La armonía spinettiana

El mundo cabe en una canción

El mundo (armónico) cabe en una canción
Apuntes para una aproximación a la utilización de la armonía en las
es para una aproximación El mundo
El mundo (armónico)
a la (armónico)
utilización de
cabede
cabe en una canción
la armonía
enlauna canción
en las canciones de Luis Alberto
es para una aproximación a la utilización
Spinetta armonía en las canciones de Luis Alberto
canciones de Luis Alberto Spinetta.
ara una aproximación a la utilización de la armonía en las canciones de Luis Alberto
Spinetta
Spinetta Por Guillermo Di Pietro (*)
Por lo general en tus temas hay bastante complejidad armónica.
Por Eso
Sí y no. lo general
es lindoenporque
tus temas a loshay bastante
músicos nos complejidad armónica.
intrigan las armonías.
PorSí lo
y general
no. Eso enlindo
es tus temas
porque hay
a bastante
los músicos complejidad
nos intrigan armónica.
las armonías.
Lejos Sí dey no.intentar
Eso eshacer un detallado
lindo porque mapa sobre
a los músicos nos intrigan las armonías.
De Martropía,
cómo Spinetta Conversaciones
utilizaba la armonía, con Luisy Alberto
cómo, aSpinetta
su de Juan Carlos Diez.
De
vez,Martropía,
él y sus músicos Conversaciones
lo aplicaban con en Luislos
Alberto
distintosSpinetta de Juan Carlos Diez.
e quererDe Martropía,
hacer un detallado
instrumentos, Conversaciones
mapa
este sobre con
artículo cómoLuis Alberto mostrar
Spinetta
intentará Spinetta
utilizaba de Juan Carlos
la armonía, Diez. a
y cómo,
éle yquerer
sus músicosalgunos
hacer un de
lo aplicaban los
detallado mapa recursos
en los sobre organizativos
distintoscómo armónicos
Spinetta utilizaba
instrumentos, la armonía,
este artículo y cómo, a
intentará
erer
él hacer
y sus unque
músicosdetallado
utilizaba
lo aplicabanmapa sobre
el músico
en los encómosusSpinetta
distintos canciones. utilizabaeste
instrumentos, la armonía,
artículoenyintentará
cómo, a
algunos de los recursos organizativos armónicos que utilizaba Spinetta sus
sus músicos
r algunos delolos
aplicaban
recursosen los distintosarmónicos
organizativos instrumentos, este artículo
que utilizaba intentará
Spinetta en sus
es.
unos de los 1. La tonalidad
recursos organizativos armónicos que utilizaba Spinetta en sus
nes.
Este recurso de organización armónica aparece
nalidad: esteutilizado
recurso de de organización
diversas maneras armónica aparecede
en muchas utilizado
sus de diversas maneras
onalidad:
has canciones este recurso
de
cancionestodosde losorganización
de períodos.períodos.
distintos armónica
Podemos aparece por
comenzar
Comenzando utilizado
por de diversas
la utilización casimaneras
de
dad: este recurso de organización armónica aparece utilizado de diversas maneras 2-El blues y el rock and roll: Spinetta recurre varias veces a los acordes y secuencias típica
chas cancionesla de todos
utilización los períodos.
casi de manualPodemos
-al comenzar
igual que
al igual que A day in a life de Los Beatles, en Muchacha (ojos de papel) en donde “A por
day la utilización casi delas blues y de los primeros rockanroles para estructurar las canciones (aclaramos que si bien e
canciones deintodos life”los períodos. Podemos comenzar por
en “Muchacha (ojosla de
utilización casi de
l,sealpasean
igual queporAalos
day inde
grados
los de
a life Beatles-
Los Beatles,
diatónicos en Muchacha
de la tonalidad (ojos de papel) en donde las organizaciones son también tonales, por su utilización tan usada en este género la tomam
gual que A day in a lifeendedonde
papel)”, Los Beatles, en Muchacha
las estrofas se pasean (ojos
porde lospapel) en donde las
como una estructura aparte). Me gusta ese tajo usa la secuencia tradicional de I-IV-V (en e
s se pasean por grados los grados
diatónicos diatónicos
dede la la de la tonalidad
tonalidad
pasean por los grados diatónicos
Sol Re/Fa# tonalidad
Mim caso Mi-La-Si). Despiértate nena es un blues en modo menor que también recurre a los tr
Sol
SolMuchachaRe/Fa#
Re/Fa# ojos MimdeMim papel acordes principales, esta vez con el I y IV grado menores (Mim7-Lam7 y Si). Hacia el final d
Sol Re/Fa#
Muchacha Mim de papel cada estrofa realiza sustituciones de acordes de la misma función (el Do por el Lam7,
Muchacha Mim/Re ojosojos
deLam7/Do
papel
Muchacha ojos de papel
Mim/Re Lam7/Do subdominantes; y el Re por el Si7, dominantes) dando como resultado una cadencia más
a dónde vas
Mim/Re Lam7/Do
Mim/Re
adónde Lam7/Do
