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'

im
Courtine
Deguy
Escoubas
Lacoue- Labarthe
Lyotard
Marin
Nancy
·Rogozinski

.'EXTRËM EMPORAlr

BELIN
Nous ne revenons pas au sublime, nous en provel}ons plutôt.
La question du sublime nous est transmise en tant que question
de la présentation; celle-ci n'est elle-même rien d'autre que celle
de l'existence - sensible? - comme telle. Il s'agit de quelque
chose qui déborde l'art dans l'art lui-même, ou de quelque chose
qui déborde de l'art et qui met en communication ou en contact
toutes les instances de la présentation : l'histoire, la communauté,
la politique, et jusqu'à la représentation, qui est elle aussi une
de ces instances.
On trouvera ici différents états ou régimes de présentation : le
dire, la comparution, l'offrande, la vérité, la limite, la communi­
cation, le monde, la foudre ... Il n'est pas question de les ramener
à l'unité.

Galatasaray Üniversitesi Kütüphanesi

lllllll llllllllllllllHlllHlllllll ·
*74492*

1 1 1 111 1 1 1
9 782701 111643
ISBN 2-7011-1164-1
. L'OFFRANDE SUBLIME

I..e. sublime est à la mode 1• Toutes les modes, en dépit


He lem futilité ou grâce à elle, sont une façon de présenter
âûtre chose que de la mod� : elles sont aussi de la nécessité,
oh dù destin. Les modes so�t .P-�Ut:être pour Jes destins une

aui.
manière très secrète ou très discrèt� de s'offrir. Qu'est-ce
s'offre -daïiS!e sublime --a-ra mgde ? J'essaierai de re:.
7fte.. : . c'est l'offrande ells..mêrp.e, en · tant que des ti.tLde..J�-:.
Mais la mode du su5lim.e a ce privilège supplémentaire,
d'être• très ancienne. Elle· n'est p as moins ancienne que la
traduction de Longin par Boileau, ni que la distinction
exigée par ce dernier entre « le style sublime » et, pris
absolument, « le sublime » . A partir de là, ce qui jadis, sous
les noms de hypsos ou de sublimitas} avait été une catégorie
rhétorique 2 - le discours spécialisé dans les sujets de

1. Il l'est à Paris et chez les théoriciens, qui s'y réfèrent souvent depuis
quelques années (Marin, Derrida, Lyotard, Deleuze, Deguy), aussi bien qu'à Los
Angeles et chez les artistes, lorsque l'un d'eux intitule «The sublime » une
récente exposition et une performance (Michael Kelley, avril 1984 ) . On trouverait
d'autres témoignages à Berlin (Harnacher), Rome ou Tokyo. ( Sans parler de
l'usage du mot «sublime » dans la langue la plus courante!) Pour ce qui est des
textes, ils sont nombreux et èlispersés, et je me contente d'indiquer leurs auteurs,
envers lesquels, sans doute, je reconnaîtrai mal toutes mes dettes. Mais je ne veux
pas ajouter aux leurs une interprétation du sublime. J'essaie plutôt de dégager
ce qu'ils partagent et que l'époque partage dans la mode : ce qui nous offre tous
à une pensée du sublime.
2. Cette formule sommaire adopte la perspective générale de l'étude classique
de Samuel Monk <The Sublime, 193 5 ) reprise à propos de la France par
Th. Litman (Le sublime en France, 197 1 ), tant du point de vue de l'histoire que
de celui des catégories esthétiques. Mon propos n'est ni historique ni esthétique.

37
DU SUBLIME

grande élévation - devint un souci, une exigence,


adoration ou un tourment plus ou moins avoués, ·_mais,.:'.;;;·. '
. un�:<�;(}
toujours présents, de l'esthétique et de la philosophie,
_ de}a. ;:. :.A-�i
philosophie de l'esthétique et de la philosophie dans, \ r
1'esthétique, de la pensée de l'art et de l'art comme penséÇ·L>·' ·

En ce sens, le sublime forme jusqu'à nous une mode.


ininterrompue depuis le début des temps modernes, une .· · ··
· ·

mode à la fois continue et discontinue, monotone ·.et


spasmodique. Le « sublime » n'y porte pas toujours son
nom, mais il est toujours présent. C'est toujours de la mode,
car c'est toujours d'un écart dans l'esthétique ou d'un écàrt
à l' esthétique ( que celle-ci désigne le goût, ou la théorie)
qu'il s'agit ·avec le sublime, �t cet écart est voulu, visé;
évoqué ou exig§+ plus qu'il n'"èst véritablement montré ou
démontré : c'est une manière de défi que l' esthétique se
lance - « c'est assez d 'être beau, il faut être sublime! ».
Mais en même temps, ce n 'est en rien de la mode, je le
répète, c'est la nécessité même.

Sous le motif du sublime (dont le nom, ou la catégorie


ne sont peut-être même pas , si on eut ire a auteur
e ce ut es en eu : eut-etre éjà usés, déjà ou encore
tro12 esthétiques, ou troQ ét igues, , trop vertueux, troQ_
cievés, trop sublimes en somme : . en re arlerat) - sous le
mot u su 1sme s annonce une nécessité e ce gui arrive

Y
a- r art dans son destin moâerne, ou comme son destin
moderne.t- art est sans doute lui-même, par excellence, ce
qu1 nous "�rrive ( à nous autres, Occidentaux ), ce qui nous
Offre notre destin ou çe qui dérange notre histoire . Mais
dâns le sublime, l'art lui-même est dérangé, offert .à un.
le
autre estin encore, il a son p rapre-d� sorte
fiors e lui: Le sublime a pat:t-i-€-1.iœ,d'un lieo essentiel, avec
la fin de I' art en tous les sens de 1' expression ce pruu: quoi


·

I'ârt est là, sa destination, et la cessatiolh.J� _g�_passerrient ou


- -
uspens de l'art. _ - -- - - ·

Il n'y a p as de pensée contemporaine de 1' art et de sa fin


qui ne soit, d'une manière ou d'une autre, tributaire de la
pensée du sublime, qu'elle s'y réfère expressément ou non.
On pourrait rechercher et retracer les généalogies, les
filiations, les transmissions, dei;uis Benjamin - dont le rôle
est s�ns doute décisif - jusqu à nous . Mais la nécessité est
toujours plus profonde que les généalogies, à commencer
par la nécessité qui rapportait Benjamin lui-même à Kant,

38
L'OFFRANDE· SUBLIME
r:>;��::< :\::�·�:, >:;.:�,< /. <'. .;·..

'�J�;��,0��;!>#��essité qui ·a rapporté Kant,


.

et tous les autres


{�1M!·.��'1.:I·<dpe_asstine plore cette histoire oudans
�.;�E?,�k'��.9�'IJ:l��v:a�s
ou à la tâche
x
de l'art
r
la pensée 3.
ce réseau. Je m�
·;l ���t�11��1(1·7 placer ici, en ouverture, quelques fragments qw
·�,��Yt!li�JJ:t· ' p�rler d'eux-mêmes :
� Ê,� �aism de l'unité
, ., : Â .
; que forment en ell� le voile et
1� voilé, )��auté ne peut essentiellement valoir que là
· ou :n' exMe pas encore la ·dualité de la nudité et du
vpile.tnen!J : . dans lart, et dans les phénomènes de _la
:< si1Ilple nature. Au contraire, plus cette dualité
s'exprime de façon évidente, p_opr. �me.i11.d.Fe finalement
en Thomme à sa plus grandè for_Ç.e, et plus il devient
��� f:�fa�� ;: gJedicit:Saï!--�i*:·�� �� Ï �=�� � �
s a e
'h s
atteint un être ·par-delà toute beau� - le sublime, et
une œuvre par-delà toutes les productions, celle du
créateur.»
(Benjamin 4)
« Dans l'œuvre la vérité est à l'œuvre, et non
· seulement, par conséquent, quelque chose de vrai (. . . ) .
Le paraître agencé dans l'œuvre est le beau. La beauté
est un mode d'être et de présence de la vérité en tant
que non-voilement.»
(Heidegger 5)
« La théorie kantienne du sublime décrit un art qui

frémit en lui-mêm_e : au nom du contenu de vérité


privé d'apparence, il se s�;pend, sans toutefois, en tant
qu'art, renoncer à son. caractère d'apparence. »
(Adorno6)
« De même que la prose n'est séparée de la poésie par

aucun seuil, l'art exprimant l'angoisse n'est pas


vét#ablement séparé de celui qui exprime la joie (... )_
il ne s'agit plus de dilettantisme : l'art souverain accède
à l'extrémité du possible.»
Œataille 7)

3 . Il n e faut pas omettre d e mentionner a u moins une fois I e nom de


Nietzsche, qui a pensé, en un sens ou en plusieurs, quelque chose du sublime,
plus qu'il n'en a fait un thème.
4. «Les Affinités électives, de Goethe » in Œuvres I (Suhrkamp, traduit par
M. de Gandillac, in Essais I, 1983 ) .
5 . L 'origine de l'œuvre d'art, traduction W . Brokmeier in Chemins. . .
6 . Théorie esthétique.
7. Œuvres, VII.

39
..
DU SUBLIME

« . encore faudrait-il rechercher si cette


de l'art, que représente la partie la plus
depuis trente ans, ne suppose pas le
déplacement d'une puissance au travail le
des œuvres et répugnant à venir au grand jour.»
(Blanchot8)

UnJ�ft suspendlh_ ou une mise en cause de l'art dans l'art


·

lui-même, et en tant qu'œuvre ou en tant que tâche de 1' art


- c'est ce que le sublime met en jeu, ou c'est l'enjeu que
le sublime aura servi à désigner. Au__Q9.,� 9u sublime, ou
sous la poussée de quelque chose-quraurà-·-sollvefü: (mais
non exclusivement) porté ce nom, J1.'art est interrogé ou
..
provoqué efl Y!l�_!J:autre chose que l'art.t Plus précisément,
__

il s'agit-crun double sJ1spens, ouCl'@e çlqµbk mise en


cause. l?' une part, c'est l'esthétique, comme discipline
philosophique régionale, qui est récusée dans la pensée de

. .
l'art qlJ� le subliJ;lle-=�,,-.§�li§ie'.j(ant est le premier à faire droit
à l'esthétique au sein de- ce qu'on peut nommer une
« philosophe première »

__
_

partie g�._ ÇQ�� _ _c:f:Q_ll}ain.e_ de.�.la...philosop�


_

d'esthétiqùe kantienne, on le sait désormais�t il n'y a pas,


.
: _mais il est aussi, et pour cette

raison même, le premier -� __ sµpp_!:!fr:i�� .K�sthét ue cq_.rpme


n ,y a pas W
après Kant, de pensée-de l'art (ou du beau) qui ne récuse
l'esthétique� et qui n'interroge dans l'art autr� dïoseqüe
.
l'art :/ disons,--fa vérité, où l'éxpêiierice,-- l'expériencë"-de
vérité o-UI'expéfience de l�sée1D'aüfre- p-aï{ c'e§LTurt
�ui ����q�p�Ji9��til.u. f]rémit, comme_Je _dit_Adorno, c'est
la
. .
.
_ ___

1 art qui tremble au b()rd de l'art, se donnant pour tâche


aut�e- .. chose ·-quë �T�#� - autre - � diose-·que· les····œùyres- des
â:a���ctfm�ï:i»�l;ieJ� bdléC�qyi;�sj:l�·ran .. : qudqüë ·-chose .
- . ..
rout se passe comme si_ l'objet �--�-�tM.tiq!:1e. » aussi _bien .
(
___ _

· que_J�objs:t_ ·estfietiqiië, a-·· peii


i e Sâisis. par . la_ philosophie (et
qu'ils se so'leiïfofferfs"il-'e1J�- oü''qu'elle ait été s'en emparer,

1.
\
. ..
cela revient ici au même), s� g.i§.§-91Y�l�!!t pQµr.J:ûsser-place
___

. .
à J!Ytt�.-- c;hg�� (ri_eJ:J.. moins, .<:h�z..J\:3:f1:t, que J::t .destioation

_ blirne c:le Ja ·raison ·enê�même : la liberté), mais tout se
__

\ .
passe ·aussf et-en. mêm� t�IIlps-, comme si' la prise et la fµ#e
.d�- �s "gpj�t� �xig�aient de la_ philosophie q11 elle pense
__ __
'

8. La littérature et le droit à la mort ( 1947 ) .

40
L'OFFRANDE SUBLIME

'r��ê��3�t]'artet elle::même. Dans le suspens de 1' art est


�;' �;�.1�,?���he.de .la epenensée.
;;�'i •:�";'''.�'-���:·�jèü,. c p d t
an , de telle manière qu'elle ne

�r�filé
; ;Pt �1l�Jpas''tt\."rel�is de l'art., qui se trouverait ainsi à la fois
�'��1;t�: p-p:.e
. ,e,t conservé dans une présentation « vraie » de la
telle pensée du relais, ou de la relève de l'art

��gfliert1,i1�
'�i��J� ph.ifosophie forme la part la plus visible de la pensée
de la fin de l'art. Or l'essentiel se concentre en
!f�r:;:: · .

seci : exigence du sublime forme le revers exact de la


l'
·

F,'.f-c
�e�ye d.e ·· 1'art ..
9
.

•..
1!��'.é'.
/
·.�"F�a pensée de
y .

la fin de I'art en tant que s� relève, et par


, ·

.
ç?nséquent en tant que son· achèvement, que son
_

apcomplissement philosophique; - qui supp_.t;���.an comme


-�11 e,tle . COQ�!!ÇXS!. comme philosophl� ·qui supprime la
.

pJ:ûlosopliie comme 9..i�çgyrs "et la ç_9p_$_e_ty� Ç.QQ2�e art :


coffifne art pur de fa pure pensée -, cette pensée. a le
.. ____

sublime -corriiîie- soïi--iêvers···exaët·�·c:eia ne signifie pas qu'il


faâetiX peiïSeës-··aêT'âff:"�aiiisf'-a�fossées ou affrontées. Cela

peliffi
signifie plùtôr-qû1f-y-a-une pensée qui résorbe l'art, et une
autre qaj le dans_ sa destmatto!!_. Cette derruêre est la
pensée du sub · �· L'autre pensée en effet, �Ile de Hegel
- la philosophie -, n� pense pas l'art comme destin ni
·

comme destination, mais elle pense, exactement au revers,


la fin de l'art, elle en pense le but, la raison, et
l' accomplisseme� Elle met fin à ce qu'elle pense : elle ne
le pense donc pas, mais seulement sa fin. Elle met fin à l'art
en le conservant dans la philosophie et COIIlme philosophie.
Elle met fin à l'art dans la présentation de la vérité. Pour
elle, l'art a été .cette présentation - sous les e"SpêëëS d'une
représentation, et peut-être sous les espèces de la
·

présentation en général, toujours sensible, toujours


esthétique -, mais l'art n'est plus cette présentation
·

représentative,._ dès--Iors-que!avérité en est venue au point


de se présenter ·-ene::-m-emë�--Mais ainsi, la fin de rart est
atteinte, et_ c e�t com!_!!�_�en.!_ation, da!ls la présentation
du vrai, que l'art est propre.nleôt relevé. IresT supprimé en
t!.�t qu'art, � conse�� �!1. -���� 91::1�.--P���- Pr��ation.
- . .. ..

9. Cela signifie à la fois que ces ���_p_e!_ls�e�. �'.QPP9.��11t, et que la pensée


du sublim_� _t;r�vaille sans doute et inquiète secrètement la pensée de la fin · cle
I'art:-M�s jei{ëssaîêraT pas de- le montrer ici. En. revanche, là où Hegel parie
explicitement du «sublime », il ne met rien en jeu de la pensée du sublime (cf.
Paul de Man, Hegel on the sublime, in Disp!acement ) .

41
DU SUBLIME

Qu'en est-il alors de l'art, en tant qu'art? Où reste-t-il ?


En tant qu'art en tant que tout ce qui est désigné comme
«art», chez Hegel ou .ailleurs, et par exemple e�__çp,;te
-

_f!gurati�� ou qu'expression, en tant ql_!.e littératÜœ_ ou que


·

Q_e�nture, en 'taiîtque -forme ou que beauté, en . tant


qu œuvre ou que de valëlïf=: en tant qifili-;Yart ne peut
pas . rester ailleurs que dans l'élément de la r�résentation,
dont la fin était la présentatio�!-L'art qu1 reste là-(srexiste
-

un tel «art», ou s'il mérite encore ce nom), l'art qui se


conçoit comme une_.représen!ation. ou comme une
expression est en effet un artlini, un art mort. - Mais la
pèiiseeqiii l'a fini_s'est_�[�_ême SJi�omme pensée
4� l'art. Elle n'a jamais . pensé ce qu'elle a achevé.
-··-···- --- .
-- ---w __._,__'"____"__ ._..�-·- - �.._,_ ..,..,.. -�- -�_,..,'....
... ,.�
�� .,._.,.--<-.-�-....·�-
-

Elle ne l'a pas pensé, parce que l'art, en vérité, ne


séjournait déjà plus dans l'élément de· la_ (re )présentation. .

Peut-être l'art n'avait-il jamais servt àJre)présenter que dans


la représentation que s'en était ·faite.· ia philosophie. L'art
êtait ailleurs : Hegel (un certain Hegel du moins) ne l'a pas
su, mais ��nt__au cq�traire av!Jt commencé_ à _s_ayoir_que
l' enjéu:-de l'art__.1;1'_@ijt __ p�I1ii.�seprésehtation de la vérit�-��is
_

- pour le . dire, \!!!.�---- première fois, très vite .la


préseiitâiz(J_!j�!!i li_1iberté. C'est un tel savoir qui était engagé
__ -

·âansTa- pensée du sublime. Dans cette pensée, non


seulement l'art n'était pas achevé par la philosophie, mais
l'art commençait à trembler, suspendu sur lui-même,
inachevé, inachevable peut-être, au bord de la philoso- ,
phie - qu'il faisait à son tour frémir, ou s'interrompre.
Le beau et le sublime ont en commun pour Kant, d'avoir
affaire à la présentation, et à elle seule 10• En l'un et en
l'a�!!:� J)�_�_ç_jQJJe. .rien_d�_autre_que le jeu de lâJité.sent.attnn ,
�-���--q_�frt__rep��sem� (Il doit donc y avoir un -�Qr.?:�P!, ou
.
. . .

une _e_!péri�e, de la. présentation qui. ne soit . ..E.�-� �9-Wi.�


�-�I�- ��g!q��,_g�!!�.i�_i�ge--1�it�� )piêsentafi.On;c?-ést-à-dire fie
.. .

Πtti�� :{t

a
��� n
r �-x n � e
�= _!!d'��i tok iLfJ� fo� � ��
lJi��gi_!l._3--JÎOn - c'est elle, la facult_é 4�1�---R.r��e-�!�!!Qn -
joue à trouver une forme en accord avec son libre jeu. Elle.
présente,_ ou e�� -�<:? P.�-8-�l}t�--ç_eci : .C@:g_y_�_._tµi _ UJ?f..e. _!!çç9td
entre k se118-füle (mUltiple, diver_ s,_ par �s�ence) et u11e . ll.lJ.ité
. ..

(qui n'est pas un concept, q�i est l'unité_. libre,

10. 3• Critique, par. 23 - et par. 23 à 29, le plus souvent, pour tous les
renvois au texte qui suivent.

42
L'OFFRANDE SUBLIME

indéterminée). L'imagination présente ainsi l'image, ou qu'il


y a image - Bild. Le Bild, ici, n'est pas l'image
représentative, ou encore il n'est pas l'objet. Il n'est pas la
mise-en-forme d'autre chose, mais il est la forme se formant,

f�!.i �;� ;:S ��f4� :J ��;�,1�ra:�0iè



i - �
e
er ii e �bit:��
.
« imag�tion .» n� signifie�ci_ l�. sujet q i--met:-quelque
';.
. elle signifie : 1_ �?R� .§_!!!l_ag J
chose en unage. Mais eant, . non [
comme hgure d'autre cho§e, I_1.l���.--�2.1I.!!!l�JQ!'_IE�-$.�_fo.nnant , i
urute amv!nt à . du divers, �l!�E!�QE!J_._fijX:ç!�,, 4_ans le)
t

��:�:�!i�fi:�t���!��r���!�:. ::. �sr


faut s�. mettre en mesure d:.ap...pr.éder les _e.ni!!.!!!. !'�����ifs
du beau et du sublime.
_

Le Bild libre d'avant toutes les images, d'avant toutes les


repœSentationset toutes Iês-Tigurations, _ce Bild non
figuratif, � tenté de dire, Kant le nommait sç#me dans
la premiere CritiquCJ. Il dit dans la troisième que le jugement,

.
esthétique n'��t autre _que l�_j!!_g_çl� réflexion de
r. �agmation lorsqu'elle « ��hé.��tl�e.� _s_ans_..oo.ncepts » :
c , est-à-dire lorsque le fllOnd�.9._l.!L�e_forme, qui S�J!l�!lifesie_ ,
_

n��as un univ.e..tL g�91i}ets, mais---sëiilement un schème


__

(skéma, une forme, une figure), seulement llll:}?it.d qui fait


« �ond(!_ » p�r _h:ti-mêm.e., parce qu'il §� JQ.!-:_me, parce _g:µ'il
__

sé- dessine1 Le schème, c'est la figure - mais l'ima.,girn1tjon


qui figure" sans·--conëêpts ne figlire rien : le schématisme du
jugement esiliétique est intransitif. Ç�.!Ù��LQ..1.;1._e._fa_figl!i:�_qaj
se figgï.'�. 1:e n est pas un monde, ni le monde qui prend
figiit�_, c'est la figure qui fait-mon4e. C'est peut-être
indissociablement de la feinte, de la fiction, et le _songt;!. d'un
Narcisse :__tout cela polirtant ne _v.:!ent gu' après-cou12.:_ Pour
qu'il y ait ces figures, et� scèn�.-d�-X�lltés�p_tationêi il

t!eni��t0�ur!e-:r��, �u��iii��ci iij����- :�


. .
.
�qû-Sll(_§.Ç , doiïriê-·figure; ·en . ce qu'e�e se çonfè:t_�;.lihre
üiïff� Elle ···� è · la <:<)ijfère, '�où· �ll�Jà fêÇÜff- ·=- ·car elle ·11, en
âlSii.ose��.ab.O� Tel est le propre de l'imagination, ae
I'Einbzldung opér�nt. sans c:o11cept : elle est l'unité qui se
avant d"'àvoir été déterminée. ·· ··--,."'·
. ,
précèd�, quf"'s1aniiCïpe ef. qUi___sê manifesr�1ffitè"]'fgµlê
·� ·�·

. A partir d'ici, c'est-à-dire à peine entré dans la première


assignation philosophique moderne de l'esthétique, on peut

43
DU SUBLIME

très vite achever, si on veut. On peut très vite, et en suivant


la logique disponible dans ce dispositif de départ, celui du
schématisme esthétiquè, en venir à achever l'art. Il faut
suivre la logique de cet achèvement, pour découvrir qu'elle
ne _peut fonctionner qu'à_!_;._Ç2,!lqition .de nêgli� l'instance
''°'·"dJJ. "'§_yplime, qu� rien jusqu ici n a distinguée comme telle.
Le schématisme était dit, dans la première Critique, être
...

une « techniciue cachée . dans les profonc!_�l!�ê ,q�J.'��� ». Le


.. ..

secret 'de cè1:Œ-· . -·-feênfiîquê'�cfévoilerait-il ··aans le


schématisme esthétique, qui présente en somme la forme
.... · .

pure du schématism�? On pourrait le p�nser, on serait


tenté de le croir� Le schém�tisme serait ��!.��-t!ql!e:.'L La __

�_ech1:?:i9.!!� du -�ç!i�_.§_�ra�!_fl�_l.art : �'.��Lk}!!���- �Q!, 0:rs,


ai··è�Kunst. L�.!.�tsQQ ��rn!Lll.n� -�11�.§!e, le monae des. objets
.

..
. ..

-�gvre .- et l'art �tJ� J_e.çp_p.ique premiète''ciü suprême,


__

la technique créatrice et auto-créatrice�---ëelle-·a-e··1�ûiiité de ...

Co_l)I�t- .�!�:9:�;L�iJ.J�L:=fünifF��e-·. IIieffafif ·-efüçmême ·eff 'ëeu�te.


On peut ·1e croire� 'êf �-en. .. ffref'"'Tês· êorisêqüeiîées�·-· ·on
. ..... ...

obtiendra très vite deux versions d'une . pensée ainsi


accomplie du schématisme : ou bien la version d'un art
originaire et infini, d'une poésie n'en finissant pas de se
donner forme elle-même en donnant forme au monde
comme à la pensée - et c'est la version romantique ; ou
bien la version d'une technique du jugement originaire, qui
partage l'identité pour la rapporter à elle-même en tant
'\u'unité, et pour ainsi lui donner sa figure absolue - et
c est la version hégélienne. L'esthétique relève la
philosophie, ou l'inverse. Dans les deux cas, le schématisme
est compris (son secret est levé) et accompli : art ou
technique - et sans doute, selon le jeu d'un échange
complice entre les deux versions, art et technique, technique
de l'art et art de la technique -, le schème est la figure
originaire de la figuration elle-même. �-qui figure (ou ce
qui présente, car ici, figurer c'est présenter), la faculté de
la-figuratKm-- ou de la présentation a déjà sàï-méffiè·-tine
figure, et s'est déjà présenté soi-même. C'est une raison
artiste ou technicienne, ce qui est encore la même chose :
Deux artzfex.
Ainsi, l'imagination qui schématise sans concept se
schématiserait elle-même dans le jugement esthétique. Et
c'est bien, en un sens, ce qu'elle fait : elle se présente
comme unité et elle se présente son unité à elle-même, ne
présentant rien d'autre qu'elle-même, présentant la faculté
de la présentation en son libre jeu, c'est-à-dire encore

44
L'OFFRANDE SUBLIME

présentant le présentant, ou représentant, absolument.· lei, le


présentant - le sujet - est le présenté. Dans ·le beau et
dans le sublime - qui ne sont pas des choses, ni des
qualités des objets, mais qui sont des jugements, et plus
précisément qui sont les jugements esthétiques, c'est-à-dire
les jugements propres de la sensibilité lorsqu'elle n'est
déterminée ni par des concepts, ni par . la sensation
empirique (qui fait l'agréable, non le beau) -, dans le beau
et dans le sublime, l'unité de l'esprit, l'esprit comme unité,
l'accord des facultés opéré dans l'imagination ou plus
exactement comme imagination se présente lui-même à
lui-même.
A ce compte, c'est beaucoup moins r art qui viendrait à
trouver ici sa raison ou ses raisons, que la Raison, en fal!,
qfu�-).a.!�g��:-�l� l'�� pour.... �n �aire l�-teCiq�ë�=·aë ii ·-son
®tQpr.e.senta.tiQn. Cette· autopresentatlon serait dope,
..

iügiquèmeiît,":la présentation de J_�_!_��hni ue �)!�-�-��me _d�.


�E.a.is�_Ey_ d'un�que penseë comme �a _nature premiè�e
__

ou ülume de la ra1so�J- selon laquelle la ra1so11�»mdu1t,


�:9P.�r� se figure et se· p�Ç��p.te elle-même. �� schématisme
serait l'anticipation de l'unité de la présentation (ou· ·air"'
présentant) ë"!_�� --l� ,pre�.�n.fati9P�""�lle:. mêriiê'-(ofi' dans le
présenté},., ce-- qui constitue sans doute la seule technique
. . .
. .

possible. (le seul Haizdgrzff; «coup de main», comme le dit


la première Crz.[z,"que) pour qu'une présentation, en ce sens
philosophique ·strict, ait jamais lieu. Comment tracerais-je
quelque f�g_1:1fe que ce soit,, .§i�_t:1'��-,�����!P�i0�!!.�!�} et
plus exactement sans doute, S! Je. ne m anuc1p_�u� tr!-.91.::ID�m...e,
quf la " prése��e, co1Illl1� §9.QJJ.fl.:Ît.�_? Il y a dè la p��voyance
..

ou·ae·-1a "j:iro�vldeiice. au cœur de la raison.;. Le schème, .-S��t


...

}�-ii�i�e-gd� � h��;�i�;� 2�! ���!·�a��iiii4ill :� � � 1:


s
ë
raison, d'être «caché dans les profondeurs de l'âme» : la
a st 0d

�i_g�a_0ll.� ël°êrg�_.JQµL.�n ��1pariC�Et . ë"'ëst même


au fonëf le caractère caché, secret, du schématisme qui le
... . .

dévoil�our ce qu'il est � la technique, déjà dissimulée


d�rrière toute figyr� v:isiPle, deTant1cipation figurante ou
prés.entafricè: ···· ·· - .

Dans ce «schématisme sans concepts», dans cette «libre


- . _.

légalité» ou dans cette «esquisse» de monde 11 pour le


libre sujet, le cosmétique est l'anticipation du cosmique. Le
beau n'est pas ici une qualité, intrinsèque ou ajoutée,

1 1 . Le mot se trouve par exemple au par. 22.

