TEMA 2. El Modelo de Representación Primitivo.

De la mostración a la narración

El proceso de configuración de una narrativa

Entre los años 1895 y 1915, antes de la implantación como estándar del modelo de representación
institucional, la producción fílmica recae en tres producciones nacionales:

Francia Lumière, Méliès, Pathé

Gran Bretaña Escuela de Brighton

Estados Unidos Edison, Griffith

El Modelo de Representación Primitivo

Será el que impere en esta época.

Cuando nace el cinematógrafo (1985) la disciplina está enfocada a la función de captar la realidad
(mostración). Su finalidad principal será tener valor documental, un valor más evolucionado que el
del realismo plástico iniciado en el Renacimiento.

Será percibido universalmente como resultado de esta larga búsqueda de lo absoluto, del secreto
de la simulación de la vida y la persistencia del tiempo. Lo que importa entonces es el carácter
mágico de un aparato que reproduce la vida, que es capaz de originar el movimiento fotográfico.

Sin embargo este valor como documento de captar lo real sufrirá un agotamiento que derivará en
creaciones estructuradas como narraciones (el cine contando historias). Este agotamiento no es
deliberado, sino que está determinado por el contexto social donde se desarrolla el cine y está
fundamentado en las aportaciones individuales que se hacen en la época.

La finalidad del cine pasará a ser representacional y beberá de los recursos previos empleados en
teatro, literatura y otras representaciones pictóricas occidentales.

TEMA 3. LA CONFIGURACIÓN DEL CINE NARRATIVO CLÁSICO

El Modelo de Representación Institucional (MRI) o Modelo Clásico de Hollywood fue el que imperó
en la industria cinematográfica durante el periodo comprendido entre 1915 a 1960.

Se caracteriza por basar sus construcciones en la linealización de los significantes y en el carácter

clausurado de la diégesis (finales siempre conclusos); en la producción de la imagen como espacio
habitable y de la tonalidad diegética como entorno; en la “presencia”, la centralidad y la
tridimensionalidad del efecto persona y en la voz sincrónica como garantía de todo ello.
Es decir, narra los sucesos de forma lineal (sin emplear flashback ni otras licencias temporales),
siempre clausura las historias (nada de finales abiertos); sitúa al espectador en un lugar “externo a la
imagen”, de forma que puede ver la película desde la mejor posición posible pero sin sentirme
implicado ni aludido; las personas son el elemento de mayor importancia (centralidad del efecto
persona). Todo esto queda garantizado en 1927 con la incorporación del sonido.

Se considera que el filme que inauguró la predominancia de este estándar de producción fue The
Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, David Griffith, 1915) ya que en ella se presentan
todos los principios básicos de la práctica cinematográfica hollywoodiense:
● Teoría de la hebra imperceptible: el público queda sometido al control que ejerce la trama,
se deja llevar por la historia, no percibe los cortes ni los cambios de plano. La historia
concluye completamente.

Los primeros historiadores de cine consideran que este modo de representación es el óptimo para
lograr la finalidad del cine. Sin embargo, en la misma época existen desvíos y otras formas de
representación que nada tienen que ver y ninguno es mejor o peor pero el clásico fue el más
estandarizado.

CARACTERÍSTICAS

● Impone límites rigurosos a la innovación individual

El cine comienza a considerarse un arte a partir de los años 50. Hasta este momento, el
director no era considerado artista, se entendía que simplemente era una pieza más del
proceso productivo por lo que no se le permitía que violara los límites del modelo clásico.

● El objetivo es narrar una historia

Las películas funcionan porque cuentan una historia. La continuidad narrativa se emplea para
coser los saltos espacio-temporales

● La mirada del espectador está guiada

Introduce al espectador en el espacio diegético. Se sitúa al espectador en una posición en la
que crea que captará todo aquello relevante para la historia. Su mirada está guiada. Tiene la
sensación de poder estar en cualquier lugar en cualquier momento. El montaje esta al
servicio de esta función, por lo que es:
o Transparente: que no se perciba que existe un montaje como tal
o Dirigista: gestiona el deseo de ver del espectador, el cual se deja guiar.
● Responde a la necesidad de construir universos legibles y ordenados
La historia se verá desde el lugar en el que se comprenda mejor la causa de cada efecto y el
efecto de cada causa.
La cámara se sitúa donde mejor se vea y entienda la escena. Los planos detalle serán de
elementos relevantes.

● Los personajes están orientados a un objetivo

Ocurre algo nuevo con respecto a una situación de normalidad. El objetivo de los personajes
es retomar la normalidad y volver a lo anterior respecto a un cambio.

● Normalmente tiene dos lineas de acción

Una suele ser la evolución de una relación heterosexual

● Hay una escena final en la que todo se resuelve

Los finales son cerrados, coherentes y moralmente adecuados para con la idiosincrasia
estadounidense del momento.

● Emplea la narración omnisciente

Podemos saber que ocurre desde el punto de vista de cualquier personaje. La omnisciencia a
veces es más evidente que otras.

● El sistema espacial clásico es un sistema estrictamente lógico

El espacio se subordina a la causalidad narrativa (es menos importante que el enlace). Ello
perpetúa algunas tradiciones muy antiguas de las artes visuales
 Composiciones centradas (imágenes bonitas y simétricas)
o Planos generales cargados en la mitad inferior
o Los planos funcionan con una zona privilegiada que forma la letra T
o Cortar personajes o las composiciones descentradas son tabús
o Racord en el movimiento y planos en movimiento que mantienen al elemento
principal en el centro (uso de panoramicas, reencuadres, frame cut)
 Frontalidad
o Rostro de frente, ¾ o perfil
o El cuerpo nunca de perfil
o Los grupos de personas se colocan de forma ordenada
o Dirigirse directamente en la dirección de la camara no es habitual
o Cuanto mas de frente y más centrado está un personaje más importante es
La finalidad de todo esto es no sacar al expectador de la acción.

● El tiempo diegético es lógico, ordenado

Puede haber elipsis,pero serán lineales. Por muy turbios o enrevesados que sean los echos,
se cuentan de forma coherente y sencilla.
 ● Plano americano y plano medio los más comunes
Predomina la presencia de estos dos. La escala de planos también tiende ala expresividad.

● El montaje responde a un principio ordenador

Se trata de un montaje muy trabajado pero que intenta pasar desapercibido.
Hablamos del montaje analítico o formalista. Descompone y fragmenta la realidad para
despues recomponerla.
Este tipo de montaje es mucho más agradable para la percepción que el montaje sintético (la
otra gran corriente) pero es menos realista, ya que la visión humana no tiene cortes.
Su éxito radica en el “proceso mental natural” humano que obvia los cortes y cambios de
planos
1. Es un montaje dirigista. Se cuenta lo que el director quiere, las posiciones de camara
y demás están cuidadosamente elegidas. Sólo se ve lo que se determina a priori sin
que el espectador lo perciba.

CONSECUENCIA
 La mirada del espectador está constantemente dirigida de forma discursiva, no neutral.
 Los saltos en el espacio se realizan en función de la mirada
 Se satisfacen los deseos de ver del espectador.
 Existe un impulso naturalque permite que la ruptura de la realidad no sea perceptible

Montaje Analítico
El montaje empleado en la narración clásica es montaje análitico. Se caracteriza por seguir la
atención natural del espectador.

1. El filme o la escena comienzan con un plano de situación, un plano general que sitúa la
acción y permite que el espectador conozca la estancia donde se desenvuelve la acción.
2. A continuación, los cambios de plano estarán motivados por la acción. La camara permitirá
que como espectador, nos situemos en cualquier lugar siempre que sea el más adecuado
para comprender y sumergirse en la acción. El espectado, como ente físico, siempre esta
presente.

BASES
 Plano situación
Hay un plano de ubicación que permite al espectador establecer las relaciones espaciales. Es
la base de cualquier fragmentación posterior.
  Inserto
Se coloca un plano detalle entre dos planos de mayor amplitud. Estas transiiones a planos
mas cerrados o proximos permiten percibir al espectador cuestiones (o expresiones faciales,
por ejemplo) que no se aprecian en el plano general.

