes. A primeira foi em Mecone (antigo
nome de Sícion, cidade da Acaia), “quando os deuses e os homens mortais decidiam
as suas competências”40. Essa disputa devia-se certamente à desconfiança daqueles
últimos em relação a uma raça protegida pelo filho de um dos Titãs que acabavam
de ser vencidos por Zeus. Além disso, à medida que os homens se multiplicavam,
os deuses exigiam-lhes uma parte do produto das colheitas, como paga da terra que
ocupavam. Essas exigências iam sendo cada vez maiores, à medida que aumentavam
as reservas dos mortais. Os deuses exigiam, sobretudo, sacrifícios de animais. Face
a tal situação, Prometeu resolveu intervir em defesa dos seus protegidos, ludibrian-
do Zeus. Apresentou, então, um boi enorme dividido em duas porções: de um lado,
colocou a carne e as entranhas, cobertas com a pele do animal, do outro, os ossos
envolvidos por uma grande camada de gordura branca, e deu a escolher ao “pai dos
homens e dos deuses” qual das partes queria para si. Zeus, que é conhecedor de todos
39
Hes., Op. 180-181.
40
Hes., Th. 535-536.
os desígnios, não ignorou o engano; mas, como estava a maquinar a ruína dos mor-
tais, viu aqui um pretexto para depois se vingar. Escolheu os ossos e a gordura e dei-
xou a melhor parte para os homens, gesto que está na origem das práticas rituais do
sacrifício na religião grega, e no hábito de se oferecerem aos deuses apenas a gordura
e os ossos das vítimas animais. Irado com o ardil astucioso de Prometeu, o pai dos
deuses privou os homens do dom civilizacional do fogo, guardando-o ciosamente no
Olimpo. Mas Prometeu “soube enganá-lo e escondeu, no caule oco de uma férula, o
brilho irradiante do fogo infatigável”41 e trouxe-o para a Terra.
Há fontes que nos dizem que, com a ajuda de Atena, conseguiu entrar secreta-
mente na morada dos deuses e que, assim que ali chegou, acendeu um archote no car-
ro de fogo do Sol e dele separou uma brasa incandescente que ocultou no caule oco
de um funcho gigante. Depois, extinguindo o archote, fugiu sem ser visto, levando
o talo de funcho escondido debaixo do manto e deu o fogo aos homens. Uma outra
tradição narra que o Titã tirou alguns carvões incandescentes da forja de Hefesto.
Desde então, os homens deixaram de se alimentar de carne crua, como os animais, e
passaram a cozinhar os alimentos.
Prometeu era também o mais sábio dos Titãs: de Atena obtivera amplos conheci-
mentos de arquitectura, astronomia, matemática, navegação, medicina, metalurgia e
outras artes, que transmitiu à humanidade. Mas Zeus irritou-se de novo quando viu,
do alto do Olimpo, a centelha do fogo celeste aumentar os talentos e poderes da-
quela raça maldita, que a todo o custo queria exterminar. E, não convencido com os
argumentos de Prometeu, ordenou a dois Gigantes que o capturassem e o levassem
para o cume mais alto do Cáucaso, onde foi acorrentado por Hefesto a um rochedo.
Não estando ainda saciada a sua sede de vingança, uma águia feroz ia todos os dias
devorar-lhe o fígado, que continuamente se regenerava. Deste modo, todos os dias a
tortura recomeçava. E, a fim de assegurar que essa punição seria eterna, Zeus jurou
pelo Estige que nunca iria desacorrentar Prometeu.
A luta entre os homens e os deuses é o tema do mito de Prometeu. Um tema como este
tem-se prestado, como é evidente, a um aproveitamento constante, ao longo da história
da humanidade, sempre que a dignidade e a liberdade humanas são postas em causa.
Nesses momentos, os espíritos voltam-se para o passado mitológico, procurando encon-
trar nele antecedentes e explicações para a revolta metafísica e religiosa dos modernos,
que se instala em momentos de crise. De facto, o mito de Prometeu é um dos que com
mais frequência são invocados, e um dos que melhor têm servido para exprimir as cer-
tezas e as angústias do espírito humano perante os problemas insolúveis da vida e do
destino, especialmente os que se prendem com o mal e os seus efeitos perversos42.
41
Hes., Th. 565-566.
42
Cf. J. Duchemin, 1974, p. 19.
A primeira abordagem do mito de Prometeu no mundo grego foi, como vimos,

feita por Hesíodo, que o insere na Teogonia, no meio das genealogias divinas que
fazem descender do casal primordial Úrano e Gaia as gerações sucessivas dos senho-
res do mundo. No entanto, como já atrás foi referido a propósito do mito de Úrano, e
conforme ficou comprovado pelo mencionado estudo de J. Duchemin, existem ana-
logias evidentes entre a Teogonia e os dois poemas hurríticos que foram descobertos
nos arquivos hititas de Boghaz-Koï: o Poema de Kumarbi e a Canção de Ullikummi.
Encontramos nestes poemas, conforme também já foi assinalado, sucessões violen-
tas em catadupa, operadas por cada geração divina em detrimento da que a prece-
deu. Só que, enquanto em Hesíodo há três gerações sucessivas, representadas
pela sequência Úrano-Crono-Zeus, no poema hurrítico há quatro, de acordo com
a sucessão Alalu-Anu-Kumarbi-Deus da Tempestade (o Teshub dos Hititas)43.
Há, também, semelhanças notáveis entre o poema hesiódico e o Poema Babilónio
da Criação, também conhecido como Enuma Elish, que pertence a uma tradição
de origem suméria que remonta ao III milénio. Este mito começa numa época
anterior à criação do homem, quando os deuses eram obrigados, penosamente,
a trabalhar para prover à sua subsistência. Então, na sequência de longas dis-
cussões e revoltas, decidem criar a humanidade, destinada a aliviá-los do seu
esgotante labor. Com a ajuda da Deusa- Mãe, Enki-Ea modela o ser humano a
partir do barro. Mistura à argila o sangue de um deus degolado, Kingu, a fim de
insuflar no homem um espírito saído da carne do deus. Será Enki, também, quem
vai salvar a Humanidade, que se tinha multiplicado desordenadamente e consti-
tuía uma ameaça para os deuses, do dilúvio que eles lhes enviam com o fim de
a destruir. A grande diferença entre esta tradição oriental e a versão de Hesíodo
reside no facto de, na Teogonia, o papel de protector da humanidade ser de longe
mais importante que o de criador dessa mesma humanidade. No entanto, apesar
de não ter grande eco em Hesíodo, vamos encontrar o tema da criação do homem
nas tradições populares, bem como em textos de carácter filosófico e literário.
Há também um outro aspecto em que as duas tradições, a grega e a oriental, se
aproximam, aspecto este que está ligado ao tema do agrilhoamento de seres divinos.
Também aqui é de salientar a raiz sumério-babilónia desse tema, que é introduzido
no poema atrás referido quando Ea, através dos seus poderes de encantação, depois
de vencer e destronar Apsu, o deus das águas doces, o agrilhoou, a ele e a toda a
família, erguendo sobre o deus a sua morada.
O tema mitológico dos grilhões divinos com poderes mágicos foi retomado
passados séculos por Ésquilo no Prometeu Agrilhoado, tendo sido longamente es-
43
Id. ibid., p. 34.
tudado por G. Dumézil (1934), a propósito do deus supremo Úrano (e do correspon-

dente hindu Váruṇa), que foi desapossado do poder, como vimos atrás (pp. 467-469),
pelos seus sucessores. Segundo a Teogonia de Hesíodo, foi o próprio Úrano quem
acorrentou os filhos, os Gigantes Briareu, Coto e Giges que, após terem sido liberta-
dos por Zeus para o auxiliarem na guerra contra os Titãs, por sua vez acorrentaram os
derrotados. Quanto a Prometeu, foi amarrado por Zeus a uma coluna com “dolorosas
grilhetas”44. Também Hefesto, o deus olímpico do fogo e até certo ponto homólogo de
Prometeu, não só tem poderes para encerrar o supliciado Titã em cadeias de aço indes-
trutível45, mas também, em vários passos da Ilíada e da Odisseia, para amarrar Hera no
trono por meio de cadeias invisíveis e inquebrantáveis, ou para surpreender em pleno de-
lito Ares e Afrodite, enredando-os numa rede finíssima, mas que os impede de escapar46.
O episódio relatado na Teogonia insere a lenda respeitante a Prometeu nas ge-
nealogias primordiais. Reporta à época em que os deuses e os homens viviam todos
juntos em harmonia. Porém, chegou o dia em que decidiram separar-se e delimitar os
respectivos domínios. Celebrou-se, então, um sacrifício para selar o acordo, sacrifício
esse que viria a servir, no futuro, de modelo para todas as cerimónias rituais. Estamos,
por conseguinte, perante um importante mito etiológico, que explica as origens de um
ritual religioso, que tem por fundamento o costume de se oferecerem aos deuses os os-
sos de animais sacrificados, recobertos de gordura. Esses ossos eram depois queimados
sobre os altares, a fim de que o animal pudesse chegar aos céus e ser recomposto47.
Foi precisamente com a partilha da primeira vítima sacrificial em Mecone que se
deu a ruptura entre os deuses e os homens. No entanto, a indignação de Zeus parece
excessiva; esta partilha ritual corresponde aos sacrifícios oferecidos aos deuses ce-
lestes pelos caçadores primitivos da Sibéria e pelos povos pastores da Ásia Central,
que oferecem aos seres supremos os ossos e a cabeça do animal48. Dito de outra
maneira, aquilo que, para certos povos primitivos, era considerado como uma home-
nagem por excelência a um deus celeste, tornou-se, na gesta de Prometeu, um crime
de lesa-majestade contra o deus supremo, Zeus.
É aqui que o Titã entra em cena. Ele é um representante da Humanidade e não,
como em Ésquilo, um imortal muito próximo dos deuses e amigo dos homens em
virtude de uma espécie de condescendência49. Com o estratagema da divisão das
44
Hes., Th. 522.
45
Veja-se todo o prólogo do Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo.
46
Sobre a questão das fontes orientais do mito de Prometeu, vide J. Duchemin, 1974, pp. 33-46.
47
Cf. J. S. Brandão, 2004, p. 167, n. 114.
48
Cf. W. B urkert , 1972, pp. 20 e segs.
49
Cf. M. D elcourt , 1992, p. 26.
partes da vítima sacrificada incorre na fúria do deus supremo que, apesar de se ter
dado conta da artimanha (o poeta tentou, com esta contradição, conciliar a sua crença
na omnisciência de Zeus com o relato tradicional, no qual o deus era apanhado des-
prevenido e enganado), castigou, não Prometeu, mas os homens. Parece, no entanto,
que a ira de Zeus terá sido provocada, não pela partilha em si própria, mas pelo facto
de ter sido levada a cabo por Prometeu, um Titã, membro da “velha geração” divina,
que ousara tomar o partido dos homens contra os Olímpicos. O exemplo de Prome-
teu poderia ter tido consequências graves; encorajados por este primeiro sucesso, os
homens estariam em condições de ambicionar ter mais poder que os próprios deuses.
Mas Zeus não tolerava uma humanidade com poder e orgulhosa. Os homens nunca
deveriam esquecer a sua verdadeira condição, precária e efémera. As distâncias ti-
nham que ser mantidas, custasse o que custasse50.
A consequência do castigo (a recusa do fogo à Humanidade) é reduzida, no relato
hesiódico, à mera impossibilidade de os homens cozinharem a carne do sacrifício e,
por conseguinte, tirarem partido da astúcia de Prometeu. Ésquilo, porém, atribui ao
mitema fogo um significado muito mais amplo e enriquecedor. Segundo ele, “para os
mortais todas as artes vêm de Prometeu”51. Quer isto dizer que o fogo, elemento divino,
é a chama de onde nascem todas as outras artes. É um elemento sagrado e ambivalente,
que está ligado às mais longínquas origens da Humanidade, e modernamente tem sido
mesmo objecto de estudo por parte de adeptos da escola freudiana ou por seguidores
de Jung e da sua teoria dos arquétipos52. Também neste caso, temos que procurar o
conjunto de temas ligados ao fogo no riquíssimo acervo mítico do Próximo Oriente53.
Todavia, concordo com Kirk (1974: 255), quando afirma que nos devemos precaver
contra a tentação de estabelecermos apressadamente relações de dependência entre mitos
de diferentes povos com base em semelhanças que podem ser acidentais. Assim, e apesar
de, no terceiro e segundo milénios a. C., o Próximo Oriente e a Ásia Oriental constituírem
a grande fonte de cultura que passava da Mesopotâmia para o Egipto, e deste, de novo,
para a Síria e Ásia Menor, para o Egeu, para Chipre e Creta, bem como para o continente
grego, o aparecimento, em diferentes locais, de ideias vagamente similares ou muito
gerais (como as da existência de uma Deusa-Mãe ou a criação do homem a partir do
barro), não prova que se verifique necessariamente a influência directa de uma determi-
nada região sobre outra, por exemplo, do Egipto ou da Mesopotâmia sobre a Grécia. Só
quando um motivo complexo e específico ocorre em dois lugares distintos e não noutro,
50
Cf. M. Eliade, 1979, p. 271.
51
A., Pr., 506.
52
As relações entre o fogo e a psicologia humana foram realçadas por Gaston Bachelard na obra que
sugestivamente intitulou Psychanalyse du Feu (1938).
53
Vide J. Duchemin, 1974, pp. 27-32, e C. Penglase, 1994, pp. 197-198.
há a possibilidade de uma influência directa, e mesmo então as ocorrências podem deri-

var de um arquétipo desconhecido e não serem directamente interdependentes. Segundo
o autor, dentre a vasta série de temas de natureza teológica oriundos da Grécia, só o da
deposição violenta das gerações mais antigas de deuses por outras que inauguram uma
nova dinastia divina pode, pela sua complexidade e especificidade, legitimar a existência
de laços significativos entre os mitógrafos asiáticos e gregos.
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El “Himno a Deméter” de P. Berol. inv. 11793r:
Mito, Fiesta y Tradición Literaria1
Francisca Pordomingo
Universidad de Salamanca
fpordo@usal.es
Abstract
The casting lots for the division of the world between the brother gods,
Zeus, Poseidon and Hades, has its first literary testimony in Iliad, but already
in the Hesiodic poetry, and later, it presents variants, being finally rejected by
Callimachus. The Hymn to Demeter fragmentary transmitted by P.Berol. inv.
11793, from the IIIth century B.C, recovers the Homeric version. This paper
aims also to show the possible ritual fonction of the hymn at some of the
feasts honouring Demeter that are attested in Ptolemaic Egypt.
Key-Words: Myth, Gods, Casting lots for, Division of the world, Hymn, Ri-
tual, Demeter, Papyrus.
1. En Ilíada 15.185-193 se encuentra la primera referencia al reparto del Univer-

so entre los dioses, en boca de Poseidón, que mediante ella quiere avalar su aserción
de que es igual a Zeus que lo trata de manera arrogante: de los hijos de Crono, los
tres hermanos obtuvieron por riguroso sorteo Zeus el cielo, Poseidón el mar y Hades
el mundo subterráneo; la tierra y el Olimpo quedaron como común patrimonio de
todos; en el v. 225, “los que bajo tierra están a un lado y a otro de Crono”, hay una
referencia velada, en boca del propio Zeus, a Crono y a los otros Titanes derrotados.
Hesíodo, en cambio, no menciona el sorteo: en Teogonía 71 s. refiere que Zeus reina
sobre el cielo y es dueño del trueno y del llameante rayo, desde que venció con su
poder al padre Crono, y que perfectamente repartió por igual todas las cosas entre los
Inmortales y fijó sus prerrogativas; en el v. 882 ss. parece dar a entender que, tras la
Titanomaquia y siguiendo los consejos de Gea, Zeus fue promovido al gobierno del
mundo por los propios dioses, sus hermanos, repartiéndoles después él a ellos sus
1
El presente trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2010-21125
(Subprograma FILO), financiado por el MICINN.
480 Francisca Pordomingo
privilegios. En el Himno a Deméter homérico, vv. 85-87, el reparto es aludido en las

palabras de consuelo que el sol dirige a Deméter, al señalarle que el mundo subterrá-
neo es el lote que Hades obtuvo en aquel reparto y aducirlo como prueba de la cate-
goría de su yerno, además de la circunstancia de ser éste su hermano y ambos hijos
de Crono2. Calímaco, en cambio, en el Himno a Zeus, vv. 57-66, recusa fuertemente
la versión homérica del sorteo como fabricaciones engañosas de los aedos, mediante
una argumentación de tipo lógico: para entrar en suertes los lotes deben ser iguales,
nada parecido a lo que representan el Olimpo y el Hades como lotes equiparables;
son las obras de sus brazos, es su vigor y su fuerza – alusiones veladas a la derrota
de Crono y los Titanes– lo que le ha dado el poder a Zeus; es decir, Calímaco parece
estar en la línea de la versión hesiódica, pero con elementos del mito que también
encontramos en Homero. Píndaro, O. 7.55, dice que Zeus y los dioses dividieron la
tierra, un eco más impreciso de la idea del reparto.
La división de un patrimonio en partes consideradas iguales, que son adjudicadas
por sorteo, era un sistema usado en la antigua Grecia3 y se ha señalado también que
la ausencia de todo derecho de primogenitura, la exclusión de las hermanas (Hestia,
Deméter y Hera) de la división y la retención del equivalente al hogar paterno y de la
tierra en torno a él como patrimonio común de todos los hermanos, está de acuerdo
con la temprana ley griega y ciertamente con la temprana ley europea en general4.
Por otra parte, esta división cósmica tiene un antecedente babilonio en el comien-
zo del poema épico acadio, Atrahasis, según Burkert, quien señala “There is hardly
another passage in Homer which comes so close to being a translation of an Akka-
dian epic”5. Sin embargo, West6 añade otros paralelos: la introducción del poema
2
Según Hesíodo, Th. 453 ss. los hijos de Crono eran Hestia, Deméter, Hera, Hades, Poseidón y fi-
nalmente Zeus (vid. Rapp, “Rhea”, in W.H. Roscher, Ausführliches Lexikon der Griechischen und
Römischen Mythologie, IV, Leipzig, 1909-1915, p. 89, 32 ss.; H.J. Rose, 19586, p. 46; C. García
Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, 20072, p. 68 ss.). Homero, Il. 13.354-355, en
cambio, da claramente a Zeus la prioridad respecto a Poseidón en el orden de nacimiento; también
D. S., V 68.1, trastoca el orden de nacimiento de los dioses (Zeus, Poseidón y Hades), mientras que
en Apollod., I 1.5, encontramos el orden señalado en Hesíodo.
3
Cf. Od. 14.208 s.; Stesich., Tebaida (Davies, PMGF 222b), v. 220 ss.; Apollod., II 8.4. Vid. R.
Janko, The Iliad. A Commentary, IV: books 13-16, Cambridge University Press, 1992, p. 247 y
bibliografía allí citada.
4
H.J. Rose, 19586 (1928), p. 49; Id., Primitive Culture in Greece, London, 1925; Chapter VIII: “The
State, the Clan and the Family”, p. 176 s.
5
Atr. I 11-16: W. Burkert, The Orientalizing Revolution. Near Eastern Influence on Greek Culture
in the Early Archaic Age, Cambridge Mass. 1992, p. 90 s. (=Die orientalisierende Epoche der grie-
chischen Religion und Literatur, SHAW, Abh. 1, Heidelberg, 1984, p. 87).
6
M.L. West, The East Face of Helicon: Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth, New York,
1997, pp. 109-111.
El “Himno a Deméter de P. Berol. Inv. 11793r: Mito, Fiesta y Tradición Literaria 481
sumerio Gilgamesh, Enkidu, and the Nether World tiene una similar división tripar-
tita, aunque sin referencia explícita a echar suertes. Un texto ritual hitita establece
que todos los dioses se reunirán y echarán suertes; aquí no hay un contexto cósmico,
pero está conectado con el establecimiento de la relativa importancia y posición de los
dioses en un marco cultual. Señala también West lo ya dicho para la práctica social en
Grecia antigua: que estos mitos reflejan la práctica real de echar suertes para repar-
tir el patrimonio paterno o repartir los ingresos del templo entre diferentes oficiales
o simplemente establecer una secuencia entre personas de igual estatus que pudiera
ser aceptable, como divinamente ordenada, para todos los participantes. Además, las
grandes divisiones del universo, especialmente cielo, tierra y mundo subterráneo, pro-
porcionan una base para una distinción general entre dioses de los cielos y de la tierra
testimoniada en el mundo griego pero también en las culturas orientales.
Apolodoro I 2.1 y Orphica, frag. 56 Kern 7, parecen probar que Homero sacó su
historia de una Titanomaquia, así como otras alusiones existentes en pasajes del “En-
gaño de Zeus” (Il. 14.203-204, 278-279); en Apolodoro y Orph. 56 Kern el sorteo
sigue a la derrota de los Titanes, que bajo la tierra están a uno y otro lado de Crono
(Il. 14.274 y 15.225).
2. Pasemos ya a presentar el Himno a Démeter de P. Berol. inv. 117938, del que
en la parte conservada se hace una evocación y una presentación del reparto aludido:
⊗ ὕ]μνον Δ̣ή̣μη[τρ]ος πολυωνύμου ἄρχ̣ο̣μ̣αι ἱστ[ᾶν|
.]κ̣λαπ̣ακούσ̣α̣τ̣ε, δεῦτε, μέ̣λ̣ισσαι
―
καὶ τὸν ἐν ἀθανάτοισ<ι> θεοῖς μέσατόμ| ποτ᾿ ἔθεντο
― κλῆρον, τίς τίνα χῶρον ἀ̣ν̣άξ̣ει·
πρώτωι δ᾿ ἦλθε λαχεῖν πόντον βαθὺν ἁλ|μυροδίνη 5
χερσὶ τρίαιναν ἔχοντα Ποσειδᾶν̣.
―
Ζεὺ<ς> δ᾿ ἔλαχεν Κρονίδης μέγαν οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα
ἀενίαν ἵν᾿ ἔχῃ βασιλείαν.
―
Ἀγεσίλας δ’ ἔλαχεν τὸν Τά[ρταρον εὐ]|ρὺ̣ν ἕ̣πεσθαι
καὶ̣ πᾶσιν μακάρεσσι λ̣….[ 10
―
κα̣ὶ̣ τό̣τ᾿ ἀπὸ κλήρων μὲ̣ν ἀφίκετο δ[
αὐ]τὸς τε.τασ̣.δ̣[
–––––––––
7
O. Kern, Orphicorum fragmenta, Berlin, 19632.
8
MP3 1943; LDAB 6924, s. III a. C.; ed. pr.: C. H. Roberts, 1934, p. 448; A. Körte, “Hymnus auf
Demeter”, APF, 13 (1998) 89-90; C. Préaux, “Papyrus littéraires et documents”, CE, 21 (1936)
171-172; D.L. Page, 1941, nº 91, p. 408; H. Lloyd-Jones & P. Parsons, Supplementum Hellenis-
ticum, Berlin-N.York, 1982, nº 990, p. 507: del apparatus de esta nueva edición del poema somos
deudores en el comentario del himno.
1 ἱστ[ᾶν Roberts, Körte, Page 2 δί]πλακ᾿ ἀκούσ̣α̣τ̣ε Roberts, Körte, Page 9 Τά[ρταρον
εὐ]ρὺν Körte 10 τά[δ᾿ ἤρκει Powell
Un himno a Deméter la de muchos nombres comienzo a [elevar]; [do-
ble…] venid a escuchar, abejas; también entre los dioses inmortales una vez
echaron a suertes en medio, quién iba a ser soberano de qué territorio; tocole
en suerte al primero el profundo ponto de salados remolinos, a Poseidón, que
sostiene el tridente en sus manos. Zeus Cronida obtuvo el ancho cielo estre-
llado, para que fuera su reino por siempre. Agesilas obtuvo en suerte cuidar
del [ancho] Tártaro y ello [fue del agrado] de todos los bienaventurados; y
entonces después del sorteo llegó…y él…
Aunque se ha señalado que el autor del himno parece estar contradiciendo a Ca-
límaco9, más bien la versión aceptada del reparto del universo presupone el cono-
cimiento de la tradición mitológica plasmada tempranamente en el citado pasaje de
Homero y, aunque más indirecta y alusivamente, en el Himno a Deméter homérico,
de cuyo verso l (Δήμητρ᾿ ἠΰκομον σεμνὴν θεὸν ἄρχομ᾿ ἀείδειν) nuestro himno es
claramente deudor, en su mismo comienzo. Desdichadamente, por la fragmentarie-
dad del papiro, el texto se interrumpe en el v. 12, pero es posible que después de
mencionado el reparto como proemio introductorio que avalaría, al modo de lo que
leemos en el Himno a Deméter homérico, la categoría nada desdeñable de Hades
como digno esposo de Perséfone, siguiera la presentación de la historia de Deméter
y Perséfone, aunque quizá a una luz menos trágica que la que hallamos en el himno
homérico. En esto el autor sí sería deudor del Himno a Deméter de Calímaco, quien,
tras referirse brevemente (vv. 8-16) a la búsqueda angustiosa de Deméter de su hija
tras ser raptada por Hades, errando por alejados lugares, y a su ayuno, en el verso
17 hace una recusatio de esa parte de la historia, más conocida, diciendo: “No ha-
blemos de aquello que hizo llorar a Deméter”, y presenta en cambio un elogio de la
diosa y de sus prerrogativas como legisladora y dadora de los frutos de la tierra, tal
como podría esperarse en un himno que mimetiza el que acompañaría el rito festivo
al que se hace referencia en el comienzo del himno: la procesión con el kalathos que
contenía los objetos sagrados destinados al culto de Deméter. El escoliasta al pasaje
señala que Ptolomeo Filadelfo, entre otras imitaciones de costumbres atenienses que
estableció en Alejandría, instauró la “procesión del kalathos” (era costumbre en Ate-
nas que, en un día fijado de antemano, se paseara un kalathos sobre un carro en ho-
nor de Deméter)10. Calímaco, en el resto del himno, relata la historia mítica, menos
9
D.L. Page, 1941, p. 408.
10
P.M. Fraser, 1972, II, p. 335, n. 71, no cree, sin embargo, que el background del Himno a Deméter de
Calímaco, que contiene una descripción de la “Procesión del Cesto” en honor de la diosa, si es el de
una ciudad particular, sea Alejandría; una fuerte apuesta, en su opinión, puede ser hecha por Cos (vid.
ibid. ch. 10 (IV), n. 290) y, en cualquier caso, le parece claro que la procesión descrita es parte de las
Thesmophoria y no de los misterios eleusinos como el escoliasta sugiere. En cambio, a propósito de
conocida, del derribo del álamo, el árbol sagrado de la diosa, por parte de Erisictón,
el hijo del rey, en el recinto sagrado que los pelasgos le habían consagrado en Dotión
(Tesalia) y sus funestas consecuencias: el castigo sufrido por Erisictón materializado
en un hambre continua e inextinguible, en la ingesta inútil de todos los alimentos
puestos a su disposición y finalmente en su inanición, para terminar el poema, al
modo de los himnos rituales, con la referencia al rito de la procesión al Pritaneo y
al templo, y con una invocación a la diosa, seguida de peticiones de prosperidad y
concordia para la ciudad, cosecha abundante y paz, y ser propicia al suplicante.
3. Nuestra hipótesis para este himno, que avanzamos desde ahora, es que estuvo
posiblemente destinado a una ejecución festiva en las Demetria o Thesmophoria, fiesta
que parece estar bien implantada en Egipto en época helenística, y, si bien descono-
cemos, por haberse recuperado de cartonaje el lugar de origen del papiro que podría
reconducirnos al lugar de la fiesta, la hipótesis es sustentada por la documentación
existente sobre la práctica festiva general del Egipto ptolemaico, así como de otras re-
giones de Grecia, de la que todavía formaba parte la ejecución de poesía11, y por las es-
peciales características textuales y literarias del himno, pero también las bibliológicas
y escriturarias del papiro que fragmentariamente lo conserva. Se ha pensado también12
en una performance en el caso del Himno a Deméter del poeta Filico, miembro de la
Pléyade, transmitido en un papiro (PSI XII 1282) de mediados del s. III a.C.
Las fiestas de Deméter están testimoniadas en el Egipto ptolemaico13; son men-
cionadas en varios papiros: P.Cair.Zen. I 59028, 7 (258? a. C.) contiene una carta de
Sátira, citarodo, a Zenón en la que hay referencia a las Demetria; se queja de que
ella y su madre no han recibido dinero para vestirse desde hace más de un año y el
la tan discutida cuestión de que aquellos himnos de Calímaco que se refieren y mencionan detalles del
ritual concerniente, entre ellos el Himno a Deméter, fueran ejecutados durante el mismo, se inclina por
pensar que no fueron recitados acompañando el ritual mismo, sino en una recitación independiente en
conexión con el festival que describen, pues sus alusiones a la ceremonia son difícilmente compatibles
con un acompañamiento real del propio ritual sagrado (ibid. I, p. 652).
11
Vid. F. Pordomingo, Poesía, música y fiesta en el Egipto helenístico. Homenaje al Profesor Tomás
González Rolán, (en prensa). De mimesis de poesía religiosa ejecutada en un festival es un buen
ejemplo el canto monódico que celebra la vuelta de Adonis del mundo subterráneo para unirse a
Afrodita, un canto de “renovación” del mundo natural que Teócrito incorpora al Id. XV, Las Sira-
cusanas, siendo entonado por una cantante muy admirada en las fiestas organizadas por la reina
Arsínoe en honor de Adonis; L. Koenen, Eine agonistische Inschrift aus Ägypten und frühptole-
mäische Königsfeste, Meisenheim am Glan, 1977, p. 81, incluso cree que el Id. XXIV, Heraclisco,
fue presentado en el agón con ocasión del ascenso de Filadelfo a la corregencia, en las Genethlia
del año 285/4, fiesta con la que se asocian las Basileia en honor de Zeus.
12
Ch.G. Brown, “Honouring the Goddess: Philicus’Hymn to Demeter”, Aegyptus, 70 (1990) 173-89.
13
Vid. F. Bilabel, “Die gräko-ägyptischen Feste”, Neue Heidelberger Jahrbücher N.F., 1929, 1-51;
L. Casarico, “Note su alcune feste nell’Egitto tolemaico e romano”, Aegyptus, 61 (1981) 121-141;
pp. 126-131; F. Perpillou-Thomas, pp. 78-81.
salario lo han recibido una sola vez; no se precisa la fecha de celebración de la fiesta
ni el lugar (Alejandría o el Fayûm); P.Col.Zen. 19, 2 (257 a.C.) contiene una carta de
Ctesias a Zenón en la que explica la fallida entrega de dos ánforas de vino a Aristeo
por la mujer de Amintas, residente en Alejandría, para las Thesmophoria e informa
además de que Aristeo no había vuelto para las fiestas14; P.Tebt. III 1079 (Tebtunis,
s. III-II a. C.) contiene un registro en el que se mencionan las Demetria (l. 2) y las
Thesmophoria (l. 81), para las que se asigna una cantidad de vino egipcio; BGU VII
1552, II, 7 (Filadelfia, ptol.) contiene una cuenta de trigo, en la que se menciona la
cantidad destinada a las Thesmophoria. Las fiestas de Deméter siguieron existiendo
en época romana15. La fecha de la fiesta en el calendario plantea problemas: si ella
es situada en los papiros del archivo de Zenón, de entre el 257 y el 244 a. C., en los
primeros días de Phaophi, es decir a finales de septiembre, las otras indicaciones de
las época ptolemaica y romana divergen. El mes de Hathyr (noviembre) es dado por
P.Flor. III 388 (Hermúpolis, s. I-II), lo cual concuerda con las indicaciones de Plutar-
co, De Is. 69, y Choiak (diciembre) en el citado BGU VII 1552, II, 7.
El desarrollo precoz de la fiesta en el Fayûm (Philadelphia: P.Cair.Zen. III 59350,
244 a. C.; quizá Tebtunis: P.Tebt. III 1079, III-II a. C.) es debido a la influencia de
Apolonio y de Evergetes, señala Perpillou-Thomas. Calcada probablemente sobre la
fiesta ateniense y alejandrina, conserva las características de aquella: fecha, mención
del ayuno de Deméter (νηστεία τῆς Δήμητρος) que da nombre al segundo día de las
Thesmophoria en Atenas, sacrificio de un cerdo, en P.Cair.Zen. III 59350. El medio
es griego o helenizado, el entorno de Zenón o el representado en el P.Tebt. III 1079,
con los nombres de Theódoros o Dorothéos. Pero BGU VII 1552 presenta a la egipcia
Thermoutis celebrando las Isia y las Thesmophoria; el medio es isíaco, el nombre de la
mujer recuerda a Isis-Thermouthis, diosa de los cereales. La afinidad entre Deméter e
Isis es mencionada tempranamente por Heródoto II 59, que considera también el culto
mistérico de Deméter traído de Egipto (Hdt. II 171). Las fiestas de Deméter llegarían a
ser en seguida familiares a los egipcios y, viceversa, las de Isis a los griegos.
4. El poeta autor del himno ha sido calificado por Lloyd-Jones y Parsons de Poe-
ta inscitus, sed non plane indoctus “poeta ignorante, pero no claramente inculto”,
que conoce el Himno a Deméter homérico (vid. vv. 1, 3 ss., 9) y los Himnos de
Calímaco (vid. vv. 2, 3 ss., 5, 9). Es evidente la tradición poético-literaria (incluido
Homero) en muchos puntos, pero al hilo de lo señalado en el párrafo anterior el epí-
14
Vid. Fraser, 1972, II, p. 334, n. 71: ambos textos son anotados por C. E. Visser, Götter und Kulte
im ptolemäischen Alexandrien, Amsterdam, 1938, p. 812, nos 7 y 9 (ibid., 8 se refiere a la celebra-
ción en la chôra).
15
P.Giss. 18,11 (Heptakomia, 117-138 d. C.): carta al estratego Apolonio; P.Flor. III 388, II, 15 (Her-
múpolis, s.I-II): cuenta administrativa; SB III 7199, 5 (s. II): cuentas; PSI XIII 1332, 16 (=SB V 7992,
Oxirrinco, s. II-III), carta de Teón a Queremón; P.Giss. I 49 (Oxirrinco, s. III): contrato de alquiler.
teto πολυώνυμος, si bien se aplica a Hades en los vv. 18, 32 del Himno a Deméter
homérico, evoca las aretalogías de Isis, al ser la diosa invocada en éstas bajo muchos
nombres. En SEG VIII 548 (c. 96 a. C.), himno a Isis, hay identificación de Isis y
Deméter (μεγαλώνυμε ῏Ισις, | Δηοῖ ὑψίστη, ll. 2-3; Ἕλληνες δ’…(κλῇζουσιν σε)…
Δήμητρα, l. 22) y en la l. 26 πολυώνυμε se aplica a Isis; en el H.Orph. 40. 1 (Quandt)
el epíteto es también aplicado a Deo, pero a Isis en la larga aretalogía de P.Oxy. ΧΙ
1380, del temprano s. II, que nos presenta primero los nombres de la diosa en las
ciudades y nomoi de Egipto (ll. 1-76) y después en ciudades, distritos o países de
otras partes del mundo (ll. 76-119), siendo llamada πολυώνυμον en Sinope (l. 97) y
entre los tracios y en Delos (l. 101).
El apóstrofe dirigido a las abejas, del v. 2, cual coro ο cortejo que entona el him-
no tiene su paralelo en las abejas sacerdotisas de Deméter del Schol. Pind. Pyth.
IV 106c16; en Calímaco, Himno a Apolo 110, son las que llevan el agua a Deméter
del puro manantial, pasaje con alusiones metafóricas de Calímaco a su programa
poético, que, además de en otros lugares de su obra poética, es presentado en el fi-
nal de este himno. Ἀγεσίλας, v. 9, es nombre de Hades sólo en Calímaco, Himno a
Palas 130 (μεγάλῳ τίμιος Ἀγεσίλᾳ), y en un epigrama de Creta del s. I a. C. (Kaibel,
GVI 1370. 2): Μή σοι μηνίσῃ…Ἀγεσίλας Φερσεφόνα τε; Esquilo, TrGF III 406
Radt17, tiene Ἀγεσίλαος; Nicandro, fr. 74.72 Gow-Scholfield: χθονίου…Ἡγεσιλάου;
Hegesipo, AP VII 545.4: ἡγησίλεω δῶμ᾿ Ἄιδος; Hschy. a 469 Latte: ἀγεσίλαος· ὁ
Πλούτων. Lactancio, Inst. div. 1.11.31 (CSEL 19, 41, 17) (s. III), que refiere el repar-
to entre Júpiter, Neptuno y Plutón, señala: Plutoni, cui cognomen Agesilao fuit / fort.
respicit Sen. Herc. Oct. 560 turbae ducem maioris et dominum Stygis.
La tradición épica se hace visible en algunos epítetos: ἁλμυροδ|ίνη (v. 5), que es un
hapax, está creado sobre ἀργυροδίνης “de torbellinos de plata”, epíteto homérico y he-
siódico aplicado a un río (Il. II 753; XXI 8, 130; Hes. Th. 340: Ἀχελώιόν τ᾿ἀργυροδίνην)
y también encontrado en Cal. Himno a Deméter 13. Para μέγαν οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα
el módulo es homérico: μέγαν οὐρα̣νόν, Il. I 497; οὐρα̣νὸν ἀσ|τερόεντα, Od. 9.527.
Se ha pensado18 para este himno en una copia privada de un diletante, un maestro
de escuela o un administrador; en apoyo de la idea viene el que el papiro presenta
una cursiva ancha, regular y diestra19, que se parece a varias manos del archivo de
Zenón y que fue adscrita por sus editores a la primera mitad del s. III a. C. El copista
16
Schol. Pind. Pyth. IV 106c (Drachmann): μελίσσας δὲ τὰς ἱερείας, κυρίως μὲν τὰς τῆς Δήμητρος,
καταχρηστικῶς δὲ καὶ τὰς πάσας διὰ τὸ τοῦ ζῴου καθαρόν.
17
Ap. Ath. III 99B: καὶ Αἰσχύλος (εἶπε) τὸν Ἅιδην ἀγησίλαον.
18
Cf. C.H. Roberts, 1934, p. 450; A. Körte, 1938, p. 89; D.L. Page, 1941, p. 409.
19
Reproducción en G. Cavallo, Libri, scritture, scribi a Ercolano, Napoli, 1983, pl. 62d; vid. http://
smb.museum/berlpap/
no usa signos de lectura, usualmente presenta elisión (aunque en l. 11 scriptio ple-

na) y tiene faltas, de itacismo (vv. 5, 6, 11) y otras (l. 2: posiblemente .]κ̣λαπ̣ por δί]
πλακ᾿; l. 3: αθαναθανατοισ, ditografía), y no nota la iota final, l. 8 ἔχη<ι>, del segundo
elemento del diptongo; Roberts incluso se pronuncia por un greco-egipcio –posible-
mente un oficial de provincias– como copista, que a juzgar por el estilo sofisticado y
clumsy de los versos, había aprendido el griego, en cualquier caso un griego literario,
imperfectamente. A los “defectos” anteriores habría que añadir la sintaxis difícil de los
vv. 5-6; el cambio de sujeto en v. 10; uso especial del verbo ἕ̣πεσθαι, en voz media,
como transitivo en v. 9 (“a Agesilao le tocó en suerte cuidar del ancho Tártaro”); la
forma ἀενίαν (v. 8) es quizá una corruptela (se esperaría ἀέναον “que dura siempre”).
Interesante es el metro del poema: son dísticos formados por un hexámetro y
un tetrámetro dactílicos (6da || 4da |||), que el copista delimita mediante parágrafos,
coincidiendo el comienzo de cada dístico con el comienzo de línea en la copia, pero
sin corresponder cada una de las líneas a cada uno de los versos (si se hace excepción
del primer epodo); esta disposición parece representar un híbrido entre disposición
colométrica y disposición continua, al modo de la prosa20; Horacio tiene este metro:
Ep. 12 y Carm. 1.7 y 28; quizá, Arquíloco, fr. 195 West, IEG I (sólo se conserva el
tetrámetro), y una secuencia de hexámetro y tetrámero dactílico, una sola vez, la
encontramos en Eurípides, Fenicias, 787-788.
¿Pudo ser el himno compuesto para un festival, aspecto que, junto a la versión míti-
ca del reparto del mundo que conserva en su comienzo, son de gran interés? Roberts21
señala que, por su estilo pedantic, difícilmente lo sería. Yo creo, sin embargo, que el
texto, por su linealidad y por el tipo de metro, podría ajustarse a una recitación meló-
dica, o incluso canto, y, si la conjetura ἱστ[ᾶν del v. 1 es cierta, junto con ἀκούσ̣ατ̣ ε̣ ,
δεῦτε, del v. 2, estamos tentados a ver ahí también una alusión a la performance y no
postular mera mimesis de recitación o canto. Como señalamos arriba22, hay evidencia
de fiestas de Deméter en Alejandría y en la chôra egipcia (las Demetria o Thesmo-
phoria) y Ptolomeo, quizá Soter, introdujo el culto de Deméter y de Perséfone en la
Eleusis alejandrina, para el que las fuentes no presuponen necesariamente que se trate
de la celebración de los misterios, sino que Fraser, a partir de Sátiro, Sobre los demos
de Alejandría (P.Oxy. XXVII 2465, fr. 3, col. II, líneas 4-11) –que dice que el demos
de Eleusis, situado al este de la ciudad, fue nombrado así por la Eleusis de Atenas y
que cada año había aquí una panegyris, que comprendía un agón thymelico y musical,
20
Las rayas verticales del texto presentado indican dónde termina una línea y comienza otra nue-
va. Vid. F. Pordomingo, “La colométrie dans les papyrus ptolémaïques”, Aevum Antiquum, N.S. 5
(2005) (número publicado en 2009), 179-202; p. 189.
21
C.H. Roberts, 1934, p. 451.
22
Vid. P.M. Fraser, 1972, I, p. 198; F. Perpillou-Thomas, 1993, pp. 78-81.
situándose el espectáculo en el lugar más agradable…–, y a partir de Epicteto, Encheir.

3.21.11-14, y del silencio de Clemente de Alejandría –que escribiendo sobre los mis-
terios de Eleusis sería impensable que no mencionara los de su ciudad–, cree que no
hubo misterios alejandrinos, pero que, si el festival aludido por Sátiro no reproduce los
Misterios, es probable que contuviera recitaciones, quizá incluso escenas dramáticas,
concernientes a la historia eleusina23. Nuestro himno pudo ser ejecutado, pues, en un
festival en el Fayûm de contenidos similares, es decir, que contuviera también agones,
o simplemente ejecuciones poético-musicales.
Bibliografía
Fraser, P. M.,
- Ptolemaic Alexandria, I-II, Oxford, 1972.
Page, D. L.,
- Select Papyri, III, Literary Papyri Poetry, London, 1941.
Perpillou-Thomas, F.,
- Fêtes d’Égypte ptolémaïque et romaine d’après la documentation papyrologique grec-
que. Studia Hellenistica 31, Leuven, 1993.
Roberts, C. H.,
- “A Fragment of a new Hymn to Demeter”, Aegyptus, 14 (1934) 447-451.
Rose, H. J.,
- A Handbook of Greek Mythologie, London, 19586 (1928).
23
Vid. P.M. Fraser, 1972, I, pp. 200-201.
El mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmoforiantes 850 ss.*
Vicente M. Ramón Palerm
Universidad de Zaragoza
vmramon@unizar.es
Abstract
An alternative version of the story of Helen rises in Athens in the second half
of the fifth century. Through a literary parody of Euripidean work, Aristophanes
includes this version in Thesmophoriazusae and, thanks to the additional presen-
ce of specific vocabulary, Aristophanes shows the keys to an (ir)religious messa-
ge with interpretations on different levels for the Athenian spectators of the age.
Key-Words: Aristophanes, Euripides, Helen, Irreligiosity, Myth, Religiosity.
Helena, figura de impronta generacional en la conciencia colectiva de los griegos,

se demoró en Egipto, nunca estuvo Troya: esa era la versión difundida por ciertos in-
telectuales con prestigio literario en la Atenas de Época Clásica, una versión disyun-
tiva de la tradición más acreditada1. De manera sucinta, deseo aquí proponer que la
inserción de Helena en la trama de Las Tesmoforiantes patentiza un sello diverti-
damente dramático: parodia literaria, embaucamiento pretendido de los personajes
implicados, risa de trazo grueso para el ciudadano medio, gesto de factura ideológica
para las capas ilustradas de la población ateniense; y ello en el marco de una pieza
donde cobra relevancia la tensión ‘religiosidad-irreligiosidad’ que caracteriza, con
*
Esta colaboración participa del Proyecto de Investigación Nacional FFI2011-26414 (Irreligiosidad,
agnosticismo y ateísmo en la Grecia Antigua: literatura griega en la Atenas del siglo V). El título
del presente artículo quiere remedar cierta paronomasia de la escritora Irene Vallejo (remito a su
columna en el Heraldo de Aragón de 02/07/2012) quien ennoblece, como el profesor García Gual,
el arte de los mitos y de las las sirenas timificadoras.
1
La versión que refiere la estancia de Helena en Egipto era conocida en el Ática de Época Clásica.
Resultan en concreto significativos los testimonios que presentan, respectivamente, Heródoto (II
112-120) y Eurípides (en su Helena). Sobre la figura de Helena en la tradición cultural, véase M.
Bettini, C. Brillante, 2008. Por lo demás, he comentado el pasaje herodoteo con pormenores en
V.M. Ramón Palerm, 2013, pp. 797-804.
490 Vicente M. Ramón Palerm
discreción seriocómica, el quehacer de Aristófanes.

La escena resulta consabida y no me extenderé en detalles sobre cuestiones mo-
délicamente abordadas por diferentes estudiosos. El caso es que Pariente (familiar
de Eurípides que arrostra sobremanera la carga cómica de la obra), introducido en
el grupo femenino para abogar en defensa del tragediógrafo, es descubierto gracias
a los ardides de la Mujer Primera y de Clístenes, el homosexual representativo de la
comedia. Sucede que Pariente, retenido, desea liberarse de tan incómoda situación
y, en la confianza de que Eurípides acuda en su ayuda, parodia la Helena de Eurí-
pides ante la presencia rival de la Mujer Segunda2. Es destacable que los pasajes
de relevancia simulen la estancia de Pariente-Helena en Egipto a la espera de que
Eurípides-Menelao se persone en el palacio de Proteo con el propósito de socorrer
al personaje. Pues bien, entre chanzas y sarcasmos de la Mujer Segunda3, Eurípides
fracasa en su intento que pretenderá resolver, con éxito escaso, mediante una solu-
ción de envergadura: se centrará en parodiar ahora la Andrómeda, obra perdida del
tragediógrafo, fingiendo el personaje de Perseo4. Es decir que la mitología al uso
(euripideo al menos) y, en particular, la versión parodiada de una Helena que hubiese
arribado a Egipto se revelaba insuficiente para convencer a las mujeres del propósito
buscado. Así las cosas, una perspectiva inicial de análisis ofrece interpretaciones
varias sobre el enredo mítico de Aristófanes quien, según acostumbra, desliza un
mensaje polisémico y ajustado al público destinatario. De esta guisa, ciñéndonos a la
inserción de Helena, se antojan algunas posibles inferencias:
1. Aristófanes habría caricaturizado la Helena de Eurípides como puro instru-
mento lúdico-literario de entretenimiento para el público, como exhibición quasiepi-
díctica de su talento creativo.
2. Aristófanes habría significado que el mito del timo se tornaba en un timo del
mito; y que la adaptación de Helena en Egipto constituía un relato controvertible.
2
La Helena de Eurípides fue escenificada en el 412 mientras que Las Tesmoforiantes se representa
en el 411, factor que justifica la parodia literaria ante la complicidad de un público que recordaría
convenientemente la acción desarrollada. C. Prato (a cuya edición crítica me atengo para el texto
griego), 2001, pp. 297-298, explica inteligentemente el carácter lingüístico-literario de la deforma-
ción paródica. Cf. asimismo C. Austin, S. Douglas Olson, 2009, p. 279; A.H. Sommerstein, 2013,
pp. 212, 266 (con addenda de actualización bibliográfica).
3
Una subversión de particular comicidad es la confusión del faraón egipcio Proteo (Πρωτεύς en lengua
griega) con un general recientemente fallecido, Πρωτέας (vv. 881-884). Véase C. Austin, S. Douglas
Olson, 2009, p. 284. Por añadidura, las morcillas cómicas que esta mujer intercala tal vez coadyuvan a
menoscabar la solemnidad de la versión mítica (y a erosionar la propia figura de Helena en la comunidad
política). Sobre el papel humorístico que adopta la Mujer Segunda, cf. M. Quijada, 2012, p. 270 y n. 30.
4
La parodia complementaria de Andrómeda se explica por la representación de la misma junto a
Helena en el año 412 (cf. supra n. 2). Véase J.V. Bañuls, C. Morenilla, 2008, p. 93.
El Mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmoforiantes 850 ss. 491
3. Aristófanes habría defendido que la versión mítica sobre Helena, puesta en

circulación por algunos artistas de la época, se presentaba inadecuada para persuadir
a las clases menos instruidas o renuentes a las ideas novedosas5. Esta circunstancia
reflejaría la dificultad inherente a la nueva concepción de las estructuras ideológicas
para incardinarse en el tejido sociocultural del ciudadano medio.
Como queda dicho, los aspectos más sobresalientes de la obra se ven encuadrados
en un contexto de antinomia ‘religiosidad-irreligiosidad’, el cual presenta una carga
léxica de importancia, a mi parecer, para interpretar la polivalencia semántica y aun
la intención mítico-religiosa que brinda esta comedia. En todo caso, deseo aclarar
que no pretendo entrar en un debate sobre la concepción religiosa o irreligiosa de
Aristófanes acerca del mundo circunstante; y menos aún sobre el presunto posicio-
namiento intelectual de Aristófanes como teísta o ateísta (tanto desde una óptica
moderna como desde una perspectiva antigua)6. A decir verdad, las corrientes de
interpretación sobre estos aspectos han sido cambiantes durante los últimos decenios y
probablemente las soluciones unidireccionales son ajenas a la realidad de los hechos.
Difícil parece hoy sostener que Aristófanes presente el fenómeno religioso como re-
flejo histórico-cultural de una mera ritualización; también reduccionista o anacrónica
se antoja la defensa de una visión religiosa en términos contrapuestos como teísmo/
ateísmo, reacción/progreso, irracionalismo/racionalismo. Por mi parte, creo preferible
una exploración sincrónica del poeta que escribe para un público distinguido. Dicho
en otras palabras, juzgo plausible el análisis del comediógrafo como autor de una obra
con niveles de lectura parcialmente divergentes, ligados a los intereses del espectador7.
En suma, interesa el enfoque de Aristófanes, el dramaturgo, sobre la relación que los
personajes de las obras mantienen a propósito del hecho (ir)religioso. Para ahondar en
esta cuestión, procede detenernos en los pasajes significativos de Las Tesmoforiantes
y detectar el acervo léxico de pertinencia8.
5
Como perspicazmente sugiere C. Prato, 2001, p. 296, la indicación que ofrece Pariente (v. 850: τὴν
καινὴν Ἑλένην μιμήσομαι) puede entrañar una carga semántica donde el comediógrafo alude tanto a la
tragedia homónima cuanto al personaje mismo. Igualmente, cf. A.H. Sommerstein, 2013, p. 211. Por lo
demás, acaso conviene conectar este pasaje con el que Aristófanes presenta en la parábasis de Las Nubes
547, donde el Corifeo dice transmitir καινὰς ὶδέας, expresión interpretable como “nuevas formas dramá-
ticas”, “nuevos temas” o incluso “nuevos conceptos”. Al respecto, cf. J.M. Bremer, 1993, pp. 160-161.
6
L. Gil, 1996, pp. 91-98, examina críticamente las posiciones exegéticas e incluye al comediógrafo
en la órbita del “agnosticismo irónico” (p. 97).
7
Acerca de estas reflexiones, me atengo y adhiero a la síntesis de S. Perrone, 2006 (especialmente p.
118), quien revisa las aproximaciones metodológicas de relevancia sobre el enfoque de la religión
en Aristófanes.
8
Como criterio metodológico para la consideración del problema que enfrenta al hombre con el fe-
nómeno religioso (e irreligioso), suscribo a grandes rasgos el modelo de M. Winiarczyk, 1990, pp.
1-15. Es también ejemplar el análisis de E. Calderón, 2013, pp. 295-313.
De entrada y como proposición básica: nos hallamos ante la coyuntura destacable

de que el Coro de mujeres asume paladinamente la apología del discurso piadoso frente
al obscenamente impío que imputa al círculo de Eurípides. En realidad, la arquitectura
escenográfica posibilita la irrupción esencial de sendas manifestaciones corales, prece-
dentes a la inserción paródica de la estancia de Helena en Egipto, las cuales censuran
con gravedad las prácticas irreligiosas y defienden con pertinacia la proclama religiosa.
1. (vv. 352-371)
ξυνευχόμεσθα τέλεα μὲν  
πόλει τέλεα δὲ δήμῳ
 τάδ᾽ εὔγματα ἐκγενέσθαι,
τὰ δ᾽ ἄρισθ᾽ ὅσαις προσήκει  
νικᾶν λεγούσας: ὁπόσαι δ᾽  
ἐξαπατῶσιν παραβαίνουσί τε τοὺς  
ὅρκους τοὺς νενομισμένους
κερδῶν οὕνεκ᾽ ἐπὶ βλάβῃ,  
ἢ ψηφίσματα καὶ νόμον
ζητοῦσ᾽ ἀντιμεθιστάναι,  
τἀπόρρητά τε τοῖσιν ἐχ-
  θροῖς τοῖς ἡμετέροις λέγουσ᾽,
ἢ Μήδους ἐπάγουσι τῆς
χώρας † οὕνεκ᾽ ἐπὶ βλάβῃ †,  
ἀσεβοῦσ᾽ ἀδικοῦσί τε τὴν πόλιν.  
ἀλλ᾽ ὦ παγκρατὲς  
Ζεῦ ταῦτα κυρώσειας, ὥσθ᾽
ἡμῖν θεοὺς παραστατεῖν,  
καίπερ γυναιξὶν οὔσαις.
Tras una primera súplica a los dioses y esa declaración de intenciones por par-
te del Coro de mujeres frente a Eurípides y cuantos pugnen por agraviar al sexo
femenino (vv. 312-330)9, la heraldo emite una plegaria de imprecación paródica
(vv. 331-351) que recoge el Coro a fin de corroborarla con votos de maldición para
las mujeres impías, quienes ultrajan las normas de la ciudad (v. 367). Como quiere
Prato, es muy probable que nos hallemos ante el remedo de una γραφὴ ἀσεβείας de
tono jurídico10. Precisamente por ello debe acentuarse la acusación de irreligiosidad
explícita con la presencia del verbo ἀσεβέω (en unión de ἀδικέω): se trata de la única
presencia del lema en la producción completa de Aristófanes e imprime el estigma
de ἀσέβεια para las mujeres que observan connivencia con sus enemigos. Por cierto
que resulta difícil verter al castellano, mediante una traducción estricta, la retícula
9
Entre estos últimos pugnaces se hallan los medos y los defensores de la tiranía. Tal vez la indicación
se corresponda con los acontecimientos políticos de la Atenas de 411. Cf. J.M. Bremer, 1993, p.
133; C. Prato, 2001, p. XVII.
10
C. Prato, 2001, p. XV y n. 2, con indicaciones sugestivas sobre el léxico de índole judicial que el
pasaje destila.
de matices semánticos que establece el lema afectado. En esencia se trata de una

conducta reprensible para los dioses y para los hombres; y concierne a un número
importante de prácticas sociales11. Amén de ello, la condición de ἀσεβής exhibe,
desde una perspectiva antigua, características que vinculan al personaje implicado
con un comportamiento ἄθεος (aspecto de incidencia en el fragmento siguiente)12.
2. (vv. 663-685)
εἶά νυν ἴχνευε καὶ μά-
τευε ταχὺ πάντ᾽,  εἴ τις ἐν τό-
ποις ἑδραῖος  
ἄλλος αὖ λέληθεν ὤν.
πανταχῇ δὲ ῥῖψον ὄμμα,  
καὶ τὰ τῇδε καὶ τὰ δεῦρο  
πάντ᾽ ἀνασκόπει καλῶς.
ἢν γάρ λεφθῇ δράσας ἀνόσια,  
δώσει τε δίκην καὶ πρὸς τούτῳ
τοῖς ἄλλοις ἔσται ἅπασιν
 παράδειγμ᾽ ὕβρεως ἀδίκων τ᾽ ἔργων  
ἀθέων τε τρόπων·  
φήσει δ᾽ εἶναί τε θεοὺς φανερῶς,  
δείξει τ᾽ ἤδη  
πᾶσιν ἀνθρώποις σεβίζειν δαίμονας
δικαίως τ᾽ ἐφεπειν ὅσια καὶ νόμιμα  
μηδομένους ποιεῖν ὅ τι καλῶς ἔχει.  
κἂν μὴ ποιῶσι ταῦτα τοιάδ᾽ ἔσται·  
αὐτῶν ὅταν ληφθῇ τις <ἀν>όσια δρῶν,
μανίαις φλέγων λύσσῃ παράκο-
πος,  εἴ τι δρῴη  πᾶσιν ἐμφανὴς ὁρᾶν
ἔσται γυναιξὶ καὶ βροτοῖς
 ὅτι τά τε παράνομα τά τ᾽ ἀνόσια
θεὸς παραχρῆμα ἀποτίνεται.
El Coro apremia a las comadres en su deseo de hallar con presteza a cualquier
otro individuo infiltrado entre el grupo de mujeres. En esta ocasión, el Coro combina
un discurso debelador de las prácticas impías y ateas con la propuesta (que aglutinan
las mujeres) del respeto a los dioses, del castigo divino para quienes atenten contra
los usos religiosos de convención. Se trata probablemente del anatema más incisivo
en la obra de Aristófanes contra las conductas irreligiosas, que atañe en modo funda-
mental a la figura de Eurípides. Efectivamente, la indicación de que el sujeto escruta-
do, una vez sorprendido, deberá reconocer sin ambages la existencia de los dioses (v.
672: φήσει δ᾽εἶναί τε θεοὺς φανερῶς) se compadece bien con la nota precedente de
la Mujer Segunda en el sentido de que Eurípides ha persuadido a los hombres de que
11
Véase D.F. Leâo, 2004, pp. 201-205.
12
Cf. la reflexión de E. Calderón, 2013, p. 298.
los dioses no existen (v. 451: τοὺς ἄνδρας ἀναπέπεικεν οὐκ εἶναι θεούς)13. Por otra
parte, la acumulación expresiva de terminología irreligiosa es palmaria, un léxico
concentrado particularmente en los versos 667-671: “pues si lo sorprendememos reo
de sacrilegio (ἢν γὰρ λεφθῇ δράσας ἀνόσια14), cumplirá su pena y además se reve-
lará ante todos como un modelo de insolencia, de conducta delictiva, de condición
atea (παράδειγμ᾽ ὕβρεως ἀδίκων τ᾽ ἔργων/ ἀθέων τε τρόπων)”15. Resulta notable la
identificación semántica entre un acto ἄθεος y una práctica ἀσεβής como se infiere
de los axiomas que profiere el Coro a continuación16. Así, el individuo deberá ense-
ñar el respeto a los dioses (σεβίζειν δαίμονας) y la obediencia justa de las sagradas
leyes (δικαίως τ᾽ ἐφεπειν ὅσια καὶ νόμιμα) puesto que, de otro modo, quien sea
descubierto en acción sacrílega (αὐτῶν ὅταν ληφθῇ τις <ἀν>όσια δρῶν) recibirá al
punto venganza por sus desmanes: la divinidad castiga actitudes sacrílegas e injustas
(ὅτι τά τε παράνομα τά τ᾽ ἀνόσια/ θεὸς παραχρῆμα ἀποτίνεται).
El caso es que, producidas las intervenciones corales, irrumpe la parábasis (vv.
785-845) que da paso a los actos paródicos de la Helena y la Andrómeda: si en la
escenificación burlesca de la Helena la Mujer Segunda se revela contrapunto cómi-
co, en la Adrómeda es el arquero escita, con su griego deformado, quien asume tal
condición. Ocurre que Eurípides y Pariente fracasan en su objetivo (ni el plan urdido
con la Helena ni, acto seguido, con la Andrómeda resultan eficaces), de modo que
en última instancia Eurípides deberá pactar con las mujeres una salida decorosa. Al
respecto, es significativo que los episodios relativos a la Helena y a la Andrómeda se
resuelvan en sendos cantos (vv. 947-1000 y 1136-1159 respectivamente)17. Por cier-
to que ahora el Coro de las mujeres aúna estrictamente la defensa del canto sacral,
13
C. Austin, S. Douglas Olson, 2009, p. 193, comentan sugestivamente que el sintagma τοὺς ἄνδρας
resulta enfático: Eurípides ha convencido.... a los varones. Como también refieren C. Austin, S.
Douglas Olson, 2009 (ibidem), Sátiro indica en su biografía literaria sobre Eurípides que el tra-
gediógrafo habría sufrido la persecución judicial de Cleón (por causa de impiedad). De ser así, las
vidas dramatúrgicas de Eurípides y Aristófanes compartirían la asechanza de Cleón.
14
En este verso me he decantado por la conjetura λεφθῇ (cf. v 679), que defienden C. Austin, S. Douglas
Olson, 2009, p. 240 y acepta A.H. Sommerstein, 2013, p. 82, frente a la modificación de Bergk με λάθῃ
respecto de la lectura transmitida μὴ λάθῃ, modificación que C. Prato, 2001, p. 74, incorpora a su edición.
15
Es destacable también que, en el esquema euripideo, una conducta híbrica aboca a un resultado
ἀνόσιον. Cf. E. Calderón, 2013, p. 303, n. 43.
16
Considero que la irreligiosidad y el ateísmo, desde la perspectiva de la época, son categorías en
buena medida permutables. Por lo demás, la acepción de ateísmo se antoja difusa en época clásica:
el adjetivo ἄθεος y el sustantivo ἀθεότης puden significar meramente el desdén por la divinidad, la
ausencia del favor divino, la existencia de una acción impía, el desacato de los dioses que acepta la
polis y, obviamente, la negación taxativa de cualquier deidad. Cf. M. Winiarczyk, 1981, pp. XI-XII;
Mª.Á. Durán López, 2011, pp. 41-42; V.M. Ramón Palerm, 2014 (en prensa).
17
Sobre la ubicación y la estructura de las escenas aquí citadas, véase M. Quijada, 2012, pp. 262-263.
del himno religioso: en primer lugar (vv. 947-1000), mediante la invocación a los
santos misterios de las dos diosas (v. 948: ὄργια σεμνά θεοῖν) y la profesión de pie-
dad devota ante las divinidades olímpicas; en segundo lugar (vv. 1136-1159), merced
a una súplica doble de veneración que se dirige a Palas Atenea y a las diosas tesmó-
foras. En el contexto de un léxico religioso muy tipificado, se halla también aquí la
referencia expresa a los santos misterios de las dos diosas, misterios innacesibles
para los hombres (vv. 1151-1152: ἀνδράσιν οὐ θέμις εἰσορᾶν/  ὄργια σεμνὰ θεοῖν)18.
Llegados a este punto, conviene pronunciarse sobre las inferencias de incógnita
inicial que he formulado. Nos hallamos ante una pieza cómica de solidez estructural,
donde los elementos jocoserios se trenzan felizmente para deleite y provecho del
público asistente con atención distinguida al status intelectual, ideológico y socioli-
terario del mismo. En definitiva, las interpretaciones que nuestro dramaturgo desea
deslizar ofrecen niveles de lectura que a mi entender aportan:
a) Una distorsión risible de índole literaria para festejar la censura de Eurípides,
el tragediógrafo por excelencia de la Atenas finisecular: distracción de solaz para
las capas menos cultivadas, juego literario de complicidad para las clases instruidas.
b) Una valoración declaradamente conservadora de la mitología antigua frente
a las moderneces creativas de Eurípides, cuyas formas novedosas y subversivas de-
bían ser esquivadas en beneficio de los ritos ancestrales, de la religión patria, de los
dioses beneméritos que ciertos sectores de la población (simbolizados aquí en las
mujeres) defendían con celo19.
c) Una explicación sutil y brillantemente seriocómica, ajustada a quienes preten-
dieran que, en su versión antigua, los mitos eran de todo punto soslayables; y que, en
su versión reciente, resultaban inaceptables para el ciudadano común.
Bibliografía citada
Austin, C., Douglas Olson, S.,
- Aristophanes. Thesmophoriazusae, Oxford, 2009.
Bañuls, J. V., Morenilla, C.,
- “Andrómeda en el conjunto de las tragedias de Eurípides”, CFC (G) 18 (2008) 89-110.
18
Véase un penetrante análisis de los cantos corales y del léxico religioso inherente a los mismos en
C. Prato, 2001, pp. 306-311 y 328-331.
19
La oposición ‘mujeres versus varones’ resulta aquí operativa (cf. supra n. 13). Por lo demás, no
parece casual que la segunda fase de la producción aristofánica asuma tres piezas que muestran el
interés por la crítica religiosa y por el sexo femenino. En efecto, Las Aves (del 411 a.C.) puede juz-
garse como un ensayo de mordacidad sobre la religión tradicional; Las Tesmoforias (del 411 a.C.)
combina el interés por el mundo de las mujeres y el respeto de estas por las categorías religiosas
más acreditadas; Lisístrata (del 411 a.C.) constituye un alegato de causticidad escrológica sobre las
armas femeninas para desarmar a los varones en pie de guerra. Para la biobibliografía de Aristófa-
nes, véase el perspicaz estudio debido a E. Degani, 1987.
Bettini, M., Brillante, C.,

- El mito de Helena. Imágenes y relatos de Grecia a nuestros días, Madrid, 2008 (trad. esp.,
= Turín, 2002).
Bremer, J.M.,
- “Aristophanes on his own poetry”, en J.M. Bremer, E. W., Handly (eds.), Aristophane,
Vandoeuvres-Ginebra, 1993, pp. 125-165.
Calderón, E.,
- “El concepto de religión en Esquilo: reflexión terminológica”, Emerita, 81 ( 2013) 295-313.
Degani, E.,
- “Insulto ed escrologia [αἰσχρολογία] in Aristofane”, Dioniso, 57 (1987) 31-47.
Durán López, Mª.Á.,
- Los dioses en crisis. Actitud de los sofistas ante la tendencia religiosa del hombre, Ma-
drid, 2011.
Gil, L.,
- Aristófanes, Madrid, 1996.
Leâo, D.F.
- “Matéria religiosa: processos de Impiedade (ASEBEIA)”, en Nomos, D.F. Leâo, L. Ros-
setti, M do Céu Fialho (coords.), Nomos, Madrid, pp. 201-226.
Perrone, S.
- “Aristofane e la religione negli ‘scholia vetera’ alle Rane”, en AA.VV., Interpretazioni
antiche di Aristofane, Roma, 2006, pp. 111-229.
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- Aristofane. Le donne alle Tesmoforie, Milán, 2001.
Quijada, M.
- “Intriga cómica versus intriga trágica en Tesmoforiantes de Aristófanes”, Emerita, 80
(2012) 257-274.
Ramón Palerm, V.M.,
- “Afrodita Extranjera: Helena en la versión crítica de Heródoto”, en AA.VV. (eds.), Otium
cum dignitate. Estudios en Homenaje al profesor J.J. Iso, Zaragoza, 2013, pp. 797-804.
- “Metodología para la investigación de la irreligiosidad en la Atenas Clásica”, Myrtia, 29
(2014), (en prensa).
Sommerstein, A.H.,
- The Comedies of Aristophanes, vol. 8. Thesmophoriazusae, Oxford, 2013.
Winiarczyk, M.,
- Diagoras Melius, Theodorus Cyrenaeus, Leipzig, 1981.
- “Metodisches zum Antiken Atheismus”, RhM, 133 (1990) 1-15.
Entre mythographie et histoire :
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse
Suzanne Saïd
University of Columbia
ss94@columbia.edu
Abstract
Diodorus gives pride of place to Heracles in a universal history which begins
with the most ancient legends of the Greeks and the barbarians (books I to VI)
and provides as examples the feats performed by the heroes. In his description
of Greece Pausanias also associates the myths with their settings and the monu-
ments and the cults which commemorate them. Both authors attempt in this way to
point out the continuity between the most ancient past and the contemporary world.
Moreover Diodorus proposes a coherent and modernized portrait of a civilizing
conqueror who becomes a precursor of the contemporary Roman Empire.
Key-Words: Heracles, Conqueror, Civilization, Rationalization, Monuments,
Relics, Tomb, Toponym, Natural world.
C’est pour moi un honneur et un plaisir de participer au volume que ses collè-
gues et amis offrent au professeur Carlos García Gual. Étant donné l’intérêt qu’il
a de longue date porté aux mythes, j’ai jugé bon de m’attacher dans cet article au
mythe d’Héraclès, le plus prestigieux des héros grecs. Il ne s’agira pas ici de prendre
en compte toutes les sources existantes et de de réécrire une biographie complète
d’Héraclès comme l’a fait avec une toute autre ampleur P. Chuvin1. Je me limite-
rai à la Bibliothèque historique de Diodore de Sicile et la Périégèse de Pausanias,
deux oeuvres séparées d’environ deux siècles2, qui, sans être à proprement parler des
mythographies, comme la Bibliothèque du Peudo-Apollodore3, font une large place
aux mythes. J’espère ainsi contribuer, après A. Cameron4, à mieux cerner, à partir
1
Chuvin, 1992, pp. 166-369.
2
On date d’ordinaire la rédaction de la Bibliothèque historique entre 60 et 30 aV J.C et celle de la
Périégèse entre 165 et 180 ap. J.C.
3
La date en est controversée ; cette oeuvre qui ne peut être antérieure à l’époque d’Auguste, a sans
doute été composée un siècle après elle (Cameron, 2004, p. 94), voire même plus tard « aux alen-
tours de l’an 200 de notre ère » (Carrière-Massonie,1991, p. 12).
4
Cameron, 2004: Greek Mythography in the Roman World.
498 Suzanne Saïd
de ces deux textes, le rôle du mythe à une époque où, comme l’a bien vu E. Gabba5,
“the mythical and legendary phases of Greek prehistory and protohistory with their
store of divine and heroic genealogies, which had been eliminated by Thucydides’
history, recovered a role and function in works of history”.
Après avoir défini le propos de ces deux auteurs, j’examinerai successivement
dans ces deux oeuvres les modes d’apparition du mythe, les marques de sa per-
manence dans le monde contemporain, avant de conclure avec la forme que prend
l’actualisation du mythe d’Héraclès dans la Bibliothèque historique, qui propose un
portrait neuf et cohérent du héros, car la présentation éclatée des mythes d’Héraclès
dans la Périégèse ne se prête guère à une telle reconstruction.
1. Pourquoi Diodore et Pausanias ont intégré le mythe dans leurs oeuvres
Quand Diodore englobe les mythes dans ce qui est stricto sensu une histoire univer-
selle, puisqu’elle porte «sur les événements dont le souvenir est parvenu jusqu’à nous et
qui se sont déroulés dans toutes les parties connues de la terre habitée»6 depuis les ori-
gines jusqu’au début de la guerre entre Rome et les Gaulois7, il entend d’abord démontrer
la supériorité de son histoire sur celles qui l’ont précédée, car « Ephore de Cymé, l’élève
d’Isocrate, quand il a entrepris d’écrire une histoire universelle, a passé sous silence les
anciens mythes et commencé son histoire par un récit des événements postérieurs au
retour des Héraclides ; de même Callisthène et Théopompe, qui étaient contemporains
d’Ephore,... se sont abstenus de traiter des antiques mythes »8. Il entend aussi marquer
la continuité de l’histoire humaine même s’il sépare nettement les livres consacrés aux
traditions conservées chez les barbares (I à III) comme chez les Grecs (IV à VI) des livres
VII à XL qui s’ouvrent sur le début des temps proprement historiques avec la guerre de
Troie9. Il veut enfin, dans une oeuvre qui vise d’abord à l’utilité générale, fournir à ses
lecteurs la plus précieuse des expériences à travers une série d’exemples qui les pous-
seraient à la vertu et les détourneraient du vice10. C’est pourquoi, comme il le répète
dans la préface du Livre IV, « Nous avons mis tout notre soin à exposer l’histoire la plus
ancienne, car nombre de hauts faits ont été accomplis par les héros et les demi-dieux »11
à commencer par Héraclès, le plus illustre d’entre eux.
5
Gabba, 1981, p. 53.
6
D.S., I 9.1.
7
D.S., I 4.7.
8
D.S., IV 1.3.
9
D.S., I 3.2.
10
D.S., I 1.1-2, 1.5, 2.2; XXIII 15.1; XXXI 15.1; XXXVII 4.1.
11
D.S., IV 1.4.
Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse 499
Diodore n’en est pas moins parfaitement conscient des difficultés particulières
que présente le traitement des temps anciens pour l’historien. Car l’antiquité des
mythes rend leur découverte difficile12 et interdit une chronologie précise13. En outre
le désaccord entre leurs différentes versions rend leur compte-rendu suspect14. Enfin,
quand il s’agit d’Héraclès, le caractère extraordinaire de ses exploits empêche qu’on y
ajoute foi15. Néanmoins, à la différence de Plutarque qui dans sa Vie de Thésée choisira
de « purifier le mythe par la raison et de le soumettre, en le contraignant, à prendre
l’apparence de l’histoire »16, Diodore décide de rapporter les légendes telles quelles17,
sans sacrifier à ce que P. Veyne a appelé « le principe des choses actuelles »18 et sans
privilégier, comme le fit Thucydide dans son ‘Archéologie’, une représentation plau-
sible d’un passé construit sur le modèle du présent.
Pausanias lui aussi fait une large place aux mythes et en particulier à celui d’Héra-
clès dans un ouvrage qui se veut un parcours totalisant de l’hellénisme19, « a unique
attempt to systematize and encapsulate all that was was interesting to a Greek spea-
ker about Greece at the height of the Roman empire »20. Il promène ainsi le lecteur
à travers une ‘Grèce imaginaire’21 qui unit étroitement ce qui est dit (λόγοι) et ce
qui est vu (θεωρήματα) c’est à dire des sites, des monuments et des oeuvres d’art, en
appliquant un strict principe de sélection (il ne retient que ce qu’il y a de plus connu,
comme il le précise à propos de l’Attique et le répète à propos de la Laconie22) et
privilégie systématiquement, dans les deux cas, l’ancien et le religieux comme on l’a
souvent souligné23. Tout en étant conscient, comme Diodore, que les légendes des
Grecs diffèrent d’ordinaire24, il choisit souvent de « dire tout ce que disent les Grecs
toutes », tout en précisant qu’il n’est pas tenu pour autant de croire à tout25.
12
D.S., IV 1.1 ἡ μὲν γὰρ τῶν ἀναγραϕομένων ἀρχαιότης δυσεύρετος οὖσα πολλὴν ἀπορίαν παρέχεται
τοῖς γράϕουσι.
13
D.S., IV 1.1 ἡ δὲ τῶν χρόνων ἀπαγγελία τὸν ἀκριβέστατον ἔλεγχον οὐ προσδεχομένη καταϕρονεῖν
ποιεῖ τῆς ἱστορίας τοὺς ἀναγινώσκοντας.
14
D.S., I 25.1, 27.6, IV 1.1, 44.4.
15
D.S., IV 8. 1-4.
16
Plut., Thes. 1.5. Voir Pelling, 2002.
17
D.S., IV 8.2-3.
18
Veyne, 1983, pp. 58.
19
Paus., I 26.4: πάντα ὁμοίως ἐπεξιόντα τὰ ‘Ελληνικά.
20
Elsner, 1992, p. 5.
21
Jacob, 1980-1981.
22
Paus., I 39.3, III 1.1.voir aussi Habicht, 1998, p. 22, n. 88.
23
Frazer, 1898: I 33, Alcock, 1996, p. 246, Habicht, 1998, p. 23, Lafond, 2001, pp. 389-390.
24
Paus., I 7.4, IV 2.3, VIII 53.5, IX.16.7.
25
Paus., II 17.4 et VI 3.8.
500 Suzanne Saïd
2. Les modes d’apparition du mythe d’Héraclès

2.1. Diodore
C’est dans le livre IV consacré à « l’histoire ancienne des Grecs qui traite de leurs
héros et de leurs demi-dieux ainsi que de de toutes leurs actions dignes d’être rap-
portées »26 qu’on trouve une biographie d’Héraclès27 qui fait suite à celle de Diony-
sos28, car il fut comme lui un bienfaiteur de l’humanité. Ce héros joue aussi un rôle
majeur dans le récit de l’expédition des Argonautes29 qui lui succède : il figure dans
la liste des membres les plus illustres de l’expédition30 et fut choisi par eux comme
leur chef31. Il joue également, un rôle de premier plan dans libération de la fille de
Laomédon32 comme dans les combats contre Phineus et Laomédon33. A propos de
Médée Diodore signale aussi qu’après le meurtre de ses enfants elle se réfugia à
Thèbes auprès d’Héraclès et qu’elle le guérit de sa folie34. Le récit consacré à Thésée
qui succède à l’histoire d’Héraclès et de ses descendants rappelle qu’il fut l’émule
d’Héraclès et s’efforça de rivaliser avec les exploits du héros35. Il signale aussi que le
taureau contre lequel il lutta à Marathon est celui qu’Héraclès avait ramené de Crète
jusqu’au Péloponnèse sur l’ordre d’Eurysthée et rappelle que Thésée doit à Héraclès
d’avoir été ramené vivant des enfers36.
Mais ce héros n’est pas absent des livres I à III consacrés aux événements anté-
rieurs à la guerre de Troie et à la mythologie des barbares. Le livre I consacré à
l’Egypte mentionne après Hérodote37, un Héraclès égyptien bien antérieur au fils
d’Alcmène et appuie cette thèse par une démonstration empruntée aux Grecs38 :
les Géants qu’Héraclès aurait combattus seraient en effet apparus il y a plus de dix
mille ans et et sa massue comme sa peau de lion ne peuvent remonter qu’à une époque
antérieure à l’invention des armes. De même ses exploits qui débarrassèrent la terre
26
D.S., IV 1.5.
27
D.S., IV 8.1-39.4.
28
D.S., IV 1.5-7.4.
29
D.S., IV 40.1-53.7.
30
D.S., IV 41.2.
31
D.S., IV 41.3.
32
D.S., IV 42. 5-6.
33
D.S., IV 44.3, 49.6.
34
D.S., IV 54.7.
35
D.S., IV 59.1.
36
D.S., IV 59.6.
37
Hdt., II 43.
38
D.S., I 24.1-7.
des monstres qui l’habitaient ne se conçoivent qu’en un temps où les humains étaient
encore accablés par une foule de bêtes sauvages. Au livre II quand il se fait l’écho des
mythes de l’Inde, Diodore mentionne un Héraclès indien39 qui combattit les monstres
et fonda des cités avant d’être mis au rang des dieux ; il évoque aussi, à propos des
Amazones de Scythie, la conquête par Héraclès de la ceinture d’Hippolyte40. Au livre
III, il rappelle à propos d’une tribu arabe, les Dèbes, l’alliance qui l’unit jadis Héra-
clès41 et, dans un développement consacré aux Amazones de Libye, signale qu’elles
furent, comme leurs homologues Scythes, éliminées par Héraclès42. Il mentionne aus-
si, dans le même livre, en parallèles aux trois Dionysos, l’existence de trois Héraclès :
le premier, l’Héraclès égyptien qui s’illustra par ses conquêtes, le second, le Crétois qui
faisait partie des Dactyles de l’Ida et le troisième né de Zeus et d’Alcmène43.
Héraclès est également mentionné dans le livre V. Il est à l’origine de la colo-
nisation de la Sardaigne44 et de la fondation d’Alésia en Gaule45 [V 24.3]. Dans
sa description de la Crète, Diodore n’omet pas de citer l’Héraclès de l’Ida46 et son
homonyme le fils d’Alcmène47.
Dans les livres proprement historiques VII à XL, Diodore ne manque pas d’asso-
cier Héraclès à des sites qu’il fréquenta comme la Péninsule d’Acherusia où il émer-
gea des enfers en compagnie de Cerbère48 et la citadelle d’Aornos qu’il fut incapable
de prendre, à la différence d’Alexandre49.
2.2. Pausanias
Dans l’oeuvre de Pausanias, les mythes d’Héraclès, comme tous les autres, n’ap-
paraissent que dans des fragments dispersé dans l’ensemble de l’oeuvre, sous forme
d’une brève mention ou d’un récit plus détaillé. Pour ne donner qu’un exemple
l’histoire d’Hippocoon et de ses fils finalement anéantis par Héraclès doit ainsi être
reconstituée à partir de 18 occurrences attestées dans les livres II, III et VIII.
39
D.S., II 39.1-4.
40
D.S., II 46.3-5.
41
D.S., III 45.5.
42
D.S., III 55.3.
43
D.S., III 74.3-5.
44
D.S., V 51.1.
45
D.S., V 24.3.
46
D.S., V 64.6-7, 76.1.
47
D.S., V 76.1.
48
D.S., XIV 31.3.
49
D.S., XV 79.5.
502 Suzanne Saïd
Ces références se trouvent parfois dans le développement général qui ouvre d’ordi-
naire les livres de la Périégèse (à l’exception des livres I et VI). Dans l’histoire de la La-
conie, au livre III, Pausanias rappelle qu’Héraclès avait rétabli Tyndare sur son trône50,
De même, au livre V51 il fait une place, dans l’histoire de l’Elide, à la guerre qui opposa
Augias à Héraclès à la suite du refus de celui-ci de payer à Héraclès le prix promis pour le
nettoyage de son territoire souillé par les excréments de ses immenses troupeaux, guerre
qui se termina, après un premier échec d’Héraclès, par la prise et le sac d’Elis et la puni-
tion de ses alliés Pyliens. Au livre VIII52, son histoire de l’Arcadie mentionne Augè, la
fille du roi de Tégée Aleos qui s’unit à Héraclès et en fut châtiée par son père.
Pausanias mentionne aussi Héraclès quand il raconte, au livre IV, l’histoire des
gens d’Asiné une cité fondée par Dryops et de ses premiers habitants les Dryopes qui
furent vaincus par Héraclès53. De même, il rappelle, au livre V54 à propos d’une cité
de l’Elide, Lépreus, qu’une tradition locale rapporte que son fondateur Lépreus aurait
défié d’Héraclès d’abord dans un concours de grande bouffe où il se serait montré
son égal, puis dans un duel où il aurait été tué par le héros. Toujours au livre V il rap-
porte que « selon les Éléens qui rapportent les traditions les plus anciennes », la gloire
d’avoir organisé les premiers jeux Olympiques revient à l’Héraclès de l’Ida55 et
mentionne le fils d’Amphitryon parmi ceux qui plus tard présidèrent aux Jeux56. Au
livre IX57 dans l’histoire d’Orchomène, il rappelle comment son roi Erginus, après
sa victoire sur les Thébains, leur imposa un tribut dont Héraclèsles libéra.
La mention d’un lieu entraîne le rappel plus ou moins détaillé des faits des faits
légendaires qui s’y sont déroulés ou des héros qui y sont associés58. Cet enracine-
ment du mythe dans l’espace a pour le lecteur un double avantage : en jetant un pont
entre le passé et le présent, il donne une réalité tangible à un passé révolu tout en
parant le présent du prestige qui s’attache à la tradition mythique. On pourrait multi-
plier les exemples, je me contenterai ici de donner quelques exemples empruntés au
livre II et de citer en note tous les autres59.
50
Paus., III 1.5-8.
51
Paus., V 1.9-11,2.1, 3.1.
52
Paus., VIII 4.9.
53
Paus., IV 34.9-10.
54
Paus., V 5.4.
55
Paus., V 7.6-9.
56
Paus., V 8.3.
57
Paus., IX 37.2-3.
58
Jacob, 1980-1981, p. 49.
59
Paus., II 25.4, III 20.5, IV 15.7, V 5.10, VI 22.5, VII 18.2, VIII 12.4, 24.5, 47.7, IX 25.2.
Ainsi le platane qui pousse près de la rivière Amymoné fut, dit-on, le cadre où gran-
dit l’hydre60. A Trézène, il y a une bouche d’enfer d’où Héraclès émergea avec le chien
d’Hadès61. Il en va de même pour le gouffre d’Hermionè, selon les gens du pays62. A
Phlionte un sanctuaire consacré à Hébé entraîne une citation de l’Odyssée qui rappelle
qu’elle devint ensuite l’épouse d’Héraclès63 et en Laconie, le sanctuaire d’Athénodo-
ris qui partit coloniser la Sicile est l’occasion de rappeler la lutte d’Héraclès et d’Eryx
dont le prix était le territoire d’Eryx64. De même, près de Thérapné, à propos du sanc-
tuaire de Déméter Éleusinienne, Pausanias signale qu’il aurait été utilisé par Asclé-
pios pour soigner une blessure reçue par Héraclès à en croire les Lacédémoniens65. A
Thèbes le grand sanctuaire d’Héraclès ἱππόδετος ‹ lieur de chevaux › est suivi du récit
de l’incident à quoi le héros doit ce surnom : il se serait emparé la nuit des chevaux
des Orchoméniens et les aurait liés à leurs chars66.
On peut aussi citer les tombes héroïques qui parsèment les paysages de la Périégèse,
qu’il s’agisse de celles des alliés du héros ou de ses adversaires. Ainsi à Cleonae le mémo-
rial d’Eurytos et de Ctéatus qui furent tués par les flèches d’Héraclès pour s’être opposés
à lui dans la guerre contre Augias67 ou à Phénéos celui d’Iphiclès qui succomba dans la
même guerre68, à Sparte celui d’Eumédes, l’un des fils d’Hippocoon ou celui d’Oenoeus,
cousin d’Héraclès qui combattit à ses côtés69, à Olympie celui de Saurus qui maltraitait
les voyageurs et les habitants du voisinage avant d’en être puni par Héraclès70, et à Thèbes
ceux des filles d’Antipoenus qui acceptèrent de se sacrifier pour permettre la victoire
d’Héraclès sur les Orchoméniens71 et ceux des enfants d’Héraclès et de Mégara72.
Certaines des attributions faites par les gens du crû sont mises en doute, voire carré-
ment contestées par Pausanias. Près de Mégalopolis, on montre ainsi une tombe d’Oiclès
père d’Amphiaros. Mais Pausanias est sceptique « si du moins il est vrai, ajoute-t-il, que la
60
Paus., II 37.4.
61
Paus., II 31.2.
62
Paus., II 35.10.
63
Paus., II 13.3 et Od. 11.603.
64
Paus., III 16.4.
65
Paus., III 20.5.
66
Paus., IX 26.1.
67
Paus., II 15.1.
68
Paus., VIII 14.9.
69
Paus., III 14.6, 15.5.
70
Paus., VI 21.3.
71
Paus., IX 17.1.
72
Paus., IX 11.2.
504 Suzanne Saïd
mort inéluctable le surprit en Arcadie et non quand il participait avec Héraclès à l’expédi-
tion contre Laomédon »73. Au livre VIII, il réfute carrément l’attribution de deux tombes
d’Arcadie à Télamon et à Chalkodon qui seraient morts lors de la campagne d’ Héraclès
en Élide : Chalkodon aurait été tué auparavant par Amphitryon, comme il y en des témoi-
gnages et des indices dignes de foi à Thèbes et Télamon aurait survécu à la guerre de Troie
puisqu’il avait alors chassé Teucros de sa patrie74. Inversement à Phigalie l’absence d’un
mémorial consacré à Lépreus, le héros fondateur de Lépreus qui y aurait été enterré après
avoir été tué par Héraclès75 semble bien constituer un argument contre cette légende.
Il faut aussi citer toutes les représentations, statues, bas-reliefs ou peintures qui
évoquant des épisodes de la vie d’Héraclès. Nombre d’entre eux étaient représentés
dans le sanctuaire d’Athéna protectrice de la cité à Sparte76, le trône d’Amyclée77.
A Olympie, le temple de Zeus à Olympie78 et, sur le trône de la statue de Zeus qu’il
contenait79, le coffre de Cypselos80, les offrandes d’Héraclée81 ainsi que d’autres
offrandes dans l’Altis comme celles des Agrigentins 82, d’un homme de Zancle83
et le trésor des Epidamniens84. A quoi il faut ajouter les sculptures du fronton du
sanctuaire d’Héraclès à Thèbes qui représentent la plupart des douze travaux à l’ex-
ception des oiseaux du lac Stymphale et le nettoyage du territoire d’Elis, qui sont
remplacés par la lutte d’Héraclès et d’Antée85.
La plupart de ces représentations renvoient à des épisodes connus de la vie de ce hé-
ros. Celui-ci peut être brièvement mentionné comme l’Héraclès enfant étranglant les ser-
pents et la représentation du combat d’Héraclès et de Cycnos sur l’acropole d’Athènes86,
le mariage d’Héraclès et d’Hébè sur l’autel d’argent de l’Héraion proche de Mycènes87.
73
Paus., VIII 36.6 ce qui est la version du Pseudo-Apollodore II 134.
74
Paus., VIII 15.5-7.
75
Paus., V 5.4.
76
Paus., III 17.3.
77
Paus., III 18. 10-15, 19.3, 19.5.
78
Paus., V 10.9.
79
Paus., V 11.4-6.
80
Paus., V 17.11, 18.4, 19.1, 9.
81
Paus., V 26.7.
82
Paus., V 25.
83
Paus., V 25.11.
84
Paus., VI 19.8.
85
Paus.,IX 11.6.
86
Paus., I 24.2, 27.6.
87
Paus., II 17.6.
Par contre le sanctuaire d’Héraclès à Sparte avec la statue d’Héraclès en armes sert de
point de départ à un récit détaillé de la guerre qui opposa Héraclès à Hippocoon et à
ses fils88. En Arcadie dans le temple de Despoina près d’Akakesion un relief en marbre
blanc représente la lutte d’Héraclès et d’Apollon pour le trépied, lutte dont l’évocation
détaillée est renvoyée plus tard 89 et dans le foyer commun des Arcadiens à Tégée, une
statue d’Héraclès blessé à la cuisse90 donne lieu à un bref rappel de la guerre contre Hip-
pocoon. A Thèbes l’existence d’une antique statue de bois d’Héraclès faite par Dédale
pour témoigner à Héraclès sa reconnaissance fournit à Pausanias l’occasion de rappeler
que jadis ce héros ensevelit le fils de Dédale quand il découvrit son cadavre sur une pro-
montoire qui s’avançait dans la mer Egée91 et la statue d’Héraclès « coupeur de nez » lui
permet de rappeler le traitement que, selon les Thébains, Héraclès infligea aux Orcho-
méniens venus réclamer le tribut92. A Delphes, une offrande des Phocéens avec la lutte
d’Héraclès et d’Apollon pour le trépied permet d’évoquer la légende avec plus de préci-
sion, avec les représentations d’un côté de Léto et d’Artémis qui retiennent Apollon et de
l’autre Athéna qui retient Héraclès93. On y trouve aussi une offrande de Tisagoras avec
le combat d’Héraclès et de l’hydre94 ainsi que les peintures de Polygnote dans la Leschè
des Cnidiens avec Augé à qui s’unit Héraclès et Mégara dont il divorça95.
Un monument peut aussi garder vivant le souvenir d’une légende locale qui se
greffe sur un des travaux du héros. On trouve ainsi à Phlionte un monument avec des
statues de marbre représentant Cyathus l’échanson d’Oenée qui tend une coupe à
Héraclès. Les gens du pays racontent en effet qu’Héraclès à son retour de Libye avec
les pommes d’or des Hespérides s’arrêta pour une raison privée dans cette cité. Il y
rencontra Oenée qui venait d’Etolie. Au cours du banquet qui suivit, l’échanson de
celui-ci eut le malheur de déplaire à celui à qui il tendait la coupe et mourut du coup
que lui asséna Héraclès96.
Il arrive même qu’à propos de représentations d’exploits d’autres héros, Pausanias
glisse des allusions aux exploits d’Héraclès. A l’entrée d’Athènes le monument de
l’Amazone Antiope enlevée par Pirithoos et Thésée selon Pindare entraîne une digres-
88
Paus., III 15.3-5.
89
Paus., VIII 37.1.
90
Paus., VIII 53.9.
91
Paus., IX 11. 4-5. Voir Ps. Apollod., II 132.
92
Paus., IX 25.4.
93
Paus., X 13.7.
94
Paus., X 18.6.
95
Paus., X 28.8, 29.7.
96
Paus., II 13.7.8.
506 Suzanne Saïd
sion sur la prise de Themyscire sur le Thermodon par Héraclès ( elle lui aurait livré la
citadelle par amour pour Thésée qui l’accompagna dans cette entreprise)97. De même la
représentation du combat de Thésée et des Athéniens contre les Amazones dans la Stoa
qu’on nomme le Poecile à cause de ses peintures donne lieu à un excursus sur la prise
de Themiscyre par Héraclès98. Une offrande représentant l’exploit de Thésée tuant le
taureau de Marathon entraîne elle aussi un rappel sur l’origine de ce taureau qui aurait
été transporté de Crète vers le Péloponnèse par Héraclès lors d’un de ses travaux99. Au
livre IV la mention de la grotte où les troupeaux de Nestor et de Nélée auraient été ca-
chés donne lieu à un rappel de l’importance qu’en ce temps là les hommes attachaient
aux troupeaux avec la mention entre autres d’Eurysthée qui ordonna à Héraclès de
s’emparer des troupeaux de Géryon, étant donné leur réputation, et d’ Eryx qui risqua
son royaume contre Héraclès pour s’en emparer100. Au livre IX, un rocher travaillé en
forme de grotte avec une image de Linus, fils d’Ouranie, fournit à Pausanias l’occasion
de rappeler que selon les Thébains il existait une autre Linus fils d’Ismenius, postérieur
au premier, qui enseigna la musique à Héraclès et fut tué par lui101.
3. La permanence des mythes
Si Diodore comme Pausanias font une telle place aux mythes, c’est qu’ils sont
convaincus de leur permanence et de l’existence d’un lien étroit entre le passé le plus
reculé et le monde contemporain.
3.1. Diodore
Des traces tangibles des mythes d’Héraclès se retrouvent ainsi dans la géographie
du monde habité : les colonnes d’Hercule102 lui doivent leur existence et l’une des
deux explications proposées par Diodore donne à penser que ce monument ne fut pas
seulement destiné à célébrer la gloire de ce héros mais aussi à servir le genre humain
(il aurait rapproché les deux promontoires qui séparaient l’Océan de la Méditerra-
née pour empêcher les monstres marins de l’Océan de pénétrer dans la Méditerra-
née). Il en va de même pour la vallée de Tempé ou le lac Copaïs pour des raisons
du même ordre : en Thessalie Héraclès draina des marais par la construction d’un
canal, pour le plus grand profit des habitants, tandis qu’en Béotie il transforma une
région proche d’Orchomène en un lac pour punir ses habitants qui avaient imposé
97
Paus., I 2.1.
98
Paus., I 15. 2.
99
Paus., I 27.9-10.
100
Paus., IV 36.2-4.
101
Paus., IX 26.6-9.
102
D.S., IV 18.4-5.
un tribut à Thèbes103. Il aurait transformé le fleuve Averne en un lac en comblant

son embouchure et y aurait construit la route qui porte aujourd’hui son nom104.Enfin
pour rendre service aux habitants de Calydon, il aurait détourné le cours de l’Ache-
loos et aurait ainsi récupéré une large étendue de terre arrosée par le fleuve- d’où
l’introduction par les poètes de la légende du combat entre Héraclès et le fleuve qui
aurait pris la forme d’un taureau et de sa corne brisée par le héros et appelée par les
Étoliens ‹ corne d’Amalthée › remplie de toutes sortes de fruits qui ferait allusion de
manière énigmatique au méandre formée par le fleuve et à la fertilité de la région105.
Le souvenir de sa naisssance ou de son passage a laissé sa marque dans la topony-
mie : la place où il fut exposé par Alcmène porte encore aujourd’hui le nom de « plaine
d’Héraclès »106. A Rome l’existence de la gens des Pinarii et d’un escalier dit de
Cacius sur le Palatin témoigne de l’hospitalité que lui offrirent jadis lors de son pas-
sage Pinarius et Cacius107. Crotone porte le nom d’un héros accidentellement tué
par Héraclès qui lui érigea un tombeau108.
Des traces des exploits d’Héraclès se retrouvent aussi dans le monde animal : la
race des chevaux de Diomède qu’il avait ramenés à Eurysthée a subsisté jusqu’au règne
d’Alexandre109 et celle des vaches de Géryon perdure en Espagne jusqu’au temps de
Diodore110. Grâce à Héraclès qui débarrassa la Crète des bêtes sauvages qui l’infestaient,
on n’en trouve plus aucune dans l’île encore aujourd’hui111. De même les cigales qui
troublaient le sommeil d’Héraclès ont disparu à jamais de la place où il dormait112.
Comme d’autres héros, Héraclès est aussi un fondateur de cités. la prospérité de
la ville qu’il fonda en Libye, Hekatompylon, a duré jusqu’à des temps relativement
récents et n’a pris fin qu’avec une expédition carthaginoise113. Il aurait aussi fondé
Alésia s’il faut en croîre une étymologie quelque peu fantaisiste (le nom d’Alésia
serait en effet dérivé du mot ἄλη qui est est censé évoquer ‹ l’errance › de ses cam-
pagnes quand il traversa la Gaule avec les vaches de Géryon). Cette cité aussi serait
103
D.S., IV 18.6-7.
104
D.S., IV 22.2.
105
D.S., IV 35.3-4.
106
D.S., IV 9.6.
107
D.S., IV 21.1-2.
108
D.S., IV 24.7.
109
D.S., IV 15.4.
110
D.S., IV 18.3.
111
DS IV 17.3.
112
D.S., IV 22.5.
113
D.S., IV 18.1.
508 Suzanne Saïd
restée libre et n’aurait jamais été détruite avant l’époque de Diodore, où elle fut prise
par César114. Héraclès est également à l’origine de la colonisation de la Sardaigne115
Ce héros est aussi à l’origine de certaines pratique cultuelles. Il consacra au héros
Geryon ainsi qu’à Iolaos un sanctuaire qui est encore aujourd’hui honoré par les gens
de la région116. Les habitants de Syracuse, lors du festival qu’ils célèbrent pour la com-
munauté à la fontaine Cyanè, plongent encore aujourd’hui les taureaux dans la fontaine
comme Héraclès le leur a ordonné quand il parcourut la Sicile avec les vaches de
Geryon117. Le rituel de l’adoption d’Héraclès par Héra après son apothéose est encore
aujourd’hui reproduit par les barbares quand ils veulent adopter un fils118.
Le souvenir de ses exploits et de ses bienfaits se traduit aussi par des coutumes
pratiquées encore au présent par les barbares. « Les Arabes appelés Dèbes pratiquent
l’hospitalité uniquement vis à vis des Béotiens et des Peloponnésiens en vertu d’une
vieille alliance d’Héraclès avec leur peuple, alliance dont le souvenir mythique leur
a été transmis, disent-ils, par leurs ancêtres »119. Si les Baliares ne font pas usage de
monnaies d’or et d’argent et en interdisent l’importation, c’est, disent-ils, à cause de
l’expédition jadis entreprise par Héraclès contre Geryon qui était le fils de Chrysaor
et possédait de l’or et de l’argent en abondance120.
Un événement historique comme la destruction d’Orchomène par les Thébains
en 364/3 aV J.C. ne s’explique pas seulement par l’aide apportée par les chevaliers
d’Orchomène au parti aristocratique de Thèbes, mais aussi par le tribut imposé aux
Thébains par les Minyens dont Héraclès les délivra aux temps héroïques121.
Le passé mythique joue aussi un rôle non négligeable dans la diplomatie contem-
poraine. L’ouvrage de C.P. Jones, Kinship Diplomacy in the Ancient World, s’ouvre
en effet par un exemple emprunté à Diodore122 : les Indiens appelés Sibiens qui pré-
tendaient descendre des soldats qui accompagnèrent Héraclès dans son expédition
contre Aornos firent bon accueil à Alexandre et renouvelèrent les liens de parenté
qui l’unissaient à lui. Et celui-ci aurait employé le même type d’argument vis à vis
des Thessaliens en rappelant l’antique parenté qui l’unissait à eux par l’intermédiaire
114
D.S., IV 19.1-3. Voir aussi V 17.4.
115
D.S., IV 29.1.
116
D.S., IV 24.3-4.
117
D.S., V 4.2.
118
D.S., IV 39.2.
119
DS III 45.5
120
D.S., V 17.4.
121
D.S., XV 79.5.
122
Jones, 1999, voir aussi Cameron, 2004, p. 224.
d’Héraclèspour faire reconnaître son droit à l’hégémonie sur la Grèce123.