45
DU SUBLIME

statut et 1 être même du suJet · çiut se îor


i: \r- ;_;;
subjective 9u objective; il�t_J>)�_s,-'-q �{@� q t il le
se
. .
préseiiŒ"ï>oür pc)Üvo1r ensuite se (re)présenter JJ!! monde ck
·phenôïn.enës�-eestlïéfi�ile- est ëlfe-même 1'anticipation de la
èônnaissance; l' art est 1 anticipation de la raison technicienne
et le goût est le schème de l'expérience - le schème ou le
plaisir, ici, précisément, les deux se confondent. Kant n'a-t-il
pas écrit qu'il fallait bien qu'un plaisir primitif ait présidé
à la toute première connaissance, « plaisir remarquable, sans
lequel l'expérience la plus commune n'aurait pas été
possible 12 » ? Du pur plaisir, et point de douleur dans la
genèse philosophique de la connaissance. et de la maîtrise du
monde. (Point de douleur mêlée à· ce plaisir· : cela implique
que le sublime n'a point de part ici. Je vais y venir.) Ce
plaisir consiste dans la satisfaction prise à· r unité en général,
à trouver ou à retrouver de l'union ou de ·la réunion du
divers, de l'hétérogène, sous un principe ou sous· une loi.
L'anticipation procède de cette jouissance de l'unité,
nécessaire à la raison, ou réside en ëllè. Sans l'unité, le
·

divers ·n'est que chaos et, menace vei:tigineuse._Avec l'unité,


qu'il faut donc avoir anticipée. pour pouvoir'la retrouver et
la (re)présenter, sous 1 unité ainsi ·techniquement et
artistement produite, le divers devient jouissance
- c'est-à-dire plaisir et appropriation.
La jouissance, selon Kant, appartient à l'agréable, qu'il
convient de distinguer avec soin du beau. L'agréable est
attaché à un intérêt, alors que le beau ne l'est pas. Le beau
n'est pas lié à un intérêt, car dans le jugement esthétique
je ne dépends en rien de l'existence de. l'objet, et ce qui
importe est seulement «ce que je découvre en moi» à
l'occasion de cet objet 13•
Mais la jouissance de soi ne procède-t-elle pas d'un
suprême et secret intérêt de la raison? Le désintéressement
du jugement de beauté, pris dans la logique de la ratio
artifex, est un intéressement profond : il y a intérêt à ce que
l'unité soit anticipée, à ce que la figure soit (pré)formée, à
ce que le chaos soit évité.
Ici, la catégorie du beau commence à se révéler d'une
extrême fragilité. Le beau et l'agréable ont déjà en commun
de «plaire immédiatement», à la différence du bon, d'une

12. Introduction, VI.


1 3 . Par. 2 .

46
L'OFFRANDE SUBLIME

part, et du sublime, de l'autre. S'il faut également1 les


rapprocher par l'intérêt - pris à l'objet dans l'agréable et
à soi dans le beau (est-ce d'ailleurs si différent?) , il
faudra dire que le beau, ·à sa manière, est aussi jouissance,
-

et que sa jouissance est celle-là même de l'anticipation et de


l'auto-présentation. Le beau kantien, et . à partir de lui,
peut-être, toute simple beauté relève de la jouissance du
sujet, et constitue mêmeie-sujet comme jo:ùissance de
lui-même, de son unité et de sa libre légalité, raison-artiste
qui s'assure contre le chaos de l'expérience sensible, et qui
se redonne en cachette - grâce à son «art caché» --:- les
satisfactions qu'elle avait perdues avec Dieu. A moins, dans
ces conditions, que le sujet-artiste Oe sujet de l'art, de la
philosophie, de la technique) n'ait été, plus brutalement
encore, celui qui ravit à Dieu sa jouissance.
Lorsqu'elle se présente dans la philosophie, ou peut-être
lorsqu'elle s'y anticipe en quelque sorte (anticipant, au
moment de Kant, une technicité-artificialité essentielle de la
raison moderne), l'esthétique, à l'instant même, est
supprimée deux fois : une fois dans la fin de l'art, et une
fois dans la jouissance de la raison imaginante. Les deux
fois sont la même, on le voit bien : l'art connaît sa fin, car
elle consiste dans cette jouissance, où il s'achève. Kant n'est
pas ici l'autre de Hegel : chez l'un et l'autre, l'enjeu de
l'esthétique est dans la présentation. La présentation de la
vérité repose sur la vérité de la présentation, qui est la
jouissance de l'unité pré-figurée. L esprit hégélien ne jouit
pas autrement : il jouit de l'imagination kantienne. Ou
encore, l'esprit hégélien est lui-même la jouissance finale de
l'imagination kantienne. Et la philosophie jouit de l'art, fait
de· l'art et du beau sa jouissance même, les supprime
comme simples plaisirs, pourrait-on dire, et les conserve
comme pure jouissance de soi de la Raison. L'Aufhebung de
l'art dans la philosophie a structure de jouissance - et dans
cette structure infinie, l'art jouit à son tour de lui-même :
il peut devenir, comme art philosophique, comme art ou
technique de la présentation philosophique (par exemple,
dialectique, ou scientifique, ou poétique), la jouissance
même de l'Esprit.
Le beau avait été jadis «la splendeur du vrai» : par une
singulière perversion, et qu'il est difficile de considérer sans
malaise, la splendeur du vrai est devenue la jouissance de
la raison.
C'est peut-être le sort philosophique de l'esthétique aussi

. 47
DU SUBLIME

bien que le sort esthétique de la philosophie. L'art et la


beauté : présentations du vrai, qui jouit d'eux, s'y anticipe,
et les achève.

Mais au lieu d'achever, c'est à peine si on a commencé


en procédant ainsi. Nous n'en étions même pas au sublime
...,.... et l'art, chez Kant, ne s'offre pas à l'analyse avant qu'on
soit passé par celle du sublime, dont en réalité l'examen de
l'art est tributaire à plusieurs titres, et eh particulier au titre,
décisif, du motif du génie. (Ce n'est pas le lieu de s'y
arrêter, mais que ceci soit au moins ·_signalé : la théorie
kantienne des arts, quoi qu'il en soit des intentions de Kant
lui-même, ne se laisse vraiment et complètement saisir que
dans la dépendance ·de la théorie du sublime. Cette
dépendance est du reste assignée par l'ordonnance,
extérieurement mal justifiée, de la table des matières, qui
place la théorie de l'art dans !'Analytique du sublime, alors
que celle-ci devrait être « un simple appendice ».)
Qn accède au sublime en quelque sorte à travers les
insuffisances du beau. Nous venons de voir. la beauté
.

·s.'épais'sït ··· · ·soüdàm,�·- -SL j'ose dire, en �rément ou en


..

satisfaction de la raiso.u. Cela ne signifle:.rien_d'autre que


ceci : le beau �st.une.. catégorie.JnstaQle, m� C::QP-!.���� �!-�al
r.e.tenu�. c1a_gs 1 ordre pr�I?E.� 9�1.L.�.�y��!Lfar�Je sien Ua pure
..

..

présentation de la présentation). Le lJ eau n est peut-être pas


aussi autonome qu'il paraissait l'être, et que Kant le
voudrait êtr�=> Pris à la lettre en tant que le pur plaisir de
la présentation pure, le beau s�. révÇfo. .r�pondreâ-1' intérêt
.

c�é.é filais .. d'autant plus ÏJ?:�����ê · d.� fa _rni_sog--:·· elle s'y


s�tisfait de so� pou�oir (Je Pf��ep.t�r et de se P.r.����!�r, elle
. .. .. ..

.
s y admire à 1 occasion de ses objets, et elle tend, comme
..

c'est, pour Kant, la loi dè foüi plaisir, à se conserver en cet


état, �µe ��114 J!_ç:onse.tY.�rJa jQuissa,pçe .de .son-.,profre,Büd
..

.. ..

et de sa propre Ein-{zjlefJ:l:!Jg. Le beau, sans doute, n est pas,


èrf"toute riguêtif; dans cette jouissance, mais à tout instant
il est en passe d'y glisser, de se confondre avec elle : et ce
glissement toujours imminent n'est pas accidentel, il
appartient au beau par structure. (De la même manière, on
peut appliquer au jugement de goût la règle qui s'applique
au jugement moral : on ne peut jamais dire de façon
certaine qu'une action ait été. accomplie par pure moralité ;
- on ne pourrait de même jamais dire qu'un jugement de

48
L'OFFRANDE SUBLIME

goût soit un pur jugement de beauté : il se peut toujours


que de l'intérêt - empirique ou non - y soit mêlé; mais
il se pourrait aussi de manière plus radicale, qu'en toute
rigueur il n'y ait pas de pur jugement de goût, et que
toujours son désintérêt soit intéressé à la profonde
jouissance de l'imagination.)
Cependant; la même instabilité, la même labilité
constitutive qui fait glisser lé beau dans l'agréable peut aussi
l'emporter dans le sublime. A vrai dire, le beau ·n'est
peut-être qu'une formation intermédiaire, insaisissable,
impossible à fixer - sinon comme une limite, une frontière,
un lieu d'équivocité (mais peut-être aussi d'échange) entre
l'agréable et le sublime : ce qui signifie, j'y reviendrai, entre
la jouissance et la joie.
Si un emportement du beau dans le sublime est bien le
pendant ou le retournement de son glissement dans
l'agréable - et c'est ce que nous vérifierons -, et si dans
l'agréable le beau, pour finir, perd sa qualité de beau (dans
la jouissance, dans le beau satisfait ou satisfaisant, le beau
est achevé - et l'art avec lui), alors il faut s'attendre à ce
que le beau ne gagne véritablement sa qualité « propre »
que par une autre espèce de sortie hors de lui-même, à
travers le sublime. Cela voudra dire : le beau ne devient le
beau qu'au-delà de lui-même, ou bien il glisse en deçà de
lui-même. Il n'a par lui-même aucune position. Ou bien il
s'achève - c'est la satisfaction, ou la philosophie -, ou bien
il se suspend, inachevé - et c'est le sublime (et l'art, ou du
moins l'art non relevé par la philosophie).
Le sublime ne forme pas un second volet de l'esthétique,
ni une autre espèce d'esthétique, qui serait en somme à
peine esthétique, à peine artistique en tout cas, et en fin de
compte ayant tout morale, si on s'en tient aux intentions et
aux déclarations de Kant. C'est que celui-ci ne voit pas ou
ne semble pas voir l'enjeu qu'il introduit avec le sublime.
Il traite ce dernier comme un « appendice » à l'analyse du
jugement esthétique (dans le paragraphe 23). Mais en
réalité, le sublime ne représente dans la Critique rien de
moins que cela sans quoi le beau ne serait pas le beau, ou
sans quoi le beau ne serait que le beau (ce qui, on le verra,
revient paradoxalement au même). Loin d'être une espèce,
et une espèce subordonnée, de l'esthétique, le sublime
�onstitue un moment_ q�ç�i[-�ans :a:· pensée du beau et de
1 art comme tels. Il ne vient pas s ajouter au beau, il vient
lt:_�ransformer, ou le transfigurer. Par conséquent - et c'est

49
DU SUBLIME

ce qu'il s'agit de montrer -, le sublime ne constitue as


dans le champ général de la re présentation, une instance
-ou une problématigue de plus : il trâïîsrorme ou îlaetourne
- tout le mot· résentation. (Et cette transformation ne ·

cesse pas d'être à 1 œuvre jusqu à nous.


·--

Que le sublime représente cela sans quoi la beauté même


ne serait pas belle, ou ne serait que belle (c'est-à-dire,
jouissance et conservation du. Bzld), cette idée n'est pas
nouvelle. Elle date de la (re)naissance moderne du sublime.
Boileau parlait de «ce je-ne-sais-quoi qui nous charme et
sans lequel la beauté même n'aurait ni grâce ni beauté». La
beauté sans beauté, c'est la beauté qui n'est que belle,
c'est-à-dire en fin de compte plaisante (et non
« charmante »). Fénelon écrit : «Le beau qui n'est que
beau, c'est-à-dire brillant, n'est beau qu'à demi. » - En un
sens, toute l'esthétique moderne, c'est-à-dire toute
«l'esthétique»..., a son origine et sa raison d'être dans une
impossibilité d'assigner la beauté à la seule beauté et dans
un dérapement ou dans un débordement, qui s'ensuivent,
du beau hors de lui-même. u'est-ce que la seule beauté)
La seule beauté ou la beauté se e _isolée..- our .elle-même
_

c'est la forme ans sa ure convenance à elle-même, ou

� ti
ien, ce gui est la même chose, da..n.L§..Q!Ltmr accor avec
'"F"imagûiat on av c la facülté de la résentation (ou de la
formation . La eaute se e, sans intérêt, sans concept et
Sâns Idée, c'est le simple accord, gui par lm-meme est un
plaisir, de la chose présentée avec la présentation. Telle est

fc
'âu moms, ou telle a tente a'etre la beauté moëlerne ; une
résentation réussie et sans reste, accordée à elle-même. (Au
ond c'est la sub·ectivité en tant que beauféjll"S" a it en
somme du schème à l'état ur ans· e schématisme sans
concepts, cons1 ere our son i re accor avec ui-même, et
ont a i erté se confond avec a sim�le nécessité qu'une
forme soit adé te à sa ro re forme résente bien la
fOiiiïe �u e e est, o soit bien a orme u e e resente. e
lJeau, c est 1 ·gw:.e_.qui se figure accordée à e e-même, .k
ic accord de son contour avec son tracé.
La forme, ou le contour, c'est la limitation, qui est
L
l'affaire au beau : l'zllimt"té, au contraU:e, est l'affaire dU
sublime.

50
L'OFFRANDE SUBLIME

L'illimité entretient sans doute les lus


étroits et même es us intimes avec i ini. Le conce t de
1 ifféœ.nts concepts possibles) nous donne en

d';
quelque sorte la structure interne de l'illimité. Mais l'infini
n'é uise as l'être de l'illimité, il n'en offre pas, en_quel ue
sorte le-.. moment venta �· i 1 an yse u su, Jme_ oit
.partir, ainsi u'elle 1 c ez ant, e 'iïîimftê, et si elle
doit""emÊÜrter en elle et� l'an yse e a eaute one
âe la limitation il ne faut surtout as qu'elle s'engage..
snn lement comme l'anal se d'une . es 'œ__p.artlQ _Jere e
présentation, gui ser:�if }? g.�tation e .. 1 .._mi.. resque
nnperce tiblé au dêpart, cette erreur de visée s1 souvent
_
_

� S:
commise. P-eut ausser cons1 éra ement, à _ l'arrivée e
·

sultat �e l'analyse. �y���e s_u9lime, il �e. agit gas de... l�


. resentatlon, ru ëlëî,llI1 . resentatlon, de l,i.iif1ru, .,eosee a... cote
e a-- présentation -- du . firii et cons ruitesill uii" môaeiê
anâlôgüe�--·Mais··--·11"'- s'agit, ef . c�t - tüüC'"'âütre"'"ênosë;·�-aù
.
mouvement dé'.,. imité ou . lus exaëtenient-"'7cfël:ùfïinfümon

�__lg,_.,,.pJ:.ésent.a.llQJJ,_1;
ie-Unbë renzhezt · à lieu sï.ti_:_�La·1: ��-- e à imztgJJ.
L'illimité comme tel, c'est ce qui s'enlève au bord de la
limite, c'est ce qui se détache et se soustrait de la limitation
(et donc, de la beauté), par une illimitation coextensive au
bord externe de la limitation. En un sens, rien ne s'enlève
ainsi. Mais s'il est permis de parler de «l'illimité» comme
de «quelque chose » qui s'enlève «quelque part», c'est
parce qu'avec le jugement ou le sentiment du sublime nous
est offerte une saisie, une appréhension de cette illimitation
qui vient s'enlever comme une figure sur un fond, alors qu'à
strictement ·parler c'est toujours seulement la limite qui
enlève une figure sur un fond non délimité. Dans le
sublime, il est question de la figure du fond, de la figure
que fait le fond, mais en tant précisément que cela ne peut
faire une figure, et que pourtant c'est un «enlèvement»,
c'est un tracé illimitant, le long de la figure limitée.
L'illimité commençe au bord externe de la limite : et il
ne fait que commencer, il ne finit jamais. Aussi son 1iifinité
n'est-elle ni celle du simple potentiel d'une progression à
l'infini, ni celle du simple infini actuel (ou de «l'infinité
rassemblée d'un tout», ainsi que le dit Kant, qui se sert à
vrai dire des deux figures ou concepts de l'infini). Mais il
est l'infini d'un commencement (et c'est bien plus que le
contraire d'un achèvement, c'est bien plus que l'inversion
d'une présentation). Aussi n'est-il pas non plus le simple

51
DU SUBLIME

étalement infini d'une pure absence de figure. Mais l'illimité


s'engendre .ou s'engage dans le tracement même de la
limite : il retrace et enlève pour ainsi dire «vers le fond»
ce que ce tracement découpe du côté de la fi�ure et comme
son contour. Il retrace «vers le fond» 1 opération, de
I'Ein-bzldung : mais cela ne fait pas une réplique, fût-elle en
négatif, de cette opération. Cela ne fait pas une figure, une
image infinie : cela fait un mouvement, ceïu1 âe la ae:�
êfu traœment ou de l'enlèvement. I:e sul5l.îiï1ë"eïlgagera
-
t�s, s'il est guêlQue chose et S'il fait une esthétiqne.,
une esthéti ue ouvement en face d'une esthétique de
ét�is ce mouvement n est pas une ammatlon, m une
�tation, en face d'une immobilité (on pourrait s'y tromper,
sans doute, mais ce n'est pas une version de la doctrine
ordinaire - sinon nietzschéenne du couple Dionysos/
-

Apollon). Ce n'est peut-être pas un mouvement en aucun


des sens disponibles du mot. C'est le commencement
illimité de la délimitation d'une forme, et par conséquent de
l'état d'une forme et de la forme d'un état. L'illimité
s'enlève en délimitant. Il ne consiste pas par lui-même en
une délimitation, fût-elle négative, car celle-ci serait encore,
précisément, une délimitation, et l'illimité finirait par avoir
sa forme propre - disons, la forme d'un infini.
Mais l'infini, déclare Kant, ne peut être pensé «comme
entièrement donné». Cela ne signifie pas que Kant,
contrairement à ce que j'indiquais plus haut, considère
exclusivement un infini potentiel, le mauvais infini, comme
dira Hegel, d'une progression sans fin. Cela signifie, encore
une fois, qu'il ne s'agit pas exactement de l'infini dans
l'illimitation à laquelle touche le sentiment du sublime.
L'infini serait seulement le «concept numérique», pour
parler comme Kant, de l'illimité dont la «présentation»
serait en jeu dans le sublime. Il faudrait dire que l'illimité
n'est pas le nombre, mais le geste de l'infini 14• C'est-à-dire,
le geste par lequel toute forme, finie, s'enlève dans l'absence
de forme. C'est le geste de la formation, de la figuration
elle-même (de I'Ein-bzldung ), mais en tant que l'informe
aussi bien s'y découpe, sans prendre forme lui-même, le
long de la forme qui se trace, qui s'ajointe à elle-même et
qui se présente.

14. Par. 27 : « Dans une évaluation esthétique de la grandeur, le concept de


nombre doit être écarté ou transformé. »

52
L'OFFRANDE SUBLIME

...Parce__gue l'illimitation n'est as le nombre, mais le este


�on_p.réfèt.e ouon e infini, il ne peut p as a ·
de présentation de l'illimité. es expressions que Kant ne_
..

cesse d'essayer tout au long des paragraphes consacrés au


sublime, celle de « pr..ésentation négative » ou celle de
« présentation indirecte », comme tous les « pour amsi
dire » et « en u'il sème a travers le texte

uri�lltati.o.n
iquent seulement son embarras devant la contradictio
wn s- présentation..__ ne présentatiog,
fût-eeïlêgitive ou mdirecte, est toujours une présentation,_
-
et à ce compte elle est toujours, en_,dëmière analyse, direc�
-et -Positive. 1jais la logigue profonde du texte de Kant n'est
pas une lÜgi ue de la présentation, et- ne sUlt pas le f}!_de
ces exp_r.e.sfil.QlS-.l
l llaJ adroites. Il ne ion
indirecte au moyen de que que an ogie ou sym ole il ne
_ et il ne s'agit,
-

sagit donc as de _ figurer lillfi ura51.ê15


pas e résentauon négative au sens e la ésigriatfoii d'une
-

pure a� ur manque, Ill en aucun sens de ra


positivité d'un « néa t » . Dans cette douEie mesure, on
pourrait dire que la logique u su me ne se co ollifill .
avec U!le logique de la fiction ni avec une logi ue du dés
-

c est-a- ire encore ru avec une ogique e a représ�ritation


lquelque chose à la place de la chose), ru �v:çc u�eJç,gîgy.L,
de l'absence (de la chose qui mangue à sa_p�a _ fiction
et le désir, du moins dans ces foncti�ns classi8..ues.,----­
· ·

"ëiiZadrent . et déterminent peut-être toajours l' esthétig�


fomme telle, toutes les esthétiques . Et l' e�t��-�ique de la
15eauté seüle, de la pure adéquation à SOl ae la présentationt
.,!Vec son mcess�!_glissement ëlans la jouissance de soi,
relève bien de la fiction et du désir.
- Or il ?e s'agit _gré�isément plus de l' adéquati?�la_

_

p-resentatlon. Il ne s agit pas non plus ële son madequauon. _

"'Il ne s'agit Ill ae pure presentaflon, qu'elle s01Cde­


...l'âëléguatlon ou de tfilaâequatio m d.e la présentation de
G
ëëci qu'il y aurait de l'imprésenta le 16• Il ne s'agit plus, avec

15. En ce sens tout ce qui relève chez Kant d'une théorie classique de
l'analogie et du symbole n'appartient pas à la logique profonde dont je parle ici.
16. Cette dernière formule est celle de Lyotard (cl. Le différent), la précédente
renvoie plutôt à Derrida ( « Le parergon », in La vérité en peinture). Elle ne sont
certes pas fausses, et elles commentent rigoureusement, ensemble ou l'une contre
l'autre, le texte de Kant. Je ne cherche pas à les discuter, mais je passe ailleurs,
le long de la présentation, mais à l'écart, et parce qu'elle-même s'écarte aussi
d'elle-même. - Quant à la fonction politique du sublime chez Lyotard, elle
appellerait une autre discussion, sur laquelle je reviendrai ailleurs .

53
.
�\- �-
l�� ::;
u

p écisément : à �e certaine
��mité JaquelkJe sublime coriduit ::, . de _la_
. .

à __

·
- Cr.elp_.r_ésentation en général. .,

Il s'agit d'autre cfiose, qui a lieu, __g�_!!rrive ou gui se,


ru p� Rrésentation elle-même et en somme par elle,
11.
mais gui n'est R��s.__fa J2rés��at!on :Cette motion �


laquelle, incessamment, l'illimité 7�'Tilimite, le long
....

ae la limite gui se délimite et ui se erésente. Cette motio.J(


tracerait en .quclque manière e bord externe de la limite.
Mais ce bord externe, précisément n'est aSlïïïTrâee:lf
n est pas un secon trace omo ogue au or interne et
collé sur lui. En . un senst.. il est le filêm�e tracé
� ,

r
)présentatif. En un autre sens, simultané c'e� ,
: 'mitation, une d1ss1pation du bord �
·


�dement, un « egandï� » ,dtrKant. _Qu'est-ce qüi �
a lieu dans le déborCiement, gu est-ce qut arrive avec �
.
I'épanchement ? Je l'ai dit, je nommerai cêlaëleI'Ofrrancre:-
.

l . •·

J:-j
.
·

Mais il faut le temps d'y venir.


J i.�
�QJ �

;
Dans Je sublime est donc en . jeu la présentation -

1) elle-même · pas q:uclgue chose à résenter..ou à re12résentei;;:'


.
ni quelgue chose d'mmrfaentah1 (ni l'imprésentable de la
éiîose en générâD, et pas non plus Je fait que ça se presen_g;_
aun su et et ar un sujet (la représentation) mais le fait
� .� ça se présente, et comme ça se présente : a -
, ou1ours, à la limite.

�'dans l'illnn1tattan;-=ça=se::prés<
,. Cette "limite, en termes kantiens, est celle de
l'imagination. Il y a pour elle une limite absolue, il y a un
maximum du Bzld et de la Bzldung. D� ce maximum, nous
avqns une indication analogique dans la grandeur de
certains objets, naturels ou artificiels : océans ou pyramides.
Mais ces grandeurs d'objets, ces figùres très grandes, ne

?�
sont précisément que des occasions analogiques pour penser
le sublime. Dans le sublime, il ne s' it as de grandes
figures, mais il s'agit de la granâeur a soUè. La grandêü!
âEso1ue n'est pas 12fus graîîâe _q.UL.ks plûs granëleL
]râïîcleurs . . . : elle désigne plutôt ceci qu)zl y a, absolum�,_
.d� la grandeur. IT-"s;agit êle ma_gnzluâo, dit Kant, et non de_.
uantita a u�ntitas se mesure, la ma nitudo réside
p utôt à la possib · ité e _sure en enera : c est e ait
en sot e a gran eur, c'est le fait que, pour qu'il y ait des
.__ _.,,,

54
L'OFFRANDE SUBLIME

lus ou moins randes, il t 1ilL.


ait; ·.. à même toute forme u fi _ ure, a grandeur, La
gr . .. . . r n es as, en ce sens, une quantité, mais une
qualité, .01.1 plus précisément elle est la quantité en tant que
·

qualité: C'est de cette façon que le beau, selon Kant,


concerne la qualité et le sublime la quantité. Le beau réside
dans la forme comme telle, dans la forme de la forme, si
on peut dire, · ou dans la figure qu'elle fait ;_ le sublime réside
dans le tracement, dans l'enlèvement de la forme,
indépendamment de la figure qu'elle délimite, et donc dans
sa quantité prise absolument, comme «magnitudo ». Le
beau, c'est le propre de telle ou telle image, le plaisir de sa
(re)présentation. Le sublime, c'est '· .-Y__ ait de l'image,
_

donc de la limite�a ue e se fait seii.îiF1'î1liiDTtàl:ion·.


Ainsi, le beau et le sublime,. s'ils ne sont pas identi�
:;;:;... bien au contraire -, ont lieu au même endroit, et en
quelque sorte l'un sur l'autre, lun à meme t'âutre, er­
ffeut-être, j'y reviendrai, l'un par l'autre. Le beau et le
sublime sont la présentation, mais de telle sorte. �.e beau� -
è'est le présenté dans la présentation, tandis gue le sublime,__
....

'"C'est la résentatlon dans sa motion - gui est l'enlèvement


a · solu de 1 · imité e ong e toute 1mfte. Le sublime n'est._­
.l?as « plus grand» gue le beau, il n'est gas plus élevé - il
est en revanche si "ose dire lus enlevé en ce s �il
est lui-même l'enlèvement illimité
Ce qui s'enlève, c'est la forme, toute forme. Dans la
manifestation d'un monde ou dans la composition d'une
œuvre, la forme s'enlève, c'est-à-dire à la fois s� t_,rac� --�t se
. déborde, se limite et s'illimite (ce qui n'est autre chose que
la logique la plus stricte de la limite) : Toute forme comme
telle, toute figure, est petite au regard de l'illimité sur lequel
elle s'enlève. «Est sublime, écrit Kant, ce en comparaison
de quoi tout le reste est petit.» Le sublime n'est donc pas
une grandeur qui serait «moins petite», et qui prendrait
encore place le long, quoiqu'au sommet, d'une échelle de
comparaison : car dans ce cas, certaines parties du reste ne
seraient pas «petites», mais seulement moins grandes. Le
sublime est incomparable, il est dans la grandeur par
rapport à laquelle toutes les autres sont «petites»,
c'est-à-dire ne relèvent plus du même ordre, et ne sont donc
plus proprement comparables.
C'est �blime. réside - ou �
survient, et surprend - à la limite, et d:ms 1' eolèv..emeruJkC
-

55
DU SUBLIME

la limite. La grandeur sublime, c'est fi.U'zl y ait de la


grâildëür mesufà5le, présentable de la Iîm1te, donc de
!orme et de la fi _ ure. Une limite s e ève, ou est enlevée,_

]'P
un contour se trace, et ainsi 1me m tip 1c1te, un divers
__amillé vient à êy�__p.tés.ent.� comme une unité. L'unité lui
vi�ntde sa limite - disons, par son bora interne ; mais
qu'il y aït cette unité, · absolument . ou encore ue cela ce
�é fasse un tout cela rovient our e ire tou· ours de

�,_J.e
a même façon, du bor externe, de e èvement illimité e
sublime concerne la totàUié (Clont le concent :
·_général est celui �'unité CI'une mültiQlidté). La totalité.....
d'une forme, d'une 12.ré�entation, ce n'est pas la complétude>
ni la sommation exhaustive de ses parties. C'est au contraire
ce qui se asse là où la forme n'a as de arties (et -af
c�nt, en �ueur, ne re)Qrésente rien), mais se
présente�ublîme a lieu, dit Kant, dans__une..'
« representation de l'illlffilte a laquelle s'ajoute néanmoi!? �
pénsée de s�talité..>>.. (et c'est ,.nourguoi, précise-t-il,_k_,

re
sublime peut être trouvé dans un objet informe aussi bien
e dans une forme). Un.e_..nrésentation n'a lieu que si tout
e reste tout l'illimité" sur le uel elle se détache s' erilève sur
son ord - et du coup. à sa manière, se présente ou bien
s'enlève tout le long �résentation.--
-La totalité sublime n'est pas du tout la totalité de l'infini
conçu comme quelque chose d'autre que les formes finies
et belles (et qui de ce fait donnerait lieu à une esthétique
seconde et spéciale qui serait celle du sublime), et elle n'est
pas non plus la totalité d'un infini qui serait la sommation
de toutes les formes (et qui ferait de l'esthétique du sublime
une esthétique « supérieure » ou « totale 17 » ) . Elle est la
totalité de l'illimité en tant que l'illimité est au-delà (ou en
deçà) de toute forme et de toute somme, en tant qu'il est,
en général, par-delà la limite, c'est-à-dire encore au-delà du
maximum.
17. Kant n'est pas sans indiquer lui-même une direction esthétique combinant
les deux motifs : un genre sublime distinct, en quelque sorte, et ce genre comme
une sorte d'œuvre d'art totale. Il évoque en effet la possibilité d'une
« présentation du sublime » dans les beaux-arts au titre de la « liaison des
beaux-arts en un seul et même produit », et il indique alors trois formes : la
tragédie en vers, le poème didactique, l'oratorio. Il y aurait, bien sûr, beaucoup
à dire. Je me contente, ici, de noter que ce n'est pas exactement le
Gesamtkunstwerk de Wagner. Les trois formes de Kant semblent plus
spécialement aimantées par la poésie comme mode de présentation,
successivement, du destin de la pensée, de la prière, et il ne semble pas s'agir
avant tout d'une présentation « totale » .