 Ley del eje (Regla de los 180º)

Esta norma funciona acorde con la necesidad de no despistar al espectador. Una vez se
determina el emplazamiento de la cámara, las nuevas colocaciones no pueden burlar el arco
de 180º imaginario que se traza. En el caso de traspasar este arco hablaríamos de una
ruptura del eje.
2. Ley de los 30º
De la ley de 180º deriva la de 30º. Un acambio de plano con una distancia inferior a
30º ocasiona un choque perceptual en la narración visual, por lo que no se justifica.
Hay directores que sí lo hacen pero los saltos de plano de este estiloson bruscos y
perceptibles y rompen con las bases de la narración clásica.

 Continuidad de la mirada
Los personajes que interactúan en planos aislados deben seguir una linea de miradas
visualmente coherente. Si uno mira a la derecha, elotro debe responder hacia la izquierda.

 Plano/contraplano
En conversaciones, por logeneral se mete a ambos personajes en escena. Cuando están lejos
y no se puede recurrir a esto, se emplea el plano de acción/reacción.

VISIONADO
 The poor little rich girl (Maurice Torneur, 1917)
 The marriage circle (Los peligros del Flirt, Ernst Lubitsch, 1924)
Lubitsch otorgaba a sus películas el llamado “toque Lubitsch”que consiste en el uso de elipis (en
esta época no es lo común). Este director filma pel´ciulas de temas transgresores y emplea la
sugestión con agudeza. Destacan las comedias de enredo.
  Comentario. La película no comienza con plano situación. Tiene elipsis constantes. La
temática es controvertida (infidelidad, divorcio…). Emplea la sugestión en el plano corto
del huevo y el té. Tiene narración en paralelo.

ESCRITURAS AL MARGEN DEL MRI

A pesar de ser una tendencia fuertemente estandarizada, el modelo clásico no era el único
empleado. Existían, coetaneamente, otras corrientes que no rompían totalmente con las bases del
MRI pero que si lo dispersaban.

Existían, pues, dos modelos de representación predominantes:

 Analítico: en el que se basa el MRI. Mostrar la realidad de forma fragmentada. Parece más
natural a la hora de visionarse pero es menos honesto con la percepción humana de la
realidad
 Sintético: Se caracteriza por la dispersión de la mirada y un fuerte apoyo de la fotografía. Es
un modelo más denso de percibir pero tine mayor parecido con como la realidad es.
Secuencias largas y poca fragmentación.

Dentro de la corriente demontaje analítico y muy proximo al MRI se encuentran las escrituras al
margen. Son las películas llevada sa cabo por directores que otrogan una serie de caracteristicas y
matices al MRI. Esto implica una fuerte muestra de la autoría (recordemos que hasta los años 50-60
los directores de cine no se consideraban más importantes en el sistema productivo que cualquier
otra pieza de la cadena de producción).

Características
 La composición tiene carácter funcional, es decir, no existe en la escena un algo importante
 No hay siempre causa-efecto en los planos correlativos
 El universo narrativo se “disuelve”. Toma importancia la profundidad de campo
 Cada elemento del escenario tiene el mismo protagonismo visual y todo puede volverse
protagonista. La imagen constituye un todo opaco `ronosticando la modernidad.

Representantes

ERIC VON STROHEIM

Protagonizaba sus propias películas y empleaba argumentos propios muy melodramáticos. Puesta
en escena muy elaborada. Los filmes son la suma de momentos importantes de los protagonistas
“El cineasta que usted siempre quiso odiar”
Repetición y redundancia para crear tensión. Escenarios naturales (no estudio) y mucho profundidad
de campo. Planos generales largos en los que cualquier cosa puede volverse sustancial. Uso del
simbolismo.
  Influencia de Griffith. Director de Avaricia (1924), filme de 3h que procura que sean
perceptibles (en el MRI se trataba de que el espectador se dejara llevar, en este caso, lo
contrario, que perciba que es una película larga y densa)

Visionado
La marcha nupcial (E.V. Stroheim, 1928)
 Diferencias con el modelo clásico
o Reiteración de planos similares
o La historia tarda en avanzar
o Escenarios naturales
o Argumento propio y melodrama
o Amplitud y profundidad de campo
o Planos de multitudes que pasan a planos cortos (contraste)
o Repetición obsesiva y constante

CHARLES CHAPLIN
Aunque se enmarca dentro del model clásico, Chaplin destaca por tener rasgos concretos y aportar
matices. Trabajaba por golpes de inspiración. No existe planificación previa por lo que cada toma
debe repetirse tantas veces coo sea necesario. La producción se basa en ensayos continuos hasta
losgrar la perfección (era hiper exigente con esto) .
 Cada secuencia es autoconclusiva. Auqnue formen parte de un todo, se podrían ver de
forma independiente sin perder sentido
 Supeditación de la historia a la puesta en escena
 Gestualización (no natural), slapstick y demás

Visionado
The inmigrant (C. Chaplin, 1927)
o Basicamente trata sobre un inmigrante al que le ocurren cosas. Las secuencias de relacionan
entre sí porque son los mismos personajes siempre, pero tienen carácter autoconclusivo que
les otorga independencia. Puesta en escena muy importante. Carácter coreográfico. Alto
coste de producción.
TEMA 4. RESPUESTA AL MRI. EL CINE Y LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

Como ya hemos dicho, a pesar de que dentro del propio MRI habia corrientes que matizaban sus
características, en otros puntos del mundo existían coetaneamente modelos paralelos de
representación.
Vanguardias históricas
Se definen como un combate de idea artísticas emprendido por los representantes de la novedad y
la modernidad. “En contra o al margen de lo establecido”
Los movimientos comienzan a principios del sigo XX. Son revelaciones contra las corrientes
occidentales predominantes.
o Ámbito cinematográfico: ámbito amplio. Va desde la experimentación formal hasta el trato
de temas vanguardistas con difusión comercial. Abarca desde finales de la decada de los 10
hasta finales de los 20 (1918-1927).
París, Berlín y Moscú, tres centros privilegiados del encuentro.

EXPRESIONISMO ALEMÁN
Es el paradigma de la vanguardia. Cronologicamente caótico, fragmentado, carente de reglas y
constante crontadicción en sí mismo.

Cosntituye una contraposición al impresionismo. Es un cruce contradictorio entre rasgos

decimonónicos, romanticismo alemán y el espiritu de las vanguardias europeas.

Hay un periodo arcaico del expresionismo, cuya producción filmica no son películas propiamente
dichas de la corriente expresionista.

Etapas
 1915- Periodo arcaico
 1920- Expresionismo puro
 1925- Kammerspielfilm
 1930- Realismo simbólico

 Primera etapa: Expresionismo puro

Carcater hermético-metafórico y autarquía del plano que alberga en su interior el potencial
significante. Una secuencia = un plano.
No hay cambios de plano. Tiene carácter teatral y hay puesta en escena.
Resistencia del encuadre (1 espacio=1 plano)
Hermetismo: escena sobre forma.

Dos pilares
 Inmovilidad de la cámara (influencia de la pintura y del teatro)
  Movilidad de las unidades interna al plano (Iluminación, personajes, instrumentos…).
Se trata de conseguir la significación a través de la expresión en plano sin movilidad.

Visionado: El gabinete del doctor Caligari, (R. Wiene, 1920)

Hay varias capas o niveles de composición. Se trabaja en un espacio único, elmovimiento lo
aportan los elementos interiores. NO hay realización (corte/corte). La atención del plano se
dirige a través del uso de Iris y cachés, pero la densidadiconográfica es alta. Muchos
elementos en movimiento e importantes. Es el movimiento de los tiovivos (en la escena de la
feria) la que dirige la mirada del espectador hacia el centro. La puesta en escena esta muy
trabajada (6 capas, na menos, en la escena de la feria).

 Segunda etapa: Kammerspielfilm

Seaplican movimientos de cámara y queda definido el modo de trabajar el espacio. 1923: Teatro
de cámara. Desaparecen los intertitulos y se lleva al extremo la movilidad de la cámara.
Se da una contradicción entre la hipertrofia hermética de los encuadres (desarrollo extremo de
su estatismo) y la tendencia a flexibilizar los planos.
 Uso del raccord de movimiento: los cambios de plano se sustentan en movimientos
diegéticos. Tendencia a la transparencia del montaje, se hilan los planos con cautela.
Oposición a la saturación.