a dóndevas vas relacionada al rock:
Re
a dónde vas Re elRealba. Do Re Mim7
quédate hasta
quédate
quédate Re hasta
hasta el alba
el alba. Lo bueno y dulce que es amar
quédate hasta el alba.
para realizar el cambio a modo menor en la sec- Otra canción que recurre a esta estructura es Cheques pero utilizando solamente los grad
alizar el cambio cióna central
modo menor en la sección central
alizar el cambio a modo menor en la sección central IV (Mi7#9 y La7) durante toda la canción. Yo miro tu amor es una muestra de cómo Spinet
r el cambio aMim modo menorMim/Re# en la sección central
Mim/Re Mim/Do podía seguir haciendo lo tradicional (en este caso un blues) pero usando magistralmente u
Mim Sueña unMim/Re# Mim/Reentre mis Mim/Do
sueño despacito manos secuencia de acordes que, en principio, no se emparentan con la estructura original:
Mim Mim/Re#
Sueña Mim/Re Mim/Do
Doun sueño despacito Sol/Si entre mis manos
Sueña un sueño Do hasta despacito Sol/Si
entre mis manos Mib7#9 Do#7#9
que por la ventana
Do hastaLam7 Sol/Si
que porRe7 la ventana
El voicing-Spinetta: Luis Alberto arma el acorde en el piano del estudio Ende CBSque
tanto durante la grabación
la lluvia así del primer
hasta que Lam7por la ventana disco de Invisible, en 1974. Pomo y Machi observan.
Re7
suba el sol. Si La5
Lam7 suba Re7el sol. lava mis desgracias
este género la tomamos como una estructura aparte.) aumentada muy Sol5 utilizado por
y realizar el típico desplazamiento
suba el sol. al IV grado en el La5 Jimi Hendrix (dentro
ar el típico desplazamiento al intercambio
IV grado en el estribillo (contercer
un intercambio
“Me gusta modalesedeltajo” usa la secuencia tradicional de del rock, a este
estribillo (con un modal del Sib, yo tipo
mirode tu acorde
amor se lo suele llamar
ar el
cer típico
grado desplazamiento
descendido)
grado descendido) al IV grado en el estribillo (con un intercambio I-IV-V (enmodal este casodel Mi-La-Si). “Despiértate nena” el acorde Hendrix) de quien Spinetta se declaraba
típico
cer desplazamiento
grado descendido) al IV grado en elDo estribillo (con un intercambio es un modal
bluesdel en modo menor que también recurre a
Sol/Si admirador no sólo por su virtuosismo y sus solos,
grado descendido) 2-El blues y el rock andlos roll:tres
Spinetta
acordes recurre varias veces
principales, a loscon
esta vez acordes
el I y yIVsecuencias típicas del “por los tonos que utilizaba”.
Y no hables más Do muchacha
Sol/Si Observen Cheques
en(aclaramos sino,
y que
en estey último
sobre todo,
ejemplo el uso de acordes dominantes con novena
Do blues y de los primeros grado
Sol/Si rockanroles
menores para estructurarylas
(Mim7-Lam7 canciones
Si). Hacia el final de si bien estas
Y no hables Sib más Sol muchacha
Y no hables más organizaciones son también
muchacha cada tonales, por su sustituciones
estrofa realiza aumentada
utilización tan deusada
acordesenmuy deutilizado
este por
género3.Los
la Jimi
la tomamos Hendrix
modos (dentro del rock, a este tipo de acorde se lo sue
Sib de tiza
corazón Sol
Sib Sol como una estructura aparte). misma Me función
gusta (elese
Do por
tajoelusa
Lam7, llamar “acorde
subdominantes;
la secuencia Hendrix”)
tradicional y deLa de quien
I-IV-V (enSpinetta
este modal
organización se declaraba admirador
(esa manera denousar
solo la
por su virtuosi
corazón Dode tizaSol/Si el Renenapor elesSi7,
corazón de Do Mi-La-Si). Despiértate
tizacasoSol/Si un dominantes)
blues en modo dando
menor
y suscomo queresultado
solos, también recurre
sino, y sobre todo,a “por
armonía los que
tres se popularizó,
los tonos y en muchos casos
que utilizaba.”
cuando todo duerma una
Do Sol/Si acordes principales, esta vezcadencia
con el I ymás relacionada
IV grado menores al rock:
(Mim7-Lam7 y Si). Hacia se el final de con el Kind of blue de Miles Davis
estandarizó,
cuando
Lam7todo duermaSol 3-Los modos: laDo en
organización 1959)
modal aparece claramente
(esa manera de usar enla“Los libros
armonía quedeselapopularizó, y e
cuando todo duermacada estrofa realiza sustituciones Do de acordes de
Re la misma función
Mim7 (el por el Lam7,
Lam7 un color.
te robaré Sol buena memoria” cuyo centro modal es Mi Eólico
Lam7 subdominantes; y el Re por el Si7,Lodominantes) dando muchos
quecomo casos se estandarizó,
resultado una cadencia más con el Kind of blue de Miles Davis) aparece claramente en Lo
te robaréSol un color. bueno y dulce es amar
y los acordes utilizados son Mim7-Lam7-Sim7 y