56
L'OFFRANDE SUBLIME

!t:,
!;13 /
't:T!J'!i;:�il�idi(é sublime est au-delà du maximum : autant dire
9u'��� ��t au-delà de tout. Tout est petit face au sublime,

tpute Jorrne, ',, ',toute figure est petite - mais aussi bien :
eliâ ��, forme, chaque figure est ou peut être le maximum.
Tue mq�ùnum (ou la magnitudo, qui en est la bordure
\, ?
, e1Xte.tne) est là lorsque l'imagination s'est (re)présentée la
8; ;; ; (::hûsej grande ou petite. L'imagination ne peut pas plus :

11� '; ellt:;�fa�erka fn���t�m� � f:jf u d


� ou du moins, si s_e

-
u
n'est us roprement un pouvoir, une ra t, e e re oit
p us , à où e e ne peu pas us. t c est là que le
u • me s e ec1 e : 1magmation peut encore sentir ��
lîiii,ite son impuissance, son incommensurabilité wu:-rapport
· ·


):c� · i,'� ,< . a totalité de l'illimité Cette tota11te n'es.Lp.as un objet,_

�;:: iri:::��� : : :� (��t:�1:�1�i�!::�c���ê


e
t

fI f�E �;:a��;� ��;������;t§ i �ig�1� -


e e

n
t e

�i'1 '"'t �',' divers Çlimité


;• ·� • • .,.;Cette totalité n est pas2 a vrai
1re,_exacteiiïëïitT'ùQité
: l'
n'ôf1re...�erement ni un aivers, ni
Îe· nomhre de 1 unité Mais ce que=KanLD.o.mnie « 1Tdee­
ct'Un tout », c'est l' uninn par la:rie--lle-+rmitLcLWL..tout est
'érr général possible I .'.u�ffair-e-dY-sublime, comme
lf""
unité celle du beau Or Lu.tllon-est-1�-e-d�
{comme l'unité est son produit) : elle unit le concept et
!;: {;�,·, · .uil.tuition, la sensibilité et 1'entenClement, le divers et�
Y"
Tidentique. Dans le sublime, l'imagination ne touche plus , à
S:es .produits_, mais à son opératicm - et amsf à , sa hm1fe.
.
__. .C-afil y a deux ' fa.Çons·--a-e- ·considérer. ttiruoii: "IF-y--·a Ia-
.
façon hégélienne et dialectique, qui considère l'union dans
�on processus de réunion, dans sa finalité d'unification, et
qaris son résultat, qui doit être une unité. Ainsi de l'union
�!�:
§'

�{�,;�
.
r
< . de,s . sexes, dont la vérité pour Hegel est dans l'unité de
. l,' enfant. La considération kantienne de l'union est
·

� .cli.fférente. Ainsi ( dans I'Anthropologie ), l'union des sexes


��� demeure un · abîme pour la raison, tout comme l'union

:�:: �:� �� «
: :: � ! !!J ��! ���
·

i'. ; e'ft�:
ti te te � r e
pr d o p m t
c'est-à-dire précisément cela en quoi elle diffère de l'unité,
�ll.fj<'/ cela en quoi elle n'est pas et ne fait pas par elle-même une
unité (hi un objet, ni un sujet) . L'union est plus que la

57
DU SUBLIME

somme et moins que l'unité : elle aussi, comme la


«magnitudo» se dérobe au calcul. L'union, comme «Idée
1.\ du tout» n'est ni l'un n · e ulti le : c'est au-aelà de tout,
\� � c est a « tot.alité» au-delà ou en de � Cle unité ormée .du
�� U\ out c es e n es pas oc 1sa e, mats ce a a heu_
e"':> - ou lus exactement, c'est !'avoir-Heu de tout ou du tout
en général ( donc, e contratre une tot sation, un
achevement : un achèvement lutôt, une éclosion). Que à
ait leu, que ça se résente, ue ça erenne orme et l�l.!t.Ç,
vo a union, vo· à la tota té au- e à Cle tout - et ce par
taQport à guoi toute présentation est petiié, et to..ute-
-grandeur reste un petit maximum ou l'imagination touche sa
·


Parce u'elle la touche, elle l'excède. Elle se déborde en
toue an a ent oe l'illimité, où unité s e�
ans l'union. L'imagination se déborde, voilà le sublime. Ce
il'est as u'elle imagine au-dela de son maximum
·

encore moins qu'e e s 1magme : on est 1c1 exactement au


revers de son auto-présentation). Elle n'imagine ;tly_s_,_et_il..


n'ï a plus rien à im� n a as Bzld ar-delà
fÊinbzldung - et non plus de Bild négatif, ni de Bzl
ae l'absence d e _B . . :Ellfry-- la faculté de la présentatio.n_ne_
présente . rien hors de la limite, puisque la P-résentation est
taëlêlimitation même. - Cependant, elle accède à g;ielque
Fhose, elle touche à guelgue ëhose (ou elle est touê}ïee tt�
uel ue chose) : à l'union, récisément à l'«Idée» de
umon e · imité, qut or e et déborde fa.limite....
Qu'est-ce qui opère l'union ? C'est elle-même, c'est
l'imagination . A la limite, elle accède à elle-même : comme
dans son auto-présentation spéculative. Mais ici, c'est au
revers : ce qu'elle touche d'elle, c'est sa limite, ou elle se
touche comme limite. «L'imagination, écrit Kant, atteint
son maximum, ( et dans l'effort polJ.:l:_ le dépasser elle s'�!?Jme
en elle-même, et ce faisant · est plo11g�e dâns une satisfaction
·

émouvante�·» (On le remarque aussitôt : il y a de la


satisfaction, il y a de la jouissance, pourquoi ne serait-ce pas
la répétition de l'auto-présentation ? Rien n'est pur ici, rien
n'est fait d'oppositions simples, tout se passe au revers du
même, et l'enlèvement sublime est l'exact revers de la relève
dialectique.)
A la limite, il n'y a plus de figure ni de figuration, il n'y
a plus de forme. Il n'y a pas non plus le fond comme
quelque chose à quoi on pourrait passer, ou dans quoi on
pourrait se dépasser, comme un infini hégélien, c'est-à-dire

58
\J, c L'OFFRANDE SUBLIME

'çoifi�(.i�,\].:J�ire'figure
tl infigurable(telqui,està saen manière infinie, ne cesserait

,
�'; ' ' >,��s, général, me semble-t-il, le

';,l'.ii' . j

<<'riitrfig1.1r�ble »
.',i · · 'ccmcept )dnduit dès qu'on nomme quelque chose comme
ou « l'imprésentable » : on en (re)présente
l�Îln:présentabilité, on l'a donc aligné, par la négative, sur
U:qrdre des choses présentables ) . A la limite, on ne passe
pas; Mais c'est là que tout se passe, c'est là que se joue la
t0ta1ité de l'illimité, comme ce qui enlève l'un contre l'autre
l�s deux bords, externe et interne, de toute figure, les
ajointant et les séparant, délimitant ainsi la limite et
l'tllimitant du même geste.
C'est une opération infiniment subtile, infiniment
ço111plexe, et c'est en même temps le plus simple
tnouvement, le strict battement de la ligne contre elle-même
dans la motion de son tracé : dèux bords en un, l'union
<< niême », il n'en faut pas moins pour toute figure. Chaque
peintre, chaque écrivain, chaque danseur en a le savoir.
C'est la présentation même, mais ce n'est plus la
présentation comme opération d'un (re)présentant
produisant ou exhibant un (re)présenté. C'est la
> pl;ésentation elle-même au point où elle ne peut plus être

dite « elle-même », au point où on ne peut plus dire la


présentation, et où par conséquent il n'est plus question de
dire ni qu'elle se présente, ni qu'elle est imprésentable. La
.· présentation « elle-même », c'est le partage instantané de la
limite, par la limite, entre figure et illimination, l'une contre
l'autre, . l' üiie sur l'autre, l'une à l'autre, accouplées et
déçollées du même mouvement, de la même incision, du
même battement.
Ce · qui se passe ici, à la limite - et qui ne passe pas la
limite, jamais -, c'est l'union, c'est l'imagination, c'est la
présentation. Ce n'est pas la production de l'homogène (qui
fait . en principe la tâche ordinaire du schème) , ce n'est pas

.
le simple et libre accord qui se reconnaît lui-même, en quoi
co11siste la beauté : c'est en deçà de cet accord . Mais ce
'
Il. est pas non plus l'union des hétérogènes, pensée déjà trop
romantique, et trop dialectique pour la stricte limite dont il
s�agit ici. L'union à laquelle on touche dans le sublime ne
consiste pas à apparier la grandeur absolue avec la limite
finie : car zl n 'y a rien hors de la limite, rien de présentable
ni d'imprésentable. C'est même cette affirmation, « il n'y a
rien hors de la limite », qui distingue proprement et
absolument une pensée du sublime (et de l'art) d'une
pensée dialectique ( et de l'achèvement de l'art ) . L'union ne

59
DU SUBLIME

60
L'OFFRANDE SUBLIME

C·�.,;i;i.....u...
�]J,�l .u. ma.gJJitudo)
. . .
ent e 'unité. C est-à-dire OiluiuJl
:attem
et sa distension absolue, l'union
•':' ffrf;'.â l�eu dans le sus_p_ens, comme sus12ens . Dans !abeauté,
s��· i! rle l'accord, dans le sublime, il s'agit d'une syncoJ?-e
..

hrhant :le tracé de l'accord, évanouissemen s asmodique


• fa
· tout l e ong e e-même, dans l'illimité,
��:".a::J;Je me de la totalité
J..Pt;;-<:(.al..1..s_ri n. Le scliémattsme subli
J�sf fa:it d'une syncope au cœur du schématisme lm-même :
��j��ntation
îéunio11 et êlistens1on srmültanées de 1a hm1te de la
· -: ou J?lus exac��ment et _plus mexorablement�
..

· te.union et · distension, os1tton et evanou1ssement de la


�ilû:filtanéité (et donc e a résentation elle-même. Fuite
{ et tésence e l'instant dans l'instant ensemble et cou e -

·'.< .Urt présent {je n'insisterai pas plus ici, mais c'est en
·;r ·.· es de temps, sans d� que doit s mteq�réter �
est ettque usul:51Ilne : cela su ose eut-être la
...

.ir

fü � (\".�erl:sée d'un tem s e a limite 'un tem s de


·

' ement e a figure, gui serait le temps propre de


cf
_

,
> Que l'imagination - c'est-à-dire, au sens actif, la
��ése11tation - touche à la limite, qu'elle s'y évanouisse,
·

« abîmée en elle-même », et vienne ainsi à se présenter


·�Ye-mfme, dans le chavirement d'une syncope ou plutôt en
��!1.t que la syncope « même », cela l'expose à sa destination.
· ·;
�a· « destination propre du sujet » est en définitive la
�;. « grandeur absolue » du sublime. C'est sa propre grandeur
Ii'.�i;î;'i<é1:ii . calîe ·l'imagination, défaillante, avoue inimaginable. L' imagi­
,
;'i i. ïi�tfü n est donc destinée à l'au-delà de l'image, qui n'est pas
µne présence fou une absence) primordiale ( ou ultime) que
les images représenteraient, ou dont les images
p>Fésen,teraient qu'elle n'est pas (re)présentable. Mais
1'·al(-delà de l'image, qui n'est pas « au-d elà », qui est sur la
w• ;li.mite, .· est dans la Bildung du Bild lui-même, et donc à
fiïêm.e .le Bzld, à même le tracé de la figure, le tracement,
gi l'incision séparante-unissante, le battement du schème : la
syncope, qui est en vérité l'autre nom du schème, son nom
• sublime s'il y a des noms sublimes '.
L'imagination (c'est le sujet) y est destinée, elle y est
détetminée, et vouée, et adressée. C'est-à-dire que la
présentation est vouée, adressée à la présentation de la
présentation elle-même : c'est la destination générale de

61
DU SUBLIME

l'esthétique, de la raison dans l'esthétique, je l'ai dit dès le


début . Mais dans le sublime, il s'avère que cette destination
implique un débordement du beau, car la présentation de
la présentation elle-même, bien loin de pouvoir être
l'imagination de l'imagination et le schème du schème, bien
loin de pouvoir être la figuration de l'auto-figuration du
sujet, a lieu dans la syncope, comme syncope, n'a donc pas
lieu, ne dispose pas de l'espace unifié d'une figure, mais est
donnée dans l'espacement, dans le ·battement schématique
du tracé des figures, et n'arrive ainsi que _ dans le temps
syncopé du passage de la limite à la limite.

Cependant, l'imagination syncopée est toujours l'imagina­


tion. Elle est toujours la faculté de la présentation, et le
sublime, avec le beau, est lié « à la simple présentation »
(en ce sens, il n'est pas au-delà du beau : il n'en est que
le débordement, sur le bord même, pas plus loin que le
bord - et c'est aussi pourquoi, j'y reviendrai encore, toute
l'affaire du sublime se passe à même les œuvres des
« beaux-arts », sur leurs bords, leurs cadres ou leurs
contours : au bord de l'art, pas plus loin que l'art) .
Comment l'imagination (re)présente-t-elle donc la limite,
ou bien - car c'est peut-être la même question - comment
se présente-elle à la limite ?
Le mode de résentation d'une limite en général ne peut ·

pas etre image prourement ite. image pro_Qrement dite


Qt"ésupgose la limit.e.,_qui la présente ou dans laquelle elle
se résente. Mais le mode sin Ûher de fa presentation d'une
imite, c'est ue cette limite vienne à être toue ée. e�
en ait e sens du mot sublimi'tas : ce qui se tient juste sous
1a limite, ce qui la_touche Ua hm1te étant pensee_.se!on la .
tîauteur, comme hauteur absolue) . L'imagination sublime
touche la limite. et ce toucher lui ·fait sentir « sa propre
im uissance » . Si la résentation e vant tout ce Ç}lli a lieu-
ans l'ordre sensible - présenter. c'est rendre sensible - ,_
f'imagination sublime est toujours dans l'ordre de la
présentation. en tant qu'elle est . sensible. Mais cette
sensibilité n'est plus celle de!a perception d'une hgure, elle
est celle du toucher de la limite, et plus précisément elle se
trouve dans le çentiment d'elle-même gue l'imagination­
éprouve à toucher sa limite Elle se sent passer à la limite.
""Elle se sent, et elle a le sentiment du sublime dans son

62
L'OFFRANDE SUBLIME

dans son élan, dans sa tension,


ent . sentir au moment ou a imite est toue ee,
�:;; !�§ ;;; 1 \·;���8,pens de l'élan, dans la tension nsée, ans a
'.1.·$ffi�tlpe> • •... .• . .
.

·5''] .Il; Jime est . un sentiment et plus qu'un sentiment au


;. , ·
· est l'émotion du su. et à la limite. Le sujet du _
·
tthe s :il en a un est un su et ému. C'est de l'émotion
. ····;u .fü]êt qu'il est question dans la pensée du sublime, de­
, ··,'.�}bétique
Si·:.}
j�ette émotion QY_e Ill l�bilosophie du sujet et au beau, ll
ensent
�li;··.. de !a fict�on et du désir ne peuvent ��r : car :
�\·�W r> .dles ·· necessairement et seulement dans l'horizon de
'�\'ff 'a.?.buissance du sujet et du sujet comme Jouissance . t a
��at1ce, en tant que a satis action une présentation-

· :: appropriée, coupe court à l'émotion .

àlj;8
. ; . Il est donc id question de cette émotion sans laguelle,z
·

2 '''

�� 'd :�e p�ns�e ro


' "' ;.·f;certes, il n'y aurait _Qas ële beauté, pas â' œuvre cl' art, e
n plus -
l �
ais _la. que_ �e les conœ� a

���·:
...
__
""

D� �e�\1 e, · e œg__vre et de a p iloso�pg_ h : emes et


e.u.X:m
; /·1e)!f'princiE_e, ne peuvent gas toucher. n�_peuvent pas y

;�1;� ;< ·.:�::


i;:;,"' 1''.·i lC>l.lther, non pas };! ; arce QU ils seraient « froids » Œs peuvent
..
�lei âe vie et de c aleur . . . ) mais arce qu'ils son_!

.ji.$.�losôphie
105:'•* ' >(.(onstruits (et �ue eur s stème - te.au ' œuvre
- � est construit) selon la logique q� ·'ai_ ·

J.i •. �q: o�8 �J �� � b ohil�s� �
·; omme celle de la ·oUissance e la
f�L d ' o ése tati

osa que de l'esthétigue. Dans son émution,_k

?·M;; s·e
��bs���:�: �:t: u
n
fa
r� :1� �� ��� ��e Î::, �����
ill
c
e i

teyers exact, ou bien ce .uLt� une sorte


· · exaspération logique, un passage à la limite : toucher la
·

�ésentation sur la limite, ou bien, êtJ:e..,.u .ta êliÇtteint par


� Cette ' otion ne consiste pas dans le pathos suave ou

Jomsseur de ce u' on a elle « emo ion esthéu ue » : à ce�
udrait_mkux dire gue le sentiment di.LSii i.tn€::
est à . pe ine une émotion mais· u'il est lutôt la �
·

motion e a résentation - à la limite et s nco lé_e_Cette_


é · motion est sans complaisance, et sans satisfaction : elle
'rt%t as un plaisir sans être en même tem s une ein� c{; ..
qui constitue a caractenstl ue af ective d · e kantien.
ais son am iva ence ne a fait pas m.oinS-SeUS.ible, elle ne _

la rend pas moins effectivement ni moins pr.écisémenJ..


�iisf5Ie .
elle est la sensibilité de l'évanou issement du

:
--

63
DU SUBLIME

�te sensibilité sur le registre de l'effort · ou


d�_[�.!_�<ltt.,J.'éfàô ou la tension se font sentir ( et c'est
blell�là Reut-être �eur logique ou leur ��!héti�
'ii:nérâle L.ro_tant _gu ils sont sus12enaus2 CTa liiiiitem n y
__ .·

a d'effort ou de tension . gu'à la limit�..,__d �


�âiiêîDëiiLdë 1êlii sus12ens_!s:-ns'-agit, écrit Kan_b du_
:5. sentiment . d,:un arrêt des {_orces vitales» {Hemmung -: c' e_g_
� inhibition,__un_.._empêchement, un blocage). Là vie.
suspendue, le souffle coupé - le cœur battaQ.t.
.- C'est ici qu'a proprement Heu . la Jiré�tati�n .SJJ�
Elle a lieu dans 1'ëffor t et ëlans le sentiment : « la raison ( ...)
·

"comme facülté de l'indépendanc�a totalité absolue n..,.


suscite l'effort, il est vrai stérue, «:le l' es12rit our accorder
Iâ re résentation des sens a la 1 otâlité. ort et le
Seiitleln nt que l'Idée est inaccessible par l'imagination
constituent eux-me�es une présentation de la fii:iâlité
·

Sûbiective ële ootre esprit dâns l'usage de l'imagination en


ée gui touche sa d�stination...JJPra-sens{6Të19
..s »
__

L'effort, le Bestreben, n'est pas à prendre dans sa valeur


• • •

de projet, de visée qu'on apprécie tantôt à son intention,


tantôt à son résultat. Ce n'est pas une logique ni du désir
et de la potentialité, ni du p assage à l'acte et à l' œuvre qui
doit guider ici. Pas plus qu une logique de la volonté et de
l'énergie ( encore que tout cela soit aussi présent, sans aucun
doute, et ne soit pas à négliger lorsqu'il s'agit, ce qui n'est
pas mon propos, de rendre compte de la pensée de Kant).
Mais l'effort est à prendre pour lui-même, en tant qu'il
n'obéit en lui-même qu'à une logique ( et à une
«pathétique», et à une éthique... ) de la limite. L'effort ou
l'élan, par définition, est affaire de limite. Il consiste dans
un rapport à la limite : un effort continu, c'est le
déplacement continu d'une limite. L'effort cesse où la limite
cède. L'effort ou l'élan transportent la limite en eux, sont
structurés par elle. Dans l'effort comme tel - et non dans
son succès ou dans son échec -, il est moins question d'une
tension-vers..., de la direction ou du projet du sujet qui
s'efforce, que de la tension de la limite elle-même. Ce qui

18. Resteraient à analyser les rapports de la Bestrebung kantienne et de la


Vorlust freudienne, c'est-à-dire ce « plaisir préliminaire » dont le paradoxe est de
consister dans la tension - et qui occupe une place capitale dans la théorie
freudienne du beau et de lart.
19. « Remarque générale » du par. 29. Je choisis, sur un. point, la leçon de la
première édition.

64
L'OFFRANDE SUBLIME

se . ter;id1 et gui se tend ici à l'extrême, c'est la lim.ite. J&


l:tfiêrn.e de l'image, ae toute image - ou le schème de la
tbtalitêi' - le · schématisme de l'union totale - est tendu_à_

�lii
rexttêmè : c'est la limite tendue à sa limite, le tr_as.ement_
n'ést plus quantifiable, et qui n'est donc p_lus_tra�
�ë la magnitudô. Tendue à la limite, la limite Cle contour
de la. figure) est tendue à se romP.re, com!Jll!_o.n dit, et elle .
Se rompt en effet, se aivisant à 1 instant entre deux bords,__
rresentation
la. · bordure de la figure et son aébora illimité. La
sublrme, c'est le sentrment__ de cet effort à.
instant de la rupture, c'est 1'gp.agmation encore un _.ins.taot
'Se"nsible à elle-même qui n'est lus elle-même.,__dans._
extrême tension et ans a istension ( « l'épanchement �
�Ou
<<4" înïe » ) . .
bien encore : l'effort est pour toucher à la limite. La
limite est l'effort lui-même, et elle est le toucher. Le toucher
est de lui-même la limite : la limite des images et des mots,
le contact - et avec lui, paradoxalement, l'impossibilité de
toucher .inscrite dans le toucher, parce qu'il est la limite.
Ainsi, le toucher est l'effort, parce qu'il n'est pas un état, .
mais une limite. Il n'est pas un état sensoriel comme les
autres, il n'est ni aussi actif ni aussi passif que les autres.
Si · tous les sens se sentent sentir, comme le veut Aristote
(lequel, par ailleurs, établissait déjà qu'il ne peut y avoir, ni
dans l'eau, ni dans l'air, de contact véritable . . . ) , le toucher
plus que les autres n'a lieu qu'en se touchant. Mais plus que
les autres aussi, il touche ainsi sa limite, lui-même en tant
que limite : il ne s' atteint pas, car on ne touche jamais, en
général, qu'à la limite. Le toucher ne se touche pas, pas en
tout cas comme la vue se voit. )
C'est une présentation, car cela se donne à sentir. Mais
ce-sêntiment est singûlier. Sentiment dëialimite, �
�entiment d'l,lI1e insensibilité, sentiment insensible ·(ap_atheia._
phlegma z.11 �ificatu bon_o1 dit_,Kan.!1._�pe du
s� ais il est aussi bien le sentiment absolu, non-,.
ëleterminé en plaisir ou en peine, mais touchant l'un par
l'autre, touché de l'un dans l'autre. Que le plaisir soit allié
à la peine, cela . ne doit pas se comprendre en termes d'aise
et de malaise, d'agrément et de désagrément combinés dans
un même sujet par une contradiction perverse. Car cette
ambivalence singulière a d'abord trait au fait que le sujet,
en elle, s'évanouit. Aussi ne gagne-t-il pas un plaisir à
travers une peine (ainsi que Kant tend plutôt à le dire) ; il
ne s'acquitte pas de l'une pour avoir l'autre : mais la peine

65
DU SUBLIME

c'est-à-dire, encore une fois, la litUil!è


toue ée, a vie suspen ue2_e cœur attant;
-�i le sentiment proprement dit est toujours subjectif, s'il
est même le no au de la sub'ectivité dans un « se sentir >j
. primor ial dont eourraient témoigµer toutes les grandes

J �
�osophies du su)et, y compris les lus « mtellectualistes >>,
alors le sentiment du sublime s' e ève - ou s'affecte ·

exactement au revers du sentiment et de la subjectivité.


L:'âffection sublime, affirme Kant, va jusqu'au suspens <le
Taffectionr-elk..:P_e_ut être le pathos de l'apathîe. Ce
sentiment n'est pas un se-sentit, et en ce sens il n'est pas
�entiment du tout. On ourrait dire u'il est ce ui reste
u sentiment, à la imite, lorsqu'il ne se sent plus, ou..
lôrsqu'il n'y a plus rien a sentlr. Du cœur battant,_on peut
-dîïe aussi bien qu'il ne sent que son battement, ou qu'il ne
sent plus rien.
- Au bord de la syncope, le sentiment, un instant, sent
encore, sans plus se rapporter à son sentir. Il perd le
sentiment : il sent sa perte, mais ce sentir n'est plus à lui :
bien qu'il soit très singulièrement le sien, il est pris lui aussi
dans la p erte. Ce n'est plus sentir, c'est être exposé.
Ou bien, il faudrait pouvoir construire une double
analytique du sentir : celle d'un sentir d'appropriation, et
celle d'un sentir d'exposition ; celle d'un sentiment par soi,
et celle d'un sentiment par l'autre. Peut-on sentir par
l'autre, p ar le dehors, alors que la condition paraît être
qu'on doit sentir par soi-même - et que cette condition est
précisément celle du jugement esthétique ? C'est ce
qu'impose de penser le sentiment du sublime 20• La
subjectivité du sentiment, et celle du jugement de goût, s'y
convertit en la singularité d'un sentiment, (et d'un .
jugement) qui demeure, à coup sûr, singulier, mais où le
singulier, comme tel, est d'abord exposé à la totalité illimitée
du « dehors », plutôt que rapporté à sa propre intimité. Ou
bien : c'est l'intimité même du « sentir » et du « se sentir »
qui se produit ici, paradoxalement, comme exposition hors
de soi, p assage à la limite (in)sensible de soi.
Peut-on dire encore que la totalité, à cet instant, est
présentée ? Si elle l'était proprement, ce serait à cette instance
de présentification (ou de (re )présentation) qu'est la

20. De ce sentiment par l'autre, Hegel donne une espèce de figure avec
l'enfant dans le sein de sa mère. Cf. J .-L. Nancy, « Identité et tremblement », in
Hypnoses, 1984.

66
;,.���l:1.��J��Vl �� sentiment. Mais au sentiment exposé du
L'OFFRANDE SUBLIME

fl111.e; l'illimité qui l'affecte ne peut . présenté,


du

c[esJ-à-dire qu'il ne peut devenir présent dans un sujet pour


être

ce s�jet. .:Oans la syncoeeillmagination se 1.2résente, elle se


pr�sente ill. imitée, Fior_§_ ae J.§_a) figure, wais cela veut dire
, }iü"%l'lë est · affectée de (sa) non-J?Lésentation. Lor�ue Kant..
tait ·.du · sentiinent, Clans Tëffort à la limite, « une
·

fêprésehtation » TI faut aistraire de ce conce t les valeurL


.

· e a présence et du présent. aut a .Len re - c'e..s.t


peut-etre e secret u su une toüt autant que cel�du
S81�ue la 1.2résentatlon a füen heu1 mais qu' eüë::'
neprésente rien. La présentation pure, présentation de la
presentat1on
· même, ou présentation de la totalité, ne présente
rien. On pourra dire sans doute, dans un certain lexique,
qu'elle présente rien ou le rien. Dans un autre lexique, qu'elle
présente l'imprésentable. Kant lui-même écrit que le génie
(qui représente a parte subjecti l'instance du sublime dans
l'art) « exprime et communique l'innommable » . Le sans-nom
est nommé, l'inexprimable est communiqué : tout est présenté
- â la limite. Mais pour finir, et précisément sur cette limite

même, où tout s'achève et où tout commence, il faudra ôter


son nom à la présentation.
Il · faudra dire que la totalité - ou l' unio� de l' illimité,�t
_ ou encore la résentation elle-même, sa
l'illimité de l'union
, �c�té, son acte, son sujet - est Oh erte au sen�iment _...._
<J .!1
·�
. s. ublime, ou est o 'ferte, dans le subhme, au sentlm�u.