On peut enfin citer des exemples plus ou moins sérieux d’émulation ou d’imitation
d’Héraclès par des personnages historiques. Si Alexandre désira ardemment s’emparer
de la citadelle d’Aornos, c’est d’abord, d’après Diodore, parce qu’on disait qu’Héraclès
lui-même n’avait pas réussi à la prendre124. Après lui, le roi d’Épire, Pyrrhus, fit preuve
d’une bravoure exceptionnelle lors du siège d’Eryx pour rivaliser avec Héraclès125. Dio-
dore ne manque pas non plus de rappeler que le fameux athlète Milon de Crotone marcha
à la tête de ses troupes équipé comme Héraclès d’une peau de lion et d’une massue et
remporta ainsi la victoire126. Mais il se moque ouvertement du délire de l’Argien Nicos-
tratus qui prétendit imiter Héraclès en faisant campagne avec le même attirail127.
3.2. Pausanias
La même insistance sur la permanence des mythes se retrouve sous des formes
diverses dans la Périégèse, comme l’a bien souligné C. Jacob128.
Pausanias cite toute une série de légendes locales qui montrent dans la géogra-
phie des marques des actions d’Héraclès. Les gouffres qui se trouvent sous les monts
Oryxis et Sciathis auraient ainsi été produits de main d’homme : selon les Phénéates,
« ils auraient été faits par Héraclès quand il vivait à Pheneos avec Laonomé, la mère
d’Amphitryon »129. Il admet aussi qu’ Héraclès creusa au milieu de la plaine de Phé-
néos un canal pour servir de lit à la rivière Olbios que d’autres Arcadiens appellent ‹
Aroanios ›130, tout en soulignant que la rivière n’y coule plus maintenant.
Mais Pausanias tout en citant ces explications, met parfois en doute leur véra-
cité. Aux Thébains qui prétendent que la rivière Céphise a été détournée par Héra-
clès dans la plaine d’Orchomène (auparavant elle passait sous les montagnes et se
jetait dans la mer jusqu’à ce qu’Héraclès ait comblé le gouffre qui passait sous la
montagne»et transformé la rivière en lac131) il oppose une citation d’Homère qui
parle du lac Céphise qui ne serait pas l’oeuvre d’Héraclès132. Avant de mentionner
123
D.S., XVII 4.1.
124
D.S., XVII 85.2.
125
D.S., XXII 10.3.
126
D.S., XII 9.6.
127
D.S., XVII 44.3.
128
Jacob, 1980-1981, p. 50 et Alcock, 1996, p. 262.
129
Paus., VIII 14.2.
130
Paus., VIII 14.3 et 19.4.
131
Paus., IX 38.7.
132
Il. 5.709.
510 Suzanne Saïd
des légendes qui attribuent, entre autres, la puanteur des eaux de l’Anigros au venin
de l’hydre tuée par Héraclès (un centaure blessé par ses flèches serait venu y laver
sa blessure), il exprime sa conviction que cette odeur n’a qu’une cause naturelle133.
Comme Diodore, Pausanias trouve aussi des traces manifestes de l’existence de
ce héros dans la toponymie. Il existe en effet à Trézène une source dite ‘source
d’Héraclès’ (‘Ηράκλειος καλουμένη κρήνη) dont la découverte serait due à ce héros,
à en croire les habitants134. En Arcadie il y a une source appelée ‘source de la pie’,
car Héraclès y aurait trouvé, après son exposition par sa mère, le fils qu’il avait
eu d’Augée grâce à une pie qui imitait les pleurs de l’enfant135. En Méssénie, le
lieu dit ‘tombe du sanglier’(τῷ καλουμένῳ Κάπρου σήματι) est ainsi nommé parce
qu’Héraclès y aurait échangé des serments avec les fils de Nélée sur des morceaux
de sanglier136. A Elis « l’enclos de l’ancien gymnase est appelé Xystus » (ὁ σύμπας
δὲ οὗτος περίβολος καλεῖται Ξυστός) parce qu’Héraclès s’entrainait chaque jour à
racler (ἀναξύειν.)les ronces qui y poussaient137. Si des oiseaux du désert d’Arabie
qui ne sont pas moins féroces envers les hommes que des lions et des léopards sont
appelés « Stymphalides encore de nos jours, c’est qu’une partie d’entre eux se serait
un jour envolés vers l’Arcadie pour aboutir au lac Stymphale et en être chassés par
Héraclès, car la célébrité de ce héros et la considération plus grande accordée à ce
qui est grec plutôt qu’à ce qui est barbare ont prévalu »138.
L’existence ou la forme de certaines plantes de la Grèce contemporaine est égale-
ment attribuée au héros. C’est Héraclès qui aurait donné sa forme à l’olivier dit torse
qui se trouve près du mont Corypheum en le tordant de sa main 139. L’olivier sauvage
aurait lui aussi été ramené du pays des Hyperboréens par son homonyme, le Dactyle
Héraclès 140 tandis que le fils d’ Alcmène aurait rapporté du pays des Thesprotes le
peuplier blanc141. Mais il arrive aussi que Pausanias manifeste discrètement son scep-
ticisme par la formule « le croira qui voudra»(τοῦτο μὲν ὅτῳ  πιστὰ)142 quand il rap-
porte que selon les gens de Trézène, Héraclès aurait découvert dans la golfe Saronique
133
Paus., V 5.9-10.
134
Paus., II 32.4.
135
Paus., VIII 12.3-4.
136
Paus., IV 15.7-8.
137
Paus., VI 23.2.
138
Paus., VIII 22.4-6.
139
Paus., II 28.2
140
Paus., V 5.7.
141
Paus.,V 14.2.
142
Paus., II 5.1, 31.10, IV 2.7; V 1.8; IX 10.1.
l’olivier sauvage, en aurait taillé sa massue qui plantée en terre y aurait pris racine143.
Des légendes locales font aussi état de reliques. Mais Pausanias est parfois scep-
tique et il lui arrive de contredire telle ou telle version locale144. Certes au livre I il
rapporte dans un excursus consacré à des cadavres géants que « dans une ville de la
Haute Lydie sans grande importance, ‘Les Portes de Téménos’ après la découverte
d’ossements de taille gigantesque, le bruit se répandit dans le peuple que c’était le
cadavre de Geryon, fils de Chrysaor ». Cette identification aurait été confirmée par
le nom du torrent où ils auraient été trouvés (ils l’appellent ‘Océan’) comme par la
découverte dans le coin de cornes de vache. Mais Pausanias s’élève vigoureusement
contre une telle identification : « c’est à Gadeira qu’il existerait sinon un mémorial
de Geryon, du moins «un arbre qui prend diverses formes »145. Au livre VIII, après
avoir rapporté que les gens de Cumes dans le pays des Opiques disent dans leur récit
sacré que les dents de sanglier dédiées dans le sanctuaire d’Apollon sont celles du
sanglier d’Erymanthe, il ajoute que « leur légende n’a pas la moindre part de vrai-
semblance » (τῷ λόγῳ δὲ αὐτῶν οὐδὲ ἐπ’ ὀλίγον μέτεστι τοῦ εἰκότος)146. Par contre
dans le même livre il admet que les défenses du sanglier de Calydon fut prises par
Auguste et que l’une d’entre elles est aujourd’hui exposée à Rome dans les jardins
impériaux147, tandis que sa peau se trouve à Tégée dans le temple d’Athéna148.
Pausanias se fait aussi l’écho de l’attribution à ce héros de certains monuments :
en Laconie il aurait érigé un trophée après le meurtre d’Hippocoon et de ses fils149
et à Thèbes il aurait consacré un lion de pierre pour célébrer sa victoire sur les
Orchoméniens et leur roi Erginus150. Comme on pouvait s’y attendre dans une
oeuvre qui fait une place privilégiée à la religion, Pausanias met surtout l’accent
sur les temples et les sanctuaires qui doivent leur existence à Héraclès. A Sparte
ce héros érigea un sanctuaire à Athéna de la juste vengeance après avoir infligé à
Hippocoon et à ses fils le châtiment qu’ils méritaient151. A Thérapné il construisit
un temple consacré à « l’Asclepios de l’articulation de la hanche » (’Ασκληπιὸν
Κοτυλέα) parce que le dieu l’avait guéri de la blessure qu’il avait reçu à cet endroit
143
Paus., II 31.10.
144
Voir Alcock, 1996, pp. 262-263.
145
Paus., I 35.7-8.
146
Paus., VIII 24.5.
147
Paus., VIII 46.4-5.
148
Paus., VIII 47.2.
149
Paus., III 10.6.
150
Paus., IX.
151
Paus., III 15.6.
512 Suzanne Saïd
lors de son premier combat contre Hippocoon et ses fils152. A Olympie il aurait éga-
lement consacré un sanctuaire à son ancêtre Pélops153.
Dans la Périégèse ce sont aussi les cultes qui attestent la présence d’Héraclès dans
la réalité contemporaine. Si les Lacédémoniens sont les seuls des Grecs à vénérer une
Héra mangeuse de chèvres et à lui sacrifier ces animaux c’est parce que, selon eux,
Héraclès qui lui avait érigé ce sanctuaire « lui sacrifia alors des chèvres, car il n’avait
trouvé rien d’autre »154. A Olympie les citoyens qui occupent chaque année les ma-
gistratures sacrifient encore de nos jours des victimes à Pélops comme le fit jadis ce
héros155 et l’on continue, comme il le fit, à sacrifier à Zeus Chasse-mouches156. De
même les Éléens ont l’habitude d’employer uniquement du bois de peuplier blanc pour
les sacrifices à Zeus pour la seule raison qu’Héraclès le fit157. À Thèbes chaque année,
un fils de noble famille, remarquable tout à la fois par sa force et sa beauté, est cou-
ronné de laurier et choisi pour un an comme prêtre d’Apollon Isménios, tout comme
l’Héracles couronné de laurier qui est représenté dans ce temple158.
Mais Pausanias peut faire preuve d’esprit critique. Il refuse en effet de faire remonter
à Héraclès qui se serait vengé de la seule des filles de Thespis qui aurait refusé de s’unir
à lui en la condamnant à rester éternellement vierge et à le servir comme prêtresse la cou-
tume qui veut qu’à Thespies la prêtresse du sanctuaire d’Héraclès reste vierge jusqu’à ce
que la mort la prenne, et ce pour deux raisons : « je ne pense pas », dit-il d’abord « qu’ils
soit crédible (ἐκεῖνο δὲ οὐκ ἔστιν ὅπως ἡγήσομαι πιστόν) qu’Héraclès se soit laissé
emporter par un tel de degré de colère vis à vis de la fille d’un ami ». Il est d’autre part
impensable, ajoute-t-il, que ce héros, alors qu’il était encore parmi les hommes, ait pu
agir en dieu en se consacrant un temple et en nommant une prêtresse. Ce temple est en
fait plus ancien et remonte à un Héraclès qui n’était pas le fils d’Amphitryon, mais le
Dactyle de l’Ida qui était sans doute connu des Béotiens159.
Comme Diodore, Pausanias n’ignore pas le rôle que peut jouer le mythe pour jus-
tifier des prétentions sur un territoire : au livre II, il affirme que les prétentions des
Héraclides à régner sur Argos et sur la Méssénie sont parfaitement justes, car ces terri-
toires avaient été remise en à Tyndare et à Nestor uniquement à titre de dépôt, à charge
152
Paus., III 19.7.
153
Paus., V 13.2.
154
Paus., III 15.9.
155
Paus., V 13.2.
156
Paus., V 14.1.
157
Paus., V 14.2.
158
Paus., IX 10.4.
159
Paus., IX 27.6-8.
pour eux et à leurs descendants descendants de la remettre aux descendants d’Héra-

clès, quand ils la réclameraient160. Il donne aussi, comme lui, un exemple d’émulation
d’Héraclès par un personnage historique : sur le mont Olympe, Pulydamas, un contem-
porain de Darius, aurait soumis un lion sans recourir à une arme, poussé par l’ambition
d’être l’émule d’Héraclès qui avait ainsi maîtrisé le lion de Némée161.
4. Un portrait ‘moderne’ D’Héraclès
Diodore propose un portrait relativement cohérent d’Héraclès, fils d’Amphitryon et des
trois homonymes qui l’ont précédé, l’Egyptien, l’ Indien et le Dactyle de l’Ida. Tous sont
des héros civilisateurs qui ont reçu des honneurs divins pour prix de leurs bienfaits162.
Le plus ancien, l’Egyptien, introduit au livre I, est un général choisi par Osiris
pour commander à ses troupes parce qu’admiré pour sa valeur et de sa force phy-
sique (θαυμαζόμενον ἐπ’ ἀνδρείᾳ τε καὶ σώματος ῥώμῃ)163. Le costume comme les
exploits que lui prêtent les Egyptiens sont d’ailleurs une transposition de ceux que
les Grecs attribuent au fils d’Amphitryon. Comme lui, cet Héraclès égyptien qui
porte lui aussi une peau de lion et une massue164, châtia Antée un contemporain
d’Osiris qui a donné son nom à une province d’Egypte165, parcourut une grande par-
tie de la terre habitée, comme en témoigne la fameuse stèle à l’extrémité de la Libye
(les colonnes d’Hercule) et combattit contre les Géants. En comblant les brèches
causées par l’inondation du Nil qui reçut alors le nom d’’Αετὸς ‹ Αigle › à cause de
la violence de ses flots et en forçant le fleuve à reprendre son cours normal, il sauva
du désespoir le gouverneur de la région qui avait pour nom Prométhée, « un exploit
élevé au rang du mythe par certains poètes grecs qui prétendent qu’Héraclès avait tué
l’aigle qui rongeait le foie de Prométhée »166. Ce héros fut aussi le premier à purger
le monde habité des monstres, à commencer par l’Egypte167.
L’Héraclès indien partagea les attributs et les caractéristiques de son homonyme
grec, la massue et la peau de lion, et surpassa de loin les autres hommes par sa force
physique et sa résistance (τῇ δὲ τοῦ σώματος ῥώμῃ καὶ ἀλκῇ). Comme lui, il purgea
la terre mais aussi la mer des animaux monstrueux168.
160
Paus., II 18.7.
161
Paus., VI 5.5.
162
Sulimani, 2011, p. 336.
163
D.S., I 17.3.
164
D.S., I 24.1.3. Sur le combat entre Antée et Héraclès fils d’Amphitryon en Libye, voir D.S., IV 17.4.
165
D.S., I 21.2.
166
D.S., I 19.1-3. Pour la version grecque de la libération de Prométhée, voir D.S., IV 15.2.
167
D.S., I 24.5-7.
168
D.S., II 39. 1-2.
514 Suzanne Saïd
Le second, un Dactyle de l’Ida ne fut pas seulement, comme les autres Dactyles,
un magicien169 qui pratiquait des incantations, des initiations et des mystères170. Il
aussi présenté comme un conquérant qui soumit par les armes la plus grande partie
de la terre habité et éleva pour célébrer sa victoire la stèle de Libye171. tandis que le
fils de Zeus et d’Alcmène éleva celle d’Europe172. Il fut aussi à l’origine de grands
bienfaits pour la race humaine par sa découverte de l’usage du feu et du travail des
métaux173 comme par la fondation des Jeux Olympiques174.
La biographie de l’Héraclès grec subit elle aussi nombre de transformations.
La glorification de sa valeur commence avant même sa naissance. Diodore tient
en effet à préciser que la longueur de la nuit où Zeus s’unit à Alcmène ne fut jamais
qu’un présage du caractère exceptionnel de l’enfant ainsi conçu. Le désir amoureux
ne joua d’ailleurs aucun rôle dans un accouplement qui ne visait qu’à la procréation
et le déguisement même de Zeus qui prit alors l’apparence d’Amphitryon n’était
jamais qu’un moyen de garantir la vertu d’Alcmène175.
En outre les travaux d’Héraclès qui constituent l’essentiel de sa biographie ne
s’expliquent plus par la seule haine d’Héra mais par un compromis entre la déesse
et Zeus : ce héros servirait Eurysthée,mais recevrait en contrepartie des honneurs
divins176. Plus encore, ces travaux résultent d’un libre choix, comme le souligne
Diodore dans la préface du livre I : « de l’aveu général, pendant tout le temps qu’il a
passé chez les hommes, il s’est soumis de plein gré (ἑκουσίως) à de grandes er redou-
tables épreuves afin de gagner l’immortalité pour prix des services rendus au genre
humain »177. A plusieurs reprises Diodore souligne qu’Héraclès en écartant les oiseaux
du lac Stymphale qui détruisaient les récoltes alentour, en débarrassant la Crète des
bêtes de proie et en éliminant de la Libye les animaux sauvages qui l’infestaient, rendit
service à l’agriculture178. Ce héros contribua aussi à la prospérité des cités en tuant ceux
169
D.S., III 74.4 et V 64.3.
170
D.S., V 64.4.
171
D.S., III 74.4-5.
172
D.S., III 74. 5.
173
D.S., V 64.5-6.
174
D.S., V 64.6 et V 56.6. sur leur fondation par le héros grec, voir D.S., IV 14.1-2 (après le taureau de
Crète) et 53.4-5 ( à la fin de l’expédition des Argonautes).
175
D.S.,IV 9. 2-3.
176
D.S., IV 9.5.
177
D.S.,I 2.4 voir aussi IV 10.7.
178
D.S.,IV 13.2, 17.3, 17.4.
qui violaient les lois (Antée179, Cycnos180, Lacinius181, les pirates qui avaient enlevé
les filles d’Atlas182 et Les Cercopes qui volaient et commettaient bien des méfaits183)
et des souverains arrogants et impies184 (Busiris185 Diomède le Thrace186, le roi des
Dryopes Phylas187, Emathion le roi d’Ethiopie qui l’avait attaqué188, Laomédon189 et
Augias190 qui ne lui avaient pas donné la récompense promise, Ormenius, le roi de
Pelasgiotis qui lui avait refusé sa fille191 et les fils d’Eurytos qui s’étaient opposés à son
union avec Iole192). Dans le récit de plusieurs des travaux d’Héraclès, Diodore choisit
enfin de mettre l’accent sur l’intelligence193 et la capacité de conjecturer le moment
favorable194 plutôt que sur la force physique du héros.
Son Héraclès est d’abord un héros guerrier et un stratège habile. Dans sa lutte qui
l’opposa à des Myniens bien supérieurs en nombre il sut choisir pour livrer bataille
un terrain étroit qui leur interdisait de tirer profit de cet avantage195. L’épisode de la
conquête des vaches Geryon se transforme en une véritable guerre, avec un Héraclès
qui met sur pied une expédition d’envergure avec nombre de soldats196. Sur le che-
min de l’aller, il se rend maître de la Libye197 et l’Espagne198. Au retour il passe en
179
D.S.,IV 17.4, 27.3.
180
D.S., IV 37.4.
181
D.S., IV 24.7.
182
D.S., IV 27.4.
183
D.S., IV 31.7.
184
D.S., IV 17.5.
185
D.S., IV 18.1.
186
D.S., IV 15.3.
187
D.S., IV 37.1.
188
D.S., IV 27.3.
189
D.S., IV 32.1-5.
190
D.S., IV 33.1-4.
191
D.S., IV 37.4.
192
D.S.,IV 37.5.
193
D.S., IV 11.5: ἐπινοήσας τι ϕιλοτέχνημα( hydre de lerne), 13.2 ϕιλοτέχνου δ’ ἐπινοίας ἡ πρᾶξις
προσεδεῖτο.(les oiseaux du lac Stymphale), 13.1 τὴν ἐπίνοιαν ἔσχεν οὐκ ἀχρηστοτέραν τῆς κατὰ τὸ
σῶμα ῥώμης (la biche aux cornes d’or), 13.3 διὸ καὶ θαυμάσαι τις ἂν τὴν ἐπίνοιαν· (les écuries d’Augias).
194
D.S., IV 12.1 ἀκριβῶς στοχάσασθαι τοῦ καιροῦ (le sanglier d’Erymanthe).
195
D.S., IV 10.4.
196
D.S., IV 17.1.
197
D.S., IV 17.3.
198
D.S., IV 18.2.
516 Suzanne Saïd
Gaule et met fin au meurtre des étrangers qui s’y pratiquait199. Lors de son passage des
Alpes il soumet les barbares et met à mort tous ceux qui leur avaient enseigné à violer
les lois, si bien que les générations futures pourront désormais les traverser en toute
sécurité200. Comme l’a bien montré I. Sulimani201, cet itinéraire qui mène Héraclès de
Gadeira à Rome contribue à faire d’Héraclès un conquérant précurseur de Rome et de
sa misison civilisatrice. Une fois en Italie le héros affront les Géants dans la plaine de
Phlégra, l’emporte sur eux et et civilise ainsi la région 202. Il faut aussi citer les guerres
qui opposèrent Héraclès aux rois qui l’avaient offensé203 ou s’étaient rendus coupables
envers ses amis comme Hippocoon204 et les campagnes qu’il fit contre les Thesprotes
aux côtés des gens de Calydon205 et contre les Lapithes206.
Héraclès devient enfin, à la fin de l’expédition des Argonautes, le promoteur de
l’unité grecque quand il invite les Argonautes à prendre par serment l’engagement
de se porter au secours de quiconque parmi eux demanderait de l’aide au moment
même où il fonde les Jeux Olympiques, le concours panhellénique par excellence207.
On ne sera donc pas surpris de trouver en conclusion du même chapitre une rationa-
lisation du mythe d’Héraclès longuement préparée par l’évocation de toutes les guerres
qu’il a menées. S’il faut en croire Diodore, Héraclès se serait acquis l’admiration géné-
rale par sa bravoure et son art du commandement : il aurait rassemblé une armée puis-
sante et parcouru l’ensemble du monde habité en répandant ses bienfaits sur le genre
humain et aurait ainsi gagné une immortalité sur laquelle tous s’accordent. Du même
coup les fameux travaux ne sont plus qu’une invention de poètes : conformément à
leur goût du merveilleux ils auraient répandu la légende qu’Héraclès seul et sans armes
avait accompli les travaux qui sont sur les lèvres de tous208.
199
D.S., IV 19.1.
200
D.S., IV 19.
201
Sulimani, 2011, p. 220 et plus largement pp. 165-227 sur le rapport entre histoire mythique et géog-
raphie réelle dans les cinq premiers livres de Diodore.
202
D.S., IV 21.5-6.
203
voir supra n.186-191.
204
D.S., IV 33.5.
205
D.S., IV 36.1.
206
D.S., IV 37.3.
207
D.S., IV 53. 4-6.
208
D.S., IV 53.7: ταχὺ δ’ ἐπ’ ἀνδρείᾳ καὶ στρατηγίᾳ θαυμασθέντα στρατόπεδόν τε κράτιστον
συστήσασθαι καὶ πᾶσαν ἐπελθεῖν τὴν οἰκουμένην εὐεργετοῦντα τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων· ἀνθ’
ὧν τυχεῖν αὐτὸν συμϕωνουμένης ἀθανασίας. τοὺς δὲ ποιητὰς διὰ τὴν συνήθη τερατολογίαν
μυθολογῆσαι μόνον τὸν ‘Ηρακλέα καὶ γυμνὸν ὅπλων τελέσαι τοὺς τεθρυλημένους ἄθλους.
Bibliographie
Alcock, S.E,
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Conón y la Exégesis Racionalista del Mito
Manuel Sanz Morales
Universidad de Extremadura
msanz@unex.es
Abstract
This article studies the mythological rationalization in the Narratives of
Conon. After an analysis of the three stories where the myth is rationalized (1
Midas, 37 Cadmus, 40 Andromeda), two conclusions are reached: 1. In agreement
with M.K. Brown, whose thesis is accepted and made more precise in some
points, Conon did not propose a rationalization of his own. On the contrary, he
took from his source myths which incorporated rationalization. 2. A comparison
with the most important extant works on mythological rationalization, those by
Palaephatus and Heraclitus the Paradoxographer, shows that Conon, while using
basically the same exegetic method, applied it to concrete myths in a different
way than Palaephatus did (for Heraclitus the examples are not conclusive). As a
conclusion, Palaephatus and Conon (or his source) could have followed different
lines inside the rationalistic exegesis.
Key-Words: Greek Mythography, Mythological Rationalization, Conon, Pa-
laephatus, Heraclitus the Paradoxographer.
1. Los griegos y la exégesis del mito

La exégesis del mito, es decir, el intento de explicar de forma racional los ele-
mentos contrarios a la razón incorporados por muchos mitos, no es algo que haya
surgido en época moderna. De hecho, ya los propios griegos buscaron formas de
racionalizar los mitos, que tan presentes estaban en muchos ámbitos de su cultura1.
Y lo hicieron principalmente a través de dos vías de interpretación, la alegórica y la
racionalista2. La primera, de la que ya hay noticia en el siglo VI a.C. con Teágenes de
1
Sobre el particular se ha escrito mucho, como es lógico. Aun a riesgo de incurrir en el vicio de la
autocita, mencionaremos dos trabajos nuestros (Sanz Morales, 1999, p. 403 ss., y 2002, p. 191
ss.), ya que sirven de introducción a la cuestión con las características, autores y obras de los dos
principales procedimientos hermenéuticos, en ambos casos con bibliografía.
2
Hay quien distingue una tercera corriente, la evemerista. Basada en los escritos perdidos de Evéme-
ro de Mesene (finales del siglo IV a.C.), cuyo contenido sintetiza Diodoro Sículo en el libro VI de
su Biblioteca (hay también un epítome realizado por Eusebio de Cesarea), propone que los dioses
fueron en realidad antiguos reyes que realizaron una labor beneficiosa para la comunidad. Con el
520 Manuel Sanz Morales
Regio, considera que los mitos son expresión figurada de la realidad, una especie de
lenguaje secundario y poético. Es de rigor señalar que el alegorismo no es por com-
pleto independiente de la exégesis racionalista, puesto que, como ha indicado García
Gual (1992, p. 168), la alegoría implica un proceso de racionalización, en la medida
en que, para comprender su lenguaje, hay que saber traducirlo al código del logos.
En este trabajo nos ocuparemos de la exégesis comúnmente denominada racionalis-
3
ta . Este tipo de interpretación intenta encontrar la causa que dio origen al mito, enten-
diendo por causa un hecho que tuvo lugar, que ocurrió en realidad, y a partir del cual ha
sido creado dicho mito. No vamos a hacer aquí un recorrido histórico por un tipo de exé-
gesis que es rastreable ya desde Hecateo de Mileto, en el siglo VI a.C., y que posee ma-
nifestaciones, por desgracia muy fragmentarias, en diversos autores, sobre todo dentro
del género historiográfico4. Sí mencionaremos, en cambio, los tres tratados de exégesis
racionalista que han llegado completos5 hasta nosotros, en parte porque son las fuentes
básicas para conocer y analizar ese tipo de exégesis, y también porque a lo largo de este
trabajo será necesario a veces acudir a ellos como término de comparación.
Sin duda la obra más importante es la de Paléfato, posible discípulo de Aristóteles
y autor de un opúsculo sobre fenómenos increíbles, compuesto por 52 relatos míticos
acompañados de las correspondientes soluciones de carácter racionalista6.
paso del tiempo la tradición fue magnificando esa labor y a ellos mismos, hasta convertirlos en seres
divinos, objeto de culto. El evemerismo mantiene puntos de contacto con la exégesis racionalista,
ya que parte de hechos reales (o pretendidamente reales) que, distorsionados o mal entendidos
después, se convierten en mitos. Sin embargo, no conviene olvidar que la obra de Evémero parece
no haber sido un tratado de interpretación mitográfica, sino una obra del género de la ficción, algo
así como una novela de viajes. Sobre la corriente evemerista, cf. Domínguez García, 1994, quien
no aborda la relación con Paléfato y la exégesis racionalista; sí lo hace Buffière, 1956, p. 247, se-
ñalando las diferencias entre ambas hermenéuticas.
3
Se la conoce también con otros nombres: histórica (aquí en su sentido etimológico, en alusión a
ἱστορία o investigación), realista o verista.
4
Remitimos al trabajo de conjunto más completo, que sigue siendo el de Wipprecht, 1902 y 1908;
ofrecen exposiciones breves de los antecedentes de la corriente racionalista (relacionándolos con
Paléfato) Stern, 1996, pp. 7-16, y Sanz Morales, 2002, pp. 205-214. Sobre Paléfato y su obra, cf.
Stern, 1996, pp. 1-10; Sanz Morales, 1999, p. 405 ss., reelaborado en 2002, p. 195 ss., y esp. pp.
201-205; Santoni, 2000, p. 9 ss.; Torres Guerra, 2009, pp. 13-17.
5
Son obras íntegras, pero ha de tenerse en cuenta que, con mucha probabilidad, no se trata de los
originales, sino de epítomes. Existen dos traducciones al español de estas obras: Sanz Morales,
2002 (colección Akal Clásica) y Torres Guerra, 2009 (Biblioteca Clásica Gredos). Paléfato está
también traducido al catalán por Roquet, 1975, en edición bilingüe de la colección Bernat Metge.
6
En realidad, esto es así con respecto a los relatos 1 a 45, ya que los siete últimos carecen de explicación del
mito; además, se diferencian claramente de los anteriores en cuanto a la lengua y el estilo. Parece evidente
que son relatos de otra procedencia añadidos a la obra palefatea en algún momento de la transmisión.
Conón y la Exégesis Racionalista del Mito 521
La segunda obra, atribuida a un Heráclito, autor por completo desconocido para no-
sotros7, contiene 39 relatos míticos seguidos de explicación racionalista. En este caso, los
relatos son extremadamente breves, con apariencia muy cercana a la de fichas o notas de
trabajo. En los casos en los que trata el mismo mito que Paléfato, puede ocurrir que su
solución coincida con la de aquel o que sea similar, pero otras veces es diferente.
La tercera y última es anónima; en las dos traducciones existentes al español se la
conoce como Anónimo Vaticano8. Consta de 23 relatos, en su mayoría muy breves, y
tiene un carácter heterogéneo, ya que, junto a algunas anécdotas o noticias sobre per-
sonajes y hechos del mundo antiguo, incluye varios mitos interpretados alegórica-
mente. Pero aproximadamente la mitad de los relatos consiste en mitos objeto de una
interpretación racionalista del tipo de la que encontramos en Paléfato y Heráclito.
No podemos saber qué alcance tuvo la exégesis racionalista, cuántos y cuáles
fueron los mitógrafos que la practicaron y qué características tenían sus obras. Sin
embargo, está claro que, además de aquellos que, como Paléfato, le dedicaron obras
específicas, esta corriente hermenéutica dejó sentir su influencia en otros autores y
obras cuyo objetivo no era (o no era exclusivamente) el de interpretar mitos. Uno de
estos mitógrafos es Conón, en cuya obra se aprecian rasgos exegéticos racionalistas.
Antes de analizar cuál es la naturaleza de la interpretación racionalista practicada por
Conón, dedicaremos un breve espacio a caracterizar a este autor y su obra.
2. Conón9
Conón no es uno de los mitógrafos antiguos más estudiados, ya que se cuenta en-
tre los muchos autores cuya obra no ha llegado hasta nosotros a través de transmisión
directa. Pero, por fortuna, podemos conocer su obra bastante bien, sin duda mejor
que la de otros autores meramente fragmentarios. Esto es así porque disponemos de
un extenso resumen redactado por Focio en el siglo IX. Como es sabido, el Patriarca
de Constantinopla escribió, con motivo de verse separado de su hermano Tarasio y
7
No debe ser confundido con el Heráclito autor de las Alegorías de Homero, obra mitográfica de
carácter alegórico. No sabemos si el nombre del autor es verdadero o si la tradición ha asignado la
obrita racionalista a un Heráclito tomando como referencia errónea al Heráclito alegorista.
8
Sanz Morales, 2002; Torres Guerra, 2009. También se usa el nombre de Excerpta Vaticana. Al
igual que la obra de Heráclito, ha sido transmitida por un único códice, el Vaticanus graecus 305.
Sobre la obra, cf. Sanz Morales, 2002, pp. 285-287 y Torres Guerra, 2009, pp. 101-103.
9
La exposición más amplia y documentada sobre Conón, su obra y otros pormenores relativos a esta
la proporciona Brown en la introducción de su edición comentada (Brown, 2002, pp. 1-46), a lo que
hay que sumar el amplio comentario a cada relato. Exposiciones más breves, pero documentadas,
pueden encontrarse en Martini, 1922, dedicado sobre todo al estilo y las fuentes de Conón, y Hen-
richs, 1988, pp. 244-247 y 268-270, que es especialmente interesante con respecto a la bibliografía
antigua sobre Conón y las ediciones y comentarios.
a petición de este, una larga obra conocida como Biblioteca. En ella resumía para su
querido hermano, con la ayuda de un secretario, los libros que había leído10. Uno de
estos libros, nos dice Focio de manera muy escueta, se titula Narraciones (Διηγήσεις)
y es obra de Conón11. Añade que está dedicado al rey Arquelao Filopátor, y que
“consta de cincuenta narraciones recopiladas de muchas fuentes antiguas”12.
Hay acuerdo general en considerar que la mención a “Arquelao Filopátor”
(Ἀρχελάῳ Φιλοπάτορι) contiene un error (no importa ahora si de Focio o de la
tradición manuscrita) por “Arquelao Filopátrida” (Ἀρχελάῳ Φιλοπάτριδι), quien
reinó en Capadocia como soberano vasallo de Roma desde 36 a.C. hasta 17 d.C.13
Ello permite datar a nuestro autor con bastante precisión. Es posible que Conón
llevara a cabo algún tipo de actividad en la corte de Arquelao como hombre de letras,
tal vez bibliotecario o maestro de retórica14.
En cuanto a la obra leída por Focio, ya hemos dicho que estaba compuesta por
cincuenta narraciones de mitos, que el Patriarca resume una por una. Con algunas
excepciones, son mitos poco conocidos, que responden a la preferencia helenística por
10
Así lo explica él mismo al comienzo de la obra, Bibl. Pref., 1 ss., pp. 1-2 Henry. Es tradicional
denominar “códices” a los resúmenes, que en total son 280. Las obras leídas por Focio pertenecen
tanto a la literatura profana como a la cristiana, y abarcan un largo arco temporal que va desde
Heródoto (cód. 60) hasta Nicéforo (cód. 66), historiador y Patriarca de Constantinopla entre 806
y 815. Asimismo, los códices pueden ser de extensión muy diferente: junto a largas exposiciones
es posible encontrar meras menciones del autor y del título de la obra leída. Sobre la naturaleza de
la obra de Focio puede verse el resumen de Henry, 1959, pp. XIX-XXV, o bien el análisis mucho
más extenso de Treadgold, 1980, passim; acerca del método adoptado por Focio para realizar los
resúmenes, cf. en general Hägg, 1975, especialmente sus conclusiones en p. 195 ss.
11
Es el comienzo del códice 186. En adelante citaré el texto según la edición de Brown, 2002, que
obviamente se limita a editar dicho códice 186. Otras ediciones dignas de tener en cuenta, y que
eran las usuales antes de Brown, son las de Jacoby, FGrHist 26 F 1 (= Jacoby, 19572a; brevísimo
comentario en Jacoby, 19572b), donde el resumen de las Narraciones está editado como un único
fragmento con cincuenta secciones, y Henry, 1962, pp. 8-39, en este caso editado como parte de
la Biblioteca de Focio. Para las ediciones antiguas, cf. Brown, 2002, pp. 45-46 y las interesantes
observaciones de Henrichs, 19882, p. 268. Añadiremos incidentalmente que el códice 186 incluye
también el resumen de otra obra mitográfica, la Biblioteca de Apolodoro, obra esta que sí se ha
transmitido y que Focio leyó en el mismo volumen que la de Conón. Este hecho tiene importancia,
ya que permite pensar que el original de Conón, llamado por Focio en la introducción de su resu-
men βιβλιδάριον y πονημάτιον, “librito” y “obrita”, no era de gran extensión, única forma de que
pudiera caber en un volumen normal junto al largo texto de Apolodoro.
12
Hoefer, 1890, dedica la práctica totalidad de su estudio a identificar las fuentes de Conón (pp. 30-
105); el resto es edición del texto con una breve introducción; incluye un resumen en las pp. 106-113.
13
Sobre las circunstancias históricas que rodean a Arquelao, cf. Brown, 2002, pp. 1-4.
14
Brown, 2002, pp. 4-5; cree este autor que los acusados elementos retóricos de algunas narraciones
permiten pensar que Conón fue maestro de retórica.
lo raro, lo poco visto. Estas historias míticas parecen no responder a un orden concreto,
aunque en algunos casos cabe establecer pequeños grupos argumentales, si bien esta
posibilidad se da esporádicamente y no se basa en un plan general15. Posiblemente
la carencia de un sistema de organización, con la consiguiente dificultad de manejo y
consulta por parte del lector, habría contribuido a hacer fracasar la obra. Otra razón para
ello habría sido la reluctancia de Conón a mencionar sus fuentes y, con ello, instruir
al lector, lo que choca con la tradición didáctica helenística16. Todo ello se sumaría
al otro inconveniente ya mencionado: la carencia de un argumento o hilo conductor,
la condición de cajón de sastre que posee la obra. Lo cierto es que antes de Focio no
tenemos ninguna referencia a la obra de Conón, un hecho que demostraría su escaso
éxito entre los lectores. Pero, si bien es cierto que estos datos no apuntan precisamente a
una gran difusión, no conviene olvidar que disponemos de un papiro del siglo II d.C. con
fragmentos de dos narraciones17, lo que, en rigor, obliga a matizar la anterior conclusión.
En conclusión, gracias al epítome de Focio tenemos a nuestra disposición el
manual mitográfico escrito por Conón. No es la obra original, pero sí un resumen
que probablemente recoge todo lo esencial de su contenido18. Esto es lo que importa
para el objetivo de nuestro trabajo, que es determinar cómo y en qué medida aplicó
Conón al mito la exégesis racionalista.
3. La exégesis racionalista en Conón
Según la exposición de Focio, en la obra de Conón hay claros indicios de in-
terpretación racionalista, concretamente en tres narraciones: 1 (mito de Midas), 37
(Cadmo) y 40 (Andrómeda)19. Expondremos en este apartado lo sustancial de la
exposición de Focio, para en el siguiente discutir las características y naturaleza de
la exégesis empleada por Conón.
15
Como señala Henrichs, 19882, p. 245, Conón es el único mitógrafo griego que no adoptó ni un tema
uniforme ni un principo reconocible de organización en su obra. Ello es cierto, salvo por el hecho
de que el Anónimo Vaticano (cf. apartado 1) participa también de esa característica, si bien es muy
posible que esta obrita no tenga autor en sentido estricto, sino que haya sido creada por mera agre-
gación de textos de diversa procedencia.
16
Brown, 2002, p. 9.
17
P.Oxy. 52.3648, del siglo II d.C., que contiene fragmentos de las narraciones 46 (Eneas) y 47 (Al-
temenes), editado por Harder, 1984, p. 5 ss. Es probable que se trate del texto original de Conón,
como ya indicó Henrichs, 19882, p. 268, y en general es aceptado. Sin embargo, no hay que des-
cartar por completo la posibilidad de un nuevo epítome, dada la frecuente existencia de este tipo de
obras en el género mitográfico (Harder, 1984, p. 7).
18
El estudioso de Conón sin duda agradecerá el optimista aserto de Treadgold, 1980, p. 9: “his
epitome (...) probably includes most of the wording and all the substance of the original text”.
19
Señalemos que en su obra no aparecen rastros de exégesis alegórica.
En el mito de Midas (Narraciones 1) hay dos elementos de carácter racionalista.

El primero no lo formula Focio de manera expresa, pero se deduce con bastante cla-
ridad de su relato. Dice que Midas “encontró un tesoro y logró una riqueza inmensa”.
Después menciona que se convirtió en rey de los briges, más tarde llamados frigios,
y añade: “Cuenta (sc. Conón) cómo se le convertía todo en oro, incluso los alimentos
que le servían”. La enorme riqueza de Midas sería, por tanto, el origen de la leyenda.
El segundo elemento se refiere a las legendarias orejas de burro que le crecieron
a Midas20. El hecho es que Midas creó en su reino una especie de red de informantes
que le contaban todo lo que sucedía, por lo cual se empezó a decir que tenía grandes
orejas21. De ahí el rumor (φήμη) tornó las orejas en orejas de asno, y las palabras que
fueron en principio una burla o broma (ἀπὸ τοῦ σκῶψαι) pasaron a ser tenidas por un
hecho real (ὁ λόγος ἔργον εἶναι ἐπιστεύθη).
El segundo mito es el de Cadmo (Narraciones 37), que fue enviado con un ejér-
cito por el rey de los fenicios a Europa, cuando los fenicios eran muy poderosos y
tenían sometida a gran parte de Asia. Cadmo, por tanto, se preparó un reino propio
en territorio europeo, pero se inventó (πλάττεσθαι) la excusa de que iba en busca de
su hermana raptada, lo que dio lugar entre los griegos al mito de Europa (ἐξ οὗ καὶ
ὁ τῆς Εὐρώπης μῦθος ἧκεν εἰς Ἕλληνας). Esto explicaría el mito de que Cadmo fue
enviado en busca de Europa, hija de Fénice.
El segundo mitema que merece ser interpretado es el de los hombres armados que
surgieron de la tierra después de que Cadmo los sembrara. La explicación consiste
en que los fenicios resultaron victoriosos frente a los beocios gracias a emboscadas y
ataques repentinos, a lo que se sumaba el aspecto extraño de sus armas, ya que el cas-
co y el escudo no eran aún conocidos por los griegos (οὔπω τοῖς Ἕλλησιν ἔγνωστο).
Una vez que Cadmo reinó sobre los beocios, y ante el pánico que producía la nueva
forma de combatir por él introducida, surgió la creencia (δόξα παρέστη) de que los
beocios habían salido de la tierra con sus armas, y los llamaron Sembrados por haber
crecido de la tierra (Σπαρτοὺς ὡς ἐκ τοῦ χωρίου φύντας αὐτοὺς ἐκάλεσαν).
Obsérvese, no obstante, que en el relato no se interpreta un elemento de gran
fama que pertenece a este mito: Zeus metamorfoseado en toro raptando a la joven
Europa. Ello podría deberse a que el relato se centra en la figura de Cadmo, y por ello
explica solo los pormenores legendarios relativos a su figura.
20
El motivo fue que, en el famoso certamen musical entre Apolo y Marsias, votó a favor de este o,
según otra versión, declaró que el dictamen favorable a Apolo era injusto. Irritado, el dios hizo que
la estupidez de Midas fuera visible para todos transformando sus orejas en orejas de asno.
21
Μίδας δὲ πολλοὺς ἔχων ἀπαγγέλλοντας αὐτῷ [τὰ] ὅσα ἐλέγετό τε καὶ ἐπράττετο τοῖς ὑπηκόοις (...)
μακρὰ ὦτα ἔχειν ἐλέχθη.
El tercer mito es el de Andrómeda (Narraciones 40), con el rapto por el monstruo

marino o ballena (κῆτος) y su salvación gracias a Perseo. Aquí hay también dos mite-
mas que han merecido una interpretación. El primero es el del propio monstruo, que
en el relato de Conón era una nave, pues de esa manera, Κῆτος, se llamaba el barco
de Fénice, raptor de Andrómeda. El segundo se refiere a los poderes maravillosos de
la cabeza de la Gorgona: según el mito, Perseo le cortó la cabeza al monstruo, y con
ella era capaz de convertir a los hombres en piedra. La interpretación de Conón pos-
tulaba que Perseo destruyó la nave y mató a sus tripulantes, quienes se habían con-
vertido casi en piedra por obra del pánico (τοὺς ἐμπλέοντας ὑπὸ ἐκπλήξεως μόνον
οὐχὶ λιθωθέντας ἀναιρεῖ): habían quedado petrificados, decimos en español.
4. Naturaleza y características de la exégesis racionalista de Conón
4.1. Procedimientos de exégesis racionalista
Al tratar en otros trabajos el método exegético empleado por Paléfato, hemos
intentado caracterizar los procedimientos utilizados por este autor para explicar la
confusión a través de la cual un hecho real se convierte en mito22. La depuración de
los elementos accesorios al propio mecanismo interpretativo nos ha llevado a distin-
guir únicamente tres procedimientos:
a) El error verbal. En la base de la leyenda hay una confusión meramente verbal,
ya sea de un nombre propio mal interpretado o de una expresión hecha o frase mal
entendida (la frase puede tener un sentido metafórico). Europa no atravesó el mar a
lomos de un toro, sino que la raptó un hombre llamado Toro (Paléfato 15).
b) El error de percepción o interpretación. Un ser o hecho extraño es percibido o va-
lorado de manera incorrecta. Se cree ver algo que en realidad no es así. Un tipo especial
de malentendido, bastante frecuente, es el del ser o cosa nuevos, que hasta ese momento
eran desconocidos por la gente23. De la interpretación errónea, mezclada con la ignoran-
cia o la ingenuidad, surge el mito. Atalanta y Milanión se separaron de sus compañeros
de cacería para entrar a una cueva, donde un león y una leona los mataron; al salir los
animales de su guarida, los acompañantes creyeron que los jóvenes se habían converti-
do en leones (Paléfato 13). Y el malentendido con respecto a algo nuevo: los Centauros
eran hombres que montaban un animal hasta entonces desconocido, el caballo. De ahí
22
Sanz Morales, 1999, pp. 413-415, y 2002, pp. 203-205. También caracterizan dichos procedimien-
tos Wipprecht, 1902, p. 15 ss.; Roquet, 1975, p. 34 ss.; Stern, 1996, p. 18. Roquet hace en realidad
una clasificación temática, mientras que Wipprecht y Stern sí establecen tipologías de los mecanis-
mos exegéticos, una vez despojado cada mito de las circunstancias ajenas a dicho mecanismo en sí
mismo. La tipología que proponemos es más concisa, en tanto en cuanto permite reducir los tipos
solo a tres; puede verse la discusión en Sanz Morales, 1999, pp. 411-415, y 2002, pp. 201-205.
23
Es el tipo que Wipprecht, 1902, pp. 17-18, denomina protos heuretes; también Stern, 1996, p. 20.
que, vistos desde la lejanía y percibida su figura sin la debida nitidez, la imaginación
popular los convirtiera en seres mitad hombre y mitad caballo (Paléfato 1).
c) El error al producirse la narración de un hecho. Un hecho, que puede ser nuevo
o desconocido, es narrado de tal forma que resulta malinterpretado. Es un proce-
dimiento que combina rasgos de los dos anteriores, ya que implica la incorrecta
interpretación de un hecho sumada a la confusión verbal, si bien esta no se da en el
origen, sino que suele producirse con el paso del tiempo; el mito va configurándose
a lo largo de la tradición. Ceneo había obtenido de Posidón la invulnerabilidad, por
lo que no podía herirlo arma alguna, cuenta el mito. En realidad, Ceneo fue un gran
guerrero al que enterraron vivo los Centauros, enemigos de los lapitas. Al desente-
rrarlo estos, propalaron que lo habían encontrado muerto, pero sin heridas. De ahí
surgió el mito de su invulnerabilidad (Paléfato 10).
A estos procedimientos se reducen todas las interpretaciones que da Paléfato en
su obra, si bien es cierto que en algunos casos puede haber matices o ligeras variacio-
nes. También hay casos de atribución imprecisa entre dos procedimientos.
4.2. Procedimientos utilizados por Conón
Volviendo a los tres mitos interpretados por Conón, puede apreciarse que el mitó-
grafo utiliza los tres mecanismos exegéticos antes descritos. El primero es muy claro
en el caso de la narración 40 (Andrómeda), tanto en la confusión del nombre de la
nave, Κῆτος, con un monstruo marino, como en la confusión, también verbal, pro-
vocada por la expresión “quedar petrificado”. Aunque menos claro, puede haberse
usado también con respecto al mito de Midas (Narraciones 1); al hablar del tercer
procedimiento nos referiremos de nuevo a ello.
El segundo método, consistente en atribuir el mito a la errónea comprensión de
una innovación hasta entonces desconocida, es patente en el caso del segundo mite-
ma interpretado en la narración 37 (Cadmo), el de los Hombres Sembrados.
El tercer procedimiento se puede apreciar en el mito de Midas, cuando la pose-
sión de grandes riquezas se convierte en capacidad sobrenatural de transformar en
oro todo lo tocado. Lo mismo sucede con el segundo mitema interpretado, el de las
orejas de burro que le crecieron al rey Midas. Aquí el mito se va creando con el paso
del tiempo, poco a poco: κατ’ ὀλίγον ἡ φήμη ὄνου ὦτα τὰ μακρὰ μετεποίει. Pero,
aunque Focio no lo declare explícitamente, parece evidente que la interpretación de
Conón apelaba también a la confusión verbal, al menos en lo tocante a las orejas
grandes: Midas tenía informantes o espías por todo el reino, es decir, “tenía orejas”.
Luego ambos procedimientos serían utilizados en este mito. Por último, se puede
incluir en este tercer mecanismo exegético la explicación de por qué Cadmo vino a
Europa, basada en el falso rumor que el propio Cadmo propala.
Para valorar lo expuesto, la mejor piedra de toque es la obra sobre fenómenos

increíbles de Paléfato (véase apartado 1). De los tres mecanismos que hemos tipifica-
do, Paléfato utiliza sobre todo el recurso a la confusión verbal, seguido en sus prefe-
rencias por el error en la narración o transmisión; finalmente, el error de percepción
o interpretación de un hecho lo usa menos, aunque no de manera exigua24. Conón
emplea los tres métodos exegéticos, pero lo hace en solo tres mitos. Por ello no es
factible extraer conclusiones sobre cuál de los mecanismos exegéticos era el pre-
ferido por este mitógrafo. Sí podríamos concluir, al menos, que Conón no desdeñó
ninguno de los procedimientos exegéticos, además de no utilizar otro procedimiento
que no esté ya recogido en un autor como Paléfato.
4.3. Lugar de Conón en la tradición exegética racionalista
Los tres mitos objeto de racionalización, el de Midas (1), el de Cadmo (37) y el de
Andrómeda (40) son mitos muy conocidos. Por otro lado, Conón no interpreta mitos
poco conocidos ni mitos de carácter local, que constituyen la mayoría en el conjunto de
las Narraciones. Pues bien, si se acude a las obras mitógrafícas de exégesis racionalista a
las que me he referido supra (apartado 1), se aprecia que el mito de Midas no aparece en
ninguna de ellas, a diferencia de los otros dos mitos, de los cuales sí es posible encontrar
al menos alguno de sus elementos. En concreto, hay cinco mitemas que menciona Conón
y que también aparecen en la obra de Paléfato (tres de ellos) o en la de Heráclito (dos).
El primero es el de los Hombres Sembrados, que está en Conón 37, Paléfato 3 y
Heráclito 19. Ya hemos visto la interpretación de Conón, que en este caso no coincide
con la de las otras dos fuentes mitográficas. En cambio, estas sí coinciden en lo bási-
co, ya que interpretan que estos hombres se diseminaron por toda Grecia tras robar a
Cadmo (Paléfato), y desde sus regiones combatían a los tebanos, o bien que vivían ya
diseminados y fueron reunidos y asentados en un mismo lugar por Cadmo (Heráclito).
En ambos casos la interpretación descansa sobre una confusión verbal, ya que σπαρτοί
puede significar “sembrados”, pero también “diseminados, esparcidos”.
El mitema del monstruo marino, que en Conón 40 forma parte del mito de Andró-
meda, en Paléfato 37 aparece en el mito de Hesione, hija de Laomedonte liberada por
Heracles25. Paléfato lo explica recurriendo de nuevo a la confusión verbal, el proce-
dimiento más usado por este autor. Cetáceo (traduzco así el Κῆτος griego) sería el
nombre que los bárbaros daban, deformándolo ligeramente, a Cetón (Κήτων), un rey
que asolaba todas las tierras costeras de Asia y les exigía tributos, incluido el de mu-
24
Dejando a un lado los casos dudosos, los utiliza en 27, 14 y 6 relatos, respectivamente; cf. los datos
completos en Sanz Morales, 1999, pp. 413-415, y 2002, pp. 203-205.
25
En realidad, Paléfato no habla de Hesione como ofrenda para el monstruo, sino que alude a diversos
tipos de tributo, entre ellos uno de muchachas. Después sí menciona a Laomedonte y Heracles.
chachas. Queda patente que el mecanismo exegético empleado es el mismo que usa
Conón, pero la explicación no es igual, ya que Conón atribuía el nombre de Κῆτος a
la nave, no al rey. Hay que decir que esta interpretación resulta más verosímil que la
palefatea, que se limita a usar el recurso tan manido de la confusión de nombres. En
Conón, al menos, se juega con la interpretación (más cercana a la realidad que otras
explicaciones meramente verbales) de que una nave puede ser transformada por el
imaginario popular en un monstruo, y se refuerza esta interpretación con el dato de
que la forma de la nave era quizá parecida a la de un κῆτος26.
La explicación de por qué los hombres se quedaban petrificados está, además de en
la narración 40 de Conón, en el relato 31 de Paléfato y en el 1 de Heráclito. La interpre-
tación de Paléfato expone que la cabeza de la Gorgona era en realidad la de una estatua
de oro que Perseo robó y colocó como mascarón de proa de su trirreme, que también
llamó Gorgona. Con su nave se dedicaba a saquear las islas, pero se encontró con que
los habitantes de Sérifos, tras prometerle tesoros, abandonaron la isla dejando en lugar
de ellos en el ágora piedras del tamaño de hombres. De ahí que Perseo amenazara en lo
sucesivo a otros isleños, si no le entregaban sus riquezas, con que a la vista de la cabeza
de la Gorgona podrían convertirse en piedra. Es evidente que la interpretación de Palé-
fato resulta muy diferente de la de Conón, incluso en cuanto al mecanismo exegético,
ya que no depende solo de una confusión verbal, sino que a la expresión metafórica se
une el propio hecho de que los hombres fueron sustituidos por rocas.
En cambio, sí coincide en lo básico con Conón la explicación que ofrece Herá-
clito en su relato 1. Aunque se diferencia en que habla de Medusa27, este mitógrafo
usa el mismo mecanismo exegético: Medusa era una cortesana de tal belleza, que
quien la miraba se quedaba anonadado, como si lo hubieran petrificado. El motivo
de “quedarse de piedra” es aquí el asombro o admiración, y no el miedo como en
Conón. Pero ello no afecta a la base del procedimiento exegético, que una vez más
es la mala interpretación de una expresión metafórica: la confusión verbal, en suma.
En resumen, Conón coincide en la exégesis con otro mitógrafo una única vez:
con Heráclito y en el caso de los hombres “petrificados” por miedo o por asombro
ante la belleza de una mujer (Conón 40, Heráclito 1). Por el contrario, se puede decir
que no coincide en absoluto con Paléfato en los tres mitemas que también son objeto
de racionalización por este mitógrafo: el de los Hombres Sembrados (Conón 37,
26
La palabra designa al monstruo marino en general, pero también a la ballena, que quizá es lo que
habría que entender aquí.
27
Las Gorgonas eran tres monstruos, Esteno, Euríale y Medusa, de las cuales solo Medusa era mortal
(muchas versiones del mito la llaman simplemente Gorgona). Tenían una mirada tan penetrante,
que quien se sometía a ella quedaba convertido en piedra. Perseo logró cortarle la cabeza a Medusa,
que más tarde usó para petrificar a sus enemigos.
Paléfato 3), el del monstruo marino (Conón 40, Paléfato 37) y el de los hombres “pe-
trificados” (Conón 40, Paléfato 31). Por último, Conón (37) tampoco coincide con
Heráclito (19) en el caso de los Hombres Sembrados, ya que aquí Heráclito ofrece
una explicación muy similar a la ya mencionada de Paléfato (3).
Con las debidas precauciones, dado que son pocos los ejemplos, podemos concluir
que Conón28 sigue una tradición exegética diferente de la de Paléfato. Nos referimos a
una tradición exegética diferente dentro de la hermenéutica racionalista, ya que los auto-
res analizados utilizan los mismos procedimientos de interpretación, que parecen los ha-
bituales en la exégesis racionalista, pero lo hacen de diferente manera según de qué mito
se trate. Son solo tres los casos en que podemos comparar a Conón y Paléfato, pero en
los tres la diferencia es clara. En el caso de Conón y Heráclito, de la comparación no es
posible extraer conclusiones, ya que son solo dos los casos, y además opuestos: mientras
que en uno coinciden ambos autores, en el otro ofrecen soluciones diferentes.
Por último, puede ser de interés mencionar otra diferencia entre Conón y Palé-
fato. Todos los elementos del mito racionalizados por Conón son de carácter sobre-
natural, como hemos podido comprobar. Sin embargo, en la obra de Paléfato se da
también la explicación racionalista de hechos que, sin ser sobrenaturales, resultan
inverosímiles para la razón29. Quizá el tratamiento de estos mitos no sobrenaturales
supuso un paso más, un avance, en el proceso de exégesis racionalista, que tal vez la
fuente de Conón no contemplaba. Con la reserva, nuevamente, de que poseemos solo
tres ejemplos de racionalización en la obra de Conón, el dato expuesto podría apoyar
la tesis de que Conón se ha basado en una fuente ajena a la tradición palefatea.
4.4. ¿Era Conón racionalista o lo era su fuente?
En las páginas que dedica a esta cuestión, Brown30 defiende una tesis que nos pare-
ce acertada, aunque después haremos algunas matizaciones. Consiste esencialmente en
que Conón no aplica de forma general la interpretación racionalista. Por el contrario,
habría tomado las tres explicaciones racionalistas que ofrece de un manual mitológico
de época helenística o imperial en el cual los mitos canónicos estaban sujetos a ese tipo
de exégesis. Hay varias razones para pensar eso. En primer lugar, Conón solo raciona-
liza el mito en tres de las cincuenta narraciones. Además, se trata de tres mitos famo-
sos, podríamos decir que pertenecientes al “canon” de los mitos griegos. Frente a esto,
no hay racionalización en los relatos de ámbito local, que son los que Conón tiende a
privilegiar en su obra. Por otro lado, en el resto de relatos Conón no muestra ninguna
28
O más probablemente su fuente: véase infra 4.4.
29
Algunos ejemplos son los relatos 16 (Sobre el caballo de madera), 25 (Glauco, hijo de Sísifo) o 32
(Amazonas).
30
Brown, 2002, pp. 27-31, esp. pp. 30-31.
especial aversión por lo sobrenatural, como sucede en la narración 4331 o en aquellas

en las que los dioses intervienen en los asuntos humanos (10, 15, 46). Otro elemento
no racional es el de los oráculos, que tienen un papel importante en mitos etiológicos y
de fundación, apareciendo en el total de la obra al menos seis profecías (18, 19, 20, 26,
33, 39; quizá también en 29 y 30). Por último, el relato 32 alude en su primera parte al
relato de la búsqueda de Europa por parte de Cadmo, sin más elaboración o tratamien-
to, lo que no es coherente con el relato 37 (véase el apartado 3 de este artículo), donde
sí hay racionalización. La narración 32 habría sido tomada de una colección de relatos
locales cuyo autor admitía el mito tradicional relativo a Cadmo.
La hipótesis de Brown es verosímil, como decíamos, pero es necesario hacer algu-
nas observaciones, que por otra parte no afectan a lo esencial. En primer lugar, la reti-
cencia a racionalizar los mitos en que intervienen directamente los dioses no tiene gran
valor probatorio, ya que esto es lo normal en la tradición exegética racionalista, si nos
atenemos sobre todo a lo que se observa en Paléfato32, un autor que evita pronunciarse
sobre la existencia y la actuación de los dioses33. En segundo lugar, la comparación en-
tre el relato 37 y el 32 encuentra la dificultad de que en este último el resumen de Focio
no trata realmente acerca de ese mito, ya que se limita a mencionar muy brevemente
a Europa y Cadmo, para de inmediato desarrollar un relato en torno a Proteo. Ahora
bien, en sentido estricto es cierto que en el relato 32 son mencionados Europa y Cadmo
sin rastro alguno de racionalización34, a diferencia de la narración 37.
Dicho esto, aduciremos un argumento que podría sumarse a los ya expuestos
por Brown. Se refiere a la forma en que concluye la narración 37: περὶ μὲν Κάδμου
καὶ Θηβῶν οἰκίσεως οὗτος ὁ ἀληθὴς λόγος, τὸ δ’ ἄλλο μῦθος καὶ γοητεία ἀκοῆς.
Son palabras de Focio, pero probablemente reproducen de manera aproximada una
frase de Conón. La frase trae a la memoria expresiones formularias muy usadas por
Paléfato, que suelen cerrar los relatos enfatizando la diferencia entre mito y suceso
real: “Esto fue lo que sucedió; lo anterior forma parte del mito”, o similares35. Lo más
31
Este relato narra cómo Anapias y Anfínomo, cuando huían de la erupción del Etna portando sobre
los hombros a sus ancianos padres, fueron respetados por la lava, que los rodeó sin llegar a tocarlos;
en cambio, abrasó a sus compatriotas, que habían preferido llevarse sus riquezas y posesiones.
32
Pero no solo en Paléfato, ya que la tradición histórica a la que pertenece Paléfato, desde Hecateo
hasta Plutarco, parece confirmar este punto (Stern, 1996, p. 24).
33
Sobre esta característica de Paléfato, puede verse la discusión en Sanz Morales, 1999, pp. 418-420
y especialmente 2002, pp. 207-210. Nestle, 1942, p. 151, sugiere que Paléfato evita los mitos sobre
los dioses por resultar más adecuados a la otra vía hermenéutica, la alegórica.
34
Excepto por el hecho de que las palabras ἀφανοῦς γεγενημένης, referidas a Europa, puedan
encubrir una versión racionalista (Brown, 2002, p. 226), en la que Europa no sería raptada por Zeus
transformado en toro, sino que desaparecería de manera natural.
35
En este punto ya se fija Brown, 2002, p. 260, pero no extrae la conclusión que nos parece obligada.
En cuanto a ejemplos, cf. Paléfato 3, 4, 5, 15, etc.
importante quizá no es la terminología empleada, sino el recurso a esa fórmula final.

No sería extraño que este tipo de frases estereotipadas fueran corrientes en obras de
exégesis racionalista, tal y como sucede en el epítome palefateo. Y, si Conón incluye
esa fórmula final, quizá es porque la tomó de su fuente.
¿Quiere decir esto que Conón no aportó nada por sí mismo a la hermenéutica
racionalista? Es muy difícil saberlo, debido a la escasez de ejemplos (los tres
mencionados) y al hecho de que Focio puede haber omitido algún dato revelador
en ese sentido. Pese a todo, algún indicio puede haber. En concreto, nos gustaría
llamar la atención de nuevo sobre la explicación del monstruo marino tal y como
aparece en la narración 40 (véase apdo. 3). Hemos comprobado que Conón acude
a la confusión verbal para explicar que Cetáceo no era un monstruo marino, sino el
nombre de la nave con la que Fénice raptó a Andrómeda, pero el texto añade que el
barco se llamaba así “porque imitaba la forma de este animal o por azar”: Κῆτος δ’
αὕτη ἐκαλεῖτο ἢ μίμησιν ἔχουσα τοῦ ζῴου ἢ κατὰ τύχην.
Como hemos visto en diversos ejemplos, cuando la tradición exegética usa
el procedimiento de la confusión verbal, tiene suficiente con ello, no añade otros
argumentos. Sin embargo, Conón explica que el barco, además de llamarse así,
imitaba la forma del monstruo marino, lo cual añade verosimilitud a la explicación.
Si bien no es posible demostrarlo, cabe la posibilidad de que este argumento adicional
se debiera al propio Conón. El hecho de que el texto añada como alternativa ἢ κατὰ
τύχην sirve quizá de apoyo a lo dicho: para curarse en salud, Conón dejaría abierta
la posibilidad del azar, tras haber propuesto una hipótesis propia.
5. A modo de conclusión
En las páginas precedentes hemos intentado caracterizar el método exegético ra-
cionalista empleado por Conón. Como fruto de lo expuesto, podemos destacar dos
conclusiones principales.
Nos referiremos primero al problema de si Conón merece ser llamado mitógrafo
racionalista, ya que aquí hemos aceptado la tesis de Brown (cf. apartado 4.4), con
los matices ya señalados. Se concluye que Conón no fue un mitógrafo racionalista,
en el sentido de haber aplicado ese método a través de una reflexión propia sobre
los mitos, sino un mitógrafo que utilizó dicha exégesis solo en determinados casos y
tomándola de su fuente, al narrar mitos que ya en esa fuente iban acompañados de la
correspondiente explicación racionalista.
La segunda conclusión (cf. apartado 4.3.) señala que, dentro de la tradición de la
hermenéutica racionalista, Conón parece haber seguido una línea exegética diferente
a la que encontramos en la principal obra racionalista que poseemos, el tratado Sobre
fenómenos increíbles de Paléfato.
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Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio*
Αldo Setaioli
Università di Perugia
aldosetaioli@tin.it
Abstract
The descriptions of paintings with mythological subject in Achilles Tatius’ novel fore-
shadow future developments in the plot, but it would be idle to try to establish correspond-
ences with every single detail. The opening ekphrasis, describing the painting of Europa’s
abduction, is strongly influenced by literary sources, especially Moschos’ Europa. The twin
pictures of Andromeda and Prometeus prefigure Leucippe’s mock sacrifice and exhibit influ-
ences of both iconography and literature. The painting featuring the story of Procne, Philome-
la, and Tereus consists of different scenes and is an example of the narrative painting attested
since the I century A.D. Achilles Tatius skillfully plays with the different versions of the myth.
Key-Words: Myth. Paintings. Ekphrasis. Achilles Tatius.
1. In quasi tutti i romanzi antichi che ci sono pervenuti compaiono descrizioni di

opere d’arte; ciò non meraviglia, se si tiene conto del prestigioso modello omerico
(lo scudo d’Achille) e ps.-esiodeo, della diffusione di queste ἐκφράσειc nella poesia
alessandrina (Teocrito, Mosco, Catullo, ma anche l’epica ellenistica e romana) e,
successivamente, nella retorica.
Nella letteratura dell’epoca imperiale intere opere prendono lo spunto da descri-
zioni di questo tipo: non solo il Pinax di Cebete, che all’ἔκφρασιc si richiama fino dal
titolo, ma anche il Toxaris di Luciano, e, fra i romanzi, il Dafni e Cloe di Longo Sofista
– senza parlare dei due Filostrati, autori di raccolte di descrizioni di pitture, nelle quali
ciascuna ἔκφρασιc resta compiuta in se stessa, senza dar luogo a ulteriori sviluppi.
Nel proemio del romanzo di Longo compare l’interessante idea che la narrazione
che segue costituisce un corrispondente letterario in gara con la pittura che l’autore
racconta di avere ammirato a Lesbo1: il concetto di emulazione, prima limitato ai modelli
*
Dedico al Prof. Carlos García Gual questo lavoro, che intende costituire un modesto omaggio alla
sua riconosciuta competenza nel campo del mito come in quello del romanzo.
1
Longo, prol. 2 ἀντιγράψαι τῃ̂ γραφῃ̂ (giustamente reso con “vie in description” in LSJ s.v. ἀντιγράφω I).
536 Aldo Setaioli
letterari, si estende adesso al gareggiare fra loro di arti diverse. Un’idea simile compare
infatti anche in Luciano2. Di questo atteggiamento d’emulazione dovremo tener conto al
momento di esaminare le descrizioni di pitture che s’incontrano in Achille Tazio.
Descrizioni di questo tipo si trovano, dicevamo, in quasi tutti i romanzi antichi. In
Senofonte Efesio c’è un baldacchino ricamato raffigurante Ares e Afrodite3. In Eliodo-
ro vengono descritte le figure ricamate sulla clamide e incise sulla fibbia di Teagene,
l’artistica cintura di Cariclea e le incisioni sul suo anello d’ametista; e il dipinto di
Andromeda liberata da Perseo svolge un ruolo di rilievo nella trama del romanzo4.
Andranno ricordate anche le pitture del tempietto di Dioniso nel quarto libro del ro-
manzo di Longo e le εἰκόνεc dedicate da Dafni e Cloe alla fine della storia5, che, come
la γραφή dedicata nel tempio di Artemide dai protagonisti delle Efesiache di Senofonte
Efesio alla fine del romanzo6, avranno rappresentato le loro vicende anteriori7.
A Roma troviamo una semplice allusione nel romanzo di Apuleio8, ma il tema
è ampiamente svolto in Petronio, sia nella cena di Trimalchione9, sia, soprattutto,
nell’episodio della pinacoteca, che dà luogo all’unica ἔκφρασιc in versi del romanzo
antico: la Troiae halosis recitata da Eumolpo10.
Si tratta dunque di un motivo ampiamente diffuso nel romanzo e nella letteratura
ad esso contemporanea11.
2. Achille Tazio è forse il romanziere antico che più si compiace di simili de-
scrizioni. In lui l’arte figurativa è quasi sempre legata al mito, e anche al di fuori
2
Luciano, dom. 10 τἱc οὐκ ἂν προθυμηθείῃ καὶ παρὰ δύναμιν ἐν αὐτοι̂c λέγειν, εἰδὼc αἴσχιστον ὂν
ἀπολειφθη̂ναι τω̂ν ὁρωμένων;
3
X. Eph., I 8.2-3.
4
Hld., III 3.5; III 4.2-4; V 14; IV 8.5 rispettivamente.
5
Longo, IV 3.2 e IV 39.2 rispettivamente.
6
X. Eph., V 15.2.
7
Cf. Wouters, 1989-1990, che sottolinea l’effetto di ‘Ringkomposition’ prodotto dalla menzione di
immagini visive all’inizio e alla fine del romanzo.
8
La promessa di Carite di far dipingere un quadro raffigurante la sua fuga dalla grotta dei briganti in
groppa all’asino (Apul., met. 6.29,2-3).
9
In casa di Trimalchione vi sono pitture che rappresentano la carriera del padrone di casa (Petron.,
29,3-6) e nientemeno che l’Iliade e l’Odissea (coi ludi gladiatorii di Lenate: 29,9). Altri oggetti
decorati danno luogo alle spropositate spiegazioni di Trimalchione (52,1-3).
10
Encolpio osserva pitture raffiguranti il ratto di Ganimede, Ila e le Ninfe, Apollo e Giacinto (Petron., 83,3-
5). Eumolpo reciterà la Troiae halosis davanti a un quadro raffigurante la presa di Troia (89). Vd. oltre.
11
Per la tecnica del ‘Bildeinsatz’ vd. Schissel von Fleschenberg, 1913, le cui distinzioni tipologiche
sono però scarsamente fondate.
Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio 537
delle ἐκφράσειc vere e proprie è evidente da un lato che si rappresenta la mitologia

attraverso l’arte, dall’altro che associa i propri personaggi a figure del mito quali
venivano rappresentate in opere artistiche. Nella disputa del secondo libro sulla pre-
feribilità dell’amore pederastico o di quello eterosessuale, Clitofonte descrive Ga-
nimede rapito dall’aquila in termini visivi (assomiglia a un suppliziato appeso agli
artigli del rapace) e dichiara che si tratta di uno “spettacolo ripugnante”12. Leucippe
viene legata dai briganti come gli scultori rappresentano Marsia legato all’albero13;
e Clitofonte vestito da donna assomiglia, agli occhi di Melite, ad Achille a Sciro, tra
le figlie del re Licomede, come l’ha visto dipinto in un quadro14.
Nel romanzo di Achille Tazio vi sono quattro elaborate ἐκφράσειc di opere pitto-
riche rappresentanti episodi famosi del mito. Una, quella del ratto di Europa, è posta
all’inizio dell’opera, come la descrizione con cui si apre il romanzo di Longo; ma in
Achille non si tratta della rappresentazione delle vicende che saranno successivamente
narrate, ma di una scena mitologica di cui è compito del lettore individuare i rapporti
che la legano alle vicende del romanzo. All’inizio del terzo libro c’è poi la descrizione
di due pitture gemelle, rappresentanti Perseo e Andromeda la prima, il supplizio di
Prometeo e la sua liberazione ad opera di Eracle la seconda. Infine, all’inizio del quinto
libro, troviamo l’ἔκφρασιc di un quadro in cui è raffigurato il mito di Procne, Filomela
e Tereo. A queste quattro descrizioni si rivolgerà adesso la nostra attenzione.
3. Quasi tutti gli studiosi che si sono occupati delle descrizioni di opere pittoriche
in Achille Tazio le hanno giustamente considerate in rapporto col romanzo nel suo
complesso. Questo approccio è sicuramente fondato, entro i limiti che cercheremo
adesso di indicare, prima di passare all’esame di ciascuna delle quattro ἐκφράσειc.
Lo stesso Clitofonte, che narrerà in prima persona l’intera vicenda, afferma fin
dall’inizio che le proprie avventure somigliano ai miti15. L’ultimo dei quadri de-
scritti, poi, quello rappresentante la storia di Procne e Filomela, appare agli occhi di
Clitofonte dopo che questi ha chiesto a Zeus di confermare con un segno più chiaro
il significato di un prodigio avvenuto poco prima; e il suo amico Menelao gli ricorda
che gl’interpreti dei segni divini affermano che le vicende di chi vede un quadro
rappresentante una storia avranno un esito analogo a quelle raffigurate nei dipinti. In
questo caso, conclude Menelao, sono da attendersi sciagure provocate da un amore
12
Ach. Tat., II 37.3 ἔοικε ἐσταυρωμένῳ (Jacobs: τυραννουμένῳ MSS)· καὶ τὸ θέαμά ἐστιν ἄσχιστον,
μειράκιον ἐξ ὀνύχων κρεμάμενον Il termine θέαμα è riferito anche alla pittura raffigurante Andro-
meda (III 7.2).
13 Ach. Tat., III 15.4.
14 Ach. Tat., VI 1.3. Esistevano molte opere figurative che rappresentavano questo celebre episodio. Cf.
Kossatz-Deissmann, 1981, pp. 57-65. La più famosa era un quadro di Polignoto (Paus., I 22.6).
15
Ach. Tat., I 2.2 τὰ γὰρ ἐμὰ μύθοιc ἔοικε.
538 Aldo Setaioli
illegittimo16; e ciò è puntualmente confermato da quanto avverrà poco dopo.

È del tutto legittimo, quindi, ricercare nei dipinti descritti la prefigurazione di quan-
to avverrà nelle successive vicende del romanzo17. È anche probabile che a queste
descrizioni competa una funzione strutturante18. Il quadro di Europa appare all’inizio,
il dittico Andromeda-Prometeo all’inizio del terzo libro, segnando la bipartizione della
prima metà del romanzo; il dipinto di Procne e Filomela, infine, introduce la seconda
metà, comprendente gli ultimi quattro libri. È pertanto da respingere l’opinione di chi
ritiene che queste ἐκφράσειc non abbiano rapporto con la trama dl romanzo19.
È però estremamente facile procedere troppo oltre su questa strada. Già più di
cento anni fa Friedländer pretendeva di stabilire eccessive corrispondenze tra il dit-
tico di Andromeda e Prometeo e i personaggi del romanzo: Leucippe corrisponde-
rebbe ad Andromeda, Satiro a Perseo, Clitofonte a Prometeo e Clinia ad Eracle20. Su
questa linea si è pervenuti a conclusioni poco meno che stravaganti. Per esempio, nel
dipinto di Europa che apre il romanzo la figura del giardiniere che irriga le piante21
simboleggerebbe Clitofonte, che, a sua volta, altro non sarebbe che una proiezione,
un alter ego, dell’autore, mentre l’intero romanzo sarebbe un’ἔκφρασιc del dipinto
iniziale22. Quasi altrettanto discutibili sono le interpretazioni23 che vedono in queste
ἐκφράσειc allusioni all’aggressività sessuale maschile, sino a fare dell’arma di Per-
seo (una spada da cui si stacca a metà la lama di una falce)24 un simbolo fallico25, e
di Tereo un voyeur, a causa del suo nome associato al verbo τηρει̂ν26.
16
Ach. Tat., V 4.1-2. Lo stesso Clitofonte afferma che il quadro aveva un significato riposto simile
alla propria vicenda (5.3,4 ὑπῃνίττετο προσόμοιον).
17
Nimis, 1998, ritiene che le ἐκφράσειc siano non tanto la prefigurazione di una trama già chiaramente
elaborata quanto piuttosto cellule generative da cui si sviluppano le successive vicende.
18
Cf. Sedelmeer, 1958, pp. 90-91.
19
P. es. Mittelstadt, 1967, p. 753: “they (le descrizioni di pitture in Achille Tazio) have no organic
connection with the plot in his novel and are hardly more than irrelevant digressions intended to
dazzle or entertain the reader”. Analogo giudizio, limitato ai dipinti di Andromeda e Prometeo, in
Garson, 1978, p. 85. Cf. anche Schissel von Fleschenberg, 1913, p. 83 n. 2.
20
Friedländer, 1912, p. 49. Giusta critica in Bartsch, 1989, p. 59 n. 19; Fusillo, 1989, p. 86 n. 146.
21
Ach. Tat., I 1.6.
22
Così Jones, online.
23
Di Morales 2004, p. 177 (arma di Perseo simbolo fallico); 179 (Tereo voyeur)
24
Ach. Tat., III 7.8-9.
25
Come anche la spada retrattile del finto sacrificio di Leucippe (3.20,6-7), associata all’arma di Per-
seo. Questa associazione si trova anche in Bartsch, 1989, p. 57.
26
L’associazione etimologica di Τηρεύc con τηρει̂ν è da ricondurre probabilmente all’originaria meta-
morfosi in falco (vd. oltre), animale dalla proverbiale vista acuta. Anche l’upupa (ἔποψ) fu associata
a ἐπόπτηc da S., fr. 581,1 Radt (ἐπόπτην ἔποπα τω̂ν αὑτου̂ κακω̂ν). Cf. Casanova, 2006, p. 177.
In realtà la singolare arma di Perseo altro non è che la ἅρπη datagli da Hermes27,
con la quale è rappresentato innumerevoli volte nell’arte figurativa a partire dal V sec.
a.C.28 fin quasi alla fine dell’antichità. Alcuni interpreti delle ἐκφράσειc di Achille Ta-
zio non fanno però alcun riferimento all’ἅρπη29 e interpretando l’arma di Perseo solo
come la prefigurazione della finta immolazione di Leucippe sembrano considerarla in-
ventata appositamente dal romanziere in funzione delle proprie strategie narrative. Più
giusto sarebbe stato, semmai, osservare che Achille seppe servirsi a questo scopo di
un elemento iconografico tradizionale. La ἅρπη viene in effetti espressamente menzio-
nata nelle due descrizioni letterarie di Luciano: una è un racconto del combattimento
di Perseo col mostro marino30, l’altra è l’ἔκφρασιc di un dipinto, proprio come quella
di Achille Tazio31. Del resto nel nostro romanziere Perseo appare munito di tutti gli
attributi che tradizionalmente lo caratterizzano: non solo la ἅρπη, ma anche la testa di
Medusa, l’elmo che lo rendeva invisibile, i calzari alati32.
Un altro caso in cui l’interpretazione ha oltrepassato il segno riguarda la statua
cultuale di Zeus Casio33 a Pelusio, dove i due innamorati di Achille Tazio vedono,
nell’opistodomo del tempio, il dittico pittorico di Andromeda e Prometeo. La statua
del dio tiene in mano una melagrana34, e su questa base si è voluto estendere ad essa
il significato di prefigurazione delle successive vicende del romanzo assegnato ai due di-
pinti custoditi nel tempio. Facendo leva sull’osservazione, non ulteriormente specificata
dal romanziere, secondo cui al frutto si riconnette un λόγοc μυστικόc, si è visto in esso
un significato riposto: l’avvertimento al lettore che l’imminente ‘sacrificio’ di Leucippe
sarebbe stato solo una finzione teatrale35. Tuttavia, a parte il fatto che un μυστικὸc λόγοc
suggerisce associazioni misterico-religiose piuttosto che un senso cifrato, ma privo di
27
Apollod., bibl. 2.4,2.
28
Cf. Phillips, 1968, p. 7.
29
Oltre alla Morales (cf. sopra, nota 23), neppure Bartsch, 1989, p. 56 (“a strange weapon”); Cueva,
2004, p. 76 (“a strange rapier”). Bartsch, 1989, ibid., afferma erroneamente che l’arma con cui
Perseo è rappresentato nella descrizione di Achille Tazio non è il falcatus ensis di cui parla Ov. met.
4,727. Con queste parole (cf. anche met. 4,666 telo … unco; 720 ferrum curvo … hamo) il poeta
intende invece designare proprio la ἅρπη.
30
Luciano, dial. mar. 14.2-3.
31
Luciano, dom. 22. Qui l’arma di Proteo viene chiamata prima ξίφοc e poi ἅρπη. Evidentemente la sua
forma era identica a quella descritta da Achille Tazio e testimoniata dalle rappresentazioni coeve.
32
Ach. Tat., III 3.7. Cf. Apollod., bibl. 2.4,2.
33
Sul culto di Zeus Casio vd. da ultimo Tito, 2012, con l’ampia bibliografia citata e discussa.
34
Ach. Tat., III 6.1 προβέβληται δὲ τὴν χει̂ρα καὶ ἔχει ῥοιὰν ἐπ ̓αὐτῃ̂· τη̂c δὲ ῥοια̂c ὁ λόγοc μυστικόc.
35
Anderson, 1979, fa a questo scopo riferimento a un passo di San Giovanni Crisostomo (de van. 2-3) se-
condo il quale la melagrana (ma il Padre cristiano dice lo stesso anche della mela), esteriormente bella, una
volta aperta si rivela piena solo di polvere. L’interpretazione è accolta anche da Bartsch, 1989, 61-62.
540 Aldo Setaioli
connessioni di questo genere36, la melagrana è notoriamente in rapporto coi culti

misterici, come quello di Eleusi: è ben noto che il frutto è strettamente legato al
soggiorno di Persefone nell’Ade. Un’associazione anche di Zeus Casio con l’aldilà
è stata suggerita per spiegare la melagrana che la statua tiene in mano37 – partico-
lare peraltro non inventato da Achille Tazio, ma confermato dall’iconografia mo-
netale egiziana del periodo romano38. Ciò deve restare ipotetico, ma il significato
misterico-religioso della melagrana riceve conferma dalla descrizione che si trova in
Pausania della statua crisoelefantina di Era, opera di Policleto, in un tempio presso
Micene39: anche quella statua tiene in mano una melagrana, e Pausania spiega al
lettore che non ne svelerà il significato, perché si tratta di un segreto religioso, di
un ἀπόρρητοc λόγοc: espressione, questa, che chiarisce la maniera in cui va inteso
il μυστικὸc λόγοc di Achille Tazio e il motivo per cui il romanziere non aggiunge
alcuna spiegazione40.
È dunque evidente l’infondatezza dell’interpretazione prima accennata. La filologia
è una scienza storica, e la ‘decodificazione’ di qualsiasi testo antico rischia di diveni-
re una sterile palestra d’ingegnosità, destinata inevitabilmente a sovrapporre ad esso
schemi allotrii, se non tiene conto di tutto ciò che si conosce sulla civiltà e sul periodo
storico nel quale quel testo nacque.
Interpretazioni ingegnose, ma discutibili, sono anche quelle che vedono in ogni dipin-
to descritto l’intento dell’autore del romanzo di prendersi gioco del lettore disseminando
falsi indizi sull’esito delle vicende successive41. Lo stesso può dirsi di altre sovrainter-
pretazioni più recenti42.
36
Gli unici casi in cui la parola (il comparativo μυστικώτερον) può essere intesa in questo significato
appaiono in un autore latino: in due lettere ad Attico di Cicerone (Cic., Att. 4.2,7; 6.4,3).
37
Da Tito, 2012, p. 102.
38
Cf. Tito,, 2012, p. 90.
39
Paus., II 7.4 τω̂ν χειρω̂ν τῃ̂ μὲν καρπὸν φέρει ῥοια̂c, τῃ̂ δὲ σκη̂πτρον. Τὰ μὲν οὖν ἐc τὴν ῥοιάν –
ἀπόρρητοc γάρ ἐστιν ὁ λόγοc – ἀφείσθω μοι.
40
Già Friedländer, 1912, p. 51, additava il passo di Pausania e altri, nei quali dettagli di riti religiosi
o misterici vengono ostentatamente taciuti (A. R., 1,915-921 sui misteri di Samotracia; 4,246-252
sui riti in onore di Ecate).
41
È la tesi di Bartsch, 1989, pp. 40-79 (passim), accolta da Behmenburg, 2010.
42
Come alcune di Laplace, 2007; p. es. (pp. 130-131): Clitofonte paragonato ad Achille raffigurato
a Sciro tra le vergini (VI 1.3) preluderebbe al vanto del protagonista di essersi conservato vergine,
“se c’è una verginità maschile” (8.5,7); il volo di Perseo che accorre a salvare Andromeda (III 7.7)
prefigurerebbe Clitofonte che corre “con le ali ai piedi” (VII 15.4) a riabbracciare Leucippe (p.
139); il ricamo di Filomela preannuncerebbe la lettera che Leucippe divenuta schiava indirizza a
Clitofonte (V 18.3-6, p. 145; cf. anche Dubel, 2006, p. 50).
In realtà è lo stesso romanziere a indicarci in che modo e in quali limiti le sue

ἐκφράσειc possono essere intese come prefigurazione delle vicende successive della
trama. È stato affermato43 che il dipinto di Procne e Filomela, chiaramente presentato
nel romanzo come presagio degli avvenimenti futuri, è quello che offre meno corri-
spondenze col successivo svolgersi dei fatti44. In realtà si tratta di un chiaro esempio di
come l’autore vuole che sia interpretato il significato prolettico di queste descrizioni:
la corrispondenza va cercata nelle somiglianza della situazione generale, non in quella
dei singoli dettagli. Sarebbe vano, ad esempio, cercare altre somiglianze al di là della
veste femminile tra Clitofonte vestito da donna e Achille a Sciro.
4. L’ἔκφρασιc del dipinto raffigurante il ratto di Europa, con cui si apre il roman-
zo, anticipa indubbiamente il tema generale dell’opera: l’amore. Lo testimonia con
chiarezza il commento del narratore, prima ancora che compaia Clitofonte, che poi
racconterà in prima persona tutta la storia: “Come questo fanciullo domina il cielo,
la terra e il mare!”45; e subito dopo Clitofonte afferma che egli stesso è un esempio
dell’onnipotenza di Eros46. Questa anticipazione generale è più importante delle pur
innegabili corrispondenze con i successivi episodi del ratto di Calligone47 e della
stessa Leucippe48, che, rapite per amore, come Europa, attraverseranno come lei il
mare49. Pure innegabili sono le corrispondenze, anche testuali, tra il prato raffigurato
nel quadro di Europa e il giardino della casa di Clitofonte, teatro dell’innamoramen-
to dei due protagonisti: in entrambi gli alberi formano una volta di fogliame, attra-
verso la quale penetrano i raggi del sole creando suggestivi effetti di luce50.
L’importanza del motivo amoroso viene posta luminosamente in rilievo dalla
presenza nel dipinto di amorini che scherzano intorno alla figura del toro che attra-
versa il mare, e dello stesso dio Eros, che lo guida con una torcia in mano, guardan-
43
Da Bartsch, 1989, 68.
44
Minore corrispondenza che discende esclusivamente dalle arbitrarie equiparazioni dei dettagli degli
altri dipinti a quelli del successivo svolgersi della trama.
45
Ach. Tat., I 2.1 ‘οἷον,’ εἶπον, ‘ἄρχει βρέφοc οὐρανου̂ καὶ γη̂c καὶ θαλάσσηc’. Cf. Petron., 83,4 ergo
amor etiam deos tangit (parole di Encolpio davanti ai dipinti rappresentanti amori divini). Cf. Fri-
edländer, 1912, p. 48; Schissel von Fleschenberg, 1913, p. 99.
46
Ach. Tat., I 2.1. Cf. Billault, 1981, p. 72.
47
Ach. Tat., I 18.4. Poco prima appare perfino una breve allusione al ratto di Europa (II 15.4) e ven-
gono ricordati fiori simili a quelli della descrizione del quadro (II 15.2). Per Bartsch, 1989, p. 64, il
ratto di Calligone è volto a far credere al lettore che a questo preludesse il dipinto di Europa, mentre
esso preannuncia principalmente quello di poco successivo di Leucippe.
48
Ach. Tat., II 31. Leucippe, naturalmente, è perfettamente consenziente.
49
Cf. p. es. Friedländer, 1913, p. 49; Sedelmeier, 1958, pp. 79-81; Fusillo, 1989, p. 84.
50
Ach. Tat., I 1.3 ~ I 15.2-4.
542 Aldo Setaioli
dolo ironicamente51 – tanto che il narratore pronuncerà le parole sull’onnipotenza di

amore che abbiamo sopra riportato.
Qui incontriamo una componente che è stata spesso trascurata dagl’interpreti
delle ἐκφράσειc di Achille Tazio: l’elemento letterario, cui compete un’importanza
non minore che a quello iconografico.
Nella descrizione (non ecfrastica) del ratto di Europa di un dialogo marino di
Luciano52 le faci sono tenute dagli amorini, non da Eros; la corrispondenza è invece
perfetta con l’ἔκφρασιc di un altro romanziere: Senofonte Efesio. Si tratta della de-
scrizione del baldacchino del letto nuziale dei protagonisti, decorato da un lato con
la figura di Afrodite circondata da amorini che giocano, dall’altro con quella di Ares
che si avvia verso di lei guidato da Eros con una torcia accesa53.
Nella composizione letteraria che più si avvicina alla descrizione di Achille Tazio
(l’Europa di Mosco) non compaiono né Eros né gli amorini; ci sono però delfini, come
nel nostro romanzo, e divinità marine, come in Luciano54. Anche certi elementi appar-
tenenti indubbiamente alla tradizione iconografica, come la mano di Europa posata su
un corno del toro e il velo o la veste che si gonfiano come la vela di una nave55, trovano
corrispondenza esatta in Mosco. Sembrerebbe, anzi, che Achille Tazio altro non abbia
fatto che riempire la cornice offertagli da Mosco con dettagli erotico-sensuali corri-
spondenti al suo gusto56. È questa in effetti una tendenza riscontrabile anche nelle altre
descrizioni di dipinti del romanzo: la veste trasparente che lascia intravedere il corpo
di Europa57 somiglia a quella “simile a una tela di ragno” di Andromeda58; e come il
seno d’Europa, anche quello di Filomela è a mala pena coperto59.
C’è di più. È stato osservato che nell’arte figurativa, nella quale il ratto d’Europa
è uno dei soggetti più frequentemente rappresentati, non compare di solito un prato
con alberi e fiori60, e c’è chi ne ha dedotto che Achille Tazio abbia deliberatamente
innovato, inserendo questo dettaglio in funzione della propria strategia narrativa61.
51
Ach. Tat., I 1.13. Cf. Schissel von Fleschenberg, 1913, p. 98; Cueva, 2004, p. 63.
52
Luciano, dial. mar. 1.15,2-4.
53
X. Eph., I 8.2-3.
54
Mosch., Eur. 115-124 (Nereidi, Posidone, Tritoni); cf. Luciano, dial. mar. 1.15,3.
55
Cf. Pincelli, 1960, p. 544.
56
Si confrontino, in effetti, Mosch., Eur.125-130 e Ach. Tat. I 1.10-12.
57
La veste è “specchio del suo corpo” (Ach. Tat., I 1.11).
58
Ach. Tat., III 7.5,
59
Ach. Tat., V 3.6.
60
Cf. Harlan, 1965, pp. 96; 101.
61
Bartsch, 1989, p. 55.
In realtà si tratta anche in questo caso di un elemento di provenienza letteraria. Il

tema è ampiamente svolto in Mosco62, ma ricompare anche in Orazio63.
L’importanza dell’elemento letterario è dimostrata anche da altri dettagli. Il più
tangibile è la rappresentazione del giardiniere intento a irrigare le piante, che non è
che la fedele trasposizione di una similitudine omerica64; ma anche la volta formata
dal fogliame degli alberi discende direttamente dalle Talisie di Teocrito65.
Anche l’assenza di manifestazioni di timore da parte di Europa66, nella quale si è
voluta vedere la prefigurazione del fervido consenso di Leucippe al proprio ‘ratto’ da
parte di Clitofonte67, si accorda in realtà perfettamente con la narrazione di Mosco,
dove la fanciulla, pur lamentando di essere portata via dalla casa paterna68, si mostra
fiduciosa69. Sentimenti misti vengono attribuiti non ad Europa, ma alle sue compa-
gne rimaste a terra70; l’ambivalenza è in effetti un elemento che caratterizza tutte le
ἐκφράσειc di Achille Tazio, come vedremo fra poco.
Mosco poteva naturalmente narrare tutta la storia nella sua successione crono-
logica. Il dipinto, per sua natura, deve scegliere di rappresentare un momento deter-
minato. Europa è già stata rapita, e si trova sul toro in mezzo al mare. Tuttavia, con
l’inclusione delle compagne e del prato fiorito in cui le fanciulle coglievano fiori,
Achille Tazio riesce a integrare nella rappresentazione il momento precedente della
vicenda; e, con l’aggiunta di un particolare non propriamente ecfrastico, che può
facilmente sfuggire al lettore, è capace di anticipare anche quella che sarà la conclu-
sione dell’idillio di Mosco: l’arrivo a Creta. Fin dal primo sguardo d’insieme, che
precede la descrizione dettagliata del dipinto, lascia infatti cadere l’informazione che
proprio Creta è la destinazione verso cui la fanciulla è condotta dal toro divino71. Il
dipinto d’Europa è ancora monoscenico, ma già anticipa la tecnica diversa con cui
62
Mosch., Eur. 32-37 (prati fioriti presso il mare); 63-71 (raccolta di fiori: tra questi narcisi e rose, che
compaiono anche in Ach. Tat., 1.1,5).
63
Hor., c. 3.27,29-30 (a proposito d’Europa) nuper in pratis studiosa florum et / debitae Nymphis
opifex coronae.
64
Hom., Il. 21.257-259 ~ Ach. Tat., I 1.6. Il raffronto è fatto da Vilborg, 1962, p. 20.
65
Theoc., VII 8-9 ~ Ach. Tat., I 1.3; I 15.2 e 4.
66
In Luciano, dial. mar. 15.2 Europa è πάνυ ἐπλαγήc.
67
Così Bartsch, 1989, p. 54.
68
Mosch., Eur. 146-148.
69
Mosch., Eur. 152 οὐκ ἀθεεὶ γὰρ ταυ̂τα διέρχομαι ὑγρὰ κέλευθα. Come osserva Schissel von Fle-
schenberg, 1913, p. 99, Europa è incamminata verso un futuro felice.
70
Ach. Tat., I 1.8 (le compagne vorrebbero aiutare Europa, ma sono spaventate dal mare); I 1.7 (alla
loro gioia di prima si mescola il terrore).
71
Ach. Tat., I 1.3 ἐπὶ Κρήτην τῳ̂ ταύρῳ πλέουσα.
544 Aldo Setaioli
sarà rappresentata la storia di Procne e Filomela.