Visionado: El último (F.W. Murnau, 1924)

A penas tiene influencia pictórica del expresionismo. Usa travellings (en alemania esto era
novedoso). Lo splanos estan menos recargados y el fondo es menos elaborado. Mucho
movieminto de cámara y carencia de intertítulos.
Puesta en escena muy elaborada, todo esta internamente muy trabajado y cuadrado a través
de geometría diegética.
 Se compone con sentido de profundiadad: En primer plano el elemento principal y despues
distintas dimensiones por detrás.
Hay saltos de eje y fragmentación del espacio.
El fondo tiene a mayor realismo, menos influencia del expresionismo pictórico (en Caligari
todos los fondos son pinturas y murales expresionistas y los encuadres parecen cuadros)

 Tercera etapa: realismo simbólico

Emplea el montaje analítico (articulación de planos). Al tiempo que los elementos cotidianos
trascienden las escena van transformandose en símbolos. Esta etapa se desarrolla a partir de
1926, cuando se produce un choque de culturas y se entremezcla con el estilo de Hollywood.
Esta etapa conservará pocos rasgos del expresionismo puro. Su influencia directa es el
Kammerspielfilm.
Este cine es una mezcla del cine alemán que se hacía hasta este momento y del Hollywoodiense
(Lubitsch tendra influencia).

Visionado: Amanecer (F. W. Murnau, 1927)

Pelicula de culto en la historia del cine.
Tiene movimiento de cámara y varias capas de profundidad. La puesta en escena es trabajada y
hay numerosos planos autárquicos herméticos.
Emplea recursos hollywoodienses como encuadrar la cámara en la dirección de la mirada. Tiene
elipsis, flashbacks y travellings.
Los encuadres buscan ser más narrativos y los intertítulos más expresivos.
Emplea la superposición de imágenes: fotogramas de la ciudad con imágenes de carteles y
neones.
Imágenes dramáticas insertadas de pensamientos y recuerdos de los protagonistas.
Juego de planos cortos y planso detalles. Uso de formas geométricas y lineas que equilibran las
composiciones. Uso de sombras significativo.
 Montaje analítico pero con mucho simbolismo.
 Juncos: elementos simbólicos
 Primera presencia de Murnau con influencia de Hollywood.
 Montaje en paralelo
 Banda sonora original
 Clara influencia de Hollywood: line argumental simila a la del MRI.
VANGUARDIA SOVIÉTICA
Francia, Alemania y la URSS fueron las zonas donde más se desarrollaronlas vamnguardias
cinematográficas.
 URSS, 1917. El cine el arte oficial del régimen
o Las artes tradicionales se relacionaban con la burguesía (la pintura)
o El cien tiene mayor capacidad de penetración e influencia.Aedmas tiene mayor grado
de coherencia y uniformidad.
o El cine el más efectivo como propaganda dado el alto analfabetismo social.
Tenía por tanto una clara intención adoctrinadora. Trataba de explicar y motivar en la saociedad el
ideario soviético.

EFECTO KULESHOV
La forma de contextualizar un mismo plano puede cambiar totalmente su connotación. De
forma aislada el plano tiene una significación u otra, es el montaje el que le aporta
significancia final.

Dos rasgos determinantes del cine soviético

 Marcada vinculación política
 Gran interés por el montaje, es esencial y característico

PRIMERA GENERACIÓN
 Lev Kuleshov (pionero)
 Dziga Vértov (documental)
 Vsévolod Pudovkin (temática costumbrista)
 Aleksandr Dovzhenko (concepción literaria)
 Sergei Eisenstein. Piedra angular de esta corriente y uno de los primeros teorícos de cine de la
historia.

SERGEI EISENSTEIN
Antes de cineasta fue ingeniero, lo cual le permitió percibir el cine de un modo mucho más
matemáticos a la hora de producir y de buscar encuadres y recursos visuales.
Pasó del teatro al cine.
Lucha entre la utopía de la vanguardia y la construcción del socialismo emergente. Se debate entre
el respeto por las convenciones estetocas de la corriente vanguardista y paralelamente ser fieñ al
régimen socialista.
Su trabajo constituye un sistema en constante evolución.
A nivel teórico, es el creador del montaje intelectual o montaje de atracciones, que se cimenta en
dos pilares:
 Uso arbitrario de la imagen. La imagen no depende de su contenido, sino de su relación
con el resto de imágenes. La neutralización del plano y el nuevo sentido se logra gracias al
montaje. Influencia de los ideogramas japoneses.
  Idea de atracción. El espectador debe ser sometido a estímulos, forma parte de un choque
emotivo. Colisionesmentales a través de la sucesión de imágenes.
Activar los mecanismos mentales del espectador. Causar un impacto sensorial
o Extrañamiento: sacar de su contexto cotidiano ciertos elementos
La atracción es la célula mínima, se trata deformar una sucesión de atracciones cada vez más
complejas. Se guia hacia una conclusión ideológica final.
 Construcción de interpretaciones, nuevas percepciones de un mismo conjunto a
través del montaje.
 La atracción evoluciona hacia el CONFLICTO. Poco a poco el montaje se desprende
de los tintes obsesivos previos.
 Realismo socialista (con la llegada de Stalin). Se para de los protagonistas colectivos
(proletariado) a los protagonistas concretos.

VISIONADO. Evolución de Eisenstein

La huelga (S. Eisenstein, 1924)

Inicio de las teorías del montaje. A través el montaje se vincula a los protagonistas (obreros vs.
capataces) con animales.Los huelgistas son los animales del matadero.
No se logra la colisión a la que sí se llega en filmes posteriores del autor.

El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925)

Destaca la secuencia de La escalera de Odesa, que representa todos los preceptos del montaje
intelectual.
Los personajes son personas anónimas que se identifican por rasgos concretos (la señora del
monóculo, el niño y la madre, el hombre sin piernas…).
No se ven acciones enteras. No es necesario ver la acción completa para entender el conjunto de las
tomas. Son acciones y fragmentos de acciones individuales. Por ejemplo, nunca se ven los disparos.
Los planos están aislados. Los planos se hilan mentalmente.
Cuanto mayor número de planos (redundancia) mayor tiempo diegético. Tintes más dramáticos y
tensos.
Se causa un conflicto intelectual y sensorial en el espectador.

Octubre (S. Eisenstein, 1928)

Es la obra mas completa del autor. Enos fragmentos con montaje intelectual de el Acorazado, las
imágenes comparten espacio y tiempo. En Octubre el montaje es más bruco y espacio y tiempo se
independizan. Secuencias:
 Comienzo: se intercalan tres tipos de imágenes: las de la Hoz, las de la estatua zarista y las
de la masa de gente. El montaje caotico, superpuesto y veloz busca significar REVOLUCIÓN.
Es una reiteración de planos con fin redundante y educativo, por eso la estatua cae varias
veces.
 Puente y caballo: Se presentan imágenes aisladas decañones que representan ideas o
situaciones. No se ven las acciones completas, sólo partes como el principio y el final.
 El ministro: Repite el mismo plano del ministro llegando al palacio pero cambia los
intertitulos satíricamente. Es una escena cargada de simbología: Las escaleras son el ascenso.
Se repite siempre el mismo plano porque es una persona con muchos puestos. Intencion
burlesca.
Hay varios planos de estatuas con coronas, a esto debe sumarse un plano contrapicado del
ministro en postura de ser coronado. Simbología pura y dura.
Guantes, botas y escudo para denotar el carácter militar.
El personaje asciende hasta llegar al zar. Aparece el pavo real. Se vincula de forma alegórica
con el personaje. El pavo real represneta orgullo y pavoneo ante la autoridad.
 Cuarta secuencia: metafora de recontrucción con a corona como nexo. Se representa la idea
de “Dios” como imágenes de figuras religiosas. Confrontación de figuritas para expresar
duda, ¿quin se quedará con el poder? Se recompone la estatua caida para expresar la
restauración del régimen zarista.
La película posiciona al espectador. Crea un conflicto y emoción.
TEMA 5. TRANSFORMACIONES DEL MRI CON LA LLEGADA DEL SONIDO

El Método de Representación Institucional fue el modelo de representación que predominó durante

el periodo de 1915 a 1960. Sin embargo, sufrió una alteración importante en el año 1927 con la
introducción del sonido en el lenguaje audiovisual.

