El - Arte - de - Dionisos. - Comentarios - A - Partir Del Nacimiento de La Tragedia PDF

HYBRIS Revista de Filosofía
ISSN 0718-8382
Especial
El arte de Dionisios
Editor invitado: Oscar Quejido Alonso.
Participan: Mariano Rodríguez González, Raquel Montes Callabed, Fernando

Rampérez Alcolea, Marco Antonio Corrales Gutiérrez, Oscar Quejido Alonso,
Sergio Antoranz López, Teodoro Manuel Mora Mínguez, José Javier Torija
Rodríguez, Julián Santos Guerrero, Carlos Sancho Vich, Tamara Roberta
Silva-Proll Dozo, Pablo Romero Romeral, Jordi Massó Castilla, Carlos Agüero
Iglesia, José Manuel Romero Cuevas, Álvaro Cortina Urdampilleta, Víctor
Berríos Guajardo, Clara Ramas San Miguel.
CENALTES EDICIONES
2014
El arte de Dionisos.
Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el
espíritu de la música»
HYBRIS.
REVISTA DE FILOSOFÍA.
VOL. 5 - Número Especial.
Julio 2014
Editor invitado: Oscar Quejido Alonso
ISSN: 0718-8382
http://revistas.cenaltes.cl/index.php/hybris
Director: Dr. Luis Uribe Miranda, luis.uribe@cenaltes.cl

Editor: Dr. Adán Salinas Araya, adan.salinas@cenaltes.cl
Comité Editorial
Lic. Jorge Acevedo Guerra, U. de Chile, Chile
Dr. (c) Víctor Berríos Guajardo, U. Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile.
Dr. Germán Cano Cuenca, U. Alcalá de Henares, España.
Dr. Francisco Casa Restrepo, U. de la Sabana, Colombia
Dr. Rodrigo Castro Orellana, U. Complutense de Madrid, España.
Dra. Íris Fátima Da Silva, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil
Mag. Antonio Freire Hermosilla, U. Católica Silva Henríquez, Chile.
Dr. (c) Esteban Ordiano Hernández, U. Nacional Autónoma de México, México
Dr. (c) Nelson Rodríguez Arratia, U. Católica Silva Henríquez, Chile.
CENALTES Ediciones
www.cenaltes.cl
Diseño y diagramación: CENALTES
Las opiniones contenidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no
representan necesariamente el pensamiento de CENALTES.
HYBRIS. Revista de Filosofía publicada por CENALTES ediciones se encuentra bajo una Licencia Creative
Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 3.0 .
Se autoriza la reproducción y distribución de su contenido mencionando a los autores y a la revista.
Se autorizan las traducciones mencionando la fuente original, bajo previa autorización de los autores.
Se autoriza el depósito en repositorios institucionales.
Se autoriza a los autores a incluir los artículos en libros recopilatorios posteriores, de un solo autor y
mencionando su publicación original en HYBRIS.
Se permite la reproducción e impresión por terceros con fines no comerciales.
HYBRIS provee acceso abierto e inmediato a todo el contenido mediante su Plataforma OJS en
http://revistas.cenaltes.cl/index.php/hybris
Se pueden cosechar los metadatos de todos los números en formato OAI-PMH en
http://revistas.cenaltes.cl/index.php/index/oai
Índice
Presentación. 5-6
Introducción: El arte de Dionisios. 7-10
RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Mariano.
Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca del mundo.
Laughing at hell. Commentary from The Dionysian worldview. 13-28
MONTES CALLABED, Raquel.
Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”? Réplica a la
ponencia de Mariano Rodríguez.
Melancholy and humour: a solution to “the philosophy of the 29-35
subject”? Reply to Mariano Rodriguez paper.
RAMPÉREZ ALCOLEA, Fernando.
El velo, la apariencia y algo demasiado grande. Comentario a los parágrafos 3
y 4 de El nacimiento de la tragedia.
The veil, the appearance and something too big. Commentary on the 37-56
paragraphs 3 and 4 from The birth of tragedy.
CORRALES GUTIÉRREZ, Marco Antonio.
La tragedia de la política y la política de la tragedia: una reflexión sobre la
sabiduría trágica en nuestro presente. Réplica a la ponencia de Fernando
Rampérez.
The tragedy of politics and the politics of tragedy: a current reflection 57-61
on tragic wisdom. Reply to Fernando Rampérez paper.
QUEJIDO ALONSO, Oscar.
El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del
origen del coro trágico. Comentario a los parágrafos 7 y 8 de El nacimiento de
la tragedia.
Art as tragic overcoming. An approach to the philosophical problem 63-80
of the origin of the tragic choir. Commentary on the paragraphs 7 and
8 of The birth of tragedy
ANTORANZ LÓPEZ, Sergio.
La tragedia, amor libre de imperios. Réplica a la ponencia de Oscar Quejido
Alonso.
Tragedy, a kind of love free from empires. Reply to Oscar Quejido 81-85
paper.
MORA MÍNGUEZ, Teodoro Manuel.
Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la inversión de los
valores desde la desmitificación griega a la secularización moderna. Comenta-
rio a los parágrafos 12 y 13 de El nacimiento de la tragedia.
Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible dialogue” about the 87-99
inversion of values from the Greek demythologization to the modern
secularization. Commentary on the paragraphs 12 and 13 of The birth
of tragedy
TORIJA RODRÍGUEZ, José Javier.
Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche. Réplica a la ponencia de Teodoro
Mora Mínguez.
The wagnerian element that is not mix in Nietzsche. Reply to Teodoro 101-106
Mora paper.
3
SANTOS GUERRERO, Julián.
La fascinación del círculo. Comentario a los parágrafos 13, 14 y 15 de El
nacimiento de la tragedia.
The fascination for the circle. Commentary on the paragraphs 13, 14 107-124
and 15 of The birth of tragedy
SANCHO VICH, Carlos.
Sócrates en los lindes de la finitud. Réplica a la ponencia de Julián Santos
Guerrero.
Socrates in the boundaries of finitude. Reply to Julián Santos paper. 125-128
SILVA-PROLL DOZO, Tamara Roberta.
¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»? Comentario a los parágrafos 16,
17 y 18 de El nacimiento de la tragedia
How does the body make itself heard through «reason»? Commen- 129-144
tary on the paragraphs 16, 17 and 18 of The birth of tragedy
ROMERO ROMERAL, Pablo.
El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia. Réplica a la ponencia de
Tamara Silva-Proll Dozo.
The force´s pessimism and the tragedy´s analysis. Reply to Tamara 145-149
Silva-Proll paper.
MASSÓ CASTILLA, Jordi.
Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos. Comentario a
los parágrafos 22 y 23 de El nacimiento de la tragedia.
Telling lies, or how to create a history of myths. Commentary on the 151-162
paragraphs 22 and 23 of The birth of tragedy
AGÜERO IGLESIA, Carlos.
Nietzsche y “el fin de la historia”. Réplica a la ponencia de Jordi Massó
Castilla.
Nietzsche and “the end of History”. Reply to Jordi Massó paper. 163-170
ROMERO CUEVAS, José Manuel.
El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna. Comentario a los
parágrafos 24 y 25 de El nacimiento de la tragedia.
The young Nietzsche and the failure of modern culture. Commentary 171-188
on the paragraphs 24 and 25 of The birth of tragedy
CORTINA URDAMPILLETA, Álvaro.
En torno a la noción de “justificación del mundo”. Réplica a la ponencia de
José Manuel Romero Cuevas.
About the concept of “justification of the world”. Reply to José 189-193
Manuel Romero paper.
BERRÍOS GUAJARDO, Víctor.
Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”.
Prologue and philosophy. Commentary on “An Attempt at Self- 195-212
Criticism”
RAMAS SAN MIGUEL, Clara.
El yo y el libro. Réplica a la ponencia de Víctor Berríos Guajardo
The self and the book. Reply to Víctor Berríos paper. 213-218
Normas para la presentación de originales i-xii
4
Presentación.
Hace ya un poco más de 5 años nació Hybris. Al fundarla quisimos que fuese
un espacio de circulación de ideas y de compartir procesos de investigación
en desarrollo. Por eso precisamente hemos concebido a Hybris como una
revista de “pares” más que de “especialistas”, es decir, donde lectores y
autores son investigadores que pueden generar intercambios, más allá de
las lógicas verticales de tal o cual feudo académico o de la cultura del
nuevo managment científico. Por eso nuestra revista ha estado abierta
permanentemente a las investigaciones individuales y grupales, llevadas a
cabo en centros académicos y también a través de la autogestión investiga-
tiva y colaborativa, de la cual esta revista es también una expresión.
Además hemos buscado que la revista se difundiera ampliamente más allá

de las fronteras de un país u otro. El desafío de trabajar en ella desde
diversos territorios y ofrecerla en formato digital ha dado sus frutos a través
de colaboraciones de diversos países de habla hispana. De modo que se ha
ido consolidando el carácter internacional de la misma, que esperamos
ampliar en breve incorporando colaboraciones en portugués.
Con este número damos un paso largamente buscado y recogemos la

investigación asociada de un grupo de investigadores que han decidido
colaborar en torno al pensamiento de Nietzsche. Es motivo de gran
satisfacción ofrecer este número a nuestros lectores, pues a través de esta
iniciativa pretendemos complementar el trabajo que hemos realizado en
estos años, manteniendo una publicación abierta con dos números
regulares al año y al mismo tiempo complementando tal apertura, con
números temáticos. Nos parece una buena apuesta, al mismo tiempo,
inaugurar estos números temáticos con el trabajo nietzscheano, una de las
claves para el pensamiento contemporáneo. Por otra parte, agradecemos el
compromiso del grupo de Investigadores del Seminario Nietzsche Complu-
tense (SNC) que han acogido esta invitación a colaborar con nosotros y en
particular a Oscar Quejido, quien ha oficiado de editor invitado del número,
con gran dedicación y un trabajo de excelente calidad. Como se ha tratado
de un proceso colaborativo, hemos abierto nuestras formas de trabajo
usuales a las dinámicas del seminario, de modo que recogemos la estructu-
ra expositiva de los textos y también los usos del grupo en cuanto a normas
de citación, abreviaturas técnicas y composición de los textos.
Evidentemente el número no ha sido elaborado con el sistema de arbitraje

individual de artículos con el que se elaboran los números regulares de la
5
revista. Sino que hemos acogido la propuesta del número como un
conjunto. Abrimos también la invitación a otros grupos de investigación que
estén interesados en colaboraciones futuras para números temáticos,
especialmente sobre investigaciones que estén en curso.
En nombre de CENALTES ediciones y del equipo de la revista, agradezco el

trabajo de los autores y del editor invitado editor e insto a la lectura de este
número titulado “El arte de Dionisos”.
Adán Salinas Araya

Editor HYBRIS. Revista de Filosofía
6
Introducción: El arte de Dionisos.
Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el
espíritu de la música».
Durante el curso 2012-13, el Seminario para la investigación y la difusión del

pensamiento nietzscheano (Seminario Nietzsche Complutense-SNC)1
organizó un seminario de lectura de la primera gran obra del filósofo
alemán F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música.
Tomando como punto de partida una primera selección de aforismos de
este texto, el objetivo general perseguido en estas sesiones consistió en
llegar a caracterizar las nociones de “lo trágico” y de “lo dionisiaco”. En este
sentido, no hubo más indicaciones ni restricciones que guiaran a los
ponentes a la hora de comentar la selección de textos nietzscheanos.
Dentro de cada una de las sesiones programadas, cada ponente presentó

un texto en el que se hacía cargo del análisis e interpretación de uno o dos
de los aforismos seleccionados. Esta primera intervención era seguida, a su
vez, por una réplica o comentario, más breve, realizado por otro miembro
del SNC, a partir de alguno de los aspectos expuestos en la ponencia
presentada, y de preguntas y comentarios por parte del público asistente.
Este funcionamiento nos permitió crear un espacio de debate en el que
discutir las propuestas de lectura de cada ponente, con el objetivo de
contribuir, por medio de la puesta en común de las intervenciones, al
resultado final de los textos. Este número especial de la revista Hybris,
titulado El arte de Dionisos. Comentarios a partir de «El nacimiento de la
tragedia en el espíritu de la música», recoge en su forma final de artículos
todo este trabajo que, de manera sistemática, pero abierta, conforma un
completo análisis y un amplio comentario a El nacimiento de la tragedia.
Aparecen de esta manera una infinidad de temas que enriquecen de
manera insospechada la lectura de este libro, inspirador ya de por sí.
***
Contenido de la obra. Como el lector podrá comprobar, muchos de los

artículos recogidos, antes que una caracterización directa de “lo trágico” a
partir del texto nietzscheano, nos ofrecen un acercamiento a aquello que lo
trágico representa a partir de otros elementos de la cultura que permiten al
ser humano enfrentarse al carácter abismal de su existencia: humor, arte,
1
El SNC pertenece al Departamento de Teoría del conocimiento, Estética e Historia del
pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid.
http://seminarionietzscheucm.wordpress.com/
7
música, tragedia, literatura…, serán en este sentido abordados minuciosa-
mente, pero siempre –y esta es la peculiaridad del enfoque nietzscheano–
poniendo el acento en su carácter “dionisiaco”.
La obra que aquí presentamos, El arte de Dionisos. Comentarios a partir de

«El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música», se compone de
nueve artículos que, siguiendo su orden de aparición en el texto nietzs-
cheano, suponen una lectura atenta de diferentes aforismos de esta
primera obra importante de Nietzsche, aquella que le situaría ya, de manera
irrevocable, en el mapa de la filosofía. Sin embargo, antes de acercarnos al
sentido de lo trágico a partir de dicha selección de aforismos, parecería
conveniente saber algo del proceso de composición de tan peculiar obra. En
este sentido, el primer artículo, “Reírse del infierno”, a cargo de Mariano
Rodríguez, toma como punto de partida el breve opúsculo “La concepción
trágica del mundo”, uno de los escritos preparatorios de El nacimiento de la
tragedia, imprescindible para comprender su génesis y el singular enfoque
del pensamiento nietzscheano. Del mismo modo, el último de los artículos
recogidos, preparado por Víctor Berríos, bajo el título de “De prólogos y
filosofía”, se centra en el conocido «Ensayo de autocrítica», texto que
recoge las reflexiones del propio Nietzsche en torno a El nacimiento de la
tragedia, y que sirvió para prologar la tercera edición de esta obra, en 1886,
catorce años después de su primera publicación.
Así pues, el primer artículo que propiamente se hace cargo, en sentido

estricto, del libro que nos ocupa, es la propuesta de Fernando Rampérez,
quien, a partir de los aforismos 3 y 4, nos presenta el carácter trágico de la
existencia como ese “algo demasiado grande que torna dolorosa cada
decisión vital”, y ante el que la comprensión nada tiene que hacer. Sólo el
arte, la filosofía del arte de Nietzsche, la estética nietzscheana, y su
propuesta de un arte que, como un velo, cubra aquello “demasiado grande”
bajo la forma de la apariencia bella, puede hacer la vida soportable. Por su
parte, el artículo de Oscar Quejido, “El arte como superación trágica”,
indaga, a partir de la afirmación nietzscheana de que “la tragedia nació del
coro trágico, y originariamente fue coro y nada más que coro” (GT, 7), los
rasgos con los que, en clara continuidad –y también en clara ruptura– con la
tradición romántica, Nietzsche caracteriza el coro trágico. En éste encontra-
remos ya un planteamiento que encierra la fórmula por la que es posible
una superación siempre transitoria del nihilismo. Serán precisamente las
transformaciones sufridas por el original coro de sátiros a manos de
Eurípides las que, por su parte, Teodoro Mora, toma como punto de partida
de sus reflexiones. Figuras como Eurípides, Sócrates, Sileno, el Rey Midas y
8
un Diógenes cínico, confrontarán sus posiciones con el fin de encontrar
algunas claves que nos ayuden a recomponer el desarrollo de la cultura en
Occidente. En su comentario de los parágrafos 13, 14 y 15, Julián Santos,
bajo el título “La fascinación del círculo”, retoma cierto planteamiento
expresado por P. Klossowski en su famoso ensayo, Nietzsche y el círculo
vicioso2, para mostrarnos la recurrencia de ciertas estructuras circulares en
los planteamientos nietzscheanos, que revierten en su caracterización del
conocimiento trágico. La relación entre el cuerpo y la razón es el tema
elegido por Tamara Silva-Proll en su artículo, “¿Cómo se deja oír el cuerpo
en la razón?”, que comprende la lectura de los aforismos 16, 17 y 18. Tres
son los ejes desde los que se despliega su análisis a partir de los impulsos o
instintos [Triebe]: cuerpo y arte, cuerpo y sabiduría trágica, y cuerpo y
racionalidad.
Por su parte, la sesión dirigida por Jordi Massó, titulada “Vamos a contar
mentiras. O cómo hacer una historia de Mitos”, se centró en las diferencias,
que en el intervalo de unos pocos años, entre 1872 y 1874 –año de la
publicación de Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida3–,
llevarían a Nietzsche a sostener una concepción de la historia que dejaría
fuera su “apuesta por un «renacimiento del mito alemán»”, con lo que el
elemento ficcionador, fundamental para la dinámica histórica, quedaría, al
menos en apariencia, eliminado. La última de las sesiones, y por tanto, de
los artículos que directamente se ocuparon de El nacimiento de la tragedia,
estuvo a cargo de José Manuel Romero. “El joven Nietzsche y la quiebra de
la cultura moderna” analiza el modo en que “metafísica, estética y
concepción de la cultura y de la sociedad” se articulan en el proyecto
nietzscheano constituyendo una dialéctica de la Ilustración.
Esta primera publicación conjunta del SNC es resultado, por tanto, del
trabajo de investigación del grupo de investigadores que lo componen.
Nuestro agradecimiento a todos ellos y todos los que han hecho posible
esta publicación.
Oscar Quejido Alonso.

Coordinador del SNC - Editor invitado del número.
Madrid, julio de 2014.
2
KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo vicioso. Madrid: Arena libros, 2004.
3
NIETZSCHE, F., Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Edición de Germán
Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.
9
ARTÍCULOS
articles
HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382,
Julio 2014, pp. 13-28
www.cenaltes.cl
Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca

del mundo∗.
Laughing at hell. Commentary from The Dionysian worldview.
Mariano Rodríguez González ∗∗

marian@filos.ucm.es
DOI: 10.5281/zenodo.10821
Resumen: Este trabajo considera con toda seriedad Abstract: This paper considers in earnest the
la posibilidad de que el verdadero espíritu trágico possibility that the true Nietzschean tragic spirit
que el nietzscheano reivindica consista en el consists of humor, and not at all in the religious
humorismo, y no en la conformidad religiosa con el conformity with logos or destiny, as in Heraclitus or
logos o con el destino, de un Heráclito o un Sophocles. In an attempt to show and fix this point,
Sófocles. Para ello nos vamos a centrar en un we will focus on a brilliant text by the young
brillante texto del joven Nietzsche, pero además nos Nietzsche, but in addition we will profit from some
ayudaremos de alguna referencia a Schopenhauer, references to Schopenhauer, Dickens, Freud and
Dickens, Freud y Wittgenstein. Wittgenstein.
Palabras clave: humorismo; tragedia; Dionisos; Keywords: Humor; Tragedy; Dionysius; play.
juego.
∗
El artículo recoge la exposición realizada en la Facultad de Filosofía de la Universidad
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 24 de septiembre de 2012.
∗∗
Español. Profesor titular de Teoría de la Mente y Teoría del Conocimiento en el
Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª del Pensamiento de la Facultad de
Filosofía, del que es actualmente Director. Director del Seminario para la Investigación y
Difusión del Pensamiento Nietzscheano -SNC. Aparte de investigaciones en revistas
especializadas, y de la edición en español de "Razones y Personas", de Parfit, ha publicado
sobre autores como Nietzsche, Freud, Wittgenstein, y sobre temas como la identidad
personal y la filosofía de las emociones. Entre sus últimas publicaciones se encuentran
Nietzsche como última palabra. Estudios de filosofía de la mente (Editorial Académica
Española, 2012) y La teoría nietzscheana del conocimiento (Eutelequia, 2010).
RODRÍGUEZ, Mariano. «Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca del mundo». HYBRIS.
Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 13-28
Filósofo
Seriedad.
**
Y toda gran seriedad —¿no es ya ella misma una
enfermedad? ¿Y un primer afeamiento?
El sentido para lo feo se despierta al mismo
tiempo en donde se despierta la seriedad;
cuando se toman en serio las cosas, se las está
deformando…
Que se tome en serio a la mujer: ¡qué fea se
vuelve enseguida la mujer más hermosa!...
**
Es difícil permanecer serios aquí. En medio de
estos problemas no se nos pone la cara
fúnebre…La virtud, en particular, tiene en el
cuerpo gestos que se tendría que ser dispéptico
para, no obstante, mantener a salvo la dignidad.
**
(…) Reír—es, aproximadamente, si no la
respuesta más inteligente a semejantes
preguntas, al menos la más sabia… » (NF, 1888,
15 [18])
1.- Wittgenstein.
Tres años después de acabada la Segunda Guerra Mundial, Wittgenstein iba a
tener el acierto de partir del hecho recordado, pero evidente, de que en la
Alemania nazi había sido extirpado todo rastro de humorismo de la vida pública y
privada, para llegar a la conclusión de que con el humorismo no se trataría en
absoluto de una actitud o una disposición anímica, ni mucho menos de un estado
de ánimo, sino de algo mucho más serio porque iría más allá de la mera psicología
individual o colectiva: el humorismo sería una genuina visión del mundo, toda una
Weltanschauung. Durante los años en que los nazis habían estado en el poder, los
alemanes, es de suponer, habrían seguido poniéndose a veces de buen humor con
las cosas de la vida1. Pero del humorismo como tal no quedó ni la sombra. Lo cual
nos desvela también lo terrible del Nazismo, capaz de destruir de raíz algo de lo
más importante y profundo del ser humano, la visión humorística del mundo.
Eso es lo que vamos a explorar en este trabajo, por qué sería sublime el
humorismo. Y lo vamos a hacer, sobre todo, a través de la lectura de un brillante
escrito juvenil de Nietzsche2, redactado en Junio de 1870, dentro del círculo de
preocupaciones vitales y teóricas que iban a desembocar, a lo largo de todo el
1
Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, p. 78.
2
La vision dionisíaca del mundo (Die dionysische Weltanschauung).
14
año siguiente, en la redacción de El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de

la música.
Por supuesto que esta cuestión del humorismo también será de interés para la
comprensión de algunas dimensiones importantes del pensamiento nietzscheano
en su conjunto. No por casualidad una de las observaciones críticas que desde el
punto de vista del buen gusto se le va a hacer al Cristianismo, en el Zaratustra, es
que, en todo lo relacionado con Cristo y sus imitadores, resultaría absolutamente
impensable la risa. Tal vez porque sólo la risa mata, como también leemos en esa
obra. Es decir, sólo riéndonos nos iríamos por encima de lo humano acabando con
lo humano. Cuando el pastor en cuya laringe mantenía el mordisco la negra
culebra se deshizo de la náusea que estaba a punto de acabar con su vida, y se
deshizo de ella del único modo posible, o sea, mordiéndole la cabeza al animal con
un mordisco más poderoso que el suyo, para escupirla lejos de sí—, en ese
momento se levantó el hombre verdaderamente transfigurado, riéndose a
mandíbula batiente con un reír con el que ningún humano jamás se había reído
hasta ese momento3. Lo sobrehumano de la risa con la que nos deshacemos de
todo lo ya muerto en nosotros.
En efecto, cuando ya no es posible seguir amando, o seguir riendo, que para el

caso es lo mismo, hay que pasar de largo, recomienda la profundidad de
Zaratustra. En la célebre novela de Eco, los monjes llegaban a matar para que no
se divulgara el libro de Aristóteles sobre la comedia. “¡No reirás!” es el mandato
que nos entrega la esencia del ideal ascético. Y hacer imposible la risa sería el
más recóndito propósito del resentimiento.
2.- Los Wagner, anécdotas.

En aquellos días navideños de 1870 celebraban en su residencia de Tribschen,
sobre todo con festejos musicales—además de interpretar a Beethoven al piano se
iba a estrenar El idilio de Sigfrido, composición que en una de sus cartas rozando
la locura Nietzsche salvará como uno de los monumentos indiscutibles de la
música de todos los tiempos—, el trigésimo tercer cumpleaños de Cosima Wagner,
y su presentación en sociedad como la ya legítima esposa del maestro. Un
Nietzsche que la adoraría hasta el día del acceso de locura o del ataque cerebral o
del pasmo místico, cuando se dirigió a ella en sus cartas llamándola “Ariadna”, casi
veinte años después, le llevó entonces como regalo de cumpleaños un escrito
suyo del verano anterior, titulado ahora El nacimiento del pensamiento trágico,
pero en su origen Sobre la visión dionisíaca del mundo. Habiendo sido suprimida
toda la primitiva Sección Cuarta del trabajo original—dedicada como estaba a
mostrarnos las maneras humanas de compartir el «sentimiento», en su sentido
3
Cfr. Zaratustra, III, “De la visión y el enigma”. (“Vom Gesicht und Räthsel”).
15
más schopenhaueriano: a través del concepto; por el gesto, en la pintura y en la

escultura, pero sobre todo en el teatro; mediante el sonido; con la música; por la
palabra y la frase: poesía épica y sobre todo lírica—, el artículo fue leído en público
y debatido por los asistentes, con bastante interés pero al parecer sin una cabal
comprensión4.
Porque este ensayo nietzscheano era sin duda demasiado personal: había sido
escrito, si lo decimos en los propios términos del pensador, “para mí”. En realidad,
iba a ser sólo el comienzo de algo grande, igual que las anteriores conferencias
sobre el drama musical griego y sobre Sócrates y la tragedia. Y Nietzsche parecía
ser consciente de ello. Un germen no obstante maravilloso que habrá de madurar
con el paso del tiempo, hasta permitirle al filósofo llegar a decir perfectamente lo
que tiene que decir, como le comunica a Carl von Gersdorff en una carta del 7 de
Noviembre del mismo año. Se trataba con este escrito de contemplar la Antigua
Grecia desde más cerca, aprovechándose para conseguirlo de la perspectiva que
nos proporciona «nuestro filósofo» Schopenhauer. También le iba a escribir ese
mismo mes al mismísimo Wagner para agradecerle el envío de su manuscrito
sobre la música de Beethoven, y para decirle de paso que con este ensayo suyo
sobre la cosmovisión dionisíaca de los antiguos griegos ya había llegado él mismo
a la conclusión de que resulta necesario exponerle al público culto estas
cuestiones, la de los poetas trágicos, la del significado de Beethoven, lo más
claramente posible, pues se trata en ellas de vivencias asombrosas, excepcionales,
entusiásticas. Y a Erwin Rohde le escribe también, algo más de dos semanas
después, en relación con su ensayo, que lo ha escrito “para sí”, intentando
conquistar con la reflexión y el estudio una cierta tranquilidad en la «tormenta
destructora», la tormenta de la guerra, de la enfermedad5.
3.- Schopenhauer.
Al ojo tan penetrante de Schopenhauer, pero tan cargado de metafísica, no se le
había hurtado que la risa consiste en el fenómeno de la percepción de la
incongruencia o del conflicto entre lo pensado y lo intuido. O así la podríamos
hacer pensable, por lo menos. El origen de lo irrisorio, risible o ridículo, se hallaría
en la subsunción, paradójica e inesperada, de un objeto bajo un concepto. Nos
esperamos lo racional, pero al cabo brota lo no previsto, que va en contra de la
lógica. De manera que la risa es un magnífico ejemplo de la manifestación de la
impotencia de la razón frente el reto de lo real, lo real en toda su infinitud
inagotable. Sentimos un placer convulsivo al reírnos, y es que nos da gusto
percatarnos de que lo real siempre “llevará razón”, frente a la razón y todas sus
demostraciones, siquiera sea por liberarnos así por un momento de esa tirana
4
Cfr. Janz, C.P., pág. 100 y ss.
5
Las tres cartas llevan los números respectivos 107, 108 y 110 (1870).
16
implacable que pretende constreñir la circulación irracional del puro deseo de

vivir. Por eso los animales no se ríen6.
Si nos reímos es al constatar, en un caso concreto, la incongruencia de

pensamiento y realidad. Hay por tanto un vínculo innegable entre lo que nos da
risa y lo absurdo o sin sentido. No es de extrañar por consiguiente que Clément
Rosset haya caracterizado en nuestros días a Schopenhauer como el filósofo del
absurdo7. Si la vida humana da risa es porque estaría, en último término,
desprovista de necesidad, hallándose bajo el paradójico imperio del azar, un azar
para Nietzsche también inexistente, si es que antes habíamos abolido la
necesidad. Mejor dicho, todo tiene su porqué y su para qué, pero al final de la
serie de las razones descubrimos que la campana de la necesidad se halla
suspendida en el vacío del porque sí, o colgada sobre el abismo. La vida viene a
ser deseo, deseo justamente de vivir. Y el deseo, una vez satisfecho, vuelve a
empezar ciegamente su ciclo repetitivo. Sin finalidad, sin sentido, sin ton ni son,
puramente porque sí. Y es esta ausencia de necesidad en su misma raíz, el hecho
de que el principio de razón suficiente acabe despeñándose en el sinsentido, lo
que haría del enorme sufrimiento de la vida un sufrimiento de verdad intolerable.
Bien lo sabía Nietzsche, con aquella reflexión suya según la cual lo insoportable
del dolor no es en absoluto el dolor, sino el sinsentido del dolor. Pasaríamos por
todo si al final nos esperara la justificación anhelada. Pero al final no nos espera
nada. Sin duda que esta revelación del absurdo de la vida tendría un tinte
esencialmente moralista. Es decir, lo absurdo de la vida llegará a lo intolerable sólo
con el tradicional escándalo del hombre justo que es desgraciado (mientras el
injusto es feliz). Ahora bien, ¿cómo es que vamos a poder reírnos del escándalo,
de ese escándalo?
Frente al hombre en fiesta, la expresión es de Rosset, el hombre serio es el que

piensa que las cosas del mundo son exactamente como él las piensa. Por eso se
pasa el día sobrecogido. Pero Schopenhauer apunta a algo decisivo, y es que los
hombres más serios del mundo son también los más grandes humoristas. Y tienen
que serlo, lógicamente, porque el que cree cubrir lo real con su pensamiento
advertirá mejor que nadie la fatal disonancia que tarde o temprano sobreviene.
De todas las especies de lo cómico la más filosófica es la del humorismo de los
modernos, más filosófica aún que la ironía de los antiguos. Porque el humorismo,
según Schopenhauer, sería el hijo natural de lo sublime y lo ridículo, un hijo que
crecerá hasta llegar a lo grandioso, a diferencia de la simple agudeza, o chiste, y
de la sutil ironía. (Hamlet le dice a Ofelia, destrozado, escandalizado, que su madre
y su tío se lo están pasando demasiado bien, cuando ha transcurrido tan poco
tiempo desde la muerte de su padre. Y Ofelia le responde que ya habrían pasado
6
Cfr. El mundo como voluntad y representación, Vol. II. Complementos al Libro I, Segunda Parte,
Capítulo 8: “A propósito de la teoría sobre lo irrisorio”, 99-100, pág. 96.
7
Cfr. Rosset, C. (2005).
17
seis meses, intentando suavizar un poco, con ese dato, la realidad que todos
pueden ver. Y Hamlet entonces exclama, “¿ya seis meses?, ¡corro a ponerme
trajes de vivos colores!”). Ocultar lo serio en la broma es lo que acostumbra a
hacer el humorista.
Charles Dickens, contemporáneo victoriano de Schopenhauer, nos presenta a su

entrañable Mr. Pickwick paseando en cierta ocasión por la campiña inglesa, un
luminoso día de verano con sus tres admiradores y seguidores y también amigos.
Se ha organizado todo un Club inglés, nada menos, en torno a este noble y hasta
genial personaje, filántropo y pensador, con la finalidad de glosar y debatir hasta
sus mínimas observaciones acerca de las cosas de la vida. Van paseando todos
juntos placenteramente hasta que de repente el eximio cerebro pickwickiano
acierta a notar la presencia de un objeto excepcional, corre entonces debajo de
un árbol y descubre una piedra cubierta de verdín, ¡y con una extrañísima
inscripción, semiborrada por la lluvia y los cambios de temperatura, y es de
suponer que el paso del tiempo! Con toda su solemnidad subida de tono, Mr.
Pickwick le pregunta a un lugareño desde cuándo lleva la piedra allí. Desde antes
que yo, responde escueto el aldeano. Entonces le dan una libra, y se llevan la
piedra metida en una caja a Londres, para depositarla con toda pompa en la Real
Sociedad Arqueológica de la Gran Bretaña. Gran conmoción en el mundo
científico y académico, se suceden las investigaciones tendentes a interpretar la
inscripción de la piedra. ¡¡Nuestros más lejanos antepasados!! ¡¡Un lenguaje
primordial del ser humano!! Las revistas de las Universidades de mayor prestigio
de Europa y hasta del mundo reflexionan en profundidad sobre lo que podría ser el
mayor acontecimiento de la historia de la Arqueología. Pero he aquí que un par de
científicos desconfiados vuelven al lugar del descubrimiento y logran escuchar del
lugareño, por casualidad, que él recordaba haber hecho unas muescas en la
piedra con su navaja hace unos años, unas incisiones que venían a decir esta es la
marca de Bill Stumps. La verdad es que el aldeano carecía de talento para la
literatura. Cuando los investigadores retornan con la noticia, hay división de
opiniones, claro está, muchos están seguros de que no se trata más que de la
envidia de siempre, y del querer hacerse un nombre a costa de la reputación del
más noble y sabio de los mortales. Se encienden nuevos debates en el mundo
académico, crepitan las prensas publicando con frenesí las revistas
universitarias…8 Sin duda, el humorismo de Dickens encajaría a la perfección en la
teoría de Schopenhauer.
8
Cfr. Dickens, Ch. (1986), pág. 216 y ss.
18
4.- Nietzsche9.
Así que habría un vínculo muy estrecho entre el tremendo sufrimiento de la vida
humana, y animal, y el absurdo de la existencia, porque si ese sufrimiento llega a
hacerse insoportable sería sobre todo por su índole absurda, o carente de
cualquier sentido de conjunto. Pues bien, al éxtasis dionisíaco, provocado por la
embriaguez primaveral o por el vino—desde luego que hay quienes sospechan, en
mi opinión muy discutiblemente, otras sustancias—, Nietzsche lo viene a
caracterizar esencialmente, por lo menos en Sobre la visión dionisíaca del mundo,
como «éxtasis que ve el infierno». Dionisos es el dios que simboliza la vida
indestructible10. Pero al decirlo así estaríamos afirmando, inmediatamente, que
está incluida en la vida la muerte, porque se trata de la indestructibilidad de
aquello que puede brotar de sí, continuamente, sólo a costa de la desaparición de
los diferentes individuos espacio-temporales que lo encarnan. «Pero Hades y
Dionisos son el mismo dios», había sentenciado Heráclito, como si dijéramos
dando el asunto definitivamente por zanjado11. Por eso Dionisos sería el dios de la
verdad originaria, o de lo real. Lo Real que, para un schopenhaueriano de
catecismo, vendría a entregársenos en la revelación del infierno del mundo. La
desmesura se reveló como verdad cuando el empuje oriental de Dionisos vino a
impactar salvajemente contra la red de la bella apariencia olímpica, con tanto
esmero tejida. Es la sabiduría de Sileno la que le hace ver al individuo mortal lo
mísero de su condición, miseria consistente a fin de cuentas en haber salido del
magma primordial. ¡Ojalá vuelva pronto al apeiron! Pero ya sabemos cómo les iba
a salvar, en este trance, «la sonrisa de Helena» a los griegos, tras haber sido
empujados al nihilismo de la voluntad, o al suicidio, por esa sabiduría radical. La
sonrisa de Helena es la medicina de Apolo, o sea, toda la seducción de la bella
apariencia que nos hace seguir deseando la vida.
Vemos entonces la esencial ambigüedad de Dionisos, la de la misma tragedia

cuyos personajes serían todos, en el fondo, él mismo, sus máscaras. Los estados
orgiásticos que propicia el dios vienen a consistir, al fin y al cabo, en la disolución
del yo, y en ello encontramos un alivio apoteósico, un placer que es el mismo
placer del ser, o de la vuelta al ser primordial. Pero a la vez está tan claro como
un hecho lingüístico que esa vida indestructible sólo la puedo vivir yo en la medida
en que soy un individuo concreto. Así que el placer dionisíaco sería el paradójico
placer de la muerte. Por eso Nietzsche dirá que en el puro dionisismo no es
posible vivir12. Porque en el puro dionisismo para vivir hay que morir, o
experimentar la mismidad de vida y muerte. Menos mal que a los mortales les ha
9
Voy a comentar aquí, sobre todo, la sección 3 de la citada Die Dionysische Weltanschauung.
10
Kerényi, K. (1998).
11
22B15 DK, Colli A 60.
12
«La tragedia es el remedio natural contra lo dionisíaco. Hay que vivir: por lo tanto es imposible el
puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilógico en teoría y en la práctica…». NF, Invierno de 1869-
1870-Primavera de 1870, 3 [32], pág. 100.
19
venido a salvar la religión olímpica, condensada en el símbolo de Apolo, para

retenerles por un tiempo en la felicidad de la apariencia. La pulsión de
conocimiento, en su sentido silénico radical, habría sido definitivamente
identificada como pura pulsión de muerte.
Pero en el tempranero ensayo de Nietzsche que ahora estamos considerando hay

algo más, muy interesante, muy importante, que no va a sobrevivir, o no va a
sobrevivir del todo, en la obra definitiva sobre el nacimiento de la tragedia. Los
estados dionisíacos nos revelarán que el mundo es un infierno, o, para decirlo
filosóficamente, que la individuación es el principio del mal. Pero lo que hay que
notar ahora es que lo vuelven a revelar de nuevo, una y otra vez, a medida que se
va desvaneciendo la embriaguez, en ese lapso realmente anonadante de la
resaca. Y es que en el aterrizaje, en el bajón, cuando se pasa el efecto del vino,
nos vamos volviendo a instalar en la vida de todos los días. Recuperamos el yo y el
nombre, nuestra vida de fulanito de tal. Y nos insiste Nietzsche en que entonces
el resultado que experimentamos es la náusea, el asco, que en alemán dicen Ekel
y en gallego noxo. Ante toda la atrocidad de la vida cotidiana, la vida de todos los
días, tan sórdida, ese goteo de plomo de los instantes que pasan, todo el infinito
peso de esa vida despojada de entusiasmo, la pesada carga de ser humano—
nuestra rutina, ese nuestro mundo «del destino y de la culpa» del que los griegos
dice Nietzsche aquí que querían huir a toda costa—, ante todo eso, el que acaba
de aterrizar de la bienaventuranza dionisíaca no tiene más remedio que
experimentar lo espantoso y absurdo de la existencia de los hombres. ¡Volver a ser
un yo dándose cornadas contra las circunstancias, siempre tan estúpidas!
Es en este punto donde sitúa Nietzsche el máximo peligro para estos griegos de la
tragedia, o sea, para la humanidad en su conjunto, el peligro de negar el mundo,
dejar de querer, suicidarse. Pero he aquí que de nuevo acudirá Apolo a nosotros,
para salvarnos, y esa medicina salvadora apolínea consistirá en lo sublime, como
doma artística o sujeción de lo horrible de la existencia, y en lo que da risa, lo
irrisorio o “ridículo”, como descarga artística de la náusea que provoca constatar
lo absurdo de la vida humana. Ya lo iba a decir Lacan, que son psicoanalistas los
que han descubierto lo absolutamente disparatado de la vida humana. Pero, una
vez más, lo verdaderamente espantoso de la vida de todos los días no sería sino su
carácter sin sentido. Y he aquí que Nietzsche viene a reconocer que lo sublime y
lo risible se hallarían entreverados13 (“mit einander verflochtenen”) en la obra de
arte suprema que, por eso mismo, es la tragedia griega. Pero es que, si reparamos
en lo que nos había dicho al respecto Schopenhauer, sabremos que el producto de
la cópula habida entre lo sublime y lo risible no sería otra cosa que el humorismo.
Así que, de lo que leemos en este ensayo primerizo, se podrá inferir osadamente
13
Traduce A. Sánchez Pascual.
20
que nuestro filósofo está refiriendo el sentido del humor, y además de forma
directa, a lo esencialmente trágico de la tragedia.
Ahora bien, según esto, tanto en las obras de Esquilo como en las de Sófocles
tendríamos que poder reconocer al humorista. ¿No es esto descabellado? ¿No
estaría lo risible bien acotado en la comedia, cuyo dios también sería Dionisos, al
fin y al cabo? En cualquier caso, conviene observar que de lo que de verdad se
trata, en esta parte del ensayo nietzscheano, es del teatro y del actor. Y sucede
que el actor juega. Es decir, aquí se oculta una verdad fundamental (spielen es
jugar en alemán, pero asimismo representar papeles y personajes), cuyo origen
filosófico lo tenemos en el padre Heráclito: la verdad de que el juego supone una
categoría superior a la de lucha. La lucha, la agonía, que todos entendemos como
consustancial a la tragedia, sólo podrá superarse en tanto lucha representada. Es
decir, en una visión lúdica del mundo que se haga capaz de representar
teatralmente la lucha, como en Heráclito el pólemos está subordinado al juego14.
Pero representar teatralmente la lucha de la vida es lo mismo que jugar con ella,
o reírse de ella sublimemente. El humorismo: aceptar lo real pero a cambio de
permitirte a ti mismo jugar con lo real, esto es, sin dejarle que te humille.
Sería de verdad actor, o sea, poeta, cantante y danzante instintivo, escribe aquí
Nietzsche, el que sabe jugar con la embriaguez, y así se descarga de ella de la
mejor manera posible, sin estrellarse cuando la embriaguez nos abandona, sin que
peligre su vida. Y por supuesto, así nos descarga también a nosotros, su público,
sin que peligre la nuestra. El actor representa al hombre dionisíaco pero no es el
hombre dionisíaco. Es decir, no está instalado en la verdad. Pero tampoco en la
bella apariencia de Apolo, sino en un terreno intermedio que sería el del símbolo, o
signo de la verdad. Entre la belleza y la verdad se extendería el ámbito de lo
verosímil, que no encubre la verdad con la belleza pero tampoco se limita a
exponer la verdad crudamente. Y ese ámbito es el ámbito de la tragedia, de la
oscilación constante entre lo sublime y lo risible, es decir, del humorismo.
Es importante fijar la atención ahora en el concepto de temor reverencial,

Ehrfurcht en alemán, awe en inglés. Un sentimiento de lo imponente, inseparable
de la religiosidad esencial, y que se viene a traducir para los hombres en
conformidad con el destino, incluso en satisfacción con su suerte, sea la que
fuere. Lo más profundamente religioso, también, de la tragedia griega. Pero con
ello, me parece a mí, lo menos trágico. Los héroes de Sófocles levantan el temor
reverencial del espectador ante la impenetrabilidad racional de la justicia divina
que según Heráclito se plasmaría en el destino de los humanos. Sin que los
humanos seamos capaces de comprender ese sentido, esa justicia, ese logos. Que
14
«El mundo es el juego de Zeus o, expresado físicamente, es el juego del fuego consigo mismo,
sólo en este sentido lo uno es al mismo tiempo lo múltiple», La filosofía en la época trágica de
los griegos, 6, pág. 588 del Volumen I de las Obras Completas, Escritos de Juventud.
21
a Edipo y a Antígona les ocurra todo lo que les ocurre sin merecerlo en absoluto,
no despertaría en nosotros rebelión, sino todo lo contrario, conformidad con un
poder superior que se nos escapa. Es decir, nos hace elevarnos a la piedad, el
modo de tratar adecuadamente con lo que no está a nuestra altura15 sino, en este
caso, totalmente por encima de nosotros. La vivencia sublime en Sófocles sería
esta aceptación de lo incomprensible, en la confianza de que hay en todo lo que
ocurre, por espantoso o absurdo que sea, un sentido que es propiamente divino,
por encima de lo humano.
Lo sublime transfigura el horror, por tanto, incluso santificándolo, pero el horror

hemos dicho que en gran medida radica en la índole absurda de lo que (nos)
ocurre. En Sófocles, sin embargo, eso que nos sucede sería aparentemente
absurdo, aparentemente horrible, nada más. También por la razón de que el
absurdo y lo espantoso nos ofrecen ocasiones para que se desencadene la
creación del poeta trágico. El combustible del arte. Toda la tragedia de Edipo nos
acaba sirviendo en bandeja, al final, la brillante posibilidad de su muerte,
incomparablemente perfecta y bella, una muerte religiosa, sublime. Pero en este
punto le habríamos perdido ya el rastro al elemento que es hermano de lo
sublime, el de lo risible. Porque nadie va a ser capaz de reírse de la muerte de
Edipo en Colono, por supuesto.
Cuando la religiosidad se hace absoluta, como en las tragedias de Sófocles,

cuando se nos lleva a vislumbrar que todo es en realidad como tiene que ser,
entonces el elemento humorístico quedaría completamente en suspenso, en
situación de excedencia. Lo cual quiere decir que la tragedia no ha ido hasta el
final, que ha dejado de ser de verdad trágica. O sea, que tiene remedio. En un
extenso fragmento póstumo16, Nietzsche reprochará de pasada a Heráclito no ser
un pensador verdaderamente trágico, precisamente, al haber considerado el
griego que, en contra de todas las apariencias, sí que habría un sentido, o una
justicia final que daría a cada cual lo suyo, según cuáles hayan sido sus penas. Es
verdad que en el fragmento correspondiente del presocrático leemos, “los más
gloriosos destinos de muerte obtienen, como merecidas, porciones más grandes
de suerte”17. Y la intención crítica nietzscheana no es otra que poner de
manifiesto aquí lo difícil que nos es a los humanos desarrollar una visión
verdaderamente trágica, esto es, desprovista de todo realismo moral.
15
Es el concepto de piedad propio de María Zambrano, en El hombre y lo divino.
16
NF, final de 1886-Primavera de 1887, 7[4]: «Desde Platón la filosofía está bajo el dominio de la
moral: incluso en sus predecesores las interpretaciones morales desempeñan un papel decisivo
(en Anaximandro el perecer de todas las cosas como castigo por su emancipación del puro ser,
en Heráclito la regularidad de los fenómenos como testimonio del carácter ético-jurídico de todo
el devenir)», pág. 192. Heráclito también sería en el fondo enemigo de Dionisos.
17
DK 25; Colli A 78, copio la traducción de Colli, para el que el destino es “destino de muerte”.
22
Cuando advertimos, con esto, que donde no cabe la concepción humorística del
mundo es precisamente en la religión, en toda religión real o imaginable, lo que
estamos notando es que el humorismo nos sacaría de la tan arraigada creencia de
que hay fenómenos morales, en vez de una interpretación moral de los
fenómenos. O sea, lo genuinamente trágico es el humorismo, y no Sófocles, ni
Heráclito. Casi seguro, tampoco el joven Nietzsche. Ante lo absurdo de la vida la
única arma que tenemos, de naturaleza no religiosa, sería el humorismo.
Simplemente reírnos. Cuando se nos echa encima incontenible el sinsentido
universal, la única cosa que podemos hacer que signifique que no estamos
dispuestos a ser humillados por el sinsentido universal es reírnos. Por eso la risa
puede caer tan mal a los administradores del absurdo, los creyentes de todos los
credos.
La hybris constitutiva del humorista, su insolencia «felina», su arrogancia, es lo

que condenan en el fondo todas las religiones que en el mundo son y han sido. En
nuestra cultura, aquí está el pecado por antonomasia, lo que da razón de su
necesidad, desde el paganismo al judeocristianismo. “Hay que erradicar la
insolencia, incluso más que la propagación de un incendio”18. Hasta en la época
del franquismo se decía, muy equivocadamente, que el humor es de derechas. El
humorismo, como tal, no es ni de un lado ni de otro, porque lo que ningún
creyente soporta es la risa. Y con razón, porque la carcajada sería mortal de
necesidad para todas las creencias. Reaccionar actuando nos mantiene libres del
resentimiento, pero reaccionar riendo nos diviniza. De cierta paradójica manera,
no religiosa.
5.- Freud.
Ponte en el lugar de ese criminal al que un lunes a primera hora de la mañana
conducen al patíbulo, una comitiva entre solemne y obscena, como suele suceder
en esos inenarrables trances. Imagínate, por si fuera poco, que ya se ve el
tenderete del patíbulo, que ya divisas la horca preparada, y que te detienes un
momento, mentalmente, a considerar tu desesperada situación, y que, en seguida,
aciertas a murmurar, pero de manera que toda tu siniestra escolta se entere:
“¡Pues sí que empieza bien la semana!” Es el ejemplo más grosero de humorismo
que se pueda dar, reconoce Freud19, el más exagerado y por tanto disparatado,
pero tal vez por eso mismo a él le va a permitir amplificar los rasgos del
«acontecer humorístico». Ahora bien, ¿qué se quiere decir, propiamente, con un
comentario semejante, tan descabellado?
18
Heráclito, DK 43, Colli A 75.
19
Der Humor (1928), págs. 383-389.
23
Tal vez lo que la muy improbable frase pretenda manifestar no sea sino la sabia y
realista reflexión, ideal para el tipo del filósofo, de que me van a quitar de en
medio definitivamente, de que me van a matar hoy y ahora, en definitiva, pero
que la cosa no sería en absoluto tan grave, puesto que yo, a fin de cuentas, sólo
soy un pobre diablo, y mi desaparición de la faz de la Tierra no impedirá que
todas las cosas sigan marchando como habían marchado antes de que yo naciera.
Es de sabios estoicos reconocer nuestra insignificancia como particularidades
individuales, y romper una lanza por la entrega a la totalidad y a su necesidad
inexorable. Sería asimismo la genuina resignación filosófica manos a la obra, esa
que sabe perfectamente que en el fondo no pasará nada irremediable con mi
extinción, es más, no pasará nada en absoluto. El que yo sea en realidad un
asesino o no lo sea, tampoco tendría tanta importancia en relación con lo que se
va a ventilar en un momento, al fin y al cabo, puesto que ¿no estamos todos los
humanos como vivientes, desde que nacemos, condenados a muerte? Y nunca
pasa nada por eso, es más, si la vida sigue es con esa condición del continuo
fenecer de los individuos.
Pero el humorista al que ejecutarán, literalmente, en un santiamén, no nos quiere

decir eso, de ningún modo, con la increíble broma que les gasta de repente a los
que le están llevando a la horca, si bien sobre todo se la gasta a sí mismo. Y eso lo
sabe Freud a ciencia cierta, y en el fondo también lo sabemos nosotros. El
humorista lo que quiere es “proporcionarse placer” en tales dantescas
circunstancias—esto habría que decirlo ante ese “Lustgewinn” típicamente
freudiano—, por el procedimiento de auparse o ponerse a sí mismo por encima de
la terrible realidad que le toca en suerte. Por encima de la suerte, por encima de
la Moira, o sea, contra el destino. El sacrilegio tout court. Es decir, lo que haría el
humorista no es otra cosa que afirmar la «invulnerabilidad» de su yo. Todas estas
barbaridades del mundo las procura reducir, con su don, a meras ocasiones para
gastar bromas, para reírse. Reírse de la verdad, y gracias a esa risa seguir
afirmando el principio del placer. Es decir, también en términos freudianos, lo que
esto significa es la victoria del narcisismo. De la rebeldía, de la desobediencia, del
rechazo de la necesidad. Pero, fijémonos bien, reírse de la verdad no significa en
absoluto escapar a ella ni ocultárnosla, se trata de una victoria no patológica, cien
por cien libre de delirio, un triunfo que no nos aliena de lo real. No se parece en
nada a la huida del drogadicto ni a la del neurótico ni a la del puro loco.
Por otro lado, debemos tener en cuenta que el humorista no se dedica a contar
chistes, su figura no la confundiremos con la del simple gracioso. En el humorismo
habría algo de elevado y grandioso, realmente sublime, ya hemos ido viendo, que
buscaríamos en vano en el chistoso. Tampoco hay agresividad propiamente dicha
en el humorista, es decir, no vamos a encontrar en sus bromas simplemente
ataques enmascarados contra alguien o algunos. No habría venganza ninguna en
el humorismo. Es más, reírnos nos libera del espíritu de la venganza. ¿Qué ocurre
entonces cuando el que va a ser en seguida ahorcado comenta que “¡pues sí que
24
empieza bien la semana!”? Que se está viendo a sí mismo como desde una
posición más elevada, como habiéndose desdoblado. Se está viendo a sí mismo
igual que si viera a un niño, con sus problemas y sus preocupaciones de niño. Y
los está contemplando, además, desde un punto de vista en el que se sabe que
todas esas preocupaciones y todos esos problemas no son más que niñerías.
Hasta que lo maten a uno sería una niñería. ¿Veis ese mundo tan espantoso que
os da tanto miedo y que parece tan peligroso? Pues no se trata más que de
juegos de niños que nunca hay que tomarse demasiado en serio.
Y es muy importante reparar además en que si el humorista mira a los demás y se

mira a sí mismo como a niños que juegan, esa su mirada no sería la envidiosa
mirada que aspira a rebajarnos al mirar bien adentro, la mirada igualadora del
resentido, la que siega la vida de los hombres reduciéndolos a la nada, eso que
dicen del mal de ojo. Bien al contrario, la óptica humorística amaría aquello que
contempla, a lo mejor incluso porque sabe que el niño, y sus juegos, y sus risas,
son el símbolo cósmico más elevado. La vida y el tiempo, el tiempo de la vida, son
un niño que juega a los dados. La vida es el reino del niño, como vuelve a
sentenciar Heráclito20, en su mejor momento. Aunque haya que decir también,
por otro lado, que la vida es terriblemente seria, como dijo Wittgenstein en una
ocasión. Y una cosa no quita la otra, sino que la exige. El humorismo consiste en
mirarnos amando y amándonos, en definitiva como los padres amaron a sus hijos,
acertando a ver su lado más ridículo. María Zambrano, tan inspirada y tan
preocupada por la lectura de las páginas nietzscheanas, todo lo iba a resumir,
para superar la tragedia, en la recuperación de lo que ella llamaba la «filialidad», y
en la proyección del «reino del hijo».
20
DK52, Colli A18: «La vida es un niño que se divierte moviendo las fichas por el tablero; es el reino
del niño».
25
6.- A modo de conclusión.

En el primero de los Ditirambos de Dionisos21 hablaría el cantor, dirigiéndose a su
cálido corazón, del poeta y del loco que hay en él o son él. Estas dos, las del poeta
y el loco, serían al parecer figuras contrapuestas a la del «pretendiente de la
verdad», esto es, el hombre de conocimiento en el sentido de la tradición
metafísica, porque les ocurre no sólo que mienten a sabiendas, sino que mienten
por propia voluntad. Mienten en suma el poeta y el loco porque tienen que
mentir, justamente en la medida en que se hallarían, y ello deseándolo,
desterrados de la verdad, cansados de tanta luz del día. Y nos describe además el
cantor en qué consistiría la felicidad, o mejor, la beatitud (Seligkeit) de los dos, del
poeta y del loco, que es la misma beatitud de la pantera y del águila. Esa beatitud
del que no pretende tanto como la verdad estribará, precisamente, en «reír
desgarrando». Recordemos que Dionisos fue descuartizado para luego resucitar
recompuesto. Viene a resultar ahora que precisamente el poeta y el loco habrían
sabido ver lo que el hombre tiene de propiamente humano. ¡Y eso que son las
contrafiguras del que pretende la verdad! Solo el que no adora la vieja verdad de
la metafísica es capaz de ver desnudo al humano. O sea, lo que en el humano hay,
tanto de oveja-borrego-cordero como de Dios.
Y no al desgarrar lo que en el humano habría de oveja y lo que hay de Dios, sino

al reírse desgarrándolo, el poeta-loco, águila-pantera, alcanzarían la beatitud. La
risa dionisíaca nos alarmará, entonces, como la carcajada de la crueldad, la risa
que descuartiza a los hombres, y es sabido que a menudo los textos
nietzscheanos nos harán reparar en las gotas y hasta en los chorros de crueldad
que se vierten en toda celebración festiva. Porque toda risa sería de algún modo
risa sacrificial. Aquí se nos está hablando por lo tanto de la alegría dionisíaca
experimentada en la destrucción risueña de lo humano22. Pero esa destrucción de
lo humano por la risa solo recibe su sentido, obviamente, en calidad de viaje al
país del hijo. Es decir, como el paso al otro lado del abismo, o el surgimiento de lo
sobre-humano. Por eso sería una fiesta, y no por otra razón, sacrificial. Niño-
Sobrehumano: el terminar de nacer de Dionisos.
21
¡Solo loco! ¡Solo poeta!, escrito en 1884 y aparecido por vez primera en la IV parte del
Zaratustra.
22
Que, por cierto, equivaldría, para María Zambrano, a la destrucción de la filosofía.
26
Bibliografía.
1. DICKENS, Charles, The Pickwick Papers. The Posthumous Papers of the Pickwick
Club. London: Penguin Books, 1986.
2. FREUD, Sigmund, Der Humor (1928), Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.: Fischer
Verlag, 1946. Band XIV.
3. NIETZSCHE, Friedrich, Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und Briefe,
herausgegeben von P. D’Iorio en <nietzschesource.org>.
4. . La visión dionisíaca del mundo / Die dionysische
Weltanschauung, en Friedrich Nietzsche Sämtliche Werke Kritische
Studienausgabe (KSA), Band 1, pp. 550-577, hgn. Von G. Colli und M. Montinari,
Deutscher Taschenbuch Verlag, München, Oktober 1980 (Walter de Gruyter,
Berlin/New York, 1967 ff.).
5. . Obras Completas, vol I: Escritos de Juventud. Ed. dirigida
por Diego Sánchez Meca. Madrid: Tecnos, 2011.
6. . Zaratustra, III, “De la visión y el enigma”. (“Vom Gesicht
und Räthsel”, KSA, Band 4).
7. . Fragmentos Póstumos (1869-1874), vol. I. Trad., int. y
notas de L.E. de Santiago Guervós. Madrid: Tecnos, 2007.
8. . Fragmentos Póstumos (1885-1889), vol. IV, traducido por
J. L. Vermal y J.B. Llinares en Madrid: Tecnos, 2006.
9. . Poesía completa (1869-1888), ed. bilingüe de L. Pérez
Latorre. Madrid: Trotta, 1998.
10. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Vol. II.
Complementos al Libro I, Segunda Parte, Capítulo 8: “A propósito de la teoría
sobre lo irrisorio”, 99-100, edición de R.R. Aramayo en F.C.E. de España/Círculo
de Lectores, 2003.
11. WITTGENSTEIN, Ludwig, Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, Ed. de G.H.
von Wright, en colaboración con Heikki Nyman. Trad. Peter Winch. Oxford: Basil
Blackwell, 1980.
12. ZAMBRANO, María, El hombre y lo divino, en Obras Completas, vol. III. Ed. dirigida
por Jesús Moreno. Barcelona: Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, 2010.
13. COLLI, Giorgio, La sabiduría griega, III, Heráclito. Rad. D. Mínguez. Madrid:
Trotta, 2010.
14. DIELS, Hermann; KRANZ, Walter, Die Fragmente der Vorsokratiker: griechisch und
deutsch. Dublín: Weidmann, 1975.
27
15. JANZ, Curt Paul, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea 1869/1879.
Versión española de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. Madrid: Alianza Editorial,
1981.
16. KERÉNYI, Karl, Dionisios. Edición de Magda Kerényi, trad. de Adan Kovacksics,
Barcelona: Herder, 1998.
17. ROSSET, Clement, Escritos sobre Schopenhauer. Versión castellana de R. del
Hierro, Valencia: Pre-textos, 2005.
28
Julio 2014, pp. 29-35
www.cenaltes.cl
Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”?

Réplica a la ponencia de Mariano Rodríguez∗.
Melancholy and humour: a solution to “the philosophy of the
subject”? Reply to Mariano Rodriguez paper.
Raquel Montes Callabed∗∗

raquel_montes_callabed@hotmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10822
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado Abstract: Reply to the above article entitled
“Reírse del infierno” y publicado en este mismo "Laughing from hell", published in this Issue.
número.
Palabras clave: humorismo; tragedia; Dionisos; Keywords: Humor; Tragedy; Dionysius; play.
juego.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 24 de septiembre de 2012.
∗∗
Española. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Barcelona, ha obtenido la suficiencia
investigadora en la Universidad Complutense, y actualmente se encuentra realizando una
tesis doctoral titulada “Aspectos nietzscheanos de la concepción freudiana de lo subjetivo.
Hacia una filosofía de lo no idéntico”.
MONTES, Raquel. «Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”? Réplica a la ponencia de
Mariano Rodríguez». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382,
Julio 2014, pp. 29-35
-1-
Preguntarnos qué es lo que se juega en la risa y plantear la pregunta desde una

voluntad filosófica como la que se expresa en este texto, supone una forma muy
determinada de entender nuestra realidad, de vivirla y de tratar de hacer algo en
ella; no a pesar de la situación que estamos viviendo, sino motivados por la
intención de adentrarnos en ella en busqueda de una propuesta. Ahondar en las
alternativas que la filosofía contemporánea puede ofrecer a la hora de buscar
salidas a “la filosofía del sujeto” lleva así hacia el tratamiento de unos contenidos
cuya complejidad se hace tan evidente, como urgente nos está pareciendo a
algunos revisar y dar respuesta a las cuestiones que se apuntan desde este
planteamiento de las relaciones existentes entre subjetividad, filosofía y
posicionamiento vital. El enfoque que aquí se esboza parte de la voluntad de una
respuesta que, dada la naturaleza de las preguntas que suscitan su necesidad,
requiere también de un acto, de un gesto, de una actitud, si es que hay alguna
respuesta que no remita a la acción que la impulsa y la expulsa de sí misma.
Suscribiendo las teorías filosóficas que a día de hoy siguen defendiendo las formas
de vida inherentes a esta concepción de los vínculos entre realidad, acción,
comprensión y palabra, en el texto de Mariano Rodríguez encuentro el
señalamiento de un gesto. Una actitud que, al darle nombre y argumento,
podemos incorporar a nuestro quehacer más cotidiano: ¿la risa? Sin
posicionamiento previo y sin adscripción alguna a escuelas, lemas o terminologías,
sin saber en un primer momento de qué reírnos ni por qué, reír puede ser un
modo de introducir en nuestro discurso filosófico un encadenamiento de
preguntas que, procediendo de la modernidad, está por ver hasta qué punto han
sido respondidas o siquiera comprendidas. Comprender una pregunta es ya
empezar a responderla en cierto modo pero, a menudo, ni siquiera eso logramos.
Pese a esta torpeza, la situación que estamos viviendo precisa de alternativas
para la no resignación y Reírse del infierno apunta hacia una alternativa con la
que defender el sentido que aquí podría estarse reclamando, abordando las
funciones que el humorismo y la tragedia podrían desempeñar a la hora de asumir
un gesto semejante ante la vida y la filosofía. A eso nos llaman propuestas como
la nietzscheana y en definitiva, la vida, siempre y cuando poseamos el valor de
afirmarla, en su verdad y en su riesgo. En eso que nos responsabiliza, no sólo de la
valoración, sino también de la creatividad que habría que ser capaz de defender
para que hablar de “valores” y actuar en consecuencia pueda seguir teniendo
algún “valor” en nuestros días. Dada la característica polisémica del término, aquí
es oportuna la redundancia: hay que tener valor para el valor. Nos colocamos ante
un abismo, en un abismo que, si bien nos condiciona, está por ver hasta qué
punto es lícito permitir que nos paralice y que destruya con eso el núcleo de
aquello en lo que para algunos surgió lo propio del ejercicio filosófico, del derecho
a la filosofía: la libido, el deseo, la voluntad. Se trata de algo que en términos
30
Julio 2014, pp. 29-35
freudianos y del Freud que en estos momentos están trabajando filósofos como A.
Honneth1, podría seguir dándonos ese “instinto”, ese empuje, esa pulsión (Trieb)
que es necesaria para seguir investigando y para abrir el diálogo y la
comunicación.
¿Cómo reírnos de la infelicidad del hombre justo?- Cuando tenemos en cuenta su

infelicidad puede parecer absurdo e incluso doblemente injusto. Acercarse a
Nietzsche a través de “una risa” que tiene enfrente nada más ni nada menos que
el infierno, lo terrible, lo insoportable, nos lleva así a considerar lo sublime del
humor, poniendo en relación dimensiones que, en continuidad con el trabajo con
los textos de Nietzsche que aquí se ensaya, también serían afines a las
elaboraciones realizadas por Freud en investigaciones como las llevadas a cabo
en 1914 en torno a los vínculos existentes entre narcisismo, melancolía y procesos
de idealización. En línea con lo señalado por Honneth, la relación existente entre
los aspectos pre-psicológicos de lo subjetivo y el posicionamiento frente a las
filosofías de la consciencia reclamado por filósofos como Habermas en sus críticas
a la modernidad2 abren la reflexión sobre la modernidad hacia un estudio en el
que el cuestionamiento sobre lo psíquico coincide con las preguntas
contemporáneas sobre el estatuto de la subjetividad. Hallamos indicios para el
desarrollo de este planteamiento en numerosos momentos del texto de Mariano
Rodríguez, como cuando haciendo referencia a Schopenhauer se alude a la risa
como a algo en lo que se evidencia “un conflicto entre lo pensado y lo intuido”,
“una impotencia de la razón frente a lo real” en la que se constata “una
incongruencia entre el pensamiento y la realidad”3. Con Nietzsche y con la
lectura que puede proponerse a partir de este texto se nos plantea también la
pregunta de si este conflicto y esta incongruencia no señalan algo a lo que el
actual ejercicio filosófico debería enfrentarse. Si asumimos ese reto podemos
estar en condiciones de entender cómo la filosofía nietzscheana apunta hacia una
1
HONNETH, Axel: Patologías de la razón. Madrid: Trotta, 2007.
2
HABERMAS, Jürgen: El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus 1989. Aludiendo al
posicionamiento que se realiza en este texto, nos estamos refiriendo también a la crítica llevada
a cabo años antes por Habermas en La crítica nihilista del conocimiento en Nietzsche.
Refiriéndose a esta línea crítica, Mariano Rodríguez propuso en 2008 una vía de reflexión sobre
la crítica a Nietzsche que aquí se plantea: M. RODRÍGUEZ, El Cuerpo que somos: una
aproximación a la filosofía nietzscheana de la mente. Servicio de Intercambio Científico de la
Universidad de Santiago de Compostela: Ágora. Papeles de Filosofía, Separata.
3
Encontramos un exhaustivo trabajo de las connotaciones que esta “incongruencia” adquiere en
la evolución de la obra freudiana en RODRÍGUEZ, Mariano, El niño acorralado. Freud y el discurso
de la modernidad. Madrid: Ediciones Libertarias 1994. En el sentido del ejercicio filosófico que se
trabaja en esta obra prevalecería una curiosa similitud con el gesto de “la risa” que aquí se está
comentando: Por eso resulta cada vez más improbable el nacimiento del auténtico filósofo, como
mucho se trata sólo de gente que le ha encontrado gusto a hablar y a escribir, y nos atonta más y
más: dando nacimiento a la ilusión de llevarnos al centro de nosotros mismos, la morada del puro
azar, nos conducen en realidad al reino gris de la indiferencia y la efusión edificante, donde todos
los deseos acabarán al fin siendo el mismo, esto es, dejarán de ser. RODRÍGUEZ, Mariano, El niño
acorralado. Freud y el discurso de la modernidad. Madrid: Ediciones Libertarias 1994, pág. 178.
31
Julio 2014, pp. 29-35
práctica, un testimonio, un “llegar a ser”, devenir conflicto, incongruencia.

Constantemente en acto, bajo sospecha y sospechando ante todo de nosotros
mismos y, especialmente, de todo aquello que podría obstaculizar este propósito:
siendo y no siendo a un mismo tiempo voluntad, tarea, palabra propia.
En el pensamiento y a pesar de él, decir: yo soy, yo quiero, deseo, entiendo.