5. La successiva ἔκφρασιc è la descrizione dei dipinti di Andromeda e di Prome-
teo che, come abbiamo detto, i due innamorati vedono nel tempio di Zeus Casio a
Pelusio. Ci troviamo di fronte ad un caso unico nel romanzo di Achille Tazio: non
solo si tratta di un dittico, ma viene precisato anche il nome del pittore – Evante –,
che Clitofonte vede scritto sull’opera, si tratti o no di una firma autografa72.
Poiché, come abbiamo visto, il tempio di Zeus Casio esisteva veramente, ci si
può chiedere se anche le due pitture gemelle siano realmente esistite e se Evante sia
un pittore effettivamente vissuto. Non si tratterebbe di un caso unico di riferimento ad
un pezzo artistico reale, perché una volta Clitofonte si riferisce sicuramente ad un’ope-
ra d’arte di cui abbiamo notizia. Descrivendo il cratere di cristallo intagliato con scene
dionisiache posto sulla mensa da suo padre, Clitofonte afferma73 che era inferiore solo a
quello di Glauco di Chio. Sappiamo da Erodoto che si trattava di uno splendido cratere
d’argento offerto al santuario di Delfi74. Il caso però è diverso: è questo un semplice rife-
rimento letterario richiamato come termine di confronto, non la descrizione di un’opera
che il protagonista ha concretamente davanti agli occhi, come i dipinti di Evante.
Le opinioni sono divise. Per la maggior parte degli archeologi Evante e i due dipinti
sono reali75, mentre per molti filologi l’uno e gli altri sono un’invenzione di Achille Ta-
zio76. È ovvio che, se si ammette che l’associazione dei due dipinti si fondi sul rapporto
con le vicende future del romanzo, la loro realtà diviene quanto meno improbabile.
Il motivo per cui queste pitture costituiscono un dittico77 è spiegato da Clitofon-
te: tanto Andromeda quanto Perseo sono legati, entrambi sono incatenati alla roccia,
sono perseguitati da animali, e vengono liberati da due Argivi appartenenti alla stes-
sa stirpe: Eracle e Perseo78. Se i due quadri preludono ai fatti poco dopo narrati, si
può naturalmente pensare che vengano abbinati anche perché prefigurano, rispettiva-
72
Ach. Tat., III 6.3. Secondo Laplace, 2007, p. 132, si tratta senz’altro di una firma.
73
Ach. Tat., II 3.1.
74
Hdt., I 25 θεη̂c ἄξιον διὰ πάντων τω̂ν ἐν Δελφοι̂σι ἀναθημάτων, Γλαύκου του̂ Χἰου ποίημα. Cf.
Vilborg, 1962, p. 42.
75
Per Phillips, 1968, p. 4, il quadro di Andromeda è reale, perché corrisponde al secondo dei tipi iconografici
da lui distinti. È però possibile che Achille Tazio abbia immaginato il quadro sulla base di una tipologia ico-
nografica esistente. Evante sarebbe stato attivo a Taranto. Ritengono reali i quadri e il pittore anche Forti,
1960, p. 511; Schauenburg, 1981, p. 778; e Vollkommer, 2001, p. 218. Vd. da ultimo D’Alconzo, 2014.
76
P. es. Friedländer, 1912, pp. 50-51; Vilborg, 1962, p. 69: “certainly a fictitious name”.
77
Cf. Goldhilll, 1995, p. 72: “the first example in Western art history of paintings being analysed
precisely as a diptych”.
78
Ach. Tat., III 6.3-4. Cf. Fusillo, 1989, pp. 85-86.
mente, il sacrificio di Leucippe e la sua cruenta – anche se fittizia – immolazione79.

Il dipinto di Andromeda la rappresenta legata in una cavità della roccia, mentre il
mostro marino emerge dalle acque, pronto a divorarla. Fra i due Perseo scende in volo
tenendo nella sinistra la testa di Medusa e nella destra la ἅρπη. Il tipo iconografico corri-
sponde ad uno di quelli distinti da Phillips80. Anche qui il dipinto – e la sua descrizione
da parte di Achille Tazio – si riferisce a un momento determinato della storia, senza al-
cuna chiara espansione narrativa81, neppure come il fugace, ma inequivocabile, accenno
a Creta nell’ἔκφρασιc del quadro di Europa. Il tema dell’ambivalenza, già presente in
quella, è qui più ampiamente sviluppato82: timore e bellezza si confondono sul volto
di Andromeda83, fascino e apprensione nei suoi occhi. Non manca neppure la fusione
di elementi cromatici contrastanti: pallore e colorito sulle guance, candore e sfumature
livide sulle spalle84. La percezione del mito in termini visuali – e quindi artistici –, che
abbiamo visto tipica di Achille Tazio, tocca però il suo culmine nel paragone tra la bellez-
za di Andromeda dipinta e una statua appena uscita dalle mani dell’artefice85.
Anche qui l’elemento di sensualità è avvertibile nella sottile trasparenza della veste
di Andromeda86, anche se meno sottolineato che nell’ἔκφρασιc su Europa. Forse una
sottile allusione all’esito finale della vicenda è rilevabile nella notazione, precedente
alla descrizione dell’abito, che si tratta di un abbigliamento da sposa, anche se lo spo-
so, senza l’intervento salvatore di Perseo, sarebbe stato il signore dell’oltretomba87.
Tanto il breve racconto di Luciano88 quanto quello, ben più elaborato, di Ovi-
89
dio possono permettersi di narrare l’intera vicenda nella sua successione cronolo-
gica. Il quadro descritto da Achille, invece, rappresenta il momento dell’inizio del
combattimento fra Perseo e il mostro90. Come si è detto, corrisponde ad uno dei tipi
79
Così Bartsch, 1989, p. 55; Morales, 2004, pp. 174-175.
80
Precisamente al secondo dei cinque distinti da Phillips, 1968.
81
Cf. Fusillo, 1989, p. 86.
82
Cf. Fusillo, 1989, p. 86; Laplace, 2007, p. 134.
83
Nella breve ἔκφρασιc di un dipinto rappresentante la medesima scena in Luciano, dom. 22 l’Andro-
meda dipinta è divisa tra pudore e paura (αἰδω̂ ... καὶ φόβον).
84
Ach. Tat., III 7.1-4.
85
Ach. Tat., III 7.2 καὶ ἔοικε τὸ θέαμα, εἰ μὲν εἰc τὸ κάλλοc ἀπίδοιc, ἀγάλματι καινῳ̂.
86
Ach. Tat., III 7.5. Nella descrizione di Luciano, dial. mar. 14,3 Andromeda è seminuda.
87
Ach. Tat., III 7.5 ἕστηκε δὲ νυμφικω̂c ἐστολισμένη, ὥσπερ ̓Αϊδωνει̂ νύμφη κεκοσμημένη. Poco
prima (3.7,2) si parla di “tomba improvvisata”.
88
Luciano, dial. mar. 14.2-3.
89
Ov. met. 4.663-803. Tanto Ovidio quanto Luciano includono anche le avventure di Perseo prece-
denti alla liberazione di Andromeda.
90
Come vedremo, la tecnica è diversa dal quadro dell’ἔκφρασιc di Luciano, dom. 22, che, a quanto si
546 Aldo Setaioli
iconografici distinti da Phillips; altre tipologie rappresentavano Andromeda legata a

due pali (solo successivamente a una roccia), oppure il momento della liberazione,
successivo all’uccisione del mostro. A quest’ultimo tipo corrisponde il quadro de-
scritto da Filostrato91. Il mostro è già stato ucciso e giace in riva al mare, e Androme-
da viene liberata dalle catene da Eros, rappresentato ansante per avere aiutato Perseo
nella lotta; anche qui Andromeda mostra un misto di sentimenti92, mentre Proteo si
riposa, festeggiato da pastori etiopi che gli offrono latte e vino93.
Non molto diverso, stando ai brevi cenni di descrizione, doveva essere il quadro
che svolge un ruolo importante nella trama del romanzo di Eliodoro94. Andromeda
è raffigurata nuda, mentre Perseo l’aiuta a scendere dalla roccia. Nell’arte non man-
cano rappresentazioni di Andromeda nuda o seminuda95; nel romanzo di Eliodoro,
tuttavia, questo particolare è forse legato alle necessità narrative: Cariclea, figlia
della coppia reale etiope, è bianca, perché la madre la concepì avendo davanti agli
occhi il candido corpo di Andromeda96. Achille Tazio, che peraltro descrive un tipo
iconografico diverso, ha preferito una nota di sensualità più sottile, rivestendo la sua
Andromeda di impalpabili veli.
Il quadro gemello di Prometeo rappresenta il momento in cui Eracle si accin-
ge a liberarlo dal supplizio, anch’esso crudamente evidenziato: lo stesso soggetto di un
dipinto di Paneno che si trovava ad Olimpia97. Phillips98 ritiene non solo che il quadro
descritto da Achille Tazio sia reale, ma anche che abbia costituito il modello di un gruppo
scultoreo di Pergamo nel quale Eracle era in realtà il ritratto di Mitridate VI; ne deduce
che Evante sia stato attivo prima dell’88 a.C., data del soggiorno di Mitridate a Pergamo.
Tutto ciò, naturalmente, è più che ipotetico. Interessa maggiormente il trattamen-
to letterario dell’ἔκφρασιc, anche qui priva di espansioni narrative, ma giocata anco-
può capire, riuniva in un unico dipinto due momenti diversi, avvicinandosi al tipo rappresentato in
Achille Tazio dal dipinto di Procne e Filomela.
91
Philostr., im. 1.29.
92
Philostr., im. 1.29,3 χαίρει μετ ̓ἐκπλήξεωc.
93
Certi dettagli dell’ἔκφρασιc di Filostrato corrispondono a frammenti dell’Andromeda di Euripide.
94
Hld., IV 8.5.
95
Secondo Billault, 1981, p. 71, il solo esempio di Andromeda nuda è un vaso dipinto del Museo
Nazionale di Napoli (LIMC I 2, 20). In realtà se ne conoscono altri (LIMC I 2, 53; 55; 152; 157).
Altre volte Andromeda è seminuda (LIMC I 2, 75; 146a: nel primo caso la scena è molto vicina a
quella descritta da Eliodoro; anche l’epoca è la stessa: III sec. d.C.).
96
Cf., a questo proposito, le acute osservazioni di Liviabella Furiani, sotto stampa. Ringrazio l’autri-
ce per avermi permesso di leggere questo interessante contributo.
97
Paus., V 11.6. Cf., p. es., Paribeni, 1965, p. 485.
98
Phillips, 1968, pp. 4-5.
ra una volta sulla commistione di sentimenti diversi: speranza e paura99, oltre che sul
patetico appello alla partecipazione affettiva del lettore: “avresti avuto compassione
perfino della pittura, come se anch’essa soffrisse”100. Ciò che più colpisce è però
l’evidente matrice letteraria della rappresentazione di Eracle che tende l’arco101. Il
modello è l’analogo gesto di Pandaro nel quarto libro dell’Iliade102: un momento
cruciale, in quanto destinato a rompere la tregua stabilita fra Achei e Troiani. Il rife-
rimento è meno ovvio che nel caso del giardiniere del dipinto d’Europa. Non ci sono
intere frasi comuni, ma molti termini ricorrono identici, e identico è anche il gesto.
6. L’ultima ἔκφρασιc descrive un quadro che ritrae le vicende di Procne, Filomela
e Tereo. Già si è detto dei segnali della connessione con la vicenda del romanzo forniti
dall’autore stesso. Aggiungeremo che anche qui sono evidenti l’elemento sensuale (il
seno seminudo di Filomela che cerca di sottrarsi alla violenza di Tereo)103 e la fusione di
sentimenti diversi (la gioia della vendetta mista al timore sul volto delle due sorelle)104.
Ciò che più colpisce, tuttavia, dato che si tratta di un caso unico in Achille Ta-
zio, è il fatto che la prima descrizione105 è seguita, dopo un capitolo in cui il dipinto
viene riconosciuto come segno sfavorevole, dalla spiegazione del quadro da parte di
Clitofonte, in risposta a una domanda di Leucippe106.
Già è strano che Leucippe, che pure canta sulla cetra Omero e le lodi poetiche
della rosa107, mostri di non avere familiarità con una delle storie più famose della
mitologia greca, la cui conoscenza viene altrove data per scontata in chiunque abbia ri-
cevuto un’educazione108. Ancor più strano, però, è che la domanda di Leucippe riguardi
un particolare che non è menzionato nella precedente descrizione del dipinto, che pure è
presentato come contenente l’intera storia109: la metamorfosi in uccelli di Tereo e delle
due donne. Il dimostrativo prova senza ombra di dubbio che Leucippe vede gli uccelli nel
dipinto: “Chi sono questi uccelli?” è la sua domanda110. Ciò basta a respingere l’opinione
99
Ach. Tat., VII 8.7 Προμηθεὺc μεστόc ἐστιν ἐλπίδοc ἅμα καὶ φόβου.
100
Ach. Tat., III 8,4.
101
Ach. Tat., III 8.5-6
102
Hom., Il. 4.105-126. Il rimando è stato fatto da Vilborg, 1962, p. 72.
103
Ach. Tat.,V 3.6.
104
Ach. Tat., V 3.7 γελω̂σι δὲ ἅμα καὶ φοβου̂νται.
105
Ach. Tat., V 3.4-8.
106
Ach. Tat., V 5.
107
Ach. Tat., II 1,1.
108
Ach. Tat., I 8.4; cf. anche I 15.8.
109
Ach. Tat., V 3.4 ἦν δὲ ὁλόκληρον τῃ̂ γραφῃ̂ τὸ διήγημα του̂̂ δράματοc.
110
Ach. Tat. V 5.1 τίνεc αἱ ὄρνιθεc αὗται;
548 Aldo Setaioli
di chi ritiene che la spiegazione di Clitofonte si riferisca a un quadro diverso da quello

appena descritto111, che è sotto gli occhi dei due innamorati. Secondo alcuni, si trattereb-
be di una semplice distrazione di Achille Tazio112; c’è anche chi ritiene che il romanziere
avrebbe volutamente omesso nella prima descrizione questo dettaglio di carattere pura-
mente mitico in favore dell’elemento realistico113, per farlo poi riemergere all’inizio e
alla fine della spiegazione di Clitofonte in una specie di ‘Ringkomposition’114.
Sia come sia, è evidente che la spiegazione di Clitofonte è una vera e propria
narrazione del mito in successione cronologica, che include dettagli assenti nella
pittura; ma ad un osservatore attento questa appare eseguita con una tecnica diversa
da quella dei quadri precedenti, anche se fino a un certo punto preannunciata dalla
rappresentazione di Europa.
Stando alla prima descrizione, il dipinto raffigura in effetti “l’intera storia del
dramma”115. Esso consta di due scene distinte: Filomela che mostra a Procne il ri-
camo raffigurante la violenza subita da Tereo e il momento in cui le due sorelle mo-
strano a quest’ultimo, che reagisce violentemente116, i resti del figlio che gli hanno
imbandito. Anche senza contare la metamorfosi finale in uccelli, i momenti rappre-
sentati sono però tre: la violenza di Tereo è raffigurata nel ricamo col quale Filomela,
resa muta dal taglio della lingua117, mostra alla sorella se stessa e il proprio passato,
con una specie di ‘mise en abyme’ non dissimile da quella del primo libro dell’Enei-
de, dove Enea contempla se stesso e il proprio passato troiano nelle raffigurazioni
del tempio di Cartagine118. Ma mentre Enea è l’eroe della narrazione principale,
Filomela è essa stessa una figura dipinta. Come la dipinta Andromeda paragonata a
111
Così Bartsch, 1989, p. 76.
112
Gaselee, 1917, p. 244 n. 1; Vilborg, 1962, p. 94.
113
Laplace, 2007, pp. 141-142.
114
Cf. p. es. Dubel, 2006, p. 47.
115
Cf. sopra, nota 109.
116
Secondo Harlan, 1965, p. 129, le rappresentazioni del mito in epoca classica non includono la
figura di Tereo, e Bartsch, 1989, p. 71, ne deduce che Achille Tazio ha modificato la convenzione
iconografica per creare un parallelo con le successive vicende del romanzo. La premessa, però, non
è esatta. La figura di Tereo compare più volte nelle rappresentazioni del mito: cf. p. es. Saletti,
1966, p. 714, e soprattutto Monella, 2005, pp. 66-76.
117
L’accenno al “taglio della lingua” come parte costitutiva del quadro (Ach. Tat., V 3.4) sarà da in-
tendersi come un’allusione al mezzo escogitato da Filomela, resa muta, per rivelare alla sorella la
violenza subita, piuttosto che come un episodio effettivamente rappresentato nel dipinto. Lo stupro,
cui si accenna insieme col taglio della lingua, si riferisce sicuramente alla rappresentazione ricama-
ta. Probabilmente, invece, come mostra la domanda di Leucippe, la metamorfosi in uccelli si deve
intendere come compresa nel quadro, quale scena costituente l’epilogo della storia.
118
Verg., Aen. 1.488.
una statua appena scolpita, essa ci porta a uno stadio evolutivo in cui l’arte prende
ormai a modello se stessa, piuttosto che la natura.
In rapporto alla descrizione del dipinto raffigurante la storia di Dafni e Cloe
all’inizio del romanzo di Longo, Mittelstadt mostra come esso rientri in un tipo di
pittura, testimoniata a partire dal I sec. d.C., che rappresentava in un unico dipinto
scene diverse, riferibili a momenti distinti, nelle quali gli stessi personaggi appariva-
no più volte, in modo da costituire una vera e propria narrazione pittorica119. Nella
sua forma più matura, questa tecnica (‘continuous painting’) collegava le varie scene
collocandole su uno sfondo comune – un po’ come avviene anche in certi pittori del
Rinascimento italiano. È evidente che l’ultimo quadro descritto da Achille Tazio ne
costituisce un esempio. È esso stesso ‘narrazione’; e ciò spiega perché Clitofonte si
senta incoraggiato a raccontare il mito dall’inizio alla fine.
Nella letteratura non sono rare descrizioni e allusioni a opere eseguite con questa
tecnica. Ancora in Longo, le pitture del tempietto di Dioniso raffigurano le varie
avventure del dio; ma i Satiri e le menadi dipinti “dappertutto” fanno pensare ad uno
sfondo comune che collega le diverse scene120. Un altro caso è il dipinto di Perseo e
Andromeda descritto da Luciano, che comprende la lotta col mostro e la liberazione
della fanciulla121; nel romanzo latino appartengono a questo tipo i dipinti in casa di
Trimalchione122, e probabilmente anche la Troiae halosis123.
Per tornare alla metamorfosi in uccelli, Achille Tazio accoglie la versione del Te-
reo di Sofocle, che trasformava Procne in usignolo e Filomela in rondine124, mentre
in seguito, specialmente nella letteratura latina, le metamorfosi delle due donne s’in-
vertirono125. Quanto a Tereo, viene indicata la metamorfosi sofoclea e tradizionale in
upupa126. Alla fine della sua spiegazione, tuttavia, Clitofonte afferma che l’usignolo
(Procne, nella versione da lui accolta) è perseguitato da Tereo (usa, credo a ragion
veduta, il nome dell’uomo, non dell’uccello in cui si è trasformato)127.
119
Mittelstadt, 1967. Cf. anche Brilliant, 1984.
120
Longo, IV 3.2 πανταχου̂ Σάτυροι, πανταχου̂ Βάκχαι.
121
Luciano, dom. 22 τὸ κη̂τοc φονεύει καὶ τὴν ̓Ανδρόμεδαν καθαιρει̂. Cf. sopra, nota 90.
122
Petron., 29.3-6 e 9.
123
Petron., 89. Le scene principali sono sempre introdotte da iam (vv. 1; 16; 54). Al v. 29 c’è un passaggio
visivamente ancora più chiaro: ecce alia monstra. Friedländer, 1912, p. 48 n. 1, ritiene che la Troiae
halosis non sia un’ἔκφρασιc, ma un poemetto solo ispirato dal quadro. Cf. anche Schmeling, 2011, p. 369.
124
Ach. Tat., V 5.2.
125
Per le varie versioni del mito vd. Monella, 2005; Casanova, 2006.
126
Ach. Tat., V 5.2.
127
Ach. Tat., V 5.9.
550 Aldo Setaioli
L’upupa è rappresentata da Aristofane come uccello persecutore, ma delle ron-

dini, non degli usignoli128; e non è possibile dimenticare il prodigio che precede di
poco la descrizione del quadro: il falco che colpisce Leucippe inseguendo una rondi-
ne129. In realtà la versione più antica della leggenda sembra prevedere la trasforma-
zione di Tereo non in upupa ma in falco. È così in Eschilo130, ed è poi testimoniato
anche da Igino131. In Eschilo, anzi, Tereo, trasformato in falco, insegue l’usignolo. In
Sofocle, poi, l’upupa stessa si trasforma in falco132. Mi sembra indubbio che Achille
Tazio s’impegni in un gioco di raffinata erudizione con le varie versioni del mito:
all’inizio un falco insegue una rondine, alla fine l’uccello inseguito (da Tereo) è
l’usignolo. Forse in entrambi i passi rondine e usignolo simboleggiano ugualmente
Procne (“la sposa di Tereo”, nella formulazione di Eschilo, riferita all’usignolo), nel
primo caso con un’allusione alla versione che sarà poi scartata nella spiegazione di
Clitofonte, nella quale, inoltre, Tereo, identificato all’inizio con l’upupa, si presenta
piuttosto con i caratteri del falco alla fine.
Un’ultima notazione su possibili antecedenti letterari delle due descrizioni. In
Ovidio la storia viene narrata in maniera piuttosto diversa rispetto ad Achille Tazio.
Ciononostante, non pochi sono i tratti comuni: le sorelle godono della vendetta133;
Tereo respinge da sé la mensa e insegue le due donne con la spada, come nel dipinto
di Achille Tazio134. C’è perfino un commento simile a quello di Clitofonte sull’in-
continenza dei barbari Traci135. Non è quindi totalmente da escludere che anche alla
base di questa ἔκφρασιc possa trovarsi una fonte letteraria.
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128
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129
Ach. Tat., V 3.3.
130
A., supp. 59-61. Cf. Monella, 2005, pp. 63-64; Dubel, 2006, p. 38; Casanova, 2006, p. 176.
131
Hygin., fab. 45.
132
S., fr 581 Radt. Cf. Monella, 2005, pp. 67-68; Dubel, 2006, p. 40; Casanova, 2006, p. 177.
133
Ov., met. 6.653; 659-660.
134
Ov., met. 6,661 e 666 ~ Ach. Tat., V 3.8.
135
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El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60
Emilio Suárez de la Torre
Universitat Pompeu Fabra
emilio.suarez@upf.edu
Abstract
The autor suggests a possible solution to understand the problematic lines of
Pindar’s Pyth. 8. 55-60; he sides with those who defend that the prophecy mentio-
ned in these lines was given by Alcmaeon to Pindar, and he affords new reasons
in support of this interpretation.
Key-Words: Pindar, Alcmaeon, Heroes, Prophecy.
1. Son numerosos los pasajes pindáricos que encierran dificultades de compren-

sión de diversa naturaleza. Con frecuencia esas dificultades radican en la falta de
referencias y de contexto exacto que el lector actual tiene y tendemos a suponer que
esas cuestiones exegéticas no se las planteaba el público de la Antigüedad, al menos
los contemporáneos del poeta y de los acontecimientos cantados. Dado que el perso-
naje de Alcmeón ha sido objeto de estudio por nuestro homenajeado, tanto a lo largo
de su fértil trayectoria académica como incluso en su ‘última’ lección1, he escogido
para este volumen un enigmático pasaje de Píndaro, objeto de numerosas propuestas
hermenéuticas en la larga historia de la crítica pindárica, en que se hace referencia
a dicho héroe, hijo de Anfiarao y Erifila. Se trata de los versos 55-60 de la Pítica 8,
dedicada a Aristómenes de Egina, compuesta en el año 446 a. C.2 Después de evocar
1
Título oficial que, afortunadamente, no se corresponde con la realidad. Aludo al acto celebrado en
el Salón de Grados de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense el día 9 de diciembre
de 2013, en el que nuestro homenajeado disertó sobre “Análisis de un mito trágico: la familia de
Alcmeón”, tema que ha desarrollado ahora en C. García Gual (2014).
2
Sería, pues, la última oda conocida de Píndaro.
554 Emilio Suárez de la Torre
la profecía que Anfiarao dirige a Adrasto, en que le vaticina el triunfo, pero a costa de
la pérdida de su hijo (Egialeo), nos encontramos con los versos siguientes:
τοιαῦτα μέν (55)
ἐφθέγξατ’ Ἀμφιάρηος. χαίρων δὲ καὶ αὐτός
Ἀλκμᾶνα στεφάνοισι βάλλω, ῥαίνω δὲ καὶ ὕμνῳ,
γείτων ὅτι μοι καὶ κτεάνων φύλαξ ἐμῶν
ὑπαντίασεν3 ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον,
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις (60).
Tales
fueron las palabras de Anfiarao. Con gozo también yo
a Alcmeón arrojo coronas y le rocío con mi himno,
porque, vecino y guardián de mis bienes,
salió a mi encuentro cuando me dirigía al celebrado ombligo de la tierra
e hizo uso de sus heredadas artes adivinatorias4.
Las dificultades son tanto de carácter interno (en relación con la interpretación de
la oda) como externo, pero se pueden resumir fácilmente. Por un lado, no es evidente
quién tuvo esta epifanía, es decir, si se trata del poeta (cuya persona es adoptada por
el coro), del vencedor (idem), o del coro mismo como representación de los ciudada-
nos. Es una cuestión que entra dentro del debatido problema de la “primera persona”
en Píndaro5. Por otro lado, como no hay testimonio alguno de que Alcmeón tuviera
poderes adivinatorios, surge la duda de si el sujeto de la epifanía fue él o Anfiarao,
de cuyo carácter mántico no hay duda. Esta cuestión lleva aparejada la pregunta por
el lugar de la supuesta epifanía: ¿Egina?, ¿Tebas? ¿Otro lugar? En este análisis del
pasaje no tengo la intención de llegar a un resultado espectacular, sino más bien de
proceder a un estado de la cuestión al que intentaré añadir alguna sugerencia per-
sonal, para tratar de abrir alguna vía nueva de respuesta. Creo que es un caso que
exige una buena dosis de humildad al filólogo: es un enigma que se llevó Píndaro a
la tumba y que pone a prueba los límites de la exegesis razonable.
3
Sigo la lectura de los códices, defendida por B. Gentili en B. Gentili - P. A. Bernardini - E. Cingano - P.
Giannini (1995), dados los paralelos allí aportados y la justificación del fenómeno métrico. La correc-
ción aceptada por el resto de los editores es ὑπάντασεν. Por supuesto, el sentido no varía. En adelante la
referencia P. Giannini, 1995, se refiere a su edición y comentario de esta oda en la obra colectiva citada.
4
Modifico mi traducción anterior (E. Suárez de la Torre, 1988, 209-210), en pro de un mejor ajuste
con la sintaxis del pasaje, y también mi interpretación del pasaje respecto a dicha traducción, en
consecuencia con lo que he expuesto en E. Suárez de la Torre, en prensa. En este caso ἐφάπτομαι
rige dativo, del que depende el genitivo μαντευμάτων. No veo necesario que haya que sobreenten-
der un genitivo μου, como parece desprenderse de la traducción de P. Giannini, 1995, ad loc. (“mi
toccò”), por lo demás excelente.
5
La cuestión adquirió relevancia a raíz de las siguientes publicaciones: M. R. Lefkowitz, 1963,
1988, 1991a, 1995b, M. Heath – M. R. Lefkowitz, 1991, G.B. D’Alessio, 1994.
El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60 555
2. Veamos ahora las diferentes respuestas que se han dado a estos interrogan-
tes. Para no extenderme demasiado, las combinaré con una opinión personal sobre
la oportunidad de las mismas (cuando proceda). Para empezar, debo decir que al
menos uno de los dilemas que he planteado lo experimentaron ya los autores de
escolios antiguos. Ahora bien, no es menos cierto que los autores de los escolios no
siempre poseen una información mayor que la que un lector actual pueda tener. Lo
más frecuente es que hagan deducciones a partir del texto del poema: es un procedi-
miento similar al de la elaboración de biografías de los poetas a partir de sus propias
composiciones, con el conocido resultado de su falta de fiabilidad, al convertirse en
argumentaciones circulares sin fundamento6 y tratar como datos seguros de realia
alusiones y referencias que no lo son en absoluto.
Pues bien, en los escolios encontramos ya opiniones dispares. El más largo de
los que explican este pasaje es el que comenta la expresión τοιαῦτα μέν ἐφθέγξατ’
Ἀμφιάρηος7. Su autor defiende la identificación del coro de la persona del vencedor,
recurriendo a términos teatrales: ὡς ἀπὸ τοῦ χοροῦ τὸ πρόσωπον μιμουμένου τοῦ
νενικηκότος. Con gran convicción, el autor plantea la existencia de un herôon de
Alcmeón cerca de la casa de Aristómenes y una consulta oracular al mismo (περὶ τῆς
νίκης) antes de partir para Delfos8. De forma más escueta, el escolio 82 da las mis-
mas aclaraciones respecto al herôon y la consulta antes de partir (aunque matiza esto
con el adverbio ἴσως). A su vez, el escolio 83a explica la expresión κτεάνων φύλαξ
ἐμῶν por el hecho de que los coreutas son de Egina. Frente a ello, el escolio 78b (que
no deja claro si el personaje objeto de la aparición es Píndaro o el vencedor), entien-
de que el héroe que se aparece es Anfiarao, a quien atribuye los papeles de vecino y
protector, además de la epifanía camino de Delfos9.
Entre la crítica moderna contemporánea la situación es similar, aunque se hayan
añadido puntos de vista complementarios y muchas observaciones de detalle en re-
lación con la propia oda y con sus circunstancias históricas. Por simplificar, estable-
ceré primero dos grandes grupos:
Aquellos que identifican la primera persona con el coro, bien como colectivo
que se implica en la acción descrita o simplemente por entender que, como decía el
6
Sobre este procedimiento de construcción de biografías cf. M. R. Lefkowitz, 1988.
7
78a Dr. El escolio 78b es una mera paráfrasis de los versos y no se define en cuanto a la persona.
8
El escolio 82 Dr. viene a expresar lo mismo de modo abreviado: τῇ Ἀριστομένους οἰκίᾳ παρίδρυτο
Ἀλκμάονος ἡρῷον, ἴσως δὲ καὶ τῇ αὐτοῦ μαντείᾳ χρησάμενος ἐπὶ τὸν ἀγῶνα ἐπορεύθη καὶ
ἐνίκησεν.
9
ἐφηδόμενος δὲ καὶ αὐτὸς τὸν Ἀλκμάονα στεφανῶ τῇ ᾠδῇ, ὅτι δή μοι ὁ τούτου πατὴρ Ἀμφιάραος
γείτων ἐστὶ καὶ φύλαξ τῶν ἐμῶν κτημάτων, καὶ ὅτι ἀπιόντι εἰς τὸν τῆς γῆς ὀμφαλὸν, τουτέστιν εἰς
τὴν Πυθῶνα, ἀπήντησε καὶ τῶν μαντευμάτων ἐφήψατο τοῖς συγγεννηθεῖσιν αὐτῷ τυχὸν.
escolio 78a, pone voz a la persona del vencedor, Aristómenes. El primero en respal-
dar la opinión de los escolios sobre la presencia de un culto de Alcmeón en Egina
fue Müller10, quien defendía que el coro no actuaba exactamente victoris nomine,
sino que, como representante de los nobles eginetas, evocaba una experiencia tenida
juntamente con Aristómenes. Müller consideraba que el templo de Alcmeón no es-
taría en la ciudad, sino en las afueras, in cuius dei vel herois tutela fuit urbs, fuerunt
agri11. Así que, ellos y el vencedor hicieron una parada en el templo de Alcmeón
para consultar sobre la victoria12. En esta línea se expresó brevemente Dornseiff13,
seguido por Thummer14. En este grupo se incluye Burnett, quien describe así su en-
foque: “The present treatment hears the choral voice as primary, supposing a shrine
on Aigina visited at the time of departure by Aristomenes and his party, some of
whom belong to the troupe of performers for which Pindar composed P. 8”15. La
opinion de que el coro canta in persona victoris la vemos en Floyd16 y Bundy17. Más
recientemente Currie18, tras reconocer que la asignación de la primera persona al
laudandus es controvertida, se decide por ello, ya que “an allusion to the relationship
of the victor to his neighbouring hero may be seen as more relevant to the encomias-
tic context tan an allusion to a personal experience of Pindar’s”19 [sic].
Muy numerosa es la serie de autores que prefieren referir el ‘yo’ al poeta, a través
de la voz del coro. En este caso se entiende, en general, que la epifanía la tiene Píndaro
y, mayoritariamente, proponen que quien se aparece es Alcmeón, aunque hay recientes
propuestas a favor de Anfiarao. En esta larga serie de nombres están Dissen20, Rohde21,
10
I. Müller, 1914, pp. 40-41.
11
ibidem, p. 40.
12
Una curiosa errata en p. 41 hace que la consulta de los jóvenes sea acerca del “fin del poema” (car-
minis, por certaminis).
13
F. Dornseiff, 1921, p. 84: “Wenn der Chor der aiginetischen ἅλικες das sagt, so ist alles leicht ver-
ständlich: ein Alkmaionbezirk ist auf Aigina in nächster Nähe und der Sieger Aristomenes hat vor
den Pythien bei einem Alkmaionorakel (vermutlich ebenda) angefragt”.
14
E. Thummer, 1957, p. 32: “Wir glauben, dass die Ansicht Dornseiffs der Wahrheit näher steht und
schliessen uns (…) ihr an”.
15
A. P. Burnett, 2005, p. 231, n. 22.
16
E. D. Floyd, 1965.
17
E. L. Bundy 19862.
18
B. Currie, 2005, pp. 20 y 58-59.
19
B. Currie, 2005, p. 59.
20
ad loc. (II, 291-2)
21
E. Rohde 1908 (3ª ed.) p. 189, n. 1 (herôon junto a la casa de Píndaro y predicción onírica) y 197,
n. 2, a propósito de la tipología del ἥρως ἐπὶ προθύρῳ.
Gildersleeve22; Farnell23, Wilamowitz24 (quien especulaba con la posibilidad de la

epifanía en Argos), Bowra25, Kirkwood26, Duchemin27, Lefkowitz28, Carne-Ross29,
Krischer30, Demon31, Hubbard32 (Anfiarao); Giannini33, Robbins34, Erbse35, Pfei-
ffer36, Nagy37 (Anfiarao), Olivieri38 (Anfiarao) o Polinskaya39.
Además de estos dos grandes grupos, deben mencionarse algunas opiniones so-
bre otros detalles de este pasaje:
Se ha discutido a veces sobre la posible forma de la epifanía. Hay quien piensa
en una visión onírica40 o bien en una epifanía durante la vigilia41. El hecho lo sitúan
algunos en un templo42; y a veces se ha expresado la idea de que se trata simplemente
de una estatua de Alcmeón43.
22
B. Gildersleeve , 1890, ad loc. (p. 331).
23
L. R. Farnell, 1932, ad loc. (II, p. 196).
24
U. von Wilamowitz , 1922, p. 441.
25
C. M. Bowra, 1964, p. 52
26
G. M. Kirkwood, 1982, ad loc., p. 211.
27
J. Duchemin, 1955, p. 90, n.2.
28
M. R. Lefkowitz, 1975, pp. 179-185; 1977, pp. 213-214.
29
D. S. Carne-Ross,1985, p. 180, “metapoetical meeting”.
30
T. Krischer, 1985.
31
P. Demont 1990, pp. 78-85.
32
T. Hubbard, 1993.
33
P. Giannini, 1995, p. 576.
34
E. Robbins, 1997, p. 268; 2013, pp. 44-45.
35
H. Erbse, 1999, pp. 27-28.
36
I. L. Pfeijffer, 1999 (junto con Erbse, hace referencia a “Pindar’s personal experience”).
37
G. Nagy, 2000, p. 103 (cf. 1990, p. 329)
38
O. Olivieri, 2011, pp. 82-87.
39
I. Polinskaya, 2013, pp.120-121.
40
L. Dissen, 1830, ad loc.; F. Mezger, 1880, ad loc., A. B. Drachmann (Nordisk Tidskrift for Filologi
3.1, 1892/3, 162); O. Schroeder, 1900, ad loc., U. von Wilamowitz , 1922, p. 441, E. Rohde (cf.
n. 21), A. Puech, 1977, p. 122, n. 4, P. Giannini, 1995, p. 577.
41
G. Norwood, 1945, p. 4; R. W. B. Burton, 1962, pp. 182-183; C. M. Bowra (cf. n. 25); C. A. P.
Ruck– W. H. Matheson, 1968, p. 101; Δ. Ιακωβ, 1994, ad loc. (p. 304).
42
C. A. M. Fennell, 18932, ad loc., C. M. Bowra (cf. n. 25).
43
A. Boeckh, 1811-1821, ad loc.; contra I. L. Pfeifjjer, 1999, p. 541, n. 107: “the activity of the part of Al-
cmaeon, implied by his being subject and agens of the verb, seems to plead against the idea of a statue”.
Por último, también se ha especulado con las razones últimas para incluir esta
enigmática mención en la oda. La opinión que ha tenido más eco es la que la relacio-
na con las circunstancias históricas44.
3. Tras el resumen de las opiniones más destacables expresadas para resolver los
problemas de este pasaje, voy a pasar a ofrecer una toma de postura personal en rela-
ción con algunas de las cuestiones que suscitan estos enigmáticos versos.
Ante todo quiero dejar clara mi opinión acerca de la cuestión del ‘yo coral’ en esta
oda. No me cabe ninguna duda de que la voz que suena a través del coro es la del
poeta, en toda la oda. La pretensión de que hay partes en las que el coro se identifica
con el poeta (o, digamos, el poeta habla a través del coro), otras en que es la voz del
vencedor y otras la del colectivo de jóvenes de la ciudad es de una enorme arbitra-
riedad. El grado extremo de argumentación para justificar las modulaciones del ‘yo’
pindárico se produce con la propuesta45 de que es posible incluso la oscilación entre
lo monódico y lo coral: esto no se sostiene. Pero vayamos por partes. Como ya se ha
señalado con frecuencia, quien pretenda asignar el contenido de estos versos a Aris-
tómenes (a través del coro, naturalmente) deberá aceptar que la primera persona de
los versos 28-34 no puede interpretarse del mismo modo. Se trata de esta secuencia:
εἰμὶ δ’ ἄσχολος ἀναθέμεν
πᾶσαν μακραγορίαν (30)
λύρᾳ τε καὶ φθέγματι μαλθακῷ,
μὴ κόρος ἐλθὼν κνίσῃ. τὸ δ’ ἐν ποσί μοι τράχον
ἴτω τεὸν χρέος, ὦ παῖ, νεώτατον καλῶν,
ἐμᾷ ποτανὸν ἀμφὶ μαχανᾷ.
Mas no tengo ahora tiempo de erigir
todo mi largo discurso
con ayuda de la lira y de las suaves voces,
no sea que la saciedad venga a irritarnos. La deuda en curso
que a mis pies tengo, hijo mío, el más reciente de tus triunfos,
¡vaya con alas por obra de mi arte!46
Difícil será defender que esta primera persona no se refiere al poeta. Si fuera así,
deberíamos admitir que, en pocos versos, el coro pasa de recoger la voz del poeta a la
del vencedor. No sólo eso, poco después del pasaje en cuestión, la estrofa de la cuarta
tríada recoge una plegaria a Apolo, que contiene estas expresiones:
44 El contenido de la consulta estaba en relación con situación política (recuperación temporal de

Egina frente a Atenas y preparación de reacción contra ella): T. Krischer, 1985, p. 23; P. Demont,
1990, p. 70; Th. Hubbard, 1993, p. 198, con n. 21; E. Robbins, 1997, p. 271.
45
E. D. Floyd, 1965.
46
Para una defensa de la interpretación ‘predicativa’ de τράχον, unido a ἴτω (“vaya corriendo”) vid. I. L.
Pfeijffer, 1999, pp. 517-518. Es posible, pero me resulta poco agraciada la expresión “vaya corriendo
alada” (quiero decir que o corre o vuela), a no ser que la imagen sea la de las alas en los pies.
ὦναξ, ἑκόντι δ’ εὔχομαι νόῳ

κατά τιν’ ἁρμονίαν βλέπειν
ἀμφ’ ἕκαστον, ὅσα νέομαι.
κώμῳ μὲν ἁδυμελεῖ (70)
Δίκα παρέστακε· θεῶν δ’ ὄπιν
ἄφθονον αἰτέω, Ξέναρκες, ὑμετέραις τύχαις.
¡Soberano! Te suplico que con favorable espíritu
armonices tu mirada
a cada uno de los pasos de mi arte.
Al cortejo de dulce canto
Justicia asiste, mas la protección de los dioses
generosa reclamo, Jenarces, para vuestros destinos.
Si se quiere hablar aquí de que el coro asume el papel de alguien, no puede ser más
que el del poeta, en ningún caso el del laudandus47. Esta secuencia de pasajes, en mi
opinión, está poniendo de relieve una estudiada demostración de la vinculación del poeta
con la isla de Egina en general y con la familia de los Midílidas48, en un momento en
que parece querer hacer oír la voz del poeta dotado de autoridad como sophós. Todas las
afirmaciones que hemos revisado en primera persona son partes de un todo en el que esa
vinculación personal queda fundamentada y subrayada. Las divinidades femeninas que
dan nombre a Tebas (Teba) y Egina (homónima) son hijas del rey Asopo.
La sintaxis de los versos 56-60 no admite discusión. El sujeto de la oración cau-
sal con ὅτι tiene que ser el γείτων precedente49. La ausencia de un pronombre cuyo
47
Para una defensa detallada de esta interpretación del verbo νέομαι en relación con la actividad del
poeta, cf. P. Giannini, 1995, pp. 578-579.
48
En general, Píndaro tuvo un estrecho vínculo con las familias de la isla. En sus odas menciona los
siguientes clanes oligárquicos: Bassidai N. 6.31, Blepsiadai O. 8.75, Euxenidai N. 7. 70, Chariadai
N. 8. 46, Meidylidai P. 8, 38, Psalychiadai I. 6.63, Timodemidai N. 2. 18.
49
Completamente de acuerdo con I. L. Pfeifjjer, 1999, p. 543. Los paralelos a los que remite Hubbard en
apoyo de su argumentación no son adecuados. En P. 3, 31-34 nadie entendería que παρθένος se refiere
a Ártemis, ya que lo que explica la causal (ἐπεί) es por qué va a Lacerea: Ártemis no habita junto a la
laguna Bebíade; en P. 2, 11 tampoco se entendería que Ártemis y Hermes son sujetos de καταζευγνύῃ,
primero por la rareza de una duplicación del esquema de verbo singular con dos sujetos tan alejados, se-
gundo, más definitivo, porque el mantenimiento del singular con el participio καλέων acaba por decidir
la mínima duda que hubiera podido existir, tanto por sintaxis como por contenido (un dios invocando a
Posidón); en O. 13, 80 me temo que el auditorio comprende bien dónde acaba la descripción del ensueño
(cuyo contenido está estructurado con dos construcciones de ὥς τε y con una pausa fuerte, marcada por
la puntuación; obsérvese la sintaxis de δέ), dado que las órdenes incluyen erigir un altar a Atenea (la dio-
sa no hablaría así de sí misma); por último, en I. 2, 44 el imperativo σιγάτω (en un epodo que se destaca
ya claramente, por la pausa precedente, de las menciones de Jenócrates) sólo puede entenderse referido
a Trasibulo, hijo de Jenócrates, el vencedor, puesto que el complemento directo es ἀρετὰν…πατρῴαν.
Hubbard afirma erróneamente que Trasibulo no ha sido mencionado desde el primer verso (“addressed
with a vocative in the first line of the poem but not mentioned since that point”, p. 200, n. 27), cuando en
realidad vuelve a aparecer en el verso 31, ὦ Θρασύβουλ’(ε).
referente fuera Anfiarao no permitiría que el público entendiera que él es el sujeto de

esa frase. Es cierto que el escolio 78b interpreta que el sujeto es Anfiarao, pero véase
que estamos en un nivel cronológico muy alejado del momento de interpretación y
que los autores de los escolios se encontraban ya con perplejidades iguales a las de
los filólogos posteriores. Lo más importante, en mi opinión, es que no tiene mucho
sentido que el poeta afirme que, como se apareció Anfiarao, él dedica un himno a
Alcmeón: lo reducimos a un papel vacío y sin sentido.
A su vez, la propuesta de que el episodio aquí descrito de epifanía heroica haya
sido protagonizado por el vencedor implica que la consulta oracular y la epifanía
habrían tenido lugar en Egina. Como ya se ha dicho, no hay indicios de templos o
santuarios de Alcmeón ni en Egina ni en Tebas, de modo que esta objeción vale para
cualquier supuesto de los que ahora manejo. Ahora bien, la presencia de un culto
heroico de Alcmeón en Egina tiene una base justificativa aún menor que en Tebas. El
único lugar conocido con un monumento (modesto, por cierto) dedicado a Alcmeón
está en Psófide, según Pausanias50, lo que tiene sentido en cuanto a su presencia
mítica en aquel territorio. No hay ningún vínculo de Alcmeón con Egina que pueda
justificar la construcción de este herôon. En cuanto a Tebas, la objeción que se pue-
de presentar es que, dado que formó parte de la expedición de los Epígonos contra
Tebas, sería extraño que hubiera gozado de un culto post mortem de esta naturaleza.
Se podría recordar aquí una situación recurrente en el culto de los héroes: “el héroe
extranjero, tal vez un enemigo, desde luego potencialmente hostil, se convierte a
su muerte en protector de la ciudad”. Así describe Emily Kearns51 este interesante
‘pattern’, que ilustra con los notables ejemplos de Edipo y Euristeo en el Ática52.
Sin embargo, el problema es que esta situación implica que el héroe en cuestión ha
muerto en el entorno de dicha ciudad, mientras que Alcmeón, tras su victoria sobre
Tebas, no vuelve allí. Podríamos entonces conjeturar que, en caso de tener que ad-
mitir una presencia del héroe en contexto tebano, ésta se justifique sólo en unión con
Anfiarao, cuya presencia en el territorio está atestiguada53. En este punto las dificul-
tades son dos. Primero, que es necesario aceptar que habría un santuario de Anfiarao
(con Alcmeón) en Tebas en época de Píndaro. Si partimos de la información arqueo-
lógica, el único santuario a Anfiarao refrendado por la arqueología es el de Oropo
50
Paus., VIII 24, 8.
51
E. Kearns, 1989, p. 50. Un análisis importante de este ‘pattern’ se encuentra en M. Visser, 1982.
52
E. Kearns, 1989, pp. 48-50, con hincapié en la tendencia de Sófocles y Eurípides a destacar el papel
de estos ἥρωες σωτήριοι.
53
En cualquier caso, a pesar de que Anfirao participó a la fuerza en la expedición de los Siete, no deja
de ser un héroe en principio hostil. Sin embargo, cf. J. Larsson, 2007, p. 204: “Though a former
enemy, Amphiaraos became a benefactor of Thebes, following a common cult pattern according to
which hostile heroic figures are reconciled through worship and appeasement”.
(Mavrodelesi)54. Sin embargo, no hay que olvidar el testimonio de Heródoto, quien

menciona un santuario de Anfiarao en Tebas, a propósito de la célebre consulta de
Creso55 y la posterior de Mis56. Por otra parte, cuando el historiador afirma que los
tebanos no podían consultar su oráculo, no hace referencia a hostilidad alguna, sino
al hecho de que el propio Anfiarao les había obligado a elegir entre tenerlo como
adivino o como aliado y eligieron la segunda opción. Asimismo hay que recordar el
testimonio de Estrabón sobre la ubicación cerca de Potnias (Paus., IX 8.3; cf. Strab.,
IX 1.22)57. Dado que Heródoto señala que las ofrendas de Creso estaban visibles en
el Ismenion, cabrían dos posibilidades: que el antiguo templo de Anfiarao estuviera
próximo a esa zona o que todas las referencias de Heródoto se relacionen con el
santuario de Oropo. Es decir, que nunca hubo otro santuario más que el de Oropo.
Esta es la opinión de Schachter58, discutida recientemente por Terranova59. No es
fácil tomar una decisión al respecto, pero tampoco puede despreciarse plenamente
la información de los historiadores. Además, el pasaje pindárico, parece exigir una
ubicación tebana próxima al menos a la ciudad (si es que no queremos darle un
sentido aún más literal a γείτων) que justifique una presencia como ἥρως σύνναος
de Alcmeón junto a su padre en la función protectora que aquí se describe (κτεάνων
φύλαξ) y con la posibilidad de una función oracular, no atestiguada en otra parte,
pero no absurda, dado el carácter hereditario de las artes mánticas60.
Pues bien, junto a estas reflexiones, obligadas por la posibilidad de la presencia
de Alcmeón en territorio tebano, quiero poner de relieve la sustancial función que
tiene aquí Alcmeón como figura intermediaria (en el contexto del canto de una vic-
toria pítica) entre el poeta, el laudandus, Apolo y Delfos, lo cual puede llevarnos a
una explicación diferente de este enigmático pasaje. Desde esta perspectiva, incluso
la hipótesis de un culto compartido con Anfiarao resulta innecesaria.
En efecto, podemos ahondar aún más en una serie de argumentos que refuer-
zan tanto la coherencia interna del curso de poema como la importancia que tiene
54
Véase, aunque con muy distintos tratamientos, A. Schachter, 1981, pp. 21-23; P. Sineux, 2007;
Ch.Terranova 2013.
55
I 46, 49, 52, 92.
56
VIII 134.
57
Clemente de Alejandría (Stromata I, p. 224 D.) sitúa su oráculo en Acarnia (E. Rohde pensaba que
era confusión con Anfíloco, pero vid. I. Pfeifjjer 1999, p. 542, n. 113, quien, en cualquier caso,
observa que no hay relación ni con Tebas ni con Egina).
58
A. Schachter, 1981, pp. 21-23
59
Ch. Terranova, 2013, pp. 107-121.
60
Resultaría extraño que sólo las hubiera heredado Anfíloco y no Alcmeón. De hecho, un hijo de éste,
Clitio (Paus., VI 17.6) continúa la tradición mántica.
la expresión pindárica en relación con un posible culto a Alcmeón, sus hipotéticos

poderes mánticos y el engarce con la tradición mítica en que se encuadra el relato.
Para empezar, debemos insistir en la importancia que tienen para todo el pasaje
los versos 44-47, especialmente la sentencia inicial:
φυᾷ τὸ γενναῖον ἐπιπρέπει / ἐκ πατέρων παισὶ λῆμα
La expresión va más allá de la mera situación mítica y es aplicable al vencedor
y a su ascendencia, pero, en su valor primario, es fundamental para la cuestión de si
Alcmeón es equiparable a su padre en cuanto a sus cualidades y poderes. La cuestión
genealógica es fundamental, en el mito y en la realidad. En el caso de Anfiarao-
Alcmeón, el concepto que Píndaro tiene de Anfiarao (guerrero y adivino) es el lêma
que debe reflejar su hijo. De modo que se esfuerza por describirlo como guerrero
victorioso y como adivino. Así que, cuando Anfiarao dice (45-47):
θαέομαι σαφές
δράκοντα ποικίλον αἰθᾶς Ἀλκμᾶν’ ἐπ’ ἀσπίδος
νωμῶντα πρῶτον ἐν Κάδμου πύλαις
la serpiente evoca el nivel mántico, mientras que el escudo en sí (resplandeciente)
remite al aspecto guerrero. A su vez61 el verbo θαέομαι funde la visión mítica del
adivino Anfiarao con la visión pindárica, cuando Alcmeón se le apareció: del mismo
modo que Anfiarao tiene la visión profética de su hijo armado del escudo (ámbito
guerrero) con la serpiente (ámbito de la adivinación), Píndaro contempló a Alcmeón
en función profética, pero la descripción del mismo (que no de Anfiarao) es como
γείτων y φύλαξ κτεάνων, es decir, una función protectora y defensiva más próxima
al ámbito guerrero: de nuevo una doble cara del héroe, mántica y apotropaica.
A su vez, el contraste negativo (frecuente en Píndaro) Adrasto-Egialeo es evi-
dente. Tampoco hay que descuidar la mención de la alternancia fracaso (con muerte
de Anfiarao) / victoria (con muerte de Egialeo, pero papel victorioso de Alcmeón),
siempre con el aviso de un signo mántico, descrito aquí como augurio:
ὁ δὲ καμὼν προτέρᾳ πάθᾳ
νῦν ἀρείονος ἐνέχεται
ὄρνιχος ἀγγελίᾳ (50)
Ἄδραστος ἥρως·τὸ δὲ οἴκοθεν
ἀντία πράξει.
De modo que el elogio de Alcmeón tiene algo de reivindicación en relación con
Anfiarao. La voluntad de los dioses (cf. τύχα θεῶν, v. 53) hace que Adrasto, vence-
dor, pierda a su hijo, mientras que Alcmeón equilibra la derrota primera. Aunque
61
Cf. Nagy, 2000, 102-104; naturalmente, el autor añade observaciones sobre paralelismos con Es-
quilo, Siete contra Tebas; cf. 1999, 195.
ahora volveré sobre este punto, no olvidemos que en el relato mítico subyacente,
aunque aquí esté omitido, Alcmeón tiene que vengar la muerte de Anfiarao y matar
a su madre Erifila.
Es decir, nos encontramos con una oda cuyas referencias míticas concentran dos
rasgos esenciales con proyección extramítica: el papel de la predicción y la reivin-
dicación generacional. En cuanto a lo primero, hay que tener en cuenta que estamos
ante una oda pítica, un grupo en el que lo apolíneo es especialmente subrayado por
Píndaro, como he indicado en otro lugar62, a lo que hay que añadir no sólo la tenden-
cia pindárica a enriquecer sus odas con elementos mánticos, sino también a equipa-
rar los poderes de su poesía a los de la actividad profética63. En cuanto a la segunda
cuestión, la de la importancia del componente generacional64, aparte de ser éste un
elemento frecuente en las odas pindáricas, ha de traerse a colación la cuestión del
entorno político y de la esperanza abierta en Egina después de la derrota de Atenas en
Coronea en 447 a. C. (seguida de la “paz de los 30 años” en 446). Llama la atención
el interés de Píndaro por este tema mítico: no parece absurdo relacionarlo con la
situación histórica y política, aparte de lo que desconocemos de la propia familia de
los Midílidas. Es una apelación a “la fortuna variable”, pero también a la confianza
en las predicciones de adivinos y de Apolo.
La parte siguiente debe leerse con mucha atención, ya que resulta decisiva (junto
con la sintaxis, como ya he dicho) para apoyar la aparición de Alcmeón a Píndaro.
En primer lugar, quiero insistir en la forma en que se produce la inserción de este
episodio. Las palabras con que se inicia su descripción, tras el cierre de la profecía
de Anfiarao (τοιαῦτα μέν/ἐφθέγξατ’ Ἀμφιάρηος) son las siguientes: χαίρων δὲ καὶ
αὐτός… Llamo la atención sobre el adverbio καὶ. Es una pista para entender lo que
sigue en paralelo con lo anterior. El poeta se alegra como se alegró Anfiarao y le
agasaja con honores heroicos, propios de una ceremonia ritual:
Ἀλκμᾶνα στεφάνοισι βάλλω, ῥαίνω δὲ καὶ ὕμνῳ.
Nótese el fuerte valor simbólico de la στεφανοβολία (ο φυλλοβολία65) y de las
connotaciones rituales de la metáfora “salpicar con un himno”, que sintetiza dos
acciones distintas de carácter cultual: el uso del agua lustral y el canto hímnico.
Alcmeón no es sólo el héroe que protagonizó aquel episodio de los epígonos, es un
62
E. Suárez de la Torre, en prensa.
63
Véase J. Duchemin, 1955; E. Suárez de la Torre, 1988-1989, 1990.
64
Este componente sustancial de la alabanza del vencedor presenta su grado más extremo cuando se
establece una genealogía mítica; vid. E. Suárez de la Torre, 2006.
65
cf. Caritón, III 8: Ἐπευφήμησε τὸ πλῆθος τῶν περιεστηκότων καὶ οἱ μὲν ῥόδοις οἱ δὲ ἴοις οἱ δὲ
αὐτοῖς στεφάνοις ἐφυλλοβόλησαν αὐτούς, ὥστε πλησθῆναι τὸ τέμενος ἀνθέων.
héroe protector con una actividad viva. La clave, como apunté más arriba, está en los
versos siguientes, que merecen ser analizados con cierto detalle:
ὑπαντίασεν ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον,
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις (60)
Cada uno de estos versos, que son el núcleo del enigma que ahora revisamos,
encierra claves de distinto signo:
Alcmeón es descrito no sólo como un héroe próximo (no necesariamente ‘al
lado’, aunque no se excluye), sino también como “guardián de riquezas”. Es como
una trasposición al mundo heroico del papel de Zeus Ktesios, el Zeus “de las adqui-
siciones”, un culto peculiar de Atenas, representado, por cierto, con una serpiente,
guardián de la propiedad familiar66. No obstante, tampoco sería absurdo pensar que
la protección de las posesiones tiene sentido si aceptamos tanto la riqueza conser-
vada en casa como la depositada en templos o thesauroi. En cuanto a la presencia
del héroe, no hay que pensar necesariamente en templos, sino también en relieves,
estatuas o altares, incluso como representación pictórica. Más aún, esta mención
puede establecer un doble enlace. Por un lado, de Tebas con Delfos: es decir, que la
función protectora de bienes sea ejercida tanto en las cercanías reales del poeta como
en el santuario frecuentado por Píndaro. Por otro, me permito hacer pensar sobre la
connotación que la mención de los ktéana tiene en relación con un motivo central de
este mito (silenciado por Píndaro): el collar de Erifila (es decir, de Harmonía), depo-
sitado, por cierto en el santuario délfico67. ¿Estamos ante una función de protección
de bienes post mortem para compensar la catástrofe del mítico soborno, una posesión
(κτέανον) a la vez codiciada y potencialmente dañina?
ὑπαντίασεν ἰόντι γᾶς ὀμφαλὸν παρ’ ἀοίδιμον
Aunque, al tratarse de un uso metafórico del verbo, cualquier suposición puede
ser arriesgada, no encuentro exagerado defender que se trata de una experiencia de
visión directa, de una epifanía en la vigilia y no de una experiencia onírica. Puede
que no sea necesario deducir que Píndaro iba a consultar el oráculo: quizá sólo ‘iba
a Delfos’, más allá de lo cual tan sólo podemos especular con diversas alternati-
vas, igualmente verosímiles (consulta oracular, asistencia a una competición pítica
66
W. Burkert, 2007, p. 177.
67
Uno de los objetos que L. Gernet, en un memorable estudio, consideró esencial para entender “la
noción mítica del valor en Grecia” (1980, pp. 94-98).
o cualquier otra actividad, dada la vinculación del poeta con el santuario68). Mi pro-
puesta es que, además de las razones internas y externas que justifican la elección
del personaje de Alcmeón, la más llamativa innovación pindárica, en cuanto a la
consideración del héroe, es convertirlo en un intermediario délfico. Incluso me atre-
vo a avanzar la hipótesis de que la aparición de Alcmeón enlazara el resultado de la
competición con la composición de la oda: anuncio de la victoria pítica y epifanía
inspiradora del contenido a desarrollar del epinicio. Estamos ante una variante del
‘pattern’ que consagra la inspiración poética, ajustado a una aparición específica para
una situación concreta. Entre otras cosas, esto explicaría el ‘gozo’ del poeta en su
referencia al encuentro (χαίρων, v. 56).
μαντευμάτων τ’ ἐφάψατο συγγόνοισι τέχναις
La ausencia de testimonio sobre la capacidad mántica de Alcmeón no debería ha-
cer que lo descartáramos como sujeto de esta epifanía. En mi opinión, precisamente
lo inusual es lo que da relieve al hecho. Estamos hablando de un linaje de adivinos
míticos en que la práctica adivinatoria de sus miembros no se discute. Es decir, su
omisión en algún descendiente no excluye su posible activación en algún momen-
to. Aquí συγγόνοισι tiene un valor especial, que incluye además la cuestión de la
transmisión de las virtudes de un linaje de padre a hijo, esencial como motivo enco-
miástico. Pero lo que me parece sustancial para la defensa de esta argumentación es
la elección pindárica del verbo ἐφάπτομαι. Considero que es perfecto para un acto
excepcional. No es un verbo que describa una actividad habitual, sino que subraya lo
ocasional de este uso o aprovechamiento de la τέχνη ingénita.
En cuanto a la reforzada vinculación entre victoria pítica – elección del héroe mí-
tico –actividad poética – papel de Apolo y patria del vencedor, es importante traer a
colación el comienzo de la cuarta tríada, algunos de cuyos versos ya han sido citados
más arriba:
τὺ δ’, Ἑκαταβόλε, πάνδοκον
ναὸν εὐκλέα διανέμων
Πυθῶνος ἐν γυάλοις,
τὸ μὲν μέγιστον τόθι χαρμάτων
ὤπασας οἴκοι δὲ πρόσθεν ἁρπαλέαν δόσιν (65)
πεντ<αε>θλίου σὺν ἑορταῖς ὑμαῖς ἐπάγαγες·
ὦναξ, ἑκόντι δ’ εὔχομαι νόῳ
κατά τιν’ ἁρμονίαν βλέπειν
ἀμφ’ ἕκαστον, ὅσα νέομαι.
Y tú, Flechador lejano, que riges
el glorioso templo hospitalario de Pitón,
68
Véase I. Rutherford, 2001, pp. 178-180, con detalle de los vínculos.
allí mismo le has concedido la mayor alegría,

pero en su patria antes, con ocasión de vuestras fiestas,
le habías adjudicado el ansiado premio del pentatlo.
¡Soberano! Te suplico que con favorable espíritu
armonices tu mirada
a cada uno de los pasos de mi arte.
De este modo, Píndaro subraya cómo Apolo refrendó el anunció hecho por Alc-
meón: Delfos, victoria y vencedor, y labor poética se funden como colofón de la
experiencia relatada.
4. Concluyo el análisis de este enigma pindárico con una recapitulación tanto de
mi postura respecto a los puntos clave del pasaje, como de las propuestas que he ido
desarrollando con vistas a la interpretación del mismo.
En cuanto a la situación que aquí se describe, entiendo que Píndaro evoca una expe-
riencia de epifanía heroica que él mismo tuvo camino de Delfos. Alcmeón hizo uso de
las dotes adivinatorias de su linaje. No es posible precisar el contenido de la predicción,
pero es verosímil que se relacionara con la competición pítica y que, en cualquier caso,
fuera interpretado por Píndaro como un aviso en relación con su composición poética.
En el marco de una tendencia notoria a la ‘apolinización’ (y ‘delfización’) de las
odas píticas, Píndaro escoge un personaje mítico cuyas acciones contaron con el be-
neplácito de Apolo, como señalan las fuentes míticas, en los momentos decisivos de
su actividad en vida. Píndaro subraya (si no lo crea de algún modo) el vínculo entre
Alcmeón y Delfos, donde había sido depositado el collar de Erifila, el terrible talismán
que llevó a la muerte a Anfiarao y a su hijo (al menos en la mayoría de las versiones).
Las designaciones de Alcmeón como γείτων y φύλαξ, perfectamente acordes con
otros usos en relación con la actividad de los héroes guardianes y protectores, pue-
den ser válidas tanto si se trataba de la existencia de un monumento en Tebas como
si en dicha descripción iba implícita una ubicación délfica o una referencia a algún
lugar de la ruta entre Tebas y Delfos.
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Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India
Fernando Wulff Alonso
wulff@uma.es
Abstract
The main aim of this paper is to connect some common problems of the re-
lationship between the doctrine of reincarnation in Plato and Greek traditional
epic-mythological stories, on one hand, and the introduction of the doctrine of
reincarnation in the Vedic-Brahmanic polytheist world, on the other. From this
perspective, Plato’s relationship with the old epic and mythological tradition is
necessarily critical. The doctrinal impact of reincarnation on the relative position
of divinities and humans can be tracked on the Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, and it
leaves its imprint in the formulation of stories in the Mahābhārata.
Key-Words: Plato, Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, Reincarnation, Polytheism,
Mythology, Epic.
Pretender decir algo nuevo sobre Platón y su relación con los mitos o con la idea
de la reencarnación es, como mínimo, ingenuo y, en todo caso, imposible de mantener,
porque esto exigiría un no menos imposible conocimiento de lo publicado. Mi pre-
tensión aquí es la de conectar algunos problemas comunes que presenta la relación de
reencarnación, mitología y divinidades en Platón y en el mundo indio védico-brahmá-
nico. El tema de los posibles contactos o influencias mutuas1 no va a ser el objeto de
este trabajo, sino el de implicaciones, diríamos, más internas de la cuestión.
Me parece importante empezar por desbrozar el terreno de dos equívocos fun-
damentales. El primero, menor, es la necesidad de distinguir, por una parte, entre
la mera presencia de una idea simple de reencarnación -que puede reducirse, por
ejemplo, a una forma de castigo, a un proceso de ida y vuelta entre formas animales
y humanas, o al concepto de renacimiento de los fallecidos en sus descendientes-
con otra más compleja que une los comportamientos individuales y su ajuste o no a
determinadas formulaciones éticas, el destino de una parte no mortal del hombre y
1
Una interesante síntesis en Th. McEvilley, 2002, pp. 157-224.
572 Fernando Wulff Alonso
diferente del cuerpo en el más allá, y una cadena de reencarnaciones ascendente y

descendente, lo que puede incluir también la idea de la posibilidad de acabar con el
proceso a partir de extremar los comportamientos virtuosos2.
El segundo es que la reencarnación es una creencia bien extendida entre diferen-
tes pueblos de la Antigüedad3, y que la asociación más inmediata hoy en día de la
reencarnación con una cultura antigua, la india, no responde a la realidad. La reencar-
nación en el sentido segundo no es parte substancial del mundo propiamente védico
y la fechación de las Upaniṣads en general, y de las dos que resultan particularmente
claves al respecto (Bṛhadāraṇyaka y Chāndogya Upaniṣads), en particular, son lo
bastante frágiles como para que no se pueda sostener con solidez su papel relevante
hasta una fecha posterior a las revelaciones de Buda y del jainista Mahavira4, ambas
con una perspectiva centrada con nitidez en la reencarnación5. Según ubiquemos la
vida de Buda, se trataría, entonces, de los siglos V o IV a. C. en adelante, un adelante
que dista mucho de poderse señalar con precisión.
Es difícil pensar que su proceso de absorción y reestructuración en el mundo
védico-brahmánico se haya podido producir sin la influencia, en particular, del pro-
selitismo budista y de su sistemática utilización de todo tipo de recursos culturales,
en particular tras el impacto de Aśoka en el s. III a. C.
Nada tiene de extraño: será también en la segunda mitad del I milenio a. C. cuan-
do podemos constatar que se incorporan sólidamente a las perspectivas de quienes
mantienen la tradición védica los valores asociados a la renuncia y el ascetismo, la
misma idea de las castas o incluso, allí donde se de, el vegetarianismo y la negación
de la violencia contra los seres vivos no humanos. A esto se unirá, muy probable-
mente ya a finales del milenio y comienzos del siguiente, el factor a partir del cual se
considera que podemos hablar propiamente de “hinduismo”: la bhakti, la devoción a
un dios, dentro de un grupo muy específico de dioses o nuevos o del todo renovados,
ligada a nuevas formas de culto y de doctrinas que, igual que los dioses mistéricos
del ámbito mediterráneo que florecen coetáneamente, ofrecen a sus fieles la salva-
ción eterna. También aquí hay una adaptación-reestructuración que se abre paso en
el campo de las creencias y las prácticas religiosas previas.
2
Ver G. Obeysesekere, 2002.
3
Ver A. Bernabé pajares, M. Kahle, M. A. Santamaría Álvarez (eds.), 2011.
4
Una presentación útil de las diferentes perspectivas al respecto en las religiones del Subcontinente
en W. Doniger O’Flaherty, (ed.), 1983; ver también W. Halbfass, 2000.
5
Ver P. Olivelle (ed. y trad.), 1998, pp. 12-13 para una perspectiva tradicional sobre la fechación de
las Upaniṣads que, en todo caso, acaba coincidiendo con la nuestra en cuanto a su dependencia de la
de Buda, y más sobre la base de que “In spite of claims made by some, in reality, any dating of these
documents that attemps a precisión closer than a few centuries is as stable as a house of cards” (p. 12).
Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India 573
En el caso griego, y antes de Sócrates, se pueden seguir las ideas de reencarnación

en este sentido ambicioso, diríamos, desde Ferécides, el pitagorismo y el orfismo hasta
Empédocles o Píndaro, en un contexto poco o nada popular y con escasas pretensiones
propagandísticas, tal como en cierta forma ocurre con las perspectivas de salvación li-
gadas a los cultos mistéricos. En la obra platónica el principio básico de la doctrina, la
inmortalidad del alma, aparece como un factor tan novedoso6 como la propia doctrina
de la reencarnación en las dos Upaniṣads citadas. Lo específico de Platón es, como se ha
señalado muchas veces, que se hace visible una elaboración global y nueva, sistemática,
del concepto de reencarnación e inmortalidad, lo que afecta también necesariamente a las
creencias ligadas a la perspectiva del hombre y de divinidad dominantes en su tradición
religiosa y a las historias que las proyectan en su tradición épico-mitológica.
Es bien sabido que las sociedades politeístas pueden arreglárselas mucho mejor
que las monoteístas sin construcciones teológicas (no digamos ya filosófico-religio-
sas), y que las maneras por excelencia de establecer vínculos con las divinidades son
dos, que sí son compartidas con las monoteístas: los ritos y las historias más o menos
divinas, llámense historias sagradas o mitos. El lugar del mundo ritual-sacrificial
tradicional en el pensamiento de Sócrates y Platón es menos importante para noso-
tros aquí, aparte de resultar más elusivo, y no sólo por razones de calidad y cantidad
de evidencia. En cambio, la difícil relación de sus concepciones con determinadas
dimensiones de esas peculiares historias helenas que son las épicas o los mitos salta
a la vista. Al contrario que en otras muchas culturas, las historias de humanos y de
humanos y dioses son más importantes que las que se refieren a los dioses mismos,
y conllevan formas específicas de entender los vínculos mutuos.
El budismo en algunas de sus vertientes es un buen ejemplo de la compatibilidad
de un concepto de reencarnación como el que nos planteamos, en el que existe un
canon de virtud presidido por el control individual del deseo y la pasión, con el ateís-
mo. El mundo representado por el Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, en el que centraré mi
perspectiva aquí, no da ese paso, igual que no lo da Platón, para quien el ateísmo es
un rival tan fundamental como seguramente lo es el budismo o el jainismo (o el mero
ateísmo de escuelas como los cārvāka o sus predecesores) para este Upaniṣad. Una
ruptura radical con el ambiente religioso dominante está excluida en ambos casos.
Es bien sabido que en la construcción platónica las divinidades son articuladas desde
una posición de superioridad, son consideradas garantes del buen orden del mundo, y se
entiende al hombre bueno como necesariamente implicado en aportar su contribución a
ello a partir de su libre voluntad, y de poner en juego su parte divina7, en la perspectiva
6
Platón, República 608d.
7
Ver, por ejemplo, Platón, Leyes 713-14a; 903 ss.
también de un juicio tras la muerte8 que le permitirá un avance individual que es también
un avance del mismo bien. Pocos textos más claros en este sentido que el introducido
en el Fedón cuando la vieja categorización jerárquica divinidades/humanos/animales se
utiliza para hablar de los destinos de los muertos en el más allá y se sostiene que, frente
a los condenados a la animalidad, el nivel alcanzado en la reencarnación por el hombre
sabio, capaz de controlar sus deseos, y puro, es el de la condición de dios9.
Se entiende que sean difíciles de aceptar historias donde se muestre la no adecua-
ción de los dioses a ese modelo, o que los sitúen en su antítesis, porque el resultado
del esfuerzo humano de control y sabiduría sería hallarse bajo seres descontrolados
y brutales, cuya superioridad respecto a los humanos y alta posición no quedaría
justificada. Ese componente de arbitraria superioridad los convierte, además, en un
modelo a imitar del todo inapropiado10.
Más allá de posibles matices sobre el proceso evolutivo del pensamiento de Pla-
tón, hay una continuidad esencial en este sentido. Su admiración por Homero, tantas
veces citado y comentado, queda limitada por este contraste con la presentación del
poeta de las luchas e inmoralidad de las divinidades en todos los terrenos, muy parti-
cularmente en el sexual, sus mentiras y argucias11. La ironía de la posición socrática
es evidente en sus diálogos: al enfrentarse a una tradición que consideraba tales
historias inmorales como ciertas y sacras, descubre el flanco por el que se le puede
acusar de una extraña impiedad por negar el mal y las mentiras de los dioses12.
Hablamos de una tradición donde precisamente lo que define el poder de los dio-
ses, y de Zeus en particular, sobre los humanos es su carácter arbitrario. En su más
genuino representante, la Ilíada, esto se despliega en todas direcciones, al igual que
en un mundo mitológico que se define por el puro descontrol sexual de los dioses que
produce la propia generación de los héroes.
Cabría preguntarse qué quedaría de la intención primera del autor de esa verdade-
ra aquiliada si la privamos, por ejemplo, de elementos tan peligrosos (y esenciales)
como el llanto omnipresente de su madre la diosa Tetis13, o del sentido que le da a
8
Platón, Apología 40-2; República 613ª.
9
Platón, Fedón 82b: εἰς δέ γε θεῶν γένος μὴ φιλοσοφήσαντι καὶ παντελῶς; vid. 79 ss. para la defini-
ción de alma/cuerpo, los diferentes destinos tras la muerte y las reencarnaciones.
10
Platón, Leyes 941b.
11
Ver, por ejemplo, Platón, República 377-391 para los dioses y heroes, con ejemplos diversos del Aquiles
homérico; Leyes 636c-d; Eutifrón 6 ss. La distinción entre diferentes tipos de dioses y la irónica acepta-
ción de las construcciones sobre la genealogía de los tradicionales en Timeo 40d-40e es muy reveladora.
12
Platón, Eutifron 6a.
13 Platón, República 388 c (Ilíada 18.54).
todo ello en la Odisea el encuentro de Ulises con el alma de Aquiles en el Hades

lamentando su situación14.
Pero en este campo se presenta una contradicción aún más grave que no deja de
afectar a otra línea de flotación esencial de la Ilíada. El presupuesto nuclear de todo el
constructo platónico es la existencia de la capacidad de elección del hombre para optar
en su camino, y de la consiguiente responsabilidad y peso de la decisión y del pecado.
De hecho una de las ocasiones en las que se critica centralmente un componente ritual
tradicional en Platón es porque afecta a esto: nadie crea, nos dice, que cabe limpiarse
de las consecuencias de las malas acciones sobornando a las divinidades con súplicas y
dones, una posición que equipara ni más ni menos que a la de los ateos o a la de quienes
afirman que éstas no se ocupan de las cosas humanas15. Si la parte divina del hombre y
su opción por el bien es derrotada, no son las divinidades las destinadas a arreglarlo, ni
les corresponde a ellos lo que es pura responsabilidad de quien lo hace.
Si, como es bien sabido, la Ilíada es impensable sin intervenciones divinas directas
en la mente de los hombres, se entiende la negativa platónica a aceptar los casos obvios
de Pándaro rompiendo la tregua a instancia de Zeus y Atenea o de Agamenón siendo
manipulado en sueños por Zeus16. No hay Ilíada sin el surpasso por parte de Zeus de su
concesión a Aquiles, su intervención en la mente de Patroclo para hacerle desobedecer
las órdenes de su señor y llevarle, así, a su muerte y, con ello, desencadenar los procesos
que conllevan la ira de Aquiles y su final17. Se entiende muy bien que niegue, entonces,
la explícita formulación de todo esto en Esquilo en su afirmación de que un dios genera
la culpa de un hombre cuando quiere destruir su casa18, una frase que define muy bien un
proceso de lo que en otros lugares yo he llamado “la culpa acompañante”, el necesario
aporte humano para que los dioses lleven las cosas en la dirección que desean.
Volviendo por un momento a Tetis y Aquiles, cuando Sócrates rechaza también
a Esquilo por relatar que la diosa acusa a Apolo de haberle mentido al proclamar el
glorioso destino de su hijo en su nacimiento y, encima, haberle matado él mismo
ante las murallas de Troya19, lo que está en juego es más que el ya de por sí escan-
daloso tema de la manipulación de la mente de una divinidad por otra20. En cierta
14
Platón, República 386 c (Odisea 11. 489-91).
15
Platón, Leyes 885b; 888c.
16
Ilíada 4. 70 ss. y Platón República 379e; Ilíada 2.1 ss. y Platón, República 383a.
17
Ilíada 16. 684-91.
18
Platón, República 380a; ver también Sófocles, Antígona 605-9; 620-4.
19
Platón, República 383 a-b. Ver el fascinante poema de Constantino Cavafis “Deslealtad” a partir de
este texto de Esquilo.
20
Ver otro caso en Platón, Leyes 672b.
forma se podría decir que Platón no es más que la punta de lanza de los conflictos
que se le iban generando a la sociedad griega con el libro que se convierte en su
referente por excelencia, la Ilíada y, más en general, con las producciones mitológi-
cas. El dilema de qué hacer con una Ilíada así, como qué hacer con una imagen tan
terrible de Zeus, su dominio absoluto y caprichoso, y su capacidad de manipular las
mentes humanas es un aspecto clave que la evolución histórica de la cultura griega
ejemplifica. A mi juicio, la tendencia a negar, como también lo hace Platón, tras las
Cipria y Hesíodo21, la interpretación de la Guerra de Troya como ese proceso de
destrucción programado por Zeus es otra de sus manifestaciones22. Si era posible
pensar la destrucción de Troya por el pecado de Paris, en cambio la destrucción de
“culpables” y “no culpables”, de aqueos y troyanos, no importa sus culpas, e incluso
a partir de culpas implantadas en sus mentes por Zeus y otras divinidades, era otra
cosa. Pero si esto es un problema, también lo son el Prometeo castigado por su ayuda
a los humanos en Hesíodo y Esquilo, o las inmerecidas desgracias de la sufriente Ío
que nos presenta el mismo Esquilo y que lamenta el coro en tonos desesperados. La
adopción-adaptación platónica de la versión de Protágoras de la historia de Prometeo
para la tarea de Zeus en la ordenación de la ciudad humana23 es un buen ejemplo
de su exigencia de adaptar un mito tan peligroso, que es el otro lado de negarlo, e
incluso el otro lado de exhibirlo ante la ciudad en el escenario.
Precisamente el marco de la ciudad es crucial aquí. El problema de armonizar
divinidad y mal era un tema perentorio no sólo si se consideraba a los dioses como
regidos por códigos éticos no diferentes a los humanos, sino también si se considera-
ba contradictorio con la propia condición de Zeus de garante de la justicia de la so-
ciedad de los mortales. En este mismo sentido, el avance de la idea de la salvación y
la culpa individuales y la contradicción que genera con aquel mundo que representa
Platón, se ve acompañado y adelantado por otro proceso de individuación que hace
años iluminó J. P. Vernant: el tránsito de la culpa colectiva, familiar o gentilicia si se
quiere, a la exigencia indiscutible de la polis de asumir la venganza y el castigo, con
su corolario de centrar las responsabilidades en un individuo al que precisamente
priva, como a su grupo de parentesco, de la capacidad de venganza individual, pero
libra también de sufrir las consecuencias de los actos ajenos, de verse pagando las
consecuencias de un acto de otro miembro del grupo de parentesco.
21
A. Bernabé (ed.), 1988, Cypria fragm. 1; 2 ss. y el resumen de Proclo; Escoliasta a Ilíada 1, 5; R.
Merkelbach, M. L. West (eds.),1970, fragm. 204; Hesíodo, Los Trabajos y los Días 156 ss. Ver
también Apolodoro, Epítome 3.1.2; Eurípides, Orestes 1639-42; Helena 36-40. Ver Platón, Eutifrón
12a para su conocimiento (y un rechazo) de las Ciprias (A. Bernabé (1988), Cypria, fragm. 18).
22
Ver F. Wulff, 1997; 2008ª, pp. 81 ss.; 110 ss.; 114-5; 150; 2014, pp. 93 ss.
23
Platón, Protágoras 320c-323a.
Se entiende la dificultad en aceptar que el dios garante de esa justicia, protector

de las leyes, pueda ser un dios injusto, abusivo e intemperante, que carezca de las
virtudes de calma y control propias del ciudadano hoplita, y que incluso ponga en
duda la propia condición de responsable del ciudadano ante las leyes porque afecte
su mente conduciéndole a las acciones cuya persecución y castigo preside.
Tales desacuerdos suponen un paso más en una larga historia de incómodos ajustes
a una obra hecha en otro tiempo y para otro publico, que sin embargo es propia, fun-
dacional y admirada, y al modelo religioso que supone. Platón puede crear, adaptar o
utilizar, pero en realidad condena esa vieja tradición narrativa en medio de la que nace.
Apuntaba antes que en la India el concepto de reencarnación se integra en el mundo
previo de tradición védica en un proceso presidido, en particular, por el impacto de dos
doctrinas en las que la reencarnación es nuclear, budismo y jainismo, y probablemente
sólo a partir de los siglos V o IV a. C. No es nada improbable que todo ello va acompa-
ñado también a partir del último tercio del siglo IV a. C. de la influencia helena.
Las dificultades de seguir todo esto resultan evidentes, considerando la falta de
referentes cronológicos fiables para las producciones literarias indias; conviene re-
cordar, por ejemplo, que no hay constancia de escritura, por no hablar de escritura
aplicada a producciones religiosas o literarias, antes del siglo III a. C., y ello en rela-
ción con el impacto del emperador Aśoka, lo que adicionalmente pone en cuestión la
datación de cualquier obra anterior, especialmente, claro está, en prosa24.
Si Platón tiene que referirse a unas historias mitológicas que son objeto de reinven-
ción y recreación permanente en diferentes géneros literarios y artísticos, en el mundo
indio de tradición védica, y hasta bastante más tarde, las historias divinas carecen,
que sepamos, de una importancia similar. Los himnos védicos y su tradición, además,
como en el caso de buena parte de las producciones próximo-orientales, centran sus
historias en los dioses mismos en particular, en medio de unas preocupaciones presi-
didas, primero, por la importancia del ritual y, más tarde, por lo ritual y lo doctrinal.
Se cuenta con algunas historias con ciertos componentes novedosos dispersas en tex-
tos de esa tradición védica, como el propio Śatapatha Brāhmaṇa en el que se incluye
la Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, pero no es fácil seguir en ese material el impacto en las
narraciones de la reencarnación y otros procesos de reestructuración del mundo religioso.
Donde se multiplican las historias, y las historias en las que sí interactúan divinida-
des y humanos, es en el Mahābhārata, más que en el Rāmāyaṇa, por otra parte muy
probablemente posterior. Un aspecto fascinante de todo esto es que el florecer de las
24
En el caso del Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad no me resisto a señalar, adicionalmente, que la muy com-
pleta lista de libros citada (y tres veces) no es compatible con una datación temprana o con su
integridad como obra, ver 2.4.10; 4.1.2; 4.5.11; ver también Chāndogya Upaniṣad 7.3.1-3.
historias en el Mahābhārata vaya acompañado del florecer del propio Mahābhārata. El