�·• .:;j retient ue le este de résenter. L'offrande, offre, porte, e12_


�· �.... « résen �résentation, l'offrande DS

..•.•.•..•··..·.•·..· �
:-..:.
;� · · .·· .. · avant et met eyant étymologiguement. 1 of-frande n est
· ·
J ··
. ..
pâs. très différente de l'ob-jed�dle n'installe pas dans_
l'â présence. Ce gui est offert reste à une limite, suspendu
au bord d'un accueil d'une acce tatlon - ui ne eut à son
tour qu'avoir la forme d'une offrande. A la t ·té o rte.,.
f"'"unagination est offerte c'est-à-dire aussi sacrifiée
(aufgeo ljertJ) ainsi que l'écrit Kant 21• L'ima inatiUÔ
sacr ée, c est imagination o erte à sa limite.
L' oîfrande est la presentatlon sublune : elle retire ou elle
suspend les valeurs et les puissances du présent. Ce qui a

2 1. Je passe outre l'économie du sacrifice, très visible dans le texte, puisque


l'imagination y acquiert « une portée et une force plus grandes ». C'est que je ne
prétends pas que l'offrande soit purement « en pure perte ». Mais au sein de
l'économie ( de la présence, de l'art, de la pensée), ça s'offre aussi, il y a aussi
de l'offrande, ni perdue, ni gagnée.

67
DU SUBLIME

lieu n'est ni une venue-en-présence, ni un don . . C'est plutôt


l'un ou l'autre, ou l'un et l'autre, . mais abandonnés �
L'offrande est . l'abandon du don et du présent. Offrir n'est
p as donner - c'est suspendre le dori en fà'ce d'une liberté,
qui peut le prendre ou le laisser.
Ce qui est offert est offert adressé, destiné,
abandonné, à l'avenir éventuel d'une présentation, mais il .
est laissé à cet à-venir, il n e l'impose p as ni ne le détermine.
« Dans la contemplation sublime » écrit Kant « l'esprit
s'abandonne, sans prêter attention à la forme des choses, à
l'imagination et à la raison, qui ne fait qu'élargir
l'imagination. » L'abandon est abandon à l'extension totale,
illimitée, et donc à la limite. Ce qui se passe à la limite,
c'est l'offrande.
L'offrande a lieu entre la présentation et la représenta­
tion, entre la chose et le sujet, ailleurs . Ce n'est p as un lz'eu,
direz-vous . En effet, c'est l'offrande - c'est être offert à
l'offrande.
L'OFFRANDE SUBLIME

23 ; Je suspends ici une analyse qui se poursuivra dans L'expérience de la


liherté (à paraître) .

69
DU SUBLIME

« l'imagination elle-même est, ç[après ·lf::s 12rincip� _du


ièheffiaîisme aêla raëülté de j�ar conséquent dans ra­
mesure où eTiëSUlJordo _la�liberté} l'instrument âe Ta:'
raison et ëleses ldées7_:. » :,.,,.C'est donc la · liberté gui of�
"'
schématisme, ou bien encore, c est la lib:�tise,
ëf gui s'offre dans ce geste mê�, dans son <:< art caché » .
-roffrande sublime n'a p as lieu dans un arrière-monde
reculé, ni celui des <:< Idées », ni celui de quelque
·

« imprésentable » . L'offrande sublime est la limite de la


présentation et elle a lieu sur elle, le long d'elle, à même le
contour de la forme. La chose offerte peut être de la
nature : telle est à l'ordinaire, pour Kant, l'occasion du
sentiment du sublime. Mais si cette chose doit, en toute
rigueur, et comme chose de la liberté, non seulement être
offerte, mais offrir elle-même - offrir · la liberté, dans l'effort
de l'imagination, avec le sentiment de l'effort, cette chose
sera plutôt une chose de l'art Oa nature elle-même,
d'ailleurs, est toujours saisie ici comme une œuvre de l'art :
d'une liberté suprême) . Kant met au premier rang des arts
la poésie, qu'il décrit ainsi : « Elle élargit l'âme en donnant
la liberté à l'imagination et en offrant 25 à l'intérieur des
bornes d'un concept donné, p armi la diversité sans limites
des formes susceptibles de s'y accorder, celle qui lie la
présentation de ce concept à une plénitude de pensées, à
laquelle aucune expression du langage n'est parfaitement
adéquate et, ce faisant, qui s'élève esthétiquement jusqu'aux
Idées . »
Il y a donc dans l'art plus qu'une occasion d'éprouver le
sublime. Il y a - dans la poésie du moins 26 une élévation
-

( c'est-à-dire une motion sublime : c'est le verbe erheben que


Kant emploie ici) aux « Idées » , qui tout en s'élevant reste
esthétique, c'est-à-dire sensible. Faudrait-il en conclure qu'il
pourrait y avoir une autre forme ou un autre mode de
présentation sublime, dans l'art, distinct d'un premier mode
qui serait celui du sentiment moral ? Mais en vérité, c'est
dans l'art et comme art qu'arrive l'offrande sublime. Il n'y
a p as d'opposition entre une esthétique de la forme · et une
outre-esthétique éthique de l'informe. Ce qui est esthétique

24 . « Remarque générale » du par. 29.


25. Darbieten, Darbietung, l'offrande, serait le mot à substituer, sur le registre
du sublime, à Darstellung, la présentation.
·
Mais il s'agit toujours du dar, d'un
« ici » ou d'un « voici » sensibles.
26. La note 17 devrait être ici prolongée. . .

70
L'OFFRANDE SUBLIME

est· t0t1jol1ts de la forme ; ce qui est de la totalité est


fôl:ïjê>Ws informe. Le sublime est leur offrande mutuelle. Ce
�'�sY iJ>asda mise en forme de l'informe, ni l' infinitisation de
�'a. fo,rme ( qui sont deux procédures philosophiques ) . C'est
toni:tnent la limite s'offre au bord de l'illimité, ou s'y fait

sentit : exactement sur la découpe de l' œuvre d'art.


c

�4i• �:��1�:E:'i�������� :� ;::d!��f��j:;�:;��


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�ù_e de cette manière qu on peut comprendre et
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�ft'i ��r{ï�p1�s�l�:�·;ri����:��J.;:r:I';1�[:!1�
....

seulement que, comme je l'ai dit, la beauté seule peut


tüujours glisser dans l'agréable (et, par exemple, dans le
« style sublime » ! ) , mais cela signifie surtout peut-être qu'il
fu.'y à pas de sublime « pur » purement distingué du beau.
Le sublime, c'est par où le beau nous touche, et non
cômment il nous plaît. C'est la joie, non la jouissance : les
deux mots sont le même mot, à l'origine. Le même mot, la
même limite affectée du battement de la joie et de la
jbl!issance. . . Être touché est sublime, parce que c'est être
exposé et être offert. La joie, c'est d'être exposé dans la
jouissance, c'est d'y être offert . Le sublime est dans le
contact de l' œuvre, non dans sa forme. Ce contact est hors
deTœuvre, à sa limite, en un sens il est hors de l'art : mais
. sans l'art, il n'aurait pas lieu. Le sublime, c'est que l'art soit
exposé, c'est qu'il soit offert.
�Depuis l'époque de Kant - de Diderot, de Kant et de
;. Holderhn -, lart est destiné au sublime : il est destiné à
nous toucher, en touchant a notre destmatton. Ce n'est pas
qu'il faut corn rendre, à la fin la /itLd.cJ_r1_ 1:.t.
rt s a 1t- ? un sens on ne eut choisir, ni
efüte les arts, ni entre des tonalités ou es regigg:_s
attistigues. La . poésie est exem12laire - mais quelle poésie ?
·

très indirectement,__Kant en a donné un exem2le. Lorsguil


ëite « le assa . e le lus sublime du Livre de la loLCle...s
u s », celui gui porte inter iction es images, le sublime"
ën fait, est grésent deux fois . Il l'est une remière fois dans___
'IF contenu du comman ement divin, ans a mise à l'écart
"êl'ela representation. Mais une lecture plus âttent..Œe...ltt llQil è_
que le sublime est aussi, et peut-être avant tout, dans la

71
DU SUBLIME

« forme » du texte biblique. Car ce assage est cité �µ.


milieu e ce ui constitue ro rement Ja rec erc e u g�nre
ûq:ae esthéti ue ui seraient ceux e la « resentauon:
§U ime » . Ce e-ci ne doit as viser à « a iter » ni à
· « exciter » I'ima inatlon e e oit se rapporter toujours à ·

« la domination de la raison sur la sensibilité » . Et ciilii__


« résentation retirée ou écartée » (ab ezo en

simplement négative » . Cette grésentation, c est_


'
commandement, c est la loi -:- qui commande elle-même. . . .
t'�stentlon des images 27• Le commandement,_comme tel,_
est encore une forme, une présentation, un style. · ··


..

L"a poésie s u6llilel aurait le style du commandement ?


C'est plutôt le dement, l'im ératif catégorique, qui
'
est s Qll il ne comman e rien d'autre ç_iue lâ
�é. t si cela fait un st le ce ne eut être
musclé u comman ement . . . C est ce gue Kant nomme l�
.srmphcité : « La srmphcité (finalité sans art) est pour ainsi
dtre le style de la nature clans le subHme, ainsi que de l!_
moralité qui est une seconde nature. »
.... Ce n'est pas le commandement qw est simple, c'est la
simplicité qui commande. L'art dont parle Kant - ou dont,
à la limite, il n'arrive pas à parler, entre la Bible, la poésie,
et des formes d'union des beaux-arts . . . - . est l'art dont la
« simplicité » ( ou le « retrait » , ou l' « écart ») commande
p ar elle-: même, c'est-à-dire adresse ou expose à la liberté,
avec la simplicité de l'offrande : l'offrande comme loi du
style .
La « finalité sans art » (sans artifice) est l'art Oe style) de
la finalité sans fin, c'est-à-dire de la finalité de l'homme
dans sa libre destination : il n'est pas voué à la servilité de
la représentation, mais il est destiné à la liberté de la
présentation, et à la présentation de la liberté - à son
offrande, qui est une p résentation .retirée ou écartée Oa
liberté lui est offerte, il 1 offre, il est offert par elle) . Ce style
comporte du commandement, de l'interdit, parce que c'est
celui d'une littérature qui s'interdit d'être « littérature » , qui
se retire des prestiges et des voluptés littéraires ( que Kant
compare aux massages des « Orientaux voluptueux » . . . ) :

27 . Il est remarquable qu'un autre commandement biblique - le Fiat lux ! de


la Genèse - ait déjà été, chez Longin puis chez ses commentateurs classiques,
un exemple privilégié du sublime. - De l'un à l'autre exemple, comme de l'un
à l'autre commandement, on peut apprécier la continuité et la. rupture.

72
.)E&�·.·�ilf lçquel elle se retire est lui- même une offrande
L'OFFRANDE SUBLIME

;�;�lpli�:e'. ;:Jj'offrande de la littérature elle-même, en somme,


t;.,

�}-!' .1'�f'.fp111de de l'art tout entier - en tous les sens


·

�pssibtrs· .de l'expression.


. ' : r··· &i:�is «le style », sans doute, est ici déjà un concept de
" t�?P. Comme « la poésk », comme « la littérature », et
pèut-être comme « l'art » . Ils sont en trop, assurément, s'ils
.J·�t�tent . pris dans une logique du manque et de son
ns 111J stitut, de la présence et de sa représentation (telle qu'elle
'"" c : � verne encore, au moins en partie, la doctrine kantienne
f

�?, ' ���": d�t��fjf,� ;�:;J���f �\


P l.l

� ��� �� �:S���ff�
C r e
ff e e � � ut rt

�·;Xt. a,c:�ueill·.ir l'offrande, ou s o nr a e e 1a 101e)Sûppose
ie o ert ( ouvert ) , l a tot al1te de' la l1b ert e. Ma1s
J;)�r;:
·. .

; •.z. précisément la liberté d'un geste - d'accueil et d'offrande.

la
Çe geste trace une limite. Ce n'est pas le contour d'une
figutë de liberté. Mais c'est un contour, c'est un tracé,
· parce que cela provient de la liberté, qui est la liberté de
cortu:nencer, d'entamer, ici ou là, un tracé, une inscription,
non au hasard, mais de manière hasardée, risquée, jouée,
abandonnée.
Abandonnée et pourtant réglée : la syncope ne va pas
s�ns
·
· syntaxe, elle en impose une, et mieux encore, elle en
éSt une elle-même. Dans son battement qui assemble, dans
soh suspens qui rythme et qui enchaîne, la syncope offre sa
syntaxe, une grammaire sublime, à même la langue (ou le
dessin, ou le chant . . . ) . Par conséquent, ce tracé est encore,
. . · ou il est à nouveau de l'art, cette inscription est à nouveau
.•.· •. . du · style, de la poésie : car le geste de la liberté est chaque
. .

· fois une façon singulière de s'abandonner (il n'y a pas de


liberté générale, il n'y a pas de sublime général) . Ce n'est
pas le style « au sens acoustico-décoratif du terme »
Œorges) , mais c e n'est pas non plus l a pure absence de
· style 28
dont rêve le philosophe Oa philosophie, comme telle,
est sans offrande - non la pensée) : c'est le style, et c'est
la pensée d'une « présentation retirée, retenue écartée » . Ce
n'est pas un style - il n'y a pas de style sublime, et il n'y
a pas de style simple -, mais cela fait un tracé, cela met
en jeu la limit.e, ça touche · tout de suite à toute extrémité
- et c'est peut-être cela à quoi obéit l'art .
A la fin, il n'y a peut-être pas d'art sublime, et pas

28. CF. J.-L. Nancy, Logodaedalus, 1975.

73
DU SUBLIME

d' œuvre sublime - mais le sublime a lieu là où des œuvres


touchent . Si elles touchent, il y a du plaisir et de la peine
�ensibles - tout plaisir est physique, répète Kant avec .
Epicure. Il y a de la jouissance, ét il y a de la joie dans la
jouissance. Le sublime n'est pas ce qui tiendrait la
jouissance à l'écart. La jouissance n'est que la jouissance
lorsqu'elle plaît seulement : dans le beau. · Mais il y a le lieu
ou le moment où la jouissance ne plaît pas seulement, n'est
·

p as simplement du plaisir ( si jamais il y a du plaisir


simple) : dans le sublime, la jouissance touche, elle émeut,
c'est-à-dire aussi qu'elle . commande. Elle n'est pas
commandée ( une obligation de jouir est absurde, dit Kant ;
Lacan s'en était souvenu), mais elle commande de passer
au-delà d'elle-même, hors dl1 pathos, dans l' ethos, si on
veut, mais sans cesser de jouir · : le toucher ou l'émotion en
tant que loi - et la loi, forcément, . est a-pathique. Ici, « l'art
souverain », ainsi que l'écrit Bataille , « accède à l'extrémité
du possible » . Cet art est indissociablement « l'art
exprimant l' angoiss e » et « celui qui exp rime la joie ». L'un
et l'autre dans la jouissante, dans une jouissance ·

désappropriée - c'est-à-dire dans la joie tragique, ou dans


cette j. oie animée de la « vivacité des affections » dont parle
Kant 9, et qui va jusqu'au rire et à la gaieté - syncopés eux
aussi, à la limite de la (re )présentation, à la limite du
« corps » et de l' « esprit », à la limite même de l'art .

. . . à la limite de l'art : cela ne veut pas dire au-delà de


l'art. Il y a d'autant moins d'au-delà que l'art est toujours
un art de la limite. Mais à la limite de l'art il y a le geste
de l'offrande : le geste qui offre l'art, et le geste par lequel
l'art lui-même touche à sa limite.
En tant que l'offrande, le sublime, peut-être, passe le
sublime - le passe ou s'en retire. Dans la mesure où le
sublime combine encore le pathos et l'ethos, ou l'art et la
nature, il persiste à désigner ces concepts, et c'est pourquoi,
en tant que tel, il appartient encore à un espace et à une
problématique de la (re )présentation. De là que le mot
« sublime » est toujours en danger, tantôt de p athétiser l'art,
tantôt de le moraliser (trop de présentation, ou trop de

29. Dans le par. 54, entièrement consacré à cette joie.

74
L'OFFRANDE SUBLIME

représentation . . . ) . Mais l'offrande ne relève même plus d'une


alliance du pathos et de l' ethos . Cela se passe ailleurs : il
y a de l'offrande dans une simplicité antérieure à la distinction
du pathos et de l'ethos . Kant parle de « la simplicité qui ne
s'entend pas encore à dissimuler » ; il la nomme « naïveté » ,
et l e rire o u plutôt le sourire devant cette naïveté (qu'il ne
faut pas confondre, il le précise, avec la simplicité rustique
de qui ignore le savoir-vivre) a quelque chose de sublime.
Or, « représenter la naïveté dans un personnage poétique est
un art assurément possible et beau, mais rare » . - Cet art
si rare définirait-il désormais comme une destination de l' art ?
Il y â dans l'offrande quelque chose �e « naïf » au sens de
Kant. Il y a parfois dans l'art d'aujourd'hui quelque chose
de l'offrande ainsi entendue. Disons : quelque chose d'une
enfance ( rien de nouveau, sans doute, mais un accent plus
marqué) . Cela n'habite plus les hauteurs ou les profondeurs
comme le sublime, mais cela touche, simplement, à la limite,
sans excès déchirant, sans exaltation « sublime » - mais sans
puérilité, et sans niaiserie. C'est une vibration puissante, mais
douce, exigeante, continue, aiguë, offerte à même des toiles,
des écrans, des musiques, des danses, des écritures . Mondrian
nommait, à propos du jazz et du « néoplasticisme », « la joie
et le sérieux qui manquent simultanément à l'exsangue culture
de la forme » . Dans ce qui, aujourd'hui, offre l'art à son avenir,
il y a de la sérénité (c'est aussi un mot de Mondrian) . Ce
n'est pas la réconciliation, ce n'est pas non plus l'immobilité,
ce n'est pas la beauté paisible - mais ce n'est pas le
déchirement sublime, si le sublime devait être déchirant.
L'offrande renonce au déchirement lui-même, à l'excès de
la tension, aux spasmes et aux syncopes sublimes . Mais elle
ne renonce pas à la tension et à l'écart infinis, elle ne renonce
pas à l'effort et au respect, ni au suspens toujours renouvelé
qui rythme l'art comme une inauguration et comme une
interruption sacrées. Simplement, elle les laisse nous être
offerts .
« Ma peinture,je sai's c e qu 'elle est sous ses apparences, sa
violence, ses perpétuels jeux de force ; c 'est une chose fragile
dans le sens du bon, du sublime, c'est fragile comme
»
l'amour . . ·
Nicolas de Staël

Jean-Luc NANCY

75
LA VÉRITÉ SUBLIME

1.
Par deux fois, dans les passages de la troisième Critique
il traite du sublime, Kant cite des exemples d'énoncés
rien ne surpasse en sublimité. Des exemples de ce qui
.

dit, et pensé, de plus sublime. Absolument .


nrj0rn,1Pt'P fois, c'est dans la Remarque générale qui clôt

du sublime proprement dite. Kant est en train


que le sublime « doit toujours avoir un rapport à
"'111n 1,prp de penser, c'est-à-dire à des maximes qui visent

n1",,....,..,,,1",,•1" à ce qui est intellectuel et aux Idées de la raison


sur la sensibilité ». Et il enchaîne :


-... �AAAAAA .... .. A�AA

Il ne faut pas redouter que le sentiment du sublime ne


soit perdu par un mode de représentation aussi abstrait
([abgezogen] : réservé, en retrait, restrictif) , qui par
rapport au sensible est tout à fait négatif ; car bien que
l'imagination ne trouve rien au-delà du sensible, à quoi
elle puisse se rattacher, elle se sent toutefois illimitée en
raison de la disparition de ses bornes ; et cette
abstraction est ainsi une présentation de l'infini, qui,
précisément pour cette raison, ne peut jamais être
qu'une simple représentation négative, qui cependant
élargit l'âme . Peut-être n'y a-t-il aucun passage plus
sublime dans l'Ancien Testament que le commande­
ment : Tu ne feras point d'image taillée, ni de
représentation quelconque des choses qui sont en haut
dans les cieux, qui sont en bas sur la terre et qui sont
(dans les eaux ) plus bas que la terre. . . Seul ce
commandement peut expliquer l'enthousiasme que le
peuple juif pendant sa période florissante éprouvait

97
DU SUBLIME

pour sa religion quand il se comparait avec


peuples, ou 1' orgueil qu'inspire 1a . religion
tane 1 •
L a deuxième fois O a deuxième et dernière fois · : nulle
p art ailleurs dans la troisième Critique on ne trouv� une
présentation d'exemple à ce point hyperbolique) , c'est dans .
l'un des paragraphes consacrés au génie, c'est-à-dire à
1' artiste sublime - ou du sublime : le paragraphe 49 . Il
s'agit cette fois d'une note et l'exemple concerne, comme .

p récédemment, le sublime dit « de pensée » . Kant écrit :


On n'a peut-être jamais rien dit de plus sublime ou
exprimé une pensée de façon plus sublime que dans
cette inscription du temple d'Isis (la mère Nature) :
« Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun
mortel n'a levé mon voile. » Segner [un universitaire,
contemporain de Kant] a utilisé cette idée dans une
vignette pleine de sens qu'il a mise au début de sa
physique, afin de remplir son disciple, qu'il ét ait déjà
sur le point d'introduire dans ce temple, d'un frisson
sacré, qui doit disposer 1' esprit à une attention
solennelle 2 •
·

Avant de prec1ser les raisons que j'ai de mettre en


rapport ces deux exemples, il est nécessaire que je m' àttarde
un peu sur le contexte de cette note.
Le paragraphe 49 ( « Des Facultés de l'esprit, qui
constituent le génie » ) est un paragraphe capital quand à la
détermination, donc quant à la possibilité, d'un art sublime.
Et p as seulement, en mode réfléchissant, d'un affect ou
d'une émotion sublime. Kant y définit ce qu'il appelle
l' « âme » d'une œuvre ou le « principe vivifiant en
l'esprit » : ce supplément ou ce surcroît de vie - car telle
est toujours, ou presque, la logique du sublime - qui
excède ce qu'on pourrait nommer, .conformément à Diderot,
le simple « technique » . L'âme est bien entendu,
littéralement, ce qui anime : un poème, un récit, un
discours, voire une conversation. Or ce principe, dit Kant,
« n'est pas autre chose que la faculté de la présentation des
Idées esthéti�es », c'est-à-dire de ces représentations de
l'îmagmafion qüi donnent « beaucoup à penser » (1' expres­
/'--.
1 . Critique de la Faculté de juger (CF]), traduction Philonenko, Paris, Vrin,
1979, p. 1 10.
2. CF], p . 146.

98
LA VÉRITÉ SUBLIME

. . Langin)
· est comme on sait purement et simplement transcrite
:•· t· ,

l
« sans qu'aucune pensée déterminée,
·:�'�§t..:à�dire de concept, puisse [leur] être adéquate, et que
:�·�t" .>conséquent aucune langue ne peut complètement
·�primer et rendre intelligibles » . A l'inverse des Idées de
��7 r :� d
,
l �:tl: l�����nâ";iir Wo"�i'l� ; m'::fn�
c
�� d
n d
e ; n

J
f.quelque chose qui se trouve au-delà des limites de
_

*périence » . Leur visée est donc proprement méta­


_ _

:•<�sique parce que l'imagination; dit Kant, « ( comme faculté


:;'.��: t:onnaissarice productive) est . . . très puissante pour créer
;'#f!-� autre nature [je souligne] pour ainsi dire à partir de la
H":�atière réelle que la nature réelle [je souligne encore] lui
......
··êl.<i)t:1,Il.e » . . Kant, on le voit, est ici fidèle . à la tradition :
.
· • . j�u du sublime, depuis ·- Langin, aura toujours ·êté la ·
: i��Séntadoifâü)i:ïêfa.:physiqUe- .cÇ>p:JJji�_:J�r Et 'c'est dù reste .
' $�tte naeirtê - mêine"" qünüriaii "dii-e que « c'est en la poésie
�l.:l� la faculté des Idées esthétiques peut donner toute sa
;;f?.l�sure » . La poésie serait ainsi l'art sublime par excellence :
yJ�\lx topv:r;· ,-·qui · ne· doit cependant rien, - ou très - ·peu, à
n}:-qrigine prétendument « rhétorique » de ladite tradition.
")[ J)e telles Idées esthétiques sont évidemment des « formes
- � �ensibles » . Kant les nomme des attributs esthétiques, par
différence avec les attributs logiques : ce sont les attributs

)
<< d'un objet dont le concept, comme Idée de la raison, ne

peùt jamais être présenté adéquatement » . Ainsi l'aigle de


< Jl1P iter, « tenant la foudre dans ses serres », ou le paon de �
.•. ·
i-t�-·.·_.-••_·._- ··la
__.·_ <<·· ·_1._amaJeste
· · s �p e�b e reine d;i �iel », pour r�présenter la sublimité et
de la creatton. Ces attributs ne donnent aucun
}> concept ·· de la créa�ion, mais ils �< permettent de penser bien _/(
t'. plus que ce que 1 on peut exprrmer par des mots dans un
(
c�nœpt déterminé » : la poésie et l'éloquence leur doivent \
<<)'âme qui anime leurs œuvres » et, formulation encore
· · •

hyperbolique, ils « donnent à l'imagination un élan pour


_.;
penser [. . .] plus qu'on ne peut penser. »
'
Je n y insiste que parce que là, en fait, se résume la
pensée classique du sublime.

!if!!' ��:�::��� ��:���:�: ����=�1� :�:; �::YE: �


1
1e
s u d

de l'inscription au fronton du temple d'Isis . Or il se trouve


q11e ce s deux exemples, et c'est là que je voulais en venir,
comme par une sorte d'aimantation ou de contrainte qui
doit bien avoir sa raison, sont des comparaisons où chaque

99
DU SUBLIME

fois, que ce soit au titre de comparant ou de comparé, c'est


un soleil qui sutvient, qui se lève ou gui décline.
Le premier exemple est bien connu 3 : c'est le poème de
Frédéric le Grand ( « Ainsi l'astre du jour, au bout de sa
carrière . . . ») où le grand roi, dit Kant, « anime son Idée
rationnelle d'un sentiment cosmopolite grâce à un attribut
que l'imagination ( dans le souvenir de tous les agréments
d'un beau jour d'été achevé qu'évoque en nous la sérénité
du soir) joint à cette représentation » . Le second, où
s 'inverse la comparaison ( c'est-à-dire le rapport du sensible
au supra-sensible) est ce vers d'un certain Withof,
professeur de morale, d'éloquence et de médecine à
Duisbourg : « Le soleil jaillissait, comme le calme jaillit de
la vertu. »
On sait depuis « La Mythologie blanche » de Jacques
Derrida 4 qu'un certain héliotropisme est constitutif du
discours que la philosophie, dès son tout premier envoi,
tient sur son objet : le méta-physique. Qu'on le voie à
l' œuvre, s'agissant du sublime, n'a donc rien de très
surprenant. Je me demande toutefois - et ce sera peut-être
là, au fond, ma question - si cet héliotropisme ou, plus
largement, ce phototropisme natif de la philosophie est aussi
homogène et univoque qu'il y paraît. Et surtout aussi
simple. Je me demande si sous le motif de la lumière, de
la brillance, de léclat, de l'éblouissement, etc. , ne s'engage
p as ici ou là, moyennant certaines conditions, tout autre
chose que l'assomption métaphysique du voir et la
coercition sans partage du théorique. Il y a peut-être à faire
se lever une autre question de la lumière et à réexaminer,
de très près, tout le « système d'éclairage » de la
philosophie. Je ne m'y emploierai pas ici, sinon très
allusivement, mais je voudrais qu'on garde présent à l'esprit
ce contexte héliotropique du second des exemples que je
prélève, moins arbitrairement qu'il semble, dans le texte
kantien.
Moïse et Isis, donc.
Les deux énoncés qui frappent Kant ne disent
assurément pas la même chose. Cependant il y a entre eux,
outre leur présentation remarquable, des affinités certaines .
Dans les deux cas, par exemple, l'énoncé sublime est

3 . Voir en particulier Jacques Derrida, « Economimesis » in Mimesis


désarticulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975.
4. Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972 .

100
LA VÉRITÉ SUBLIME

.un énoncé . divin : c'est un Dieu qui p arle. Dans les . deux
9�s} �()utefois, cet énoncé n'est p as, malgré l'apparence
gra1Ilmàticale, réellement direct : ce n'est pas de sa propre
V()ÎX que parle le Dieu, sa p arole est rapportée et inscrite
(sur )es Tables, au fronton ou à l'intérieur du temple) .
�nfin dans les deux cas, et cela n'est en rien étranger à ceci,
l'énoncé porte sur la non-représentation du Dieu (le Dieu
�(se » dit imprésentable) : soit sous la forme d'un interdit
â� le . représenter, lui-même entraîné dans une interdiction
;: . g(!llérale . de la représentation ; soit sous la forme d'une
: ��datation d'impossibilité (je suis indévoilable) qui n'est
'.'i· . .pel}t � être qu'une forme plus subtile, sinon plus menaçante,
q
{{ 'interdit; Il va de soi que ces affinités ne sont pas du tout


> formelles . Elles relèvent, quelles que soient les différences
} 'énonciation, du contenu même de l'énoncé qui est, chaque --_,/
1
·

•.po.•.js,. . que le Dieu est imprésentable. Nous sommes donc, en


rongin
_.