Sabiendo que nada de eso nos es dado, ni el yo ni el querer ni el deseo, pero
haciendo uso a la vez del derecho que nos proporciona esa rara sabiduría que es
para muchos la condición de un saber que, a pesar de lo que sabe y de lo que
ignora, todavía pretenda defender alguna posibilidad de hacer que la voluntad que
mueve un empeño semejante sea comunicable, transmisible, palabra, acto, vida.
La realidad y lo pensado, lo pensado y lo intuido plantean a quien así decide vivir
un conflicto, una incongruencia en la que el pensamiento corre el riesgo de
anularse a sí mismo y en sí mismo, ¿pero no es eso también la risa?
-2-
Numerosos sistemas filosóficos dan cuenta de ello y de alguna manera la historia

de la filosofía moderna es un intento de salir del círculo en el que Habermas
insistía en los años sesenta que quedó consumada la misma filosofía de
Nietzsche4; el círculo en el que el pensamiento queda encerrado en el imperativo
de responder con un “sí “ o con un “no” a la opción de negar el poder afirmativo
del pensamiento o de afirmarse a uno mismo: el nihilismo o el subjetivismo, la
nada o el yo. Dada la falta de libertad con la que nuestra inteligencia y nuestra
voluntad de filosofía podrían verse mermadas si cedemos a este mandato, no es
arbitrario proponer una respuesta a críticas como la de Habermas desde los
mismos textos de Nietzsche. Hacerlo desde “la risa” no es una idea nada
descabellada, bien al contrario, sigue una línea que llevó a Freud a hallar en el
humor una salida a las consecuencias de la melancolía y de los cuadros clínicos en
los que se evidencian los riesgos que algunas palabras implican cuando, además
de ser pensadas, son vividas por quien posee la valentía para querer hacerlo y
sostener lo que eso implica.
Avanzando en un argumento similar, hallamos en el texto de Mariano Rodríguez

claves de cómo el entender la alternativa de lo sobrehumano, en tanto respuesta
al resentimiento, podría ofrecernos la posibilidad de ensayar una salida frente a
los riesgos a los que se enfrenta el difícil discurso de quien insiste en esforzarse en
pensar lo impensable, en realizar lo imposible, crear de la nada, invertirla,
superarla sin dejar por ello de asumirla y de asumirnos en ella. Todo ello
insistiendo en lo que ahí se constata a través de un ejercicio filosófico del
4
HABERMAS, Jürgen: La crítica nihilista del conocimiento en Nietzsche. En Sobre Nietzsche y otros
ensayos. Madrid: Tecnos 1982.pág. 15.
32
Julio 2014, pp. 29-35
pensamiento en el que no se obvien las urgencias que la realidad opone a sus

intuiciones y a esas “abstracciones”5 a las que hoy en día algunos intentan relegar
despectivamente la función que la filosofía podría seguir desempeñando. Un
quehacer que no tiene por qué estar alejado no sólo de la realidad sino también
de aquello mismo que nos hace posibles en ella como seres capaces de
pensamiento y, por lo tanto, de acción y de transformación en lo que hay y en lo
que somos: animales, a pesar de todos los fracasos de esa razón con la que alguna
vez nos creemos en el derecho de nombrar el mundo y de nombrarnos en él,
algunos demasiado a menudo, demasiado “humanamente” (Menschliches,
Allzumenschliches). - ¿Y si los animales también se ríen, especial y
particularmente de nosotros, de nuestros intentos de simular no serlo y de la
ingenuidad con la que nos creemos ese simulacro? - Junto a propuestas como las
esbozadas por Derrida en numerosos escritos6 e intervenciones, reírnos del
infierno, poner, dar humor – tiempo - a la tragedia, podría indicar cómo la
respuesta del resentimiento no tendría por qué ser el único modo de
posicionarnos ante testimonios como los expresados por Nietzsche y su incesante
búsqueda de “el médico filósofo”7. El humor se concebiría entonces como una vía
de respuesta a esa opción del resentimiento que bloquearía el deseo nietzscheano
de lo sobrehumano haciendo que quede apresado en el nihilismo y sus secuelas.
Instándonos a oponernos a ese riesgo de bloqueo y enlazando con el momento del
pensamiento freudiano anteriormente mencionado, se traza aquí un horizonte de
cuestionamiento en el que podemos plantearnos en qué medida la melancolía no
estaría ofreciendo también una forma de salir del colapso que se da entre
realidad, voluntad y deseo. Los hilos que vertebran este argumento se anudan en
este nexo, difícil de entender, de expresar y de vivir y del que sin embargo, tantas
producciones filosóficas y literarias vienen dándonos testimonio.
Las preguntas sobre las relaciones entre subjetividad, sociedad y diálogo se

aúnan aquí con la urgencia de hallar y defender los espacios que son necesarios
para lenguajes capaces de dar lugar a la comunicación y también a sus silencios.
¿No sería a esa necesidad a la que responde y de la que nos compensa a veces el
humorismo al que se refiere Mariano Rodríguez en su texto, consolando al hombre
justo de su infelicidad y haciéndolo sin religión, sin credos, sin promesas de
eternidad, sino solamente en el tiempo, en el momento que dura una risa? No hay
nada eterno, ni siquiera la infelicidad lo es, de eso nos reímos cuando, aunque no
podamos comprenderlo, sí sabemos por unos minutos, lo experimentamos, lo
sentimos: el absurdo es lo más real. Eso no tiene por qué ser trágico, ni siquiera
necesariamente impensable o inexpresable, el gesto de la risa lo evidencia, y con
ello la risa dionisíaca nos concede también un logro. Abordamos, damos el paso –
5
HABERMAS, Jürgen: El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus 1989, pág. 225.
6
DERRIDA, Jaques, El animal que luego estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta 2008.
7
NIETZSCHE, Friedrich: La ciencia jovial, Obras, Vol. I, Madrid: Gredos 2009; pág. 560.
33
Julio 2014, pp. 29-35
devenimos – una tarea, “una misión” (Aufgabe), desde la que podríamos hallar
salidas a ese subjetivismo al que Habermas parece relegar algunas de las
propuestas que podríamos extraer de los textos nietzscheanos. Más allá de “la
mala inmadurez”8 , a lo que aquí se nos invita, no es a la complacencia en la
confusión de la que hace gala el imbécil, sino que “reírnos” del infierno, de la
realidad y sus tragedias, entraña no sólo un ejercicio de estilo sino también el
acto de mostrar que estando las cosas como están, la melancolía puede ser un
tránsito si somos capaces de extraer el impulso idóneo de la naturaleza propia de
sus estados9. El melancólico no es infeliz, no es sólo eso y ésta no es siquiera la
causa ni la consecuencia del dolor que le escinde. Más allá del terreno de las
psicopatologías, la mirada y la pregunta filosófica nos permite entender en qué
grado el melancólico es también algo menos y algo más que “un infeliz”. Si somos
capaces de devolverle al melancólico algo de esa idea de la que se priva podemos
salvar en él aquello de lo que nos habla su inteligencia y su justicia, sus quejas
siendo “querellas”10. Prueba de ello es que más de una década después de este
trabajo de Freud con la melancolía y tras la profundización en la instancia
psíquica que en ella se pone de manifiesto, en su artículo sobre El humor se hará
referencia a un modo en el que, “sirviendo a una ilusión” y con la mediación del
humor, el superyó hablaría al yo de manera cariñosa y consoladora11. ¿Por qué
no?, la superficialidad no es necesariamente frivolidad, no tiene por qué agotarse
en ella, también puede ser una máscara amada por lo profundo. He escuchado
decirlo a muchas personas ajenas a los ámbitos académicos de estudio la primera
vez que leyeron a Nietzsche, haciéndolo de la forma y en el momento adecuado,
conectados y conectándose con sus vidas, sus preguntas, con su infelicidad y su
deseo de dejar de estarlo: - pero si esto dice cosas que me han pasado a mí, si
esto es lo que yo pienso, ¿por qué nadie me lo había dicho antes?-
Ese momento, esa certeza, sí puede darse, hay una concepción y una vivencia
de lo filosófico que permite favorecerlo y quizás si la filosofía actual no logra
estar a la altura de esta posibilidad, está dando la razón a quienes tratan de
condenarla a la desaparición arguyendo que “no sirve para nada”. En contra de lo
que pudiera parecer, llegamos así a un “optimismo”, una apertura, una salida que,
8
RODRÍGUEZ, Mariano: El niño acorralado. Freud y el discurso de la modernidad, Madrid:
Ediciones Libertarias 1994, pág. 184
9
Por motivos de extensión no se profundiza aquí en la investigación realizada por Freud a este
respecto a partir de los hallazgos obtenidos en Introducción del narcisismo. Remitimos por ello a
Duelo y melancolía a quien desee profundizar de forma más minuciosa en el contrapunto que
aquí está entrando en juego cuando ponemos en relación los estados del humor y de la
melancolía. S. FREUD, introducción al narcisismo / FREUD, Sigmund: Duelo y melancolía. Buenos
Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa, Vol. XIV
10
FREUD, Sigmund: Duelo y melancolía, Buenos Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa,
Vol. XIV, pág. 246
11
FREUD, Sigmund: El humor. Buenos Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa, Vol. XXI,
pág. 162
34
Julio 2014, pp. 29-35
corrigiendo también el pesimismo al que obras como la de T. W. Adorno tienden a

verse reducidas, plantearía otras posibilidades de salida a un conflicto que
deberíamos reflexionar hasta qué punto no es tanto una conclusión como la
condición de cualquier intento de razonamiento: un impulso a seguir pensando y
pensándonos en relación con lo que hay, en el infierno, desde la risa y en el llanto.
Y con ello también, “más allá” de todo eso, “superando” lo humano en el sentido
nietzscheano de estos términos y llegando a lo más humano, a lo que podría ser
su condición. Como hemos dicho y desde aquello en lo que estamos insistiendo
hasta la reiteración se trata de un tránsito que habría que hacer: desde la risa y
también desde el llanto, hacia una posibilidad de seguir pensando y ejerciendo la
acción del pensamiento.
-3-
Muy pronto en mi infancia vi por primera vez a

los barrenderos quitando la nieve con unas ropas
delgadas y raídas. Cuando pregunté se me
comentó que eran hombres sin trabajo a los que
se les daba esa ocupación para que se ganaran el
pan. “Bien está entonces que se pongan a quitar
nieve”, exclamé furioso, y al pronto rompí a llorar
desconsoladamente12.
Pienso en el Niño-Adorno, tras años de estudio podría aventurarme a decir que le

imagino, le veo, observando, preguntando, exclamando, callando,
“desconsoladamente” (fassungslos). Al borde de la ira, el espasmo y la parálisis,
llorando. Y de pronto, en la línea de lo que entiendo que escritos como el de
Mariano Rodríguez pueden proponernos, me pregunto si no podría haber una
alternativa para ese niño crítico, filósofo: ¿prevalecer en un llanto desconsolado y
furioso o dejar ser, dar el tránsito, del narcisismo al humor? A un humor que al ser
ejercido hace que triunfe aquello en lo que en 1927 Freud había cifrado “el valor
opositor” de esta actitud, este gesto, esta propuesta frente a la que el animal, lo
animal que somos y que habita en nosotros, sonríe, se ríe del infierno y así,
recupera su ahora, más allá y más aquí del padecimiento y de la compulsión. Ahí,
así, como Zaratustra estaba llamado a hablar, una vez desentrañado lo que
todavía no había nacido en la tragedia. Hay una espera en la desesperanza, igual
que puede haber un consuelo en todo llanto que es capaz de ir más allá de sí
mismo, a pesar y más allá de su tristeza, riendo.
12
ADORNO, Theodor, Minima moralia, pág. 191
35
Julio 2014, pp. 37-56.
www.cenaltes.cl
El velo, la apariencia y algo demasiado grande.

Comentario a los parágrafos 3 y 4 de El nacimiento de la
tragedia ∗.
The veil, the appearance and something too big. Commentary on the
paragraphs 3 and 4 from The birth of tragedy.
Fernando Rampérez Alcolea∗∗

framperez@filos.ucm.es
DOI: 10.5281/zenodo.10823
Resumen: La filosofía de Nietzsche apunta hacia Abstract: Nietzsche's philosophy indicates

algo demasiado grande que torna dolorosa cada something too large which makes every vital
decisión vital. Se trata del carácter trágico de la decision painful. This is the tragic nature of
existencia, ante la cual la comprensión nada existence, to which understanding gets nothing.
consigue. Sin embargo el arte asume este querer y However Art takes this to want and to suffer at the
sufrir al mismo tiempo y que es por ello una same time. That is the reason why it is a sublime
experiencia sublime por imposible: imposible porque experience. Sublime because it is impossible:
quiere presentar la totalidad, presentar todo el impossible to show the totality, to show it all the
tiempo o todo al tiempo. Si la experiencia no es time or to show all at the same time. If that
posible, sólo cabe presentar el velo que la cubre experience is impossible, only the veil that covers
mediante un arte que, también de modo paradójico, can be showed through Art. This Art finds also
encuentra alegría en la destrucción, y que es una paradoxically joy in destruction and it is an illusion
ilusión que extiende un velo de belleza sobre lo that extends a veil of beauty over what is too large.
demasiado grande.
Palabras clave: arte; tragedia; sublime; velo; Keywords: Art, Tragedy, Sublime, Veil,
representación. Representation.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 29 de octubre de 2012.
∗∗
Español. Profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en el Departamento de Teoría del
Conocimiento, Estética y Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía. Co-director del SNC.
Especializado en estética y filosofía del arte, y en pensamiento contemporáneo de raíz
nietzscheana, así como en las relaciones entre filosofía y literatura. Además de numerosos
artículos, ha publicado los libros La quiebra de la representación, el arte de vanguardias y la
estética moderna (Dykinson, 2004), Katabasis, Ensayo sobre pensamiento político
contemporáneo (Autor Editor, 2006), junto a Francisco Vidarte Filosofías del siglo XX (Síntesis,
2005) y A destiempo. Sobre Proust, filosofía, literatura y otros relatos (Bilbioteca Nueva,
2009).
RAMPÉREZ, Fernando. «El velo, la apariencia y algo demasiado grande. Comentario a los parágrafos 3 y 4
de El nacimiento de la tragedia». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
1.- Incipit tragoedia.

Los artistas son como los filósofos en este
aspecto: tienen a menudo una salud precaria y
demasiado frágil, pero no por culpa de sus
enfermedades ni de sus neurosis, sino porque
han visto en la vida algo demasiado grande para
cualquiera, demasiado grande para ellos, y que
los ha marcado discretamente con el sello de la
muerte.
Pero este algo también es la fuente o el soplo
que los hace vivir a través de las enfermedades
de la vivencia (lo que Nietzsche llama salud).
Deleuze y Guatari
Hay algo “demasiado grande” que la filosofía no puede ni debe comprender,

explicar, analizar o incluir en su sistema. No debe explicarlo porque la explicación
equivaldría, como suele, a una legitimación o una justificación, y ese algo es
precisamente (lo) inexplicable, (lo) injustificable, (lo) radicalmente ilegítimo. Pero
es lo que hay. Cualquier explicación resultaría obscena.
Y, sin embargo, y por lo mismo, ninguna filosofía puede ni debe tampoco

ignorarlo. Lo que se llama tradición platónico-cristiana, si es que alguna vez ha
existido así, consiste precisamente en el gesto de ignorar eso que, de momento,
llamamos “demasiado grande”. Ese gesto de ignorar no consiste en una ignorancia
sustantiva, es decir, una posición conclusiva que postule o constate incertidumbre
alguna o falta de saber, sino una ignorancia en acto, en ejercicio, ignorarlo
actuando, en unas ocasiones simplemente dando la espalda, y en otras haciendo
lo que ni puede ni debe hacerse: comprenderlo, integrar lo demasiado grande en
el sistema, justificándolo.
No se capta el alcance de las apuestas de Nietzsche, artista y filósofo que baila,

quizá artista o filósofo que baila, sin el trasfondo dibujado en cada momento por
el hecho de que ha visto algo demasiado grande y sin considerar que, de algún
modo, quizá, su filosofía se propone hacerle frente: no enfrentarse a ello, no
plantarle cara, sino simplemente negarse a desviar la vista, negarse
obstinadamente a desviar la vista. Desviar la vista es lo que ha hecho la que llama
tradición platónico-cristiana (si la hay). Nietzsche se deja rozar, tocar y golpear
por eso.
Los comentaristas de Nietzsche ignoran a menudo ese trasfondo de su filosofía,

preocupados por “exponer” sus ideas o teorías; pero, en la mayor parte de las
ocasiones, simplemente lo rozan, lo muestran tangencialmente, subrayando
38
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
alguna de las metáforas a través de las cuales se dice y se oculta eso. Dos
imágenes suelen remitirnos a ello: la música y el mar.
La biografía escrita por Safranski comienza de esta manera: “El verdadero mundo
es música. La música es lo monstruoso (…) La filosofía entera de Nietzsche es el
intento de mantenerse en la vida también cuando la música ha terminado”1. Por
brillante que resulte el juego de palabras, me temo que la música, eso monstruoso,
no termina nunca (terminamos, en todo caso, nosotros mismos…). El traductor ha
vertido como “monstruoso” el término alemán “Ungeheur”, y anota a pie de
página que podría traducirse también como “inmenso” (algo demasiado grande…),
“informe” o “estremecedor”. Añadamos: “Heuer” alude en alemán a lo que se repite
de manera periódica, anualmente, generando una especie de previsibilidad
confortable. Lo “Ungeheuer”, por tanto, se salta los tiempos, escapa del ritmo
apacible de los años y los días, interrumpe con su propio ritmo el ritmo
confortable de las estaciones y los ires y venires cotidianos y proporcionados. En
la interrupción de la cotidianidad, lo desproporcionado se hace, usando otro
adjetivo de enorme trayectoria en la estética contemporánea, “Umheimlich”. Lo
verdadero del mundo, entonces, volviendo al Nietzsche de Safranski, es la música;
la música es lo desproporcionado, lo desbordante, desquiciante, monstruoso. La
referencia a la música de la cruel voluntad schopenhaueriana es obvia, y con ella
a la melodía infinita wagneriana. Pero, ¿dónde se escucha y cómo suena esa
música? ¿Nos sugiere algo? Quizá lo que pocas páginas más adelante escribe
Safranski: “El pensamiento nietzscheano de que el arte crece en un fondo oscuro
de injusticia”2.
También Safranski, al tratar de mostrar la sabiduría dionisíaca, nos recuerda que

incluso Kant alude poéticamente a “lo absoluto en la realidad, nunca
comprensible. No es un más allá especulativo, sino la quintaesencia de todo lo
real, donde se despliegan el conocimiento, la vida y el arte”3. La cita de Kant que
extrae, de la KrV, dice, hablando del país del entendimiento puro: “pero este país
es una isla … rodeada por un amplio océano tormentoso”.
Esa misma imagen del mar, es bien sabido, no deja de inundar los textos de
Nietzsche: por ejemplo, en La gaya ciencia, “el mar, nuestro mar, está ahí de
nuevo abierto, quizá no hubo nunca un mar tan abierto”. Pero aparece también
con similar sentido por ejemplo en Goethe: “un mar eterno, un tejer cambiante,
un vivir ardiente”4, por no recordar la frecuencia de esta metáfora cada vez que
pretende aludirse a lo sublime o en los textos románticos. Ese mar de música o
1
SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche, Barcelona: Tusquets, 2004, pág. 17.
2
Ibid., pág. 79. El subrayado es mío.
3
Ibid., pág. 81.
4
Citado por SAFRANSKI, op. cit., pág. 82.
39
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
esa música del mar tormentoso y cruel, obviamente, está en la melodía infinita de
Wagner. Esa crueldad está quizá, más tarde, en el teatro de Artaud. Música y mar
sugieren al menos dos matices: por un lado, un movimiento y una multiplicidad
irreprimible; por otro, la continuidad de un vaivén que nos supera, es decir, el
ritmo de un tiempo distinto del nuestro, superior al nuestro en la medida en que
es el tiempo de la naturaleza o los astros, repetitivo, cíclico, eterno.
Thomas Mann habla de sabiduría “irónico-trágica”5 y, en el mismo texto, antes,

dedica varias páginas a lo que llama “la enfermedad” de Nietzsche, y la conecta
con lo que denomina “un pensamiento único y básico”: “una gran variación de la
frase de Hamlet que habla del dolor congénito de la decisión, la cual es afectada
por la palidez del pensamiento”6. Subrayemos por el momento esa idea: algo
demasiado grande torna dolorosa cada decisión, ése es el origen de la tragedia de
Hamlet; con ese dolor palidece el pensamiento. Y, poco más adelante, añade
Mann: “la vida no necesita de la justicia; necesita de la injusticia, es
esencialmente injusta”7.
La enfermedad o, más bien, el “pathos” de la existencia, ocupa buen número de

párrafos en Nietzsche, y también a muchos de sus comentaristas. “Pathos” es la
pasión, “pathos” es lo que nos pasa sin que lo hayamos decidido, querido, elegido.
“Pathos” es también lo que torna una decisión inútil o lo que convierte cualquier
análisis en parcial: Patrick Wotling explica cómo todo análisis racional se topa con
“un fondo no elucidable”8, y, precisamente en un capítulo dedicado a la “ética del
pensamiento” en Nietzsche, escribe: “Al ejercicio superficial pero confortable de
la reflexión, opone Nietzsche la voluntad de plantear preguntas dolorosas,
precisamente las que los filósofos no han planteado o no han tenido ganas de
plantear, quizá por temor de lo que iban a descubrir, por temor a dejarse
«despedazar por algún Minotauro que asedia las cavernas de la consciencia»”9.
Si bien hasta aquí nos hemos fijado en diversos comentaristas de Nietzsche casi
al azar, será bueno fijarse más despacio en la manera en que trata este aspecto
Michel Onfray, declarado y polémico nietzscheano, precisamente en su
monografía sobre Nietzsche. Esa monografía, además, se llama La sabiduría
trágica, por lo que se espera que ponga en primer plano justo lo que nos está
preocupando aquí. Sin embargo, al principio se limita a subrayar por extenso dos
lugares comunes que, aunque efectivamente apuntan a la cuestión de la
tragicidad, apenas rozan aquello que desde ella no puede decirse. Esos lugares
5
MANN, Thomas, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Barcelona:
Bruguera, 1984, pág. 130.
6
Ibid, págs. 133-134.
7
Ibid., pág. 135.
8
WOTLING, Patrick, La philosophie de l’esprit libre, París: Flammarion, 2008, pág. 197, trad. mía.
9
Ibid., pág. 96, citando a Nietzsche, Más allá del bien y del mal, §29.
40
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
son, por un lado, la recuperación del carácter animal del ser humano, tan
sistemática e interesadamente reprimido por la tradición platónico-cristiana, y,
por otro, el postulado del sinsentido, es decir, la negación de la transcendencia o
de la direccionalidad de lo vivo. La reivindicación del instinto y del sinsentido (o la
verdad del ateísmo, como lo llama Onfray) sin duda importa mucho para una
antropología filosófica y genera también debates como la relación con el
psicoanálisis o el debate del nihilismo. Pero, desde mi punto de vista, todavía no
toca el secreto. La consideración de la voluntad de poder como animalidad e
instinto, o bien como voluntad de acrecentamiento de la vida, o bien como reflejo
de un mundo que consiste en perpetua lucha10, siguen resultando lugares
comunes y limitados. Más afinados me parecen los momentos en los cuales
Onfray subraya, como hacía la relación que establecía Mann con Hamlet, la
insuficiencia del saber o la insuficiencia del conocimiento a la hora de tomar
decisiones. Este aspecto, a saber, la incertidumbre, y no la función asignada a
instintos o pasiones o elementos animales me parece más relevante. Porque
precisamente eso es lo que convierte al yo en ficción, como bien anota Onfray
añadiendo la frase de Crespúsculo de los ídolos según la cual el individuo es
solamente un fragmento de fatum11. De hecho, el autor francés subraya tres
características específicas del Übermensch: el olvido, el instante y el amor fati. La
afirmación elevada a la enésima potencia del valor del olvido, de cada instante y
del destino enfoca ciertamente hacia donde indagamos.
Con todo, resulta muy significativo, como veremos más adelante, que Onfray
apenas introduzca en este libro referencias al arte, a la creatividad, al hombre
nietzscheano como creador y artista. Algo, quizá, de la sabiduría trágica se nos
escapa si ignoramos estos aspectos. Sólo en un momento se acerca de pasada
Onfray a este asunto, y no los hace ni con sus palabras ni con sus comentarios
sino citando Más allá del bien y del mal: tratando precisamente de la gran salud,
describe Nietzsche al hombre que no solamente soporta todo lo que ha sido y
todo lo que es (subrayo), sino que desea volver a encontrarse con ello
eternamente, y añade que ese hombre “necesita ese espectáculo y lo por ello le
confiere necesidad”12 (frase que no deja de constituir una buena piedra de toque
para desplegar la noción de eterno retorno).
Y es que, aunque parecería que todo nos conduce a esta conclusión, la sabiduría
irónico-trágica no es simplemente la sabiduría de Sileno, acompañante de
Dionisos, o no lo es simplemente. Nietzsche no es un pesimista, incluso ya en su
primer gran libro va buscando alternativas al pesimismo schopenhaueriano, y esta
búsqueda le conduce a una reflexión sobre la tragedia como arte. Y ni Wotling, ni
10
Cfr. ONFRAY, Michel, La sagesse tragique, París: LGF, 2006, pág. 69 ss.
11
Ibid., pág. 66.
12
Ibid., pág. 155, citando Más allá del bien y del mal, §56. Trad. mía.
41
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
Safranski, ni Thomas Mann, ni Onfray entran a matizar lo que expresa esa música
monstruosa o enorme, ese mar demasiado grande, eso que precisamente no se
puede decir; tenemos hasta aquí pistas que nos hablan del dolor de la decisión, de
preguntas que nadie se había atrevido a plantear, de algo enorme o monstruoso.
Pero hasta aquí, la formulación quizá más precisa se encuentra solamente en la
frase “la vida es esencialmente injusta”, y también en ella se nos sigue escapando
de qué modo puede esta simple constatación, que la vida es injusta, aceptarse e
incluso producir alegría o simplemente alcanzar algún tipo de relevancia
“estética”.
Esa injusticia no es evidentemente cosa de actos humanos, y puede quizá

entenderse en los sentidos abiertos que la palabra “Adikia” provoca en la
sentencia de Anaximandro, exigiendo la necesidad o el fatum restablezcan el
equilibrio “de acuerdo con el orden del tiempo”. Y, si nos atreviésemos aquí a
desplegar matices en esa línea, e incluso a pensar lo que no se puede ni debe
pensar, diríamos:
Eso demasiado grande es (pero qué poco adecuado y qué peligroso es este verbo),
ciertamente, en terminología nietzscheana, el carácter trágico de la existencia, la
sabiduría trágica. Pero la palabra tragedia está llena de resonancias, resulta casi
imposible deshacerse de lo que un uso siempre inexacto, pues nombra algo
inexacto, ha ido vertiendo sobre su sentido. Habrá que tomarla en el filólogo
Nietzsche, el filólogo especialista en pensamiento y literatura griegos, con el
sentido que la teoría literaria propone para distinguirla del drama: una obra de
teatro trágica es aquella en la cual los personajes, quizá los héroes, no son dueños
de su destino. Nadie lo es. Los héroes trágicos son sólo parcialmente libres, no
solamente es que estén habitados por la animalidad o los instintos o que su vida
no tenga sentido, sino que juega con ellos un destino que conduce sus vidas a
través de acontecimientos sobre los cuales no tienen ningún control.
Acontecimientos gobernados por el orden del tiempo, como el nacer o el morir,
para empezar, y quizá por eso la sabiduría de Sileno nos dice que mejor sería no
haber nacido.
Lo trágico es cruel, pero no solamente o no siempre; trágico es a menudo el

sufrimiento, pero pueden serlo también la alegría y la dicha en la medida en que
se apoderan del individuo y lo atraviesan mostrando su discontinuidad, la falta de
control sobre sí mismo (precisamente eso que la tradición ha querido obviar o
soslayar o sojuzgar mediante una buena voluntad omnipotente). Pues el matiz
clave no está en el dolor ni en el pesimismo que todavía en El nacimiento de la
tragedia está tan presente vía Schopenhauer (y que más tarde en Nietzsche se
tornará empeño por un optimismo sin necesidad de argumentos). El matiz clave
está en la desposesión, en el descontrol, en la ausencia de una voluntad que
racionalmente pueda, explique, decida o controle lo que acaece, y en la falta de
42
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
un saber que auxilia a esa buena voluntad. Y, todavía más, en mostrar que esas
faltas, esas carencias, en modo alguno son negativas sino expresión del saber más
lúcido. Por eso la voluntad de poder se convertirá en el Nietzsche maduro en
propuesta central: una voluntad, un querer, que efectivamente quiera, que no
niegue su propio querer, y se empeñe, de modo absurdamente optimista, en
poder y decidir allí donde sospecha que ni el poder ni la decisión están en sus
manos, y que en eso exactamente reside la tragicidad de una vida atravesada y
abierta desde dentro de sí por la incertidumbre y por el tiempo.
Las palabras, es cierto, suenan demasiado grandilocuentes, exageradas, casi

piden ellas mismas un diagnóstico sobre la existencia similar al de Sileno; sin
embargo encierran a la vez, como toda experiencia sublime, una especie de
alegría en el infierno o satisfacción ante el abismo13. Aluden a algo muy simple,
elemental incluso, casi obvio (pero negado a menudo con imponentes
malabarismos por tantas y tantas teorías): que no somos completamente dueños
de lo que nos pasa, que nuestra vida es a la vez nuestra y no lo es, que se nos
escurre como arena entre los dedos cuanto más cerramos el puño para tenerla
apresada y controlada. Y que, si no fuese así, no sería vida: no lo sería, desde
luego, el ejercicio a priori de una conciencia autosuficiente y que se basta a sí
misma, no lo sería un yo autónomo que se autodetermina autosuficientemente
deduciendo de sí cada decisión sin discontinuidad, inseguridad, incertidumbre o
duda. Nietzsche, el filósofo capaz de vivir en altas montañas, el que ha venido a
anunciarnos la llegada del superhombre (que no llega nunca, como nunca es la
voluntad plenamente voluntad de poder, porque vivir consiste quizá en la
perpetua tarea de sobreponerse a la debilidad y a Sileno), Nietzsche, el filósofo
del vitalismo para el cual no hay más que vida y reafirmación de la vida, nos
propone un doble sí, con un recurvarse que lleva hasta el eterno retorno: sí, esto
es la vida, así es, esto es lo que hay, en esto tan injustificable e ilegítimo consiste,
en esto tan injusto o desajustado, en este desajuste consiste; sí, quiero que sea
así, así de injustificable e ilegítima la quiero hasta el eterno retorno de lo idéntico
y la repetición de cada instante torciendo el orden del tiempo. Quizá ante algo
demasiado grande, allí donde la comprensión nada consigue, sólo quedan la
afirmación o la negación, la constatación, el testimonio siempre asombrado, y la
reafirmación.
También la palabra destino suena excesiva. Parece remitir a algún dios o a alguna
fuerza superior a los dioses. No obstante, no lo olvidemos, Dios ha muerto. La
muerte de Dios parece, de este modo, la renuncia a cualquier explicación o
justificación del destino y/o de la tragicidad de la existencia y/o de esa extraña
manera de ser libre sin un yo sustancial y sin certidumbres a la que está
apuntando Nietzsche. Corta el paso a la huida. Destino, por tanto, significa aquí
13
Véase el texto de Mariano Rodríguez recogido en este mismo volumen.
43
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
simplemente el acontecer imprevisible, lo que nos pasa sin querer. Por otro
nombre, devenir. Nietzsche, el filósofo del vitalismo, el que se empeña en amar la
vida, nos propone que queramos con todas nuestras fuerzas el devenir, aquello
que se sustrae a nuestro querer, que queramos también lo que se sustrae a
nuestro querer según el orden del tiempo.
Tres matices al menos se imbrican en eso desproporcionado que late tras cada
planteamiento de Nietzsche:
- que lo que parece es verdad

- que hay al menos dos tiempos, y contradictorios
- que no somos dueños de nuestra vida, que vida es vulnerabilidad (poder de ser
afectado es la voluntad de poder, dice Germán Cano14) e incertidumbre
Primero, lo que parece es verdad: es verdad que todo se disuelve, que el devenir a
nada perdona. Son verdad, pues, las apariencias, las negadas sistemáticamente
por la filosofía platónico-cristiana. Es verdad que yo mismo, cada yo, se resuelve
en sus apariencias, y ninguna permanencia sustancial queda tras ellas: yo
tampoco. Es verdad que nada se sustrae al orden del tiempo.
Segundo, es verdad que hay al menos dos tiempos: el tiempo cíclico de las
estaciones que permiten que todo vuelva, se repita y se regenere; y el tiempo
discontinuo y frágil de nuestra vida, de la vida de todo lo individual, que impide
volver atrás, saltarse momentos o detenerse en un instante dado. Todo vuelve
menos nosotros, todo se repite pero no los individuos, serán otros los que vuelvan
(otros hombres, otras plantas, otros otoños…), y quizá sea el eterno retorno el
deseo más aventurado y osado y difícil que exige tiempo circular allí donde hay
solamente fugacidad y desgaste. (Esto es, el deseo hiperbólico de querer la
repetición incluso de lo fugaz y desgastado). Es ese mismo tiempo circular, el de
la repetición de las estaciones, el de repetición de lo mismo, el que exige la
aniquilación de la línea de tiempo individual, o bien el que exige la disolución del
individuo al final de su línea de tiempo.
Apariencia y tiempo, pues, atraviesan la vida, y con este gesto nos desposeen de
ella: me hacen a mí personaje de un teatro que no es el mío, abren mi voluntad
más allá de sí misma haciéndome querer y sufrir al mismo tiempo cada instante.
Querer y sufrir al mismo tiempo y por lo mismo (experiencia exactamente
sublime). A eso, no a otra cosa, apunta el destino trágico: la desposesión, la
vulnerabilidad querida y amada, el velo de incertidumbre que se abre y se cierra
sobre cada decisión, el querer la finitud como condición para el retorno de los
14
CANO, Germán, “Nietzsche, crítico de la moral”, introducción al volumen Nietzsche, Obras I,
Madrid: Gredos, 2009, pág. 67.
44
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
ciclos. El destino no es solamente la necesidad de morir o que sea mejor no haber

nacido (sería demasiado sencillo). Porque ese destino, recordemos la frase de
Deleuze, nos hace vivir.
Dice también el párrafo de Deleuze que eso demasiado grande nos marca,
discretamente, con el sello de la muerte. Es decir, eso no es la muerte, sería, una
vez más, demasiado simple dejarlo así. Nos marca, discretamente, con el sello de
la muerte. Quizá Nietzsche añadiría: o con el sello de la vida, y no es lo contrario15.
Ni la muerte ni la vida, que no son contrarias: sino lo que en ellas deja su sello. El
sello marca, resta, constata, certifica. Es, quizá, el tiempo quien deja su marca en
la vida y la muerte, constata que no pueden no ser así, certifica que no se puede
volver atrás, ni acabar de morir de una vez16, ni no haber nacido. El tiempo pone
el sello; el sello es, tal vez, el carácter trágico de la existencia, hijo del carácter
disolvente del tiempo. Vida y muerte llevan la marca del tiempo, por él quedan
selladas, marcadas, el tiempo pone en ellas lo que resta (para siempre, o no), lo
que (quizá siempre) queda y se sustrae a justificación o legitimación, lo que deja
toda explicación siempre incompleta o abierta.
Ese algo que resta, dice Deleuze, repito, nos “hace vivir”.
Lo que resta: la soledad absoluta de una pasión sin martirio17.
15
Cfr. DERRIDA, Jacques, Pasiones, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires: Amorrortu, 2012.
16
Sobre la imposibilidad de morir, es obligado remitir a Blanchot.
17
Esta es la última frase del libro de Derrida citado.
45
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
2.- El resto, el tiempo y el velo.
Ciertos espíritus amigos del misterio quieren

creer que los objetos conservan algo de los ojos
que los miraron, que los monumentos y los
cuadros los vemos únicamente bajo el velo
sensible que les han tejido durante siglos el amor
y la contemplación de tantos adoradores.
Marcel Proust
Lo que resta provoca nuestros desvelos.
Lo que resta, se sustrae o queda (queda por decir, permanece… o no) proyecta su
sombra desde el lugar del secreto. Porque no hay sólo luz, o bien se trata de una
luz que deslumbra, nos clava cristales en los ojos y esconde una locura18. Hemos
llamado a la sabiduría trágica precisamente sabiduría “lúcida”. El Nietzsche de El
nacimiento de la tragedia, casi al final, hablando de la imagen apolínea y del mito
trágico describe ese juego de luces, sombras y espejos, velos y revelaciones, de
esta manera:
Pese a asistir al espectáculo del drama y penetrar con acerada mirada al

agitado mundo interior de sus motivaciones, sólo nos pareció presenciar el
desfile de una imagen simbólica, cuyo sentido más profundo casi
alcanzábamos a adivinar, y que deseábamos retirar como si fuera una cortina,
en aras de percibir la imagen originaria escondida detrás de ella. Ni siquiera la
claridad absoluta de la imagen nos bastaba, ya que esta situación parecía lo
mismo revelar algo que enmascararlo; mientras su revelación simbólica
parecía invitarnos a desgarrar el velo, a descubrir sus secretos escondidos en
el trasfondo, su intensa luminosidad y envolvente visibilidad atraían a nuestra
mirada y le impedían penetrar más a fondo. Quien no se ha percatado de este
fenómeno de estar compelido a mirar y estar al mismo tiempo poseído por el
deseo de penetrar con la mirada más lejos, tendrá serias dificultades para
imaginar con qué claridad y precisión coexisten y se perciben estos dos
procesos cuando se procede a contemplar el mito trágico.19
Adivinar, retirar una cortina, desgarrar el velo y descubrir el secreto escondido,

penetrar. Claridad, precisión, luminosidad intensa, envolvente visibilidad; pero
deseo de penetrar con la mirada más lejos, poseído por el deseo de penetrar con
la mirada más lejos. Al mismo tiempo. Trasfondo, fondo, secreto, algo
18
Mitología debidamente deconstruida por el ¿relato? de Blanchot La folie du jour.
19
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, en Obras I, Madrid: Gredos, 2009, trad. de
Germán Cano, pág. 180 (§24). Subrayados míos.
46
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
enmascarado. Al mismo tiempo compelido a mirar y poseído por el deseo de

penetrar con la mirada más lejos. El arte trágico (es decir, el arte) nos empuja a
mirar más allá de la claridad, allí donde algo demasiado grande ocupa lo oscuro; y
lo que nos indica es esto:
Ciertamente no la “realidad” de este mundo, porque no nos dice sino esto:

“¡Mirad, mirad bien: he aquí lo que es vuestra vida! ¡Ésa es la aguja del reloj
que marca la hora de vuestra existencia!”20
Más lejos, lo que vemos algo tiene que ver con el tiempo: es una aguja del reloj
que marca nuestros tiempos, algo demasiado grande que está dentro, en el fondo
o en el trasfondo, secreto a voces, de nuestras vidas. Un resto que resta siempre,
que deja su huella en cada instante tornándolo espeso, incompleto, lábil,
resbaladizo, inapropiable, discontinuo. Pleno y resbaladizo a la vez. Ese tiempo
incompleto, ese desquiciamiento del tiempo o quiebra interna de cada instante,
teje un velo que, al mismo tiempo, nos permite ver y no ver: nos deja mirar, ver el
velo, encontrar la cortina, y nos empuja a mirar más allá sin acabar de hacerlo
nunca, mirar el más allá velado, sin descifrar nunca el secreto a voces pero
obligándonos a estar en el secreto, junto a él, tocados por él. Asomándonos (por
tanto en el quicio, en el límite, bajo el límite o sub-limen) al trasfondo: un yo
incomprensible que no se posee a sí mismo y que está hecho de instantes y a
cada instante atravesado por el tiempo. Es decir, justo eso que no se puede
simplemente ver, o no se puede ver simplemente. Sólo velado: revelador y en
desvelo.
Velado con una apariencia que proclama justo que solamente hay apariencias,
meras imágenes o simples instantes detrás de los cuales nada hay, dentro de los
cuales solamente resta el fondo de su inconsistencia o su contingencia. Al mismo
tiempo, pues, Apolo y Dionisos; al mismo tiempo imagen (onírica, ilusionada) y
sospechar que no hay otra consistencia que la tan resbaladiza de las imágenes; al
mismo tiempo el placer de las imágenes y el dolor de su simulacro; al mismo
tiempo la completa singularidad de cada instante y su desquiciamiento, su
abertura profunda; al mismo tiempo el velo y la sospecha de no hay nada velado,
no al menos algo sólido, ninguna tierra prometida, sino el puro tiempo
desquiciante que provoca nuestros desvelos.
20
Ibid., pág. 181.
47
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
3.- El velo de Isis y el velo de Maya.

Vayamos, por fin, a los primeros parágrafos, aquéllos en los cuales debemos
centrar este comentario. Lo cual no podremos hacer sin intercalar algunas
historias.
El libro El nacimiento de la tragedia apareció originalmente con un grabado en la

cubierta, elegido por Nietzsche, que representaba a Prometeo encadenado con el
buitre que le devoraba las entrañas. Pero el buitre estaba muerto. Y Prometeo
seguía encadenado. Un relato de Kafka cuenta, con un narrador en primera
persona, cómo un buitre “me comía los pies”. El protagonista pide ayuda, alguien
se ofrece a buscar un fusil, nada más fácil que librarse de un buitre. Mientras el
ayudante se va a buscarlo, el buitre, que ha oído la conversación, coge impulso
para clavar su pico en la boca del protagonista. Lo hace, y el protagonista,
muriendo, se alegra de que el buitre muera también ahogado en su sangre. Se
hace justicia en la injusticia; el buitre muere en la sangre que ha provocado.
Nietzsche habla de Prometeo en su libro escribiendo:
El Prometeo esquileo es una máscara dionisiaca, por mucho que la ya

mencionada tendencia hacia la justicia en Esquilo delata a toda persona atenta
su ascendencia paterna de Apolo, el dios de la individuación y de los justos
límites. Dicho esto, tal vez podamos expresar esta duplicidad constitutiva del
Prometeo esquileo, su naturaleza apolínea a la par que dionisíaca, en una
fórmula conceptual como ésta: “Todo lo que existe es justo e injusto a la vez, y
en ambos casos igualmente justificado”.21
Los justos límites, por tanto, junto a la máscara dionisíaca: justo e injusto a la
vez, ambos igualmente “justificados”. Prometeo sigue encadenado, pero el buitre
ha muerto. El buitre me mata, pero muere al matarme.
Maya, en la mitología hindú, simboliza el sueño perpetuo. Schopenhauer, en El

mundo como voluntad y representación, cuenta que los sentidos y los conceptos
que creamos tejen un velo de Maya que nos hace tomar ilusión por realidad,
ocultándonos una voluntad cruel. En nuestro primer Nietzsche, la representación
la teje Apolo y la voluntad en marcha actúa mientras baila Dionisos. La ilusión y
el sueño brotan de la capacidad inventora apolínea, que pone formas donde no las
hay y aplica el principium individuationis gracias a esas formas ilusorias. En la
niebla, Augusto Pérez se piensa individual y, por tanto, subsistente y real. Apolo
extiende la niebla. José Hierro, en el poema Se me fueron haciendo…, habla de una
“fina niebla vaga” que difuminaba los límites entre las palabras y las cosas, una
fina niebla que permitía confiar en las cosas y decir: cielo azul, tarde triste…
21
Ibid., pág. 103.
48
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
En el punto primero de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche trata de la

“gozosa necesidad” de la experiencia onírica encarnada en Apolo, dios profético,
“el que brilla”, y explica que podría aplicarse a Apolo lo que Schopenhauer afirma
sobre el hombre cautivo del velo de Maya: tranquilo y confiado en una frágil
embarcación, gracias al principium individuationis, “en medio de un mundo de
tormentos”22. Dicho de otro modo, Apolo es la expresión más “sublime” de la
inquebrantable confianza en ese principio y en el principio de razón, y se libra así
de un “horror monstruoso”. “Horror monstruoso” es la traducción de Germán Cano;
Sánchez Pascual dice “enorme espanto”; Llinares traduce “horrible espanto”23. El
alemán dice, podíamos adivinarlo, “ungeheure Grausen”. Sobre lo “Ungeheuer”, por
tanto, tiende Apolo su velo. Dionisos, embriagado, viola, desgarra ese velo, con
“delicioso embelesamiento”. El conocimiento, pues, es una fina vaga niebla que
permite la tranquilidad de confiar en las cosas en medio de un mundo de
tormentos, le permite a Augusto Pérez creerse individuo. Como la novela (o la
nivola); como el arte. El conocimiento, como el arte, sueña, vela, permanece en
vela; pero el conocimiento, además, cree: se cree la representación, olvida que el
teatro es teatro. En el arte la ficción se da como ficción, el velo no disimula.
Dionisos, orgiástico, intenta desgarrar el velo mediante “excitaciones” que

desvanecen el elemento subjetivo “hasta rayar en un absoluto olvido de sí mismo”.
“Como si el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus jirones revoloteasen de un
lado a otro”, escribe Nietzsche: “als ob der Schleier der Maja zerrisen wäre…”. Als
ob, como si, el como si, bien lo sabemos, es el juego del arte. Es como si el arte
desgarrase el velo, porque el arte dice la verdad, pero sólo desgarra el velo como
si.
Cuando Kant quiere poner un ejemplo de lo que está analizando como

experiencia sublime, recurre a una nota a pie de página (no es bueno que ni los
ejemplos ni las diosas se cuelen en el corpus del sistema) para escribir:
Quizás no se haya dicho nada más sublime o no se haya expresado un

pensamiento con mayor sublimidad que en aquella inscripción del templo de
Isis (la madre Naturaleza): “Yo soy todo lo que es, lo que fue y lo que será y mi
velo no lo ha alzado todavía ningún mortal”.24
Algún vínculo secreto, por tanto, relaciona la mortalidad con la imposibilidad de

correr el velo; y algo vincula el velo con el “todo lo que es, lo que fue y lo que
será”, es decir, con la totalidad del tiempo. Recordemos: la experiencia de lo
sublime en Kant es la experiencia imposible de presentar la totalidad, presentar
22
Ibid., pág. 54.
23
Véanse la traducción de Llinares en vol. I de Obras completas, Madrid: Tecnos, 2011, y la trad. de
Sánchez Pascual, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1981.
24
KU, § 49, nota. Trad. de García Morente, Madrid: Tecnos, 2007.
49
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
todo el tiempo o todo al tiempo. Si la experiencia es imposible, si no se puede

decir ni ver ni presentar el todo o el tiempo, sólo presentaremos el velo: quizá, un
tiempo velado, o que vela, o imposible de desvelar. Imposible de desvelar, o bien
mortal en su desvelo, porque dice Friedrich Schlegel: “Las exigencias y las huellas
de una moral, que sea más que la parte práctica de la filosofía, se tornan cada día
más claras y más perceptibles. Es tiempo de desgarrar el velo de Isis y de revelar
el secreto. Quien no pueda soportar la vista de la diosa, que huya o que perezca”.
El desgarramiento quizá no es completo para un mortal, solamente als ob. Y no

cabe decidir si funciona, igual que el pharmacon platónico-derridiano, como
veneno o como remedio: “Del mismo modo que los medicamentos guardan el
recuerdo de los venenos mortales, sólo la milagrosa mezcla y duplicidad afectiva
de los alucinados dionisiacos guarda el recuerdo de ese brebaje, ese fenómeno en
el que el sufrimiento suscita placer y el júbilo tañe en el pecho sonidos
torturados”25. Cinco veces recurre Nietzsche en El nacimiento de la tragedia a la
imagen del fármaco26, la penúltima de ellas ofreciéndolo para curar “esa herida
eterna que es la existencia” (tras haberse “enredado en el seductor velo de
belleza del arte”). Desgarramiento-veneno, despierta del dulce sueño de la razón
y de la individuación, hace de la apariencia apariencia; desgarramiento-remedio,
invita al juego con la apariencia, a bailar y a reír con la música saltando como lo
que se es, mortal. A la vez y por lo mismo, y por ello no queda nunca levantado el
velo, por mucho que el hombre teórico sueñe con quemarlo:
Cada vez que se desvela la verdad, la mirada embelesada del artista siempre
queda como en suspenso sobre lo oculto que, aun pese al desvelamiento,
sigue velado, mientras que el hombre teórico disfruta y se sacia con la visión
del velo arrancado, no conociendo placer más grande que acometer, por sus
propias fuerzas, el proceso de un desvelamiento cada vez más afortunado y
exitoso. No habría ciencia si ella sólo tuviera que vérselas nada más que con
esa única diosa desnuda.27
Pese al desvelamiento, sigue velado: la diosa nunca está desnuda (o nunca la

vemos desnuda, o quizá ni siquiera hay diosa). Germán Cano, en su nota de
traductor, señala que Nietzsche debe de referirse a Isis, “frecuentemente utilizada
por Nietzsche en su comparación entre la mujer y la verdad”. Para hacerse cargo
de este desvelamiento que no desvela, hay que dejarse llevar por un arte que,
también de modo paradójico, encuentra alegría en la destrucción: “No puede
comprenderse en absoluto el fenómeno trágico si se parte de la noción de arte
que se suele esgrimir, es decir, de la única categoría de la apariencia y de la
25
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. cit., pág. 62.
26
También en las páginas 97, 133 (“el arte como protección y como fármaco”), 145 y 163.
27
Ibid., págs. 129-130, §15.
50
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
belleza; sólo partiendo del espíritu de la música cabe comprender que de la

destrucción del individuo puede surgir la alegría”28.
También en una larga nota a pie de página, Walter Benjamin se atreve a definir la
belleza (otra vez curioso que sea en una nota, y que no se haya atrevido a definir
la belleza en ningún otro lugar). Dice: “Lo bello en su relación con la naturaleza
puede determinarse como aquello que «sigue siendo en esencia igual a sí bajo su
velamiento» (Hofmannsthal)”. Un poco más abajo, en la misma nota, habla del
“aspecto hermético del arte”, y lo explica así: “El ‘aquí’ donde lo inaccesible se
convierte en acontecimiento”29. El arte es un aquí, una presentación singular e
imposible, en la cual acontece “lo inaccesible”: lo que no se puede presentar, de
nuevo.
Justicia e injusticia a la vez, buitre que mata y se ahoga en la sangre,

desgarramiento en la alegría, desvelamiento que no anula el desvelo, fármaco que
cura y no evita la muerte. Es comprensible que para hablar de lo que no se puede
hablar tengamos que admitir oxímoros. Eso demasiado grande no se deja, pues,
aprehender, simplificar, y aparece, también en nuestro texto, bajo la figura de,
podríamos suponerlo, el destino:
Esa monstruosa [sí, ungeheure] desconfianza frente a los poderes titánicos de

la naturaleza; esa despiadada Moira entronizada sobre todos los
conocimientos; ese buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo; esa
pavorosa suerte de sabio Edipo; esa maldición de la estirpe de los Átridas, que
insta a Orestes a asesinar a su madre; en una palabra, toda esa filosofía del
dios de los bosques, junto con sus modelos míticos, a causa de la cual
fenecieron los melancólicos etruscos… sí, todo esto fue superado
continuamente o, cuando menos, velado o sustraído a la mirada por los
griegos mediante ese artístico mundo intermedio de los Olímpicos. (…) Pues,
¿de qué otra manera hubiera podido soportar la existencia ese pueblo de tan
extrema sensibilidad?30
La moira, el buitre, la monstruosa desconfianza…; el velo tendido por el mundo

artístico, “en el que la voluntad helénica se colocó delante del espejo
transfigurador” (ibídem). Fijémonos en tres de las expresiones de este fragmento:
destino, espejo transfigurador, soportar la existencia.
Primero, el destino. Reaparece, entre otros lugares, en el fragmento en que

Nietzsche cita a Hamlet, en el punto 7:
28
Ibid., pág. 138.
29
BENJAMIN, Walter, Obras, I/2, trad. de Alfredo Brotons, Madrid: Abada, 2008, pág. 244.
30
51
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
En este sentido el hombre dionisiaco muestra cierto parangón con la figura de

Hamlet: ambos han lanzado una mirada verdadera al ser de las cosas, ambos
han conocido, y a ambos les asquea actuar: pues su acción en absoluto puede
modificar estar esencia inmutable de las cosas; sienten, pues, como algo
irrisorio o ignominioso que se les exija de nuevo arreglar un mundo sacado de
quicio. El conocimiento mata la capacidad de actuar; la acción requiere
sumergirse en el velo de la ilusión: ésta es la enseñanza de Hamlet.31
Hace falta un velo, pues, para actuar: hace falta creerse que actuamos nosotros,
que la acción es nuestra, que la vida es nuestra y no del devenir o del destino.
Hay, ciertamente, una falacia en la propuesta de una voluntad libre y autónoma,
autosuficiente y responsable, pero eso no nos exime de tensar la voluntad. La
mirada verdadera del conocimiento dionisíaco nos desvela diciéndonos que
nuestra vida no es nuestra y que nunca quedará todo equilibrado, justo en su
quicio. Nietzsche ha citado indirectamente a Shakespeare en el párrafo anterior
al escribir “un mundo sacado de quicio” (“die Welt, die aus den Fugen ist…”); pero
la cita exacta, la misma que desencadena en Derrida tantos espectros de Marx,
no dice mundo, sino tiempo: Shakespeare escribe “the time is out of joint”. Es el
tiempo el que desquicia y está desquiciado, fuera de sus goznes; el tiempo es el
que torna nuestra vida radicalmente impropia, la abre o desgarra desde dentro de
sí introduciendo en mí lo otro, inapropiable, felizmente no mío.
Segundo, el espejo transfigurador: una impagable nota de Germán Cano colocada

bajo la expresión “espejo dionisiaco del mundo”32 recuerda que en la tradición
órfica el espejo era símbolo de Dionisos. Según Giorgio Colli, Dionisos, al mirarse
en el espejo, veía su propia imagen, pero transfigurado en una multiplicidad
inaprensible. Y, si esto es así, el espejo deja ver una vez más como un velo:
enseña transfigurado, desvela a través del cristal, y lo visto resulta ser lo mismo
una vez más, reafirmado en su multiplicidad, en su crueldad y en su esencia.
Soportar la existencia, por último. Nietzsche titubea en los verbos. En el párrafo

citado dice “todo esto fue superado continuamente o, cuando menos, velado o
sustraído”. Unas líneas más tarde dice “soportar la existencia”. Superar no es
velar, velar no es sustraer, superar no es soportar. Después la secuencia de verbos
se complica todavía más: se añade “justificar”: “sólo como fenómeno estético
pueden justificarse eternamente la existencia y el mundo”33. ¿Tiene el carácter
trágico de la existencia que ser soportado, justificado, velado o superado?
31
Ibid., pág. 89.
32
Ibid., pág. 155.
33
Ibid., pág. 78.
52
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
4.- Soportable, vivible o justificable.

Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad
cuando se le descorren los velos; hemos vivido
suficiente como para creer en esto. Hoy
consideramos como un asunto de decencia el no
querer verlo todo desnudo, no querer estar
presente en todas partes, no querer entenderlo
ni “saberlo” todo.34
No queremos ver todo desnudo. No podemos, pero tampoco queremos, ver

desnuda a la diosa. Por si no hay diosa, quizá. No creemos que haya verdad más
allá de los velos. No podemos, ni queremos, saberlo todo. Sería obsceno.
Años después (en 1886), cuando Nietzsche escribe su ensayo de autocrítica para
otra edición de El nacimiento de la tragedia, se llama a sí mismo “pesimista e
idólatra del arte”35. Han pasado catorce años, y, en el punto cinco de ese ensayo,
recupera la idea de la justificación estética de la existencia para matizarla.
Evidentemente, la palabra “justificación” suena demasiado schopenhaueriana.
Toma entonces la idea del arte como “actividad genuinamente metafísica del
hombre”36, y dedica una larga explicación a defender que la justificación estética
debe entenderse contra la justificación moral de la existencia que propone el
cristianismo. Es decir, que la existencia se crea a sí misma, y en ello está su valor,
y no en fundamento justificador alguno.
Pero ¿cuál es entonces el papel que desempeñan el arte, la ilusión, el espejo, el

velo, las imágenes de Apolo productor de nuevas apariencias y ensoñaciones?
Pues habíamos sospechado en las páginas anteriores que no se despliega
suficientemente la sabiduría trágica sin tomar en cuenta la cuestión estética.
Augusto Pérez solamente es Augusto Pérez en la niebla. El buitre solamente se

ahoga en nuestra propia sangre.
No es posible mirar a la diosa desnuda: quien quiere mirar de frente a todo lo que
ha sido, es y será, muere; ningún mortal ha levantado su velo. No es posible mirar
a la Medusa, no es posible que Orfeo vuelva a mirar a Eurídice.
Sabido es que en la mitología griega la mirada transmitía siempre el matiz del

cumplimiento del destino: Edipo se saca los ojos cuando ve su destino, Narciso se
convierte en flor al verse a sí mismo, Eurídice vuelve al Hades por la mirada
34
NIETZSCHE, Friedrich, La ciencia jovial, trad. de Germán Cano, en Obras I, Madrid: Gredos, 2009,
pág. 563.
35
36
Ibid., pág. 41.
53
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
amante de Orfeo… Hace falta un velo, una ilusión que extienda un velo de belleza
sobre lo demasiado grande, lo “demasiado” no es asumible sin embriaguez o figura
o velo o espejo o novela. Hace falta el arte, un fármaco sincero que nada cura,
para tender una distancia estética desde la cual contemplar el cuadro y decir “era
esto la vida, bien, otra vez”, una distancia estética para acercarse y separarse,
velar y desvelar, dormir y quedarse despierto, mover la luz para moverse entre las
sombras producidas por un sol cuya visión directa nos cegaría. Un sol que nos
clava cristales en los ojos, como al protagonista de La locura de la luz de
Blanchot, relato casi paralelo a este párrafo de El nacimiento de la tragedia:
Del mismo modo que cuando tras un denodado esfuerzo de mirar al sol de
cara, nos apartamos, cegados, y tenemos manchas de colores oscuros que
actúan, valga la imagen, a modo de fármacos para nuestros ojos, cabe decir,
invirtiendo la analogía, que esas imágenes luminosas del héroe sofócleo (en
una palabra, la cualidad apolínea de la máscara) son las creaciones necesarias
de una mirada que penetra en la dimensión más íntima y terrible de la
naturaleza: manchas resplandecientes, por retomar el símil, cuya función no
es otra que curar la vida herida tras su contacto con una noche atroz.37
Las “creaciones necesarias”, dice este párrafo, para curar la vida herida. Fármaco
sincero que no cura: porque, en vez de engañar o disimular, juega con el engaño y
el velo. Juega y ríe. El arte juega con el destino transformándolo en invención, se
demora en el engaño sabiéndolo engaño o en la representación sabiéndola
representación, sospechando y gritando que no hay más que apariencia y escena.
El arte cumple la misma función que el coro del teatro ático, diseminando la
música y la sabiduría trágicas como sonido de un mar tormentoso alrededor de un
escenario a la vez que marca la separación, la distancia que vincula, entre el
espectador y su destino. Pone distancia. Como el espejo de Dionisos, en el arte
nos vemos simplemente a nosotros mismos, otra vez, transfigurados en
multiplicidad y disueltos en tiempo, alegremente desgarrados. Pero con distancia,
escenificados, relatados, novelados o representados, y esta distancia es la que
permite a la vez mirar de soslayo la verdad cruel y a la vez cierta alegría.
En buen número de ocasiones se ha definido el arte como la presentación de lo

infinito. Otro oxímoron: no se puede presentar, representar con formas, colores,
palabras o límites aquello que carece de límites. Lo infinito, o el tiempo, o la
totalidad, o el absoluto, son impresentables. Desquician y/o quedan siempre fuera
de quicio. El arte se sabe imposible, el artista sabe que su creación es tan
voluntaria como involuntaria, se sabe tan libre como sometido al lienzo y
subyugado por la atracción de la misma imposibilidad de su tarea. La ficción que
se sabe ficción no pretende haber desgarrado velo alguno, no se siente con
derecho a ello, no quiere hacerlo.
37
Ibid., pág. 97.
54
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
Si la sabiduría trágica nos pretendiese decir solamente que la vida es inútil o que
somos animales o que nos mueven los instintos, no harían falta velos, no sería
necesaria ninguna presentación imposible.
Apolo aparece en El nacimiento de la tragedia con la misma función que, más

adelante en la filosofía de Nietzsche, desempeña la caracterización del ser
humano como artista y creador. El mundo como representación de la filosofía
schopenhaueriana va cediendo su lugar a partir de ese libro a la vida considerada
como obra de arte. El punto de vista estético, en ambos casos, pone distancia:
sinceridad y respeto, diríamos. La existencia justificada estéticamente es la vida
respetada y querida en su desfondamiento: tiene el valor de una obra de arte,
como el ser humano tiene el valor del artista. La distancia estética da un paso
atrás, escenifica, relata y no exige que nadie se crea el relato. Disimula sin fe.
Hace audible y vivible la música.
Un ser humano artista que no es dueño de sí mismo, atravesado por el tiempo,

sabe que su obra de arte es suya y no lo es. En su sensibilidad, en su
vulnerabilidad está la dignidad del ser humano. Al menos dos consecuencias
quedarían por desarrollar: por un lado, un modo nuevo de plantear la
intersubjetividad, una inserción del otro y de lo otro dentro del sujeto; por otro,
una concepción distinta de la política basada en la impropiedad del sujeto y la
imposibilidad de la representación.
La distancia estética, en fin, transforma la falta en afirmación, convierte la

carencia de suelo, de visibilidad, de libertad abstracta, de coherencia y seguridad
en la decisión, la falta pura y simple de tiempo, en afirmaciones a partir de las
cuales bailar sin dar la espalda a lo cruel. Hace sensible que la vida es injusticia,
no sabemos por qué ni tenemos por qué saberlo, pero nos permite recrearnos en
ella y en su presentación sensible imposible. No dice lo que no se debe decir ni
explica lo que no debe explicarse, pero “nos hace vivir a través de las
enfermedades de la vivencia”.
55
0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56
Bibliografía.
1. BENJAMIN, Walter, Obras, I/2, trad. de Alfredo Brotons, Madrid: Abada, 2008.
2. BLANCHOT, Maurice, El instante de mi muerte / La locura de la luz, trad. de
Alberto Ruiz de Samaniego, Madrid: Tecnos, 1999.
3. CANO, Germán, “Nietzsche, crítico de la moral”, introducción al volumen
Nietzsche, Obras I, Madrid: Gredos, 2009.
4. DERRIDA, Jacques, Pasiones, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires: Amorrortu,
2012.
5. KANT, Immanuel, Crítica del Juicio, trad. de Manuel García Morente, Madrid:
Tecnos, 2007.
6. MANN, Thomas, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, trad. de Sánchez Pascual,
Barcelona: Bruguera, 1984.
7. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, trad. de Germán Cano, en
Obras I, Madrid, Gredos, 2009.
8. ____________ El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual,
Madrid: Alianza, 1981.
9. ____________ La ciencia jovial, trad. de Germán Cano, en Obras I, Madrid:
Gredos, 2009.
10. ONFRAY, Michel, La sagesse tragique, París: LGF, 2006.
11. SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche, Barcelona: Tusquets, 2004.
12. WOTLING, Patrick, La philosophie de l’esprit libre, París: Flammarion, 2008.
56
Julio 2014, pp. 57-61
www.cenaltes.cl
La tragedia de la política y la política de la tragedia: una

reflexión sobre la sabiduría trágica en nuestro presente.
Réplica a la ponencia de Fernando Rampérez∗.
The tragedy of politics and the politics of tragedy: a current reflection
on tragic wisdom. Reply to Fernando Rampérez paper.
Marco Antonio Corrales Gutiérrez∗∗

marcoantonio.corrales@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10824
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El Abstract: Reply to the above article entitled "The
velo, la apariencia y algo demasiado grande” y veil, the appearance and something too big" and
publicado en este mismo número. published in this Issue
Palabras clave: arte; tragedia; sublime; velo; Keywords: Art, Tragedy, Sublime, Veil,
representación. Representation.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 29 de octubre de 2012.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Estudios Avanzados en Filosofía por la
Universidad Complutense. Actualmente se encuentra realizando una tesis doctoral en la
Universidad de Barcelona sobre Nietzsche y la política.
CORRALES, Marco Antonio. «Réplica a la ponencia de Fernando Rampérez ». HYBRIS. Revista de
Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 57-61
A lo largo del Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche desarrolla una nueva

interpretación del sentido de la tragedia griega que incumbe directamente a la
filosofía, la moral, e incluso la política en la actualidad. Al hilo de la ponencia del
profesor Fernando Rampérez introduciré algunas posibles implicaciones ético-
políticas en la sociedad actual implícitas en esta obra de Nietzsche.
Siguiendo el pensamiento crítico con la metafísica que Nietzsche pone de

manifiesto a lo largo de su obra, “la apariencia” es ese ámbito de la realidad
degradado, que alberga dentro de sí el recuerdo de una trascendencia de la que
los sentidos sólo captan una mala copia. El Nacimiento de la Tragedia forma parte
de una investigación histórico-filológica que rápidamente muestra su carácter
genealógico, en el que la interpretación filosófica juega un papel fundamental.
Concretamente la dialéctica será un elemento clave a través del cual se comenzó
a estudiar la tragedia griega y por extensión toda la filosofía occidental.
“El socratismo es más antiguo que Sócrates; su influjo disolvente del arte se
hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialéctica, peculiar en él, se
introdujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de
Sócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su
punto de partida en el diálogo”1.
“La tragedia, surgida de la profunda fuente de compasión, es pesimista por

excelencia. La existencia en ella es algo muy horrible, el ser humano, algo muy
insensato(...)La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su
ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de
culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen
que no dejar resto: ella niega todo lo que no puede analizar de forma
conceptual”2.
A partir de estas afirmaciones podemos llegar entender mejor cómo la tragedia

durante la antigüedad sufre una transformación esencial que afectó de una
manera radical a su sentido primigenio. La figura de Sócrates personifica esta
trasformación, y la dialéctica será la herramienta fundamental que fragmenta la
realidad en dos mundos opuestos, el de la esencia y el de la apariencia. Lo que se
pone de manifiesto a partir de Sócrates tiene unas consecuencias directas para la
creación de un proyecto de Estado platónico que es inseparable de la
introducción de una idea de justicia suprema capaz de dar una finalidad a todo lo
existente.
Nietzsche descubre que la tragedia sufrió una paulatina transformación a causa

del socratismo, que fue pareciéndose cada vez más a un juicio, dejando el
1
NIETZSCHE, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia (Escritos preparatorios), Madrid: Alianza Ed. ,
2007, pág. 238
2
NIETZSCHE, Friedrich: op. cit., pág. 240.
58
elemento genuinamente trágico y musica fuera de allí, de la ciudad, del estado y

de la razón, porque en él se encontraba lo injustificable, lo monstruoso de la
existencia, esa parte de la realidad incapaz de expresarse con palabras. La
tragedia griega y la cultura a la que pertenecía, en la que mediaba un equilibrio
de fuerzas entre dos impulsos fundamentales, apolíneo y dionisíaco, fue
transformándose, dando como resultado la cultura alejandrina de la que hoy en
día somos herederos.
Dionisios juega creando para destruir y Apolo se apodera de esas formas y en

cierta manera nosotros, los habitantes del presente, hacemos lo mismo en cada
actividad diaria; tenemos impulsos apolíneos cuando nos aferramos a un ideal, a
una imagen del mundo estática que marca un horizonte hacia dónde dirigir
nuestros pasos, y la vez cada momento nos enfrenta a la fuerza irreductible del
azar, que desbarata nuestros planes, insufla el caos con el que tenemos que lidiar,
disolviendo los contornos, difuminando las formas. El mundo lúcido y claro se
vuelve turbio, y las identidades difieren de sí mismas.
Esta manifestación, de aquello demasiado grande, llamémosle devenir, destino, o

eso que se escapa a los límites y a la medida, causa un desbaratamiento que
puede ser vivido con espanto o con disfrute, dependiendo del impulso que se
apodere de nosotros.
Nos puede llevar al caos absoluto, al abandono y al perfecto desastre cuando lo

entendemos desde la perspectiva de platónico-cristiana, pero también nos puede
llevar a la novedad absoluta, al éxtasis, a la creación y al deseo de vivir, entendido
desde la perspectiva trágica
Después de encontrar que detrás de la verdad no hay verdad, de que no hay ley,
Dios, ni fundamento, nosotros los nihilistas podemos perdernos en la
desesperación absoluta del sinsentido, el caos y la negación del mundo, o por el
contrario celebrar por fin que ha llegado nuestro momento, que ahora detrás de
nuestras identidades, naciones, razas, sexos, sólo hay máscaras, y que la
representación ya no responde a una imagen del mundo basada en una verdad y
una ley universal, que nos de la seguridad y nos salve del caos, el dolor y la
destrucción. La representación puede ir más allá del terror y del miedo,
transgredir la seguridad de las formas para adentrarse en el magma de lo
desconocido. Apolo sin miedo a Dionisios.
Aceptando que el trasfondo de todo no es racional, de que todo es demasiado

grande, y está más allá del bien y del mal ¿Cómo construir un mundo vivible?
¿Cómo aceptar la vida en su propio sinsentido y crueldad? ¿Cómo incluso
podemos manejarnos con nociones éticas-políticas o incluso epistemológicas no
basadas en un principio universal ordenador y legal que nos dé seguridad y
estabilidad frente al desastre de un devenir continuo? ¿Cómo determinar cuál es
59
el criterio correcto para obrar, si toda justificación de la existencia es puramente

inmanente, y por ende estética?
La salidas a este embrollo inquietan más cuando vivimos en un presente en el que

la urgencia por un criterio en nuestras acciones y la desproporción entre lo que
hacemos y las consecuencias de nuestros actos, nos llevan a una situación
parecida a las de los héroes trágicos. Hay que actuar ya, sea como sea, sin saber
cómo, ni por qué.
¿Frente a este sinsentido y absurdo, la justificación estética nos arma frente al

desastre económico y ecológico al que la humanidad se encamina, en una
embriagadora contemplación del caos, del desastre y del sinsentido?
¿Los continuos intentos socrático-alejandrinos serían suficientes para reformular

el mundo en base a principios fijos e inmutables para como mínimo corregir la
situación y llegar a vivir un mundo seguro, habitable, y ordenado?
Intentaré dar un argumento para mostrar que el miedo al desastre de la

civilización heredera del socratismo y su justificación moral de la existencia está
llevando a un desastre aún mucho más profundo.
El principio de individuación exacerba la separación entre las cosas, entre los