Auqnue se creia que era el estándar perfecto, su plenitud llega a partir de este momento y con su
posterior consolidación en los años 30. La narración audiovisual se topa de pleno con nuevos
planteamientos estéticos y con un nuevo sistema expresivo que abordar.

 Antecedentes
Incluso antes que lainvención del cine ya existía el Fonógrafo, qu epermitía grabar sonido en
un cilindro y reproducirlo. El problema era que no era posible sincronizarlo de forma efectiva
con las imágenes del cinematógrafo. Además la calidad de las grabaciones era muy baja.
En 1922 ya hubo intentos por parte de la Warner de sonirizar filmes sincronizando el disco
con la banda de imagen.
En 1926, dirigida por Alan Crosland, se proyecta la película Don Juan, que empleaba la
tecnología Vitaphone, desarrollada por la Warner, y que tenía banda sonora y efectos de
sonido sincrónicos a la imagen, peor no diálogos. A pesar de tener sonido, estaba producida
como una película muda.
 The Jazz Singer, 1927
Conocida en España como El cantor de Jazz, esta película de Alna Croslan fue el primer filme
con sonido sincrónico de la historia del cine. Imagen y sonido estaban grabados en discos
diferentes.
 La competencia, 1928
El único competidor de la Warner al año siguiente era la Fox, que había introducido un
sistema innovador con el que grabar el sonido en el mismo disco que la banda de imagen. El
sonido por tanto se escribiría enla propia película.

Fue en el periodo de 1926 a 1930 cuando el sonido consiguió asentarse en la disciplina

cinematográfica. Este periodo de adaptación se justifica en base a que fueron necesarios los avances
tecnicos progresivos y a las cuestiones coyunturales de la época, puesto que ni la población ni el
sistema productivo estaban totalmente listos para asumir la introducción del sonido.

MODIFICACIONES
1. Desaparición del cine silente
Desaparecen los equipos de producción. Empieza a darse la grabación multicamara y el
espacio en las películas comienza a fragmentarse de forma distinta.
 2. Cambios en el sistema de producción
Los guionistas de cine mudo se quedan “obsoletos” por la dificultad de construir diálogos.
Se recurrió a los guionistas de teatro y otrosámbitos.

3. Cambios en el sistema de distribución

El sonido se convierte en un elemento de fuerte atracción y la distribución se configura en
clave multilengua para tener un mayon tirón comercial. Al principio lo que se hacía era
grabar la película dos veces (oa las que fueran) en dos lenguas distintas y con actores
distintos, pero el gasto se disparaba. A partir de los años 30 comienza a darse el doblaje.

4. Cambios en la interpretación
Se reduce exponencialmente la pantomima (gestualidad y teatralidad). Se limitan los
movimeintos. Muchos actores se quedan obsoletos porque no son capaces de adaptarse.

5. Ruptura con la busqueda estética

La voz toma protagonismo. La duración de los planos amenta para ajustarse a las
conversaciones.
Cambian y aumentan los ritmos de montaje.
Grabación multicamara
Metodo repetitivo
Aumentan las posibilidades de montaje
Desaparecen los intertítulos
Especial uso de la música

CÓDIGOS SONOROS

Sonido es VOZ + RUIDO +MUSICA, todo ello conforma la BANDA SONORA ORIGINAL

Clasificaciónes
1. Según su origen
a. DIEGÉTICO: dentro del universo de la película
b. EXTRADIEGÉTICO
2. Según su situación
a. INTERIOR: una voz interior
b. EXTERIOR
3. Tipos de voz
a. Sonido IN: en plano
b. Sonido OFF: narrador fuera de plano
c. Sonido OVER: el narrador no es un parsonaje de la historia
 4. Según sus funciones
a. Cargar el encuadre (dar dramatismo)
b. Cambiar de encuadre
c. Unir o separar encuadres

Todos estos aportes contribuyen a que el sonido enriquezca el universo diegético del filme. Una
gran ayuda a la hora de incluir al espectador en el cine clásico.

CINE DE GÉNEROS
La concepción de los géneros se puede vincular a la época de consolidación del cine sonoro. En los
orígenes de Hollywood, las majors se distribuian los géneros para no pisarse en las producciones
(Por ejemplo sólo Fox podía hacer cine de terror o la Warner de comedia). Hoy existe una fuerte
hibridación de géneros, además hay contaminación de otros ámbitos (TV, videoclip, mundo
digital…)

Asignar un género a un filme permite etiquetar la película y saber qué podemos esperar de ella. Con
esto se pretendía maximizar los beneficios acotando el target. Es uan tecnica de marketing como
otra. Hoy en día ya no está vigente el concepto de género precisamente porque está muy diluido. Es
complicado asignar una categoría concreta a una película.

VISIONADO

Drácula (Ted Browning, 1931)

Es una película plenamente sonora, sin embargo tiene guiños que se nota que se está produciendo
un proceso de adaptación. Por ejemplo, en una escena, un personaje habla de un rosario y el
siguiente corte muestra un plano detalle del rosario. En el cine silente sería logico este plano, pero
en el cine sonoro podrían haberselo ahorrado.
Por otro lado si que emplean los recursos que aporta el sonido, como poner a los lobos aullando
fuera de campo.
El filme tiene una gran influencia romántica que se percibe en lso paisajes que recuerdan a cuadros.
 Movimientos de cámara: Se produce una dualidad de significancias. Por un lado, los
movimientos pueden tener carácter descriptivo (cuando tratan de captar la escena desde el
mejor punto de vista) y por otra, carácter narrativo (servir de apoyo a la historia y fijar la
atención).
En esta película se percibe la firma del director a través de los rasgos autorales. Por ejemplo, l
aprimera vez que aparece drácula, hay un movimiento de cámara sobre el ataud que no se justifica
con nada, es una marcha de autor que indica que quiere que el eespectador se fije en eso concreto.
Cuando drácula y las vampiresas salen del ataud se d aun fragmento de montaje intelectual, ya que
se intercalan planos de distintos tipos que tientan transmitir sensaciones y no recogen ningun
aacción completa.

La diligencia (John Ford, 1939)

El género western sufrió una enorme evolución desde sus origenes. Los personajes pasaron de ser
básicos a ser cada vez más complejos. Se aumento la profundidad y la complejidad de las
narraciones.
En el caso de la diligencia resaltamos la escena de la persecución de lo sindios por el desierto
porque refleja el rasgo autoral del que hablabamos antes.
En esta secuencia no se respeta en absoluto el eje de acción. La justificación es que se trata de
mostrar el enjaulamiento de la diligencia, como si no hubiera salida.
Sigue siendo cine clásico (parte de un plano situación a la fragmentación del escenario)
Tambiñen hay rasgos autorales en cuanto a que Ford antepone la estética del filme a todo. Destaca
la escena del guante. No le importa obviar el raccord estético y el guante pasa de blanco a negro.

Blackmail (A. Hitchcock, 1929)

Otro ejemplo de la evolución del modelo clásico por la incorporación del sonido. Destaca el uso del
fuera de campo y de la reconfiguración de elementos por la presencia del audio (si cierras la puerta
de uan habitación, lo que suena en la contigua, sonará más bajo).
Des este filme existe la versión silente y la versión sonora.
TEMA 6. EL RESURGIR DE LA FOTOGRAFÍA Y LA CRISIS DEL MRI
En la década de 1940 en Europa y 1950 en EEUU se produce lo que será los antecedentes de la
modernidad y la fractura de la narración clásica: el manierismo.
Es el fin del clasicismo y el paso previo al barroco.

Manierismo postbélico en Hollywood

El manierismo postbelico en Hollywood hará que hasta los propios autores se cuestionen la eficacia
del MRI. Se le comienza a otorgar primacía a la imagen sobre la historia, que pierde peso.