1
)ermes kantiens (mais aussi bien pré-kantiens : depuis
cela s'est dit de toutes les manières ) , devant la !
défiriition canonique du sublime : est SJJ.blime Ja_
·
··· •·· prês erita!i.QD ,cJ�. . _ l'l�P.r:���pt a.,bk _. Qµ, _ p lu
s·=:i-lgomeus�ment, ··
__

t' �.E.J;!œn.dre. k .fotmule de"Lyotard, la prés.entatipn_ .td� .


_ __

§�d)�'il _y.JL.4�J:im.P!�§.�nt�ble.
:cliférence
f
Il existe
·

cependant, entre les deux énoncés, une · grande

< ll}étaphorique . La question qu'ils posent est bien celle de la


:
c'est qu'ils ne recourent pas à la même

présentation et de la limite de la présentation : tout ne se


;présente pas . Mais dans un cas la présentation est pensée
� partir de la figure ou de la forme, de l'image ( ou, dans
•les termes bibliques, de l' « image taillée » ) . Si question il y
a, elle ouvre et ne peut ouvrir que sur uhe problématique
pe la: découpe et par conséquent, comme Nancy l'a montré 5,
(le la délimitation et de l'illimitation. ( Qu'elle ouvre
. _

,•< également, et de manière classique, sur une problématique


.
. . .B.eJa représentation, au sens de la reproduction et donc de
. l'imitation, n'est probablement qu'une conséquence.
J'essaierai d'en reparler. ) Dans le second cas, en revanche,
1.a ·•- présentation est . pensée comme dévoilement . Et cela,
pel1t"être, change tout.

5. « L'offrande sublime », Po&sie 30, 1984 (ici même, p. 37).

101
DU SUBLIME

2.
Cela, peut-être, change tout. C'est dumoins l'hypothèse,
ici, sur laquelle je me réglerai.
Cette hypothèse, autant l'annoncer ·· d 'emblée, je la forme
à p artir de la délimitation heideggétiehne de · l'esthétique.
Mais non, je dois l'ajouter aussitôt, . · sans une certaine
réticence, c'est-à-dire non sans m'interroger sur elle et non
sans croire à la nécessité, au . moins ..sur un point, d'en
éprouver la rigueur ou la solidité.
Lorsqu'il entreprend, en 1935- 1936, . de déconstruire
l'esthétique, directement ( « L' Origine de. Fœuvre d'art » ) ou
indirectement (le premier cours sur Nietzsche : « La volonté
de puissance en tant qu' art » ) , Heidegger appelle
« esthétique », au sens large, le tout de Ja philosophie de
l'art depuis Platon et Aristote. Le chapitre du Nietzsche
intitulé « Six faits fondamentaux tirés de l'histoire de
.
l'esthétique 6 » est parfaitement clair à cet égard : « Le
terme "esthétique", pour définir la réflexion sur l'art et sur
le beau, est - dit Heidegger - de formation . récente et date
du XVII( siècle. Quant à la chose même que le nom
dénomme pertinemment, soit la manière de questionner
. relativement à l'art ou au beau du point de vue de celui qui
. le produit et de celui qui en jouit, elle est aussi vieille que
la réflexion sur l'art et sur le beau dans la pensée
occidentale. Et c'est déjà en tant qu' esthétique que la
philosophie commence à réfléchir sur l'essence de l'art et du
beau 7• » C'est du reste une telle délimitation qui oriente la
déconstruction vers une interrogation de l'œuvre elle-même,
en son essence 8, à moins bien entendu que ce ne soit
l'inverse . Les choses, de toute façon, sont on ne peut plus
nettes : « Le grand art grec, dit encore Heidegger, reste sans
réflexion pensante et conceptuelle correspondante, laquelle
ne devrait pas avoir nécessairement le sens d'une
esthétique ( . . . ) L'esthétique ne commence chez les Grecs
qu'au moment où le grand art, mais aussi la grande
philosophie qui suit le même cours touchent à leur fin. C'est
à cette époque, celle de Platon et d'Aristote, que sont
frappés, en fonction de la configuration que prend alors la
philosophie, les concepts fondamentaux qui délimiteront à
l'avenir la circonscription de toute interrogation portant sur

6. Nietzschè I, traduction Klossowski, Paris, Gallimard, 197 1 , p. 75 sq.


7. Ibid., p. 77 .
8. Ibid., p. 1 1 1 et « L'Origine de l'œuvre d'art », passim.

102
LA VÉRITÉ SUBLIME

��aill �ft9;· » « Esthétique » désigne donc, pour Heidegger,


-'. jJpréhension métaphysique (platonicienne et post-platoni­
IJJ:le, Nietzsche compris ) de l'art et du beau.
��fillinants
0r ces concepts fondamentaux - et, jusqu'à nous,
, comment sont-ils au juste « frappés » ?
-

Moiti ce qu'écrit Heidegger :


D'abord naît le couple de concepts ÜÀT]-µopcpft,
titaterla-forma. Cette distinction tire son origine de la
conception pl�tonicienne de l'étant sous le rapport de
· aspect : Eiboç iôtcx. Là où l'étant est perçu en tant
. son
que de l'étant et distingué p ar rapport à d'autres étants
· eu égard à son aspect, se précisent son contour et son
agencement, en tant que délimitation extérieure et
,r,'i ).Qtérieure : ce qui délimite est la forme, le limité est la
· matière. On apporte avec ces déterminations ce qui
s'offre à l'esprit dès lors que l' œuvre d'art est éprouvée
comme ce qui se montre : cpcxivrnecxi selon son EÎboç.
L'tKcpcxvÉcrrcxrnv, ce qui se montre avec le plus d'éclat,

d'art
. [Schein] est le beau. Par le détour de l'iMcx, l'œuvre
passe dans la caractérisation du beau comme
1.·�·;/ . ·tKcpcxv·ÉcrrCXTOV 10•
i·\ Fopération à laquelle se livre Heidegger est ici, je crois,
.j��ativement singulière . En tous cas elle a de quoi
. ��1; ;<Rue le couple conceptuel forme-matière dérive de la
���p e dre et susciter, au moins, une première réserve .
r n

:{�E' é,-détermination de l'étant ( dans son être) comme eidos,


i��la •se comprend de soi-même : du moment où l'étant est
·:�µsé comme aspect ou figure, c'est-à-dire à partir de la
�l;�ttoupe ou du contour, de la dé-limitation, il se divise
.

,���èssairement en limitant et limité. Est-ce que cela signifie


;p@l:lt autant que le phainesthai, le se-montrer ou le paraître

tirie•
·· l'étant, son être-lumineux et visible, dérive à son tour
....

telle pré-détermination ? Qu'il y ait en général du

�$�·�/'n'est
..

taître ne dépend p as de la saisie eidétique de l'étant, si


pour Platon lui-même. Ce n'est tout de même pas


'.R�!(lt(>ll qui a « inventé » le phainesthaz� c'est-à-dire la
Çl' te�mination de la présence par le p araître. Ce qu'a
�;�yenté Platon, en revanche, et c'est en quoi il est
.

;';\F��ponsable de la philosophie ( et de l'esthétique), c'est


�ç(>mme le dit justement Heidegger que l'étant paraît « selon
9; Nietzsche l, p. 78 (je modifi\! un peu la traduction) .
10. Ibid., p. 78-79.

103
DU SUBLIME

son eidos » . Le geste inaygural de la philosophie (de


l' esthéti ue) êstTa subjugation eidétique du phaznestha[ et
non · e ris�e le mot, a sa1s1e « n antique » ��resence.
mon, quel pourrait bien être l'enjeu, eu égara au destin de
la métaphysique, d'une phénoménologie ? Il est . par
conséquent difficile de soutenir que la définition ·

platonicienne du beau par l' ekphanestaton est tout


simplement platonicienne ; ni que « p ar le détour de l'iMa,
l' œuvre d'art passe dans la caractérisation du beau comme
ÈKcpavÉc;TaTov » . Tout ce qu'on peut dire c'est qu'avec
Platon s'introduit, définitivement sans doute, la surdétermi­
11
nation eidétique de l'ekphanestaton
Cette sorte de coup de force aurait toute chance de
p asser inaperçue si, à la même époque, la définition que
. propose lui-même Heidegger du beau, compte tenu du
« pas-en-arrière » dans ( et vis-à-vis de) l'esthétique tout
entière, ne pouvait à son tour être rapportée à
l'ekphanestaton. Contre toute attente.
J'arrache pour l'instant cette définition à son contexte,
qui p ar lui-même est du reste très « éclairant » : « Dans
l' œuvre, dit Heidegger, c'est la vérité qui est à l' œuvre, et
non pas seulement quelque chose de vrai ( . . . ) L'être se
refermant sur soi est ( . . . ) éclairci [gelichtetl. La lumière ainsi
faite agence son paraître [sein Scheinen] dans l' œuvre .
L'éclat du p araître [das Scheinen] agencé dans l' œuvre est
le beau. La beauté est un mode, pour la vérité en tant que
décèlement, de se déployer en son essence 12 » . Cela fait
beaucoup de lumière. Mais c'est moins le motif de la
lumière et de l'éclaircie (Licht, Lichten, Lichtung, etc . ) , à lui
seul, qui est ici décisif que la façon dont ce motif restitue

1 1 . Ailleurs, le propos de Heidegger va lui-même dans ce sens. Par exemple :


« Il n'est pas certes niable que l'interprétation de l'être comme if>ta résulte de
l'expérience fondamentale de l'être comme cp6mç. Elle est, pour ainsi dire, une
suite nécessaire dè l'essence de l'être conçu comme le paraître s'épanouissant fats
des aufgehenden Scheinensl Il n'y a rien là qui indique un éloignement, voire
un déclin, à partir du commencement. Il s'en faut de beaucoup. Mais lorsque ce
qui est une suite de l'essence est soi-même promu comme essence, et se met ainsi
à la place de l'essence, que se passe-t-il ? C'est alors le déclin, et celui-ci, de son
côté, produit nécessairement d'étranges conséquences . C'est ainsi que cela s'est
passé. Ce qui reste décisif, ce n'est pas que la cp6mç ait été caractérisée comme
iBé:cx, c'est que l'iôéa s'installe comme l'interprétation unique et déterminante de
l'être. » Untroduction à la métaphysique, traduction G. Kahn, Paris, Gallimard,
1967, p. 186.)
12 . « L'Origine de l'œuvre d'art », in Chemins qui ne mènent nulle part,
traduction Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962-1980, p. 61-62 (je modifie la
traduction) .

104
LA VÉRITÉ SUBLIME

paraître, toute son épaisseur sémantique,


'fh:mè chacun sait la même que celle du grec
:: briller et luire, se montrer avec éclat, paraître 13,
�Ile ne cesse de faire fond Heidegger lorsque, à
l'œuvre d'art et du beau, il met en avant le
�-,.et le traite, à sa manière, phénoménologiquement.

(�l.l?de
' }�St donc, dans ces conditions, le sens du coup de
l' op ération ?
i:�' peut•être un indice, et l'occasion d'une conjecture,
�?sdrt que Heidegger réserve à Kant. Précisément .
''(:Outs de la récapitulation qu'il propose de l'histoire
sthétique, le nom de Kant n'est pas une seule fois
Îlté. De même, c'est notable, qu'il n'est pas fait la
,.�e allusion à la problématique du sublime
e
�;1:n, �ê:1e.:��k·: �WüÇ�tf:�Et�fÏ��,�Ti-6st1m���q� -
�çfü'C:·]�if�'Ç!}�s . Jne serait:ce qu' aq titre . de la
eùi;��).. Que Kant n'apparaisse pas dans une telle
tive
laquelle au demeurant se veut simplement
», ne signifie pas qu'il soit soustrait au
. Jrernent de l'esthétique ou qu'on doive lui réserver une
���,:� part : Heidegger aura au contraire multiplifles traits
,__

'§ifs• à. la troisième Critique et clairement marqué


· mf
s fisance, eu égard à la question de l'essence de l'art,
s:Lcatégories kantiennes 14• L'absence de Kant signifie
-J>lement qu'il ne fait p as un moment dans l'histoire de
§'tfüétique
gf0iement
ou, si l'on préfère, qu'il appartient au
de l'esthétique proprement dite, de l'esthétique

·-��P,è
g�erne; telle que Hegel l'achève et la ferme, traçant du

coup la clôture de l'esthétique tout entière,
: i� ���7 � -dire de la philosophie de l'art dans son ensemble 15
_

·: 'r() µrtant, et presque au même moment, Heidegger


'cepte Kant ( et Schiller avec lui « le seul qui,

·;ff '],3. Jean-Marie Pontevia, Tout a peut-être commencé par la beauté, Bordeaux,
;�illilJll1 Blake and Co, 1985, p. 14-19.
;/.A4; Dans · « L'Origine de I' œuvre d'art », cela vaut essentiellement pour
;;;�)'Imagination comme faculté de l'âme » (p. 82 :
en dériver l'essence de la
'Jp /;f� tung ne permet sans doute pas de la penser avec « une portée suffisante »)
'. �t pour le beau défini simplement comme objet de plaisir (Postface, p . 92 ) .
Jacques Derrida fait remarquer dans « Parergon » (La vérité en peinture, Paris,
Flaiïlmarion, 1978, p. 42 et 54) la proximité de cette réserve avec la réserve
hégélienne : pour Hegel comme pour Heidegger la troisième Critt"que demeure
.ul1e « théorie de la subjectivité et du jugement » .
15. Les deux moments qui succèdent, Wagner et Nietzsche, sont évidemment
•' compris dans cette clôture.

105
DU SUBLIME

relativement à la doctrine kantienne du beau et de l'art, en

(
ait compris l'essentiel » ) , comme si Kant et Schiller, tout au
moins lus d'une certaine manière, avaient quelque chose à
dire - dans le langage même de .1'esthétique qui est
1

forcément le leur mais en excédant · secrètement, et de


l'intérieur, les limites de l'esthétique - qui touche à
l'essence du beau et de l'art. Cela se passe deux chapitre
plus loin, dans le cours 16 , lorsque Heidegger entreprend de
plaider la cause de Kant contre les accusations, violentes et
répétées, de Nietzsche. Les accusations de Nietzsche visent
la notion de « plaisir désintéressé · » . L'argument de
Heidegger est dans la forme : il y a malentendu et
mésinterprétation. Non seulement Nietzsche est victime de
la lecture schopenhauérienne de Kant, erronée et d'une rare
faiblesse (le désintérêt serait l'indifférence, et donc la
suspension du vouloir) , mais il ne comprend pas l'essence
de l'intérêt, c'est-à-dire du désir d'appropriation qui oblige
à toujours prendre et représenter 1 objet de l'intérêt « en
vue d'autre chose » . Il ne comprend pas que le désintérêt
est le laisser-être et advenir l'objet, le « laisser ( . . . ) l'objet
se produire de soi-même, purement en tant que soi-même,
dans son rang et sa dignité propres », qui dicte à l'égard du
beau ce comportement que Kant appelle la « libre faveur »
(die /reie Gunst) p ar laquelle, dit Heidegger, « nous devons
restituer l'objet rencontré en tant que tel dans ce qu'il est,
lui laisser et accorder ce qui lui revient en propre et qui
l'amène à nous » . Bref, le malentendu porte sur ceci 9.Y�.J�
désintérêt (la, libre.. faveurt loin d'éloigner l'objet dans
Tindifférence, ouvr�contraire la possibilité ae se
rapporter essentiellement ' lui. C'eSt"' our uo1 Reiae . er
2eut ire, et a o ération devient vraiment très singulière ,.
putsque c'est présque sa propre définition eau__q
pfopose :

De ce malentendu sur l' « · intérêt » vient l'erreur de
croire que l'élimination de l'intérêt supprimerait tout
rapport essentiel à l'objet. Or c'est le contraire qui est
vrai. Car c'est justement en vertu du « désintéresse­
ment » [das ohne Interesse] qu'entre en jeu le rapport
essentiel à l'objet lui-même. On n'a pas vu que c est à
partir de ce moment-là seulement que l'objet en tant

16. « La doctrine du beau chez Kant. Son interprétation erronée par


Schopenhauer et Nietzsche », op. cit., p. 10 1 sq.

106
LA VÉRITE SUBLIME

objet fait son apparition [zum Vorschein


que cet apparaître [dieses in-den- Vorschein-
6inmen : Klossowski ajoute entre p arenthèses, pour
�e. . sentir la résonance du Scheinen : ce venir au jour]
.fistitue le beau. Le mot « beau » entend l' apparaître
àns la lueur d'une telle apparition Was Wort
'<f'fchon » meint das Erscheinen im Schein solchen
'lt.ôrscheins 17] .
iiâe · er, on le sait_laisse en général assez peu _çl�
au asar . Il faut donc bien comprenC:lre : 1 . que
.}st au p us près de la détermination du beau en son
cie, c'est-à-dire d'une détermination non-esthétique
reidétique) du beau ; 2. que seul le Scheinen, pensé de
·�re conséquente ( c'est-à-dire à la grecque) , permet
'éder à cette essence. Cette reconnaissance de Kant
��tdit pas d'autre p art les réserves . Mais il est frappant
·

:.· air à quel point le langage que tient là Heidegger


hfie . avec celui de certaines propositions majeures de
rigine de l' œuvre d'art » . A propos de la « libre
», par exemple : « . . . ne serait-ce pas plutôt [si on
mésinterprète pas à la façon de Schopenhauer] le
�. me effort de notre essence, la libération de
S�1ll êmes en faveur de la restitution fFreigabe] de ce qui
�i .a une dignité propre, afin que cela ait purement cette
"t.é ? » Ou encore à propos du « plaisir de la réflexion »
st der Re/lexion] : « L'interprétation kantienne du
}:><)rtement esthétique en tant que "plaisir de la
xion" pénètre dans un état fondamental de l'être-
}nè dans laquelle seulement l'homme parvient à la
jtude fondée de son essence. Il s' agit de cet état que
iller ·. a compris comme condition de la possibilité de
iste11ce historiale, et fondatrice d'histoire, de l'homme. »
· u · de cette manière, autrement dit, avec et contre
etische ( mais avec, aussi, la complicité de Schiller), Kant
p.partient pas proprement à 1' esthétique. En lui affleure

dire
è çompréhension du beau plus archaïque ( ce qui ne veut
s plus ancienne : elle est, au contraire, en tant que
mprêhension, tout entière à venir) que la compréhension
1'JJ.osophique. Et cette compréhension s'indique d'un mot :
. cheinen.

107
DU SUBLIME

Le geste complexe de Heidegger à l'égard de


l' ekphanestaton et celui, non moins · complexe, à l'égard de
la détermination kantienne du beau trouvent peut-être leur
raison dans la difficulté quasi insurmontable à laquelle se
heurte Heidegger lorsqu'il entreprend de délimiter
l'esthétique. Cette difficulté, on le sait, porte un nom. Et ce
nom est celui de Hegel.
Comme il le dit expressément dans la Postface à
« L'Origine de l' œuvre d'art 18 », Heidegger doute qu'on
puisse s'affranchir, sans plus, du verdict hégélien concernant
la fin de l'art, sa mort ou son agonie. Après avoir cité les
principales propositions de .!'Esthétique sur l'art
« chose passée », il enchaîne :

On ne peut guère esquiver cette parole et tout ce


qu'elle recèle en opposant à Hegel que, depuis la
dernière lecture de son Esthétique - hiver 1828- 1 829
à l'Université de Berlin - on a · vu naître maintes
nouvelles œuvres d'art et tendances artistiques . Hegel
n'a jamais prétendu nier cette possibilité. Ce qui reste,
c'est la question de savoir si l'art est encore, ou s'il
n'est plus une matière essentielle et nécessaire
d'avènement de la vérité qui décide de notre Dasein
historia!. Et s'il ne l'est plus, la question reste toujours
de savoir pourquoi . Cependant, le dernier mot sur cette
p arole de Hegel n'a pas encore été dit ; car derrière
cette p arole, il y a toute la pensée occidentale depuis
les Grecs . Cette pensée correspond à une vérité de
l'étant déjà . advenue. Le dernier mot sera dit - à
supposer qu'il doive l'être - à partir de cette vérité de
l'étant elle-même et à propos d'elle. Mais d'ici là, la
p arole de Hegel reste valable. C'est précisément
pourquoi la question est nécessaire de savoir si la vérité
'\ue cette parole énonce est définitive, et ce qui s'ensuit
s il en est ainsi 19• ·

Heidegger souscrit donc au v:rdict hégélien. Plus


exactement, il reconnaît, du pomt de vue de la
métaphysique s'accomplissant elle-même (les Leçons sur
!'esthétique sont présentées comme « la méditation la plus

18. Le même texte, dans une première version, fait l'essentiel du quatrième
moment que Heidegger, dans le cours sur Nietzsche, retient au nombre des
moments fondamentaux de l'histoire de l'esthétique, op. cit., p. 82-83 .
19. Op. cit., p. 9 1 .

108
LA VÉRITÉ SUBLIME

parce que pensée à partir de la


que l'Occident possède concernant
':�e J' art » ) , la vérité et la nécessité de ce verdict :
}ô11Ile
êve et accomplit l'esthétique comme cette science

)
et prononce la fin de l'art à partir de laquelle
-
� IR ême, comme science, qui est tendue possible.
\çiynce, au sens hégélien du terme, elle s'enlève sur le
;�'1ln.e « vérité de l'étant déjà advenue ». C'est
pi rien n'interdit en principe qu'un mot, sinon le
�( mot », puisse être dit sur la clôture hégélienne « à
e cette vérité de l'étant elle-même, et à propos
. ·.

0 Et c'est bien du reste un tel mot que s'efforcent


er les conférences sur « L' Origine de l' œuvre
de Heidegger, ici, est double et

Parallèlement à cette élaboration de l'esthétique [il


s'agit cette fois de l'esthétique au sens moderne] et aux
efforts pour élucider et fonder l'état esthétique, un
àU.tre processus décisif s'accomplit dans l'histoire de
l'art. Dans leur essor historiai et leur être, le grand art
et ses œuvres ne témoignent de leur grandeur que pour
autant qu'ils accomplissent une tâche décisive dans
l'existence [Daseinl historiale des hommes : à savoir de
faire que se révèle, sur le mode de l' œuvre, ce qu'est
l'étant en totalité, et de préserver dans l'œuvre cette
révélation. L'art et son œuvre ne sont nécessaires qu'en

1 09
DU SUBLIME

tant qu'un chemin et qu'un séjour de l'homme, où la


vérité de l'étant en totalité, c'est-à-dire l'inconditionné,
l'absolu, s'ouvre à lui. Le grand art n'est pas seulement
grand à p artir ni seulement en vertu de la haute qualité
de la chose créée, mais du fait qu'il constitue un
« besoin
. absolu » . ( . . . ) Parallèlement à 1' élaboration du
règne de l'esthétique et de la relation esthétique, à 1' art,
on assiste dans les Temps modernes à la décadence

·
[Verfalll du grand art dans le sens indiqué. Cette
décadence ne consiste pas en ce que la « qualité »
deviendrait moindre et que le style baisserait, mais en
ce que l'art perd son essence, 1' immédiat rapport à sa
tâche fondamentale qui est de présenter [darstellenI
l'absolu et de l'installer [stellen] comme tel dans le
20
domaine de l'homme historial •
La complicité philosophico-politique est du reste si forte
!].u' après avoir marqué que « l' accomplissement hégélien de
. 1 esthétique trouve sa grandeur en ce qu'elle reconnaît et
p rononce cette fin du grand art », Heidegger répond
- pour Hegel - à l'objection par ce qu'on pourrait appeler
la « survie » de l'art : « Hegel n'a jamais prétendu nier la
possibilité qu'ultérieurement d'autres œuvres d'art soient
encore produites et appréciées . Le fait que de telles œuvres
isolées ne valent pour des œuvres que dans la seule sphère
du goût artistique propre à quelques couches · sociales
[Volksschlichtenl, ne parle en rien contre Hegel mais
p récisément pour lui. Ce fait prouve que l'art a perdu la
21.

J
puissance de l'absolu, sa puissance absolue »
2 . Et c'est une conséquence directe : l' art et la réflexion
r sur l'art sont en exclusion réciproque . Dès qu'apparaît une
\ théorie de l'art, un savoir ou une science, « c'en est fini du
· grand art » . C'est l'axiome fondamental sur lequel repose
toute !'Introduction des Leçons sur !'esthétique et
qu' emblématiserait assez bien, tout compte fait, la figure de
Schiller, cet « homme doué à la fois d'un grand sens
artistique et d'un profond esprit philosophique » qui, en
sacrifiant pour une part son art à la science, « n'a fait que
p ayer ·' son tribut à son époque » . C'est le même axiome ou,
peut-être bien la même naïvetè, w sous-tend toutéîa
mé itatlon hei eggérienne : e gran art est absolument

20. Op. cit., p. 82. (Je modifie un peu la traduction. )


2 1 . Ibid., p. 83 .

1 10
LA VÉRITÉ SUBLIME

J:>sence de p areille réflexion pensante sur ce grand


qui lui eût été contemporaine, ne prouve pas non
�··•. · · que cet art n'aurait été que « vécu » à cette
tjque dans 1'obscure émergence d' « expériences
�911:f:!S», intactes de tout concept
··

et de tout savoir. Par


:Biifieur, les Grecs n'avaient pas d'expériences vécues,
· . revanche ils étaient doués
�p.. d'un savoir clair si
8�iginellement, et d'une telle p assion pour le savoir, que

J:�<·;�.�t�êtique
0
: âàns cette clarté du savoir ils n' avaient besoin d'aucune
» 22 •

' �out prendre Hegel, affirmant que l'art « est loin d'être
· oqe d'expression le plus élevé de la vérité » ou que
peuples ont déposé dans l'art leurs idées les plus
Jês » mais non encore dans « l'élément de la pensée »,
. .
. �iment plus cohérent . Mais c'est précisément cette
:l'ence que refuse Heidegger ( sinon « L'Origine de
N�re d'art » ou le commentaire de Hôlderlin seraient
�ficttlté
•1J.-e · des esthétiques ) . Et c'est un tel refus qui fait toute
. de son opération.
;.�r là s'explique en tout cas le remaniement, lui aussi très
P,rerümt, imprimé à la version hégélienne de la naissance
;f'esthétique ( ou de la fin du grand art ) . Parce que la fin
u
1J�t1:' son telos ou sa destination, est la vérité (mais qu'est-elle
�tre po r Hegel ? ) , il y a deux fins ou deux « morts »
.• l'art : l'ûne se produit au déclin du Ve siècle et voit naître
.. philosophie elle-même ( mais Hegel acceptait encore au
tte de grand art, les « temps dorés du Moyen Age tardif 23 » ) ;

p. 78.
vrai que Heidegger, lui, accepte la cathédrale de Bamberg et même,
probablemient, Dürer (« L'Origine de l'œuvre d'art », op. cit., p. 43 et 79 ) .

111
DU SUBLIME

l'autre est contemporaine du développement de l'esthétique


proprement dite, telle que Hegel; délibérément, l'accomplit.
C'est en réalité que Hegel est à la fois pensé comme celui
qui détient la vérité métaphysique sur l'art et la fin de l'art,
interdisant par là qu'on puisse se méprendre sur le
« renversement » nietzschéen ou sur les tentatives laborieuses
du XIXe siècle pour reconstruire ou reconstituer un grand art
(Wagner 24 ) ; et comme celui qu'une vision plus vaste et
surplombante de l'esthétique - à partir d'une fin de l'art

de
plus « archaïque » et d'une (tout) autre interprétation de
vérité - permet d'enfermer à son tour dans le champ
l'esthétique, c'est-à-dire de la philosophie de l'art. La clôture
�eggérienne de l'esthétique déborde la clôture hêgélienn�
parce qu'ëlîe comprenël la « vérité de l'étant » L.12artir dé..
lagüëllëCëllë-ci s'était tracéë.
La décision se fait donc - si elle peut se faire - sur cette
vérité de l'étant elle-même. Or quelle est cette vérité ? Le
cours sur Nietzsche, mais aussi bien « L'Origine de l' œuvre
d'art » (jusque dans l'énorme travail produit pour soustraire
le concept de Gestalt à toute surdétermination hégélienne 25 ) ,
ne laissent aucun doute à ce sujet : c'est l a vérité eidétique
de l'étant, d'où procède toute la conceptualité esthétique, y
compris la moderne, puisque c'est dès le commencement de
la philosophie que s'organise, moyennant une interprétation

24. Le traitement heideggérien de Wagner est accablant. En 1936, le sens d'une


telle condamnation ne devait échapper à personne. Malgré tout, lentreprise de
Wagner est reconnue dans son principe, c'est-à-dire son « souci de sauvegarder
I' essentialité de lart dans lexistence » : au-delà de son aspect simplement sommatif,
I' œuvre d'art intégrale a le mérite de se vouloir « une célébration de la communauté
du peuple ; la religion même ». Ce qui sauve Wagner, autrement dit, c'est son
projet artùtico -politique. Ce qui le condamne, c'est que ce projet ne soit
qu'esthético-politique (en quoi il préside, à juste titre, au projet national-socialiste
lui-même) . Entre Hegel Oa religion) et le post-romantisme Oa communauté
(Gemeinscha/t) du peuple), la voie est la plus étroite possible.
25 . Op . cit. , p. 70-7 1 . Je fais là allusion au travail si.Ir le trait <Riss) ouvrant-éclairant
par lequel l'œuvre peut se définir en quelque sorte comme I'archi-inscription du
combat ( discorde ou différend) entre terre et monde (phusis et technè, cryptophilie
et dévoilement, réserve et éclaircie) , qui est le combat même qu'est la vérité, travail
où se réélabore de fond en comble le concept (aristotélicien) de mimèsis et où
Heidegger tente de gagner une détermination de la figure ou de la stature (Gestalt)
antérieure à la saisie eidétique de l'étant comme tel. Que le mot Gestalt ne puisse
être évité et que I'œuvre soit dans ce contexte expressément pensée à partir du
Ge-Stell ( qui sera vingt ans plus tard le mot pour dire l'essence de la technique)
indique avec assez de précision à quel point ce travail est précaire (ce qui ne prétend
nullement dire quoi que ce soit sur une éventuelle surdétermination eidétique de
la thématique du trait et de la trace) .