seres, por eso la supuesta libertad del individuo burgués se basa en el miedo, en
la angustia por desaparecer, en el deseo por permanecer separados, únicos y
clasificados, para no perderse en devenir y en el azar. En medio del liberalismo
totalitario en el que estamos inmersos nuestra sociedad lleva al extremo esta
imagen del “yo”, receloso, incapaz de derrochar fuerza y vida, de regalar y
entregarse sin que medie en ello intercambio económico, préstamo, o sentimiento
de “deber algo”.
Ese miedo platónico, cristiano, burgués, nos hace ser planamente responsables,
ahorradores, buenos clientes, buenos trabajadores, llevar hasta el paroxismo
nuestra buena conciencia controlada por el miedo a ser otra cosa, por el miedo a
representar algo que no estaba en el guión y que el mundo se precipite en el
desastre.
Mientras los genios, los arriesgados, los que se atreven a experimentar son
encerrados en cubículos de normalización, dentro de una sociedad de control. Un
control que está teniendo un éxito sin parangón en la historia, donde la libertad se
sacrifica en nombre de la seguridad, la policía es nuestra propia conciencia y
nosotros somos los culpables del desastre económico: la deuda como origen de la
culpa, como Nietzsche ya postuló en la Genealogía de la Moral. Pues bien, la
realización de ese miedo en forma de negación de esa región demasiado grande
que escapa a nuestro pequeño mundo del “yo”, de las construcciones de
60
identidades basadas en categorías dialécticas en forma de naciones, géneros,

clases sociales nos ha inmovilizado para la actuación, y el fundamento de nuestra
libertad individual está siendo el mejor argumento para nuestra esclavitud.
Vivir eliminando ese trasfondo aterrador que amenaza nuestras certidumbres nos
está llevando a sacrificar la propia posibilidad de la vida. La sabiduría trágica
consiste en actuar a sabiendas que la propia actuación no puede remediar nada;
porque sabemos que es necesario actuar; pero si alguna vez se llegase a remediar
algo sería porque el devenir se habría agotado, el mundo se habría doblegado a
una voluntad y todo habría perecido.
Sólo una justificación estética de la existencia podría respetar la posibilidad de

actuación individual en un ámbito de “no destrucción” de lo que se opone a ella
(no dialéctica), ya que las construcciones plásticas de sujetos no exclusivas y
abiertas a la transformación, podrían encontrar un ámbito de creación de una
intersubjetividad en continua realización; dando como resultado diferentes formas
de vivir, en comunidades que no se fundamentasen en estados, individuos, castas,
o cualquier elemento gregario que se pudiera utilizar para escapar del terror de
una existencia que aniquila lo injusto, lo absurdo, lo incomprensible, lo que nos
causa dolor, eso demasiado grande que siempre se nos escapa y que intentamos
eliminar de nuestra conciencia.
61
primavera 2014, pp. 63-80
www.cenaltes.cl
El arte como superación trágica. Un acercamiento al

problema filosófico del origen del coro trágico. Comentario
a los parágrafos 7 y 8 de El nacimiento de la tragedia∗.
Art as tragic overcoming. An approach to the philosophical problem of
the origin of the tragic choir. Commentary on the paragraphs 7 and 8
of The birth of tragedy.
Oscar Quejido Alonso∗∗

oquejido@ucm.es
DOI: 10.5281/zenodo.10825
Resumen: A partir de la afirmación nietzscheana de Abstract: From Nietzsche's statement that "the
que “la tragedia nació del coro trágico, y tragedy born of the tragic chorus, and was
originariamente fue coro y nada más que coro” (GT, originally chorus and nothing but chorus" (GT, 7),
7), trataremos de mostrar cómo, ya desde la primera we will try to show how, since the first Nietzschean
concepción nietzscheana de lo trágico, este conception of tragedy, this fundamental element of
elemento fundamental de su pensamiento puede ser his thought can be characterized, beyond next
caracterizado, más allá de posteriores diferencias, differences, as an ever transient overcoming of
como una superación siempre transitoria del nihilism. Thus, by analyzing the aphorisms 7 and 8
nihilismo. En este sentido, mediante el análisis de of The Birth of Tragedy, we will show how these
los aforismos 7 y 8 de El nacimiento de la tragedia, elements appear through Nietzsche's interpretation
mostraremos cómo aparecen estos elementos, por of the tragic chorus.
medio de la interpretación nietzscheana del coro
trágico.
Palabras clave: trágico; dionisiaco; coro; Keywords: Tragic; Dionysian; Choir; Romanticism;
Romanticismo; relacionalidad; arte. Relationality; Art.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 26 de noviembre de 2012.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, en la que obtuvo
la Suficiencia investigadora (2005). Ha sido investigador contratado en la Universidad
Nacional de Educación a Distancia en el marco del Proyecto de investigación “Los escritos
póstumos de Nietzsche: edición crítica en castellano y estudio sistemático de los textos”. Ha
colaborado en diferentes proyectos de traducción de la obra de Nietzsche. Actualmente es
colaborador honorífico del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética y Hª del
Pensamiento de la Facultad de Filosofía, y coordinador del SNC.
QUEJIDO, Oscar «El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del origen del
coro trágico ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio
2014, pp. 63-80
1.- Introducción.
Son frecuentes, cuando leemos artículos o comentarios a El nacimiento de la
tragedia 1, las constantes referencias a otros pasajes de las obras de Nietzsche,
que nos ayuden a entender los problemas de fondo que pretendió abordar en ésta
su primera, y polémica, gran obra. En particular, es bastante habitual tomar en
consideración los comentarios que el propio Nietzsche hizo con posterioridad a su
texto. De esta manera, en los diferentes estudios que encontramos sobre GT
solemos encontrar notas y observaciones que tratan de aclarar su contenido a
partir de lo dicho por Nietzsche, principalmente en el “Ensayo de autocrítica” 2,
en la sección que éste le dedica en Ecce Homo 3, o en las observaciones
recogidas, entre otros lugares, en parágrafos como el titulado “¿Qué le debo a los
antiguos?” de El crepúsculo de los ídolos 4. Sin embargo, a pesar de que en su
valoración de GT, Nietzsche fue, por lo general, bastante crítico –y a pesar,
también, de que esta permanente autocrítica es considerada como el rasgo más
característico de su pensamiento–, comúnmente se acepta que cierta noción de
lo trágico acompaña a toda la obra de Nietzsche, hasta el punto de que ésta es
vista como un esfuerzo por articular un pensamiento que se autodefine como
esencialmente dionisiaco 5.
En realidad, las críticas de Nietzsche a su primer libro no siempre estuvieron a la

altura de “los aspectos más revolucionarios de esta obra” 6, y, como trataremos de
dejar al menos planteado aquí, el análisis de la comprensión nietzscheana de lo
trágico, de lo dionisiaco, en tanto que noción vertebradora de su filosofía, pasa
por varias caracterizaciones y desarrollos, por lo que esta cuestión merecería un
estudio aparte.
1
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la Tragedia. Introducción, traducción y notas de G.Cano.
Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. A partir de ahora, todas las referencias a esta obra serán citadas
abreviadamente como GT, seguidas del número del aforismo.
2
NIETZSCHE, Friedrich, “Ensayo de autocrítica”, en El nacimiento de la tragedia o Helenismo y
pesimismo., Introducción, traducción y notas de G. Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007
3
NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos, 2009.
4
NIETZSCHE, Friedrich, El crepúsculo de los ídolos, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos,
2009.
5
VATTIMO, Gianni, Introducción a Nietzsche. RBA (Colección Pensamiento), 2012 [1ª ed. en esta
colección]. En especial la sección titulada “De la filología a la filosofía como crítica de la cultura”,
págs. 22-53.
6
RIVERO WEBER, Paulina, Nietzsche: verdad e ilusión. Sobre el concepto de verdad en el joven
Nietzsche. México: Editorial Ítaca (Facultad de Filosofía y Letras UNAM), 2004 [2º ed], p. 15. En
esta misma página Rivero señala, por ejemplo, como, Nietzsche, “En el parágrafo 7 del “Ensayo
de autocrítica” […] deja de comprender, entre otras cosas, su propuesta del `consuelo
metafísico´”. A esta noción del `consuelo metafísico´ que proporciona la tragedia se alude
directamente en el parágrafo 7 de GT, por lo que nos centraremos en ella, y en la interpretación
que de ella hace P. Rivero, un poco más adelante.
64
2014, pp. 63-80
Por mi parte, simplemente trataré de esbozar, a partir del papel desempeñado

por la figura del coro trágico en el origen de la tragedia, cómo la comprensión de
lo trágico expuesta en GT contiene elementos que pueden ser considerados
incluso como contradictorios, ya que, como veremos, dicha noción, y la
importancia que desempeñará en el pensamiento posterior, se están forjando en
este momento a partir de la confrontación con diferentes escuelas y movimientos.
En este sentido, he querido destacar en este artículo dos aspectos de la
caracterización nietzscheana de lo trágico, que, a mi juicio, se encuentran ya en
esta primera fase de reflexión y que, a pesar de las importantes variaciones que
sufrirá el pensamiento nietzscheano, sin embargo –y esto es lo importante –, van
a permanecer en la caracterización más madura de esta noción. Me refiero, por
una parte, a algo que he tratado de recoger en el título de la ponencia: lo trágico
entendido como “superación”, es decir, ver qué significa eso de la tragedia como
forma de superación del nihilismo; por otra parte, llamar la atención sobre lo
trágico, entendido como una forma de equilibrio. Se trata de mostrar, entonces,
que en el pensamiento de Nietzsche, incluso en el más inicial, aparece ya esta
idea de que sólo ciertos “dispositivos”, en tanto que figuras de equilibrio
momentáneo, son capaces de hacer posible la superación del nihilismo. Y las
llamo dispositivos en clara alusión a Deleuze y a Foucault, y tomando prestada
una expresión de M. Morey, quien en su artículo “Contemplatio Intempestiva” 7, se
refiere a la tragedia griega como un “dispositivo”, el dispositivo griego, podríamos
decir, por el que en cierta manera se ordena la vida de los griegos en términos de
psicología apolíneo-dionisiaca, con el fin de que la vida sea auténtica vida.
En realidad, lo que me parece más interesante destacar es la dimensión filosófica

que subyace en la exposición nietzscheana del coro, es decir, analizar
filosóficamente en qué sentido hay que tomar la afirmación nietzscheana de que
“el origen de la tragedia se encuentra en el coro y sólo en el coro”. Según lo que
acabamos de decir, entonces, en la exposición del coro dionisiaco deberíamos
encontrar ya la nota característica que va a definir lo trágico a lo largo de toda la
obra de Nietzsche: el coro debe implicar cierta forma de equilibrio que permita la
superación del nihilismo. Por tanto, se trataría de trasponer el esquema de la
superación como equilibrio que efectivamente, como veremos, se encuentra en el
coro, a la noción de hombre dionisiaco, que Nietzsche dibuja en forma más o
menos detallada en su caracterización del sátiro barbudo. Ello implicaría que, a
partir de GT, se abre un escenario filosófico nuevo, en sentido antropológico, que,
además, va a revolucionar el problema de la subjetividad y de la construcción de
la identidad. En El pensador en escena, Sloterdijk señala:
7
MOREY, Miguel. “Contemplatio Intempestiva”, en Logos: Anales del Seminario de Metafísica
(Madrid), nº 33, 2000 (Ejemplar dedicado a: Nietzsche) , págs. 11-30
65
2014, pp. 63-80
“El yo –y junto a él su sueño constitutivo de autonomía– sería, por

consiguiente, sólo la zona fronteriza, irreal, en la que la fuerza dionisiaca vital y
sexual descubre el poder apolíneo de la contemplación y del sueño. A la luz de
esta especulación, el estatuto del sujeto aparece como epifenómeno de un
juego de fuerzas cósmicas inconscientes –como un intervalo fugaz entre las
tendencias a la autoconservación y a la autodisipación dentro de un proceso
natural carente de finalidad y exuberantemente cruel” 8.
Ya desde GT, Nietzsche va a desplazar completamente la forma tradicional de

enfocar las cuestiones de la subjetividad, del yo, y de la autonomía del sujeto: el
yo, a partir de ahora no es una realidad sustancial, sino que es expresión, efecto,
podríamos decir, de cierto equilibrio de fuerzas, “entre la autoconservación y la
autodisipación” –como señala Sloterdijk– efecto, entonces, que se produce en esa
zona generada por el encuentro entre lo dionisiaco y lo apolíneo.
Por tanto, el discurso sobre el hombre, la antropología nietzscheana, si es que

podemos referirnos a ella así, no va a remitir a un discurso esclarecedor de la
naturaleza del hombre, en sentido metafísico-esencialista, sino que tomará la
forma de una investigación de los dispositivos que, como señalábamos antes,
hacen posible que el hombre se dé. Es decir, que la antropología filosófica en
Nietzsche va a tener la forma de una antropología cultural, que, además, se
presenta en la forma de una crítica y de una comparación de las diferentes
culturas o formas de vida. O lo que es lo mismo, según el paralelismo que tratamos
de presentar: se trata de establecer una comparación entre el sátiro dionisiaco y
lo que Nietzsche denomina el “hombre de cultura”.
Como veremos más adelante en detalle, el sátiro ocupará, en estos primeros

parágrafos de GT, una posición intermedia entre la naturaleza y la cultura;
surgido –como en la obra posterior de Nietzsche le ocurrirá al “yo”, al sujeto– de
esa confrontación entre lo apolíneo y lo dionisiaco, es decir, del presupuesto –
materializado en la sabiduría de Sileno– de que el hombre, el verdadero hombre
dionisiaco, no es nunca completamente dueño de sí mismo.
La contextualización histórico-filosófica de la discusión que está manteniendo

Nietzsche, en GT, con diferentes autores y escuelas, nos mostrará cómo resolver
precisamente esta cuestión de que el hombre no sea dueño de sí mismo, es decir,
cómo afrontar la cuestión del nihilismo, el problema de la insuficiencia de la razón
para dar cuenta de la realidad; en definitiva, cómo afrontar la cuestión del
pesimismo.
8
SLOTERDIJK, Peter, El pensador en escena; el materialismo de Nietzsche, Valencia: Pre-Textos,
2000, pág. 47.
66
2014, pp. 63-80
2.- El lugar de El nacimiento de la tragedia en la obra de

Nietzsche.
El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música es considerado un texto
difícil, polémico, y cargado de ambigüedades y contradicciones, ya desde su
primera edición en 1872. Prueba de este carácter controvertido es que, a pesar
de todo, con el tiempo, también llegará a ser considerado como una de los textos
fundamentales de la filosofía actual. Esta ambigüedad, en muchas ocasiones, se
debe, simplemente, a que el joven Nietzsche, como veremos, aún no había
conformado su vocabulario y las herramientas conceptuales de su pensamiento
más elaborado; en otras ocasiones, esta ambigüedad no es sino el reflejo de las
tensiones propias de quien trata de proponer “un nuevo escenario filosófico de
apertura, de no inmunización”, como lo ha denominado G. Cano 9.
Ciertamente, GT supone una constante lucha, no siempre consciente por parte

de Nietzsche, para, como diría él mismo en referencia al esfuerzo multidisciplinar
llevado a cabo en esta obra, “parir centauros” 10. En efecto, de centaureo puede
ser caracterizado tanto el resultado de la obra en general, como la noción central
que la ocupa, lo trágico, lo dionisiaco, dado el carácter nítidamente híbrido,
mediador, que ya va a desempeñar esta noción en este primer momento.
Se trata, por tanto, de centrarnos en cierta tensión constitutiva de la obra, en

cierta encrucijada en la que se encuentra su autor, y que terminaría, no sólo con
el ya famoso distanciamiento de Nietzsche respecto a las posiciones sostenidas
por Wagner y Schopenhauer, sino con una comprensión muy diferente del
significado de lo trágico. En realidad, es posible encontrar ya en este momento
elementos de discrepancia que conducirían a la posterior ruptura con aquellos a
los que, en este primer momento, consideraba como sus mentores. En lo que
sigue, voy a tratar de presentar esquemáticamente cuáles son estos elementos de
discrepancia, que hacen de GT una obra tensa y, en cierto sentido, ambigua. Para
ello trataré de esbozar de manera general el contexto de la crítica al
romanticismo y al idealismo en el que suelen enmarcarse las diferencias con
Schopenhauer y Wagner.
9
CANO, Germán, “Tempestades de barro (El nacimiento de la tragedia y la cárcel de lo sublime)”.
Estudio introductorio a El nacimiento de la Tragedia. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pág. 15.
10
Carta a Erwin Rohde, Basilea, 15 de febrero de 1870, en Correspondencia II (Abril 1869 -
Diciembre 1874). Madrid: Trotta, 2007.
67
2014, pp. 63-80
3.- El nacimiento de la tragedia como campo de batalla.

Como acabamos de decir, en realidad, el problema filosófico de fondo de GT
involucra una gran cantidad de cuestiones que rebasan el ámbito más habitual de
lo que denominamos en sentido estricto filosofía, y puede que aquí radique el
primer nivel de tensión 11 de la obra. GT no es un libro de filología, ni trata, a pesar
del título, exclusivamente sobre arte; tampoco es un tratado filosófico y, sin
embargo, es todo ello a la vez. Más allá de esta primera cuestión, GT puede ser
visto, en cierto sentido, como un laboratorio en el que Nietzsche discute y
contrapone sus ideas, sus intuiciones y sus presupuestos, con el fin de obtener
una noción de lo trágico que le sirva, a su vez, de piedra de toque para denunciar
la decadencia de la sociedad de su tiempo. En otras palabras, la reflexión
nietzscheana sobre los griegos encierra, por medio de la noción de lo trágico, una
crítica de la cultura moderna y del desarrollo civilizatorio que ha llevado hasta
ella. En este particular sentido, como ha mostrado M. Barrios 12, esta primera obra
de Nietzsche entronca –y discute –, con una tradición de pensamiento crítico que
se remonta al primer romanticismo alemán, no siendo, como luego veremos, ésta,
la única coincidencia.
Este planteamiento inicial que suele reconocerse en GT obedece, en Nietzsche, a

un posicionamiento frente a dos cuestiones relacionadas entre sí, que eran
comúnmente aceptadas por la ciencia de su época, y que encierran las
principales cuestiones filosóficas de fondo planteadas en ella: por una parte, la
polémica con el historicismo 13; por otra, la revisión de la recepción
contemporánea de la Antigüedad según el modelo del clasicismo racionalista.
Como veremos, sin embargo, ambas cuestiones remiten a una cuestión inicial
común.
En primer lugar, el diagnóstico que Nietzsche hace de la modernidad en términos

de decadente, se apoya en la crítica a cierto planteamiento por el que el
conocimiento que nuestro presente tiene de sí mismo se basa en
representaciones creadas a partir de la forma positivista que adoptan las ciencias.
En este sentido, de la comprensión historiográfica de nuestro pasado surgiría la
legitimación de nuestro presente histórico, del mismo modo que, en términos
filosóficos, de cierto planteamiento metafísico fundacionista surgiría su
11
Como ha señalado G. Cano, este campo de batalla que será GT es reflejo, a su vez, del campo de
batalla en el que fue concebida la obra: Nietzsche reflexiona sobre el mundo griego, inmerso en
pleno fragor de la batalla de Wörth, entre los muertos, el barro y las enfermedades de una
Europa que se desangra en medio de la guerra franco-alemana, guerra que, sin embargo,
concluiría con una “acuerdo de paz”. Op.cit., pág. 12
12
BARRIOS, Manuel, “Nietzsche y el retorno romántico a la Naturaleza”, en Nietzsche y el
Romanticismo. Estudios Nietzsche (Málaga), nº 5, págs. 33-66.
13
VATTIMO, Op. cit., pág. 23
68
2014, pp. 63-80
naturalización. Nietzsche utiliza, por tanto, la Filología 14, los textos de las
antiguas tragedias griegas, como un acceso al pasado, a la historia, pero, frente a
la filología profesional de sus colegas, parte de la idea de que el pasado –y la
naturaleza– son revisables, ya que se apoyan en un fondo inestable.
A partir de estas ideas, es fácil entender el segundo aspecto indicado más arriba.
El rechazo nietzscheano a la concepción ilustrada del clasicismo conlleva una
mirada –anticipada ya en la crítica a la filología académica del primer
romanticismo– según la cual, bajo la imagen de mesura y equilibrio racionalista
de la Grecia olímpica se encuentran, en realidad, los “remotos impulsos a la
desmesura y la disolución” 15 de la Grecia dionisiaca. Por tanto, el lugar común de
todas estas tesis anticipadas por la filología romántica, y que Nietzsche toma
como punto de partida para su análisis de la cultura occidental, será este “impulso
a la desmesura y la disolución”, que no es sino el dionisismo griego. Ahora bien,
detengámonos por un momento en ambas cuestiones, para ver qué significa esta
remisión, compartida por toda forma de romanticismo, de la historia y la
naturaleza a un fondo inestable y, en cierto sentido, irracional, de la que se nutre
GT.
En los primeros parágrafos de GT, Nietzsche nos presenta una noción de lo

dionisiaco en tanto que principio doble –lo apolíneo y lo dionisiaco–, sin embargo,
es importante entender la duplicidad de lo dionisiaco como principio 16. A
diferencia de la metafísica sustancialista, el enfoque nietzscheano parte de un
principio doble, por el que además, las instancias en juego sólo adquieren su pleno
sentido en su mutua interrelación, razón por lo que deben reconfigurar
constantemente el estado de su vínculo, al variar las condiciones externas de las
que dependen. Esta idea de la necesidad de permanente flujo relacional entre
ambas instancias se mantendrá en toda la obra de Nietzsche. La radical crítica a
la que someterá al pensamiento metafísico con posterioridad, así como la
articulación de nociones fundamentales del pensamiento maduro de Nietzsche,
pasarán por mantener esta perspectiva dinámica, que ya se recoge en GT bajo el
sentido amplio de la noción de dionisiaco.
14
Esta comprensión de la Filología le valdría el desprecio intelectual de sus colegas de profesión,
aunque, como señala M. Barrios, “era un secreto a voces que las ideas de Nietzsche sobre la
cultura griega y la manera en que su obra se había posicionado frente a las tesis de la filología
clasicista de su tiempo lo emparentaban directamente con la herencia del primer romanticismo”.
Op. cit., pág. 38.
15
Ibid., pág. 38.
16
En referencia a las ambigüedades y malentendidos señalado más arriba, vemos cómo la propia
noción de dionisiaco, por ejemplo, responde, en un primer sentido más restringido, a aquello
que se opone a lo apolíneo, a aquello, por tanto, que representa la disolución, la desmesura, la
embriaguez, frente a la individuación y la forma de lo apolíneo. Sin embargo, en un sentido más
amplio se refiere Nietzsche con este término de lo dionisiaco directamente al flujo permanente
entre estas dos fuerzas de la naturaleza.
69
2014, pp. 63-80
A mi juicio, esta petición de relacionalidad en el origen, representada en la figura

de Dionisio, es la que caracteriza y recorre de manera más constante la filosofía
de Nietzsche, y es la causante de que en el pasado ciertos interpretes la
consideraran como irracional. Esto que, desde las posiciones metafísicas
fundacionistas, se denomina “irracionalidad”, no es más que la incapacidad para
hacerse cargo, a partir de sus presupuestos, de una propuesta como la de
Nietzsche, así entendida.
Ahora bien, como a continuación veremos, la petición de una permanente

relacionalidad no significa para Nietzsche nada más que el marco en el que se
establecen las condiciones de posibilidad de toda determinación. Es decir,
referirse a lo dionisiaco como el permanente juego entre la disolución y la
individuación no significa más que, si ninguna individuación puede considerarse
como definitiva, no es menos cierto que, sin la individuación, hablar de disolución
tampoco tendría sentido. Esta co-determinación en el significado de los dos
términos implicados, en la que de alguna manera, uno no es sin el otro, es la que
aparece como cuestión filosófica de fondo en el enfoque nietzscheano del ser y la
apariencia.
Toda esta cuestión ya preocupaba directamente a los primeros románticos, de

quienes Nietzsche retomará buena parte de su proyecto inicial, antes de las
derivas idealistas a las que la mayoría terminaron por entregarse. M. Barrios
sintetiza este proyecto del primer romanticismo de la siguiente manera:
“[…] el pensamiento de una cesura fuerte, metafísica, entre lo sensible y lo

inteligible, entre naturaleza y espíritu, entre mito y razón, ya no rige aquí. La
`nueva mitología´ preconizada por los camaradas de Tübingen –Hegel,
Hölderlin, Schelling– no pretende sustituir el concepto racional por la
intuición, sino `hacer sensibles´ las ideas, tornarlas estéticas, sin que por ello
dejen de seguir orientando la acción del hombre en el mundo […]” 17
En este sentido, GT puede ser considerado, como hemos venido señalando,

heredero directo de ciertos planteamientos románticos. Ahora bien, si bien es
cierto que, como hemos visto, el problema del ser y la apariencia en tanto que
cesura metafísica es el problema filosófico de fondo que aparece en GT, sin
embargo, a partir de este texto de Barrios cabe hacerse al menos dos preguntas:
¿coincide también Nietzsche en GT con el proyecto de la Frühromantik, en lo
referente a que este problema torna estéticas las ideas y, además, pretende
hacerlo sin que por ello dejen de orientar la acción del hombre en el mundo?
Antes de responder a estas preguntas, es necesario hacer una distinción que

atañe directamente a lo afirmado tanto en ellas como en GT. Antes que
17
BARRIOS, Op.cit., pág. 42
70
2014, pp. 63-80
Nietzsche, los primeros románticos vieron en el nihilismo de lo sensible una

ambigüedad, es decir, como ha señalado Barrios:
“la experiencia de desasimiento podía ser experimentada como puro desierto
de lo real, pero también, sin duda, suponía la posibilidad de recrear el sentido
de la tierra” 18.
Este es, sin duda, uno de los principales puntos de desencuentro de Nietzsche
con su maestro Schopenhauer: frente al pesimismo generado por la experiencia
de desasimiento, por la sabiduría que en los primeros parágrafos de GT, Nietzsche
introduce bajo la forma de la figura de Sileno, Schopenhauer afirmaría que no
cabe más que abandonarse al pesimismo: frente a la deriva pesimista de
Schopenhauer, que opta por la disolución de la subjetividad, encontramos la
solución trágica nietzscheana. Casi todos los intérpretes coinciden en afirmar
que en GT Nietzsche ya polemiza con esta “desviación pesimista y decadente
representada por los mentores de su juvenil «metafísica de artista»” 19, por la
decadencia implícita en esta desviación.
Al menos para el propio Nietzsche, algunos años más tarde, estaría claro que si
algo había en GT era, claramente, un intento de superación de ese nihilismo. En
“Ensayo de autocrítica” se pregunta: “¿Es el pesimismo necesariamente un signo
de decadencia, de degeneración de fracaso…?” 20 En la edición española de GT a
la que me estoy refiriendo, G. Cano, añade una nota muy importante para
nosotros en la que señala que, mucho antes del “Ensayo”, en 1874, es decir, tan
sólo dos años después de la publicación de GT, con motivo de la publicación de la
segunda edición, Nietzsche ya propone una corrección al título, que pasará de ser
El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música a El nacimiento de
la tragedia. O Helenismo y pesimismo. Y, nos dice G. Cano todavía en la nota, que
esto se hizo “para subrayar que su gran problema era la superación
[Überwindung] del nihilismo” 21. Para apoyar esta idea, nos remite a un texto de
Ecce Homo, que recordemos es de 1886, y que merece la pena leer: “…no se oyó –
escribe Nietzsche– lo que de valioso encerraba este escrito. “Helenismo y
pesimismo” habría sido un título menos ambiguo, es decir, la primera enseñanza
acerca de cómo los griegos acabaron con el pesimismo, de con qué lo superaron
[…]” 22. La forma, como veremos a partir de ahora, en que se hace visible este
desacuerdo, es la concepción de lo trágico y de la tragedia que Nietzsche va a
plantear respecto a cierta concepción schopenhaueriana, y que no es otra que la
superación del nihilismo implícito en la cultura griega bajo la forma de la tragedia.
18
Ibíd., pág. 44
19
Ibíd., pág. 39
20
NIETZSCHE, Op. cit., pág. 82 (Ver nota 2)
21
Cfr. Nota 1, en “Ensayo de autocrítica”, en El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo,
Introducción, traducción y notas de G. Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007
22
NIETZSHCE, Ecce Homo («El nacimiento de la tragedia», §1)
71
2014, pp. 63-80
Ahora bien, así las cosas, nos quedaría por resolver en qué se diferenciaría esta
propuesta de la hecha por el proyecto del primer romanticismo, tal y como lo
hemos expuesto más arriba. Recordemos que no hemos respondido aún a las
preguntas de si realmente el esfuerzo de Nietzsche en GT respondía a un
planteamiento estético y si, por otra parte, como señalaba Barrios, dicho intento,
además, no dejaría de orientar la acción del hombre. En Nietzsche y la crítica de
la modernidad 23, G. Cano, al hilo de esta cuestión, afirma: “aquello que preocupa
a Nietzsche es la independencia del conocimiento respecto a la praxis” 24 . El
problema de la acción y el de su relación con la justificación estética de la
existencia, se encuentra en estrecha conexión con la cuestión de las posibilidades
de superación del nihilismo, teniendo en cuenta que, para Nietzsche, cierto
significado del arte remite en sentido amplio a la creatividad y la acción.
Si pretendemos extrapolar lo dicho por Nietzsche con respecto a la tragedia
griega, como forma de acercarnos a la génesis de su conformación de las
nociones de lo dionisiaco y de lo trágico, entonces, el arte debe ser entendido en
sentido amplio, como la forma creativa de orientar la acción: la tragedia griega
sintetiza cierta actitud ante la vida, entendida dionisíacamente, es decir, en ese
constante vernos obligados a determinar aquello que está llamado a disolverse. La
mejor manera de entender esta justificación estética de la existencia es
contraponerla con aquella otra actitud que trata de orientar la acción en
términos de un orden metafísico del mundo. G. Vattimo, en su Introducción a
Nietzsche, lo explica de la siguiente manera:
“Las imágenes apolíneas de los dioses olímpicos, y luego la tragedia ática, son
formas de redención de la existencia que no implican la personificación de
esencias y estructuras metafísicas. También éstas nacen (como Nietzsche
explicará más explícitamente a partir de Humano, demasiado humano) de una
necesidad de seguridad, de la exigencia de hacer tolerable de algún modo el
caos de la vida, con el imparable ciclo de vida y muerte; pero, según Nietzsche,
la seguridad metafísica buscada en las esencias, en el orden racional del
universo, es propia de una cultura debilitada y decadente. Con el ideal de una
justificación estética de la existencia, Nietzsche trata de encontrar, ni más ni
menos, una alternativa a la metafísica…” 25
Por tanto, lo trágico, en tanto que noción filosófica que expresa la posibilidad de
superación siempre transitoria de la decadencia, se vincula a la tragedia en tanto
que ésta es, al menos en GT, la forma artística de superación siempre transitoria
del nihilismo al que conduce la crítica a la metafísica 26.
23
CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001.
24
Ibíd., pág. 43
25
26
Las consecuencias de esta cuestión en relación a la Historia son abordadas por G, Cano en su
libro Nietzsche y la crítica de la modernidad, en particular en el capítulo primero “El joven
Nietzsche y el diagnóstico trágico del presente”; por su parte, el artículo de M. Barrios al que nos
72
2014, pp. 63-80
4.- El origen del coro en el nacimiento de la tragedia.

Tomando como punto de partida la caracterización de la tragedia griega y de lo
trágico que nos ha ocupado hasta el momento, y en la que el arte se ha
presentado como la superación trágica de la decadencia y el nihilismo, vamos a
analizar, en lo que sigue, los parágrafos 7 y 8 de GT. En ellos, Nietzsche centra su
análisis de la tragedia ática en base a la siguiente afirmación: “la tragedia nació
del coro trágico, y originariamente fue coro y nada más que coro” 27. Podemos
comenzar afirmando que para Nietzsche, por tanto, la tragedia, máxima expresión
de la forma griega de afrontar la verdad última de la inconsistencia final del
mundo, tiene su origen en el coro trágico. Apoyándose en esta consideración
tradicional del origen de la tragedia, Nietzsche resuelve adentrarse en el “corazón
de este coro trágico, en cuanto genuino drama original” 28, ayudándose –como él
mismo señala– de “todos los principios artísticos discutidos hasta el momento” 29.
En realidad, a partir de este momento, Nietzsche entabla una discusión con los
principios estéticos del romanticismo, y más particularmente, con algunos de los
representantes del primer romanticismo. Este debate nos va a permitir ubicar,
como ahora veremos, el lugar que ocupa la concepción de lo trágico para
Nietzsche, en concreto en relación al idealismo y al realismo, a partir de la
caracterización del coro. Esta cuestión puede ser considerada como un nuevo
punto de tensión en GT, en la línea de lo que hemos venido defendiendo en este
trabajo. Analizaremos, por tanto, lo expuesto en el parágrafo 7 como el intento
nietzscheano de justificar esta afirmación acerca del nacimiento del coro a partir
de una solución propia, que no adopta los principios ni del idealismo tal y como lo
caracteriza Schlegel, ni del naturalismo realista. Después de ver brevemente la
primera de las propuestas, nos centraremos, con más detalle, siguiendo el texto
nietzscheano, en el segundo de estos planteamientos, ya que, como ha señalado
Vattimo, en GT se analiza la muerte de la tragedia a partir de la idea de que fue
Eurípides quien la mato, la llevo al suicidio, al “transformarla en sentido realista y
racional” 30, es decir, al llevar al espectador al escenario. Es a partir de estas
consideraciones respecto al coro desde las que, según trataremos mostrar, mejor
podremos ver el carácter de superación que, desde esta primera época, conduce
venimos refiriendo, “Nietzsche y el retorno romántico a la Naturaleza” se haría cargo de exponer

cómo ciertos puntos en común entre un determinado momento en la exposición del proyecto
del primer romanticismo y Nietzsche terminarían, sin embargo, por distanciarse en sus
desarrollos: la crítica a la metafísica conduce, ya a los primeros románticos a un esfuerzo de
inmanentización de las ideas que, una idealización posterior más elaborada, terminaría por
perder de vista.
27
GT, §7, pág. 135
28
GT, §7, pág. 136
29
GT, §7, pág. 135
30
73
2014, pp. 63-80
el pensamiento de Nietzsche; superación que, sin embargo, como ahora

trataremos de mostrar no consiste sino en la búsqueda de efímeras
determinaciones, momentáneos estados de equilibrio en el eterno fluir del tiempo.
Al comienzo del aforismo 7, Nietzsche desestima la idea sostenida por Lessing de

que el origen del coro pudiera guardar relación con la conformación del pueblo, en
un sentido político. Nietzsche analiza, a continuación, la posibilidad apuntada por
Schlegel de que el coro refiera al espectador ideal, aunque, como inmediatamente
aclara, esta posición “sólo debe su brillo a la forma sintética de su expresión, a un
genuino prejuicio germánico que se adhiere a todo lo calificado de idealista y a
nuestra momentánea perplejidad” 31 ¿Idealizando al espectador actual – se
pregunta Nietzsche – se obtendría algo así como el coro trágico? Si el
espectador ideal debe mantener una distancia que le permita ser consciente de la
separación que hay entre él y lo que ocurre en el escenario, entre él y la obra de
arte, entonces, el coro no puede, en ningún caso, ser idealizado en tanto que
espectador, ya que, a juicio de Nietzsche, en el coro, la relación con la acción es
inmediata. En un apunte póstumo de 1871, escribe Nietzsche:
“Sólo desde el punto de vista del coro se explica la skene [escena] y su acción.
En el teatro griego existe un mundo de espectadores, sólo en la medida en
que el coro no es más que la representación de la masa dionisíaca exaltada,
sólo en cuanto que cada espectador se identifica con el coro. La expresión de
Schlegel del «espectador ideal» debe abrirse aquí para nosotros en un sentido
más profundo. El coro es el espectador idealizado, en la medida en que es el
único observador, el observador del mundo visionario de la escena. Él es el
verdadero creador de ese mundo: nada es más erróneo que aplicar al teatro
griego nuestro criterio moderno de un público crítico y esteticista” 32.
No hay diferencia entre el coreuta y el espectador, en el sentido moderno de la

distinción actor-espectador. En la misma anotación, un poco más abajo, continua
Nietzsche contraponiendo su caracterización del coro a la del espectador
moderno: “el espectador moderno, el creador de la ópera: el hombre artísticamente
impotente se ve obligado a hacer una especie de arte, justamente por el hecho de
que él es el hombre no-artístico”. Lo que ocurre en la escena, es decir, lo que le ocurre
al coro, sucede de manera “física y empírica”, nos dice Nietzsche en GT 7. Si la
relación del coro con la música es “idealizada” entonces pierde el carácter de
inmediatez que Nietzsche le otorga, en tanto que arte dionisiaco, frente a las artes
apolíneas como la poesía o la arquitectura. Toda tendencia que separe a la tragedia
de la música y, por tanto, al coro de la tragedia es idealista y, a juicio de
Nietzsche, inaceptable.
31
GT, §7, pág.137
32
NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos (1869-1874) Vol. I. Ed. D. Sánchez Meca. Madrid:
Tecnos, 2007: 9 [9]
74
2014, pp. 63-80
Pasemos a las consideraciones que sobre el coro Nietzsche retoma de Schiller, ya

que, tal y como él mismo nos dice, son “infinitamente más valiosas” que las
anteriores. Recordemos brevemente –escribe Nietzsche– que Schiller considera el
coro “como un muro viviente construido por la tragedia en torno suyo para
aislarse radicalmente del mundo real, y así preservar su suelo ideal y libertad
poética” 33. Esta concepción del coro supone una declaración de guerra contra “la
noción vulgar de «lo natural»”, es decir, de forma más general, contra el
naturalismo en el arte. Se apresura Nietzsche a aclarar cómo, esta concepción
del coro, le ha valido a Schiller, por parte de los realistas, el apelativo negativo de
«pseudoidealista».
A partir de esta concepción del coro entendido como “muro”, y como “suelo ideal”
en el que se apoya la tragedia para aislarse del “mundo real”, Nietzsche avanza
una tercera posibilidad –ni idealista como la de Schlegel ni realista como la del
naturalismo– por la que trata, no sólo de rechazar ambas posiciones extremas,
sino también de hacerse cargo de la tensión de la posición intermedia que, según
nos dice, va a suponer la figura del coro. “Para levantar este coro, el hombre
griego ha construido el andamio de un estado de naturaleza ficticio, colocando,
sobre éste, a seres naturales no menos ficticios” 34. Mediante esta tensa relación
entre lo natural y lo ficticio, Nietzsche se hará cargo, por tanto, de aquella brecha
metafísica en la que el hombre va a situarse 35. Por el momento, el joven
Nietzsche atribuye al coro un carácter de intermediación entre lo natural y lo
ficticio gracias, por una parte, al poder que la música tiene como forma de
conectar, sin mediaciones, con el suelo ideal de la naturaleza y, por otra parte, a
la capacidad que el coro tiene, en tanto que espejo transfigurador, para hacer de
esa experiencia la afirmación artística de la vida.
Aquello que el coro está protegiendo, en tanto que “muro”, como señala P. Rivero,
no es para Nietzsche lo mismo que para Schiller, aunque acepte su planteamiento
general: “Para Schiller –escribe Rivero– el público es el mundo real y el escenario
es el mundo «ideal»; el coro protege al drama de no contaminarse de ese mundo
real. Para Nietzsche, en cambio, la verdadera realidad no se encuentra en la
cotidianidad del público, sino precisamente ahí donde Schiller veía el mundo
«ideal»” 36. Por tanto, el coro es el “muro” por el que la tragedia preserva aquél
suelo ideal sobre el que el coro se eleva como intermediador. Es decir, el coro
33
GT, §7, pág. 139
34
GT, §7, pág. 140
35
A propósito de esta cuestión, M. Barrios, en el artículo que hemos venido comentado, señala la
radicalización que este punto supone por parte de Nietzsche de las posiciones de Hölderlin.
Según etas posiciones, escribe Barrios, “se está en la escisión, y es desde ella desde donde cabe
intuir otro régimen posible de relación con el mundo, previo a las formas de dominación que
segrega la estructura dualista del entendimiento”.
36
RIVERO, Op. cit., pág. 70
75
2014, pp. 63-80
preserva ese fondo dionisiaco que, como hemos visto, en su sentido más general,
coincide con el eterno y necesario juego de creación y destrucción, de
individuación y disolución.
Es preciso señalar, antes de continuar, el lugar que ocupa, desde un punto de

vista filológico, el coro en el desarrollo de la tragedia ática. Brevemente expuesto,
tenemos que distinguir la siguiente secuencia: la primera figura es el ditirambo, la
forma más básica y primitiva de danzas y cantos dionisiacos, los cuales dan lugar
al coro, en su forma de intermediación, es decir, como primera forma que recoge
el carácter de mediación que, sin perder su carácter de inmediatez, va marcar a
lo trágico; la proyección del coro, aún musical, en imágenes y palabras viene dada
por el drama; el conjunto de todos estos elementos es lo que define la tragedia en
su expresión más elaborada. Esta distinción nos permite introducir el otro extremo
que faltaba para comprender el coro en su papel de intermediador entre el
ditirambo y el drama, es decir, entre el lo dionisiaco puro y lo primeramente
apolíneo. Veamos un apunte póstumo en el que el propio Nietzsche recoge la
pluralidad de sentidos que tiene el coro en relación a las funciones que
desempeña:
“El coro griego es, en primer lugar, la caja de resonancia viviente, en segundo
lugar el megáfono a través del cual el actor grita al espectador su sentimiento
de manera colosal, en tercer lugar es el mismo espectador el que se deja oír,
cantando apasionadamente, en un tono lírico” 37.
Esta “caja de resonancia viviente” que es el coro, proyecta, por medio del drama –
en palabras e imágenes –, aquella dolorosa verdad a la que ha tenido acceso por
medio de la música, ya que en el coro surge, también, el “poderoso sentimiento de
unidad que conduce al corazón mismo de la naturaleza” 38, pero no tanto como
placer de la unión con la naturaleza, sino como el placer que produce cierto “dejar
en suspenso” a la individuación.
¿Qué consecuencia tiene, entonces, esto para el tema que aquí abordamos?
Nietzsche se centra, al final del parágrafo 7, y en el 8, en la figura del sátiro, “esa
criatura natural-ficticia” –añade Nietzsche, remarcando nuevamente el carácter
mediador de la tragedia encarnada en la figura del sátiro–, en contraposición al
hombre simplemente civilizado 39. Escribe Nietzsche: “el coro de sátiros refleja la
existencia de manera más fidedigna, real y completa que el hombre de la
37
NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos (1869-1874) Vol. I. Ed. D. Sánchez Meca. Madrid:
Tecnos, 2007: 1 [40]
38
GT, §7, pág. 141
39
Nietzsche distingue ya en esta época, y hasta sus obras finales, entre estos dos términos, con
importantes consecuencias. Cfr Vattimo, G. Introducción a Nietzsche; Rivero, P. Nietzsche: verdad
e ilusión.
76
2014, pp. 63-80
cultura” 40. Sin embargo, como hemos venido señalando, el retorno a la

naturaleza, a lo originario, representado ahora por el sátiro, no puede ser
entendido en términos roussonianos: no hay para Nietzsche una naturaleza en
sentido “ingenuo” 41, sencillo, a la que remitirse como un retroceso respecto al
hombre. Como hemos visto más arriba, en la concepción dionisiaca de la historia
y de la naturaleza –también del hombre –, el fondo del que surgen no responde
nunca a un principio único y, sobre todo, unitario en sí mismo, sino al flujo y a la
permanente tensión entre dos principios, lo apolíneo y lo dionisiaco. Como ya
señalamos anteriormente, Nietzsche se aleja de Schopenhauer para orientarse
hacia una afirmación del fondo pre-racional de la existencia, pero ¿cómo
debemos entender este fondo?
Muchos comentaristas coinciden en señalar que este fondo natural, este Uno-
primordial, no tiene ya en GT un claro carácter eminentemente metafísico. Por
ejemplo, escribe M. Barrios, “El joven Nietzsche oscila todavía en ocasiones a la
hora de precisar el estatuto ontológico del mundo de la realidad dionisíaca” 42.
¿Cómo entender entonces la referencia al “consuelo metafísico” que Nietzsche
afirma que proporciona todo tipo de tragedia? Veamos el siguiente texto de GT
8, fundamental para entender la continuidad que venimos planteando entre el
coro, la tragedia y lo trágico, en un sentido filosófico:
“Del mismo modo que la tragedia, por el consuelo metafísico que le es

característico, apunta hacia la eternidad de su núcleo viviente, a pesar de la
incesante destrucción del mundo de las apariencias, el simbolismo del coro de
sátiros, por su parte, constituye la expresión cifrada de esa relación originaria
entre la cosa en sí y la apariencia” 43
A este respecto, P. Rivero ha escrito que la interpretación de esta expresión no

deja lugar a dudas: “el consuelo metafísico que deja la tragedia no tiene nada que
ver con la creencia en un transmundo propia del consuelo metafísico al estilo del
cristianismo […] Nietzsche recupera la inmanencia, su propuesta no nos conduce a
la afirmación de un mundo trascendente que le dé sentido a éste; el consuelo
metafísico del cual nos habla tiene como fuente esta vida, y no otra. Ese consuelo
40
GT, §8, pág. 144
41
GT, §3, pág. 117. Nietzsche escribe: “Aquí ha de decirse que esa armonía, es más, esta unidad de
hombre y naturaleza, contemplada con tanta nostalgia por los hombres modernos esta unidad
para la cual Schiller acuñó el término técnico de «ingenuo», no es en absoluto un estado tan
simple, tan evidente de suyo y, por así decirlo, tan inevitable como para que tengamos que
darnos de bruces con él, en las puertas de toda cultura, a modo de un paraíso de la humanidad
42
BARRIOS, Op. cit., pág. 48
43
GT, §8, pág. 145
77
2014, pp. 63-80
viene del coro trágico, que representa la vida inextinguible por detrás de toda
creación y destrucción” 44.
Esta cuestión nos lleva a preguntarnos por cómo se produce en realidad la

articulación de los, podríamos decir, momentos dionisiacos frente a los momentos
cotidianos en el conjunto de la vida del hombre. En realidad, la noción de coro
dionisiaco no sólo recoge perfectamente el elemento de superación implícito en la
noción de lo trágico utilizada por Nietzsche ya desde GT, sino que también se
hace cargo, aunque de una manera diferente, de un elemento que sí reflejará su
filosofía posterior: me refiero a lo trágico entendido como un tenso y frágil
equilibrio entre ambos extremos. Si bien es cierto que, a mi juicio, es posible
encontrar una diferencia entre la manera en que la tragedia griega supone para
el hombre griego un equilibrio en términos generales, es decir, como balance,
como forma de combatir los efectos negativos de la cotidianidad –como decíamos
antes, como forma de dejar en suspenso la individualidad– frente a lo trágico
como forma de equilibrio que desarrollará el pensamiento posterior de Nietzsche.
En realidad, este equilibrio, tal y como aparece en GT, se presenta como
resultado de una sucesión constante entre momentos de cotidianidad, en los que
la apatía y el asco se apoderan del hombre, y, por otra parte, momentos de
exaltación dionisiaca que los contrarrestan. No creo que esta sucesión sea la
expresión de lo trágico que domina el pensamiento maduro de Nietzsche, en el
que, desde luego, como indicó Deleuze en su Nietzsche y la filosofía 45, tampoco
se daría una relación en términos dialécticos.
Poco después de GT, Nietzsche iniciará una implacable y sistemática crítica a la

metafísica sustancialista, que desarrollaría y mantendría ya a lo largo de toda su
obra, comenzando por la noción de “cosa en sí” y por la crítica del lenguaje. En
Verdad y mentira en sentido extramoral, un escrito de 1873, que Nietzsche no
llegaría a publicar, la crítica a la noción de cosa en sí y la incapacidad de todo
lenguaje, incluido el musical, por tanto, para simbolizar de manera inmediata lo
más profundo de nuestro ser natural, materializan de manera clara el
distanciamiento de Schopenhauer.
44
RIVERO, P. Op. cit., 74
45
DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía. Anagrama, 1971.
78
2014, pp. 63-80
5.- Conclusiones.
La mediación que, en su descripción de lo trágico, propone Nietzsche, se sitúa
entre el idealismo y el realismo más extremos, y anticipa, ya desde su primera
obra, el camino tomado por éste en su pensamiento más maduro. Como afirma M.
Barrios, a modo de conclusión de su artículo: “la crítica a la cultura no es sino la
crítica a la «unilateralidad» de las falsas vías de reconciliación arbitradas por las
dos grandes tendencias decadentes”: tanto el culto optimista de la razón como al
“oscurantismo de la pura redención estética en una esfera superior y separada
por completo de la prosaica vida cotidiana” 46.
Por tanto, la tragedia, en tanto que forma artística que se hace cargo de esa
tensión constitutiva, no puede suponer más que un equilibrio momentáneo de las
fuerzas opuestas. Este frágil y delicado equilibrio no supone nunca –de manera
coherente con lo expuesto más arriba en relación a la filología y a la historia– un
progreso histórico ni evolutivo bajo la forma de un desarrollo teleológico. No hay,
por tanto, progreso hacía un fin ideal más elevado, sólo superación, superación
siempre transitoria de la decadencia propia de cualquier forma que no haga suya
la concepción dionisiaca del mundo, ya sea en la forma de la metafísica que
colapsa el flujo creador, ya sea en la forma de un dionisismo bárbaro 47.
Pues bien, a pesar de que la noción de coro, como tantas otras expresiones de
este primer momento del pensamiento nietzscheano, no va a aparecer más de
manera significativa en la obra de Nietzsche, sí creo, sin embargo, que es posible
afirmar que el papel que desempeña en tanto que origen de la tragedia, de lo
trágico, así como el resto de cuestiones que pone en juego, ya contiene, como
hemos visto, la mayoría de los elementos de la caracterización de lo dionisiaco, de
lo trágico que, a grandes rasgos, se mantendrá en su uso posterior de esta noción.
En particular, me refiero al carácter que, en referencia a esta expresión, conlleva
las ideas de superación del nihilismo, de la decadencia, implícitas en la tensión
recogida por la figura del coro. Pero, además, es que dicha superación se
materializa en una forma a la que hemos calificado como delicado equilibrio, es
decir, poniendo el acento en que siempre dicho equilibrio se halla expuesto a
verse arrastrado por la fuerza de los extremos que lo constituyen. Si bien es cierto
que algunas cuestiones fundamentales del pensamiento posterior de Nietzsche
suponen una ruptura clara con esta, a su vez, tensa obra, creo que, por lo que
respecta a las condiciones en las que se desenvuelve el origen del coro, las
posiciones más maduras de Nietzsche son claramente avanzadas en ella.
46
BARRIOS, M. Op. cit., 46
47
Op. cit., 54 Rivero señala la importancia de esta distinción en el primer Nietzsche, que se
perdería en textos posteriores.
79
2014, pp. 63-80
Bibliografía.
1. BARRIOS, Manuel, “Nietzsche y el retorno romántico a la naturaleza”, en
Estudios Nietzsche (Málaga), nº. 2, 2005.
2. . Narrar el abismo. Ensayos sobre Nietzsche, Hölderlin y la
disolución del clasicismo. Valencia: Pre-textos, 2001.
3. CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2001.
4. MOREY, Miguel, “Contemplatio Intempestiva”, en Logos: Anales del Seminario
de Metafísica (Madrid), nº 33, 2000 (Ejemplar dedicado a: Nietzsche).
5. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la Tragedia. Introducción, traducción y
notas de G. Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
6. . Ecce Homo, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos,
2009.
7. . El crepúsculo de los ídolos, en Obras II, Ed. de G. Cano.
Madrid: Gredos, 2009.
8. RIVERO WEBER, Paulina, Nietzsche: verdad e ilusión. Sobre el concepto de
verdad en el joven Nietzsche. México: Editorial Ítaca (Facultad de Filosofía y
Letras UNAM), 2004 [2º ed.].
9. SLOTERDIJK, Peter, El pensador en escena; el materialismo de Nietzsche,
Valencia: Pre-Textos, 2000.
10. VATTIMO, Gianni, Introducción a Nietzsche. RBA (Colección Pensamiento), 2012
[1ª ed. en esta colección].
80
Julio 2014, pp. 81-85
www.cenaltes.cl
La tragedia, amor libre de imperios. Réplica a la ponencia

de Oscar Quejido Alonso∗.
Tragedy, a kind of love free from empires. Reply to Oscar Quejido
paper.
Sergio Antoranz López∗∗

antoranz_sergio@hotmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10826
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El Abstract: Reply to the above article entitled " Art
arte como superación trágica. Un acercamiento al as tragic overcoming. An approach to the
problema filosófico del origen del coro trágico” y philosophical problem of the origin of the tragic
publicado en este mismo número. choir" and published in this Issue.
Palabras clave: trágico; dionisiaco; coro; Keywords: Tragic; Dionysian; Choir; Romanticism;
Romanticismo; relacionalidad; arte. Relationality; Art.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 26 de noviembre de 2012.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Formación del Profesorado en Filosofía en la
UCM. Es Colaborador Honorífico del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª
del Pensamiento de la Facultad de Filosofía. Actualmente está realizando su tesis sobre la
recepción de Nietzsche en la literatura y en el pensamiento español. Ha publicado artículos
relacionados con los Fragmentos Póstumos de Nietzsche, y con la recepción en España de
Nietzsche en los ámbitos de la literatura y sociología.
ANTORÁNZ, Sergio. «La tragedia, amor libre de imperios». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial:
El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 81-85
Dicen algunos que el paraíso con la hurí es gozoso,

Yo digo que el mosto de uva es gozoso.
Toma éste en efectivo y deja aquél en plazos prometido,
Que oír el sonido del timbal de lejos es gozoso1.
Al leer este poema del Rubayat de Omar Jayyam uno siente la tentación de
traerlo a esta réplica y servirse de él para comentar la ponencia que acabamos de
escuchar. Al igual que el sonido del timbal, la lira de Apolo no puede dejar de
escucharse, porque la imagen de Apolo trae el bálsamo en medio del coro. Beber
el mosto de la uva, pero sin dejar de escuchar el timbal de fondo.
Aquí se ha tratado, por un lado, de la crítica al Romanticismo y al Idealismo, por

otro lado, se ha ahondado en la superación de estas esferas sirviéndonos de la
nueva interpretación que Nietzsche arrojó sobre la función del coro. Pero la
cuestión más importante, cuyo eco se oirá a lo largo de toda su obra, será aquel
frágil y delicado equilibrio obtenido mediante la síntesis de dos fuerzas, opuestas
y a la vez complementarias, radicales, que intervienen en la psicología del creador
y en la demanda del espectador, es decir, en la naturaleza humana que ya no
puede vivir de acuerdo a su parte animal pero que tampoco puede vivir junto a los
dioses. Este es el gran hallazgo que encontramos en El origen de la tragedia, una
nueva forma de calibrar la gran batalla del hombre frente al mundo, algo que está
más allá del propio escenario del teatro trágico.
Por otro lado, algo que está a la misma altura del hallazgo es la forma en la que se
trata lo anunciado, esto es, la originalidad de la escritura nietzscheana le
desmarca desde el principio como centauro. En su propio estilo, Nietzsche nos
pone en el preaviso de que algo diferente se va a comunicar y para ello se
necesitan nuevas formas de expresión y nuevos oídos. La tragedia griega no es un
fósil que deba catalogarse, guardarse en cajas polvorientas y acumularse en las
oscuridades del sótano de un museo. La ciencia, ese escuálido sustito del
dogmatismo religioso, debe ser abordado con otra perspectiva, y una vez que
comprendemos que tras todo conocimiento se halla una voluntad que quiere
conocer, que quiere enseñorearse, que responde a un deseo de subyugar, de
poseer y ser poseído; entonces podemos intuir que el ser humano no busca en el
arte lo sublime entendido como letargo de la voluntad tal y como afirmaron Kant
y Schopenhauer. Lo sublime en este primer momento es la capacidad para
transmutar lo horrible en bello. A esta necesidad la llamamos arte, que es a la vez
goce y desasosiego, pero el arte no es un mero reflujo de técnicas o mimesis, el
arte arraiga en lo más profundo de las pasiones humanas y salta al escenario del
mundo.
1
JAYYAM, O. Rubayat. Madrid: Alianza editorial, 2007. pág.67.
81
¿Por qué los griegos acudían al teatro o por qué los cristianos rezan a Dios? La
respuesta se aleja de los análisis que ofrece la academia. Como escribiría Camús,
el pensamiento de Nietzsche nos enfrenta al problema radical de si la vida
merece o no merece ser vivida y esta cuestión no puede aplazarse2. No ha
existido un problema más filosófico que éste. Por ello, tal y como escribiría
Nietzsche en el ensayo de autocrítica: Considerar la ciencia con la óptica del
artista y el arte con la óptica de la vida.3 Aquí se presenta lo genuino de su
escritura, nuestra herencia, subrayar lo humano que se presenta en todo aquello
que parece inofensivo: la tragedia, la verdad, la moral, el lenguaje… Todo esto debe
observarse con nuevos ojos. En la voz que se alza sobre los seres humanos
encontramos la pasión de un poder. Esa nueva mirada y esos nuevos oídos
estarán determinados en gran medida por ese campo de batalla que Nietzsche
observó en la antagónica convivencia de dos fuerzas, el instinto frente a la
cultura, lo individual frente a lo colectivo, lo uno y los otros, el placer frente al
tiempo, el ditirambo y la lira, Dionisio y Apolo.
Aquella sentencia atribuida a Anaximandro nos sitúa ante el gran olvido de la

filosofía:
El nacimiento a los seres existentes les viene de aquello en lo que se

convierten al perecer, según la necesidad, pues se pagan mutua pena y
retribución por su injusticia según la disposición del tiempo.4
Esto podría situarnos ante la reformulación de la siguiente cuestión: ¿por qué el

ser y no más bien el apeiron? O mejor dicho, enunciado en otras palabras menos
mistéricas, me gustaría traer la siguiente cita: Los amores son como los imperios:
cuando desaparece la idea sobre la que fueron construidos, perecen ellos
también.5
¿Por qué Nietzsche, tal y como se ha presentado en la ponencia, pretende

superar lo romántico en su interpretación de la función del coro trágico? Una
posible pista nos la ofrece Thomas Mann Lo romántico es un fruto de la vida, pero
engendrado por la muerte y preñado por la muerte6. Lo romántico, al igual que la
música de Wagner, comienza amando, pero ese amor es hacia las ruinas del
imperio, hacia lo que ya no está ahí pero se conserva. Si en el poema de Jayyan la
promesa se proyecta hacia el futuro, el romántico vive la promesa de lo que fue.
Uno comienza siendo romántico y acaba siendo idealista porque trae al presente
2
CAMUS, Albert. El mito de Sísifo. Madrid: Alianza editorial, 2006, pág. 13.
3
NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. Stuttgart: Reclams, 2010, pág. 8.
4
KIRK, G. S. RAVEN, J. E. SCHOFIELD, M. Los filósofos presocráticos. Madrid: Editorial Gredos,
1987. pág. 177.
5
KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Barcelona: Tusquets Editores, 2009, págs. 179-
180.
6
MANN, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid: Alianza editorial, 2008. pág. 86.
82
como vivo lo que ya está muerto, todo ello en virtud de un viejo amor. Así hasta
que el amor pierde la carne, pierde la necesidad de disolución pero no el poder de
conquista, por ello, no es extraño que el romántico termine dominando tan sólo el
aire, de ahí su nihilismo.
Quizá por este motivo, Nietzsche pretendió deslindarse, secretamente, de ésta

primera obra, porque aquí trae el ideal del espíritu trágico, y lo trágico precisa de
carne corruptible, no de ideas que acaben siendo ideales. ¿Y cómo se hace carne
lo trágico? Evidentemente no por medio de la metafísica, sino del arte, esa
onerosa sinergia entre la disolución y la representación.
Frente al imperio de la metafísica, ¿qué otra misión podría tener una voluntad
que anhela poder? Se trata de saber perder lo conquistado cuando el deseo no
sigue en ello, se trata de no mantener la voluntad aferrada al éter, mediante
equilibrios funambulescos, un equilibrio que no es trágico y que es forzoso porque
no reconoce en esa representación lo propio de su creación. Se trata, por el
contrario y esto es lo radical de la tragedia griega, de traer todo imperio sin el
sello de lo perdurable, sin la impronta de la metafísica.
Si un filósofo pudiera ser nihilista, lo sería porque detrás de todos los ideales
del hombre encuentra la nada. O ni siquiera la nada todavía –sino sólo lo
abyecto, lo absurdo, lo enfermo, lo cobarde, lo cansado, todas las clases de
heces de la copa completamente bebida de su vida7.
Este tipo de filósofo, quizá el único posible, ha lamido lo real. Nietzsche dice se ha
bebido completamente la copa de su vida, aunque quizá nunca la haya probado.
De cualquier modo, guardarse siempre un último trago de la copa es la actitud
hacia la que parece apuntar Nietzsche, esto es, tener siempre a mano la
posibilidad de embriagarse para que las metáforas no se fosilicen en conceptos.
Pero vivir siempre mecido por el pulso de la embriaguez es vivir en solitario,
preguntárselo a un alcohólico, el alcohólico baila sólo, es incapaz de dar el salto a
otras melodías, está enfermo. Aquí apreciamos la radicalidad de una de las
fuerzas, el dionisismo bárbaro que a menudo se ha asociado a la propuesta
nietzscheana como posible contrapeso a la historia de occidente.
Pero volvamos a la pregunta señalada por Camús, ¿Cuál es el porvenir de nuestra

vida y cuál es el diagnóstico de nuestra salud?, ¿merecemos vivir así? La
repuesta de Nietzsche parece inmediata: habitamos en aquellos paraísos
artificiales que construye la arquitectura de una razón monopolizadora de
sentido, una razón hipertrófica que en su ansia absolutista congela el devenir y
las apariencias. Vivimos de los préstamos de otros, el sentido está ya dado, lo
incorporamos como receta vital, como máxima de nuestra voluntad y en ese acto
7
NIETZSCHE, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza editorial, 2004. pág. 112.
83
confirmamos que algo se niega a luchar. Nuestra salud está quebrada porque la
historia de la filosofía podría resumirse al silencio del latido dionisiaco.
A continuación me gustaría ahondar en la complementariedad de lo trágico como

superación de dos actitudes radicales ya señaladas, por una lado, el nihilismo
apolíneo capaz de configurar imágenes extrapoladas más allá de su poder, por
otro lado, presentar la voluntad de creación artística más allá de aquella esfera
maldita donde el artista está subsumido bajo la máscara de un dionisismo que lo
conduce hacia la muerte.
El amor, los imperios, la obra de arte, en definitiva, la vida, debe representarse

mediante figuraciones, delimitar lo conquistado mediante aquellas ideas que
capturan el flujo de lo caótico. Esta es la impronta del poder, la potencia que
demanda el acto, el instinto del cazador queda satisfecho en su presa y el trofeo
de la imagen balancea el pánico del Sileno, pero esa imagen no puede anestesiar
al Sileno prometiendo la culminación de un plan final. Asumir lo horrible para
luchar contra ello. Dionisio descubre este saber trágico, la disolución orgiástica es
la fuerza capaz de borrar las huellas de una voluntad que es capaz de deshacerse
y expandirse más allá de los moldes prescritos. La función del coro es propagar
este desasirse de todo lo que hasta ahora se conocía como real. Pero el deseo no
puede quedarse en el mero goce de la inmediatez, habitar en Dionisio arrastra
hacia el sinsentido, lo excepcional del gozo es que disuelve una tensión contenida,
una lucha librada, he aquí su sentido dentro de su opuesto. Vivir eternamente en
el gozo supone la disolución de la propia individualidad. Lo característico del gozo
es que repone una individualidad dañada y la muestra como diferencia.
Podemos intuir, entonces, que lo trágico vendría determinado por dos momentos
cruciales, el primero sería romper con aquello que ya no se acomoda a nuestra
voluntad, cuando el ditirambo de Dionisio marca un ritmo diferente a la Lira de
Apolo, esto es, cuando la representación ya no se adecua a la necesidad. En ese
instante de ruptura se oye el abrumador lamento del Sileno, es entonces cuando
la superación viene concedida por Apolo y su mesura, dar imagen a la fuerza
arrebatadora del instinto, darle objetividad al deseo, otorgar al caos una forma
que consuele, al menos transitoriamente, las asperezas de la lucha. Pero esa
forma, esa representación de horizonte está llamada a desaparecer tan pronto
como la voluntad recobre un nuevo apetito que busca saciarse.
En este segundo momento, la sustancia se remueve y no se acomoda por mucho

tiempo a una estructura fijista, por ello Dionisio debe despertar y disolver aquel
sentido que ya no nos apela, esto es, todo horizonte de sentido debe estar
impregnado bajo el estatuto de la obra de arte: esta sustancia es así porque mi
poder ahora mismo así puede retenerla, pronto escapará o ya no me interesará
poseerla, entonces ya será otra cosa. Una actitud sustancialista ante el mundo
denota una debilidad ante lo vivo, una decadencia de la voluntad que se ha
84
contagiado por el pensamiento occidental y que radica principalmente en el

resentimiento, es decir, en odiar todo aquello que es capaz de dominar sin la
autoridad del padre.
Dionisio es asesino, pero de su eterna maldad hay que exprimir el mosto de una
nueva tarea creadora que es la síntesis del arte, la venganza del individuo frente a
la naturaleza, su lucha contra el destino, como ha señalado brillantemente Óscar
Quejido: la tragedia griega sintetiza cierta actitud ante la vida, entendida
dionisiacamente, es decir, en ese constante vernos obligados a determinar aquello
que está llamado a disolverse. Aquí aparece la dualidad del principio creador y el
escenario del campo de batalla: debo reinventar continuamente mi creación,
hallar la delicada comunión que puede originarse entre la desmesura y la armonía.
En esa tarea de determinar el devenir hay un voluntad de imperio, hay un anhelo
de perpetuar y en ello está claramente la denigrada fuerza apolínea. Pero el amor,
como los imperios, caduca. Ante el dolor y el sufrimiento hay que extraer una gran
renuncia, una gran disolución capaz de emborronar todo lo construido para,
finalmente, volver a configurar otra vida.
Ante el lamento del amor perdido, ante el sufrimiento de la transitoriedad, de

aquello que hemos vivido y que deseamos revivir eternamente, podemos
ampararnos, no en el objeto del deseo, que siempre es un objeto perdido, sino en
la afirmación de que realmente sufrimos porque amamos y brindar por ello. Ante
el horror de la existencia, no hay ningún sentido absoluto, se lucha con la
jovialidad del arte. Hacer del dolor un motivo de una superación, como escribe
Sthendal y Nietzsche citará en La genealogía de la moral: el arte es una promesa
de felicidad8 ¿qué otra tarea más alta puede acontecer de la humildad de esta
pretensión cuya manifestación no implica el adueñarse de otras voluntades?
8
NIETZSCHE, Friedrich. La genealogía de la moral. Madrid: Alianza editorial, 2006. pág. 177.
85
Julio 2014, pp. 87-99
www.cenaltes.cl
Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la

inversión de los valores desde la desmitificación griega a la
secularización moderna. Comentario a los parágrafos 12 y
13 de El nacimiento de la tragedia∗.
Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible dialogue” about the
inversion of values from the Greek demythologization to the modern
secularization. Commentary on the paragraphs 12 and 13 of The birth
of tragedy.
Teodoro Manuel Mora Mínguez∗∗

teodoromoraminguez@hotmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10827
Resumen: El tema de este trabajo de investigación Abstract: The theme of this research article is
se centra en la pregunta por la importancia de lo focused on the question about the importance of
dionisíaco en la filosofía de Nietzsche en El the dionysianisms in the Nietzsche’s Philosophy in
nacimiento de la tragedia. La cuestión central de la The Born of Tragedy. The central question of the
existencia en el coro griego de la presencia de existence in the Greece’s core the Dionysus’
Dionisos, el papel dado a éste en las últimas obras presence, the role of Dionysus in the last
de Eurípides y la cercanía de éste al intelectualismo Euripides’s theatric works and the relation of this
de Sócrates. Estos son algunos de los elementos author with the Socrates’ intellectualism. These are
fundamentales que se tratan en este artículo. Para some of the fundamental elements which will be
ello, hemos propuesto un recorrido teatralizado entre studied in this article. For getting it, we suggested a
diferentes protagonistas de esta misma historia que theatric ride around these different protagonists of
es la historia de Occidente. Así, por estas páginas this story, which is the same History of Occident.
pasarán: Eurípides, Sócrates, Sileno, el Rey Midas y So, through these pages will pass: Euripides,
un Diógenes Cínico, curiosamente cercano al Socrates, Silenus, Midas’s King and include an
Nietzsche posterior a El Nacimiento de la tragedia. atypical Cynic Diogenes, oddly enough closer to
the Nietzsche later to The Born of Tragedy
Palabras clave: lo dionisíaco; Hybris; coro griego; Keywords: Dionisian; hybris; Greece’s Chorus;
desmitificación. demystify.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 17 de diciembre de 2012.
∗∗
Español. Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis “El eterno
retorno y la narración”.
MORA, Teodoro. «Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la inversión de los valores
desde la desmitificación griega a la secularización moderna». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N°
Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 87-99
1.- Presentación y tema

Nietzsche en El nacimiento de la tragedia planteaba el reto que supuso a la
sociedad griega de las polis de los siglos V- IV. a. de C. el paso desde una
integración social basada en la Mitología (en las historias de los dioses y
semidioses relacionados con cada territorio de cada Polis) al proceso de
eliminación progresiva de la mitología, en el cual tendrían un papel
fundamentalmente perturbador en este tránsito, dos singulares espectadores a
los cuales no les gustaba la tragedia clásica1; el primero, Sócrates, que fue el
pensador que intelectualizó la moral y las costumbres de los griegos para
universalizarlas, lo mismo que el segundo, el dramaturgo Eurípides, el cual, según
Nietzsche, siguió los consejos de Sócrates en este intento de secularización
(concepto que conserva cierto paralelismo en la actualidad desde el estudio
llevado a cabo por Max Weber sobre la sociedad contemporánea).
Dicho proceso de secularización se habría llevado a cabo desde el escenario del

teatro griego de aquella época (auténtica palestra aplicada a la enseñanza moral
de los griegos, aquello que llamó Werner Jaeger, la Paideia). Este proceso se
habría desarrollado a partir del recurso a la naturalización de las acciones en la
escena que acercaría a los personajes (que son representantes de personalidades
humanas, finitas y contingentes) a las personalidades de los dioses. Nos cuenta
Nietzsche que éste sería un acto de impiedad manifiesta y suficiente motivo para
la condena a Sócrates, por transformar el buen gusto de Eurípides, cuando
sustituye el coro como personaje plural, de voz multifocal por la personificación
del individuo en los personajes de sus obras, algo que no pasó desapercibido en la
sociedad ateniense de la época, ya que las obras de Eurípides fueron poco
estimadas al principio, por sus propios contemporáneos2.
La importancia del coro en la tragedia griega, según Nietzsche, estribaba en

recoger los cultos previos a la religión olímpica, concretamente los cultos
dionisíacos. Estos coros suponían una unión de la música y el texto a través del
canto, de ahí que uno de los títulos que Nietzsche barajó sobre la obra fuera El
nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música3. Esta puede ser una de las
1
“Por consiguiente, estamos legitimados para considerar a Eurípides como el poeta del
socratismo estético. Sócrates era por tanto, aquel segundo espectador que no entendía la
tragedia antigua y por eso no la estimaba”. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia, capítulo
12, en Obras Completas, Vol. I, Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.
2
“No deja de ser un trazo singularmente significativo el contraste entre la popularidad y el
prestigio inigualable que gozó el teatro de Eurípides tras su muerte, durante muchos siglos de
helenismo, con la estimación ambigua y el aplauso que sus conciudadanos le habían regateado
en vida tantas veces”. Carlos García Gual, Prólogo a la edición de las Tragedias de Eurípides,
Editorial Edaf, 1983, pág.12.
3
Título que Nietzsche dio a su primera edición publicada en el año 1882.
88
evidencias más antiguas en la que la filosofía ha tratado de imponerse sobre la

música, intelectualizando su contenido.
La influencia de la filosofía con respecto a la música es algo que Nietzsche

continuará teniendo presente en toda su obra, para rescatar a la música y
fundirla con la filosofía en igualdad de condiciones, sobre todo porque tiene un
gran referente en el momento en que está escribiendo El nacimiento de la
tragedia y es, precisamente, Wagner. La figura del músico, del dramaturgo, del
poeta, por tanto, de Wagner (porque Wagner representaba la mixtura de todas
ellas), va a inspirar en él su propia aspiración, la naturaleza centáurica del propio
Nietzsche: filólogo y filósofo, poeta y músico. Por ello, hasta el final de su vida,
intentará buscar el equilibrio entre estas dos pasiones. Incluso en su etapa final de
vida, cuando Nietzsche estaba al borde de la ceguera, confiaba en su amanuense,
el apreciado y llamado por él, “Peter Gast” (“Peter el huésped”), que era también
músico, para restaurar esa sagrada unión entre la música y la filosofía, que podía
rastrearse en los ritos dionisiacos.
Es decir, para Nietzsche existe una relación jánica, de dos caras

inseparablemente unidas, entre filosofía y música, siendo la música el centro del
espíritu mismo del arte. La propia redacción de El nacimiento de la tragedia se
hizo como un intento de alianza entre la Filología y el Arte dramático, vista desde
la música, desde la comprensión de las óperas y tragedias de su amigo, y luego
rival, el compositor y dramaturgo, Richard Wagner.
Si nos atenemos a esta alianza y tomando la figura de Wagner como la

contrafigura de la desmitificación de la tragedia en Eurípides, nos daremos cuenta
que Nietzsche despliega en su planteamiento una serie de figuras y contrafiguras,
incluso tomando a Wagner como modelo de Antialejandro frente a una Zivilisation
que universalizara la cultura. En realidad, él está haciendo una contrastación de la
época griega previa al helenismo que encumbrará el intelectualismo socrático con
su propia época al respecto de la alianza entre la Filología y el Arte.
Detengámonos un momento. He titulado este artículo: el “imposible diálogo” entre

Eurípides, Diógenes (de Sinope) y Nietzsche. Y, precisamente, en eso se basa mi
intención; la de ponerlos a dialogar como si se tratase de un “Teatrum
Philosophicum,” diálogo que no llega a efectuar el texto de Nietzsche, pero que
podemos reconstruir a partir de la posición polémica que Eurípides y Sócrates
comparten en el pensamiento de Nietzsche.
Antes incluso de plantear este diálogo, vamos a relanzar las cuestiones

planteadas por Nietzsche en el texto, enfocadas hacia el paralelismo entre los
intentos de secularización que se dan en la Grecia clásica y el mundo
89
contemporáneo. Para hacer esto nos serviremos de la figura del fauno Sileno, que
aparece en el texto de Nietzsche. Bien, comencemos.
Para ello veremos el diálogo entre Sileno y el rey Midas, y continuaremos con otro
diálogo entre el sabio cínico Diógenes de Sinope y Alejandro Magno. Este último
nos ha llegado a través de la Vida de los filósofos, escrito en época romana, por su
homónimo, Diógenes Laercio4.
La importancia de este segundo Diógenes, el compilador de estos diálogos

filosóficos es muy relevante, ya que es Diógenes Laercio, en Vida de los filósofos,
el primer intérprete de las obras de Eurípides que afirma que Sócrates ayudó a
aquél a escribirlas, y, por tanto, el autor en el cual se basa Nietzsche para
sostener esta idea primordial, la de la colaboración entre la Filosofía y las Artes5,
alianza entre ambas disciplinas que el mismo Nietzsche, aunque de otra manera,
quería llevar a cabo entre su obra filológica e histórica, acerca de la música y la
tragedia, y el planteamiento sobre las artes y la ópera de Wagner.
Seguiremos, genealógicamente, el planteamiento de Diógenes Laercio sobre el

diálogo paralelo, por un lado, entre Diógenes el cínico y Alejandro Magno y, por
otro lado, el de Sileno y Midas, que aparece parcialmente relatado por Nietzsche
en El nacimiento de la tragedia. El Rey Midas no deja de representar un poder
político, como es el de Alejandro, y un Sileno desmitificado representa el
intelectualismo moral de Sócrates que Diógenes el cínico lleva al extremo.
4
La importancia de Diógenes Laercio en la labor filológica de Nietzsche es muy grande ya que,
aunque no llegó a publicar ningún libro sobre éste, sí que escribió tres estudios sobre este él
entre los años 1869 y 1870, estudios que realizó en la universidad de Basilea en su etapa
docente, y que pudieron malograrse en su publicación al centrarse Nietzsche en otros objetivos.
En primer lugar, por su participación como enfermero en la guerra franco-prusiana de 1870 y, en
segundo lugar, por la necesidad que sintió Nietzsche de escribir El nacimiento de la tragedia
como reivindicación de la Kultur alemana, representada por la filosofía de Schopenhauer y la
música de Wagner. De ahí que nosotros saquemos punta a esta omisión voluntaria de Nietzsche
sobre Diógenes Laercio y consideremos que hay una corriente oculta en su genealogía de la
Tragedia, que nos retrotrae hacía los contenidos que no llegó a publicar acerca de este autor.
Por eso, retomamos el coloquio entre Diógenes el cínico y Alejandro Magno, aparecido en la
obra de Diógenes Laercio, diálogo que Nietzsche no refleja en su obra, pero que conocía por su
estudio sobre la obra de aquél. De hecho Nietzsche escribirá más tarde en Ecce Homo:”He de
retroceder medio año para verme con un libro entre las manos. ¿Con qué libro? Con un
magnifico estudio de Victor Brochard titulado Los escépticos griegos, en el que se hace un amplio
uso de mis Estudios sobre Laercio”. Citado en: “Por qué soy tan inteligente”, § 3. Con ello vemos
que aunque no publicó sus estudios sobre Diógenes Laercio, aún en 1888 seguía teniendo gran
aprecio por éstos. Ver sobre este tema el texto de Jonathan Barnes:”Nietzsche and Diógenes
Laertius, Nietzsche Studien 15, en De Gruyter, 1986.
5
“El hecho de que en su tendencia Sócrates manifiesta una estrecha relación con Eurípides no se
le escapó a la Antigüedad de su tiempo, y la expresión más elocuente de ese afortunado olfato
es aquella leyenda que circulaba por Atenas, según la cual Sócrates solía ayudar a Eurípides a
escribir sus obras”. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, capítulo 14, en Obras Completas,
Vol I, Escritos de juventud, Editorial Madrid: Tecnos, 2011.
90
2.- Eurípides y Dionisos.