que la épica india se reduzca a ambas obras es una curiosa anomalía: no hay auténtica
tradición épica en el mundo que no presente una cierta cantidad de obras, se conserven
o no. Me cuento entre los que piensan que esta anomalía se debe25 a que sencillamente,
son obras ex novo, y he defendido el uso de abundantes materiales greco-romanos para
el Mahābhārata, además de los procedentes de la propia tradición y quizás de otras
indias, empezando por la budista26. En esta tarea genial en la que se inventa obra y
género (por decirlo metafóricamente: se fabricaría a la vez astillero y barcos), no sólo
se constituiría una “épica”, sino que se utilizaría la tradición anterior, más las produc-
ciones greco-romanas y lo que fuera menester, para construir una tradición mitológica
de, por lo demás, enorme éxito posterior. Hablamos de una creación tardía, para mí, a
jugar por el uso de Ovidio, a partir de la primera o segunda mitad del siglo I d. C.
Antes puede seguirse, si no las historias, la reestructuración del ámbito de pen-
samiento religioso que implican los textos doctrinales. Tal como ocurre en Platón,
la vieja arquitectura politeísta del poder, la relación divinidades/humanos, quedará
redefinida. Aquí lo que se hace es poner las semillas de una demolición de los dioses
tradicionales y son estos dioses, ya en proceso de demolición, los que se ponen en
juego para construir historias en el Mahābhārata.
Un buen comienzo es el Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad27, un texto mayoritariamente
en prosa, con partes bien diferenciadas fruto de su carácter de recopilación, pero
substancialmente unido por una doctrina que, aunque se define como secreta, queda
bien precisa. La importante presencia de secciones dialogadas tiende, junto con otros
factores como este mismo componente secreto y la conciencia de la novedad de la
doctrina, otro puente más con el mundo platónico-socrático.
Que también aquí, como apuntábamos, la aparición de estas doctrinas religiosas
procura la no ruptura con el mundo anterior se manifiesta en el componente más
esencial de éste, que no es el mito, sino el rito. Se desarrollan en un contexto na-
rrativo en el que prolifera, en forma de actividad, referente, metáfora, e incluso de
escenas en las que las jornadas sacrificiales de un rey son el marco de la exposición,
25
Ver, en particular, la obra de A. Hiltebeitel 2001; 2005; 2011; y en V. Adluri, J. Bagchee (eds.),
2011; y también M. Biardeau (2002); esta idea tiene interesantes, si bien minoritarios, precedentes,
como G. Dumezil 1977, pp. 224-5.
26
Ver F. Wulff en bibliografía.
27
Hay varias traducciones al español: F. R. Adrados, F. Villar, 1978; F. G. Ilárraz (trad.), 1988; A.
Agud y F. Rubio, 2000; C. Martín, 2002; en inglés es destacable la traducción de P. Olivelle (ed.
y trad.), 1998; para una sólida introducción a la transmigración en las primeras Upaniṣads ver M.
Kahlea y J. Mendoza, 2011; M. Winternitz, 1933, vol. 1, p. 235 lo considera “el más grande e
importante de todos los Upaniṣads”.
y hasta sirven para marcar el contraste entre lo público del sacrificio y lo privado y
secreto de la transmisión del nuevo saber.
El ātman, ese alma o ser individual que no se extingue con la muerte y cuyos actos
tienen su resultado en las reencarnaciones sucesivas, y el todo del que forma parte, el
yo cósmico, lo absoluto, el brahmán son los protagonistas. El camino de liberación
se abre a partir de la desaparición de la falsa percepción de la diferencia entre ambos.
La integración de lo sacrificial se muestra una vez más en que uno de sus tex-
tos afirme que los méritos provenientes de los componentes relacionados con los
sacrificios-rituales –restringidos al sacerdote, al comitente y su familia- llevan tras
la muerte al lugar de los antepasados, y que se considere una vía bien distinta a otro
camino, obviamente carente de gloria, para el común de los mortales. Sin embargo,
el camino de la iluminación contrasta con él y lleva, en forma parecida a la formu-
lación platónica, al lugar de los dioses, que se define como un camino sin vuelta, al
contrario que el de los antepasados que se abandona para reiniciar el ciclo cuando se
agotan los méritos adquiridos28.
La Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad no puede dar el paso que sí acometen budistas y
jainistas: la ruptura con el sacrificio védico, que debe ser integrado, pero también
subordinado. El mantenimiento de los grupos brahmánicos queda garantizado, pero
a la vez se reestructura su posición relativa.
Más importante a nuestros efectos, es el efecto de la doctrina sobre el papel de
los dioses y sus vínculos con los humanos. Ya en los inicios de la obra se cuenta que
el mundo en su comienzo era el brahman y que se conoció a sí mismo cuando dijo
que lo era, de esa forma llegando a ser el todo29. Tras esta aseveración, se cuenta lo
mismo de los dioses y los sabios-ṛṣis, esto es, que llegan a ser el todo al decir-saber
que ellos son el brahman, y, lo que es más importante, se predica de los humanos.
Que no sería solo un griego tradicional quien se encontraría ahora enfrentado al
problema de qué pasa después de esto con la jerarquía divinidad/humano, y en térmi-
nos muy parecidos a los que él plantearía, esto es, en la clave divinidad/humano/ani-
mal, lo demuestra el texto inmediatamente después, cuando se afirma que ahora los
dioses no pueden ser superiores al hombre, que el que los adora como si fueran otra
cosa que él mismo (y que el brahman) no ha comprendido, y es como un animal para
ellos. Y se explicita en estas mismas categorías la insatisfacción divina ante que los
humanos lo sepan: así como los animales están al servicio del hombre, y un animal
que deja de estarlo es cosa ya grave, pero muchos es peor, a los dioses no les gusta
que los humanos vayan sabiendo esto. La vieja imagen de la jerarquía divinidades/
28
Bṛhadāraṇyaka 6.2.
29
Bṛhadāraṇyaka 1.4.10.
humanos se craquela, pero de ella queda rastro en la imagen de la hostilidad de las

primeras ante la igualdad que les espera y amenaza.
En medio de todo ello, se entiende también que poco después se remarque la diferen-
cia entre los dos caminos que ya conocemos30 y que se continúe con las rupturas exal-
tando la superioridad del kṣatriya, el guerrero y rey, sobre el brahmán31. En este último
sentido incide también el que sea una doctrina que iluminan con particular intensidad dos
kṣatriyas, el rey Pravāhaṇa Jaivali32, y el rey Ajātaśatru33, quienes, además, instruyen a
sendos brahmanes que se hacen ni más ni menos que discípulos suyos para conocerlo.
Pero nada cambia cuando se nos presenta al brahmán Yājñavalkya34 como pre-
dicador de la misma doctrina. El principio doctrinal básico es el mismo: la secreta
doctrina de la esperanza en la disolución en el ser total, que es todo conocimiento y
del que surgimos35, y la vinculación directa de esa posibilidad con ese ser de luz e in-
mortalidad que hay en el hombre, en uno mismo, en la humanidad36, y, por supuesto,
en los dioses y mundos37. Los dos capítulos en los que despliega con más intensidad
su revelación Yājñavalkya (3 y 4) presentan el marco engañosamente convencional
de un suntuoso sacrificio encargado por el rey Janaka de Videha. Pero hay un relato
de saber, reto y victoria que lo desborda.
Janaka38 se propone averiguar cuál de los sabios es el más versado, no en ninguna
nueva doctrina, sino en los Vedas, y anuncia una recompensa en oro y en vacas. Lo
que surge a continuación adopta todas las formas de la narración del desafío de un
guerrero: Yājñavalkya se proclama vencedor indicando a su discípulo que se lleve
el premio39, lo que es respondido con hostilidad por los brahmanes presentes. Él los
derrotará en su enfrentamiento verbal, primero en saberes más védicos y, después y
sobre todo, con la nueva doctrina.
Ya el segundo de los intervinientes llega al punto de una rendición: acepta recibir
en privado del maestro lo que no puede ser dicho en público40. Siguen las referencias
30
31
32
Bṛhadāraṇyaka 6.2
33
Bṛhadāraṇyaka 2.1 ss.
34
Bṛhadāraṇyaka 2.4-5; 3; 4.
35
Bṛhadāraṇyaka 2.4.12-13.
36
37
38
39
Bṛhadāraṇyaka 3.1.2 ss.
40
heroicas: un contrincante le reta con una pregunta y le indica que si se lleva la vacada sin
contestarla perderá su cabeza41, y una mujer, la sabia Gārgī Vācaknavī, anuncia a todos
que si el sabio contesta a sus dos preguntas vencerá, preguntas que compara a dos flechas
dispuestas a dispararse en el arco montado por un guerrero42. Su resolución da lugar al
reconocimiento de su victoria en cualquier debate presente o futuro sobre el brahman43.
El final es aplastante: a quien se presenta como el último recurso del conjunto de brahma-
nes44 Yājñavalkya le hace una última pregunta concretando en él la amenaza que recibe
él mismo al principio: si no se la responde, caerá su cabeza, tal como ocurre45, a lo que
sigue un nuevo reto del sabio que ya nadie se atreve a aceptar, y una pregunta sobre el
nuevo saber, que es también la arenga que proclama su triunfo46. El conocimiento de la
reencarnación y del mundo, del ātman y el brahman, se superpone y supera el arcano
saber sacrificial, y el brahmán que lo hace parece asumir las formas del kṣatriya para ello.
En el capítulo cuarto y siguiente el mismo rey Janaka, consigue en cierta forma
vencerle: astutamente lleva al renuente47 Yājñavalkya a enseñarle del todo la doc-
trina y, por tanto, a su propia liberación48, desplegando una engañosa generosidad.
En todo ello destacan particularmente dos aspectos claves para la presente in-
dagación. El primero afecta a los dioses y su, literalmente, ubicación. El segundo a
la plena aparición de un componente, el ascetismo, con unos potenciales de ruptura
que puede desbordarlo todo, incluidos a los propios brahmanes, no digamos ya a las
meras divinidades.
Una serie de preguntas de la sabia Gārgī Vācaknavī se refieren a los mundos su-
cesivos por encima del humano49, mundos que se entienden en una jerarquía progre-
siva desde el de las aguas y el viento, pasando, entre otros, por los de la luna y de las
estrellas, para llegar al de los dioses. Por encima de éste se suceden los mundos de
Indra, Prajāpati (“El Señor de las Criaturas”, el Creador, equivalente al Demiurgo), y
del brahman, a partir del cual el sabio aconseja no seguir preguntando.
Indra y los dioses, como se ve, quedan sometidos en la jerarquía de los universos
a otros mundos superiores, y en particular a aquél que alcanza quien se libera. Las
41
42
43
44
45
46
47
Bṛhadāraṇyaka 4.3.1; 4.3.33.
48
49
Bṛhadāraṇyaka 3.6.
consecuencias se dejan ver con más claridad en el diálogo con Janaka, que ubica las
cosas en la perspectiva de la reencarnación. El sabio, que define el mundo del brah-
man no sólo como el mundo supremo, sino como la felicidad suprema50, considera
todas las demás felicidades como parciales y partes de ella, y las define en propor-
ciones sucesivas de cien a uno. Así, cien felicidades del hombre más afortunado de
este mundo equivalen a la felicidad de quienes han alcanzado el mundo de los ante-
pasados, y lo mismo para el mundo de los semidivinos gandharvas, el de los que son
dioses por haber devenido dioses, el de los que son dioses por nacimiento, el mundo
de Prajāpati, y finalmente el mundo del brahman, la felicidad suprema.
La implicación es obvia: la vieja expectativa de llegar al mundo de los dioses se
queda en una millonésima parte de la llegada al mundo del brahman, y los dioses mis-
mos llegan a sólo una diezmilésima parte. Los números son inmisericordes, igual que
cuando previamente asegura en sucesivas preguntas que hay 3003 dioses, 303, y así su-
cesivamente hasta llegar a uno51, para acabar concluyendo que ese uno es el brahman.
Llama la atención que se haya incluido, a mi juicio muy sospechosamente, en
las tres últimas categorías de los espacios del universo y de la felicidad una frase:
“y la del versado en los Vedas, recto y libre de deseos”52 que, en un contexto así, me
parece un intento de domesticar un texto que no sólo deja a los dioses reducidos e im-
potentes, sino que potencialmente deja en cuestión también el conjunto de la construc-
ción védica, incluyendo un sacrificio que ya no es necesario, y un saber que el propio
Yājñavalkya se limita a dominar para dejarlo atrás.
No sorprende que se profundice, sin embargo, en las minas que van socavando todo
el conjunto de la estructura tradicional y que el ascetismo sea la clave. Poco después
de insistir en que el hombre que conoce el ātman/brahman, es dueño del mundo, es el
mundo, se hace inmortal tras la muerte y de calificarlo como dios, de reafirmar que los
dioses adoran a ese ātman/brahman53 igual que los hombres sabios, e incluso después
de haber comparado la complacencia en la ignorancia y la complacencia en la mera
sabiduría, refiriéndose probablemente al saber védico o al mero estudio erudito54, hace
notar que la búsqueda del ātman por quienes lo hacen por los Vedas, el sacrificio, la
limosna, la penitencia y el ayuno, es incompleta, y que sólo puede culminar con el as-
50
51
52
Trad. de F. G. Ilárraz (trad.), 1988, p. 147; “Y también la de aquel que conoce bien los Vedas, está
libre de culpas y libre de los deseos”, C. Martín, 2002, p 366; “and, one might add, by those who
are learned in the Vedas and who are not crooked or lustful”, P. Olivelle, 2008, pp. 117 y 119; “und
eines der schriftgelehrt und ohne Falsch und frei von Begierde ist”, P. Deussen, 1905, p. 473.
53
54
Bṛhadāraṇyaka 4.4.10: vidyā. Ver esto del todo explícito en Chāndogya Upaniṣad 7.3.1-3.
cetismo y la vida mendicante, que implica la renuncia a todo deseo: hijos, bienes…55.
Tampoco sorprende que en el final de todo, en el capítulo cuarto, el sabio lo abandone
todo acompañado de una de sus esposas, Maitreyī, a la que instruye56.
Si en otros lugares de la obra el camino de la liberación parece apuntar a la mez-
cla del fundamental control del cuerpo y los deseos, a la enseñanza por maestros y,
por ejemplo, a ejercicios ligados a la respiración, ahora el camino final es el abando-
no de los lazos con el mundo, como en el budismo y el jainismo.
Con esto, la idea de que el brahman es accesible a todos no queda solo corrobo-
rada por los kṣatriyas que la predican o que llegan a la liberación como Janaka. La
posibilidad de la inmortalidad abarca a las mujeres. Los Vedas, el sacrificio, la limos-
na, la penitencia o el ayuno no aparecen como caminos obligados, ni, por supuesto,
restringidos. Y aquel no-brahmán que acceda a ello está por encima de los mismos
brahmanes. En un giro de tuerca adicional, el autor del diálogo del sabio con Janaka
hace al primero decirle que alguien que conoce el ātman como él no sólo ha llegado
al mundo del brahman, sino que es, él mismo, un brahmán57. Ni siquiera la propia
condición de brahmán queda ajena a la amenaza de la universalización.
¿Había posibilidades de adaptar los viejos dioses salvando su lugar jerárquico?
Los jainistas pudieron hacerlo al considerarlos, por ejemplo, seres que llegaron a un
nivel de perfección en sus vidas pasadas, pero que todavía no alcanzaron el de la
liberación. Posiblemente esta solución está negada a quienes mantengan los vínculos
con los viejos mitos védicos. En todo caso, es interesante la invención de un relato
en la Chāndogya Upaniṣad según el cual58 dioses y asuras (enemigos sobrenaturales
de los dioses identificables con los Titanes), averiguan que quien entiende el ātman
consigue todos los mundos y el cumplimiento de sus deseos, y Indra por los dioses,
y Virocana por los asuras se presentan a preguntar a Prajāpati por ello. Prajāpati,
tras treinta dos años de celibato como discípulos suyos, les da una respuesta, pero
incompleta. Aunque ambos se van, Indra vuelve, y se repite varias veces el proceso
hasta que está ciento un años con él, tras lo cual entiende el ātman, y él y los dioses
consiguen todos los mundos y el cumplimiento de sus deseos. La justificación de su
hegemonía queda, entonces, releída en términos de iluminación en las nuevas claves,
tras su subordinación a un ser superior y la correspondiente ascesis.
55
Bṛhadāraṇyaka 4.4.22; ver también 3.5.1.
56
Bṛhadāraṇyaka 4.5; ver también 2.4.
57
Bṛhadāraṇyaka 4.4.23: brāhmaṇo bhavati. Ver también la historia de Raikva en el Chāndogya
Upaniṣad 4.1 ff. quien, como señala M. Winternitz, 1933, vol. 1, n. 2, p. 229, también es llamado
brahmán en tanto que conocedor del brahma.
58
Chāndogya Upaniṣad 8.7-12; compárese con el también interesante Bṛhadāraṇyaka 5.2.
La pregunta es ¿puede haber historias desde esta perspectiva en la que sus pro-
tagonistas, los dioses, fueran perfectos?¿qué lugar tendrían allí unos humanos que,
como se señala a continuación59, también pueden conseguir todos los mundos y el
cumplimiento de sus deseos?
En todo caso, ése no será el camino que se continúe en adelante. Apuntábamos que
toda esta demolición se convierte en historias en el Mahābhārata, cuando se presen-
ten los sacrificios y el ascetismo como un instrumento que hasta los mismos dioses
utilizan e Indra no se instale en la perfección, sino que viva una más que precaria
hegemonía incluso frente a los grandes sabios-ṛṣis60. Nada lo deja más claro que una
palabras que se le dirigen en una historia inventada muy probablemente por su autor/
es. Vipula, mero aprendiz de brahmán y ṛṣi, asusta con la amenaza de maldiciones a
Indra, aterrado después de haberle hecho fracasar en su intento de seducir a la esposa
de su maestro61:
Destructor de ciudades, de impúdico natural, de vil naturaleza, dominado por
los sentidos/ no por mucho tiempo te adorarán los dioses ni los hombres tampoco.
Si Platón condena las viejas historias, el Mahābhārata inventa otras que también
condenan al viejo Indra, en su caso a un destino cargado, ahora, más de oprobio que
de gloria, y más tarde de olvido. Serán esos viejos dioses los que desaparezcan ante
las fagocitantes doctrinas de las divinidades de la bhakti.
Bibliografía
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- Fragmenta Selecta, en F. Solmsen (ed.) Hesiod, Theogonia, Opera et Dies, Scutum.
59
Chāndogya Upaniṣad 8.12.6.
60
Ver F. Wulff, en prensa 2.
61
Mahābhārata 13.41.20: ajitendriya pāpātman kāmātmaka puraṃdara/ na ciraṃ pūjayiṣyanti devās
tvāṃ mānuṣās tathā.
Oxford, 1970.
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prensa 2.
Sección V
Pervivencia de los Mitos
La Anfisa de Leonid Andreiev: entre Deyanira y Medea
José Luis Calvo Martínez
Universidad de Granada
jcalvo@ugr.es
Abstract
A comparative analysis of Andreiev’s Anfisa and Greek Tragedy reveals many
elements in common with both Sophocles´ Trachiniae and Euripides´ Medea.
And at the same time, this “greek” tragedy casts many side-glances at the ancient
greek World in general.
Key-Words: Anfissa, Deianeira, Medea, Andreiev, Greek Tragedy.
Es mi objetivo en este trabajo plantear la tesis de que el drama Anfisa de Leonid An-
dreiev —uno de los literatos rusos tan desconocidos en nuestro país como importantes
en la Rusia pre-revolucionaria de comienzos del s.XX1— revela una clara influencia
clásica y, quizás más concretamente, de las tragedias Medea de Eurípides y, quizá tam-
bién, de Las Traquinias de Sófocles. El trabajo es, en cierto modo, tentativo o zetético
como diría Aristóteles, y se presenta a modo de ensayo abierto. E intenta ser, obvia-
mente, un estudio de literatura comparada. No es la primera vez que me adentro en este
campo, pero es solamente la segunda que analizo la intertextualidad entre dos mundos
literarios de los cuales el primero me es bien conocido, mientras que del segundo me
confieso sencillamente un diletante interesado: por un lado, la literatura griega —aquí
la Tragedia—, por otro la rusa —aquí la Anfisa de Andreiev. Se trata, por tanto, de una
1
Marvin A. Carlston (Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks
to the Present, N.Y., 1993) dice de él que es «the most successful experimental dramatist of the pe-
riod». Y aunque no llegó a encuadrarse en ningún grupo concreto, su drama “Vida de Hombre” fue
producido por Stanislavski en 1907 lo que prueba el éxito y la importancia de sus obras. Andreiev
mismo califica su teatro de “panpsyche” porque se centra en la dramatización de la más variada
gama de pasiones abandonando la acción y el espectáculo. En España Anfisa se tradujo por vez
primera en Madrid, 1930 (Colecc. La Farsa). Sobre el autor en general, ver J.B. Woodward, Leonid
Andreev. A Study, Oxford, 1969, y A. Barratt, “Leonid Andreev´s He Who Gets Slaped”, en Rus-
sian Theater in the Age of Modernism, London, 1990.
590 José Luis Calvo Martínez
subclase muy concreta de literatura comparada. Porque no es lo mismo la intertextua-

lidad entre autores cercanos en el tiempo, o incluso contemporáneos, y la que hay entre
autores alejados 2500 años. Esta última pertenece, más bien, a lo que llamamos “per-
vivencia” de la cultura clásica en las literaturas modernas. Y es que, después de todo,
la literatura clásica ha sido, y sigue siendo, un modelo y un almacén de temas, figuras
y motivos para el pensamiento y la literatura. Incluso para la rusa, aunque los estudios
en este campo sean lamentablemente escasos2.
Pero antes de comenzar el análisis de Anfisa considero importante adelantar unas
reflexiones previas sobre la naturaleza y justificación de esta clase de estudios. Hace
poco más de un lustro se publicó en la Universidad de Granada un volumen sobre la
pervivencia de la cultura griega en García Lorca. En este volumen colaboro con un es-
tudio sobre la obra “Mariana Pineda” de F. García Lorca3. En él mantengo que hay un
influjo masivo de la Antígona de Sófocles en la Mariana Pineda del poeta granadino.
Influjo que se me hizo patente cuando realicé una lectura reposada y en profundidad de
dicha obra. Lo curioso es que ningún estudioso lorquiano, al parecer, había reparado en
ello pese a su obviedad. En parte, creo que se debe a que el propio Lorca nos dio una
pista falsa afirmando en una carta que pensaba escribir “una Ifigenia”4. El hispanista
norteamericano Nelson Orringer mantiene que la “Mariana” es precisamente esa Ifige-
nia que rondaba la cabeza de Lorca5. Personalmente, creo que puede haber una mezcla
de ambos personajes, aunque predomina claramente Antígona —y no sólo la figura de
la heroína Antígona, sino la tragedia sofoclea de este nombre.
Pues bien, —dejando por el momento a García Lorca— me interesa señalar que
aquí reside, y es generalizable, el primer problema que nos planteamos los helenis-
tas a la hora de escrutar la influencia o pervivencia de una obra antigua sobre otra
moderna; o la presencia del “espíritu griego” en creaciones del hombre moderno: en
numerosos casos no sabemos si el autor moderno —en el caso que nos ocupa, Leóni-
das Andreiev— conocía o, mejor aún, leyó la literatura griega antigua. En el caso de
Lorca sí conocemos su biblioteca en la que, por cierto, había unos pocos volúmenes
de tragedias griegas. En el caso de Andreiev al parecer no se conserva su biblioteca.
Pero, planteada como hipótesis la verosimilitud de un influjo de la tragedia griega en
2
El cultivo de los Estudios Clásicos se interrumpió en Rusia con el nacimiento de la URSS y en la ac-
tualidad está volviendo lentamente. Cf. Zara Martirosova Torlone, Russia and the Classics: Poetry’s
Foreign Muse. Classical Diaspora, London, 2009, quien, por lo demás, cita solamente a los autores
más llamativos olvidando a Andreiev, entre otros, en un estudio de escasa extensión. Por otra parte, los
estudiosos no eslavos han dedicado poco tiempo a analizar las obras de los grandes autores rusos.
3
Cf. “Mariana Pineda, ¿una Antígona nihilista del s. XX?”, en J.M.Camacho Rojo (ed.), La Tradi-
ción Clásica en la obra de Federico García Lorca, Granada, 2008, págs. 439-460.
4
Cf. art.cit., pág.444, nota 16.
5
Cf. “Mariana Pineda o Ifigenia en Granada”, Ob. cit. págs. 405-418.
La Anfisa de Leonid Andreiev: entre Deyanira y Medea 591
Andreiev, podemos acudir a dos clases de criterios para confirmarlo o descartarlo:

unos de carácter externo y otros de orden interno que nos proporciona, claro está, la
obra bajo análisis —u otras obras del mismo autor. Los de carácter externo proceden
por supuesto de la biografía del autor y las circunstancias culturales de su entorno.
Sabemos que Andreiev estudió bachillerato en un Liceo donde, según asegura Gor-
ki6 era un estudiante ejemplar. En esa época, en la Rusia presoviética, se cursaba
latín y griego en la Enseñanza Media. Es seguro que leyó sobre la Mitología griega;
es posible, y hasta probable, que entre sus lecturas figuraran algunas tragedias grie-
gas ya que después se decidió a escribir teatro sin proceder de, ni haber vivido en,
el medio teatral. Es un hecho de sobra conocido que los grandes autores de teatro
suelen proceder del mundo de la farándula en el que son o han sido actores, directo-
res o productores (o hijos de éstos). O, simplemente, trabajadores de una compañía
de teatro: los casos de Sófocles, Shakespeare o Molière bastan para probarlo. Los
autores, en cambio, que no han tenido contacto con el mundo teatral suelen recibir su
impulso creativo a partir de sus lecturas: tal es, sin duda, el caso de Andreiev y el de
Lorca7. Desde luego Andreiev, que cursó la carrera de Derecho, y que luego trabajó
como periodista, no tenía mucho que ver con el mundo del teatro. En cambio sí tuvo
mucho tiempo para leer —y sabemos que lo hizo.
Pero, claro, esto no nos lleva demasiado lejos aunque sea un hecho de signo posi-
tivo para nuestra hipótesis inicial, por lo que se impone acudir a criterios internos, es
decir, a la propia obra de Andreiev. Aquí hay que ser también cautos y no caer en la
tentación de algunas biografías consistente en atribuir al autor rasgos, acciones y pa-
labras de los personajes de sus obras. Aunque, en verdad, aquí la tentación es fuerte:
los escasos biógrafos de Andreiev lo identifican con personajes y aseveraciones que
se hacen precisamente en Anfisa sobre la vida, el suicidio, etc.
Para empezar es posible evitar esta tentación acudiendo, de un lado, a obras suyas
que no pertenecen estrictamente al terreno de la ficción, y, de otro, a sus Cartas sobre
el teatro8. En ellas Andreiev confirma la deducción anterior de que era un buen lector
porque demuestra conocer en profundidad la filosofía y el teatro —en general la li-
teratura europea occidental del siglo XIX. Un hecho que me interesa resaltar, porque
creo que puede ser importante, es que cita repetidas veces a Nietzsche a quien cono-
6
Reminiscences of Leo Tolstoi, Anton Tchehov and Leonid Andreev, N.Y., 1946.
7
Y, por consiguiente, sus primeras obras acusan esa inexperiencia y ponen de manifiesto en exceso
“las junturas”: no hay que olvidar que el teatro se representa, no se lee. Las obras primerizas de
estos autores tienen también a veces un exceso de acotaciones al margen que son a menudo poéticas
y no concebidas simplemente para aclarar algo al espectador, sino, más bien, dirigidas al lector.
8
En Laurence Selenick (Ed.), Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists: An Antho-
logy, Austin, 1981.
ce bien9, y a Schopenhauer: según F.H. White, la idea de una influencia de Schopen-

hauer en el pesimismo melancólico de Andreiev se origina en sus amigos Culkov y el
propio Gorki10. En cuanto a Nietzsche, su mayor importancia para con el dramaturgo
reside en el hecho de que decir “Nietzsche” es decir “Grecia” —la Grecia clásica,
naturalmente. Y quien lo conoce bien necesariamente ha de conocer el “espíritu de
la Grecia antigua”. Desde luego, parece improbable que Andreiev no leyera, por
ejemplo, “El origen de la tragedia”, que fue la causa de la amistad de Nietzsche con
Wagner que nuestro autor conocía bien y a la que se refiere expresamente11. Pues
bien, la obra citada es una mina de ideas sobre y para la tragedia.
Y con ello ha llegado el momento de centrar la atención en el objeto directo y
concreto de esta indagación: el drama Anfisa. Este drama, que lleva un nombre de
mujer característicamente ruso pero de origen sin duda griego12, se estrenó en 1908
cuando Andreiev se encontraba en el punto cenital de su carrera —y de su valía—
literaria. Todavía no había comenzado su declive moral y literario. Se trata de un dra-
ma que tuvo un éxito extraordinario no solamente en Rusia sino en parte de Europa:
conservamos, por ejemplo, una crítica de la obra bastante elogiosa y siempre intere-
sante realizada por Gramsci, el gran teórico marxista de la Literatura, con motivo de
su representación en el teatro Carignano de Turín en 191913.
En principio me interesa resaltar que estamos ante una ‘tragedia burguesa’ como
la llama Gramsci. Éste dice que, pese a ello, no es la típica comedia de contrastes
entre tipos diversos; y para enfatizar su inicial valoración positiva, dice en su carac-
terístico estilo de crítico marxista, desdeñoso hacia la burguesía:
Dado que para el burgués una obra de teatro es algo entre un licor digesti-
vo y un anafrodisíaco, esta obra debió de golpear al burgués, que sólo pretende
digerir su cena, como un golpe en el estómago, y debió dejar al crítico teatral
buscando en vano las marionetas habituales.
Antes de contarnos el argumento de la obra, Gramsci termina afirmando que «la
cualidad dramática de Anfisa reside en la manera en que ésta lleva hasta un punto
máximo de absurdo, laceración y crimen, un simple enfrentamiento de pasiones».
9
Cf. Bernice Rosenthal, Nietzsche in Russia, Princeton, 1986.
10
Cf. “Leonid Andreev´s Construction of Melancholy”, en H. Clark (Ed.), Depression and Narra-
tive: Telling the Dark, N.Y. 2008.
11
En la Carta sobre el Teatro (Cf. Leónidas Andreiev. Obras Completas, vol. II, Madrid, 1969,
págs.965-74) cita a Nietzsche repetidas veces como un paradigma del teatro “moderno”.
12
Aunque en Grecia nunca existiera como nombre propio de mujer, algunos escoliastas hablan de una
“Anfisa”, hija de Macareo y su hermana Canace, hijos ambos de Éolo (Cf. Ovidio, Heroida XI) que
daría nombre a la ciudad locria de Anfisa.
13
Cf. A. Gramsci, Selections from Cultural Writings, London, 2001, p 138.
Que Anfisa sea un drama burgués no es discutible —y, menos aún, novedoso ya en la
época de Gramsci: todo teatro es burgués, stricto sensu, desde la toma de conciencia
de la burguesía como clase después del Ancien Régime; y en sentido amplio, incluso
desde que ya en la propia Grecia desapareció la “tragedia política” con el hundimiento
de la polis misma; desde entonces los personajes que pueblan la escena son hombres y
mujeres como nosotros y no reyes, heroínas y dioses. Ahora bien, si el teatro burgués
es profundo, excelente y bello, puede acercarse no poco a la tragedia política de Sófo-
cles o Eurípides, siempre que convierta a sus personajes en un trasunto, una imagen, de
los héroes antiguos —aunque ello roce a veces ciertamente la caricatura— y creando
para la obra una estructura simétrica, marca de “clasicidad”, como la que creaban los
griegos para sus tragedias. Y esto es lo que, a mi entender, sucede con la Anfisa de An-
dreiev. La estructura es tan simétrica, tan meditada, que ésta no puede ser una de esas
obras que Andreiev escribía en una sola noche según nos cuenta Gorki. Hay mucha re-
flexión e intencionalidad en ello. Y, para mí, es un primer indicio de influencia clásica.
La obra se abre y se cierra con la presencia de dos elementos que se comple-
mentan: una anciana de aspecto no ya centenario, sino milenario (la Abuela), cuya
función, por cierto, no ha acertado a comprender más de un crítico14; una anciana
que está tejiendo sus hebras de lana “en círculo” (indicación escénica); de otro lado,
la presencia obsesiva del péndulo de un reloj que marca el paso del tiempo. En este
marco, el inicio es un brevísimo diálogo entre la mujer más joven de la obra, Nino-
chka, y la abuela. La joven dice: «Abuela, dime una cosa» –Abuela: «no hay nada
que decir, todo está dicho». Al final de la obra, de nuevo está la Abuela en escena, y
con ella Anfisa. Ésta dice: «Abuela, ¿qué vamos a hacer?» –Abuela: «No hay nada
que hacer. Ya todo está hecho. Calla». Esto es lo que se llama para la literatura arcai-
ca griega Ringkomposition (composición en anillo): la doble antítesis decir/hacer y
hablar/callar constituyen el principio y el fin. Y en medio, el drama que se desarrolla
en un tiempo del que Andreiev nos hace conscientes con alusiones constantes a él.
Un tiempo moral dentro de un tiempo físico: el drama es una sección, un momentum
que marcan los relojes omnipresentes, dentro del tiempo infinito que representa la
Abuela, el Hado, el Fatum. La simbología es demasiado obvia y podría llegar a ser
vulgar y banal, pero no llega a serlo porque viene a salvarla la perfección de la si-
metría. No comparto la idea de Gramsci para quien se puede reprochar a Andreiev
el introducir elementos secundarios con demasiado énfasis, elementos «débilmente
conectados con la acción» —y se refiere, claro, especialmente al personaje de la
Abuela. Creo, en cambio, que se trata de un elemento esencial y que es una virtud del
14
A. Rodríguez López-Vázquez estudia con perspicacia la influencia de Andreiev en Lorca (“La in-
fluencia del teatro de L.N.Andreiev en Federico García Lorca”, Draco 5-6 (1993-4) 148-58) y ve en
la Abuela “la continuidad matrilineal de la estirpe”. En mi opinión, a su valor de “destemporalizar
la acción dramática” y, por tanto, universalizarla, une el papel de Moira o Destino – ¡está tejiendo!
autor precisamente el que se conecte débilmente con la acción. Lo contrario habría

convertido la obra en un teatro de marionetas que es lo que se quedaron buscando los
críticos teatrales según nos decía el propio Gramsci.
Pasemos al argumento de la obra: es relativamente simple. Pero veamos, primero, los
personajes: el protagonista es Fiodor, un abogado adinerado aunque en declive, engreí-
do y mujeriego. Tiene una esposa, Alexandra, que acaba de dar a luz cuando comienza
la acción, y una cuñada, Anfisa, de la que se enamoró el mismo día de su boda con
Alexandra y a la que ha convertido en su amante; en fin, hay una joven estudiante hija
adoptiva de Fiodor y Alexandra, Ninochka, con la que también coquetea Fiodor. Por el
lado masculino se da igualmente un cierto paralelismo: hay un amigo, el fiel Tatarinov,
y otro no tanto, llamado Rosental. Para hacer “pendant” con Ninochka hay dos jóvenes
estudiantes, Petia y Pomerantsev; y finalmente están los suegros de Fiodor cuyo papel es
el más difuso —da la impresión de que están para completar la simetría de las parejas.
Pues bien, con estos personajes y con las relaciones entre ellos, los sentimientos
se van agudizando y exacerbando dentro de un marco de cuatro actos simétricamente
ordenados en los que alternan el nacimiento y la vida por un lado, y la tragedia y la
muerte por otro: en los actos primero y tercero hay una celebración y un nacimiento
(del Año Nuevo y de la hija nueva de Fiodor); en los actos segundo y cuarto hay un
clima de enfrentamiento, de opresión, de tragedia, y finalmente de muerte. De todas
formas, pese a esta estructura pendular —en la que se alternan vida/muerte; alegría/
tragedia— la acción dramática es directa y se encamina inexorablemente a su final que
es, como siempre, la muerte. Esta es la nota característica de la tragedia como obra
literaria: siempre hay un conflicto cuyas claves suelen estar ocultas, pero que acaban
manifestándose, y cuya única solución es el sumo dolor o la muerte. Es la condición
humana. Escena a escena, paso a paso, en el enfrentamiento verbal entre los personajes
—los griegos lo llamaban ‘agón’— se nos van revelando las claves ocultas.
En el primer acto vemos la hybris de Fiodor que anuncia su final para quienes conocen
la tragedia clásica. En el segundo van saliendo a la luz elementos que iluminan el conflic-
to y lo van ensombreciendo progresivamente: por medio de Alexandra, que no sospecha
nada, nos enteramos los espectadores, nosotros (no ella), de que Anfisa y Fiodor son
amantes; y nos enteramos de que Anfisa lleva un anillo con veneno. Al final asistimos a
un enfrentamiento abierto entre Fiodor y su amante cuando ella descubre casualmente
que la verdadera amante de él es la joven Ninochka. La tensión pasional se metaforiza en
el calor opresivo (es el mes de agosto y se alude insistentemente al calor) y desemboca
significativa y simbólicamente en el suicidio del joven estudiante Pomerantsev.
En el tercer acto se celebra el bautizo de la hija de Alexandra y Fiodor. El ban-
quete es presidido por la Abuela-Parca a la que han llevado en brazos Anfisa y Ni-
notschka («¿Qué hace aquí?», pregunta asustado Fiodor; «No había más remedio»,
dice Anfisa); y sirve para poner ahora de manifiesto el carácter asesino de Anfisa,
mediante una anécdota que cuenta Fiodor sobre una serpiente de mirada asesina que
encontró un día en el bosque y a la que mató. Es una escena muy lograda llena de
alusiones veladas y que se proyecta hacia el final, cuando de alguna manera se repite
con una curiosa inversión de papeles. El banquete concluye con la anagnórisis final,
la revelación o descubrimiento de que todos los papeles están invertidos; y también
lo que Aristóteles le llamaría la peripéteia que tuerce definitivamente la acción hacia
su final: Anfisa, humillada por Fiodor, le arroja el vino a la cara y confiesa, ante todo
el mundo, que es su amante —aunque hay otra nueva: Ninochka.
El acto cuarto es una larga escena que consiste simplemente en una lánguida, mági-
ca y onírica seducción-conducción en la que Anfisa adormece y entontece a un Fiodor
embriagado y dominado por su Ate hacia su destino dándole a beber el veneno. Todo
ello mientras espera Fiodor en vano el tren que los llevará a San Petersburgo poniendo
fin a ese océano de pasiones. El broche final lo pone la Parca, como señalé antes: “no
hay nada que hacer. Todo está hecho. Consummatum est. Calla”. Y cae el telón.
Ya ha caído el telón y, aparentemente, no hemos visto una tragedia griega. O acaso,
sí, la hemos vislumbrado. Para empezar, ya se ha señalado el carácter cuidadosamen-
te simétrico de la estructura —algo muy del gusto de la tragedia clásica. Pero es más.
Hablando antes del acto primero ya señalaba que una de sus funciones —la principal, a
mi entender— era poner de relieve la hybris del protagonista. Hybris y soledad son las
características esenciales del héroe trágico. Hybris llamaban los griegos a la actitud —
siempre de un poderoso— que se manifiesta en la soberbia, la altanería y el desprecio por
los demás; y también al acto de sobrepasar un límite que se considera inviolable. Todos
los héroes de tragedia, según la Poética de Aristóteles15, tienen que tener una cierta ha-
martía, una culpa que justifique su desastroso final: piénsese en Edipo o en el Creonte de
la Antígona. Ambos desprecian con arrogancia las leyes no escritas y están dispuestos a
enfrentarse solos al mundo entero. En el acto primero también se revela la soledad de este
héroe burgués que lamenta amargamente la ausencia de amigos en su fiesta. Es, pues, un
héroe solitario lo mismo que el héroe trágico: confiesa su soledad al comienzo y al final
se encuentra solo; su única compañía será la amante que lo envenena y la Parca que cer-
tifica lo inevitable de su muerte. La hybris de Fiodor se manifiesta en su ruptura de todos
los límites sociales y morales, su abuso de todas las mujeres; se manifiesta en su despre-
cio por la mujer como tal —«las mujeres no tienen dios»; «incluso en el cristianismo las
mujeres son paganas», dice Fiodor en una discusión a raíz del bautizo de su hija en el acto
tercero; se manifiesta en la ofensa pública hacia un compañero abogado al que abofetea
15
Poét.1453a10. ἔστι δὲ τοιοῦτος ὁ μήτε ἀρετῇ διαφέρων καὶ δικαιοσύνῃ μήτε διὰ κακίαν καὶ
μοχθηρίαν μεταβάλλων εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι’ ἁμαρτίαν τινά, τῶν ἐν μεγάλῃ δόξῃ ὄντων
καὶ εὐτυχίᾳ, οἷον Οἰδίπους, κτλ.
en público. Y llega a su culminación cuando sobrepasa incluso el límite más sagrado de

la familia, la ley no escrita del incesto. Porque el conflicto aquí no consiste simplemente
en esa sorda relación triangular existente entre Fiodor, Alexandra y Anfisa. El conflicto
surge precisamente porque se rompe esa relación, que se mantenía en equilibrio difícil
pero es estable: Alexandra no sospecha del afecto entre Anfisa y su marido; es más, se
deshace siempre en elogios de su hermana (es “justa”). El equilibrio se rompe, repito, por
el acto de hybris que supone la relación de Fiodor con su hija adoptiva.
En este sentido podemos decir que Fiodor cumple los requisitos que se le exigen
a un hombre para ser un héroe trágico. Pero suponiendo, como es presumible, que
Andreiev tuviera in mente a un héroe griego concreto, ¿cuál podría ser este? Perso-
nalmente me inclino por Heracles por dos razones: primero, debido al carácter de
mujeriego de ambos: a Heracles se le conoce en la mitología griega una relación al
menos con 50 mujeres. Pero además hay una frase que considero significativa en
este sentido: en el acto final el fiel amigo Tatarinov se queja a Fiodor, poco antes de
abandonarlo definitivamente, que en el despacho tiene un tremendo desorden y a él
le toca «limpiar los establos de Augias». La alusión no puede ser más directa y difí-
cilmente es casual: limpiar los establos de Augias es precisamente uno de los traba-
jos de Heracles. Heracles morirá a manos de su esposa Deyanira bajo el efecto de un
veneno en Las Traquinias de Sófocles. Por otra parte, Fiodor Ivanevich Kostomarov,
el héroe trágico burgués, tiene el perfil de Jasón, el héroe brillante y arrollador que
en su juventud robó el vellocino de oro y enamoró perdidamente a Medea. Y lo hizo
para su propia perdición: en la Medea de Eurípides ya es un hombre maduro abur-
guesado que abandona a Medea para casarse por interés, que no por amor, con la hija
del rey de Corinto. Medea no lo va a matar, pero va a causarle un mayor dolor porque
matará a su joven esposa y a sus propios hijos. Como es de sobra sabido.
En el héroe de Andreiev, por tanto, tendríamos un personaje compuesto de rasgos
de dos figuras trágicas de la Antigüedad. Ello es una forma inteligente de transfor-
mar el material trágico-mítico de Grecia sin que parezca una imitación servil que,
por cierto, suele resultar inferior —como es el caso de la Antígona de Anhouil, muy
inferior a la de Sófocles.
Lo mismo hace, en mi opinión, Andreiev con el personaje femenino o, mejor, con
los personajes femeninos. Veámoslos. Para empezar, habría que resaltar el hecho,
ya señalado, de que no se trata de una relación triangular ya que hay una tercera
mujer —la joven Ninochka. Con ello Andreiev lo que hace es complicar la madeja
de relaciones amorosas. Aunque sólo aparentemente. De hecho, sí hay un verdadero
triángulo constituido por Fiodor-Anfisa-Ninochka. La esposa Alexandra, por tanto,
se desplaza necesariamente hacia el fondo o a la periferia y su función dramática
consiste en resaltar la figura de Anfisa a la que elogia y adora: no sospecha nada, y,
como acabo de señalar, la llama siempre una mujer justa. Con ello se ofrece el con-
trapunto, también muy clásico, de la ironía trágica porque todos, menos Alexandra,
ya hemos comprobado que Anfisa es fría y vengativa y que tiene algo en proyecto.
Y ¿qué decir del personaje central, Anfisa? Creo que Anfisa es básicamente una
Medea: es violenta y apasionada, pero también es fría y calculadora para la venganza.
Tiene un pasado de muertes misteriosas (se insinúa un par de veces su relación trági-
ca en Smolensk con un militar; ha tenido un hijo, también desaparecido no sabemos
cómo); lo mismo que Medea que, en su huida con Jason, causó la muerte de su herma-
no Apsirto16. Y lo mismo que Medea, Anfisa no realizará su venganza sobre su ama-
do directamente, sino a través del veneno: lo que ejecuta Medea es más espectacular
porque pertenece al terreno del mito (la heroína es hechicera y descendiente de Helios
el sol): un vestido empapado en un veneno cáustico se adhiere al cuerpo de la joven
esposa causando su muerte y la de su padre Creonte17. Luego matará a sus hijos con
sus propias manos. Anfisa, en cambio, es la amante burguesa de un héroe burgués y su
veneno es más modesto y más simple: es el cianuro que guarda en un anillo y vierte en
la bebida de un Fiodor abatido ya por Ate —es decir, por su cegazón y su ruina.
Pero al mismo tiempo, por el hecho de acabar con su amante, Anfisa guarda un
cierto parecido con Deyanira, la esposa de Heracles. Cuando espera impaciente su
regreso, se entera de que viene casado con la joven Yole, hija de Éurito, rey de Eca-
lia. Deyanira también tiene un veneno procedente de la sangre del centauro Neso,
abatido por Heracles: unas gotas, mezcladas con el veneno de la hidra, harían —le
promete Neso al morir— que su marido no volviera a enamorarse más de ninguna
mujer. Así que Deyanira unta con estas gotas venenosas una túnica para Heracles que
se consume entre dolores y pide a su hijo que lo ponga en una pira. Es la apoteosis
de Heracles en el monte Oeta —su tránsito de héroe a dios18.
Pero en realidad, desde el punto de vista dramático, Anfisa no sólo comparte con
Deyanira la muerte de su amado; también comparten otra cosa —un oscuro deseo de
morir. Cuando Anfisa se entera en el acto segundo de la muerte del joven estudiante
exclama: «¡da gusto morir joven!» Cuando Deyanira teme que Heracles pueda pere-
cer por causa de la túnica envenenada, pronuncia una frase característica del talante
del propio Sófocles: «estoy dispuesta a morir, pues la vida le resulta insoportable a
una mujer que prefiere no haber nacido si es que nace perversa»19.
16
Cf. Apolonio de Rodas, Argonáuticas, IV 421-70.
17
Cf. Eurípides, Medea, 1136-1230.
18
Cf. Sófocles, Traquinias, 1191 ss.
19
Cf. Sófocles, Traquinias 720-22. En realidad el otro pasaje de Sófocles (Edipo en Colono vv. 1224-
1227) manifiesta un nihilismo todavía más rotundo: «no haber nacido supera todo cálculo; mas que
vuelva lo más velozmente posible allí de donde vino cualquier ser, tan pronto como se manifiesta,
El tercer personaje femenino, en fin, es una inocente jovencita que es objeto de

amor para el protagonista y causa de odio y venganza para la esposa y la amante:
Yole para Deyanira, la hija de Creonte para Medea, Ninochka para Fiodor. Es un
personaje de perfil semejante en todas ellas —es joven, bella e inocente en todos los
sentidos. Pero es diferente su final: trágico para la hija de Creonte, pero evanescente
tanto para Yole como para Ninochka: sencillamente se evaporan. Pero su función ha
sido exactamente la misma: encender la mecha que ha ido preparando “durante el
transcurso de la acción” la explosión letal que constituye el desenlace de la tragedia.
Por ello este personaje es más un tipo que un carácter.
Y con ello regresamos, para terminar en composición anular, al planteamiento
inicial: ¿manifiesta la Anfisa de Andreiev una clara influencia de las obras citadas de
Sófocles y Eurípides? Creo que a estas alturas podríamos, desde luego, sacar algunas
conclusiones al respecto:
(a) Podríamos estar por completo seguros de que Andreiev tomó para su argumento un
motivo tan antiguo como la propia literatura: el drama que desencadenan unas relacio-
nes amorosas complejas en las que interviene un hombre y dos mujeres —su esposa
y su amante. Aunque Andreiev ha complicado el motivo haciendo pasar a la esposa a
un segundo plano y convirtiendo a la amante en competidora de una tercera mujer más
joven. Sólo esto ya es signo de inteligencia y valía dramática por parte de Andreiev.
(b) En segundo lugar, es posible e incluso probable que Andreiev, debido a su vasto
conocimiento de la literatura en general, conociera las tragedias citadas de Sófo-
cles y Eurípides ya sea directamente o porque leyera sus argumentos por algún
otro medio como Antologías o Compendios de Mitología Griega.
(c) Pero, aún suponiendo que ni siquiera esto fuera cierto (probablemente nunca lo
sabremos y desde el principio he mantenido que nos movemos en el terreno de
las hipótesis) para mí, al menos, es evidente que hay una cierta intencionalidad
por parte de Andreiev de sugerir alusivamente el mundo de la Antigüedad clási-
ca. Aparte de la figura, bastante obvia, del Destino (o la Parca) en la figura de La
Abuela, existe la citada alusión al trabajo de Heracles de limpiar los establos de
Augias; hay también una alusión directa a Nerón y a la frase que se le atribuye de
«qué gran artista se pierde el mundo» (es Tatarinov quien compara a Fiodor con
Nerón, curiosamente).
(d) Y hay, en fin, una cita que no he querido traer hasta el final, pero que creo que es
como un sello de oro que marca esta obra como un drama con vocación de clási-
co. Y que revela el conocimiento de lo clásico por parte del autor. En el segundo
es con mucho lo segundo» (Μὴ φῦναι τὸν ἅπαντα νι-/κᾷ λόγον· τὸ δ’ ἐπεὶ φανῇ͵ / βῆναι κεῖθεν ὅθεν
περ ἥ/κει͵ πολὺ δεύτερον͵ ὡς τάχιστα).
acto oímos de boca de la propia Anfisa una frase que para los griegos fundaba la
esencia misma de la tragedia. La frase, que es griega y literal, reza: «cuando Dios
quiere perder a alguien, primero le quita la razón»20. Esto es precisamente lo que
origina la hybris, que culmina en Ate, la ruina total.
En fin, habrá que profundizar más en el teatro de Andreiev para descubrir los
fundamentos del pensamiento y el arte del dramaturgo de Oriel. De esta manera se
podrán demostrar injustificados ciertos juicios en exceso ligeros —y en exceso ne-
gativos— de críticos como Colin Wilson21:
Andreyev es un curioso ejemplo de insinceridad artística. Su éxito comen-
zó con una novela llamada La sonrisa roja, una historia sobre los sufrimientos
de la guerra que empezaba con la frase “Locura y horror”. Dieciocho años más
tarde, su última novela inconclusa, Diario de Satán, todavía tiene la misma
visión nihilista del mundo. En el curso de su carrera, Andreyev experimentó
muchas influencias. La sonrisa roja deriva de las historias antibélicas de Gars-
hin, En la Niebla, de Tolstoi. En algún momento recibió la influencia de Poe y
comenzó el “período simbólico”. Andreyev no tuvo un desarrollo real, sólo un
progreso de influencia en influencia. El mismo viejo derrotismo vestido con
diferentes ropajes. Pero sería injusto calificar de insincero su pesimismo…
Es el juicio de un crítico inteligente, pero es un juicio superficial. Y falso. En el caso
de Anfisa, al menos, hemos podido ver al menos a un Andreiev cuya imitación ha pro-
ducido un compuesto inteligente y profundo, que sólo se puede descubrir tras un análisis
detallado, de elementos que van del teatro griego al de Ibsen, a quien tanto admiraba.
20
Proverbio latino (quem deus vult perdere dementat prius) que traduce el griego ὅταν δ’ ὁ δαίμων
ἀνδρὶ πορσύνῃ κακά, / τὸν νοῦν ἔβλαψε πρῶτον ᾧ βουλεύεται, «cuando la divinidad prepara daños
para un hombre contra el que maquina algo, primero le daña la razón», cf. R. Kannicht, B. Snell,
Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 2, Tragica Adespota, Göttingen, 1981, Fr. 455.
21
Cf. The Strength to Dream. Literature and the Imagination, London, 1962, pág.86.
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff
Jorge Cano Cuenca
Universitat Autònoma de Barcelona
jorge.cano@uab.cat
Abstract
“God save the Queen: Oedipus´ myth in Steven Berkoff´s Greek” analyses the
narration of Oedipus´ myth and the transfiguration of its main themes and cha-
racters in one of the most important plays of the eighties. Greek myths and drama
have always been a constant in Berkoff´s theatrical productions (Agamemnon,
1971; Greek, 1980; Oedipus, 2000), and, in particular, the character of Oedipus
has been an obsession for him. In Greek Berkoff transforms the tragic hero into a
young English man who lives in the convulsed London of the late seventies and
early eighties: a devastated landscape in which the plague of Thebes assumes the
character of a political and social disease. Oedipus´ myth is transformed into a
twisted tale of sex, violence and loose morals which is not an adaptation of So-
phocles´ tragedy, but a melting pot of lectures and interpretations such as H. von
Kleist, S. Freud, A. Artaud or J. Cocteau´s.
Key-Words: Oedipus, Myth, Contemporary theater, Reception of Classical
literature, Sophocles, Steven Berkoff.
A Carlos García Gual, por todos estos años de luz, magisterio y amistad
1
La versión del mito de Edipo escrita por el dramaturgo, director y actor británico
Steven Berkoff (Greek, 1980; revisada en 1988)1 plantea un crudo y ácido acerca-
miento al tema de la peste. En este caso, la plaga no ha sido enviada por la divinidad2
1
S. Berkoff, Plays 1, Londres, 2000; las citas de la obra están tomadas de esta edición. Hay traducción
castellana, a cargo de C. Matteini, en S. Berkoff, Como los griegos, Kvetch, Decadencia, Madrid, 2005.
2
Como señala C. García Gual respecto a las versiones contemporáneas del mito (Enigmático Edipo:
mito y tragedia, Madrid, 2012, 242): “Tampoco en esas piezas se perciben, ni en el fondo siquiera, las
sombras de los dioses griegos, que son un elemento esencial para entender la tragedia antigua (Apolo
y Zeus en este caso). Tal ausencia de lo divino es una característica de todas las ficciones actuales, e
602 Jorge Cano Cuenca
para reclamar la búsqueda y castigo del miasma que asola el territorio tebano, sino
que es la propia la corrosión social de la Gran Bretaña del thatcherismo, aunque pu-
diera ser la de cualquier sociedad industrializada3. La obra, como señala Berkoff4,
tiene como marco la idea de una peste —muy artaudiana, por otra parte5— que no
es sólo biológica, sino que mina las estructuras afectivas, sexuales, alimenticias,
políticas, lúdicas y todo aquello en lo que las grandes urbes han convertido cualquier
posibilidad de cohesión humana. Los “páramos de Tufnell Park”, en el proletario
East End londinense, se convierten en una suerte de Tebas apocalíptica en la que los
disturbios, la violencia callejera, el fanatismo nacionalista, la destrucción ecológica,
los hooligans y los atentados del IRA se mezclan con excesos de alcohol, crueldad y
relaciones sexuales marcadas por la ansiedad y la insatisfacción. Es el mismo paisaje
que vio nacer el punk: uno de ciudades contaminadas y tomadas por la basura, donde
ratas y hombres entrecruzan sus caminos y en el que una suerte de barbarie, norma-
lizada y asumida, cobra tintes de epidemia. Es aquí, precisamente, donde radica una
de las virtudes de Greek: la reactualización en categorías contemporáneas de los pa-
rámetros médicos antiguos —no sólo a través del psicoanálisis freudiano6— en una
fina lectura de la fisiología de la vida política y social entendida como una pandemia
en la que, como gritara Johnny Rotten, no hay futuro7. Greek no es tanto una versión
irónicas casi siempre, sobre los grandes mitos”. La reescritura de Berkoff comparte, precisamente, estos
rasgos de ironía, e incluso parodia, y ausencia del elemento divino para abordar una contextualización
concreta en una entorno patológicamente contemporáneo en el que los antiguos designios divinos apa-
recen ahora encarnados por unas fuerzas que emanan directamente de las condiciones vitales.
3
Para Berkoff, en una clara postura política, el teatro debía mostrar el declive moral de la época de
Thatcher: “I took great exception to the torpid lie that there were hardly any plays dealing with the
Thatcher years, when all my plays dealt with was those very years: Greek, Decadence, Sink the
Belgrano!” (Free association, Londres, 1997, p. 374). Para la importancia del contexto político
en el Agamemnon de Berkoff, cf. J. Foley Sherman, “Steven Berkoff, Choral Unity and Modes of
Governance”, New Theatre Quarterly, 26, 3 (2010), p. 236.
4
S. Berkoff, The Theater of Steven Berkoff, Londres, 1993, p. 139.
5
Cf. las inspiradas páginas que dedica A. Artaud a la plaga de la peste, en tanto plaga metabólica,
y su relación con el teatro en El teatro y su doble, Barcelona, 2001, pp. 17 y ss. Contra Aristóteles,
Artaud hace un desarrollo radical del concepto de katharsis a partir de la negación de la diferencia
alma y cuerpo o lenguaje y gesto y la concepción del teatro como una función fisiológica.
6
Como bien apunta F. Macintosh (“Oedipus in the East End: from Freud to Berkoff” en Hall, Ma-
cintosh y Wrigley (eds.) Oedipus since 69, Oxford, 2004, p. 313-314) fue el impacto de la interpre-
tación freudiana del mito —el complejo de Edipo— sobre la literatura y el teatro del siglo xx la que
dotó de preeminencia al mito de Edipo, frente a otras figuras como Electra u Orestes. No obstante,
desde la década de los 60 en adelante, en paralelo a la pérdida de presencia del análisis freudiano,
la escena se vinculaba más con obras como la Orestia u otras en las que la mujer desempeña un
papel más central, como Medea, Antígona, Troyanas o Bacantes. Una excepción es el interesante
acercamiento de Pier Paolo Pasolini en Edipo re (1967).
7
“There´s no future in England´s dreaming” de la canción “God save the Queen” (1977). El propio
Berkoff da las claves en las que cimenta su drama: “In my eyes, Britain seemed to have become a
God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff 603
actualizada del Edipo de Sófocles —a diferencia del Oedipus del propio Berkoff de
2000— como una relectura del mito en las categorías enfermas de la psique contem-
poránea y es posiblemente la sensibilidad de Berkoff hacia la función de la peste en
la tragedia clásica el rasgo que más acerque ambos textos. Berkoff, en su original
reescritura, presenta en escena episodios del mito —el asesinato del padre, la lucha
contra la Esfinge— que aparecen en Sófocles como contenido narrativo propio del
mito, pero no como parte constituyente de la arquitectura dramática de la tragedia8.
En Greek, por tanto, se juega con los mitemas antiguos, invirtiéndolos y alte-
rándolos con una intención actualizadora: no hay crimen, culpa o vergüenza o, al
menos, ninguno de ellos puede ser considerado más grave que los que genera la
propia estructura del mundo representado. Lo importante para el autor parece ser la
actualización de las estructuras profundas que tenían sentido en el relato tradicional
y función en el imaginario colectivo de la sociedad que produjo y usó esa narración
mítica9. Cabe señalar, a este respecto, que la epidemia, en Greek, pierde su condición
subjetivizante o personalizada —es, de hecho, previa a que Eddy cumpla la profecía
de matar a su padre y casarse con su madre y no parece necesariamente vinculada con
su crimen, al menos en el acto primero— para convertirse en un factor estructural del
propio orden de las cosas del que no cabe otra escapatoria que la apostasía de todas
las categorías que convierten la vida en enfermedad, incluso de las morales: de ahí su
subversivo final. Greek no es, por tanto, sólo una rescritura del mito, sino una recon-
textualización en la que los rasgos trágicos, heroicos o religiosos propios de la cultura
griega son traspuestos frenéticamente a categorías económicas, políticas y sexuales
contemporáneas en un fresco que elude cualquier maniqueísmo moral y que critica sin
piedad las estructuras individuales y sociales del capitalismo contemporáneo.
Berkoff acomete la rescritura del mito griego a partir de una mezcla de intertex-
tualidad con la tragedia de Sófocles, con la ineludible lectura freudiana y diversos
gradually decaying island, preyed upon by the wandering hordes who saw no future for themselves
in a society which had few ideals or messages to offer them. The violence that streamed through
the streets, like an all-pervading influence, the hideous Saturday night fever as the pubs belched
out their dreary occupants, the killing and maiming at public sports, plus the casual slaughtering of
political opponents in Northern Ireland, bespoke a society in which an emotional plague had taken
root”. “Author´s note” en S. Berkoff, 2000, p. 97.
8
Como muy acertadamente explica C. García Gual (2012., p. 10) en la historia de Edipo hay una
tensión entre la narración mitológica y sus encarnaciones o —cabría decir— actualizaciones lite-
rarias: “En el fondo está siempre el mito; después, la tragedia, puesto que la de Edipo es una trama
que se presta como ninguna al tratamiento dramático; finalmente la larga serie de reflejos que
proyectan uno y otra. Se trata de un relato muy conocido, recontado mil veces, pero al que todavía
podemos volver, por su impresionante e intrigante sabor mítico”.
9
M. Bettini y G. Guidorizzi, El mito de Edipo, Madrid, 2008, p. 55.
elementos extraídos de la cultura popular (cine, cómic, medios de comunicación de

masas) en una dramaturgia que da cuenta de un mundo transido de miseria y vio-
lencia y en el que la comunidad que servía de referente a la tragedia —la polis— ha
desaparecido en favor de una sociedad individualista, cruel y pornográfica en la que
el amor sólo puede aparecer como maldición: el de pareja como incesto y el paterno
y materno como robo. Greek es también una obra sobre el amor en un mundo en el
que nada —ni siquiera las categorías afectivas— puede escapar de una plaga que
mina las relaciones sociales y a la que un individuo de clase trabajadora, en proceso
de ascenso social, Eddy, intentará hacer frente para descubrir, por el camino, que la
única posibilidad de supervivencia es quebrar de raíz el sistema de valores10.
2
La estructura de la obra no rinde cuenta de las convenciones de la tragedia: está
dividida en dos actos y el tiempo dramático abarca una década. La escena primera del
primer acto es un monólogo de Eddy (Edipo) en el que este define los términos en los
que se desarrolla su vida: míseros pubs, violencia futbolística y prejuicios racistas.
Eddy se muestra como un individuo distinto: prefiere compañía femenina, locales más
selectos y rechaza la irracionalidad hooligan; los hábitos e ideas de su familia —her-
mana11, madre y padre—le resultan abominables: su padre es un admirador de Hitler y
del National Front, algo común entre sus semejantes12. Eddy, a diferencia del mito y la
10
En palabras del propio Berkoff (1997, p. 339): “Greek exuded love, sexual and otherwise, and it
was an outpouring, a love letter as well as a play drawing its nourishment from the London I saw
in the seventies (…) I was fascinated with Oedipus and Greek mythology and the play became an
allegory of London life, transferring the plague of Thebes to the virulent spiritual plague that I felt
was responsible for the physical decay of London. The yobs, cheap and grim pub life, the emergen-
ce of the drab media and corrosive TV, ever present and ubiquitous violence, football yobbery, the
murderous activities of the IRA bombers. It was all there and in my plot”.
11
El hecho de que Eddy tenga una hermana, Doreen, supone un alejamiento respecto a la tradicional
esterilidad de Mérope y Pólibo, los padres adoptivos en la narración mítica, y, por otra parte, un
acercamiento a la (des)composición nuclear de la familia contemporánea: ni siquiera es posible la
figura del cuñado Creonte.
12
La abierta simpatía de parte de la clase trabajadora inglesa por el nazismo fue un hecho a finales de
los setenta y penetró ambiguamente en la cultura popular de la época, como señala G. Marcus (Ras-
tros de carmín, Barcelona, 2005, p. 129-130): “Allá por 1978 en Inglaterra ( y a través de las cróni-
cas de los periódicos y la televisión, en los Estados Unidos) la ubicuidad del símbolo (la esvástica)
había forjado en los medios de comunicación una identificación entre el punk y el resurgimiento de
los nazis ingleses. La esvástica pintada sobre las ropas, grabada en pupitres escolares, en brazos…
¿qué diferencia había en realidad entre el punk y la campaña del National Front para purificar el
Reino Unido de su población de color: jamaicanos, paquistaníes, hindúes, las aguas residuales del
imperio? (…) Fue un tema candente hasta 1979, cuando el partido Conservador se desplazó de la
“nobleza obliga” a la lucha de clases y Margaret Thatcher, la nueva primera ministro, enterró al Na-
tional Front asumiendo gran parte de su programa”. En el punk, sin embargo, la asunción estética de
tragedia en los que sí hay un juego irónico vinculado con su nombre13, no tiene ninguna
tara ni cicatriz en sus pies. Es un individuo aislado y, en parte, un antihéroe que parece
desplazado del mundo que habita14. La escena segunda es un juego paródico15 con la
consulta oracular en la que el episodio mítico se invierte: la profecía no es vaticinada a
los padres naturales, sino a los adoptivos —los Mérope y Pólibo— de suerte que la con-
sulta es posterior al nacimiento de Eddy. Este procedimiento de inversión va a ser común
en Greek, como se verá también en el encuentro con la Esfinge, y sirve para contextuali-
zar los episodios míticos en un mundo en el que la sombra divina y sus determinaciones
sobre la vida de los mortales parecen haberse trasmutado en un ente socioeconómico abs-
truso que opera como un marco mecanizado de relaciones sociales. El padre le cuenta a
Eddy cómo consultó el futuro a un adivino gitano en una barraca de feria, en una parodia
con el oráculo délfico. Este le preguntó si tenía un hijo y le auguró una muerte violenta al
progenitor de ese hijo. Quince años más tarde los padres acuden a la misma feria y el hijo
de aquel mismo gitano vaticina relaciones incestuosas entre ese hijo y su madre. El padre
le pregunta a su hijo si desea a su madre, aun a sabiendas de que ellos no son ni su padre
ni su madre. Eddy, harto, decide abandonar el hogar familiar16. En realidad, los augurios
parecen una excusa: en el caso de sus padres, para echarlo de casa; en el de Eddy, para
escapar de un mundo que aborrece. La escena acaba con un almuerzo doméstico después
del que Eddy se despide de su familia sin emoción.
La escena tercera arranca con la descripción de un mundo en conflicto en el que
resuena el comienzo del Edipo rey: la ciudad se pudre en basura y el calor y las ratas
convierten las calles en focos de infección; nadie recoge las mercancías por las huelgas17.
los símbolos nazis suponía una suerte de inversión al relato histórico hegemónico: “Significaba,
contradiciendo los libros de historia, que el fascismo había ganado la Segunda Guerra Mundial,
que la Inglaterra contemporánea era una parodia del fascismo en forma de Estado del Bienestar
en el que la gente no tenía libertad para vivir sus propias vidas y donde, peor aún, no existía el
deseo” (ibid., p. 131). Ya en 1933 W. Reich hizo un certero análisis de las causas psicológicas
que llevan a la clase trabajadora a asumir el fascismo como horizonte en Psicología de masas del
fascismo, Madrid, 1972.
13
En el juego entre los verbos griegos oido (hinchar), oida (saber) y el sustantivo pous (pie), cf. el inte-
resante análisis de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Oedipe et ses mythes, París, 2006, p. 35-36.
14
Para Berkoff (1997, p. 339) Eddy es “Yet, simple, honest, an everyman hero”.
15
Este acercamiento al mito de Edipo a través de la parodia pone a Berkoff en una línea que ya co-
menzaran Heinrich von Kleist con El cántaro roto (1808) y J. M. Synge con Playboy in the Western
World (1907), cf. F. Macintosh, 2004, p. 315.
16
“I could sooner go down on Hitler, than do anything my old man so gravely feared / no dad / but all
this aggro and of wive´s tale gone and put you in a tiz / I´ll leave home / split and scarper” (p.106).
17
En 1978-1979, durante el período conocido como “winter of discontent”, en juego irónico con
los primeros versos del Ricardo III de Shakespeare, se produjeron numerosas huelgas contra las
medidas gubernamentales, entre ellas una de basura que convirtió Londres en un estercolero. El do-
Por las palabras del padre y la madre —el coro—, acérrimos thatcherianos18, se cuela el
mecanismo social del “chivo expiatorio”: la culpa es de los inmigrantes sudamericanos,
los negros de Brixton, los nacionalistas escoceses, los diferentes grupos comunistas y,
mientras, las ratas campan por sus fueros. La peste, como se ha señalado antes, no es una
epidemia que venga de fuera, sino una consecuencia de una vida alienada: la polis se ha
disuelto en un magma de violencia y la stasis interna está vinculada con las categorías de
nacionalidad, diferenciación sexual, raza o ideología política. En Greek la plaga, por tan-
to, no está relacionada con un mecanismo delito-castigo —es incluso previa a la muerte
del padre de Eddy— sino que emana del propio orden establecido.
En la escena cuarta es el propio Eddy el que describe una violenta carga policial
después de un partido de fútbol. A continuación se cuenta cómo unos irlandeses del
Norte perpetran un atentando en la calle dejando una masacre a su paso19. Un coro
de resonancias esquíleas describe el horror y la miseria moral y, de nuevo, se pide la
intervención de Maggot Scratcher como una diosa vengadora20. Eddy encuentra que
es la propia transmisión familiar del odio la causa del desastre moral21 y, en una suer-
te de crisis de identidad, considera emigrar. Al llegar al aeropuerto de Skidrow22 (es
decir, Heathrow) —su encrucijada particular—, entre ensoñaciones eróticas, decide
quedarse en Inglaterra y enmendar las desdichas que asolan su tierra. La escena quinta
se desarrolla en un café al que entra para recuperar fuerzas antes de acometer su tarea
salvadora. El servicio no actúa con diligencia y, ante las protestas de Eddy, el gerente
del establecimiento, esposo de la camarera, comienza una pelea con el cliente. La lucha
—que, en realidad, es la verbalización de una pelea y que recuerda a los parlamentos
de los tebeos— termina con la victoria de Eddy y la muerte del gerente23. La escena se
cumental The Filth and the Fury (2000) de Julian Temple es una buena aproximación para entender
las tensiones sociales de la época.
18
“Maggot is our only hope, my love” dice la madre, en un juego de palabras entre maggot (“gusano”) y
Margaret (Thatcher). En la escena cuatro se refiere a ella como Maggot Scratcher (“Gusano Rascador”).
19
La escena no es un monólogo, sino que es la propia familia de Eddy la que hace los parlamentos, a
modo del coro trágico antiguo. Berkoff se sirve del recurso trágico de contar lo que sucede fuera de
la escena: aquí parecería que es la figura del corifeo la que se hace cargo de la narración.
20
“Oh, Maggot Scratcher hang the cunts / hang them slow and let me take a skewer and jab their eyes
out / lovely / Greek style” (p. 112), el parlamento lo pronuncia el propio Eddy.
21
“Still you can´thelp it / you´re drowned in aggro since a kid and dad has fed between your flappy
lugs not love but hate / has fed the history of ye olde past to give you causes / something to do at
night / has woven a tapestry of woe inflicted on him from the distant foggy patch called past. So
what else can you do / your tired soggy brain awash with Guinness laced with hate” (p. 113).
22
Skid row es una expresión del inglés coloquial para referirse a las zonas urbanas de miseria.
23
“Waitress: You killed him / I never realized words can kill / Eddy: So can looks.” Como apunta F.
Macintosh (2004, p. 324): “the words here in Berkoff´s play are truly deadly in the scene of Eddy´s
(Ted Hughes-meets-Batman) onomatopoeic parricide”.
desarrolla en un ambiente poco heroico, un bar, y en ello hay un paralelo con el mito
clásico: tampoco Edipo mata a su padre en combate heroico, con armas nobles, sino
con un bastón y en un camino campestre24. Su esposa se lamenta por la muerte de su
marido: un dechado conyugal de maltratos domésticos y borracheras, un neonazi que
sale de cacería humana en Brixton “with the other so noble men of England” (p. 117)
que, al igual que el propio padre de Eddy, es un admirador de Hitler, Goebbels y la
familia real británica: “a good Englishman”. La identificación del padre fisiológico y
el adoptivo en este rasgo —sus ideas ultrarreaccionarias—, por un lado, es una muestra
de la miseria de un medio social; por otro, tiene su lógica dentro de la lucha genera-
cional: de este modo, Eddy se verá obligado no sólo matar al padre —real o simbóli-
camente— dentro de la tipificación psicoanalítica freudiana, sino acabar con el orden
que ellos encarnan y que es el hegemónico en la Inglaterra que presenta Berkoff25. La
muerte del padre, de hecho, es la parte que menos conflicto genera a Eddy dentro de lo
que será la revelación final. Eddy y la camarera coinciden en el súbito flechazo26. Ella
se intranquiliza porque le recuerda a alguien y al momento le cuenta cómo perdieron
a un niño de dos años —Tony— cuando explotó el barco en el que navegaban por el
Támesis. Le enseña el osito del niño, que rescataron de la catástrofe, y Eddy confiesa
haber soñado a veces con un juguete semejante. El tono de la conversación parece
compartir la intimidad de la que mantienen Yocasta y Edipo en los versos 707-862
de la tragedia de Sófocles, aunque en la inversión hipersexualizada que abarrota las
páginas de Greek27. La escena termina con los amantes yendo a la cama mientras —en
paralelo— el padre y la madre de Eddy conversan sobre la necesidad de contarle la
verdad, mostrando su confusión por si la profecía trataba sobre ellos o no.
El personaje de la esposa y madre —Yocasta— se mantiene en segundo plano, al
igual que en el Edipo rey de Sófocles o en las Fenicias de Eurípides28, pero en Greek
pierde el patetismo con el que aparece en estas tragedias y ni siquiera parece abocada
24
Cf. G. Guidorizzi, 2008, p. 128.
25
Cabe entender esto como un enfrentamiento del propio Berkoff con toda una generación que es la
que sustenta el poder político de la Inglaterra de su época.
26
El hecho de que Eddy se enamore y se case con la mujer del muerto acerca más la escena al Ricardo
III de Shakespeare que al episodio mítico griego, como ha visto G. Paduano (Lunga storia di Edipo
Re, Turín, 1994, p. 240).
27
Incluso las palabras de Yocasta (Edipo rey, 861-862: ἀλλ᾽ ἴωμεν ἐς δόμους: οὐδὲν γὰρ ἂν πράξαιμ᾽
ἂν ὧν οὐ σοὶ φίλον) encuentran un paralelo con las de su equivalente británico: “Let´s go to bed
my sweet” (p. 120). Esta tensión erótica entre Yocasta y Edipo fue también recogida por Hugo von
Hoffmanstahl en su Edipo y la Esfinge (1906) y se ha intentado interpretar a partir de categorías
freudianas, ya que el dramaturgo vienés tenía obras de Freud en su biblioteca. Para un análisis de
este drama, cf. C. García Gual, 2012, pp. 222-231 y G. Paduano, 1994, pp. 140-141.
28
Cf. C. García Gual, 2012, pp. 87-88.
al desastre. Aquí el personaje de la camarera y luego esposa carece de nombre —al

igual que el resto de personajes, excepto Eddy y su hermana, Doreen— en lo que pare-
ce ser una reducción de estos a su función. Como Yocasta, pierde a su niño al poco de
nacer y pasa de un marido a otro, aunque en Greek tiene unos marcados tintes eróticos
que lo acercan más a la Yocasta de Edipo y la Esfinge de Hoffmanstahl, al igual que
sucede en varias de las versiones post-freudianas del mito29.
En el segundo acto han pasado diez años y Eddy ha logrado convertirse en un em-
presario de éxito: ha saneado el establecimiento, mejorado la comida y la pareja ha
consolidado una relación pasional. Eddy ha logrado ascender socialmente, convir-
tiéndose en una suerte de self-made man: con la buena alimentación que suministra
en su establecimiento ha logrado paliar los efectos de la peste, mejorar la condición
física y productiva de los obreros y, de paso, enriquecerse30. El personaje de Eddy,
en tanto representación de un “progreso” social y económico hace gala de un cierto
optimismo: tiene fe en su coraje, en su posición y en las infinitas posibilidades que le
brindan su inteligencia y su buen hacer31. Mas la peste, como le recuerda su esposa,
aún no ha desaparecido: el cuerpo del Estado sigue pudriéndose por un acto que no
ha sido aún purificado —única referencia acaso, aunque ambigua, al delito de Eddy
y su esposa, a la vez que un guiño paródico al mito griego por parte de Berkoff32—;
los francotiradores disparan desde los edificios y una plaga cubre la ciudad—como
el dios de fuego del Edipo rey33— convirtiendo todo acto sexual en estéril: sólo
proliferan las categorías más egoístas en las relaciones humanas. Eddy sabe de la
existencia de una Esfinge instalada fuera de las murallas que mata a todos los que
no saben resolver su acertijo y, confiado en sí mismo —con una seguridad que com-
parte con el héroe de Sófocles— resuelve expulsarla. El episodio de la Esfinge, en la
29
En los textos griegos antiguos no hay señal de este erotismo y “la mano de la reina viuda es sólo el
premio que Creonte ofrece al liberador de la ciudad, como complemento al trono regio de Tebas”;
cf. C. García Gual, 2012, p. 89.
30
Como subraya G. Paduano (1994, pp. 239-240) la profesión de Eddy en Greek, la de dueño de un
restaurante, si bien no es la de rey, tiene también una función con respecto al bienestar social y él la
ejerce con generosidad y ciertas dosis de altruismo que le acercan a la preocupación por su pueblo
de la que hace gala el héroe de Sófocles.
31
En este punto, Berkoff toma el optimismo ilustrado de Edipo en la tragedia de Sófocles, cf. las
agudas páginas que dedica a esta idea R. Orsi, El saber del error: filosofía y tragedia en Sófocles,
Madrid-México, 2007, pp. 272 y ss.
32
En la intervención anterior la esposa ha adornado su parlamento de referencias clásicas: “Ten years
have flown away as Apollo´s chariot hath with fiery stride lit up our summers, thawed our frosts and
kissed our cheeks / ten winters hath the hoary bearded god of ice encased our earth in pinch hard
grip of chill / to be kicked out in turn by spring´s swift feet of Ceres, Pluto, Dyonysus (…)” (p.122).
33
Edipo rey, 27-30: ἐν δ᾽ ὁ πυρφόρος θεὸς σκήψας ἐλαύνει, λοιμὸς ἔχθιστος, πόλιν, ὑφ᾽ οὗ κενοῦται
δῶμα Καδμεῖον, μέλας δ᾽ Ἅιδης στεναγμοῖς καὶ γόοις πλουτίζεται.
escena segunda, sucede después de la boda de ambos, de modo que en Greek pierde
toda conexión con la cadena de acontecimientos que dirige la vida de Edipo hacia su
trágico descubrimiento y pasa, en este caso, a adquirir una autonomía propia dentro
de las intenciones narrativas de Berkoff34. La Esfinge en Greek no es una represen-
tación de la plaga, como podría deducirse del final de la escena primera, sino la en-
carnación de un absoluto femenino y es por ello por lo que se venga de los hombres
que, en sus palabras, son la auténtica peste: los destructores de la naturaleza, los que
esclavizan, fabrican armas, matan y llaman amor a lo que no es sino servidumbre y
explotación. Es relevante que su aparición venga después de un diálogo entre marido
y mujer en el que se habla de una plaga de enfermedad sexual, ausencia de placer y
esterilidad35. Parecería que las palabras de la Esfinge fueran dirigidas a los protago-
nistas —masculinos— de todos los horrores contados en el primer acto (hooligans,
atentados terroristas, razias neonazis, violentas cargas policiales). Sus palabras, por
otra parte, se hacen eco del feminismo radical del manifiesto Scum de Valerie Sola-
nas, redactado en 1967, en el cual se postula, a modo de un modest proposal, el exter-
minio del género masculino36. Para la Esfinge, Eddy no es más que un miembro más
de ese grupo humano que ha hecho de la vida un ejercicio de sumisión, un ser que,
incapaz de competir con la capacidad natural femenina para la creación, ha hecho de
la destrucción su bandera. Eddy, por su parte, resuelve falocéntricamente el enigma
—un tanto paródico en su formulación37— y corta la cabeza a la Esfinge, que acepta
34
Como señala A. Forsyth (Gadamer, History, and the Classics: Fugard, Marowitz, Berkoff, and
Harrison Rewrite the Theatre, Nueva York, 2002, p. 167): “The Rewrite dramaturgically enables
the source text to be freed from the deterministic effects of its subsequent intratextuality, but more
importantly the source text is further liberated to participate in a dialogue about the effects of that
intratextuality with and for the present through the Rewrite”. Asimismo en el Edipo y la Esfinge,
Hoffmanstahl sitúa el enfrentamiento —realmente frustrado, porque la Esfinge se arroja al vacío al
reconocer a su matador— entre Edipo y la bestia después del encuentro Yocasta y el joven recién
llegado a Tebas, cf. C. García Gual, 2012, pp. 222-231.
35
Wife: (…) and lovers are afraid to stroke each other´s groins lest new laws against spreading the
plague outlaw them. Masturbating shops line every High Street and the pneumatic drill of strong
right writs ensures a girl a fat living, the country´s awash in spunk not thresing and sweetening the
wombs of lovers but crushed in Kleenex and dead in cubicles with red lights” (p. 124).
36
Cf. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/MT_feminismo/scum_manifiesto.pdf. Asi-
mismo hace una inversión del mito del andrógino, tal y como lo narra Aristófanes en el popular
pasaje del Banquete de Platón: “When women were women, androgynous and whole and could
reproduce themselves but somewhere and some time a reptile left our bodies, it crawled away
and became man, but it stole our little bag of seed and even since the little reptile has been trying
to crawl back, but we don´t want it anymore, all we need is your foul little seed, you gnat … so-
mething that takes you thirty seconds of your life and us nine months we create build nourish care
for, grow bigger and fat and after we suckle and provide” (p. 126).
37
“Man! In the morning of his life he is on all fours, in the afternoon when he is young he is on two
su destino hastiada de la vida. Quizá la Esfinge es, junto con Eddy, el personaje más
interesante de Greek. En la versión de Berkoff asume buena parte de las inquietudes
que acompañaron a esta figura en la propia antigüedad. Como la define C. García Gual
(2012. p. 109): “Es a la vez seductora y rapaz, un monstruo ambiguo, marcado por su
capacidad para el canto y su extraña y destructora sexualidad”38. En su lúcido análisis
sobre las representaciones literarias y artísticas de la esfinge39, Ana Iriarte, siguiendo a
M. Delcourt40, incide, precisamente, en las connotaciones sexuales que acompañan a
este ser híbrido, una sexualidad que enmarca su oposición al ámbito masculino y que
supone una inversión de la condición sexualmente pasiva que es atribuida a la mujer
frente al hombre como término deseante y elemento marcado en la oposición de gé-
neros41. La esfinge es, por tanto, una figura de alteridad frente al orden de la polis y,
como tal, se le achaca responsabilidad en la peste, mas la fuente de esta no es sino la
voluntad de dominio masculina. El hecho de que Berkoff la sitúe fuera de la muralla
de la ciudad es un hecho que tiene, asimismo, sus paralelos con las representaciones
antiguas. Como señala A. Iriarte (1990, p. 135-136): “la virgen alada no debe ser aso-
ciada con un territorio concreto, pues su función consiste, precisamente, en confundir
los límites entre el espacio cívico y el salvaje al frecuentarlos indistintamente o, mejor
dicho, al encarnarlos, tal y como sus rasgos físicos revelan de antemano”. Es en esta
no-pertenencia a la ciudad desde donde se articula, precisamente, la fuerza de su crítica
a la polis, en tanto que ella se presenta como lo radical femenino y como tal no puede
ser sino un afuera de las enfermas estructuras de la vida humana.
La Esfinge, como sucede en las versiones más cercanas a época clásica (Píndaro,
fr. 54) es, también en Berkoff, un personaje esencialmente parlante y su ferocidad
parece una condición más lingüística que un atributo vinculado con su naturaleza
animal42. El duelo verbal entre Eddy y ella —en paralelo con el duelo que mantiene
con su padre— asume una condición irónica respecto al original, pero mantiene en
esencia su función dentro de la narración. La pregunta original por el ser que tiene
legs and in the evenings when he is erect for his woman he sprouts the third leg” (p. 127).
38
Para una precisa descripción del papel de la Esfinge en las fuentes literarias y artísticas griegas, así
como de interpretaciones contemporáneas, cf. C. García Gual, 2012, pp. 107-117.
39
Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Madrid, 1990, pp. 131-144.
40
Oedipe ou la légende du conquerant, París, 1981, 2 ed., (1944), p. 104.
41
A. Iriarte (1990, p. 133): “El problema es que con la Esfinge el mundo se trastoca. En su caso no sólo
el elemento deseante, activo, es el femenino, sino que se trata además de un deseo unilateral, impuesto
al otro sexo por la fuerza; se trata pura y simplemente de una violación llevada a cabo por una mujer”.
42
Así recoge A. Iriarte (1990, p. 137): “El principal suplicio que inflige a los ciudadanos de Tebas
parece la tensión a la que les somete al proponerles un diálogo que no pueden mantener, pero que
tampoco pueden ignorar, como confiesa el propio Creonte denunciando el problema obsesivo que
supuso para la ciudad su presencia (…)”.
uno, dos y tres pies, supone una versión del apotegma délfico del “Conócete a ti
mismo”43 y un cuestionamiento del conocimiento que el sujeto tiene de sí. La referen-
cia explícitamente sexual es un rasgo que define la peripecia de Eddy, la encrucijada
en la que se encontrará cuando desvele su auténtica identidad y la radical decisión que
tome tras la revelación final44. La escena tercera comienza con Eddy haciendo una
defensa de sí como un hombre en esencia enamorado frente a la cruda radiografía de
los hombres hecha por la Esfinge. En este discurso, Eddy parece haber alcanzado una
propia madurez afectiva que contrasta con el lenguaje pornográfico e hipersexuado
producto de una sociedad consumista y ansiosa45. A su manera parece haber alcanzado
esa luz y profunda generosidad que también posee el personaje de Sófocles. Su esposa
entra en escena, orgullosa de su hombre, y le propone invitar a cenar a sus padres y
mostrarles así el ascenso social de su hijo y las cómodas condiciones materiales de las
que gozan. Eddy, como buen un self made man, desprecia el mundo de supercherías,
concursos y horóscopos en el que viven sus padres46 y su esposa —y madre— hace
una explícita declaración del deseo que siente por él: la conversación les lleva a un
clímax erótico interrumpido por el timbre de la puerta que anuncia la llegada de los
“cruddy mum and dad” de Eddy. La escena cuarta y última discurre entre los cuatro
personajes. El ascenso social de Eddy se constata: ha abandonado las duras y sucias
calles de su infancia para vivir en una burguesa zona residencial. El padre, retirado,
está achacoso por las duras condiciones en las que se ganó la vida y demuestra estar
muy orgulloso de las explotaciones recibidas47. Con fino escalpelo, Berkoff no mues-
tra ninguna conmiseración hacia el mundo de clase media representado por Eddy48 ni
hacia los proletarios ingleses representados por su padre, que se mantienen, ante todo,
fieles al orden. La peste continúa, lo que sorprende a Eddy, de modo que no parece que
estuviera completamente vinculada con la Esfinge49. Eddy reconoce que su familia le
43
A. Iriarte (1990, p. 141) citando a C. Robert, Oidipus, Geschichte eines poetischen Stoffs im grie-
chischen Altertum, Berlín, 1915, p. 57.
44
Es en este punto, en la observancia de la lógica interna de la narración mítica, mas desplazándola
a unos referentes profundamente alejados de los condicionantes culturales que residen en el drama
griego, donde reside, a mi juicio, buena parte del logro de Greek.
45
A. Forsyth, 2002., p. 182.
46
“So what, it put me on the springboard young and lively and I learned how to jackknife into the surging
tide with all the best” (p. 130), en un juego con la metáfora marina tan habitual en la tragedia griega.
47
“So what I got asbestos in my lung / so what I got coal dust in my blood / so what I got lead poisoning in my
brain / so what I got nerves from the machines / so what I lost two fingers in the press / so what I´m going
deaf from the steel mills / so what I lost a lung for our old king in Dunkirk / I´d do it again” (p. 133-134)
48
Para R. Cross (Steven Berkoff and the Theatre of Self-Performance, Manchester, 2004, p. 171) Eddy sería
una especie de “classic yuppie”, pero, como bien señala, J. Foley Sherman (2010, p. 247, n. 78) es una
conclusión poco afortunada, ya que Eddy no hace gala de la ideología neoliberal de la época y no muestra
los rasgos del individualismo posesivo, sino que aparece incluso como un benefactor para su ciudad.
49
“Mum.: (…) if you ask me / the plague still flourishes mate. Eddy: The plague mum / the plague is
trató con cariño y que su hogar fue un lugar al margen de la plaga. Exalta el amor
de sus padres quienes, violentamente, le confiesan que no es su hijo. El padre cuenta
la historia de la explosión del barco por una mina alemana en los días del final de la
guerra y cómo él, que se encontraba pescando por la zona, rescató a un niño asido a
un osito viejo que le servía de flotador. Se lo llevó a casa y él y su esposa dilataron
el momento de devolverlo a sus progenitores hasta que fue demasiado tarde. Eddy
descubre quién es: cómo mató a su padre verbalizándolo50 —en una alusión a la
metodología psicoanalítica— y cómo él, que quería limpiar la ciudad, detener la
peste, destruir a la Esfinge, resulta ser el origen de toda la miseria y podredumbre51.
La obra finaliza con un largo y original parlamento en el que Eddy asume su crimen
en unos términos en algunos semejantes a los de Edipo en la obra de Sófocles (vv.
1313-1415), pero en un giro inesperado, Eddy, que no asume la condición fatalista
del héroe griego, desafía las convenciones morales y decide asumir el amor como
valor absoluto, independientemente del incesto: en un mundo regido por el crimen,
el asesinato y la perversidad no tiene sentido actuar como Edipo y Yocasta y arran-
carse los ojos ni ahorcarse. No hay lugar para las convenciones morales52: al fin y al
cabo nadie ha visto a un niño nacido del incesto53. En otro alejamiento respecto de la
narración mítica, Berkoff elimina la progenie de Edipo y Yocasta (Eteocles, Polini-
ces, Antígona e Ismene), sabedor, acaso, de que en ellos reside una noción de culpa
heredada y unos mecanismos punitivos familiares —como los que se resuelven en la
Orestía— que ya no funcionan en las categorías narrativo-dramáticas contemporá-
still about?” (p. 135).