1 12
LA VÉRITÉ SUBLIME

complète avec

.·�t rion plus comprise, selon la grandeur initiale, comme savoir. Heidegger,
:�Y()Î� . une fois de plus récité le déclin de cette première compréhension, note
'
ss,ànt qu « il suffit de savoir que la distinction de matière et de forme émane
iJiain:e de la fabrication de l'ustensile, qu'elle n'a pas été originairement acquise
i del'art au sens strict L . . ) mais n'y a été qu'ultérieurement appliquée ».
fl1Înation eidétique de l'étant est contemporaine de l'interprétation labo­
la technè.
Aà. probablement s'explique que tout l'effort de Heidegger depuis le Discours
Ofatk'est-à.-dire depuis l'engagement, en mode nietzschéen, de l'ontologie
entale dans le projet esthético-politique du nazisme) consiste à arracher la

1
àl'Einbtlden, à la formation et à l'imagination par où Heidegger pense, au
d�puis Sein und Zeit, la transcendance du Dasein comme Weltbtldung :
tibh (imagination) du monde. En ce sens, pour paraphraser l'une de ses
é..s·····le Riss Cl' archi-trait) de « L'Origine de l' œuvre d'art » est le négatif, au
. otographique,
· du Btld de Vom Wesen des Grundes. Ce qui est là sollicité,
ment,
·. .. . .
c'est le schématisme kantien, c'est-à-dire l'imagination transcendantale
••• .c9mme technè. D'où l'essai, dans7COrig1rïe"déTCèuvreCfart », pour
,oqer essence e-la technè à la langue, au mythe et à la poésie (Sprache, Sage,
?tüig). L'essence de l'art est la Dichtung parce que la Dichtung atteste que l'art
5·pas simplement l'imagination de l'étant. Il en est la révélation, ce qui est tout
erent.
"l. C'est ce que montre parfaitement l'interprétation de Kant proposée par Éliane
J
<:)ùbas : « Kant ou la simplicité sublime », Po&sie 32, 1985 (ici même p. 77).

1 13
DU SUBLIME

3.
« Rupture complète » est peut-être beaucoup dire.
Mais enfin, un certain dessaisissement kantien de
l' estfiétiq!:!.,e - mais ni ëlans la forme du renoncement . . .
"'"encore moins, dans celle e a énonciation exp 1c1te - fait
�e Kant, selon Heidegger, se soustrait pour une part a. .

1 esthétique quand il semble en tous omts, s�


1es vocifêrations em hati ues et in'ustes de 1etzsc e on eut
enten re ans la troisième Critique. à l'écoute attentive de
Sëliile l r, résonner une tout autre voix : une voix au fonêld�
incaQable d'articuler la langve de lesthétique ou d'en soutenir
jifsqu'au bout le discours 28• Et ce. dessaisissement - cette
manière de lâcher secrètement rise uant à l'esthéti ue -
p recè e, c est à pour une part son énigme, la clôture
fié éhenne de l'esthétique : dans l'esthéti ue mê .
u e e s accomp 1sse, c est son propre sol gui commence-à_
s ouvrrr et a evenir béant . Ou du moins c'est comme si s'était
rormée une sorte de « poche de résistance » une enclave
invisible, à l'avance dérobée à l'nn er1eux et' igantesq�
encerc ement e la Science. Et bien entendu l'enjeu est ·

2 8 . Cela ne veut surtout pas dire qu'il n'y a pas d'esthétique kantienne. Je me
vois contraint ici - une fois n'est pas coutume - de m'opposer à largument de
Nancy. Celui-ci écrit, dans « L'Offrande sublime » : « ( . . . ) c'est l'esthétique, <:omme
discipline philosophique régionale, qui est récusée dans la pensée de l'art que le
sublime a saisie. Kant est le premier à faire droit à l'esthétique au sein de ce qu'on
peut nommer une philosophie première : mais il est aussi, et pour cette raison
même, le premier à supprimer lesthétique comme partie ou comme domaine dè
la philosophie. Il n'y a pas d'esthétique kantienne, on le sait désormais. Et il n'y
a pas, après Kant, de pensée de l'art (ou du beau) qui ne récuse l'esthétique,
et qui n'interroge dans l'art autre chose que l'art . . . ». - Je ne suis pas sûr tout
d'abord qu'après Kant, il n'y ait pas de pensée de l'art « qui ne récuse l'esthétique,
et qui n'interroge dans l'art autre chos� que l'art » : Schiller, ou Hegel, par exemple,
ne la récusent pas un seul instant, et même la contre-esthétique de Nietzsche,
l'esthétique virile (c'est-à-dire l'esthétique du point de vue du créateur) reste par
définition une esthétique. Cela veut dire qu' « jpterroger dans lart autre chose que
l'art » n'est peut-être pas un critère suffisant : plus Hegel ordonne l'art à la
présentation de la vérité (de l'idée, de !'Esprit, de !'Absolu, etc . ) , plus il affirme
l'autotélie de lart, et plus il voue lesthétique à la saisie de lart en son essence.
Le mouvement est sans doute équivoque si, en raison même de la logique de
l'essence, l'art n'est de cette manière - explicitement - appréhendé que dans sa
fin (te!os et achèvement ) . Mais c'est aussi bien, pour Hegel, la condition de
possibilité de toute esthétique. - Je ne conteste pas par là que « c'est l'esthétique,
comme discipline philosophique régionale, qui est récusée dans la pensée de l' art
que le sublime a saisie » . Je le conteste d'autant moins qu'en ce qui concerne Hegel
on peut difficilement parler de « pensée de l'art que le sublime a saisie » . Je crois
cependant les choses un peu moins simples. Pour Kant en tout cas une telle
récusation, si elle a lieu, est interne à l'esthétique elle-même. Certes le geste de

1 14
LA VÉRITÉ SUBLIME

va pas moins que de la _e_ossibilité historim_


....-
.._ ---. e'Sî=a-dîre à.ëîa possibilité, encore à venir,
z.,même.
te essaisissement, telle est du moins mon
'èse, est eut-etre, précisément ce qui vient à Kant de-
u su nie ou pour etre p us Juste : une certame
lune.
-----
--- ·

"-:-
;e� se.,._e..,...·-1-u_..,.su
n-:- -,- . lime, de fait, n'intéresse absolument pas
ger. Même çhez Kant et Schiller. Silence total 9ui,
toujours - chez Heidegger, signifie que c est
entiel » . D'un tel silence on ignore, et pour cause, les
f Je crois cependant, sur le modèle d'autres opérations
�ériennes, qu'il n'est pas trop diffile de les imaginer.
·pensée du sublime, par exemple, est une pensée tardive,
1;;.�l} sein des écoles hellénistiques, pas vraiment ni

� �ntiquement grecque, mais contaminée par la latinité - et
�e para-judaïque et chrétienne (ho Hupsos, dès la première
'.)�ora en terre grecque, désigne le Dieu de la Bible : le
,���Haut ) . C'est en outre une pensée qui provient de la
��orique : elle n'atteindra la philosophie, après sa résurgence
i;is' les Temps modernes, que p ar le biais de la poétique
nÇaise ou de l'esthétique anglaise. Elle forme en réalité une
· itiol1 mineure. Elle atteste même en tant que pensée de
µ
xéès, du débordement, de l'outre-beauté, etc., un
ûisement du sens du beau. Il n'y a donc aucun hasard si
� yst revendiquée p ar l'esthétique stricto sensu. C'est contre
apparence qu'elle veut donner, une pensée faible, c'est-à-dire
s·â11s grandeur, précisément.

I<ant, s'emparant du titre de Baumgarten pour désigner une philosophie première,


; � es� . en rien indifférent - ne serait-ce que par le contraste qu'il fait avec le geste
1UPU de Hegel se résignant, faute de mieux et vu l'usage dominant, à intituler
�< '.Esthétique » la science ou la philosophie de l'art. Mais ce geste de Kant, s'il
� :1 'esfpas indifférent, c'est eu égard au séisme qu'il provoque dans ladite philosophie
première : dans l'ontologie. Eu égard à l'objet de la première partie de la Critique
,
.,. de lafaculté de juger, il est (plutôt) indifférent : une théorie du jugement de goût
est . pleinement ce qu'on appelle au XVIII0 siècle une esthétique. Le titre Oe nom)
••} rie fait rien à l'affaire ( au concept) . Au reste l' Analytique du beau, comme celle
dù sublime, se déploie au titre de l'« Analytique de la faculté de juger esthétique »,
etdonc à celui de la « Critique de la faculté de juger esthétique », et elles ne sont
pàs pour rien une théorie du plaisir pris à l'objet beau ou de l'affect (de l'émotion)
sublime. Il y a bel et bien une esthétique kantienne, systématique et complète.

T.�:,tl,��:'IB�ke�
il\iÇ·� .::... En somme je ne parlerais pas de « récusation » de l'esthétique, mais d'un
*!fi;• • effondrement de l'esthétique : le sublime abîme l'esthétique, en défonce le sol même.

ex��Ï=��)
[j,'. •

;;:�.P:.'._::,,,�J�b!�::,
Et j'ajouterais : que l'esthétique s'effondre, en ce sens, au touché du sublime, ne
e du
rr r xcès
DU SUBLIME

Mais ce sont là encore des raisons relativement extérieures .


,..Deux autres, qu'on peut supputer, me semblent plus
décisives :
1 . Dès Longin, et dans son concept même, le sublime se
propose selon la distinction métaphysique par excellence,
c'est-à-dire selon la distinction, héritée du platonisme, entre
sensible et supra-sensible. Il est purement et simplement, ·

comme on le voit jusque chez Kant, la . traduction en mode


éthico-esthétique, voire théologico-esthétique, de cette
distinction.
2 . En tant qu'il se définit négativement par rapport au
beau, le sublime n'offre rien de plus ( motif de l'excès ) , ni
d'ailleurs rien de moins (motif de l'imprésentable) que ce
qu'offre, pour l'essentiel, le concept du beau dont il ne cesse
de dépendre. Il n'offre même rien d'autre : c'est tout
simplement un contre-concept du beau.
Tout ·cela revient à dire qu'en somme Heidegger pourrait
souscrire à la version hégélienne du sublime : le sublime n'est
que le premier degré du beau. Il le fait d' ailleurs, même si
c'est indirectement, lorsque, dans le cours sur Nietzsche, il
rapporte à l'esthétique nietzschéenne, c'est-à-dire à
l'esthétique du renversement de l'esthétique (à l' anti­
t;sthétique de Nietzsche ) , la célèbre sentence de la Première
Elégie de Rilke : « . . Car le beau n'est rien/que le
.

commencement du terrible », où l'on peut déchiffrer sans trop


de peine la définition rilkéenne du sublime 29• On ne saurait
mieux désigner, ainsi, la dépendance ou la subordination du
sublime à l'égard du beau ; et probablement, mais sans le
dire, souscrire ici encore philosophiquement au point de vue
de la « méditation la plus compréhensive ( . . . ) que l'Occident
possède concernant l' es�ence de l'art ». Hegel, au fond,
détiendrait la vérité métaphysique du sublime.
La raison en est très simple : du moment où l'idée du
beau se définit par l'adéquation, figurale, du contenu
( spirituel) et de la forme ( sensible) - c'est l'Idéal de l'art -
et du moment où l'adéquation (la « conciliation » comme dit
!'Esthétique) et posée comme le besoin même du philosopher
et de !'Esprit, le sublime, c'est-à-dire l'inadéquation de la
forme au contenu spirituel, est forcément pensé comme un

29. Le terrible (das Schrekliche) est, dans la tradition, par exemple Burke, un
mot pour le sublime. Cela vient peut-être de ce que Vasari, ne sachant pas de
quelle façon qualifier la grande statuaire de Michel-Ange, le « Moïse » en particulier,
fit - dit-on le premier - usage (esthétique) de ce mot. Il l'empruntait aussi bien
à la tradition ouverte par Langin.

1 16
LA VÉRITÉ SUBLIME

·i·I)�l.li précède le moment du beau ou de l'art


.�n:t dit. C'est pourquoi le sublime, que Hegel situe
symbolique, n'est pas encore de l'art (il en est
· ]a limite, dans le moment juif, l'interdiction) . Or
è soi qu'une telle définition par l'adéquation

\de
�sis} du sensible et du supra-sensible et la conformité
e la Gestalt suppose la détermination eidétique
�fl.t. Elle en est même, très explicitement, la vérité 30.
·....

�t?}(!n ·.· effet sur le fond de cette détermination - et


��t sur ce fond - que Hegel pense le rapport du beau
!sµblime. J'en prends cet exemple dans les Leçons sur
··'sophie de la religion :

!es.
)l1blimité est la forme qui exprime le rapport de Dieu
�c choses de la nature. On ne peut appeler sublime
�1ljet infini : il est l'absolu en et pour soi, il est saint.
ti}fi11i. au monde ; il est l'Idée qui se manifeste à
J��; 1 sublimité est le phénomène, le rapport de ce sujet

�·� ; Ce sujet, toutefois comme manifestation non


1?Ëxtérieur. Le monde est conçu comme la manifestation
2fl�firmative ou qui, quoique affirmative, a pour caractère
Ht:incipal
·i�t
la négation de ce qui appartient à la nature
fü monde comme manquant de conformité ; et ainsi

·; c;ette manifestation phénoménale se montre supérieure


,. Jerhaben] au phénomène, à la réalité et celle-ci est posée
ep: même temps comme niée. L'Idée phénoménalisée se
: JI10J:ltre supérieure à ce qui la manifeste ou si l'on veut,
Je phénomène manque de conformité à l'Idée.
pa.ns la religion de la beauté [1' art grec] , la signification
se · · réconcilie avec l'élément matériel, sensible ( . . . ) ; le
spîrituel se révèle entièrement en cette extériorité ; celle-ci
signifie l'intérieur que l' on connaît en entier sous sa forme
· .e){térieure. La sublimité au contraire fait disparaître la
matière en laquelle apparaît le sublime . La matière est
· expressément conçue comme n'étant pas conforme 31•
·;:'. �iest clair que c'est là une compréhension «
dialectique »
[fil :sublime. Pourtant ce n'est en aucune façon la « version

iàlectique » ou la « dialectisation » du sublime : ce n'est pas


vérité « hégélienne » du sublime mais bien la vérité. tout
9u.rt du sublime - dès lors que le sublime est pensé, comme

Esthétique I, traduction S. Jankélévitch, Paris, Aubier, 1944, p. 76.


Leçons sur la philosophie de la religion, traduction J. Gibelin, Paris, Vrin,
Il�2, p. 61.

1 17
DU SUBLIME

il l'a toujours été, à partir du beau, lui-même interprété à


partir de l'appréhension eidétique de l'étant. Hegel . se
contente au fond de vérifier ceci, en toute conséquence ·

l'essence de la manifestation ou de la présentation est la forme


- défümtée et fime - et s1 le suDrlme est et a tou·ours été
sous @ue gue nom gue ce s01t ors ans sa structure même ·
pensé comme la man estatlon ou a résentation de l'infini
lë su lime est contradictoire., Il est meme, u point de vue
S'f:)êculatif, la contradiction par excellence, que successivement
l'art, la religion révélée et la philosophie Oa Science) ont pour
tâche de « concilier » . C'est pourquoi dans la formule de
l'Esthétique : la manifestation de l'infini anéantit la
manifestation elle-même, il n'y a pas seulement la vérité
métaphysique du sublime, mais bien la vérité sublime de · la
métaphysique. C'est l'oxymore originel - cette figure, depuis
Langin, qui est la figure, par excellence du sublime et qu'on
voit partout ressurgir dans le traitement hégélien du sublime 32•
La vérité du sublime est donc (la ) dialectique. C'est
pourquoi du même coup se vérifie ceci encore : si le sublime
est bien d'une certaine façon l'excès du beau, il ne l ' est que
par dé/aut, en sorte que c'est effectivement le beau, la
« relève » et la vérité du sublime. Le sublime est
l'inaccomplissement du beau, c'est-à-dire le beau cherchant
à s'accomplir. Et dans ce renversement de tout le discours
tenu par l'esthétique au sujet du beau et du sublime vient
s'accomplir à son tour, définitivement, la pensée du sublime.
Lorsque Hegel dit de Moïse qu'il n'a, « là-bas », que « la
valeur d'un organe 33 », il dit en somme le vrai sur ce que
Kant tentait d'élaborer au titre de la présentation « négative »
ou « restrictive » : il qit le vrai sur l'interprétation kantienne
de l'interdit de la (re)présentation. Sous le pathos
métaphysique de l'excès et du débordement, Hegel aura tout
simplement débusqué cette naïveté : la définition du sublime
n'en reste pas moins négative. Pour cette raison, T essence
du sublime n'est pas autre chose ·que le beau.
On le vérifierait aisément sur pratiquement toutes les
interprétations « classiques » du sublime, Burke compris. Mais
on le vérifierait surtout, de manière emblématique, sur ce
qui arrive à la figure de Moïse lorsqu'elle entre dans l'art

32. Ainsi par exemple lorsque Hegel condense son interpétation du rapport
( sublime) que la Genèse instaure entre Dieu et sa création dans cette formule :
« Dieu puissant dans le faible. »
3 3 . Op. cit., p. 63 .

1 18
LA VÉRITÉ SUBLIME

�til�>u11 . enjeu manifeste du « grand art », mais sous la


��ill:a1lcè, inévitable, du discours esthétique.
;l.l.��c:l Freud par exemple - mais c'est un exemple
·�F � entreprend d'élucider l' « énigme » qu'est à ses yeux
·

·'i,J.� de Michel-Ange, c'est à une dialectique du sublime


, .�lgt'é lui il doit se soumettre, jusqu'au point où, devant
��a:diction à laquelle il se heurte, il est contraint au
�ment et se voit au fond obligé de restituer le Moïse à
igll1e. On a souvent dit ce texte faible et décevant eu
J fa problématique analytique. On y a même déchiffré,
��� titre, la trace d'un impensé ou d'une butée originelle
5]>sychanalyse 34• Ce que l'on a moins remarqué, toutefois,
�yec quelle précision et quelle rigueur l'essai de Freud
.c:Jfit:dans la tradition de l'esthétique du sublime. C'est un
�.bsolument schillérien et la ·solution de l'énigme, si
:·9n. il y a, tient tout entière dans le concept de dignité qui
, �lori. Schiller, l' « expression dans le phénomène » de la
'·�îtrise des impulsions par force morale », c'est-à-dire de la
�·ttt:é spirituelle 35 » . Ce que Freud traduit en ces termes, où
,: �econnaît facilement le lexique et la thématique codifiés
. ,sublime :
Michel-Ange a placé sur le tombeau du Pape un autre
, fyioïse, supérieur au Moïse de l'histoire ou de la tradition.
" <ff a remanié le thème des Tables de la Loi fracassées, il
�êpermet p as à la colère de Moïse de les briser, mais la
·menace qu elles puissent être brisées apaise cette colère
ou tout au moins, la retient au moment d'agir. Par-là il a
introduit dans la figure de Moïse quelque chose de neuf,
. . de surhumain, et la puissante masse ainsi que la muscula­
ttll."e exubérante de force du personnage ne sont qu'un
IIl.oyen d'expression tout matériel servant à rendre l'ex­
ploit psychique le plus haut dont un homme soit capable :
yaincre sa propre passion au nom d'une destination à
laquelle il se sait voué 36•
Cette solution, évidemment, n'en est pas une. Déjà Schiller,
pur contourner l'obstacle de la « présentation négative », avait
foposé la notion de « signes sensibles » du suprasensible -

C .34>Jean-Joseph Goux, « Moïse, Freud, la prescription iconoclaste », in Les


Jcànoclastes, Paris, Le Seuil, 1973 .
35. << Grâce et dignité », traduction E. Martineau, Po&sie II, 1979, p. 3 1 .
36 . « Le Moïse d e Michel-Ange », i n Essais de psychanalyse appliquée, traduction
Jfyf. Bonaparte et E. Marty, Paris, Gallimard, 1933, p. 36.

1 19
DU SUBLIME

notion qui d'ailleurs ne cesse de guider Freud dans son enquête.


Il n'évitait pas pour autant une certaine dialectisation :

l'homme n'est pas susceptible de présentation, puisque le


En toute rigueur - écrivait-il -, la force morale en
suprasensible ne peut jamais être rendu sensible. Mais
médiatement elle peut être représentée à l'entendement
par des signes sensibles, comme c'est effectivement le cas· < ..

avec la dignité de la formation humaine 37•


Il n'empêche qu'il réussissait à trouver, fût-ce par Winckel­
mann interposé, l'exemple d'une œuvre d'art où se laisser
déchiffrer, à même la forme, 1e combat du sensible et du
suprasensible. Il s'agissait comme par hasard d'une œuvre de
la statuaire monumentale, le très célèbre Laocoon 38 :
Supposons que nous remarquions chez un homme les signes
d'un affect particulièrement douloureux, pris dans la
catégorie de ces premiers mouvements tout à fait involon�
taires. Pourtant, tandis que ses veines se gonflent, que ses
muscles se tendent convulsivement, que sa voix s'éteint,
que sa poitrine se soulève, que son ventre se contracte, ses
mouvements volontaires· restent doux, les traits de son
visage libres, son œil et son front sereins. Si l'homme n'était
qu'un être sensible, tous ses traits, ayant une même source
commune, demeureraient en accord mutuel, donc, dans
le cas présent ils devraient tous exprimer indifféremment
sa douleur. Mais comme il se mêle des traits calmes à ceux
de la souffrance, et qu'une cause unique ne saurait avoir
d'effets opposés, cette contradiction des traits prouve
l'existence et l'influence d'une force qui est indépendante
de la douleur et supérieure aux impressions auxquelles
nous voyons succomber l'élément sensible. Et de cette
manière, le calme dans la douleur} en quoi consiste
proprement la dignité, devient, bien que seulement de
façon médiate et à travers un raisonnement, la présentation
de l'intelligence dans l'homme et l'expression de sa liberté
morale 39.

37. Op. cit., p. 3 1 .


3 8 . Cette description s'inspire d e l'analyse par Winckelmann d u Laocoon, que
Schiller avait citée dans lessai « Sur le pathétique ». Pour des raisons qui tiennent
à la problématique et à l'économie interne de « Grâce et dignité », Schiller ne
présente pas cette description comme celle d'une œuvre d'art. Schiller, toutefois,
renvoie en note aux essais « Sur le pathétique » et « Du sublime » .
3 9 . Op. cit., p . 32 .

120
LA VÉRITÉ SUBLIME

�s�l:,l� dans
1àis:on
voit bien où se condense la difficulté. La sublimité
la « contradiction des traits », qui signifie
�at:ement), et tout de même présente, le « calme dans
.

ûleur », la dignité. Mais la contradiction, en l'occurrence,


'tfâitement adéquate à ce qu'il s'agit de présenter, soit
�ément · un conflit : entre sensible et suprasensible, entre
rpuissant intérêt » du « pouvoir de désirer » (la douleur
'
;•œ�11t et simplement dans le cas du beau.
qu un effet parmi d'autres) et la liberté. Nous sommes

:.� c'est bien en réalité ce qui gêne Freud lorsque,


.

yènnarit la substitution de la colère à la douleur, il adapte


P!ehd à son compte cette description. Avec, il est vrai,
eitconstance aggravante : la figure qu'il traite est celle-là
)(du porte-parole ou du repésentant de l'interdit de la
�sentation : le Moïse est cette « image taillée » qui figure
(jlè.te maîtrisée au spectacle de l'idôlatrie, c'est-à-dire du
�Jendu à une image taillée. Que Freud fasse silence sur
;pafadoxe (un mot clef, depuis Langin, et peut-être le
�7Pt . majeur de la théorie du sublime 40), qu'il affecte de
prêter aucune attention à ce pli étrange qui ajointe à la
��it
s, et divise, la représentation et ce qu'elle représente du
;
,

même qu'il y a représentation, est le signe, non d'une


€é�Jté ou d'un « oubli », mais d'un pressentiment : que se
ifi·e. là, du point de vue de l'esthétique, la possibilité ou
·ri:1JlJ?ossibilité de l'art. Ou bien en effet Moïse, obéissant à
gp'on pourrait croire proprement sublime, va se mettre en
· ��;destination ou à sa mission spirituelle, par un mouvement
<�?�ère. Mais la colère, comme impulsion, n'est précisément
p,as sublime ; et surtout, telle est la vraie difficulté à laquelle
,s��e heurte Freud, il faudrait penser le projet de Michel-Ange,
�gn « intention », comme dit Freud, comme une tentative
1;pour . figurer la haine (sublime) de la figuration. Et Freud
!le se résout pas à cette solution. Ou bien Moïse maîtrise
s� colère, conformément à la définition schillérienne de la
.•

sublimité. Mais alors, et de nouveau, il y a tout simplement


adéquation : ce que figure la figure est le renoncement
tsµblime) à toute hostilité vis-à-vis de la figuration. Le Moïse,
d�ms la plus nette opposition à la sublimité judaïque
(mosaïque), est un hommage, grandiose mais beau, rendu
àl'art selon sa détermination eidétique. Ou, si l'on préfère,
les·. Tables de la Loi que Moïse retient in extremis sous son
40. Du sublime, XXXV : « l'étonnant < pour les hommes > est toujours le
paradoxe
...

fto paradoxon] ».

12 1
DU SUBLIME

bras signifient, hégéliennement, que l'essence du sublime est


le beau.
C'est pourquoi Freud, devant la puissance d'une telle
contradiction, renonce et laisse la chose indécidée. Mais ce
renoncement est lui-même soumis à la logique (esthétique)
de l'adéquation, c'est-à-dire en 1' occurrence au critère de la
réussite. Avec Michel-Ange, confesse Freud, nous sommes
à la limite de l'art - tout au moins d'une certaine idée de l'art :
A Michel-Ange, à l'artiste dans les œuvres duquel un
si grand fonds d'idées lutte pour trouver son expression,
convient-il d'attribuer une indécision aussi naïve, et cela
justement quand il s'agit de ces traits frappants et
étranges de la statue de Moïse ? Finalement, on peut ·

ajouter en toute humilité que la cause de cette incertitude,


l'artiste en partage la responsabilité avec le èritique'.
Michel-Ange a maintes fois été dans ses créations jusqu'à
la limite extrême de ce que l'on peut exprimer : peut-être
n'a-t-il pas atteint le plein succès avec le Moïse, si son>·
intention était de laisser deviner la tempête qu'a soulevée
une émotion violente par les signes qui en demeurent,
quand, la tempête passée, le calme est rétabli 4 1 •
La difficulté à l' œuvre ici (mais on la trouverait ailleurs :
elle fait l'inachèvement essentiel, et non accidentel, du Moise
et Aaron de Schonberg 42 ) tient peut-être finalement à ceci :
l'interdit de la représentation - la prescription iconoclaste,
comme dit Goux - est un énoncé méta-sublime : il dit de
façon sublime, dans labsolue simplicité d'une prescription
négative, la sublimité elle-même, c'est-à-dire l'incommensura­
bilité du sensible au métaphysique ( à l'Idée, à Dieu) . Dès
qu'il cesse, par conséquent, d'être le pur « organe » de cette

4 1 . Op. cit., p. 40.


42 . C'est me semble-t-il, le deuxième cas exemplaire de ce qui arrive à la figure
de Moïse lorsqu'elle entre dans l'art sous la surveillance du discours esthétique.
Il y a manifestement échec. Mais peut-être le combat mené contre la « forme opéra »
par Schonberg est-il à son tour sublime. C'est ce que donne à penser la version
filmée de Straub en ce qu'elle intègre, sous la forme d'un dialogue simplement
parlé, le livret du troisième acte que, contrairement à ce qui s'était passé pour
les deux premiers, Schônberg avait écrit indépendamment de la musique. Cette
immense rupture qui ouvre sur l'une des rares scènes, sinon l'unique scène,
peut-être, d'une tragédie moderne, jette rétrospectivement un jour nouveau sur
l'œuvre et la fait du coup osciller entre l'oratorio (sacré) et la tragédie, voire le
poème didactique (c'est-à-dire philosophique) , ces trois modes selon Kant (CF],
§ 52 ) de « présentation du sublime », « pour autant » qu'une telle présentation
« appartienne aux beaux-arts ». - J'essaierai d'en parler ailleurs.