 Desconfianza. Hasta este momento había cine canónico y autores que hacían distintos
aportes a la producción en serie de cine (Chaplin, Von Stroheim). Se quiebra el star system y
el studio system y se comienza a reflexionar sobre la validez del sistema de géneros.
 Lenguaje. También se reflexiona sobre su uso y utilidad.
 Surge un afán crítico hacia el MRI

Modificaciones
Se incrementa la opacidad de la película. Las caras tienden a ser menos nítidas y la marca del autor
tiende a ser cada vez más evidente (se hace patente que existe una cámara y que además hay un
director tomando decisiones tras ella).

Ya no se busca exponer la película desde el mejor punto de vista posible para el espectador. Hay la
posibilidad de que haya fotogramas a contraluz y que los personajes no estén de frente ni
centrados.

El fondo, desde lo comienzos del cine, tendía a la sencillez para no quitar protagonismo a los
personajes. A partir de esta época esto rompe. En el expresionismo tambien se daba este rasgo de
riqueza de elementos y de capas en el fondo.

Caraterísticas
 Alejamiento del grado 0, cualquier elemento puede ser importante.
 La composición no determina qué es lo importante a priori (va cambiando y puede llegar a
hacerlo)
 Se enturbia la transparencia clásica. El propio lenguaje se emplea para generar ambigüedad
  Mayor protagonismo de la cámara
 La puesta en forma es más importante que la historia
 El espectador esta super dirigido (travellings, movimientos de cámara, autores…)
 La linealidad narrativa ya no es indispensable

Autores
DOUGLAS SIRK
Trabajador de Universal. Su principal trabajo era la producción de melodramas (telenovelas) que
destacan por tener una plasmación diferenciada, demostrando que las elecciones formales influyen
en gran medida en el resultado final del producto.
 Dosificación iconológica: Obligado a mantener el relato y a producir este tipo de cine, tendió
a la ambiguación del cine clásico, al cambio progresivo. Algunos elementos se tornan
característicos.
Su trabajo es el paradigma del melodrama hollywoodiense debido a la densidad formal de sus
producciones

El trabajo de Sirk muestra claramente la fragmentación del cine de Hollywood, sobre todo a través
de la construcción visual
 El movimiento de cámara no esta sometido al movimiento del personaje. La cámara ya no es
exclusivamente descriptiva
 Cortinas, ventanas y espejos como elementos recurrentes que distorsionan la perspectiva y
densifican la imagen
 Iluminación no naturalista, efectos de contraluz, etc.
 Estilización de imágenes cliché: tratamiento sofisticado de los topicos. Sensación de
extrañeza.
 Implicación/distanciamiento. La movilidad constante de la camara tiene por objeto implicar
al espectador a nivel emocional
 Melancolía: La desgracia de lso personajes genera empatía pero no sufrimiento.

Estilización y sofisticación que conducen al artificio.

VISIONADO: Imitación a la vida (D. Sirk, 1959)

Se perciben grandes evidencias de la mirada del director. En la escena final, por ejemplo, se ve pasar
la marcha funebre a través de uan ventana. La elección de la colocación de la cámara en ese preciso
lugar no se justifica en base a la narrativa. Es una elección autoral, puesto que la mirada no
pertenece a nadie.
Hay una alta densidad formal, secuencias con miles de elementos. Fondos complejos y muchas
texturas. Objetos que tapan parcialmente a los personajes.
 Densidad iconológica: Sirk usa los elementos del plano de forma que enurbia la construccion
y narración. Esto es un rasgo autoral característico.
El uso de picados y contrapicados, son encuadres que desnaturalizan la visión. No es el tipo de
encuadre habitual. En el MRI no se usaban.
Las sombras son duras, la iluminación está hiperestudiada y trata de transmitir.

JOSEPH L. MANKIEWICZ
El Woody Allen de la época.
 Legitimidad del verbo: el diálogo es la parte sustancial
 Estetica del Efecto teatral: la forma esta relegada al diálogo. El contexto formal es minimo.
Termina derivando hacia un barroco plástico.
 Inmersión masiva en el pasado. Películas que comienzan in media res y constante uso de
flashbacks.
 El final de la historia suele ser un revés inesperado. No suele haber finales felices.

ALFRED HITCHCOCK

Características
 Hermetismo del encuadre
 Montaje elaborado (influencia sovietica)
 Circulación de la mirada (tematización)
 Intrusiones narrativas. Constantes evidencias de la autoría. En el caso de HItchcock el grado
de inclusión es muy elevado. Los protagonistas tienen características físicas y visuales
concretas que justifican la narrativa. Por ejemplo, en La ventana indiscreta laacción está
motivada porque el fotógrafo tiene una pierna escayolada. En Vertigo, que el protagonista
tenga acrofobia también es determinante.
 Transformaciones narrativas. Por ejemplo, en Psicosis, a los 20 minutos depelícula se
produce un cambio de vista (la protagonista hasta es instante muere).
 Importancia del punto de vista subjetivo. Es decir, de los planos que son mirados por los
propios personajes. Secuencias A-B-A-B, Persona que mira-objeto mirado
  Elaboración previa (storyboard/escenas trama)
 Suspense
 Voyeurismo

Estas características desembocan en un fuerte laceramiento del texto. Es decir, se produce un daño.
Hitchcock emplea una serie de elementos que fracturan el modelo clásico.

Influencias
 Cine norteamericano, sobretodo Griffith
 Escuela soviética
 Expresionismo alemán. Murneau, Lang…

ESTILO
 Confina al espectador el punto de vista cognitivo de un único personaje. Va en linea con su
interés por el punto de vista subjetivo.
 Numerosas intrusiones narrativas: manifiesta su presencia como director a través de
movimientos de cámara, angulaciones… Un ejemplo genial son los creditos de Rear Window.
 Tensión formal. Puesta en escena muy trabajada y puesta en serie también.
 Lineas de composición horizontal y vertical. Cuadros densos, inestables, distosrsionados pero
sujetos a un gran orden. Densidad ordenada
 Suspense: se consigue con la técnica del découpage. Se basa más en el corte de los planos
que en su adhesión. Es decir, el contenido gracias a la suma de las partes es lo que genera la
tensión en el todo. Por ejemplo a escena de la ducha de Psicosis.

VISIONADO

Rear Window (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1945)

Es el filme inaugural de la etapa manierista. Las pleículas, según Hitchcock son una forma dada de la
construcción y uso de un lenguaje.
En este filme es la primera vez que vemos a alguien mirar, es más, la película se articula sobre
alguien mirando. Vemos que ve y como mira. El tema es “persona mirando”.
 o El filme empieza con un plano secuencia inicial descriptivo. Los movimientos de
cámara no se atribuyen a ningún personaje del mundo diegético. Equivale alplano de
situación del MRI, pero en este caso contiene movimiento que lleva la firma del autor.
Es una introducción manierista. En este plano se vislumbran distintos contextos
cotidianos sin diálogos.
o Planos/contraplanos subjetivos. El formato A-B-A-B persona que mira/objeto mirado
y tambien el persona que mira/persona siendo mirada. No se había hecho antes esto.
Lo normal era situar en el mismo encuadre a ambos personajes, no descomponer y
articular la escena con el montaje.
o LIneas horizontales y verticales. Composiciones equilibradas. Tanto en la habitación
como en lo que James Stewart ve, todo son lineas y angulos rectos en perfecta
ordenación.
o Planos/contraplanos conversacionales. Las conversaciones se graban bajo la mirada
del director. No se naturaliza la visión de los personajes. Vemos la escena desde un
punto de vista exterior, como si hubiera una tercera persona mrando (que de hecho
somos nosotros)
o Montaje analítico convencional. Hay numerosas escenas al uso que tienen pequeño
añadidos manieristas como travellings o mov. de camara propios de la corriente.