50
“So the man I verballed to death was my real pop” (p. 138).
51
Lo que parece más un juego intertextual con la tragedia de Sófocles que una conclusión real de lo
que se cuenta en Greek, donde, como se ha visto, la peste parece ser anterior al delito.
52
La referencia al mito original en este punto aparece como un curioso mecanismo teatral: al igual
que en la tragedia clásica se conocía el final de la historia, los espectadores contemporáneos cono-
cen la tragedia de Sófocles y el desarrollo de sus personajes, lo que desplaza el interés al cómo y
en el caso de la rescritura a su recontextualización. En este caso es más importante determinar qué
significa apartarse del relato original, y qué conlleva esa decisión, que imitar al pie de la letra su de-
sarrollo. Como señala el propio Berkoff en su nota a Greek (2000, p. 98): “In writing my `modern´
Oedipus it wasn´t too dificult to find contemporary parallels, but when I came to the `blinding´ I
paused, since in my version it wouldn´t have made sense, given Eddy´s non fatalistic disposition, to
have him embark on such an act of self-hatred –unless I slavishly aped the original”.
53
“Why should I tear my eyes out Greek style, why should you hang yourself / have you seen a child
from a mother and son / no. Have I? No. Then how do we know that it´s bad / should I be so mor-
tified? Who me. With my nails and fingers plunge in and scoop out those warm and tender balls
of jelly quivering dipped in blood. Oedipus how could you have done it, never to see your wife´s
golden face again, never again cast your eyes on her and hers on your eyes” (p. 139). Tampoco en
la primera versión que se conserva del mito (Odisea 11. 271-280) la pareja Edipo y Epicasta tienen
hijos, ya que los dioses revelaron pronto en incesto de la boda, cf. C. García Gual, 2012, p. 86.
neas y distraerían de la intención principal. El amor parece lo único capaz de redimir

el mundo y no importa su forma y en cualquier caso es siempre mejor que matar a
alguien y ser condecorado por ello54. Como apunta el propio Berkoff: “My Oedipus
defies the legend and runs back to his ma”55.
3
A modo de conclusión, Greek asume la violencia física y verbal en la represen-
tación como modo de enfrentamiento con esa otra crueldad que impera socialmen-
te. Esta violencia está subrayada en el propio lenguaje en el que está escrita una
obra en la que la poesía y el crudo exabrupto conviven en un equilibrio inestable.
No hay solemnidad ni patetismo, algo que, como señala G. Paduano respecto a La
máquina infernal de J. Cocteau56 —otra reescritura del mito de Edipo—, supone
la renuncia a una concepción heroica de la experiencia humana, aunque no por
ello el personaje de Eddy carezca de audacia o incluso nobleza57. En palabras del
propio Berkoff: “However Greek was written in the language of the people, a de-
motic tongue, with a working-class poet in the character of Eddy, showing that the
middle classes are not the only ones who are allowed poetic flights of imagination.
The language is raw, as befits the subject, which is law and passion in the time
of the plague, and takes as its theme the Oedipus legend”58. En ello radica buena
parte del potencial político de la obra y es un cauce para vehicular los intereses de
Berkoff para quien el teatro, en línea con A. Artaud59, es un resorte de salida para
una imaginación oprimida, un invernadero de lo profano y la apertura de la caja de
Pandora, además de un examen de todos nuestras verrugas, heridas y manchas60.
La falta de ilustración partidista o la ausencia de maniqueísmos morales —tanto
en su visión de la clase trabajadora en Greek como de la alta burguesía en Deca-
dence— le acerca a la tradición shakesperiana en la que el teatro se convierte en un
54
“”Yeh I wanna climb back inside my mum. What´s wrong with that? It´s better than shoving a stick
of dynamite up someone´s ass and getting a medal for it. So I run back. I run and run and pulse hard
and feet pound, it´s love I feel it´s love, what matter what form it takes, it´s love (…)” (p. 140).
55
S. Berkoff, 1997, p. 340. Berkoff cuenta que la idea de trastocar el final le vino de la novela Seven
arrows (1972) de Hyemeyohst Storm, un autor cheyenne; asimismo Berkoff, 2000, p. 98.
56
G. Paduano, 1994, p. 165.
57
Algo de lo que sí carece el “Edipo” de Cocteau, como subraya C. García Gual (2012, p. 233).
58
S. Berkoff, 1997, p. 4.
59
Cf. F. Macintosh (2204, p. 319): “As a faithful adherent of the theories of the French director Antonin
Arttaud (he claimed that whilst the English had merely flirted with Artaud before their flings with Brecht
and, subsequently, Grotowski, he alone had remained faithful to him), Berkoff suscribes to the Artaudian
notion that theatre should provide a site for the revelation of a pre-rational heightened reality”.
60
S. Berkoff, 1997, p. 5.
modo de revelar los mecanismos sociales de ese otro “teatro” que es el del mundo.
De acuerdo con la definición de Carlos García Gual, “mito es un relato tradicional
que refiere la actuación memorable y ejemplar de unos personajes extraordinarios
en un tiempo prestigioso y lejano”61, Greek, al igual que otras versiones contempo-
ráneas de los mitos clásicos, supone una curiosa inversión de este enunciado: en un
mundo en el que la corrosión de la comunidad —la polis— no permite ya personajes
heroicos que asuman cargas y acciones en favor de una colectividad,—siguiendo el
adagio de K. Marx— parece que las tragedias no puedan sino regresar como farsas.
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61
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- Oedipe et ses mythes, París, 2006.
Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco
Guadalupe Fernández Ariza
guadalupe.fernandez.ariza@gmail.com
Abstract
This contribution analyzes several of Darío’s poems and short stories. In it, I
elucidate the role of Rubén Darío as a retriever or recreator of an array of mythical
characters, all of which are rooted in Antiquity, under his overarching purpose of
adapting them to conform with Modernism’s aesthetic principles. Notably, Darío
weaves the great goddesses into the symbolist fabric that highlights the major
themes which characterize his work: eroticism, beauty and poetry. Overlaying this
background of images, all of which are sanctioned by the cultural tradition, Darío
interrelates classical themes and images that stem from the medieval imagination,
such that the mythological legend and the fairy tale coalesce into a novel creative
form that also carries within the splendorous preciocism and the melancholy of
loss; that is, the failure of the poet as he strives to realize the ideal of beauty.
Key-Words: Rubén Darío, Mythical characters, Modernism, Classical tradi-
tion, Eroticism, Beauty, Poetry.
Como queda establecido en la extensa literatura del Modernismo, uno de sus

principios estéticos fundamentales es la aspiración constante hacía un absoluto que
se concreta en el ideal de belleza, aunque este objetivo se muestre como quimera
inalcanzable. Gonzalo Sobejano había definido el Modernismo en una perfecta sín-
tesis: “Hacia la belleza a través de la sensación”1, sugiriendo que la creación poética
era un complejo itinerario. Pero, tanto como la importancia del proceso, que sin duda
había originado la composición de versos memorables (recordemos a propósito el
soneto de Darío “Yo persigo una forma….”), me interesa comenzar por la reflexión
1
Cf. G. Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967, p. 194. El autor añade el influjo de
Nietzsche, manifestado en los modernistas en “la exaltación dionisíaca de la vida y la justificación
estética de la vida”, cf. op. cit., p. 195.
618 Guadalupe Fernández Ariza
sobre los motivos que conformaban la meta, lejana o inalcanzable, si bien estas fi-
guras exhibían perfiles reconocibles, pues tomaban forma en imágenes de arraigado
prestigio en la tradición culta, en los modelos fijados en la antigüedad y renovados
en la época moderna2. Las diosas antiguas fueron los soportes más adecuados para
materializar los conceptos.
La diosa Venus salió de su Olimpo para simbolizar la belleza y el erotismo, ade-
más de alumbrar como estrella el firmamento de los astros, tantas veces concebido
como cosmos regido por la ley de la armonía, sin embargo, la complejidad del mito
belleza hubo de completar un extenso periplo que incluía su localización natural y
también la contraria. Darío había aprendido de Baudelaire3 a rescatar a la figura más
insigne y, una vez deslocalizada, pudo utilizarla para construir una antítesis que do-
minaría la literatura de la modernidad: se lograba así concitar los locus antagónicos
de torre y abismo recorridos con las sutiles alas de la belleza: “En la tranquila noche,
mis nostalgias amargas sufría./En busca de quietud, bajé al fresco y callado jardín./
En el obscuro cielo Venus bella temblando lucía,/como incrustado en ébano un dora-
do y divino jazmín./[…] “İoh reina rubia!-díjele-, mi alma quiere dejar su crisálida/
[…]y en siderales éxtaxis no dejarte un momento de amar.”/El aire de la noche, re-
frescaba la atmósfera cálida./Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar”4.
En el juego de antítesis del poema se convoca el reino vegetal de la naturaleza,
plasmado en el contraste del blanco y del negro, y este contraste se extiende a las
sensaciones como proyección del estado de ánimo del poeta, dominado por la me-
lancolía, sugerida en la oscuridad y en la nocturnidad, en la conciencia de la pérdida
y en el sufrimiento profundo, así el antagonismo concluye en la expresada tristeza y
en el vacío que acoge a la diosa, cincelada ahora con el sentir del poeta. Si bien esta
confesión, que comunica el intento y la imposibilidad de realizar el anhelo, junto a
la grandeza y a la derrota de la empresa, se contrapone a una afirmación rotunda del
creador llevada a término en la confrontación de los lugares en que ubica a la diosa:
la estrella lejana en su cielo, contemplada por el poeta, se humaniza y deviene en
sujeto que dirige su mirada al contemplador, una vez asimilado el dolor ante el fra-
caso del deseo supremo de asir lo inefable, aunque el poeta ha ascendido a la altura
al ejecutar su designio. Octavio Paz ve este poema como “una creación”, el logro
significativo, “la obra” y destaca:
2
El poeta y ensayista José Enrique Rodó ha destacado con pormenor la importancia fundamental de la
Grecia clásica en la literatura europea de fin de siglo y Rubén Darío participaría en esa “peregrinación a
Grecia”, lo catalogará como “precepto del buen gusto”. Cf. Ensayos, México, Porrúa, 1972, pp. 155 -161.
3
Es notorio el influjo del poeta francés en su presentación de la belleza: surgida del “profundo cielo”
o del “abismo”, tal y como aparece en el poema “Himno a la Belleza” de Las flores del mal.
4 Cf. R. Darío, “Venus”, en Azul, Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 535, 536.
Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco 619
Cada una de sus estrofas es sinuosa y fluida como un agua que busca su cami-
no en la “profunda extensión” (porque la noche no es alta sino honda). Poema ne-
gro y blanco, espacio palpitante en cuyo centro se abre la gran flor sexual, “como
incrustado en ébano un dorado y divino jazmín”. El verso final es uno de los
más punzantes de nuestra poesía: “Venus, desde el abismo, me miraba con triste
mirar”. La altura se vuelve abismo y desde allá nos mira, vértigo fijo, la mujer”5.
Después de evocar el estudio de Jaime Torres Bodet Rubén Darío. Abismo y cima, en
el que daba primordial importancia al soneto “Venus”, y de analizar su estructura versátil
y su lograda armonía, Gerardo Diego se detiene en la interpretación del último verso del
poema, conectando el final y el comienzo de la composición. El poeta español afirma que
a la diosa Darío la hace humanísimamente, femeninamente, “temblar”. Y luego, cuando
el aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida […] Venus, definitivamente convertida
en diosa y mujer, mira al poeta con triste mirar. […] ¿Y en dónde estaba, desde donde le
miraba? “Desde el abismo”. En esta palabra se ahinca la más honda emoción, la clave del
poema. El abismo. No importa que el lucero, que el planeta, que la diosa esté en el cielo,
arriba, aunque declinando hacia el horizonte de ocaso. El poeta la siente sumida, en la
hondonada de un abismo. Darío, como un cosmonauta de los espacios siderales –nos ha
dicho- siderales éxtasis, pierde al bañarse en el éter sin cenit, la noción, la sensación de
la verticalidad, del asiento gravitatorio y, sin marearse, se siente flotar. Todo es abismo
entonces. En la inmensa, en la infinita esfera sólo hay direcciones de abismo. Tremenda
situación del ser humano frente al misterio de los astros y los dioses y tremendo antropo-
morfismo de la diosa que, ella también tiembla y se siente hundida sin remedio, sin peso,
en un abismo de tristeza y tal vez de amor6.
Con los comentarios de Octavio Paz y de Gerardo Diego he querido poner de re-
lieve que Darío toma la figura de la diosa Venus como un motivo central de su poesía;
y, entendemos que, al otorgar a esta figura el sentimiento de la tristeza, rasgo que se
unía al de la excelsa belleza ya establecida, se proponía configurar aquella categoría
superior de lo sublime, pues, según argumentaba Baudelaire, lo sublime era la fusión
de lo bello y de lo triste, atributos que Rubén Darío otorgara a su admirada diosa,
no obstante fueron muchos los significados que encarnó la elevada representación.
Desde sus inicios de poeta Rubén Darío había incluido en su acervo literario a los
autores clásicos7, de ellos proviene su acercamiento a la mitología, pero este asunto lle-
5
Cf. O. Paz, “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1991, p. 33.
6
Cf. G. Diego, “Ritmo y espíritu en Rubén Darío”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid,
1967, vol. 212, 213, pp. 257, 258.
7
Se ha señalado como un asunto importante para el conocimiento de los clásicos por Rubén Darío la
entrada del poeta en la biblioteca de Managua antes de su visita a Chile y el acceso a los volúmenes
de la Biblioteca Clásica. Para este tema, cf. E. Mejía Sánchez, Cuestiones rubendarianas, Madrid,
Revista de Occidente, 1970, pp. 147- 159. Es importante el estudio de los modelos clásicos en “El
garía a ser una cuestión controvertida: para Ángel Rama, el influjo de Leconte de Lisle
y de Moreas fue lo que “transportó [a Darío] a un helenismo ideal, partiendo en los he-
chos de la interpretación de un René Ménard, tan distinta de la escuela griego-germana
de su tiempo, como aparece en los estudios de Wolf, Rhode, Nietzsche”8. Frente a la
visión de Ángel Rama, creemos que es pertinente aducir el fundamentado comentario
de Gonzalo Sobejano, quien afirma: “Hay en Darío un ideal apolíneo de belleza que se
manifiesta en creencias perfectamente concordes, si no dependientes de Nietzsche: la
superioridad del Arte respecto a cualquier instancia metafísica o religiosa; el triunfo de
la claridad mediterránea contra la confusión nórdica; la devoción al hombre del Rena-
cimiento y a la intensa pujanza vital de esa época9. A todo ello se añadía la clara fuerza
del influjo ejercido por los autores franceses, y la ya traída Mytologie de Menard. Y
todo confluía en el fastuoso desfile de grandes diosas, cuyas imágenes presidieron
las fiestas paganas de Darío, alegraron su primavera y acompañaron la tristeza de su
otoño, ensalzaron su júbilo y compartieron su melancolía. Los ejemplos afloran en sus
versos: “Mi dulce musa Delicia/me trajo un ánfora griega/cincelada en alabastro,/de
vino de Naxos llena;/y una hermosa copa de oro,/ la base henchida de perlas,/para que
bebiese el vino/que es propicio a los poetas./ En el ánfora está Diana, real, orgullosa y
esbelta con su desnudez divina/y en su actitud cinegética./Y en la copa luminosa está
Venus Citerea/tendida cerca de Adonís/que sus caricias desdeña10.
Queda de manifiesto que, en la primera pieza del Año lírico, hay ya un diseño
de Poética y ofrece imágenes de gran plasticidad, como si esa llamada de la musa
descorriera el velo de una composición pictórica en la que las figuras adoptaran acti-
tudes para una puesta en escena con su prestancia y ricas sugerencias11.
De esa fijeza, que adquieren las imágenes por su valor de arquetipos simbóli-
cos, nos alerta la reiterada figuración en diversos poemas, así en “Era un aire suave
coloquio de los centauros”, aunque también se destaca el influjo de La Mytologie dans l’art ancien
et moderne de René Ménard, impresa en París en 1878. Para este tema, cf. A. Marasso, Rubén Da-
río y su creación poética, La Plata, Buenos Aires, 1934, pp. 55 – 77 y 104 – 113; Se han señalado
los matices de esta apropiación del mundo antiguo por parte de Darío: “Fue la resurrección de una
Grecia que no es la apolínea, sino la dionisíaca, ofrecida como una antigüedad abierta a la imagina-
ción, como región casi nunca vista abandonada por los investigadores y sacada del olvido por los
exotistas”. Cf. L. Litvak, El sendero del tigre, Madrid, Taurus, 1986, p. 218.
8
Cf. A. Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970, p. 117
9
Cf. G. Sobejano, Nietzsche en España, op. cit., p. 197.
10
Son versos del poema “Primaveral”, ubicado en El año lírico, del libro Azul, Obras Completas, I,
op. cit., pp. 517, 518.
11
Para este tema, remito al magnífico estudio de A. Jiménez Millán, “Rubén Darío y Vicente Hui-
dobro: del Modernismo a la Vanguardia histórica”, en Literatura Hispanoamericana del sigo XX.
Literatura y Arte, Coord., G. Fernández Ariza, Universidad de Málaga, 2008, pp. 69-99.
….” de Prosas profanas encontramos: “Cerca, coronado con hojas de viña,/reía en

su máscara Término barbudo,/y, como un efebo que fuese una niña,/mostraba una
Diana su mármol desnudo”12. Se ha de señalar que, dada la versatilidad creativa del
poeta, la diosa de los bosques no siempre aparece como la hierática presencia que
forma parte de una mitología decorativa, sino que incluso en el “Coloquio de los
centauros” llegaría a ser una imagen de la muerte: dice Medón: “İLa Muerte! Yo la
he visto. No es demacrada y mustia,/ni ase curva guadaña,/ni tiene faz de angustia./
es semejante a Diana, casta y virgen como ella”13.
Y si Diana era la marmórea belleza, la inaccesible y misteriosa esfinge mortal, Ve-
nus habría de establecer el equilibrio cuando instalara su imperio sobre el orbe poético
de Darío, ya que “Ella es entre las reinas celestes la primera,/pues es quien tiene el
fuerte poder de la Hermosura”. Aunque ese atributo de idealidad tambíen podía combi-
narse con el poder nefasto de la fatalidad, así pues, la figura femenina más proclive de
la literatura finisecular, asociada a la pasión erótica y a la destrucción, tendría su mod-
elo sublime en la diosa del amor y de la lujuria, y esta nueva faceta sería el resultado
de la adecuación de lo traído de la antigüedad unido a los mitos modernos, entre ellos
ocuparía el centro del erotismo la figura de la mujer fatal, quien extendería su dominio
en la poesía y en la pintura de Fin de siglo, y sería encarnada por reinas y heroínas
malditas, si bien Venus llegaría a ser, con el empeño de Darío, el gran arquetipo.
Sabemos que el ideal de belleza impregnó siempre la tarea creativa de Rubén
Darío, quien no renunció a vestir a la muerte con las galas de la hermosura –también
lo había realizado Baudelaire-, a pesar de haberla dotado de un carácter enigmático,
así el poeta puso a sus máximas figuraciones del amor (Venus) y de la muerte (Di-
ana) bajo la protección de las dos divinidades femeninas de un Olimpo que se había
transformado en un ámbito cercano. Los referentes antiguos ofrecieron a Darío,
además, modelos que le permitían sublimar sus afanes con episodios provenientes
de la mitología, de forma que las osadas hazañas, que encumbraban el erotismo, se
integraron en un nuevo código estético que inauguraba la modernidad. La pasiones
de los dioses, que atravesaran los siglos, volvieron a inspirar aventuras galantes y se
ubicaron en escenarios versallescos, en jardines con profusa decoración como marco
propicio que albergara el episodio fijado por el mito.
Se pueden traer numerosos ejemplos recorriendo la poesía de Darío, pero, tal vez,
entre todos destaquen las metamorfosis del inquieto Júpiter, de ellas escogería su
12
Cf. Era un aire suave”, en Prosas profanas, Obras Completas, I, op. cit., p. 549. Versos recordados
para mostrar la relación de Darío con otras artes, versos explicados como trasposición pictórica de
los jardines galantes del siglo XVIII francés, especialmente de Watteau. Cf. A. Marasso, Rubén
Darío y su creación poética, op. cit., p. 3.
13
Cf. R. Darío, “El coloquio de los centauros”, en Prosas profanas, Obras Completas, I, op. cit., p. 578.
transformación en “cisne de nieve”: “Es el cisne, de estirpe sagrada,/cuyo beso, por

campos de seda,/ascendió hasta la cima rosada/de las dulces colinas de Leda”14. Para
explicar el erotismo de Darío, Pedro Salinas aduce que el poeta sublima su pasión
evocando los episodios que protagonizaron los personajes olímpicos:
La mitología será un mundo de traslación; su pasión humana se transporta
imaginativamente de la actualidad del individuo que la siente con la fatal li-
mitación de hombre, a la eternidad del dios que la representa sin límites. […]
Los dioses, los seres míticos, no son otra cosa que la nueva encarnadura que
va a tomar el anhelo erótico de Rubén15.
En efecto, encontramos la reiteración de motivos que venían ya avalados por tan
prestigiosa tradición: desde la fabulosa leyenda del rapto de Europa, de tanta pro-
yección literaria, Darío elabora sus propias historias y elige a nuevos personajes para
que repitan la misma aventura, y convoca en torno al célebre ejemplo a una serie de
actores trastocando sus perfiles y sus conductas. De forma que asistimos a un des-
file insólito en el que los serios y austeros personajes se muestran en sus escarceos
amorosos, y donde el mismo centauro Quirón, olvidado del prestigio de su alcurnia,
se lanza por el espacio azul: “¿Qué pasa?, desde el lecho pregunta Venus bella./Y
Apolo:/”Es Sagitario, que ha robado una estrella”16.
Mención especial merece aquella cabalgata de los centauros, quienes habiendo aban-
donado la dignidad de su raza, se dejaban seducir por la belleza de las ninfas y llegaban
a profanar el aislamiento de la diosa de los bosques. El joven centauro, raptor de la ninfa,
se enfrenta al peligro al transgredir el mandato de la suprema cazadora: “¿A do va Diana?
Viva la vista,/la planta alada, la cabellera/mojada y suelta; terrible, fiera,/corre del monte
por la extensión;/ladran sus perros enfurecidos;/entre sus dedos humedecidos/lleva una
flecha para el ladrón./Ya los centauros a ver alcanza/la cazadora; ya el dardo lanza,/y un
grito se oye de hondo dolor:/la casta diva de la venganza/mató al raptor…17. Con golpes
de palabras cortadas mediante encabalgamientos abruptos, el poeta procede como el es-
cultor de un bajorrelieve y reescribe su anécdota con final desgraciado, volviendo a con-
ciliar la pasión erótica y la muerte. Y esta misma temática, desarrollada en sus motivos
esenciales, había sido integrada en El rubí, un relato que podemos analizar como ejemplo
de la conciliación de lo antiguo y lo moderno y de las fabulosas metamorfosis que llevó
a cabo Rubén Darío para expresar el proceso creativo.
Retomamos los versos de Darío, que destacara Octavio Paz a propósito de señalar
el eclecticismo del poeta nicaraguense: “Decadente y bárbaro, el arte moderno es
14
Versos del poema de Rubén Darío “Blasón” de Prosas profanas, Obras Completas, op. cit., p. 558.
15
Cf. P. Salinas, La poesía de Rubén Darío, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 86.
16
Cf. R. Darío, “Epitalamio bárbaro”, en Prosas profanas, Obras Completas, vol. I, op. cit., p. 593.
17
Cf. R. Darío, “Palimpsesto”, de Prosas profanas, Obras Completas, vol. I, op. cit., pp. 601, 602.
una pluralidad de tiempos históricos, lo más antiguo y lo más nuevo, lo más cercano
y lo más distante, una totalidad de presencias que la conciencia puede asir en un mo-
mento único”. Octavio Paz justifica su alegato con versos: “y muy siglo dieciocho y
muy antiguo/y muy moderno; audaz, cosmopolita…”18.
El gran poeta y crítico mexicano llamaba la atención sobre el arte de Darío como
“decadente y bárbaro”, sin duda las distorsionadas figuras míticas y la inclusiión de
personajes extraídos de leyendas con predominio de la fantasía: hadas y gnomos, for-
maban un conjunto de seres asociados a lo mágico que ocuparon de nuevo el pedes-
tal de los protagonistas. El hada, por ejemplo, recorrerá incansable las anécdotas de
Rubén Darío, se mostrará amiga del poeta, será la confidente que le oye y le acompaña
en su recorrido por el mundo, y le insufla su sabiduría: “El hada entonces me llevó
hasta el velo/que nos cubre las ansias infinitas,/la inspiración profunda/ y el alma de
las liras”19. Este mismo tema aparecerá en el relato “El velo de la reina Mab”, donde
el talismán del hada es, asimismo, el velo de los sueños, que cubrirá a los artistas en su
buhardilla y motivará su consuelo. De nuevo, el hada reaparece cuando ha conquistado
la cima y preside la fiesta galante del poeta para conducir el ritmo en aquella noche
en que reina el erotismo y la belleza, y ahí “el hada Harmonía ritmaba sus vuelos”20.
Con estos personajes Darío retorna al mundo medieval de la mano de un modelo
singular que le guió por las fábulas que traían las fantasías, temas que también sedu-
jeron a los románticos. La reina Mab provenía de William Shakespeare, de su obra
Romeo y Julieta, protagonistas de constante presencia en los versos de Darío, junto
a otros que procedían de Un sueño de la noche de San Juan, fuente provisora de fi-
guras cuyo ámbito originario era la maravilla medieval. Ahora bien, entre el escritor
inglés y el poeta Darío se interpuso el prestigioso dictado de Victor Hugo, “maestro
y liróforo celeste”, el “emperador de la barba florida”, según lo aclamó el modernis-
ta, y el autor de un credo estético que dejaría profunda huella en el nicaragüense21.
Recordemos algunas de las lecciones de su manifiesto:
En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco juega un
papel inmenso. Por una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cómi-
co y lo bufo. […] Lo grotesco siembra generosamente en el aire, en el agua,
en la tierra, en el fuego, estas miríadas de seres intermedios que encontramos
perfectamente vivos en las tradiciones populares de la Edad Media. […] El
18
Cf. O. Paz, “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, op. cit., p. 20. Los versos tomados de Darío son
del poema I de Cantos de vida y esperanza, Obras Completas, vol. II, p. 50.
19
Son versos del poema “Autumnal”, en Azul, Obras Completas, vol. I, p. 524.
20
Es el segundo verso del poema “Era un aire suave...”, de Prosas profanas, Obras Completas, vol, I,
op. cit., p. 549.
21
En las “Palabras liminares” de Prosas profanas, Darío invoca a tres grandes maestros: “¡Shakes-
peare! ¡Dante! ¡Hugo!
genio moderno conserva este mito de los herreros sobrenaturales, pero les
imprime bruscamente un carácter completamente opuesto, más sorprendente
todavía: transforma a los gigantes en enanos; convierte a los Cíclopes en Gno-
mos. […] Nos limitaremos a decir aquí que, en tanto que objetivo que apunta
a lo sublime, en tanto que medio de contraste, lo grotesco es, a nuestro modo
de ver, la más rica fuente que la Naturaleza puede abrir al arte”22.
Víctor Hugo traía una teoría de apertura a la fantasía y una apología de William
Shakespeare, y así pudo marcar la trayectoria poética de Rubén Darío, quien rindió
su homenaje al magisterio del gran poeta francés. Desde esta perspectiva leeremos
El rubí, uno de los relatos incluidos en el libro Azul y uno de los ejercicios narrati-
vos que integraba a los llamados por Víctor Hugo “seres intermedios”, además de
constituir una sentida evocación de la obra de Shakespeare.
La estructura del relato ofrece un marco narrativo que sirve para presentar el tema
sometido a debate: una figura famosa irrumpe en la gruta, donde viven los gnomos, para
llevar la demostración del avance de la ciencia, conseguido el prodigio de un rubí artifi-
cial. El mensajero es el pequeño Puck, famoso duende que venía de la fábula de Shakes-
peare Un sueño de la noche de San Juan23, donde era caracterizado como vagabundo de
la noche, bromista, amante y ejecutor de la magia. Con esta trayectoria Puck llegaba al
deslumbrante refugio de los gnomos, talladores de piedras preciosas, y llevaba la sor-
prendente nueva del hallazgo de la gema artificial. Esta noticia causa la sorpresa, el estu-
por y el enfado de los artífices de la Naturaleza, y da lugar al coloquio cuyo mensaje es
un alegato contra el logro científico y el rechazo de un mundo de objetos falsificados24:
¡Y dieron su opinión después, acerca de aquella piedra falsa, obra del hom-
bre, o de sabio, que es peor!
-¡Vidrio!
-¡Maleficio!
-¡Ponzoña y cábala!
¡Química!
22
Cf. V. Hugo, Manifiesto romántico, Barcelona, Península, 1971, pp. 34, 35, 36.
23
Cf. W. Shakespeare, Un sueño de la noche de San Juan, Madrid, Planeta, 1981, especialmente, Actos
II, III y IV. Arturo Marasso ha destacado en este relato la huella de los descubrimientos científicos, así
como la impronta de Shakespeare. Cf. Rubén Darío y su creacíón poética, op. cit., pp. 325 - 326.
24
Este debate pone de manifiesto una filosofía que dominó la modernidad y que señala Octavio Paz: “La
ambivalencia de los románticos y simbolistas frente a la edad moderna reaparece en los modernistas
hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto inútil es una crítica al mundo en que les tocó vivir, pero
esa crítica es tambien un homenaje. No obstante, hay una diferencia radical entre los europeos y los
hispanoamericanos: cuando Baudelaire dice que el progreso es “una idea grotesca” o cuando Rimbaud
denuncia a la industria, sus experiencias del progreso y de la industria son reales, mientras que las de los
hispanoamericanos son derivadas”. Cf. Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1981, pp. 131 -132.
-¡Pretender imitar un fragmento del iris!

-¡El tesoro rubicundo de lo hondo del globo!
-¡Hecho de rayos del poniente solidificados!25
Con la queja de los gnomos a la llegada de la nueva era por su poder de suplanta-
ción de lo natural por el artificio, se crea la circunstancia propicia para que el gnomo
más viejo narre su leyenda sobre la génesis de la piedra preciosa, sobre la metamor-
fosis mágica del origen del rubí. Y todo ello conduce a una exaltación de la fantasía
y de la magia frente al desafío de la técnica.
El gnomo narra su aventura: se remonta a su juventud cuando, por motivo de
una huelga, salió de la gruta y descubrió a una bella mujer a la que raptó contra su
voluntad y la llevó consigo al mundo subterráneo. La hermosa joven se convierte
en prisionera y será vigilada por su raptor, quien ejecutaba su trabajo de tallador de
diamantes y contemplaba a su enamorada: “La mujer amada descansaba a un lado,
rosa de carne entre maceteros de zafir, emperatriz del oro, en un lecho de cristal de
roca, toda desnuda y espléndida como una diosa”26.
De inmediato advertimos que estos rasgos de la mujer raptada son signos iden-
tificables en un corpus localizado en la obra del poeta, así el reposo de la belleza
divinizada y desnuda y el preciosismo de las piedras y el metal sugieren una relación
esencial entre esta imagen y la ardua labor del gnomo, quien cree haber cautivado a
la mujer que colma las ansias de su anhelo. Si bien la ilusión del amante se desvanece
cuando descubre que la bella huye de la gruta en pos de otro amor ajeno al ámbito
subterráneo y secreto. La fuga fue trágica, pues significó la muerte de aquella infe-
liz secuestrada: sus carnes laceradas por las afiladas lajas de los diamantes dejaban
manar la sangre que manchaba de color rojo las brillantes piedras que la naturaleza
generosamente prodigaba. Así nació el rubí. Y el narrador concluye:
Me parecía que sentía, al darle un beso, un perfume salido de aquella boca
encendida; el alma; el cuerpo quedó inerte.
Cuando el gran patriarca nuestro, el centenario semidiós de las entrañas te-
rrestres, pasó por allí, encontró aquella muchedumbre de diamantes rojos…27.
Pero a los gnomos les quedaba aún la tarea de destruir aquella obra de falsifica-
ción y engaño, obra imperfecta e impostura del sabio, el enemigo de los gnomos,
porque no olvidemos que bajo la tierra está el mundo de la magia, el reino de una
fecunda naturaleza y el mundo orgiástico que celebra la belleza mineral y luminosa,
esencia de las piedras que conforman la gruta.
25
Cf. R. Darío, El rubí, en Cuentos completos, México, 1983, pp. 153, 154.
26
Ibidem, p. 155.
27
R. Darío, El rubí, op. cit., p. 156.
Cumplida su tarea, el pequeño Puck se dirige al bosque a buscar nuevas aventuras-

los duendes y gnomos son criaturas de las grutas y de los bosques-, aunque ha estable-
cido sus sabias conclusiones: ha identificado a la mujer y a la tierra y ha magnificado
su hermética correspondencia28, y en todo ello queda bien claro que la metamorfosis es
doble: el diamante se transforma en rubí y lo inerte recibe la fuerza vital de lo animado.
A partir del resumen esbozado quiero plantear algunas cuestiones de interés necesa-
rias para entender la complejidad del relato de Darío, oculta bajo la apariencia de cuen-
to de hadas, aunque con claras advertencias sobre el linaje prestigioso de las criaturas
fantásticas: así Puck viene a traer una nueva anécdota en la que, a modo de amplifica-
tio, tendrá su protagonismo, siempre ligado a su función de guardián de lo mágico y a
su sabiduría hermética, por tanto, Darío ha sabido elegir muy bien a su intermediario,
puesto que nadie como el duendecillo de Shakespeare podrá defender su alegato contra
el desafío de lo útil frente a lo bello, de la técnica frente a la magia. Por este motivo
el papel del mensajero de los gnomos sería de extraordinaria importancia en el relato.
Ahora bien, entrando en la leyenda, evocada por el viejo narrador, vislumbramos
que estamos muy cerca de los temas más queridos del poeta, esto es, la belleza, el
erotismo y la poesía. La belleza y el erotismo han propiciado la muerte, que, a su vez,
es portadora de belleza, con una forma muy elocuente de profundas raíces míticas y
artísticas. Recordemos la tradición antigua que traía los amores de Venus y Adonís
–con tantas referencias en los versos del poeta modernista- que diera lugar a com-
posiciones muy célebres y a representaciones pictóricas de gran fuerza expresiva.
Recordemos como ejemplo los versos de Garcilaso en su Egloga III:
Tras esto, el puerco allí se via herido
d’aquel mancebo, por su mal valiente,
y el moço en tierra estava ya tendido,
abierto el pecho del ravioso diente,
con el cabello d’oro desparzido
barriendo el suelo miserablemente;
las rosas blancas por allí sembradas
tornavan con su sangre coloradas29.
28
Para este tema, cf., O. Paz, Los hijos del limo, op. cit., pp. 91 – 121. El autor ve el principio de la
analogía como una religión que comienza a restaurarse en el Romanticismo. Se concibe el mundo
como un sistema de correspondencias. El centauro Abantes dirá: “Himnos a la sagrada Naturaleza;
al vientre/de la tierra y al germen que entre las rocas y entre/las carnes de los árboles, y dentro hu-
mana forma, es un mismo secreto y es una misma norma:/potente y sutilísimo, universal resumen/
de la suprema fuerza, de la virtud del Numen”. Cf. R. Darío, “El coloquio de los centauros”, en
Prosas profanas, Obras Completas, I, op. cit., p. 573.
29
Cf. Garcilaso de la Vega, Égloga III, Obras Completas, Madrid, Castalia, 1968, p. 145. La fábula
del poeta español trae un pasaje de la mitología, famoso desde las Metamorfosis de Ovidio. Venus,
al ver que su amado y Adonís desoyó sus consejos y cae herido por el jabalí, decide que, mientras
Garcilaso había elegido el motivo de las rosas que, al ser regadas por la sangre, se
tiñen del color rojo. Mientras Ovidio se valió de la metamorfosis y la sangre se trans-
formaría en la planta anémona. Empero, la anécdota incorpora siempre elementos
comunes, así se entrelazan: el amor, la muerte y la sangre como causa del cambio. Y
estos mismos componentes están en el relato de Darío, heredero de la fábula mitoló-
gica que sirvió a los poetas y a los pintores30 para expresar la temática del amor que
se resuelve en tragedia, aunque de ello quede una huella perdurable. Y viene al caso
recordar la fábula de García Márquez “El rastro de tu sangre en la nieve”31, narración
que conjuga el color rojo de la sangre de la joven Nena Daconte y la nieve; el dedo
sangraba porque sufrió el pinchazo de la espina de una rosa; en su largo viaje, desde
Madrid hasta París, el itinerario se transforma en un camino blanqueado por la nieve
sobre la que va cayendo la sangre de la bella recién casada. Al final del camino está
la meta y el lugar de la muerte. Con todas sus reminiscencias poéticas la narración
de García Márquez integraría referentes tan acreditados como Garcilaso y Darío, y
ambos poetas, sabemos, estarían entre los más evocados en la obra del novelista.
Con todo ello se manifestaba que Rubén Darío estaba en el centro de una tradi-
ción culta, que se remontaba a Ovidio y se proyectaba hasta García Márquez, pero
que era fiel a los principios estéticos de la inaugurada modernidad, bien cercana al
manifiesto romántico de Víctor Hugo y a su apología de Shakespeare, además de
rendir su homenaje al parnasianismo y al exotismo finiseculares, tan cercanos a la
admiración de las piedras preciosas y a las fantasías del erotismo. Pero aún podemos
explicar a la figura femenina en la distancia del modelo de la poderosa mujer fatal
y, tal vez, en la cercanía de la belleza tranquila y desdichada de la mujer frágil de los
prerrafaelistatas32. En la narración del gnomo la mujer es contemplada por su raptor
mientras modela las formas brillantes que prodiga la Naturaleza. Se enfrentan así el
arduo trabajo del tallador y el reposo de la bella desnuda hasta que, finalmente, la
la vida se acaba, el rastro del amado permanezca: “después de hablar así, salpicó de fragante néctar
la sangre que, al contacto de aquel, se hinchó a la manera como suele levantarse en un cielo arrebo-
lado una burbuja transparente, y no tardó más de una hora justa en surgir de la sangre una flor del
mismo color, como suelen producirla los granados, que bajo correosa corteza ocultan el grano”. Cf.
P. Ovidio, Metamorfosis, Barcelona, Alma Máter, 1964, p. 202.
30
Queremos recordar aquí el cuadro La muerte de Adonís, de Sebastiano del Piombo (Florencia,
Uffizi), magnífico ejemplo de pintura mitológica. Para este tema, cf. E. H. Gombrich, Imágenes
simbólicas, Madrid, Alianza, 1972, pp. 188, 189.
31
Cf. G. García Márquez, “El rastro de tu sangre en la nieve”, en Doce cuentos peregrinos, Barcelo-
na, Mondadori, 1996, pp. 203 - 231.
32
Para este tema, cf., H. Hinterhäuser, Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1980, pp. 91 –
121. El autor da una gran importancia a la obra de D’ Annunzio en Il Piacere, pues ve en esta obra la
adaptación del modelo pictórico extraído de los pintores prerrafaelistas. Los ejemplos se extienden
a diferentes textos. Entre ellos destaca la novela de José Asunción Silva De sobremesa.
mujer se transforma en la imagen de la bella fugitiva. En todo ello queremos apreciar

el tercer tema que ya anunciábamos, esto es, en Darío, además del erotismo y de la
belleza estaba siempre presente la poesía, por lo que podemos sugerir que el relato,
en su trágico final, estaría ofreciendo una parábola del ejercicio creativo con las dos
premisas esenciales del artista y la inspiración, y la dificultad de conseguir el anhelo
imposible del ideal de belleza. El relato era, por tanto, una alegórica escenificación
que traía el tema central de toda la obra de Rubén Darío: la poesía era un acto mágico
y el poeta se erigía en peregrino en pos de la forma que no alcanza… El intento, sin
embargo, dejaría creaciones memorables.
Mito Clásico y Literatura Contemporánea
Algunas Reflexiones1
José García López
joseglopez@movistar.es
Abstract
In this paper, through the analysis of some relevant examples, the author tries
to show that examining previously the myth´s function according to the methods
applied to these studies since the Classical Antiquity is the best way to comment
the presence of the classic mythology names and legends in the modern literature.
Key-Words: Mythology, Literature.
Una reflexión sobre el mito clásico y la literatura contemporánea pensamos que ha

de venir acompañada o, mejor, precedida de una serie de puntualizaciones con las que
nos podremos adentrar mejor en la nada fácil tarea que nos proponemos emprender.
Existen hoy ya en España notables estudios y libros, e incluso se han pronuncia-
do bastantes conferencias, muchas no publicadas, que abordan, de alguna manera,
la relación que nos proponemos desarrollar aquí y, más recientemente, coloquios,
sobre el mito y la literatura contemporánea en España e Hispanoamérica, que reve-
lan un creciente interés por estos temas en los países de habla española. No parece,
se podría pensar, que sea aplicable a nuestros países aquella frase de Plutarco de
Queronea, cuando, con motivo de la decadencia de los oráculos entre los pueblos
helenos, escribía: Πὰν ὁ μέγας τέθνηκεν2,, “el gran Pan ha muerto”, aplicada ahora
al desinterés o a la inexistencia de temas mítico-clásicos en las obras de la literatura
1
Estas reflexiones se basan principalmente en una conferencia pronunciada hace ya algunos años,
cuando todavía estaba en activo como Catedrático en la Universidad de Murcia. No obstante, he
pensado que, con todo mi respeto y con las oportunas correcciones y añadidos, podía aparecer en
este Homenaje al Dr. García Gual, por las muchas cosas que nos ha enseñado, entre otros campos,
en todo lo referente a la mitología clásica.
2
Περὶ τῶν ἐκλελοιπότων χρηστηρίων, ¿Por qué callan los oráculos?, 419d.
630 José García López
contemporánea escrita en español. Por ello, quiero recomendar la lectura de esos

trabajos y las obras que analizan a todos aquellos lectores, que, de alguna manera,
deseen tener un panorama general y, a la vez, otra perspectiva, muchas veces distin-
ta, como es natural, de la que van a encontrar en estas páginas. Me estoy refiriendo,
claro está, a trabajos publicados o conferencias pronunciadas por autores españoles
e hispanoamericanos, como Luis Diez del Corral3, J. S. Lasso de la Vega4, Luis Gil5,
José María de Cossío6, Carlos García Gual7 y J. A. López Férez (ed.)8, entre otros.
Un repaso, aunque sólo sea muy superficial, a la producción literaria en Europa y
América desde finales del siglo XIX hasta nuestros días nos enseña que un número
muy considerable de autores, casi siempre entre los más importantes en sus respec-
tivos países, se han sentido atraídos, de una u otra manera, por los contenidos de lo
que conocemos por el mito y la tradición clásica. Desde el movimiento filoheleno
del llamado Parnaso francés9 con su idealización del mundo clásico hasta las últimas
producciones de autores contemporáneos, pasando por los simbolistas10, los Orfeos,
Antígonas, Edipos, Electras, Helenas, Fedras, Ulises, Hércules, Prometeos, Narci-
sos, etc., pueblan los textos literarios, principalmente teatrales, o prestan su nombre
a los títulos de las obras de poetas, novelistas o dramaturgos, procedentes de ésta y
la otra parte del Atlántico. Parece como si el eterno retorno a lo clásico, en el que
encontramos inmersa a nuestra literatura occidental desde que los hombres del Re-
nacimiento lo pusieran por primera vez en práctica, viviera otra etapa de esplendor
no desdeñable, si la comparamos con sus ilustres predecesoras.
3
La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid, Gredos, 19572 (1953).
4
“El mito clásico en la literatura española contemporánea”, en “Actas del II Congreso Español de
Estudios Clásicos” Madrid 1964, pp. 405-466.
5
Transmisión mítica, Barcelona, Planeta, 1975.
6
Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998. Sólo hasta el siglo XVIII y se centra en la poesía.
7
Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2006, Mitos, viajes, héroes. Un mundo trági-
co, poético, de poderes en conflicto, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2011.
8
J. A. López Férez (ed.), Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX
(tomos I y II), Madrid, Ediciones clásicas, 2009.
9
Título tomado del nombre del macizo montañoso de Grecia, Parnassos, al norte de Corinto, resi-
dencia según la mitología griega de Apolo y las Musas, y con el que se conoce principalmente al
movimiento literario nacido a finales del siglo XIX en Francia, en oposición al romanticismo de
Victor Hugo, cuyos principales fundadores fueron Théophile Gautier y Leconte de Lisle, y que
buscaba, en general, la belleza en una poesía culta e impersonal más que la expresión de los senti-
mientos. Recordemos la gran influencia de este movimiento y el simbolismo de Paul Verlaine en el
escritor modernista de habla española el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916).
10
Tuvo igualmente sus precursores en Francia en el siglo XIX y tuvo, como autor más representativo,
al poeta Sthéphane Mallarmé .
Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas Reflexiones 631
Este material11, que está ahí, tanto en la superficie como en el fondo, y que nos es
dado descubrir sin demasiados esfuerzos hermenéuticos, ha sido motivo de estudio,
como hemos dicho, en España como en el extranjero de forma casi exhaustiva, por lo
que hoy ya no es difícil saber qué autores han tratado tal o cual tema mítico y cuál ha
sido el comportamiento de un determinado escritor moderno ante el mundo clásico.
Esto es verdad y nos dispensa ahora de mencionar listas o series más o menos
extensas de obras de la lírica, del teatro y de la novela, que justifiquen el análisis que
nos proponemos hacer. Sin embargo, ya no es tan fácil y, desde luego no en español,
con honrosas excepciones, encontrarnos con un estudio que haya abordado el tema
del mito clásico en la literatura contemporánea, comenzando por ofrecer al posible
lector una interpretación de lo que es o puede significar el elemento principal de la
dicotomía propuesta, es decir, el mito12. Y no sólo esto ha dejado de hacerse con
demasiada frecuencia con el peligro consiguiente de caer en lecturas superficiales,
demasiado formales, nominalistas y de escasa entidad interpretativa, sino que, lo que
a nosotros, filólogos clásicos, nos parece aún más grave y del todo punto inadmisi-
ble, se ha descuidado en unos casos o, en otros, ha sido ignorado olímpicamente,
nunca mejor empleado este término, el estudio o al menos las preguntas de cuándo,
por qué y en qué circunstancias, literarias u orales, políticas, religiosas, sociales,
económicas, etc., esos temas míticos, cuidadosamente recogidos, llegaron por vez
primera a formar parte indisoluble, digámoslo ya, de la cultura literaria de nuestros
pueblos. Sólo así, o al menos lo defendemos nosotros, y no sin esta premisa, se podrá
11
Al que, naturalmente, sólo nos acercaremos ahora en la medida que nos sirva para ejemplificar
nuestro propósito de señalar algunas precisiones en un acercamiento al mito clásico en autores
modernos. Para un acercamiento a este aspecto es útil la obra de H. H unger , 1953, reelaborada y
ampliada por C hristine H arrauer en 2006, Lexikon der grichischen und römischen Mythologie,
Purkersdof bei Wien (existe una traducción española, Barcelona 2008), y naturalmente para los
mitos griegos y romanos, W. H. R oscher Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen
Mythologie, 6 vol., München 1884-1937.
12
Con demasiada frecuencia se da por conocida la problemática o se soslayan las distintas interpretacio-
nes hechas sobre el mito en general y sobre el greco-romano en particular. Por ello, desde un primer
momento, entre otras obras más antiguas, para todo lo referente al mito y sus significados queremos
recomendar la lectura de un libro relativamente reciente G. S. Kirk, Myth: its Meaning and Functions
in Ancient and Other Cultures. Cambridge University Press, London, University of California Press.
Berkeley and Los Ángeles, 1970. Existe traducción española: El mito. Su significado y funciones en
las distintas culturas, Barcelona, Barral Editores, 1973, principalmente pp. 15-69. En español Carlos
García Gual, La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Barcelona, 1987, entre otras
obras. Además, cf. Herbert Jennings Rose, A Handbook of Greek Mythology, London, 1928, exis-
ten ediciones posteriores (trad. al español, Mitología griega, Barcelona, Labor 1970), con un breve
resumen, pp. 11-25, de las posturas ante el significado del mito desde la Antigüedad a nuestros días.
Como es obvio, nosotros sólo facilitamos referencias y breves apuntes sobre las distintas escuelas e
interpretaciones, por considerar que son otros nuestros propósitos al citarlas.
iniciar un trabajo serio de interpretación total en torno a obras como Mourning beco-
mes Electra (“El luto le sienta bien a Electra”) de Eugene O’Neill o La tejedora de
sueños de Antonio Buero Vallejo, por citar sólo dos ejemplos muy conocidos y que
se encuentran entre las obras más destacadas de sus respectivos autores.
Es decir, no es justo, ni tampoco recomendable, por los resultados a los que nos
podemos exponer, extraer unos determinados nombres y ciertos temas, en nuestro
caso los relacionados con el mito clásico, sin tener en cuenta las circunstancias y
formas en las que fueron empleados en la literatura griega y en menor medida en la
romana, para estudiar su tratamiento en tal o cual obra de un autor contemporáneo.
El camino es o debe ser más complejo y serio.
Sin necesidad de adentrarnos ahora en discusiones de teoría o crítica literaria,
creo que puedo afirmar que a mí personalmente se me antoja extremadamente falli-
do y, además, no lo consideraría válido, el estudio de una obra literaria, los relatos
míticos lo son, que no tenga en cuenta no sólo el contenido y la forma de la misma,
sino también las circunstancias externas de todo tipo, sociales, políticas, religiosas,
etc., en las que fue compuesta.
Si esto es así y el relato mítico, que encontramos en obras de la literatura contem-
poránea, tuvo su primera expresión oral o literaria en Grecia, parece obvio que un
estudio, aunque sólo fuera somero de esta circunstancia, debería ser imprescindible
en todo intento de acercamiento al problema, así como a una interpretación del mito,
en la que nos adentraremos más adelante.
Puesto que, como es obvio, no es ahora nuestro propósito realizar un examen del
mito en la literatura griega, los motivos de su empleo, sus formas, los géneros en los
que principalmente aparece, etc., sin embargo, pensamos que puede ser útil y, aún
diremos que necesario, detenernos por un momento y contemplar lo que nos enseñan
los textos griegos.
Desde Homero a Platón, es decir, en el espacio de tiempo que para Grecia podría-
mos llamar el tiempo en el que se crearon y fijaron los mitos más conocidos, la pro-
ducción literaria griega aparece estrechamente vinculada al mito heroico y divino, casi
sin excepción. Mitos, que poetas y prosistas, a partir de la versión tradicional, fueron
reelaborando, para, por ejemplo, contar un pasado lejano, histórico, desde luego, pero
difícil de reconstruir, pensemos en Homero, o bien unas vivencias que se desarrollan y
materializan en los más diversos aspectos de la vida cotidiana: religioso, social, político,
la guerra, la reflexión filosófica e histórica, entre otros. Es el mito usado en estos casos
por autores como Hesíodo, Arquíloco, Safo, filósofos presocráticos, lírica coral, prin-
cipalmente Píndaro, la tragedia, en sus tres grandes representantes, Esquilo, Sófocles y
Eurípìdes, la historia con Heródoto, y la filosofía y el diálogo de la mano de Platón. No
es fácil y personalmente pensamos que resulta del todo punto imposible aislar o pres-
cindir, en las obras de los autores que acabamos de citar, del elemento mítico, sin que se
conviertan en algo banal y, desde luego, algo distinto de lo que sus autores quisieron que
fuera, e incluso, en último caso, llegarían a perder la propia razón de su existencia. Tan
estrecha es, desde luego, la relación entre los contenidos míticos y las formas literarias
que con ellos iban naciendo en Grecia. Es decir, no fueron nunca, en la época a la que
nos estamos refiriendo, mero adorno, preciosismo estilístico, con el que se desea dar
realce formal a un poema o a una composición o para demostrar una erudición inne-
cesaria ante los posibles oyentes. Todo esto, claro está, frente a lo que podríamos decir
ocurrió en la literatura griega posterior, en el Helenismo y en Época Imperial, en donde
los mitos, como la religión a la que iban unidos, cambian, a pesar de la fidelidad a la
tradición, que siempre dominó en todos los periodos de la Antigüedad grecorromana.
Así, por todo lo expuesto, al leer, por ejemplo, la Ilíada y la Odisea, atribuidas a
Homero, se siente que las epifanías e intervenciones de los dioses en la acción y las
heroicidades, padecimientos y relatos en torno a los héroes, participantes en la Guerra
de Troya o en los sucesos que precedieron o sucedieron a esta magna y famosa expe-
dición, surgen con naturalidad y en relación estrecha con lo que se está narrando. La
Teogonía de Hesíodo es relato mítico y explicación religiosa, a la vez, del mundo de
los dioses hechos poesía; del mismo modo, poco podríamos decir de la gran poetisa
Safo, si despojáramos a sus poemas del mundo, profundamente mítico y religioso,
dominado por Eros y su madre la diosa Afrodita. Por otra parte, en Píndaro el elemento
mítico-religioso ilumina el presente y las excelencias de sus campeones, cantados en
su famosos Epinicios, que sólo lo son por la conexión que les sabe encontrar el poeta
tebano con el mundo de los héroes y dioses, hallando en esa relación una explicación
y razón de su propio ser. La tragedia griega, en las piezas que se nos han conservado,
prácticamente no existiría sin el mito, magistralmente tratado y reelaborado; a través
de él los dramaturgos atenienses, tanto de tragedias como de comedias, supieron con-
vertir la escena ateniense en una verdadera escuela para todos los pueblos helenos. La
historia, en su mismo nacimiento como género literario, es con Heródoto, en una parte
importante, mítica, y Platón, que somete a duras críticas al mito tradicional en momen-
tos claves del desarrollo de su pensamiento, emplea e incluso crea nuevos mitos, como
sabemos, para explicar su concepción sobre aspectos tan importantes como la vida del
más allá, la inmortalidad del alma, los orígenes de la cultura, del mundo, de las clases
sociales, del Estado, del conocimiento, etc., aunque éstos quizá no puedan llamarse
propiamente “mitos”, por faltarles un rasgo importante de esos relatos: el ser repetidos
o reelaborados una y otra vez por la tradición.
No hay duda, y ahora no lo vamos a negar, que en Platón, como en los escritores
antes mencionados, los relatos míticos pueden contribuir a resaltar la belleza y plas-
ticidad de sus obras, pero, desde luego, ese no es el único fin por el que los encontra-
mos allí y por lo que los usaron esos autores. Pero debemos y podemos afirmar que
en esta época, en Grecia, el mito no es algo accidental y advenedizo ni, desde luego,
impuesto por una moda; es algo vivido por la totalidad del pueblo, que, por eso mis-
mo, no necesitaba que le escenificaran o contaran un mito determinado completo,
para poder comprender las ideas e intenciones del autor, que sabía que lo tomaba
como instrumento inseparable de su obra. Así es cómo en Grecia, a grandes rasgos,
encontramos articulados los dos elementos del problema que estamos tratando: mito
y literatura. Los dos nacen y se desarrollan en íntima relación, sin que ninguna de las
dos partes pueda encontrar razón de ser ni explicación sin tener en cuenta a la otra.
Con estas breves consideraciones acerca de la literatura y el mito griegos he pre-
tendido resaltar la importancia que, en el acercamiento a la interpretación de un mito,
debe tener el examen de aquellos moldes literarios en los que lo encontramos por pri-
mera vez en la literatura occidental. El teatro no es lo mismo que la novela o la épica,
ni éstas se pueden confundir con un poema lírico. La estructura, por ejemplo, de la obra
dramática se crea cuando los otros dos géneros, épica y lírica, tiene una larga y fecunda
existencia, y entonces el mito se articula de forma diferente. Y, si no, recordemos por
un momento el mito de los Atridas Agamenón y Menelao en la Ilíada y Odisea (poesía
épica) y el tratamiento del mismo en la Orestía de Esquilo. Es otro mundo, porque lo
es el de sus autores, como lo son las formas que eligieron sus poetas para acercarse
a unos mitemas13 tradicionales. Tan importante es este aspecto puramente formal del
problema que, en la medida en que el mismo se tenga en cuenta o no en el estudio de
un determinado mito en una obra posterior, dependerá principalmente la interpretación
adecuada, no diremos que la única o verdadera, del mito en cuestión.
Este aspecto pensamos que lo ha demostrado brillantemente, por poner un ejem-
plo, Thomas E. Porter en su obra sobre el mito y la literatura norteamericana mo-
13
Neologismo griego (*μύθημα, latín *), empleado por Claude Lévi-Strauss (mythéme, cf. “The
Structural Study of Myth”, Journal of American Folklore, vol. 68, nº. 270, pp. 428-444 y Mytho-
logiques, vol. 3, Lórigine des manières de table, 1968), y creado sobre la raíz de palabras como
μῦθος, μύθευμα, μυθεύω, etc., para designar a los elementos que constituyen el relato mítico. Re-
cogería una de las unidades mínimas (σῆμα) de significado de varias narraciones sobre una misma
historia y que no se realiza independientemente ni en una simple suma de las mismas, sino dentro
de una combinación o peculiar estructura sincrónica y diacrónica de las mismas, en horizontal y
vertical (de ahí el nombre de “Antropología estructural” con el que se conoce desde entonces a esta
interpretación), que les otorgaría sentido. Los mitemas del mito o relato mítico sobre Edipo, “Edipo
mata a su padre”, Edipo se casa con su madre Yocasta”, “Edipo pie hinchado” o “Edipo inmola a la
Esfinge”, por ejemplo, serían las historias mínimas, mitemas, sin las que una determinada narración
dada no se podría llamar mito de Edipo. Sobre ella se pueden y se han hecho, sin duda, a lo largo
de los tiempos, reelaboraciones posibles, que no han podido, sin embargo, dejar de mantener esa
unidad o unidades mínimas del relato mítico sobre el rey tebano.
derna14, al estudiar, en este sentido y en otro del que nos vamos a ocupar inmediata-
mente, obras como Mourning Becomes Electra del norteamericano Eugene O’Neill
(1931)15 y The Cocktail Party del inglés T. S. Eliot (1949)16, basada en el Alcestis de
Eurípides, entre otras. Pero si este aspecto, que acabamos de señalar, es importante
no lo es menos el poderse desenvolver con una cierta seguridad en el nada fácil mun-
do de la interpretación del mito en general y sus posibles definiciones. Y esto cree-
mos que es verdad en cuanto que algunos autores incluso han tenido en cuenta tal
o cual interpretación del mito o sus lecturas en un campo determinado, como el del
psicoanálisis, que los han predispuesto, al componer su obra en esa dirección y no
en otra cualquiera de las posibles existentes en torno al mito17. Así nos lo confiesa,
14
The Myth and the Modern American Drama, Wayne State University Press, Detroit. Michigan
1969. Existe traducción española: El mito y el teatro norteamericano moderno, Buenos Aires, Juan
Goyanarte Editor 1972, del que tomaremos los textos que citamos.
15
Porter escribe en la citada obra, pág. 40, que ONeill “en 1926 anotó en su diario de trabajo (Working
Notes and Extracts from Fragmentary Work Diary) su intención de crear un drama psicológico
moderno basado en la leyenda griega”. Se trata de una familia rica puritana de Nueva Inglaterra,
año 1865, durante la Guerra civil americana, en la que el Agamenón de Esquilo se llama General de
Brigada Ezra Mannon, Clitemestra, Cristina, Egisto, Capitán Adam Brant, Orestes, Orin, Electra,
Lavinia, y el coro, el pueblo de la ciudad. Como en el drama clásico, la obra es una trilogía, Ho-
mecomming, The Hunted y The Haunted, divididos en cuatro o cinco actos. Los Mannon, escribe
Porter (p. 46), tienen una preocupación por la muerte, restos del dogma calvinista, de tal forma
que OŃeill sitúa y motiva la acción entre dos determinantes culturales: la herencia calvinista y la
psicología freudiana. En este drama, escribe Porter (p. 45), como en la Orestía de Esquilo, hay
un juicio final, pero en Esquilo termina con un revolución social y una teofanía, mientras que en
la obra de OŃeill Orin se suicida y Lavinia se encierra en la casa de los Mannon para espiar su
pecado. La teología de la familia de los Mannon no incluye la salvación. “El luto le corresponde a
Electra; la muerte, a los Mannon” (p. 45). El final, por tanto, es distinto al esquíleo, que es positivo,
mientras que en OŃeill es negativo y en él se tienen en cuenta las interpretaciones freudianas de los
complejos de Edipo y Electra. Hay versiones en ópera (1967) y en cine (1947) de este largo drama
psicológico.
16
A través de un misterioso extranjero, Sir Henry Harcourt-Reilly, la obra en verso describe la relación
tumultuosa de una pareja, Edward y Lavinia, que se separan tras cinco años de matrimonio, cuando iban
a dar un cocktail party. Este extranjero se convierte en el psiquiatra de Edward y Lavinia, y los convence
de que es mejor vivir unidos que separados, a pesar de desavenencias. Consigue la reunión del matri-
monio a los dos años, de forma que vuelven a celebrar un nuevo cocktail party. El poeta inglés, escribe
Porter, p. 80, habla de “adaptar una verdadera estructura ateniense….al sentimiento contemporáneo, la
del Alcestis, y le procura el medio para hacerlo”. Por otro lado, la admiración confesada de Eliot por la
obra de los componentes de la “Escuela Etnológica de Cambridge” (cf. su obra The Sacred Wood, Lon-
don 1920, p. 76), nos descubre su postura ante el mito clásico tomado como modelo de su The Cocktail
Party: “Pocos libros, “escribe Eliot”, resultan más fascinantes que los de la señorita Harrison, del señor
Cornford o del señor Cook, cuando se adentran en los orígenes de los mitos y los rituales griegos”.
17
Cf. el libro citado de Thomas E. Porter, pp. 40 y 56, en las que habla, p. 40, de cómo OŃeill en
su búsqueda de la forma para escribir un drama sobre la vida contemporánea se sintió “atraído por
por ejemplo, el escritor norteamericano Eugene OŃeill, autor de la obra Mourning

Becomes Electra, citada más arriba, que, tras el mito clásico de los Atridas, sugiere
una serie de connotaciones freudianas difíciles de explicar sin aquellas lecturas18 o
T. S. Eliot sin su admiración por los estudiosos de la “Escuela de Cambridge”19.
Por otra parte, la solidaridad en la que se desarrollaron en la civilización griega
los elementos míticos, religiosos20, literarios, artísticos, sociales y políticos, princi-
palmente, hizo que el ciudadano griego, πολίτης, y sus escritores mantuviesen uni-
dos estos campos a la hora de entender y componer respectivamente, por ejemplo,
una determinada obra para la escena. Los problemas que acuciaban al ateniense de
los siglos VI al IV a. C., los cambios políticos, la guerra, la lucha entre las ideas
tradicionales y las nuevas corrientes defendidas por los Sofistas, la decadencia de
la religión de los antepasados, el ambiente, en suma, de la ciudad, encontraron, sin
duda, en los mitemas, escenificados principalmente por dramaturgos como Esquilo,
Sófocles y Eurípides, un espejo ejemplar, en donde encontrar una posible solución
a esos problemas cotidianos. A partir de este hecho, muy importante, y pensamos
que irrebatible en sus líneas generales, la interpretación, por ejemplo, de los dramas
de los tres grandes autores de tragedia no deberían suponer un gran enigma para los
estudiosos de la cultura mítica griega. Y no debería serlo tampoco, creemos, para el
crítico moderno cuando, mutatis mutandis, intente la interpretación de los mitemas
clásicos, empleados en la obra de un autor moderno, a veces, como hemos visto en
O’Neill o Eliot, con las variaciones que haya creído necesarias, para el desarrollo
moderno del mito clásico.
No obstante, reconocemos que los hechos no son tan simples y la variedad de los
hechos concretos es tan grande que las dudas y los nuevos planteamientos e interpre-
taciones se van imponiendo en casi cada generación. Así, después de llevar varios
años manejando el material mítico grecorromano y una copiosa bibliografía en torno
a los diversos problemas en torno al mito en general, he de confesar que sólo una
solución e interpretación ecléctica al mismo me parece, al día de hoy, aceptable. En
general, no creo que se pueda admitir una única solución o interpretación, pues los
hechos son demasiado complejos. Tomemos, por ejemplo, uno de los mitos clásicos
la tragedia griega, su estructura, su origen en una cultura homogénea y sus temas legendarios” y al
tratar de revitalizarla, (p.56), “en términos modernos la encontró en una teoría del comportamiento
que estaba én el aire´ cuando escribió la obra: la psicología de Sigmund Freud”.
18
Cf. Porter, op. cit. p. 56.
19
Cf. en páginas siguientes.
20
Cf. nuestro libro La religión griega, Madrid 1975, pp.263-301 y B. M alinowski , Magia, ciencia,
religión, Trad. esp., Barcelona, Editorial Ariel 1994, p. 110, en donde habla de la íntima conexión
entre mito y religión, reconocida por estudiosos como Wundt, Durkheim o miss Jane Harrison,
influidos, de una u otra forma, por sir James Frazer.
más conocidos e importantes o, quizá, podríamos llamarlo el mito por excelencia21,

nos referimos, claro está, al mito de Edipo, rey de Tebas. Desde la interpretación
simbolista de Freud del llamado complejo de Edipo hasta la propuesta del ruso Vla-
dimir Yakovlevich Propp (1895-1970)22, pasando por la del estructuralista Claude
Lévi-Strauss23, todas ellas, que, claro está, no pensamos que puedan ser las únicas,
nos acercan de algún modo al complejo mundo de los mitemas transmitidos dentro
del círculo del desgraciado rey tebano. Es conocida, por lo demás, la polémica de
estos dos autores en torno a la estructura, la forma y el origen del cuento y el mito.
Pero es que, además, el mito clásico ha sido sometido ya desde la Antigüedad a
una serie de interpretaciones que se han de tener en cuenta cuando se encuentra su
uso en una obra contemporánea, en cualquiera de las estructuras literarias. Desde
luego no nos podemos contentar con consultar un buen diccionario mitológico ad
usum, muy frecuentemente sólo mitográfico, que nos proporcionará, en el mejor de
los casos, sólo los hechos o noticias y las posibles reelaboraciones o variantes del
mitema originario a lo largo del tiempo y los autores en los que aparece la leyenda
divina o heroica que nos interese conocer, pero, generalmente, nada del contexto
político, social, económico o religioso, en el que tal o cual leyenda o mito se forjó.
Así, si prescindimos de las interpretaciones de los mitos realizadas por los mis-
mos pensadores griegos (teoría simbolista, racionalismo, y el llamado Evemerismo,
muy conocido, de Evémero de Mesana del siglo IV-III a. C., que veía en los dioses
21
Por eso también han acudido a él los intérpretes de las distintas escuelas, que han intentado buscar
el significado de los mitos en las culturas más diversas del mundo.
22
De este autor, nacido en San Petersburgo y muerto en Leningrado, nos interesa su obra La morfología
del cuento, publicada en ruso en 1928 y traducida al inglés en 1958, (en español, Madrid, Fundamen-
tos, 1974), en la que estudia gran cantidad de cuentos y en la que llega a la conclusión de que todos,
al igual que los mitos, entre ellos el de Edipo, presentan una estructura narrativa similar, y en ellos,
cuentos y mitos, los personajes realizan hasta un total de treinta y una funciones o acciones (p. 37
ss.), en un determinado orden, que realizan en sólo siete esferas de acción. El mito, dice, se relaciona
con el medio, con la situación en que se crea y en la cual vive, con la religión y el culto. Cuando el
héroe pierde su nombre y el relato su carácter sacro, mito y leyenda se transforman en cuento. Mito y
cuento no se diferencian por su forma sino por su función social. Cf. también de este autor Las raíces
históricas del cuento. Trad. esp., Madrid, Fundamentos 1979, en el que ofrece una explicación sobre
el significado del mito de Edipo. Entre los autores que han estudiado las relaciones y diferencias entre
mito y cuento, cf. las obras del germanista holandés Jan de Vries (1890) y el gran folclorista america-
no Stich Thompson (1885), además de las pp. 47 a 57 del libro de Kirk, citado en la nota 12.
23
Este etnólogo, antropólogo y sociólogo francés, nacido en Bruselas, (1908) y uno de los principales
representantes del llamado Estructuralismo, método que aplicó a la sociología, etnología y lingüís-
tica, nos ha dejado obras muy conocidas como, en trad. esp., entre otras: Anthropologie structurale
(1958), La Pensé sauvage (1962) y Le Cru et le cuit (1964, en español, México, F. C. E. 1968). Cf.
también sobre este método las páginas del citado libro de K irk .
de la tradición a hombres divinizados por aquellos a los que habían gobernado), y

pasamos al siglo XIX, tendremos que tener en cuenta, al menos, que, a partir de
este siglo, los nombres y las leyendas del mito antiguo han sido interpretadas por el
sanscritista y fundador de la mitología comparada, el alemán Friedrich Max Müller
(1823-1900)24 y su escuela, como metáforas extraídas del campo de los fenómenos
de la naturaleza, principalmente celestes, y del que es conocida su explicación de los
mitos como “eine Krankheit der Sprache”,es decir, una enfermedad del lenguaje25,
en la que las expresiones concretas, plásticas del lenguaje primitivo han sido enten-
didas como realidades. Las posibilidades que despierta este camino de la hermenéu-
tica a la hora de su aplicación concreta son muy sugestivas y en su época gozaron de
gran acogida. En Inglaterra se desarrolla en el siglo XIX, a partir de los estudios de
A. Lang, E. Tylor, W. Robertson Smith y G. B. Frazer la llamada “Escuela de Cam-
bridge”, ya citada anteriormente, al analizar la obra del dramaturgo inglés T. S. Eliot,
y que tiene sus representantes más destacados en relación con el mito griego a Miss
J. E. Harrison, F. M. Cornford, G. A. Murray y A. B. Cook. Esta escuela o corriente
interpretativa defiende un contexto cultual en el origen de los principales géneros
literarios en Grecia: Épica, Lírica y Tragedia. Además, el contacto con pueblos con-
temporáneos en estado primitivo26 y el estudio de las prácticas religiosas y míticas,
llevó a no pocos estudiosos a postular esos mismos estadios anímicos (E. Tylor),
mágicos (J. G. Frazer) o prelógicos (C. Lévi-Strauss) en la civilización helena. Si
tuviéramos que destacar lo que nosotros entendemos como positivo en este acerca-
miento de la etnología al estudio del mito griego, no dudaríamos en señalar el hecho
por el que este método coloca en un contexto cultual el fenómeno mítico de la cultura
griega. Los extremos de interpretación a los que ha conducido, a veces, esta teoría no
empañan nuestra valoración positiva, aunque se pueda criticar a Conford y Harrison,
sobre todo27, por postular para el mito y la religión en Grecia unas estructuras ritua-
24
A este professor de Oxford, nacido en Dessau, Alemania, debemos, entre otras, An Introduction
to the Science of Religion (1873), Selected essays of language, mythology and religion (1881),
Natural religion (1889) y Anthropological Religion (1892).
25
Cf. M. P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion I, München 19673, p. 4-5.
26
Los territorios del gran Imperio Británico o la estancia de Lévi-Strauss en Brasil con motivo de su
cátedra en la Universidad de Sāo Paulo facilitaron, sin lugar a dudas, la labor de campo etnológico-
antropológica de estos estudiosos ingleses y franceses.
27
M. P. Nilsson, op. cit., I, p. 12, cita la crítica, creemos que razonable, a las especulaciones ejercidas
por esta Escuela por W. R. Halliday (autor, por ejemplo, de Indo-European folk-tales and Greek
legend , 1974), y H. J. Rose. Cf. la nota 2, de la misma página del autor sueco, que termina con esta
frase: “Es ist die alte Allegorie in neuem Gewande”. Rose, en su citada obra sobre mitología griega,
que damos en nota 12, expone sus opiniones y críticas a las escuelas modernas de interpretación
del mito griego, entre las que se encuentran la etnológica inglesa y el psicoanálisis de Freud y Jung.
Por ejemplo, de esta última escuela escribe Rose, p. 20, en la trad. esp.: “Hasta ahora, incluso ad-
mitiendo la verdad de las principales posturas adoptadas por la escuela psicoanalítica con relación a
les que no siempre vienen avaladas por los datos tanto textuales como arqueológicos
de que disponemos. Así ocurre, por ejemplo, con la interpretación de Cornford de
la Teogonía de Hesíodo como parte de un ritual del Año nuevo que compara con el
poema acadio-babilónico Enûma Elis, que narra el origen del mundo.
Precisamente, a partir de este esquema en el que el mito se relaciona con un ritual
religioso, Thomas E. Porter basa, entre otros aspectos, su interpretación de la obra
citada de O’Neill, para, a partir de ellos, estudiar las diferencias con el empleo del mito
clásico en la obra de Esquilo. Las coordenadas religiosas, como hemos apuntado en
nota correspondiente, son distintas. Sobre este ejemplo volveremos más tarde. Baste
por ahora reseñar la relación que el mito griego tuvo en su formación y nacimiento con
el mundo del rito y el culto, con la religión en general28, hasta tal punto que es difícil
trazar una frontera entre ellos. Así, todo tratamiento del mito clásico en la literatura
moderna que se aparte o no tenga en cuenta este importante hecho estará demostrando
su desconocimiento del fenómeno mítico en Grecia y estará abocado al fracaso. De la
misma manera que Thomas E. Porter, en su libro sobre el mito y el teatro norteame-
ricano moderno, tiene en cuenta y parte en su trabajo de las posibles explicaciones
que ofrece el psicoanálisis a la hora de explicar y comprender la obra de OŃeill, otra
norteamericana, Lillian Feder, nos ofrece un ejemplo parecido en su obra sobre el mito
antiguo en la poesía moderna29, cuando, al estudiar el mito en los poetas W. B. Yeats,
Ezra Pound, W. H. Auden y T. S. Eliot, escribe, como capítulo primero, una breve pro-
blemática en torno al significado del mito, en una treintena de páginas, página 3 a la
33, y, en otras tantas páginas, 34 a la 59, sobre el mito en Freud y Jung, para detenerse
en lugares distintos de su libro en el estudio de las interpretaciones del psicoanálisis,
de sus relaciones con el ritual y, por fin, con la historia. Como su compatriota Porter, la
autora parte de unas bases seguras, aunque no sean las únicas, claro está, que conducen
su investigación a un trabajo serio y verosímil a la hora de sacar conclusiones sobre
el mito clásico en los poetas estudiados. El domino de los dos elementos, es decir, las
distintas interpretaciones posibles del mito, por un lado, así como el conocimiento de
la obra de los autores estudiados, se le han presentado, de nuevo, como algo insosla-
yable a esta autora. Por ello, los trabajos de la llamada “Escuela simbolista”, con sus
raíces en el psicoanálisis del médico, psicólogo y psiquiatra austríaco Sigmund Freud,
la composición de la mente humana, no he podido encontrar en sus escritos ni una sola explicación
de ningún mito”, mientras que del método comparativo, aplicado principalmente por la “Escuela
de Cambridge” piensa que, p. 20, :“podemos aplicar el método comparativo, pero con las debidas
precauciones, porque nada hay más peligroso que una falsa pero plausible analogía”
28
En nuestro libro citado La religión griega hemos incluido un importante capítulo (pp. 263-320)
sobre el mito griego, por considerar imprescindible tener en cuenta la estrecha relación en Grecia
de estos dos campos de su civilización.
29
Ancient Myth in modern poetry, Princeton, New Jersey, Princeton University Press 1972.
y continuada por el médico y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung y, en el campo de la

mitología griega, por el prolífico escritor húngaro Karl Kerényi, a pesar de las críticas
recibidas y citadas anteriormente, sobre todo por parte de los historiadores de la reli-
gión y el mito griegos30, han de ser conocidos y tenidos en cuenta en el estudio del mito
y su aparición en cualquier literatura moderna. Sigmund Freud, considerado el verda-
dero creador de esta nueva vía a la interpretación del mito, piensa, como sabemos, que
éste es, entre otras cosas, el paso por el que lo individual emerge de la psicología del
grupo y revela no sólo la resistencia humana a aceptar la necesidad de renunciar a las
satisfacciones instintivas, sino también su reconocimiento de la indestructibilidad de
los impulsos instintivos. Para él en el contenido manifiesto de los sueños encontramos
con frecuencia cuadros y situaciones, que recuerdan temas familiares en los cuentos,
leyendas y mitos, por lo que la interpretación de tales sueños arroja así luz sobre los
intereses originales que crearon esos temas31.
Del mismo modo, en La tejedora de sueños de Buero Vallejo32, analizando el otro
de los ejemplos citados al principio, el amor reprimido en el pensamiento por Anfin,
el joven pretendiente de Penélope, creado por el dramaturgo español a imagen y
semejanza de su modelo Anfinomo de Odisea, XVI 351, 394, 406, etc., y los sueños
que Penélope teje en el sudario para Laertes, padre de su esposo Odiseo, que no son
sino la reelaboración del mitema, también en Grecia, del esposo que marchó hace
años a la guerra y es esperado todavía como héroe y esposo amante, posiblemente
tengan en la obra del dramaturgo español una estructura psicológica que daría luz a
la interpretación de esta versión moderna del mito clásico. El dominio y triunfo de lo
instintivo de la Penélope de Buero Vallejo frente a la figura de la heroína griega en su
30
Por ejemplo, los citados H. J. Rose y W. R. Halliday. De tono menor son las expresadas por M. P.
Nilsson en su obra citada, pp. 12-13. B. W ickers , Toward Greek Tragedy, Drama, myth, society,
London, Longman 1973, p. 179, piensa que el acercamiento por la psicología del individuo ofrece
poca utilidad para el estudio del mito, sí el acercamiento entre mito y sociedad.
31
Cf. su obra más conocida “La interpretación de los sueños” (Die Traumdeutung), 1899-1900. Uti-
lizó la mitología y la etnografía contemporánea como modelos comparativos. En su obra Totem y
Tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos (1913) escoge
el mito de Edipo, en el llamado desde entonces “el complejo de Edipo”, como ejemplo de que el
hombre tiende al incesto de forma natural y cómo es reprimido ese deseo.
32
Cf. el estudio de Fernando García Romero “Observaciones sobre el tratamiento del mito de Ulises
en el teatro español contemporáneo”, Analecta malacitana, 20, 2 (1997), pp. 513-526, con refe-
rencias a esta y otras obras de Buero Vallejo, de Carmen Resino, Ulises no vuelve, de Salvador
Monzó, Ulises o el retorno equivocado, las Nausicaas de Joan Maragall, y Sebastián Juan Arbó,
de Antonio Gala ¿Por qué corres, Ulises,?, de Álvaro Cunqueiro, Las mocedades de Ulises, y de
Fernando Sabater, Último desembarco. Quizá por lo concreto del tema estudiado en tantos autores
no encuentro que el autor se haya planteado las preguntas que venimos haciendo en nuestro estudio
y sí las diferencias con la versión del mito en Grecia.
versión más tradicional iría por esos esquemas del psicoanálisis freudiano33. La línea
interpretativa de Freud ha sido seguida por autores de la escuela simbolista moderna
como K. Kerényi34 y C. G. Jung, éste último con la creación de sus arquetipos35,
como símbolos generales, que se repiten constantemente en los mitos y en los sueños
y que, por ello, han de tener un origen colectivo general.
Por otro lado, cuando la literatura griega, en el género de la tragedia principal-
mente, recoge y utiliza los mitos tanto divinos como heroicos señala, creemos, a
modelos ético-morales, incluso de pretendida existencia histórica en el caso de los
segundos, que no liberan al hombre de un retorno al pasado, más bien le enseñan con
el recuerdo de ese pasado a superar los posibles problemas de la vida cotidiana. La
admiración de esos modelos no puede llevar al hombre a traspasar las fronteras cada
vez más rígidas de lo humano frente a lo divino. Cuando los héroes, los protagonistas
en las nuevas reelaboraciones del mito clásico en la literatura moderna, olvidan o
desprecian esas fronteras se convierten en sólo nombres que recuerdan, a lo sumo, el
mito antiguo, si es que llevan los mismos nombres.
Por otro lado los datos facilitados por la antropología en su aplicación al mito
han dado lugar a lo que se llama interpretación funcionalista. Así, cuando su princi-
pal representante el polaco-inglés B. Malinowski36, nos dice que el mito “no es un
producto muerto de edades pretéritas, que únicamente sobrevive como narración
ociosa…El mito no es una especulación salvaje en torno a los orígenes de las cosas,
nacido de un interés filosófico. Tampoco es el resultado de la contemplación de la
naturaleza, una suerte de representación simbólica de sus leyes. Es la constatación
histórica de uno de los sucesos que, de una vez para siempre, dan fe de la verdad de
cierta forma de magia”37. Así, este autor nos acerca en su consideración funcional
33
Famosa y muy conocida es la interpretación freudiana del mito de Edipo griego en su versión sofo-
clea, la más conocida.
34
Son obras suyas: Prometheus. Die menschliche Existenz in griechischer Deutung (1946), Zeus und
Hera. Urbild des Vaters, des Gatten und der Frau (1972), Mensch und Maske (1949), Die Mysterien
von Eleusis (1962 ), coautor con J. Hillman de, en su traducción inglesa de Jon Solomon, Oedipus
Variations. Studies in Literature and Psychoanalysis (1991), etc., donde aplica sus teorías del psicoa-
nálisis. Es autor, además, junto con Jung de Einführung in das Wesen der Mythologie, Zürich 1942.
35
Por ejemplo, Los arquetipos y el inconsciente colectivo, Trad. esp., Barcelona, Paidós 2011.
36
Este estudioso es autor de numerosos libros, entre los que destacamos ahora, Argonauts of the
Western Pacific, London, 1922 y Magic, Science and Religion, and Other Essays, Boston, 1948,
ambos trad. al español en 2001 (Ediciones Península), el primero, y en 1994 (Ariel), el segundo.
Como otros antropólogos modernos se sintió también atraído por la mitología griega a la hora de
comparar los mitos y cuentos de distintas culturas y sobre el complejo de Edipo escribió en alemán,
Mutterrectliche Familie und Ödipus-Komplex. Eine psychoanalytische Studie, Leipzig 1924.
37
Magia, ciencia, religión, Trad. esp., Barcelona, Edit. Ariel 1994, p. 93.
del mito a algo que decíamos y resaltamos al principio de estas consideraciones. En

efecto, los poemas homéricos, Ilíada y Odisea, así como las obras de Hesíodo, no
fueron consideradas por los griegos como vanas fábulas, sino más bien como un
manantial de conocimientos y enseñanzas para la vida cotidiana y reveladores de un
pasado lejano, pero igualmente histórico, al que se acudía con una frecuencia que
los textos posteriores revelan muy importante. En la tragedia, por referirnos al otro
gran componente y portador literario de la interpretación de los mitos griegos, los
ciudadanos, principalmente de Atenas, pero también de otras ciudades y pueblos que
acudían a participar o presenciar los grandes festivales del rico calendario ateniense,
contemplaban puestas en escena a través de los mitos protagonizados por los Aga-
menón, Edipo, Orestes, Antígona, Electra, Eteocles y Polinices, Alcestis, Helena,
Heracles, etc., etc., normas de conducta que había que seguir o rechazar. El mito
divino acompañaba al mito heroico, representando esa parte que el griego recono-
cía en sus creencias sobre el origen del Universo. Desde luego, los dioses no eran
imitables, sino respetables, y su moralidad mítica, que no religiosa, era un reflejo,
en la inmortalidad, de conductas humanas sin fronteras ni leyes, que las regularan.
Ciertos aspectos de los dioses en los mitos, eso sí, eran criticados38 por autores como
el filósofo-poeta Jenófanes, el poeta lírico Píndaro, el autor de tragedias Eurípides
y el filósofo Platón, como lo podía haber sido, con toda seguridad, la conducta de
muchos héroes, destructores de ciudades, raptores de mujeres, ladrones de ganado o
asesinos de niños. Ni los reyes y jefes aqueos, ni los dorios merecerían por su con-
ducta una crítica más benévola. No olvidamos en estas consideraciones que los tex-
tos de los escritores griegos, en donde hallamos los mitos y las críticas a los mismos,
son literatura, oral o escrita, pero las obras literarias no hubieran causado impacto
ni influencia alguna en el pueblo, si no hubieran presentado personajes y acciones
verosímiles a nivel humano. Además, es esta característica, esta humanidad del mito
griego, la que lo convierte en algo muy especial en el marco de la mitología univer-
sal. Entonces, como ahora, el dramaturgo “sólo puede presentar algo a lo que los
espectadores presten crédito. Si sus valores, sus problemas y sus actitudes difieren
de los del público, su obra no lo conmueve”39. El público norteamericano que asistió
al estreno en 1931 de la obra de OŃeill debió de vivir la historia, su propia historia,
la de Nueva Inglaterra, en los personajes de Mourning Becomes Electra y, por eso,
el éxito en estos casos suele estar garantizado.
Seguramente será esta cualidad del mito clásico la que lo ha llevado a perdurar
en el tiempo, a servir una y otra vez al hombre occidental a presentar sus propios
problemas, angustias y debilidades. La posibilidad de reelaboración, que ofrecen los
38
Cf. nuestro artículo “Crítica del mito en los primeros filósofos griegos”, Myrtia 1 (1986) 43-64.
39
Porter, op. cit. , p. 34.
mitemas griegos, se sumaría a todo lo anterior. Es lo que ha visto, por ejemplo, el au-
tor español Antonio Gala, cuando al defenderse de una crítica a su comedia ¿Por qué
corres Ulises?, por parte del crítico “Copérnico” y su dudosa oportunidad política de
haber “devuelto a Ulises a la actualidad efímera del espectáculo”, escribe: “Precisa-
mente por eso es por lo que yo decidí en 1975 referirme a la Odisea. Para hablar de
lo que deseaba (poner en solfa al conservador puro incapaz de nuevas experiencias,
inaccesible a las sugestiones de la realidad, emperrado en volver como sea) era el
Ulises concéntrico, al Ulises de la postguerra náufraga al que me convenía sacar a
colación”40. Y esta interpretación de Antonio Gala de la figura del mito clásico nos
parece correcta, porque el autor consigue sus fines reelaborando datos que, en parte,
ya estaban en el mito griego, como son la infidelidad, no la fidelidad, de la prudente
Penélope, variante que ha sido elegida curiosamente por otros escritores españoles y
extranjeros modernos, como el mencionado Buero Vallejo, el novelista sueco Eyvind
Johson (Regreso a Ítaca, 1946) y el francés Jean Giono (Naissance de lÓdyssée
1930), entre otros. En la España de 1975 han cambiado ya demasiado las cosas para
que Ulises y aquellos para los que él es arquetipo (Jung), puedan ser acogidos, a la
vuelta de sus proezas bélicas y amorosas, con alfombras para los pies y fidelidades de
esposa e hijos. La sociedad acepta esta nueva reelaboración del mito que la reflejaba
mejor que la versión tradicional y más aceptada, aunque no la única, como sabemos,
y, en ese sentido y sólo en ése, se siente solidaria con él y lo aplaude. Es decir, que si el
mito nació en Grecia solidario con la sociedad y sus problemas políticos, religiosos y
económicos principalmente, el empleo de un mitema clásico por un autor contempo-
ráneo sólo conservará su verdadero valor y podrá comprenderse su inclusión o reela-
boración en su obra, si ha tenido la maestría y el genio suficientes como para hacerlo
surgir del medio cultural que lo rodea, reflejado éste en los ideales, las instituciones y
las actitudes que distinguen la mentalidad de los posibles espectadores, en el caso de
una obra teatral, o de sus lectores, en el caso de una novela. Es decir, que no es tanto al
crítico, al espectador o al lector, a los que se les ha de exigir un conocimiento profun-
do de lo que fue el mito clásico, que emplea, para el pueblo que le dio primero conte-
nido y forma, cuanto al autor que lo elige, no por falta de invectiva, debemos pensar,
sino por descubrir en él un instrumento adecuado, que le ofrece la tradición literaria
en la que está inmerso, para hablar a sus contemporáneos de problemas, actitudes,
quizá soluciones contemporáneas y posiblemente también, porque, al ser proyectados
hacia un pasado los problemas actuales, nos muestran mejor su verdadero significado
y con ello una posible interpretación y solución a los mismos.
40
En las breves páginas que preceden a la publicación de su obra en: Antonio Gala. Las cítaras col-
gadas de los árboles. ¿Por qué corres Ulises? con prólogo de Enrique LLovet, Madrid, Colección
Austral, Espasa Calpe 19895, p. 123. La cursiva también en el texto original.
En resumen, estas y otras consideraciones sobre el significado del mito deberían ser
tenidas en cuenta, pensamos, por el estudioso de la aparición de los mitos griegos en
obras de la literatura contemporánea, en cualquiera de sus posibles formas, para poder
establecer un juicio válido sobre los aciertos, los fines o las intenciones de cualquier
autor moderno que lo elija. Así, en las páginas anteriores, nos hemos referido a la rela-
ción del relato mítico sobre todo con la religión y el culto, con los géneros literarios o la
tradición oral, con las condiciones sociales políticas y económicas de los pueblos, a su
interpretación por las escuelas Simbolista, Etnológica, Estructuralista, Funcionalista y
Formalista. Hemos puesto de relieve cómo los motivos de Homero, Esquilo, OŃeill o
Gala no tienen que ser necesariamente los mismos, pero los mitemas clásicos elegidos
deben encuadrarse y poder responder a las condiciones coetáneas, ya sean políticas,
sociales, religiosas o incluso económicas de los personajes creados para darles vida,
ya que, según escribe Th. E. Porter: “la historia es irreversible y por más que el artista
establezca una serie de referencias y alusiones literarias, no puede llevar al público a
otros días, a otros tiempos”41, para que éste pueda sacar también su enseñanza a partir
de lo que le presenta el dramaturgo o el novelista contemporáneo.
41
En la página 107 de su libro, citado por vez primera en nota 14, en la parte dedica al estudio sobre
The Cocktail Party de T. S. Eliot.
Acteón: de Fulgencio a la Ópera
Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
Universidad Nacional de Educación a Distancia
hguzman@flog.uned.es & jmlucas@flog.uned.es
Abstract
This paper shows the evolution of the interpretation of the Actaeon myth from
Fulgentius to the Opera libretti, specially the Actaéon by Marc-Antoine Charpen-
tier (1683-85).
Key-Words: Actaeon, Classical Mythology, Classical Reception, Opera li-
bretti, Marc-Antoine Charpentier.
1. Interpretación del relato

En un trabajo anterior1 estudiábamos la figura tipológica de Acteón en las fuentes
antiguas2, y poníamos de manifiesto la complejidad de su relato dentro del esquema
general del θεόμαχος, ese personaje-tipo cuyo rasgo central es el enfrentamiento a la
divinidad, que en este caso se une al de cazador, es decir, el hombre que desarrolla
su función primordial fuera del contexto social de la pólis.
Fijábamos luego la existencia de las grandes variantes dentro del tipo general, y en-
tre ellas estaba la contemplación de la diosa desnuda, mientras se bañaba en el bosque.
A su vez, esta última opción se abría en dos posibilidades, según hubiera habido o no
voluntariedad por parte de héroe: en Calímaco y Ovidio se trata de un puro accidente,
mientras que para otros (Higino y, sobre todo, Nono) estaríamos ante un caso indiscu-
tible de voyeurismo, más o menos acentuado según los diversos autores3.
1
Lucas (2014).
2
Nos fue de gran ayuda la exposición mitográfica grecolatina sobre el mito de Acteón elaborada por
Álvarez-Iglesias (2007), por lo que tampoco aquí vamos a incidir en esa parcela.
3
Lucas (2014: 938).
go. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 645-662..
646 Helena Guzmán & José María Lucas de Dios
1.1. Continuar el análisis fuera de la propia Antigüedad grecolatina es también

tarea provechosa, porque nos permite ver y valorar la gran capacidad creadora de la
mente humana, que sabe adaptar la tradición a las nuevas situaciones y valores inte-
lectuales y culturales de las diferentes épocas de la Recepción clásica.
Pero antes de dar una panorámica general sobre el empleo de la figura de Acteón
en Occidente, es útil detenerse un momento en la figura de Fulgencio, un personaje
en el límite entre el Mundo Antiguo y la incipiente Edad Media. En el libro III de sus
Mitologiae dedica un apartado a nuestro héroe y, aunque en alguna medida es algo
confuso porque mezcla interpretaciones varias, su información nos es provechosa
porque perfila varias explicaciones que tendrán una incidencia duradera.
a) Comienza4 señalando cómo la curiosidad (curiositas) es siempre germen de pe-
ligros y acarrea desgracias más que alegrías a los que gustan de practicarla. Y,
en su opinión, ella fue la causa del fatal desenlace de Acteón. Parece claro que
en esta interpretación de Fulgencio subyace, aunque matizada, la corriente que
venimos denominando voyeurista: él siente curiosidad por contemplar a la diosa
en su intimidad, y no se reprime. No hay que olvidar que en la tradición cristiana
la curiosidad consiste esencialmente en pretender saber más de lo debido, actitud
que siempre lleva a la perdición. No es, pues, extraño que esta interpretación se
vaya a mantener y generalizar en la tradición cristina posterior en Occidente.
b) Pero Fulgencio continúa reflexionando al respecto, y pasa a desarrollar una se-
gunda explicación, ahora ya plenamente alegórica, que nada tiene que ver con la
curiosidad, y que atribuye a un Anaxímenes5: el héroe, amante de la caza en su
juventud, se percata, al llegar a la madurez, de los peligros de tal actividad –es
decir, la contemplación desnuda de la diosa no es otra cosa que una interpreta-
ción alegórica de la reflexión sobre el sentido de la caza de forma desnuda, o sea,
de más forma auténtica, puesto que se identifica a la diosa con la caza misma–.
En tal situación abandona su anterior inclinación, y adopta una actitud timorata,
como de corazón de ciervo –ya tenemos a Acteón alegóricamente convertido en
ciervo–6. A decir verdad, es Fulgencio el primero que menciona esta interpre-
tación, que va a gozar de una amplia recepción en Occidente, pero su alusión a
ese Anaxímenes, sea quien sea, permite suponer que la propuesta es anterior al
4
Fulgencio, Mit. III 3: Curiositas semper periculorum germana detrimenta suis amatoribus nouit
parturire quam gaudia.
5
Hay que suponer que se está refiriendo a Anaxímenes de Lámpsaco, el rétor del s. IV a. C., discu-
tido autor de la Retórica a Alejandro.
6
Fulgencio, Mit. III 3: ... Anaximenes, qui de picturis antiquis disseruit, libro secundo ait uenatio-
nem Acteonem dilexisse; qui cum ad maturam peruenisset aetatem, consideratis uenationum peri-
culis, id est quasi nudam artis suae rationem uidens timidus factus est; inde et cor cerui habens...
Acteón: de Fulgencio a la Ópera 647
propio Fulgencio, pero, eso sí, una vez más queda de manifiesto que Fulgencio
es una pieza central en la transmisión del material mítico del Mundo Antiguo a la
Edad Media y al Renacimiento.
c) Ahora bien, Fulgencio, llegado a este punto de su segunda interpretación, en la
que le falta explicar la intervención funesta de sus perros, utiliza la interpretación
general que había sugerido Paléfato bastantes siglos antes y que ahora Fulgencio
adapta como desenlace7: el héroe abandonó la caza, pero no perdió el afecto por
sus perros, a los que siguió dando de comer, y esa honesta zoofilia le acarreó la
pérdida de su hacienda, por lo que podría decirse que fue devorado por aquéllos8.
De esta segunda interpretación es importante destacar la trascendencia del pro-
ceso alegórico operado: la visión negativa original de la contemplación de la diosa
desnuda, por cuanto que estaba prohibido a un mortal ver a la diosa en tal situación,
ahora adquiere un perfil positivo. En una palabra, nuestro héroe ha reflexionado y ha
pasado de perverso a sensato. Este nuevo planteamiento dará lugar incluso a que, en
algunos momentos de la Edad Media, la figura de Acteón adquiera un perfil radical-
mente distinto: de θεόμαχος pasa a θεοφανής.
A título de recapitulación, podemos, pues, precisar que Fulgencio menciona tres
posibilidades: a) sugiere una primera explicación: la curiositas, ese interés por lo que le
está prohibido a Acteón –y al hombre en general–, o al menos por lo que no le compete,
es causa, fácilmente comprensible, del funesto desenlace; b) segunda explicación: la
alegoría del doblete Diana-caza, cuya contemplación descarnada le hace reflexionar y
cambiar; y 3) para encontrar una salida a esta segunda explicación, Fulgencio acude a
la vieja explicación de Paléfato: la honesta zoofilia del héroe para con sus perros.
1.2. El relato de Acteón es un ejemplo inmejorable de la incidencia que tuvo la hoy
día un tanto olvidada obra de Fulgencio en la toda la recepción medieval, renacentista
e incluso barroca. La interpretación alegórica (opción b) se repite continuamente en
los tratadistas mitográficos de siglos posteriores, y la trasmisión va a hacerse además
con cierto pormenor, hasta el punto de ni siquiera olvidar la mención de la figura de
Anaxímenes. A título de ejemplo pueden ser mencionados: el Mitógrafo Vaticano II9,
7
Paléfato, Historias increíbles 6.
8
Fulgencio, Mit. III 3: ... Sed dum periculum uenandi fugiret, affectum tamen canum non dimisit,
quos inaniter pascendo pene omnem substantiam perdidit; ob hanc rem a canibus suis deuoratus
esse dicitur.
9
Mitógrafo Vaticano II 81, que curiosamente encabeza el apartado con el título de “Autónoe”, la
madre de Acteón, aunque luego dedica la mayor parte del párrafo a narrar el relato de su hijo.
Arnulfo de Orleáns10, el Mitógrafo Vaticano III11, Boccaccio12, Bonsignori13.