122
LA VÉRITÉ SUBLIME

. �]lgp,� dès qu'il devient - contre l'énoncé même dont


,;:; ,;
��rteur � figure,

Moïse emblématise l'aporie de
:�11sion éidétique du sublime. Et de l'art, au sens du
· \/[àrt » . Si l'on veut, et même si c'est une
:�tign, dans la contradiction dont elle est le lieu, la
.�.l_j
. � i�n Hegel a raison : la loi mosaïque est, dans sa
- Moïse révèle deux choses :
�� < même, effectivement sublime en ce qu'elle
�> )'essence de la sµblimité, à savoir que la
tion négative signifie la négation de la présentation.
�."at:'tr au sens platonico-hégélien, ne peut sortir de là.
: d�t.ient, a priori et a posteriori� la vérité du sublime,
Miçhel-Ange à Schonberg, la figure de Moïse marque
'liqµement l'impossibilité d'un grand art « moderne »
���· %t c'est du reste probablement ce qui voue l'art,
âire, . dans la terminologie de Hegel, « romanti­
:i :son aspiration au grand art, à s'épuiser dans la
.��t�tion de sa propre impossibilité, et par conséquent
·J?attre, sous toutes ses formes, la figuralité.
()1.} bien l'art n'est pas essentiellement affaire de
@11tation eidique ; et c'est peut-être ce que cherche
i#l�ment à dire Schiller lorsqu'il parle de « signes
blès » ou de « présentation médiate ». Mais si l'art est
f de même bien présentation (et comment le définir
F�ment ? ) , que présente-t-il d'autre, essentiellement, que
1aJorme ou de la figure ? Ou, de manière plus générale :
, peut bien être une présentation non eidétique de
â.nt ? Qu'est-ce qui peut être en jeu dans la présentation,
i ne soit pas de l'ordre de l' eidos, de l'aspect ou de la

s�).�e'.?
\;(Jette
..Pf:µs
question, qui porte sur la présentation (et non
sur la représentation, au sens tout au moins où
• r:· �!ltend la philosophie de l'art), est sans doute la
1.�l.lestion qui, secrètement et presque silencieusement,
·.��)a philosophie avec la pensée de Kant. C'est justement
i·{;tdsurgit pour la première fois depuis le commencement
!� que�tion qui gronde sous !'Esthétique transcendantale et
�.�: • . i
. tl'effet perturbateur, à l'égard du discours philoso­
J .911que, se fait sentir jusque dans la problématique de
,\f�· �:.Plfil
Ji��:i?J'�;. Je voudrais penser ici qu'elle trouve son emblème
·•r,\ dans la formule mystérieuse inscrite dans le temple
d'Isis : «Je s·uis tout ce qui est, qui était et qui sera, et
aucun mortel n'a levé mon voile. » Deuxième cas, donc,
de' sublimité absolue.

123
DU SUBLIME

4.
A la différence de l'énoncé mosaïque, l'énoncé d'Isis n'est
pas un prescriptif mais un constatif. Il dit le MystètË.
lui-même et c'est à ce titre, on le sait, qu'il a toujours ét'�
donné comme le modèle de l'énoncé ésotérique et que dti
reste il a beaucoup circulé, dans cette fin des Lumièrë�
marquée par la mystique maçonnique, de · Hamann à Hege!
ou de Schlegel au Novalis des Disciples à Saïs. Abstractiof.t
faite de la métaphore qui le soutient, c'est, en tant qü�
constatif, un énoncé de vérité : il dit la vérité ou l' essenc%
de la divinité, à savoir qu'elle est indévoilable. Et que Kan�
en donne une interprétation « rationaliste », qu'il le traduise
(Isis veut dire « la mère Nature »), qu'il le traite donc>
comme une sorte de prosopopée de la nature, ne change
rien, fondamentalement, à la vérité énoncée et n'affecte pa�
sa portée mystique. Inscrite au seuil du livre de Segner, ellê
doit remplir le lecteur « d'un frisson sacré, qui doit disposef
l'esprit à une attention solennelle » ; et l'on devine assez<
facilement que c'est là ce qui permet de l'associer,
hyperboliquement, à la Loi biblique : la sentence d'Isis
porte elle aussi sur l'imprésentabilité du méta-physique
entendu comme vérité ou essence de la phusis. Elle fait écho
au phusis kruptesthai phzlei d'Héraclite. Elle présente qu'il
y a de l' imprésentable.
Toutefois, et j'en viens donc à la métaphore, si c'est une
métaphore, l' imprésentable est ici pensé comme l' indévoila­
ble, et cela fait une grande différence.
Cela fait une grande différence parce que cette
prosopopée de la nature en totalité ou de l'étant en totalité
(c'est la totalité elle-même qui est indévoilable, c' est-à-dirè
l'unité de tout l'étant : son être) est aussi bien une
prosopopée de la vérité. La sentence d'Isis n'est pas
seulement un énoncé de vérité, c'est un énoncé de vérité · •.
sur la vérité 43, c'est-à-dire sur le jeu du voilement et
dévoilement, de la présentation et de l'indévoilable. Elle
dans la forme, d'autre part bien connue : Moi, la vérité,
je parle. C'est-à-dire en l'occurrence. - mais n'est-ce pas
toujours ainsi dès que parle la vérité ? - : Moi, la vérité,
je dis la vérité sur la vérité. Et c'est pourquoi, sans doute,
cette sentence est absolument sublime. Car c'est une

43 . Et de fait toute lépoque spéculative la comprend · ainsi.

124
,-')!,' ' • '

LA VÉRITÉ SUBLIME
)
< � .pl)Jrement et simplement contradictoire. L' équiva­
n.t��ique, s i l'on veut, d'un oxymore.
tcè en effet que « dire la vérité » ? Par une
�' immémoriale - au moins pour ce dont est
1� mémoire philosophique - et qui ne relève en
., ëiler la vérité. Le dire-vrai, en ce sens, on le sait
ffi: quelconque décision métaphorique, dire la vérité

; �istote parce que le paragraphe 7 B de Sein und


·

}ta,ppelé, est apophantique : il fait voir (ou paraître :


�ai) à partir (apo) de ce dont il parle. TI rend
fÇ ou patent, il dévoile. Le dire-vrai est le logos
;. (:)r ce qui se produit ici, avec la sentence d'Isis - et
Pt,()bablement la raison pour laquelle elle a tant
f: z- c'est que disant la vérité sur elle-même, disant
... ..·, pedévoilement) se dévoile comme l'impossibilité du
��é de la vérité et se dévoilant comme la vérité, la
��ement ou la nécessité, pour l'être fini (mortel), de son
;)'.essence de la vérité est la non-vérité - ou que
�ent. Parlant d'elle-même, se dévoilant, la vérité dit
·�nc:e . · du dévoilement est le voilement. La vérité (le
;, êment) se dévoile comme se voilant.
Jtse scmvient de la jubilation de Hegel : elle éclate dans
:eSçription du passage, lui-mêmt:; symbolique, du monde
l:>'dlique et sublime (l'Orient, l'Egypte) au monde de la
PJ.ière émergence de !'Esprit comme tel, c'est-à-dire de
qhscience de soi : la Grèce. Ce passage est double :
.�\faiLpar la réponse d'Œdipe (celui qui sait) à l'énigme
�sc.ription du sanctuaire de la déesse Neïth à Saïs. Le
)a Sphynx 44• Mais il se fait aussi, héliotropiquement, par
Jeil se lève en Orient. TI fait chanter la pierre (les statues
J_( tetnple ,de Memnon) . Mais lui, le soleil ou !'Esprit, est
·�cote en Egypte enfermé dans la pierre, malgré lapparition
phémère d'un culte solaire qui fera beaucoup rêver Freud .
.8:0qleil ·à son zénith. L'Esprit est sorti de la pierre : des
. A Grèce en revanche est le pays du « grand midi », du
H1.1sctiptions énigmatiques et des tombeaux . ..L'Occident
I?lWosophique commence avec cette sortie d'Egypte, cet
,; ; �trachement au sombre empire pierreux des morts. Hegel
<;;ire l'inscription : « Je suis tout ce qui est, qui était et qui
·pc�ra, etc. » Mais, dit-il, la sentence ajoute : « Le fruit que
· j'enfantai· est Hélios (le dieu solaire). Et il commente :

44. Je me permets de renvoyer à mon essai, « Le dernier philosophe », in


. L 'Imitation des Modernes, Paris, Galilée, 1986.

125
DU SUBLIME

Cette clarté rit le fils de Neïth la


encore. La solution c'est
sa sentence « Homme1

La vérité de la vérité est le pur et simple dévoilement,


la sortie simple de la nuit et le pur éclat du soleil. C'est
l'apparition de l'Esprit, dans sa lumière, conscience de soi
et sujet. C'est pourquoi, déchiffrant l'énigme, Hegel peut
jubiler.
A l'inverse, dans la sentence telle que Kant la déclare
. sublime, il n'est pas question d'Hélios, et encore moins
d'Apollon - la « solution » . Aucun soleil ne dissipe le
voilement de la déesse, aucune conscience de soi ne dissout
la contradiction du discours sur soi de la vérité. La .sentence
est laissée à sa paradoxale énigme, celle qui engendre, non
la jubilation, mais un « frisson sacré » . La vérité, en son
essence, est non-vérité.
Cette proposition - « La vérité, en son essence, est la
non-vérité » - figure, on le sait, dans la deuxième des
c�nférences de Heidegger sur « L'Origine de l' œuvre
d'art 46 » . Elle survient très peu de temps avant que
Heidegger en vienne à définir la beauté comme « l'éclat du
paraître Ue Scheinen] agencé dans l' œuvre » et comme « un
mode, pour la vérité en tant que décèlement, de se déployer
en son essence » . En elle se résume l'analyse que conduit
Heidegger sur la structure contradictoire de l' a-létheia, et
la vérité comme être décelé [Unverborgenheit] de ne y as
qui est destinée à montrer qu' « il appartient à l'essence de
se donner sur le mode du double- cèlement [Verbergen » .
Par « cèlement », ou « réserve » selon la traduction
française, Heidegger entend l'essence de la Lichtung, de
l'éclaircie ou de la clairière, de la « place vacante » ou de
l' Ouvert, « où l'étant vient se tenir » . « L'éclaircie ( . .. ) est
en elle-même à la fois réserve », cda veut dire : l' essenct
de l' alétheia est la lèthè (l'essence du dévoilement est 11
voilement) ; l'éclaircie elle-même, le dévoilement de l'étant
ne se donne pas. Ou si l'on préfère : l'ouverture à parti
de laquelle seule l'étant paraît et se présente comme teJ
cette couverture elle-même - qui, « pensée à partir d
45 . Leçons sur la phzlosophz'e de l'histoire, traduction Gibelin, Paris, Vri:
1945, p. 198.
46. Op. et!., p. 59-60.

126
LA VÉRITÉ SUBLIME

}fi��, -'.�it Heidegger, est « plus étante » que l'étant -

;J?r�sente pas, c'est-à-dire n'est pas sur le mode de


V ouverture, léclaircie, n'est rien d' étant :

·,;·1�st. « Ce
q1wert n'est ( ... ) pas circonscrit par l'étant, mais
c'est
�ieu éclairant, qui entoure d'un cercle l'étant, tel
P,ti que nous connaissons à peine 47• »
�% 9ilement du dévoilement, cette réserve de l'éclaircie,
. . .· .

Y
:f:[e�degger, est double : elle est d'une part instabilité
· <lila.nte IVerstellen] : de l'étant « se glisse devant
a,-m >>,,Je voile, le donne pour ce qu'il n'est pas ; et c'est
·�°:rigine de l ' apparence et de l'erreur. Cette première
·.i;�is>· elle . est d'autre part, et surtout - c'est-à-dire
���·tl:"vt:! affecte l'étant dans ce qu' il est (Washeit, quzdditas).
e11ti�llement - refus [Versagenl, et elle affecte alors
..

· ·

�nt dans son être même, dans son « qu' il est » (Dassheit,
dditas) : « L'étant se refuse à nous jusqu'à ce point de
plidté et, en apparence, de pauvreté [Geringste] 9ue
;�fa!lt, nous ne pouvons plus dire : qu'il est. »
us ne. rencontrons nulle part mieux que lorsque, d un
: i Çe refus est très exactement ce qu'énonce la sentence
{Isis : « Nul mortel n'a levé mon voile. » Il est, si l'on
�Ut, la finitude, mais à condition d'entendre la finitude
···

9inrne « quelque chose de plus que simplement la limite


� la connaissance » . Car il est, ajoute Heidegger, « le
Ç,6m.mencement de l'éclaircie de !'éclairé [der An/ang der
ichtung des Gelichteten] » . C'est-à-dire la condition de
p9ssibilité même du dévoilement. C'est pourquoi Heidegger
p�ut écrire - et la « métaphore » du rideau de scène ne
· Sl.lrgit là nullement par hasard :
La réserve peut être un refus, ou n'être que
dissimulation. Nous n'avons jamais la certitude directe
de savoir si elle est l'un, ou si elle est l'autre. La
réserve se réserve et se dissimule elle-même. Cela veut
dire : le lieu ouvert au milieu de l'étant, l'éclaircie, n'est
jamais une scène rigide au rideau toujours levé et sur
laquelle se déroulerait le jeu de l'étant. C'est bien
plutôt l'éclaircie qui n'advient que sous la forme de
cette double réserve 48•
Le temps n'y manquerait pas, il faudrait montrer
comment tout ce développement réélabore de fond en
47. Ibid., p. 58 (je modifie la traduction pour les besoins de l'exposition) .
48. Ibid., p. 59.

127
DU SUBLIME

comble, à partir de la prise en vue de l'alétheia, !'Esthétique


transcendantale. Car, posé que l'éclaircie n'est rien d'autre •
que l'ouvert, ce pur espace sans localisation antique (ce
vide, sera-t-il dit plus loin), Heidegger ajoute aussitôt ·�
« L'être décelé de l'étant, ce n'est jamais un état qui serait.
déjà là, mais toujours un avènement [Geschehnis) 49• >�
C'est-à-dire la pure temporalité et, comme il apparaîtra
ensuite, la pure historicité.
Or, c'est la question à laquelle il faut se tenir, de quqi}
y a-t-il « avènement » ? Réponse, elle va de soi : de .i
l'éclaircie elle-même (de l' alétheia) comme réserve, dl1!'
dévoilement lui-même en son essence. Comment se signale ·
alors cet avènement, qui ne peut être en aucune façorî
parution ou présentation, qui outrepasse tout mode d'être
de 1' étant et qui pourtant arrive ou, comme nous disons,
a lieu ? Il se signale en ce que l'étant, dans sa familiarit�
même, se trouve soudain comme « étrangé » . L'avènement )�
est !'étrangement de l'étant das Un-geheuere, sa :i
dé-familiarisation :
Dans la circonscription la plus proche de 1' étant, nous
nous croyons chez nous [heimischl. L'étant, y est bie11
connu, fiable, familier [geheuer). Néanmoins, un
perpétuel cèlement [une perpétuelle réserve] traverse
l'éclaircie sous la double forme du refus et de la
dissimulation. Le familier, au fond, n'est pas familier ·
il est dé-familiarisant 50•
On dira qu'il s'agit encore d'une « présentation négative ».
Nullement. Heidegger, du reste, prévient toute méprise :·
après, quelques lignes plus bas, avoir dit que « la vérité,
en son essence, est non-vérité », il précise : cette phrase
« ne veut pas dire que la vérité soit, au fond, fausseté. Elle
ne veut pas dire non plus, en une représentation dialectique,
que la vérité n'est jamais elle-même, mais toujours aussi son
contraire 51 » . L' étrangement ou la défamiliarisation de
l'étant n'est aucune sorte de « présentation négative » il -

ne faut pas se précipiter sur la Un de Ungeheure, pas plus


que sur le Un de Un-Wahreit , pour la simple raison
-

49 . On sait que dans les éditions suivantes de ce texte, Heidegger a


explicitement remarqué ce Geschehnis comme Ereignis.
50. Das Geheure ist im Grunde nicht geheuer. Wolfgang Brokmeier n'a
évidemment pas tort de traduire : « L'assuré, au fond, n'est pas assuré ; il n'est
·
pas rassurant du tout » (ibid., p . 59).
5 1 . Ibid., p. 60.

128
LA VÉRITÉ SUBLIME
;
�·· ·.:.'

'g�tif�nt affecte le présenté et que c'est à partir de là


Jtê$entation elle-même Oe : qu'il y a de la présence),
·•':· abs6lument paradoxale, vient à se « présenter » .
t/ parce que le mot de présentation ne convient
'dvient. - Et c'est l'Ereignis.
:;�la} I' advenir de léclaircie comme réserve, l' advenir
fo;�e l'étant, c'est l'œuvre d'art, essentiellement, qui
�ê':heia comme la défamiliarisation de l'être familier
:�t> Tel est le « coup ». ou le « choc » [Stoss] qu'elle
:���t ou en surcroît, elle a le pouvoir insigne de se
�·t•; Mystérieusement ajoutée à l'étant donnée, en
t�
• ' 9?, mme créée et d'indiquer par là, à même l'étant
:test. qu ' il y a de l'étant :
#ns 1'œuvre ( . . .), ceci : qu'elle est, en tant que telle,
:�t· précisément lextraordinaire [das Ungewohnliche].
�t( c;e n'est pas que l' œuvre vibre encore sous
'11é\7énement [Ereignis] de son être créé ; c'est bien cet
;��yérternent : que l' œuvre est en tant que cette œuvre,
;; ; qJ,Ie .. 1'œuvre projette au-devant d'elle et a toujours
pt()jeté autour d'elle.
;J?h1s essentiellement l' œuvre s'ouvre, plus est éclatante
·
.

.;\ Jleuchtend] la singularité de ceci qu'elle est plutôt que


de n'être pas. Plus essentiellement ce choc vient à
l'ouvert, plus dépaysante [befremdlich] et unique
devient l'œuvre. Ainsi, c'est dans la production
'.Y JHervorbrigen] de l' œuvre que se trouve cette offrande
r, .1'. . {Dti rbringen] : « qu'elle soit » .
· · Plus solitairement l' œuvre, constituée en stature
· ·

[festgestellt in die Gestalt], se tient en elle-même et


plus purement elle semble délier tout rapport aux
hommes, plus simplement le choc qu'une telle œuvre
· .soit accède à l'ouvert et plus essentiellement la
dé-familiarité [das Ungeheuere] fait éclat, faisant éclater
ce · qui jusqu'ici paraissait familier 52•

�}ff · : · Heidegger ajoute aussitôt que ce choc est sans violence :


�1\; <'(:�.r, dit-il, « plus purement l' œuvre elle-même est soustraite
·i,;'. · ' Pos s ible
�f.1. J?u> dérobée : entrück ist : c'est au fond une traduction
du lanthanein grec] dans l'ouverture de l'étant
.···. qu' elle a elle-même ouverte, plus simplement elle nous

52, Ibid., p. 73-74. (Je modifie un peu la traduction. ) W. Brokmeier traduit :


« ...et plus essentiellement l'énormité fait éclat, faisant éclater ce qui jusqu'ici
paraissait normal. »

129
DU SUBLIME

de plus,

53 . Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du


beau, traduction E. Lagentie de Lavaïsse, Paris, Vrin, 1973, II, 4, p. 1 1 1 .
5 4 . Das seiende Sein, op. cit., p. 166.

130
'v\UV)

1
LA VÉRITÉ SUBLIME

;.:·�.(·•·.. •·..•.·. .. ·. · . Heidegg�r vérifie la dét��tion hé �lienne du �ublim�


_
man estatlon de 1 inftru aneantlt a manifestation
:

(; \.,.. >. . Ble-même. C'est exactement le mouvement ui traverse ces


lj:. : a

�Ou 1a utôt : ce le
·

_jetait si, ien enten êtreu>


� /.

�f�r püuvait se ire comme l'infini ( ce ui est strictement


� ;; • 1mposs1 e ; mais surtout Heidegger pensait la manifesta­
;•· fîon comme la résentation eidéti ue de l'étant c'est-à-dire
se on a se e 1_2rise en compte de la Washeit. ou de la
quiddité de l'étant. Ce que dé-familiarise l' œuvre ou ce que
ne-antise ( mais récisément n'anéantit 2a§.) la présentation
e a présentation, c est étant résenté, l'étant tel u�
c est-a- ire te gu il se présente ontiquement et, en e et, ne
èêsse de se décou�r sur le fond de If.tant en générl!_I.
L'étant présenté, 1 étant dans sa Washeit, n'e..fil__�ut-être
....ensable, à ·amais gue comm e eirlru. L'étant présenté se
îgure toujours, s 'instaure dans une stature, fa1t Gestalt. �t
ë'est bien ainsi du reste gue Heidegger à son tour pense

i;,. w���;! ��lg�c;u::l� le1*as�;:


u e
� n'�st
e
�a:11�r�
�étant. Elle est l'ouverture de ceci qu'il y a de l'étant. Dès
fors, autrement dit ue c'est la Da7sheit de l'étant ui est
en Jeu, a présentation cooun e figurat10n-12asse au secon
Plan+ Antérieurement à la découpe de tel ou tel étantl-=ou.
illême à ce u' on ourrait encore ùna iner comme la
étoupe e étant en gênér sur e fond du néant (maIB
fe néant ne fait · ustement as un fond et l'étant en générgl
ne se ecoupe pas : il n a e ecou e u'onti ue il
�qu'il y a de l'étant ». C'est là ce u o
t'œuvre ; mais� offrande ce Darbringen, dit Heidegger,
,.
en effet,

:y::: ëst celle d'un ll!LI?araître,. Sc einen ou p aznest�àëTl!.


:ure é i hanie de tétant comme tel. Ce qui est, en tant
qu · est��pe,_pas mais brille et s.cintille dans Iâ
·

: \nU1t sans nuit, dans l 'out�nuit dlJ...Jlé.ant, gui est l'éclaircie


��··}'�i •. C' est
§•': t �
our uoi dans le motif d " serve ou de la
h:> retenue ( du retrait , dans ' accent patté sur la lé
..
·

· Y.
aucune négativité. Et c'est gourq_uo.i_f_�
·r
· '

<� plianti ue » du sublime ne eut donner lieu immédiate­


·

ment ou à terme, à aucune i ectisation. Elle ne


Tu
ue le su6Irme es a presentat1on e ceci gu'il y a d.e­
;:im résentable (c' est-a-ël1re, s1 Je traduis bien : de l'étant
>/ .hé atif) · elle ne ost e aucune « présentation négative » ;
lement ue le su ùne est a présentation de

13 1
DU SUBLIME

. , .
ue J aie

5.
Tout cela, bien entendu, Heidegger le reverse au compte
du beau : la remontée du was ist au dass ist, du « ce qu'est
l'étant » au « que l'étant est » signifie pour lui la remontéè
du beau dans sa détermination philosophique, eidético­
esthétique, à une détermination plus originelle du beau.
Encore une fois, cette pensée - elle-même proprement
sublime - du sublime 55 ne veut rien savoir du sublime.
Et pourtant, c'est bien dans la pensée du sublime - une
certaine pensée du sublime - que s'est maintenue la
mémoire, même vague ou à demi oublieuse, d'une
compréhension du beau plus originelle que son interpréta­
tion platonicienne à partir de l' ezdos-idéa. C'est même à se
demander si la pensée du sublime - une certaine pensée
du sublime, mais qui pourrait bien être à son tour la pensée
originelle du sublime - ne tient pas sa naissance (voire ·sa
renaissance) du souci de retrouver, ou même tout
simplement de trouver, ce qui est manifestement
irréductible, dans le beau, à son appréhension eidétique : ce
« je-ne-sais-quoi », comme on sait, sans quoi le beau ne
serait que beau, et qui est peut-être en effet, du moins il
me semble, un éclat, une lumière extrême, la brillance même
du paraître : l' ekphanestaton.
C'est, je crois, ce qui se passe dans ce qui est resté pour
dans le traité du pseudo-Longin. A condition toutefois de
nous le coup d'envoi de la pensée du sublime, c'est-à-dire
le lire, non pas comme un ouvrage de rhétorique, de
poétique, voire - on l'a dit - de <� critique » (ce qu'il est
aussi du reste, incontestablement), mais bien comme un
ouvrage philosophique, ou en tout cas illisible sans là
supposition, sous chacun de ses énoncés fondamentaux,
d'une visée philosophique précise, laquelle n'a du reste rien

55. C'est là l'effet propre de contamination qu'entraîne la pensée du sublime,


tel que l'ont révélé Neil Hertz (« Lecture de Langin », Poétique 15, 1978) . et
Michel Deguy (voir note suivante) . La poésie sublime, dit Michel Deguy « fait
ce qu'elle dit » .

132
LA VÉRITÉ SUBLIME

' ie génie est le talent (don naturel) qui donne les règles
a l'art. Puisque le talent, comme faculté productive
�nnée de l'artiste, appartient lui-même à la nature, on
. 1pol.lrrait s'exprimer ainsi : le génie est la disposition
innée de l'esprit (ingenium) par laquelle la nature
d_onne les règles à l'art 57•
·

Michel Deguy, à ma connaissance, par son écoute attentive du grec,


ses droits à la pensée de Longin ( « Le Grand-Dire », in Poétique 58, 1984 ;
1 1 ) . C'est lui, en l'occurrence, qui m'a ouvert la voie que je vais suivre ici.
§ 46.

133
DU SUBLIME

seulement sa définition du génie · est la même : il parle de


Langin, à sa manière, ne dit pas autre chose. Non
« grande nature » (mégala phusis, IX, 1 1 ; ou mégalophuia,
XXXIII, 4 ) , de dons ou de présents extra-ordinaires
(deina), de dons du ciel (XXXIV , 4), etc. Mais surtout la
relation qu'il établit entre phusis et technè est exactement du
même type.
Que dit en effet Langin ? Ou plutôt : quel est le sens de
sa démonstration ? C'est-à-dire : comment peut-il affirmer
en même temps du sublime qu'il relève de la phusis ( du
génie) et d'une technè, sinon de la technè ? Comment peut-il
au fond s'exposer à cet oxymore inscrit dans le titre même
du paragraphe de la troisième Critique consacré au génie :
« Les beaux-arts sont les arts du génie ? »
Langin procède en deux temps - je cite la très peu
parlante traduction d'Henri Lebègue :
Qu'on veuille bien réfléchir à ceci : sans doute le plus
souvent la nature dans les mouvements pathétiques et
sublimes est à elle-même sa propre loi [autonomon] ;
néanmoins, elle n'a pas l'habitude de s'abandonner au
hasard et d'agir complètement sans méthode [amétho­
don]. Ce don naturel constitue la base et le principe de
toutes nos productions ; mais pour ce qui est de la
mesure, du moment opportun pour chaque point
particulier et aussi de la pratique et de l'usage le plus
sûr, c'est la méthode qui est apte à déterminer les
limites et à les fournir. Les grands génies sont plus
exposés au péril quand ils sont livrés à eux-mêmes, et
quand, privés de discipline, d'ancre et de lest, ils se
laissent aller à leur impulsion seule et à leur ignorante
témérité. S'ils ont souvent besoin de l'aiguillon, le frein
ne leur est pas moins nécessaire 58.
L' ar�ument est donc tout d'abord : la phusis, s'agissant
due sub 1me, est « autonome » - ce gui veut tout autantëlire
ëiü'ëlle « est à elle-même sa ro re loi » que,,_ comme
enten ra et le « tra uira » Kant c'est e e-même et ar
' 1 art uis �
K s s méthode ». Le
on nature est donc réglé, méthodique) et e geme
- comme tel - ne reçoit ses règles que de la « natur�
58. Du sublime, Il, 2 ; texte établi et traduit par H. Lebègue, Paris, Les Belles
Lettres, 1965, p . 4 .

134
LA VÉRITÉ SUBLIME

';;J�ourquoi Longin peut dire que la phusis, je transcris


Ç!1llent, s'est constituée en toutes choses comme le
·

; e<> et l'élément archétypique de toute naissance


; prôton ti kai archétupon généséôs stozchéion epi
:huphestèken] ». Et c'est aussi pourquoi il renvoie à
' 'étqode », comme mode de la technè, tout ce qui
. simplement de laccomplissement heureux ou réussi
· ).iÏ naturel : mesure, sens du moment opportun, sûreté
�:f pratique : tout cela se calcule et s'apprend, comme
!� l-Iôlderlin. Et il faut savoir calculer parce qu'il y a un
�f;qui menace le génie livré à lui-même : celui de trop
�il-�. Mais on voit du même coup que la technè n'est ici
,:�é�: >que comme la régulation d'une puissance naturelle,
·pouvoir de contrôle. Et c'est dans cette limite seule que
dù sublime relève de la technè 59•

};?
: �fs . qu'est-ce que cela veut dire, plus fondamentale­
. . Ceci,
· qui forme le second temps de la
·.ONstration :
])êinosthène la déclaré : dans la vie ordinaire des
hommes, le premier des biens est d'avoir du bonheur ;
i';le j;econd, qui n'est pas inférieur au premier, est de
prendre de sages résolutions ; car, si ce dernier vient à
· · [nânquer, c'en est fait du premier. On en peut dire
.· Jlutant du discours si [l'on met la nature à la place du
bonheur et l'art à la place de la prudence. Il nous faut
reconnaître, et c'est là le point capital, que seul lart
.peut nous apprendre que certaines particularités de
style ont la nature pour unique fondement. Si les
détracteurs de lart veulent, comme je lai dit, avoir
égard à ces considérations, ils ne tiendront plus, je

9. Un peu plus loin (VIII, 1), à propos des cinq sources du sublime, Longin
'sera la même logique : ces cinq sources, expliquera-t-il, « présupposent
e fondement commun le talent oratoire, sans lequel il n'y a absolument
.
» . Plus précisément, il y a un proupokeimènon qui est la dunamis dans le
1e,r; la faculté (Kraft, au sens de Kant) ou le pouvoir de parler. Et c'est cela
çlon. e
C' st la raison pour laquelle, ensuite, il faut distinguer parmi lesdites
ffe'ce s entre celles qui relèvent de la phusis (la disposition à la pensée élevée et
: Hisposition au pathos véhément et enthousiaste) et celles qui relèvent de la
f'1�è : le façonnement des figures ( des schèmata), la diction (phrasis) noble et
g encement (sunthesis) « en vue de la dignité et de l'élévation du style ». La
P,�nsée . de Longin est du reste si ferme sur ce point que, beaucoup plus tard
(�,
.. 1 et 3 ) , l'élément principal de la sunthesis, l'harmonie, pensée sur le
modèle . de l'harmonie musicale comme harmonie du langage, agencement de
rÏl()tS, est dit être innée chez l'homme (c'est d'ailleurs ce qui explique la puissance
·

; ' de ses effets : elle touche l'âme).