En un primer momento hablaremos sobre la obra de Eurípides, sobre el inicio de
un movimiento tendente en ella a la naturalización, en tanto que da un relieve
psicológico a los personajes de la tragedia ática. Con este movimiento, se
sustituye el “coro”, personaje plural, por el personaje individual. A partir del
personaje individual, protagonista de la trama que hace la narración de su
peripecia vital, se suprime la presencia plural, que suponía una personificación del
destino, quedando sólo la imaginación del espectador que se identifica con los
hechos y acciones narrados en la trama. Es decir, hablamos de la aparición del
drama convencional.
Esto, para Nietzsche, supone, tal y como hemos dicho, una impiedad, una
alteración decisiva del orden social establecido desde la sociedad, que aparecía
mitificada en los escritos de Homero, hasta las tragedias de Esquilo y Sófocles. En
estas tragedias y desde este pensamiento trágico y mitológico, eran las Moiras las
que llevaban los hilos del destino de cada individuo, mortal o inmortal, y por tanto,
las que estaban detrás de lo que decía el “coro”; al fin y al cabo, cada vida pendía
de esa invocación al hado, a la suerte, al albur, que solo se vería en su realización
plena después de terminada la trama. Así lo pensaba su amigo y colega Erwind
Rohde:
«La estructura de la trilogía de Prometeo sólo se puede entender, en general,

partiendo de la idea de que sobre la cabeza de Zeus también se cierne un
destino independiente de su arbitrio. Si en los restantes dramas aparece Zeus
en concordia con la Moira, nunca se le coloca por encima de ella, ya que el ha
aceptado en su voluntad los decretos de ella; es la Moira la que siempre
determina el enredado destino del mundo»6.
En cambio, Eurípides, en este intento de intelectualización de la trama, y con ello

también, de la vida humana, colocaría al protagonista como narrador de su propia
historia, con lo que no solo perdería la trama su emoción, su fuerza dramática,
sino también se perdería el elemento de azar, fortuna, hado, ya que, el destino de
los personajes ya habría sido descrito por el protagonista, al estar escrito por el
autor, con lo que solo quedaría el desarrollo lógico de los acontecimientos. En esto
consiste, según Nietzsche, la mayor impiedad, que es sustituir la mano oculta
conjunta de la necesidad y del azar por la lógica racional del intelecto.
6
ROHDE, E. (1845-1898) “Pseudofilogía”, compuesto en el año 1872, como “Carta de un filólogo
a Richard Wagner”, en contestación a la carta abierta escrita por Willamovitz-Mollendorf en
contra de El nacimiento de la Tragedia, en la cual Mollendorf afirmaba la primacía de Zeus sobre
los dioses olímpicos. NIETZSCHE, op. cit.
91
En segundo lugar, la progresiva eliminación de la mitología de la tragedia griega

llega, según Nietzsche, a su apogeo con Eurípides porque se permite despojar de
su esencia al propio dios al que está dedicado en advocación, en última instancia,
el arte dramático, trágico, al dios Dionisos. De hecho, en las obras de Eurípides
hay, al menos, dos intervenciones de Dionisos: Una, en la comedia El cíclope, de
las pocas comedias que escribió Eurípides. Esta obra narra las peripecias de
Odiseo en la isla del cíclope Polifemo, en la cual, el fauno Sileno, compañero de
Dionisos, ha sido convertido por Polifemo en su esclavo y, por ello, es el que le
provee al cíclope de sus vituallas y le lleva el vino que embriagará a Polifemo, y
que permitirá a Odiseo herir al cíclope y escapar. La otra intervención de Dionisos
en las obras de Eurípides es en la tragedia Las bacantes, en la cual se narra la
tragedia de Penteo, rey de Tebas, continuador de la estirpe de Edipo, tragedia a
la que llega por negar su culto en la ciudad, al dios del vino, Dionisos. A causa de
ello, Penteo termina por ser asesinado por su propia madre en una bacanal a la
cual Dionisos le convence a que asista, con la promesa de que podrá ver el
espectáculo sin que los demás le vean.
«En el atardecer de su vida Eurípides mismo planteó del modo más enérgico a
sus contemporáneos, en un mito, la pregunta por el valor y la significación de
esta tendencia. ¿Tiene lo dionisíaco derecho a subsistir? ¿No se lo ha de
extirpar del suelo griego por la violencia? Sin duda, nos dice el poeta, si ello
fuera posible: pero el dios Dionisos es demasiado poderoso; su adversario con
más entendimiento -como Penteo en Las Bacantes- es hechizado
insospechadamente por su magia, y en semejante transformación mágica
corre luego a su destino»7.
En ambas historias, el dios Dionisos queda confinado a mero dios del vino y las
bacanales. En un caso, en el de la historia de Odiseo, ni siquiera aparece, solo se
hace una referencia al dios del vino, al dios que hace perder la cordura a los seres
humanos, que embriaga la mente y el juicio. En la otra historia, la tragedia de Las
Bacantes, una de las últimas obras de Eurípides, queda como el dios oriental que
trae el cultivo de la vid y de las bacanales como las fiestas celebradas en su
honor, fiestas dedicadas a la orgía y al desenfreno. Por ello, vemos que su
naturaleza de dios de la música, del teatro y de la tragedia queda desvinculada de
Dionisos en Eurípides.
Queda un rastro de ella todavía en la tragedia de Penteo; éste es engañado por

Dionisos, quien le dice que puede ver el espectáculo de las bacantes sin que ellas
le vean a él, (la característica de dominar el arte de lo visible es más cercana a
Apolo que a Dionisos). Cuando éste, el espectador indiscreto, vuelve a ser visible
por la acción del dios Dionisos, entonces cae en la desgracia; es en esta desgracia
7
NIETZSCHE. F. El nacimiento de la tragedia, capítulo 12, pág. 383, en Obras completas. Vol. I,
Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.
92
donde se refleja el origen báquico de la bacanal como nacimiento del teatro y la

representación artística, que ya Nietzsche mostrara en los escritos preparatorios
al libro El nacimiento de la tragedia.
El propio Nietzsche dejó dicho que Eurípides «se opuso a Dionisos con heroica
fuerza durante una larga vida, -para al final de la misma, concluir su trayectoria
con una glorificación de su adversario, un suicidio», refiriéndose al suicidio del
personaje de Penteo en Las bacantes»8.
Aún cuando Eurípides pudiera haber reconocido la importancia de Dionisos en el

nacimiento del drama y del teatro, lo que Nietzsche critica en él es la supresión
del coro. El coro es un espejo deformante del conjunto de los espectadores que
participa de la tragedia. A cambio, Eurípides separa al espectador, avanza en el
proceso de progresiva desvinculación de éste con respecto al espectáculo, lo que
supone la intelectualización de aquel nuevo espectador que ya no participa en la
trama pero observa su acontecer. La antigua obra de teatro es deudora de la
concepción mítica; en ella el autor hablaba al espectador mediante signos y
señales cercanas a las de los augures y a las sibilas, que desentrañaban los
profundos misterios de las Moiras; en cambio, en el teatro realizado por Eurípides,
ya no hay señales ni presagios; sólo tienen lugar en el escenario los hechos y las
razones internas de los personajes que se aproximan, hasta llegar a ser
irreconocibles con respecto de los espectadores que asisten al espectáculo. En
esta tesitura, Nietzsche critica la intelectualización del teatro, como reflejo de la
sociedad griega, y también pone de manifiesto la secularización de su propia
época.
3.- Sileno y Midas

Es en este punto en donde habría que poner como clave interpretativa de la
perspectiva filosófica de Nietzsche, en el tiempo de composición de El nacimiento
de la tragedia, el carácter de la sabiduría trágica griega manifestado en el
personaje mítico del fauno Sileno, y aquel diálogo del que hemos hablado entre el
fauno Sileno, compañero de Dionisos y el rey Midas. De tal modo, Nietzsche
introduce el relato de la historia del fauno Sileno una leyenda que une el elemento
mitológico con el pensamiento trágico, y aún con el pesimismo existencial que
influyó a Nietzsche desde la lectura de Schopenhauer, asumiendo, por tanto, en
esta obra, tanto el elemento de sabiduría trágica procedente de Schopenhauer,
8
NIETZSCHE, Ibid, pág. 383.
93
así como la importancia de la música y del arte como justificación estética de la

existencia, que lo acercaría a la estética cercana a Schopenhauer de Wagner9.
Según esta leyenda, Sileno es el fauno que acompaña siempre al dios Dionisos. El
viejo fauno, desde el saber de la experiencia, simboliza la visión pesimista de la
existencia. El rey Midas buscaba al sabio Sileno, con objeto de que pudiera
descubrirle el mayor secreto de la existencia: lo mejor para el hombre. Sin
embargo, Sileno se le escapa siempre, hasta que, al final, consigue atraparle con
una red. Midas le pregunta y Sileno rompe su silencio en medio de la sorna y el
cinismo: «¿para qué quieres saber eso, hijo de la estirpe de un día?, más te valiera
no saberlo, lo mejor que te puede pasar es que no hayas nacido, lo segundo
mejor, es que mueras lo antes posible»10.
Sileno, capturado, se encuentra fuera de su elemento, atrapado en la red del

pensamiento que ha tramado el rey Midas en torno a él (parecido a como es
apresado el genio dentro la botella en los cuentos orientales). Pero su respuesta
no está sólo dictada por la “mala disposición” del sabio en esta situación, sino,
también, porque es acuciado por la imprudencia del mortal, la hybris humana, de
aquel que quiere saber más de lo que puede, que lleva su voluntad de saber por
encima de sus posibilidades reales. Un mortal, aunque rey, que tiene la osadía de
preguntar a un semidiós, a un inmortal, ¿que sería lo mejor que le podría pasar?,
¿cuál es el mayor bien que puede ocurrir a un ser humano, a un mortal?
Esta es la impiedad que Nietzsche vislumbra, no solo en Midas, sino también en

Eurípides y en el sabio Sócrates, su reflejo filosófico, ya que ellos quieren saber
por encima de lo que les es posible saber. Sócrates mismo siempre estuvo tentado
en contradecir a la sibila de Apolo en Delfos, aquella que dijo que “Sócrates es el
más sabio”, queriendo encontrar en su continuo diálogo con los sabios a alguien
más sabio que él. Curiosamente, para la sibila, el segundo hombre más sabio de
toda Grecia era el propio Eurípides11.
9
Para Wagner, la muerte de sus protagonistas es contemplada al modo de la Catarsis aristotélica,
mediante la cual se lleva a cabo el sacrificio necesario del individuo frente a la voluntad última de
la colectividad, idea ésta, presente en Schopenhauer, y que Nietzsche criticará posteriormente.
10
NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, capítulo 3. También un contenido parecido aparece
en Sófocles en su obra Edipo en Colono puesto en boca del coro: «El no haber nacido triunfa
sobre cualquier razón. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor con
mucho, es volver cuanto antes allí de donde se viene». Versos 1224-1226. Colección Clásicos.
Editorial Gredos. De tal modo, comprobamos que la leyenda de Sileno se interioriza en la
sabiduría popular presente en el coro trágico griego, precisamente en ese coro que Nietzsche
reprocha a Eurípides haber suprimido en sus obras.
11
Así lo señala Nietzsche: «Pero lo más famoso es la cercana situación de ambos nombres en la
sentencia del oráculo délfico, que designa a Sócrates como el más sabio de los humanos, pero al
mismo tiempo emitió el juicio de a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen
94
En los dos hombres más sabios de Grecia también está presente esa extraña
hybris del conocimiento. En Eurípides, la pregunta se establece por mediación de
sus obras dramáticas. En Sócrates, la pregunta se muestra a los otros sabios
mortales contemporáneos a él, pero en Eurípides no solo se muestra a ellos, sino
también a todos los dioses y semidioses del panteón griego, a todos los héroes y
heroínas de su historia. Tanto es así, que podríamos decir que Eurípides llegó a
realizar, en el plano de lo imaginario, aquello que quería Sócrates después de su
muerte, volver a preguntar a los sabios del pasado, a los héroes e inmortales. Es
este diálogo imaginario, el del teatro, el diálogo ideal, en el cual Eurípides siempre
encuentra, al igual que Sócrates, que el más sabio de todos es él, puesto que es el
autor de lo que dicen sus personajes.
Nietzsche va a intentar combatir esta impiedad manifiesta presente en todo este

intento de racionalización e intelectualización del pensamiento trágico y la
mitología, que opera en esta ilustración griega y que cobra fuerza a través de
Sócrates y de Eurípides. Para combatir a este movimiento, Nietzsche usará su
filosofía, inspirada en una doble vertiente, sobre la base de la Filología clásica y
del escenario (desde el cual se representaban, en su época, las tragedias escritas
por Wagner).
Por tanto, el imperativo en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, consistía

en dejar hablar de nuevo a la necesidad y al azar, eliminar la psicología en los
personajes, así como quitar lo intelectual de la moral, al menos cuando concibió
este texto.
Por ello, vamos a analizar, a continuación, el diálogo entre Sileno y Midas. ¿Cuáles
son las fuerzas que está desencadenando Midas al apresar al fauno inmortal
Sileno y obligarlo a hablar? Veamos; Sileno, como acompañante del dios Dionisos,
es un inmortal. Su mitad humana tiene el carácter de la senectud, su sabiduría es
la de la experiencia, y su mitad animal, le asemeja a los centauros, preceptores
del joven Heracles, el Hércules romano. Es, por tanto, un “no-humano”, un “no-
animal-político” (como diría Aristóteles), pero formado de dos partes, mitad semi-
dios y mitad bestia: una de ellas por encima de los seres humanos, le confiere su
ser inmortal; y la otra parte, por debajo de ellos, le confiere su animalidad. Luego,
es la encarnación de aquello que es la contraposición con respecto a lo humano.
De hecho, le dice al rey que pertenece a la “estirpe de los seres de un día”, es
decir, que es un ser contingente, limitado, finito, es lo que significa el término
griego «efímeros»: «flor de un día». Así es la existencia humana en relación con
las fuerzas de la naturaleza, presentes en Sileno; la fuerza de la naturaleza es
mitad divina y mitad bestial, de una edad eterna, pues es inmemorial. Es a esta
de la sabiduría». En El nacimiento de la tragedia, Capítulo 13, en Obras completas, Vol. I, Escritos

de juventud, Madrid: Editorial Tecnos; pág. 388.
95
fuerza de la naturaleza a la que se dirige Midas, no a un sabio, no a un viejo, sino

a la propia raíz de la existencia natural.
Pero Midas tampoco es un ser humano corriente; es todo un rey, encarnación del
poder, y la personificación del ser humano tal como lo describe Aristóteles en La
Política: mortal, pero dotado de raciocinio. Es un ser político, un “animal-político”,
un ser que vive en sociedad, en relación con los demás seres humanos, y que
quiere, por eso mismo, saber cuál es su mayor bien, cuál es su mayor ventaja
(gobernar es la búsqueda del mayor bien común, según Aristóteles), de ahí que
pregunte a ese ser que personifica a la naturaleza salvaje, previa a toda
civilización para que le desvele el secreto que encierra la naturaleza, de una
felicidad perdida por el hombre.
La respuesta del fauno no son palabras dispuestas al azar, puesto que tiene
consecuencias en el rey Midas. Tampoco es una ocurrencia del ingenio, algo que
habría puesto Nietzsche como un entretenimiento, un cuento, una fábula en la
mitad de su escrito, ya que esta leyenda mítica se halla indisolublemente unida al
fundamento de lo que para Nietzsche constituye lo dionisíaco del pensamiento
trágico griego, aquello que trajo consigo el origen de la música, la presencia del
coro en el teatro y la embriaguez artística del arte del movimiento, puesto que lo
dionisíaco, al menos tal y como lo concibe Nietzsche, es algo en lo que se juega la
relación entre la naturaleza y la cultura humana.
Por un lado, la naturaleza es previa a la civilización humana, heredamos de ella los

impulsos, las tendencias e instintos, y constituye, de forma inconsciente, la base
de la cultura humana. Por otro lado, la cultura humana hace posible la relación de
los seres humanos, culturalmente constituidos, formando polis, y en el centro de
esa red de relaciones está el poder político. Es lo dionisíaco, la raíz anterior a toda
posible civilización. Pero para ser civilización necesita una forma, una estructura
aportada desde lo apolíneo como necesaria complementación.
La palabra, en el discurso del fauno Sileno, tiene el efecto de aquel que muestra al
ser humano su ser efímero, su existencia finita y limitada, y lleva inexorablemente,
a aquel que lo escucha, a caer bajo el peso del pesimismo ante la existencia: Si la
vida no vale nada, “mejor no haber nacido”,“mejor morir cuanto antes”12. Sileno,
12
Esta sentencia que hemos visto que se continua en el coro trágico griego como una meditatio
moris es lo que, por otra parte, le dice Mefistófeles a Fausto, en el texto de Goethe: «Soy el
espíritu que siempre niega, y lo hago con pleno derecho, pues todo lo que nace merece perecer,
mejor sería entonces que no naciera». (Cursivas nuestras) Mefistófeles le muestra a Fausto la
relatividad y lo efímero de todo lo existente y el poco valor que todo ello tiene en relación con la
potencia de la acción humana. Fausto, Primera Parte, Primer Acto. Versos 1338-1340. Vemos
aquí, como el Mefistófeles de Goethe continúa la aporía sobre la existencia que suscitó la
respuesta de la sabiduría del fauno Sileno y que cautivó al Nietzsche cercano a Schopenhauer de
El nacimiento de la tragedia. Esta cita posterior de Nietzsche en Así habló Zaratustra, en la
96
con su respuesta, representa el principio de una tradición de malestar en la

cultura, como dirá Freud13, que retomará a lo largo de la historia esta
desasosegada convicción, pasando, entre otros, por el coro trágico de Sófocles,
por el Mefistófeles de Goethe y por el pesimismo dionisíaco trágico de
Schopenhauer, del que se hace eco Nietzsche, recogiendo esta meditatio moris
de la existencia.
Como revulsivo a esta maldición ante la vida, el hombre trata de disolver el

pesimismo existencial. ¿Qué hace el rey de los hombres? Desarrolla de la facultad
consistente en poder convertir todo lo que toca en oro, es decir, en un valor por sí
mismo. Responde Midas desde una actitud práctica, como si dijera: -“entonces,
convirtamos todo lo existente en valioso, ya que mi vida es finita y limitada”-.
Pero convertir a todo lo que existe en valioso supone, finalmente, pese al Carpe
diem y al Carpe Omnia, convertirlo en algo sin valor, ya que, al dar valor a todo,
todo termina por carecer de valor. Si “todo vale”, entonces es que nada vale, todo
es sustituible por todo, todo es asimilable a un valor mueble inespecífico.
Por eso, los nuevos reyes Midas modernos en el mundo de la secularización

actual, convierten todo en precio, en mercancía asumible desde la compra y la
venta, como ya decía Oscar Wilde, contemporáneo de Nietzsche y de los
“decadents”: «El cínico es el hombre que sabe el precio de todo y no conoce el
valor de nada»14. En esto consiste precisamente la tergiversación, la inversión del
cinismo de Diógenes en el mundo en el cual rige el criterio de Midas en el que
ahora vivimos, todo:- Omnia, tiene valor porque todo es efímero, pero nada hay
que contenga un valor en sí mismo, ya que el lema es: “aprovechar todo”; éste es
el estado de nihilismo actual del que, tanto Nietzsche como Wilde, nos alertaban.
La critica que presenta Nietzsche al mundo actual, a su mundo, al mundo

decadente que debían re encantar el arte y la música de Wagner junto con la
filosofía pesimista-trágica de Schopenhauer, en su vuelta hacia lo dionisiaco,
criticaba a un entorno social, Zivilization con unas características paralelamente
segunda parte, en el apartado llamado “De la redención”, también recalca la importancia que
tuvo esta cuestión acerca del valor de la existencia a lo largo de toda la obra de Nietzsche:”Así
habló la locura: «Todo es igual, todo es digno de perecer»” (Cursivas nuestras).
13
FREUD, Sigmund: El malestar de la cultura., Madrid: Alianza (El libro de bolsillo), 1970. Primera
edición en original en 1930. En éste, el gran maestro del psicoanálisis se pregunta por cuestiones
cercanas a las presentadas por Nietzsche acerca de la necesidad de lo dionisíaco en la cultura,
pero desde su óptica basada en la representación de los impulsos y la necesidad de lo
subconsciente en el ser humano civilizado para permitir manifestarse de manera oculta a
aquellas fuerzas que podrían destruir las bases de la sociabilidad humana, es decir, de la cultura,
provocando, por esta maniobra de ocultación, un cierto malestar. Hay que señalar que el camino
que traza Nietzsche no tiene nada que ver con la interpretación que dará posteriormente Freud,
pero que sí tratan ambos, como hemos señalado, de cuestiones semejantes.
14
«A cynic is a man who knows the price of everything and the value of nothing». Oscar Wilde,
«Frases y filosofías para la juventud», 1894.
97
cercanas al helenismo griego, posterior a la secularización producida por la

intelectualización de la cultura clásica griega.
Estas características de una semejanza entre la época helenística y la sociedad

contemporánea a Nietzsche, de la cual somos herederos, nos conduce a pensar el
diálogo trágico de Sileno y Midas, raíz del sentimiento dionisíaco ante la vida, a un
diálogo posterior que aparece en el tan querido para Nietzsche Diógenes Laercio,
y que, sin aparecer explícitamente en El nacimiento de la tragedia, nos da, en
cambio, las claves para conjeturar cómo cambia dicho diálogo con el centro
dionisiaco de la tragedia, posteriormente al proceso de secularización y
desmitificación realizado por la labor conjunta de Sócrates y Eurípides.
Por eso, nos aventuramos a afirmar que el diálogo establecido entre el fauno
Sileno y el rey Midas no termina donde y cuando Nietzsche lo dejó escrito, ya que
es una historia que tiene un porvenir, además de una genealogía, que hemos
intentado exponer aquí, tal y como expresaría el propio Nietzsche: un conjunto de
cambios que él no narró pero que, nosotros, desde la escritura nietzscheana y
desde el conocimiento de los mitos, podemos conjeturar.
Tal como hemos dicho antes, si fue Diógenes Laercio el primero que afirmó la
relación de corresponsabilidad de Sócrates y Eurípides en las obras dramáticas de
éste último, también es Diógenes Laercio el que, como ya hemos señalado, da su
imagen de esta continuidad en el “imposible diálogo”. Podemos así establecer los
distintos bandos en pugna:
Eurípides y Sócrates, en tanto que secularizadores de la cultura trágica griega

contra Dionisos como el valor mistificador de la existencia.
Sileno y Diógenes de Sinope, el cínico, del lado de, en el caso de Sileno, la

sabiduría trágica cercana a lo dionisíaco, y, de Diógenes el cínico, como
representante de lo que queda de dicha sabiduría, después del proceso de
secularización.
Midas y Alejandro Magno, por último, como las figuras de la proyección del poder
político, anterior y posterior a la secularización de la sociedad.
Nietzsche como aquel que introduce este diálogo, desde la formulación de la

pregunta fundamental: ¿cuál es el valor de lo dionisíaco en la cultura?, dando
lugar así a este diálogo que con esta recreación hemos querido presentar.
98
Bibliografía.
1. BARNES, Jonathan: “Nietzsche and Diógenes Laertius”, en Nietzsche Studien 15,
publicado por De Gruyter, 1986.
2. COLLI, Giorgio, El nacimiento de la filosofía, Barcelona: Tusquets Editores, 2000.
3. FOUCAULT, Michel, Theatrum Philosophicu, Barcelona: Anagrama, 1995.
4. FREUD, Sigmund, El malestar en la cultura, Madrid, Alianza Editorial, Colección
bolsillo, 1970.
5. GARCÍA GUAL, Carlos, Prólogo a la edición de las Tragedias de Eurípides, Madrid:
Editorial Edaf, 1983.
6. GÖTHE, Johahnn Wolfgang von. Fausto, Madrid:Editorial Cátedra, Colección
Letras Universales, 11 edición, 2006.
7. LAERCIO, Diógenes, Vidas y opiniones de los filósofos ilustre, Zamora: Editorial
Lucina, 2010.
8. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. Obras Completas, Vol. I,
Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.
9. . Sobre las fuentes de Diógenes Laercio. Obras Completas,
Vol. II. Escritos filológicos, Madrid: Editorial Tecnos, 2013.
10. ROHDE, Erwind. “Pseudofilogía” recogido en El Nacimiento de la tragedia. Obras
Completas, Vol. I, Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.
11. . Psique, la idea del alma y la inmortalidad en los griegos,
México: FCE, 2009.
12. SLOTERDIJK, Peter, El pensador en escena, el materialismo de Nietzsche,
traducción e introducción a cargo de Germán Cano, Valencia: Pre-textos,
2000.
13. SÓFOCLES, Edipo en Colono, Madrid: Ed. Gredos, 2010.
14. WILDE, Oscar, Frases y filosofías para la juventud, 1894, en “Oscar Wilde,
inédito” Luís Alonso de Villena: 29/11/2000.
http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/3133/Oscar_Wilde_Inedito
99
Julio 2014, pp. 101-106
www.cenaltes.cl
Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche. Réplica a la

ponencia de Teodoro Mora Mínguez∗.
The wagnerian element that is not mix in Nietzsche. Reply to Teodoro
Mora paper.
José Javier Torija Rodríguez∗∗

jtorijtori@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10828
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado Abstract: Reply to the above article entitled "
“Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el ‘imposible Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible
diálogo’ en la inversión de los valores desde la dialogue” about the inversion of values from the
desmitificación griega a la secularización moderna” Greek demythologization to the modern
y publicado en este mismo número. secularization " and published in this Issue.
Palabras clave: relaciones Wagner-Nietzsche; Keywords: Wagner-Nietzsche relations;

prusianismo; germanismo. Prussianism; Germanism.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 17 de diciembre de 2012.
∗∗
Licenciado en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, Universidad en la que
también realizó el Máster Universitario en Historia Contemporánea y el Máster de Estudios
Avanzados en Filosofía.
TORIJA, José Javier. «Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N°
El abrazo muy posterior a la escritura de El Nacimiento de la tragedia, por parte

de Nietzsche de las músicas de Berlioz y Bizet, sin duda, es para Nietzsche una
separación de la música representada por Wagner. Pero cuando hace este
acercamiento hacia el Sur, lo hace cuando Nietzsche está en una fase de
1
autoafirmación: “Busqué grandes hombres, y encontré a lacayos de su ideal” .
Pero Nietzsche había creído encontrar grandes hombres. ¿Qué vio exactamente
Nietzsche para sucumbir en la fascinación por Wagner?
Para hablar de las relaciones Wagner – Nietzsche, me parece necesario arrancar

del entorno cultural sociológico e histórico en que estos dos colosos de la cultura
alemana se encontraron. Fácilmente asociamos a estas dos figuras con lo alemán,
pero la noción de lo alemán es problemática.
Wagner nace en Leipzig en 1813, en un momento nuevo de oportunidad para la

nación alemana. Lo alemán, sin embargo, ya no tiene el sentido que antaño, lo
alemán está polarizado a tres: entre lo austriaco (los alemanes del reino del Sur).
Austria es defensora del absolutismo, tradicionalmente ligado al Catolicismo, lo
prusiano (una mezcla de alemanes (la Orden Teutónica) con los prusianos bálticos
del Este) Prusia, desde su origen, irá ganando territorios hacia el Oeste, desde las
tierras bálticas hacia Alemania, serán los resueltos partidarios de hegemonizar la
unificación alemana bajo una Prusia militarista y, finalmente, lo germánico que
tradicionalmente se encuentra fragmentado, enclavado en un entorno cultural
occidental, abrazará las nuevas ideas liberales que trae consigo Napoleón.
En 1815, en el Congreso de Viena, tras la derrota de Napoleón, se producen

cambios decisivos en las tierras alemanas.
Las ideas liberales han sido derrotadas, la derrota francesa supone el freno de las
ideas liberales de izquierda en toda Europa. Hasta Inglaterra, aún teniendo un
gobierno liberal, firma la Cuádruple Alianza con las potencias absolutistas, viendo
más peligrosas las ideas revolucionarias francesas que los absolutismos de
siempre.
A partir de esta derrota, hay una pérdida definitiva de la influencia germánica en

Alemania y una polarización entre Prusia y Austria.
Es, en este escenario político de fractura alemana donde Wagner va a desarrollar

el grueso de toda su obra. En 1840, cuando Wagner tiene 27 años termina su
primera gran ópera: Rienzi, y comienza la ópera El holandés errante. No estamos
hablando todavía de un Wagner maduro que ha concebido el arte total. Si Rienzi
1
NIETZSCHE, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos. Madrid: EDAF, 2002, pág. 45.
102
había sido un éxito, no dejaba de ser, en parte, porque ésta era una ópera
convencional, no tiene apenas las innovaciones musicales que caracterizan a
Wagner. Por la temática, era un texto histórico en el que se exalta el poder de la
república frente al poder aristocrático. Pero la experiencia del holandés errante le
lleva a abandonar el texto histórico: un texto histórico es demasiado rígido, la
historia marca la marcha de la acción, la música debe subordinarse a ésta. En
cambio, la leyenda permite la variación, se trata de que los distintos artes
confluyan pero que no se subordinen a otros. En un año termina el holandés
errante, y en dos años más terminará Tannhäuser.
Wagner tenía 31 años cuando nace Nietzsche, en 1844. Debemos fijarnos en este
diferencial, decisivo para las relaciones recíprocas entre ambos. Nietzsche
también nacerá, como Wagner, en Sajonia, pero en la Sajonia prusiana.
Wagner empieza a trabajar sobre varias óperas sin esperar acabar una para
empezar otra. Lohengrin se termina en 1848, mientras ya ha empezado Los
maestros cantores y empieza a concebir El anillo de los nibelungos. Este año es
un año de turbulencias en toda Europa, cuyo epicentro empieza a situarse en
París. Este momento revolucionario troquela completamente la nueva obra
wagneriana. Participa en la Revolución de 1849 de Dresde, la ciudad donde vivía.
Conoce a Bakunin, da largos paseos por el camino de ronda con él, mientras
Wagner se entusiasma con el período revolucionario que piensa que va a acabar
con el poder del dinero, y es un nuevo hombre el que puede hacerlo.
El anillo es la alegoría de un poder nacido de la tierra, el oro, arrancado de sus

custodios naturales, Alberico, el nibelungo se hace con esos tesoros para poder
esclavizar a sus congéneres (toda una alegoría de la nueva sociedad industrial
donde los hombres pierden el contacto con el medio rural y la naturaleza para
hacinarse miserablemente y servir de esclavos a los nuevos amos del capital).
Escribe en el periódico radical de Dresde, el Volksblätter, un himno lírico en honor
de la Revolución.
La Revolución de Dresde es aplastada en Mayo del 49 bajo las bayonetas

prusianas que restauran el poder político de Sajonia y Wagner escapa para
exiliarse en Suiza. Su obra queda, así proscrita, en toda Alemania, hasta que
termine la proscripción en 1861. Subsiste gracias a su amigo Franz Listz, y
terminará casándose con su hija, Cósima. Wagner, lleno de odio,
103
«dejaba de formar parte de un instituto de arte al cual condenaba, de una

sociedad a la cual reprochaba desde lo más profundo de su alma. Ya no tenía
que hacer con ese arte capitalista al que despreciaba. Nadie podía confundirlo
ya con los fabricantes de Ópera a la moda. ¡Se había liberado de su cadena!
[...] ¿qué le importaba el fracaso del levantamiento de Dresde y de la
revolución alemana? No tenía ambiciones políticas. Había participado en la
Revolución sencillamente porque veía en ella el necesario preludio de la
regeneración artística de la nación. Pero seguía siendo posible, incluso
después del triunfo de las bayonetas prusianas, reanudar la lucha en el terreno
artístico»2.
Empieza un nuevo proyecto, Tristán e Isolda, que acaba cuando tiene 46 años,
después de dos años intensos de trabajo.
Nietzsche escribirá en 1862, a sus 18 años, su primera obra Fatum e historia.

Comenzará a interesarse por lo griego, algo que no abandonará en este período
vital.
Cuatro años más tarde, en 1866, viene un cataclismo para Alemania, se rompe
hostilidades entre Austria y Prusia por la supremacía alemana. Sajonia y los
estados del Sur apoyan a Austria, en cambio todo el Norte y Centro de Alemania
a Prusia. La derrota austriaca se consuma en tan solo siete semanas. Los
ferrocarriles prusianos permiten el desplazamiento de tropas en tiempos no
conocidos. Sajonia queda incluida en la Confederación Alemana del Norte bajo
influencia definitivamente prusiana.
Dos años más tarde, en 1868, Nietzsche y Wagner se conocen, tienen 24 y 55

años respectivamente. Wagner tiene desarrollada toda su obra, ya ha terminado
Los maestros Cantores, o ya está trabajando con sus últimas obras El anillo y
Parsifal.
En cambio, Nietzsche, está al comienzo de su carrera. Tras conocer a Wagner

comienza una intensa actividad filológica y filosófica en torno al tema griego:
Libertad de la voluntad y fatum, Homero y la filología clásica, El drama musical
griego, Sócrates y la tragedia, la visión dionisiaca del mundo, El estado griego y su
culminación El nacimiento de la tragedia.
En medio de esta producción nietzscheana interrumpe la guerra franco-prusiana,

gracias a la cual termina por catalizar la unificación alemana bajo la solución de
“la pequeña Alemania” que dejaba aparte a Austria, que no quería la separación
de Hungría. La unificación de Alemania fue el éxito de la Alemania prusiana y el
fracaso de una Alemania germana. Nietzsche no abandonará nunca una posición
contraria al nuevo Imperio Alemán bajo el prusianismo.
2
LICHTENBERGER, Henri. Wagner. Buenos Aires: Tor, 1942, pág. 34.
104
En cuanto a las primeras relaciones de Nietzsche con Wagner hay que resaltar
que, en 1861 (antes de conocer a Nietzsche), Wagner retoca su ópera Tannhäuser
para su estreno en París, que resulta un fracaso, Wagner había reformado con
innovaciones esta ópera, demasiado avanzadas para el público francés. Sin
embargo, estos cambios ayudarán al encuentro Nietzsche–Wagner. Se trata de
una ampliación del tema del Venusberg, donde los ritos dionisiacos escandalizan
al público, apareciendo personajes mitológicos como sátiros, faunos, sirenas y
ninfas. Rompe con la apertura del telón antes de la finalización de la obertura, y
potencia con un mayor cromatismo musical el desenfreno sensual. El tema no es
extraño, la contraposición entre, por un lado, la concupiscencia y el amor carnal
y, por otro lado, el amor espiritual. Sin embargo, lo que llama poderosamente la
atención es la fuerza y plenitud de lo dionisiaco frente a lo espiritual. Estos
elementos polarizadores serán fácilmente reconocidos por un Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia bajo el espíritu de la música diferenciará la polarización
dramática griega entre lo apolíneo y lo dionisiaco. La obra del Nacimiento de la
tragedia resultará revolucionaria y chocante, incomprendida por el público
alemán. Wagner defenderá en 1872 esta obra nietzscheana. Y a su vez,
Nietzsche presenta a Wagner más allá de la restauración del drama musical,
como el apóstol de una nueva cultura, como el genio universal y soberano de las
artes, puesto que dispone de todas ellas fusionadas.
Wagner está en su plenitud y Nietzsche comenzando. El encuentro de un Wagner

maduro y un joven Nietzsche sólo puede dar como resultado la fascinación de
Nietzsche por Wagner. Así ocurre, Nietzsche se identifica en Wagner, en él ve la
realización de sus propias aspiraciones, algo que reconocerá durante toda su vida.
«Existe un solo caso en el que he descubierto a un semejante –lo confieso con

profunda gratitud. La señora Cósima Wagner es, con mucha diferencia, la
naturaleza más noble; y, para no decir una palabra menos, afirmo que Richard
Wagner ha sido también el hombre más parecido a mí... Lo demás es
silencio»3.
Por eso, no estoy tan seguro que Nietzsche encuentre en aquella época ningún
Wagner filogermano, sino más bien, todo lo contrario. Nietzsche había encontrado
a un Wagner que representaba, precisamente lo antialemán.
3
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Lincoln (NE, USA): Alba, 1999, pág. 53.
105
«Todo bien considerado, yo no hubiera soportado mi juventud sin música

wagneriana. Pues yo estaba condenado a los alemanes. Cuando alguien se
quiere liberar de una presión insoportable necesita hachís.
Pues bien, yo necesitaba Wagner. Wagner es el contraveneno par excellence
contra todo lo alemán –veneno– no lo niego... Desde el instante en que hubo
una partitura para piano del Tristán –¡muchas gracias, señor Von Bulow!– he
sido wagneriano. Las obras anteriores de Wagner las consideraba por debajo
de mí, demasiado vulgares todavía, demasiado «alemanas»... Pero aún hoy
busco una obra de tan peligrosa fascinación, de una inmensidad tan
estremecedora y dulce como es el Tristán –en vano la sigo buscando en todas
las partes. [...] Esta obra es el non plus ultra de Wagner; se regeneró frente a
ella con Los Maestros Cantores y con El Anillo. [...]a Wagner le llamo el gran
benefactor de mi vida. Aquello en que estamos unidos, pues hemos padecido
profundamente, incluso mutuamente [también uno a causa del otro], más de
lo que hombres de este siglo serían capaces de sufrir, será lo que unirá de
nuevo nuestros nombres eternamente; y, tan cierto como que Wagner es
sencillamente un malentendido entre los alemanes, tan cierto lo soy yo y
siempre lo seré»4.
A pesar de que entre Nietzsche y Wagner surgiera la fascinación en un primer

momento era inevitable el distanciamiento en un segundo momento, frutos ambos
de la distancia generacional y de las nuevas trayectorias divergentes: un
Nietzsche en crecimiento filosófico y un Wagner acabado y seducido por los
poderosos.
Hay un momento clave: Luis II de Baviera accede al trono a sus 18 años. Él admira
a Wagner, y le anima a la construcción de un palacio de ópera para la ejecución
de las óperas wagnerianas. Las obras comenzarán en 1871 en Bayreuth, y
concluirán en 1876. Las relaciones Wagner-Nietzsche empezarán a deteriorarse
definitivamente. Si Wagner había sido admirado por Nietzsche como hombre libre,
como revolucionario de las artes, que había abrazado la Revolución tanto en el
arte como en la calle, había renegado de una civilización ficticia y corrupta, sin
embargo, ahora era recuperado. Tras aceptar la fractura del Anillo, las
concesiones de Wagner al cristianismo, al antisemitismo y al filisteísmo serán
cambios que Nietzsche nunca iba a tolerar.
4
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo, p. 80-81.
106
Julio 2014, pp. 107-124
www.cenaltes.cl
La fascinación del círculo. Comentario a los parágrafos 13,

14 y 15 de El nacimiento de la tragedia∗.
The fascination for the circle. Commentary on the paragraphs 13, 14
and 15 of The birth of tragedy.
Julián Santos Guerrero∗∗

jsantosg@filos.ucm.es
DOI: 10.5281/zenodo.10829
Resumen: El artículo pretende fijar la atención Abstract: The article tries to fix the attention on
sobre el funcionamiento de la figura del círculo en el the functioning of the figure of the circle inside the
interior del pensamiento del joven Nietzsche de El thought of the young Nietzsche of The birth of
Nacimiento de la tragedia. Al mismo tiempo, se tragedy. At the same time, in it there is a thesis
ensaya una tesis sobre el origen de la fascinación about the origin of the fascination that the above
que dicha figura ejerce en el texto nietzscheano. mentioned figure exercises in the Nietzschean text.
Palabras clave: Círculo; fascinación; fantasma; Keywords: Circle; fascination; phantom;

imposibilidad. impossibility.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 21 de enero de 2013.
∗∗
Español. Profesor Asociado de Estética y Teoría de las Artes en el Departamento de Teoría del
Conocimiento, Estética e Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad
Complutense de Madrid; así como en el Centro de Estudios Internacionales de la Fundación
Ortega y Gasset. Es actualmente co-director del SNC. Está especializado en estética en
autores como Derrida, Nancy o Blanchot. Entre sus publicaciones podemos citar el libro
Círculos viciosos: en torno al pensamiento de Jacques Derrida sobre las artes, aparte de otras
muchas relacionadas con el campo de la estética.
SANTOS, Julián. «La fascinación del círculo». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de
Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 107-124
Los ojos quietos, fijos ante el espectáculo que se ofrece a la mirada, las pupilas
inmóviles, los párpados excesivamente abiertos y expectantes: fascinado. Esta es
la imagen que, según el joven Nietzsche de El Nacimiento de la Tragedia, ofrece
aquel seguidor de la ciencia, «hombre noble y dotado», «cuando ve, para su
espanto, que llegada a estos límites, la lógica se enrosca sobre sí misma y acaba
por morderse la cola»1. Ante esa visión su mirada queda fija, petrificada, rígida.
Eso es exactamente lo que dice el verbo starren que emplea Nietzsche: clavar la
mirada, mirar fijamente algo o a alguien. Y esa mirada, continúa diciendo, «queda
fija, en lo imposible de esclarecer», en lo inexplicable, en lo que no se puede
desvelar. La visión que tiene ante los ojos no es un simple cierre lógico, una
clausura dialéctica, sino algo que se dobla, se enrolla, que se pliega sobre sus
bordes para dar lugar a una irrupción, algo que llega de golpe: «entonces irrumpe
la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser
soportado, necesita del arte como protección y remedio».
La palabra que emplea Nietzsche para este cambio brusco, para esta
transformación o transmutación como traducen Germán Cano y Sánchez Pascual
es “Umschlagen”, él mismo la coloca entre comillas. Es tanto sustantivo como
verbo. Se trata de una palabra compuesta de la preposición “um”, alrededor de, en
torno a; y schlagen: golpear, pegar; pero también vencer, batir, doblegar. De ahí
umschlagen como doblar, plegar, la ropa por ejemplo, y asimismo el sustantivo
Umschlag como dobladillo, ribete o pliegue. En cuanto al otro sustantivo,
Umschlagen, viene a decir un cambio brusco, repentino; de aquí la traducción
española por transformación o transmutación.
Lo que es evidente es que al escribir Nietzsche “Umschlagen” entre comillas para
significar el cambio súbito que ocurre en esa «avidez de conocimiento insaciable
y optimista que apareció de manera prototípica en Sócrates» al “transformarse”
en «resignación trágica y necesidad de arte», se está movilizando todo ese
campo semántico en el que aparece lo que vuelve, el giro y el derredor, la vuelta
en redondo, circular, a la vez que el límite que se dobla o se pliega y cambia de un
modo brusco, chocante, de golpe o de repente. En aquel umbral, en ese punto
límite perimetral del círculo al cual ha llegado el honesto hombre de ciencia se
produce algo: una transformación brusca, repentina, porque aparece una «nueva
forma de conocimiento» que sin embargo no es fácilmente soportable. En su
borde ese círculo vuelve, se pliega, y en el pliegue irrumpe el arte como manera
de hacer soportable la visión y la experiencia de esa forma de conocimiento, un
arte que transforma o transfigura lo horrible y lo hace soportable.
Por ahora no vamos a entrar en el resultado de esa “transmutación”, en el
aparecer de ese nuevo conocimiento. En principio ya lo hemos leído en páginas
1
Seguimos la traducción de Andrés Sánchez Pascual en NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la
tragedia, Madrid: Alianza, 1973 (reed. 1980). Las frases citadas se encuentran en § 15, pág. 130.
A partir de ahora GT.
108
anteriores cuando el autor nos ha explicado la esencia trágica. Ahora prestamos

atención sólo al momento de fascinación del círculo.
Aquel hombre que detiene su mirada está fascinado, decíamos, y lo está cuando
de alguna manera ha completado el círculo. Allí, en el límite, en el borde, se asoma
a la periferia de la ciencia, y contempla estupefacto que la lógica se pliega sobre
sí misma, que se vuelve sobre sí y en esa redondez aparece lo insospechado para
el científico, algo “nuevo”, el conocimiento trágico. La cuestión, y Nietzsche lo
plantea a renglón seguido terminando el §15, es lo indudable de que ese brusco
golpe que dobla y doblega no puede observarse como un simple espectáculo
teórico en el que la observación practica una distancia a la que somete a su
objeto. Es preciso entrar en la ronda, dejarse coger porque no se puede sólo
mirar. De hecho, eso le ocurre a todo aquel que dirige su vista hacia ese lado, y
por supuesto al propio autor.
Casi proféticamente este joven, que tiene 27 años en 1871 cuando escribe estas
palabras, está en la posición vital descrita para el «hombre noble y dotado» que
contempla la visión con espanto. Recordemos: ese hombre tropieza de «manera
inevitable» con aquellos bordes del círculo de la ciencia «ya antes de llegar a la
mitad de su existencia» o, como traduce Germán Cano, «hacia el ecuador de su
existencia». Él mismo está también detenido ante la periferia de ese círculo de la
ciencia filológica, que ahora ejerce ya como profesional de la enseñanza
universitaria en Basilea, y también ha recorrido casi la mitad de su vida. Llegado a
ese lugar no puede quedar como un simple observador contemplativo que
mantiene la distancia con respecto a esos golpes, a esos cambios repentinos o a
esas luchas entre arte y ciencia. Así termina la página y el §15: «¡Ay! ¡La magia de
esas luchas consiste en que quien las mira tiene también que intervenir en ellas».
En eso consiste el Zauber de esa luchas, la magia, el encanto, el embrujo de esas
peleas; y es que quien las mira, quien detiene la mirada en la inestabilidad de
estos bordes del círculo de la ciencia donde teje el arte su red, pero también
donde dicha red puede desgarrarse hundiéndose en la barbarie; quien las mira,
decimos, no puede no participar. Tiene que entrar en el combate. Este es el
hechizo, el embrujo, de ahí la fascinación.
Hay que decir, por supuesto, que “fascinar” es la derivación del latino fascĭnare,
embrujar, hechizar. De ahí la significación española: «Hechizar. Seducir. Atraer
una cosa o una persona a alguien y retener su mirada o atención
irresistiblemente, por su brillo, su belleza u otra cualidad sobresaliente»
(Diccionario de uso del español, María Moliner, voz: fascinar). Nos encontramos ya
no sólo ante el círculo de la ciencia, sino también ante un círculo en cual el autor
que describe una situación es a su vez reabsorbido por lo que escribe. Aquello que
se encuentra en el origen de lo descrito es justamente esa misma situación que
toma al autor como medio para dar una vuelta más, para meterse en el texto,
para hacer de él mismo un trozo de texto, un escrito. El círculo de una narración
que se antepone al narrador, que da sentido al carácter narrador del narrador,
pone en juego el cuerpo del narrador en el cuerpo escritural. De diferentes modos
109
esta estructura circular articula la construcción y la exposición argumental de los

tres parágrafos que centran nuestra atención, que nos fijan la mirada y nos
fascinan también a nosotros, §§ 13,14 y 15.
Algunos círculos más vendrán a nuestra tarea aquí, y algunas magias más
también, algunos encantamientos y algunos modos más de ejercerse la
fascinación del círculo; pero en todo nuestro discurso la cuestión directriz será
siempre la pregunta por la génesis de esa fascinación. ¿De dónde saca su poder
de atracción, de dónde le viene la seducción y la fascinación a esos círculos?
La figura del círculo domina estos tres capítulos de El nacimiento de la tragedia,
como también domina el libro entero, e incluso podría decirse, como de forma
irrefutable se ha dicho, domina el pensamiento mismo de Nietzsche2. Pero lejos
de dejarme llevar por una gran dinámica circular que podría marearnos, me
limitaré a exponer los movimientos circulares de estos tres párrafos nada más, a
determinar con toda la precisión que me sea posible sus funcionamientos internos
y a abrir a través de ellos, en sus pliegues y rebordes, en sus dobladillos, algunos
de los rasgos más o menos ocultos en estos parágrafos.
1.- El círculo mayor.

En principio el mecanismo parece sencillo. Nada más comenzar el parágrafo 13, el
primero de nuestra tarea, puede observarse la mecánica de un círculo. Consistiría
en desalojar, expulsar al otro del conjunto de los afines, de los fieles, de los
creyentes en el arte y en el papel central de la tragedia como lo más potente de
la cultura griega. En este caso Eurípides y Sócrates son expulsados del reducto de
los “iniciados” en el conocimiento trágico. Para ello se recurre a la autoridad de
Aristófanes: «En este tono, a medias de indignación y a medias de desprecio,
3
suele hablar de aquellos hombres la comedia aristofanea» . Este comentario se
puede leer justo en la primera página de nuestro primer capítulo a pensar. Aquí
Nietzsche no se para a defender, dice, «los profundos instintos de Aristófanes»,
porque realmente no le es necesario, es obvio. Él está de su lado, es un afín, y de
esta forma, dice «basándose en la sensibilidad antigua», él también une su voz a
los que expulsan del grupo a Sócrates y a Eurípides.
El segundo momento de esta mecánica consiste en hacer volver al rechazado, si
bien transformado, transfigurado, transmutado, justo al final del último parágrafo
de nuestro análisis, el 15:
«Si ahora, con los ojos fortalecidos y confortados en los griegos, miramos las
esferas más altas de ese mundo que nos baña, veremos transmutarse en
resignación trágica y en necesidad de arte la avidez de conocimiento insaciable
y optimista que apareció de manera prototípica en Sócrates»4.
2
Ver KLOSSOWSKI, Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid, Arena libros, 2004
3
GT, § 13, pág. 115
4
GT, § 15, pág. 130
110
Nietzsche ahora recupera a Sócrates como aquel genio innovador, griego al fin y
al cabo, cuyo poder inseminante se extiende a la ciencia dotándola de un
“instinto” nuevo, pero también recoge al Sócrates demónico, el que escucha voces
internas, el que cuenta en la cárcel a sus amigos la misma y obsesiva aparición en
5
sueños que, cito: «siempre le decía igual cosa: “¡Sócrates, cultiva la música!”» .
Este Sócrates “artista” es el que aparece al final del parágrafo 15: «¿conducirá
aquella “transmutación” (“Umschlagen”) a configuraciones siempre nuevas del
6
genio, y precisamente del Sócrates cultivador de la música?» .
De principio a final del bloque de estos tres parágrafos la figura de Sócrates

conforma un círculo mayor en el que están encajadas otras formas circulares. Mi
intención ahora será mostrar por qué la figura de Sócrates compuesta por el texto
nietzscheano se presta a este doble movimiento de expulsión-reapropiación. Y
una vez visto esto, y a través de esta “figura doble”, ahondaremos en el complejo
mecanismo del círculo explicando la diferencia que parecen mantener lo que
podríamos llamar el “círculo dialéctico” o el “círculo lógico” de la ciencia, con el
otro “círculo de la transmutación súbita” o del Umschlagen. Al enfocar esa
diferencia entraremos en la fascinación del círculo y sacaremos también algunas
conclusiones, si es que se puede.
2.- La figura circular de Sócrates.

Sócrates tiene en este texto de Nietzsche un carácter monstruoso. De hecho la
forma de abordar esta figura en el escrito es a través del prodigio, de lo milagroso:
«Una clave para entender el ser de Sócrates ofrécenosla aquel milagroso
7
(wunderbare) fenómeno llamado “demón de Sócrates”» . A través de lo milagroso
Sócrates es contemplado como una figura intermedia, como una especie de
médium que recibe la influencia de un cierto más allá y la comunica a un más acá.
Y esto gracias a una anomalía en su constitución, una especie de catástrofe
singular que invierte los papeles entre lo instintivo y lo racional:
«Mientras que en todos los hombres productivos el instinto es precisamente

la fuerza creadora y afirmativa, y la conciencia adopta una actitud crítica y
disuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la conciencia en un
creador ― ¡una verdadera monstruosidad per defectum!. Y, ciertamente, aquí
advertimos un monstruoso defectus de toda disposición mística.»8
La monstruosidad de Sócrates está en un defectus, en una inversión debida a una

falta, y recordemos aquella reflexión sobre el monstruo que hiciera Heidegger en
5
GT, § 14, pág. 123
6
GT, § 15, pág. 130
7
GT, § 13, pág. 117
8
GT, § 13, pág. 117
111
Was heisst Denken? (¿Qué significa pensar?): lo que el monstruo muestra no es

tanto lo que falta sino el faltar mismo, la retirada. Ese hueco, esa falta, es lo que
permite el juego de la inversión. De hecho la carencia de sentido crítico del
instinto y a su vez la falta de creatividad de la conciencia es precisamente lo que
permite la monstruosidad inversora per defectum, que viene a hacer de la
conciencia un creador y del instinto un crítico. Esto implica ahora que la
monstruosidad pone la fuerza excesiva del instinto, la fuerza misma del exceso, de
la sobrepuja o del desbordamiento al servicio de la lógica, y justamente por ello el
peso incontenible de esa lógica viene a recaer sobre sí misma, y sobrecarga en la
figura de Sócrates una demasía de coherencia que lo lleva inexorablemente a un
sacrificio que no es “lógico”, que no es adecuado, que sobrepasa la justa medida o
la justa imposición del castigo, colocando a Sócrates también más allá del límite
de la vida.
Nietzsche subraya este hecho y tiene una especial dedicación a hacer participar
al lector de ese dramatismo sacrificial: «Pero el que se sentenciase a muerte, y no
a destierro únicamente, eso parece haberlo impuesto el mismo Sócrates, con
9
completa claridad y sin el horror natural a la muerte» . Esa falta de miedo a la
muerte es precisamente porque ésta es asumida como un destino, como la
destinación que le define en su venida al ser, la muerte como meta del
conocimiento y asimismo como puerta al desvelamiento de las ideas, momento de
su apocalipsis personal que se da a la revelación final de la verdad.
En última instancia ese defectus de su monstruosidad le permite el paso, el

trasiego de un espacio a otro, de un lugar a otro, del encierro de la cárcel al
exterior soleado de la caverna platónica. De dentro a fuera. Sócrates es el
dialéctico y por eso atraviesa, pasa de un sitio a otro como atraviesa la palabra
dialogada de un interlocutor a otro. Pasa del mundo de la simple apariencia, de un
mundo de simulacros, al ámbito de la verdad, al mundo de las ideas. Su poder
cognoscitivo le permite ese trasbordo (recordemos que también la palabra
alemana Umschlagen puede significar “trasbordo”), ese paso del borde o ese
doblar el borde, vencer el límite. De ahí Sócrates como otro Cristo vencedor de la
muerte. Este detalle, sin nombrar al Cristo, es subrayado por Nietzsche. Al final
del parágrafo 13, allí donde estamos leyendo esta monstruosidad de Sócrates,
aparece la situación mediática y liminar del filósofo griego:
«El Sócrates moribundo se convirtió en el nuevo ideal, jamás visto antes en

parte alguna, de la noble juventud griega: ante esa imagen se postró, con todo
el ardiente fervor de su alma entusiasta, sobre todo Platón, el joven heleno
típico»10.
9
GT, § 13, pág. 118
10
GT, § 13, pág. 118
112
El Sócrates moribundo, subraya el propio Nietzsche, es decir, el que está

exactamente sobre esa frontera entre la vida y la muerte. Esa figura de paso es
también la figura del paso, que ahora se convierte en «ideal», en un «nuevo
ideal». Otra vez vuelve a marcar Nietzsche la novedad, la originalidad, la primera
vez, lo «jamás visto antes en parte alguna». Dado la vuelta, el monstruo sigue
funcionando, su ventaja es que recoge, retoma en sí la diferencia, concreta y da
forma a los opuestos, y eso le da el aspecto de la doble faz: el lógico y el
daimónico, el vivo y el muerto, el pasado y el futuro; la incertidumbre de lo
porvenir y la irremediable seguridad de lo ya sido11.
Pero atención, esa instancia mediática de Sócrates le convierte en un defunctus,

esto es, en una moneda de pago, figura del paso, decíamos. Recordemos: difunto,
de defunctus, participio del verbo defungi: cumplir con algo, pagar una deuda. Allí
donde lo monstruoso señalaba la marca de un defectus, de una falta, de algo que
no encaja o que no casa, de algo retirado, el defunctus lo resarce, lo colma por su
exceso por su sobrepaso. Sutura el roto de lo defectuoso equilibrando el
movimiento de la circulación poniendo las cosas en su lugar, en su término,
ajustando lo desajustado; pero eso sí, todo ello al precio de la muerte.
Ahora el Sócrates moribundo es el “nuevo ideal”. Le es preciso a Sócrates morir

para convertirse él mismo en idea, en un ideal. O lo que es igual, ahora esa figura
del límite concentra semánticamente el trabajo del duelo. Sócrates, el monstruo
per defectum, el defunctus, es la imagen del trasporte libidinal operado sobre el
objeto muerto, de la retirada afectiva del vivo, pero asimismo de la reapropiación
y la vuelta del muerto sobre el vivo a través de su conversión en una idea, en un
ideal. Es la fagotización del muerto que al convertir al ausente en una idea
interior, procura la distancia amorosa con respecto a él, permitiendo al sufriente
establecer un intervalo de discontinuidad con relación al muerto, no acompañar al
muerto en su viaje, separarlo del mundo de los vivos. Todo ello mediante el
mecanismo de la interiorización, esto es, trayéndolo a la intimidad de la
conciencia convertido en una idea del vivo, en una idea que el superviviente
fabrica y ensalza en su interior ofreciéndole un recuerdo consolador en la
venerable cripta del “ideal”. Así es también cómo Sócrates es recuperado a través
de la escritura de Platón.
La operación que se lleva a cabo en el texto de Nietzsche es la que permite la

vuelta del muerto, o mejor dicho del no vivo. La figura de Sócrates es la de un
revenant, esto es, un reaparecido. No es sólo el sujeto paciente de aquella
aparición que se le aparecía en sueños, sino que ahora vemos que es el
reaparecido, la aparición misma. Ni vivo ni muerto, el que vuelve no es ni el que se
fue ni su cadáver. Su estructura monstruosa le permite volver y, como todo
11
Referencia a Sócrates máscara de Dionisos señalado por Germán Cano.
113
fantasma, atravesar paredes y atravesar los muros de separación y contención de

los campos ontológicos separados. Digamos que lo fascinante de la figura de
Sócrates en este escrito es su papel doble y originario, principal, inicial, innovador:
«jamás visto antes en parte alguna», si bien lo que le da ese rasgo originario es
asimismo, y esto es lo que más nos interesa subrayar, su papel de doble, su
instancia de vuelta, de repetición, de doblez, de pliegue, dobladillo, Umschlag, en
el origen.
“Monstruo”, “revenant”, “sombra fantasmal”, “milagro”, “prodigio”, “efectos

mágicos”, todas estas apreciaciones” que llenan el texto tienen la función de
designar de algún modo esa doblez originaria. Esto es lo difícil de comprender y a
la vez lo “fascinante”: y es que al joven Nietzsche se le impone más acá o más allá
de la lógica, de la lógica argumental de su ciencia, también de su escrito, un poder
(demónico) cuya fuerza influyente deja huellas por todas partes en su escritura
(«Esta es la enorme perplejidad que con respecto a Sócrates se apodera siempre
12
de nosotros» ). Y es que ese poder es suficientemente pregnante como para
tomar la forma de una figura, fantasma si se quiere, en el personaje histórico de
Sócrates. La pluralidad en el origen de la ciencia y de la filosofía, un origen
demónico, doblado simulado, una necesidad de arte ya en el origen. Diferencia
como origen, doble en el origen y en el paso, en el sobrepaso, en la irrupción de lo
que viene. Recordemos que así comienza El nacimiento de la tragedia, colocando
un doble en el origen, una disyunción y una diferencia como génesis:
«Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos

llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la
intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo
y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la
dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación
se efectúa sólo periódicamente.»13.
Vemos ya que el carácter doble de Sócrates hace de él una figura

farmacológica14, de doble efecto, benéfico y pernicioso, y lo señala como un
inestable indecidible en relación con la estancia o la pertenencia, con respecto a
la esencia también. Su esencia es ambigua («la más ambigua de la
15
Antigüedad» ), o dicho de otro modo, carece de esencia, toma siempre la forma
de otro al que suplanta, como un revenant, como un reaparecido. De ahí que la
clave para su comprensión sea el “prodigio”, la maravilla como clave, el milagro, lo
que rompe con lo conocido, lo sabido, lo esperado o ya visto en alguna parte.
Sócrates, el “ideal” de conocimiento científico, es al mismo tiempo quien inyecta
lo instintivo en la lógica: el que inaugura el «instinto lógico». Por su efecto los
12
GT, § 13, pág. 117
13
GT, § 1, pág. 40
14
Cf. DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platón”, en La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1975.
15
GT, § 13, pág. 117
114
contrarios no se oponen porque él es ya un monstruo, un médium, la encarnación

de la diferencia:
«Y aun cuando es muy cierto que el efecto más inmediato del instinto
socrático perseguía una descomposición de la tragedia dionisíaca, sin embargo
una profunda experiencia vital de Sócrates nos fuerza a preguntar si entre el
socratismo y el arte existe necesariamente tan sólo una relación antipódica, y
si el nacimiento de un “Sócrates artístico” es en absoluto algo contradictorio
en sí mismo.»16.
3.- La operación del círculo socrático.