te robaré un color. relacionada al rock: libros de la buena memoria cuyo centro modal es Mi Eólico y los acordes utilizados son M
anciones que aplican el principio tonal de organización son Plegaria para un niño DoM7:
Otra canciónDo Re
que utiliza esta Mim7
estructura
Lam7-Sim7 y DoM7 es
o,anciones
Laura va,que aplican
Para el principio
ir, Seguir viviendo tonal
sin de
tu organización
amor, Alma de Plegaria ypara
sondiamante Mi un niño
elemento,
ones que aplican elir,
principio tonal de organización son Plegaria “Cheques”
para un niño Lopero
bueno utilizando solamente
y dulce que es amarlos grados
do,
mbrar Laura va,Otras
apenas Para
algunas.canciones
Seguir
La mayoría quede
viviendo aplican
sin
ellas el principio
tucontienen
amor, Alma detonal
pequeñasdiamante y Mi
desviaciones
I y IV elemento,
(Mi7#9y y La7) durante toda la canción. “Yo
aura va,apenas
Para ir, Seguir Mim7 Lam7 Sim7 DoM7
mbrar
cimientos de
armónicos deviviendo
organización
algunas. Lagran
mayoría sinde
son
sutilezatuellas
amor,
“Plegaria
que Alma
para
contienen
rompen deun
con diamante
pequeñas
la lógica y Mi que
niño tonal elemento,
desviaciones
miro tuuno yespera.
amor” es una muestra pero
de cómo Spinetta El vino Ientibia sueños al jadear
ar apenas algunas.
dormido”,La mayoría
“Laura de ellas
va”, Otra canción
contienen
“Para pequeñas
ir”, quedesviaciones
“Seguir recurre a esta y estructura es Cheques utilizando solamente los grados y
ecimientos
cada uno de armónicos
esos desvíos de gran
excedesutileza que rompen
largamente con la lógica
los propósitos tonal
de este
podía queseguir
artículo.uno espera.
haciendo lo tradicional (en este Mim7 Lam7 Sim7 DoM7
ientos viviendogran sin sutileza
tu amor”, “Alma de la diamante”
r cada armónicos
uno de esosdedesvíos excedeque rompen
largamente con
IV (Mi7#9 ylógica
los propósitos tonal
La7) durante que
de este
caso uno
toda laespera.
canción.
artículo.
un blues) Yo miro
pero usandotu amor es una muestra
magistralmente una de cómo Spinettadesde su boca de verdeado dulzor
y “Mi elemento”, sólo
a uno de esos desvíos excede largamente los por nombrar algunas.
propósitos La
de este artículo.
podía seguir haciendo lo tradicionalde(enacordes
secuencia este caso un blues)
que, pero usando
en principio, no se magistralmente
Mim7
una Lam7 Sim7 DoM7
mayoría de ellas contienen pequeñas desviaciones
emparentan con no la estructura original:
y enriquecimientos armónicossecuencia de grandesutileza
acordes que, en principio, se emparentan con la estructura original: y entre los libros de la buena memoria
que rompen con la lógica tonal que uno espera. Mim7 Lam7 Sim7 DoM7
Explicar cada uno de esos desvíos excedería Mib7#9
Mib7#9 Do#7#9
Do#7#9 se queda oyendo como un ciego frente al mar
largamente los propósitos de este artículo. En tanto
En tanto queque la
la lluvia
lluvia así
así
Si Si La5 La segunda
La5 parte realiza un movimiento pendular entre Sim7 y Mim7 que sirve para retom
2. El blues y el rock ‘n roll lava mis
lava mis desgracias
desgracias La segunda parte
la secuencia inicial de Mim7-Lam7-Sim7 y DoM7.realiza
Otraun movimiento
canción entreprincipio
que usa este
Spinetta recurre varias veces a los acordes y Sol5 Sol5La5organizativo La5 es Ella también Sim7la ycualMim7
centradossuveces queFasirve
eje sobre Lidiopara retomar
utilizando los acordes de
secuencias típicas del blues y de los primeros yo miro
yo miro tu amorFaM7-Mim7 y Lam. En lalaparte
tu amor secuencia
final deinicial
cada de Mim7-Lam7-Sim7
estrofa realiza un cambio y DoM7.
de modo hacia Fa j
rocanroles para estructurar las canciones.
utilizando los acordes deOtra Solm7 canción
y Lam7que usa este principio organizativo
(Aclaramos que si bien estas organizaciones son Observen en “Cheques” y en este último ejemplo es “Ella también” la cual centra su eje sobre Fa
también tonales, por su utilización tan usada en el uso de acordes dominantes con novena Lidio utilizando los acordes de FaM7-Mim7 y Lam.
Observen en Cheques y en este último ejemplo el uso de acordes dominantes con novena
aumentada muy utilizado por Jimi Hendrix (dentro del rock, a este tipo de acorde se lo suele
40 se declaraba admirador no solo por su virtuosismo
llamar “acorde Hendrix”) de quien Spinetta
y sus solos, sino, y sobre todo, “por los tonos que utilizaba.”
 En la parte final de cada estrofa realiza un cambio de modo hacia Fa Jónico
utilizando los acordes de Solm7 y Lam7