Es notable la aportación de Pérez de Moya14 por la riqueza y complejidad de
su aportación interpretativa. Comienza con un resumen puramente mitográfico del
pasaje ovidiano, y a continuación entra en una digresión interpretativa de amplio
espectro. Primero desarrolla un apartado moralizante, en el que curiosamente retoma
la interpretación, un punto evemerista y simplona, de Paléfato sobre Acteón como un
ciudadano de Arcadia al que su pasión por la caza le llevó a perder toda su hacienda
por los gastos que ésta le acarreaba; pero ahora Pérez de Mota lo aplica al hombre de
Estado que gasta el dínero público en satisfacer su pasión cinegética. En segundo lu-
gar entra en el “sentido histórico”, que es una especie de resumen de teorías previas
sobre el personaje de Acteón: tras mencionar expresamente a “San Fulgencio”, de-
scribe con rigor la explicación alegórica que venimos comentando (opción b); pero
luego luego hace igualmente una breve alusión al tema de la curiositas (opción a)15.
Ahora bien, conviene precisar que en la casi totalidad de todos estos testimonios
no se hace referencia, lógicamente, al lado negativo del héroe, puesto que esta in-
terpretación alegórica tiene en buena medida un final feliz: el héroe, al alcanzar su
madurez, reflexiona y cambia de vida, abandona su pasión desmedida por la caza y
se vuelve una persona más contenida, tímida como un ciervo: en una palabra, ha con-
seguido dominar las pasiones. En cierto modo, es fiel al personaje carente de culpa
que nos describen Teócrito y Ovidio16, pero es que en esta situación alegórica no ha
10
Arnulfo de Orleáns, Alegorías a las Metamorfosis de Ovidio VI 1: Acteon de media die Dianam
inventi nudam unde mutatus fuit in cervum, et postea a canibus suis dilaceratus. Re vera Acteon
venator de media die id est de medio etatis vidit Dianam nudam id est consideravit venationem
nudam esse id est inutilem. Diana dea venationis bene debet pro venatione poni. Quia venationem
tantum abhorruit, fingitur mutatus esse in cervum, qui animalibus ceteris timidior esse perhibetur.
Sed cum periculum venandi fungeret affectum tamen canum non dimisit. Quos inaniter pascendo
fere omnem substantiam perdidit. Ob han ergo causam a canibus suis fuit dilaceratus. Es claro de
nuevo el paralelismo con Fulgencio. Para incrementar la carga alegórica, comenta que el mediodía
de la caza quiere decir realmente “la mitad de la vida”.
11
Mitógrafo Vaticano III 7.3, que menciona expresamente a Fulgencio en el párrafo anterior sobre
Proserpina (7.2), y ofrece una versión del de Acteón muy próxima a la de este último.
12
Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos V 14 toma a Eustacio y, sobre todo, a Ovidio como
fuentes del relato propiamente dicho, pero al final, al dar entrada a la explicación, se ciñe con por-
menor a Fulgencio, al que menciona de forma expresa.
13
Giovanni Bonsignori, Las Metamorfosis de Ovidio en vulgar 5-7.
14
Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta V 5.
15
Por el contrario, la otra gran obra mitográfica española, el Teatro de los dioses de la Gentilidad, de Bal-
tasar de Vitoria, aunque desarrolla con gran erudición el tema, no entra en reflexiones interpretativas.
16
Lucas (2014: 937)
lugar para la culpabilidad o inocencia: el héroe no contempla en su desnudez a la diosa

real sino el concepto Diana-caza.
1.3. Esta explicación alegórica va a dar un paso más en su capacidad de genera-
lización, hasta el punto de llegar a identificar a Acteón con el propio Jesucristo. En
nuestra opinión no se trata de una interpretación nueva, sino de una variante de la
alegoría anterior (Acteón / Diana-caza), desarrollada ahora en un contexto plena-
mente cristiano, cristológico: Acteón-Jesucristo / Diana-Trinidad.
En el anónimo Ovide moralisé17, obra de comienzos del siglo XIV, el autor co-
menta que el relato de Acteón es susceptible de dos explicaciones18. La primera
desarrolla la alegoría que venimos describiendo. Pero en un momento dado se señala
que hay una segunda, que es más noble y mejor. El autor comienza describiendo el
pecado del primer hombre por el percance de la manzana y su trascendencia en la
posterior estirpe humana con la aparición del pecado original, ante lo que Dios Pa-
dre decide ayudar a la raza humana enviando a su Hijo al mundo, que adopta carne
humana tomando la forma de siervo (serf), en paralelo a Acteón, que fue metamorfo-
seado en ciervo (cerf) cuando vio a Diana desnuda bañándose en la fuente:
...Mes Dieus, qui de la garison
De son pueple estoit curieus,
Vault par son saint fil glorieus
Restorer le commun damage,
...
Fist son chier fil dou ciel descendre
Au monde, et char humaine prendre,
Et tapir souz forme de serf.
Acteon fu muez en cerf,
...
Puis qu’il ot Dyane veüe
Baignant en la fontaine, nue.
El poeta busca en el juego de palabras serf/cerf un paralelismo alegórico entre
Jesucristo y Acteón: Jesucristo-siervo / Acteón-ciervo. Pero, en el fondo, este em-
parejamiento esta refrendado por el esquema bien conocido en la Edad Media de
Jesucristo alegóricamente asimilado a la forma de un ciervo, porque en la tradición
cristiana el ciervo es un símbolo constante suyo, que anhela a Dios, como el ciervo
anhela el agua (de la vida), que aparece siempre en la iconografía cristiana.
17
Ovide moralisé III 337-669.
18
En el v. 337 comienza la narración del relato mítico con la descendencia de Cadmo; en el v. 571
arranca la primera significación de las dos que va exponer (Double signification / Puet avoir l’ ex-
position ...); y en el v. 604 la segunda (Autre sens puet la fable avoir, ...).
Pero el autor del Ovide moralisé da un paso más e identifica a Diana con Dios Pa-
dre, primer componente de la Trinidad, de forma que se consolide de forma rotunda
la dualidad Padre-Hijo / Diana-Acteón:
Dyane, c’est la Deïté
Qui regnoit en la Trinité,
Nue, sans humaine nature,
Qu’ Acteon vit sans couverture,
C’est li filz Dieu, qui purement
Vit a nu descouvertement
La beneoite Trinité,
Qui regnoit en éternité,
Sans comencernent et sans fin.
De esta manera se alcanza la identificación de Acteón y Jesucristo. Pero, para
terminar el relato, queda el motivo de los perros devorando al héroe, y el texto lo
soluciona de forma clara:
Mes li Juif pire que chiens
Lor mestre et lor Dieu mescognurent,
Et vilainement le reçurent:
Par lor orgueil, par lor envie
Et par lor gloute félonie
Le laidengierent et bâtirent;
Cornes poignans ou chief le mirent;
Lui pendirent et clofichierent,...
Así se establece el último paralelismo de la alegoría: judíos / perros, que en uno
y otro caso acabaron con la vida de uno y otro personaje.
Es, pues, un caso de interpretación alegórica llevada a su máxima expresión.
Pero no se limita al bien conocido Ovidie moralisé, sino que conservamos algunos
testimonios más de esta línea interpretativa. Uno es el Ovidius Moralizatus de Pierre
Bersuire19, unos decenios posterior al anterior, y donde se vuelve a construir una
especie de cristología de la figura de Acteón, cuando de forma simple y directa se
dice en un momento dado:
Iste Acteon significat dei filium: qui una cum comitibus suis id est patriar-
chis et prophetis canes plurimos id est iudaeorum populum gubernavit qui
propter rabiem crudelitatis dici canes a principio potuerunt.
aunque Bersuire es más confuso y contradictorio que su precedente20.
19
Pierre Bersuire, Reductorium morale, XV 3, 5-6.
20
Por ejemplo: en un momento dado dice de Diana que es la representación de la avaricia (Dea igitur
venationis. id est avaritia Acteon in cervum mutavit), mientras que unas líneas más abajo parece pa-
rangonarla con la Virgen María (in fonte misericordiae Diana id est beata virgo continue se lavabat.
Istam igitur nudam videns id est claram et peccatis non obfuscatam). Cf. Wagner (2007).
También es posible que esta alegoría cristológica esté plasmada en las artes plás-
ticas: suele convenirse en que una escena de Diana metamorfoseando a Acteón en
ciervo está recogida en un relieve de la puerta de bronce, hoja derecha, de la basílica
de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, obra de Antonio Averlino, apodado Filarete,
con una datación 1433-1445. La escena es muy sencilla y es difícil determinar con
precisión qué interpretación adopta, pero la explicación más verosímil es suponer
que, dado el contexto, el programa iconográfico estaría dictado por un acercamiento
cristiano al tema, y con frecuencia la crítica al respecto piensa en una influencia de
la obra de Bersuire21.
1.4. Frente a esta orientación alegórica (opción b), moderada o radical, hasta aquí
descrita, se mantuvo también vigente, tanto en la Edad Media como, sobre todo, en
el Renacimiento, la otra explicación que ya daba también Fulgencio y que hemos
calificado más arriba con el término de curiositas (opción a), esa inclinación, mal
vista por el cristianismo, de pretender indagar más allá de lo que es oportuno. Pero
conviene precisar que este interés por enterarse más allá de lo debido no se limita al
campo de la sexualidad, como podría pensarse dados los pormenores del relato, sino
que se amplía a otros campos de la vida.
Y aquí sí hay una clara censura en la conducta del héroe “curioso” que, llevado
de ese interés, disfruta de la escena con la diosa desnuda ante sus ojos tratando, eso
sí, de pasar desapercibido, solo que esta curiosidad ya en la propia Antigüedad tuvo
una amplia gama de intensidad: desde el descarnado voyeurismo de Nono o Higino
al tono más cauto de Apuleyo con su curioso optutu22. Sin embargo, en la recepción
occidental siempre tuvo un matiz moderado.
Esta interpretación, que claramente es la más racional porque hay una lógica
evidente en querer tener conocimiento de aquello que a uno le queda fuera de su
contexto normal, es la opción que se generaliza en el Renacimiento. Natale Conti,
a mediados del s. XVI, la sugiere, aunque de forma superficial y centrándola en la
curiosidad por enterarse de asuntos que afectan a los príncipes o personas de nivel
social destacado23. Y el prestigio de Conti se percibirá en buena parte de los escrito-
res del s. XVII. Un buen ejemplo es Francis Bacon que en 1609, en su bien conocido
libro De sapientia veterum, dice:
21
Mataloni (2010).
22
Cf. Lucas (2014: 938).
23
Iglesias-Álvarez (2006: 477): “Además, mediante estas fábulas somos aconsejados para que no
seamos excesivamente curiosos en los asuntos que en nada nos atañen, puesto que a muchos les
fue perjudicial el haber conocido los secretos de los otros, o de los príncipes de las ciudades o de
los grandes honores o principalmente de los dioses, cuya sospecha, por mínima que sea, fácilmente
puede castigar al conocedor de sus arcanos”.
The first of these fables (Acteon) may relate to the secrets of princes ... For
they who are not intimate with a prince, yet, against his will, have a knowled-
ge of his secrets, inevitably incur his displeasure; and therefore, being aware
that they are singled out, and all oportunities watched against them, they lead
the life of a stag, full of fears and suspicions. It likewise frequently happens
that their servants and domestics accuse them, and plot their overthrow, in
order to procure favor with the prince; for whenever the king manifests his
displeasure, the person it falls upon must expect his servants to betray him,
and worry him down, as Acteon was worried by his own dogs.
Y unos pocos años más tarde (1632) Sandys en su comentario al canto III de las
Metamorfosis de Ovidio afirmaba:
But this fable was invented to show us how dangerous a curiosity it is to
search into the secrets of Princes...
Aunque otras veces se piensa en la curiosidad por los secretos del universo, lo que
nos lleva a pensar en la Diana-luna. Y no hay que olvidar los términos generales en
que se expresaba nuestro Pérez de Moya:
Amonéstanos también este fábula que evitemos saber secretos ajenos.
1.5. Finalmente, no querríamos dejar de mencionar un caso aislado pero un tanto
sorprendente. Pierre Dinet en 1614 publicó un amplio tratado sobre los Hieroglyphi-
ca24, donde al tratar de la figura del ciervo trae a colación el relato de Acteón y, tras
mencionar el nombre de Paléfato, expone efectivamente la interpretación que éste
había propuesto en la segunda mitad del s. IV a. C.25, interpretación todavía un tanto
simplista, más próxima al everismo que a la alegoría. Pero al tiempo, y aunque de
forma sucinta, no olvida mencionar la universal curiosidad ya mencionada26 que,
sin embargo, luego no coincide con su amplia digresión sobre la teoría de Paléfato.
2. Acteón en la Ópera
Una vez analizada la especulación interpretativa de este mito hasta el siglo XVII,
tal vez sea útil ver cómo influye en la literatura propiamente dicha. Y, a modo de
ejemplo, escogeremos su incidencia en los libretos de ópera, un campo de análisis
literario que goza desde hace algunos años de una atención especial.
2.1. Hasta el siglo XVII el relato de nuestro héroe había sido utilizado sobre
todo en la pintura, aunque también había aparecido en menor medida en la poesía
24
Dinet (1617: 389s.). Sobre la función de estos “Emblemas” en el Renacimiento, cf. Seznec (1983: 88-91).
25
Cf. Lucas (2014:939).
26
“... combien c’est dangereuse chose, de vouloir plus congnoistre que l’on ne doit de leurs mysteres
et secrets”.
narrativa. Con el s. XVII puede decirse que Acteón sube a la escena, y empiezan a
componerse obras teatrales27, que al poco se convierten en piezas dramáticas con
música: Acteón entraba así en la ópera. Con rango de ópera no hay muchas obras
sobre este relato de Acteón-Diana. La más antigua tal vez sea un droll28 con música,
obra de Robert Cox (1655). Unos decenios más tarde se estrena el Actéon de Marc-
Antoine Charpentier (1683/85?). De comienzos del s. XVIII (1708) es el Atteone
de Benedetto Riccio, y ya en el s. XIX con tratamiento cómico ve la luz el Actéon
(1826) de Auber con libreto del mismísimo Eugène Scribe. Pero la producción es
mucho mayor en otros tipos de musical vocal, en especial las cantatas y los ballets29.
De toda esta producción el Actéon30 de Charpentier es la pieza que en nuestros
días goza de mayor éxito, en especial desde finales del s. XIX, cuando Saint-Säens
se interesó por su obra en general. Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) fue un
músico peculiar31: en su momento no destacó en la vida social de la música en la
Francia de la segunda mitad del s. XVII con Luis XIV, porque todo lo ocupaba el
gran Jean-Bapiste Lully, con el que se daba un curioso contraste: Lully, de proce-
dencia italiana, será el gran defensor de la música francesa, mientras Charpentier, de
origen francés, aportará a su música numerosos elementos de la música italiana. De
otro lado, no tenemos certeza sobre el autor del libreto, y una parte de la crítica se lo
atribuye al propio Charpentier.
2.2. Está fuera de toda duda que el autor del texto de este Actéon tenía delante
las Metamorfosis de Ovidio, porque las relaciones intertextuales son constantes y se-
guras32. Pero se introducen innovaciones no menores, tanto en el terreno puramente
literario como, sobre todo, en el interpretativo del relato clásico.
2.2.1. Hay, para empezar, divergencias más o menos formales y externas. Una
lectura superficial de ambos textos detecta ya la diferente carga emocional que apor-
ta el libreto, en el que la teatralización llega a niveles de gran intensidad, mientras
que el texto ovidiano es esencialmente narrativo, con digresiones en algún caso un
tanto prolijas que juegan en contra de la fuerza expresiva del relato.
27
Por ejemplo: Cristóbal de Monroy y Silva escribe en 1649 la comedia Acteón y Diana.
28
Las comedias cortas que se estrenan en Inglaterra durante la etapa puritana (1649-1660), en la que
estaban cerrados los teatros.
29
Cf. Reid (1993: vol. 1, 17-25) y Cherqui (2002).
30
El propio compositor hizo una segunda versión (Acteón trasformado en ciervo), en la que introdujo
algunas modificaciones melódicas y textuales.
31
La obra de referencia sobre Charpentier es la de Cessac (2004).
32
Un riguroso análisis a ese respecto puede verse en Álvarez-Iglesias (2007: 362ss.).
En el texto operístico se destaca de forma clara y directa la relación estrecha que

hay entre la diosa y el héroe ya desde los primeros versos de la escena primera, cuan-
do a su llegada Acteón afirma:
Déesse par qui je respire,
aimable Reyne des forêts
l’ours que nous poursuivons désole ton empire
et c’est pour inmoler à tes divins attraits
que la chasse icy nous attire.
Conduit nos pas, guide nos traits.
Por el contrario, en Ovidio no se precisaba en ningún momento esta relación,
de forma que en alguna medida podría decirse que el Acteón operístico presenta un
perfil muy próximo al del Hipólito euripídeo en el Prólogo de su tragedia homónima.
Y este paralelismo con el joven hijo de Teseo se confirma en el rechazo que nues-
tro héroe siente hacia todo lo que signifique la pasión amorosa. En la escena tercera
del libreto Acteón manifiesta:
Je ne connois l’amour que par la renommée,
Et tout ce qu’elle en dit me le rend odieux.
Ah! S’il vient m’attaquer, ce Dieu pernicieux,
Il verra ses projets se tourner en fumée.
Y en tales palabras parecen resonar repetidos pasajes de la tragedia euripídea.
2.2.2. La divergencia mayor se encuentra, lógicamente, en la interpretación que
se da ahora al relato y a la culpabilidad o no del héroe. Está claro que en Ovidio se
trataba de un accidente totalmente fruto del azar:
At bene si quaeras, Fortunae crimen in illo,
Non scelus inuenies; quod enim scelus error habebat? 33
Pero ya hemos visto cómo en la recepción en Occidente surge el concepto de
curiositas, al que se adjudica una valoración negativa y culpable: Acteón ha peca-
do de curioso. Pero en el libreto se intenta suavizar un poco la falta, haciendo que
desaparezca totalmente al menos el contexto erótico de la contemplación de la diosa
desnuda, y así el héroe, picado –eso sí– de la curiosidad, se esconde y se apresta a
escuchar lo que dicen la diosa y sus ninfas:
Mais quel objet frappe ma vue?
C’est Diane et ses soeurs, il n’en faut point douter.
Approchons nous sans bruit, cette route inconnue
m’offrira quelqu’endroit propre à les écouter.
33
Ovidio, Metamorfosis III 141-2. Cf. Lucas (2014: 937).
Ahora bien, a pesar de este intento de suavizar la falta, quedan restos de la cul-
pabilidad de la tradición. Así, las palabras de la propia diosa lo ponen de manifiesto:
Parle, voyons quelle couleur,
Quelle ombre d’innocence
Tu puis donner á ta fureur.
El empleo del término fureur como desenfreno o loca pasión, no deja duda para
la comprensión en profundidad de la escena. Más aún: en la escena última la diosa
Juno utilizará los términos “insolence extrême” y “outrage”, que también ayudan a
interpretar en su medida la falta del héroe.
2.3. Aunque este Acteón de Charpentier recibe originariamente la denominación
técnica de pastoral en musique dada su estructura externa, que se atiene en buena
medida a ese tipo de composición músico-vocal, sin embargo la crítica siempre ha
destacado su inequívoca peculiaridad, dada la clara tensión dramática que domina la
acción teatral, rasgo éste muy alejado del contexto característico bucólico de la pas-
toral tradicional, hasta el punto de que algunos prefieren hablar de una “tragedia de
caza”. Ahora bien, si se analiza desde la óptica de la estructura de una tragedia griega
clásica, de repente el conjunto adquiere un sentido más claro, y se puede afirmar con
gran verosimilitud que el autor del texto tenía bien clara en su cabeza la estructura de
una tragedia antigua. Podríamos, pues, calificarla de tragedia en miniatura.
2.3.1. La obra está dividida en seis escenas, tras una overtura en la que ya queda
patente el tono dramático que va a impregnar la acción escénica posterior. En la escena
primera llega Acteón en compañía de un grupo de compañeros de caza. A modo de Prólo-
go la futura acción queda debidamente enmarcada: de un lado, un coro de cazadores des-
cribe la situación: hace calor y ellos quieren apresurar el paso tras la caza que persiguen:
Allons, marchons, courons, hastons nos pas.
Quelle ardeur du soleil que brusle nos campagnes.
...
Al frente del grupo viene el protagonista, Acteón, que también se presenta, aun-
que de manera distinta: concreta la identidad del otro protagonista de la obra, la
diosa Diana, de la que él y sus compañeros se sienten fieles devotos, y vemos cómo
desarrolla un esquema estrófico bien conocido (a-b-a):
Déesse par qui je respire
aimable Reyne des forêts
l’ours que nous poursuivons désole ton empire
et c’est pour inmoler à tes divins attraits
que la chasse icy nous attire.
Conduis nos pas, guide nos traits,
Déesse par qui je respire,
aimable Reyne des forêts.
El cierre de toda la escena es también concordante con lo anterior, en forma de re-

frán. Queda, pues, enmarcada la acción teatral. Más aún, tiene una cierta proximidad
con el Prólogo del Hipólito euripídeo, aunque mucho más breve, como lo es toda la
obra en su conjunto.
2.3.2. En la escena segunda llega el coro de ninfas dirigidas por la diosa Diana.
Parece un ejemplo claro de trasposición de la antigua Párodos. Comienza la diosa
con un parlamento de contenido narrativo: describe el paraje a que han llegado, es-
pecialmente apacible por su tranquilidad y soledad:
Nymphes, retirons nous dans ce charmant boccage.
Le cristal de ses pures eaux,
le doux chants des petits oyseaux,
le frais et l’ ombrage sous ce verd feuillage
nous ferons oublier nos pénibles travaux.
...
Nul mortel n’ oserait entreprendre
de nous y surprendre.
Ne craignons point d’ y mirer nos beautés.
El resto de la escena transcurre a lo largo de un diálogo lírico entre el coro de
ninfas propiamente dicho y las intervenciones de ninfas individuales separas del
colectivo, que adoptan nombre conocidos en la mitografía clásica (Dafne, Híale34,
y Aretusa) por haber sido víctimas del deseo sexual de algún personaje masculino.
Todo el pasaje es un rechazo sistemático del amor, que es un “tyran des coeurs”:
Charmante fontaine,
Que votre sort est doux,
Notre aymable Reyne
Se confie à vous.
...
Amants, fuyez ce beau séjour,
Vos soupirs et le nom de l’ amour
Troubleraient le bain de Diane.
...
Ah! Qu’ on évite de langueurs
lorsqu’ on ne ressent point les flammes
que l’amour, ce tyran des coeurs,
allume dans les faibles ames.
...
Les biens qu’ il nous promet
N’ en ont que l’ apparence.
34
Híale es mencionada en el pasaje correspondiente de Ovidio, Metamorfosis III 171, como una de
las ninfas que ayuda a la diosa en esta escena del baño.
2.3.3. Tras la parte previa, que enmarca la acción teatral, llega el nudo dramáti-
co, el enfrentamiento entre los dos protagonistas. Actéon entra en escena, y todo su
parlamento inicial está cuidadosamente estructurado de nuevo en tres partes. En la
primera celebra la apacibilidad que le rodea, en la idea de que llega un paraje tran-
quilo donde podrá descansar del calor del mediodía:
Amis, les ombres raccourcies
Marquant sur nos plaines fleuries
Que le soleil a fait la moitié de son tour,
le travail m’ a rendu le repos nécesaire;
laissez moi seul resver dans ce lieu solitaire
...
Luego insiste en su rechazo del amor, como ya había afirmado en la escena ini-
cial, lo que supone su identificación con el entorno de Diana, como hemos visto en
la escena segunda en boca del coro de ninfas:
...
Je ne connois l’ amour que par la renommée,
et tout ce qu’ elle en dit me le rend odieux.
...
Liberté, mon coeur, liberté.
Du plaisir de la chasse,
quoy que l’ amour fasse,
sois toujours seulement tenté.
...
La tercera parte de su intervención plantea el conflicto: se percata de que
de que está contemplando a Diana y a su cortejo de ninfas:
Mais quel objet frappe ma vue?
C’est Diane et ses soeurs, il n’en faut point douter.
Approchons nous sans bruit, cette route inconnue
m’offrira quelqu’endroit prope à les écouter.
La escena continúa con un diálogo cortante entre Diana y Acteón, que sirve de
vehículo al enfrentamiento propiamente dicho: la diosa, al percatarse de la presencia
de mortal, se irrita de manera notable (... perfide mortel ... oze tu bien former le des-
sein criminel de venir icy nous surprendre ...). A su vez, el héroe intenta su defensa
acudiendo al azar (... Le seul hazard et mon malheur / font toute mon offense ...). Pero
la diosa no ceja en su acusación (... Quelle est ton insolence! ...), y termina lanzando
contra él el castigo de la metamorfosis conocida, aunque ella no lo explicita. Y la es-
cena se cierra con una nueva intervención lírica del coro, que refrenda la oportunidad
de la sanción impuesta al trasgresor por la diosa ultrajada:
Vante toy maintenant, profane,

D’avoir surpris Diane
Et ses soeurs dans le bain.
Va pour te satisfaire,
si tu le peux faire,
le conter au peuple Thébain.
La parte del puro enfrentamiento se prolonga35 con la puesta en práctica de la me-
tamorfosis, lo que supone una clara innovación teatral frente al esquema antiguo, en el
que todo el desenlace sucedía fuera y un personaje, en función de mensajero, lo traía
a escena. Pero esta breve escena está muy bien construida: 1) percibe por primera vez
en su vida el sentimiento de cobardía característico de los ciervos, animal en que acaba
de convertirse (Mon coeur, autre fois intrépide, / quelle peur te saisit?); 2) ese cambio
psíquico lo comprende al contemplar en el agua su nuevo físico (Que vois-je en ce mi-
roir liquide?); 3) de forma inmediata pasa a enumerar los cambios de su metamorfosis
(Mon visage se ride, / un poil affreux me sert d’habit, / je n’ay presque plus rien de
ma forme première, / ma parole n’est plus qu’une confuse voix); 4) y en tal situación,
suplica a los dioses desaparecer. Es la reacción característica del héroe trágico:
Ah! Dans l’estat ou je me voys,
Dieux qui m’avez formé du noble sang des Royx,
pour espargner ma honte
ostez moy la lumière.
2.3.4. La escena quinta del libreto es muy breve, contiene un canto del coro de
cazadores compañeros del héroe ahora caído. Pero tal vez sea, al tiempo, uno de los
testimonios más sorprendentes de ese paralelismo con la tragedia griega que venimos
destacando en la estructura de esta obra. Es bien sabido que los poetas trágicos gus-
taban de intercalar referencias que la crítica ha calificado de “ironía trágica”, es decir,
alusiones aparentemente optimistas pero que, en el decurso de la acción dramática,
terminaban estando en abierto contraste con el auténtico desenlace. Y, más en concreto,
el lugar preferente de ubicación era, lógicamente, el momento previo a la narración del
desenlace funesto, porque de esa manera es claro que se incrementaba la intensidad
del sentimiento trágico. Pues bien, en nuestro Acteón la escena cuarta terminaba con
la metamorfosis del héroe en ciervo, y su petición de desaparecer. Ahora, la quinta nos
trae a un alegre coro de cazadores, y vienen eufóricos precisamente porque están asis-
tiendo a una exhibición de fiereza de sus perros para con un ciervo recién aparecido,
sobre el que están haciendo presa. Todos ellos buscan anhelantes a su compañero para
que no se pierda el espectáculo. Su excitación cinegética se apagará cuando se enteren
de la identidad de ese pobre ciervo, víctima precisamente de los perros de su amigo, al
que suponen ahora perezosamente adormecido en la fresca espesura del bosque:
35
En la escena cuarta.
Jamais trouppe de chasseurs

dans le cours d’une journée
fut-elle plus fortunée,
jamais trouppe de chasseurs
reçut elle un jour du ciel plus de faveurs.
Actéon, quittez la resverie,
Venez admirer la furie
de vos chiens acharner sur ce cerf aux abois.
Quoy! N’entendez vous pas nos voix?
Que vous perdez, grand prince,à resver deans un bois,
Croyez qu’à nos plaisirs vous porterez envie,
Et dans tous le cours de la vie
Un spectacle si doux ne s’offre pas deux fois.
2.3.5. El final de la obra, la escena sexta, se atiene también a un esquema antiguo.
Consta de dos partes: 1) narración de desenlace en boca de un personaje en función
de mensajero; y 2) intervención final del coro comentando el desenlace y cerrando
la acción teatral.
El papel de mensajero lo lleva a cabo la diosa Juno, que aclara al grupo de cazadores
la verdadera identidad del ciervo, además de incidir una vez más en la culpa del héroe:
Ainsi puissent périr les mortels odieux
dont l’insolence extrême
blessera désormais les Dieux,
la puissance suprême.
Y para terminar, la diosa añade la razón última del episodio: su odio hacia su esposo
Júpiter por su episodio amoroso con la joven Europa, antepasada de nuestro héroe36.
La acción teatral llega a su fin con la intervención del coro de cazadores que, en
paralelo al coro –o el corifeo, con más frecuencia– de las tragedias griegas, concluye
la trama con una reflexión general:
Hélas, est-il possible
qu’au printemps de ses ans ce héros invincible
ayt vu trancher le cours de ses beaux jours.
Quel cœur, à ce malheur, ne seroit pas sensible.
Faisons monter nos cris jusqu’au plus haut des airs,
...
Actéon n’est donc plus,
et sur les rives sombres
le modelle des souverains,
le soleil naissant des Thébains
est confondu parmy les ombres.
36
Europa, como hermana de Cadmo, sería en nuestra terminología tía-abuela de Acteón.
Al final de esta lectura detenida, parece que no es exagerado sugerir que hay una
proximidad no pequeña entre este libreto operístico y el esquema convencional de
una tragedia griega.
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David Hernández de la Fuente
Universidad Nacional de Educación a Distancia
dhdelafuente@geo.uned.es
Abstract
This contribution offers a brief survey of the reception of Euripides’ Bacchae
in the Spanish Literature, with particular reference to the myth of Pentheus and
his sparagmos, from Medieval chronicles and Renaissance novels to contempo-
rary fiction writing.
Key-Words: Euripides’ Bacchae, Pentheus, Sparagmos, Classical Tradition
in Spanish Literature.
Puede que la tragedia más misteriosa y fascinante de cuantas nos ha legado la an-
tigüedad griega sea la obra de Eurípides Bacantes, representada en 405 a. C., tras la
muerte del autor. Es la única tragedia que se ha conservado –existieron otras– acerca
del dios de la máscara, el extrañamiento y, claro está, del propio teatro. No entrare-
mos en ella, tan estudiada y debatida1, sino en su recepción en la literatura española
y, en concreto, en la de su más recordada escena, la muerte de Penteo. De entre otros
pasajes y fragmentos –acompañados siempre por la sugerente iconografía de los
vasos griegos–, huelga decir que el tratamiento más memorable del crudelísimo spa-
ragmos de Penteo a manos de las bacantes, entre ellas su madre y su tía enloquecidas
por Dioniso, lo presenta la inmortal tragedia de Eurípides. A través del largo filtro
de la literatura posterior2 esta escena mítica ha llegado con renovada fuerza hasta
nuestros días. Las referencias a este momento son innumerables, lo que se deriva de
1
Recuerdo las inolvidables lecciones de Carlos García Gual sobre esta obra en el curso 1993-1994,
hace justo veinte años, en el aula contigua a la cafetería de la Facultad de Filología de la Universidad
Complutense, que marcaron a una generación de, entonces, jóvenes filólogos. Otros muchos aprendie-
ron a apasionarse por esta obra gracias a su traducción y comentario en García Gual, 1979, 323-409.
2
Que analizamos en otro lugar, con especial referencia a las versiones de Ovidio y Nono y a la ico-
nografía, en su relación con la tradición mítica y las “metamorfosis” de su recepción.
664 David Hernández de la Fuente
la gran popularidad de la obra de Eurípides, pero también del atractivo casi morboso
que ha provocado en muchos autores la escena mítica del despedazamiento ritual,
un mitema o mitologema –pues con ambas metodologías, la estructuralista y la jun-
giana, se puede abordar su estudio– compartido por mitos como el de Acteón y el de
Orfeo3 que, en el caso de Penteo, se ve agravado por la inclusión en él del filicidio
irracional de Ágave y por su impresionante cefaloforía.
Ya desde época romana encontramos citas y paráfrasis de las Bacantes en los
más destacados autores: como Horacio, en sus Epodos (I, 16 73-79), Virgilio, en su
Eneida (IV 470), Ovidio en las Metamorfosis, con un largo tratamiento del tema (III
511-733), Propercio (V, 22, 31), Valerio Flaco (III 264 y VII 301) y otros muchos.
Entre las versiones mitográficas también destacan las Fábulas de Higinio, que men-
ciona por partida doble el tema de Penteo (Fab. 184 y 239). Estas son las versiones
latinas de más interés, a las que hay que añadir las tragedias de Pacuvio, Accio, o las
adaptaciones de Séneca. Es la literatura latina, y sobre todo la versión de Ovidio en
las Metamorfosis, la gran mediadora de este mito a la posteridad medieval y renacen-
tista. Las versiones del mito de Penteo y las Bacantes, desde antiguo, se han detenido
en su interpretación como el paradigma de la lucha psicológica entre la racionalidad
y lo irracional, entre otras valoraciones. Así ocurre, por ejemplo, con la caracteriza-
ción literaria ambivalente del rey tebano en los autores que, después de Eurípides,
han jugado con ciertos elementos que concurren con otros mitos de oposición entre
mortal y divinidad: esto se ve, por ejemplo, en el tratamiento literario más detallado
que, después de Eurípides, nos ha legado la antigüedad, la llamada “Penteida” que
aparece en los cantos XLIV-XLVI de las Dionisíacas de Nono de Panópolis4.
Las versiones e interpretaciones del mito se han centrado en la escena del spa-
ragmos, tal vez con excepción del bizantino Juan Malalas5, que prescinde de ella
en su versión evemerista, por ser quizá de más atractiva exégesis. Curiosamente
Penteo ha sido alegorizado poco, casi exclusivamente a través de las moralizaciones
del episodio, en su versión ovidiana, durante la Edad Media6: de ser arquetipo de
teómaco y de racionalista pasó a tener en las moralizaciones medievales una conno-
tación positiva frente a los excesos representados por el mundo dionisíaco. Un buen
ejemplo es la interpretación de Juan de Garlandia (s. XIII), que escribió los Integu-
menta super Ovidium Metamorphoseos, un comentario alegórico en dísticos elegia-
cos latinos, acerca de Penteo como hombre de bien y estudioso (III 173-176): Est
3
Para Acteón, cf. Hernández de la Fuente, 2001-2002; para Orfeo, el reciente estudio de C. García
Gual y D. Hernández de la Fuente, El mito de Orfeo: motivos, símbolos y tradición literaria, FCE.
Madrid (en prensa).
4
Bien estudiada por Tissoni, 1998.
5
Jouanno, 1998.
6
Levine, 1989.
La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española 665
intellectus Semele, ratio per Agavem / signatur, Pentheus est studiosus homo. Para
el autor del Ovide Moralisé (s. XIV), Penteo es un hombre religioso que se enfrenta
a la ebriedad y las malas costumbres (2586-2590): Pentheüs puet signifier / Home
plain de religion, / De sainte conversation, / De bons mours et de nete vie. Tras el
“redescubrimiento” de la obra de Eurípides en época humanística, el enfrentamiento
de Penteo y Dioniso interesó a pensadores como Francis Bacon, que incluye en su
De sapientia veterum7, un compendio alegórico sobre mitología clásica, el capítulo
Acteon et Pentheus siue Curiosus. Allí explica el caso de Penteo, siguiendo las inter-
pretaciones medievales, como el del hombre estudioso que ansía conocer los secre-
tos de lo divino y de la naturaleza, pero no lo consigue por ser demasiado curioso y
disperso: Alia est Penthei calamitas. Qui enim ausu temerario, mortalitatis parum
memores, per excelsa naturae et philosophia fastigia (tanquam arbore conscensa)
ad mysteria divina aspirant, his poena proposita est perpetuae inconstantiae et ju-
dicii vacillantis et perplexi. Como se ve, la interpretación del mito viene de antiguo
y ha pasado a la literatura como ejemplo cargado de simbolismos: sin entrar ahora
en las explicaciones posteriores –que son abundantes, emblemáticas o psicológicas,
hasta llegar a nuestro tiempo–, esta tradición del sparagmos metafórico de la persona
y de la conciencia tendrá larga trayectoria en las adaptaciones literarias, como vere-
mos en el caso de la literatura española, desde sus comienzos.
Cabe preguntarse entonces por la recepción de este mito en nuestra literatura
en la que se da, por cierto, desde hace siglos un inveterado gusto por la crueldad y
el “tremendismo”8. Sin pretensión de hacer un elenco exhaustivo, dada la multitud
de evocaciones literarias con el motivo clave de las Bacantes, y dejando para otro
lugar su recepción e interpretación general, queremos centrarnos en analizar segui-
damente la influencia de la figura de Penteo y del motivo mítico de su sparagmos en
algunas versiones literarias hispánicas, herederas de las interpretaciones que hacen
del hijo de Ágave un símbolo de larga trayectoria. La primera recepción importante
que nos consta del tema Penteo en la literatura española se encuentra en la General
Estoria de Alfonso X bajo el lema “De como las Nobles duennas de Thebas mataron
a Pentheo”9: está basado de cerca en las Metamorfosis de Ovidio y hace especial
referencia a cuestiones interpretativas:
En medio daquel mont Citherón, assí como cuenta la estoria, auie un cam-
po llano e non estaua en ell áruol ninguno. Et assí estaua limpio de los áruoles
e de toda mata: que toda part se ueyen muy bien. Et allí teníen los Thebanos
el mayor estudio desos sacrificios. e el mayor bollicio dellos. Et allí estaua
Agaue madre deste jnfante Pentheo: e assí como entró por el mont adentro
nunqua quedo de andar yendo al grant roydo que oye fasta que uino a aquel
7
De Sapientia Veterum, Londres, 1609.
8
Analizado últimamente, por ejemplo, por Ovejero, 2012.
9
General Estoria III [fol. 142v-144v].
campo. Et assí como legó entró por medio aadelant fasta que se paró o los
sacrificios fazien. Et estido allí e començó a catar essos sacrificios con oios
turuiados e muy sannudos. Et estando Pentheo daquella guisa catando a los
sacrificios e a los que los sacrificauan e pensando que cometrie e farie allí a
aquel escarnio e riso que ueye uiol su madre Agaue. Et entre todas las de los
sacrificios su madre Agaue fue la primera quil uio estar daquella guisa e quel
touo oio e ella fue la primera que tomo un ramo dun áruol e mouuda con la
locura de los sacrificios en que estauan comiendo e beuiendo bien, ella fue
otrossí la primera quel firió con aquel ramo. Et eran y con ella sus hermanas:
Antónoe madre de Acteón, el que oyestes que murió cieruo, e Jno madre de
learco e de Melicerta, de quien uos diremos adelant en estas razones. Ca ell
otra quarta hermana Semele madre deste dios Libero Padre mismo, muerta
era ya como auemos contado. Et llamó estonces Agaue a Actónoe e a Jno sos
hermanas e dixo les assí: “Hermanas uenit aquí. Ca aquel puerco montés muy
grant que anda en estos nuestros campos yol hede ferir.” Pues que esto dixo
Agaue encendiosse a locura toda la otra companna quando aquello oyeron e
corrieron todas las duennas alla e començaron a yr enpos ell. Et quando las
uio assí todas uenir enpossí entendió quel alcançarien yl matarien e miedo de
la muerte començó a espauorescer et tremer e fablar les e dezir las palabras
menos crueles queantes e quel non matassen, ca farie lo que ellas mandassen.
Et daua se ya por culpado et que auie fecho yerro e que se emendarie dell. Mas
nil ualie quanto dizie nil ualió que non muries allí e llegaron ellas e fazie las li-
geras la locura e alançaron le e firieron todas en el. Et el des que se uio ya mal
ferido e quel matauan e que non auie y mesura nin piedat ningunna: dixo con-
tra Anthónoe su thía: “Thía uenga uos enmiente de uuestro fijo Actheón como
murió assí e doliendo uos del dolet uos de mi e acorret me non muera assí”.
Aqui diz la estoria que Anthónoe non sabie quis fuera Actheón: nin estaua
estonces en estado de menbrar se ende. Et con ell arma que traye ca assí como
oyredes adelant en la estoria del Rey Thereo e de la Reyna Progne; armadas
yuan estonces las duennas a los sacrificios: taiol el diestro braço estando la el
rogando quel deffendiesse. Et legó ell otra thía Jno e taiol el siniestro e fincó
el desta guisa fecho tronco mesquino. Et empos esto llegando su madre e en
logar de tender ell; contra ella los braços. que non auie ya: mostrol los luga-
res dellose las llagas e dixol: “Madre toma lo que comecest”. Agaue quando
aquello uio dio muy grandes uozes e gritos e alaridos e alanço la su arma que
traye ella otrossí e diolen el cuello e descabeçol e fizol uolar la cabesça por
ell aer. Et desí tomó essa cabesça del fijo en sos manos sangrientas ende: et
llamó a las otras e dixo: “Companneras esta hobra nuestra uictoria, ca esto
nos lo uençimos”. De como fue alli fecho pieças Pentheo. Pone aqui la estoria
una semeiança e diz assí: El uiento non derriba mas apriessa del alto áruol, las
faias que están ya maduras e tannudas del frío de la otonnada e mouudas por
caer se ya ellas por sí: que los mienbros e el cuerpo de Pentheo fueron allí fe-
chos puestas e pieças menudas con las muy malas manos daquella conpanna.
Las duennas de tierra de Ysmenos castigadas por tales enxiemplos metieron
se a usar más de aquellos sacrificios e traer enciensos e encensar e onrrar los
altares de Baco o Libero Padre e a orar a el. Et desta guisa murió Pentheo nieto
del Rey Cadmo e de la Reyna Hermione e fiio de Agaue e de Echión, aquel

cauallero de los dientes que dixiemos de la Serpient.
Merece la pena la larga cita por ver el relato impresionante en castellano alfonsí.
Poco después la Estoria nos cuenta “lo que los sabios esplannan e dan a entender” del
mito de Penteo, citando la interpretación de “Maestre Johan el Inglés”, es decir, si-
guiendo la interpretación de Juan de Garlandia10. Según esta exégesis “por Pentheo se
entiende omne religioso e que se guarda de la sobeiania del uino” e invoca una etimo-
logía popular del nombre de Penteo (lejos de la tradicional de tenthos o penthos) como
“todo en dios” (pan theo). Sobre el diasparagmos que sufre el rey tebano, lo interpreta
diciendo que “los omnes de malas costumbres que por sobeiania del uino que an toma-
da que matan a los otros”, en alusión a los que mueren por los efectos de la embriaguez.
En cuanto a la recepción temática nuestro enfoque seguidamente se centra en tres con-
ceptos que iremos ejemplificando con textos: en primer lugar, las figuras de las feminae
agrestes derivada de las leyendas medievales, serranas y doncellas salvajes que viven en
las montañas como bandidas y atacan a los hombres (los más famosos ejemplos litera-
rios son probablemente las dos obras de Lope de Vega y Luis Vélez de Guevara sobre la
serrana de la Vera). Esta figura de la tradición española a veces presenta interpolaciones
de las bacantes griegas, como se refleja en una novela renacentista que ofrece un ejemplo
macabro pero interesante11. En Grisel y Mirabella (1495), de Juan de Flores, se cuenta el
amor desdichado de la princesa de Escocia, Mirabella, que muere a causa del testimonio
del elocuente caballero Torrellas. Así la madre de Mirabella, la Reina Braçayda, decide
tomar una terrible venganza en conjunto con las damas de la corte, y fingiendo una cita
para ceder a sus requerimientos amorosos, estas mujeres furiosas atrapan al poeta y lo
despedazan cruelmente en la última escena de la novela:
Después de arrebatado hataron lo de pies y de manos: que ninguna de-
fiença de valer se tovo, y fue luego despojado de sus vestigos y ataparon le la
boca porque quixar non se pudiesse, y desnudo fue ahun pilar bien atado, y
allí cada una trahía nueva invención para le dar tormentos, y tale hovo que con
tenazas ardiendo: y otras con unyas y dientes raviosamente le despedaçaron,
estando assi medio muerto por creçer más pena nom le quisieron de una vez
matar porque las crudas y fieras llagas se le refriassen [...] y esto duró hasta
quel día esclareció y después no dexaron ninguna carne en los huessos fueron
quemados y de su seniza guardando cadaqual una buxeta por reliquias de su
enemigo... (Juan de Flores, Grisel y Mirabella 1495).
Esta escena se ha puesto en relación con la tradición de las mujeres asesinas y
monstruosas de la literatura española12. Pero Juan de Flores también ha usado apa-
10
Cf. Cristóbal, 2011, 237.
11
Bartra, 1997, 111-112.
12
Petro, 2007.
rentemente la historia mítica del rey de Tebas, que, por supuesto, no conocía en la
versión griega de la tragedia de Eurípides, sino en la latina de Ovidio, tal vez en la
traducción catalana publicada en 149413.
En segundo lugar, se puede considerar la recepción de Penteo como recurso y cita
libresca en la poesía, usado a modo de ejemplo del poder de la divinidad o de la na-
turaleza. Su leyenda, como se ha apuntado, fue conocida principalmente por Ovidio
y sus traducciones: en España no solo por el Ovidio español de Jorge Bustamante
(1578)14, sino también por la versión que hizo once años más tarde Sánchez de Viana
en Valladolid bajo el título Las Transformaciones de Ouidio15. Desde la recepción
de Ovidio en España, se había incluido a Penteo como recurso en la poesía española,
a menudo junto con otros enemigos de Dioniso como Licurgo u otros despedazados
como Acteón. Valga como ejemplo esta alusión en un soneto de Juan de Arguijo:
A ti, de alegres vides coronado,
Baco, gran padre, domador de Oriente,
he de cantar; a ti que blandamente
tiemplas la fuerza del mayor cuidado
Ora castigues a Licurgo airado
o a Penteo en tus aras insolente,
ora te mire la festiva gente
en sus convites dulce y regalado,
O ya de tu Ariadna al alto asiento
subas ufano la inmortal corona,
ven fácil, ven humano al canto mío;
Que si no desmerezco el sacro aliento
mi voz penetrará la opuesta zona,
y el Tibre envidiará al hispalio río.
En tercer lugar, y más importante para las adaptaciones modernas del mito, se
puede considerar la alusión a la idea de subversión del orden socio-político, de vio-
lencia extrema o de la aparición de elementos irracionales de la vida cotidiana que
conllevan también un sparagmos psicológico. El plástico mitologema del despeda-
zamiento de Penteo evoca especialmente también la cuestión del mundo misterioso
de la mujer, la violencia frente a lo femenino y la ambivalencia entre los sexos. Son
estos conceptos los que se evocan en más episodios de recepción, sobre todo en lo
moderno, como veremos brevemente. En primer lugar, a ojos de algunos críticos, los
13
Crespo, 2000.
14
Libro del Memorphoseos y fabulas de excelente poeta y philosofo Ouidio, noble cauallero Patricio
romano: Traduzido de latín en romance, Toledo, 1578.
15
Las transformaciones de Ouidio en lengua española: Repartidas en quinze libros, con las allego-
rias al fin dellos, y sus figuras para prouecho de los artifices…Valladolid, 1589.
comienzos del teatro español de la modernidad muestran las huellas de las Bacantes
de forma alusiva en particular en dos piezas de Federico García Lorca, Yerma y Bo-
das de sangre, que forman trilogía junto a la Casa de Bernarda Alba. Las Bacantes
de Eurípides parecen un modelo literario para Lorca a juzgar por los numerosos ele-
mentos dionisíacos se pueden encontrar, por ejemplo, en Yerma. Sólo algunos ejem-
plos que Carlos Feal ha señalado con precisión16: se puede apuntar la similitud entre
Penteo en Eurípides y Juan, el marido de Yerma que, tras dos años, aún no ha sido ca-
paz de convertirla en madre. La pieza explora el conflicto interno de esta esposa que
no puede realizarse como madre porque su marido es incapaz de tener hijos, pero cu-
yas creencias no le permiten abandonarle por otro hombre. Al final, Yerma mata a su
marido y este acto irracional se configura, irónicamente, como una reacción radical y
tradicionalista al mismo tiempo. Hay varios pasajes en los que los paralelismos entre
Lorca y Eurípides pueden ser relevantes: así como Penteo reprocha a las mujeres de
Tebas que abandonan sus hogares para participar en los festivales de Dioniso, Juan
reconviene en varios momentos a su esposa (1.187, 1.242) por abandonar su casa. El
sparagmos de Penteo se compara también metafóricamente con la destrucción final
del infértil Juan, que simboliza a la vez a su marido e hijo no habido:
YERMA. Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su es-
poso. Éste cae hacia atrás. Yerma le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el
Coro de la romería). Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto.
Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme so-
bresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco
para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo.
¡Yo misma he matado a mi hijo! (Federico García Lorca, Yerma, 1934).
En Yerma, la protagonista deberá sacrificar a su hombre-niño –un varón impoten-
te–, como Ágave o tal vez como una encarnación de la deidad femenina oculta tras
los ritos de Dioniso, el dios de las mujeres (Frauengott), que decía Bachofen. Lorca
consigue transmitir la dimensión oculta de la tragedia griega a la escena moderna: el
poder de lo femenino, lo maternal, evidenciado en el episodio de la destrucción cruel
del hijo. Otros detalles de la pieza han sido comentados también como reflejos del ri-
tual dionisíaco, en versión andaluza: la peregrinación, los bailes de hombres y mujeres
en las montañas, los toques de sexo y violencia que impregnan el tono de la obra.
Otros críticos, en cambio, se han referido a Bodas de sangre como tragedia dioni-
síaca. No es, por supuesto, una imitación exacta del mito de Penteo, pero la obra alude
en cierto modo la muerte ritual de Penteo en las Bacantes. Así como el diasparagmos
de Penteo parece ser una réplica de la muerte mística del dios Dioniso-Zagreo, según
una vieja interpretación, se puede observar también un eco inconfundible del sacrificio
16
Feal, 1986, 513-516.
griego en esta pieza17. Algunos de los elementos simbólicos de Bodas de sangre, como
el cuchillo, la luna, la corona o el caballo, han sido comparados con el esquema mítico
de la muerte del dios Dioniso y el consiguiente sacrificio dionisíaco en imitación ri-
tual. Por ejemplo, tanto la Luna en Bodas de sangre como el Dioniso de las Bacantes
aparecen como dos deidades que observan el asesinato ritual como testigos distantes y
a la par instigadores. Y tal y como Dioniso maneja los hilos del sparagmos de Penteo,
también la muerte de Leonardo y el novio de Bodas de sangre quedan bajo la dirección
de la Luna, símbolo arquetípico de la muerte en el imaginario andaluz de Lorca18. Pese
a estas interpretaciones, ciertamente, no es posible demostrar el hecho de que Lorca
se inspirase en Eurípides, pero los paralelos de la tragedia griega y andaluza siguen
siendo una sugerente posibilidad por explorar todavía más.
Un episodio siguiente en la recepción del mito viene marcado por el relato de
Julio Cortázar llamado “Las Ménades”, que pertenece a su conocido libro Final del
juego (1956). El relato tiene lugar en un teatro de una ciudad de provincias, que va a
albergar un importante concierto de un director de orquesta consagrado. La música
del concierto provoca en el público un entusiasmo dionisíaco que termina en una
especie de ritual orgiástico encabezado por una misteriosa ménade vestida de rojo.
Veamos el pasaje clave del relato:
Era de los palcos de donde venían los clamores más violentos como si los
músicos, incapaces de resistir la presión y el ahogo de tantos brazos, pidieran
desesperadamente que los dejaran respirar. La gente de las plateas se amon-
tonaba frente a las aberturas de los palcos balcón, y cuando corrí por entre las
butacas para acercarme a uno de ellos la confusión parecía mayor, las luces
bajaron bruscamente y se redujeron a una lumbre rojiza que apenas permitía
ver las caras, mientras los cuerpos se convertían en sombras epilépticas, en un
amontonamiento de volúmenes informes tratando de rechazarse o confundirse
unos con otros. […] me quedé a distancia del palco, poco dispuesto a dispu-
tarles su derecho a individuos absolutamente enloquecidos de entusiasmo, que
se batían entre ellos a empellones. A Cayo Rodríguez, que se había distinguido
en el escenario por su encarnizamiento en hacer bajar los músicos a la platea,
acababan de partirle la nariz de una trompada, y andaba titubeando de un lado
a otro con la cara cubierta de sangre. No me dio la menor lástima, ni tampoco
ver al ciego arrastrándose por el suelo, dándose contra las plateas, perdido
en ese bosque simétrico sin puntos de referencia. Ya no me importaba nada,
solamente saber si los gritos iban a cesar de una vez porque de los palcos
seguían saliendo gritos penetrantes que el público de la platea repetía y corea-
ba incansable, mientras cada uno trataba de desalojar a los demás y meterse
por algún lado en los palcos. Era evidente que los pasillos exteriores estaban
atiborrados, pues el asalto mayor se daba desde la platea misma, tratando de
17
Josephs-Caballero, 1993, 60.
18
Carmona Vázquez, 2003, 91.
saltar como lo había hecho la señora de Jonatán. Yo veía todo eso, y me daba
cuenta de todo eso, y al mismo tiempo no tenía el menor deseo de agregarme a
la confusión, de modo que mi indiferencia me producía un extraño sentimien-
to de culpa, como si mi conducta fuera el escándalo final y absoluto de aquella
noche. (Julio Cortázar, Las Ménades, 1956).
Es claro que el papel de Penteo, el observador del ritual dionisíaco, correspon-
de al narrador, el único que no participa en la escena de histeria y experimenta un
sentimiento de culpa por no ser parte de esta comunión colectiva. Al final del relato
Cortázar insinúa incluso que ha habido un episodio de sparagmos con canibalismo,
como se desprende de las palabras finales del narrador, ese alter Pentheus, cuando
describe con fascinación a la mujer vestida de rojo –una suerte de Ágave– que ha
dirigido a la turba enfervorecida, de esta manera: “[...] y cuando estuve a su lado vi
que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por
los labios”. Aunque no queda explícitamente mencionado en el relato, Cortázar ha
confesado con posterioridad su intención de aludir a una escena de omophagia ritual,
cuando, en una entrevista, declaró “la verdad es que se trata de canibalismo puro…:
las mujeres se comen a los músicos”19 Con su reutilización del mito de Penteo Cor-
tázar inserta el dionisismo antiguo en su poética de cuestionamiento del hombre
moderno, heredero de la supuesta racionalidad clásica, evocando a la vez el legado
de la tragedia clásica en toda su potencia hermenéutica.
El teatro Francisco Nieva (n. 1924) es otro ejemplo de la recepción de las Bacan-
tes en la literatura española. En su “Teatro de farsa y calamidad” pero sobre todo en
el “Teatro Furioso” se han detectado influencias de la antigua tragedia. El Teatro Fu-
rioso supone una reacción imaginativa y radical contra la mediocridad de las clases
medias españolas de la posguerra y para ello se usa el recurso de la tradición clásica
y, como han apuntado varias voces críticas, la evocación subversiva de lo dionisíaco
en las Bacantes20. Como ejemplo podemos mencionar obras como El paño de inju-
rias, tal vez la más cercana a la tragedia griega, Delirio del amor hostil o Malditas
sean Coronada y sus hijas, que destaca por la impresionante alusión al mundo vege-
tal y animal, y por un universo basado en los mitos. Malditas sean Coronada y sus
hijas, de 1968, presenta a un grupo de mujeres, medio prostituidas, que sacrifican
animales (y, concretamente, castran cerdos) en un contexto de naturaleza dionisíaca:
Aquí hay algunas familias que disfrutan de cierto misterioso privilegio... un
privilegio otorgado por la antigua corte a las mujeres más notables del país para
que no se les acabe la hermosura y el buen ver. Se comenta que Coronada y sus
hijas tienen ese privilegio secreto para burlarse del destino... Hay que desconfiar
del misterio que se esconde en aquella casa llena de hermosas mujeres que huelen
19
Goyalde Palacios, 2001, 37, nota 2.
20
Ruíz Solá, 2006, 938-939 y 2008.
a trébol fresco y degüellan animales sobre el tajo con sus manitas llenas de joyas.
Por eso ellas, que no son tontas, buscan su pareja en algún príncipe azul lejano
para ver si pueden cegarlo con la maldita luz del hacha (Francisco Nieva, Maldi-
tas sean Coronada y sus hijas, 1968).
Los nomina significantia de algunos personajes de Nieva tienen mucho que ver
con Dioniso y el mundo de la abundancia vegetal: Silverio, el héroe de ultratumba,
Cordacebo, el rey de los pastores o María Grande, como gran diosa madre de la
naturaleza, entre otros. En sus últimas obras, Nieva se ve a sí mismo en un intento
de recuperación de la comedia antigua. Una atmósfera trágica y ritual impregna sus
obras, en las que las mujeres sacrifican de forma sangrienta a animales y donde la
referencia a la libertad sexual mítica de Dioniso y sus seguidores es clara. El Teatro
Furioso de Nieva actúa como una liberación de lo irracional y de los elementos natu-
rales sobre la escena. Pero lo divino tiene funciones proféticas en otras obras suyas,
como Salvator Rosa o el artista o El baile de los ardientes o Poderoso Cabriconde.
En la primera, el joven héroe Masanielo visita la cueva de la Sibila para conocer sus
profecías y las mujeres de Nápoles se convierten en Ménades. En la segunda, Cabri-
conde aparece como la mítica figura del dios cornudo de la fiesta de la naturaleza,
muy similar a la orgia báquica, y las tres condesas, Rictuda, Orfila y Gargolina se
muestran a su lado como ménades griegas.
Un ejemplo más de la recepción de las Bacantes en el teatro español es el caso de
Lourdes Ortiz (n. 1943), dramaturga, activista política, novelista y profesora de teoría
del arte en la Real Escuela de Arte Dramático. Ortiz, que ha recreado a menudo la
tradición clásica en sus obras literarias, con especial atención a las figuras femeni-
nas21, es autora de la primera versión literaria del mito en el teatro español, su pieza
Penteo, cuyo estreno tuvo lugar en 1983 en la Academia de Bellas Artes. En 1993 Jane
Davidson Reid la incluyó en el repertorio de obras herederas del mito de Penteo en
su conocida Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1900s22, aunque
no proporcionaba ninguna información más sobre el texto, ya que permanece inédito:
quede constancia de nuestra gratitud a la autora, a la sazón compañera de universidad
del profesor Carlos García Gual, por habernos facilitado el original de la pieza.
El Penteo de Lourdes Ortiz surge de una lectura de Eurípides y como un homena-
je a las Bacantes, pero también es una “tragedia moderna”, como la define la propia
dramaturga, diseñada como un collage en el que el coro recita fragmentos poéticos de
Eurípides, Anacreonte, Horacio, Alceo, Omar Khayyam, Sade y Lautréamont. El entor-
no en el que se desarrolla la recreación es inconfundiblemente un escenario de discotecas
21
Ragué-Arias, 1989, Morgado, 2013.
22
Reid, 1993, s.v.
de la llamada “movida madrileña” de los primeros años ochenta que evoca todo el mun-
do almodovariano con el Lourdes Ortiz se ha relacionado también a menudo.
Penteo supone una incursión de lo masculino en el mundo descontrolado de lo
femenino, representado por el coro de las bacantes, única presencia femenina en la
pieza junto a la diosa mesopotámica Inanna, que canta un himno a modo de introduc-
ción. Aquí dos actitudes y dos mundos se enfrentan: Penteo, que representa el mundo
patriarcal, frente al ámbito de lo femenino, al que acaba de nacer, que le atrae y repele
a la vez. El rechazo agresivo del festivo y “discotequero” Dioniso por parte de Penteo
es sólo un muro defensivo contra lo que más le seduce. El dios, vengativa y seductora-
mente, llevará Penteo en un viaje ad inferos por tres estaciones, en realidad tres disco-
tecas que lo degradan moralmente cada vez más, hasta que Penteo termina en un cuarto
oscuro gay. Allí se encuentra a Sileno, que representa el lado oscuro de lo dionisíaco,
y se lleva a cabo el sparagmos definitivo de Penteo, es decir, una violación en grupo:
SILENO: ¿Sí? ¿Qué se te ocurre ahora?… Como comprenderás aquí no
hemos venido a jugar a las casitas… Y a Sileno no le gusta que ningún niñato
se ría de él… Tú has venido conmigo porque te ha dado la gana, así que ahora
(se acercan tres tipos).
TIPO A: Eh… tú… No vas a comértele tú solito. Tan tiernecito que parece.
TIPO B: Como tú sabes bien: hoy por ti mañana por mí.
TIPO C: Vamos a hacerle jugar a la sillita de la reina.
(Le rodean y Penteo se afana y lucha por librarse de ellos. Todos le ro-
dean. Penteo busca a Dioniso y al fondo, cuando le llama, aparece la sombra
amenazadora del Toro. Hay un penduleo de todos hacia el centro. Una danza
inarmónica de gestos obscenos, de acoso… hay cuerpos golpeados, jeringui-
llas que se pierden, látigos que restallan. Toda la escena tiene algo de campo
de concentración, de esfuerzo y fatiga no gozosa. Dioniso desde las alturas
ríe y muge satisfecho. Todos quieren palpar a Penteo. Entre los tres tipos y
Sileno le conducen a la columna del sacrificio, situada a la izquierda del esce-
nario, mientras el puño de Dioniso traspasa una pantalla blanca. El acoso se
acompaña con el recitado colectivo de un poema de Blake, aquel que dice: “El
formidable guardián de las puertas eternas…” Penteo es violado sobre la co-
lumna, pero la escena no se ve. Solo oímos el grito y vemos el puño del Dios,
poderoso, al tiempo que las Bacantes que han acompañado todo el tiempo con
sus coros, dicen al unísono:)
BACANTES: ¿Por qué un suave ondular sobre el muchacho vehemente?
Ahora cuando todo termina sale un actor, el soñador, y acaba recitando un
trozo de Los Cantos de Maldoror:
EL SOÑADOR: Oh, si en lugar de ser un Infierno el Universo hubiera sido
un inmenso ano celestial (Lourdes Ortiz, Penteo, 1983).
No muchos años después, en 1987, se estrenó otra recreación de las Bacantes en el

ámbito del teatro experimental andaluz, a cargo de su renovador Salvador Távora (n.
1934). Las Bacantes de Távora, reestrenadas en 2008 a cargo de la compañía de teatro
independiente La Cuadra de Sevilla en el Teatro Salvador Távora presentan a un Pen-
teo que acaba siendo devorado por los perros entre el desenfreno de las Bacantes y ante
el cambio de perspectiva que hace de Ágave una madre sufriente y engañada23. Por su-
puesto, lo que más destaca en la fusión entre teatro clásico y cultura andaluza es el uso
del flamenco y el cante en la recreación dionisíaca, como ha sido puesto de manifiesto
por la crítica. Hay que decir que el éxito general de las Bacantes en la escena teatral
contemporánea es clave en las recreaciones de la literatura española. Cabe recordar
que la obra volvió con fuerza a la escena desde los años 60, con la eclosión de la revo-
lución sexual y de la cultura popular de esta época. Un precedente de adaptación sutil
de la obra es Suddendly, last summer, del dramaturgo Tennessee Williams, que revisa
los fundamentos del mito y, de nuevo, se centra en el momento crucial del sparagmos
(la obra fue adaptada para la gran pantalla en 1959, con guión del propio Williams y
de Gore Vidal, bajo la dirección de Joseph L. Mankiewicz). El teatro experimental ha
versionado el tema de Penteo y las Bacantes en obras como Dionysus in ’69, dirigi-
da por Richard Schechner en The Performance Group de Nueva York, en una de las
adaptaciones cruciales para la escena moderna. Esta obra supone la consagración del
género de la performance con una temática muy propia: la ruptura de las barreras entre
actores y público en el contexto dionisíaco que tan bien queda reflejado en la filmación
de la obra que dejó consignada por Brian de Palma en 1970. La conciencia del espec-
tador y sus preconcepciones sobre la performatividad quedan hechas pedazos, como
el propio Penteo, a partir de esta aproximación. Otro tanto ocurre con la obra de John
Bowen The Disorderly Women (1969), que funciona como una interesante actualiza-
ción de Eurípides modernizando el conflicto base de su tragedia en la dicotomía entre
las convenciones de la vida burguesa y libertad personal24.
Nuestros siguientes ejemplos se refieren a un año clave: 1993. Entonces se publicaron
en España dos libros laureados que se inspiran directamente en las Bacantes. El primero
es la colección de cuentos Cap de Penteu (Cabeza de Penteo) de Xavier Roca-Ferrer, que
ganó el Premio Josep Pla de literatura en catalán y que gira en torno a la temática de la
figura del artista frente al poder político: Roca-Ferrer utiliza el mito de Penteo como una
parábola para contar la ocupación nazi de Austria y la opresión de los judíos25.
Pero tal vez el segundo libro encontró un eco mucho más destacado: se trata de la
obra del premio Nobel hispano-peruano Mario Vargas Llosa (n. 1936) Lituma en los
23
Bauzá, 2007.
24
Ozaeta Gálvez, 1972.
25
Roca-Ferrer, 1995, 29-44.
Andes, que obtuvo en 1993 el Premio Planeta. Esta novela representa un nuevo enfoque
literario de recepción de las Bacantes que procesa eficazmente la mitología y la literatura
antigua entre las líneas formales de una novela de crímenes y detectives y un estilo senci-
llo pero muy atractivo. Dos agentes de la policía del Perú, el cabo Lituma y su ayudante
Tomasito, deben explicar la desaparición de tres personas en un remoto asentamiento de
la zona montañosa del país. La novela está dominada por la crueldad omnipresente en
Perú en los años del terrorismo de Sendero Luminoso y la guerra sucia en su contra. Su
contrapunto sobrenatural son los misteriosos ritos que los investigadores descubren entre
los trabajadores indígenas de la construcción, una mezcla de violencia sociopolítica con
los ritos de sacrificio precolombinos que evocan claramente los dionisíacos26.
Vargas Llosa logra sin duda una de las mejores versiones de Eurípides en la lite-
ratura española, cuyo éxito reside tal vez en la alusión directa a muchos aspectos de
las Bacantes y su trama, trasplantada a los Andes: el posadero Dionisio, su esposa,
la bruja Adriana o el pueblo de Naccos (clara referencia a Naxos) son algunos de los
más evidentes. Si hubiera que buscar a un Penteo, antagónico al mundo desenfrena-
do del dionisismo, este sería sin duda el cabo Lituma, que actúa como un racionalista
civilizado. Contra la violencia ritual y política, que impregna tanto la novela como
el trasfondo de las ideas políticas de Vargas Llosa27, aparece el cabo Lituma, un
hombre de la zona norte del país, un escéptico que rechaza el primitivismo y trata de
encontrar una explicación racional para la serie de asesinatos.
En los primeros capítulos Vargas Llosa va hábilmente aludiendo a diversos mitos
clásicos actualizados, desde el sparagmos de Dioniso Zagreo por los Titanes a la
irracionalidad de los ritos báquicos, asimilada a tradiciones peruanas. El núcleo de
la novela contiene una recreación especialmente efectiva de los mitos de Dioniso, es
decir, en los capítulos seis, siete, ocho y el nueve28. Sobre todo se sigue el hilo de la
esposa de Dionisio el tabernero, Adriana, hija del jefe local de la aldea Quenka –vale
decir, Creta–, que es seducida y abandonada por Timoteo Fajardo. En lugar del Mino-
tauro aparecerá en la aldea un pishtaco, un monstruo de la tradición popular de Perú,
que vive en su gruta. Después de su matrimonio con Dionisio, Adriana recibe el don de
la profecía y se alude a su catasterismo e inmortalidad subsiguiente. Adriana aparece
como clave en la historia, una mujer sin edad que pasa su vida en la cantina de Naccos
en medio de un grupo de músicos y bailarines. Tanto Dionisio como Adriana se ocupan
de dirigir los coros de trabajadores en la cantina, entre la música del charango y la flau-
ta, y subrayan que la danza, la música y la embriaguez son el camino de la sabiduría.
Veamos ahora brevemente el nivel de alusión en un pasaje de ejemplo:
26
Cf. Penuel, 1995, Valverde, 2012.
27
Gomez-Vidal, 2004, Walford, 2004.
28
Mucharaz Rossi, 1996, Rivas Iturralde, 2011.
[…] entonces había muchas mujeres en Naccos. Y cuando pasaba por aquí
Dionisio con sus danzantes y sus locas, se ponían medio locas ellas también.
Maridos y padres les rajaban los lomos a fuetazos para que no se desmandasen,
pero igual corrían tras él. ¿Qué tenía que se dejaban embrujar así por un borra-
chín gordinflón? Fama, leyenda, misterio, alegría, don profético, botellones de
perfumado pisco de Ica y un soberano pichulón? ¿Quieren más que eso? Era
conocidísimo en toda la sierra, no había ferias ni fiestas ni velorio de principal
en los pueblos de Junín, Ayacucho, Huancavelica y Apurímac sin él […]. Los
contrataban de todas partes […] pese a la mala fama que tenían. ¿Mala fama de
qué? De hacer cosas sucias y ser engendros de Satán […]. Eran las malas len-
guas de los párrocos, sobre todo. Tenían celos de Dionisio y se vengaban de su
popularidad calumniándolo […]. Atendía a los clientes y salía a bailar y conta-
giaba a todos su alegría […] Cantaba, brincaba, saltaba, tocaba el charango, so-
plaba la quena, brindaba, gritaba, chasqueaba los platillos, aporreaba el tambor.
Horas de horas, sin cansarse nunca. Horas de horas, poniéndose y quitándose
las máscaras del Carnaval de Jauja, hasta que todo Naccos era un remolino de
gente borracha y feliz […]. (Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, 1993).
Podemos decir que Vargas Llosa logra una transformación moderna y peculiar del
mito, en primer lugar, por la transferencia a la cultura peruana del mundo clásico a
través de las leyendas paralelas que establece. Pero también mediante la castellani-
zación o americanización de nombres clásicos que hemos mencionado y la transfor-
mación de los atributos de los dioses: si el Minotauro se reinterpreta como pishtaco
y las bacanales con el sacrificio a los Apus, el vino pasa a ser el pisco y el aulós la
quena (una suerte de flauta), entre otros ejemplos, que actualizan las Bacantes de
Eurípides como clave de la intriga detectivesca en un Perú dionisíaco marcado por la
irracionalidad, la magia y el misterio.
Otro ejemplo más reciente es la novela La Caverna de las Ideas publicada en
2000 por el novelista español nacido en La Habana José Carlos Somoza29. Sus dos
niveles narrativos –una historia principal, supuestamente un texto griego clásico de
época de Platón, y una historia secundaria con las peripecias de la traducción espa-
ñola moderna–, se sumergen en la resolución por parte del detective Heracles Pontor,
una suerte de Hercule Poirot ateniense, de una serie de misteriosos crímenes. En una
mañana fría, poco después de la Guerra del Peloponeso, el cadáver desmembrado del
joven Trámaco, un estudiante de la Academia platónica, es descubierto en las afueras
de Atenas. El médico Asquilo opina que ha sido mutilado por lobos.
El cadáver se hallaba tendido sobre la fragilidad de unas parihuelas de abe-
dul. El torso y el vientre eran un amasijo de reventones y desgarros florecidos
de sangre cuajada y tierra reseca, aunque la cabeza y los brazos presentaban
mejor aspecto. Un soldado había apartado los mantos que lo cubrían para que
29
Cf. en general López Manzanero, 2001.
Asquilo pudiera examinarlo, y los curiosos se habían acercado, al principio

con timidez, después en gran número, formando un círculo alrededor del ma-
cabro despojo.[…]
—¿Tu dictamen, físico? […]
—Los lobos. Probablemente fue atacado por una manada hambrienta. Mordis-
cos, zarpazos... No tiene corazón. Se lo arrancaron. La cavidad de los fluidos cáli-
dos está vacía parcialmente (José Carlos Somoza, La caverna de las ideas, 2000).
Pero el maestro de Trámaco, el sabio Diágoras, no está convencido de ello y en-
carga a Hércules Pontor que resuelva el misterio. Como otro compañero de estudios
de Trámaco es encontrado muerto y mutilado también, Heracles sospecha de un
crimen pasional, mientras el lector se entera de que la tradición manuscrita, la edi-
ción y la traducción del texto también contienen muchos interrogantes. La doctrina
platónica de las ideas, las religiones mistéricas y el sparagmos dionisíaco son las
claves de la novela. En el plano moderno, que se va conociendo en las notas al pie,
la intriga paralela es el secuestro del traductor por el editor del texto. Sus personajes
son un anónimo traductor, su compañera Helena, que descubre el primer mensaje
secreto que contiene el texto, y Montalo, el erudito que realizó la primera edición de
los manuscritos del texto. En el plano antiguo, Heracles Pontor desenmascara una de
las hermandades de Dionisio, a la que pertenecían las tres víctimas30: Trámaco había
pasado por uno de estos rituales, en los que su propia madre Etis habría participado.
Obviamente, la historia de Trámaco muestra fuertes similitudes con el mito de Pen-
teo y Somoza inspira la trama principal de la novela en las Bacantes de Eurípides.
En 2008 el escritor madrileño Andrés Barba publicó una nouvelle titulada Las
manos pequeñas, que salió en la editorial Anagrama. En ella se recoge una curiosa
versión del mitema del desmembramiento de Penteo, el testigo de los ritos secretos.
Es un retrato despiadado de la infancia y la pérdida de la ingenuidad en un orfanato,
bajo la guía de Marina, una niña de siete años. Las niñas del orfanato juegan a un
juego inventado por una de ellas: todas las noches hay una que no se puede mover y
representa el papel de la muñeca, a la que cada una le cuenta sus secretos. La escena
final se produce cuando a Marina le toca ser la muñeca es despedazada por sus com-
pañeras de juegos. Este es el pasaje culminante:
Comenzamos a movernos unas contra otras, como si nos estorbáramos,
pero sin saber por qué. Era como si de pronto nos hubiese entrado hambre,
como si fuera la hora de comer, y nos hubiesen dicho que había filetes san
Jacobo, y estuviésemos inquietas. Lo oídos despiertos, las manos tensas, un
sentimiento más grande que nosotras envolvía la habitación, y las camas, y
los armarios con nuestros nombres escritos en colores. No sabíamos si reír.
30
Morros Mestres, 2010, 711-714.
Estábamos alegres. Hicimos un corro y comenzamos a girar alrededor de la

muñeca […].
Muñeca, yo te rompí los brazos y la piernas y te enterré donde las orugas.
¿Quién saltó entonces? ¿Fui yo? ¿Fuiste tú? ¿Quién atravesó el aire seco
que nos separaba de la muñeca desde la velocidad del corro? ¿Quién se lanzó
primero? Ya sólo sentimos la furia. De unos brazos a otros, de unas bocas a
otras, todo era saliva y furia. Sí, eso que no podíamos comprender, que quería-
mos, las uñas lisas y rosadas, alguien tuvo que taparle la boca a la muñeca para
que no gritara. ¿Fui yo? ¿Fuiste tú? Alguien tuvo que empujarla porque todas
nos caímos al suelo y seguimos sobre ella, alguien tuvo que sujetarla para que
dejara de patalear y se quedara así de quieta, tan quieta como ninguna otra
muñeca se había quedado, tan quieta que tardamos en recuperar la respiración.
Muñeca, yo lloré muchos días y te eché de menos.
Jugamos toda la noche con ella, tan inmóvil.
Luego, colmadas por el agradecimiento y la alegría, nos sentamos a su
alrededor y una a una le besamos los labios muy lentamente, como si comié-
ramos (Andrés Barba, Las manos pequeñas, 2008).
Por último, y aunque puede que no parezca muy ortodoxo mencionar en un texto
crítico mi propia novelística, creo que esto no está de más en un homenaje como este, a
quien ha dedicado su vida y su magisterio, más allá de la filología o el estudio del mundo
antiguo, sencillamente a la literatura. Por motivos personales, y para el maestro que me
enseñó la pasión por la literatura y la escritura, debo correr ese riesgo y “despedazar” tam-
bién mi propia obra. Espero la indulgencia del lector. Precisamente en el libro que junto
a Jorge Cano Cuenca y a Óscar Martínez García, amigos, condiscípulos y conmilitones
(hoi homotrapezoi kaloumenoi, que diría Jenofonte Anab. I 8 25), le dedicamos a Carlos
García Gual bajo el título de Tropheia, traté por primera vez el tema en la nouvelle titula-
da La confesión del Conde de Marcellus (2006)31. Esta versa sobre el descubrimiento de
la Venus de Milo a comienzos del siglo XIX por la expedición de Dumont D’Urville, en
la que participó el protagonista de la historia, el conde de Marcellus, diplomático, escritor
y helenista (primer editor moderno de las Dionisíacas de Nono). Marcellus descubre, con
la ayuda de un pastor griego llamado Yorgos, la verdadera naturaleza de la estatua de la
diosa junto a una sociedad secreta que ha mantenido vivos los ritos dionisíacos durante
muchos siglos, como atestigua espiando, al modo de Penteo, la escena de sparagmos y
omophagia que tiene lugar en una cueva:
Ante nosotros había un montón de hombres y mujeres de diversas edades, des-
nudos y retorciéndose unos contra otros con un frenesí indecible. En sus manos
sostenían pedazos sanguinolentos de carne, que se arrebataban unos a otros y se
31
Cano Cuenca, 2006, 103-139.
llevaban a la boca para devorarlos. La sangre que los cubría parecía unas veces
la, dando la impresión de que agonizaban entre suspiros y llantos, y otras un raro
fluido que fuera su medio natural, en el que se movían riendo con delectación.
Con los ojos extraviados, Yorgos nos dirigió una mirada ausente, ya sin reconocer
a nadie, como si fuéramos instrumentos en su ceremonia. (David Hernández de la
Fuente, La confesión del Conde de Marcellus, 2006).
En segundo lugar, he recreado la leyenda de Penteo en mi tercera novela, A Cu-
bierto, que recibió el Premio de Narrativa en castellano “Alfons el Magnànim” de
la Diputación de Valencia en 2010 (publicada en la editorial madrileña Nowtilus en
2011). La trama se centra en la obsesión enfermiza del protagonista por una mujer, a
propósito de un divorcio, en el que al final de su katabasis al mundo de la locura, hay
un clímax sacrificial de inspiración dionisíaca en el que el hombre, un Penteo que
se ha visto desmenuzado psicológicamente a lo largo de todo el libro, acaba siendo
también el oficiante del sparagmos que culmina la obra:
Soy el verdugo y la víctima. He profanado el altar, la casa sagrada. He
entrado en ella con el propósito oscuro y religioso del oficiante. El sacrificio
de la madre tierra y del cabritillo ritual. El corte con el cuchillo sagrado. La
sangre vertida por el titán y la carne del dios consumible. En la mítica en-
cimera reposa ya el instrumental necesario, el que he ido recopilando estos
días pasados en las grandes superficies que muy a propósito rodean tu barrio
de chalés adosados. Cuerdas, cuchillos alemanes, sierras, filos inextinguibles,
bolsas con cierre en cremallera, vodka, guantes, mono de trabajo, gafas de
submarinista, varios kilos de hielo, analgésicos, drogas. La cocina brillante
servirá como altar (David Hernández de la Fuente, A cubierto, 2011).
En conclusión, y a la luz de los ejemplos mencionados, hemos constatado en esta
nota sobre la recepción del mito de Penteo y las Bacantes en la literatura española
que su pervivencia, aunque sigue un hilo tenue en un principio, ha cobrado nuevo
vigor y vigencia en la modernidad: las diversas versiones dan fe de la fascinación
por este episodio de la muerte de Penteo y también se detienen en las interpretaciones
que se centran en la psicología tanto de la violencia y del acto horrendo como en las
circunstancias de la víctima propiciatoria, en una combinación propia de las modernas
lecturas sobre Dioniso32. No es vano, creo, relacionar este auge moderno de la recep-
ción literaria del mito con el gusto por la crueldad en la literatura española desde el si-
glo XX –desde el ya clásico “tremendismo” celiano33– que ha estudiado, últimamente
y con gran acierto, José Ovejero34. Tal vez la función de este mitema o mitologema del
sparagmos en su recepción literaria moderna sea la de transformar al lector, provocar
32
A este respecto, Mariño Sánchez, 2014, 33-34, 241-285.
33
Cf. López Molina. 1990.
34
Ovejero, 2012.
una convulsión que ponga en tela de juicio sus valores morales, revuelva su fe y sus
costumbres: que, en definitiva, le “despedace” en un sentido metafórico.
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Descendit ad Inferos: the Classical Myth of Orpheus and its
Reception in Later Medieval Literature
Javier Martínez
Universidad de Oviedo
martinez@uniovi.es
Abstract
This paper addresses the parallels between the classical Orpheus and the figure
of Christ as portrayed in the apocryphal Gospel of Nicodemus, in order to show
that a conscious blending of the mythological and the theological streams served
as literary and theological foundation for the construction of two outstanding later
medieval literary texts: Sir Orfeo and the figure of Beatrice in Dante’s Inferno.
Key-Words: Harrowing of Hell, Orpheus, Gospel of Nicodemus, Sir Orfeo,
Dante’s Inferno, Christian doctrine, Orphic motifs.
Convertido en un símbolo literario, Orfeo ha