A partir de aquí se hace preciso estudiar cómo trabaja en el texto esta operación
socrática, es decir, cómo se pone en marcha allí el mecanismo circular de duelo
mediante el cual se efectúa la recuperación del muerto, al tiempo que se le
aparta o se le separa de los vivos. Cómo se le hace venir o cómo vuelve y cómo
ejerce su fascinación o su poder de seducción. Y otra vez el escrito es
17
perfectamente explícito: «Cuando viene, esa voz siempre disuade» . El filólogo ha
recogido la cita de la Apología de Sócrates, 31d. Ha tomado prestada la escritura
de Platón, de alguien que ha su vez ha sido disuadido por este “mago” de las
palabras.
La eficacia de Sócrates no se explica sólo por el rigor lógico ni en el peso de los

argumentos, sino por un empuje demónico cuya voz interior «siempre disuade», y
disuade a quien la escucha, en este caso Sócrates, quien por ella se deja
aconsejar y se dedica a velar por los atenienses de un modo privado y no
públicamente, no como un político sino como un “padre o un hermano mayor”
(Apología, 31b) (dejo aquí de lado el sueño “musical” del niño Friedrich Nietzsche
al que se aparece el padre desde su tumba para llevarse a su hermano).
Esta aplicación disuasoria es la que ejerce el maestro sobre el discípulo, y Platón

es un claro ejemplo de ello que tiene su reseña en el texto nietzscheano: «con tal
éxito, que Platón, el joven poeta trágico, lo primero que hizo para poder
18
convertirse en alumno de Sócrates fue quemar sus poemas» . Pero ahora
también Platón vuelve a ser un ejemplo, no sólo para mostrar la fuerza del poder
demónico de Sócrates sobre él, sino el poder de un entramado de fuerzas que se
ejercen sobre el texto de Nietzsche. Y es que justo a reglón seguido de esta
adjudicación de figura ejemplar, la argumentación trae a colación cómo Platón,
tras la renuncia a la tragedia e incluso tras la descalificación de ésta, «tuvo que
16
GT, § 14, pág. 118
17
GT, § 13, pág. 117
18
GT, § 14, pág. 120
115
crear, sin embargo, por pura necesidad artística una forma de arte cuya afinidad
19
precisamente con las formas de arte vigentes y rechazadas por él es íntima.» .
Nuevamente nos encontramos con el mecanismo de recuperación de lo

rechazado. También el discípulo sigue en eso al maestro, y Platón resulta ser una
figura circular que al crear el diálogo filosófico no hace otra cosa que haber
llegado «a través de un rodeo, justo al lugar en que, como poeta, había tenido
20
siempre su hogar» . Significa la recuperación de la poesía pero por medio del
mecanismo de la fantasmagoría. El escenario del diálogo platónico admite
también los géneros poéticos, los absorbe y los pone en un marco nuevo. Si bien
es cierto que ese marco es para el joven Nietzsche el de una escena fantasmal:
«El diálogo platónico fue, por así decirlo, la barca en que se salvó la vieja
poesía náufraga, junto con todos sus hijos: apiñados en un espacio angosto, y
medrosamente sujetos al único timonel Sócrates, penetraron ahora en un
mundo nuevo, que no se cansó de contemplar la fantasmagórica imagen
(phantastische Bilde) de aquel cortejo.»21
Tal vez la traducción de Sánchez Pascual del adjetivo phantastisch por

“fantasmagórica” haga más justicia a la escena de esa precaria barca de los
supervivientes del naufragio que la simple acepción de “fantástica” o “quimérica”
imagen. Lo que da a la escenografía su espectralidad es precisamente la vuelta de
los náufragos de una muerte segura, su rescate in extremis, el miedo que aferra a
los hijos y a la madre al piloto dialéctico. Devueltos de las fauces del mar, los
náufragos afrontan ahora su destino de esclavos. Eso es lo que les espera en ese
nuevo mundo y, según Nietzsche, «esa fue la nueva posición de la poesía, a la que
22
Platón la empujó, bajo la presión del demónico Sócrates» .
Así pues, podríamos de decir que nos encontramos en condiciones de confirmar

una clara analogía: lo que ha hecho Nietzsche, como en su momento hizo Platón,
según él, es seguir la ley del círculo socrático, pero esta vez a la inversa. En el
caso de Platón se trataba de salvar fantasmagóricamente a la poesía, como un
revenant que vuelve de la muerte. Sócrates hace a la poesía volver a puerto, si
bien, a un puerto de esclavitud. En el caso de Nietzsche, en cambio, sería
precisamente Sócrates el recuperado a través de su negación como moribundo,
vuelto como vuelve el reaparecido, como una aparición demónica. Mismo empleo
de las artes mágicas pero en sentido contrario. Ahora para poner a la ciencia a la
vista de otros ojos.
19
GT, § 14, pág. 120
20
GT, § 14, pág. 120
21
GT, § 14, pág. 121
22
GT, § 14, pág. 121
116
El monstruo Sócrates lo era por la falta, por la falta de un ojo. Su «único ojo de
cíclope» (cf. (§ 14, pág. 119) al que le estaba prohibido mirar a los abismos
dionisiacos, es ahora invertido en una mirada múltiple, no por ello menos
monstruosa, si bien por sobreabundancia, y venida de ese abismo donde el exceso
es incontenible. En última instancia, podríamos pensar que se trata de cambiar el
enfoque de la mirada. Una mira fija en una realidad única, sin relieves, sin
contrastes, sin escenografías; rígida porque “las cosas son como son”. La otra en
cambio es estereoscópica, múltiple y por consiguiente en perspectiva; abre el
relieve y la dimensión plural de las cosas.
Dicho de una manera más concisa: se trataría en el primer caso de ver el arte a
través de los ojos de la ciencia dialéctica para quien éste no es más que una
apariencia, un simulacro que depende de una realidad primera. En el segundo
caso se trataría más bien de «ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte con
la de la vida» (pág. 28), tal y como el propio Nietzsche habría afirmado quince
años después de la publicación del libro en su “Ensayo de autocrítica” y que sería
unido a El Nacimiento de la Tragedia a manera de prólogo a partir de su tercera
edición.
Para dar más peso a esta afirmación se podría traer en apoyo la tesis de
Heidegger expuesta en sus cursos sobre Nietzsche: “El pensamiento de Nietzsche
es la inversión del platonismo”.
Pues bien, lo que habría que decir llegados a este punto es que si cerramos aquí
nuestro trabajo, no hemos adelantado nada, y además, creo, habríamos dejado en
vacío las apuestas más interesantes de este joven Nietzsche. Aún caben más
vueltas en estos círculos, y aún cabe explicar más hondamente la fascinación del
círculo por parte de Nietzsche.
4.- Los aromas del círculo.

La lectura que acabamos de hacer, si bien es preciso revisarla a fondo, no por ello
deja de tener su lado de corrección. El propio Nietzsche lo vio así en otro de sus
innumerables círculos. Se trata de esa extraña obra en la que quiere «contarse la
vida a sí mismo» (gesto que, por otra parte, le había acompañado desde la
infancia). Ecce homo escrito a finales de 1888, en las últimas semanas de su vida
lúcida, es revelador para explicar el planteamiento que hemos traído hasta aquí.
Allí dedica un capítulo de cuatro parágrafos a El nacimiento de la tragedia, y
puede leerse lo siguiente:
«Precisamente la tragedia es la prueba de que los griegos no fueron

pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo.
Examinándolo con cierta neutralidad parece un escrito muy intempestivo […]
117
[…] Es políticamente indiferente ―no “alemana”, se diría hoy―, desprende un

repugnante olor hegeliano, sólo en algunas fórmulas está impregnada del
amargo perfume cadavérico de Schopenhauer»23.
De este párrafo se pueden sacar algunos interrogantes y algunas conclusiones

bastante evidentes. Una de ellas que interesa a nuestro estudio es que Nietzsche
tiene conciencia clara de la influencia de la dialéctica sobre su escrito. De algún
modo, la superación de la oposición entre Apolo y Dionisos en la síntesis de la
tragedia bien podría explicar este «repugnante perfume». Desde luego también la
operación del círculo que acabamos de explicar; pero la cuestión ahora la plantea
un «perfume», es decir, un rastro. El olfato es siempre un sentido que trabaja
incluso en lo que no está presente, en lo ya sido, o en lo por venir. Cuando algo
nos huele a algo, nos pone bajo sospecha, nos anuncia lo que no está presente.
De este modo habría que pensar que El nacimiento de la tragedia tiene una
lectura dialéctica indudable, pero la obra no es reducible sin más a esa lectura. De
hecho, inmediatamente una salvedad: «sólo en algunas fórmulas está impregnada
del amargo perfume cadavérico de Schopenhauer». Un Schopenhauer que, por
cierto, «se equivocó aquí, como se equivocó en todo».
Estas apreciaciones merecen un detenimiento.
El «perfume cadavérico» lo hemos venido oliendo desde el principio de nuestro

discurso y seguiremos escarbando un poco más en él; pero ¿por qué el olor de
Hegel es repugnante? El de Schopenhauer es amargo, cadavérico, pero no es
“repugnante”. ¿Qué es eso que le repugna a Nietzsche? ¿Por qué la inclusión de
Schopenhauer matizando el «repugnante olor hegeliano»? Estas son las
cuestiones a tratar… y no me olvido de la fascinación, por supuesto.
Como es sabido, Schopenhauer y Kant son los grandes motores filosóficos de El

nacimiento de la tragedia, y a ellos tendremos que recurrir inmediatamente, pero
antes hay que fijar la vista en otras afirmaciones que se hacen a renglón seguido
en Ecce homo. Unas líneas más adelante del párrafo citado puede leerse:
«Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la comprensión del
fenómeno dionisiaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología del
mismo, ve en él la raíz única de todo el arte griego. Lo segundo es la
comprensión del socratismo: Sócrates, reconocido por vez primera como
instrumento de la disolución griega, como décadent típico.»24
El optimismo socrático, piensa el joven Nietzsche, se ha inyectado en la tragedia

a través de las enseñanzas de Sócrates y la elaboración de Eurípides. Ello va
23
NIETZSCHE, Friedrich, Ecce homo, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid: Alianza ed., 1971 (9ª reimp.
1988), pág. 68. A partir de ahora EH.
24
EH, pág. 68
118
recubriendo poco a poco las regiones dionisíacas de la tragedia hasta empujarla a

su autoaniquilación. La conclusión de aplicar aquellas enseñanzas (recordemos: “la
virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el virtuoso es el feliz») será que
25
«ahora el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico» . Y aquí es preciso matizar
más. Cuando Nietzsche está aplicando este adjetivo, “dialéctico”, está
indudablemente haciendo referencia a aquella «representación ilusoria, que por
vez primera vino al mundo en la persona de Sócrates», esto es: «aquella
inconcusa creencia de que, siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta
los abismos más profundos del ser, y que el pensar es capaz no sólo de conocer,
26
sino incluso de corregir el ser.» .
El mecanismo que engrasa la maquinaria dialéctica, para Nietzsche, es

precisamente la causalidad. El principio de causalidad (recordemos: “nihil est sine
ratione») no solamente funciona en el ámbito gnoseológico, sino también en el
ontológico. Ello viene a decir que nada hay sin causa, pero asimismo, que nada
hay que no sea razonable. El poder de la razón es llevado “ilusoriamente” a
iluminar los abismos del ser. Dicho de otra manera: en el ser no hay
discontinuidades, no hay saltos, interrupciones, irrupciones bruscas, repentinas,
nada de Umschlagen. Y es que todo cuanto acontece viene entonces arrastrado
de unas cadenas causales, lo cual quiere decir que en cierta forma cuanto ocurre
puede (y “debe”) tener ya un espacio previo a la venida. Dicho de otra forma: lo
que acontece está en cierto modo ya dado, es ya una repetición, un paso de lo
posible a lo actual, de la causa al efecto.
El encadenamiento causal y el vínculo racional hacen posible la reversión, la
vuelta, la circulación optimista de la realidad. No hay modo del ser que sea opaco
al conocimiento. Sólo es una cuestión empírica de limitación física lo que impide
esta aclaración general, esta Aufklärung total, pero no una imposibilidad
estructural: «siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos
más profundos del ser». O lo que es igual, desde la inteligencia de las leyes
causales el conocimiento podría remontarse a la génesis del acontecer. Ahora
bien, esto quiere decir que si alguna distorsión extraña a las leyes hubiera
desviado la legítima marcha de las cosas, entonces «el pensar es capaz no sólo de
conocer, sino incluso de corregir el ser». Y esta corrección no sólo es enmienda
en favor de la legitimidad, sino que reviste un carácter moral, dado que el Bien
alumbra las Ideas. Recordemos: «la virtud es el saber».
Lo determinante para Nietzsche en toda esta argumentación del optimista
socrático es precisamente la reversibilidad, la posibilidad de vuelta, de una
corrección que vuelva las cosas a su cauce, de una “redención” que las devuelva a
la recta legalidad. Todo ello tiene una premisa básica, un presupuesto
fundamental, y es la unidad del ser, es decir, la imposibilidad de un tercero incluso
25
GT, § 14, pág. 122
26
GT, § 15, pág. 127
119
entre el ser y el no ser, o si se quiere y por decirlo de otro modo: aquella

“creencia” firme, inconcusa, inquebrantable presupone ya la unidad del universo.
El círculo del ser está cerrado, compone una unidad, y sus límites, por la misma
razón, son los límites de la ciencia. La forma del círculo domina el mecanismo
dialéctico.
5.- Lo fascinante.
Como decíamos arriba, la lectura de Schopenhauer está pesando de un modo
incontestable en El nacimiento de tragedia. En el tercer libro de El mundo como
voluntad y representación se había estudiado la capacidad que tienen las artes de
atravesar los velos de Maya, esa pantalla de representación que el hombre de
ciencia confunde con la realidad. El arte penetra en el interior del círculo de la
Voluntad donde no rige la causa y cuya periferia está sin embargo sometida tanto
al principio de causalidad como al principium individuationis, que constriñe a cada
una de las objetivaciones de la Voluntad a una singularidad de tiempo y espacio.
Para Schopenhauer es el arte quien desvela lo insondable del abismo obtuso de la
Voluntad, sacando a la luz el conocimiento espantoso de la profunda arbitrariedad
que subyace al mundo y a la vida humana. Por medio de las artes el hombre
conoce esa verdad, a la par que constata lo ficticio de la coherente realidad que
la razón ha tramado con los datos ofrecidos por los sentidos.
«El mundo es mi representación». Estas son las palabras iniciales del libro, en
ellas resuena un tono espectral, dado que pueden ser dichas por cualquier sujeto
de conocimiento, pero sólo “propiamente” por el sujeto absoluto de la acción, la
Voluntad. Esta voz resuena sobre el mundo desde un más allá del mundo, y sus
palabras debieron fascinar al joven Nietzsche. Si cuanto se representa en el
mundo es un entramado urdido a través de los velos de la ilusión, el arte ―y la
belleza por tanto― rompe ese velo, detiene la rueda de las representaciones, y
deja al desnudo un conocimiento que muestra «con todo su horror» el mundo
desde dentro, su esencia última con «el vergonzoso dominio del azar»27. La
tragedia muestra, como cumbre del género poético, la idea misma de la
humanidad, y por ella «el aspecto terrible de la vida» ante cuyo espectáculo, la
noble tragedia proporciona al hombre: «la resignación y la renuncia, no sólo de la
vida, sino de toda voluntad de vivir.»28
Pero «Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo». La renuncia
cadavérica a la vida es para Nietzsche un error a la hora de comprender la
tragedia griega. «Los griegos no fueron pesimistas» y la tragedia es la prueba
indudable de ello. Esto merece un comentario.
27
SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, México: Ed. Porrúa, 1997,
libro III, § 51, pág. 201.
28
Ibidem.
120
Al final del parágrafo 5 de El nacimiento de la tragedia se presenta una

argumentación muy interesante; allí se discute el patrón que ha tenido en cuenta
Schopenhauer para dividir las artes. Según Nietzsche, la distinción objetivo-
subjetivo de la que se ha servido aquel es «improcedente en estética», y lo es
porque el artista, en la medida que lo es, «está redimido ya de su voluntad
individual» y por lo tanto no es sino un «médium» para que por él opere el
«sujeto verdaderamente existente». La referencia todavía puede dirigirse a una
especie de instancia última que, como es el caso de Schopenhauer, opera por
debajo de las cosas. Pero lo importante a retener ahora es la afirmación que le
sigue, según la cual «sólo como fenómeno estético están enteramente justificados
29
la existencia y el mundo» . Un fenómeno estético que neutraliza pues la
finalidad, la transitoriedad, su darse como finalidad de otra consecución
(recordemos las afirmaciones kantianas en la Analítica de lo bello de la Crítica del
Juicio).
Entendido de esta manera, no hay una justificación racional de la vida. Esta se da
por el mero placer de darse, y ese darse le confiere un carácter irredimible. Y
bien, para comprender esa irreversibilidad, o ese carácter irredimible que hace del
acontecer un “destino” (ahora entendido como llegada, y no como instancia
previa que programa el devenir), es preciso entender la intervención del azar, que
nuevamente se vuelve contra Schopenhauer.
Si para él la tragedia desvelaba «el vergonzoso dominio del azar», ahora esa
arbitrariedad “esencial” es la que da nobleza, excelencia, “aristocracia” al devenir,
al acontecer (las frases muy posteriores del Zaratustra serán reveladoras en ese
sentido (Cf. Así habló Zaratustra, 3ª parte, “Antes de la salida del sol”). Es esto lo
difícil de entender para la mente científica, pero sin embargo para el griego era
una evidencia, según Nietzsche.
En el semestre de invierno de 1875-76, en la universidad de Basilea el profesor
Nietzsche, que ya había publicado su libro sobre la tragedia griega, impartió un
curso sobre El culto griego a los dioses, en él explicó la concepción que el griego
tenía de la naturaleza. La arbitrariedad es la clave para comprender esa
concepción griega: «No hay en todo lo que nos es exterior ninguna consecuencia
que implique que algo será así o de otro modo. Lo seguro o previsible a muy corto
plazo somos nosotros: el hombre es la regla, la naturaleza es la ausencia de
regla»30. La naturaleza es vista como el imperio de la arbitrariedad, y en
consecuencia un hombre que cree «en la magia y en los milagros», según
Nietzsche, sólo gracias al ritual del culto puede agenciar un modo de poner algo
de orden en el mundo que le rodea.
29
GT, § 5, pág. 66
30
NIETZSCHE, Friedrich, El culto griego a los dioses, ed. D. Sánchez Meca, Madrid: Aldebarán, 1999,
págs. 58-59
121
En opinión de Nietzsche, «este tipo de lógica es la enemiga y la antagonista de la

lógica científica». Es pariente de la superstición, pero igualmente está
emparentada «con la de la poesía»31. El mago y el artista son por consiguiente los
seres intermedios capaces de establecer el vínculo con esa arbitrariedad. Pero
comprender esto trae consigo un cambio en la mirada, o en el punto de vista:
«Mientras el filósofo y el científico eligen como problema y encuentran
interesante precisamente lo habitual y lo cotidiano, lo irregular y lo
excepcional ocupa casi por sí solos la fantasía de los espíritus no científicos, así
como la de las almas sensibles.»32
Lo excepcional es lo que centra el interés de las «almas sensibles». Lo que rompe

el principio de causalidad, la arbitrariedad, o dicho de otro modo, el azar. Eso que
desgarra la tela de lo cotidiano y habitual, la red tejida por la ciencia y el “sentido
común” para hacer el mundo comprensible, abre no obstante el devenir. Esa
interrupción en la lógica causal es justamente lo que interesa a las «almas
sensibles». Ahora Nietzsche pretende ver la ciencia bajo los ojos del artista, bajo
los de un médium que en la posición límite del círculo descubre en los bordes algo
para lo cual el lenguaje de la ciencia no es el adecuado, y necesita echar mano de
toda la retórica de la magia. Y el panorama le fascina, sin poder retirar la mirada.
El universo no es tal, su pretendida unidad está rota, fraccionada por el azar. Esto
hace a lo que acontece irreversible, y por consiguiente fatal. Su determinación no
le viene dada por el cumplimiento de ninguna ley dictada en la seguridad de algún
“ámbito ideal”, ni empírica ni trascendentalmente previo, sino de la contundente
venida de aquello que en cierto sentido “no podría venir”, de aquello que en cierto
modo es “imposible”. Lo que ocurre así, rompe todo horizonte de espera y abre el
acontecimiento. Allí donde la causalidad cierra el círculo de la lógica, donde ésta
se delimita, se completa, donde se «muerde la cola», allí en su borde mismo que
se dobla sobre sí, el círculo se abre, y el borde doblado se fracciona. Allí aparece lo
“imposible”, la “maravilla”.
La atracción de ese límite está de algún modo implícita en la ciencia, siempre lo
ha estado, y la figura de Sócrates es también la de su agente de infiltración. Él es
la figura del paso, del duelo, decíamos, y por consiguiente, la figura de la
contaminación que no deja espacios de pureza a socaire de su acción. El miasma,
el arrojado vuelve y contamina porque siempre estuvo allí. Ni la ciencia está libre
del instinto ni el instinto, la pulsión, está libre de conocimiento. Esto quiere decir
que el duelo no es completo. Por eso vuelve el no-vivo, porque el muerto nunca se
fue del todo. Y dice igualmente que el trabajo “idealizante” del duelo no neutraliza
la gravedad del muerto, que sigue pesando desde su tumba, y ese peso se deja
sentir en la indecisión posicional que ocupa Sócrates en el texto de Nietzsche, sin
un lugar propio.
31
El culto griego a los dioses, opus. cit, pág. 54
32
El culto griego a los dioses, opus. cit, pág. 55.
122
El conflicto no se resuelve mediante una síntesis superadora porque no hay ni

disyunción de elementos puros (lógica e instinto, por ejemplo) ni reapropiación
circular sin pérdida. Siempre hay un resto, una contaminación que disuelve la
pureza unitaria de los contrarios, un resto que resiste la reapropiación
neutralizante del círculo, un resto «imposible de esclarecer» que seduce, que
atrae y retiene la mirada de quien lo ve, con una atención irresistible: un efecto
de cripta.
Y es que en el espacio del saber, Sócrates ha metido el irredento revenant, ha
encriptado un espíritu que reclama permanentemente su afección artística, un ni
vivo ni muerto que desde el interior de la ciencia y de la conciencia exige y
demanda. Lo que vuelve ya está en el origen, en el origen mismo de la ciencia y
de la conciencia, sin posible identificación ni reanimación en la vida: ni muerto ni
vivo, operación de un doble ya en el origen.
En cierto modo podría decirse que la vuelta está ya antes de la ida (¿no es eso la
definición de un circulo?). Y de esta forma, lo que vemos ahora es que el círculo
no cierra, que nunca cerró, que la vuelta no lo cierra, no lo completa sino que más
bien lo desajusta sin posibilidad de síntesis unitaria; porque lo dado, lo caído en
suerte, lo que acontece, no puede borrar lo fortuito del acontecer. Si lo que
acontece se reduce a simple efecto de unas causas previas, entonces quedaría
borrado lo que el devenir pudiera tener de acontecimiento; pero no hay devenir
sin ese efecto irruptivo del doble, sin ese cambio brusco, sin ese golpe… de golpe.
Y es eso «imposible de esclarecer» lo que, precisamente, provoca la fascinación
de «las almas sensibles».
6.- La nueva problemática del círculo.

Lo que ahora se abre bajo estas reflexiones finales es una nueva serie de
problemas:
1.- ¿Cómo explicar el círculo y al tiempo lo irredimible del devenir, es
decir, la eternidad del acontecimiento?
2.- ¿Cómo explicar el devenir roto, fraccionado por el azar y a la vez
retornante? ¿Cómo pensar un círculo que no se completa?
3.- ¿Cómo se implica Nietzsche en esta cuestión que para él es también
vital, personal? Porque si han sido la ciencia y el saber, y con ellos el lenguaje,
quienes le han llevado a este límite que ahora se desborda ¿cómo responder a ese
desbordamiento?
Estas cuestiones habilitarán un programa de trabajo para el joven Nietzsche
cuyos objetivos en 1871 aún no era capaz de cubrir, pero que no obstante le
requerían sin lugar a duda y, por descontado, le fascinaban:
«¡Ay! ¡La magia de esas luchas consiste en que quien las mira tiene también
que intervenir en ellas».
123
Bibliografía.
1. DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platón”, en La diseminación, Madrid:
Fundamentos, 1975.
2. KLOSSOWSKI, Pierre, Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid: Arena libros, 2004.
3. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1973
(reed. 1980).
4. ____________ El culto griego a los dioses, ed. D. Sánchez Meca, Madrid:
Aldebarán, 1999, págs. 58-59
5. ____________ Ecce homo, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid: Alianza ed., 1971
(9ª reimp. 1988), pág. 68.
6. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, México:
Ed. Porrúa, 1997, libro III, § 51, pág. 201.
124
Julio 2014, pp. 125-128.
www.cenaltes.cl
Sócrates en los lindes de la finitud. Réplica a la ponencia de

Julián Santos Guerrero∗.
Socrates in the boundaries of finitude. Reply to Julián Santos paper.
Carlos Sancho Vich∗∗

lorenzo.sancho@hotmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10830
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “La Abstract: Reply to the above article entitled "The
fascinación del círculo” y publicado en este mismo fascination for the circle" and published in this
número. Issue.
Palabras clave: Círculo; fascinación; fantasma; Keywords: Circle; fascination; phantom;

imposibilidad. impossibility.
∗
Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 21 de enero de 2013.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona, y Máster en Estudios
Avanzados de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Tiene varias publicaciones
en la revista “Cronofagia”. En la actualidad realiza su tesis doctoral en la Universidad
Complutense de Madrid sobre la incidencia del beylismo en la filosofía de Nietzsche.
SANCHO, Carlos «Sócrates en los lindes de la finitud». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El
arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 125-128
El “genio socrático” no reconoce lo que sucede en la escena. O de reconocerlo, lo

juzga disparatado, o aun peor, pueril. Sin embargo, la tragedia, ese arcaico ritual
por medio del cual el hombre se religaba periódicamente con lo sagrado en el
lugar consagrado (el teatro), era justamente el fenómeno necesario como para
que, a juicio del “eremita de Sils-Maria”, el griego mantuviera una relación
saludable con el ser, con el azar y el destino. Un fenómeno que el marco teatral,
con sus recursos dramatúrgicos, expresaba con nitidez, posibilitando así que el
griego se educara no meramente para con su sociedad, sino también para con la
vida (especialmente, para con los reveses de la vida).
Lo que Sócrates no reconoce es el quid de lo trágico, es decir, la cesura o hiancia

entre el dominio de las ilusiones, o proyecciones humanas (lo profano), y el
dominio tenebroso de lo real (custodio de las divinidades, de la que lo profano es
deudor). Edipo es un buen ejemplo. Su desgraciada suerte contrasta con las
intenciones y creencias del mismo: Edipo en ningún momento ha tentado o
deseado franquear los términos, y sin embargo comete, ciegamente, una fatal
transgresión (cometiendo incesto y parricidio), sin que a posteriori, en el instante
de reconocer el acto transgresor Edipo se auto-justifique o se consuele
“cristianamente” pensando que lo ocurrido escapaba a su responsabilidad. De ahí
que, de manera natural, el espectador acabe educándose en esa suerte de ironía
trágica a la que el ser (ese “vergonzoso dominio del azar”) expone al ser humano.
Edipo asume descorazonado la transgresión al margen de su buena disposición
moral. Edipo se saca los ojos, lo cual puede simbolizar el acto de desconfianza con
respecto a una mirada superficial, moral, en torno a los dominios de lo real.
Para el socratismo es un disparate, un escándalo, si tal representación se

entiende como paradigma de sabiduría, si tal hiato entre lógica y ser se hace
pasar por una inexorable estructura constitutiva de la existencia, pues tal hiato
siempre cabe salvarlo (redimirlo) por mediación del conocimiento, de esa
obstinada búsqueda de las verdades fundamentales en posesión de las cuales,
cree el socratismo, se acaba con cualquier riesgo de transgresión. y es que el
pensar, piensa Sócrates, hurgando en las entrañas del ser, es capaz de corregir el
ser1.
Sócrates, que aglutina todas las “aspiraciones sofísticas” de la época2, ha dejado

atrás aquella cultura ancestral, de modo que rechaza tajantemente la paideia
trágica que, como Nietzsche vislumbrará, servía como dispositivo para boicotear,
usando términos de un Nietzsche maduro, la siempre peligrosa emergencia del
espíritu de la venganza, del resentimiento a la vida. Y es que a través de la
tragedia, el griego contemplaba cíclicamente el desfase entre lo que se espera de
1
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2005, pág. 122.
2
Íbid, pág. 120.
126
la vida y lo que la vida ofrece, de modo que se inhibe la peligrosa tendencia de

“cristalizar” lo real, de acomodarlo a nuestras ilusiones, y por ende, repito, se
boicotea la seductora tendencia de construirse en base a una ficción (o ilusión
metafísica). El griego recibía periódicamente un shock: la enseñanza del mito de
Edipo quizá suscitara en el griego típico una sana desconfianza o distancia con
respecto a lo normal; lo normal no debe bajo concepto alguno reificarse, la
normalidad es siempre una situación frágil, paradójicamente excepcional,
contingente, que en todo caso cabe cuidar pero nunca dar por hecho.
El riesgo de la ilusión metafísica que aquí se plantea tiene su continuidad en

pasajes centrales del Así habló Zaratustra, como aquél en el que se abordan las
“tarántulas”, quienes tejen una lógica de la venganza cuyo interés radica en
deprimir los resortes esenciales de la vida y sus dones futuros por medio de la
demostración de su carácter ficticio y errático en base a un nuevo paradigma
epistemológico planteado en términos de verdad y falsedad3. Una auténtica
voluntad de alisar la brecha del ser que la tragedia muestra, conquista su objetivo
a través de la falsaria, pero muy astuta, voluntad de verdad4. Pero para que esta
voluntad tomara cuerpo, es necesario previamente que el tipo socrático haya
creado, por razones que el mismo Nietzsche no termina de concretar5, una dura
resistencia al hechizo que lo fusionaría, transmutándolo, con el gran coro trágico
y que lo abocaría a la visión originaria. La experiencia dionisíaca, al ser una visión
potentísima e ineludible de la esencia conflictiva de la vida, erradicaba toda
predisposición al autoengaño que está en la base de cualquier comprensión
metafísica del ser. Colli ha sintetizado mejor que nadie el significado del símbolo
Dionisos: “nace de una contemplación de la vida entera, en su inmensa amplitud…
Dionisos es vida y muerte, alegría y tristeza, éxtasis y congoja, benevolencia y
crudeza, cazador y presa, toro y cordero, macho y hembra, deseo y desasimiento,
juego y violencia. Pero todo ello en el momento […] todo como una vivencia única
e indivisible, sin antes ni después, con una plenitud alocada en los extremos”6.
Sólo esa comprensión simbólica – y repito nuevamente que el griego típico7 la

experimentaba periódicamente– imprime en la memoria algo tan básico como que
todo lo dado es contingente, efímero, fruto de una intermediación poética, una
solución del pasado, y que todo, eternamente, siempre está por hacer. Quién ha
presenciado tal hierofanía, ya no tiene ni puede tener la “ilusión metafísica” como
3
NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, “De las tarántulas”, Madrid: Alianza, 2011.
4
Íbid, “De la superación de sí mismo”.
5
Sirviéndose de las intuiciones profundas de Aristófanes, y quizá también de Leopardi, señala un
cambio social de valores en lo que respecta al tipo ideal griego, que lacera la carne y sobreestima
aptitudes que favorecen el idealismo (Cfr. LEOPARDI, Giacomo, Zibaldone de pensamientos,
Madrid: Tusquets, 1990, § 21).
6
COLLI, G., La sabiduría griega, I, Madrid: Trotta, 2008, pág. 21.
7
NIETZSCHE, Friedrich, El Nacimiento de la Tragedia, Madrid: Alianza, 2005, pág. 80.
127
motor de su obrar8; la tarántula y el funesto telar pierden automáticamente su

eficacia. Al no haber nunca delegado su vida a una metafísica, el griego no tendrá
“necesidad de arte” como remedio, como tampoco sufrirá el sentimiento ridículo
de “resignación”9; por la sencilla razón de que su manera artística y piadosa de
vivir integra naturalmente la póiesis en su “sublime” función de configurar el reino
espantoso del conflicto ineludible. Ni el arte le resulta una actividad extraña, o
externa, a la que tenga que recurrir forzosamente, ni lo trágico una visión que lo
coja por sorpresa.
Pero el gran escollo, que la filosofía socrática pareciera haber conjurado, es la

muerte. Considera Nietzsche que el temple y “jovialidad” con que Sócrates
afronta la muerte ha sido el ademán que ha avalado su ciencia como método
salvífico capaz de remediar la gran potencia opresora de la existencia10. Por
mediación del ídolo Sócrates, el hombre occidental ha cobrado la confianza
suficiente como para neutralizar, domeñar, aquello que a distancia nos amenaza
hundiendo nuestro presente en la indigencia11: rindiendo adoración al ídolo
Sócrates, siendo fieles a su ejemplo, cumpliendo estrictamente con su método (la
dialéctica), educándonos en base a sus costumbres especulativas, nos
prepararemos, como él lo hizo, para franquear lo infranqueable, ligar lo in-ligable,
y gozaremos en nuestro presente del mínimo sosiego como para ahogar el
sufrimiento y la angustia que suscita tener la certeza de la propia muerte.
Sócrates corrige el ser y nos libera, durante la vida, de la amenaza distante de la
muerte; se anulan los efectos devastadores, se sustrae a la vida humana de los
dominios de la muerte, de una posible irrupción de la violencia sagrada.
Sin embargo, la velada de Sócrates antes del día de la ejecución, muestra que
aquél que sirviera de ídolo al hombre occidental dudó en su fuero interno de sus
habituales enseres. En la solitud sepulcral de la nocturnidad, a sabiendas de su
fatal destino, Sócrates interpreta de manera insólita aquello que tiempo atrás
viene repitiéndole el daimon: interpreta el término mousiké no ya como filosofía,
sino como se hacía de ordinario, como poesía. Pareciera como si en los lindes de la
finitud, el logos revele su esterilidad, y sólo el poder mágico, transfigurativo, de la
música es capaz de aplacar la amenaza infundiendo en el amenazado cierto
consuelo y entereza ante suerte aciaga.
8
“el heleno dotado de sentimientos profundos y de una capacidad única para el sufrimiento más
delicado y más pesado, el heleno que ha penetrado con su incisiva mirada tanto en el terrible
proceso de destrucción propio de la denominada historia universal como en la crueldad de la
naturaleza…” (Ibíd., pág.80).
9
Ibíd., pág. 136.
10
Íbid, pág. 134: “la imagen de Sócrates moribundo, como hombre a quien el saber y los
argumentos han liberado del miedo a la muerte, es el escudo de armas que, colocado sobre la
puerta de entrada a la ciencia, recuérdale a todo el mundo el destino de ésta, a saber, el de
hacer aparecer inteligible, y por tanto, justificada, la existencia”
11
Cfr. MARION, Jean-Luc, El ídolo y la distancia, Salamanca: Sígueme, 1999.
128
Julio 2014, pp. 129-144
www.cenaltes.cl
¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»? Comentario a

los parágrafos 16, 17 y 18 de El nacimiento de la tragedia∗.
How does the body make itself heard through «reason»? Commentary
on the paragraphs 16, 17 and 18 of The birth of tragedy.
Tamara Roberta Silva-Proll Dozo∗∗

tsilvaprolldozo@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10831
Resumen: El objetivo de este ensayo es indagar en Abstract: The aim of this essay is to enquire about
la relación entre cuerpo y razón en El nacimiento de the relationship between body and reason in The
la tragedia. Para ello, (1) comenzaremos revisando birth of the Tragedy. So with that, we begin (1)
la noción de Trieb en relación con la función artística examining the notion of Trieb in relation with the
que se le asigna a Dionisio y Apolo. Luego, (2) nos artistic function that is assigned to Dionisio and
aproximaremos a la noción de sabiduría trágica Apolo. Then, (2) we will approximate to the notion
desde la perspectiva del cuerpo. A continuación en of tragic wisdom from the perspective of the body.
(3) abordaremos la distinción entre racionalidad e To continue, (3) we will deal with the distinction
instinto, problematizando la noción de razón, y en between rationality and instinct, attending to
(4) nos preguntaremos sobre la posibilidad de different ways of understanding the reason. Finally,
alcanzar un nuevo equilibrio para el pensamiento. in (4) we ask about the possibility to reach a new
balance for the thought.
Palabras clave: instintos; impulsos; cuerpo; razón; Keywords: instincts; drives; body; reason; art;
arte; sabiduría trágica. tragic wisdom.
∗
El artículo recoge la exposición realizada en la Casa del Lector en Matadero Madrid, Centro de
Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 25 de febrero de 2013.
∗∗
Española-argentina. Máster en Estudios Avanzados en Filosofía en la UCM. Pertenece al
Seminario Nietzsche Complutense y al grupo de Investigación La Europa de la Escritura.
Cuenta con varios artículos y conferencias especializados en la obra de Nietzsche.
SILVA-PROLL, Tamara. «¿Cómo se hace oír el cuerpo en la ‘razón’?». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N°
«La danza y la escultura son dos artes

íntimamente unidas, y la base de ambas es la
naturaleza. Tanto el escultor como el bailarín
tienen que buscar en la naturaleza las formas
más bellas y los movimientos con los que
inevitablemente expresar el espíritu de estas
formas. Así que la enseñanza de la escultura y de
la danza deberían ir de la mano».
Isadora Duncan, Cómo debería ser la danza,
Berlín, 1905-1906.
1.- Apolo y Dionisio como impulsos [Triebe] artísticos de la

naturaleza.
Ya en el primer capítulo de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche introduce dos
divinidades artísticas griegas que representan dos impulsos [Triebe] artísticos:
Apolo y Dionisio.
Apolínea es la forma definida. Apolo es el dios de las artes de la imagen; de la

escultura y de la pintura. También es el dios de la luz, el resplandeciente, ya que
con la limitación de la forma algo llega a la imagen. Como un pensamiento,
podemos pensar nosotros, llega a la conciencia a través del lenguaje. Gracias a su
intervención se logra dar forma al pensamiento. Así tendríamos entonces que
entender a su vez al impulso artístico al que da nombre. El impulso apolíneo es el
que logra traducir en palabras la experiencia e intuición dionisíaca.
Ahora tenemos que presentar a Dionisio. Dios de lo informe, trasfondo musical

que nos conecta con el núcleo mismo del mundo, con lo que somos en tanto que
seres naturales. Dionisio, el dios de las artes no-figurativas, principalmente de la
música. Diremos, pues, que en el impulso dionisíaco el ser humano se pone en
conexión con las fuerzas caóticas del cuerpo. Así como la música es la expresión
directa de la voluntad, en tanto que fuerza del mundo, el estado dionisíaco nos
conecta directamente con los sentidos del cuerpo y nos abre la experiencia del
mundo.
La palabra alemana Trieb se ha traducido de distintas maneras al castellano.

Sánchez Pascual la traduce por instinto definiéndolo como una tendencia hacia.1
Luis de Santiago Guervós2, por otra, parte, nos llama la atención de la dificultad
de su traducción remarcando que se puede traducir tanto por instinto como por
1
Cf. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Introducción, traducción y notas Andrés
Sánchez Pascual. 2º Reimpresión. Madrid: Alianza, 2001, nota 19 del traductor.
2
L. de Santiago Guervós, Introducción al volumen I: Friedrich Nietzsche: el camino de la filología a
la filosofía. Los años de Basilea. 1869-1874 en Fragmentos Póstumos, Vol. I, Traducción,
introducción y notas de L. Santiago Guervós. Madrid: Tecnos, 2007.
130
impulso. Ahora bien, cuando utiliza la palabra Trieb, Nietzsche suele apelar a las
fuerzas interiores inconscientes del ser humano, acercándose al significado de la
pulsión freudiana. Mientras que al utilizar Instinkt se acentúa su carácter
biológico y constante.
A lo largo de la obra de Nietzsche, las connotaciones de ambas palabras se

perfilan, pero en el caso de El nacimiento de la tragedia, parece no haber un
juicio definitivo al respecto.
Todavía es posible aportar otros elementos de distinción para la palabra Trieb. Por
ejemplo, a propósito de los estudios que vienen agrupados en el libro On Instinct
and language, los editores mencionan un matiz de significado entre los términos
Trieb, Instinkt y Affekt:
«Los impulsos [Triebe] son “fuerzas”, “voluntades subyacentes” o “voluntades
de poder” que dirigen nuestro comportamiento hacia la satisfacción de
necesidades orgánicas”. Mientras que un afecto es simplemente lo que se
siente que es movido por un impulso»
En última instancia, nos dicen Constancio y Mayer Branco, dado que los impulsos
dirigen nuestro comportamiento a la satisfacción de las necesidades orgánicas,
son ellos los encargados de realizar las valoraciones de la utilidad de los objetivos
haciendo que queramos un objetivo y sintamos por el.3 Veremos más adelante que
esto nos conducirá a la trasvaloración nietzscheana.
Por otra parte, la palabra Instinkt se puede intercambiar con la expresión

«impulsos y afectos». Aunque la particularidad del instinto (Instink) estriba en que
con él parece posible hablar del aprendizaje de un nuevo comportamiento o
habilidad.4 En ambos casos, sin embargo, la actividad de los instintos o de los
impulsos permanece en el ámbito de lo inconsciente corporal.
Para ver esta cuestión con detenimiento es preciso estudiar, por ejemplo, el
trabajo de Lucca Luppo quien separa los campos semánticos de ambas palabras
estableciendo que los instintos se construyen sobre el trabajo de los impulsos. Se
entenderá entonces que con los instintos se produce ya una cierta organización
de los impulsos que tiene un efecto más duradero en nuestro actuar.
Ahora bien, la tradición que se inicia con el Sócrates que nos presenta en cada
uno de sus diálogos Platón, había mantenido separados instinto y lenguaje,
pensándolos como opuestos. Pero el trabajo de Nietzsche irá ya desde los
primeros escritos en una dirección contraria. Podemos pensar, por ejemplo, en el
3
Joao Constacio y Maria Joao Mayer Branco (eds), On instinct and language, Berlin/Boston:
Walter de Gruyter, 2011, Introducción de los editores, pág. xvi.
4
Ibíd., pág. xvi-xvii.
131
cuestionamiento de la diferencia mínima entre las figuras retóricas y las lógicas

que aborda en sus escritos sobre la retórica antigua y la extensión de las
operaciones metafóricas propias de la retórica al proceso de conocimiento en
general en el ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Cuando se
trata de estudiar el surgimiento del lenguaje, Nietzsche nos habla de los
mecanismos retóricos inconscientes que subyacen en la producción lingüística
consciente. Mientras que en el ensayo Sobre verdad y mentira, la noción de
Übertragung, que puede traducirse por trasposición, se utiliza para explicar el
proceso de conocimiento.5 De modo que al cuestionarnos por el origen del
lenguaje llegamos en el pensamiento de Nietzsche al cuerpo, en el que se haya lo
inconsciente que en parte sale a la luz de la conciencia.
En cuanto a la cuestión de los instintos, habría que tener en cuenta que han sido
considerados como naturales e invariables, mientras que el lenguaje del que se
vale la razón para producir conocimiento se ha considerado como libre de la
sujeción de la naturaleza situándolo además en el orden de la producción
conciente. Pero como nos recuerda Stegmaier, la oposición entre instinto y razón
se basaba ya en una evaluación. Dicha valoración es la que introduce Platón
siguiendo la voz de Sócrates, aunque quizás este último hubiera dado muestras de
un cierto escepticismo respecto de su utilidad. 6
Teniendo esta discusión en mente, podemos volver ahora a nuestra exposición

sobre El nacimiento de la tragedia.
Nietzsche nos proponía desde el primer capítulo dejarnos guiar por la figura de
Apolo y Dionisio como símbolos de esos impulsos naturales que son en sí mismos
artísticos. Además, la finalidad de la obra es convertir en intuitiva una nueva
forma de ciencia estética. Dicha estética parte para Nietzsche de la relación
interdependiente de estos dos impulsos. Por tanto, no se trata de supeditar uno a
otro ni de eliminar a alguno de ellos.
En general, estos dos impulsos se hayan enfrentados pero la particularidad de la

invención trágica los une:
5
Este es un tema que he abordado en mi tesina de máster: La producción estético-conceptual:
entre sensaciones, lenguaje y conceptos. Una investigación en la obra temprana de Nietzsche.
Madrid: E-prints Complutense, 2009. En dicha investigación me concentré en Descripción de la
retórica antigua y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, preparados entre 1872 a 1873.
El objetivo que me proponía era comprender la respuesta de Nietzsche sobre la cuestión del
surgimiento de los conceptos, ya que consideraba que de esta manera sería posible entender los
posteriores desarrollos de su pensamiento.
6
Op. cit. W. Stegmaier: Instinct and Language in Book V of The Gay Science, en On instincts and
language, págs. 93-94.
132
«(…) esos dos instintos/impulsos [Triebe] tan diferentes marchan el uno al lado
del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente
a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la
lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la
común palabra “arte” [Kunst] (…)»7
Entramos de esta manera en el ámbito de lo inconsciente, en la región que

escapa a la conciencia racional para destacar el papel del cuerpo en la
producción de conocimientos, tanto desde el punto de vista teórico como
práctico. Los impulsos habíamos dicho, están en la base de la configuración de los
instintos. Y si bien, en esta época es difícil rastrear hasta qué punto Nietzsche
puede acaso intercambiar el uso de las palabras alemanas Trieb e Instinkt
procuraremos mantener la distinción antes establecida como hipótesis de trabajo.
2.- Los instintos en relación con la sabiduría trágica.

En El nacimiento de la tragedia hay por cierto muchos niveles de análisis, sin
embargo nosotros vamos a poner el acento en cómo la tragedia griega sirve a
Nietzsche como ejemplo de lo trágico en general. Consideraremos que, en
especial, le interesará llevar esta noción al terreno filosófico.
La tragedia vivió en Grecia sólo en tanto que ambos impulsos unieron sus fuerzas,
la intuición musical dionisíaca y las imágenes y palabras apolíneas. Mientras en la
escena se dejaba oír la sabiduría dionisíaca, lo que se presentaba en escena era
un reflejo de la voluntad que hablaba a través de los personajes. Apolo
configuraba la experiencia de las profundidades abismales del ser humano que
simbolizaba Dionisio.
Lo que intentaremos es mostrar cómo el ejemplo de la tragedia griega clásica se

convierte a su vez en el símbolo del pensamiento trágico. Aunque fijándonos
prioritariamente en el problema que supone el enfrentamiento entre la razón
socrática y la sabiduría de los instintos. Se trataría, entonces, de ver el alcance
que tiene el estudio de este ejemplo histórico para Nietzsche en el desarrollo de
su idea de “pensamiento trágico”.
Nietzsche intentó buscar en Grecia los antecendentes de lo que el entendía por

filosofía trágica. Su trabajo sobre La filosofía en la época trágica de los griegos
refleja esa búsqueda. Nietzsche encuentra en la figura de Heráclito, al pensador
que más se ha acercado a su propia intuición. Sin embargo, no considera que se
haya llevado a cabo aún un pensamiento trágico. De ahí que se considere a sí
7
Op. cit. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 1.
133
mismo como el primer filósofo trágico. Esto es lo que él mismo nos dice en la
Sección 3 de Ecce Homo, insistiendo en la siguiente idea:
«Antes de mí no existe esta transposición de lo dionisiaco a un pathos

filosófico: falta la sabiduría trágica, - en vano he buscado indicios de ella
incluso en los grandes griegos de la filosofía, los de los dos siglos anteriores a
Sócrates»8
Esa sabiduría que Nietzsche busca es una sabiduría de los afectos, los instintos,
los impulsos. Haciendo que, en definitiva, el cuerpo, cobre el protagonismo que
siempre ha tenido en la producción de conocimientos y saberes. Se trataría aquí
de una sabiduría que supiera entretejer la razón y el cuerpo como aliados en la
búsqueda de la salud del ser humano. Un nuevo estado de jovialidad, quizás una
Ciencia Jovial, como titulará a una obra clave en el desarrollo de su pensamiento.
Con Sócrates se habría iniciado el desequilibrio básico dentro del pensamiento

filosófico, poniendo en el peso de la deducción lógica toda la capacidad de
respuesta a los problemas humanos. Podemos aventurarnos a decir que al igual
que la tragedia muere en Grecia, la sabiduría instintiva muere a manos del
impulso racional y lógico de Sócrates. Se olvida que todo conocimiento es siempre
interpretativo, lo que es decir también valorativo. Este carácter propio de todo
tipo de conocer humano viene dado por el cuerpo que es el tejido en el que se
produce la interpretación. El ser humano también en tanto que cognoscente está
siempre inmerso en una red de relaciones consigo mismo y con el resto de la
naturaleza.
En El nacimiento de la tragedia, este camino que se irá viendo cada vez más
claramente en el desarrollo filosófico nietzscheano, se puede intuir ya en el
tratamiento que realiza sobre la relación del impulso racional que predomina en
Sócrates imponiéndose al saber instintivo del cuerpo. La nueva oposición que
presenta Nietzsche es entre el conocimiento lógico y racional que produce el
hombre teórico y el conocimiento trágico que nos habla del núcleo del mundo, del
dolor del ser humano y de la superación de ese dolor a través del arte. Un arte
que quizás es también el que tejen los impulsos y afectos convirtiéndose en
instintos. Un arte presente en nuestros propios cuerpos, operando por debajo de
nuestras conciencias y nuestros actos. Cual si fuera una segunda naturaleza que
hemos moldeado a base de experimentos hechos en nuestra propia naturaleza
humana. Véase sino el desarrollo de esta cuestión en La Genealogía de la moral.
8
F. Nietzsche, Ecce Homo, traducción de A. Sánchez Pascual. 7º Reimpresión. Madrid: Alianza,
2008, El nacimiento de la tragedia, sección 3.
134
Entonces, ¿en qué sentido pues se oponen ambos conocimientos, el que produce
el hombre teórico representado por la figura de Sócrates y el conocimiento
trágico?
Pues bien, el conocimiento teórico crece de forma optimista suponiendo que con
la única asistencia de la lógica llegará a verdades eternas e inmutables que le
expliquen el mundo. El optimismo de la ciencia se afana en crear redes
conceptuales cada vez más amplias en las que someter lo desconocido a lo
conocido. En las que hacer mensurable la experiencia, las sensaciones. En las que
hacer efectiva la comunicación entre los seres humanos.
Por otra parte, el conocimiento trágico es aquel que se hace cargo del saber de la
sensibilidad del cuerpo, reconoce el ámbito de lo no-consciente y pulsional como
aquello de lo que proceden la conciencia y la razón.9 Si entendemos que lo eterno
es el devenir de nuestra naturaleza humana, esto nos abre la posibilidad para un
trabajo de los instintos. Podemos decir en un cierto sentido, que aquí se vuelven a
unir el trabajo de Apolo y de Dionisio. Ya que se deja oír en su producción
lingüística conciente el eco de su procedencia corporal, de la experiencia de los
sentidos. Reconociendo, de este modo, que los instintos ya exponen valoraciones
a partir de la evaluación en cuanto a su utilidad para la vida humana.
Aquí también vale recordar que lo que nos dice Nietzsche en Ecce Homo sobre El
nacimiento de la tragedia, a saber, que los únicos valores que reconoce son los
estéticos [Aesthetischen Werthe]. Los valores estéticos son aquellos que se
relacionan con la experiencia del cuerpo, con las sensaciones, los afectos y los
impulsos. En el mismo nivel de la sensación es donde se producen las valoraciones
primarias.
3.- El saber que acumulan los instintos frente a la racionalidad

socrática.
Según Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia hay dos innovaciones decisivas:
una de ellas es la comprensión del fenómeno dionisiaco entre los griegos y, la
segunda, de la que venimos tratando aquí, es la comprensión del socratismo:
«Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de disolución griega,

como décandent típico. “Racionalidad” (Vernünftigkeit) contra instinto
(Instinckt). ¡La “racionalidad” a cualquier precio, como violencia peligrosa,
como violencia que socava la vida!»10
9
Cf. M. Rodríguez González, La teoría nietzscheana del conocimiento, Madrid: Eutelequia, 2010.
10
Op. cit. F. Nietzsche, Ecce Homo, p. 76.
135
La palabra «racionalidad» aparece entrecomillada porque en la filosofía de

Nietzsche todavía cabe atender a la «gran razón del cuerpo». La sabiduría de los
instintos sólo se opone a la racionalidad fría y estática, que se impone
avasalladoramente para ser pura conciencia. Una racionalidad que supone que allí
donde termina la lógica acaba el mundo, perdiendo de vista que allí donde se
acaba la construcción lógico-racional empieza la corporalidad. La cual se
construye también con las experiencias que han puesto a prueba nuestras
construcciones conceptuales como redes salvadoras de la vida. Ya que no se trata
de ir en contra de nuestros instrumentos de supervivencia y acrecentamiento de
poder, sino de utilizarlos con la sabiduría que nos ofrece la experiencia del cuerpo
del que parten. Nuestros cuerpos son los que nos ubican en relación con otros
cuerpos porque en nuestro cuerpo se producen las operaciones de transposición
de la sensación al concepto.
En Sócrates, la naturaleza actúa a través del impulso racional, cobrando una

fuerza inusitada. Pero no deja de ser la misma naturaleza la que inventa cada vez
nuevas formas con las que mantener al ser humano atado a la existencia. Así,
pues, siguiendo su propia naturaleza, Sócrates se convierte en instrumento de
disolución de los saberes prácticos del período de esplendor de la época trágica.
De esta manera pone en entredicho el caudal de saber acumulado y organizado
que operaba en los instintos.
El punto clave aquí es el cuestionamiento que realiza Sócrates del saber práctico
que muestran los atenienses:
« (…) la frase más aguda a favor de aquel nuevo e inaudito aprecio del saber y
de la inteligencia la pronunció Sócrates cuando encontró que él era el único en
confesarse que no sabía nada, mientras que, en su deambular crítico por
Atenas, por todas partes topaba, al hablar con los más grandes hombres de
Estado, oradores, poetas y artistas, con la presunción del saber. Con estupor
advertía que todas aquellas celebridades no tenían una idea correcta y segura
ni siquiera de su profesión, y que la ejercían únicamente por instinto.
“Únicamente por instinto” [Nur aus Instinkt]: con esta expresión tocamos el
corazón y el punto central de la tendencia socrática. Con ella el socratismo
condena tanto el arte vigente como la ética vigente: cualquiera que sea el sitio
a que dirija sus miradas inquisidoras, lo que ve es la falta de inteligencia y el
poder de la ilusión, y de esa falta infiere que lo existente es íntimamente
absurdo y repudiable»11
Ahora bien, incluso en Sócrates, la sabiduría instintiva se hace sentir en la forma

de démon12:
11
Op. cit. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 13, págs. 121-122.
12
Ibíd., cap. 13, pág. 122. Cf. Platón, Apología, 321c.
136
«En esta naturaleza del todo anormal la sabiduría instintiva [Die instinktive
Weisheit] se muestra únicamente para enfrentarse acá y allá al conocer
consciente, poniendo obstáculos. Mientras que en todos los hombres
productivos el instinto [Instinkt] es precisamente la fuerza creadora y
afirmativa, y la conciencia adopta una actitud crítica y disuasiva: en Sócrates el
instinto [Instinkt] se convierte en un crítico, la consciencia, en un creador -
¡Una verdadera monstruosidad per defectum!»13
Nietzsche nos llama aquí la atención sobre el cambio que representa Sócrates
dentro de la historia de los instintos. En Sócrates, el instinto se convierte en la
parte crítica que disuade, mientras que la parte creadora y afirmativa pasa a
situarse en la consciencia. Según Nietzsche, pues, la conciencia se presenta en la
naturaleza de Sócrates como instancia creadora. Aunque en definitiva esto
también constituye en Sócrates un instinto.
Si volvemos ahora al ejemplo de la tragedia ática, ésta muere por el impulso

racionalizador que representa el socratismo estético de Eurípides. La tragedia
euripidea se ha desligado del fondo trágico-dionisiaco y necesita explicarlo todo
con palabras e imágenes burdas. Ofrece dilemas en forma de paradojas, pero ha
perdido la fuerza tanto en relación con el impulso dionisíaco como con el impulso
apolíneo, en tanto que instancia de configuración del saber. Nietzsche nos dice al
respecto:
«De esta manera el drama euripideo es una cosa a la vez fría e ígnea, tan
capaz de helar como de quemar; le resulta imposible alcanzar el efecto
apolíneo de la epopeya, mientras que, por otro lado, se ha liberado lo más
posible de los elementos dionisíacos, y ahora para producir algún efecto
necesita nuevos excitantes, los cuales no pueden encontrarse ya en los dos
únicos instintos artísticos, el apolíneo y el dionisiaco. Esos excitantes son fríos
pensamientos paradójicos – en lugar de intuiciones apolíneas – y afectos
ígneos – en lugar de éxtasis dionisíacos -, y, desde luego, pensamientos y
afectos remedados de una manera sumamente realista, pero en modo alguno
inmerso en el éter del arte»14
Así, pues, la nueva antítesis es ahora entre lo dionisíaco y lo socrático.15 Sócrates

representa el impulso racional que arrincona todo el saber instintivo del cuerpo,
tratando de recluirlo dentro de la horma de los conceptos. De esta manera, el
pensamiento se transforma en mera teoría vacía de contenido. El hombre teórico,
cuyo inicio y modelo es el Sócrates que va preguntando e hilando los argumentos,
se caracteriza por la exacerbación de la utilización de ese impulso racional. Un
impulso que surge también él mismo del cuerpo y que se presenta como remedio
para la vida en la forma de un optimismo práctico. Éste se basa en la creencia de
13
Ibíd., cap. 13, pág. 122.
14
15
137
que será posible conjurar todo lo desconocido, será posible llegar a conocer la
realidad tal y como es siguiendo el hilo de la causalidad. Una ilusión que la
naturaleza le otorga para amarrarlo a la existencia. En esta representación, el
hombre teórico cree que podrá llegar a los abismos del ser e incluso corregirlos.
Sin embargo, llegados a este punto nos dice Nietzsche:
«Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida como instinto a la ciencia, y

una y otra vez la conduce hacia aquellos límites en los que tiene que
transmutarse en arte: en el cual es en el que tiene puesta propiamente la
mirada este mecanismo»16
De modo que, el hombre dotado de inteligencia se dará cuenta, luego de haberse

adentrado en este camino, que su conocimiento se limita a la red lógica que haya
podido extender sobre el espacio conceptual. Y entonces se preguntará como
Sócrates mismo: ¿es que lo incomprensible para mí es ya lo incognoscible sin
más?17
Habiendo llegado a este punto, insistimos una vez más en el carácter que imprime
Nietzsche a la tragedia trasponiéndola al pathos filosófico. Al igual que la tragedia
muere cuando las palabras e imágenes de la escena dejan de ser la expresión de
la sabiduría dionisíaca, del trasfondo musical de la representación apolínea, en el
orden del pensamiento, las palabras y las imágenes que recoge el discurso pueden
verse igualmente desprovistas de musicalidad. Aquí tendremos que tener en
cuenta la concepción de Schopenhauer en cuanto a que la música es expresión
inmediata de la voluntad. Siendo que en Nietzsche, se trata de una voluntad del
mundo inscrita en nuestra naturaleza corporal.
Según Nietzsche, lo dionisíaco es lo no-representativo, lo musical, lo que subyace,

en definitiva, al pensamiento trágico. Por eso para hablar también es preciso
nutrirse de las vivencias, aprender a oír al cuerpo.
Ya que si la tragedia perece por falta de musicalidad y un efectismo exacerbado,

lo mismo puede ocurrirle al pensamiento si se desliga de su sabiduría acumulada
en el cuerpo a través de los instintos. Parece que tenemos una pista en este
sentido en el inicio del capítulo 16 de El nacimiento de la tragedia:
«Con el ejemplo histórico expuesto hemos intentado aclarar de qué modo la

tragedia, así como únicamente puede nacer del espíritu de la música, así
también perece por la desaparición de ese espíritu»18
16
Ibíd., cap, 15, págs.133-134.
17
18
138
A continuación de estas palabras, Nietzsche nos hablará del enfrentamiento

entre conocimiento teórico y conocimiento trágico, del cual hemos dicho algo ya
en el apartado anterior. En este caso, nuestra atención ha de dirigirse al hecho de
que Nietzsche buscaba trasladar esas luchas ancestrales a su presente. Y
nosotros a nuestros días. Nietzsche nos dice que el ejemplo histórico que ha
tomado de los griegos debe servirnos para aclararnos en el presente las
cuestiones relativas a nuestro conocimiento.19
Así que nos propone tratar la «oposición más ilustre»20. Aquella que se da entre el
conocimiento meramente teórico y el conocimiento trágico. En el primer caso
prevalece el impulso lógico y racional de la ciencia. Y en el segundo, me parece
ver la colaboración entre el impulso racional y el impulso artístico. De hecho,
Nietzsche nos dice que todas las artes surgen a partir del entrelazamiento de
estos dos impulsos, aquel que busca la individuación a través de la forma y ese
que nos comunica con el dolor del mundo y el caos de sensaciones. Y la
construcción de conceptos es también un arte, tanto por los mecanismos
fisiológicos desde la que se origina como por las operaciones de transposición que
verbaliza. Aunque este es un asunto que no se aborda en El nacimiento de la
tragedia sino en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Si bien es cierto
que en la primera el concepto surge del espíritu de la música y en el segundo sólo
se habla del proceso de simbolización que supone el concepto. Esto requeriría una
reflexión más amplia que la que nos permite esta exposición.
En todo caso deberíamos tener en cuenta cómo se formula Nietzsche la pregunta
acerca del problema primordial de la tragedia en El nacimiento de la tragedia:
«Acaso podríamos abordar ese problema primordial con esta pregunta: ¿qué
efecto estético surge cuando aquellos dos poderes artísticos, de suyo
separados, de lo apolíneo y de lo dionisíaco, entran juntos en actividad? O en
una forma más breve: ¿qué relación mantiene la música con la imagen y con el
concepto?»21
Nietzsche concibe en esta obra la música como el lenguaje inmediato de la

voluntad, siguiendo en este caso a su educador Schopenhauer. Entonces,
respecto a la significación nos dice:
« (…) bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada la imagen y el
concepto alcanzan una significatividad más alta. Dos clases de efectos son,
pues, los que la música dionisíaca suele ejercer sobre la facultad artística
apolínea: la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y
la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad
suprema»22
19
20
21
22
Ibíd., cap. 16, págs. 143-144.
139
Esto podría darnos pistas para entender el pensamiento nietzscheano en su

desarrollo desde las primeras obras hasta las últimas. Dado que la música no
desaparecerá nunca de su mundo conceptual.
4.- ¿El arte de los instintos?

Después de haber expuesto en (1) la importancia de considerar a Apolo y Dionisio
como figuras que representan dos impulsos artísticos inconscientes y de (2)
indagar en la relación entre sabiduría instintiva y sabiduría trágica, en (3) dimos
algunos apuntes para entender la relación entre el instinto socrático y el
conocimiento trágico. Para concluir, en el apartado (4) ponderaremos la
posibilidad de instaurar un nuevo equilibrio para el pensamiento. De la mano de la
imagen de Sócrates produciendo arte trataremos también de la posibilidad de
cultivar el arte de los instintos.
Así, pues, tomaremos como punto de partida la imagen de Sócrates cultivando el

arte [mousiké], como ha propuesto Nietzsche.23 Ésta aparece en el Fedón, texto
que escribe Platón sobre el último día de vida de Sócrates. Al final de su vida,
Sócrates, en su celda, se decide a componer poesía. Concretamente, se trata de
unos poemas versificando las fábulas de Esopo y un proemio dedicado a Apolo.
Sócrates reflexiona respecto a esta dedicación tardía al arte entendido a la
manera clásica griega:
«Que no los compuse pretendiendo ser rival de él [Eveno] ni de sus poemas –

pues ya sé que no sería fácil-, sino por experimentar qué significaban ciertos
sueños y por purificarme, por si acaso ésa era la música [mousiké] que muchas
veces me ordenaban componer. Pues las cosas eran del modo siguiente.
Visitándome muchas veces el mismo sueño en mi vida pasada, que se
mostraba, unas veces, en una apariencia y, otras, en otras, decía el mismo
consejo, con estas palabras: “¡Sócrates, haz música y aplícate a ello!”»24
Como nos indica Carlos García Gual en su traducción del Fedón, mousiké es todo
arte patrocinado por las Musas, desde la poesía épica y la dramática a la danza y
la propia música. La filosofía no tenía una musa asignada. Sócrates pensó a lo
largo de su vida que la filosofía también podía ubicarse dentro de este grupo de
artes, sin embargo, al final de su vida acepta la categorización tradicional.
23
Ibíd., cap. 14.
24
Platón, Fedón, 60 d-e. Traducción de Carlos García Gual. Diálogos III. Madrid: Gredos, 1986.
140
En el capítulo 17 de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche nos dice:
«Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto dialéctico
orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que inferir de este
hecho una lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración
trágica el mundo; y sólo después de que el espíritu de la ciencia sea conducido
hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal esté aniquilada por
la demostración de esos límites, sería lícito abrigar esperanzas de un
renacimiento de la tragedia: como símbolo de esa forma de cultura
tendríamos que colocar el Sócrates cultivador de la música, en el sentido antes
explicado»25
De modo que, de la mano de esta figura de Sócrates acercándose al arte, el

hombre teórico, resultado del tipo de cultura a la que también pertenecemos,
puede buscar una reconciliación con la sabiduría instintiva del cuerpo. Teniendo
en cuenta que, como sucede cuando una aprende a tocar un instrumento, nos
recuerda Schacht26, un instinto es la incorporación de una cierta técnica a
nuestro hacer habitual.
Esto es lo que debería suceder, según Nietzsche, una vez que el ser humano en
su devenir teórico llega a los límites de sus posibilidades lógico-explicativas. En
ese momento es cuando puede irrumpir el conocimiento trágico. A partir, por
tanto, de la «transmutación» que vive el ser humano enfrentado al límite de su
poder cognoscitivo racional. Sobre esta posibilidad Nietzsche especula:
«Con ánimo conmovido llamamos aquí a las puertas del presente y del futuro:
¿conducirá aquella “transmutación” a configuraciones siempre nuevas del
genio, y precisamente del Sócrates cultivador de la música?»27
La transmutación, un cambio de posición en relación al resto de la naturaleza, un

cambio de lugar en relación a los problemas de la vida, un traslado de una
posición de vida a otra. La necesidad de recuperar el arte allí donde la explicación
lógica no alcanza. Y de entender también el arte como la imagen que expone una
operación profunda dentro de nuestra propia naturaleza, en el seno de nuestro
cuerpo. Un cuerpo del que desconocemos la mayor parte de los procesos que le
acontecen. Aunque el arte de la naturaleza en nuestros cuerpos puede volver a
ser acallada siempre en cualquier momento. Por eso, al hablar de la «red
extendida sobre la existencia», Nietzsche se pregunta:
25
Op. cit., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 17, pág. 148.
26
Cf. R. Schacht, Nieztsche, London: Routledge & Kegan Paul, 1985.
27
Op. cit., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 15, págs. 135-136-137.
141
« ¿Será tejida de un modo cada vez más firme y delicado, ya bajo el nombre de
religión, ya bajo el nombre de ciencia, o estará destinada a desgarrase en
jirones, bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos
se dan ahora el nombre de “el presente”?»28
Una reflexión que valía tanto en sus días como en nuestro hoy. La sabiduría
trágica que se hacía eco de la música dionisíaca nos conectaba con los impulsos y
afectos básicos del ser humano. Con el tiempo, la naturaleza humana se ha ido
moldeando unos instintos. De la misma manera que el ser humano se va haciendo
un carácter fruto de su experiencia vital. Al recuperar la deriva práctica del
conocimiento recolectado en los instintos, se estará dejando el espacio para oír la
insistencia de los afectos y los impulsos. Esto es, atender a su configuración en
nuestro día a día como hacer productivo, creativo.
Por eso, Nietzsche dice en el ensayo de autocrítica a este libro, escrito años más
tarde, que lo que él había conseguido era aprehender el problema de la ciencia
misma. Aún cuando sus vivencias fueran todavía prematuras para comunicarlo
claramente en el lenguaje de la razón. Así, pues, hubo de colocarse en el terreno
del arte para atender al problema de la ciencia:
« (…) aquella tarea a la que este temerario libro osó por primera vez acercarse
– ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida (…)»
Lo que permite a Nietzsche considerar en El crepúsculo de los ídolos, que El

nacimiento de la tragedia es su primera transvaloración de los valores. La cual
consiste en aprender a vivir en la afirmación: decir sí a la vida.29 Una operación
que requerirá tomar como «hilo conductor» al cuerpo. Por ello, me parecía
pertinente empezar hablando de los dos impulsos artísticos que representan
Apolo y Dionisio, las dos expresiones de la naturaleza tanto en el cuerpo humano
como en la obra de arte. Así como resaltar que tanto en el capítulo inicial del libro
como en el último, ambos impulsos de la naturaleza permanecen unidos para
producir el arte trágico, el pensamiento trágico. Esto vale tanto si hablamos del
surgimiento de la tragedia ática como si nos proponemos a la manera
nietzscheana consolidar una sabiduría de los instintos.30 Dicha sabiduría, no está
reñida con nuestra razón sino que contempla su uso en función de la vida, la
incorpora para resultar un instinto. Aunque claro, todavía queda pendiente la
pregunta: ¿cuánta verdad puede ser incorporada?
28
Ibíd., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 15, págs. 135-136-137.
29
F. Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, Introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez
Pascual. 3º Reimpresión. Madrid: Alianza, 2002, “Lo que yo debo a los antiguos”, pág. 143.
30
O bien adentrarse en una filosofía vivida según la propuesta que encontramos en una tesis
defendida recientemente por el Raúl E. de Pablos Escalante, La filosofía vivida: pensamiento y
transformación en Spinoza y Nietzsche. Madrid: E-Prints Complutense, 2012.
http://eprints.ucm.es/15246/1/T33756.pdf
142
El pensamiento trágico que va más allá del mero conocimiento racional científico
nos recuerda la importancia de observar en nuestra propia experiencia el alcance
de la actividad de los impulsos y la afectividad de los conocimientos. Así como
insiste en la importancia de trabajar sobre la propia naturaleza para moldear
nuestras habilidades, nuestros instintos. Con el fin de utilizar la naturaleza en
nuestro favor, de ser honestos al mencionar que es el cuerpo el que habla en
nuestras conciencias.
Una renovación de la cultura, la ética y el arte, nos vendría a decir Nietzsche

también en este libro, tiene que partir de este tipo de estudio que toma al cuerpo
como hilo de su pensar.
143
Bibliografía.
1. CONSTACIO, Joao y MAYER BRANCO, Maria Joao (eds.), On instinct and language,
Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2011.
2. DE PABLOS ESCALANTE, Raúl, La filosofía vivida: pensamiento y transformación en
Spinoza y Nietzsche, Madrid: E-Prints Complutense, 2012.
3. DE SANTIAGO GUERVÓS, Luis E., Arte y poder. Aproximación a la estética de
Friedrich Nietzsche, Madrid: Trotta, 2004.
4. DUNCAN, Isadora, El arte de la danza y otros escritos, Edición de José Antonio
Sánchez, Madrid: Akal, 2003.
5. LUPO, Luca, Le colombe dello scettico: riflessioni di Nietzsche sulla coscienza
negli anni 1880-1888. Pisa: ETS, 2007.
6. NIETZSCHE, Friedrich, Kritische Gesamtausgabe, ed. De Giorgio Colli y Mazzino
Montinari, Berlín: Walter de Gruyter, 1980. http://www.nietzschesource.org/
7. ____________ Ecce Homo. Traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual. 7º
Reimpresión, Madrid: Alianza, 2008.
8. ____________ El crepúsculo de los ídolos. Introducción, traducción y notas de
Andrés Sánchez Pascual. 3º Reimpresión, Madrid: Alianza, 2002.
9. ____________ El nacimiento de la tragedia. Introducción, traducción y notas
de Andrés Sánchez Pascual, 2º Reimpresión, Madrid: Alianza, 2001.
10. ____________ Fragmentos Póstumos, Vol. I. Traducción, introducción y notas
Luis E. De Santiago Guervós, Madrid: Tecnos, 2007.
11. ____________ La filosofía en la época trágica de los griegos. Traducción,
prólogo y notas de Fernando Moreno Claros, Madrid: Valdemar, 1999.
12. ____________ La genealogía de la moral. Traducción y notas de Andrés
Sánchez Pascual. 5º Reimpresión, Madrid: Alianza, 2004.
13. ____________ Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Traducción de
Luis M. Valdés y Teresa Orduña, Madrid: Tecnos, 1990.
14. PLATÓN, Apología, Diálogos I, Traducción, introducción y notas de J. Calonge
Ruiz, Madrid: Gredos, 1982.
15. ____________ Fedón, Diálogos III, Traducción, introducción y notas de Carlos
García Gual, Madrid: Gredos, 1986.
16. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Mariano, La teoría nietzscheana del conocimiento,
Madrid: Eutelequia, 2010.
17. SÁNCHEZ MECA, Diego, Nietzsche. La experiencia dionisíaca del mundo. 4ta.
Edición, Madrid: Tecnos, 2009.
18. SCHACHT, Richard, Nieztsche, London: Routledge & Kegan Paul, 1985.
19. SILVA-PROLL DOZO, Tamara Roberta, La producción estético-conceptual: entre
sensaciones, lenguaje y conceptos. Una investigación en la obra temprana de
Nietzsche, Madrid: E-prints Complutense, 2009. http://eprints.ucm.es/17135/
144
Julio 2014, pp. 145-149.
www.cenaltes.cl
El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia.