FaM7FaM7 FaM7 Mim7Mim7 Mim7

Ella también
Ella
Ella tambiéntambién secansó
se
se cansó cansó
de este desol,
de este sol,
este sol,
FaM7FaM7 FaM7 Mim7Mim7 Mim7
Lam7Lam7 Lam7
viene aamojarse los
losapies aalalaluna.
vieneviene
a mojarsemojarse
los pies pies
la luna. luna.
FaM7 Mim7
FaM7FaM7 Ella también se Mim7 Mim7
cansó de este sol,
Ella también
Ella FaM7
también se cansó
se cansó de este de este sol,Lam7
sol,
Mim7
FaM7FaM7viene a mojarse Mim7 los pies a la Lam7
Mim7 Lam7 luna.
viene
vieneSolm7 a mojarse
a mojarse los pieslosapies a la luna.
la luna.
Lam7
Solm7Solm7
viene a mojarse Lam7los piesLam7a la luna,
Solm7
viene a mojarse los pies
viene a mojarse los pies a la luna, Lam7
a la luna,
viene a mojarse los pies a la luna...
Solm7Solm7 Lam7Lam7
4.Tonalidad libre vieneviene a mojarse
a mojarse los pieslosapies a la luna...
la luna...
Hay canciones en las que, si bien se puede escuchar un centro tonal a partir
4-Tonalidad
-Tonalidad libre: libre:
hayse
del cual hay canciones
canciones
organizan lasen
en los lassique,
que,
acordes,biensise
en bien se puede
elpuede escuchar
transcurrir escuchar un
loscentro
un centro
armónico tonal tonal
acordes a partir
a partir
delse
el cual cual se organizan
organizan
son los
los acordes,
utilizados menosacordes,
en
por en funcionalidad
el su el transcurrir
transcurrir armónico
armónico sulos
los acordes
que por acordes son utilizados
son utilizados
sonoridad, buscando menos menos
or supor su funcionalidad
situaciones
funcionalidad que de que
por supor
tensiónsuysonoridad,
reposo
sonoridad, buscando
por
buscando fuera desituaciones
los principios
situaciones de tensión
de tensión y reposo
organizativos
y reposo por fuera
por fuera
e losde tonales.
los principios
principios Un caso tonales.
de este
organizativos
organizativos tonales.
Un Un“La
tipocaso
es caso
de sed verdadera”
detipo
este estees tipo sedque
La es está
Laverdadera
sed organizada
verdadera que está
que está
bajobajo
organizada
rganizada bajo elelcentro
centro tonal
el centro
tonal dede
Mi.Mi.
tonal Durante
deDurante
Mi. todatoda
Durante
toda la la canción
la canción
canción lo que
lo que se se
loseque escucha
escucha son son
escucha son acordes
acordes
acordes que aportan distintos colores armónicos con reposos en el acorde
que aportan
ue aportan distintos
distintos colores
colores armónicos
armónicos con con reposos
reposos en el en el acorde
acorde de Mi de Mi mayor.
mayor. De De hecho,
hecho,
de Mi mayor. De hecho, todas las puntuaciones armónicas remiten a este
odastodas lascentro
puntuaciones
las puntuaciones armónicas
armónicas
tonal. remiten remiten
a esteacentro
este centro
tonal.tonal.