Vertigo (A. Hitchcock, 1958)

Aunque no tuvo mucho tirón de arranque, la criítica cinematográfica la ha reivindicado hasta ser
considerada recientemente la major película de la historia. Su estilo está a caballo entre el
vanguardismo y el modelo clásico.
Comentabamos que HItchcock atribuia a los personajes rasgos o características físicas que permitían
emplear determinados recursos visuales. En este caso, que el protagonista sufra acrofobia es un
factor determinante igual que en Rear Window, que el protagonista tenga la pierna rota es esencial.
 El punto de vista es masculino, siempre vemos lo que ve James Stewart
 Hay movimientos bruscos y avances de cámara
 Empleo de contrapicados, que desnaturalizan la escena.
 Para recrear la sensación de vértigo se usó el Dolly zoom: efecto de zoom in+ travelling de
retroceso (o a la inversa) en plano subjetivo. Se inventó para la película.
 Uso de composiciones verticales
 Efecto del doble sol: las caras de los protagonistas se mueven en sentidos opuestos cuando
se cruzan en el bar.
 Uso del cromatismo: rojo/amor, verde/muerte
 Planos muy densos de elementos pero muy ordenador, siempre marcados por lineas
horizontales y verticales
Psicosis (A. Hitchcock, 1960)
Es el fin de la etapa manierista de Hitchcock. La escena de la ducha es un ejemplo del decoupage
empleado para crear suspense. No influye la sucesión de planos, sino que el conjunto de todos es lo
que origina el asesinato. Realmente nunca vemos el cuchillo tocar la carne.
 Cuando la protagonista esta muerta, la camara se desprende de su ojo y se va danod un
paseo por toda la habitación hasta llegar a la casa de Norman Bates. Marca autoral, hay
alguien moviendo la cámara. Es una modificación narrativa abrupta. Despersonalización
plena de la cámara.

MODIFICACIONES EN EL MRI TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

En las décadas 40-50 se consolidan una serie de cambios derivados de los cambios tras la segunda
guerra mundial. Elementos de carácter argumental son empleados para justificar mecanismos
formales, es decir, la forma tiene primacía sobre el argumento.

Como comentábamos antes, fueron varios los autores que dieron el primer paso más allá del
modelo clásico dandole importancia a la forma y evidenciando el punto de vista del director.
 Douglas Sirk: guiones básicos con una puesta en escena y forma mucho más compleja
 Hitchcock: Influencias soviéticas y expresionistas de su época británica reformuladas en
Hollywood para mantener el tirón comercial. Alta legibilidad de las películas para orientar el
cine al consumo masivo.

Inicios de la televisión

Alfred Hitchcock Presenta (1955)

Producida por la CBS, era un serie de TV. Hitchcock sería la imagen principal y director de algunos
de los episodios para poder probar actores y estructuras narrativas que usar luego en sus películas.

La Tv era como la hermana pequeña del cine y no contaba con tanto prestigio. A través deproyectos
como este se pretendía revitalizar y dar otro enfoque.

El contrato con HItchcock era de una gran cuantía económica y en los terminos se recogía que no
debía interferir en la producción de sus películas. Además, son pocos los capitulos que realmente
están dirigidos por el autor. Simplemente se grababa una introducción y un epílogo en el que salía
HItchcock para dar uniformidad y prestigio.

Se estrenó en 1955 con el episodio Venganza, pero el primero que se grabó fue Colapso
CARACTERÍSTICAS
 Se dosifica el estilo del autor, no es igual que en el cine. Es como si se fragmentara y en cada
capítulo empleara un 10%. Aminora los estilemas de la estructura filmica para favorecer la
lectura popular.
 Se hace mas fuerte la presencia autoral ya que a estas alturas, el estilo se ha convertido en
un valor añadido, contradiciendo al MRI
 Simplicidad de la acción narrativa: giros finales inesperados, personajes cotidianos sometidos
a situaciones extremas. Historias cortas de suspense.
 Economización y simplificación del diseño de producción. Pocos decorados (normalmente
dos)
 Serialización y debilitación de las estructuras narrativas.
 Influencias dela radio. Prevalece lo oral sobre lo visual.
 Aparece el cadaver como problema a resolver. Abundan también las relaciones comida-
muerte.
 Conclusión moralizadora que expresa que el crimen no compensa. Aunque no lo resulva el
episodio en sí, el epílogo de Hitchcock reestablece el status quo a favor de los rasgos
morales de la época.
 Influencia de la publicidad, determina la estructura de la serie.
 Escala de planos reducida, rasgo común en la TV de la época.

Es la crisis definitiva de la Tv clásica.

VISIONADO

Cordero para cenar (Temporada 3)

Muestra varias características propias del autor. Travellings de avance. No se muestra sangre en
ningún momento. Las conversaciones usan el modelo clásico. LIneas horizontales y verticales. Uso
del plano subjetivo. Uso de angulaciones peculiares (cuando los policías sacan la pata de cordero
del horno).
Diseño de producción cutre con iluminación mal planificada. Sombras duras y abundantes.
Simplicidad, uso de historias preestablecidas, carcteristicas de Hitchcock sutiles pero que sí permiten
diferenciar el producto.

Angustia (Primer episodio en gravarse, séptimo en emitirse)

El argumento justifica los rasgos formales. A causa de un accidente de coche, el protagonista se
queda inmóvil, lo cualpermite hacer uno de planos subjetivos o planos nadir (que a penas se usan)
Fragmentación del cuerpo inmóvil y uso de primeros planos muy largos que se sustentan en el
diálogo interior del protagonista.
Neecesidad del narrador, sin narrador no hay episodio.
Que el argumento recaiga en el diálogo aporta libertad visual.
Uso de travellings y plano subjetivo.
Venganza (Primer episodio emitido)
La actriz principal es Vera Miles, que posteriormente Hitchcock la emplearía para “Falso culpable”.
Se inicia con un travelling de situación. Tiene sombras muy marcadas y primeros planos muy
cerrados.
Elasesinato se produce fuera de campo, indicativo de qe laviolencia todavia no estaba aceptada en
el audiovisual.
Incluye mecanismos narrativos que dispersan la atención del espectador. Esta es la técnica
Macguffin.
Incluye una enseñanza final. La moraleja consiste en que no hay que hacer justicia de propia mano.
Rodajes en exterior (a cada temporada el diseño de producción es mas limitado y cutre)
A nivel formal, este episodio es más convencional que el de Colapso, por eso se emitió antes, para
enganchar a la gente.

NUEVAS NARRACIONES EUROPEAS TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Neorrealismo Italiano
El MRI estaba siendo bombardeado, por un lado, desde el propio Hollywood con el manierismo y
por la influencia de la televisión. Se estaba dando una reformulación del lenguaje. SE producía por
tanto, una caida del model desde dentro del propio modelo.

Por otro lado, el MRI recibía desde Europa las balas del Neorrealismo Italiano.

Contexto
La participación en la egunda guerra mundial de muchospaises europeos influyó en su producción
filmica, no sólo a nivel temático sino también a nivel de diseñe artístico (infraestructuras destruidas,
falta de recursos…)

El neorrealismo surge del cine fascista previo a la segunda guerra mundial y de las consecuencias de
la misma. Durante los años 40 se produce una reconstrucción del país y de su aparato industrail, que
estaba roto. El cine, no está en la lista de prioridades por lo que no había grandes estudios ni
grandes productoras para financiar las películas. Las producciones eran autofinanciadas y de
carácter individual.

Se representaba a la italia real. Lo que quedaba de ella tras la guerra y los sentimientos y origenes
de lo que realmente es ser italiano. En esta época también se rompe el aislamiento de Italia con el
resto de Europa. El resurgimiento del país es una tarea de carácter intelectual.