Réplica a la ponencia de Tamara Silva-Proll Dozo∗.
The force´s pessimism and the tragedy´s analysis. Reply to Tamara
Silva-Proll paper.
Pablo Romero Romeral∗∗

p_romero@hotmail.es
DOI: 10.5281/zenodo.10832
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado Abstract: Reply to the above article entitled "How
“¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»?” y does the body make itself heard through
publicado en este mismo número. «reason»?" and published in this Issue.
Palabras clave: instintos; impulsos; cuerpo; razón; Keywords: instincts; drives; body; reason; art;
arte; sabiduría trágica. tragic wisdom.
∗
Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 25 de febrero de 2013.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Formación del Profesorado en Filosofía en la
Universidad Complutense de Madrid.
ROMERO, Pablo «El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol.
5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 145-149
En el parágrafo 16 de “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche recupera la

siguiente tesis: “la tragedia, así como únicamente puede nacer del espíritu de la
música, así también perece por la desaparición de ese espíritu”1. En esta
desaparición -y siempre según su análisis- van a cobrar una importancia decisiva
tanto la figura de Sócrates como la de Eurípides, así como, tomado en general, el
ideal del hombre teórico, en conflicto con el cual comenzará el declive de la
tragedia ática clásica.
Como se desprende de la lectura de esta obra de juventud y tal y como podemos

observar en las pocas páginas que componen los parágrafos 16, 17 y 18, la
concepción nietzscheana de la música es por el momento enormemente deudora
del legado schopenhaueriano: la música es asumida como arte por excelencia,
como forma artística superior capaz de identificarnos con el trasunto universal
del mundo, ese trasfondo unitario al que Schopenhauer se refería como Voluntad.
La música, en su voz más elevada, la música dionisíaca, no sería sino el reflejo de
una verdad eterna e insondable, el reflejo del eterno crear y destruir que domina
el flujo de la vida. El arte y la música dionisíacos nos abren las puertas al
conocimiento trágico.
Esta forma inquietante de conocimiento, que nos desvela el eterno flujo, la

eterna espiral de creación y destrucción imperecederas, sin principio ni fin, que
impide cualquier tipo de certeza absoluta, se resuelve inevitablemente en la
pregunta por el sentido de la existencia, pregunta que recorre la obra de
Nietzsche y que, en cualquier caso, nunca puede ser resuelta en términos
absolutos. Tomada desde cierta perspectiva, es la misma problemática que
recorre el pensamiento de Schopenhauer, y su sola expresión en los términos
aducidos parece invitarnos, ya desde el comienzo, a una consideración pesimista
de la existencia. Pesimista era, sin duda, el planteamiento y la solución
schopenhauerianas, y pesimista es también el punto de partida inicial del joven
Nietzsche, pues ese trasfondo sin sentido aparente nos invita y nos conduce a
una consideración trágica de la existencia. Es por ello que la clave del
pensamiento trágico nietzscheano será la posibilidad de acercarse a un
pesimismo de la fuerza, a un pesimismo que, pese a todo, vuele por encima de la
clásica pero obtusa oposición entre dos actitudes, en el fondo, nihilistas: el
optimismo y el pesimismo.
Nietzsche nos coloca a las puertas de un pesimismo que sea capaz de querer la
vida con su trasfondo incuestionable de dolor y sufrimiento, con su incapacidad
para proporcionar sentidos, finalidades, certezas absolutas, y de quererla, ante
1
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2010 (§16, pág.138).
146
todo, por sobreabundancia de energía y vigor. Un exceso de fuerza para aceptar

gustoso lo inescrutable, lo terrible, para admitir activamente la sabiduría trágica,
para reconocer el sufrimiento como parte inherente a la vida, y para decir sí a
ésta y a su implacable dinámica de creación y destrucción por encima de todo, de
manera voluntaria, por exceso de salud, de fuerza y de bravura.
Muchos años después, en un fragmento del otoño de 1887, Nietzsche se expresa

contundentemente, introduciendo muchos elementos que caracterizan su
pensamiento de madurez, de esta forma:
“Mi nuevo camino hacia el «sí».

Mi nueva versión del pesimismo como una búsqueda voluntaria de los
aspectos terribles y cuestionables de la existencia (…). «¿Cuánta “verdad”
soporta y osa un espíritu?». Cuestión de fuerza. Un pesimista así podría
desembocar en esa forma de decir sí dionisíaco al mundo tal y como es: hasta
el deseo de su absoluto retorno y eternidad: con lo que se daría un nuevo
ideal de filosofía y de sensibilidad.
Comprender los aspectos hasta ahora negados de la existencia no sólo como
necesarios, sino como deseables; y no sólo deseables respecto de los aspectos
hasta ahora afirmados (…), sino por ellos mismos, como los aspectos más
poderosos, más terribles, más verdaderos de la existencia, en los que su
voluntad se expresa de un modo más claro “2.
Siguiendo los pasos de “El nacimiento de la Tragedia” ¿en qué consiste esa
verdad monstruosa, esa verdad trágica cuyo conocimiento precipitado podría
conducirnos hasta el nihilismo y el hastío de la existencia pero que, no obstante y
a pesar de todo, el pueblo heleno fue capaz de incorporar sin que supusiera un
riesgo inasumible para la vida misma? Según la caracterización nietzscheana, el
pueblo griego fue de hecho capaz de soportar una copiosa cantidad de verdad, y
de hacerlo precisamente por su sobreabundancia de salud.
Todavía con el vocabulario schopenhaueriano y balbuceante del que más tarde se

lamentará en el conocido Ensayo de autocrítica, y haciéndose eco de la mitología
griega, Nietzsche rescata la figura del sabio sileno relatando una vieja leyenda
popular. Dice así: -cuentan que “durante mucho tiempo el Rey Midas había
intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dionisio, sin poder
cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más
preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por
el rey, acaba prorrumpiendo estas palabras, en medio de una risa estridente:
«Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿Por qué me fuerzas a
decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente
2
NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos IV, Madrid: Tecnos, 2008. (10 [3])
147
inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo
lugar es para ti – morir pronto»”3.
El pueblo griego no tuvo únicamente que asumir esa terrible sabiduría, sino que
hubo de transformarla de manera que fuera compatible con la vida. El mundo
apolíneo del Olimpo sirvió, en un primer momento, para invertir el sentido de la
cruel sentencia de Sileno y reconciliar al hombre con la vida a través de su
sublimación apolínea en el arte y la belleza olímpicas, que trasformaban una
cantidad de verdad que de otro modo sería del todo inasumible. Sin embargo,
cuando en esa lucha agónica que representa la historia de Grecia, la voz de
Dionisos se hizo más enérgica y su sabiduría más evidente, el genio griego creó
algo aún más especial: creó la Tragedia como un medio de aproximación a la
terrible verdad del conocimiento trágico de forma que éste no supusiera un riesgo
para la vida misma. En la Tragedia clásica, y a través de la música dionisíaca, el
griego antiguo pudo poner ante su mirada lo que, con Schopenhauer, podríamos
llamar la voluntad del mundo y asomarse, con ello, al abismo de la verdad trágica;
pudo, en fin, identificarse con el trasfondo de injusticia propio de la existencia. El
éxtasis del arte y de la música dionisíaca que, como decíamos al principio, se
encuentra en el origen de la tragedia, nos proporciona un tipo especial de
consuelo: el “consuelo metafísico” de que, “bajo el torbellino de los fenómenos,
continúa fluyendo, indestructible, la vida eterna”4 en su eterno juego de
destrucción y creación. “El Dionisio cortado a trozos es una promesa de vida: ésta
renacerá eternamente y eternamente retornará de la destrucción”5.
También “el arte dionisíaco quiere, por tanto, convencernos del eterno placer de
la existencia”6. En la tragedia griega, con esa peculiar relación agónica de los
instintos artísticos apolíneos y dionisíacos, se reconoce esa ecuación que une y
pone en relación el sufrimiento, la injusticia, la verdad, la belleza y la vida.
3
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. Cit. (§3 pág.54).
4
Ibíd. (§17, pág.54)
5
NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos IV, Ed. cit. (14 [89])
6
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. Cit. (§17, pág. 146).
148
En el §17 Nietzsche contrapone con claridad la consideración trágica de la

existencia y el espíritu de la música a la consideración teórica del mundo y el
espíritu de la ciencia, y defiende que, de hecho, “la tragedia antigua fue sacada
de sus rieles por el instinto dialéctico orientado al saber y el optimismo de la
ciencia”7. Del mismo modo, deja claro lo que hemos de entender por “espíritu de
la ciencia”: “aquella creencia, aparecida por primera vez en la persona de
Sócrates, en la posibilidad de sondear la naturaleza y la universal virtud curativa
del saber”8.
Según el análisis nietzscheano, con la figura de Eurípides la tragedia griega entró

en su espacio de disolución. Eurípides dio a luz a una nueva estética, una estética
consciente, una estética decididamente racionalista en la que se hace de la
inteligibilidad un requisito imprescindible (para la tragedia en particular y para el
arte en general). Sin embargo, la figura central en este proceso no es otra que la
del filósofo Sócrates.
Sócrates es el prototipo del hombre teórico, el prototipo del racionalismo que

hace válida la ecuación que deriva la felicidad únicamente de la razón y del
conocimiento, despreciando apresuradamente el instinto como algo a combatir.
Eleva la fe en una razón no sólo capaz de comprender un mundo que, en sí
mismo, parece ser ya fielmente comprensible, sino capaz también de domeñarlo.
En el vocabulario nietzscheano, todo esto no puede ser sino un evidente síntoma
de décadence. Sócrates habría, pues, degenerado la relación que existía para el
griego antiguo entre la razón y el instinto, y esta inversión acarreó también un
desprecio por el arte.
El Racionalismo socrático, el racionalismo del hombre teórico y del espíritu

científico es así algo netamente opuesto a aquel pesimismo de la fuerza que había
elevado a su auge a la cultura griega. El optimismo socrático no sólo cree en la
posibilidad de la razón para conocer el ser a través del razonamiento lógico, sino
incluso en la posibilidad de corregir el mundo a través del saber. Este optimismo
está en la base de muerte de la tragedia, esencialmente pesimista y que, como
vimos, nos ilustraba un mundo injusto y contradictorio, nos asomaba de forma
velada a ese fondo indescifrable y trágico de la existencia. Esta oposición entre el
optimismo socrático y el pesimismo de la fuerza es también la oposición entre la
dialéctica socrática y la tragedia
7
Ibíd. (§17, pág.148)
8
Ibíd. (§17, pág.149)
149
Julio 2014, pp. 151-162
www.cenaltes.cl
Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de

Mitos.. Comentario a los parágrafos 22 y 23 de El
nacimiento de la tragedia∗.
Telling lies, or how to create a history of myths. Commentary on the
paragraphs 22 and 23 of The birth of tragedy.
Jordi Massó Castilla∗∗

jsmasso@ucm.es
DOI: 10.5281/zenodo.10833
Resumen: Este artículo examina la atención que Abstract: This paper examines Nietzsche
Nietzsche presta a la cuestión del “mito” en dos attention paid to the issue of “myth” in two works,
obras, El nacimiento de la tragedia y la Segunda The Birth of Tragedy and his Second Untimely
intempestiva. Aparentemente en el segundo trabajo Meditation. In the latter the interest towards
el interés por la genealogía como método más genealogy as the most effective method to
eficaz para contrarrestar las aspiraciones de una counteract the aspirations of a historiography
historiografía presa de sus aspiraciones imprisoned by his scientific aspirations, seems to
cientificistas, parece dejar en un segundo plano la leave in the background the bet on a “rebirth of the
apuesta por un “renacimiento del mito alemán” German myth” presents in the first book. However,
presente en el primer libro. Sin embargo, en la it is possible to recognize a continuity of the
necesidad de pensar una historia que sea importance of “myth” in the idea about a History
compatible con lo ficcional se aprecia una that supports the fictional, something that has been
continuidad de la importancia de lo mítico, algo de lo taken over by contemporary philosophies of
que se han hecho cargo filosofías de la historia History that have assumed Nietzsche’s legacy.
actuales que han asumido el legado de Nietzsche.
Palabras clave: historia; mito; ficción; genealogía; Keywords: history; myth; fiction; genealogy;
mimesis. mimesis.
∗
El artículo recoge la exposición realizada en la Casa del Lector en Matadero Madrid, Centro
de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 19 de marzo de 2013.
∗∗
Español. Profesor asociado del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª del
Pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense. Licenciado en Teoría
de la Literatura por la Universidad Complutense de Madrid, y licenciado en Humanidades y en
Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU. Ha sido Investigador de Apoyo de la
Comunidad de Madrid (CPI) en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense. Ha
traducido obras de filósofos franceses como Prejuzgados (Avarigani, 2011) de Jacques Derrida
o La partición de las voces (Avarigani, 2013) y La comparecencia (Avarigani, 2014) de Jean-
Luc Nancy
MASSÓ, Jordi. «Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos ». HYBRIS. Revista de
“El griego conoció y sintió los horrores y

espantos de la existencia: para poder vivir tuvo
que colocar delante de ellos la resplandeciente
criatura onírica de los olímpicos. […] Para poder
vivir tuvieron los griegos que crear, por una
necesidad hondísima, estos dioses”1.
Con estas palabras explica Nietzsche una de las creaciones más fascinantes que
jamás haya producido la fantasía humana, y uno de los pilares de la cultura
occidental: el mundo mítico griego. Según lo anterior, fue la incapacidad del
hombre para enfrentarse con la desmesura de la vida, con su dolor y su gozo
igualmente insoportables, lo que lo llevó a buscar un tamiz que lo protegiese del
contacto directo con la fuente de ambos. Dotado como estaba de un poderoso
instinto artístico, en el que se aunaban lo apolíneo y lo dionisiaco, aquel ser preso
de la angustia existencial forjó una galería de dioses, héroes, bestias y monstruos
a los que dio vida en algunos de los relatos más bellos que se recuerda. Pero su
valor estético era, hay que insistir en ello, secundario respecto a su capacidad
para actuar de lenitivo ante esa gran verdad que el Sileno reveló al rey Midas: que
para todo aquel que nace tal vez lo mejor sea abandonar este mundo cuanto
antes.
El recurso al mito trágico es uno de los rasgos, según Nietzsche, de aquella Grecia
con la que acaban Eurípides y Sócrates. Culpables del ocaso de la tragedia y del
pensamiento filosófico, también lo son de que el elemento mítico que había
servido de escudo para los padecimientos humanos se sometiese, él también, a la
criba del nuevo espíritu científico negador de la vida que ambos autores, que de
comadronas tenían algo como sabemos, habían contribuido a dar a luz. ¿Acaso el
hombre ya no necesitaba de aquellas criaturas? ¿Los nuevos tiempos podían
prescindir de su ayuda para templar la intensidad de las pasiones? Ni mucho
menos. Ocurría, simplemente, que nada podía escapar del nuevo anhelo
cientificista, ni siquiera el mito que, tras pasar por las manos de la recién nacida
cultura socrática, fue completamente transformado. Pero antes de ver el
resultado, recordemos brevemente los rasgos que posee el mito trágico griego
según lo caracteriza Nietzsche:
1) La nota más evidente, según lo expuesto, es que el mito es una ficción que
sabe que lo es. Referirse a él en términos de “verdad” o “falsedad” desde un
referente externo es improcedente. Los mitos son, ante todo, creaciones
artísticas, no científicas.
1
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid:
Alianza, 2004, págs. 54-55.
152
2) La tragedia, junto a “los ritos secretos de las festividades dramáticas de los

Misterios”, son los dos ámbitos de los que se apodera “la verdad dionisíaca” para
poder simbolizar sus conocimientos2. En otro pasaje Nietzsche presenta al mito
como la solución que encuentra “el espíritu de la música por encontrar una
revelación figurativa”3. O, lo que es lo mismo, es una figuración de potencias
universales, como podría ser la voluntad schopenhaueriana.
3) Según el punto anterior, a través del mito encuentra su forma una fuerza
universal de carácter artístico. Dicho impulso carece de modelos para sus
creaciones, esto es, se mantiene al margen de la cuestión de la mimesis: “de una
manera sacrílega aquel ditirambo nuevo hizo de la música una copia imitativa de
la apariencia, por ejemplo, de una batalla, de una tempestad marina, y con ello la
despojó totalmente de su fuerza creadora de mitos”4.
4) Por fin, los mitos formaban parte de la identidad del pueblo griego. Cuando el
“espíritu de la ciencia” acabe con ellos, habrá puesto con ello el punto y final al
mundo griego clásico y a su cultura artística.
Es sabido que el ideal encarnado por Sócrates acabó imponiéndose y, con él, la
libertad de un pueblo que expresaba su capacidad artística creando mitos fue
cercenada. Como cabía esperar, el arte que surge del nuevo dominio de la ciencia
representa una negación de todo cuanto encarnaba el mito. Poco queda ya de
aquella creación espontánea y libre de modelos que repetir indefinidamente,
gracias a la cual el pueblo griego reconocía de dónde venía y, más importante
aún, quién era. En adelante, y de acuerdo con el ideal científico dominante, a
toda creación artística se le exige que se someta a reglas para poder ser
posteriormente juzgada; normas como las contenidas en las conocidas “poéticas”,
verbigracia la aristotélica, que Nietzsche tiene muy presente en El nacimiento de
la tragedia. Así pues, el artista deja su sitio al imitador, que ofrece sus productos a
un público, el erudito, que ocupa el lugar en el que antes se emplazaba el oyente
estético. Y si el mito permitía al hombre dotarse de un consuelo metafísico que le
hiciese más llevadera su existencia, lo que lejos está de equivaler a dejarse llevar
por un ideal ascético como el que guiaba a Schopenhauer –pues debía incluso
llegar a gozar con ella pese a sus sinsabores–, el arte no trágico, al carecer de
contacto con el mito perdía así relación con lo que intensificaba la vida. En su
lugar, la finalidad que la cultura científica le exige en adelante a toda creación
artística será siempre moral (por ejemplo, catártica), y ya sabemos lo que quiere
eso decir para Nietzsche.
2
Ibid., pág. 101.
3
Ibid., pág. 148.
4
Ibid., pág. 150.
153
Ahora bien, así como para los griegos ya no puede haber salvación, para nosotros,
los coetáneos de Nietzsche, sí puede haberla. Es preciso, para ello, que renazca la
tragedia y, para lo que nos ocupa, que se recupere el mito. El renacimiento del
mito alemán, así se denomina la operación que esboza Nietzsche en las páginas
finales de su obra y que pasa, como primera maniobra, por recuperar al mito de
las garras de la historia, que se había apoderado de él, “pues es destino de todo
mito irse deslizando a rastras poco a poco en la estrechez de una presunta
realidad histórica, y ser tratado por un tiempo posterior cualquiera como un
hecho ocurrido una vez, con pretensiones históricas”5. Recordemos, una vez más,
que inicialmente el mito carece de la pretensión de pasar por un relato verídico
de unos hechos reales. Lo narrado por él pertenece al dominio de la ficción y en
vano se buscará una correspondencia con un referente exterior. En definitiva, el
mito es una fábula a la que el transcurso del tiempo ha obligado a vestirse con los
indumentos de la historia. Y Nietzsche no parece dejar a ningún mito a salvo de
este proceso por el que todos ellos acaban por convertirse en una especie de
representaciones de un acontecimiento que alguna vez tuvo lugar.
Mito e historia están, pues, condenados a enfrentarse, y el primero lleva siempre
las de perder hasta acabar siendo transformado en la segunda. Esto sucederá
mientras se siga manteniendo que la única relación posible entre ambos es la que
acabamos de describir. Eso es, precisamente, lo que a priori parece cuestionar
Nietzsche en aquellos textos en los que defiende un nuevo tipo de historia
desvinculada del espíritu científico dominante en su época. Me refiero, claro está,
además de a El nacimiento de la tragedia, a La genealogía de la moral y, sobre
todo, a la Segunda intempestiva. En esta última, Sobre la utilidad y el perjuicio de
la historia para la vida, el filósofo afirma que “la Historia, pensada como ciencia
pura y convertida en soberana, sería para la humanidad una especie de
conclusión de la vida, un ajuste final de cuentas. Sólo si la educación histórica va
acompañada de una poderosa y nueva corriente vital, de una cultura en devenir,
por ejemplo, cuando es dominada y guiada por una fuerza superior –y entonces
no domina y guía únicamente ella misma– es algo saludable y prometedora de
futuro”6. Tal energía bien podría ser la del mito, con su “fuerza ancestral
magnífica”7. Sin embargo, este elemento mítico –la fábula o ficción– está
prácticamente ausente de la Segunda Intempestiva. Causa extrañeza que una de
las claves del “renacimiento de la tragedia”, la recuperación del mito trágico, no
tenga ningún protagonismo en este texto nietzscheano de 1874, cuando tres
años antes el mismo filósofo consideraba que su consecución era una de las
tareas más acuciantes que debía acometer el pueblo alemán.
Una primera explicación, demasiado evidente para resultar satisfactoria,
recordaría que de la necesidad de forjar una nueva mitología hablaron, y mucho,
5
Ibid., pág. 102.
6
NIETZSCHE, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II intempestiva],
trad. de Germán Cano, Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, pág. 51.
7
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 191.
154
los románticos alemanes desde finales del siglo XIX. Así, en el “Programa de
sistema más antiguo del Idealismo alemán”, el manifiesto que Schelling, Hölderlin y
Hegel redactan en 1795, se lee: “en tanto no hagamos estéticas, esto es,
mitológicas, las ideas no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en
tanto la mitología no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella”8. Si de
lo que se trataba era, pues, de permitir que las ideas se manifestasen, esto es, que
el orden inteligible tuviese un reflejo en el sensible, nada parecía servir mejor a
este propósito que el símbolo, esa “cosa que no es la cosa”, como la definió
Goethe. Y de entre todos los símbolos, el mito se antojaba el más logrado, sobre
todo para una cultura, la romántica, que había encontrado en el mundo griego un
modelo fascinante para su actividad creadora. Por otro lado, lejos de considerar a
los mitos como simples productos de la fantasía, los románticos afirmaron que en
ellos se encerraba un componente de verdad. W. Schlegel llegó incluso a hablar de
su “realidad ideal”, “esto es, son reales para el espíritu aunque no puedan ser
comprobados en la experiencia sensible”9. Obviamente, no es que estos autores
negasen que la naturaleza de los mitos fuese artística y humana, que fuesen
ficciones creadas por algunos de los escritores más grandiosos que jamás haya
habido, como Homero; más bien lo que defendían era, simplemente, que gracias a
ellos se había logrado dar una expresión sensible y “bella” –el peso de la Estética
kantiana es grande–, a ideas de lo absoluto. Ahí residía su valor como documentos
poseedores de “verdad” y su proximidad a la historia, lo cual, sea dicho de paso, ya
había sido subrayado mucho tiempo antes por Aristóteles.
La recuperación del mito trágico a cargo de Nietzsche tenía, pues, un precedente
en la consigna de la “nueva mitología” romántica. Como bien apuntan Philippe
Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, “la esencia de la lengua griega original, del
mythos, es la de ser, como la lengua alemana, capaz de simbolización y, por ello,
capaz de la producción o de la formación de «mitos conductores», para un pueblo
definido él mismo lingüísticamente. La identificación debe, entonces, pasar por la
construcción de un mito, y no por un simple retorno a los antiguos. De Schelling a
Nietzsche, los ejemplos de tentativas de este género no faltan”10. Nietzsche,
como se ha comentado, tras haberse lamentado por la desaparición del mito
trágico griego, cierra El nacimiento de la tragedia con una defensa del “nuevo
mito alemán” que para él estaba siendo acuñado, en aquel momento, por la obra
de Richard Wagner. No se trataba únicamente de volver la mirada al pasado para
recuperar aquello que había caído en el olvido, sino también y sobre todo, de
tomar aquel tiempo remoto como modelo para el impulso creativo necesario para
el presente. Y esto resulta igual de válido en el caso de los poetas románticos y
los filósofos idealistas, que en el del propio Nietzsche.
8
ARNALDO, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid: Tecnos, 1994,
pág. 230.
9
Ibíd., pág. 217.
10
LACOUE-LABARTHE, Philippe y NANCY, Jean-Luc, El mito nazi, trad. de Juan Carlos Moreno Romo,
Barcelona: Anthropos, 2011, pág.34.
155
II
El mito es, por tanto, un elemento del Romanticismo al que Nietzsche no pudo o
no quiso renunciar, al menos en su primera obra publicada. Posteriormente,
conforme se vaya agudizando su distanciamiento y su oposición a aquél, la
presencia de lo mítico irá remitiendo. No obstante, decíamos antes que esta
explicación no termina de resultar satisfactoria; ha de haber algún otro motivo
para la desaparición del mito trágico del vocabulario nietzscheano. La respuesta,
creemos, podría hallarse en la segunda de las obras antes mencionadas en las que
Nietzsche aborda su concepción de la historia, la Segunda Intempestiva. Allí, las
menciones al mito son extraordinariamente modestas en comparación con las que
pueblan su primer trabajo. Veámoslas con detenimiento:
A) Como es sabido, en este texto Nietzsche arremete contra la “cultura histórica”
de su tiempo. El conocimiento del pasado ha devenido en un exceso cientificista
que ha perdido todo contacto con la vida. El siglo XIX, en el que el peso de lo
histórico se deja sentir como nunca antes, padece una “ardiente fiebre histórica”
que ha paralizado el impulso vital que debería animar la historia. Frente a esto, los
griegos fueron muy conscientes de que debían evitar pretender conocer cuanto
ha ocurrido y presentarlo con objetividad, el que parece ser el gran propósito de
la nueva historiografía. Lo que el hombre necesita para vivir es siempre una
combinación de recuerdo y de olvido, de historia y de ahistoria11. Pero es
indudable que la historia le pertenece al ser vivo, “le pertenece como alguien que
necesita actuar y esforzarse, como alguien que necesita conservar y venerar, y,
finalmente, como alguien que sufre y necesita liberarse”12. De aquí surgen las tres
famosas maneras de abordar la historia que describe Nietzsche: la monumental, la
anticuaria y la crítica. La primera de estas formas ofrece ejemplos de nobleza
humana y enseña que, puesto que sucedieron una vez, podrían repetirse en el
futuro. No hay, pues, que resignarse ante la pobreza espiritual del presente;
mientras haya modelos en los que fijarse para poder superarse, nada se habrá
perdido. Con todo, esta imitación del pasado no puede aspirar a una “veracidad
icónica”, a trasladar con fidelidad al presente lo otrora sucedido:
Mientras el alma de la historiografía resida en las grandes iniciativas que un
hombre poderoso pueda extraer de ella, mientras el pasado tenga que ser
descrito como algo digno de ser imitado, como imitable y posible por segunda
vez, corre, ciertamente, el peligro de ser torcido un poco, de ser embellecido y
así aproximado a la libre invención; incluso hay tiempos que no son capaces de
distinguir entre un pasado monumental y una ficción mítica, porque de un
modo u otro pueden ser deducidos los mismos impulsos13.
11
“Ese conocido pueblo de un pasado no demasiado remoto, el griego, en su período de mayor
poderío mantuvo un tenaz sentido ahistórico”, en NIETZSCHE, Friedrich. Sobre la utilidad y el
perjuicio de la historia para la vida, op. cit., pág.70.
12
Ibid., pág. 52.
13
Ibid., pág. 57.
156
Según esto, la historia que se sirve del pasado como una galería de ejemplos a
repetir no siempre es capaz de delimitar dónde acaba lo ficticio y comienza lo
verídico, qué es mentira y qué verdad. Ya vimos cómo estaba en la naturaleza del
mito, según la describe Nietzsche, acabar por convertirse en un hecho “con
pretensiones históricas”. Y es que tanto uno, el mito, como el otro, el hecho
acontecido, escapan a la pretensión de verdad y de objetividad que
tradicionalmente se asocia a toda investigación histórica. La lógica en la que
ambos se insertan es, empero, bien distinta, pues admite que en el relato acerca
del pasado puede tener cabida la “libre invención”, el mito.
B) En un segundo pasaje de la Segunda Intempestiva vuelve a surgir la cuestión
del mito. Nietzsche toma uno de los elementos más significativos del carácter
histórico, como es su pretensión de objetividad, la que le permite juzgar
rectamente acerca de las cuestiones que dirime. Sin embargo, pese a que el
historiador presuma de ser justo en grado máximo porque la distancia le ha
permitido una mirada sobre el pasado menos subjetiva, Nietzsche alerta de lo que
semejante punto de vista da por supuesto:
¿No se introduce ya una cierta ilusión incluso en la interpretación más elevada
del término “objetividad”? Suele entenderse generalmente esta palabra como
un estado en el que el historiador contempla un acontecimiento en todos sus
motivos y consecuencias con una pureza tal que no ha de ejercer ningún
efecto sobre su subjetividad. Nos referimos a ese fenómeno estético, a ese
desligamiento liberador de uno mismo y de los intereses personales en el que
el pintor, en medio de un paisaje tormentoso bajo rayos y truenos, o sobre un
mar embravecido, contempla allí la imagen que tiene en su interior, es decir,
sumergiéndose completamente en las cosas. Sin embargo, es mera
superstición creer que la imagen que las cosas muestran en un hombre
inmerso en tal estado reproduciría fielmente la esencia empírica de las cosas.
¿O es que las cosas en ese momento por medio de su actividad intrínseca, por
así decirlo, se copian, se reproducen y se retratan fotográficamente ellas
mismas como sobre un passivum puro?
Esto sería mitología, incluso mala mitología. Además se olvida que justo ese
momento es el momento creativo más poderoso y espontáneo en el interior
del artista, un momento de composición de índole superior cuyo resultado
será acaso un cuadro artísticamente verdadero, no históricamente
verdadero.14
La comparación que establece aquí Nietzsche entre el historiador y el artista

romántico por excelencia, el que se sitúa ante fenómenos fuentes de sublimidad
como los descritos, no podía ser más significativa. Cuando ambos se sitúan ante el
objeto de su contemplación, su propósito no puede ser reproducirlo fielmente. Por
un lado, y como acabamos de ver, lo histórico y lo ficticio tienden a confundirse,
lo que anula esa búsqueda de la reproducción fiel de “la esencia empírica de las
cosas”, esto es, la sustancia o hypokeimenon que tanto fustigó este filósofo. Por
otro lado, la actividad creativa del artista y del historiador a lo que debe aspirar
no es a un grado máximo de verdad histórica, sino a alcanzar la verdad artística.
En realidad lo uno no puede darse sin lo otro. La historia que rechace el
14
Ibid., pág. 89.
157
componente de fábula que tienen sus productos estará fatalmente ligada a ese
conocimiento frío, pretendidamente aséptico y objetivo, que sólo genera, en el
mejor de los casos, “mala mitología”. Frente a esto, Nietzsche recuerda que no
hay historia que no sea resultado de un proceso mimético que parte de la
realidad, la realidad de los hechos, pero que tras pasar por la mirada del artista se
ha convertido ya en producto de la perspectiva de éste.
En resumen, lo que está en juego es el mismo doble proceso mimético que recogía
El nacimiento de la tragedia. La cultura científica, socrática, dependía para su
perpetuación de la reproducción de pautas, normas, estilos. Los modelos debían
repetirse sin introducir modificación alguna para que el público al que iba
destinado este arte mortecino, el del crítico erudito, acumulador de datos que, en
último término nada le decía de la vida, no sufriese sobresaltos. Nada podía
quedar al albur de lo imprevisto, ni las formas que debían adoptar las creaciones,
ni los efectos que debían alcanzarse con ellas. Todo estaba prescrito y codificado
hasta el extremo; todo estaba muerto de antemano. Esto mismo le sucedía a la
historia cuando se intentaba reducir a una mimesis pasiva. Porque para
Nietzsche, y en este punto no podemos sino dar la razón a Lacoue-Labarthe,
tanto el arte como la historia es un asunto de mimesis. “La mimesis histórica, tal y
como la concibe Nietzsche, no consiste en repetir a los griegos, sino en encontrar
lo análogo de aquello que fue su posibilidad: una disposición, una fuerza, una
potencia. La capacidad de salirse del presente, de romper con el pasado, de vivir
y de asumir la exigencia de lo todavía-no llegado. Esta mimesis no admite ningún
modelo constituido, pues es ella quien construye sus modelos. Es una mimesis
creadora. Es una «poiética»: el propio gran arte”15. Es, continuamos nosotros, una
mimesis fabuladora, ficticia, mítica. Ahora resulta más clara la referencia final de
El nacimiento de la tragedia al nuevo mito alemán y su relación con el mito
trágico griego. Este actúa de referente para el primero, lo que no implica que
deba ser copiado y trasplantado sin más a aquel presente indigente presa del
espíritu científico y de unas artes domesticadas y dañinas para la vida. En la
imitación de este modelo cabe su modificación, añadir nuevos elementos
ficcionales que se unan a los que traía consigo. Si el pasado siempre acaba por
convertirse en un mito, la historia que se hace cargo de él no puede entonces
evitar convertirse ella misma en mitología.
Ahora bien, la lectura que hace Lacoue-Labarthe de la Segunda Intempestiva no
es del todo inocente. Su propósito no es otro que el de salvar a Nietzsche de lo
que él denomina la “mime-ontología”, esto es, una ontología basada en un
mecanismo imitativo de una sustancia originaria manifestada en una figura.
Heidegger sería el pensador “mime-ontológico” por excelencia, en especial en los
años del “Rectorado”, cuando, buscando la esencia del pueblo alemán, la halló en
la figura del Führer. No obstante, no deja de ser significativo que a Heidegger
15
LACOUE-LABARTHE, Philippe, L'imitation des modernes, París: Galilée, 1986, pág. 108. [La
traducción de las citas tomadas de los textos originales son mías]
158
tampoco se le pasase por alto el carácter artístico que Nietzsche la había

conferido a la historia. Así, en el curso que en 1938 dedicó a comentar la Segunda
Intempestiva señala acertadamente que “la esencia de la objetividad, en su
aceptación más elevada, implica incluso cierta ilusión. La objetividad más elevada
es la objetividad artística, y se encuentra de esta manera en relación con la obra
de arte, pero esta relación es interpretada estéticamente, y esto en el sentido de
«intuición desinteresada»”16.
III
Sin embargo, no ha sido el carácter imitativo y artístico de la historia, ni tampoco
su vínculo con el mito, lo que ha gozado de mayor aceptación. Habitualmente las
consideraciones que sobre el particular se encuentran en El nacimiento de la
tragedia no son puestas en conexión con la Segunda Intempestiva, y esta, a su
vez, se limita a ser presentado como el antecedente de la verdadera empresa
histórica de Nietzsche: su genealogía. Sin duda tiene razón Germán Cano al
descubrir en ésta “una historia «congelada», espacial, «caleidoscópica», paisajes
sin origen, discontinuidades enigmáticas de fragmentos históricos ajenos a toda
síntesis totalizadora”17. Todo ello forma parte de la genealogía nietzscheana, al
igual que un declarado rechazo a convertirla en una indagación acerca de los
orígenes. Lo que normalmente suele pasarse por alto es el suelo mítico sobre el
que asienta aquella propuesta. El ejemplo más claro de esta lectura que despoja a
la genealogía de su conexión con la fábula, con la literatura, es la que lleva a cabo
Foucault en sus abundantes textos sobre Nietzsche. En ellos no queda rastro del
trasfondo mítico de la historia en su triple utilidad para la vida: “la historia,
genealógicamente dirigida, no tiene por finalidad la de encontrar las raíces de
nuestra identidad, sino la de empeñarse en disiparla; no busca reconstruir el
centro único de donde procedemos, esa primera patria a la que los metafísicos
nos prometen que nos harán volver; lo que busca es hacer aparecer todas las
discontinuidades que nos atraviesan”18.
Bien es cierto que no cabe achacar a Foucault lo que indudablemente es
responsabilidad del propio Nietzsche. El mito trágico que tanto añoraba en sus
primeros textos va desapareciendo de manera paulatina de su obra, y en esa
nueva manera de hacer historia que encontramos en La genealogía de la moral no
hay referencias a lo mítico. ¿Quiere esto decir que su ataque al espíritu científico
que domina en las investigaciones históricas se ha suavizado? Ni mucho menos.
Más bien lo que ha habido ha sido un cambio de estrategia. El énfasis ya no recae
en la imitación del modelo griego –mimesis activa, hay que insistir en ello–, ni
16
HEIDEGGER, Martin, Interprétation de la Deuxième considération intempestive de Nietzsche,
París: Gallimard, 2009, pág. 193.
17
CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, pág.
269.
18
FOUCAULT, Michel, “Nietzsche, la généalogie, l'histoire”, en Hommage à Jean Hyppolite, París:
Presses Universitaires de France, 1971, págs. 145-172.
159
tampoco en el componente ficcional inherente a este tipo de trabajos –al estudiar

el pasado se produce, inevitablemente, una recreación, una fabulación–. El
contexto ha variado, y el “renacimiento de la tragedia” cede el testigo a la
transvaloración de los valores tomados de la tradición, principalmente cristiana.
Ahora bien, las enseñanzas del primer Nietzsche no caerán en saco roto, pese a
que, en adelante, lo que perviva de su mirada a la historia sea el tono anti-
metafísico que le lleva a cuestionar la noción de “origen” y/o de “sujeto” histórico,
y a criticar la adopción del modelo dialéctico para los trabajos historiográficos.
Podría parecer, entonces, que la historia ha obviado la recuperación del mito
trágico y que ha cerrado filas ante la posibilidad de que un elemento extraño, la
ficción, penetre en su interior. Lo cual vendría a dar la razón a Nietzsche cuando
se lamentaba de que la historia había quedado en manos de espíritus científicos
alejados de la vida.
Y, sin embargo, en las últimas décadas una de las corrientes más interesantes en
la Filosofía de la Historia ha sido aquélla que ha saludado las enseñanzas
nietzscheanas al asumir que cualquier discurso histórico es, ante todo, un relato
más. La Nueva Filosofía de la Historia recogió en los años 70 del siglo pasado el
testigo de las historiografías que unas décadas antes habían subrayado el
componente de narratividad presente en cualquier relato histórico19, lo que les
granjeó muchas críticas. Así, la reacción que este planteamiento originó entre las
escuelas más cientificistas y tradicionales, como la de Annales, no se hizo esperar.
Lo que éstas rechazaron fue principalmente el “relatar en general como un índice
de un modo de pensar «mitológico», un signo de esteticismo, y una evidencia de
un paso de la «ciencia» a la «ideología»”20. El recurso a elementos narrativos o
ficcionales quedaba proscrito de toda investigación historiográfica que aspirase a
alcanzar un estatus científico, haciendo buenas las conocidas palabras de Michel
de Certeau según las cuales “la ficción es el otro reprimido del discurso
histórico”21. La Nueva Filosofía de la Historia pretende demostrar que la historia
siempre ha empleado recursos literarios, tropos, a la hora de representar los
acontecimientos del pasado, y que la narrativa como género discursivo impregna
a la mayor parte de los documentos históricos. El historiador debe asumir que su
quehacer está próximo al de quien escribe eso que se ha dado en llamar
“literatura”, y que lo está más de lo que seguramente le gustaría. El ideal ha
dejado de ser reflejar la verdad de los hechos; en adelante el cometido del
historiador es representar –nos encontramos de nuevo con la mimesis– la realidad,
un campo que no excluye, sino todo lo contrario, a lo posible y a lo verosímil, y
19
Para una visión de conjunto de esta propuesta es aconsejable la lectura del artículo de Verónica
Tozzi: “Hayden White y una filosofía de la historia literariamente informada”. En Ideas y Valores.
Revista colombiana de filosofía, nº 140 (2009), Universidad Nacional de Colombia, pp. 73-98.
20
WHITE, Hayden, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, Buenos Aires: Prometeo
Libros, 2010, pág. 74.
21
Citado por Hayden White en “Ficción histórica, histórica ficcional y realidad histórica”. En WHITE,
Hayden. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, op. cit., pág. 169.
160
que también admite la ficción sin que por ello se convierta automáticamente en
literatura. Es, precisamente, en este componente de ficcionalidad, de
mitologización, en donde irrumpe la figura de Nietzsche. Es significativo que el
principal representante de esta controvertida tendencia, Hayden White,
considere al filósofo alemán un referente para esta forma de estudio de la historia.
“Se puede imaginar, como dice Nietzsche, un relato perfectamente verdadero de
una serie de acontecimientos pasados que, sin embargo, no contenga ni un solo
hecho específicamente histórico. La historiografía agrega algo a una
consideración simplemente fáctica del pasado. Este algo puede ser una
explicación pseudocientífica de por qué los acontecimientos ocurrieron como lo
hicieron, pero los clásicos reconocidos por la historiografía occidental […] siempre
agregan algo más. Y creo que es la «literalidad» lo que es agregado”22. Literalidad
implica, obviamente, fabulación, pero de ahí no puede colegirse que los hechos
analizados por la historia carezcan de realidad. El pasado aconteció, es una
verdad sin discusión, pero lo que no cabe es pretender tener acceso a aquellos
hechos tal y como pudieron suceder. Entre el historiador y el objeto de su estudio
se tienden varios factores que imposibilitan un conocimiento puro de éste. Uno de
ellos es la narratividad ínsita a los relatos históricos.
El potencial de este planteamiento, que ha sido tachado de relativista y de
próximo a posturas revisionistas de la historia, revela, empero, toda su amplitud
cuando se ocupa de la representación de hechos traumáticos como el Holocausto
y que, se cree, no debieran permitir la entrada del juego de las múltiples
interpretaciones y, mucho menos aún, el de la ficcionalización. Pues bien, la
narrativa histórica demuestra cómo un mismo acontecimiento real admite
distintos tipos de relatos históricos que empleen recursos literarios sin que por ello
se deba cuestionar la veracidad del referente. Así, un cómic como Maus es “una
representación de acontecimientos que se representan como si hubieran ocurrido
realmente”23. Otro tanto podría decirse de narraciones encuadradas
habitualmente en el territorio de la literatura, como es el caso de Si esto es un
hombre, La tregua o Los hundidos y los salvados de Primo Levi24. Si se desprecia
el valor historiográfico de este tipo de documentos porque el lenguaje figurativo
que emplean sería inapropiado ante la gravedad del hecho, puede acabar
ocurriendo que éste sea revestido de una aureola de sacralidad que lo haga, en la
práctica, intocable por cualquier discurso que no sea el histórico, o que este
mismo lo tache de irrepresentable por otros medios que no sean los
pretendidamente asépticos de la ciencia histórica25. Lo cual, por un lado, no sólo
no libra a la narración histórica de discusiones respecto a su realidad factual, sino
que contribuye a hacer de ella una mitología, una “mala mitología”. Pero eso es
otra historia.
22
WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 48.
23
Ibíd., pág. 197.
24
Cfr. LEVI, Primo, Trilogía de Auschwitz, Barcelona: El Aleph, 2008.
25
Cfr. LYOTARD, Jean-François, Heidegger et les juifs, París: Galilée, 1988.
161
Bibliografía.
1. ARNALDO, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte,
Madrid: Tecnos, 1994.
2. CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad, Madrid: Biblioteca
Nueva, 2001.
3. FOUCAULT, Michel, “Nietzsche, la généalogie, l'histoire”, en Hommage à Jean
Hyppolite, París: Presses Universitaires de France, 1971.
4. HEIDEGGER, Martin, Interprétation de la Deuxième considération intempestive
de Nietzsche, París: Gallimard, 2009.
5. LACOUE-LABARTHE, Philippe, L'imitation des modernes, París: Galilée, 1986.
6. ____________ El mito nazi, trad. de Juan Carlos Moreno Romo, Barcelona:
Anthropos, 2011.
7. LEVI, Primo, Trilogía de Auschwitz. Barcelona: El Aleph, 2008.
8. LYOTARD, Jean-François, Heidegger et les juifs, París: Galilée, 1988.
9. NIETZSCHE, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida
[II intempestiva], trad. de Germán Cano, Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.
10. ____________ El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual,
Madrid: Alianza, 2004.
11. WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós,
2003.
12. WHITE, Hayden, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, Buenos
Aires: Prometeo Libros, 2010.
162
Julio 2014, pp. 163-170
www.cenaltes.cl
Nietzsche y “el fin de la historia”. Réplica a la ponencia de

Jordi Massó Castilla∗.
Nietzsche and “the end of History”. Reply to Jordi Massó paper.
Carlos Agüero Iglesia∗∗

carlos.aguero@cchs.csic.es
DOI: 10.5281/zenodo.10834
“Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia "Telling lies, or how to create a history of myths"
de Mitos” y publicado en este mismo número. and published in this Issue.
Palabras clave: historia; mito; ficción; genealogía; Keywords: history; myth; fiction; genealogy;
mimesis. mimesis.
∗
de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 19 de marzo de 2013.
∗∗
Español. Licenciado y Máster en estudios avanzados en Filosofía por la UCM. Ha sido
investigador contratado en el Instituto de Filosofía del CSIC, y sus líneas de investigación se
centran en estudios sobre la memoria y la historia.
AGÜERO, Carlos. «Nietzsche y “el fin de la historia”». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El
Ningún respeto a la historia. Tened el valor de

hacer historia1.
Escribí aquel libro (Vida de don Quijote y Sancho)

para repensar el Quijote contra cervantistas y
eruditos (…) ¿Qué me importa lo que Cervantes
quiso o no quiso poner allí o lo que realmente
puso? Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo
o no Cervantes, lo que yo allí pongo y
sobrepongo y sotopongo, y lo que ponemos allí
todos2.
1.- Del eterno retorno al concepto de Mito

Pretendemos con este texto una suerte de exploración hacia el análisis de una
“Historia intempestiva” o “a contrapelo”, según se mire, compuesta o no de
relatos, partiendo del siempre complejo concepto de mito puesto en dialogo por
Nietzsche en los capítulos 22 y 23 de El nacimiento de la tragedia3 y su relación
con el concepto de historia y eterno retorno. Un concepto retomado en dos
recepciones o herencias bien claras y significativas que a su vez, y así
intentaremos demostrarlo, se alimentan una de la otra. Nos referimos a las
lecturas de Michel Foucault y Walter Benjamin.
Antes de iniciar el camino hacia el concepto de mito e historia conviene, en

primer lugar, pararnos en el concepto nietzscheano del eterno retorno. Visto
desde la visión griega (no judeo-cristiana) de los aconteceres históricos como algo
circular (no abierto o indefinido hacia adelante). En este sentido no habría en
Nietzsche historia, por lo menos tal como nosotros la entendemos, es decir, de un
modo racional, dependiendo de un originario.
La racionalidad socrática sostiene ya el cetro de su infalibilidad con mano

temblorosa, pues se ve asaltada por dos temores a la vez: por miedo a sus
propias consecuencias, que ya comienza a presentir poco a poco, y porque ella
misma no tiene ya la confianza ingenua que tuvo en otro tiempo en el valor
eterno de sus fundamentos4.
Pero el eterno retorno nietzscheano es también una dimensión de "redonda"

infinitud o eternidad vivida en plenitud en lo humano.
1
NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, KSA, VII, 27 (81).
2
de UNAMUNO, Miguel: Del sentimiento trágico de la vida, Madrid, Ediciones B, 1988. p. 293.
3
NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2012.
4
NIETZSCHE, Friedrich: El origen de la tragedia, Madrid: Aguilar, 1951, I, pág. 148.
164
Amigos míos, yo soy el maestro del eterno retorno.

Esto es: yo enseño que todas las cosas retornan eternamente, y vosotros
mismos con ellas, y que vosotros habéis existido ya innumerables veces, y
todas las cosas con vosotros; yo enseño que hay un grande, largo, monstruoso
año del devenir que, cuando ha terminado, cuando se ha cumplido, vuelve a
empezar igual que cuando se da la vuelta a un reloj de arena: de modo que
todos esos años son iguales, en lo más pequeño y en lo más grande5.
Nietzsche quiere ver al hombre en plenitud, aunque realizándola siempre al modo

particular (no tanto social) de la respectiva voluntad de poder. No es que el
hombre tienda "hacia" el poder (entendido este en un sentido muy amplio y
diverso), sino que "es" (en cada momento) poder, autoafirmación, de su propio ser.
Ese “vivir peligrosamente” en Nietzsche, ese vivir trágico, requiere destruir los
relatos míticos:
El arte Griego y, en especial, la tragedia griega impidieron sobre todo la
aniquilación del mito: era necesario aniquilarlos también a ellos para así, una
vez desligados del suelo patrio, poder vivir desenfrenadamente en el salvaje
desierto del pensamiento, de la moral y de la acción6.
Nietzsche superó pronto su etapa contemplativa, en el sentido de que lo primero

en la vivencia humana sería el "entender" (y en esto es verdadero hijo de
Schopenhauer). No, lo primero es siempre esa fuerte "autonomía" de cada ser
humano que hace que todo lo demás (la comprensión de las cosas también, es
decir, el entender) no sea sino "interpretación". Debido a esto, Nietzsche ha
puesto de relieve la verdadera raíz de la historia, la humana (la única), que está en
eso que íntimamente nos constituye. Desde este punto de vista, el eterno retorno
de Nietzsche, más que un círculo férreo del que no se puede salir y que negaría
las posibilidades de un cambio de giro en la historia, sería el presupuesto mismo
(las cosas no van cambiar esa configuración interna "plenificante" del hombre, un
ser humano que no se va encontrar nunca ante el caos o la nada: pues "¡todo
vuelve!") de que pueda haber historia. Por eso lo que se dice historia sólo se puede
dar en el hombre, pues es el único que puede caer en la cuenta de esa plenitud
del "mediodía" (que tanto gustaba a Nietzsche). En tal sentido "eterno retorno de
lo mismo" e historia no se contradicen, sino que se implican mutuamente. Esto es
lo importante.
Llamémosles hombres históricos. Su mirada fija en el pasado los empuja hacia
el futuro, estimula su valor para medirse más tiempo con la vida, enciende en
ellos la esperanza de que la justicia vendrá, de que la felicidad se encuentra
detrás de una montaña que tendrán que escalar7.
5
NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004, 25 (7) pág. 107.
6
NIETZSCHE, Friedrich: «El nacimiento de la tragedia, 23» en Obras completas I, Madrid: Tecnos,
2011, pág. 433.
7
NIETZSCHE, Friedich: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II Intempestiva],
Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, pág. 49.
165
Pero también el alemán era muy consciente y muy tenaz en su afirmación de

que "no hay hechos; sólo interpretaciones". Pero esas interpretaciones (distintas,
pero necesarias) son precisamente el fruto de la interna voluntad de un querer
hasta lo eterno, de un poder que está en la raíz de la historia.
De este modo, el mito en Nietzsche se inscribe en la dimensión de las
"interpretaciones" y en este sentido es tanto posibilitador de la historia como
efecto de la misma.
Como tales interpretaciones, en los textos propuestos, capítulos 22 y 23 del
nacimiento de la tragedia8 están operando tres sentidos diferentes: el mito
apolíneo, el mito trágico y el mito, ante todo, como “origen” necesario.
En primer lugar hablamos, habla Nietzsche, de un mito apolíneo, interpretado
también como representación apolínea. El mito como continuum de la historia,
como el origen racional de todo.
Lo más probable es que en un examen riguroso casi todos nos sintamos tan
desintegrados por el espíritu histórico critico de nuestra formación, que la
existencia en otro tiempo del mito nos la hagamos creíble solo acaso por la vía
docta, mediante abstracciones mediadoras.
Por otro lado y opuesto al anterior, tenemos un mito trágico o dionisíaco:
El mito trágico sólo se ha de comprender como una configuración plástica de
la sabiduría dionisiaca por medios artísticos apolíneos; él lleva el mundo del
fenómeno a los límites en los que este se niega a sí mismo.9
Las imágenes del Mito tienen que ser los guardianes demoniacos, presentes
en todas partes sin ser notados, bajo cuya custodia crece el alma joven, con
cuyos signos el hombre se interpreta su vida y sus luchas: y ni siquiera el
Estado conoce leyes no escritas más poderosas que el fundamento mítico10.
Y sin embargo, sigue diciendo el alemán,

Sin el mito toda cultura pierde su fuerza natural sana y creadora: solo un
horizonte rodeado de mitos cohesiona todo un movimiento cultural y le da
unidad. Solo por el mito se salvan todas las fuerzas de la fantasía y del sueño
apolíneo se su andar vagando en total confusión. (…) Y ahora el ser humano
sin mitos está, eternamente hambriento, entre todos los pasados, y cavando y
revolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las
más remotas Antigüedades11.
8
NIETZSCHE, Friedrich: Obras completas I, Madrid: Tecnos, 2011, págs. 427-433.
9
Ibid, El Nacimiento de la Tragedia, pág. 427.
10
Ibid., p. 431.
11
Ibid.
166
En los capítulos propuestos para esta sesión operan los siguientes postulados en
relación con el mito: el arte como metáfora de la tragedia y la dialéctica entre lo
apolíneo y lo dionisíaco como dos formas de enfrentarse a la existencia.
Podríamos afirmar entonces que el arte es necesario para abrir el sentido de mito
rompiendo la concepción cerrada, continua y racional de la historia. Empecemos
por aclarar esta relación:
La distinción capital entre arte dionisíaco y arte apolíneo: cada uno con
distinta metafísica. Cuestión capital: ¿Cuál es la relación de ambos impulsos
artísticos entre sí? Esto explica el nacimiento de la tragedia; aquí, el mundo
apolíneo incluye en sí la metafísica dionisíaca. Periodo de tiempo inmenso: en
esta forma de arte reconocemos la posibilidad de vivir a pesar del
conocimiento. La forma del hombre trágico12.
En cuanto a la relación entre el arte y lo histórico como forma de llegar a la

verdad, Nietzsche es explícito:
Pensar objetivamente la historia es la labor reposada del dramaturgo: pensar
todo en todo, tejer todo lo aislado en un todo: en todas partes con el supuesto
artístico de que el plan, la conexión, está ahí dentro: un supuesto que no es en
modo alguno empírico-histórico y que contradice toda “objetividad” tal y
como se acostumbra a entenderla. El que el hombre envuelva y domestique el
pasado es impulso artístico: no impulso a la verdad. La forma perfecta de tal
historiografía es puramente obra de arte: sin una pizca de la ordinaria
verdad13.
Para que se dé el “milagro” de la verdad este dramaturgo debe afinar bien para
mostrar “el milagro presentado en el escenario” para que “el verdadero oyente
estético” pueda “comprender el Mito” puesto que “solo por el mito se salvan
todas las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo de su andar vagando en total
confusión”. Del mismo modo también Nietzsche cita en el capítulo 23 la cuestión
planteada por Salin: “¿A qué remite la enorme necesidad histórica de la
insatisfecha cultura moderna, el coleccionar alrededor de sí innumerables culturas
distintas, el voraz querer conocer, sino a la pérdida del mito, a la perdida de la
patria mítica, del materno mítico?”14.
12
“Música y Tragedia”. Introducción. Fragmentos Póstumos 9 [36], Madrid: Akal, 2004, pág. 125.
13
NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos 29 [96]), Madrid: Abada, 2004, pág. 43.
14
Cfr. Salin, F., “Bachofen als Mythologie der romantik”, en Schmollers Jahrbuch, 1926 (50), págs.
839-848.
167
2.- Foucault y la Genealogía como “historia congelada”

En la recepción de Foucault del concepto de historia del alemán volvemos a
encontrar la crítica a lo único y verdadero, lo racional, al mito apolíneo. Por su
claridad, merece la pena la extensión de la cita:
En pocas palabras, yo diría que encuentro en Nietzsche un cuestionamiento de
tipo histórico que no hace referencia a lo “originario” como muchas otras
investigaciones del pensamiento occidental. Husserl y Heidegger ponen en
cuestión todo nuestro conocimiento y sus fundamentos, pero lo hacen otra
vez o que es originario. Sin embargo esta investigación se produce bajo el
coste de cualquier contenido articulado. En lugar de todo eso, lo que me gusta
en Nietzsche es el intento de poner en cuestión los conceptos fundamentales
del conocimiento, la moral, la metafísica15.
En cuanto a las acusaciones de positivismo dedicadas al filósofo francés, su

defensa deja la puerta abierta hacia esta nueva concepción de la historia alejada
del mito apolíneo:
Si la búsqueda de las totalidades se sustituye por el análisis de las rarezas, el
tema del fundamento trascendental por la descripción de las relaciones de
exterioridad, y la búsqueda del origen por el análisis de las acumulaciones, y
haciéndolo se es positivista, yo soy un positivista feliz16.
Esta Genealogía de Foucault desvela un sentido de historia lleno de “rarezas”,

“discontinuidades” y “rupturas”, muy lejos del mito apolíneo basado en verdades
absolutas. Como tal, la genealogía propuesta por el francés “no se opone a la
historia como visión altiva y profunda del filósofo (…) se opone, por el contrario, al
desplazamiento metahistorico de las significaciones ideales y de las indefinidas
teleológicas. Se opone al búsqueda del Origen (…) Así pues, hacer la genealogía de
los valores, de la moral, del ascetismo, del conocimiento, no será jamás partir a la
búsqueda de su “origen” 17. ¿Cómo sería entonces? “La historia será efectiva en la
medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser”18. De estas
discontinuidades hablaremos después refiriéndonos a Benjamin.
El sujeto que hace la historia es el historiador y Nietzsche cuestiona su inocencia:
“la objetividad del historiador es un absurdo. Se supone que significa que un
acontecimiento es contemplado en todos sus motivos y consecuencias de
forma tan pura que ya no produce ningún efecto, esto es, que queda en un
proceso puramente intelectual:” y de nuevo lo compara con la figura del
artista “como el paisaje para el artista que solo la representa. Contemplación
desinteresada, un fenómeno estético, ausencia de todo movimiento de la
voluntad”19.
¿Para qué la historia entonces?

15
FOUCAULT, Michel: “Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti”, en Dits et écrits, II,
París, Gallimard, pág. 372.
16
FOUCAULT, Michel: La Arqueología del saber, Madrid: Siglo XXI, 2009, pág. 231.
17
FOUCAULT, Michel: Nietzsche, La Genealogía, la Historia, Madrid: Pre-textos, 1997, págs. 13 y
23.
18
Ibid, pág-. 43.
19
NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, ob. Cit., 29 [96], pág. 43.
168
Necesitamos historia, pero la necesitamos de una manera distinta a como la

necesita el holgazán malcriado en el jardín del saber. (…) es decir, la
necesitamos para la vida y para la acción, no para desentendernos de la vida y
de la acción.
Si la historia es contar, si se compone de esos relatos míticos, la cuestión es con

qué intención o sentido y qué nos aporta su contenido. Es decir, necesitamos una
historia que sirva para la vida y para la acción. Veamos ahora en qué sentido
emplea Benjamin el concepto de historia y cuál es la influencia de Nietzsche.
3.- Progreso y eterno retorno en W. Benjamin

La cita comentada más arriba: “Necesitamos historia, pero la necesitamos de una
manera distinta a como la necesita el holgazán malcriado en el jardín del saber”
encabeza la Tesis XII “sobre el concepto de historia” de Benjamin. Y lo hace para
utilizar ese sujeto que utiliza la historia. Ahora en cambio el sujeto de la historia
para Benjamin es “la clase oprimida que lucha”.
Al margen de sus famosas diecinueve tesis, en las “sobras” o desechos de su
pensamiento utilizados para los famosos postulados, encontramos, en el apartado
“Nuevas tesis C”20 un articulado entre los conceptos “proceso histórico”, “mito” y
“eterno retorno”. Veamos:
De progreso se puede hablar solamente si el desarrollo histórico se desliza
ante el historiador con la soltura de un hilo entre las manos. Si lo que hay es
una cuerda deshilachada, con flecos por doquier, ninguno de estos tendrá un
lugar asignado si antes no se los recoge y entreteje, como hace la red con el
cabello21.
Benjamin habla de un progreso como desarrollo histórico o mito trágico, formado

por unos hilos que operan como acontecimientos o instantes que van
conformando ese concepto de la historia como eterno retorno. Ese conjunto de
acontecimientos de la historia, de los que nos tenemos que hacer cargo como
sujetos de la historia, deben ser “recogidos y entretejidos” para que este proceso
tenga un sentido, una verdad.
La idea básica del mito es la del mundo como castigo –un castigo que primero
engendra al culpable-. El eterno retorno es el castigo de seguir sentado en el
pupitre escolar, pero proyectado a escala cósmica: la humanidad tiene que
copiar su castigo en incontables repeticiones22.
Se refiere al mito apolíneo, y lo hace además incidiendo en la idea de castigo y la

idea de culpable (como herencia cristiana) como si para “vivir peligrosamente”,
que diría Nietzsche, tuviéramos que llevar esa carga. Sigue diciendo:
20
REYES MATE, Manuel.: Medianoche en la historia, Madrid: Trotta, 2006, pág. 309.
21
Ibid. pág. 310.
22
Ibid.
169
La eternidad del castigo infernal (es decir, cristiano) ha mellado el aguijón más
hiriente de la antigua idea del eterno retorno. Ha colocado la eternidad del
tormento en el lugar de la eternidad del curso cíclico.
Ese mito apolíneo, nacido de una herencia judeo-cristina acecha la idea de

eterno retorno. Termina la tesis aclarando:
Nietzsche, al pensar de nuevo la idea del eterno retorno en el siglo XIX,
encarna la figura de aquel en quien cumple el destino mítico. Porque la
esencia del acontecer mítico es la repetición. (Sísifo, las Danaides)23.
Benjamin está pensando en la idea de eterno retorno, de un “destino mítico”

como una “historia intempestiva” y trágica donde ese “milagro presentado en el
escenario” por el dramaturgo irrumpe a modo de acontecimiento, como el
instante que Zaratrusta señala en el portón.
El nombre del portón está escrito arriba: ‘Instante’
Pero si alguien recorriese uno de ellos - cada vez y cada vez más lejos: ¿crees
tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente? (…) tras una calle
larga, eterna: a nuestras espaldas ya eternidad.
¡Mira continué diciendo, este instante! Desde este portón llamado Instante
corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una
eternidad
Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá
también este portón que - haber existido ya? (…)
¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante
arrastra tras si todas las cosas venideras?24
Unas cosas anudadas, dice Zaratrustra, como aquellos hilos de la cuerda

deshilachada que tejidos e hilvanados conformaban un sentido de historia
intempestiva y discontinua.
A modo de conclusión, pensamos en la historia como eterno retorno donde hay
lugar para el acontecimiento, lo que en Nietzsche sería el “instante” que corta el
tiempo. Es precisamente esa interrupción la que le vincula a Benjamin, y también
abre el tiempo a una historia no generadora de identidad, como quiere Foucault.
Y hace del mito algo artístico o trágico, diferenciándose así del mito apolíneo del
progreso.
23
Esta y las anteriores citas del texto de Benjamin “Sobre el concepto de Historia” han sido
tomadas de la traducción incluida en el libro I, vol. 2 de las Obras Completas publicadas por la
editorial Abada en 2008.
24
NIETZSCHE, Friedrich: Así habló Zarathustra, Barcelona: Planeta, 1992, pág. 179.
170
Julio 2014, pp. 171-188
www.cenaltes.cl
El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna.

Comentario a los parágrafos 24 y 25 de El nacimiento de la
tragedia∗.
The young Nietzsche and the failure of modern culture. Commentary
on the paragraphs 24 and 25 of The birth of tragedy.
José Manuel Romero Cuevas∗∗

josemanuel.romero@uah.es
DOI: 10.5281/zenodo.10835
Resumen: En El nacimiento de la tragedia Abstract: In his book The Birth of Tragedy F.