Mi (9/13)
Mi (9/13) Mi (9/13) Re7(13)/Mi
Re7(13)/Mi Re7(13)/Mi
SeSé
Sé muy muymuy
bien bien
bien
que queque
has hashas
oido oido
oído
Mi(9-13) Mi(9-13)
Mi(9-13) MiM7(9-13)
MiM7(9-13)
MiM7(9-13)
hablar
hablar de dede mi mími
hablar
LaM7 Re(13) Do(13) MiM7
LaM7 LaM7
Re(13)Re(13)
Do(13) Do(13)
MiM7MiM7
y hoy nos ve - mos a - quí.
y hoy ynos
hoyvenos- ve
mos
Re(9-13)/Mi
- mos a - a - quí.
quí. Sol#7sus4(9)
PeroRe(9-13)/Mi
Re(9-13)/Mi Sol#7sus4(9)
Sol#7sus4(9)
la paz, en mí nunca la encontraras.
Pero laPero
paz,laen
paz,
míen mí nunca
nunca
Sisus4 la encontraras.
la encontraras. Sol#7sus4(9)
Si no es Sisus4
en vos,
Sisus4 Sol#7sus4(9)
en mí nunca la encontraras.
Sol#7sus4(9)
Si no
Si no es en es enen
vos, vos,
mien mi nunca
nunca la encontraras.
la encontraras.
Por otro lado, como se puede observar en la breve transcripción de arriba,
los acordes contienen tantas notas agregadas (las llamadas disonancias) a
su sonoridad básica de tríada que este es otro factor que ayuda a que los
Porlado,
or otro otroacordes
lado,
comocomopodrán podrán
pierdan
observar
observar en la ybreve
en la breve
su funcionalidad
transcripción
transcripción
se perciban de más
de arriba,
arriba, los acordes
comoloselementos
acordes contienen
contienen
de
antastantas
notasnotas
color.agregadas
agregadas Otro (las llamadas
(lasejemplo
llamadas este disonancias)
dedisonancias) a su sonoridad
tipo dea utilización
su sonoridad básicabásica
armónica de de bengala
es tríada
“La tríada quees
que este este es
otro factor
tro factor que que ayuda
ayuda
perdida” la acual
aenque que
los ellos
ejeacordes
acordes pierdan pierdan
organizativo es su
LAfuncionalidad
su funcionalidad
(mayor yy menor) y sepero
perciban
se perciban más más como
como
a lo largo
elementos
lementos dedecolor.
la color.
decanción Otro ejemplo
se escuchan
Otro ejemplo de estede estede tipo
progresiones
tipo dede utilización
utilizaciónacordes armónica
que es
armónica Lapor
van es La
bengalabengala
fuera de perdida
perdida
n la cual cualquier
en laelcual
eje el organización
eje organizativo
organizativo es LA es tonal real,
LA (mayor
(mayor más allá
y menor)
y menor) perodeapero
pequeñas desecuencias
a lo largo
lo largo posibles
de la canción
la canción se escuchan
se escuchan
rogresiones de
progresiones agrupar entre
de acordes
de acordes que sí.por
que
van Lo fuera
van mismo de ocurre
por fuera de cualquier
cualquier “Yoorganización
quierotonal
conorganización ver tonal
un tren”:
real, su deallá de
real,allá
más más
complejidad armónica esagrupar
asombrosa teniendo en ocurre
cuenta con la percepción
equeñas secuencias posibles de agrupar entre sí. Lo mismo ocurre con Yo quiero ver unver
pequeñas secuencias posibles de entre sí. Lo mismo Yo quiero un tren:
tren:
relativamente simple que podemos hacer de ella y con la familiaridad que
su complejidad
u complejidad armónica
armónica es es asombrosa
asombrosa teniendo
teniendo en en
cuenta cuenta
la la percepción
percepción
suenan todos los acordes. Esto, sin duda, es un gran logro compositivo.
relativamente
relativamente simplesimple
que podemos
ue podemos hacerhacer
de elladey ella
con ylacon la familiaridad
familiaridad que suenan
que suenan todostodos los acordes.
los acordes. Esto,
Esto, sin sin duda,
duda,
s un es un logro
gran gran logro compositivo.
compositivo.
5.Yuxtaposición
Otro recurso es la Yuxtaposición de técnicas de organización. Esto quiere
5-Yuxtaposición:
decirotro
-Yuxtaposición: otro
querecurso
en recurso
una canciónes podemos
la Yuxtaposición
es la Yuxtaposición encontrar de de
de técnicas técnicas
los
de másdediversos
organización.
organización. Esto quiere
elementos
Esto quiere
ecir decir
que en armónicos
que
unaencanción que,
una canciónenpodemos
su conjunto,
podemos dan
deun
encontrar
encontrar lostodo
de
más complejo,
los con
más diversos
diversos muchos contrastes
elementos
elementos armónicos
armónicos que, que,
entre lasdan
partes canción. “Acon
de la complejo, Starosta, elcontrastes
idiota”, por ejemplo, recurre
de ala canción. A
n su en su conjunto,
conjunto, dan un todoun complejo,
todo con muchos muchos
contrastes entreentre las partes
las partes de la canción. A
distintos principios organizativos dentro de la composición. La primer parte
Starosta, el
tarosta, el idiota,idiota, por ejemplo, recurre a distintos principios organizativos dentro de la
instalapor
unaejemplo, recurre
ambigüedad a distintos
tonal con sus principios
inversiones organizativos
armónicas paradentro de la
terminar
composición.
omposición. La un
en La
primer primer
de parte
parte
acorde instalainstala
Lam: una ambigüedad
una ambigüedad tonal tonal
con susconinversiones
sus inversiones armónicas
armónicas
para terminar
ara terminar en unen un acorde
acorde de Lam:de Lam:
Sol/Fa FaM7/La
Sol/Fa FaM7/La
Bocas del aire
Bocas del aire del mar
del mar
Sol/Fa
Sol/Fa FaM7/La
FaM7/La
bebanbeban la de
la sal salesta
de estaluz luz
Lam
Lam
paraparasí sí