Dos autores: Humberto Barbaro y Luigi Chiarini: Buscaban no tanto un cine como medio de
masas sino como un elemento de representación de la realidad.
Características
 No se fundamenta en otras corrientes cinematográficas, más bien se inspira en la literatura
del siglo XIX.
 A través de pequeños personajes principales, se muestra de telón de fondo la vida real en
italia, es decir, se muestra un contexto relevante.
 Hasta ahora hemos visto que existían dos corrientes de montaje principales
(sintética/analítica). El neorrealismo emplea más la sintética, puesto que es mas fiel con la
representación de la realidad tal y como es. El uso de los recursos formales están sólo al
servicio de la representación de la realidad. Emplea rasgos del documental (expositivo, que
era el predominante en esta época)
 Contexto precario y diseño de producción pobre porque no había recursos. Esto se usaba
como mecanismo estético, que se representara claramente la precariedad era algo mas fiel a
la realidad.
 Actitud ética: no se trata tanto de mostrar lo que se ve, sino lo que no se ve. El cine
docuemntal puede sesgar muchas partes de la realidad. Pues con el neorrealismo surge
cierto compromiso con la italia del momento. Quería extrapolar esta visión para que se
contagiara en la sociedad italiana.
 La realidad es la materia prima. Es elaborar una ficción que contiene y muestra un aspecto de
la realidad.
 El neorrealismo es la transición hacia el nuevo cine italiano, hacia los nuevos cines de los
años 60 y la semilla de escape hacia la revolución.

Roma, citta aperta (Roma, ciudad abierta, R. Rossellini, 1945)

Es la película inaugural del neorrealismo. Rossellini anteriormente había trabajado en el cine
documental de carácter fascista. Emplea en el filme estética y mecanismos tanto para ficción como
de carácter documental. Es un hibrido porque con los protagonistas de los documentales no se
suele empatizar porque no nos identificamos con ellos, a través de la ficción si que logramos
sentimentalizar. Pero es documental en cuanto a que se filma la realidad.

VISIONADO

Paisà (Camarada, R. Rossellini, 1946)

De la filmografía de Rossellini, esta es la que mejor representa las características del neorrealismo.
En ella se sigue el mapa de la liberación y relata en presente hechos sucedidos en 1945. Hace
unamodulación de la realidad. Como indicabamos antes, usa hibridamente mecanismos realistas y
ficticios (buscando la empatía sobre los personajes).
Cobertura dela realidad tratando de concienciar a la gente.
 La realidad de pleno: en los escenarios, muy pocos decorados, iluminación realista, actores
amateurs.
Es una oposición también al manierismo hollywoodiense.
La película esta compuesta de fragmentos estanco autoconclusivos.
Comentario: llamala atención los planos cortos y los confliectos lingüísticos entre los personajes
(intaliano/inglés/alemán). Cada capítulo empieza con imágenes de archivo y voz en Off (estilo
documental). En las historias recreadas también incluyen imágenes de archivo. Es una pel´cula
articulada para representar la realidad. La iluminación destaca por ser muy realista, excepto en el
primer episodio (el de la cueva) que piuede que haya algo de iluminación artificial pero nad
aparecido a la iluminación profesional del manierismo.
Uso de barridos laterales para cambiar de plano.

Principales diferecias con el MRI:

 Carácter documental (no siempre expositivo)
 Arte pobre (simple) escasez de medios técnicos y contexto de reconstrucción postbélica
 Iluminación natural o artificial no profesional
 Actores amateurs
 Personajes simples

De este modo, el Neorrealismo puede concebirse a modo de proceso de tránsito, pero no sólo hacia
el nuevo cine italiano, sino en relación al nacimiento de los numerosos Nuevos Cines que en los
sesenta surgieron en otras cinematografías.

Cuando los teóricos de la Nouvelle Vague francesa o del Free Cinema inglés rechazaron el modelo
de cine de sus predecesores calificándolo de viejo, académico y desarraigado de la realidad, en el
fondo estaban buscando un nuevo modelo tomando como base el paradigma neorrealista
TEMA 7. ESCRITURAS POSTCLÁSICAS

A partir de los años 50 el modelo clásico se va rebajando. Entre la década de 1960 y 1980 de
produce la modernidad, que en sentido estricto se entiende que se desarrolló durante una década
completa en cada país (cada cual con su fecha de inicio). Duro poco pero hizo mucho ruido.

Se expandión por multiples territorios y en cada país con sus características y denominaciones
propias y distintas a las demás.

Nos centraremos en el cine occidental fundamentalmente, ya que los ritmos y demás están
adaptados al contexto cultural del lugar y del momento (y hay películas del Nuevo Cine Japonés que
duran sus repetables tres horas de plano fijo que no necesitamos comentar de momento)

Factores desencadenantes
o En Hollywood aparecían directores (que por fin comenzaban a ser considerados importantes)
con características especiales. Las muestras de autoría diraon lugar a pensar que el cine
podía estar a la altura de otras artes y sus componentes podrían considerarse artistas.
o Cahier Du Cinèma: Publicación que surge a finales de los años 40. La critica francesa ya era
importante anteriormente. Sin embargo, la segunda generación de la revista ya tenían la idea
del cine como arte y se convirtieron en autores que plasmaban la idea del mundo en el cine.
Nació así la Nouvelle Vague
 Nouvelle Vague: A priori estos autores se dedicaban a la reflexión crítica sobre el
cine y a su visionado constante (educaban la mirada). Pasaron a la elaboración de
cortos y posteriormente largometrajes. Se trata de una puesta en escena del universo
personal del autor, que reconoce la obra como creación suya.
Cahier Du cinema fue tan importante que muchas de las elecciones y consideraciones del
cine de hoy en día tienen su origen en esta revista (como la enorme relevancia de Howard
Hughes y Hitchcock).
o Aportaciones filosóficas. Existencialismo: causa la quiebra del sujeto y la perdida de la
relación con el contexto.
o Innovaciones tecnológicas: aparecen nuevas herramientas de trabajo como cámaras ligeras,
la posibilidad de captar el sonido en directo… Esto modifica tanto el género documental
como el de ficción.
o Surge una generación profundamente critica que se considera el relevo generacional con
conciencia de juventud y perspectiva de sublevación.
o Se amplia el espacio imaginativo del arte y aumenta la capacidad del espectador (por
ejemplo, añadiendo finales abiertos a las historias o con elementos narrativos que el
espectador tiene que completar o proyectar)
o La progresiva pujanza de la televisión como forma de entretenimiento competencial del cine
o Agitación en el terreno de valores socio-culturales y hábitos de vida.
Características (en general)
 En el plano argumental antes los personajes eran redondos y las tramas estaban bien
definidas. Ahora es todo lo contrario. Se trabaja con ideas de inconclusión (no hay final
cerrado) y de reiniciación (se vuelve siempre sobre la misma trama)
o En Los 400 golpes, por ejemplo, la última media hora parece todo el tiempo que la
película va a terminar
 En el lenguaje fílmico, lo correcto antes era que no se notara la presencia ela camara y de los
medios técnicos. Ahora es todo lo contrario, cuanto más se note mejor. Las composiciones
están relegadas a la estética, y la estética es la que marca el director.
 Se busca mostrar que existe un dispositivo y para ello se tiende a la desnaturalización (en el
rodaje, en la actuacion, el montaje…). Algunos recursos:
o Movimientos abruptos de cámara
o Cortes indiscriminados
o Personajes mirando y hablando a cámara
 Mensajes ideológicos. Según el país esto se cumplía más o menos. Por ejemplo en Francia
no se aplicó hasta más tarde (Mayo del 68). En España y la República Checa sí que sde
transmitían mensajes de carácter ideológico. Muchas veces se configuraban en forma de
fábulas, mitos y argumentos de carácter metafórico.
 En cuanto a las estructuras productivas, no se estaba de acuerdo con las ormas de
producción y distribución precedentes, así que buscaban todo tipo de alternativas (hacer
travellings con coches, por ejemplo)
 Destacan las grandes pretensiones estéticas (que sea bonito es muy importante)

VISIONADO

 Free cinema británico: If… (Lindsay Anderson, 1968)

Critica a la institución educativa de Gran Bertaña. Filme que mezcla el color con el blanco y
negro no de forma funcional para el relato sino por motivos puramente estéticos, es
chocante. Usa angulaciones muy marcadas y camara lenta. Otros filmes de esta ola que
destacan:
 La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962)
 Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960)

 Cinema novo brasileño: Tierra en trance (Glauber Rocha, 1967)

Este filme tiene una gran lectura política a pesar de estar ambientada en lugares inventados.
Contiene una alta reflexión crítica precendente a la modernidad.
La banda sonora tiene musica y sonido de ametralladoras. Se representa una conversación
de uan forma muy compleja y poco digerible (el publico no estaba habituado a esto).
Iluminación que usa los contrastes.
 Dramatismo, representación teatral y exageración. Escenario recargado de elementos.
Tembleque de cámara. Uso de composiciones funcionales para lograr una estética
determinada. La musica no pega con el argumento, solo crea ambiente.