Nietzsche realizó un influyente diagnóstico de la Nietzsche set out an influential diagnosis of culture
situación de la cultura en la sociedad moderna, en el in modern society. In this diagnosis, he put forward
que puso en juego su metafísica de artista, su teoría a metaphysics of the artist, his theory of art and his
del arte y su concepción de la cultura y de la conception of the culture and society. With his
sociedad. Tal diagnóstico puso de manifiesto en la analyses, Nietzsche described the internal
dinámica de la cultura moderna lo que cabe dynamics of the modern culture as what could be
denominar una dialéctica de la Ilustración: según called a dialectic of the Enlightenment: According
esta dialéctica, la realización de los principios to this dialectics, the realization of the fundamental
rectores de dicha cultura conduce necesariamente a principles of modern culture necessarily leads to
la aniquilación de sus mismos fundamentos the annihilation of its own social basis.
sociales.
Palabras clave: cultura; modernidad; ilustración; Keywords: culture; modernity; enlightenment;

tragedia; Nietzsche. tragedy; Nietzsche.
∗
de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 29 de abril de 2013.
∗∗
Español. Profesor contratado doctor en la Universidad de Alcalá de Henares. Ha publicado
sobre Nietzsche el libro El caos y las formas (Ed. Comares, 2001), y artículos en revistas
nacionales, como Estudios Nietzsche o Themata, e internacionales, como Revista de Filosofía
de la Universidad de Costa Rica, Episteme NS. Revista del Instituto de Filosofía (Venezuela)
y Philosophica (Chile).
ROMERO, José Manuel. « El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna ». HYBRIS. Revista de
Vamos a ocuparnos en este trabajo del diagnóstico que Nietzsche realiza de su

presente histórico en su primera obra, El nacimiento de la tragedia. Pretendemos
mostrar el modo en que en dicho diagnóstico se ensamblan su metafísica, su
concepción de la obra de arte trágica y su particular elitismo cultural. Metafísica,
estética y concepción de la cultura y de la sociedad constituyen así las
dimensiones puestas en juego en un ambicioso análisis crítico de la cultura y la
sociedad modernas que marcó época, por su influencia, en las primeras décadas
del siglo XX en Alemania y en otros países europeos. Para llevar a cabo esta labor
pondremos de manifiesto la relevancia cultural y política que la obra de arte
trágica posee en el planteamiento del joven Nietzsche y la significación político-
nacional que Nietzsche atribuye al renacimiento de la tragedia efectuada por la
obra de arte total wagneriana (1). Explicitaremos el diagnóstico del presente
sobre el que se sostiene esta defensa del significado político-nacional de la obra
de arte trágica (2). A continuación expondremos el modelo de cultura que sirve a
Nietzsche de criterio para su diagnóstico, poniendo de manifiesto el valor (como
fin o como medio) que la individualidad asume en la misma (3). Por último nos
ocuparemos del análisis crítico que Nietzsche realiza de la dinámica inherente a
la cultura moderna europea, que puede concebirse como explicitación de la
dialéctica interna de la Ilustración (4).
1.- Significación cultural y político-nacional del renacimiento

de la tragedia.
En El nacimiento de la tragedia la disolución de la tragedia ática a manos de lo
socrático posee patentemente consecuencias sociales éticas. En concreto,
implica la disolución del nudo, de la sujeción que el individuo debe ejercer sobre sí
y la pérdida de la capacidad de distanciarse críticamente del presente1. Mas la
destrucción de la tragedia tiene también para Nietzsche efectos políticos. Al
abandonar la tragedia, “el heleno había abandonado (...) también la creencia en
un futuro ideal”2. Lo que se adueña de la cultura y del conjunto social es lo
socrático, principio racionalizador, encarnado en la ciencia y la técnica3. Tal
principio racionalizador expulsó lo dionisíaco de la vida cultural griega, obligándolo
1
Cf. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1973, §23, pág. 179 y ss.
2
Ibid., §11, pág. 104.
3
Sin apuntar tan alto, Schiller realizó un diagnóstico de su época en unos términos que Nietzsche
haría suyos: “El provecho es el ídolo máximo de nuestro tiempo; todas las potencias lo adoran,
todos los talentos lo acatan. En esta balanza rastrera, poco pesa el mérito espiritual del arte, el cual,
privado de alientos, huye del ruidoso mercado del siglo. Hasta el espíritu filosófico de investigación
arrebata a la imaginación una provincia tras otra, y las fronteras del arte se van estrechando a
compás del crecimiento de las ciencias”, F. Schiller, La educación estética del hombre, Madrid:
Espasa Calpe, 1945, pág. 16.
172
a entrar en un estado latente, subterráneo, oculto4. Esta lucha de lo socrático

contra lo dionisíaco debe enmarcarse en la “lucha eterna entre la consideración
teórica y la consideración trágica del mundo”5, lucha que, desde los griegos,
recorre la historia. Lo socrático, triunfal, configuró lo que Nietzsche denomina
como cultura alejandrina. Esta debe ser distinguida de la cultura apolínea.
Mediante la cultura apolínea, “con su reflejo de la belleza, alcanza la voluntad
helénica la victoria sobre el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento” (la
sabiduría trágica) y dio lugar a lo que Nietzsche llama “la magnífica «ingenuidad»
de los griegos antiguos”6. Efectivamente, el efecto de la cultura apolínea es “lo
«ingenuo»”, el “completo quedar enredado en la belleza de la apariencia”7, en
otras palabras, la depotenciación de la apariencia a apariencia. Esto conduce a
una “armonía”, a una “unidad” del ser humano con la naturaleza, la identificación
con ella y la divinización de lo existente8. La cultura apolínea no niega la sabiduría
trágica. Crece sobre ella, triunfa sobre ella transformándola y haciéndola
soportable para los individuos gracias al poder transmutador de la bella
apariencia.
En contraste, la cultura alejandrina, propia del hombre teórico, sustentada en el

espíritu de lo “no-dionisíaco” (el cual es definido como “el combatir la sabiduría y
el arte dionisíacos, el intentar disolver el mito y el reemplazar el consuelo
metafísico por una consonancia terrenal”), da lugar a la “«jovialidad griega»”9. Tal
cultura alejandrina se caracteriza por asumir como guía “el dios de las máquinas y
los crisoles, es decir, las fuerzas de los espíritus de la naturaleza conocidas y
empleadas al servicio del egoísmo superior”10. Está sustentada, en otras palabras,
en el desarrollo científico-técnico en alianza con la desnuda búsqueda de
beneficio económico. Asimismo, la cultura alejandrina se caracteriza por “creer en
una corrección del mundo por medio del saber, en una vida guiada por la ciencia,
y ser también realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un círculo
estrechísimo de tareas solubles”11. La cultura alejandrina coincide, desde la
perspectiva de Nietzsche, con la cultura ilustrada, con la cultura sustentada en el
proceso de civilización científico-técnica y en el proceso de modernización social
y de las formas de vida. La cultura alejandrina corresponde con la forma de
4
Según Nietzsche, “la consideración trágica del mundo (...) tuvo que huir del arte y refugiarse, por
así decirlo, en el inframundo, degenerando en culto secreto”, Nietzsche, El nacimiento de la
tragedia, §17, pág. 144.
5
Ibid., §17, pág. 140.
6
Ibid., §17, pág. 144.
7
Ibid., §3, pág. 54.
8
Ibid.
9
Ibid., §17, pág. 144.
10
Ibid.
11
Ibid.
173
sociedad que el Imperio Romano ejemplifica por primera vez y que la sociedad
burguesa contemporánea a Nietzsche lleva a su culminación12.
Roma ha ejemplificado de tal forma el instinto socrático, este impulso

racionalizador, que la civilización configurada por lo socrático es identificada por
Nietzsche con lo “latino”13 y, en el siglo XIX, con Francia14. Según el esquema
histórico de Nietzsche en este momento de su pensamiento, el renacimiento
recuperó del mundo antiguo los elementos propios de la época helenística y que
posteriormente habían pasado al imperium romano: lo socrático encarnado en la
cultura alejandrina. Desde el sur de Europa, desde el ámbito de lo latino, tales
formas socrático-alejandrinas de la cultura fueron impuestas al resto del
continente, en especial a Alemania, donde el primordial espíritu dionisíaco
expulsado del mundo cultural griego, permanecía, según Nietzsche, latente,
dormido. Tal espíritu fue oprimido durante siglos por tal corsé extranjero
antidionisíaco:
“el nacimiento de una edad trágica ha de significar para el espíritu alemán

únicamente un retorno a sí mismo, un bienaventurado reencontrarse, después
de que, por largo tiempo, poderes enormes, infiltrados desde fuera, habían
forzado a vivir esclavo de su forma al que vegetaba en una desamparada
barbarie de la forma. Por fin ahora, tras su regreso a la fuente primordial de su
ser, le es lícito osar presentarse audaz y libre delante de todos los pueblos, sin
los andadores de una civilización latina”.15
Como se constata, hay lugar, según Nietzsche, para expectativas de cambio de la

situación político-cultural actual, pues existe algo actuando en el presente que
apunta a un futuro diferente:
12
Puede sostenerse que entre la cultura apolínea y la cultura alejandrina existe una antítesis
análoga a la existente en los ambientes cultos alemanes de la segunda mitad del siglo XIX entre
cultura y civilización. E. Rohde, íntimo amigo de Nietzsche, define tales conceptos opuestos en su
reseña de El nacimiento de la tragedia titulada “Pseudofilología”. Así, mientras la civilización “se
mantiene a sí misma y conduce su existencia incomprensiblemente artificial, aislándose de una
manera cada vez más perfecta de toda energía del espíritu y del alma”, la cultura, “sumamente
preparada por el progreso vital”, es la que “nos puede salvar” de la “refinada barbarie” de la
civilización, fundamentalmente a través de “la colaboración armónica de todas las más altas
capacidades humanas en la obra de arte”. Ver E. Rohde, “Pseudofilología”, en E. Rohde, U. Von
Wilamowitz-Mollendorf, R. Wagner, Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia,
Málaga: Ágora, 1994.
13
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §19, pág. 159 y §23, pág. 183.
14
Nietzsche habla de la “civilizada Francia” (ibid., §23, pág. 181). También Richard Wagner, en un
texto coetáneo, explicitando la cercanía intelectual existente entre él y Nietzsche, considera a
“los franceses como representantes de la civilización moderna”, R. Wagner, Escritos y
confesiones, Barcelona: Labor, 1975, pág. 164.
15
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §19, pág. 159.
174
“tanto en la ópera como en el carácter abstracto de nuestra existencia sin

mitos, tanto en un arte decaído a mero deleite como en una vida guiada por el
concepto, se nos había desvelado aquella naturaleza del optimismo socrático,
tan ajena al arte como corrosiva de la vida. Mas, para nuestro consuelo, había
indicios de que, pese a todo, el espíritu alemán, cuya salud espléndida, cuya
profundidad y cuya fuerza dionisíaca no estaban destruidas, descansaba y
soñaba en un abismo inaccesible, como un caballero que se ha echado a
dormir: desde ese abismo se eleva hasta nosotros la canción dionisíaca, para
darnos a entender que también ahora ese caballero alemán continúa soñando
su ancestral sueño dionisíaco, en visiones bienaventuradas y serias. Que nadie
crea que el espíritu alemán ha perdido para siempre su patria mítica (...). Un
día ese espíritu se encontrará despierto, con toda la frescura matinal de un
enorme sueño: entonces matará al dragón, aniquilará a los pérfidos enanos y
despertará a Brunilda”.16
Como preparación y estímulo de este dar muerte al dragón, de esta “expulsión del
elemento latino”, debe entenderse, según Nietzsche, “la triunfadora valentía y la
sangrienta aureola de la última guerra”17. En este contexto debe enmarcarse el
papel político-nacional y cultural que la tragedia tiene para el joven Nietzsche18.
La tragedia, por un lado, genera un sentimiento de unidad entre los individuos por
encima del ámbito de las relaciones políticas establecidas (el Estado como forma
política) y de los vínculos sociales vigentes (o sociedad civil): “el efecto más
inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general,
los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un prepotente
sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la
naturaleza”19
La tragedia genera, por tanto, un sentimiento de unidad con el fondo
indiferenciado de las cosas, con el corazón del ser. En el caso alemán, a través de
la unidad con el espíritu dionisíaco que dormita en su subsuelo, con esa especie de
Volkgeist que es el espíritu dionisíaco-alemán20. Este sentimiento de unidad es la
base para la configuración de una unidad nacional más rica, más consistente que
la constituida por las estructuras político-sociales establecidas, una unidad contra
la dominación cultural extranjera. De esta forma, la “resurrección del espíritu
dionisíaco y el renacimiento de la tragedia”21 tienen efectos político-nacionales
fundamentales. Principalmente por su capacidad de revivificar ese espíritu
16
Ibid., §24, pág. 189.
17
Ibid., §23, pág. 183. A pesar de su posterior escepticismo respecto a los efectos políticos y sobre
todo culturales de la guerra franco-prusiana (1870-1), en estos momentos Nietzsche la saluda
como un hecho de relevancia excepcional para la cultura alemana.
18
Esta atribución de significado político nacional a la tragedia por parte de Nietzsche parece
provenir de la fuerte influencia de Wagner sobre él en este periodo de su obra; cf. D. Fischer-
Dieskau, Wagner y Nietzsche. El mistagogo y el apóstata, Barcelona: Altalema, 1982, pág. 24.
19
20
Según Nietzsche, debemos hablar de un “fondo dionisíaco del espíritu alemán”, ibid., §19, pág.
158.
21
Ibid., §20, pág. 162.
175
dionisíaco-alemán sometido durante siglos22. Tal espíritu dionisíaco sirve de guía

para la instauración de una auténtica cultura alemana y de factor cohesionador
de la nación.
Además de tal relevancia política, la tragedia tiene un papel central respecto a la

cultura, principalmente por su capacidad de generar mitos. Por una parte, el mito
está fuertemente vinculado con la música23 y con lo dionisíaco24. Por ello, la
tragedia está íntimamente asociada al mito. “Mediante la tragedia alcanza el mito
su contenido más hondo, su forma más expresiva”25. En coherencia con esto, lo
socrático y su desmesurado instinto de conocimiento científico, al disolver la
tragedia aniquila también al mito26. Mas los mitos generados por la tragedia, aun
estando vinculados con el fondo dionisíaco son, en cambio, asimilables por los
individuos. Pues en tales mitos se anudan de nuevo tanto lo apolíneo como lo
dionisíaco. Los mitos producidos por la tragedia son representaciones simbólicas
de la sabiduría dionisíaca (la verdad del ser) por medios artísticos apolíneos. La
utilización de tales medios posibilita, en consecuencia, una asimilación del
contenido del mito sin que se produzca la violentación de la subjetividad y la
disolución de la delimitación individual en la Voluntad o en sí del mundo a la que
arrastra la verdad del ser vivenciada sin mediación.
El papel de los mitos en la configuración de una cultura genuina es para

Nietzsche fundamental pues “toda cultura, si le falta el mito, pierde su fuerza
natural sana y creadora: sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y
unidad a un movimiento cultural entero”27. Según Nietzsche, bajo la custodia de
“las imágenes del mito” crece “el alma joven” y con sus signos “se da el varón a sí
mismo una interpretación de su vida y de sus luchas”28. Hasta el ocaso del mito a
causa de lo socrático, el papel del mito en la cultura griega clásica fue central. Tal
centralidad debe, para Nietzsche, recuperarse. Pues los griegos de la época
clásica estaban abocados a “enlazar con sus mitos todas sus vivencias, más aún, a
comprender éstas únicamente mediante ese enlace: con lo cual también el
presente más inmediato tenía que aparecérseles en seguida sub specie aeterni
[bajo el aspecto de lo eterno] y, en cierto sentido, como intemporal”29. Con ello,
22
“Que nadie intente debilitar nuestra fe en un renacimiento de la Antigüedad griega; pues en ella
encontramos la única esperanza de renovación y purificación del espíritu alemán por la magia de
fuego de la música”, ibid., §20, pág. 163.
23
Ibid., §16, pág. 136.
24
“La verdad dionisíaca se incauta del ámbito entero del mito y lo usa como simbólica de sus
conocimientos”, ibid., §10, pág. 98.
25
Ibid., §10, pág. 99.
26
Según Nietzsche, “el espíritu de la ciencia habremos de buscarlo en la senda en que él se enfrenta
hostilmente a esa fuerza creadora de mitos que la música posee”, ibid., §17, pág. 141.
27
Ibid., §23, págs. 179-80.
28
Ibid., §23, pág. 180.
29
Ibid., §23, pág. 182.
176
sostiene Nietzsche, el cúmulo de las propias vivencias presentes queda

“desmundanizado”30.
Al imprimir a las propias vivencias, por su enlace con los mitos, el sello de lo
eterno, aquellas son extraídas del ámbito de lo cotidiano, de la contingencia del
presente que, en la forma de vida de la sociedad moderna, puede caracterizarse
como “febril y desazonante agitación”31. Frente a la vaciedad y banalidad de la
vida moderna (una vida sin sustento significativo, una vida en la que nos
disgregamos32 ante una multitud de estímulos acelerados y deshilvanados) al
interpretar las propias vivencias a través de los mitos, éstas aparecen con una
significación no ya ligada al momento presente, sino con una significación
intemporal. Esta apelación a un significado intemporal de lo vivido (un significado
metafísico y ético consistente) más allá de la mediocridad y superficialidad del
presente, es lo que confiere, para Nietzsche, auténtico valor a los individuos y
pueblos: “el valor de un pueblo – como también el de un hombre – se mide
precisamente por su mayor o menor capacidad de imprimir a sus vivencias el sello
de lo eterno”33.
2.- El diagnóstico nietzscheano del presente.

Todo esto nos lleva a aproximarnos a la valoración que Nietzsche realiza del
momento actual y las vías de salida que propone para solventar las disfunciones
que en él detecta. El diagnóstico de Nietzsche de la situación presente como
culminación de la cultura alejandrina es patentemente crítico. Determina como
factor disolvente del papel del mito en la cultura griega y de sus remanentes en
las sociedades menos latinizadas y civilizadas al “espíritu histórico crítico”34. Con
esta expresión Nietzsche parece apuntar al historicismo, entendido tanto como
tesis filosófica que afirma el carácter histórico de todo acontecer humano y como
concepción cientificista de la historiografía, que sustenta una aproximación
científica, neutral y objetivante, al pasado. Tal espíritu histórico crítico puede
30
Ibid.
31
Ibid., §23, pág. 180. “La red del arte extendida sobre la existencia (...) ¿estará destinada a
desgarrarse en jirones, bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos se
dan ahora el nombre de «el presente»?”, ibid., §15, pág. 130.
32
Ibid., §23, pág. 179. Esta cuestión del “desmembramiento” o la fragmentación de lo humano
causado por la forma de sociedad moderna fue uno de los temas centrales de las cartas de
Schiller. Así, de una forma que anticipa las palabras de Zaratustra, sostiene: “Hasta tal punto está
fragmentado lo humano que es menester andar de individuo en individuo preguntando e
inquiriendo para reconstruir la totalidad de la especie”, Schiller, La educiación estética del
hombre, carta VI, págs. 30-1.
33
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §23, p. 182. Esta tesis del joven Nietzsche puede quizás
alumbrar el significado del pensamiento del eterno retorno en su filosofía posterior.
Efectivamente, el pensamiento del eterno retorno tendría un estatuto análogo al de un mito en
relación al cual cabe interpretar las propias vivencias otorgándoles, más allá de la linealidad
dramática del tiempo sustentado en el esquema culpa-castigo, el sello de lo eterno.
34
Ibid., §23, pág. 179.
177
entenderse como la traducción del desmesurado instinto de conocimiento, propio

de lo socrático, al ámbito de la cultura. El espíritu histórico crítico, factor
disolvente del mito, hace perder en consecuencia a la cultura “la patria mítica, el
seno materno mítico”35. Confiere, por ello, a la cultura una “febril y desazonante
agitación”36. Al perderse el papel del mito como instancia que permitía interpretar
y dar unidad a las propias vivencias, es seguro que “en un examen riguroso casi
todos nos sintamos (...) disgregados por el espíritu histórico-crítico de nuestra
cultura”37. El resultado de todo esto es resumido por Nietzsche en pocos términos:
la cultura (y, por tanto, la sociedad) se encuentran en un estado de plena
degeneración: “Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su
dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte
degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja
especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad
vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad”38.
Con ello, se trasluce que la raíz del problema es determinada por Nietzsche en el
carácter desmesurado del instinto de conocimiento. Tal instinto de conocimiento,
cuando rompe los límites que le corresponden y se afana en desplegarse, sobre
todo en el ámbito de lo histórico, se constituye en un factor disolvente del mito y,
en consecuencia, de la cultura. Lo cual no quiere decir que la ciencia como tal
reciba de Nietzsche una valoración negativa. La ciencia tiene un papel positivo si
permanece dentro de los límites que le corresponden. Esto ocurre si renuncia a
conocer la totalidad del ser y su verdad esencial y, además, a modificarla,
aceptando con ello que existen límites a lo cognoscible por ella y que existe un
ámbito de saber sólo accesible a la sabiduría trágica. La ciencia tiene la función
de “hacer aparecer inteligible, y por tanto justificada, la existencia”39. Por ello
afirma Nietzsche que la ciencia puede ser considerada como una forma de arte
que afianza al hombre en la existencia. En este sentido, es coherente su tesis de
que “el arte (...) especialmente en forma de religión o de ciencia” ha actuado
como remedio y como defensa frente al pesimismo práctico40.
No existe, por tanto, entre la ciencia (y lo socrático encarnado en ella) y el arte

un necesario antagonismo. Si la ciencia, sostiene Nietzsche, asume sus límites se
constituye en una fuerza generadora de cultura. Cuando la ciencia alcanza sus
límites de conocimiento, es decir, alcanza la extensión máxima a la que le permite
llegar su esencia lógica, comprueba que una forma de conocimiento no-científico,
no-lógico, extiende sus dominios: el conocimiento trágico. Al investigador
científico sólo le queda la resignación trágica de no poder traspasar los límites que
35
Ibid., §23, pág. 180.
36
Ibid.
37
Ibid., §23, pág. 179.
38
Ibid., §22, pág. 177.
39
Ibid., §15, pág. 128.
40
Ibid., §15, pág. 129. Subrayado mío.
178
le impone su naturaleza lógica y a requerir, en tanto que individuo, los efectos

salvíficos del arte para soportar los contenidos de la sabiduría trágica. La posición
de Nietzsche es que tal ciencia que deja un lugar para el saber no-científico, para
el arte y el mito, es la condición de posibilidad fundamental para la forja de una
cultura auténtica, artística, y para la generación de aquello que constituye su
sentido: el genio.
En consecuencia, la tarea que Nietzsche considera de máxima relevancia en

relación a la configuración de una cultura genuina es la de devolver a la ciencia a
sus límites. Para Nietzsche, por tanto, “no se trata de destruir la ciencia, sino de
dominarla”41. Esta tarea de dominar al instinto de conocimiento desmedido
corresponde al arte42 y, sobre todo, a la filosofía43. De esta forma se nos define el
papel del filósofo: el filósofo como dominador de los excesos del instinto de
conocimiento44 y, en general, como guardián del mantenimiento de una lógica del
límite condición de vida de la cultura: “¿El filósofo del futuro? Él tiene que llegar a
ser el tribunal supremo de una cultura artística, algo así como un departamento
de seguridad contra todos los excesos”45. Con la domesticación del instinto de
conocimiento se establecen las condiciones para el renacimiento de la tragedia y
la regeneración de la cultura: “sólo después de que el espíritu de la ciencia sea
conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal esté
aniquilada por la demostración de esos límites, será lícito abrigar esperanzas de
un renacimiento de la tragedia”46. Con la constatación por parte de la ciencia de
que no puede profundizar en el conocimiento del corazón del ser, “se introduce
una cultura que yo me atrevo a denominar trágica: cuya característica más
importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta suprema por la
sabiduría, la cual, (...) se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del mundo
e intenta aprehender en ella, con un sentimiento simpático de amor, el
sufrimiento eterno como sufrimiento propio.”47
41
F. Nietzsche, Fragmentos póstumos (1869-1874), Madrid: Tecnos, 2007, p. 329, 19[24]. Además de
este ‘dominio’, Nietzsche determina la tarea que debe realizarse sobre el instinto de
conocimiento en términos de ‘sujeción’: “La sujeción del impulso de conocimiento – ¿debe
mostrarse ahora, si está a favor de una religión, o bien de una cultura artística?; me quedo con el
segundo aspecto”, ibid., pág. 331, 19[34].
42
“Nosotros dirigimos hoy el arte contra el saber: ¡vuelta a la vida! ¡Represión del impulso de
conocimiento! ¡Fortalecimiento de los instintos morales y estéticos!”, ibid., p. 333, 19[38]. En
otro momento apela Nietzsche expresamente a la “represión del impulso de conocimiento a
través del arte”, ibid., pág. 341, 19[72].
43
“La cultura de un pueblo se manifiesta en la sujeción unitaria de los impulsos de dicho pueblo: la
filosofía reprime el impulso de conocimiento”, ibid., pág. 334, 19[41].
44
“La suprema dignidad del filósofo se muestra en el momento en que concentra el impulso
ilimitado de conocimiento y lo somete a la unidad”, ibid., pág. 330, 19[27]. También, claramente:
“El filósofo del conocimiento trágico. Él doma el impulso desenfrenado de saber (...). Trabaja en
la construcción de una nueva vida: restablece los derechos del arte”, ibid., pág. 332, 19[35].
45
Ibid., pág. 341, 19[72].
46
47
Ibid., §18, pág. 148.
179
3.- La idea de ‘auténtica’ cultura. ¿El individuo como fin o como

medio?
De esta posición de Nietzsche se deduce una concepción propia acerca de lo que
considera una auténtica cultura o una cultura artística. Va a resultar fundamental
para la forja de tal cultura la instauración de una lógica del límite, según la cual
cada ámbito de la sociedad y de la cultura quede bajo la férrea sujeción de la
filosofía y sometida al lugar y a la función que le corresponde en el conjunto. La
condición de posibilidad de generación de la cultura es que cada esfera, cada
ámbito de la sociedad, la política, la ciencia, el arte, cumpla con la función que le
corresponde sin imponerse sobre las demás. Esto se constata, por ejemplo en el
plano político, en el papel que lo apolíneo y lo dionisíaco tienen en él.
Coherentemente con el planteamiento global de Nietzsche, lo apolíneo y lo
dionisíaco tienen en el ámbito político papeles opuestos: “la liberación dionisíaca
de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo en un menoscabo, que llega
hasta la indiferencia, más aún, hasta la hostilidad, de los instintos políticos,
igualmente es cierto, por otro lado, que el Apolo formador de Estados es también
el genio del principum individuationis, y que ni el Estado ni el sentimiento de la
patria pueden vivir sin afirmación de la personalidad individual”48
Lo dionisíaco fomenta un sentimiento de unidad que desborda el ámbito de las
relaciones políticas establecidas, una unidad que en el presente de Nietzsche
puede calificarse de nacional porque es unidad con el espíritu dionisíaco alemán.
Por otra parte, “Apolo, el auténtico dios santificador y purificador del Estado”49,
genera como condición de posibilidad de la supervivencia del Estado, la
afirmación, el afianzamiento de la individualidad. La confluencia de ambos
instintos se llevará a cabo en la cultura helénica. Puede sostenerse que la
distinción de Nietzsche entre una cultura budista, helénica y alejandrina (en la
que predominan el elemento trágico, artístico y socrático, respectivamente50)
tiene claras correspondencias políticas. Si la cultura budista significa la inmersión
colectiva en una posición contemplativa hostil a la práctica política, la cultura
alejandrina supone “una vigencia incondicional de los instintos políticos” que, en
su desmesura, conduce a una “mundanización extrema”51, es decir, a un
sumergirse pleno en las exigencias, vaivenes y ajetreos del presente. En
contraste, lo que permitió a los griegos la configuración de una cultura helénica
en la que sus instintos dionisíacos y políticos alcanzaron una “mezcla magnífica”
que permitió que no quedaran “agotados ni por un ensimismamiento extático ni
por una voraz ambición de poder y de honor universales”52, fue precisamente la
tragedia. El efecto político de la tragedia consistió, de esta forma, en permitir tal
“mezcla magnífica”, tal síntesis entre instintos opuestos, entre estado
48
Ibid., §21, pág. 166.
49
F. Nietzsche, “El Estado griego”, en id., Obras completas, Madrid: Tecnos, 2011, vol. I, pág. 557.
50
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §18, págs. 145-6.
51
Ibid., §21, pág. 166.
52
Ibid.
180
contemplativo y activismo político (el cual requiere de la configuración de

individuos diferenciados y activos), que fue lo que dio lugar a la cultura helénica.
La lógica del límite, en manos del filósofo, proporciona a la cultura una unidad de
factores antes dispersos, un sometimiento de lo múltiple a la tarea de producir
una forma definida para la cultura, propia de un producto con propiedades
estéticas. La definición de cultura realizada por Nietzsche en la primera de sus
Consideraciones Intempestivas se enmarca en esta posición: “La cultura es ante
todo la unidad de estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de la vida de
un pueblo”53. De ahí que el mayor enemigo de la cultura sea la hybris y sus
efectos barbarizantes. “Toda fuerza (religión, mito, instinto de saber), cuando es
excesiva, tiene efectos bárbaros, inmorales y embrutecedores, como dominio
rígido”54. Con ello queda clara la necesidad de la posición del filósofo como
guardián de dicha lógica del límite que debe atribuir a cada ámbito de la cultura
su lugar.
No debe sorprender la referencia de C. P. Janz acerca de que Nietzsche recupera
la figura del filósofo rey de Platón55. Efectivamente, esa lógica del límite que
coloca y somete cada ámbito de la sociedad y de la cultura al lugar que le
corresponde sin transgredir los límites que le son propios es análoga a la justicia
que para Platón debe imperar en el Estado y en el individuo. Recordemos que
según Platón la justicia era la “virtud que contiene a cada uno en los límites de su
propia tarea”56. En otras palabras, “cuando cada uno de los órdenes del Estado (...)
se mantiene en los límites de su oficio y no los traspasa, esto debe ser lo contrario
de la injusticia, es decir, la justicia, y lo que hace que un Estado sea justo”57.
Puede decirse, por lo tanto, que Nietzsche hace suya la idea platónica de justicia
como mantenimiento de los límites funcionales de las partes que forman un
conjunto, como cumplimiento adecuado del principio de especialización. Y hace
suya la función del filósofo como guardián de esta virtud del conjunto social. El
texto que clarifica la concepción de la sociedad y de la cultura del joven
Nietzsche, concepción que constituye el trasfondo de El nacimiento de la
tragedia, es el texto coetáneo “El Estado griego”58. En tal escrito Nietzsche
realiza una explícita reivindicación de la teoría platónica del Estado. “La auténtica
meta del Estado, la existencia olímpica y la producción y preparación siempre
renovada del genio, frente a la cual todos lo demás no son más que instrumentos,
medios auxiliares y posibilidades, ha sido aquí hallada [en La República de Platón,
JMR] por medio de una intuición poética y descrita con dureza”59.
53
F. Nietzsche, Consideraciones intempestivas 1, Madrid: Alianza, 1988, pág. 30.
54
Nietzsche, Fragmentos póstumos (1869-1874), pág. 409, 23[14].
55
Para Janz, en el modelo de sociedad y de cultura al que el joven Nietzsche aspira, “el filósofo se
convierte en un juez artístico, como lo fue una vez en Platón”, C.P. Janz, Friedrich Nietzsche 2.
Los diez años de Basilea, Madrid: Alianza, 1987, pág. 188.
56
Platón, La República, Madrid: Espasa Calpe, 1993, pág. 199, 433e.
57
Ibid., pág. 200, 434c.
58
En Nietzsche, Obras completas, vol. I, págs. 551-8.
59
Ibid., pág. 558. Esta adopción de un modelo político griego clásico es para K. Löwith central de la
intempestividad de Nietzsche: “como filólogo clásico no sabía qué sentido podría tener el conocimiento
181
Con La República, Nietzsche coincide en la necesidad de instaurar la requerida

jerarquía para el sostenimiento de la sociedad, de una sociedad cuyo objetivo,
cuyo “sentido” es, en el caso de Nietzsche, la generación de una auténtica
cultura. La jerarquización debe permitir, por el establecimiento de una casta
dedicada únicamente a las tareas de reproducción material de la sociedad,
viviendo en condiciones básicas de supervivencia (por lo que el mismo Nietzsche
los denomina “esclavos”), la existencia de una casta dedicada exclusivamente a la
actividad artística e intelectual y a la forja de una cultura artística60. Tal elitismo
vinculado a la concepción nietzscheana de cultura es puesto de manifiesto por
Ortega y Gasset con claridad loable:
“Al través de la historia se ha ido creando un capital de perfecciones
espirituales, y así como el socialismo – Nietzsche suele decir «nihilismo» – al
socializar el capital imposibilitará la existencia de riqueza intensiva, así
también impedirá el henchimiento progresivo de la cultura, que ha sido y será
siempre obra de unos pocos, de los mejores. La cultura es la verdadera
humanidad, es lo humano: con la expansión de las virtudes nobles no se hacen
mayores, más intensas estas virtudes. En cada época unos hombres
privilegiados, como cimas de montes, logran dar a lo humano un grado más de
intensidad: lo que suceda a la muchedumbre carece de interés. Lo importante
es que la humanidad, la cultura, aumente su capital en unos pocos: que hoy se
den algunos individuos más fuertes, más bellos, más sabios que los más sabios,
más bellos y más fuertes de ayer.”61
En este contexto elitista, Nietzsche aboga por la instauración del principio

platónico de especialización funcional que prescribe que cada individuo y cada
clase social desempeñen solamente aquella función para la que están capacita-
dos62, es decir, que obren “conforme a su naturaleza y su destino”63. También
para Nietzsche esta ley es exigida por la propia naturaleza de las cosas, en el
sentido siguiente: todos los seres naturales tienen una función que desempeñar y
esta función constituye el fin al que están naturalmente orientados. Tal
fundamentación natural del principio de especialización tiene en el planteamiento
del joven Nietzsche consecuencias muy duras.
de la antigüedad griega, salvo éste: posibilitaba actuar en contra y sobre la época e influir en favor del
porvenir”, K. Löwith, De Hegel a Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1968, pág. 268.
60
“Nietzsche es consciente, desde el principio, del inmenso coste social de la Kultur. el arte, para
poder tener una base amplia, profunda y fértil sobre la que florecer, constriñe la enorme
mayoría de los hombres al servicio de una minoría privilegiada que, alejada de la lucha por la
vida, puede crear y satisfacer un nuevo mundo de necesidades. (...) para Nietzsche, el siervo sólo
puede hallar su realización en la servidumbre, cada uno en su puesto para la producción del
«genio», único sentido posible de la existencia”, G. Campioni, “Las ambigüedades de la liberación
en Nietzsche”, en ER. Revista de Filosofía, n° 14, 1992, pág. 70.
61
J. Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid: Alianza/Revista de Occidente, 1983, vol. I, págs. 93-94.
62
De esta manera, Nietzsche sostendría “una réplica exacta de la división en estamentos que lleva
a cabo Platón en la República; Nietzsche aparece aquí, por tanto, como el platónico por
antonomasia entre los filósofos modernos”, E. Nolte, Nietzsche y el nietzscheanismo, Madrid:
Alianza, 1995, pág. 127.
63
Platón, La república, pág. 201, 435b.
182
“Para que exista un terreno amplio, profundo y fértil para el desarrollo del
arte, la inmensa mayoría de los hombres debe estar al servicio de una minoría,
por encima de su miseria individual, debe ser sometida a la esclavitud de la
miseria vital. A expensas de esta mayoría y merced a su excesivo trabajo,
aquella clase privilegiada debe sustraerse a la lucha por la existencia, para
producir y dar satisfacción a un nuevo mundo de necesidades. Según esto,
nosotros debemos de comprender además, como una verdad que suena
cruelmente que la esclavitud pertenece a la esencia de una cultura (...). La
miseria de los hombres que viven con grandes dificultades debe
incrementarse aún más para posibilitar a un reducido número de hombres
olímpicos la producción del mundo del arte”64.
En concordancia con esto sostiene Nietzsche que "la configuración de la

sociedad" debe ser concebida como "el continuo y doloroso nacimiento de
aquellos hombres eximios de la cultura, a cuyo servicio debe consumirse todo lo
demás"65. Tal hombre privilegiado es el genio, el cual es considerado por Nietzsche
como el auténtico sentido de la cultura y de la naturaleza misma66. Tal relevancia
del genio artístico es lo que marca las distancias entre el joven Nietzsche y el
proyecto político platónico.
“Platón miró a través de la Herma horriblemente devastada de la vida estatal
de aquella época, y en su interior vio todavía algo divino. Creyó que se podría
extraer esta imagen divina y pensó que el aspecto externo, desfigurado de un
modo horrible y bárbaro, no pertenecía a la esencia del Estado: todo el ardor y
el carácter sublime de su pasión política se volcó hacia aquella creencia, hacia
aquel deseo – y él se consumió en ese fuego. El hecho de que no colocara en
la cima de su Estado perfecto al genio en su concepto más universal, sino
únicamente al genio de la sabiduría y del conocimiento, y que excluyera por lo
general de su Estado a los artistas geniales, fue una rígida consecuencia del
juicio socrático sobre el arte, que Platón, luchando contra sí mismo, había
hecho suyo. Esta omisión, más bien externa y casi accidental, no puede
impedirnos reconocer en la concepción global del Estado platónico el
jeroglífico admirablemente grandioso de una doctrina secreta, de un
significado profundo y que habrá de ser interpretada eternamente, sobre la
conexión entre el Estado y el genio”67.
Como es sabido el tipo humano que para Platón debe ocupar la cúspide social es
el filósofo rey, careciendo el poeta de lugar alguno en la República. Para
Nietzsche, en cambio, es el genio artístico el que debe ocupar la cima del Estado
perfecto, pues constituye el sentido y el fin de la formación social y del Estado68.
Al ser el genio el fin absoluto de la sociedad y la Naturaleza, Nietzsche puede
avanzar una redefinición del concepto de dignidad: “cada hombre, con toda su
actividad, tiene dignidad sólo en cuanto es un instrumento consciente o
inconsciente del genio”69. De lo expuesto puede responderse a la cuestión que
64
Nietzsche, Obras completas, vol. I., pág. 553.
65
Ibid., pág. 554.
66
E. Fink, La filosofía de Nietzsche, Madrid: Alianza, 1975, pág. 41.
67
Nietzsche, Obras completas, vol. I, pág. 558.
68
En este texto Nietzsche defiende la “enorme necesidad del Estado, sin el que la Naturaleza no
podría conseguir alcanzar a través de la sociedad su redención en la apariencia, en el espejo del
genio”, ibid., pág. 555.
69
Ibid., pág. 558.
183
encabeza este apartado, ¿es el hombre un fin o un medio de la sociedad y la

cultura? Constatamos que la pregunta así planteada es abstracta pues Nietzsche
distingue explícitamente entre tipos diferentes de hombres, equiparables a las
castas que aparecen en la República de Platón. La casta dedicada al desarrollo
cultural (entre los que se incluye el genio) constituye el fin de la sociedad y la
cultura (y de la naturaleza misma). Respecto a ellos, la casta (mayoritaria)
dedicada a las tareas de reproducción material de la sociedad es simple medio. Su
dignidad consiste en ser medios de los individuos excelentes, superiores70. Esta
cruda concepción de la mayoría de los individuos como medios tiene su
contrapunto en la existencia de la élite socio-cultural como fines de la sociedad y
de la naturaleza. Pero aun siendo fines de ésta no constituyen fines en sí mismos.
El sentido de su existencia y su actividad artística debe enmarcarse en esa
aspiración de lo Uno primordial a redimirse a través de la generación de
apariencias. También ellos son medios de lo Uno primordial en su aspiración a
configurar bellas apariencias.
Puede afirmarse que la concepción nietzscheana de la realidad perceptible como
obra artística del fondo esencial de la naturaleza conlleva la eliminación de una
perspectiva capaz de juzgar la presencia de mal en el mundo. Todo en la
naturaleza, en tanto que es fenómeno estético, aparece en la metafísica del joven
Nietzsche como justificado71. De esta nihilización del mal no se deduce en el
joven Nietzsche un acriticismo político que le lleve a considerar como justificado
en tanto que existente la forma política vigente. Al contrario, en su metafísica de
artista Nietzsche puede sustentar un criterio normativo para valorar las
realidades políticas. En tanto que lo Uno primordial busca redimirse en la
generación de bellas apariencias, aparecerá como justificada aquella formación
socio-política que posibilite la configuración de una cultura artística capaz de
generar genios, los cuales, en su actividad (producción de apariencias artísticas
del más alto grado), llevarán a cabo la deseada redención de la divinidad. Es en
relación a tal modelo que la sociedad triunfante en la modernidad occidental,
cuyos pilares son para Nietzsche la ciencia y la técnica y la búsqueda de utilidad
material, contrarios a la forja de una cultura genuina, aparece como necesaria de
crítica y de oposición práctica.
De esta manera, el modelo de sociedad que según la metafísica de artista es
acorde con las necesidades metafísicas de lo Uno primordial constituye el
referente normativo para valorar y juzgar las formas políticas y sociales
existentes, legitimando así su crítica y transformación. La crítica de la sociedad
existente no es realizada desde una concepción de la justicia social, del bienestar
colectivo, de la emancipación de las formas de dominio social y político. Es llevada
a cabo desde unos determinados criterios y posición metafísicos. De esta forma,
70
Sobre esta cuestión ver O. Reboul Nietzsche, crítico de Kant, Barcelona: Anthropos, 1993, págs.
126 y ss.
71
Ver Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §5, pág. 66.
184
curiosamente, una metafísica que pregona que todo en la naturaleza está

justificado en tanto que realidad artística conduce, en el plano político, a una
posición de activa crítica, de oposición directa que se presenta como ‘radical’
(como intempestiva denominará Nietzsche su posición) respecto a un orden social
que no corresponde con los principios contenidos en tal metafísica de artista.
Es en relación al modelo nietzscheano de sociedad marcado por la impronta
platónica, tanto en la postulación de una jerarquía sostenida en el principio de
especialización funcional como en la más general lógica del límite que prescribe a
cada ámbito de la sociedad y la cultura su función propia y que constituye el
marco de generación de la cultura artística, como toma sentido la crítica de
Nietzsche al decurso moderno de la historia europea, que puede ser entendida
como la puesta de manifiesto de la dialéctica interna de la Ilustración.
4.- La dialéctica de la Ilustración.

Puede sostenerse que Nietzsche lleva a cabo en su primera obra una crítica
explícita del proyecto ilustrado. La estrategia de Nietzsche consiste en poner de
manifiesto las consecuencias perniciosas de la Ilustración para la sociedad y la
cultura. Nietzsche sostiene que la “cultura alejandrina”, heredera de Sócrates y
encarnadora del ideal racionalista y desmesuradamente optimista (propio de la
ciencia) de conocimiento completo de la esencia de la realidad y de corrección,
de modificación de tal esencia en la dirección de una disminución del mal
presente en el mundo72, está condenada a des-fundamentarse a sí misma.
Habiéndose fundado la cultura alejandrina en tal ideal de conocimiento y
transformación de lo real, motor de la Ilustración, ¡no debemos, dice Nietzsche,
“asustarnos si los frutos de ese optimismo maduran, si la sociedad acedada
hasta en sus capas más bajas por semejante cultura, se estremece poco a poco
bajo hervores y deseos exuberantes, si la creencia en la felicidad terrenal de
todos, si la creencia en la posibilidad de tal cultura universal del saber se
trueca poco a poco en la amenazadora exigencia de semejante felicidad
terrenal alejandrina, en el conjuro de un deus ex machina euripideo! Nótese
esto: la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder
tener una existencia duradera: pero, en su consideración optimista de la
existencia, niega la necesidad de ese estamento, y por ello, cuando se ha
gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca
de la «dignidad del ser humano» y de la «dignidad del trabajo», se encamina
poco a poco hacia una aniquilación horripilante. No hay nada más terrible que
un estamento bárbaro de esclavos que haya aprendido a considerar su
existencia como una injusticia y que se disponga a tomar venganza”73.
La constatación del “hombre teórico” (el hombre de la cultura socrático-

alejandrina, el hombre partícipe de ese ideal racionalista y optimista) de los
efectos disolventes del ideal racionalista para la cultura fundada sobre él es
72
Ibid., §15, pág. 127.
73
bid., §18, págs. 146-7.
185
concebido por Nietzsche como “el signo característico de esta «quiebra», de la

que todo el mundo suele decir que constituye la dolencia primordial de la cultura
moderna”74. La quiebra de la cultura moderna consiste, de este modo, en la
conciencia de que el proyecto ilustrado sobre el que se sustentaba, se convierte
ahora en desfundamentador de la jerarquía social sobre la que se sostiene dicha
cultura. La posición política de Nietzsche es patente: la cultura moderna, aun
requiriendo de una jerarquización social para su existencia, al estar fundada en el
proyecto ilustrado de conocimiento, dominio y transformación de lo real al
servicio de la emancipación de la humanidad de sus viejas miserias y esclavitudes,
extiende entre las clases esclavizadas la convicción de que tal idea es realizable,
lo cual es disolvente de la forma jerárquica de sociedad que tal cultura necesita.
La Ilustración racionalista, piensa Nietzsche, conduce a la cultura moderna a una
desfundamentación, pues cuando la realización de su ideal universalista de
emancipación pasa a ser asumida como proyecto por el “estamento bárbaro de
esclavos” conduce a la destrucción del marco social jerárquico. Con la
comprobación de que la Ilustración pasa a ser cuestionadora del orden social
jerárquico, la cultura moderna se queda sin ideal en que sustentarse, sin proyecto
que realizar: sufre una plena des-fundamentación. Su proyecto político y filosófico
acaba por poner en peligro la existencia de la cultura como tal: el espíritu
optimista propio de la Ilustración “es el germen de aniquilamiento de nuestra
sociedad”75. La posición anti-ilustrada de Nietzsche muestra así bases
patentemente políticas. Su propuesta frente a la cultura ilustrada es conocida: la
cultura trágica, que afirma la consustancialidad del mal al mundo y la necesidad
irrecusable de la jerarquización social.
La crítica política de Nietzsche a la Ilustración adopta la estrategia de poner de
manifiesto la lógica interna que impulsa el proceso ilustrado y su materialización
en una forma concreta de cultura. La tesis de Nietzsche es que tal lógica es
autodisolvente, desfundamentante de la propia Ilustración. Puede hablarse, con
Nietzsche de una dialéctica de la Ilustración, es decir, de cómo la lógica
inmanente al proceso de Ilustración y su despliegue en una forma de sociedad y
de cultura acaba cuestionando la base, la condición de tal sociedad y cultura
ilustrada: la existencia de una clase social esclavizada. Desde ese momento, tal
proyecto deja de tener valía, ya no fundamenta la cultura alejandrina. El
proyecto comienza, a partir de entonces, a ser atacado como el peor de los males
y la cultura moderna entra en un periodo en que es incapaz de fundamentar y
legitimar su existencia, un periodo de crisis. Marx, curiosamente, había llegado a
una conclusión similar en su análisis del papel progresivo del proyecto político
forjado por la burguesía europea contra las viejas jerarquías del antiguo régimen.
74
Ibid., §18, pág. 149.
75
Ibid., §18, pág. 147.
186
“La burguesía tenía la conciencia exacta de que todas las armas forjadas por
ella contra el feudalismo se volvían contra ella misma, de que todos los medios
de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civilización, de
que todos los dioses que había creado la abandonaban. Comprendía que todas
las llamadas libertades civiles y los organismos de progreso atacaban y
amenazaban al mismo tiempo, en la base social y en la cúspide política a su
dominación de clase, y por tanto se habían convertido en «socialistas».”76
Tanto Marx como Nietzsche detectan en la dinámica interna de la Ilustración una

dialéctica autodisolvente del papel fundamentador, sustentador del proyecto de
sociedad y cultura modernas. El universalismo, las libertades, el igualitarismo legal,
forjados contra las enmohecidas asimetrías del antiguo régimen no permiten
legitimar el nuevo orden jerárquico exigido por la posición dominante de la
burguesía, o por la instauración de la cultura alejandrina, las cuales siguen
requiriendo de la existencia de un estamento de esclavos. Desde entonces la
Ilustración socava el nuevo orden, lo deslegitima. Se vuelve, según Marx,
“socialista”; para Nietzsche, se convierte en “el germen de aniquilación de nuestra
sociedad”. Lo que distancia el diagnóstico de Marx y Nietzsche es claramente el
lugar político desde el que es realizado. En el caso de Nietzsche, su crítica
reaccionaria a la Ilustración como disolvente de las necesarias jerarquías debe
ponerse en relación, como hace C.P. Janz77, con la traumatizante experiencia que
determinados sectores de la intelectualidad europea tuvieron del carácter
amenazante del levantamiento de la Comuna de París78 y, a consecuencia de ello,
con el miedo que les inspiraba la “cabeza de hidra internacional”, tal como
denominaba Nietzsche al movimiento obrero europeo79.
Puede determinarse por tanto el lugar político ocupado por Nietzsche que
permite determinar el sentido de diversos planteamientos en torno a la cultura, la
sociedad y el individuo. “Nietzsche no se aleja en lo sustancial de las reacciones a
la Comuna sostenidas por muchos intelectuales conservadores europeos, para los
cuales la rebelión popular era fruto predominantemente de mayores necesidades
inducidas, además, por las migajas de la cultura (por la introducción de la
instrucción popular)”80. Por lo tanto, la posición política de Nietzsche “debe
comprenderse a la luz del clima antijacobino que se difunde entre los
intelectuales franceses tras la Comuna”81. Desde este antijacobinismo que inculpa
a la Ilustración como causante del peligro de subversión del orden social
jerárquico, las posiciones críticas de Nietzsche respecto a la modernidad, el
progreso, la cultura moderna y sus ideales cobra un claro contenido político.
76
K. Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Madrid: Espasa Calpe, 1980, pág. 290.
77
Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea, págs. 138 y ss.
78
Según E.J. Hobsbawm, la Comuna de París generó “una crisis de histeria internacional (...),
desencadenó un terror ciego en el sector respetable de la sociedad europea”, E.J. Hobsbawm, La
era del imperio, Barcelona: Labor, 1989, pág. 85.
79
Citado en Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea, pág. 139.
80
Campioni, “Las ambigüedades de la liberación en Nietzsche”, pág. 74.
81
Ibid., p. 82.
187
Bibliografía.
1. BARRIOS, Manuel, Voluntad de lo trágico. El concepto nietzscheano de voluntad a
partir de “El nacimiento de la tragedia”, Madrid: Biblioteca Nueva, 2002.
2. ____________ Hölderlin y Nietzsche. Dos paradigmas intempestivos de la
modernidad en contacto, Sevilla: Reflexión, 1992.
3. BROSE, Karl, Sklavenmoral. Nietzsches Sozialphilosophie, Bonn: Bouvier Verlag, 1990.
4. CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad, Madrid: Biblioteca
Nueva, 2001.
5. CONILL, Jesús, El poder de la mentira. Nietzsche y la política de la
transvaloración, Madrid: Tecnos, 1997.
6. DE SANTIAGO GUERVÓS, Luis, Arte y poder. Aproximación a la estética de
Nietzsche, Madrid: Trotta, 2004.
7. ENGUITA, José Emilio Esteban, El joven Nietzsche. Política y tragedia, Madrid:
Biblioteca Nueva, 2004.
8. ____________ “La máscara política de Dionisio”, en NIETZSCHE, F.,
Fragmentos póstumos sobre política, Madrid: Trotta, 2004, pp. 9-48.
9. FAZIO, Doménico, Nietzsche e il criticismo. Elementi kantiani e neokantiani e
critica della dialectica hegeliana nella formazione filosofica del giovane
Nietzsche, Urbino: Quattro Venti, 1991.
10. HORN, Anette, Nietzsches Begriff der décadence. Kritik und Analyse der
Moderne, Fráncfort del Meno: Peter Lang, 2000.
11. IZQUIERDO, Agustín, El concepto de cultura en Nietzsche, Madrid: Universidad
Complutense, 1993.
12. LLINARES, Joan Bautista, “La filosofía del joven Nietzsche”, en J.A. Nicolás y J.A.
Arana (eds.), Saber y consciencia, Granada: Comares, 1995.
13. QUESADA, Julio, Un pensamiento intempestivo. Ontología, estética y política en
F. Nietzsche, Barcelona: Anthropos, 1988.
14. RÖTTGES, Heinz, Nietzsche und die Dialektik der Aufklärung, Berlín/Nueva
York: Walter de Gruyter, 1972.
15. VATTIMO, Gianni, El sujeto y la máscara. Nietzsche y el problema de la
liberación, Barcelona: Península, 1989.
16. WOHLFAHRT, Günther, Artisten-Metaphysik, Würzburg: Könighausen-
Neumann, 1991.
17. YOUNG, Julian, Nietzsche’s philosophy of art, Cambridge: Cambridge University
Press, 1992.
188
Julio 2014, pp. 189-193
www.cenaltes.cl
En torno a la noción de “justificación del mundo”. Réplica a

la ponencia de José Manuel Romero Cuevas∗.
About the concept of “justification of the world”. Reply to José
Manuel Romero paper.
Álvaro Cortina Urdampilleta∗∗

alvarocortina@hotmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10836
Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El Abstract: Reply to the above article entitled "The
joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna” young Nietzsche and the failure of modern culture"
y publicado en este mismo número. and published in this Issue.
Palabras clave: cultura; modernidad; ilustración; Keywords: culture; modernity; enlightenment;

tragedia; Nietzsche. tragedy; Nietzsche.
∗
de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 29 de abril de 2013.
∗∗
Español. Licenciado en Filosofía en la Universidad de Navarra. Actualmente está realizando
una tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en torno a la teleología en Henri
Bergson. Escribe en varias publicaciones culturales como El cultural de El Mundo, La aventura
de la historia, o Claves de la razón práctica, y en revistas académicas en torno a la filosofía de
Bergson.
CORTINA, Álvaro. «En torno a la noción de “justificación del mundo”». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5
N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 189-193
En este comentario sobre los párrafos conclusivos 24 y 25 de El nacimiento de la

tragedia trataré la cuestión de la justificación (Gerechtigkeit), y los términos en
la que ésta aparece como propuesta central de la estética trágica. La
justificación supone una donación, un añadido de sentido, un suplemento, tal y
como ha señalado en su comunicación ‘Pathos trágico y crítica del presente’ el
profesor José Manuel Romero. Pero también se comprende en este marco la
justificación como una suerte de restitución. La justificación de lo divino-
apolíneo, y, a través de lo apolíneo, del mundo entero, proviene de una revelación
del origen: mostrar el origen será reconciliar todo lo fragmentario con el dolor
originario. El horizonte de sentido de cualquier obra será pues, necesariamente,
ese mismo dolor, un dolor indiviso. La idea optimista también apuntada en la
ponencia precedente de corrección del ser es, en El nacimiento de la tragedia
desechada: el arte como corrección sólo debilita la noción metafísica del arte y la
subordina a otros estadios privilegiados. En el fondo, repito, el arte dionisiaco se
justifica en tanto que revela su origen, que es la gran fundación. Una fundación
de la que proviene el mundo y sus alternativas de corrección.
Así pues, la tragedia justifica el mundo. Lo trágico apolíneo se justifica a sí mismo,
primordialmente, como mediador de misterios. Es una zona limítrofe, híbrida entre
lo conceptualizable y su más allá. Por su parte, el fondo musical, lo dionisiaco,
territorio inconmensurable de ese “más allá”, sustenta, en cambio, su propia
justificación. La mera prolongación de lo dionisiaco es ya una justificación: su
mera presencia es la justificación.
Tenemos, pues, las nociones de justificación del mundo o mundo justificado (die
Welt gerechtfertigt)1 y de justicia eterna (ewiger Gerechtigkeit)2: referentes
ambas al uno originario. Todo ello en virtud del poder justificante de lo musical
disonante y su envoltorio de belleza. Porque el gran acomodo (aquello que lo
envuelve para los sentidos) de lo feo y disonante, no es cualquier cosa, sino lo
bello; será en el aquí de lo exclusivamente bello (la forma sancionada por el mito)
donde querremos ver el más allá (el horizonte del mito: que es el horizonte del
mundo, más allá de lo bello).
Esta “cosmodicea” presentada en El nacimiento de la tragedia, esta “otorgación
del estatuto de obra de arte a la totalidad de la realidad”, según explica el
profesor Romero, parece el producto de lo estético desencadenado: la estética no
podía dialogar con nada, pues parece que todo es estética. La estética lo redime
todo, lo alumbra todo. Desde lo olímpico-alegre hasta el subsuelo titánico de los
dolores sin cuento. La estética justifica el mundo.
En este Nietzsche aún se emplea un esquema evidente de subsunción: la
pluralidad se resume en lo único, que es la voluntad. Creo que Deleuze habla de
1
NIETZSCHE, Friedrich, Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos,
2009, pág. 182 y pág. 184.
2
Ibíd., pág. 185.
190
esto precisamente cuando trata de esta primera obra como susceptible de ser
dialectizada, donde aparece el “redimir para justificar”3. Es decir, el continuo, la
esfera de la amplitud, abarca a los seres parciales bajo el principio de
individuación. La verdadera sabiduría será alcanzar a ver a los hombres como
fantasmagorías, dice Nietzsche al inicio del ensayo.
Es significativo que el apartado final, el 25, termine entre columnatas jónicas
(aunque no, por cierto, dóricas4), en el país del sueño. Hay que desmontar,
escribió Nietzsche en este tratado, bastante más adelante, el primoroso edificio
de la cultura apolínea5, para ver su interior. Aquí, nosotros mismos, nos
reconocemos en los materiales de estas construcciones: “figura transfigurada en
el mármol brillante”6.
El campo de las promesas de corrección es este campo de los espejos de la
ciudad, también. La deriva de la decadencia implica, no el suplemento, sino, al
revés, la repetición. Lo dionisiaco no es mirar, sino mirar allende. Mirar a lo que no
se puede mirar. El espejo duplica lo que ya hemos mirado y establece, trabaja,
configura los haces de relaciones: levanta, construye con la repetición.
Frente a la magia serena del rigor de los espejos, tenemos el papel de la
evocación: “¡Cuánto habrá tenido que sufrir este pueblo para poder llegar a ser
tan bello!”7, escribe Nietzsche. El sufrimiento puro es la justificación estética de
todas las simetrías: es la asimetría original, el anti-espejo. En el parágrafo 248, el
discípulo de Schopenhauer exige un estatuto tanto objetivo como estético a la
obra de arte. La compasión no nos puede servir.
El gran dolor no repite. La verdadera fuente dionisíaca sólo genera suplemento.
La repetición es la impostación de un suplemento. Pero ese mundo dionisiaco, que
en sí mismo constituye una disonancia, guarda, curiosamente, una “proporción
rigurosamente recíproca”9 con el mundo ingenuo de la alegría. Podemos volver al
Capítulo 21, cuando se nos habla de una “armonía preestablecida”10. En el
Capítulo 3 ya se hablaba de una armonía de hombre y naturaleza11.
La música dionisiaca “ilumina” el mito apolíneo “desde dentro” (der inneren
Beleuchtung)12: ¿pero dónde tiene lugar ese ajuste entre las medidas (lo bello) y
3
DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Madrid: Editorial Anagrama, 2008,
pág. 31.
4
El autor relaciona rotundamente este estilo arquitectónico con Apolo. NIETZSCHE, Friedrich,
Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos, 2009, pág. 61.
5
Ibíd., pag. 63.
6
2009, pág. 185.
7
Ibíd.
8
Ibíd., pág.181.
9
Ibíd., pág. 185.
10
Ibíd., pág. 167.
11
Ibíd., pág. 66.
12
Ibíd., pág. 180.
191
lo inconmensurable (lo feo)? Es decir: ¿en qué términos se establece esta

donación de sentido o justificación? Lo apolíneo recibe la forma dionisiaca (la
forma informe) en el mundo de la individuación, pero ¿de qué modo puede lo
apolíneo trabar relación con lo dionisiaco? Lo “más allá de lo audible”13 desciende
(o asciende, desde las catacumbas del foso orquestal) a la forma para justificar la
existencia del peor de los mundos14.
Bajo la mediación de la música15, el mito proyecta sus límites de individuación
hasta el horizonte. El mito, con su relato inteligible, resulta ser también un
mediador. Por eso, el mundo escénico es intermedio”16. La ilusión apolínea que nos
preserva de caer en una fusión inmediata.
La disonancia desenmascara al artista imitador, al mismo tiempo que señala la
fuente de toda justificación: ese más allá.
En este punto hay que señalar que Schopenhauer, quien no habla de disonancia,
desarrolla una filosofía de la música en el Capítulo 52 de Mundo como voluntad y
representación, así como en el Capítulo 39 de los Complementos, en unos
términos decisivos para la comprensión del ensayo de Nietzsche.
El profesor Romero ya destaca lo que el Ensayo de autocrítica del maduro
Nietzsche señala sobre el carácter de resignación17. Hay, en este aspecto, dos
rasgos de asimilación y distanciamiento que merecen mención.
Leemos en los Complementos de la obra maestra de Schopenhauer: “No se tenía
que encontrar una semejanza, sino un paralelismo”18 entre mundo y música.
Yendo ahora a El Mundo como voluntad y representación, la música es la
“esencia interior del mundo y de nuestro yo”19. Hasta el punto de que Alexis
Philonenko propone: “El mundo como música y representación”20. Explica
Philonenko: “La filosofía tiene como tarea, no la de confundir las artes y en
concreto la música y por una cierta ósmosis, como lo vemos en Nietzsche,
revestirla de color, sino muy al contrario la de subrayar su dignidad”21. Según
13
Ibíd., pág. 182.
14
Ibíd., pág. 184.
15
2009, pág. 167.
16
Ibíd., pág. 180.
17
Ibíd., pág. 43.
18
SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Complementos. Trad. Pilar
López de Santamaría. Madrid: Trotta, 2003, pág. 499.
19
SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo Ovejero y
Maury. México: Porrúa, 2003, pág. 263.
20
PHILONENKO, Alexis, Schopenhauer. La filosofía de la tragedia. Trad. Gemma Muñoz-Alonso.
Sevilla: Anthropos, 1989, pág. 216.
21
Ibíd., pág. 221.
192
Schopenhauer, la letra musical se “esfuerza por hablar un lenguaje que no es el

suyo”22.
Mundo y música son dos ramificaciones paralelas de la voluntad, pero la música es
más perfecta y esencial, según Schopenhauer. Además, el intento de unir ambas
ramas deriva en una expropiación. Lo dionisiaco en Nietzsche es también una
actividad en el sentido de mezcolanza. Pero no se aparta del ensimismamiento:
no hay una imitación.
La música remite a una disonancia: a un más allá. El paradigma es Edipo y no
Sócrates. Por algo es el santo. Son, el santo y el sabio, dos desgarramientos de la
individuatio. El primero implica redención. Edipo escucha a la esfinge (la
Naturaleza); Sócrates a los espejos (a la Cultura). Es Edipo quien, inspirado por el
espíritu de lo trágico, se arranca los ojos y se sumerge en la vida más allá de la luz
y de sus reflejos.
Curiosamente, lo apolíneo es visto por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia
como una ciudad sitiada, un bastión amenazado. El asedio de los titanes hace
temblar el haz de los espejos. La tragedia musical ática, como acontecimiento
extinto e irrepetible, constituye para Nietzsche un formidable ejemplo: la música
justifica al mundo, pero será ésta una música que nunca se ha podido oír. El
sostén del mundo desborda al médium: el trabajo estético del dolor es siempre
limitado. No hay mímesis del fenómeno, hay un eco del dolor, pero el mundo
donde impera el principio de razón suficiente confundirá su redención (su más
allá) y despojará al mito.
La duplicación conceptual pone en relación a las copias con el original, y aquí
surge la dialéctica de la corrección ilustrada. La destrucción, puede que plantee
problemas dialécticos, pero pone en relación la cosa con su origen, su cualidad, su
inconmensurabilidad: sólo la destrucción es tan disonante y monstruosa como la
creación. En estas páginas de la parte final de El nacimiento de la tragedia, el
autor, además de “suplemento”, usa la noción de “Wunder”, maravilla, o
“milagro”23. No nos explica Nietzsche cómo entra en el mundo este milagro,
aunque sí nos dice que la Naturaleza tiene el objeto de fabricar genios24.
Prolongándose, presentándose, se justifica.
22
SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo Ovejero y
Maury. México: Porrúa, 2003, pág. 268.
23
2009, pág. 174 y pág. 175.
24
NIETZSCHE, Friedrich, Schopenhauer como educador. Trad. Jacobo Muñoz. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2009, pág. 78.
193
Julio 2014, pp. 195-212
www.cenaltes.cl
Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”∗.

Prologue and philosophy. Commentary on “An Attempt at Self-
Criticism”.
Víctor Berríos Guajardo∗∗

vicberrios@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10837
Resumen: En 1885 Nietzsche, luego del fracaso Abstract: In 1885 Nietzsche, after editorial and
editorial y filosófico de “Así habló Zaratustra”, decide philosophical failure of "Thus Spoke Zarathustra",
volver a publicar sus antiguos libros con la intención decides to publish your old books intended to
de presentarse como un filósofo que ha desarrollado stand as a philosopher who has developed his
de modo continuo su pensar. Para estos libros, thinking continuously. For these books, write
escribirá prólogos donde expone un contexto vital forewords which exposes a vital context for
que permita comprender dichas obras, y ese understanding these works, and that context is
contexto no es otro que la enfermedad. Es la none other than the disease. It is the disease
enfermedad la que ha permitido el desarrollo de su which has allowed the development of his work,
obra, y los prólogos son el relato de cómo, a pesar and the prologues are the story of how, despite the
de dicha enfermedad, ha sido capaz de superarla o, disease, has been able to overcome or, in other
dicho de otro modo, cómo la superación de la words, how to overcome the disease is the
enfermedad será la invención de sí mismo a través invention of himself through writing.
de la escritura.
Palabras clave: prólogo; enfermedad; escritura; Keywords: prologue; disease; writing; “Attempt at
“Ensayo de autocrítica”. a self-criticism”.
∗
Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 27 de mayo de 2013. Además, el artículo es
parte de una investigación doctoral sobre el pensamiento de Nietzsche financiada por el
programa MECESUP, dependiente del Ministerio de Educación de Chile.
∗∗
Chileno. Profesor en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación en Santiago de
Chile. Magíster en Filosofía c/m en axiología y filosofía política en la Universidad de Chile.
Cuenta con numerosos artículos en revistas científicas internacionales sobre la obra de
Nietzsche, además de haber colaborado en traducciones de obras relacionadas de este autor.
BERRÍOS, Víctor. «Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”». HYBRIS. Revista de
“–Estos 5 prólogos quizás sean la mejor prosa

que he escrito hasta ahora…”1
1.- El silencio ante Zaratustra.