LuegoLuego
comienzacomienza una segunda
una segunda sección ensección
la queen la que
cambia cambia radicalmente
radicalmente el pasando a
el centro tonal
centro tonal pasando a Lab y utiliza aquí un recurso característico de Astor
Lab. Esta sección es desarrollada utilizando un recurso característico de Astor Piazzolla (músico
Piazzolla (músico admirado por Spinetta al que escuchó desde la época de
admirado por Spinetta y al que escuchaba mucho por esos años) que es el descenso cromático
Almendra) que es el descenso cromático del bajo: Lab - Mib/Sol – Si/Fa# -
del bajo: Lab -–Mib/Sol
Do#/Fa Do#m/Mi. – Si/Fa#
Luego- deDo#/Fa – Do#m/Mi.
esto realiza un saltoLuego
en el de esto
bajo realiza unotro
y comienza salto en el bajo
y comienza otro largo cromático,
largo descenso descenso cromático,
culminando culminando Mib/SolMib/Sol
con un ascenso:
con un ascenso: – Sol#m – Sol#m –
Sol+5–– Sol+5
Si/Fa# –- Fa7(b5)
Si/Fa# -– Mi – SiM7/Fa#
Fa7(b5) – Mi –- SiM7/Fa#
Do#M7/Sol#. Al finalizar esta
- Do#M7/Sol#. Alsección
finalizarcomienza
otra nueva (instrumental)
esta sección queotra
comienza estánueva
contenida por los más
(instrumental) quediversos sonidos:por
está contenida cintas
losprocesadas,
voces,más diversos
y sonidos de sonidos:
piano en cintas procesadas,
los registros graves yvoces,
agudossonidos de piano (“el
del instrumento en los
piano es una
registros agraves
improvisación la queyvenga,
agudosladel yo”, dijo (“El
instrumento
toqué piano es
Spinetta), una improvisación
dando como resultado a laun collage
sonor.que venga,
Esto, la toqué yo”, Spinetta
probablemente, dijo Spinetta,
lo hayacuyo créditodel
tomado como pianista
músico no figura en John Cage a
estadounidense
la ficha técnica del álbum), dando como resultado un collage sonoro tomado,
quien admiraba especialmente. Al final de esta sección se yuxtapone la última en la cual
en primera instancia, de los Beatles pero también del músico estadounidense
recurre al principio modal de organización utilizando los modos de Si Jónico, Do# Dórico y Re
Jónico:
41
Si
 Acorde a Luis
«En un tema es fundamental crear una tensión. Parece que hay
temas que se salen de la clave sin querer. Y yo no sé cómo, a veces,
cambio tanto en tan pocos compases. (…) Como los cambios no son
tan previsibles, trato de que las canciones no tengan muchas partes
diferentes, sino más bien me baso en repetir alguna parte que en sí es
difícil y busco una forma elemental de hacerme entender».

«Si, por ejemplo, la canción tiene dos vueltas en donde los cambios
de armonías son evidentes, no es muy lógico que después vuelva
desde cero. Pero es ahí donde tonalmente se genera una sorpresa
porque hay un salto importante entre una armonía y otra. Pero si,
además, le agregara una tercera parte con un grado de complejidad
parecida, quizás también dejaría de tener el equilibrio que busco.
Y, si dejara solamente una de esas partes solas, sería una canción
intrascendente».

«Si hago varias estrofas de lo mismo, recalco eso que es imprescindible

para mí. La parte se repite y en sí contiene una complejidad que hay
que adivinar. No es tan fácil ver de qué tono va a ir a otro, y eso es
algo que yo trato de hacer. De todos modos, no compongo atado a
eso. No siempre me gusta hacerlo porque también me gusta escribir
diferentes tipos de canciones (…).»

«Si yo arranco un tema con muchas tensiones, no voy a poder hacerle

Sol/Fa FaM7/La muchas partes a su vez tensionadas sin generar una presión en la
Bocas del aire del mar canción. Dejaría de tener la calidad que busco.»
Sol/Fa FaM7/La
beban la sal de esta luz «Ahora, de laguna manera, me gusta resumirlo, que no haya ‘tantos
Lam pájaros volando’. Que esos pájaros aparezcan para llevarte a un
para sí determinado lugar, pero que tengan una forma de seguir hablando de
la tierra, aún de lo que está por encima de ella y el cielo.»

Luego comienza una segunda sección en la que cambia radicalmente el centro tonal pasando a
«La tensión de dos tonos, nada más. Eso para mí es fundamental.
Lab. Esta sección es desarrollada utilizando un recurso característico de Astor Piazzolla (músico Pero después con algo lo tengo que bajar. Al crecer, a veces te das
admirado por Spinetta y al que escuchaba mucho por esos años) que es el descenso cromático cuenta de que si culminás un montón de cadencias tensionadas
del bajo: Lab - Mib/Sol – Si/Fa# - Do#/Fa – Do#m/Mi. Luego de esto realiza un salto en el con algo que es como una gota de agua, es allí cuando la canción
bajo
adquiere esperanza.»
y comienza otro largo descenso cromático, culminando con un ascenso: Mib/Sol – Sol#m –
Sol+5 – Si/Fa# - Fa7(b5) – Mi – SiM7/Fa# - Do#M7/Sol#. Al finalizar esta sección comienza
otra nueva (instrumental) que está contenida por los más diversos sonidos: cintas procesadas,
voces, y sonidos de piano en los registros graves y agudos del instrumento (“el piano es una
improvisación a la que venga, la toqué yo”, dijo Spinetta), dando como resultado un collage
sonor. John
Esto,Cage
probablemente, Spinetta
a quien Spinetta lo haya
admiraba tomado del músico
especialmente estadounidense
(al respecto se puede John Cage a
quien admiraba
escuchar enespecialmente. Al final de“Spinetta
Youtube la conferencia esta sección se yuxtapone
– El sonido la última
primigenio”). Luegoen la cual
recurredealesta
principio modal
sección de organización
se yuxtapone una nuevautilizando losrecurre
en la que modosalde Si Jónico,
principio Do# Dórico y Re
modal
Jónico:de organización utilizando los modos de Si Jónico, Do# Dórico y Re Jónico:

Si
Si más, ya no tengas frío
No llores
No creas quemás
No llores ya noyahay
no tengas frío
más tinieblas
No creas que ya no hay más tinieblas

Do#m
Do#m
Tan
Tansólosólodebes
debescomprenderla
comprenderla
Si
Si
Es
Es como
como lala luz
luz en primavera
en primavera
Re
Re
Es como la luz en primavera
Es como la luz en primavera
la canción repite secciones ya expuestas anteriormente. “Cantata
Luego Luego
la canción repite secciones ya expuestas anteriormente. Cantata de los puentes
de puentes amarillo”, en tanto según palabras del propio Spinetta, “son
amarillo, según palabras
varias canciones unidasdel propio Spinetta,
y hasta “son varias
hay un estribillo canciones
en algunas de unidas y hasta hay un
ellas”. Basta
estribillo en algunas
escuchar de ellas”.
los nueve Basta
minutos queescuchar los nueve para
dura la Cantata… minutos quecuenta
darnos dura ladecanción
la para
darnoscantidad
cuenta dede la cantidad
partes de partesque
contrastantes contrastantes quelahay
hay dentro de dentro
canción. Sindeentrar
la misma.
en Sin entrar
detalles
en detalles (quizás
(quizás el desglose
el desglose dede esta
esta composición
composición ocuparíalatodo
ocuparía este artículo)
totalidad del artículo) la
canciónelyuxtapone
tema yuxtapone diferentes
diferentes centros
centros tonales
tonales en cada
en cada unalas
una de desecciones.
las secciones
Dentro de cada
prevaleciendo la organización tonal. A pesar de esta coherencia interna, la
una de ellas, prevalece la organización tonal. A pesar de esta coherencia interna, la escucha
escucha total de la obra no remite a la tonalidad en su sentido tradicional
total desino,
la obra
másno remite
bien, a unaa amalgama
la tonalidaddeen su sentido
diversos tradicional
elementos sino, más
organizados debien,
una a una
amalgamaformademagistral.
diversos elementos organizados de una forma magistral.