 Nuevo cine Italiano: La aventura (M. Antonioni, 1960)

Tanto el de Antonioni como el de Pasolini es cine muy personal y crítico que o te encanta o
lo odias, sobretodo Pasolini. La corriente modernita en Italia rompe totalmente con el
Neorrealismo. Adopta argumentos (finales inconclusos) y estéticas propias de la nueva
corriente.
En este filme concreto cabe comentar la cadencia de los dialogos, que son más lentos, como
si fueran improvisados, son más realistas. Hay conversaciones de espaldas a la cámara. La
composición está muy cuidada (al servicio de la estética) pero no funcional para el
argumentos (personajes cortados o fuera de plano hablando) y hay poco movimiento de
camara.

 Escuela Checa: Trenes rigurosamente vigilados (Jiri Menzel, 1966)

El protagonista mira a cámara. El ritmo de la película es lento (mucho más que en la Nouvelle
Vague). Hay muchos planos meramente estéticos. Convina estilos, al principio tiene estilo
documental, etilo soviético (donde el montaje da sentido).
La modernidad se percibe sobretodo en el plano temático. A nivel formal es menos evidente.

 Nueva ola canadiense

Corriente en el ambito documental muy orientada al cine observacional. Filosofía de “como
podemos mover la cámara, sigamos a alguien”. Posteriormente tambien se hizo ficción.

 Nueva ola alemana

Modificaciones visuales del lenguaje, se pone de relieve qué es lo bonito para el autor. Se
expone claramente que estamos ante una representación. Las tramas no se articulas como
planteamiento- nudo- desenlace. Está todo fragmentado y se va articulando para crear un
discurso antropológico. Losmensajes ideológicos estan construidos de forma que no se
aprecian en una primera lectura (para superar la censura)

 Nouvelle Vague
Los escenarios siempre eran Paris. Estaban en contra de los sistemas de producción y
distribución y solían usar pseudónimos en sus producciones. Tampoco decían “dirigido por”,
sino “puesta en escena de”. Tres óperas primas de diectores del movimiento que destacan
por tener cada uno su estilo propio y diferenciado.
  Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959)
Se dice que fue la película inaugural del movimiento modernitas cuando ganó en el
festival de Cannes (1960). Es un filme muy personal. En películas futuras del autor se
dice que hay alter egos de Antoine Doinel (el protagonista).
En la parte final de la película hay un travelling lateral de seguimiento muy largo. La
música es un letmotiv. Final abierto con un zoom in en un fotograma congelado.
Exteriores que siempre son Paris. Uso de montaje sintético (secuencias largas, planos
amplios…).

 Al final de la escapada ( Jean-Luc Godard, 1960)

Película que mejor representa las características de la Nouvelle Vague como
movimiento. Empieza in media res. Tiene cortes indiscriminados y constantes, el prota
mira a cámara y se dirige al espectador. No hay continuidad, el montaje es frenético.
Miles de elipsis. La composición es funcional con la estética. La historia es muy
simplre, la realización eslo que le da la compleidad. Hay periódicos todo el tiempo y
muchas referencias al cine (le ofrcen un Cahier du Cinema, imágenes de Bogart…).
Ruptura de la continuidad… Se trata de mostrar un rechazo evidente a todo lo
anterior: empieza donde quiere, corta donde quiere, se mueve mucho la camara,
elecciones extremas, relectura de cine negro de gangster.

 Paris nos pertenece (Jaques Rivette, 1961)

En los créditos (un travelling lateral de Paris) aparecen pseudónimos de Truffaut y
Godard. Comienza in media res. Cortes del montaje y cambios de plano y secuencia
bruscos. Se palpa el montaje. Son muy llamativos los movimiento sde camara. Tres
niveles de composición interna en plano (son bastantes, se usaban muchos también
en expresionismo alemán). Tiene rasgos temáticos que se crentran en la reflexión y la
filosofía. Carácter muy profundo. Tiene muchas referencias a Hollywood. La obra se
centra en personas corrientes.

NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA POSTMODERNA

Se da a partir de 1980 aproximadamente según los distintos países furron abandonando la

modernidad. El cine ya no es el medio preponderante (hay nuvas plataformas como los VHS o la TV),
esto supone un gran giro en el universo audiovisual.

En este contexto surge la postmodernidad, que no trata tanto de superar lo anterior sino de
revalorizar lo precedente. Se asume y se trabaja lo que ya hay para hacer una reelaboración. Se
tiende por tanto a hacer remakes y mezcla de generos y modelos productivos. Puede haber filmes
postmodernos que emplean de forma predominante recursos anteriores.
Características
 Desaparece el cine Hollywoodiense como referencia canonica. La modernidad fue la que
abrio el paraguas al resto del mundo.
 Se empieza a producir de forma mas humilde (lejos de las grandes y poderosas
productoras/majors) por lo que se fomentan estilos más libres y con mas libertad creativa.
 Troceamiento y recuperación de la narración. Recuperación, convinación y contaminación de
lo anterior y de lo nuevo: se sirve de la estetica y las características de otros medios (comic,
pintura, videoclip, videojuegos…)
 Nuevos lenguajes: televisivo, interactivo, hipermedia…. Se aplican al cine, por ejemplo, cine
que imita la produccion televisiva, etc…
 Ruptura y rechazo de la linealidad narrativa. No gusta la estructura planteamiento-nudo-
desenlace. Se hacen películas colectivas…
 Despersonalización dramática de algunos personajes. El peso de la narración no recae sobre
ellos, pueden ser insustaciales. Esto puede derivar en que no haya narración como tal.
 Se recurre a sistemas metalingüisticos. Cien que habla de cine. Como La noche americana o
Network.
 Hermetismo y voyeurismo (similar al manierismo). Lamirada circula dentro de la propia
película, tiene relevancia.
 Se produce representación directa de la violencia. Representación de minorías etnivcas y
sexuales.
 Sexualidad mucho más explicita no sólo en parejas heterosexuales.

A partir de 2008 comienza otra etapa en la historia del cine que tiene que ver con la era de la
digitalización. Todavía no está teorizada. Algunas características destacables son que un film se
puede hacer sólo en postproducción. La estética también sufre modificaciones sustanciales, auqnue
hay autores que rehusan sacarle partido a la digitalización manteniendo los rasgos postmodernos.
Otros potencian las posibilidades del digital fomentando el impacto visual y auditivo para captar la
atención.

VISIONADO
Inland Empire (David Lynch, 2008)
Los personajes no motivan el avance de la historia. El avance lo determina Lynch. Se quiere mostrar
una visión perturbadora de la realidad. Hay fragmentos rodados en vídeo y la parte de los conejos
tiene formato SitCom (convinación de lenguajes y recursos). El cine de Lynch es un gran ejemplo de
postmodernidad (las primeras películas son más light).

El contrato del dibujante (Pet. Dinaway, 1982)

Planos herméticos y estáncos que recuerdan al cine primitivo. Colocación de personajes como en el
modelo clásico. Luz no eléctrica que recuerda a la spinturas para que las escenas parezcan
auténticos bodegones.
Refundir sublenguajes+ retomar apropiaciones atéticas de otro contexto = influencia pectórica
Pulp Fiction (quentin Tarantino, 1994)
Contiene violencia explicita. Esta fragmentada. Usa lenguaje vulgar explicito (fuck!). recurre
constantemente a la intertextualidad(referencias a otros filmes o directores) aunque esto es un
rasgo característico de Tarantino. Esto es cine negro en versión postmoderna. Tiene influencias de la
Serie B, Serie Z, Pulp, Cultura Pop…
La música y la tipografía proceden de algun genero concreto pero son una reformulación libre.

SOBRE EL EXAMEN
-Analisis de un fragmento
-Demostrar que sabemos leer imágenes
-Identificar el movimiento al que pertenece
-Contexto en el que surge
-Características
-Aplicarlas al ejemplo
-Debe ser un texto (un comentario aunado)