135
DU SUBLIME

crois, pour une chose superflue et vaine la


exposée à ce sujet] .
L'éditeur tient ce passage pour douteux : il
que dans l'un des manuscrits (sur les douze à peu
QU moins complets OU corrects, qui ont été l"/"'\1"'\CP•1'""< 7i::.c

un manuscrit - il s'agit d'une copie du XVe siècle, ;... ,... ,,


pour la première fois en 1964 - où il . se trouve que le texte
... ;... ,� ,' "'"'

de Langin est mêlé avec celui de Problèmes physiques, qu'on


attribue à Aristote. Or non seulement la pensée qui
déploie ici est d'une absolue cohérence, mais il s'agit
certainement de l'une des plus sûres interprétations de
théorie aristotélicienne de la mimèsis, telle qu'on la trouve
en effet, pour l'essentiel, dans le livre B de la
Physique ( 1 94 a).
L'adage de Démosthène qui sert de point d'appui
analogique à l'argument est celui-ci - c'est une des
« banalités de base » de la sagesse antique : il y a deux
biens : le premier, le plus haut, est le bonheur (to
eutuchein) qui, comme son nom l'indique, ne dépend
de nous ; le second, qui cependant n'est pas moins haut, est
la sagesse dans la résolution, le jugement approprié
l'existence : s'il vient à manquer, c'en est faif du
La structure ainsi dégagée est donc celle
supplémentarité nécessaire : tout don de la nature ou des
dieux, tout sort favorable ne sont rien s'il n'y a pas,
plus, la bonne décision. Or cette même structure,
Langin, règle le rapport entre phusis et technè.
Conformément à ce que dit Aristote, la technè est
littéralement pensée comme le sur-croît de la phusis,
c'est-à-dire de l' apparaître (phainen) comme le croître,
!'éclore ou le s'épanouir (phuein) à la lumière. Dans les
limites que lui impose le genre qu'il pratique, cette sorte de
« théorie de la littérature », cela s'énonce pour Langin de la
manière suivante - là encore je transcris : « le fait même
qu'il y ait l'une d'entre les choses qu'on trouve dans les
discours qui dépend de la seule phusis, d'aucun autre lieu
que de la technè il nous faut l'apprendre » . Autrement
formulé : seul l'art Oa technè) est à même de révéler la
nature Oa phusis ) . Ou encore : sans la technè, la phusis se
dérobe, parce qu'en son essence la phusis kruptèsthai phzlez�
elle aime se dissimuler.
Cela, du reste, n'est pas seulement ce que laisse entendre

136
LA VÉRITÉ SUBLIME

f B, lorsqu'il est dit que la technè mène à terme la


:.1-�ais c'est très exactement ce qu'il faut comprendre
)! ',Aristote, au chapitre 4 de la Poétique) définit à
'.:�,�e la poésie, de l'art poétique (poiètikè)) ce qu'est
f�/ .c' est-à-dire la mimèsis : la représentation, si l'on
:iproprement ce terme comme la présentification, le
��és�nt. Je m'inspire de60 :la traduction de Roselyne
t:Roc et de Jean Lallot
>tt · poétique dans son ensemble paraît devoir sa
�§ance à deux causes, toutes deux naturelles
USikaz]. Dès l'enfance les hommes ont, inscrits dans
f rtature [sumphuton]) à la fois le mimesthai - et
'bmme se différencie des autres vivants en ce qu'il est
;plus mimétique [mimétikôtaton] et qu'il produit
[p�ieitaz] ses premiers savoirs [mathèseis] par le biais
u

e 1a mimésis [dia mimèseôs] - et le plaisir aux

,. technè) dont la poésie n'est qu'un mode, mais


·.ê�tè le plus haut si l'on entend bien ce qui est dit là,
'�production (poièsis) du savoir ( mathésis). Et peut-être
éndra-t-on ici que ce n'est pas arbitrairement que
gger traduit obstinément technè par Wissen. Ce savoir
:���ît par le biais de la mimèsis en tant que la mimèsis
�J� f� culté du rendre-présent en général, du représenter,
veut . dire : non pas reproduire . au sens convenu,
pliq'Uer, encore moins copier ou singer, sinon l'on
it mal ce que le savoir vient faire ici. Mais qui veut
·.· : rendre présent ce qui a besoin d'être rendu présent,

�f,�à-dire ce qui, sans cela, ne serait pas présent comme


1· �tresterait dissimulé, « crypté » . La mimi.sis, autrement 1 �U�
la r -�sentation est la conditl2!!__St�_12ossjpilité du '"""(); \

1te seulement, peut se monnayer en savoirs miili!



· fr . . -. . u )il y a de 1 étant et non as �, savo r gui a;:,\,. \i��
.
��
f��t. A ce".tttê--et-àrëeque1a mzmèszs définit le ra ort (!�t; -
"f!
·

ce - savoir avec la phusis) a mzmesis ait araître décèle-cc J


?�usis comme te e. La mimèsis révèle È__p_Qusis) et c'est_

�. ce . ouvoir ui est le sien gu'on peut-ctetinir__quJq.u.e


ose co�e ce que artmeau a raison d' al?peler l'essence �

Aristote, La Poétique, Paris, Le Seuil, 1980, p. 43 .

137
DU SUBLIME

« apophautigue » de la technè 6!.. Et c'est de cela, je crois,


que Longin se fait Pécho lorsque, s'agissant de ce qui relève
il nous faut l'apprendre [ekmathein] » . .!fu rncien s�ir sur,
de la phusis, il dit que « d'aucun autre lieu que de la technè

I&ftg�a1t déjà, pro5a5 ement, chez 1s o e;


la mimèsis et sur la technè, sur l'essence de art ?es1ste dans ·

Rési��nten� mter r.e a l


�filllel --de:Ii]nimèsis.
C'est sur le fonCI d'ûïie telle mimétologie que Longin
entreprend de traiter du sublime. Mais pour cette raison
même son traitement du sublime est d'une tout autre
portée : ce n'est pas seulement la question du grand art qui
est posée mais, dans la question du grand art, la question
de la possibilité et de l'essence de l'art.
C'est ce �ui explique tout d'abord que, de même que
pour Kant, 1 énigme fondamentale de l'art soit celle de la
transmission du génie, c'est-à-dire si l'on veut de l'histoire
de l'art. Si ce qui, dans le sublime, relève de la technè, au
sens restreint, et de la didactique est au fond peu de chose,
et certainement pas l'essentiel ; et si d'autre part le grand
art et le don inné du sublime sont tout de même technè au
sens fort, c'est-à-dire au sens où la technè est ce don
accordé par la phusis à l'homme pour elle-même apparaître,
alors la question se pose de savoir comment vient ou
s'éveille le génie, quelle est la vois (hodos) qui conduit âu
sublime et comment se forme la destination au grand.
La réponse, comme chez Kant, est elle-même
énigmatique : ça ne s'explique pas, ou mal ; c'est-à-dire, on
n'en sera pas surpris, par la mùnèsis (mais cette fois au sens
agonal) et la zélôtis, l'émulation, à l'égard des grands poètes
du passé, des poètes « inspirés » du passé ( � l'instar de la
.
61 . Je partage ICI. sans reserve
'
.
\��\.-td�
la conclusion d'Emmanuel Martmeau ans son
essai « Mimèsis dans la "Poétique" : pour .une solution phénoménologique »
0975, paru dans La Revue de métaphysique et de morale ; cf. également les essais
touchant l'art dans La Provenance des espèces, Paris, P.U.F., 1982 ) . Je dois
indiquer d'ailleurs, outre la lecture de « L'Origine de l'œuvre d'art » et de l'article
de Jean Beaufret « cpucnç et TÉXVT] » On Aletheia n°5 1 -2 ) , que c'est à partir de
la même phrase de L 'Introduction à la métaphysique, citée par Martineau in fine,
:
que j'ai commencé à avoir accès au texte de la Poétique. Cette phrase dit « Ainsi
donc c'est la TÉXVTJ qui caractérise le ôe1v6v, le faire-violence, quant à son trait
fondamental et décisif ; car le faire violence [Gewalt-tiitigkeit] est l'user-de­
.violence [Gewalt-brauchen] contre la sur-domination <de l'être> [gegen das
Über-wiiltzngende] ; c'est le combat du savoir qui acquiert de faire passer l'être
antérieurement fermé <en lui-même> dans l'apparaître en tant que l'étant » (op.
cit., p. 166. Je modifie la traduction) .

13&
LA VÉRITÉ SUBLIME

•··. �e · la
/silr son trépied) ; du génie de ces poètes s'exhale
faille de Delphes des effluves qui pénètrent
:��;s; successeurs (XIII, 2-4 ) . La transmission et la
·

j�fl du génie se fait donc par une sorte de


'.ieµse) contagion mimétique, mais qui n'est pas
· 11. Comme tentera de l'expliquer Kant, des grarides
!q'art · il ne faut pas user comme de modèles d'une
•< (Nachmachung) mais comme de pièces ou
.hts d'une succession ou d'un héritage (Nach/olge) .
.�< il est difficile, ajoutait-il, d'expliquer comment cela
:�ssible. Les idées de l'artiste suscitent chez son disciple
g�es. semblables lorsque la nature a doté celui-ci d'une
1�ble
, proportion des facultés de l'âme 62 » . Cela vaut
,.Ja fâille de Delphes ; mais, de fait, Kant explicite ce
yyut dire Longin : la règle que le génie donne à l'art
·mransmissible par voie de transmission normale,
ptiqüement, puisque : 1 . Ce n'est pas un concept (par
pitioh, s'agissant du beau) ; 2 . Le génie ne sait pas ce
'.f�it ou en tout cas, à la différence d'un « cerveau »
:me Newton, il est Ülcapable de montrer comment ça se
} « (.. . ) aucun Homère ou aucun Wieland ne peut
.· �rer comment ses idées riches de poésie et toutefois en
· . . e temps grosses de pensées surgissent et s'assemblent
"s son cerveau. » La règle doit donc être « abstraite » des
des œuvres, au contact desquelles le génie peut
�iller. Et un tel contact signifie seulement : « puiser aux
'�r�nter . seulement à son prédécesseur la manière de
�e� mêmes où un créateur exemplaire puisait et
'éder 63 » . · Ce qui n'exclut nullement, pour Kant comme
.<ttut Longin, une agonistique très ri?oureuse, avec ses
.· �rres . ou ses instances historiques : qu aurait dit Homère,
�é ditait-il, et qu'en pensera la postérité ? (XIV, 1-3 ) . Mais
r�e rivalité mimétique ne suppose aucun « pillage », ni,
Jh sûr, pas la moindre envie ou jalousie - pas un artiste
.�ie.ux ne peut s'amuser à ce petit jeu. Si�mz èsLJ_� a 7
st, de fa on tout attendue depuis Platof\,"sut" e o e ..L_
e e e=œuvre-pïastique ou un 15ëlouv��e qm:r
pr:einte ou de impression apotupàsis que fait un bel
emgmatlque fransm1ss10n du génie-têlèved�.
LYPO o#e : peuf�!,!��ie "œl�L.9�fJ� . �gra_119 -..�!L,_
:f1JJP resszon1!!: �--

139
DU SUBLIME

De là du reste, et de façon tout à fait conforme à Langin/? ··

Kant tire l'idée du classique en art :


Que l'on puisse louer à bon droit les œuvres . d�� .

Anciens comme des modèles et qu'on nomme leurs,


auteurs classiques, comme s'ils formaient une cert ain�
noblesse entre les écrivains, qui par son exemple donrifü
au peuple des lois, c'est là ce qui semble indiquer de�
sources a posteriori du goût et réfuter l'autonomie de
celui-ci en chaque sujet.
Cela dit clairement que les Anciens sont en fait les: ;
modèles a priori de l'art : il y a une sorte de
transcendantalité des Anciens. Des œuvres, a priori: ont été
conformes à l'universalité du jugement de goût. C'est arrivé
une fois. Et c'est pourquoi sans doute l'art a touché, une
fois, sa limite. Si l'on peut espérer de la science un progrès
infini (c'est une affaire de « cerveau » ), on ne peut, de l'art,
rien attendre de tel :
Mais pour le geme l'art s'arrête quelque part,
puisqu'une limite lui est imposée au-delà de laquelle il
ne peut aller, limite qu'il a d'aillleurs vraisemblablement
déjà atteinte depuis longtemps et qui ne peut plus être
reculée ; en outre, l'aptitude propre au génie ne peut
être communiquée et elle est donnée immédiatement à
chacun en partage de la main de la nature ; elle
disparaît donc avec lui, jusqu'à ce que la nature confère
à un autre les mêmes dons ; et celui-ci n'a besoin que
d'un exemple pour laisser se manifester de la même
manière le talent dont il est conscient 64•
Mais aussi bien cette limite n'est en rien une fin de l'art,
à la différence de ce qui se passe dans la version
platonico-hégélienne de l'art. Le génie peut - toujours -
se produire à nouveau. Il ne surpassera pas les Anciens mais
il pourra - toujours - être aussi grand qu'eux : Wieland,
dit Kant ; Holderlin, dit Heidegger. Ou Trakl, ou George.
Mais il y a plus important, et de beaucoup. Du moment
où la mimèsis, fondamentalement, est pensée comme
« apophantique », deux conséquences s'ensuivent, appa­
remment contradictoires :
1 . Pour autant que le sublime - le grand art - relève

64. CF], p . 47 .

140
LA VÉRITÉ SUBLIME

::,fi;'��ch�è) . au sens restreint, il faut bien, dit Langin, que


.t;kn� vienne en aide à la phusis, c'est-à-dire la corrige :
�elqu'un a écrit que le Colosse manqué <le Colosse
. Rhodes> n'est pas supérieur au Doryphore de
p:lyçlète : il est aisé de lui répondre ceci entre
.�a:ucoup d'arguments : que ce que l'on admire dans
�R',�rt, c'est la perfection de l'exactitude [ta akribesta­
tg.�1) et dans les œuvres de la nature, c'est la grandeur ;
..Qt l'éloquence est chez l'homme un don de la nature.
JJ),
; iins les statues on recherche la ressemblance [ta
;·wi�'�idit, le surhumain fra huperairan ta anthrôpina]. Il
�o,maian] avec l'homme et dans les discours, comme je
\·· 5?tJ.Vient toutefois ( . . . ) puisque l'absence de fautes
cpnstitue le plus souvent une qualité de lart, et que le
:., sublime ( . . . ) est l'œuvre du génie ( . . . ), d'appeler l'art
::. (â prêter partout aide à la nature 65 •

.\f!Jaut donc modérer les excès du sublime. Mais cela veut

65 . XXXVI , 3-4. - Deguy traduit, partiellement mais justement : « ce qu'on


admire dans l'art [epi technè], c'est le plus acribique [to akribestaton], et dans
les œuvres de na nature [ton phusikàn ergàn], c'est la grandeur [megathos]. Or
par nature [phusisl l'homme est du-logique Uogikon] ( . . . ) dans les dires on
cherche ce qui dépasse les choses humaines » .

141
DU SUBLIME

constitue, pour ainsi dire, le caractère le plus vr�i d'une


passion violente » (XXII , 1 ) :

s e ace. Le comble de la mimèsis est ans son voilement et


sa d1ss1mûlatton. Tel est du reste peut-être ce qlli fera dire
à Kant que le sublime est dans la s1mphc1té. Et tel est aussi
1en peut-etre ce ue o er 1 o r· " " .
r comment la technè doit-elle s'effacer ? C'est un
problème, on le sait, qui retient Longin au titre de
1' effacement de la figure (schèma) · qui, dit-il, combat
toujours ensemble avec le sublime et lui vient en aide. Mais
l'usage des figures, ajoute-t-il, est délicat parce que
« 1' artifice des figures est proprement suspect et éveille le

soupçon de piège » (XVII, 1 ) . C'est pourquoi « la meilleure


des figures paraît ( . . . ) celle qui se cache [dialanthanè) et qui
fait oublier son existence ». Peu importe ici 1' exemple que
66. Je me permets de renvoyer à L 'Imitation des Modernes, Paris, Galilée,
1986.

142
LA VÉRITÉ SUBLIME

'.:�i:. c;hetcher dans Démosthène. L'important est la


, .�:µ'il pose : « Qu'est-ce qui à cet endroit cache
.��J,Ja figure ? » Et surtout, on s'en doute, la
:qu'il donne : « C'est évidemment son éclat même

que
· tî tô phôti autô]. » Car il enchaîne aussitôt,
.

cette lumière ou cet éclat ne vient pas

l'�J��' ést presque comme de ces lumières indécises qui


'j�p�raissent baignées par le soleil : les artifices de la
�torique rentrent dans l'ombre quand la grandeur les
ytronne de tous côtés. Il y a peut-être aussi dans la
feint,ure quelque analogie : dans un tableau l'ombre et
.. .' lumière sont distribuées parallèlement sur le même
pl,�n. ; et cependant ce qui se présente d'abord à la vue
'
c est la lumière, et non seulement elle acquiert du relief,
' · liîais elle se montre (phainesthai) beaucoup plus près de

;,. '.J:ious De même dans le discours, le pathétique et le


;�t �11h,lime,
.

·.
plus rapprochés de nous, grâce à une affinité
· .11aturelle et à leur éclat (dia lamprotèta), se présentent
l()ujours à nous avant les figures dont ils relèguent l'art
dan.s une ombre qui semble le tenir caché (XVII, 2-3 ) .
·

<}2ette
;,�,- ,; ;

lumière n'est en rien due, ici, au génie de la


c()1I,1.paraison. Il faut la prendre littéralement : c'est la
�titîlière sublime, c'est-à-dire la lumière qu'est le sublime,
Hès ·· fors ue le subllme est ense dans sa venté comme le
a ét eia ae ce qui est p uszs a tee nè - la
. .

w.mere qu jette assombrit -, il ne ait yenir à a


.• :présence, essentiellement, aucune « forme », « figure » ou
· schème » ; il présente, s'lmpresentant, qu'il y a de
l'étant-présent. Et c'est un éblôuissement.
Cette même lumière - l'éclat même de l'ekphanestaton -
. . ne cesse de briller ou de fulgurer dans le texte de Langin.
I, . 4 : « Mais quand le sublime vient à éclater où il faut,
·

c'est comme la foudre : il disperse tout sur son passage » ;


XXXIV, 4 (il s'agit de Démosthène) : « Il foudroie pour
ainsi dire et il éblouit de ses éclairs les orateurs de tous les
temps. Il serait plus aisé d'ouvrir les yeux en face de la
foudre qui tombe que d'affronter d'un œil sec le chaos des

143
DU SUBLIME

passions qui se précipitent sans arrêt chez Démosthène 67• »


« Les belles expressions, est-il encore dit, sont en réalité la
lumière propre de la pensée [phôs idion tau nou] . » Ou
bien encore - en IX, 13 - on dit d'Homère vieillissant,
!'Homère de l'Odyssée Oui, auparavant, le génie par
excellence), qu'il est comparable au soleil couchant.
On Qourrait multiplier les exemples. Le sublime se dit
par la lumière et l'éclat. Et il se dit si bien de cette maniè
que, par eux fois et eux ois nota a tra ition les a
notees , il s'en trouve exemplifié.
Une prem1ere fois, c'est dans 1' exemple (resté fameux
jusqu'à Hegel) du fiat lux de la Genèse. C'est-à-dire
l'exemple de cette sorte de performatif absolu qui a pour
seule visée : que ce soit ; et où Dieu se révèle être le
principe (archè) en ce qu'il est précisément le logos
apophantzkos : le dire de la parution ou de l'épiphanie pure,
puisque c'est la lumière elle-même qui paraît comme ce à
partir de quoi se présente tout visible.
Une deuxième fois c'est lorsque Langin, dans une longue
digression, en apparence, ouverte par l'éloge de Démosthène
que je rappelais il y a un instant (Démosthène, c'est la
foudre), rassemble en réalité ses thèses sur le sublime : la
supériorité du sublime sur le beau tient à ceci qu'il répond
à notre destination. La phusis) dit Longin, ne nous considère
pas comme un vivant bas et vil mais comme un vivant
destiné à la grandeur : elle nous a introduit dans la vie et
le tout du monde comme dans quelque grande pânégyrie
pour contempler (thèaomai) tout ce qui se passe en elle
(XXXV , 2 ) . L'homme est là, autrement dit, pour que tout
le tout de l'étant soit pris en vue. Et c'est pourquoi, ajoute
Langin, elle a fait naître (énéphusen) en nos âmes un érôs
invincible pour tout ce qui est éternellement grand et pour
tout ce qui est plus divin (daimoniôteron) que nous.
Que veut dire ici Langin ? De quoi s'agit-il dans cet érôs
invincible ? De ceci que le tout de l'étant ne suffit pas à la
théôria ni à la dianoia de l'homme : « Pas même en son
tout, le monde [ho sumpas kosmos] ne suffit à l'élan
[épibolè] de la théorie et de la pensée humaine » (XXXV,
3 ) . L'homme est un être métaphysique ou plus exactement,

67 . Démosthène est du reste placé sous le signe de Phoïbos (Apollon) : XVI,


2 : « Mais tout à coup, comme animé d'un souffle divin, et pour ainsi dire
possédé de lesprit de Phébus, il profère ce serment au nom des héros de la
Grèce, etc. »

144
LA VÉRITÉ SUBLIME

:c,qµ� Longin se fait une trop haute idée de la phusis


�, . pense effectivement comme l'être), un être
}1:11ique, c'est-à-dire métaontique. Et l'érôs, ici, qui du
Je mêle d'agàn (de violence, et non simplement
,�t�pn), est strictement ce que Heidegger a pu définir
�Jatranscendance du Dasein. Comme le dit Longin,
:t]qiai de l'homme, ses pensées qu'il projette au-devant
dêlà de lui outrepassent souvent les bornes de ce qui
�:f·�tl.tôure. Et c'est à cela que se reconnaît ce pour quoi
·é:�oll1mes nés.
)st là que fait irruption une deuxième lumière, un feu
8�t q.ui n'est pas autre chose que le feu de la phusis. Je
!;>ien· obligé, là de modifier un peu la traduction de
:gue :
., �'est pourquoi, agis en quelque sorte par la phusis, ce
p,e sont pas devant les petits fleuves que nous sommes
·

frappés d'étonnement, en dépit de leur transparence et


;o, de leur utilité, mais devant le Nil, l'Ister ou le Rhin,

· et bien plus encore devant !'Océan ; la petite flamme


allumée par nous, qui conserve la pureté de son éclat,
nous frappe moins que les feux du ciel, bien que
sduvent l'obscurité les atteigne et elle mérite moins
n()tre étonnement et notre admiration que les cratères
, ··• de l'Etna,
· car ses éruptions lancent du fond de l'abîme
'!'des pierres, des blocs entiers de roche et parfois
. . répandent des fleuves d'un feu né de la terre et qui
,·-;
n'obéit qu'à sa propre loi (XXXV, 4 ) .
i;ti'C'est cela même, l' ekphanestaton. Dont on voit, j'imagine
" 'iLest inutile d'y insister, que Holderlin en aura gardé
émoire.
1'.Llongin
conclut : « Si ce qui est utile ou même nécessaire
'',i,}'homtne · est à sa portée, en revanche l'étonnant, pour lui,
$t toujours le paradoxe. » To paradoxon : cela,
�nheimlz'che, pensant évidemment à l'usage heideggérien du
1,t.1Ç)imalement, ne se traduit pas . Je traduirai cependant : das

�<�()n appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret,7


mot; mais aussi à cette célèbre définition de Schelling :

voilé, et qui se manifeste. »


)

145
DU SUBLIME

6.
L'ekphanestaton, une certaine interprétation au moins de
l'ekphanestaton, aura donc fait l'enjeu du sublime. Et
l'ekphanestaton, aura pu faire un tel enjeu parce qu'on aura
quand même su, ici ou là, par l'effet peut-être d'une sorte
d' outre-mémoire de ce qui n'avait jamais été proprement dit
ou pensé, que cette outre-lumière (c'est une traduction pour ·
ek-phanestaton ) est l'étrange clarté de -l'être lui-même, « bien
que souvent l'obscurité l'atteigne », sa nuit sans nuit
éblouissante - comme l'éclair, chez Holderlin en est un
signe ( mais aussi ce qu'il appelle la « sobre clarté » ) . Parce
que donc on aura pensé, ici ou là, que le « grand art »
regarde à celà même, ce qui suppose bien, d'une manière
ou d'une autre, qu'on en soutienne la vue, encore que ce
ne soit peut-être jamais une affaire de simple vision. La
Lichtung, la clairière ou l'éclaircie du paraître, est au-delà de
- toute lumière.
Cela, un penseur contemporain de Heidegger - à sa
manière à lui, en apparence théologico-métaphysique - l'a
exprimé avec une rare vigueur dans un texte que, pour bien
des raisons, Heidegger ne pouvait pas ne pas avoir lu et
avec lequel en tout cas « L'Origine de l' œuvre d'art »
entretient des rapports que je dirai troublants. Je veux
parler de Walter Benjamin et de son essai sur Les Affinités
électives de Goethe. J'arrache à leur contexte · ces qu,elques
phrases où tout est dit. Je les donne simplement à lire, ou
à entendre. Pour finir :
Tout ce qui est essentiellement beau est lié de façon
constante et essentielle au paraître, mais à des degrés
infiniment variés . Cette liaison atteint au plus haut point
partout où la vie est plus manifeste, et précisément ici
[dans le roman de Goethe] sous le double aspect d'un
éclat [Schein] qui triomphe ou qui s'éteint. Car il n'est
aucun vivant, à mesure même ·que sa vie est plus haute,
qui ne soit soustrait au domaine du beau essentiel, et
dans sa stature [Gestalt) se manifeste pour cette raison,
le plus souvent, l' essentiellement beau comme paraître.
Nie belle, beau essentiel, beauté du paraître, ces trois
choses n'en font qu'une.
( . .. )
sans être lui-même paraître, le beau n'est
essentiellement beau qu'aussi longtemps qu'il maintient
son lien au paraître. Ce paraître est son voile, car son

146
LA VÉRITÉ SUBLIME

à la beauté de n'apparaître que


( ...)
La beauté n'est pas une apparence [Schein], elle n'est
le voile qui couvrirait une autre réalité. Elle n'est
phénomène [Erscheinurzg], mais pure essence, une
qui pourtant ne demeure elle-même qu'à
condition de garder son voile. Partout ailleurs,
l'apparence peut tromper, mais la belle apparence est
le voile tendu devant ce qui exige, plus que tout, d'être
voilé. Car le beau n'est ni le voile ni le voilé, mais l'objet
sous le voile. Dévoilé, cet objet resterait
tnctet1nnne1J.t inapparent ( . . . ) Dans le cas du beau, il faut
plus loin et dire que le dévoilement lui-même est
impossible ( . .. ) Puisque le beau est la seule réalité qui
puisse être essentiellement et voilante et voilée, c'est dans
le mystère que réside le divin fondement ontologique
de la beauté. En elle le paraître est donc justement ceci :
non point un voile inutilement jeté sur les choses en soi,
mais le voile que doivent revêtir les choses pour nous.
( .. .)
Parce qu'en elle voile et voilé sont un, elle n'a de valeur
essentielle que là où la nudité et le voilement ne font
encore qu'un, c'est-à-dire dans l'art et dans les
phénomènes simplement naturels. A mesure, au contraire,
que cette dualité s'exprime de façon plus évidente, pour
atteindre finalement, chez l'homme, à sa plus grande
force, on voit de mieux en mieux que, dans une nudité
sans voiles, l'essence même de la beauté cède la place
et que le corps nu de l'être humain atteint à un niveau
d'existence qui transcende toute beauté : le plan du
sublime, car il ne s'agit point d'une œuvre faite de main
d'homme [Gebzlde), mais de l'œuvre même du Créateur.
(...)
Seule la nature, tant que Dieu y consent, conserve son
secret. C'est dans l'essence du langage que la vérité se
dévoile. Lorsque le corps humain est mis à nu� c'est signe
que l'homme lui-même paraît devant Dieu 6 •

Philippe LAcoUE-LABARTIIB

68, « Les Affinités électives de Goethe », in Mythe et violence, traduction M.


Gandillac, Paris, Denoël, 197 1, p. 250-255. (Je modifie légèrement la
traduction.)

147