viajado por muchos siglos y ha vestido muy di
versos trajes. […] La transformación de Orfeo en
un amante refinado, trovador y aventurero, es una
más en la larga carrera de sus variaciones literarias.
C. García Gual on Sir Orfeo, 1983, 180, 189.
In this paper I will address, in particular, the parallels between the classical Or-
pheus and the figure of Christ as portrayed in a widely-circulated text of Medieval
Christianity, the apocryphal Gospel of Nicodemus1. In doing so, I will show how it
was indeed a conscious blending of the two that served as the literary and theologi-
cal foundation for two other outstanding examples of medieval literature: Sir Orfeo
and, even more extraordinarily, aspects of the figure of Beatrice in Dante’s Inferno2.
1
The version of the Gospel of Nicodemus used for reference in this paper is the one based on the
Latin recension A, cf. R. Gounelle & Z. Izydorczyk, 1997.
2
For the text of Sir Orfeo, I used the old, but always trustworthy A.J. Bliss, 1966, Monniers’ edition
(1967) served as reference for Dante’s Divina Commedia.
684 Javier Martínez
I hope to make clear how the figure of the classical Orpheus, filtered through the
ideals of Christianity, became a true literary symbol of Christ, carefully used by the
medieval artists not only for its inherent aesthetic value, but also as a means to de-
scribe and emphasize its ties with Christian eschatology.
For the sources of the classical myth, the attention should be drawn to Virgil’s and
Ovid’s versions of it, as found in Georgics IV and Metamorphoses X3, because that
it is mainly through their widespread dissemination that Orpheus became so relevant
in the Middle Ages4. Although other, later texts, namely Boethius’ De Consolatione
Philosophiae, are also involved in the circulation of the myth among medieval read-
ers, the focus should be restricted to these two classical versions of it, as Boethius
himself would have been primarily influenced by them as well, and thus the Virgil
and Ovid texts seem to have the greatest relevance.
The first step to take in this focused exploration of the historical intersection of
literature and religion is to examine, prior to later Christian interpretation, the Or-
pheus legend as it exists in the classical tradition.
E. Robbins gives a useful description of what the figure of Orpheus evokes in the
modern reader’s mind, when he says “we think first of the lover who harrowed hell
to win back his beloved, second of the minstrel, whose sweet music enchanted all
nature”5. This image is, of course, strongly linked to the versions of the myth created
by Virgil and Ovid. Their accounts of the Orphic myth were likely written a mere
thirty-five years apart, and the latter clearly implies the knowledge of the former6.
Just as it appears evident that Virgil was working with a legend already known to
his public, a point clarified by the very lack of formal background to the figures of
the myth in the Georgics7, Ovid’s rendition of it was based on the assumption his
audience knew the Virgilian Orpheus. This is primarily highlighted in the text by
Ovid’s seeming lack of interest in two of the most important aspects of Virgil’s Or-
pheus: the narrative role of Aristaeus and, even more prominently, the motivation of
Orpheus himself, whose pain for the loss of Eurydice is barely hinted at by Ovid8.
By inserting such instantly visible changes to the legend, the poet aimed not only at
creating a narrative contrast with Virgil’s Orpheus, but also at claiming the character
for his own, turning him from the tragic, unlucky figure painted in the Georgics to
a rather less likeable individual, who appeared to have acted mostly in name of his
3
The edition used for Georgics is R.A.B. Mynors, for the Metamorphoses is F.J. Miller.
4
K.R.R. Gros Louis, 1966, 643-655.
5
E. Robbins, 1982, 3.
6
W.S. Anderson, 1982, 25-50.
7
W.S. Anderson, 1982, 37.
8
W.S. Anderson, 1982, 39-40.
Descendit ad Inferos: The Classical Myth of Orpheus and its Reception.... 685
own pride and glory, rather than for love. Ovid’s decisions here are clearly dictated
by the whole tone of his work and by his own writing style, which was, as is well
known, more obviously rhetorical and oriented towards the allegoric critique of his
own time, rather than the more highly conceptualized ideals of Virgil’s creation. In
other words, with Ovid’s depiction of Orpheus, one can already see the technique of
appropriation intended to establish a more contemporary social relevance.
Virgil’s Orpheus, though, has his own peculiarities. Virgil’s use of the myth appears
within a context which, surprisingly, has very little to do with the artistic conceptual-
ization of love and loss: Georgics IV is entirely dedicated to bees and their keeping,
and the myth is introduced as a moral or ethical example to follow in case a farmer
loses an entire swarm of bees9. This hardly seems to be the most romantic of settings
for the recreation of the Orpheus myth. In 281-314, Virgil explains what to do in the
event of losing a swarm of bees and introduces the figure of Aristaeus, whose method
to recreate the lost swarm is described in detail. It is in this context that Virgil intro-
duces the myth of Orpheus and Eurydice: as a corollary to the figure of Aristaeus.
There is, of course, more to Virgil’s use of the myth here than meets the eye: as
rightly pointed out by Segal10, Georgics IV is not merely a treatise on bee keeping.
Virgil rather magisterially uses the bee swarm as an allegory of human society, where
everyone has a given role and collaborates for a greater good, as it is clearly explained
in vv. 149-227. One might argue that the more specific relevance of Orpheus is sug-
gested to the reader when framed in the context of larger ideals such as love and loss as
they are discussed in this section of the Georgics. We are told that the bees saepe etiam
duris errando in cotibus alas / attriuere, ultroque animam sub fasce dedere:/tantum
amor florum et generandi gloria mellis11: their love is for the sake of productivity, not
for the sake of itself and if they suffer for love, it is in name of generandi gloria mellis,
in order to create the glory of honey, not any other more personal reason.
Situated thus, the passage seems intended to suggest a larger drama of mankind
and its suffering that Virgil expands upon with the introduction of the figure of Or-
pheus12, whose pain is underlined by the attempt he makes to save his beloved from
death—an attempt which fails miserably, because neither human will nor love can do
anything against the reality of death.
Whereas Virgil’s Orpheus is a lyrical hero-musician, whose morality and puri-
9
W.S. Anderson, 1982, 26.
10
Ch.Segal, 1989, 36-53.
11
Virgil, Georgics 4.203-205: “Often, too, while wandering, they’ll graze their wings on jagged rocks
/ and beneath their burden pay the final sacrifice–– / such is their love for flowers and pride in the
production of the honey” (trans. P. Fallon).
12
Ch.Segal, 1989, 39.
ty of ideals is never called into doubt, Ovid creates an altogether less sympathetic
character: more self-centered, less evidently shaken by the loss of his beloved, who
becomes a caricature of the artist of Ovid’s own day, self-assured and cocky, almost
inviting an antipathetic response in the reader13.
As the different approaches of Virgil and Ovid to work with the same basic myth-
ological subject matter demonstrates, however, the tale of Orpheus is malleable and
adaptable enough to be reinterpreted within different contexts. After the emergence
and spread of Christianity, it was only a matter of time before the figure of the clas-
sical musician and lover became an allegorical figure for Christ. Indeed, the paral-
lels between the two figures are quite astonishing, and were not missed by the early
fathers of the Church. I must agree with J.B. Friedman when he writes that:
Indeed, the vitality of the Orpheus myth is nowhere more evident than in the
Apostolic and Early Patristic periods. During the first few centuries after the death
of Christ, Christian writers, while generally hostile towards pagan mythology be-
cause of its promotion of polytheism and idolatry, came to regard the myth of
Orpheus with increasing favor. The Fathers found that the similarities between the
life and deeds of Orpheus and those of Christ were useful in representing to the
Gentiles Christ’s ministry and teaching…14
Clearly Orpheus, just as much of the Classical tradition, was ambivalently re-
garded by Christians for the reasons mentioned in the above passage—as a figure in-
volved in pagan religious practice, and as Ovid’s invocation of homosexuality in the
treatment of the Orpheus myth demonstrates, there was plenty that early Christianity
might very well find objectionable. Friedman’s exhaustive work on the reception of
the Orpheus myth in the apostolic and Patristic periods, however, provides the best
in-depth overview of the issues of involved in the early Christian response to the
subject, especially the Christian need to establish its own superiority to the Graeco-
Roman tradition and its pagan faith, all topics that kept the Late Empire’s theologi-
ans busy with diatribes15.
As for specific Christian interpretations of Orpheus, however, it is to Clement of
Alexandria that we owe the earliest and most central of early Christian approaches
to the myth. While Clement does not directly refer to the myth per se, he does make
the image of Orpheus as a poet and religious figure16 representative of those pagans
who did receive εἰ γὰρ καὶ τὰ μάλιστα ἐναύσματά τινα τοῦ λόγου τοῦ θείου λαβόντες
13
Ch. Segal, 1989, 36-50.
14
J.B. Friedman, 1965, 60 f.
15
J.B. Friedman, 1965, especially chapter one “Orpheus in Christian Antiquity”, 60-114; but see also
E. Irwin, 1982, and P. Vicari, 1982.
16
About this aspect of Orpheus’ character see K.R.R. Gros Louis,1966; J.B. Friedman, 1965, 60-114;
E. Robbins, 1982.
Ἕλληνες ὀλίγα ἄττα τῆς ἀληθείας ἐφθέγξαντο17. Orpheus, after repenting for his
previous morally despicable beliefs and habits, announces his new found role as the
singer of Truth, in a way which is certainly highly reminiscent of Christ:
φθέγξομαι οἷς θέμις ἐστί· θύρας δ’ ἐπίθεσθε βέβηλοι
πάντες ὁμῶς· σὺ δ’ ἄκουε, φαεσφόρου ἔκγονε Μήνης,
Μουσαῖε, ἐξερέω γὰρ ἀληθέα, μηδέ σε τὰ πρὶν
ἐν στήθεσσι φανέντα φίλης αἰῶνος ἀμέρσῃ.
Εἰς δὲ λόγον θεῖον βλέψας τούτῳ προσέδρευε,
ἰθύνων κραδίης νοερὸν κύτος· εὖ δ’ ἐπίβαινε
ἀτραπιτοῦ, μοῦνον δ’ ἐσόρα κόσμοιο ἄνακτα ἀθάνατον18.
Clement of Alexandria had found in orphic verses not only an apparent reference
to the teaching of the Messiah who, at the time of their composition, had not yet
come, but also a well-known literary example that could be used to explain Christian
doctrine among Gentiles, using an imagery and a character to which they were well
accustomed, just as, some centuries later, St. Patrick was to do on the shores of Ire-
land, where he was to use the allegory of the shamrock to explain the Holy Trinity to
the Celts. Textually, Clement’s use of Orphic motifs of course also recalls the later
Christian interpretation of Virgil’s Fourth Eclogue: Christ’s importance could be bet-
ter established by early Christian writers if it was made clear that the classical poetic
tradition (which, in the concept of the vates, frequently ascribed prophetic powers to
poets) had in some way anticipated Christ as clearly as the Hebrew scriptures.
Clement establishes the first clear parallel between the figure of Orpheus and that
of Christ, a parallel which will be instrumental to the figure’s inspirational quality to
later works such as Sir Orfeo and Dante’s Inferno. Although the strongly catechetical
role given to Orpheus by Clement is of great relevance, it is not this particular asso-
ciation that comes to mind when thinking of the later Christianization of the myth in
Sir Orfeo and in the elaboration of the figure of Beatrice in Dante’s Inferno: instead,
the common denominator unifying the Classical Orpheus with Christianity, and what
we truly find emphasized and aestheticized in medieval literature, is the idea—and
its theological consequences—of the hero’s descent to Hades, which has its obvious
Christian parallel with Christ’s descensus ad inferos.
S.R. Burstein defines the harrowing of Hell as the “Old English and Middle Eng-
17
Clement of Alexandria, 1919, 162-173. Here Exhortation 7.74.7 (p. 166 f., trans. G.W. Butter-
worth): “it may be freely granted that the Greeks received some glimmering of the divine word
and gave utterance to a few scraps of truth”.
18
Clement, Exhortation 7.74.4 (p. 166 f., trans. G.W. Butterworth): “My words shall reach the pure;
put bars to hears / all ye profane together. But hear thou, / Child of the moon, Musaeus, words of
truth; / nor let past errors rob thee now of life. / Behold the word divine, to this attend, /directing
mind and heart aright; tread well / the narrow path of life, and gaze on Him / the world’s greater
ruler, our immortal king”.
lish term for the triumphant descent of Jesus into Hell, between the crucifixion and
the resurrection, bringing salvation to the souls held captive there since the begin-
ning of the world”19. The scholarly tradition about the descensus ad inferos, Burstein
continues, is characterized by two distinct “streams”, the theological and the mythi-
cal20. The first envisages Jesus as preaching to the Souls of Hades, who will there-
fore be enlightened and allowed to participate in the contemplation of God, while
the second, the mythological or popular view, describes Jesus as a true fighter of the
darkness of the underworld, who manages to subdue Satan and evil.
This double approach is of extreme interest in an Orphic context, because Or-
pheus as classical literary hero certainly belongs to the mythological stream, where
as the Christianized ideal of him does fit quite clearly in the theological. Although
this twofold method of approaching the myth is far from surprising when viewed in
the socio-historical context of Christian habits of reading, it becomes central to the
construction of later medieval literary texts, such as Sir Orfeo and Beatrice’s role in
Dante’s Purgatorio: in both cases, as we shall see, the two streams appear to con-
verge into the synthetized, late medieval approach of classical myth and theological
teachings, in a perfect illustration of the extraordinary capability of the artists of the
time to merge together two bodies of literary source-material sometimes considered,
wrongly, as wholly compartmentalized, if not oppositional.
This synthesis of theological and mythical, though, is strongly founded not solely on
the Orphic myth itself, but more crucially on the reception of another key text for medie-
val Christian readers and writers: the Evangelium Nicodemi, or the Gospel of Nicodemus.
This text has a long and extremely attractive history: although originally written
in Greek, its best known recension is a Latin version which may be dated back to the
5th century. The text commonly known today is of late medieval origin and is most
likely based on the late imperial Latin version. The history of the text, as given by Z.
Izydorczyk in his introduction to The Medieval Gospel of Nicodemus21, is fascinat-
ing and quite complex, but it is sufficient to summarize it by stating that the corpus
of the text is nowadays considered to be formed by three basic narratives: that of
the Passion, that of the story of Joseph of Arimathea, and that of Jesus’ descent to
Hell22. The descensus ad inferos is the most controversial part of the text, mostly
because of the lack of agreement on the doctrinal veracity of the event. The Gospel
19
S.R. Burstein, 1928, 113.
20
S.R. Burstein, 1928, 114.
21
Z. Izydorczyk, 1997, 1-19.
22
For a complete history of the text and its recensions, as well as an interesting insight of many ver-
nacular medieval versions of it, see Z. Izydorczyk’s exhaustive, and well referenced work.
of Nicodemus did not, of course, become part of the canonical texts of the New Tes-
tament, but its apocryphal character does not serve refute the theological soundness
of the idea of the Harrowing of Hell. In fact, the descent of Jesus to Hades/Hell is
hinted at in more than one occasion in the canonical New Testament, and always
quite clearly; in Matthew 12:40, we are told that “Sicut enim fuit Ionas in ventre ceti
tribus diebus et tribus noctibus, sic erit Filius hominis in corde terrae tribus diebus et
tribus noctibus”23. It is, indeed, between the day of His death and the third day from
it, that of His resurrection, that Jesus is said to have visited Hell to free the souls of
the Just in the Gospel of Nicodemus. Even stronger and closer to the text of Gospel
of Nicodemus are the references to the Harrowing of Hell made in 1 Peter 3:19-20:
19
in quo et his, qui in carcere erant, spiritibus adveniens praedicavit, 20qui increduli
fuerant aliquando, quando exspectabat Dei patientia in diebus Noe, cum fabricare-
tur arca, in qua pauci, id est octo animae, salvae factae sunt per aquam24.
And 1 Peter 4:6:
6
Propter hoc enim et mortuis evangelizatum est, ut iudicentur quidem se-
cundum homines carne, vivant autem secundum Deum Spiritu25.
Early Church Fathers also touched upon the subject, in particular Tertullian in
his treatise on the soul, wherein he rejects the doctrine, but also in the writings of
St. Ambrose and St. Augustine (in Sermo de Symbolo).Most of these early theologi-
cal views on the subject of the Harrowing of Hell were based on the knowledge of
the presence of references to it in the Symbolum Apostolorum, or Apostolic creed,
which, contrary to the Nicene Creed more widely used today, makes clear reference
to the passage of Christ into Hell after His death.
Whatever the doctrinal status of Christ’s descent into Hell, though, the imagery of the
narrative certainly proved to be inspirational to medieval authors, who used the suggestive
parallels between the myth of Orpheus and the notion of Christ’s descensus ad inferos to
project an interpretation of the former that was extricated from its pagan roots and situated
in a more explicitly Christian context. That these Christian retellings of the Orphic myth
can be regarded as explicitly opposed to pagan expressions of the myth, and intended to
supplant it, can be discerned most clearly from the 12th - 13th century poem, Sir Orfeo.
The first known version of the Sir Orfeo version of the Orphic myth is found in the
23
“For just as Jonah was three days and three nights in the belly of the great fish, so will the Son of
Man be three days and three nights in the heart of the earth” (ESV).
24
“In which he went and proclaimed to the spirits in prison, because they formerly did not obey, when
God’s patience waited in the days of Noah, while the ark was being prepared, in which a few, that
is, eight persons, were brought safely through water” (ESV).
25
“For this is why the gospel was preached even to those who are dead, that though judged in the flesh
the way people are, they might live in the spirit the way God does” (ESV).
Auchinleck manuscript, dating from 1330; this is supplemented by two other authen-
ticated manuscript versions dating from the early 1400s (the Harley manuscript), and
1488 (the Ashmole manuscript)26. Notably, these manuscripts position the poem itself
as hailing from Breton origins, with no mention whatsoever of the classic myth from
which it is derived; this can in itself be inferred as an act of obfuscation, situating the
entire narrative more firmly (if falsely) in a purely medieval Christian tradition, rather
than as a more direct response to, or use of, classical source material27.
But the actual narrative of Sir Orfeo will be remarkably structurally familiar to
anyone who has explored the Virgil interpretation of the myth, with the notable al-
teration of focusing much more explicitly on the descent into the underworld. The
titular Orfeo is, like his classical counterpart, a king who loses his wife (here Eury-
dice is transposed to Heurodis) after she is spirited away to a grim underworld. The
significant change that occurs in this text, however, is that rather than representing
the ruler of the underworld either as the classical Hades or as the figure of Satan (as
he appears in the Nicodemian descensus ad inferos), the author of Sir Orfeo invokes
the pagan figure of the fairy king to occupy this role28. In this manner, the heroic fig-
ure of Orfeo, who inherits much of the same enduring aesthetic appeal of his name-
sake, is cast as a symbol of Christian virtue challenged by pagan forces depicted with
a more direct relevance to the audience of the poem.
The author then emphasizes this Christianization of the figure of Orpheus by in-
voking elements of the descensus ad inferos in the second half of the narrative, once
Orfeo actually arrives in the underworld. There, rather than merely confronting the
fairy king directly, he first encounter a host of figures who “were thider y-brought /
and thought dede”29, including many who have suffered grim mutilations. Plainly,
these figures recall the souls being tortured in Hell in the Gospel of Nicodemus, and
Orfeo’s compassion for their plight further situates the heroic figure in a Christian
context, in opposition to paganism30.
Interestingly, this juxtaposition of the figure of Orpheus with Christ imposes a
secondary change to the Orphic myth in order to avoid heretical implications. When
early Christian writers had drawn upon the aesthetic beauty of the Orphic myth, they
had often capitalized upon the imagery of Orpheus’ looking back at Eurydice and the
tragic implications thereof, as something of a “moral lesson” against the dangers of
26
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Introduction”.
27
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, vv. 13-20.
28
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, vv. 57-72.
29
A. Laskaya & E. Salisbury, 1995, “Sir Orfeo: Text”, v. 389 f.
30
B. Mitchell, 1964.
temptation. This sort of moralized imagery quite obviously could find easy parallels
within Old Testament writings. (An obvious example, albeit with a happier end-
ing, might be Jonathan’s taste of honey, contrary to the orders of Saul, in 1 Samuel
14:24-45). Within the narrative of Sir Orfeo, however, this moralizing element to
highlight temptation or disobedience is nowhere to be found. After playing his music
for the fairy king and securing Heurodis’ freedom, Orfeo actually successfully leads
her out of the underworld, and she accompanies him back to his kingdom, where
he successfully reestablishes his previous rule from the hands of a faithful steward
who had served in his absence. One must question this omission of one of the most
fundamentally tragic aspects of the Orphic myth, and in doing so, the implications
are quite obvious: if Orpheus is intentionally recast as a Christ figure, then it would
be misleading, if not outright heretical, to depict him as succumbing to temptation.
A more theologically-oriented conflation of the Orphic myth with the descensus
ad inferos is apparent in Dante’s Divine Comedy, wherein the poet appropriates not
just the figures of the myth but also much of the narrative structure, insofar as Dante
himself descends into Hell, a journey that will ultimately lead to his reunion with his
departed lover Beatrice (although not in the underworld). This appropriation of the
myth is typical of the Christian effort to explain pagan myths “either allegorically or
euphemistically so that they could be synchretized [sic] with Christian ideology”31
The inversions of traditional Orphic narrative structure in the Divine Comedy,
however, are even more shocking than those in Sir Orfeo. To begin with, Beatrice
is not depicted as a figure in danger; she hasn’t been unjustly captured by the king
of the underworld, but rather has simply died a natural death at an early age, much
to Dante’s grief. Indeed, she is not entombed in some undesirable afterlife state, but
rather looks down on Dante from the kingdom of Heaven, and it is her supplication
that leads Virgil to Dante to act as a guide out of the valley, “dark and deep and filled
with mist”, in which Dante has found himself in the work’s first canto32.
Because Dante’s express object in entering the underworld is not to reclaim Bea-
trice, the female figure here occupies another role in the text altogether. The exact
nature of this role, and its Christian implications, can only be discerned by exploring
the scene, in canto 30, when Dante escapes from the underworld, only to find that
his guide Virgil has gone missing. Here, it becomes plain that Eurydice’s role as
the instigating factor of the quest into the underworld in the Orphic myth has been
subsumed not by Beatrice but by Virgil. The scene in which Dante laments for the
loss of Virgil directly mirrors the scene in Virgil’s own interpretation of the Orphic
31
L. Schwebel, 2005, 62.
32
Dante, Inferno 4.10 f., “Oscura e profonda era e nebulosa” (trans. A. Mandelbaum).
myth in the fourth Georgic; whereas Virgil’s Orpheus cries out “three apostrophizing
cries, ‘Eurydice, Eurydice, Eurydice’”33 Dante “perceives that his ‘sweet father’ is
no longer with him”34, and says:
Ma Virgilio n’avea lasciati scemi
di sé, Virgilio dolcissimo patre,
Virgilio a cui per mia salute die’mi35.
Notably, it is Beatrice, not seen since the opening cantos, who interrupts this Orphic
parallel by rebuking Dante’s cries of “Virgilio” with a singular statement of Dante’s
own name, and an assurance that he should “non pianger anco, non pianger ancora”36.
It is this particular element which contains the clues for how Dante the poet has skill-
fully reworked the Orphic narrative to incorporate a fully Christianized “message”
while still retaining all the narrative elements of the original tragedy, instead of es-
chewing the issues of earthly love and temptation as the author of Sir Orfeo did.
To understand this, one must recognize that Dante has extricated the narrative role
of Orpheus from the Christ parallel; while he has cast himself in the Orphic role, the
figure of Christ is actually explicitly apparent during the course of the work, and as
such, distinct from this role. For this reason, Dante is able to allow himself to fall
into temptation without courting heretical statement. That said, one must then look
back to the opening cantos of the Inferno, where it is stated that Beatrice first learned
of Dante’s plight in the “dark valley” through an intercessional plea by none other
than the Virgin Mary. By having Dante’s love for Beatrice then override his love for
Virgil and grant him the strength to complete his return from the underworld, Dante
makes a crucial point; whereas Orpheus the lover languishes in Dante’s conception of
Limbo, Dante himself is able to escape the underworld intact because the subject of
his temptation was not an earthly form of love (to which Christ could not be shown to
be subjected), but to a more “pure” form of pious Christian love for the Virgin mother.
In this manner, the figure of Dante in the Divine Comedy is purely an Orphic fig-
ure, retaining all elements of the Virgilian treatment of the myth, but Dante the author
also manages to syncretize the myth with Christian ideology without conflating the
Orpheus figure with Christ himself. He borrows the descensus ad inferos motif to un-
derlie the narrative structure of the Inferno, but does so in such a way that the divinity
of Christ is not made suspect through excessively humanizing aspects of the narrative.
Instead, the presence of Christ is implicated in Dante’s pious love, which grants him
33
R. Hollander, 1989.
34
R. Hollander, 1989.
35
Dante Purgatorio, 30.49 ff. “But Virgil had deprived us of himself, / Virgil, the gentlest father,
Virgil, he / to whom I gave my self for my salvation” (trans. A. Mandelbaum).
36
Dante, Purgatorio, 30.56 “not yet weep, do not weep yet” (trans. A. Mandelbaum).
the power to overcome, rather than just ignore, the Orphic trial of temptation.
It can thus be argued that in his treatment of the Orpheus myth, and especially through
his conflation of Beatrice with the Virgin Mary, Dante manages to unite both the theologi-
cal thread of Christ as the instructive force of salvation, as well as the mythological thread
of the descent into the underworld as a heroic effort to overcome evil and temptation.
While the myth of Orpheus is far from the only pagan myth to be resituated in a
Christian context by authors in the Middle Ages, it nevertheless remains one of the
most salient, because of its direct parallels to Christian experiences related through
apocryphal treatments of the life of Christ that were at the height of their popularity
during said time. Moreover, the multifarious ways in which the myth evolves over
time, from Virgil to Ovid, and then into the anonymous establishment of the Orphic
figure as a Christian symbol set in contrast to pagan values, and reaching a climax
with the full integration of both theological and mythological threads in the work of
Dante, provide a profoundly instructive example of how literature can evolve over
time through its intersection with religion and culture.
References
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Orfeo en Argentina
Alfonso Martínez Díez
amdiez@filol.ucm.es
Abstract
In this first delivery about the presence of the Orpheus’ myth in America, the
author has scoured the Argentinian literature and offers the use of it has been done
in fifteen authors and twenty literary works. The myth has been strengthened over
time as evidenced by the works of the writers Gambaro and Maturo.
Key-Words: Orfeo, Mansilla, Ascasubi, Lugones, Larreta, Daireaux, Borges,
García Velloso, Herrero, Cortázar, Mujica Láinez, Arenas Luque, Benezon, Cousté,
Gambaro, Maturo.
0. Con esta breve contribución, el autor se suma al muy merecido homenaje que
se ofrece al Profesor Carlos García Gual. Cincuenta y cinco años han pasado desde
que fuimos condiscípulos en la Alma Mater que nos acogió como docentes durante
otras cuatro décadas. El tema elegido conecta con los intereses mitológicos del ho-
menajeado1 y es una secuencia complementaria de otro trabajo reciente publicado
por el que suscribe2. En Argentina, Orfeo es el apellido de más de un centenar de
personas y el nombre propio de otras muchas; es también el nombre de un gran es-
tadio de Futbol en la ciudad de Córdoba así como de comparsas carnavalescas, de
1
García Gual, C., Mitos, viajes, héroes. Mitos, Madrid, Taurus, 1981 (reimpr. 1985; reed. Madrid, Fondo
de Cultura Económica, 2011); Diccionario de mitos, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 2003.
2
Martínez Díez, A., “Orfeo en la literatura española”, TEMPVS, 33 (2013) 7-60.
696 Alfonso Martínez Díez
centros de enseñanza musical y de equipos deportivos. Pero aquí sólo rastreamos la

huella del palafrenero mayor de Pegaso en la literatura argentina contemporánea3.
1. Lucio Victorio Mansilla (1831-1913), Una excursión a los indios Ranqueles

(1870), nos introduce a un negro no muy brillante, denominado “Orfeo de la pampa”
u “Orfeo de Leubucó”, que exaspera a los protagonistas con sus inoportunas e ines-
peradas apariciones.
1.1. El negro es atendido con toda corrección en su primera exhibición:
El sueño no tardó en llevarme al mundo de la tranquilidad pasajera.
Gozaba, cuando una serenata me despertó.
Era un negro, tocador de acordeón, una especie de Orfeo de la pampa.
Tuve que resignarme a mi estrella, que levantarme y escuchar un cielito
cantado en honor mío4.
1.2. Y realmente es maltratado de palabra cuando irrumpe por segunda vez:
He estado en las casas de algunos pícaros, pero me he opuesto a que los degüellen.
¡Ah, si no hubiera sido por mí! Habría unos cuantos diantres menos en este mundo.
Por aquí íbamos de nuestro coloquio cuando el negro del acordeón preludió una
tocata, del lado de afuera.
Camargo se levantó, salió y por ciertos vocablos con que rellenaba su intimación
de que se alejara, calculé que el desgraciado Orfeo de Leubucó no era tratado como
los artistas pretenden generalmente que se les trate, aunque sean malos.
Música y negro se fueron a otra parte. Camargo volvió, y, sin entrar, me dijo de
la puerta del rancho: Buenas noches, mi Coronel, y dispense5.
2. Hilario Ascasubi (1807-1875), Aniceto el Gallo (1872), nos ofrece en los ver-
sos siguientes una versión gaucha del mito de Orfeo, cantada por el famoso payador
Aniceto el Gallo, para ensalzar el virtuosismo en el piano de una invitada tan dis-
tinguida como Margarita. Obsérvense los paralelismos bíblicos (David) y cristianos
(Santa Cecilia) encaminados al mismo propósito laudatorio.
3
De la predisposición de los aborígenes americanos para una posible recepción del mito que nos ocupa
tenemos claras muestras en M. S. Cipolletti, “El motivo de Orfeo y el viaje al Reino de los Muertos en
América del Sur”, Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, 16 n.s. (1980) 33-39.
4
L. V. Mansilla, Una excursión a los indios Ranqueles (1870), ed. Saul Sosnowski, Caracas, Aya-
cucho, 1957, pp. 171-172.
5
Ibi., pp. 216-217.
Orfeo en Argentina 697
Porque una noche de invierno de indiferencia una mueca...

lira en mano se entró Orfeo, le haría la zamacueca
sin permiso (según creo), bailar, aunque se frunciera.
a calentarse al infierno, ¡Qué mágicos!... así fué
furioso el rey del Averno el rey David, aquel mentao
ya iba a morderlo a la puerta, arpista, que, encamotao
cuando Orfeo, erguido, cierta por una tal Bersabé,
melodía preludió, le anduvo atrás hasta que
que al Demonio lo dejó por ingrata la encantó,
con tamaña boca abierta. cierta ocasión que la vió
Y añaden que el cancevero, bañándose en una tina,
aquel feroz animal donde con su arpa divina
que del abismo infernal el rey le hizo... qué sé yo.
es el terrible portero, Llorar pienso que sería...
mansito como un cordero lo que le hizo a Bersabé
vino a Orfeo, lo lambió; David, como al piano usté
y luego que le expresó sentir al mesmo lo haría:
su encanto a miradas tiernas, y además yo apostaría,
con el rabo entre las piernas para ganar, por sabido,
el mastín se retiró. que a David, como a Cupido,
Así, de tal lira al son al diablo, a Apolo y a Orfeo,
divino, los condenaos usté los haría creo
fueron también encantaos llorar a moco tendido.
todos; y por conclusión En fin: por si alguno ignora
de fiesta el fiero Plutón, el deleite sobrehumano
después que tomó una tranca con que usté, al tocar el piano,
con chicha y cerveza blanca, embelesa y enamora,
digo que la encantadora
salió a refrescarse en coche,
Santa Cecilia bendita
y a los diablos esa noche
no tendrá, y que necesita...
les hizo dar puerta franca. para el coro celestial
Tales encantos allá una artista angelical
cuentan... de que Orfeo solo como es usté, Margarita6.
no los hizo, pues Apolo
dicen que fué otra deidá 6
H. Ascasubi, Aniceto el Gallo (1872), ed. Jor-
ante quien no hubo beldá ge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Mé-
que a su lira resistiera: xico, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp.
pues, a Venus que le hiciera 295-297.
3. Leopoldo Lugones (1874-1938), en un texto en prosa (3.1) y otro en verso

(3.2), rememora a Orfeo, respectivamente, como inspirador de un ridículo inventor
de instrumentos musicales y como domeñador de fieras.
3.1. En el cuento “La fuerza omega” (1906), “el descubridor” quiere dar visos
científicos a su máquina musical apoyándose en la “lira de Orfeo”:
– Llegamos –prosiguió el descubridor– al final de la exposición. Había dicho
que necesitaba ondas sonoras susceptibles de ser lanzadas en progresión propor-
cional, y a vuelta de muchos tanteos, que no es menester describirlos, di con ellas.
Eran el do, fa, sol, do, que según la tradición antigua constituían la lira
de Orfeo y que contienen los intervalos más importantes de la declamación,
es decir, el secreto musical de la voz humana. La relación de estas ondas es
matemáticamente 1, 4/3, 3/2, 2; y arrancadas de la naturaleza, sin un agregado
o deformación que las altere, son también una fuerza original. Ya ven ustedes
que la lógica de los hechos iba paralela con la de la teoría7.
3.2. En Lunario sentimental (1909), el poeta invita a la amada a escuchar a los
coros de leones amansados por la música de Orfeo
Coros de leones
Saludan tu ecuatorial apogeo,
Coros que aún narran a los aquilones
Con quejas bárbaras la proeza de Orfeo8.
4. Enrique Larreta (1875-1961), La gloria de don Ramiro. Una vida en tiempos
de Felipe Segundo (1908), sigue el modelo cervantino para encomiar las virtudes de
don Gonzalo (“en música un Orfeo”) ante su pretendida y nerviosa Beatriz:
¿Acaso no va predicando la alteza de la casta el mesmo continente de don
Gonzalo? ¿Vióse nunca un mancebo más cortés, más bizarro? ¿Cuál otro más
diestro en las armas, cuál otro danza y tañe como él? Narciso en lindeza, Aqui-
les en valentía, en música un Orfeo. Y qué recato para penar, qué constancia
en el querer. A mi fe, señora, que si él no consigue hablaros una vez tan sólo,
una de estas noches, mataréis con vuestro rigor al galán más gentil que jamás
vieron los ojos.
– Eso no podría ser sin daño para mi honra -repuso brusca y nerviosa Beatriz9.
5. Godofredo Daireaux (1849-1916), Los dioses de la Pampa (1916), interpreta
la evolución profesional del canto de los gauchos, que se convierten en payadores,
7 L. Lugones, “La fuerza omega”, en Cuentos fantásticos (1906), ed. Pedro Luis Barcia, Madrid,
Castalia, 1988, p. 138.
8 L: Lugones, Lunario sentimental (1909), ed. Jesús Benítez, Madrid, Cátedra, 1988, p. 122.
9 E. Larreta, La gloria de don Ramiro. Una vida en tiempos de Felipe Segundo, Madrid, Victoriano
Suárez, 1908, pp. 324-325.
como una consecuencia de la incorporación de la guitarra (don de “un Orfeo desco-

nocido” venido “de allende los mares”, es decir, de España) a su música:
Pero como la voz del Viento siempre parece lamento, el gaucho cantó sus
amores con lamentos, cantó la gloria con llantos, y su vida con quejidos, y el
fragor de las batallas con gritos estridentes y roncos acentos.
Y cuando, de allende los mares, un Orfeo desconocido trajo la guitarra y se
la donó, nació –melancólico cantor de canciones quejumbrosas como las del
Viento en la Pampa– el Payador Argentino10.
6. Jorge Luis Borges (1899-1986), “El arte narrativo y la magia” (1932), ve en el
tratamiento de la figura de Orfeo uno de los procedimientos utilizados por W. Morris
para conseguir dar verosimilitud sorpresiva a los casi 10.000 versos de su poema
The life and death of Iason (1867), pese a que la historia ya había sido contada por
Apolonio de Rodas y por un libro de 1474 titulado Les faits et prouesses du noble et
vaillant chevalier Jason.
Jasón, desesperado hasta la ira por las sirenas, las apoda brujas del mar
y hace que cante Orfeo, el dulcísimo”. […] “Morris tiene el maravilloso es-
crúpulo de advertirnos que las canciones atribuidas por él a la imbesada boca
de las sirenas y a la del tracio Orfeo, no encierran más que un transfigurado
recuerdo de lo cantado entonces”. […] “Cantan las sirenas para aducir una
felicidad que es vaga como el agua; canta Orfeo oponiendo las venturas firmes
de la tierra […] Cantan y alguna discernible contaminación de su peligrosa
dulzura entra en el canto correctivo de Orfeo11.
7. Enrique García Velloso (1880-1938), Memorias de un hombre de teatro
(1942), describe las extravagancias de un hacendado anfitrión americano que utiliza
las paredes para adornarlas con pinturas (Santa Cecilia, Orfeo y Apolo) a las que
parece no hacer el menor caso:
Nos llevó a una casa de estilo colonial, frente a San Francisco. En el amplio
salón, adornado de muebles antiguos, el piano de cola lucía la “particella” de
“Chin-Yonk”. En las paredes una Santa Cecilia de dos metros, un Orfeo, un
Apolo y varias estampas y óleos de santos, parecían morirse de risa12.
8. Avelino Herrero Mayor (1891-1982), Diálogo argentino de la lengua (1954-
1967), reproduce un diálogo entre Alumna y Profesor en que se enumeran primeras
10
G. Daireaux, Los dioses de la Pampa (1916), Alicante, Universidad de Alicante, 2003, pp. 22-23.
11
J. L. Borges, “El arte narrativo y la magia”, Sur, 5 (1932) 173-180 [=Discusión, Buenos Aires,
Gleizer, 1932, pp. 109-124], pp. 175-176. Cf. E. Rodríguez Monegal, “Borges: una teoría de la
literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, 95 (1976) 177-189.
12
E. García Velloso, Memorias de un hombre de teatro (1942), Secretaría de Cultura de la Nación-
Editoral Galerna, 1994, p. 125.
figuras modélicas de la Antigüedad (“Orfeo y Anfión, la dulce música”), también de

sabor muy cervantino aunque el texto sea de Lope de Vega. Irónicamente, el Profesor
solo echa en falta que no se nombre en la relación a un príncipe de la Gramática:
Alumna.- Sentencio a la manera de algunos sabios. Recuerda usted aquella
erudición de Lope de Vega en El peregrino en su patria:
Y en las sentencias de la vida, Senéca;
Marón y Homero en la Poesía, príncipes;
en las Historias, Tito Livio, y Tácito;
de fortaleza alaba Roma a Scévola,
y Orfeo y Anfión, la dulce Música,
la Perspectiva a Euclides Matemático...
Profesor.- Muy ajustado el recuerdo. Falta sólo incluir la Gramática en la
enumeración alabanciosa13. (pp. 225-226).
9. Julio Cortázar (1914-1984) ha contribuido a difundir las evocaciones del em-
perador Adriano sobre Orfeo (9.1 y 9.2) y la suya propia (9.2).
9.1. Traducción de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar (1955).
9.1.1. La pasión de Adriano por los ritos mistéricos se ejemplifica con los Cabiros,
Trofonio y las fiestas tracias de Orfeo definidas como “salvajes ritos de fraternidad”:
En la isla de Samotracia había sido iniciado en los misterios de los Cabires,
antiguos y obscenos, sagrados como la carne y la sangre; las serpientes ahítas
de leche del antro de Trofonio se frotaron en mis tobillos; las fiestas tracias de
Orfeo dieron lugar a salvajes ritos de fraternidad14.
9.1.2. También inquieta y llena de curiosidad a Adriano la aparición del “joven
profeta Jesús” cuyos preceptos son comparados por sus discípulos con los de Orfeo:
Me cuesta creer que Cuadrato confiara en convertirme en cristiano; sea como
fuese, se obstinó en probarme la excelencia de su doctrina, y sobre todo su
inocuidad para el Estado. Leí su obra; mi curiosidad llegó al punto de pedir a
Flegón que reuniera noticias sobre la vida del joven profeta Jesús, fundador de
la secta, que murió víctima de la intolerancia judía hace unos cien años. Aquel
joven sabio parece haber dejado preceptos muy parecidos a los de Orfeo, con
quien suelen compararlo sus discípulos15.
13
A. Herrero Mayor, Diálogo argentino de la lengua (1954-1967), Buenos Aires, Secretaría de Es-
tado de Cultura y Educación, 1967, pp. 225-226.
14
J. Cortázar, Traducción de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar (1955), Barcelona,
EDHASA, 1996, p. 147.
15
Ibi., p. 179.
9.2. En Rayuela (1963), enigmáticamente, ensarta Cortázar la mención de un gato

negro, de “El tres, la Cifra” y de Orfeo:
– Yo en realidad tendría que ir –le dijo Oliveira a un gato negro de la rue
Danton–. Una cierta obligación estética, completar la figura. El tres, la Cifra.
Pero no hay que olvidarse de Orfeo. Tal vez rapándome, llenándome la cabeza
de ceniza, llegar con el cazo de las limosnas16.
10. Manuel Mujica Láinez (1910-1984) nos transporta a un Orfeo que sirve de
divertimento escénico renacentista (10,1) o es exhibido impúdicamente en el taller
de un artista contemporáneo (10.2).
10.1. En Bomarzo (1962), las locuras de Violante propician el baile de “Fabio
Farnese, en el papel de Orfeo”:
Violante, que había dado escándalo en Bomarzo, después de mi boda, por las
locuras que cometió en favor del duque de Urbino y de un alabardero de mi guar-
dia que era aun más hermoso que el duque, divertía la pesadumbre del palacio que
yo había heredado del cardenal Franciotto, con sus risas y extravagancias. Llevó
a él un oso manso, que la duquesa de Camerino le había regalado a Hipólito de
Médicis y que éste le obsequió a su vez y, revistiéndolo tanto ella como yo con la
jerarquía de patriarca virtual de nuestra alcurnia, ofrecimos fiestas en honor de ese
antepasado común al que coronamos con las rosas ancestrales y delante del cual
bailó Fabio Farnese, en el papel de Orfeo, con una lira dorada en la mano, para
regocijo de un grupo de huéspedes turbulentos que incluía –pues si no lo hubiése-
mos invitado lo mismo hubiera acudido– a Pier Luigi17.
10.2. En El escarabajo (1982), el anillo maravilloso confiesa haber visto las des-
nudeces de Orfeo en el taller del pintor decimonónico Gustave Moreau, precursor
del simbolismo:
Asistí, en el taller de Gustave Moreau, al progresar pictórico de una teogo-
nía enjoyada, que comprendía las desnudeces de Edipo y la Esfinge, de Orfeo,
de Salomé danzando, de los pretendientes de Penélope, de Júpiter en su trono,
y fui testigo del modelarse de grifos y unicornios, y del aletear de ángeles cuya
misteriosa sensualidad se contraponía en mi memoria, diametralmente, al can-
dor de quienes, en Éfeso, cuidaron de los Santos Dormidos18.
11. Fermín V. Arenas Luque (a. 1944- p. 1979), Cómo era Buenos Aires (1979),
establece un contraste entre los carnavales europeos y los americanos, los brasileños
especialmente, que pueden conocerse a través del film Orfeo Negro:
16
J. Cortázar, Rayuela (1963), ed. Julio Ortega y Saúl Yurkievich, Madrid, Archivos, 1991, p. 169.
17
M. Mujica Láinez, Bomarzo (1962), Barcelona, Seix Barral, 1996, pp. 425-426.
18
M. Mujica Láinez, El escarabajo (1982), Barcelona, Plaza & Janés, 1993, p. 411.
Hoy día han alcanzado tanta o más fama los carnavales en la ciudad de Río
de Janeiro, otrora capital del deslumbrante Brasil, cuyas escenas fantásticas
e inverosímiles reflejan en toda su intensidad la concupiscencia y la desbor-
dante alegría de negros y blancos. Los que no han asistido a esos desenfrenos
donde miles de “hombres” por arte de birlibirloque se convierten en preciosas
“mujeres” pueden testimoniarlo por las llamativas escenas de la película de
sello franco-brasileño Orfeo Negro, obra de Manuel Camus19.
12. Ronaldo O. Benezon (1939-), Manual de musicoterapia (1981), defiende el po-
der terapéutico de la música y el significado que Orfeo tiene desde este punto de vista:
El mito dice que Orfeo con su lira dominaba a las fieras, y las fieras re-
presentan simbólicamente los objetos malos sobre los que son proyectados
nuestros impulsos destructivos-agresivos20.
13. Alberto Cousté (1940-2010), Biografía del Diablo (1978), considera al Dia-
blo griego como un Señor del conocimiento (13.1) y un modelo de imitación para el
Fausto de Goethe (13.2).
13.1. En tal sentido, Orfeo es el Señor del conocimiento mistérico:
El Diablo griego –y su fuerte huella sobre el helenismo posterior– es el
único que asume con absoluta claridad su rol de Señor del conocimiento: tanto
en su aspecto orgiástico (Dionisos) como en la gravedad de lo mistérico (Or-
feo), no encarna una definición moral sino el proceso necesario y suficiente de
la gnosis. Con ese carácter –producido en exclusividad por el genio griego– se
proyectará entre las herejías de los primeros siglos del cristianismo y sobre el
esplendor de Bizancio21.
13.2. Y Fausto está inmerso en la tradición mistérica de que forma parte Orfeo:
En la tradición de los cultos mistéricos –como Hércules, Teseo, Osiris,
Orfeo, Krishna o Cristo– desciende a los infiernos para arrebatar el saber:
ignoramos si lo consiguió, pero es el único hombre de quien se nos cuenta
que lo haya intentado (no funda, ni pretende hacerlo, religión o culto satánico
alguno: su proyecto es una exasperación de lo individual, una suprema tensión
entre el hombre y su destino)22.
14. Griselda Gambaro (1928-), La casa sin sosiego (1991), recontextualiza el mito
de Orfeo en la Argentina de la postdictadura, y el descenso a los infiernos se resemantiza
19
F. V. Arenas Luque, Cómo era Buenos Aires, Buenos Aires, 1979, p. 259.
20
R. O. Benezon, Manual de musicoterapia (1981), Barcelona, Paidós Ibérica, 1995, p. 57.
21
A. Cousté, Biografía del Diablo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1978, pp. 144-145.
22
Ibi., p. 222.
como la búsqueda de los desaparecidos. Gambaro toma el mito de Orfeo para dar lugar
a una metáfora dolorosa de la realidad histórica reciente. La casa sin sosiego realiza un
juego de relaciones transtextuales con los modelos que le sirven de hipotexto, Metamor-
fosis de Ovidio, Libro X, versos 1-85 y Geórgicas de Virgilio, Libro IV, versos 454-550.
Teresa es Eurídice y Juan es Orfeo. La obra plantea tres planos de sentido: angustia por
la desaparición, desconsuelo por la tragedia, dolor relacionado con el contexto socio-
histórico. La obra de Gambaro se centra en el amor de Juan por su esposa Teresa y el
descenso a los infiernos para buscarla. En este mito el aspecto amoroso es uno de los que
llama más la atención, sobre todo en Virgilio y Ovidio, quienes lo relacionan con el viaje
al infierno. Los tormentos de amor y muerte son centrales en Virgilio.
“Orfeo vuelve y de nuevo desciende a los infiernos”. Con estas palabras, Griselda
Gambaro se refiere a su producción en el programa de la presentación teatral de la
misma. Este regreso de Orfeo implica la confrontación de dos universos literarios en
constante diálogo, por un lado, el mito de Orfeo de la literatura griega y latina y en
particular las versiones de Virgilio y Ovidio y por otro el tratamiento del mito en la
literatura argentina contemporánea. En La casa sin sosiego se representan la tortura
y el recorrido de un hombre en busca de su esposa desaparecida. La obra cuenta la
búsqueda de Juan. La introducción se abre con los versos de Dante, que también
son utilizados en el informe de la Conadep, Nunca más, para referirse a los centros
clandestinos de detención y tortura. La obra textualiza la búsqueda realizada por las
familias de los desaparecidos, la necesidad de devolver la identidad a cada muerto
sin nombre, y el deseo de castigo a los culpables. Ya, sobre el final de la pieza, se
produce la anagnórisis de lo que realmente sucedió y se abre la posibilidad de actuar
a partir del conocimiento de los hechos. Juan enfatiza la imposibilidad de paz sin
justicia que es la conclusión ideológica del texto23.
15. Graciela Maturo (1928-), Cantos de Orfeo y Eurídice (1997) –que incluye
los poemas “Canto de Eurídice” (Mendoza, 1966) y “Orfeo Canta” (Buenos Aires,
1995)–, nos permite ver a Orfeo como un niño que vagabundea junto al río Paraná,
abrazado a un pequeño violín. Y nos permite ver a Eurídice contemplándolo mientras
los ojos del niño brillan bajo la gorra gris, y el viento mueve sus cabellos rubios. Y
vemos a Eurídice danzando, entre girasoles, en las colinas. Y vemos al poeta, a Orfeo,
llegando a Santa Fe con jazmines y poemas y siempre trayendo música con su violín.
23
G. Gambaro, La casa sin sosiego, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella - Fundación San Telmo,
1991. Cf. P. Salzman y E. Tola, “El camino órfico en la literatura argentina: La casa sin sosiego de
Griselda Gambaro”, en I Jornada Internacional de Literatura Argentina/Comparatística, Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 1995; S. Tarantuviez, La escena del poder. El teatro
de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Corregidor, 2007; A. Laurence, “La casa sin sosiego de Gri-
selda Gambaro: la resemantización del mito de Orfeo”, La revista del CCC [en línea]. Septiembre
/ Diciembre 2008, n° 4. Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/95/.
Está presente también la picadura de la serpiente y la llegada de Eurídice a un

planeta que conoce y llama tierra, desde donde proclama su soledad y su desamparo
y, recordando a Orfeo, agrega: “Cada uno de nosotros desciende solo, amor, hasta
ese pozo de sombra”. También oímos la súplica:
Sálvame de esta larga, insoportable caída
Sálvame con tu brazo, con tu beso.
Y encontramos la esperanza de Eurídice:
Sé que vendrás a mí con tu nave de sueño y poderío.
Sé que despertaré al escuchar tu canto.
Sé que he de regresar de esta oscura morada
y transformarme en la que soy
al son de tu laúd templado por los dioses.
Y a la esperanza de Eurídice se corresponde la palabra de Orfeo:
Amor, he vuelto con la primavera
... He vuelto para abrir un libro amado
donde juntos hemos encerrado flores vivas
que perfuman tus manos.
Para decirte que nada ha muerto
que la música sigue colmando los espacios
con el rugido fiel de la belleza
... Amor, he vuelto para que comprendas
que un amor más poderoso que el nuestro
nos envuelve en su aliento puro de eternidad
y nos lava del tiempo.
Escúchame, amor mío escucha el canto nuevo.
A través de la palabra poética, Graciela Maturo va sacando del mito cosas que
asombran y maravillan24.
24
G. Maturo, Cantos de Orfeo y Eurídice, Córdoba (Argentina), Ed. El Copista, 1997.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo
Francisca Moya del Baño
fmoya@um.es
Abstract
The present paper analyses the presence of myth in some sonnets of Queve-
do’s Musa Polymnia.
Key-Words: Quevedo, Myrtilus, Actaeon, Phaeton, Jason.
0. Bajo el nombre de Polymnia, Musa que los encabeza y auspicia, se recogen

una serie de poemas de Quevedo, sonetos en especial, que, de acuerdo con su
contenido, son conocidos también como “poemas morales”1. En ellos, no hay que
recordarlo, la historia pagana, bíblica, o la más cercana sirve de ejemplo en la fun-
ción moralizadora2 de estos poemas, ocupando algunos protagonistas de esas his-
1
Como es sabido, en la primera edición de las poesías de Quevedo de 1649 (El Parnaso español,
monte en dos cumbres dividido, con las nueve Musas), estas se distribuían por temas, y aparecían,
según su contenido, bajo el nombre de las respectivas Musas. Los poemas, la mayoría sonetos, de la
Musa Polymnia se encuentran en las páginas 33-104 de esta edición, que, pese al título, solo incluye
las seis primeras Musas; las restantes las editaría después Pedro Aldrete, sobrino de Quevedo.
2
Los epígrafes de los poemas indican con claridad que advierten de los males de la ambición, codicia,
oro, etc., y enseñan las ventajas de la pobreza, austeridad, en una palabra, las ventajas de la virtud, la
necesidad, muy estoica, del conocimiento, sobre todo, del conocimiento de uno mismo, puesto que es
a uno mismo al que hay que mejorar, etc. Los textos que en la edición del Parnaso se sitúan, respec-
tivamente, como pórtico y cierre de los poemas incluidos en Polymnia, insisten en lo mismo; hablan
de la naturaleza humana, siempre la misma, con los defectos de los que siempre los hombres se que-
jan (subversión de las buenas costumbres, imperio de la indolencia y prodigalidad, empeoramiento
de todo lo humano); lo decía Séneca en un texto ejemplar que se aporta (Hoc maiores nostri questi
sunt, hoc nos querimur, hoc posteri nostri querentur, eversos mores, regnare nequitiam, in deterius
res humanas et omne nefas labi; at ista eodem stant loco stabuntque paulum dumtaxat ultra aut citra
mota, ut fluctus, quos aestus accedens longius extulit, recedens interiore litorum vestigio tenuit. Sen.
De ben. 1, 10). Se destaca la finalidad moral, como muestra ‘la glosa’: “Musa segunda. Canta Poesías
morales, esto es, que descubren y manifiestan las passiones y costumbres de el hombre, procurandolas
enmendar”. En el cierre vemos el ideario estoico que preside estos poemas: “Aquí Polymnia en tanto/
que la Stoyca familia atenta imprime/ en laminas su Musica sublime/ suspender quiso el canto,/ pero
706 Francisca Moya del Baño
torias un lugar destacado3. En estos poemas también nos encontramos con el mito,
y, aunque su presencia en ellos es relativamente escasa, sin embargo, como no puede
extrañar, está siempre repleta de evocaciones.
Estaría fuera de lugar dedicar ni siquiera unas líneas a recordar que el conoci-
miento de la mitología por parte de Quevedo es profundo, muy profundo, como no
podía ser de otra manera en una persona de su cultura, que había leído prácticamente
todas las obras de la literatura clásica y las relacionadas con el mundo clásico4; ese
conocimiento del mito -es normal- va de la mano de la propia personalidad del autor,
que siempre actúa con el ingenio y libertad que le son propios5. En los poemas que
nos ocupan, Quevedo, la mayor parte de las veces, se conforma con situar un nombre
propio o alguna expresión, cuya relación con la mitología es evidente, pero, como
decíamos, poco más; no se trata de versiones de leyenda o episodio alguno, que ten-
ga en la base a este autor o este pasaje; suelen ser nombres conocidos, cuya presencia
-a veces se trata solo del nombre- evoca su historia, e incluso las versiones o inter-
pretaciones de esa historia; así pues, además de aportar su peculiar información, el
nombre, como corresponde a la temática de los poemas, tiene aquí una función espe-
cial, la de ‘advertencia’. Pero comenzamos ya nuestro paseo por los nomina mythica.
1. El primero de estos nombres es Mirtilo6; aparece en el poema, cuyo título reza
así “Más se han perdido en la prosperidad confiados, que en la adversidad preveni-
dos.” (P.17 = Bl. 577)
Más escarmientos dan al Ponto fiero
(si atiendes) la bonanza y el olvido,
que el peligro y naufragio prevenido
y el enojo del Euro más severo.
Ansí, cuando, cortés y lisonjero,
Noto tus velas mueva adormecido,
y sirva, por tus gavias extendido,
de líquido y sonoro marinero,
entonces, ¡oh Mirtilo!, desvelados
en la milicia de la calma ociosa
esta fue su clausula postrera; De el coraçon en la immortal Esphera/ no en bronze o marmol que el
cincel anima/ mortales, imprimid mi Voz serena” (p. 104).
3
Alejandro, Aníbal, César, Escipión, Mario, Nerón, Pompeyo, Sejano, Séneca, o Baltasar, Pilatos, Saúl, etc.
4
Puede verse F. Moya del Baño, 2014, “La biblioteca clásica de Quevedo”. Entre sus libros, además
de las obras clásicas de contenido mitológico, estaban otras como la Genealogia deorum gentilium
de G. Bocaccio, o la Mythologiae siue Explicationis fabularum libri decem de N. Conti.
5
Muchos y excelentes trabajos se han dedicado a esta importante parcela. Baste mencionar el funda-
mental de A. López Eire, 2010; cf. en relación con nuestro tema, pp. 1728-1730.
6
La acentuación castellana, partiendo del latín, es Mírtilo, pero en esta ocasión mantendremos la
llana de Quevedo (que refrenda el acento en sexta del endecasílabo).
7
Con “P” nos referimos a la edición del Parnaso español de 1649, y con “Bl” a la de Blecua, 1999.
La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo 707
tus sentidos irán y tus cuidados.

Menos dulce es la paz que peligrosa;
no salgas, no, a recibir los hados;
tarda, con advertencia perezosa.
El tema de la navegación y sus peligros es recurrente en Quevedo, como lo era en
los autores clásicos que él admira, y aquí se elige para aplicarlo a quienes fían de la
prosperidad que han alcanzado, sin darse cuenta de que esta lleva consigo muchos
peligros, en un intento, además, de mostrar los beneficios que reporta la adversidad.8
La navegación, sin embargo, aquí no es solo metáfora9, pues para conseguir riqueza,
también en tiempos de Quevedo, había que exponerse al mar.
El soneto comienza solemne, con la autoridad del que sabe lo que dice, afirman-
do que es muy peligroso adentrarse en un mar en calma, olvidando los peligros que
aguardan; es preferible, se añade, que el mal tiempo impida lanzarse al mar y libre,
en consecuencia, del posible naufragio. Por eso cuando reine esa bonanza, lo que se
expresa detenidamente con un viento, el Noto, que se muestra cortés, lisonjero, y que,
como adormecido mueve suavemente las velas, entonces él, la persona al que se dirige
el soneto, debe mantenerse muy despierto; sus sentidos y cuidados (v. 11) tienen que
estar bien atentos, desconfiados de una calma engañosa y, más que eso, enemiga.
El destinatario se llama, o lo llama el poeta, Mirtilo. El nombre, en este contex-
to10, es muy evocador, pues sabemos que su destino está ya dictado; va a morir; se
ahogará; aparecerá la tempestad cuando más tranquilo esté; el Noto, que es engaño-
so, pues trae y se lleva las nubes, no será ya cortés, y él, Mirtilo, solo entonces, pero
demasiado tarde, aprenderá que vivir confiados en la prosperidad lleva a la perdi-
ción. Pero, hay, a nuestro juicio, más evocaciones en esta mención. Confiarse al mar,
que es lo mismo que exponerse a la muerte, solo se hace por no buenas razones. El
dinero, buscar o aumentar la riqueza es lo que guía a los humanos, como sabía Que-
vedo y leía en sus textos; hay osadía en la empresa, hay codicia en el alma y, sobre
todo, impiedad en el corazón11. Y en el nombre de Mirtilo todo ello está evocado.
Su historia, que ofrece algunas variantes, es y era conocida; hijo del dios Mercu-
rio y la ninfa Mirto, era el auriga del rey de Elis, Enómao, padre de Hipodamía. La
8
En ello insiste Quevedo, por ejemplo, en la silva en alabanza a la calamidad (Bl 143), o en su elogio
de la santa pobreza romana (P 72= Bl 96, 9s.), tan contraria a la prosperidad, que evoca el texto de
Juvenal (6,287-295), que cita y traduce en Providencia de Dios (cf. F. Buendía, 1958, p. 1449).
9
Ha sido estudiada, hasta casi la saciedad, la metáfora, abundantísima en la literatura clásica, del
siempre proceloso piélago, que advierte al enamorado de no fiar de un mar en calma.
10
Había más Mirtilos, y en la literatura española –también italiana- era nombre de un pastor.
11
Entre los muchos antecedentes que podrían situarse detrás de este nombre Horacio ocupa un lugar
principal; baste recordar las odas 1 y 3 del libro primero. El nombre de Mirtilo está en los comentarios
al verso 14 de la primera oda, que, para explicar el adjetivo Myrtoum que acompaña aquí al mar, dan
cuenta de la leyenda de Mirtilo, pero había otros muchos lugares en donde se leía su historia.
joven, pretendida por muchos, solo sería entregada a quien venciese en una especial
-y desigual12- carrera; los vencidos morirían. Las cabezas de los pretendientes ador-
naban las puertas del palacio. Finalmente, hubo un pretendiente, Pélope, que venció,
pero lo hizo con el concurso de Mirtilo, al que se había prometido una recompensa
por esa ayuda. Mas, no solo no se cumplió la promesa, sino que Pélope lanzó al mar a
Mirtilo, que pagó así su avaricia y su impiedad, porque avaricia e impiedad lo habían
llevado a traicionar a su rey13. Así pues, en vez de la recompensa de su ‘trabajo’, en
vez de gozar de lo que creía gran prosperidad, se encontró con la muerte, aunque quizá,
como la leyenda también incluye, su final no fue ese, ya que se cuenta que Mercurio, su
padre, se lo llevó al cielo y que en él lo contemplamos en la constelación del Auriga14.
El último terceto destaca los males que encierra la paz, dulce -aparentemente-, pero
mucho más peligrosa que dulce, y con el tono parenético que prevalece en el poema se
incluye un nuevo consejo al destinatario -a todos los lectores-, el de no exponerse a los
hados, es decir, no salir al encuentro de la muerte, ni del castigo; no hay que tener prisa
(“tarda”, no salgas, no te apresures a ir a su encuentro, le dice, “con advertencia pere-
zosa”). No se sabe si Quevedo está pensando en la posibilidad de cambio (¿mejorar?
¿arrepentirse?), pero parece que se abre un camino a la esperanza (mientras hay vida, la
hay); pero, si es imposible saber si pensó o no Quevedo en el otro final, ‘feliz’, de Mirtilo,
sí es posible decir que el nombre del personaje mítico lo puede evocar, mucho más si se
tiene en cuenta que los poemas incluidos en Polymnia pretenden enseñar y enmendar.
El nombre de Mirtilo, pues, alza ante nuestros ojos otra hipótesis, que se
tratase de aquel valiente y animoso soldado griego, al que dio la inmortalidad el
poeta epigramático Leónidas al dedicarle sus versos; en ellos refería que gracias
al escudo con el que hacía la guerra consiguió, tras naufragar su nave, llegar
vivo a tierra15. El epigrama lo pudo leer Quevedo, en griego y en latín, en uno de
12
No había caballos que pudiesen competir con los del rey Enómao.
13
La leyenda presenta variantes, comenzando por quién fue la madre de Mirtilo (Faetusa, Climene o
Mirto, que es la que prevalece), pero son más las que se refieren a si debe competir con Enómao –
versión común- o con la propia Hipodamía; o cómo presta ayuda a Pélope (él nunca hubiese podido
vencer en la carrera por sus propios medios), es decir, en qué consiste la manipulación del carro real
(poner cera, en vez de clavos, en las mazas de las ruedas, trabarlas, hacer de cera o unir con cera el
eje); o qué pidió a Pélope por hacer ese “trabajo”, traicionando a su rey, pues se habla de dinero, o
de ser el primero en disfrutar de la virginidad de Hipodamía, aunque pudo ser también Hipodamía,
la que, enamorada de Pélope, pidiese ayuda a Mirtilo, prometiéndole sus favores, etc. Sí se coincide
en que Pélope fue el que ejecutó el castigo. Sobre variantes y textos que las avalan, cf. A. Ruiz de
Elvira, 1975, p. 191-193, que da, como suele, cumplida información.
14
No es Mirtilo el único ni el más importante personaje con el que se identifica esta constelación,
siendo Erictonio el que se lleva, diríamos, “la palma”; también Hipólito es uno de los posibles can-
didatos; cf. Ruiz de Elvira, 1975, p. 476.
15
Anth. Gr. IX 42 : εἰν ἑνὶ κινδύνους ἔφυγον δύο Μυρτίλος ὅπλῳ, / τὸν μέν, ἀριστεύσας, τὸν
los libros que pertenecían a su biblioteca16, aunque también en Alciato17, pues el

emblema 161 (Auxilium numquam deficiens) parte del epigrama griego18.
De todos modos, el Mirtilo quevediano es, a nuestro juicio, el mítico; su nombre,
como sabía Quevedo, da luces al soneto y tiene, a su vez, un enorme poder de evo-
cación. De la metáfora de la navegación, para avalar la advertencia de no fiar de la
prosperidad, se pasa a la realidad; no hay que buscar aquello que proporciona, aparen-
temente, la prosperidad, y, desde luego, no hay que hacerlo de manera inconveniente,
como es atreviéndose a cruzar el mar (en sentido real o figurado). La avaricia condujo
a la muerte a Mirtilo, porque dictó su impiedad; la avaricia conduce a la persona que
domina a otra clase de muerte, la moral. Y hay algo más que siempre Quevedo destaca:
las traiciones, la compra y venta de favores indignos, las esclavitudes que estos con-
llevan, todo ello está evocado; pues, como decían quienes interpretaban la leyenda19,
para que Mirtilo traicionase a Enómao era menester que le hubieran hecho grandes
promesas; en fin, el poder evocador de un nombre mítico y el contexto en que se inser-
ta, ofrece más de una posibilidad de entendimiento de este soneto.
2. El mito de Faetón como el de Ícaro llevan consigo una sabia y estoica20 ense-
ñanza: la virtud se encuentra en el término medio (in medio virtus), y esta enseñanza
la ostentan frecuentemente en la literatura del Barroco; sin embargo, en este soneto
(P 23 = Bl 62) se insiste, sobre todo, en el motivo que llevó a Faetón a tener la po-
sibilidad de no practicar tan sabia y útil enseñanza, como se adelanta en el epígrafe,
que así dice: “Aconseja a un amigo, que estaba en buena posición de nobleza, no
δ᾽, ἐπινηξάμενος,/ ἀργέστης ὅτ᾽ ἔδυσε νεὼς τρόπιν ἀσπίδα δ᾽ ἔσχον/ σωθεὶς κεκριμένην
ὕδατι καὶ πολέμῳ. Hay varias traducciones latinas de este epigrama. La adaptación de Alciato como
emblema dice así: Bina pericla unis effugi sedulus armis,/ Cum premererque solo, cum premererque
salo/ Incolumem ex acie clypeus me praestitit, idem/ Navifragum apprensus littora adusque tulit.
16
Por ej., el Florilegium diversorum epigrammaton veterum, (…), Rostochii, Praelo Myliandrino, 1600.
17
Quevedo tuvo en sus manos varias ediciones de Alciato; sin duda la comentada por el Brocense (en
la de 1573 el epigrama se lee en pp. 456-457); y muy posiblemente fue suyo un ejemplar de la de
1621 (los comentarios de Claudius Minois y de Sanctius Brocensis en pp. 683-685); en la edición
parisina de 1608 de Minois, cf. pp. 734-735.
18
Los comentaristas de Alciato también reproducen traducciones latinas del epigrama griego. Desde
luego, epigrama y emblema fueron muy conocidos, como lo fue “el escudo de Mirtilo”, que, de pa-
radigma de la amistad, pasó, por extensión, a serlo de lo que siempre y en diferentes circunstancias
ayuda y salva; basten dos ejemplos: I. Corenvs, 1623, p. 3; o F.P. de Vega, 1606, p. 77. En estas y
otras muchas obras se suele recoger la historia de este soldado animoso, acostumbrado a luchar con su
escudo, y que en una expedición marítima en la que su nave naufragó, llegó a puerto innixus clypeo.
19
Quevedo conocía bien lo que decían muchos de ellos, por ejemplo, Perez de Moya, 1585, ff. 254-256.
20
El estoicismo de estos poemas lo anuncia claramente Quevedo con “Voz severa” que cierra la Musa
Polymnia, que se ha citado supra.
trate de calificarse, porque no le descubran lo que no sabe”. Y, aunque falta en la

primera edición, se añadía: “Con agudeza se vale del suceso de Faetón, quemado por
acreditarse hijo del Sol.” Recordamos el soneto:
Solar y ejecutoria de tu abuelo
es la ignorada antigüedad sin dolo;
no escudriñes al tiempo el protocolo,
ni corras al silencio antiguo el velo.
Estudia en el osar de este mozuelo
descaminado, escándalo del polo:
para probar que descendió de Apolo,
probó, cayendo, descender del cielo.
No revuelvas los huesos sepultados,
que hallarás más gusanos que blasones,
en testigos de nuevo examinados.
Que de multiplicar informaciones,
puedes temer multiplicar quemados,
y con las mismas pruebas, Faetones.
También el lector conocía bien el mito21, y recordaría que Faetón era hijo del
Sol22, pero que él dudaba de serlo y quiso que su padre le diese pruebas fehacientes;
a su pesar, tuvo este que dejarle conducir su carro, que el muchacho no supo gober-
nar; no respetó el consejo del padre, que le indicó que para su seguridad debía ir por
en medio (Ov., met. 1. 137: medio tutissimus ibis).
Desde el epígrafe el lector sabe que hay semejanzas entre Faetón y el destinatario
del soneto; ambos pertenecen a una familia “noble”; el “solar y ejecutoria” del amigo
lo confirman23; parece que no se conoce mancha en sus ascendientes, al menos hasta
su abuelo; ahora bien, tampoco de ella se conocen quiénes y cómo fueron los anterio-
res (por eso ‘ignorada’ antigüedad). El contenido de los dos primeros endecasílabos,
con la pequeña salvedad de ‘ignorada’, es claramente positivo; en los dos siguientes
la advertencia, más bien la orden, es tajante: no quieras saber más; lo que puede
encerrar el silencio antiguo puede defraudar tus expectativas; tu árbol genealógico
puede ser menos ilustre de lo que tú quisieras24. Sin duda, el ‘amigo’ aspira a grandes
honores y ‘necesita’ ser de muy ilustre linaje25. Pero el segundo cuarteto va a centrar
el tema; no solo le advierte que sus ancestros puede que no sean nobles, sino que,
21
En la literatura española gozaba de presencia notable.
22
Aquí = Sol. Es sabido que ya en la antigüedad habían experimentado el sincretismo.
23
Tenía casa solariega y le estaba reconocida su hidalguía, como la carta ejecutoria lo confirmaba;
había litigado, pues, por ser reconocido hidalgo y lo había conseguido. Cf. A. Rey, 1999, p. 182.
24
Si mira los registros (“protocolo”) y quita el velo a lo ignorado, aparecerá, quizás, una verdad que le hará mal.
25
Muchos había, como es sabido, que se lo inventaban, haciéndose descender de personalidades his-
tóricas (Alejandro), o héroes, incluso mitológicos.
en su búsqueda, puede encontrar en ellos lo que nunca hubiese querido encontrar.

Quevedo lo va a decir con un nombre mítico altamente evocador, Faetón.
Sin nombrarlo hace de él su retrato: osado, mozuelo, descaminado (quizá todo con-
viene de alguna manera al amigo que actúa como un mozuelo osado y, sobre todo, desca-
minado). Faetón es un ‘ejemplo’ que el amigo debe tener muy en cuenta, pues, al situarlo
en el momento en que conduce el carro que, a su pesar, le ha confiado el Sol, lo puede
contemplar probando, como él deseaba, que era su hijo, pero también probando con su
caída –dicho con la debida agudeza- descender del cielo; o, sin agudeza, estrellándose en
el suelo. Es algo que le podría ocurrir a este amigo; y es más que una advertencia.
En el soneto no se indica quién lo hizo descender del cielo, pero el mito lo decía y
Quevedo lo ‘descubrirá’ al final con “quemados Faetones”. Los testimonios y pruebas que
busca el amigo26, según vayan multiplicándose informaciones y testigos para mostrar su
alta prosapia, puede que no pongan ante sus ojos los antiguos blasones que buscaba; pero
lo más grave es que esas mismas pruebas pueden volverse en su contra, al probar que sus
ancestros, hasta ahora ignorados, han sido castigados, como Faetón, por el rayo de Júpiter.
A Faetón, sabemos, lo mató Júpiter para que no siguiera haciendo daño al mundo;
lo fulminó; murió, pues, abrasado, pero Quevedo elige el adjetivo preciso y habla de
‘quemados’. ‘Faetones’ y ‘quemados’ lo dicen todo27. A la mente del lector acude,
ciertamente, el mito, desde su principio (quería Faetón tener pruebas de ser hijo -des-
cender- del Sol) hasta el final (su muerte y caída del cielo), pero evoca, sobre todo, una
realidad, la de las muchas personas que habían sido quemadas por la Inquisición28; po-
día haberlas en el árbol genealógico del amigo. Más allá del caso concreto del amigo,
el soneto refleja la búsqueda de nobles antecesores, y especialmente la fiebre que había
en los siglos XVI y XVII por ‘acreditarse’ como cristiano viejo29.
26
Sobre la identidad del amigo hay, al menos, dos propuestas: Fernando de Acevedo y Rodrigo Calde-
rón; las encontramos en F. J. Orellana, 1857, pp. 615-616, en donde se responsabiliza a la escritura
de este soneto, que se hizo famosísimo, de que fuese apresado Quevedo. Claramente identificado
con Rodrigo Calderón se ve en S. Martínez Hernández, 2009, pp. 147-234; dedica el capítulo III
(“La caída de Faetón, 1612-1618”) a analizar los procesos rápidos –y sospechosos- de concesión
de “nobleza” y limpieza de sangre, para que R. Calderón pudiese alcanzar los puestos a los que
aspiraba. El texto de Quevedo se lee en p. 154.
27 Recordamos que en La hora de todos y la fortuna con seso la Aurora insulta al Sol, llamándole,
entre otras cosas, “padre de un quemado” (“Acuérdate que eres padre de un quemado; cósete la
boca”); cf. en la edición de L. Schwartz, 2009, p. 95.
28
El soneto de Quevedo suele ser citado, casi como argumento de autoridad, por quienes tratan de este
tema; cf., por ej., J. Cebrián, 2005. p. 705.
29
Existía el riesgo de no poder ‘acreditarse’, pero también había la posibilidad de lograr un adecuado -y
falsificado- árbol genealógico. El “temor de ser tomado por judío era grande”, y muchos eran los que
podían tener ascendientes judíos, pues en la época medieval la nobleza española mezclaba su sangre
El mito de Faetón, que utiliza a su conveniencia, es muy del agrado de Quevedo30. En

él queda en segundo plano el motivo que llevó a Júpiter a fulminar al joven: no andar por
el virtuoso término medio, por lo que se establece, de alguna manera, una relación directa
de causa –efecto entre castigo y deseo de tener pruebas, lo que, como se sabe, no era del
todo así. Sin embargo, no olvida mencionar su ir “descaminado”, que lo convirtió en un
peligro para el cielo (“escándalo del polo”31) y provocó su muerte; este adjetivo se puede
aplicar al amigo, y a los Faetones, que fueron quemados por ir descaminados, es decir, no
por el camino recto de la fe cristiana; por eso merecieron el rayo divino32.
Quevedo, con el nombre de Faetón, puede pintar y criticar una realidad social, la de
las personas que, sobre todo, por razones de poder, querían mostrar que eran cristianos
viejos, que no tenían en sus ancestros ningún familiar que hubiese sido castigado por la
Inquisición33. Alguna de ellas, por querer saber más, podría encontrarse con que procedía
de Faetones. Pero también era muy cierto, como es bien sabido, que no había pocos que con
falsedad, por favores o dinero34, obtenían la limpieza y nobleza de sangre que pretendían.
Quevedo, como el soneto deja claro, “desaconseja” esas “probanzas de limpieza”.
Este soneto que gozó de enorme fama, convertido casi en argumento de autori-
dad, que prueba la realidad de los conversos en la España de la época, sigue mante-
niendo su antigua fama35.
con la judía; cf. S. Trancón Pérez, 2014, pp. 294-296. Los versos de Quevedo se leen en p. 295.
30
Que el tema era del agrado de Quevedo lo justifica un epitafio que dedica a Faetón (Bl. 822), que insiste,
incluso con expresiones cercanas, en la misma idea: “Yace Faetón en esta tierra fría/ el que en vez de probar
con noble celo/ que del Sol descendía/ probó, cayendo, descender del cielo.// No los pises ni ultrajes,/ cami-
nante, sus huesos sepultados, pues más de cuatro prueban sus linajes,/ por imitalle, con morir quemados”.
31
Quevedo llama a Faetón “escándalo del polo”, quizá, porque no fue capaz de marchar contra la rotación
de los dos polos, como le aconsejó su padre, para que su veloz eje no lo llevase consigo (cf. Ov. met.
1, 74s.), o porque fue un obstáculo del cielo, al impedirle su acostumbrada marcha, o, incluso, porque
“escándalo” también lo evoca, fue su ruina, ya que con polus también se habla de cielo; e incluso, “ruina
de la tierra”, dado que también polus la designa en textos postclásicos, y no podemos olvidar que fue
la Tierra, arruinada por los desastres causados por la osadía del joven Faetón, la que invocó la ayuda de
Júpiter (cf. Ov., met. 2, 272-300), ayuda que le concedió fulminando al joven (Ov., met. 1, 304-330).
32
Por lo que respecta a Quevedo, le dedica el soneto Bl. 346, hermoso y elocuente, en el que Acteón represen-
ta la pasión amorosa; también el nombre le servirá, en Bl 641, 81, como pincelada para retratar al cornudo.
33
Sobre conversos, Inquisición, poder, limpieza de sangre, procesos, etc. la bibliografía es ingente.
Remitimos por toda a los ocho volúmenes de Juan Gil (2000-2003), a J. Gil, 2000, pp. 165-179, y,
por curiosa, a la “novela histórica” de J. Mª Nin, 1855.
34
Rodrigo Calderón, citado antes, sería un ejemplo. Sobre cómo el oro –de los antiguos judíos- podía conseguir
la hidalguía, cf., por ejemplo, P. Santonja, 2006, pp. 362-366 (el soneto lo vemos reproducido en p. 363).
35
Lo vemos citado, por ejemplo, en A. Castro, 1972, p. 25, E. Asensio, 1967, p. 343, P. Santoja,
2006, p. 363. A modo de referente en el frontispicio en D. Avalle-Arce, 1968, p. 3.
3. El nombre de Acteón36, que no aparecerá hasta el último terceto, lo encon-

tramos en el soneto dedicado “A un caballero que con perros y cazas de montería
ocupaba su vida” (P. 40 = Bl. 77); dice así:
Primero va seguida de los perros,
vana, tu edad, que de sus pies, la fiera;
deja que el corzo habite la ribera,
y los arroyos, la espadaña y berros.
Quieres en ti mostrar que los destierros
no son castigo ya de ley severa;
el ciervo empero, sin tu invidia muera;
muera de viejo el oso por los cerros.
¿Qué afrenta has recibido del venado,
que le sigues con ansia de ofendido?
Perdona al monte el pueblo que ha criado.
El pelo de Acteón, endurecido
en su frente, te advierte tu pecado:
oye, porque no brames, su bramido.
Se dirige Quevedo, como el epígrafe indica, a una persona que dedica su tiempo
al oficio de la caza, al parecer no tan noble, a juicio de Quevedo, como lo era para
otros; además, es peligroso, como indica la comparación que establece entre la vida
de este cazador (su edad vana) y los animales, objeto de su oficio, pues, si la fiera
(aquí, singular por plural) va seguida –perseguida- de los pies de los perros, es evi-
dente que la vida del cazador está en peligro, ya que también la persiguen (“seguida”
está, lógicamente, con el sentido de “perseguida”); incluso está más en peligro que
las fieras, como “primero” y “que” de los versos 1 y 2 indican. El primer consejo de
Quevedo, que cierra el primer cuarteto, es que deje tranquilo en su hábitat al corzo.
En el segundo cuarteto se insiste en la idea, y se mencionan otras dos “fieras”, el
ciervo y el oso, que tampoco merecen la muerte anticipada, por la “envidia” del ca-
zador y a manos de sus perros; pero antes ofrece una información de cierto interés;
el amigo debe de estar en una situación difícil; contra él se ha dictado “ley severa”,
aunque él quiere mostrar que solo por su gusto se dedica a la caza en este “destie-
rro” en que se encuentra. El primer terceto, con interrogación retórica y luego con
la orden pertinente, intenta convencer al cazador, destinatario del soneto, de que los
animales (el venado) no lo han ofendido; debe, por tanto, dejar que viva el pueblo
-los animales- que ha criado el monte, abstenerse de matarlos.
Hasta aquí solo dos protagonistas, un cazador y una persona, Quevedo, enemiga
de la caza, que, además, implica peligro para quien la practica. Pero en el segundo
terceto, por fin, el nombre de Acteón y “el pelo endurecido en su frente” concreta el
36
La leyenda de Acteón tiene bastante presencia en la literatura española, y ha sido objeto de intere-
santes estudios, como de ejemplo valen los de L. Schwartz Lerner, 1992, A. Mª Sánchez Tarrío,
2000, pp. 279-283 o V. Cristóbal López, 2012.
peligro; el cazador es advertido con su ejemplo de adónde le puede llevar el dedicarse

a la caza; si no cambia, pagará su pecado; será convertido en ciervo, bramará como
lo hacen ellos, si no es capaz de escuchar su bramido. El peligro que se vislumbraba
en los dos primeros versos con “va seguida” se concreta. Su castigo será real, igual
que el de Acteón, cazador, que, convertido en ciervo, fue destrozado por sus perros.
La advertencia que hace Quevedo al destinatario, potencial o real, del soneto es
que, si no cambia de vida, sus perros, como a Acteón, le van a dar muerte, o van a
ser la causa de su desgracia. Esta podría ser la sencilla glosa de este soneto, que es
deudor de una larga tradición, pero lleno de originalidad.
El nombre del personaje es, ciertamente, evocador. Según cuenta el mito,37 Acteón
fue castigado por Diana, que lo metamorfoseó en ciervo, al que mataron después, igno-
rando su identidad, sus propios perros; pero ni el castigo ni esta muerte, hay que recordar,
le vinieron por ser cazador; Diana era diosa amante de la caza, incluso amiga de Acteón.
Su conversión en ciervo derivaba de haber visto desnuda a la diosa Diana, que junto a
Palas era el paradigma de la virginidad y castidad. En el texto quevediano nada de esto
se indica; se omite, podríamos decir, una parte “importante” de la información.38 Ahora
bien, Quevedo puede, en esa breve alusión a la leyenda, mostrarse con la libertad con la
que suele enfrentarse al mito; o, quizá, a él solo le interesaba advertir de los males de la
caza y los peligros que conlleva, adornándolo con el nombre mítico, ejemplo de “cazador
castigado”. El tema de la caza estaba de actualidad también en época de Quevedo, y ha-
bía, como en tantas otras, posturas encontradas; para unos, noble ejercicio; para otros, lo
contrario. Quevedo, como hemos visto, toma partido claramente a favor de los inocentes
animales. Desde esa óptica, el soneto podría constituir una defensa de los animales y un
ataque claro a quienes defendían y practicaban la caza39. O sencillamente el Acteón del
37
Así en la versión de Ovidio, met. 3, 138-252, que es la común y más conocida, aunque hay varian-
tes. Sobre ellas, cf. A. Ruiz de Elvira, 1975, pp. 183-184; la de Nono es analizada en profundidad
por Villarrubia Medina, 1998.
38
A no ser que la palabra ‘destierro’ sugiera, gracias a Ovidio, que el ‘Acteón quevediano’ haya podido
ver algo, como le ocurrió a Ovidio (cf. Ov., trist. 1, 104ss.: cur inprudenti cognita culpa mihi? / inscius
Actaeon uidit sine ueste Dianam: / praeda fuit canibus non minus ille suis); sin embargo, solo de posible
sugerencia puede hablarse, o más bien de posible guiño de un poeta culto dirigido a un lector culto.
39
Como se sabe, la caza, considerada alternativa y preparación para la guerra, fue práctica habitual en la
Corte y contaba con muchos defensores entre los que se encuentra, curiosamente, el mismo Quevedo.
En la “Aprovacion” que hace del libro de Alfonso Martínez de Espinar, fechada en 21 de noviembre
de 1643, además de calificar la caza como “el exercicio mas honestamente varonil, y la mas apacible,
y bien acondicionada introducción al Arte militar”, destacará la destreza y agilidad con la que el Mo-
narca la ha practicado. Quevedo es también quien dirige sus palabras “Al que leyere este libro”; y allí
considera la caza “arte nobilísimo”, que “no solo dispone los espíritus generosos a exercicio honesto
y saludable, sino también al uso militar”, manteniendo los elogios a lo largo de las dos páginas que
escribe. Sin embargo, la postura que mantiene Quevedo en el soneto está igualmente bien represen-
tada; era la que mantenía Erasmo y fue seguida por muchos; se destacaba, además de otras cosas, su
soneto solo es alguien al que con el fácil chiste de los cuernos Quevedo advierte de que
no abandone tan a menudo su casa para dedicarse a la caza, no vaya a ser que su mujer
lo convierta en ciervo40. Pero parece normal que haya más evocaciones en un autor
como Quevedo y en un mito que es susceptible de tantas lecturas como ha recibido41,
incluida su versión “a lo divino”42.
3. El mito de Acteón había sido objeto de interpretaciones morales muy pronto, y en
España eran conocidas43 y difundidas, como muestran los textos de Alfonso X44 o Juan
crueldad; y no solo critican la caza los moralistas (valga de ejemplo, Diego de Medina, Dial. XXVIII,
(edición de 1626, pp. 71s.); sino también literatos, en los que era tema aludido, como, entre otros mu-
chos, J. Ruiz de Alarcón; cf. La crueldad por el honor, vv. 19-44: “Pues, si la caza se estima/ por ser
viva imitación/ de la guerra, esa razón/ la condena (…)”; en la edición de 1635, f. 225v.
40
Cf. V. Cristóbal, 2012, p. 288. Desde luego, el nombre de Acteón le servirá a Quevedo en el poema
Bl 641, 81, de pincelada para retratar al cornudo.
41
El mismo Quevedo, recordamos, le dedica el soneto Bl. 346, hermoso y elocuente, en el que Acteón
representa la pasión amorosa, versión que evoca la variante que estaba en Diodoro, IV 81.3-5, se-
gún la cual Acteón pretendió casarse con Diana, lo que le causó, lógicamente, su muerte.
42
Espinosa Medrano, autor del Apologético a favor de D. Luis de Góngora, publicado en Lima en
1662, en su “Oración Panegírica al Augustísimo Sacramento del Altar el primer día de la infraocta-
va del Corpus en la Catedral de Cuzco, año 1684”, ofrece su versión a lo divino del mito, compa-
rando a Acteón comido por sus perros con Jesucristo; era, dice, fábula, pero “es Evangelio que le
sucedió a Cristo”; puede verse en. A. Tamayo Vargas, 1982, pp. 142-145.
43
El nombre de Fulgentius y su información es repetida. En él leemos, entre otras cosas, que, Acteón,
aunque conoció el peligro de la caza y se apartó de ella, no abandonó a sus perros, a los que siguió
alimentando; por lo que fue devorado por ellos (Sed dum periculum venandi fugiret, affectum tamen
canum non dimisit, quos inaniter pascenso pene omnem substantiam perdidit; ob hanc rem a canibus
suis devoratus esse dicitur; cf. Fulgentivs, ed. 1970, p. 63). Boccaccio, en su Genealogia V 24, reco-
gía, citándolo, lo que este decía; cf. pp. 237-238 de la edición de Mª C. Álvarez-R. Mª Iglesias, 2007.
44
En la General Estoria (Segunda parte) de Alfonso X, en el libro Jueces, se dedican cinco títulos a
Acteón: 21: Del avenimiento de Acteón, fijo de Antonoe, fija del rey Cadmo e de la reina Hermione.
22: De cuemo fue el infant Acteón e caça e tomó assaz esse día e cogió sus compañas por irse. 23:
De la posada e la fuent de Diana, e se bañava ella ý, e se acaeció ú Acteón. 24: De cuémo se bañava
Diana desnuya con sus dueñas e la vio esse Acteón, e de lo que Diana fizo. 25: De lo que los sabios
gentiles e los nuestros santos Padres dan a entender del fecho del infant Acteón. Cf. pp. 204-212 de
la edición de B. Almeida, 2009. Tras narrar el mito, en 25 (p. 211s.) aparecen las interpretaciones,
que en resumen son estas: Que Acteón era bueno y acogía a canes y hombres y con ellos partía lo
que tenía y por eso perdió su hacienda y los derechos que tenía en el reino; y por eso le llamaban
ciervo comido por sus canes. El ver desnuda a Diana significa que vio claramente los males que le
hacía seguir cazando y el “posponer los otros fechos por ó avié más a valer”; y que estaba a la mitad
de su edad cuando lo comprendió y decidió “trabajar de valer e poder más”. Y porque dejó la caza,
su diosa lo llamó “medroso”, por eso se dice que se convirtió en ciervo. Y fue despedazado porque
dejó la caza, pero no dejó de tener muchedumbre de canes; tantos eran y hacía tanto gasto, que fue
medroso príncipe que no defendió bien lo suyo; y le robaban y que él se dedicaba a la caza para
mostrar que hacía algo y trabajaba en algo. Sobre esta ‘estoria’, puede verse Orduna, 1985.
de Mena45, y de algunos otros46; estas interpretaciones47 permanecían vivas, eran materia

pública, casi lugares comunes, y pueden vislumbrarse, sin duda, detrás de este soneto48.
En ellas Acteón, como se suele leer en estas interpretaciones, es la persona que
en vez de cultivar las buenas costumbres y dedicarse al bien de la sociedad a la que
pertenece, pierde el tiempo entregándose a menesteres y personas menos adecuadas,
que, además, no le corresponderán49, sino que se lo comerán, como hacen los perros.
Se hace mal a sí mismo, como leíamos ya en Fulgencio. Acteón, además, es un per-
sonaje cobarde, como lo son los ciervos.
Diana no está aludida en el soneto, ya lo hemos dicho; en la interpretación morali-
zante del mito está, pero su papel no se corresponde con la lectura clásica; ella es, sobre
todo, la propia caza, la codicia de la caza, y verla desnuda puede hacer que el “Acteón”
o futuro Acteón” logre darse cuenta de los males que reporta su vicio, aunque, hay
que reconocer, no sea capaz de cambiar, porque seguirá dedicado a alimentar perros,
castigar a animales inocentes, todo ello en sentido metafórico, y a dejar despoblado
el bosque, y, en consecuencia, causará su propio mal. O quizá, como pretenden los
sonetos morales de Quevedo y lo dejaba de manifiesto el título del libro quinto de la
Philosophia secreta, que “contiene fabulas para exortar a los hombres, huyr de los vi-
cios y seguir la virtud”, el nombre de Acteón, cuya fábula se incluye en el libro, evoque
también que es posible enmendarse. Quevedo, al menos, advierte.
45
En la Coronación, compuesta y glosada por Juan de Mena, dedicada a don Íñigo López de Mendo-
za, de fecha de 1438, al glosar el principio de la “Copla VII” (“Pudieras ver esso mismo, a Acteón
comer los canes”), leemos, en la parte dedicada a la “Fiction”, la exposición del mito; en la dedicada
a “Verdad y historia”, se dice que Acteón fue gran cazador, pero que no se preocupaba de tener
otras virtudes, y que, al gastar todo con perros, canes y aves, murió pobre y desventurado”; y en la
tercera, “Aplicación y moralidad” se mantiene lo que veíamos en la General Estoria, a saber, “que
por Acteón podemos entender qualquier hombre de gran estado y manera, assi como este infante, el
qual, en lugar de darse a prender buenas costumbres, porque fuesse apto y merecedor de administrar
bien tan alto estado como el de cavalleria, dase a la caça y distribuye todo quanto tiene en perros y
canes, no procurando el honor y acrecentamiento de la republica, no pugnando por la defender, este
tal es comido y dispado de sus canes, ca lo echan a mal (…)”; cf. en la edición de 1547, f. 50vir.
46
Sus nombres y obras son conocidos: Sánchez de Viana (cf. Anotaciones; en la ed. de 1589, ff. 69v-
70r), o Pérez de Moya (ed. 1585, ff. 250v-251v), que se mantienen en la línea de Fulgencio, Alfonso
X, Boccaccio o Juan de Mena, y no son ajenos a Conti.
47
Han sido recogidas de modo exhaustivo por Morros Maestre, 2007; en relación con este soneto,
cf., sobre todo, pp. 203s.
48
Lo que no quiere decir que el soneto derive directamente de la lectura de estas, o alguna de estas in-
terpretaciones. Quevedo, como tantos otros, las conocía, y con Acteón las evoca. Igual que conocía
los textos literarios, y en concreto poéticos, de sus contemporáneos o antecesores.
49
Mal Lara, Philosophia vulgar, novena centuria, 88 (en de la edición de 1562, f. 258v) lo ofrece
como un ejemplo de “cria el cuervo, sacarte ha el ojo”.
4. Dos nombres, uno propio, Jasón, y otro común, vellocino, que están en el últi-
mo verso del primer cuarteto, llevan al lector a evocar una historia llena de momen-
tos importantes, la expedición a la Cólquide de Jasón y los Argonautas en busca del
vellocino de un carnero muy especial, que allí se encontraba bien custodiado; como
es sabido, logró Jasón superar la difícil prueba y volver con el valioso trofeo; el ve-
llocino, aunque, por conocido, lo silencie Quevedo, era de oro, por eso no extraña su
presencia en un soneto moral que, además, va dedicado, como se lee en el epígrafe,
“A un juez mercadería” (P 103 =Bl 125):
Las leyes con que juzgas, ¡oh Batino!,
menos bien las estudias que las vendes;
lo que te compran solamente entiendes;
más que Jasón te agrada el Vellocino.
El humano derecho y el divino,
cuando los interpretas, los ofendes,
y al compás que la encoges o la extiendes,
tu mano para el fallo se previno.
No sabes escuchar ruegos baratos,
y sólo quien te da te quita dudas;
no te gobiernan textos, sino tratos.
Pues que de intento y de interés no mudas,
lávate las manos con Pilatos,
o, con la bolsa, ahórcate con Judas.
La mayor parte del soneto consiste en los ataques a la mala conducta del juez,
que no estudia las leyes, sino que las vende, que ofende el derecho humano y divino
cuando los interpreta, etc. El soneto es diáfano; el último terceto acaba con una des-
pedida muy peculiar: ¡ahórcate! Es claro, desde principio a fin, que el juez actúa a
las órdenes del dinero; se vende al que bien paga; los juicios no son más que tratos,
por lo que jamás defenderá al que nada o muy poco puede pagarle.
Es un tema de actualidad, es un tema de siempre. Centrado en la conducta de un juez,
se critica el poder del dinero, el poder del oro que todo lo alcanza; es un lugar común
que abunda en Quevedo y que había leído en muchísimos textos clásicos; en la justicia,
critica, también manda el dinero50, y a este abogado del soneto le agrada el oro; y con un
precioso juego de palabras que le evocará un mito conocido, Quevedo detendrá al lector,
que, tras la pausa, deberá volver atrás sus pasos al haber encontrado la solución.
Es cierto que a Jasón le agradaba el oro, va en busca del vellocino de oro; apode-
rarse de él le aseguraba el reino que se le había quitado; Jasón y vellocino constituyen
una pareja conocida. A Batino, como en el soneto se insiste casi hasta la saciedad,
50
Recordamos, por citar uno, aquel de Petronio (c. 14): ergo iudicium nihil est nisi publica merces/
atque eques in causa qui sedet empta probat.
también le agrada el oro, lo que se explicita con el vellocino. Que ‘a Batino le agrada
el vellocino más que a Jasón’ se puede decir muy bien para ponderar el deseo de
dinero del abogado al que ataca nuestro Quevedo, pero eso solo está evocado, pues
no dice ‘más que a Jasón’, sino ‘más que Jasón’. Quevedo se ha servido de un elo-
cuente, diríamos, juego de palabras para sugerir lo que el texto no dice. Aquí Jasón,
no es el jefe de los Argonautas, sino un famoso –clarissimus- jurisconsulto, Giasone
del Maino, o, en latín ‘Iason Maynus’51. A Batino le agrada más el dinero que leer
y estudiar las leyes, concretadas aquí en la obra de este jurisconsulto. La evocación
que suponen los dos nombres puestos en relación es inmensa. Haber escogido el de
otro jurisconsulto o alguna de las muy famosas obras de derecho que se conocían
habría impedido la agudeza; nombrar el vellocino no habría tenido sentido; y no se
habría evocado todo lo que sugieren los nomina mythica.
5. Hasta aquí nuestro recorrido por estos sonetos, a nuestro juicio repletos de evo-
caciones; sin duda, para otros ojos habrá muchas más, pero estas pudieron estar (todas
e incluso más que estas) en la mente de Quevedo. Otros nombres hay en Polymnia,
que hubiesen merecido al menos una lenta parada en ellos52, pero non omnia possumus
omnes. Sin embargo, sí quisiera acabar estas modestas páginas con la imagen estoica,
que tan bien se adecua a su persona y a estos poemas, de un Quevedo que se siente o
querría ser un nuevo Ulises navegando los procelosos mares, y que pretende salir vivo
de este viaje, negándose a caer en la lisonjera trampa de las sirenas de la corte. En el
soneto P 33 = Bl 84 los versos 5-8 son tan elocuentes que no precisan glosa. El epígra-
fe reza “Conveniencias de no usar de los ojos, de los oídos y de la lengua”:
Oír, ver y callar remedio fuera
en tiempo que la vista y el oído
y la lengua pudieran ser sentido
y no delito que ofender pudiera.
Hoy, sordos los remeros con la cera,
golfo navegaré que (encanecido de huesos,
no de espumas) con bramido
sepulta a quien oyó voz lisonjera.
51
Nacido en Pesaro o Milán en 1435, fue criado en Milán; hijo al parecer ilegítimo Andreotto del
Maino muere en Pavía en 1519. Enseñó en su universidad en la cátedra de derecho civil, a la que
regresó después de haber enseñado en Padua. Alciato fue a estudiar con él. Relacionado con la
alta sociedad pronunció Orationes en momentos solemnes, dedicadas a personalidades eximias; por
ejemplo, en 1507 hizo un discurso de bienvenida a Luis XII de Francia. Fue publicando sucesivos
comentarios a distintas leyes del Digestum, y dio a la luz en 1499 su comentario a la Primera parte
del Digestum novum. Cf. http://www.treccani.it/enciclopedia/giasone-del-maino_(Dizionario-Biogra-
fico) [consultado 28 de mayo de 2014]. Esta obra sería reeditada muchas veces durante los siglos
XVI y XVII, acompañada de anotaciones y adiciones de otros autores como Franciscus Purpuratus o
Thomas Parpalias (de este son las Lucuntissimae animadversiones in titulum De iure emphyteotico).
52
Deucalión, Marte, Venus, Baco, Astrea, amén de vientos (Noto, Euro), o Furias y Parcas.
Sí quizá necesite no solo glosa, sino muchos apoyos, una hipótesis, que surge de
una evocación. Se trata de la expresión “que él (sc. Júpiter) cargó las montañas sobre
el oro” del soneto P 32= Bl 69, cuyo epígrafe es “Burla de los que con dones quieren
granjear del cielo pretensiones injustas”:
Para comprar los hados más propicios,
como si la deidad vendible fuera,
con el toro mejor de la ribera
ofreces cautelosos sacrificios.
Pides felicidades a tus vicios;
para tu nave rica y usurera,
viento tasado y onda lisonjera,
mereciéndole al golfo precipicios.
Porque exceda a la cuenta tu tesoro,
a tu ambición, no a Júpiter, engañas;
que él cargó las montañas sobre el oro.
Y cuando l’ara en sangre humosa bañas,
tú miras las entrañas de tu toro,
y Dios está mirando tus entrañas.
Es un poema que tiene detrás muchas lecturas asumidas53, entre ellas la sátira se-
gunda de Persio, y trata, como es claro, de las oraciones de los hombres a los dioses,
que creen que pueden comprar con ofrendas su voluntad. El verso 11 está diciendo
que Júpiter no puede ser comprado con el oro; a él no lo pueden engañar con oro,
porque no le gusta; por eso, dice Quevedo, le puso encima las montañas.
Es cierto que Quevedo, como lo hicieran los clásicos, en su combate casi perpetuo
contra la codicia, la riqueza, piedras preciosas, oro, la ostentación, también la navegación
como medio de conseguirlas, y un largo etcétera, insistirá54 en que, sin duda, por el bien
del hombre, se ocultaron estas riquezas que no traen más que males. Este verso, pues, no
necesitaría más explicación. Sin embargo, no recordamos que Júpiter haya puesto nunca
encima del oro los montes. Puede ser que con Júpiter aluda Quevedo al demiurgo, es
decir, a la divinidad en el momento de la creación del mundo; es posible que lo identifi-
que con la propia Natura55. Sin, embargo, en la expresión utilizada se percibe, a nuestro
juicio, cierta hostilidad; el verbo “cargar” la sugiere. Y, si bien no encontramos en el mito
53
El comentario, claro y erudito, de A. Rey, 1999, p. 197, da buena cuenta de ellas.
54
No es preciso recordar cuán grande es su presencia en la obra de Quevedo, ni tampoco que uno de
los exponentes más conspicuos es el “Sermón estoico” (P 184=. Bl 111), cuyos versos 178-202 se
centran en los montes que ocultan “tesoros”, aunque es Naturaleza quien los puso encima.
55
En otros lugares se ve que la Naturaleza puso encima los montes (Bl. 136, poema dedicado “A
una mina”, en que se lee en los versos 46ss.: “¡Ay!, no lleves contigo/ metal de la quietud siempre
enemigo,/ que aun la Naturaleza, viendo que era tan contrario a la santa paz primera, por ingrato
y dañoso a quien lo estima,/ y por más esconderte sus lugares,/ los montes le echó encima;/ sus
caminos borró con altos mares”).
un momento en que Júpiter ponga montañas encima del oro, sí lo encontramos poniendo
montañas encima de sus enemigos, y aquí, en la correspondencia “oro = enemigo”56
puede ser identificado el oro con los gigantes; está sepultado bajo las montañas porque
es un gigante, que lo ha merecido. Si cargó los montes sobre los gigantes, por la misma
razón –así se evoca, así se puede deducir- lo hizo, sin duda, también sobre el oro.
La leyenda era muy conocida57; los gigantes quieren escalar el cielo y apoderarse
de él; lo intentan poniendo unos montes encima de otros (Osa, Pelión). Tras la guerra
que mantuvieron dioses y gigantes, vencidos estos, son enviados, la mayoría, al Tártaro,
otros son sepultados bajo los montes o islas; Encélado bajo el Etna, en Sicilia58. Quevedo
conocía la historia; había traducido en su Anacreonte unos versos de Propercio59 que la
recogen, y los textos que la ofrecen le eran familiares. A ella acude en el poema que dedi-
ca a la “Jura del Serenísimo Príncipe Baltasar Carlos” (Bl. 235, vv. 161-168), para estable
Ya sus rayos a Jove provocaron
denuedos de los hijos de la Tierra,
y de montes escala fabricaron,
que tumbas arden hoy de injusta guerra;
los dos polos gimieron y tronaron
(¡tanta discordia la soberbia encierra!)
Sicilia estos escándalos admira,
Y Encélado en el Etna los suspira.
Con estos versos Quevedo afirma que sus enemigos corren la misma suerte que
el gigante Encélado60, ser sepultados bajo las montañas; el oro, otro enemigo, la
mereció igualmente, por lo que Jupiter las cargó sobre él. Es solo una hipótesis, con
no muchos apoyos.
Y acabamos por donde empezamos; siempre los mitos tienen un inmenso poder
evocador; en la pluma de don Francisco este se multiplica.
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56
Recordamos a este propósito el poema Bl 142, vv.72s (“tierra que oro posea/ vuestra enemiga sea”).
57
Está en Ov., met. 5, 346-358 y la transmiten los mitógrafos y comentaristas de los textos en que
aparece, etc. Cf. A. Ruiz de Elvira, 1975, p. 56.
58
Cf. , por ej., Verg., Aen. 3, 578-582, Aetna 71-73, Lvcan., 6, 293-298, Stat., Theb. 11, 1-8, Clavd.
rap. Pros. 1, 153-159, y 2-156-162. Hay otras versiones.
59
Prop. 2, 1, 19s.; cf. E. Gallego- F. Moya, 2013, p. 185.
60
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Orfeo Divino versus Orfeo Humano. Las Versiones de Calderón y Lope
Jesús Mª Nieto Ibáñez
Universidad de León
jesus.nieto@unileon.es
Abstract
Different adaptation of the myth of Orpheus in the seventeenth-century Spa-
nish theater, Divino Orfeo by Calderón de la Barca and the Marido más firme by
Lope de Vega.
Key-Words: Orpheus, Christianization of the myth, Calderón de la Barca,
Lope de Vega.
Sin duda el mito de Orfeo es uno de los que más ríos de tinta ha hecho correr a lo
largo de la tradición clásica en las literaturas modernas, y poco es ya lo que se puede
añadir. Sin embargo, en estas pocas páginas quiero hacer unas reflexiones sobre su
diferente enfoque en dos autores contemporáneos de nuestro Siglo de Oro. Calderón
de la Barca y Lope de Vega adaptaron conocidos temas ovidianos. El primero com-
puso dramas alegóricos y religiosos con personajes tomados de Ovidio como prota-
gonistas, Narciso, Dafne y Faetonte, además de Orfeo. Diferentes mitos de Ovidio
forjan también el argumento de conocidas comedias lopescas, como Adonis y Venus,
Perseo, El Vellocino de Oro, Las mujeres in hombres, El laberinto de Creta, La bella
Aurora, El amor enamorado y El marido más firme.
Muchos son los autores que se han acercado al mito y personaje órficos y han
aprovechado las sugerencias que aporta. Sus ingredientes de poeta por antonomasia,
profeta y músico, su amor trágico y su continuidad después de la muerte convierten
esta historia en referente del propio paradigma humano desde la Edad Media, y en
especial desde el Renacimiento, en Europa y, por supuesto, en España1. Es la fide-
1
P. Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid, 1948, P. Berrio Martín-Retorti-
llo, El mito de Orfeo en el Renacimiento, Madrid, Tesis Doctoral, 1994, y A. Gamechogoicoechea
726 Jesús María Nieto Ibáñez
lidad del amor más allá de la muerte el aspecto más destacado en la transmisión de
esta historia mítica. El amor vence todos los obstáculos, incluso a la muerte y, aun-
que Eurídice perece, los dos se reencuentran y el amor puede seguir existiendo más
allá de este mundo. Precisamente estos motivos órficos, como la bajada al mundo de
los muertos, la fidelidad a la amada y la continuidad del amor después de la muerte
permiten su adaptación y reinterpretación en contextos muy diversos, desde el más
sensual al típicamente cristiano.
La cristianización del Orfeo es muy antigua y está presente desde los orígenes
del cristianismo. La figura órfica era equiparada al mismísimo Cristo. En efecto, la
victoria sobre la muerte, es decir, el regreso del mundo de los muertos, convierte a
su protagonista en el héroe por excelencia. En consecuencia, el mensaje del mito
de Orfeo tiene una vertiente religiosa que lo lleva casi a la propia liturgia, a los au-
tos sacramentales, como bien demuestra Calderón de la Barca. Precisamente la más
extraordinaria cristianización de este mito con tantas aristas la representa el Orfeo
divino de Calderón de la Barca. El héroe clásico rescata a su amada de las garras del
pecado, simbolizando a Cristo, que redime a la humanidad.
De sobra es conocido cómo Calderón en sus autos sacramentales aplica el mé-
todo de confrontar el mito pagano con el drama cristiano. Las fábulas ovidianas
Calderón las interpreta a la manera cristiana: en La fiera, el rayo y la piedra, en El
mayor encanto amor, en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, en Eco y Narciso y
en El monstruo de los jardines el tema central es el drama del amor fracasado y el
amor correspondido, el amor humano y el cristiano, el falso y el verdadero amor.
Este esfuerzo por integrar y hacer compatible el mito cristiano con la moral cristiana
se percibe en otras obras, como El Laberinto del mundo, por ejemplo, donde Teseo
representa a la humanidad que va errante por la vida.
El mito de Orfeo se presta muy bien a esta interpretación alegórica de la acción
dramática, con una finalidad doctrinal y educativa. En este auto los personajes cal-
deronianos están profundamente cristianizados. Orfeo con el poder atractivo de su
voz y la dulzura de su música es instrumento de seducción para explicar la creación
armónica del mundo.
La identificación de Orfeo con Cristo queda patente ya en la Loa2, donde se busca
la mejor letra en el día del Corpus Christi. Cada letra representa un atributo distinto,
y todas ellas forman la palabra Eucaristía, que es un anagrama de cithara Iesu, y esa
cítara es la de Orfeo y éste es identificado claramente con aquél. La cítara es la cruz.
La alegoría es evidente:
Llopis, El mito de Orfeo en la literatura barroca española, Valladolid, 2011.