Nietzsche en el año 1885 vivía, como a lo largo de toda su vida, otra de sus tantas
crisis. Sin embargo, la peculiaridad de esta crisis no sólo tenía el componente de
la salud (o, más bien dicho, de la enfermedad2) y por la cual se había
transformado, hacía ya un par de años, en filósofo nómade en busca de mejores
climas (también, como siempre, sin mucho éxito), sino que también era una crisis
respecto a su obra filosófica. Quizás por primera vez, la mirada de Nietzsche se
vuelca hacia su obra anterior, hacia sus libros publicados, para evaluar el impacto
y la comprensión de ella por parte del público. Era el momento de evaluar su obra,
evaluación motivada por el silencio del público tras la publicación de “Así habló
Zaratustra” y que le llevó a un estado de preocupación e inquietud, pues el
impacto que pensaba tendría el Zaratustra, se transformó en un silencio ante
aquella obra que Nietzsche siempre considerará como fundamental para su
pensamiento, tanto en su valor estilístico y retórico, como en su “contenido”.
Nietzsche manifiesta cierto “agotamiento” respecto del proyecto editorial del
1
NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Franz Overbeck. 14 de Noviembre de 1886. Nietzsche, Friedrich;
Digitale Kritische Gesaumtausgabe Werke und Briefe (eKGWB), ed. De Paolo D’Iorio, París:
Nietzsche Source, 2009. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1886,775.
Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, págs. 241.
2
“Estoy continuamente enfermo. Esta noche misma estaba totalmente desesperado y no sabía
dónde meterme”. Nietzsche, Friedrich; Carta a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 14 de enero de
1885. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,570. Correspondencia (Volumen V:
enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 35. Como sabemos, Nietzsche siempre
sufrió por su enfermedad, pero es en el período 1875-1879 donde comienza a manifestarse de
modo más persistente. Comienzan sus permisos en la universidad por falta de salud y, también,
por su búsqueda. En el año 1876 solicita una excedencia por un año por razones de salud, para,
por una parte, visitar distintos médicos y, por otro lado, para la constitución de una “escuela de
educadores” en Sorrento, que acabó siendo el germen filosófico que dará lugar a “Humano,
demasiado humano”. La enfermedad se vuelve más radical y Nietzsche se hace más consciente
de ella. Visita una importante cantidad de médicos en busca de resultados que le permitiesen
seguir ejerciendo la docencia. Lugares, médicos, convivencia con su hermana serán los intentos
más claros por sanarse. En ese período, se constituye en su propio médico, pero no en cuanto a
la medicación (cuestión en discusión, pues algunos trabajos clínicos sobre el caso Nietzsche a
principios del siglo XX y también la versión de su hermana, es que su enfermedad fue provocada
por la automedicación de hidrato de cloral, por exceso trabajo y/o ayuda para dormir, y donde
también tercia en esta discusión el grupo de psicoanalistas de Viena), sino para su auto
diagnosis. Para todos estos aspectos, véase Gilman, Sander L.; Two Deaths in 1900. Parody as
biography (Cap. 7), en: Nietzschean Parody. An Introduction to Reading Nietzsche. 2nd, expanden
ed. USA: The Davies Group Publisher, 2001, págs. 132-151, en especial págs. 139-140. y Janz,
Curt Paul; Friedrich Nietzsche volumen 4. Los años del hundimiento, Madrid: Alianza editorial,
1985, págs. 9-39; D’Iorio, Paolo; Le voyage de Nietzsche à Sorrente. París: Cnrs Editions, 2012; La
introducción al Volumen II de los Fragmentos Póstumos realizada por Manuel Barrios.
NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos Póstumos. Volumen II, Madrid: Tecnos, 2008 y Janz, Curt Paul;
Friedrich Nietzsche. Volumen 2: Los diez años de Basilea 1869/ 1879, Madrid: Alianza editorial,
1987.
196
Zaratustra, más no de su importancia conceptual y filosófica. Este agotamiento lo

provoca el no tener los lectores adecuados y, por lo tanto también, la falta de
“discípulos” de la filosofía nietzscheana, que en este período encarna la figura, el
personaje de Zaratustra3. Sin embargo, insiste en escribir una cuarta parte, pero
no con el deseo de publicarla. Lo anuncia a sus más cercanos, pidiéndoles
discreción:
“Hoy te comunico, no sin algunos reparos, algo que incluye una pregunta. Hay
una cuarta (última) parte de Zaratustra, una especie de sublime finale que no
está de ninguna manera destinada al público (la palabra «público» me suena,
referida a todo mi Zaratustra, más o menos como «casa de putas» y «mujer
pública» —¡Pardon!). Pero esta parte debe y tiene que imprimirse ahora: 20
ejemplares, para distribuir a mí y a mis amigos, y con el mayor grado de
discreción.”4.
Nietzsche apuesta a una cuarta parte del Zaratustra, pero que no considera
pertinente publicar. El público no reconoce, no tiene ni oídos ni olfato para el
pensamiento afirmativo y aristocrático de Zaratustra. Lo vulgar, lo público, no
pueden comprender ni a Zaratustra ni a Nietzsche mismo. No comprenden sus
enseñanzas ni tampoco su estilo. Nietzsche no reniega de publicar en sí mismo,
sino que en este caso (“Así habló Zaratustra”) duda que el público comprenda una
obra que tiene 3 partes y que no ha tenido una adecuada recepción. Por lo tanto,
mira hacia atrás y siente en un momento que su obra no es reconocida, leída y
mucho menos comprendida.
Nietzsche pretende publicar esta cuarta parte, pero en primera instancia como
introducción a una obra futura, con la intención de buscar un editor, de encontrar
a alguien que quiera publicar su obra. Así, la posibilidad de encontrar un editor
está en íntima relación con la presentación de una nueva obra, de un nuevo
proyecto y la cuarta parte de Zaratustra pretendía ser ese “enganche”
publicitario, el proyecto que lo permitiese, aunque pronto desechará esta idea5.
3
Pensamos que en Nietzsche existen, una constelación de figuras o personajes que encarnan las
figuras de su pensar en distintos momentos de su obra. A nuestro juicio, al contrario de
Zaratustra con quien no hay una absoluta identificación, quizás sea Dionisos quien se mantenga
en todas las fases de su pensamiento y con el cual Nietzsche sí llega a identificarse. Pensemos,
por ejemplo su importancia, que Nietzsche resaltará, en su primera obra, “El nacimiento de la
tragedia” (1872) y en el otro extremo temporal, en las rúbricas de las últimas cartas enviadas en
enero de 1889.
4
Nietzsche a Carl von Gersdorff, 12 de febrero de 1885.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,572. Correspondencia (Volumen V: enero
1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 37.
5
Nietzsche cambia de planes rápidamente, indicando al mismo Köselitz un mes después, que no
llegará a realizar este proyecto y que sí editará de manera privada esta cuarta parte como parte
del Zaratustra (Carta a Henrich Köselitz. 14 de marzo de 1885.
1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 46. “Con los ojos va de mal en peor. – Quizás le
llegue un día de estos una galerada: no pierda la paciencia, querido amigo, y ayúdeme también
esta vez. Es la cuarta parte y última parte de Así h<abló> Z<aratustra>; el título que le anunciaba
197
Ante este panorama, podemos especular que Nietzsche pretende o se ve obligado

(nunca en estos casos se puede tener certezas, pues casi siempre interactúan
muchos factores y motivos) a ser leído por los menos, sólo por aquellos que
puedan comprenderle, y estos, en primera instancia, serán sus amigos. Nietzsche
busca lectores, aquellos que comprendan su pensamiento y esos buenos lectores
siempre serán los menos, aunque con el paso del tiempo se dará cuenta que
tampoco sus amigos estarán preparados. Nietzsche, como acostumbra a hacerlo,
vive en una continua ambigüedad respecto al impacto editorial de su obra.
Comprende que no es leído, piensa y elabora planes de escritura, de libros
posibles, pero al mismo tiempo, construye una suerte de explicación que le
entregue sentido a ese silencio. Para él, tal silencio remite a una intempestividad
que es motivo de orgullo para él, pues así no será confundido con nadie. Reconoce
que no ha ganado nada con sus libros, tanto en lo económico como en el impacto
de su obra, pero también está orgulloso de que ese silencio sea precisamente un
síntoma de que hace las cosas bien, en la medida que ser leído, ser popular, ser
exitoso, mostraría que es un mal escritor, un mal filósofo.
Ahora bien, junto a este silencio ante Zaratustra y que será un motivo por el cual
Nietzsche revisará su obra hasta ese momento publicada, hay otros elementos
que interactúan con los anteriores: por una parte, la falta de dinero y, por otra,
problemas con su editor Schmeitzner. Por ello, lo que pretende Nietzsche, en la
carta antes citada a Carl von Gersdorff, es solicitar sutilmente ayuda económica,
lo que al mismo tiempo está relacionado con sus problemas con el editor:
“(…) pero yo mismo por la gran deshonestidad de mi editor, estoy ahora peor
de dinero que nunca (esto quiere decir: me debe 6.000 francos, y mi abogado
me dice que es casi imposible entablar con éxito un proceso en contra de él).
Expresado de otro modo: hasta mis cuarenta años no he «ganado»
efectivamente con mis muchos escritos ni un céntimo — —: lo que es la gracia
(y si quieres, el orgullo) de todo el asunto.”6
Todos los aspectos antes enunciados: el silencio del público ante Zaratustra, los
conflictos con su editor y la posterior búsqueda de uno nuevo, la falta de dinero
para nuevas publicaciones, la decisión de publicar una edición privada de la
por carta la última vez era una solución de compromiso en vistas de un nuevo editor.
Efectivamente, entonces buscaba un editor y lógicamente no podía ofrecer una «cuarta parte».
Para lo que aun tengo que decir comme poète-prophète, necesito una forma diferente de la
anterior; y resultó duro decidirme por un título así a causa de un editor. Finalmente, no encontré
ningún editor e imprimo mi finale a costa mía. Pero entonces con pocos ejemplares y no para el
«público». Por favor, no escriba ni diga tampoco usted que hay un 4° Z<aratustra>”. Así, esta
cuarta parte de ASZ, tendrá esta edición de 40 ejemplares enviada a los amigos y que
posteriormente se publicará en 1890, y la obra completa tal como la conocemos hoy, con sus
cuatro partes, en 1891.
6
Nietzsche a Carl von Gersdorff. 12 de febrero de 1885.
1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, págs. 37-38.
198
cuarta parte de Zaratustra, su ambigüedad frente al silencio del público respecto

a sus obras, serán algunos de los elementos que influirán para el devenir filosófico
de Nietzsche. Por ello, la cuestión editorial, su problemática, no será menor,
porque son precisamente estos conflictos los que le impelen a escribir prólogos
para nuevas ediciones de sus obras anteriores, con la intención que mediante la
nueva presentación de dichas obras, permitan que sea reconocido y leído.
Nietzsche mantiene una oscilación al valorar este silencio ante Zaratustra, lo que
estará en íntima relación con una decisión editorial que será fundamental para
comprender el giro, el camino que tomará su proyecto filosófico. El silencio ante
Zaratustra y el que posteriormente no encuentre un editor, a ese alguien que
quiera publicarle, le motiva a iniciar los trámites para recuperar las obras
publicadas que tenía Schmeitzner, el editor que le publicó sus obras desde
“Humano, demasiado humano”7. En una carta enviada a su madre y hermana
Nietzsche quiere dejar claro su interés en el problema editorial:
7
La “cuestión” editorial de la obra de Nietzsche, es en sí misma un problema complejo. Podemos
establecer dos momentos o instancias en que podemos visualizar esta dificultad. La más
desarrollada por los estudios sobre Nietzsche es, indudablemente, todo lo que ocurre después
que a Nietzsche se le declarara su enfermedad mental, su locura. Es decir, desde el momento en
que su hermana Elizabeth Förster-Nietzsche regresa viuda desde Paraguay, luego del suicidio de
su esposo Bernhard Förster, y se hace cargo del legado del filósofo, creando el archivo-
Nietzsche. Como sabemos, Elizabeth llevará a cabo una labor de cuidado y difusión de la obra de
su hermano, pero al mismo tiempo, hará una multiplicidad de manipulaciones editoriales que se
mantuvieron por muchos años y que han sido corregidas paulatinamente gracias al trabajo
iniciado por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. El segundo momento del “problema” o “cuestión”
editorial es el que corresponde a las publicaciones que Nietzsche hizo de su obra, a su relación
con los editores, al coste de las obras, etc. Es, es definitiva, la relación de Nietzsche con sus
libros. Y en este aspecto, la historia con los editores que le publican su obra tiene una
importante cantidad de problemas. Su primer editor fue Ernst Wilhelm Fritzsch, editor de
Wagner, quien le publica “El Nacimiento de la Tragedia” y las tres primeras intempestivas. Luego,
Nietzsche, en medio de su proceso de alejamiento de Wagner, decide editar con Ernst
Schmeitzner su cuarta intempestiva (sobre Wagner), “Humano, demasiado humano”, “Aurora”,
“La ciencia jovial” y los tres primeros libros de “Así habló Zaratustra” (aunque respecto del
Zaratustra, el editor en sentido estricto fue Constantin Georg Naumann, al que Schmeitzner le
encargó la edición, pues no tenía fondos para ello). Sin embargo, a partir del año 1884, lo que se
consuma en el año 1886, Nietzsche recupera sus primeras obras de las manos de Schmeitzner,
ya que estaba en quiebra y también porque comenzó a editar autores y libros antisemitas, cosa
que Nietzsche rechazaba completamente. Schmeitzner no había hecho bien su trabajo, muchos
de los volúmenes estaban en las bodegas y para Nietzsche era culpable del poco impacto que
tenía su literatura (posteriormente se dará cuenta que el silencio ante su obra no sólo consiste
en la ausencia de circulación de su obra por parte del editor). Finalmente, Fritzsch compra estas
primeras obras, luego de una intensa tratativa que incluyó enfrentamientos judiciales y
económicos entre Nietzsche y Schmeitzner. Así, la reedición de sus primeras obras con Fritzsch,
implica la escritura de prólogos para esa reedición, al contrario de lo que pensaba en un inicio,
donde pretendía hacer nuevas ediciones agregando capítulos y aforismos nuevos y que ante la
imposibilidad de hacerlo, se convertirán en obras posteriores, como “Más allá del bien y del mal”
y “La genealogía de la moral”, lo que en términos de la hermenéutica de la obra de Nietzsche es
fundamental para comprender la conexión de obras escritas en diversos momentos de su vida.
Mientras tanto es Naumann con quien Nietzsche publicará sus últimas obras, las más polémicas
“Más allá del bien y del mal”, “La genealogía de la moral”, “el caso Wagner”, “Nietzsche contra
Wagner” y “El Crepúsculo de los ídolos”. Es importante señalar que en toda esta historia de
editores y obras publicadas, Nietzsche costeó todas las ediciones. Véase para la historia editorial
199
“(…) en tu última carta, mi querida Llama, había una cosa equivocada, y quiero
corregir definitivamente ese error, para que también sea informado de ello el
tío Bernhard. Se trata de esto: Schmeitzner, si quiere, puede venderle a
cualquier librero los ejemplares que quedan aun de mis escritos, de los 1.000
que habíamos convenido, ¡pero no puede vender los derechos de esas obras
PORQUE no son suyos! El derecho de publicar mis obras, y por tanto el de
decidir también sobre nuevas ediciones, sólo a mí me corresponde cederlo: y
más concretamente hasta 30 años después de mi muerte. (De aquí es de
donde acaso podré conseguir alguna riqueza).”8
Schmeitzner se declara en quiebra y para salvar dicha empresa pretende vender

los libros de Nietzsche. Éste apuntaba a la devolución de ellos, o a su venta, pero
a un precio más asequible. Así las cosas, Nietzsche se encuentra en un punto
álgido, pues tampoco conoce lo que en las bodegas queda de sus libros. Él supone
que quedan al menos el 50% de ellos, esto es, según los cálculos de Nietzsche,
7.000 libros (pues eran 13 títulos con 1.000 libros cada uno)9. Posteriormente, la
editorial sale a remate por problemas judiciales y el padre de Schmeitzner paga
las garantías para que eso no ocurra. Finalmente, Fritzsch, el primer editor de
Nietzsche, comprará las obras para las cuales Nietzsche escribirá sendos prólogos
y en algún caso añadirá capítulos, para segundas o terceras ediciones, según sea
el caso.
Como vemos, este aspecto que podría aparecer como meramente anecdótico, va
a marcar uno de los acontecimientos fundamentales para su desarrollo editorial y,
por lo tanto, también filosófico, pues Nietzsche, una vez recuperadas las obras y
el fracaso del Zaratustra, intentará, pues lo cree necesario, presentar su obra
como unitaria. Aquí se opera otra de las múltiples mutaciones de Nietzsche.
Nietzsche comprende que es necesario entregarle al público un pensamiento más
unitario, donde las primeras obras se conecten con aquella que ahora presentará.
No es un pensar sistemático, sino un pensar conectado, una conexión no
jerarquizada, donde lo que se ha escrito antes, tiene que ver con lo que ahora
presentará. Por ello, los prólogos a las nuevas ediciones quieren darle alas a sus
de Nietzsche una vez declarado como enfermo mental: Parmeggiani, Marco; ¿Para qué filología?
En: Estudios Nietzsche 1 (2001), Madrid: Trotta, págs. 91-101; Montinari, Mazzino; Lo que dijo
Nietzsche, Barcelona: Salamandra, 2003; Introducción de Juan Luis Vermal y Joan B. Llinares al
Volumen IV de los Fragmentos Póstumos, Madrid: Tecnos, 2006, págs. 11-33 y D’Iorio, Paolo; Les
volontés de puissance (Postfacé), en: Montinari, Mazzino; “La Valonté de puissance” n’existe pas.
Cahors: L’éclat, 1996, págs. 119-160. Respecto a la historia de Nietzsche con sus editores,
nuevamente recomendamos la introducción de Juan Luis Vermal a la Correspondencia Volumen
V, junto a la clásica biografía de Nietzsche, Janz, Curt Paul; Friedrich Nietzsche. Volumen 3: Los
diez años del filósofo errante, Madrid: Alianza editorial, 1985.
8
Nietzsche a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 4 de diciembre de 1884.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1884,564 Correspondencia (Volumen IV: enero
1880-diciembre 1884). Ed. Trotta, Madrid, 2011. Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-
diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pags.. 510-511.
9
Cfr. Nietzsche a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 4 de diciembre de 1884.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1884,564. Correspondencia (Volumen IV: enero
1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pág. 511.
200
libros para que sean leídos con interés y así su Zaratustra sea comprendido. El
modo de ser escuchado y leído es escribir intensamente, comenzando así la etapa
más prolífica de la escritura nietzscheana, la que comprende sus últimos años de
vida lúcida, desde 1886 a 1889.
2.- Los prólogos como bisagra en el pensamiento y escritura

nietzscheana.
Hacia 1886 emerge un Nietzsche más sugerente, un Nietzsche donde los prólogos
para las segundas o terceras ediciones, inaugurarán también una etapa del
pensar filosófico de Nietzsche que muchos consideran el más fecundo y
“filosófico” del pensador alemán. Esta etapa, que incluiría también el “Ecce homo”
como el gran prólogo (y epílogo) de su vida, son fundamentales en cuanto a ideas,
estilo y experiencias de vida. Como veíamos con anterioridad, viaja por Europa
buscando un buen clima, una alimentación adecuada, un lugar que le permita
cierta tranquilidad para pensar y trabajar, pues convive con la soledad, sin lazos
de amistad. Nietzsche es una sombra que recorre Europa, es el viajero y su
sombra o, como todo viajero atormentado, es su sombra. Le parece muy
importante revisar su vida, su pasado y su pensamiento ya publicado. Considera
necesario reinscribirse en noviembre de 1886, y entiende de un determinado
modo su labor:
“Por lo demás, no ha ocurrido nada, exceptuando una tormenta marina en

gran estilo, y mucha enfermedad y melancolía por mi parte, esto último en
muy pequeño estilo: que para algo así es el peor estilo. Había aún muchas
cosas que disponer y pensar para hacer que la nueva edición de mis escritos
por parte de Fritzsch fuera lo más ventajosa posible para el editor. Ahora los
escritos anteriores (hasta Aurora) están listos para distribuir y ya distribuidos,
con bonitos vestiditos nuevos y provistos por mí de prólogos largos y
poderosos. Ayer ya he dejado listos para imprimir los prólogos de Aurora y La
gaya ciencia; el final de La gaya ciencia será un apéndice con el título
«Canciones del Príncipe Vogelfrei». –Estos 5 prólogos quizás sean la mejor
prosa que he escrito hasta ahora…”10.
10
NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Franz Overbeck. 14 de Noviembre de 1886.
1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pag. 241. Los prólogos a los cuales Nietzsche hace
referencia, están fechados hacia el año 1886: “El nacimiento de la tragedia” (Sils-María, Alto
Engandina, agosto de 1886); “Humano, demasiado humano I” (Niza, primavera 1886); “El viajero
y su sombra (Humano, demasiado humano II)” (Sils-María, Alto Engandina, Septiembre 1886);
“Aurora” (ruta hacia Génova, otoño 1886) y finalmente “La ciencia jovial” (En ruta hacia Génova,
otoño 1886). A estos prólogos debiesen agregarse el escrito para “Más allá del bien y del mal”
del año 1885 y asimismo el prólogo a “La genealogía de la moral” del año 1887. Algunos autores
analizan estos siete prólogos como aspecto fundamentales de su filosofía y otros sólo seis
(excluyendo el de “Más allá del bien y el mal”). Nosotros resaltaremos especialmente los
prólogos del año 1886, pero en dicho análisis también tenemos a la vista los otros dos y es más,
201
Nietzsche comprende enlazados escritura, estilo y vida. Estos prólogos, esa mejor
prosa escrita hasta ahora según Nietzsche, lo exponen intentando dar unidad o
“desarrollo continuo” a su filosofía, preparar oídos y ojos para el futuro y, de algún
modo, cerrar heridas con el pasado. Cree necesario reinscribir sus anteriores
obras en una suerte de proyecto bajo el cual comprende toda su filosofía, su
trabajo filosófico. Estos prólogos tienen un doble movimiento: por una parte,
presentan estas obras anteriores, ponen una mirada en unos textos pasados,
intentando dar cuenta de cómo surgieron, bajo qué circunstancias y, por otra
parte, tienen estos prólogos mucho que ver con lo que Nietzsche está pensando
como problemática filosófica en ese momento y que es, en términos muy
generales, preparar el gran asalto a occidente, a su moral y su filosofía, la crítica
al cristianismo:
“… había buenas razones para que entonces, cuando surgieron esas obras, me
impusiera silencio –estaba aún demasiado cerca, demasiado «adentro» y
apenas si sabía lo que había ocurrido conmigo (…) Mis escritos presentan un
desarrollo continuo, que no será sólo mi vivencia y mi destino personal –sólo
soy el primero, una generación emergente comprenderá por sí misma lo que
yo he vivido y tendrá un fino paladar para mis libros. Los prólogos podrían
poner de manifiesto lo que hay de necesario en el curso de ese desarrollo: lo
que de paso tendría la utilidad de que quien ha hincado el diente en uno de
mis escritos, tendrá que vérselas con todos.”11
La escritura nietzscheana se comprende no sólo individualmente, pues se escribe

para otros u otro que posiblemente no habiten aún la tierra, es lo que se ha dado
en llamar una escritura intempestiva12. Nietzsche escribe para un futuro, es el
primero de una generación por venir, pero al mismo tiempo escribe sobre un
pasado (sus antiguas obras) sin dejar de preocuparse por su presente. Por ello, los
prólogos son un gozne, una bisagra en su obra. Vendrían a ser el inicio o, al
menos, la primera manifestación de esto que será un tema fundamental en el
comprendemos que entre ellos existen relaciones que permiten tener una visión más amplia (y
compleja al mismo tiempo) de este período de la escritura nietzscheana. Vease: Schacht,
Richard; Making Sense of NIETZSCHE. Reflections Timely and Untimely, Urbana: University of
Illinois Press, 1995, especialmente Nietzsche’s Nietzsche: The Prefaces of 1885-88 (Chapter
Thirteen), págs. 243-260. Brusotti, Marco; Introduzione en: “Tentativo di autocritica 1886-1887”
de Friedrich Nietzsche, Genova: Il melangolo s.r.l., 1992, págs. 9-60. Burnett Jr., Henry Martin;
Cinco Prefácios para Cinco Livros Escritos. Nietzsche uma autobiografía filosófica. Dissertacão
(mestrado), Campinas: Universidad Estadual de Campinas, Instituto de Filosofía e Ciẽncias
Humanas, 2002. Scheier, Claus-Artur; Friedrich Nietzsche Ecce auctor. Die Vorreden von 1886.
Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1990. Y para el prólogo a “Humano, demasiado humano” véase
también, Meléndez, Germán; Primeros revuelos en la escuela de la sospecha. El ingreso a la obra
de Nietzsche desde el Prólogo a Humano demasiado humano. En: Revista Instantes y Azares.
Escrituras nietzscheanas N°9. Buenos Aires, 2011. Págs. 15-34.
http://www.instantesyazares.com.ar/numero-9.
11
NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Ernst Wilhelm Fritzsch. 7 de agosto de 1886.
1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 199.
12
Cfr. DENAT, Céline; «Nacer póstumo» Inactualidad, distancia y alteridad: La «legibilidad» del
texto nietzscheano. En : Estudios Nietzsche, 12 (2012), Madrid: Trotta, págs. 95-104.
202
último Nietzsche: la relación entre fisiología y filosofía y, en sentido más amplio, la

relación entre filosofía y terapéutica13. En los prólogos se juega un modo de
comprender el ejercicio filosófico para Nietzsche, esto es, cómo la filosofía se
preocupa del sí mismo, de la construcción de una subjetividad que comprende
dentro de ella la importancia de aspectos fisiológicos, dietéticos, climáticos,
enfermedad, decadencia, cuerpo14. Por ello, este ejercicio de “autoconciencia” o,
siguiendo el prólogo a “El nacimiento de la tragedia”, ejercicio de ensayar una
autocrítica de lo que se ha escrito 16 años antes, plantea precisamente la
cuestión de mirar la propia obra en relación a una cierta “unidad temática” o
“desarrollo continuo”, a una cierta conexión temática de los textos de Nietzsche.
16 años dan esa lejanía, ese afuera necesario para poder mirar lo ya hecho, lo ya
escrito, lo ya dicho y ponerlo en relación con lo que se está pensando como
proyecto filosófico. Este ejercicio, supondría en Nietzsche plantear que la
“unidad” temática de su filosofía se relacionaría con una condición propia de sí
mismo, de una constitución de sí mismo, pero donde ese sí mismo no es el yo de la
filosofía clásica, sino más bien, un sí mismo que se constituye como relato, como
creación. En el prólogo se escribe desde un yo, pero un yo que tiene
determinadas características, un yo que cuenta dónde y en qué condiciones se
han constituido las obras anteriores, cuáles han sido sus vivencias.
En la infinidad de posibilidades hermenéuticas que nos entrega el análisis de sus

prólogos, se puede rastrear cómo Nietzsche comprende su filosofar lo que, al
mismo tiempo, configura una idea de filosofía que marcará el desarrollo de su
pensamiento posterior. En los prólogos se puede interpretar la escritura
nietzscheana y, por lo tanto, su filosofía. La escritura nietzscheana es el producto
de su propia vida, una producción hecha a pesar de esa vida. Son todos sus libros
monumentos a una crisis, pero también son el registro, el archivo de cómo
Nietzsche comprende la filosofía, en relación a su propia vida, una vida siempre al
borde de desaparecer.
13
Esta doble referencia (fisiología y filosofía; filosofía y terapéutica) están relacionadas con otras
temáticas de la obra del “último Nietzsche”, tales como decadencia, nihilismo, cuerpo,
enfermedad, salud. Es decir, la referencia a la fisiología y la terapéutica serían conceptos
generales para dar cuenta de la íntima relación entre cuerpo y filosofía y que Nietzsche
desarrollaría desde diversos “conceptos” o imágenes del pensamiento.
14
En este sentido, “Ecce homo” sería el documento clave para esta construcción o constitución del
sí mismo, como relato de sí mismo a sí mismo.
203
3.- Helenismo, pesimismo, socratismo.

El único prólogo que Nietzsche titula es el “Ensayo de autocrítica”, prólogo escrito
16 años después de la primera edición de “El nacimiento de la tragedia”15. Este
prólogo o ensayo tiene diversos aspectos filosóficos y vitales que Nietzsche
pretende exponer para ensayar una “explicación” sobre su primera obra, un relato
sintético de los aspectos centrales del libro del que Nietzsche, dirá que es un libro
imposible: “Hoy me parece, lo diré una vez más, un libro imposible”16. En 1886,
Nietzsche es una máquina, una máquina enferma, con dolores, con miedos, con
soledades, pero al fin al cabo, una máquina eficiente, un sistema de producción.
Así, esa eficiencia, esa productividad, convive con una vida siempre en el límite,
una vida a la que siempre ronda la enfermedad y el temor constante a que esa
máquina se averíe, sucumba, estalle. “¡Ay, amigo, por mi cabeza pasa a veces la
idea de que, mirándolo bien, llevo una vida extremadamente arriesgada, porque
soy una de esas máquinas que pueden estallar!”17. Estallar, en este caso, el caso
Nietzsche, es el miedo a fragmentarse en miles de trozos o en miles de
secuencias que no tengan relación unas con otras, el miedo a la disolución, a la
inminente desaparición de un cuerpo y de una lucidez. Es la visión terrible, la más
terrible de todas, el de creer, de presentir, que está siempre a punto de morir,
como su padre18. Pero la ironía es cómo esa máquina de escritura, cómo esa
máquina de producción escritural, elabora una multiplicidad de páginas y tipos de
páginas, en las cuales expresa ideas, estados de ánimo, referencias polémicas.
Diríamos que como escritor, como máquina de escritura, produjo grandes textos a
pesar de vivir siempre al límite y pensando angustiosamente en su pronta
desaparición.
En el “Ensayo de autocrítica”, Nietzsche pretende establecer al menos dos

cuestiones que serán una constante en todos estos prólogos: por una parte,
15
La primera edición es de 1872, la segunda de 1874 y la tercera es de 1886, para la cual fue
escrito el prólogo antes citado.
16
Cfr. Nietzsche, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 3.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-3. El nacimiento de la Tragedia.
Ensayo de Autocrítica, 3, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pág.. 85. La imposibilidad de un libro
puede tener diversos sentidos. En este caso, nos parece que Nietzsche se refiere a que es
imposible en la medida que poseía grandes intuiciones filosóficas, pero fue escrito con
demasiada juventud, con conceptos prestados, demasiado influenciado por Schopenhauer y
obnubilado por la figura de Wagner, sin sentir la necesidad de entregar argumentos. Por lo
tanto, en sentido estricto, no sería un libro propio, del cual no sentiría completamente su
paternidad.
17
NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Henrich Köselitz. 14 de agosto de 1881.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1881,136. Correspondencia (Volumen IV: enero
1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pág. 144.
18
“Lo que me llena de espanto no es la terrible figura que hay detrás de mí silla, sino su voz; y
tampoco las palabras, sino el tono inhumano y terriblemente inarticulado de esa voz. Ay, si por lo
menos hablara como hablan los humanos.” Apunte autobiográfico, citado por JANZ, Curt Paul;
Friedrich Nietzsche. Volumen 1: Infancia y juventud, Madrid: Alianza editorial, 1981, pág. 228.
204
presentar o mostrar la escenografía vital de la obra. Esta escenografía remite

siempre a la relación vida y filosofía, vida y escritura, vida y cuerpo. Por otra
parte, hacer un análisis filosófico de lo dicho, esto es, poner en relación sus
primeros libros con los temas que comienzan a desarrollarse en esta época, tales
como las cuestiones fisiológicas, la crítica a la moral judeo-cristiana, etc.:
“Sea cual sea la cuestión que subyace en el fondo de este libro problemático,
no puede menos de ser una de primera fila y de alto valor excitante, más aún,
profundamente personal. Testimonio de ello es la época en que surgió, a
pesar de la cual surgió: la agitada época de la guerra franco-alemana de los
años 1870-1871. Mientras los fragores de la batalla de Worth se extendían
sobre Europa, ese hombre meditabundo y amante de enigmas al que le tocaba
en suerte la paternidad de este libro, embebido en meditaciones y enigmas y,
por consiguiente, muy preocupado y despreocupado a la vez, ponía por escrito
en un rincón de los Alpes sus pensamientos sobre los griegos… el meollo del
libro sorprendente y poco accesible del cual rinde cuentas este tardío prólogo
(o epílogo).”19
La expresión a pesar de (trotz) concentra gran parte de cómo Nietzsche

entiende su obra y su producción filosófica. Ella hace consciente a Nietzsche su
propio ejercicio filosófico, el cómo es un lema o motto. Podemos comprender todo
el pensar de Nietzsche, pues se debe entender como aquel triunfo sobre sí mismo
en la producción filosófica. Diríamos genéricamente: Nietzsche produce su
filosofía afirmativa, a pesar de su enfermedad, de su organismo debilitado. Por
ello, el a pesar de, es un lema que representa el triunfo sobre las propias
condiciones y, también, es la expresión de cómo esas condiciones participan en la
creación de la obra20. Siente Nietzsche que ha ganado esa batalla, y escribe una
filosofía afirmativa a pesar de su historia clínica y de su herencia genética. Este
“Ensayo de autocrítica” explica cómo emerge la obra, cómo se ha gestado y lo
que ella ha querido decir precisamente a pesar de la guerra, de las heridas y de la
enfermedad que la misma guerra le ha provocado. Nietzsche quiere pensar juntos
y unidos, precisamente aquello que jamás se piensa unido: vida, filosofía y
19
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-1. El nacimiento de la Tragedia, 1.
Ensayo de Autocrítica, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 81-82.
20
Si se revisa la biografía de Nietzsche, se verá claramente que toda su vida a partir 1869 (dato no
menor en una posible lectura psicológica o incluso psicoanalítica de su vida), año en que accede
a la cátedra de filología clásica en Basilea, está llena de eventos y referencias a enfermedades y
dolores que jamás serán superadas. Ahora bien, lo interesante es que en estos prólogos y, en
particular en el “Ensayo de autocrítica”, Nietzsche presenta su filosofía precisamente como un
ejercicio que surge a pesar de esta inevitable condición o, dicho de otro modo, la enfermedad
como condición del pensar, precisamente en cuanto posibilita su superación. En este sentido,
Nietzsche piensa la enfermedad como determinante del pensar, porque ella nos impele a
pensar, posibilita su propia superación, donde lo sano comprende, en su interior y en su propio
concepto, a la enfermedad, no es su negación o anulación, como sería el caso de nuestras
sociedades, donde lo enfermo, del mismo modo como, por ejemplo, la muerte, son negadas,
anuladas y ocultadas, en referencia a un cuerpo supuestamente “sano”.
205
escritura. Nietzsche pretende explicar-se cómo es posible, por qué ha sido posible
un libro como ese, pero también con ese a pesar de podemos explicarnos cómo ha
sido posible toda su obra, su producción filosófica y su vida. Esta expresión,
aparentemente menor o anecdótica, capta, liga, anuda un problema complejo, el
problema de la vida. El a pesar de no es la afirmación dialéctica a la resolución de
la vida ni a la explicación de por qué se crean obras, de por qué se filosofa. Ellas
no se “resuelven” dialécticamente a partir de oposiciones categoriales. Por el
contrario, Nietzsche nos quiere mostrar que su obra es una refutación al intento
de una compresión totalizadora de la vida. Ninguna vida, mirada filosóficamente,
puede ser resuelta desde un punto de vista teórico y teleológico. La vida la
comprende, como el triunfo de una voluntad, de una existencia, que se enfrenta
de modo agonal con sus circunstancias. Nietzsche niega la posibilidad que la vida
tenga sentido y finalidad por sí misma. Esa vida no puede ser explicada bajo
parámetros teóricos ni optimistas, sino por el contrario, la vida se juega en
lugares y espacios menos esperables, menos comprensibles, y condenada
permanentemente a su fracaso, a su fragilidad. Lo importante para Nietzsche no
es la finalidad de la vida, sino más bien la afirmación de la vida. Afirmar no es
triunfar, no es ganar, es querer. Por ello, Nietzsche pretende mostrar con este a
pesar de, que los resultados de una vida no están en relación con una
comprensión ni optimista, ni monolítica de ella, sino que cada vida es el resultado
de fuerzas que se contraponen, que se enfrentan, modelando así, por la vía del
ensayo y del error, la obra que cada vida es. Cada vida es lo que se cuenta de ella,
lo que cada uno cuenta de ella y le da forma. Por eso, la escritura es, en cierto
sentido, la vida misma, pues la vida es tal como se la relata cada uno a sí mismo.
Nietzsche, a través de su obra, pretende mostrar que su pensamiento filosófico
es, precisamente, la manifestación de esa lucha agonal, que pretende dar forma a
una vida y que en el caso de Nietzsche, a pesar de su enfermedad, a pesar de su
condición física y biológica, a pesar de su soledad, se presenta desde el querer,
desde la superación.
Ahora bien, helenismo y pesimismo serían un modo de comprender lo mismo.

¿Cómo es posible que los griegos, un pueblo pesimista, hayan podido crear una
obra de magnitud insospechada? ¿Cómo explicar la relación entre pesimismo y
tragedia, entre pesimismo y filosofía, entre pesimismo y vida? Así como Nietzsche
afirma que a pesar de la guerra y de su enfermedad ha sido capaz de crear una
obra, un pensamiento, la cuestión es cómo los griegos han sido capaces de crear
a pesar de su pesimismo. Así para Nietzsche, el tema central de esta obra son los
griegos:
206
“(…) — en cambio no se oyó lo que de valioso encerraba en el fondo este

escrito. «Helenismo y pesimismo», éste habría sido un título menos ambiguo;
es decir, una primera enseñanza acerca de cómo los griegos acabaron con el
pesimismo, — de con qué lo superaron… Precisamente la tragedia es la prueba
de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí,
como se equivocó en todo.”21
Para Nietzsche, los griegos son el gran tema del libro. No es ni Wagner, ni la
música, ni el arte, sino los griegos. La cuestión entonces es ¿Cómo comprender
que el origen, el nacimiento y el tema de una obra tan enigmática como “El
nacimiento de la tragedia” sean los griegos? Como decíamos, una posible
respuesta para comprender ese origen es ese a pesar de que enuncia Nietzsche.
La creación filosófica, como cualquier otra creación del espíritu humano, se
produce a partir de las fuerzas, de la energía del creador. Sin embargo, Nietzsche
aquí, producto de su lento ingreso en la fisiología como motor del pensar,
considera que toda obra, en este caso la suya, es el resultado de un cuerpo, de un
organismo que posibilita una creación. Y aquí lo más intrigante en el pensar de
Nietzsche es que ese cuerpo, el de Nietzsche, está enfermo y precisamente en
lucha con ese cuerpo enfermo, o por ese cuerpo enfermo, nace esta obra. La
cuestión es entonces que un espíritu supera (no lo vence, pues ese sería un
criterio cristiano) al cuerpo. Aquí tenemos entonces un problema clave en el
pensamiento de Nietzsche. De cómo el motor de la vida, de cómo la vida para
sostenerse, necesita de una oposición, de una contradicción, para superarla. Y es
ahí donde comparece lo griego como modelo, como modelo histórico, no
idealizado ni ilustrado. Nietzsche piensa el valor de la existencia, pero ligada al
pesimismo. Podemos decir que Nietzsche, a contrapelo de las lecturas ilustradas
sobre los griegos y la antigüedad, lo que quiere plantear es precisamente que la
grandeza de los griegos, radica en su pesimismo de la fortaleza, interpretación
que rompe con la idea de un pueblo mesurado, racional. Es decir, para Nietzsche
el tema del libro son los griegos, cómo la grandeza de los griegos radica en su
especial modo de pesimismo, un pesimismo que difiere del pesimismo moderno. La
pregunta filosófica para Nietzsche es entonces ¿cuál es el valor de la existencia?:
21
NIETZSCHE, Friedrich; EH, GT 1. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-GT-1. Ecce Homo,
“El nacimiento de la tragedia” 1, Madrid: Alianza editorial, 1988, págs. 67-68. Recordemos que la
primera edición de la obra (1872) llevaba como título “El nacimiento de la tragedia a partir del
espíritu de la música” y que ya en la segunda edición (1874) es modificado por “El nacimiento de
la tragedia. O Helenismo y pesimismo”. Mirado en perspectiva, es probable que Nietzsche ya
intuyera en ese momento que la cuestión central del texto no era la música de Wagner y sus
posibilidades culturales, sino una cuestión filosófica de fondo y de primer rango: los griegos y su
pesimismo como modelo intempestivo para la modernidad o como contramodelo frente a la
visión ilustrada y humanista de los griegos, que se centra en la cuestión de la serenidad
(Heiterkeit) griega, defendida por filólogos y pensadores alemanes como Winckelmann y Goethe
y que no comprende el aspecto dionisíaco, trágico, oscuro y también jovial de la cultura griega.
Véase la introducción de Germán Cano a su edición de “El Nacimiento de la Tragedia”.
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 11-74.
207
“¿Es el pesimismo necesariamente un signo de decadencia, de degeneración,

de fracaso, de instintos cansados y debilitados, como ya fue en los indios y,
como parece a todas las luces, en todos nosotros, los hombres «modernos» y
europeos? ¿Existe un pesimismo propio de la fortaleza? ¿Una predisposición
intelectual a la dureza, al horror, al mal, al hecho enigmático de existir, que
hunde sus raíces en una salud desbordante, en una existencia plena? ¿Existe
tal vez un sufrimiento derivado de ese mismo exceso de plenitud? ¿Una
valentía experimental intrínseca a la mirada más acerada, esa misma que exige
lo terrible como enemigo, el digno enemigo con el que uno mide sus fuerzas, y
gracias al cual aprende a saber qué es el «miedo»? ¿Qué significado posee,
justo en la mejor época, la más poderosa y más valiente de los griegos, el mito
trágico? ¿Y el fenómeno monstruoso de lo dionisíaco? ¿Cuál es el significado
de esa tragedia nacida de sus entrañas y, paralelamente, de aquello que causó
su muerte: el socratismo de la moral, la dialéctica, la autosuficiencia y la
serenidad del hombre teórico? ¿Cómo? ¿Acaso este socratismo no podría ser
precisamente un signo de decadencia, de cansancio, de enfermedad, de
instintos en proceso de descomposición anárquica? Y la «serenidad helénica»
tan idiosincrásica de la Antigüedad tardía… ¿no sería un crepúsculo? ¿Acaso la
voluntad epicúrea contra el pesimismo no sería más que la precaución del que
sufre? Y por lo que respecta a la ciencia como tal, nuestra ciencia… sí, ¿qué
significado tendría en general, vista como síntoma de la vida, toda la ciencia?
¿Para qué, o peor aún, de dónde procede, toda ciencia? ¿Cómo? ¿Acaso el
cientificismo no es otra cosa que miedo, una huida del pesimismo, un sutil
modo de defenderse de… la verdad… y hablando moralmente, algo así como
una cobardía y una insinceridad; hablando inmoralmente, una astucia? ¡Oh
Sócrates, Sócrates! ¿Fue quizás éste tu secreto? ¡Oh irónico misterioso! ¿Tal
vez fue ésta tu… ironía…?”22
Como vemos, para Nietzsche se juegan asuntos de primer orden y que están en
relación con las temáticas que comenzará a desarrollar a partir de 1886. Por una
parte, Sócrates y el socratismo, la decadencia, el valor de la existencia, pero que
en 1872 estaría representado por el problema de los griegos y su pesimismo.
Helenismo, pesimismo y Sócrates parece ser la cuestión aquí. Si bien en “El
nacimiento de la tragedia” la cuestión es Sócrates como aquel que destruye la
tragedia a través de Eurípides, en una suerte de arte de la ventriloquía, Nietzsche
considera que ya ha descubierto en esta obra, la cuestión del socratismo, como
aquello que definirá a occidente con una marca indeleble, pues la modernidad
será socrática en la medida que es optimista teórica, y donde el pesimismo
trágico, el de la fortaleza y lo dionisíaco, propio de lo griego, ha desaparecido. “El
nacimiento de la tragedia” será entonces un primer laboratorio filosófico para
Nietzsche: la importancia del pesimismo griego que se enfrenta a la lectura de un
humanismo griego, la dualidad apolíneo-dionisíaco llevado como principio de lo
griego y que muestra la fortaleza de lo griego frente a su “serenidad” (Heiterkeit)
22
Ensayo de Autocrítica, 1, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 82-84.
208
como modelo cultural, y la denuncia (¿ya genealógica?) de Sócrates y el

socratismo de la cultura, son las hipótesis centrales de este libro.
Nos parece que Nietzsche pone en contacto las cuestiones “teóricas” con
aspectos propios o consideraciones biográficas. ¿Son los griegos, en esta lectura
sobre su pesimismo, un modelo para el propio Nietzsche? Si Nietzsche es un
organismo que concentra en él mismo a una época, o dicho nietzscheanamente,
si él mismo es un organismo nihilista, en la medida que enfermo y decadente
¿será esta visión de los griegos, de su saber trágico, una posibilidad para
superarse a sí mismo y, por lo tanto, a su propia época? El prólogo, en este caso,
funciona como archivo de sí mismo, como documento de esta “identificación”
problemática. El “Ensayo de autocrítica” será una corrección estilística, un ajuste
de cuentas consigo mismo, pero sobre todo, será expresión de que filosofía y vida,
en este caso la vida de Nietzsche, van unidas. ¿Por qué interesan los griegos?
¿Para qué los griegos? ¿Por qué Sócrates debe ser denunciado? En 1872 serán
aspectos culturales, proyectos de cambio cultural. pero, en 1886, a Nietzsche no
le parece tan fundamental esta cuestión de la cultura, del proyecto cultural, sino
que son otros los asuntos de interés. Los griegos serían la posibilidad de
comprender el pesimismo de otro modo, de enfrentarse al nihilismo moderno, y
Nietzsche ensaya y experimenta consigo mismo esa posibilidad y el prólogo es lo
que expondría, al modo de un ensayo, al modo de un relato de cómo ha sido
posible dicha obra a pesar de, incluso del propio Nietzsche.
Para Nietzsche, son dos las novedades filosóficas del libro: por un lado, la reflexión
sobre Sócrates y lo socrático, que es finalmente la cuestión de la razón frente al
instinto, el optimismo frente al pesimismo, la decadencia frente a la salud y, por
otro lado, la importancia de la antítesis de lo apolíneo y lo dionisíaco y, por ende,
la importancia de Dionisos para la filosofía:
“Una «idea» —la antítesis dionisíaco y apolíneo—, traducida a lo metafísico; la

historia misma, como desenvolvimiento de esa «idea»; en la tragedia, la
antítesis superada en unidad; desde esta óptica, cosas que jamás se habían
mirado cara a cara, puestas súbitamente frente a frente, iluminadas y
comprendidas unas por medio de las otras… La ópera, por ejemplo, y la
revolución… Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la
comprensión del fenómeno dionisíaco en los griegos: el libro ofrece la primera
psicología del mismo, ve en él la raíz única de todo arte griego. Lo segundo es
la comprensión del socratismo: Sócrates reconocido por primera vez como
instrumento de la disolución griega, como décadent típico. «Racionalidad»
contra instinto. ¡La «racionalidad» a cualquier precio, como violencia
peligrosa, como violencia que socava la vida!”23
23
NIETZSCHE, Friedrich; EH, GT 1. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-GT-1. Ecce Homo,
“El nacimiento de la tragedia” 1, Madrid: Alianza editorial, 1988, pág. 68.
209
Es la figura de Dionisos lo que importa para los griegos en la concepción

nietzscheana. Aquel pesimismo de la fuerza se sostiene en las fiestas dionisíacas,
en la figura del dios Dionisos. ¿Qué representa Dionisos? Es la posibilidad de
modelar una contrafigura frente a lo racional que representa Apolo, el otro dios
griego. La muerte y desaparición de lo griego como cultura de la grandeza es
producto del triunfo de Sócrates a través de Eurípides, el triunfo del socratismo, el
triunfo de la racionalidad. Dionisos es la posibilidad de comprender la vida de otro
modo, y esto ha sido así, precisamente en el pueblo griego. Nietzsche pretende
rescatar a este dios y lo que él representa para así enfrentarse a las
consideraciones de un occidente “ilustrado” y moral o precisamente “ilustrado” en
cuanto moral. Las críticas a Nietzsche sobre su lectura de lo griego precisamente
radican en este punto. La luminosidad del humanismo griego se ensombrece en la
lectura de Nietzsche y Dionisos es su estandarte en la lucha. Dionisos es una
figura que representará al menos dos cosas: por un lado, es la figura de la
interpretación en cuanto la interpretación es una constante mutación,
movimiento, del mismo modo como lo es el dios griego24. Y, por otro, es una figura
que se enfrenta a la concepción moral de la existencia. Esta última comprende
que toda acción del hombre supone la materialización de una voluntad que quiere
actuar de un determinado modo. Es una materialización de una intención (una
buena intención, aquella que está dominada en sus acciones por el deber). La
voluntad moral del hombre, o como Kant denomina una “voluntad moralmente
determinada”, significa la posibilidad de que esa voluntad sea capaz de actuar
desde sí misma gracias a la ley moral que habita en nosotros. Por ello, si bien ha
dicho Nietzsche que hay un silencio sobre el cristianismo en la obra, no silencia el
aspecto filosófico y moral que conlleva esa concepción. Esto es, que para
Nietzsche, Dionisos representa un enfrentamiento con dicha concepción moral,
que supone que nuestras acciones pueden ser precisamente castigadas en la
medida que somos responsables de lo que queremos y hacemos, somos causantes
(voluntad libre) de nuestros actos y, por lo mismo, podemos ser juzgados. Todo
esto es una subjetividad moderna y moral que, precisamente, Nietzsche quiere
enfrentar con la figura de Dionisos:
“…lo esencial estriba en que aquí ya se delata un espíritu que alguna vez, a
riesgo de los peligros, buscará plantar cara a la interpretación y el significado
morales de la existencia. Aquí se anuncia, tal vez por primera vez, un
pesimismo «más allá del bien y del mal». Aquí, esa «perversidad en la
intención», contra el cual Schopenhauer no se cansó de lanzar sus airadas
maldiciones y sus truenos encuentra adecuada expresión y formulación: una
filosofía que no sólo se atreve a situar y degradar a la mismísima moral en
medio del mundo de los fenómenos (en el sentido del terminus technicus
idealista), sino también en medio de los «engaños», como apariencia, ilusión,
error, interpretación, componenda, arte.”25
24
Cfr. JARA, José; Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad. Barcelona:
Editoral Anthropos en coedición con la Universidad de Valparaíso, 1998, pag. 43.
25
NIETZSCHE, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 5.
Ensayo de Autocrítica, 5, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 90-91.
210
Nietzsche recurrirá a Dionisos precisamente como figura que representa esa

perversidad de la intención, esto es, una torsión, una cierta inversión de las
“buenas intenciones” a la que apelan tanto Kant como Schopenhauer. Las
intenciones, en una moral que apela a que nuestra voluntad esté gobernada por la
ley moral y que constituya un mundo moral, deben ser buenas, algo así como un
deseo moral de bondad, de buenas acciones, de disposición o interés de la razón y
la voluntad, a actuar bien, esto es, dirigidos por el deber, manifestación de la ley
moral. La intención representa el espacio metafísico desde el cual el sujeto actúa
moralmente y Dionisos precisamente representa su perversión, si con ello
entendemos que no hay intención y mucho menos, buenas intenciones. La
intención es el reducto desde el cual moralizar y Dionisos, con su carácter
mutante y variable va a permitir desmontar una concepción moral de la
existencia. Por eso, la última rúbrica, la última firma de Nietzsche reconoce, casi
como un círculo, lo que ya era problema en “El nacimiento de la tragedia”… “¿Se
me ha comprendido? —Dionisos contra el Crucificado”26
26
NIETZSCHE, Friedrich; EH. Warum ich ein Schicksal bin, 9.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-Schicksal-9. Ecce Homo, Porque soy un destino, 9,
Madrid: Alianza Editorial, 1988, pág. 132.
211
Bibliografía.
1. NIETZSCHE, Friedrich, Digitale Kritische Gesaumtausgabe Werke und Briefe
(eKGWB), ed. de Paolo D’Iorio, París: Nietzsche Source, 2009.
http://www.nietzschesource.org/
2. ____________ Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884),
Madrid: Trotta, 2010.
3. ____________ Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887),
Madrid: Trotta, 2011.
4. ____________ Ecce Homo, Madrid: Alianza editorial, 1988.
5. ____________ El nacimiento de la tragedia, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
6. ____________ Fragmentos Póstumos. Volumen II, Madrid: Tecnos, 2008.
7. ____________ Fragmentos Póstumos, Volumen IV, Madrid: Tecnos, 2006.
8. BRUSOTTI, Marco, Introduzione en: “Tentativo di autocritica 1886-1887” de
Friedrich Nietzsche. Genova: Il melangolo s.r.l., 1992. Págs. 9-60.
9. BURNETT JR., Henry Martin, Cinco Prefácios para Cinco Livros Escritos. Nietzsche
uma autobiografía filosófica. Dissertacão (mestrado), Campinas: Universidad
Estadual de Campinas, Instituto de Filosofía e Ciẽncias Humanas, 2002.
10. DENAT, Céline, «Nacer póstumo» Inactualidad, distancia y alteridad: La «legibilidad»
del texto nietzscheano. En: Estudios Nietzsche, 12 (2012). Madrid: Trotta, pp. 95-104.
11. D’IORIO, Paolo, Le voyage de Nietzsche à Sorrente. París: Cnrs Editions, 2012.
12. ____________ Les volontés de puissance (Postfacé), en: Montinari, Mazzino;
“La Valonté de puissance” n’existe pas. Cahors: L’éclat, págs. 119-160.
13. GILMAN, Sander L., Two Deaths in 1900. Parody as biography (Cap. 7), en:
Nietzschean Parody. An Introduction to Reading Nietzsche. 2nd, expanden ed.
USA: The Davies Group Publisher, 2001, págs. 132-151.
14. JANZ, Curt Paul, Friedrich Nietzsche. Volumen 1: Infancia y juventud, Madrid:
Alianza editorial, 1981.
15. ____________ Friedrich Nietzsche. Volumen 2: Los diez años de Basilea 1869/
1879, Madrid: Alianza editorial, 1987.
16. ____________ Friedrich Nietzsche. Volumen 3: Los diez años del filósofo
errante, Madrid: Alianza editorial, 1985.
17. ____________ Friedrich Nietzsche. Volumen 4. Los años del hundimiento,
Madrid: Alianza editorial, 1985.
18. JARA, José, Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad.
Barcelona: Editoral Anthropos en coedición con la Universidad de Valparaíso, 1998.
19. MELÉNDEZ, Germán, Primeros revuelos en la escuela de la sospecha. El ingreso a
la obra de Nietzsche desde el Prólogo a Humano demasiado humano. En:
Revista Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas N°9. Buenos Aires, 2011,
págs. 15-34. http://www.instantesyazares.com.ar/numero-9.
20. MONTINARI, Mazzino, Lo que dijo Nietzsche, Barcelona: Salamandra, 2003.
21. PARMEGGIANI, Marco, ¿Para qué filología? En: Estudios Nietzsche 1 (2001).
Madrid: Trotta, págs. 91-101.
22. SCHACHT, Richard; Making Sense of NIETZSCHE. Reflections Timely and Untimely.
Urbana: University of Illinois Press, 1995, págs. 243-260.
23. SCHEIER, Claus-Artur; Friedrich Nietzsche Ecce auctor. Die Vorreden von 1886.
Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1990.
212
Julio 2014, pp. 213-218
www.cenaltes.cl
El yo y el libro. Réplica a la ponencia de Víctor Berríos

Guajardo∗.
The self and the book. Reply to Víctor Berríos paper.
Clara Ramas San Miguel∗∗

clara.ramas@gmail.com
DOI: 10.5281/zenodo.10838
“Prólogo y filosofía”, publicado en este mismo "Prologue and philosophy", published in this Issue.
número.
Palabras clave: prólogo; enfermedad; escritura; Keywords: prologue; disease; writing; “Attempt at
“Ensayo de autocrítica”. a self-criticism”.
∗
Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 27 de mayo de 2013.
∗∗
Española. Doctoranda en la Facultad de Filosofía de la UCM con una tesis sobre los conceptos
de fetichismo y mistificación en la crítica de la economía política de Marx. Sus campos de
investigación son la ontología política, la filosofía moderna y la metapolítica. Ha realizado
algunas publicaciones sobre autores como Marx, Jünger o Carl Schmitt.
RAMAS, Clara. «El yo y el libro». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN
0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218
A modo de réplica y conversación con el texto De prólogos y filosofía. Apuntes

sobre “Ensayo de autocrítica”, de Víctor Berríos, proponemos aquí un recorrido
por el “Prólogo” a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche, añadido en
la tercera edición de la obra, en 1886, bajo el título “Ensayo de autocrítica”. 1
Presentamos tres puntos que recorren este texto de un cierto modo, a saber,
desde dentro hacia fuera; como, por así decirlo, se abren los pétalos de una rosa.
Recorremos el texto desde dentro, en la literalidad de las cuestiones internas del
texto -un presunto romanticismo-, hacia aquellas que apuntan hacia fuera –el
decurso posterior de la filosofía de Nietzsche e incluso su propia vida-. Como
señala Berríos en su texto, en muchos sentidos los Prólogos de Nietzsche son una
bisagra2.
1.- Auto-crítica: contra el romanticismo.

“Pero, señor mío, ¿qué es romanticismo en el mundo entero si su libro no es
romanticismo? (…) ¿O es que no es ésta la genuina y verdadera profesión de fe de
los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850?, tras de la cual
confesión se preludia ya el usual finale de los románticos, - quiebra, hundimiento,
retorno y prosternación ante una vieja fe, ante el viejo dios…”3. Como denunciaba
Ernst Jünger años después, ese persistente romanticismo se hace pasar aún
como forma de protesta, de ruptura: “Así queda también desvelado muy
claramente el alcance de la justificación de la protesta romántica. Es una
protesta condenada al nihilismo por cuanto consistía en una escapatoria, en una
simple antítesis frente a un mundo que estaba hundiéndose, razón por la cual
dependía incondicionalmente de él.”4 Este “odio profundo contra el «tiempo de
ahora» -el Jetztzeit de Jean Paul-, esta nostalgia de los “matadores de
dragones”, aparece siempre, seductora, en épocas de crisis; pero a Nietzsche no
le satisface, no podía ya satisfacerle, por cuanto su finalidad era, en el fondo, la
reconciliación, la recuperación de la vieja fe. ¿Acaso no sería necesario, decía en
1871, que el hombre trágico deseara un arte nuevo, “el arte del consuelo
1
NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, en: Die Geburt der Tragödie, Digitale Kritische
Gesamtausgabe Werke und Briefe (eKGWB), basada en la edición crítica de G. Colli y M.
Montinari y editada por Paolo D’Iorio, Nietzsche Source, 2009.
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik. “Ensayo de autocritica”, en: El
nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza Editorial, 1984, págs. 25-37.
2
Bisagra, efectivamente, entre el pasado –la mirada a sus obras– y el futuro –la unidad
proyectada de las mismas-; pero también bisagra entre pensamiento y vida, entre filosofía y
fisiología, entre filosofía y terapéutica, entre escritura y cuerpo. Los dos últimos puntos de
nuestro texto intentan plantear algunas de estas cuestiones recogidas en el texto de Víctor
Berríos.
3
NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 7, en: Die Geburt der Tragödie, opág. cit.,
http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-7. “Ensayo de autocrítica”, 7, en: El
nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 35.
4
JÜNGER, Ernst, El trabajador. Dominio y figura, Barcelona: Tusquets, 2003, pág. 59.
214
0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218
metafísico”? “¡No, tres veces no!, jóvenes románticos”, se respondía a sí mismo en

la auto-crítica de 1886: esa huida hacia el consuelo es exactamente la huida
metafísica del cristiano, del nihilista, del negador del mundo; lo contrario del
pathos afirmativo trágico, el pesimismo de la fortaleza que Nietzsche buscaba.
2.- Unidad del proyecto filosófico: el valor de la existencia.5

Decía Gilles Deleuze, en su libro sobre Nietzsche6, que, para Nietzsche, la filosofía
es triple: una sintomatología, puesto que interpreta los fenómenos como síntomas,
cuyo sentido habrá que buscar en las fuerzas que los producen; una tipología,
puesto que interpreta la cualidad de las fuerzas como activas o reactivas; una
genealogía, puesto que valora el origen de las fuerzas como nobleza o bajeza, una
voluntad de poder alta o baja. Se reconoce aquí, dice Deleuze, la trinidad
nietzscheana del filósofo del futuro: filósofo médico -interpreta los síntomas-,
filósofo artista -modela los tipos-, filósofo legislador -determina el rango, la
genealogía-. Y en otro lugar, hablando sobre Sade y Masoch7, destacaba la
sintomatología, al lado de las actividades propiamente médicas de la etiología y la
terapéutica, como perteneciente a una zona gris, neutra, situada en algún lugar
intermedio entre el arte y la medicina. Se trataría, en la sintomatología, de
“diseñar un cuadro”, esto es, de descubrir nuevos síntomas o agruparlos de
distinta manera, disociando los que hasta entonces estaban unidos o agrupando
los disociados: “Cuando un médico da su nombre a una enfermedad realiza un
acto a la vez lingüístico y semiótico, en la medida en que este acto vincula un
nombre propio con un conjunto de signos o hace que un nombre propio connote
varios signos.”8 Este acto semiótico y lingüístico está, decíamos, entre el arte y la
medicina: pues también el artista o el escritor buscan síntomas, en el alma del
individuo o de la sociedad, y pueden crear cuadros nuevos a partir de signos
previamente invisibles, convertir en cuadro clínico lo que era norma. El escritor es,
para la clínica, algo más que un caso. Por ejemplo, en la obra de teatro Peter
Weiss “Marat-Sade”9, el escritor, Marat, invalida el diagnóstico médico emitido en
el Hospicio: los que están encerrados no son los locos, sino es la ciudad entera la
que está enferma. Se trataba aquí, como decía Blanchot comentando a Foucault,
no tanto de la locura, sino ante todo de ese poder de exclusión que, un buen o mal
día, dividiendo a la sociedad en razonables e irrazonables, plantea la cuestión de
las impurezas de la razón o de las relaciones ambiguas que el poder iba a
5
Berríos ha señalado en su texto, muy oportunamente, que a partir de un determinado momento
Nietzsche cree necesario presentar su obra como una cierta “unidad”. Ello es crucial para
comprender el afán nietzscheano por reeditar sus primeras obras y dotarlas de nuevos prólogos
6
DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona: Anagrama, 1998, pág. 108.
7
DELEUZE, Gilles, “Sade, Masoch y su lenguaje”, en: Presentación de Sacher-Masoch. El frío y el
cruel, Madrid: Taurus, 1973, págs. 19-28.
8
Ibid., pág. 20.
9
WEISS, Peter, Marat-Sade, Madrid: Centro Dramático Nacional, 1994.
215
0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218
mantener con aquello que reparte10. Aquí, el escritor detectaba la eficacia de ese
poder invisible.
Pues bien, ¿no podría decirse también de Nietzsche, con todo derecho, que su
escritura es una sintomatología? Como Sade y Masoch, Nietzsche es un artista,
“[…] ha sabido crear nuevos modos de sentir y de pensar, todo un lenguaje
nuevo”11; como Marat, es un médico, ha puesto en cuestión el pretendido estado
sano, natural y legítimo de la sociedad. “Se adivina que con estas preguntas
quedaba colocado el gran signo de interrogación acerca del valor de la
existencia”12, dice en nuestro texto. Las preguntas por los griegos, su música y su
tragedia obedecían al propósito de diagnosticar si acaso podía existir un
“pesimismo de la fortaleza”, si se trataba en los de “signos de declive, de ruina, de
fracaso, de instintos fatigados y debilitados”, o, por el contrario, de una
“predilección nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud
de la existencia”13. En esta obra se trataba, en suma, anticipando el proyecto
general nietzscheano, de preguntar por la salud o fortaleza de las fuerzas que se
apropiaron del fenómeno de la tragedia griega.
3.- El yo y el libro: filosofía, literatura y vida.

Algo más aprendió Nietzsche de los griegos: “En Grecia el sabio es un pugilista,
siempre precavido contra ataques mortales, incluso en sueños visitado por
monstruos y guerreros, que con gestos mesurados, aparentemente benignos y
sosegados, y soltura en sus miembros, emerge de una refriega vertiginosa, de las
insidias de los dioses. Después de la lucha las palabras salen de su boca con
firmeza, sin titubeos.”14 El sabio está en combate perpetuo: su existencia,
atravesada de fuerzas. Como señalaba Berríos en su texto, lo que se expondría en
los prólogos es la íntima relación entre pensamiento y vida. En efecto, el Prólogo
que nos ocupa comienza justamente así: “Sea lo que sea aquello que esté a la
base de este libro problemático: una cuestión de primer rango y máximo atractivo
tiene que haber sido, y además una cuestión profundamente personal –
testimonio de ello es la época en la cual surgió, pese a la cual surgió, la excitante
época de la guerra franco-alemana de 1870/71.” Mientras la batalla rugía en
Europa, ese hombre, Friedrich Nietzsche, libraba su duelo personal contra
enigmas y perplejidades, hasta que, mientras los tratados de paz en los
10
BLANCHOT, Maurice, Michel Foucault tal y como yo lo imagino, Valencia: Pre-Textos, 1988, pág.
10.
11
DELEUZE, Gilles, “Sade, Masoch y su lenguaje”, op. cit., pág. 21.
12
NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 1, en: Die Geburt der Tragödie, op. cit.,
nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 26. Cursiva nuestra.
13
Id.
14
COLLI, Giorgio, Después de Nietzsche, Barcelona: Anagrama, 2000, pág. 13 (“El juego de la
palabra”).
216
0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218
despachos acallaban a los cañones, él también hizo la paz consigo mismo y con
su enfermedad y “comprobó en sí”, realizó la experiencia definitiva, “del
nacimiento de la tragedia del espíritu de la música”15.
Esta escritura, entonces, de la cual uno sale transformado, no es más que el

ejercicio de la propia vida: se trataría, como para Yukio Mishima, no de realizar
una obra que exprese la vida -interior, inefable-, sino de que la propia vida se
convierta en la última y definitiva obra de arte16. Y esto en un sentido no
primordialmente esteticista – ¿cómo podría, siendo la pregunta por el valor de la
existencia, noble o vil, alta o baja, la pregunta esencial de Nietzsche? , sino que
remite –de nuevo Berríos– a “una condición propia de sí mismo, una constitución
de sí mismo, pero donde ese sí mismo no es el yo de la filosofía clásica, sino más
bien, un sí mismo que se constituye como relato, como creación.” Este yo está
atravesado por condiciones, datos fisiológicos, “un amalgama y recipiente de
experiencias del cuerpo.” De aquí, y sólo de aquí, nace todo cuestionamiento
posible para Nietzsche de filosofías y literaturas: como bien señala Giorgio Colli,
Nietzsche nunca pretendió refutar el Cristianismo con una suerte de racionalismo
iluminista, lo que sería tan cómico como inútil. Nietzsche hirió de muerte al
Cristianismo indagando qué es lo que siente el hombre cristiano: en el “Prólogo”,
“detrás de semejante modo [cristiano] de pensar y valorar, el cual, mientras sea
de alguna manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo también
desde siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversión contra la vida
15
nacimiento de la tragedia, op. cit., págs. 25-26.
16
Tómese como ejemplo las siguientes declaraciones programáticas de Yukio Mishima en su
intento de fundir vida y arte: "Si el ser era mi morada, entonces mi cuerpo era como un huerto
alrededor de la misma. Una de dos, podía cultivar ese huerto en toda su extensión, o dejar que la
maleza se adueñara de él. La elección era libre, pero esa libertad no era tan ostensible como se
podría pensar. En efecto, mucha gente acaba llamando ‘destino’ a los huertos de sus respectivas
moradas.
Un día se me ocurrió la idea de cultivar mi huerto con todo el empeño posible. A tal efecto, me
serví del sol y del acero” (MISHIMA, Yukio, Sol y acero, Madrid: Alianza Editorial, 2010, pág. 12).
Un ejemplo de cómo cultivar el propio ser a semejanza de la creación de una escultura: “La
derrota del enemigo tiene lugar cuando éste acomoda su forma al hueco del espacio que uno ha
acotado previamente; en ese instante, nuestra propia forma debe conservar su máxima
precisión y belleza. Y la forma en sí ha de tener una gran adaptabilidad, una flexibilidad sin igual,
para asemejarse a una serie de esculturas creadas por un cuerpo líquido segundo a segundo. La
continua radiación de la fuerza debe crear su propia forma, del mismo modo que el chorro
continuo de agua mantiene la forma de una fuente. Presentía que ese templarse al sol y al acero
a que durante tiempo me sometí no era más que el proceso de creación de esa escultura
líquida.” (Ibid., pág. 45). Y, en fin, señalando explícitamente que la ansiada definición de obra de
arte sólo pudo venir dada por la experiencia de los músculos como fuerza y forma: “Nada podría
haber armonizado mejor con la definición de obra de arte que yo acariciaba desde hacía tiempo
que este concepto de forma envolviendo a la fuerza, sumado a la idea de que una obra debía ser
orgánica e irradiar en todas las direcciones.” (Ibid., pág. 34).
217
0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218
misma: […]”.17 Heinrich Heine, criticando el abandono del panteísmo por parte del
viejo Schelling y su conversión al catolicismo, lo decía así: “Echen los viejos
creyentes sus campanas al vuelo y canten kyrie eleison por esta conversión: ella
no prueba nada a favor de sus opiniones, sino sólo que el hombre se acerca al
catolicismo cuando se hace viejo y cansado, cuando ha perdido sus energías
físicas y espirituales, cuando no puede ya gozar ni pensar. Muchos
librepensadores se han convertido en el lecho de muerte. ¡No os hagáis gloria de
ello! Esas historias de conversiones pertenecen a lo sumo a la patología,[…]”18. Un
ejercicio de patología, creemos, es la escritura de Nietzsche: una creación de
cuadros médicos, el diagnóstico de la enfermedad de Occidente, y a la vez el
intento de construcción de una subjetividad pese a la enfermedad, una
subjetividad que es una nueva valoración antimoral, anticristiana, puramente
artística, de la vida: una vida dionisíaca. En qué pudiera consistir tal vida, es algo
que dejamos, quizás, para otra ocasión.
17
nacimiento de la tragedia, op. cit., pág., 32.
18
HEINE, Heinrich, Sobre la historia de la religión y la filosofía en Alemania, Madrid: Alianza
Editorial, 2008, pág. 108. Cursiva nuestra.
218

El - Arte - de - Dionisos. - Comentarios - A - Partir Del Nacimiento de La Tragedia PDF

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

El - Arte - de - Dionisos. - Comentarios - A - Partir Del Nacimiento de La Tragedia PDF

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

HYBRIS Revista de Filosofía

Editor invitado: Oscar Quejido Alonso.

Participan: Mariano Rodríguez González, Raquel Montes Callabed, Fernando

Editor invitado: Oscar Quejido Alonso

Director: Dr. Luis Uribe Miranda, luis.uribe@cenaltes.cl

Diseño y diagramación: CENALTES

Normas para la presentación de originales i-xii

Además hemos buscado que la revista se difundiera ampliamente más allá

Con este número damos un paso largamente buscado y recogemos la

Evidentemente el número no ha sido elaborado con el sistema de arbitraje

En nombre de CENALTES ediciones y del equipo de la revista, agradezco el

Adán Salinas Araya

Durante el curso 2012-13, el Seminario para la investigación y la difusión del

Dentro de cada una de las sesiones programadas, cada ponente presentó

Contenido de la obra. Como el lector podrá comprobar, muchos de los

La obra que aquí presentamos, El arte de Dionisos. Comentarios a partir de

Así pues, el primer artículo que propiamente se hace cargo, en sentido

Oscar Quejido Alonso.

Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca

Mariano Rodríguez González ∗∗

año siguiente, en la redacción de El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de

En efecto, cuando ya no es posible seguir amando, o seguir riendo, que para el

2.- Los Wagner, anécdotas.

más schopenhaueriano: a través del concepto; por el gesto, en la pintura y en la

implacable que pretende constreñir la circulación irracional del puro deseo de

Si nos reímos es al constatar, en un caso concreto, la incongruencia de

Frente al hombre en fiesta, la expresión es de Rosset, el hombre serio es el que

Charles Dickens, contemporáneo victoriano de Schopenhauer, nos presenta a su

Vemos entonces la esencial ambigüedad de Dionisos, la de la misma tragedia

venido a salvar la religión olímpica, condensada en el símbolo de Apolo, para

Pero en el tempranero ensayo de Nietzsche que ahora estamos considerando hay

Es importante fijar la atención ahora en el concepto de temor reverencial,

Lo sublime transfigura el horror, por tanto, incluso santificándolo, pero el horror

Cuando la religiosidad se hace absoluta, como en las tragedias de Sófocles,

La hybris constitutiva del humorista, su insolencia «felina», su arrogancia, es lo

Pero el humorista al que ejecutarán, literalmente, en un santiamén, no nos quiere

Y es muy importante reparar además en que si el humorista mira a los demás y se

6.- A modo de conclusión.

Y no al desgarrar lo que en el humano habría de oveja y lo que hay de Dios, sino

Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”?

Raquel Montes Callabed∗∗

Preguntarnos qué es lo que se juega en la risa y plantear la pregunta desde una

¿Cómo reírnos de la infelicidad del hombre justo?- Cuando tenemos en cuenta su

práctica, un testimonio, un “llegar a ser”, devenir conflicto, incongruencia.

En el pensamiento y a pesar de él, decir: yo soy, yo quiero, deseo, entiendo.

Numerosos sistemas filosóficos dan cuenta de ello y de alguna manera la historia

Avanzando en un argumento similar, hallamos en el texto de Mariano Rodríguez

pensamiento en el que no se obvien las urgencias que la realidad opone a sus

Las preguntas sobre las relaciones entre subjetividad, sociedad y diálogo se

corrigiendo también el pesimismo al que obras como la de T. W. Adorno tienden a

Muy pronto en mi infancia vi por primera vez a

Pienso en el Niño-Adorno, tras años de estudio podría aventurarme a decir que le

El velo, la apariencia y algo demasiado grande.

Fernando Rampérez Alcolea∗∗

Resumen: La filosofía de Nietzsche apunta hacia Abstract: Nietzsche's philosophy indicates

1.- Incipit tragoedia.

Hay algo “demasiado grande” que la filosofía no puede ni debe comprender,

Y, sin embargo, y por lo mismo, ninguna filosofía puede ni debe tampoco

No se capta el alcance de las apuestas de Nietzsche, artista y filósofo que baila,

Los comentaristas de Nietzsche ignoran a menudo ese trasfondo de su filosofía,

También Safranski, al tratar de mostrar la sabiduría dionisíaca, nos recuerda que

Thomas Mann habla de sabiduría “irónico-trágica”5 y, en el mismo texto, antes,

La enfermedad o, más bien, el “pathos” de la existencia, ocupa buen número de