2
Edición de E. Duarte, El divino Orfeo, Pamplona, 1999.
Orfeo Divino versus Orfeo Humano. Las Versiones de Calderón y Lope 727
Música: Así leemos en la loa con disciplinas, ayunos,

Ya que al día del Señor lágrimas y penitencias?
aplauden hoy y celebran ¿Pues cómo hoy queréis que el llanto
con fiestas y regocijos en música se convierta?
divinas y humanas letras, Viejo: Las mismas letras podrán
sepamos cuál de ellas
dar a esa duda respuesta.
incluye feliz su mayor excelencia.
Viejo: Lee Placer: Cíthara Iesu.
lo que contienen las letras, Dama 4ª: La sabiduría,
que fueron sus atributos. que llamó a la competencia
Sabrás cuál es. letras divinas y humanas,
Placer: Llego a leerlas. dar a todas lugar piensa,
Todos: ¿Qué dicen? y así el asunto del auto
Placer: Eucharistía. hallado en humanas letras
… es la fábula de Orfeo
Placer: ¿Cómo siendo alegorizado a esta
el misterio que celebra
universal redención,
vuestra fe la Eucaristía,
fiel representación tierna atento a la consecuencia
de muerte y pasión de Cristo, de que en ella su papel
es con músicas y fiestas? también la cítara tenga,
¿No es este aquel sacramento pues cítara de Jesús
que ayer veneró la Iglesia es la Cruz.
El sentido litúrgico de este auto sacramental, que el propio Calderón lo definió
como “sermón puesto en verso”3, es muy claro. En El divino Jasón ya se perfilaba la
divinización de Orfeo4, pues en él se le equiparaba a Juan el Bautista, mientras que
el propio Jasón era Cristo. Ahora, en cambio, Cristo es Orfeo.
Calderón de la Barca escribió dos autos con el mismo título dedicado al músico de
Tracia, uno en 1663 y otro al parecer más tarde, aunque no se ha llegado a precisar el
año. La primera versión es totalmente alegórica. Orfeo es Dios y Eurídice es la Natu-
raleza humana, mientras que Aristeo es el Príncipe de las tinieblas. La reescritura del
Génesis presenta a Orfeo como creador del mundo a través de los siete días y al Prín-
cipe de las Tinieblas tejiendo su venganza a través de la Envidia y el conocido tema de
la manzana. La Naturaleza humana, que está enamorada de Orfeo, acaba pecando y,
por ello, conducida a los infiernos. En el Más Allá Leteo, que representa a la muerte,
impide entrar y salir a nadie del lugar. Orfeo baja al infierno y vence a la muerte, Leteo,
y al propio demonio, Príncipe de las tinieblas, gracias a los sacramentos y la virtud.
3
M. García Teijeiro, “Los temas clásicos en los autos sacramentales de Calderón de la Barca”, in
J. V. Bañuls, D. de Martino y C. Morenilla, El teatro greco-latino y su recepción en la tradición
occidental, Bari 2006, pp. 183-209.
4
P. Cabañas, 1948, p. 157
La versión de 1663, aunque conserva la alegoría, se explaya algo en el amor entre

Orfeo y Eurídice. Se inicia el auto con una descripción de la creación y su culmina-
ción con la Naturaleza humana, que es Eurídice:
Orfeo: Pues mi voz en el principio
El cielo y la tierra cría,
después del cielo y la tierra
hágase la luz del día
…
El firmamento de estrellas
entre las aguas asista
resplandeciente y las aguas
de las aguas se dividan. (vv. 35-46)
No se cita en ningún momento al Príncipe de las Tinieblas, sino que todo el pa-
pel del maligno lo protagoniza directamente Aristeo. Este, enamorado de Eurídice,
se disfraza de pastor para conquistarla. Consigue hacerlo en el árbol, donde ella se
acerca a coger fruta y a tejer una corona de flores para su amado Orfeo. Al hacerlo
entra en una oscuridad total y llega al infierno. Orfeo irá a buscarla con la ayuda de
Amor, que le entrega un instrumento, un arpa, para devolverla a la vida, un arpa de
madera que se identifica con la cruz de Cristo:
El instrumento que ves
que al abismo ha de dar luz
por aquesta parte es Cruz
y ataúd por esta es,
y el instrumento es después,
porque la Cruz y ataúd
tienen tan alta virtud
que su música amorosa
podrá librar a tu esposa
de prisión y esclavitud. (vv. 1134-1143)
La obra culmina con la música y la fiesta para celebrar la derrota del demonio y
la recuperación de la armonía perdida tras el pecado.
Si pasamos a la comedia lopesca, El marido más firme5, el contraste con las obras
anteriores es evidente. Aquí no hay lectura religiosa ni, por supuesto, sentido alegóri-
co. Lope de Vega también transforma el mito original, pero lo hace en una dirección
más clásica, más “humana”. Algunas de las modificaciones de la historia original
son, por ejemplo, el oráculo de Venus, la presencia y actitud del padre de Eurídice,
que empuja a su hija a casarse, y el amor de la ninfa Fílida por Orfeo6.
5
Seguimos la edición de M. Menéndez Pelayo, in Obras de Lope de Vega. Vol. XIV. Comedias mito-
lógicas y comedias históricas de asunto extranjero, Madrid, BAE, 1966, pp. 136-184.
6
Vid. Otros cambios en J. A. Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete come-
dias mitológicas de inspiración ovidiana, Madrid, 2003, pp. 133 ss. Puede consultarse también el
El rasgo más interesante está en la defensa del matrimonio, por supuesto cristiano.
Desde el comienzo Orfeo muestra casi un rechazo hacia las mujeres, que se materializa
en un rechazo hacia el amor de Venus fuera del matrimonio. Por ello en ningún momen-
to se alude a la homosexualidad que puede insinuarse en otras versiones. No se evita a
las mujeres por la atracción a los hombres, sino por un sentimiento católico de relación
exclusiva con una única mujer en el marco del vínculo sagrado matrimonial. Venus se
enoja con el protagonista por esta actitud radical y, sin duda, es lo que motiva la tragedia:
Fílida: Está Venus ofendida de ti.
Orfeo: Ya lo sé, y que ha sido
El oráculo cumplido,
Pues a mí Eurídice un día
Dijo que esposo y tendría,
Breve, gustoso y perdido. (Acto III, vv. 272-277)
Si en Calderón lo más destacado era la reescritura del Génesis en clave órfica,
ahora el centro será el amor y las diferentes opiniones que sobre él ofrecen los per-
sonajes. El mito también es modificado en vías a presentar una nueva significación,
siguiendo las pautas de la exégesis moral típica del XVI y XVII.
La principal característica del Orfeo de Lope de Vega es su firmeza, es decir, su
fidelidad a Eurídice. Orfeo rechaza el amor carnal hasta que se encuentra con Eurí-
dice y se enamora de ella. Aunque no se vea en escena, los dos amantes celebran su
boda, que es narrada por diferentes personajes con un mal augurio, de acuerdo con
el oráculo de Febo que anuncia la muerte que separará a ambos. La profecía es una
innovación del autor español, que parece ser uno de los motores de la acción:
Morir primero el marido
no sé si es bien, pero pienso
que de morir la mujer
le viene menos provecho (Acto I, vv. 202-205)
En otros momentos de la obra se insiste en los malos presagios de este amor,
como se lee en las palabras de Fabio:
Volved, mayoral frondoso,
el alegría en tristeza,
porque Venus e Himeneo
asisten, las hachas muertas,
a las bodas de Eurídice (Acto I, vv. 932-935)
Orfeo justifica el amor marital y rechaza el amor lujurioso. Este rechazo a las mujeres,
es decir, este rechazo a Venus, será la causa de la desgracia en esta tragedia y unos de los
artículo del mismo autor, «El mito de Orfeo y su recepción en la literatura española: Lope, Quevedo
y Calderón a través de Juan Pérez de Moya» in I. Pardo Molina, L. Ruiz Martínez y A. Serrano,
En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997,
Almería, 1999, pp. 149-166.
motivos aducidos para su muerte a manos de las mujeres tracias en el mito griego. Sin
embargo, como hemos apuntado, no se hace alusión en ningún momento a las espinosas
referencias a la homosexualidad y pederastia. El rechazo a las mujeres no es general, sino
que lo determina su firme fidelidad a Eurídice, primando, por tanto, un sentido moral.
Este enfrentamiento entre el amor y la fidelidad, entre Venus y Diana, es el motor de
la tragedia Hipólito de Eurípides. Si recordamos la tragedia euripídea, más conocida por
la Fedra de Séneca, la obstinación de Hipólito por no rendir culto al amor, a Afrodita, es
el punto de partida de las desgracias que se van encadenando a lo largo del drama:
Fabio: Con la razón y la verdad te ajustas,
pagas la deuda a Dios, honras el arte,
cuando cantar sus alabanzas gustas;
que a Dios se deben primitivos dones
de los versos, la voz y las canciones.
Mas dime, ¿cómo a Venus (bella diosa
de amor y de hermosura) no has cantado
algún himno, algún verso, alguna prosa?
Orfeo: No la tengo por diosa en igual grado:
del casto amor la madre generosa
adoro, Fabio, y la de amor vendado
tengo en desprecio ya, después que ha sido,
no amor vendado, sino amor vendido.
La que engendra celestes pensamientos
y a su contemplación las almas guía,
celebrarán mis dulces pensamientos
desde que nace hasta que muere el día;
pero no gastaré cuerdas ni acentos
con la Venus de Chipre, que solía
dar precio a las mujeres, porque precio
la libertad que les entrega el necio.
¡Qué cosa es ver un amador perdido
vivir fuera de sí y en cuerpo ajeno!
Amor del matrimonio permitido
conserva el mundo; lo demás condeno. (Acto I, vv. 329-353)
Las palabras de Orfeo recuerdan al Hipólito de Eurípides, aunque en este caso con
el barniz del matrimonio cristiano, “Amor del matrimonio permitido / conserva el
mundo; lo demás condeno”. Orfeo adora “del casto amor la madre generosa”, despre-
cia a la “del amor vendado”, que es “amor vendido” en realidad. Con estas palabras
Orfeo también está de alguna manera cristianizado, recordando esa dualidad del amor
correspondido y el amor fracasado que aflora en varios autos calderonianos, destacan-
do en este sentido la Fiera, el rayo y la piedra. El tema del amor desgraciado, se ilustra
en esta misma obra lopesca con el mito de Apolo y Dafne (Acto I, vv. 842 ss.), el de
Eco y Narciso (Acto I, vv. 790 ss.), y el de Apolo y Clitia (Acto I, vv. 864 ss.).
Pero, junto a esa moral cristiana está la parte más humana del amor. Los celos desem-
peñan también un papel importante en la comedia. Fílida está enamorada de Orfeo antes
que Eurídice, y Aristeo lo estaba de esta última antes de aparecer en escena Orfeo. Estos
dos amores no correspondidos van a ser los responsables de los hechos trágicos conocidos.
En Lope de Vega están presentes las pasiones humanas, los celos, la venganza,
la fidelidad, que no están en ninguna de las dos versiones de Calderón. La parte
más humana la representa Fílida, aunque se la intente comparar con Medea, Circe y
Hécate, pues organiza un encuentro entre Aristeo y Eurídice en el templo de Venus
para desembocar en el trágico final, que es parejo al del mito originario. Fílida busca
acabar con Eurídice para quedarse ella sola con Orfeo. Aristeo intenta, por su parte,
obtener a Eurídice, que finalmente acaba siendo mordida por una serpiente, aunque
antes de este final se expresa en los términos típicos del honor de la época.
Martínez Belbel7 justifica la “humanidad” de este Orfeo con el hecho de que es la
enajenación mental, su locura, la que explica la bajada al mundo de los muertos. Orfeo
acepta la muerte desde una actitud humana y católica, pero el mito tiene que continuar.
La historia de amor acabaría aquí desde el punto de vista humano; el mito es el que
intenta hilar un desenlace sobrenatural, que se desborda por sí mismo en la propia rea-
lidad y deja al Orfeo totalmente humanizado al final, solo, con sus recuerdos amorosos
y su lealtad a su Eurídice, pero recomendando el matrimonio como el mejor estado del
amor, del que él ha quedado privado. Orfeo deja a un lado su soberbia en el rechazo de
Venus y de las mujeres para convertirse en el marido más firme realizando grandes lo-
curas por su amada Eurídice, a la que parece haber perdido por culpa de los celos. Esta
locura por la pérdida de la amada es una particularidad del teatro lopesco, que se aleja
del mito y que humaniza a los personajes que reaccionan con la locura ante el amor.
En efecto, la fidelidad, la firmeza realmente, de Orfeo es lo que destaca en la última
parte de la obra. Fílida se presenta ante él para “sustituir” a la difunta Eurídice. El rechazo
del músico se enmarca en el primer rechazo a Venus. Así responde el músico a Fílida:
Orfeo: Fílida, si yo tuviera
pensamiento de querer
otra mujer, mi mujer
pienso que después te hiciera;
que el tiempo lugar me diera
con que mi Eurídice lloro;
pero ni estimo tesoro,
7
J. A. Martínez Berbel, 2003, p. 593. Sobre la locura en esta comedia del autor puede leerse el trabajo
de O. García Fernández, “Locura de amor en el teatro de Lope de Vega”, in G. Vega y R. González
Cañal (eds.), Locos, figurones y quijotes en el teatro del Siglo de Oro, Almagro, 2007, pp. 187-190.
ni me obliga tu belleza;
que quiero más mi tristeza,
que tu belleza y el oro.
Esta sólo vive en mí,
y en ella aquel alma bella,
como tú dices, estrella,
aunque fue sol para mí;
con ella el alma perdí,
y así la pienso buscar;
que hasta volverla al lugar
adonde estuvo primero, (Acto III, vv. 248-265)
La diosa está ofendida. Orfeo peca en varios momentos de hybris, como vemos
también en su diálogo con Proserpina en los infiernos, donde se muestra confiado en
que se le devuelva a su amada y que va a cumplir su promesa de no mirar atrás (Acto
III, vv. 630 yss.).
La comedia termina con un canto al matrimonio y a un Orfeo que ejerce de me-
diador en cuestiones amorosas y cortesanas; el matrimonio entre Fabio y Fílida re-
suelve la trama. El drama lopesco presenta una envoltura más “clásica”, más acorde
con la trama amorosa del mito de Orfeo. La descripción del Más Allá se ajusta a las
fuentes grecolatinas con más fidelidad. Por supuesto, no hay alegoría, solamente se
extrae una interpretación moral adecuada para el siglo XVII, pero está muy lejos del
esquema religioso calderoniano de creación, caída y redención. El humano Orfeo es
muy diferente del divino Orfeo, pero en el fondo el mito es el mismo, más bien su
mitema. Sirva este ejemplo como un caso más en el que es la interpretación del mito
clásico, su actualización, la que da nueva vida a una historia pretérita muy conoci-
da, como ocurre también en Lope frente a Calderón en la Circe y el Mayor encanto
amor, con dos maneras distintas de interpretar el mito de Ulises y su pasión amorosa,
una en clave más humana y la otra más divina.
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1997, Almería, 1999, pp. 149-166.
Un Reflejo del Mito Clásico en la Literatura Española del
Siglo de Oro: las Figuras de Penélope y Amaltea
en la Producción Dramática de Tirso de Molina
Germán Santana Henríquez
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
gsantana@dfe.ulpgc.es
Abstract
Inside the motley drama production of Tirso de Molina (tragedies, comedies,
mystery plays) myth proliferates everywhere to the point that it seems that literature
can not do without it. In this paper we focus on the mythical figures of Penelope
and Amalthea detail analyzing its presence in the works of Mercy friar following
such method which has advocated a stream of modern litereray criticism know
as Aesthetic reception or reception of literature, which has been very effective in
pointing out the contextual relationships that occur in literary discourse.
Key-Words: Mythology, Penelope, Amalthea. Spanish Literature, Golden
Age, Tirso de Molina.
No cabe duda que el mito clásico grecolatino ha tenido una repercusión notoria en
muchos ámbitos de la civilización occidental. Uno de ellos es, sin duda, el literario, y
la literatura española a lo largo de su historia se ha servido de los mitos griegos para
engrandecer y conformar su esencia. Si volvemos la mirada a uno de los periodos
más fértiles de nuestras letras castellanas, encontramos el diverso comportamiento
de los mitos grecolatinos en unos textos que suponen una revitalización de los ar-
quetipos clásicos en un espacio y en un tiempo distinto a los que fueron concebidos,
con novedades significativas en su tratamiento y función. Utilizaremos para nuestro
análisis de las figuras de Penélope y de Amaltea en la producción dramática de Tirso
de Molina una corriente de la crítica literaria moderna conocida como Estética de la
recepción o recepción de la literatura, que se ha mostrado muy efectiva al señalar las
relaciones contextuales que se producen en el discurso literario. Al mismo tiempo
enmarcaremos las composiciones referidas previamente en su contexto histórico y
social, explicando en la medida de lo posible en qué consiste su intertextualidad,
736 Germán Santana Henríquez
donde el fraile mercedario utiliza giros, versos o palabras de otro, incorporándolas a

su poema o escrito, frecuentemente en contexto y significado muy diverso del original,
sin citar al autor previo, pero sin pretender tampoco ocultarlo. Este modo de proceder
no resta originalidad al nuevo poema y supone un reconocimiento explícito de que toda
obra literaria y toda escritura se engarza en la cadena de la tradición. Toda tradición nos
transmite un depósito o herencia, pero en el caso de los textos, su paso por la historia
los va cargando de múltiples sentidos que diluyen la intención inicial: todo creador
resulta a su vez creado. De tal manera que no hay lectura neutra o inocente que no
esté en cierto modo predeterminada por lo que antes se ha leído o no se ha leído. Así
lo ha puesto de manifiesto el creador del término hipertexto para designar un sistema
que permite a los autores o grupos de autores vincular información, crear caminos a
través de un corpus de material afín, comentar los textos y crear marcas que indiquen
a los lectores sobre datos bibliográficos o sobre el cuerpo del texto referenciado. Así el
conjunto de evocaciones culturales, lejos de convertirse en vagas referencias, en este
caso míticas, o en un collage de materiales dispersos, se configura en un código cohe-
rente y válido del que podemos servirnos a la hora de analizar determinados aspectos
de cualquier producto literario. Como ya indicara en su momento Charles Aubrun,
el tiempo en el que le tocó vivir a Fray Gabriel Téllez (1584-1648) se caracteriza
porque las refundiciones, las adaptaciones y los plagios son moneda corriente, y los
textos son retocados para conseguir el favor del público, un público que prefiere ver
en la escena sus ideas, sus normas de conducta, sus gustos, tal como lo habían recogi-
do previamente los cancioneros, romanceros y refraneros. La mitología se desarrolla
sistemáticamente desde principios del reinado de Felipe IV cuando la comedia pasa a
ser espectacular y se carga de sentidos sibilinos. Los autores utilizan preferentemente
a Ovidio y sus Metamorfosis, bien mediante traducciones, bien mediante abundantes
comentarios moralizadores sobre su figura. En el teatro del denominado enigma bio-
gráfico del barroco español no debe extrañarnos encontrar un paisaje pintoresco donde
se entremezclan divinidades y héroes encontrados con figuras cristianas, reflejo de una
sociedad eclesiástica y profana en la que se proyecta una sátira de tintes burlones.
De los cerca de doscientos personajes míticos, la figura de Penélope en la drama-
turgia de Tirso de Molina presenta trece apariciones. Su primera aparición se docu-
menta en el drama trágico Los amantes de Teruel, jornada segunda:
Doña Isabel
¡Ay!, si quisiese Amor
dar sus alas a los pies
del tiempo, porque volase
con mayor velocidad,
porque de mi voluntad
el dueño a gozar llegase,
Las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina 737
trofeos le labraría
de oro y plata que envidiara
Penélope y levantara
su gloria Amor con la mía.
Aquí Doña Isabel de Segura en diálogo con su criada Drusila evoca la figura mí-
tica de Penélope que como ella espera la llegada de su admirado Ulises. La tragedia
amorosa de Diego Marsilla e Isabel de Segura ¿fue realidad o transmutación de una
novela de Boccacio en leyenda aragonesa localizada en Teruel?
El segundo de los registros acontece en la comedia Ventura te de Dios, hijo, co-
media de enredo palatino que nos presenta el territorio italiano del ducado de Mantua
sacudido por la guerra con el marquesado de Monferrato. La intriga se inicia en tiem-
pos de paz gracias a las bodas concertadas entre los herederos de ambos enemigos
dos años antes por el letrado Césaro cuya figura contrasta con la del noble caballero
Otón, inepto para el estudio. Pero fracasa el compromiso matrimonial y se reanuda
la guerra durante la cual se ilustra Otón, y no Césaro. El duque victorioso premia a
Otón, desencadenando así los celos de Césaro que urde su venganza en palacio sin
éxito: concluye la comedia con las bodas concertadas entre Otón y Clemencia, la he-
redera del ducado. La presencia de Penélope se localiza concretamente en la escena
cuarta de la jornada tercera, donde el caballero Otón señala:
OTÓN
Si el ánimo es menester,
cierta es la dificultad.
Ánimo, para querer
si no es para su beldad,
¿para qué otra puede ser?
Pero imaginación necia,
¿quién vuestra virtud contrasta?
Clemencia a Enrique desprecia,
y con ella no fue casta
Penélope ni Lucrecia.
La tesis de esta comedia acerca de la vocación de los hijos violentados por los padres,
con un tono entre cómico y patético en toda la farsa, que parece elogio del no saber y
apología de la buena suerte, presenta la duda cuestionable de la castidad de Penélope.
El tercero de los registros se documenta en la comedia mitológica El Aquiles,
donde el tema central es el romance entre Aquiles y Deidamía en la corte del rey
Licomedes. El protagonista se enmascara y asume el papel femenino, logrando así la
subjetividad. En la escena primera del acto primero, Ulises acompañado de su hijo
Telémaco y de Nicandro, advierte:
ULISES
Nunca fuera piadosa
con el pastor tirano
la osa tributaria de sus pechos,
o ya que de una osa
mamó el licor villano,
pues al monstruo cosario pagó pechos
nunca de él satisfechos,
árbitro juez le hicieran
competidores ojos,
ocasionando enojos,
que tal venganza esperan,
si yo llevo la pena,
la gloria Venus y la culpa Helena.
¡Ay Penélope bella!
¡Ay hijo amado mío!
Mitades de mi vida, en mi tormento,
estorbos atropella
de amor el señorío
cuando a la honra obliga el juramento.
Aquí se detiene Tirso para centrarse en la belleza de Penélope en comparación
con la diosa Venus y la singular Helena. En la misma obra, también en la escena
primera del acto primero, Nicandro censura el compromiso de Ulises de abandonar
a Penélope por defender a Helena:
NICANDRO
De dos forzosos daños,
el menos peligroso
escoge el sabio que el peligro mide;
a tus maduros años,
Ulises generoso,
consultando el menor, consejos pide.
Si el alma se divide
partiéndote de Grecia
en las prendas que adoras
y contando las horas
que la quietud desprecia,
Penélope está enferma.
¿Por qué querrás dejar tu patria yerma?
Procure el injuriado
vengar agravios suyos,
y de Helena castigue la mudanza,
que no por su cuidado
es bien crecer los tuyos
y a tu esposa olvidar por su venganza.

Si a tu experiencia alcanza
los daños que recuerdas,
¿será prudente cosa
porque él cobre a su esposa
que tú la tuya pierdas?
¿Y que en demanda ajena
a Penélope dejes por Helena?
De nuevo, la figura de Penélope concentra tres nuevas apariciones en la escena se-
gunda del primer acto de El Aquiles. El parlamento a tres entre Palamedes, Peloro y Ni-
candro realza una de las principales virtudes de la protagonista femenina, su castidad:
PALAMEDES pues sus aras menosprecia,
No queda en Grecia señor y a los Príncipes de Grecia
que no parta contra Troya, tendrá por sus enemigos.
y esta acción solo se apoya El ejército nos envía
en el ingenio y valor por él.
de Ulises, pues sus ardides, PELORO
si a sabio se ha de creer,
de más provecho han de ser Amor, que es más fuerte,
que las hazañas de Alcides. y a las puertas de la muerte
Juró defender a Helena con Penélope porfía
con los demás en la ley, o acabarla, u obligar
que Tíndaro, griego Rey, a que su esposa se quede,
si no la cumplen, condena. en tal juramento puede
Robóla Paris; si intenta justamente dispensar.
Ulises buscar ahora ....
excusas por ver que llora PALAMEDES
Penélope, de su afrenta Penélope es la más casta
serán los dioses testigos; de toda Grecia.
Durante los veinte años de ausencia obligada de Ulises, Penélope guardó la más
absoluta fidelidad a su esposo, aunque para ello hubo de apelar a varios recursos, como
el tan conocido de no ofrecer su mano a sus numerosos pretendientes hasta no haber
terminado de tejer la tela que había destejido la noche anterior. La conducta de Pe-
nélope demuestra que la resistencia es posible, ya porque la mujer tiene derecho al
respeto si lo hace valer, ya por la energía con la que sabe obrar en su propia defensa.
Su significación simbólica es la de la más perfecta fidelidad conyugal. Finalmente, al
cabo de tres años, fue traicionada por una de sus criadas y los aplazamientos que hasta
entonces había conseguido no se continuaron. Al mismo ciclo posthomérico pertene-
cen las tradiciones que hacen referencia ya a los amores adúlteros de Penélope, ya a sus
aventuras posteriores al regreso de Ulises. Entre las primeras, figura especialmente la
leyenda según la cual Penélope habría cedido sucesivamente a los 129 pretendientes, y
que de estos amores habría concebido al dios Pan. O bien Ulises, a su regreso, se habría
dado cuenta de que su esposa le había sido infiel y la habría desterrado. Penélope se
habría retirado entonces a Esparta, y de allí habría pasado a Mantinea, donde habría
muerto. En este lugar se levantaba su sepultura. O bien Ulises la habría dado muerte
para castigarla por sus amores adúlteros con Anfínomo, uno de los pretendientes.
Una nueva aparición de Penélope acontece en la comedia La república al revés,
en la escena segunda del acto primero. Constantimo VI, Porfirogeneto, lanza del tro-
no imperial a su madre Irene, la destierra y manda quitarle la vida; autoriza el robo;
establece que de cuatro en cuatro años puedan anularse los casamientos; manda sacar
a la vergüenza a los senadores vestidos de mujeres y renueva la herejía de los ico-
noclastas. La emperatriz Irene es celosa y hábil tutora y guardadora de la vida y del
trono de su hijo; en cambio, Constantino, después de maltratar de palabra a la empe-
ratriz y de tenerla presa en una torre, manda brutalmente a Andronio que la asesine.
Irene devuelta por el favor de su pueblo al trono imperial pero no inmune a la barba-
rie de su época, empaña su aureola de soberana y de madre con el espantoso castigo
que impone al monstruo de su hijo. Para la justificación del castigo hay que recordar
la bestialidad de la culpa: Constantino que había mandado dar un garrote a su madre
en la prisión, no logrando su execrable propósito, sale él mismo al campo a cazarla
como a una fiera. Observemos la comparación de Irene con la tejedora Penélope:
IRENE
Si hombre en el Imperio hubiera,
Constantino, que hasta ahora
le amparara, Irene fuera
Penélope tejedora,
no Semíramis guerrera.
Mas si cuando el Persa vino,
las telas del raso y lino
con oro y perlas bordara,
¿quién sus escuadras echara
del Imperio, Constantino?
Los hombres no, que en regalos
y femeniles placeres,
por huir sus intervalos
hilaran como mujeres
y fueran Sardanapalos.
En esta misma obra, en la escena octava del acto segundo, de nuevo aparece Pe-
nélope en boca de la infanta Carola que confiesa su amor conyugal por Constantino
aludiendo entre otras a la mujer de Ulises:
CAROLA
¿No doy ventaja en quererte
a cuantas mujeres, dio

en el amor conyugal
nombre la fama veloz?
Ni amaron a sus maridos
con más firmeza que yo
Porcia, Penélope, Julia,
Evadnes, Pantea y Michol.
En la trilogía cómica hagiográfica La santa Juana, donde se relatan episodios de
la vida de la santa, desde su conflicto inicial con la vida profana y religiosa hasta su
visión casi epifánica de los sucesos terrenales. La obra tiene además un transfondo
mundano en el que destacan personajes como el emperador Carlos V. En la primera
parte, escena cuarta del acto primero, encontramos de camino a Ludovico y Marco
Antonio hablando de sus respectivas esposas:
MARCO ANTONIO
Estas son sus paredes,
depósito que guarda su hermosura;
besar sus piedras puedes
como reliquias, si la noche oscura
te estorba que divises
la casa de Penélope y Ulises.
Aquí hecha España Grecia,
me labra mi Artemisa un Mauseolo;
aquí vive Lucrecia,
en lealtad y belleza Fénix solo.
Llama, que esta es la puerta
cerrada al vicio, a la virtud abierta.
En la comedia famosa El árbol del mejor fruto, que trata sobre el hallazgo de la Santa
Cruz realizado por Santa Elena, situada, pues, sobre un fondo histórico y con personajes
que también lo son, pero realizada en su desarrollo con un amplio poder imaginativo, en
la escena doce del acto primero, Irene en diálogo con Cloro e Isacio, indica:
IRENE
Ni Cartago honrara a Elisa,
como a Penélope Grecia,
ni Roma honrara a Lucrecia,
ni hubiera en Caria Artemisa.
Pero hipérboles refreno,
pues más que ellos os estimo.
En el auto sacramental No le arriendo la ganancia, que trata cómo Honor vive
en una aldea y desea integrarse a la vida de la corte. Abre la escena Escarmiento que
explica el lugar del que proviene Honor. Está escrito en clave crítica al poder ad-
viertiendo los peligros de la privanza y los peligros de la corte. El Honor debe estar
bajo constante resguardo y alejarse del Poder, tan propenso a desvirtuarlo y utilizarlo
a su favor para alcanzar sus propósitos. Tirso de Molina pone en boca de la Envidia
el clásico tejer de Penélope:
ENVIDIA
Un curioso comparaba
la privanza (que desvela
tantos necios) a la tela
que Penélope labraba.
Pues aunque en ella tejía
mil labores y figuras,
iba deshaciendo a oscuras
la tarea de aquel día.
En la comedia Trilogía de los Pizarros, Todo es dar en una cosa, obra apologé-
tica que defiende la reputación y gloria de los Pizarro en los momentos en que sus
descendientes organizaban una campaña para conseguir el título de Marqués de las
Indias, en la escena segunda de la jornada segunda, Tirso presenta a doña Beatriz en
un soliloquio donde indica:
DOÑA BEATRIZ solo las llora el infierno.
No es la pena tan precisa Doce años lloré de olvidos
en los que el remedio ignoran, a eternizarse bastantes:
cuando las desdichas lloran ¿quien vio en mudanzas amantes
lágrimas que esperan risas; tanto asistir los sentidos?
pero si el dolor avisa ¡Ay don Gonzalo! Fallidos
los hombres quedan por ti:
que es su cura irremediable. Penélope ausente fuí;
¿qué pretende el miserable si tú a Ulises imitaras,
que llorando desespera? ya tornaras.
Más valiera Mas ¿ya para qué? Detente,
por no hacer su mal eterno que tanto imposible en medio
morirse, pues malogradas lo que antes fuera remedio,
lágrimas desesperadas, de hoy más será inconveniente.
Según una tradición mítica, Amaltea era una ninfa, nodriza de Zeus, que lo crió,
escondiéndolo de Crono y alimentándolo con la leche de una cabra. Para confundir
a Crono mantenía al niño colgado de un árbol, asistida por los Curetes que cubrían
sus llantos haciendo ruido y cantando. La cabra era un ser terrorífico, que ahuyenta-
ba a los Titanes, los cuales pidieron a Gea que la escondiese en una caverna. Con la
piel de la cabra fabricó Zeus la temible égida, y con uno de sus cuernos, arrancado
involuntariamente mientras jugaba con ella, hizo el llamado “cuerno de la abundan-
cia” (cornucopia), también conocido como de Amaltea, al habérselo regalado a su
nodriza. Este cuerno se llenaba con todos los frutos deseados por su poseedor. Otras
veces Amaltea aparece como la misma cabra que amamantó al dios.
La primera aparición de este personaje acontece en la comedia La mejor espigade-

ra. La acción comienza durante los años de hambre en Palestina; el pueblo pide comida
a las puertas del avaro Elimenec. Su mujer, Noemí, les socorre hasta que, descubierta
por su marido, es repudiada. Cambiamos de tiempo y espacio y Ruth, princesa moabita
duerme cuando es encontrada por el hijo de Noemí. Ambos se enamoran y deciden
casarse para lo cual necesitan el permiso del rey. Este accede a que su hija se case con
un descendiente de Judá, si el novio, Masalón, renuncia a Dios. Celos de Timbreo, el
hasta entonces prometido de Ruth. Pasan diez años. Y Timbreo reina después de haber
matado a Masalón y Ruth y Noemí marchan juntas a Israel donde Ruth espigará los
campos y se casará continuando con la línea bíblica sucesoria tal como narra el origi-
nal. Concretamente en la escena octava de la jornada primera, Timbreo dice:
TIMBREO
En el teatro verde
desta alameda umbrosa,
y al nacimiento de esta fuente fría,
vida del alma mía,
Rut discreta y hermosa,
por quien mi amor, ganándose se pierde,
duerman pesares, para que recuerde
el contento perdido
que en tu rostro florido
la primavera alegre retrataba,
y acabándose en ti, mi vida acaba.
A esta sombra te asienta,
que en tapices de flores
cojines de tabí borda Amaltea,
donde aunque el sol desea
hurtalle sus colores,
porque sus rayos en sus ojos vea,
no le dejan entrar por más que sea
su luz penetrativa,
los árboles que arriba
verás tejiendo y enlazando ramas,
son de las frescas flores guardadamas.
En la tragicomedia de ciclo bíblico La mujer que manda en casa (Jezabel) encontra-
mos a una dama de la corte del tercer Felipe que conserva su alma de pecadora bíblica, su
irreductible fiereza y su soberbia satánica; es una adoradora de Baal, implacable enemiga
de Jehová y exterminadora de sus profetas, que jura lavarse las manos con la sangre de
Elías; una prostituta coronada en quien la pasión se envenena de crueldad y de sadismo,
que manda a matar a pedradas a Naboth porque resiste a sus lascivos amores, y hace de
Acab, a quien avasalla con sus dominadoras altanerías y sus seducciones de serpiente,
el más abúlico de los maridos y el más execrable de los reyes de Israel. EL rey Acab es
como Felipe III un abúlico que se deja gobernar por su mujer y le entrega con el anillo el
poder real, y llora como una niña por el pueril antojo de la viña de Naboth. La alusión a
Amaltea se pone en boca de Jezabel, escena cuarta de la jornada segunda:
JEZABEL
Encantos de sus vuelos
no le arrebatan penetrando Cielos;
cuantos embajadores
ha despachado, dándoles favores,
desde Grecia a Etiopía
por cuanto esmalta la florida copia
secunda de Amaltea,
el mar de Zafir baña, el sol rodea,
sin perdonar desierto,
valle, monte o collado, han descubierto
sus fieles diligencias
sin tener nuevas de él.
En la comedia Amazonas en las Indias, se introduce el tema de la grandeza de las
acciones de Gonzalo Pizarro, hermano de don Francisco, por quien la familia caería
en desgracia durante el gobierno de Carlos V. Tirso en su objetivo por limpiar el
nombre de los Pizarro omite los temas cruciales en política, como la promulgación
de las Leyes Nuevas, pugnadas por fray Bartolomé de las Casas en favor de los in-
dígenas, y en cambio, crea una narración con numerosos elementos alegóricos y que
ennoblecen al conquistador español. Se menciona a Amaltea en la escena cuarta de
la jornada primera en boca de la amazona Menalipe:
MENALIPE
Solo en los meses que adorna
de flor Amaltea los campos
y el sol al Géminis dora,
de la nación más cercana
tantos varones convocan
cuantos basten a suplir
las que la muerte nos roba,
sucediéndolas fecundos
individuos, que antepongan
al gusto la libertad,
siempre en los nobles preciosa.
En la comedia La ventura con el nombre se refiere Tirso insistentemente al asalto de
los ingleses a Cádiz en 1625 y el fraile mercedario aprovecha la ocasión que le brinda
esta comedia para acusar de tímido y cobarde a Felipe IV por no acudir en persona a la
defensa de su reino en las guerras de Cataluña y de Francia. La aparición de Amaltea se
produce en la escena undécima del acto segundo en el jardín de la quinta real de Belvalle,
donde Sibila, reina viuda de Primislao, con una corona de flores en la mano, señala:
SIBILA Dejadme, rosas, dejad
¡Qué mal divertís cuidados, lutos a mi triste empleo;
jardines, que Flora pisa! quedaos flores: himeneo
Mi llanto os provoca a risa, más dichoso coronad;
cristales despedazados. dormid, sentidos, soñad
Tejed al abril brocados, bienes muertos,
necias flores; que os han robado despiertos:
que si cuadros, bastidores lloraréis
de Amaltea,
cortan al mayo librea, después lo mismo que veis,
¿qué importa, pues su tributo cuando habiendo recordado
no da fruto, el bien soñado,
aunque esperanzas recrea? porque en sueños no fiéis,
Vengaréme, cuando os vea perdido le suspiréis
que me imitáis en el luto. al mismo tiempo que hallado.
En la comedia de capa y espada En Madrid y en una casa, don Gabriel, un galán

empobrecido por sus aventuras amorosas, ha logrado concertar su casamiento con
Serafina, la hija del adinerado don Andrés de Silva. Madrid se mitifica en la comedia
convirtiéndose en un lugar apropiado para la más insólita aventura. Es precisamente
el manto que encubre a la dama lo que introduce el elemento fantástico. Doña Ma-
nuela es verdaderamene duende pues tiene poderes transformadores que ayudan al
hombre a activar los niveles imaginativos de su ser. La intertextualidad se muestra
consciente de sí misma, manipulándose textos badados en su mayor parte en el mo-
tivo de la amante invisible. La figura de Amaltea se recoge en la escena quinta del
segundo acto en boca de doña Manuela:
DOÑA MANUELA
Un día que aciago, fue heredero
del martes agorero,
salí a templar calores
y desmentir congojas del estío,
por entre los naranjos y las flores
de una quinta, monarca de aquel río
que con todo el Océano contrata,
dando su oro potable por su plata.
Aquella estancia, pues, que caudalosa
de esquilmos de Amaltea,
regalo a los sentidos, los recrea,
en nombre y en efectos deleitosa,
y por el logro que en sus ondas mira,
el Betis ronda y baña Guadaira,

ocasionaba amena mis recreos.
En la comedia hagiográfica Los lagos de San Vicente, Tirso relaciona la conver-
sión de Casilda, hija del rey moro de Toledo, con otras dos historias piadosas: los
lagos de San Vicente y el valle de Lopetrán, y entreteje los componentes propios de
una comedia hagiográfica, sobriamente dosificados, con una trama de amor y celos
que logra dar amena variedad a la acción dramática. Ante una invocación de Casilda
se le aparece San Vicente que le invita a ir a bañarse a los lagos que llevan su nombre.
En la escena onceava del segundo acto, el rey moro declara ante la princesa Casilda:
REY imperio tienes en él,
La fragancia que me ofrecen, mayo eres de su vergel,
lo aromática que exhalan, abril de su paraíso.
al paso que me regalan Dame los brazos, no dudes
mis canas rejuvenecen. de cuanto pedir quisieres.
Del cielo vino este olor Flora has sido, serás Ceres
que aquí no los hay iguales; como en fruto flores mudes.
primaveras inmortales Pídeme dificultades
te han tributado su flor. con que el agravio redima
Su Amaltea hacerte quiso, que te hice.
En la comedia La villana de la Sagra, la locura del galán don Luis se utiliza para
detener, con su fondo libresco, el desarrollo previsible de la fábula. Esta locura no hace
más que provocar una alteración superficial y marginal del orden de la historia. Se usa
la locura como puro divertimento literario. Angélica, la villana de la Sagra, ha estado
a punto de ser raptada por el comendador don Pedro en la romería de San Roque. Don
Luis, el protagonista, abandona su tierra gallega, después de haber asesinado a un com-
pañero de juego de cartas, juego al que tiene una profunda adición. Don Luis, perdida-
mente enanorado de la muchacha y disfrazado de criado entra al servicio del padre de
Angélica. Se produce una crisis tardía que está a punto de dar al traste con la felicidad
amorosa de los protagonistas. En la escena sexta del acto primero, una conversación
entre don Luis y el lacayo Carrasco, se documenta la figura de Amaltea:
DON LUIS
Verás en Toledo, en fin,
cuanto el deleite desea,
porque allí vertió Amaltea
la copa de su jardín.
Llamole bien un judío
la tierra de promisión.
En la comedia Quien da luego, da dos veces, la heroina Margarita Gonzaga, ejem-
plo de virtudes, unida en secreto y bajo palabra de casamiento a su egregio amador,
da a luz un niño que una criada entrega de noche por error a uno de los estudiantes
españoles, precisamente al que estaba enamorado de la madre del recién nacido: Don
Luis de Toledo. Los estudiantes españoles proceden con la mayor honradez e hidal-
guía. En la escena primera de la jornada tercera Elena citará a Amaltea:
ELENA en su quinta, por mi cuenta
Ya tú sabes que aquí cerca que estés oculta me importa,
labró con soberbia y costa podrás aguardar segura,
una casa de placer si la fortuna mejora
donde deposita Flora tus desgracias, excusando
su apacible primavera, los peligros que te asombran;
y donde Amaltea hermosa y yo partiéndome a Parma
vierte, a pesar del invierno, haré con Carlos de forma
eternamente su copia. que de Claudia la presencia
Si este rústico te lleva no destierre tus memorias.
disfrazada con las ropas Y cuando casarse intente,
de su hija, imaginando como la fama pregona,
que eres una labradora, buscaremos trazas nuevas
a quien por querer yo bien que estorgo a su intento pongan,
y que nadie te conozca ¿qué dices?
En la comedia El condenado por desconfiado, cuya trama está fundada en el

desarrollo de dos acciones paralelas que se entrelazan y contraponen: la del mon-
je Paulo, desconfiado y soberbio; y la del criminal Enrico que, sin embargo, tiene
esperanza en su salvación y guarda buenos sentimientos de caridad hacia su padre
enfermo y de amor hacia su novia. El asunto reelabora el contraste entre el ermitaño
y el ladrón y presenta la paradoja de que el alma del criminal se salva por alojar
un reducto de amor, caridad y fe en la salvación natural, mientras que Paulo acaba
condenándose por su temeridad al exigir a Dios una respuesta a los arcanos del des-
tino en la religión cristiana y desconfiar de su piedad. Concretamente en la escena
décimoséptima del acto tercero, un pastorcillo en diálogo con Paulo alude a Amaltea:
PASTOR Yo soy el pastor
Selvas intrincadas, que en vuestras riberas
verdes alamedas, guardé un tiempo alegre
a quien de esperanzas cándidas ovejas
adorna Amaltea; sus blancos vellones
fuentes que corréis, entre verdes felpas
murmurando apriesa, jirones de plata
por menudas guijas,
por blandas arenas; a los ojos eran.
ya vuelvo otra vez Era yo envidiado,
a mirar la selva, por ser guarda buena,
y a pisar los valles de muchos zagales
que tanto me cuestan. que ocupan la selva;
Tras este recorrido por las figuras de Penélope y Amaltea en la producción teatral
de Tirso de Molina hemos observado cómo la gran poesía del siglo de Oro español
utiliza el mito clásico grecolatino de una manera singular y conjunta, con distintos
matices que enriquecen su lectura actualizada, que sin menoscabo de la oportuna y
específica documentación crítica, evidencia la relación casi de dependencia de los
mitemas que se vinculan a los núcleos narrativos del relato poético. La innovación
en la recreación mítica se produce, pues, cuando el autor se aparta de las versiones
clásicas de los relatos, introduciendo en la trama elementos, personajes y acciones no
registradas en la tradición mítica, dando lugar a nuevos relatos en los que los perso-
najes míticos funcionan unidos a otros de la ficción-realidad creada por el poeta. El
siglo de Oro, y más concretamente, Tirso de Molina, parece querer juntar lo que en
la literatura griega era ya algo inseparable, mitología y literatura, eso sí revestida la
de Gabriel Téllez con el ropaje singular de su particular dramaturgia.
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2003.
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Es-
*
cena Española de Posguerra
José Vela Tejada
Universidad de Zaragoza
jvela@unizar.es
Abstract
From a primitive ritual origin in the play of Sophocles, the myth of Antigona
evolves into a political profile, that of a heroine fighting against tyranny. Howev-
er, in the Spanish stage, the symbolism of the fratricidal duel, the starting point of
the Sophoclean tragedy, was so close to consequences of the Civil War provoked
by the coup of 18th July, that the theatre, always in view of the reality, echoed
the allegorical value of the play. Thus, the Antígona of Salvador Espriu (1939),
La Sangre de Antígona (1954) written in exile by José Bergamín, and La tumba
de Antígona of María Zambrano (1967), return the mythical duel as a metaphor
for conflict that devastated Spain from 1936 to 1939. Even from the rows of the
dictatorship José M ª Pemán composed an Antígona: adaptación muy libre de la
tragedia de Sófocles (1945), which seems to call for a pending reconciliation.
Key-Words: Antigone, Tyranny, Fratricide, Spanish stage, Espriu, Bergamín,
Zambrano, Pemán, Reconciliation.
1. La Antígona de Sófocles
Pese al fuerte componente ritual de la tragedia griega, el conflicto trágico1 que plan-
tea la pieza sofoclea a la heroína —acatar los preceptos que emanan de la φύσις ο so-
meterse al νόμος, al edicto publicado por el nuevo tirano de Tebas, Creonte, que prohí-
be, bajo pena de muerte, dar sepultura a Polinices2, traidor a la ciudad— iba a adquirir
*
La realización de este trabajo se enmarca dentro de las actividades del Grupo Investigador Conso-
lidado “Byblíon” (H 52), auspiciado por la DGI+D+i (DGA) y por el Fondo Social Europeo.
1
Frente a la versión de Anouihl, en la que al hombre sólo le queda gritar, Lesky, 2001, p. 46, destacó
que, ante el dilema trágico, Antígona, asume su destino, aun a sabiendas de que sus actos acarrearán
su propia destrucción.
2
De acuerdo con el pionero estudio de Rohde, E., Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre
los griegos. Méjico, 1994 [= Friburgo, 1894], p. 110, desde la perspectiva de las creencias griegas,
el no enterramiento de los familiares condenaba a sus almas a un destino espantoso y retornarían
750 José Vela Tejada
necesariamente un componente político: el enfrentamiento entre el tirano y el héroe que

resiste a la tiranía. Bajo nuestro punto de vista, la obra exploraba con ecuanimidad las
tesis de ambos oponentes3 y, en esa colisión de intereses, adquirían valor los principios
metafísicos del drama: valores universales que inspiraron la dialéctica hegeliana.
No cabe duda alguna de que los versos del renombrado agón entre heroína y tira-
no iban a determinar, en gran medida, la recepción posterior de la obra:
ΑΝ. […] Καίτοι πόθεν κλέος γ’ ἂν εὐκλεέστερον
κατέσχον ἢ τὸν αὐτάδελφον ἐν τάφῳ
τιθεῖσα; τούτοις τοῦτο πᾶσιν ἁνδάνειν
505 λέγοιτ’ ἄν, εἰ μὴ γλῶσσαν ἐγκλῄσοι φόβος.
Ἀλλ’ ἡ τυραννὶς πολλά τ’ ἄλλ’ εὐδαιμονεῖ
κἄξεστιν αὐτῇ δρᾶν λέγειν θ’ ἃ βούλεται. […]
ΑΝ. Ὅμως ὅ γ’ Ἅιδης τοὺς νόμους τούτους ποθεῖ.
520 ΚΡ. Ἀλλ’ οὐχ ὁ χρηστὸς τῷ κακῷ λαχεῖν ἴσος.
ΑΝ. Τίς οἶδεν εἰ κάτω ‘στὶν εὐαγῆ τάδε;
ΚΡ. Οὔτοι ποθ’ οὑχθρός, οὐδ’ ὅταν θάνῃ, φίλος.
ΑΝ. Οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν.
ΚΡ. Κάτω νυν ἐλθοῦσ’, εἰ φιλητέον, φίλει
525 κείνους· ἐμοῦ δὲ ζῶντος οὐκ ἄρξει γυνή4.
El éxito inmediato de Antígona (se relaciona, incluso, con el nombramiento de
Sófocles como estratego de la expedición para sofocar la rebelión de Samos del 440),
reportó al autor el reconocimiento de sus conciudadanos, como tragediógrafo y como
hombre de la polis. A ello cabe atribuir la composición por Eurípides de otra Antígona
perdida, que introduciría innovaciones recogidas por la tradición: un mayor peso al
amor entre Antígona y Hemón, con quien tiene un hijo, e incorporación del personaje
de Argía, viuda de Polinices, con cuya colaboración darán sepultura al cadáver.
del negro Hades a reclamar sus honras, si no recibían sus cuidados; en estos ritos, sólo la familia,
mujeres, en primer lugar, podía tributar a sus deudos (una aproximación general al rito funerario
puede encontrarse, igualmente, en el manual de Burkert, W., Religión griega arcaica y clásica,
Madrid, 2007 [= Stuttgart, 1997], en particular, pp. 257-263).
3
Sobre este particular, resultan atinadas las palabras de García Gual, C., Diccionario de Mitos, Bar-
celona, 1997, p. 51: “Las numerosas Antígonas que se han sucedido sobre los escenarios de varios
siglos […] suelen ensalzar el valor de la heroína, la rebelde que desafía al poderoso déspota, y que
muere por realizar un gesto de amor fraternal y piadoso. Pero el conflicto es más complejo en el
drama de Sófocles. No tiene Antígona toda la razón”.
4
“Antígona: […] Ahora bien, ¿qué honra puedo yo recibir más noble/ que el haber sepultura dado
a mi propio hermano?/ También reconocieran éstos que les agrada/ mi conducta si el miedo no
sellase sus bocas./ Porque entre muchas otras ventajas del tirano/ está el poder decir o hacer lo
que le plazca. […] Antígona: Tales son, sin embargo, los ritos gratos a Hades./ Creonte: Mas no es
justo que el malo reciba lo que el bueno./ Antígona: ¿Quién sabe si piadoso resulta eso allá abajo?/
Creonte: El enemigo, aun muerto, no será nunca amigo./ Antígona: No nací para el odio, sino para
el amor./ Creonte: Pues, si tienes que amar, baja allá y ámales;/ no habrá mujer alguna que en vida
me domine”. (cf. Fernández-Galiano, M., Sófocles. Tragedias, Barcelona, 1990, pp. 390-2).
Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena... 751
Posteriormente, en la literatura latina, Lucio Acio (n. 170 AEC), en una versión
no conservada, acentuaría el carácter tiránico de Creonte, entendido como rex ab-
soluto, pero prescindiría del debate sobre el rango de las leyes humanas y divinas.
Determinante será, aunque bajo forma épica, la influencia del libro XII de la Tebaida
de Estacio (91/2 DEC) en el teatro renacentista y barroco, en los que la heroína Antígona
dejará de actuar en soledad ayudada por su cuñada Argía. En todo caso, la Edad Media
y la tradición posterior suponen un alejamiento del original sofocleo reemplazado por la
transmisión latina. La barbarie de las luchas religiosas marca la impronta cristiana de la
heroína (virginidad, martirio, sacrificio, sepultura), como en la versión de Robert Garnier
(1580), y una extraña rivalidad amorosa, de acento barroco, entre Creonte y Hemón, por
la mano de Antígona, puede atisbarse en la Tebaida de Racine (1664)5. En general, se
asume una idea maniquea bueno/malo del conflicto trágico de carácter moralizante.
2. La recepción del mito de Antígona
El siglo XVIII resulta pródigo en tragedias, gracias al interés del teatro francés
de Racine y Corneille. Así, por ejemplo, los dramaturgos italianos tratan de emular
a los franceses y, como en la ópera, introducen temas grecolatinos — junto a judíos
y orientales—. Tal fue el caso de Vittorio Alfieri (1749-1803), aristócrata imbuido
por las lecturas de Montaigne, Montesquieu, Rousseau, que sentía el género trágico
como el más adecuado. Alfieri se propuso dar a las letras italianas un género que les
faltaba, la tragedia, y, entre ellas, compuso una versión de Antígona que plantea el
conflicto entre el poder tiránico y la libertad del individuo.
Escrita en 1776 y publicada en 1783, Alfieri aborda en ella el mito de Sófocles, si
bien parece seguir la Tebaida de Estacio, como se desprende de la presencia de Argía6,
que ha entrado en Tebas al amparo de la oscuridad, decidida a enterrar a su marido.
Ante la tumba coincide con Antígona, con el mismo propósito, y ambas unen su des-
tino casi hasta el final: para congraciarse con Adrasto, Creonte perdona a Argía y le
permite regresar a Argos con las cenizas de Polinices, mientras condenada a muerte a
Antígona. Creonte, empero, promete a Antígona el perdón si acepta casarse con su hijo
Hemón, para ganarse legitimidad en el trono, que no tiene como usurpador, emparen-
tando con la casa de Edipo. Hemón ama a Antígona y desea el matrimonio, pero ésta,
a pesar de amarle, lo rechazará, movida por su odio a Creonte. La visión de su amada,
muerta en la cueva, desencadena el páthos trágico; Hemón se atraviesa con la espada,
ante el horror de su padre, consciente del cumplimiento de una Justicia superior:
CREONTE: O del celeste sdegno
prima tremenda giustizia di sangue,...
pur giungi, al fine... Io ti ravviso. — Io tremo.
5
Al respecto, vid. L. A. Hernández Miguel, 2008, p. 117.
6
G. Steiner, 2000, p. 177 (vid., asimismo, pp. 187-8) y L. A. Hernández Miguel, 2008, p. 200.
Decía Steiner7 que entre 1790 y 1905 poetas, filósofos e intelectuales europeos
estaban persuadidos de que la Antígona de Sófocles era no sólo la más excelente de
las tragedias griegas sino la obra de arte más cercana a la perfección jamás produci-
da por el espíritu humano. En efecto, con el Romanticismo post-revolucionario de
finales del XVIII y principios del XIX tiene lugar un renacer de Antígona. Sin duda,
ello no se entiende sin la coincidencia entre 1789 y 1793 en Tubinga de tres titanes
del pensamiento: Hegel, Hölderlin y Schelling.
Para no extendernos en exceso, sólo daremos unas breves pinceladas de Hegel
(1770-1831), quien de la celestial Antígona dijo ser la más notable de las figuras
que haya aparecido en la tierra8. Expone su pensamiento sobre Antígona en tres
tratados redactados entre 1818 y 1819: Discurso sobre la filosofía de la religión,
Fenomenología del espíritu y Estética. El choque dialéctico entre lo masculino y lo
femenino, el conflicto entre el derecho del estado y el derecho de familia, el derecho
de los vivos frente al derecho de los muertos, son conceptos sin los cuales la feno-
menología de Hegel no podría explicarse. El enfrentamiento dialéctico aniquila a los
individuos, pero de la destrucción emerge un plano de conciencia ética, una síntesis,
individuos más elevados y comprensivos: se cumple la ley no escrita, pero la autori-
zación para enterrar al muerto emana de la polis. Bajo su punto de vista Antígona y
Creonte tienen razón y culpa al mismo tiempo.
Søren Kierkegaard (1813-1855) publica en Copenhague, en 1843 una Antígona
concebida como un ensayo, que refleja su bien conocida distinción entre vida estéti-
ca y vida ética —a los que más tarde añade el concepto superior de vida religiosa—.
La importancia de la acción individual al decidir sobre asuntos que atañen a la
moralidad y a la verdad, da lugar a un conflicto personal (angst), que viene de fuera,
no del interior atormentado de los personajes: si Creonte no hubiera promulgado el
edicto, la vida de Antígona habría sido tranquila. Además, introduce la innovación
de que ella es la única conocedora del secreto del incesto del padre Edipo, lo que
le obligará a renunciar al amor de Hemón antes que revelarlo. Enterrar a Polinices,
aunque le acarree la muerte, será, en consecuencia, la “liberación” de esa aporía9.
7
G. Steiner, 2000, p. 22.
8
Cf. G. Steiner, 2000, pp. 100-1. Contrario a él se mostraba A. Lesky, 2001, p. 209, partidario de una
Antígona defensora de la ley natural. Recientemente, Ahrensdorf, P. J., Greek Tragedy & Political
Philosophy, CUP, 2009, p. 150, se inclina por una defensa de la razón en Sófocles: “the play invites
us to ascend from the pious heroism of Antigone to the humane wisdom of Sophocles”.
9
Kierkeggard, S., Antígona, Sevilla, 2003 [reimp.], p. 81: El dolor de Antígona se ha acentuado por
su amor, por su sufrimiento simpático con el amado. No encontrará ya paz, más que en la muerte
[…] Y sólo en el instante de la muerte podrá confesar todo el fervor de su amor, podrá pertenecer
a aquél a quien en ese mismo momento, abandona para siempre.
En la versión de Kierkegaard podemos ver, con Librán Moreno10, una reflexión

sobre la idea de la culpa inocente y la transmisión del pecado original al individuo
cristiano, lo cual, en cierta medida, le aleja de Sófocles. En todo caso, la experiencia
personal y actuar de acuerdo con convicciones propias es esencial para llegar a la
verdad en el mensaje del pensador danés.
El final del siglo XIX conoce la publicación de las primeras obras del psicoanáli-
sis freudiano, en especial su Interpretación de los sueños (Leipzig-Viena, 1899), que
da a la saga tebana un nuevo espaldarazo, si bien el enunciado de el “Complejo de
Edipo”, a partir del mítico incesto, da mayor protagonismo al padre que a Antígona.
Sin embargo, el siglo XX recién estrenado no se olvidará de la heroína Teba-
na, convertida en símbolo de la resistencia a la arbitrariedad del estado: Antígona,
admirada por la Europa romántica que nace de la Revolución, se convierte en un
punto de referencia de vanguardias y, en particular, de la lucha contra los totalitaris-
mos del primer tercio de siglo11.
A este respecto, uno de los primeros autores en desarrollar esta intuición sobre la
heroína es Jean Cocteau12 (1889-1963), quien vio en Antígona (1922) la encarnación del
instinto rebelde e inconformista y acentuó el impulso de ir contra la ley, sea ésta cual sea,
de tal manera que el conflicto sofocleo deviene en una suerte de duelo entre el espíritu
anarquista de Antígona y el terror revolucionario institucionalizado que encarna Creonte.
Y es que no cabe duda de que dos fantasmas presentes en Antígona recorrerán Eu-
ropa durante todo el primer tercio del siglo pasado: la dialéctica, entre la intimidad
y lo externo, y la exploración minuciosa de la violencia necesaria que los cambios
sociopolíticos deben ejercer.
Así, Jean Anouilh (1910-1987)13 toma como ejemplo la Francia bajo la ocupación
nazi y la división de lealtades (de hecho, su Antígona fue escrita en 1942, pero no
pudo editarse hasta 1946). Así, el problema de Antígona ya no es el acatamiento, por
encima de todo, de las leyes divinas; lo que ella pretende es reivindicar su libertad
de decir NO. Mientras tanto, Creonte reivindica su derecho a desempeñar el “juego
sucio” de la política, sucio, pero necesario, por lo que alguien debe decir SÍ. El fatum
de Sófocles queda, en definitiva, sustituido por la desesperación de los protagonistas.
10
M. Librán Moreno, 2008, p. 132.
11
Vid., al respecto, M. Librán Moreno, 2008, p. 136: “el contraste establecido por Sófocles entre
leyes no escritas frente a leyes escritas, filtrado a través del concepto hegeliano de individuo frente
a estado, desemboca en Antígona como signo de rebeldía y protesta política ante una situación que
se antoja insostenible y como modelo de exploración de la paradoja de la dictadura: esto es, la de-
cadencia de la autoridad que exige el recurso a la fuerza”.
12
Cf. L. A. Hernández Miguel, 2008, p. 338.
13
Cf. G. Steiner, 2000, pp. 345-6; L. A. Hernández Miguel, 2008, pp. 338-9.
Junto a la versión de Anouilh, la conciencia creadora europea viene marcada

por la Antígona (1948) del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956)14, quien,
desde una perspectiva intelectual marxista, aspira al cambio político de la sociedad.
Tal empeño exige la plena comprensión de los antecedentes históricos. Pero Antígo-
na no es una luchadora de la resistencia alemana, sino “la plasmación del papel del
uso de la fuerza en el colapso de la cúpula del Estado”15, dirá, por lo que adquiere
relevancia reforzada el tema universal de la caída del tirano. A tal efecto, plantea una
situación nueva en escena respecto de Sófocles: Creonte ataca Argos para hacerse
con sus yacimientos de metal. Eteocles cae en combate, mientras Polinices huye
aterrorizado. A partir de aquí, Brecht vuelve a Sófocles con la publicación del edicto
que prohíbe enterrar a Polinices. No cabe duda de que podemos hablar de un proceso
de desmitificación: Antígona no se mueve por principios religiosos, ni constituye un
símbolo de la resistencia, sino que, como Alemania frente al nazismo, sólo reacciona
cuando la injusticia le acecha. Creonte querrá dar marcha atrás en su ejecución, no
por miedo a la cólera de los dioses, sino por razones utilitaristas: las de perder los
servicios de Hemón como general de su ejército.
3. El mito de Antígona en la dramaturgia de posguerra española
Entrando ya en el ámbito español, la conjunción entre intelectuales y poder polí-
tico propiciada por la Segunda República favoreció la creación literaria en todos sus
órdenes; también en el teatro, que presenta sus más serios intentos de renovación y
experimentación al calor de los “ismos” del teatro vanguardista europeo, alcanzando
sus logros más destacados en el esperpento valleinclanesco y la tragedia lorquiana.
A esta línea renovadora hay que añadir el teatro de tipo clásico y la tragedia unamu-
niana que incorpora el teatro europeo de resonancias clásicas.
Estos brillantes esfuerzos, empero, se ven frenados por el estallido de la Guerra
Civil, que supondrá el fin de la renovación dramática impulsada por intelectuales y
artistas republicanos. Así, tras la victoria totalitaria, el teatro español queda a la zaga
del teatro europeo. Los vencidos se llevan fuera este teatro (en particular a Iberoamé-
rica, en donde germinarán frutos de los que se verá privado el teatro hispano). El
teatro de Max Aub, por ejemplo, debería haber sido el eslabón en el vacío existente
entre Lorca y Buero Vallejo16.
14
El título completo de la versión La Antígona de Sófocles reelaborada para la escena según la tra-
ducción de Hölderlin, pero la adapta a su teatro ‘épico’, evitando todo lo que pudiera sonar poco
claro a los oídos del pueblo. Con más detalle vid. Lasso de la Vega, J. S., De Sófocles a Brecht,
Barcelona, 1970, 313-379.
15
Apud M. Librán Moreno, 2008, p. 139. Cf. G. Steiner, 2000, pp. 205-8.
16
Al respecto, vid. J. Vela, 2007, pp. 261-2.
Mas la guerra y los vencedores no sólo aniquilaron una brillante generación sino
también uno de los intentos más serios de asimilación de la tradición clásica en la
literatura vernácula. Desde la escena había proclamado Lorca: “hay que volver a
la tragedia”, y con ella a temas eternos que se actualizan en el siglo XX (guerra,
amor, destino y libertad). En este contexto, la simbología del duelo fratricida, que
había alumbrado la tragedia sofoclea, resultaba demasiado cercana a la Guerra Civil,
provocada por el golpe del 18 de julio, como para que las tablas del teatro, siempre
atento a la realidad, no sintieran su valor alegórico.
El 18 de julio de 1938, dos años después del comienzo del derramamiento de
sangre, el Presidente de la República, D. Manuel Azaña, pronunció un memorable
discurso en el Saló de Cent del Ayuntamiento de Barcelona en el que lanzó un men-
saje de reconciliación y de petición de injerencia diplomática internacional a favor
de la paz. Sus recordadas palabras “Paz, piedad y perdón”, parecen haber inspirado
la Antígona de Salvador Espriu (1939), la versión, en el exilio, de José Bergamín, La
Sangre de Antígona (1954) y La tumba de Antígona, de María Zambrano (1967), que
retoman el mítico duelo fratricida como metáfora del enfrentamiento que asoló Es-
paña de 1936 a 1939. Incluso desde las filas de la dictadura José Mª Pemán compone
una Antígona: adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles (1945), que parece
llamar, al menos, a una reconciliación pendiente.
Así, Salvador Espriu (1913-1985), se inspira en la tragedia de Sófocles (enfo-
cándola desde un punto de vista personal con trazos de Los Siete contra Tebas de
Esquilo y de Las Fenicias de Eurípides), como muestra de la inmutabilidad de unos
valores éticos17. Sin embargo, escrita en 1939, la obra permanecerá inédita hasta
1955 —publicada en la colección “Raixa” de la Editorial Moll de Palma de Ma-
llorca y representada por la Agrupació Dramática de Barcelona; posteriormente, en
1963, introduce cambios que dotan a la obra de mayor modernidad —: su contenido
y redacción en catalán eran demasiados inconvenientes para que los censores de la
dictadura le dieran el nihil obstat.
Como los grandes dramaturgos europeos, Espriu supo ver la importancia de los
clásicos en la renovación de la escena europea, pero también en la educación del
pueblo. Como el francés Anouilh y el alemán Brecht, traslada a la tragedia clásica un
hecho de actualidad, el final de la contienda, con la intención de que sea reconocido
entre el público como un drama colectivo.
Su versión de Antígona condena la guerra entre hermanos y exige que se trate con
igual respeto a los muertos de ambos bandos, vencedores y vencidos. No se inclina
17
En el mundo occidental el mito de Antígona cobra vigencia particular en los conflictos bélicos; cf.
M. Bensoussan, 1993, p. 47.
ni por unos ni por otros, no busca ningún triunfo personal; sólo pide que no se divida
a los que murieron en buenos y malos, que por todos se llore con igual compasión18:
La guerra civil va ser atroç. Encara que jo vaig estar sempre al cantó republi-
cà, jo la vaig patir de manera integral, és a dir, per a uns i per als altres. Jo desit-
java que s’acabés en pacte i de seguida, però han hagut de passar quaranta anys
perquè es vegi que aquesta opinió era encertada, que jo i altres teníem raó19.
A la postre el sacrificio de Antígona, en pro de la reconciliación, es baldío (en
una 2ª ed. de 1964 introduce el personaje del Consejero para subrayar este aspecto):
Creonte-Franco, verdadero artífice de la confrontación entre Eteocles y Polinices, es
el más beneficiado de la tragedia; el tirano siempre se beneficia de la sangre de otros,
como reconoce al final de la Primera Parte:
Creont: Convé al poder sorgit d’una dura contesa
vetllar que no es revifin vestigis de caliu
sota la cendra. Cal que dicti cruels lleis
per mantenir en silenci els llavis del vençut20.
En la segunda parte los personajes desvelan sus motivaciones cara al desenlace
final: Ismene, Euriganeia (esposa de Edipo) y Tirèsies interceden ante Creont para
que revoque el edicto; Antígona, es descubierta por los guardias y Eumolp –alter ego
del autor- intentará salvarla. Este pobre bufón jorobado es un personaje clave: es el
contrapunto del que cede, de los que no se rebelan, y acompaña a Antígona hasta la
muerte, en gratitud por haber sido la única persona que le ha tratado dignamente.
En la tercera y última Parte acontece el duelo entre Creont y Antígona, que se
ratifica en sus actos y es condenada a muerte. Pero Espriu omite su agonía porque
atiende a “la determinació de la princesa i l’assumpció del seu destí”21:
Antígona: […] Privada de la llum, en una lenta espera, recordaré fins
al darrer moment la ciutat. Recordaré els carrers, la font, els camps, el riu,
aquest cel. Que la maledicció s’acabi amb mi i que el poble, oblidant el que
el divideix, pugui treballar. Que pugui treballar, i tant de bo que tu, rei, i tots
vosaltres el vulgueu i el sapigueu servir22.
El polifacético José Bergamín (1897-1983)23, escritor representativo de la am-
18
Cf. M. Bensoussan, 1993, p. 47. Cabe recordar que Espriu escribió su obra en Marzo de 1939,
apenas terminada la guerra civil, cuando empezaba lo que él llamó su exilio interior. Y ciertamente
no podía encontrar mito más convincente que el de Antígona para expresar sus sentimientos.
19
I. Graña, 2011, p. 15.
20
I. Graña, 2011, p. 75.
21
I. Graña, 2011, p. 43.
22
I. Graña, 2011, p. 102.
23
Cf. J. Vela, 2007, pp. 263-9.
plitud intelectual del grupo del 27 -cultivó todos los géneros-, fue un autor al que el
exilio condenó al olvido. Aunque su poética predicaba un teatro en el teatro, un teatro
intelectual, un juego de máscaras y fantasmas, un teatro, por tanto, humano, como lo
fue el griego, hizo siempre gala de su compromiso. En los dramas clásicos encontró
Bergamín la trama adecuada para sus obras; una vuelta al clasicismo24 deliberadamen-
te intelectual, a través de la recreación literaria del mito clásico, que cristaliza en La
hija de Dios –a partir de la “Hécuba triste’ de Fernán Pérez de Oliva sobre la Hécuba
de Eurípides-, en su Medea la encantadora -a partir de las versiones de Eurípides y Sé-
neca-, y en La sangre de Antígona (1954), a partir de Sófocles, la que, aquí, nos ocupa.
Compuesta en el exilio, no fue publicada hasta 1983, pues alude a ella en acotacio-
nes a Medea (estrenada en Barcelona en 1962). Como ésta, es en su forma una tragedia
gitana sobre tema clásico, con papeles hablados y cantados que arrancan de esa con-
junción entre lo literario y lo popular, característica de su generación, a partir de Lorca.
Bergamín se mantiene fiel al argumento del mito clásico, como podemos ver en
la intervención inicial del MENSAJERO:
La ciudad rinde su homenaje a Etiocles dándole las honras fúnebres del sepulcro,
mientras deja a Polinice insepulto, entregado a las aves carnívoras y a los animales
inmundos. Premia al uno y al otro lo repudia y castiga (Acto I, p. 48)
Sin embargo, dicho mito aparece recreado desde la perspectiva poética bergami-
niana. Tanto el título de la obra, como el subtítulo, “Misterio en tres actos”, definen
el tema central en torno a uno de sus topoi poéticos más característicos: la sangre y
su carácter mistérico y sacral, que lo aproxima a la religiosidad sofoclea.
Así, desde el principio de la obra, puede apreciarse cómo queda en segundo plano
la rebeldía de Antígona frente a las leyes humanas y su sacrificio heroico para cum-
plir la ley divina, mientras cobran un mayor protagonismo las consecuencias de la
sangre derramada en el enfrentamiento fratricida, alegoría de la Guerra Civil:
MENSAJERO: […] La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el
corazón de la tierna Ismena, y se levanta como una llama ardiente en el alma
luminosa de Antígona, que eleva hasta los cielos su grito, como una interro-
gación acusadora, entre los vivos y los muertos. (Acto I, p. 48)
Las sombras de Etiocles y Polinice aparecen pidiéndole que redima con su propia sangre
esta suerte de “pecado original”, de “culpa heredada” que pervive en la sangre de Antígona:
24
La tragedia clásica, en efecto, es el marco más adecuado para la expresión poética y dramática de
Bergamín. En primer lugar, porque su versión personal del teatro popular entroncaba a la perfección
con las tragedias griegas, obras destinadas a un gran público familiarizado con los grandes temas
que aparecían ante sí y que seguían vigentes en el XX. En segundo lugar, porque la tragedia griega
había sabido hacer creíbles estas cuestiones planteándolas a través de la ficción y la realidad. Vid.,
al respecto, J. Vela, 2007, p. 264.
ANTIGONA: Yo no engendraré hijos de sangre; y rescataré con mi muerte

esa sangre que vosotros habéis vertido. Yo la dejaré que se hiele de muerte en
mi corazón sin ser vertida (Acto I, p. 52).
Antígona asume, en efecto, el sacrificio al que le obliga su consanguinidad y
desentierra a Etiocles para enterrarlo junto a Polinice, todavía insepulto, en un acto
simbólico de expiación del fratricidio. En este momento, en el que la Antígona ber-
gaminiana va a cumplir su destino, nos recuerda, más que en ningún otro, a la he-
roína de Sófocles que lucha por la libertad, la familia y el derecho natural frente al
despotismo; como cuando se enfrenta a Creón:
CREÓN: ¿Eres tú, Antígona, la que se rebela contra los vivos y los muer-
tos, la que desobedece a su ley?
ANTÍGONA: ¡Obedezco a mi sangre! ¡Soy yo! (Acto I, p. 56)
Pero, del mismo modo, la protagonista es un personaje humano, que se debate
entre los deseos de vida y la necesidad de la muerte, entre la sangre, como símbolo
de vida, de fertilidad, y la sangre como medio de expiación del crimen fratricida:
ANTIGONA: (…) Porque escucho esa sangre que me grita en mi corazón.
¡No quiero ser vertida!
Porque la siento arder en mi rostro, prisionera,
diciéndome en el arrebatado de pudor virginal que lo
enciende y que lo ilumina. ¡Yo quiero ser fecunda!
¡Como si yo fuese la Primavera que vuelve del Reino sombrío
de los Infiernos para encender la sangre generosa
con que regar las siembras humanas de la vida! (Acto II, p. 60)
La escena de la muerte de la heroína pone el punto final. La “pasión” de Antígona
limpia la mancha de la sangre derramada en duelo fratricida: la propia sangre derra-
mada en su autoinmolación “es vida derramada y misterio desvelado”.
También María Zambrano (1904-1991) hizo gala de su reiterada pasión por este per-
sonaje mitológico, al que convirtió en alegoría del exilio25: en 1948, publicó en la revista
cubana Orígenes un ensayo bajo el título Delirio de Antígona, que, en 1967, aparece en
París con el título de La tumba de Antígona, transformado en una obra de corte dramáti-
co, mediante diálogos entre los principales personajes de la tragedia de Sófocles.
Antígona representa para Zambrano el sacrificio encarnado por ella misma, en su
propia madre y en su hermana Araceli, víctimas del exilio, y, por ello, se identifica
25
V. Azcue (2009, pp. 36-8. Como la bibliografía sobre Zambrano es particularmente extensa y des-
borda los límites de esta colaboración, remitimos, a tal efecto, al utilísimo trabajo de J. Mª Camacho
Rojo, “Recreaciones del mito de Antígona en el teatro del exilio español republicano. I: María
Zambrano, La tumba de Antígona”, Flor. Il. 21 (2010), pp. 65-83.
con el destino sacrificial de Antígona26. La tumba de Antígona es un texto que res-

cata para la posteridad la memoria del sacrificio sufrido por las víctimas de la guerra
en aras de los ideales democráticos republicanos, y María Zambrano, a través de
Antígona, expía, en cierto modo, su propia culpa frente al pueblo abandonado a su
suerte, al tiempo que expone la versión auténtica de lo sucedido mediante una con-
fesión poética que desmiente las versiones tendenciosas oficiales27. La tragedia de
Antígona en versión de Zambrano es la representación apócrifa de su propia vida, la
confesión de una culpa histórica asumida activamente y que convierte el sufrimiento
en esperanza y claridad, en «conciencia auroral», en palabras de María Zambrano.
La heroína es, en efecto, un trasunto de la escritora, condenada a la incomunicación
y a la soledad del exilio, víctima de una lucha entre hermanos. Para remarcar ese senti-
miento personal hace comenzar su obra en el punto en el que la deja Sófocles28: Antígo-
na, encerrada en un sepulcro, se encuentra a medio camino entre la vida y la muerte; en
su encierro aguarda la luz revelada que dé luz a la Guerra Civil y sentido a su sacrificio.
Sucesivos fantasmas bajan a visitarla en su exilio, en las entrañas de la tierra: Edipo,
Yocasta, sus hermanos, su aya, Hemón, Creonte. Antígona/la autora es la benefactora del
ser humano, al devolver a éste, con su sacrificio, la conciencia de sí mismo.
Zambrano, en una intervención final de la heroína llena de piedad, ayuda a morir
a Antígona, desentrañando el secreto del sentido de su sacrificio:
ANTÍGONA: […] Y a la tierra aquella donde mi hermano estaba, se po-
día ir, era tierra de ésta, de los hombres. No era tierra prometida, la que se ex-
tiende más allá de lo que alumbra el Sol. La Tierra del Astro único que se nos
aparece sólo una vez. Y allí todo será como un solo pensamiento. Uno solo.
En esta tierra que está bajo el Sol no es posible. Porque todo lo que desciende
del Sol es doble: luz y sombra; día y noche; sueño y vigilia; hermanos que
viven de la muerte del otro. Hermano y esposo que no pueden juntarse y ser
uno solo. Amor dividido. Y no hay un lugar donde el corazón pueda ponerse
26
Según V. Trueba, 2012, p. 120, la obra es el reflejo de un momento de la historia “de siniestra vio-
lencia y terror programado al que no fue ajena España, como demuestra la propia vida/obra de Ma-
ría Zambrano, desarrollada desde un lugar llamado «exilio», que devino tanto una «tumba» como
una «cuna» en la especial dimensión política y metafísica de su lectura dela personaje. Defensa de
la memoria, también la de Zambrano, para que nadie pueda hacer morir aún más a los muertos”.
27
Las claves interpretativas de La tumba de Antígona se hallan en diversos ensayos de la filósofa, entre
ellos, «El sueño creador», «El hombre y lo divino», y «Persona y democracia», pero es en el prólo-
go donde se encuentran los indicios para un desciframiento de la simbología alegórica del texto en
cuestión: una declaración de principios en relación con los fundamentos místicos del pensamiento
zambraniano así como una ontología filosófica. Al respecto, vid. V. Trueba, 2012, p. 145 ss.
28
De acuerdo con V. Trueba, 2012, p. 118, el tiempo que Zambrano concede a Antígona, en lugar de
la muerte a la que es condenada con Sófocles, tiene la finalidad de que se le escuche: “La que ha
escuchado y la que ha sido escuchada. La que sigue siendo escuchada”.
entero. Y hay que ir a buscarlo […] hasta llegar con él a la secreta cámara
donde la luz se enciende.
Ahora sí, ha de ser la hora ya. Ahora que está aquí la estrella29.
Al final de la obra, cuando dos desconocidos se acercan a la tumba al escuchar su
delirio (“Y no será extraño así que alguien escuche este delirio y lo transcriba lo más
fielmente posible” dice la propia autora al final de su prólogo30), entendemos el mensaje
misericordioso de Antígona-Zambrano, “una reconciliación entre filosofía y poesía”:
DESCONOCIDO SEGUNDO: Antígona: ven, vamos, vamos.
ANTÍGONA: Ah, sí. ¿Dónde? ¿Adónde? Sí, Amor. Amor tierra prometida31.
Finalmente, nos hacemos eco de un testimonio del lado de los sublevados, por
ello inesperado, como el de José Mª Pemán (1897-1981), quien compuso una Antí-
gona “adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles”, que se estrenó en Madrid el
12 de Mayo de 1945, y en la que mostraba un particular espíritu de reconciliación32,
que, evidentemente, no tuvo respuesta entre los acólitos de la dictadura.
Bajo una aparente crítica al estalinismo33, introduce una crítica velada a Creonte-
Franco, que sale beneficiado del enfrentamiento fratricida de Eteocles y Polinices.
Antígona, con su sacrificio, intentará reconciliar a las dos Españas. En este sentido,
“se alude a los muertos de la Guerra Civil y a su enterramiento: el anonimato y ol-
vido de las fosas comunes y la necesidad de erigir un lugar que honrara igualmente
a los muertos de uno y otro bando (política que cristaliza en el ignominioso Valle
de los Caídos). La intención crítica de la tragedia quedaba más bien velada ante la
evidencia de algunos factores principales: la importancia plástica y sonora otorgada
a la victoria; la falta de argumentación entre los protagonistas y la poca relevancia
dada al reconocimiento último del error por parte de Creonte”34.
CREONTE
¡Ay soledad del mar cuando se pierden
29
V. Trueba, 2012, p. 231.
30
V. Trueba, 2012, p. 173.
31
V. Trueba, 2012, p. 236.
32
En palabras de V. Azcue, 2009, p. 35, su propuesta reconciliadora chocará de inmediato con la ac-
titud de un Creonte que justifica al final su intransigencia aludiendo a la «soledad infinita del tirano
que ha perdido de vista su templanza» (J. Mª Pemán, 1946, p. 60).
33
M. Bensoussan, 1993, p. 48, cree que para Pemán, “adalid del catolicismo y adicto al franquismo,
Antígona es una especie de mártir precristiana que lucha contra la tiranía, y por los valores occi-
dentales y cristianos que la España de Franco encarna, y Creón representa el peligro materialista,
comunista”. Por nuestra parte, pensamos que hay una crítica no tan velada a la ambición del dicta-
dor y a su traición tanto a los ideales ‘joseantonianos’ como a la restauración monárquica.
34
Vid. V. Azcue, 2009, p. 36.
de vista las orillas!…; ¡desastrada

soledad infinita del tirano
que ha perdido de vista la templanza!35
4. Conclusión
En verdad, corto es el espacio para hablar de cuatro obras. Pero nuestro objetivo
ha sido contribuir, modestamente, al merecido homenaje a quien ha creado escuela
en el estudio de los mitos clásicos y en su fecunda recepción, aquí a través del teatro
griego, cuyos mitos, argumentos y tópicos se convierten en un vehículo de trans-
misión ideológica, en una metáfora que permitía hablar de libertad en una sociedad
de censura. En este contexto, aunque lejos de los logros de la escena europea, el
universo mítico transmitido por la tragedia griega hispánica se convertirá en alegoría
frecuente de la Guerra Civil y de la postguerra, como en los testimonios que hemos
esbozado en estas páginas. Por ello Antígona sigue siendo vehículo de expresión
contemporánea, porque, como nos dice Mª José Ragué-Arias con unas hermosas
palabras, “mientras en cualquier país del mundo siga existiendo la opresión política,
el rostro de Antígona será símbolo de esperanza siempre que se nos ofrezca en una
estructura dramática moderna, en un lenguaje teatral poético, en un a la vez angus-
tioso y esperanzado canto a la libertad” 36.
Bibliografía
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- “Antígona en el teatro español contemporáneo”, Acotaciones, 23 (2009), 33-46.
35
J. Mª Pemán, 1946, p. 193.
36
Mª J. Ragué Arias, “«Antígona» de Martín Elizondo”, Primer Acto, 224 (1992), p. 75. De la misma
autora es de consulta obligada, Lo que fue Troya: los mitos griegos en el teatro español actual,
Madrid, 1992. De la fecundidad del mito de Antígona habla el trabajo de R. Duroux-S. Urdician,
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Todo lo que es verdadero

En silencio maduran los frutos.

Engendrar no hace ruido.

Las plantas brotan de la tierra

Todo lo que es verdadero

“Relecturas modernas y versiones subversivas de los mitos antiguos”), Figuras helé-

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A pesar de todo, en el terreno de las traducciones, García Gual no ha dejado

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La pasión de nuestro homenajeado por difundir y enseñar a transmitir el mito

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categorías actuales de «antropólogo» o «lingüista», dado el erudito bagaje de sus

Como representante de «la tercera generación» de la comunidad de helenistas

que tan a menudo manifestaba en sus cursos e introducciones a quienes le formaron

palabra» de Canfora, podríamos preguntarnos si acaso el enfoque cultural de la His-

señanza del filólogo Sebastiano Timpanaro y la experiencia intelectual de Giovanni

El mito de Leda, y en concreto el episodio de su unión sexual con Zeus metamor-

Precisamente el palacio en el que se encuentra ahora debió de ser el destino de la

fig.1. Chimenea genovesa del Palacio de Carlos V

fig.2. Leda y el cisne. Detalle de la fig. 1

arquitecto conservador de la misma11. En las dos últimas visitas mencionadas estaba

fig.3. Leda y el cisne. Casa Museo de Joaquín Sorolla, Madrid

en su comedor. La fuerza plástica de la representación del relieve captó sin duda la

y el cisne tienta a Leda, y el toro rapta a Europa.

E’ Luciano di Samosata1 dopo più di un millennio di letteratura e iconografia

La vista è la più acuta delle sensazioni che ci vengono attraverso il corpo,

Foto 1. Il ratto di Ganimede. Porcellana di Meissen (sec XIX)

Molto interessante ai fini di una lettura incrociata sui rapporti apparenza-eros-

Gemäldegalerie), dove, secondo uno

questo del cane che ritornerà

Foto 5. Eustache Le Sueur, The Rape of Ganymede (sec. XVII)

La straordinaria bellezza di Ganimede, dunque: niente di nuovo, si potrebbe dire!