Martropía Extraído del libro Martropía, Conversaciones con Luis Alberto Spinetta, de Juan
(*) Guillermo Di Pietro es pianista. En 2007 publicó Variaciones sobre Spinetta, un Carlos Diez (Aguilar, 2006).
En un tema es fundamental crear una tensión. Parece que hay
disco en solo piano sobre repertorio spinettiano. www.guillermodipietro.com
temas que se salen de
la clave sin querer. Y yo no sé cómo, a veces, cambio tanto en tan pocos compases (…). Como
los cambios no son tan previsibles, trato de que las canciones no tengan muchas partes
diferentes, sino más bien me baso en repetir alguna parte que en sí es difícil 42 y busco una forma
elemental de hacerme entender.
Entrevista: Claudio Cardone
Siguiendo los pasos del maestro
Último lugarteniente de Luis Alberto, el gran Claudio Cardone entrega, gracias
a su habitual cortesía, detalles de su trabajo como arreglador, tecladista y
hasta co-autor del Flaco.
Cómo era el proceso de trabajo para los
arreglos de las canciones. ¿Pedía Luis cierta
sonoridad en los voicings, que tocaran lo
mismo que la guitarra pero en los teclados o
daba libertad para armar el arreglo a tu gusto?
La mayoría de las veces que grabé con Luis las
cosas se fueron armando en el estudio. En los
últimos discos la cosa fue cambiando, hubo
varios arreglos que sí los hice en casa, luego se
los mostraba y, si me daba el OK, quedaban, algo
que en verdad ocurrió en un 90%. Hubo cosas
totalmente improvisadas también, como la intro de
“El lenguaje del cielo” [Para los árboles]. La canción
estaba terminada y me pidió repentinamente que
arrancara con unos segundos de alguien tocando
algo con aire jazzero a modo de introducción.
Luego eso se empalmó al principio de la canción.
Con respecto a los voicings a veces el pedido
era tocar lo mismo que su guitarra, y a veces
algo diferente. Por ejemplo en “La mendiga” [Un
mañana] yo mismo opté por tocar unos acordes
que complementan de alguna manera los de la
guitarra, no son iguales.  En rasgos generales,
siempre hubo libertad de tocar lo que quería.  la grabación de este disco, también recuerdo que
¿Cómo fue lo del arreglo de “Ekathé” para
Los ojos? En el disco hay dos versiones,
una con tu arreglo y la otra arreglada
por Mono Fontana. ¿Cómo ocurrió eso?
Un día Luis vino a casa y me trajo un casete con
dos temas del disco que estaba haciendo, Los
ojos, en versión demo. Eran “Ekhaté” y “No me
alcanza”. Me pidió que hiciera lo que quisiera... A
“No me alcanza” le hice una programación rítmica,
le puse un loop de  batería con escobillas, cosas
en reverse, sonidos de sintes tipo análogos, unos
samplings de una obra de Ravel (Daphne y Chloe),
etc., y quedó casi todo. A “Ekhaté” le hice un
arreglo orquestal dentro de un estilo impresionista.
Todo lo que suena es un Kurzweil K2000 y está
armado en una compu. El arreglo a Luis le encantó,
como también le encantó el que hizo el Mono. Por
eso decidió dejar ambas versiones en el CD. Así
como ocurrieron estos casos de arreglos míos en
el disco Los ojos, también está “Perdido en ti”, por
ejemplo, donde la idea de todas las cuerdas, ese
sonido que cae de pitch al vacío, etc., es obra de
Luis, que yo iba traduciendo a medida que grababa.
Muchas cosas de teclados que he tocado en sus
discos son ideas de él. Ideas que verbalmente me
transmitía y yo intentaba traducir con los teclados.  que hacer un segundo interludio. Hice el otro
En Un mañana tenés una gran participación en
los arreglos y como autor de partes concretas…
Bueno... sí, creo que llegó un punto en que de tanto
tocar y compartir música ya sabíamos cada uno lo
qué quería el otro. Y en Un mañana Luis me dio
una gran libertad para trabajar, como nunca antes.
Al igual que en Pan el teclado de base, el bajo, la
guitarra de base y la batería están grabados en
vivo, en todas las canciones. Pero la mayoría de
los teclados que no son el de base, los grabé en
casa -Buenos Aires- y en las Sierras de Córdoba.
De hecho el disco (Un mañana) cierra con algo
que hice a modo de collage. Luis me pidió que
al terminar “Para soñar” hiciera lo que quisiera,
en unos 30 segundos, pero que tenga un clima
onírico. Como de un sueño recurrente.... Entre
las cosas que suenan en ese collage, hay pájaros
y audios de las Sierras de Córdoba que grabé
con un iPod, voces de mujeres japonesas, una
orquesta afinando, etc. y ese pequeño pasaje se va
con una frase de piano con un delay que pretendí
traducir como ese sueño recurrente. Recuerdo
que el delay fue motivo de discusión. Primero le
puse un delay común, digamos, y luego puse un
delay muy extraño para que cada vez que repitiera
hiciera algo diferente. A Luis le gustaba la primera
opción... y a mí, la segunda. Finalmente dejó la
segunda. A diferencia de Pan, en Un mañana sí
usé un Rhodes de verdad, un Moog de verdad,
etc. En este disco la mayoría de de los sintes
son virtuales, de computadora.  También en Un
mañana hice algo que no suelo hacer: un arreglo
de brasses. En “La mendiga” hay un interludio en
donde la canción, digamos, explota. Aproveché
para poner unos acordes complementarios
también a los de la guitarra, con voicings bastante
jazzeros, y quedó algo que, recuerdo, entusiasmó
mucho a Luis cuando se lo mostré. En medio de
partió Joe Zawinul [Nota: el pianista austríaco Joe
Zawinul murió el 11 de septiembre de 2007] cuya
obra musical, tanto Luis como yo y la mayoría que
quienes hemos tocado con Luis, adoramos y ha
sido referente fundamental. Entonces aproveché
para tocar el solo del tema instrumental “Un
mañana” con un sonido de un sintetizador que
Zawinul usaba bastante en Weather Report, el ARP
2600. Y con un patch en el que suena la afinación
invertida, como en “Black market” por ejemplo. Los
agudos a la izquierda y los graves a la derecha. Fue
mi manera de homenajear y tener presente -muy
44
humildemente-, a tan extraordinario músico. Y en
el disco Un mañana, además, por primera y única
vez, Luis me pidió colaborar compositivamente,
algo que fue a la vez un honor y una enorme y
tremenda responsabilidad para mí. Luis me dijo
que había hecho dos canciones, pero dedicadas
a una misma persona, con la misma temática. Se
le había ocurrido hacer como una suite y quería
que esas canciones tuviesen como un separador
instrumental. En definitiva quería que yo
compusiera ese interludio. Hice uno y le encantó.
Luego pasó un tiempo y me dijo que tenía otra
canción más (la tercera parte cantada) y que había
interludio -que esta vez debía unir dos tonalidades
diferentes- y también le gustó mucho, de hecho
nada fue modificado de esos dos interludios ni de
todo el arreglo orquestal de “Olga”. [Nota: el tema
en cuestión se llama ‘Canción de amor para Olga’.]
Todo quedó tal cual lo hice.  La diferencia entre
ambos interludios es que el primero está basado
en una idea que yo ya tenía en mi cabeza. Y el
segundo, en verdad, es una variación de la canción
que lo precede. Como una rearmonización de esa
segunda parte cantada, y con otra melodía y otro
desenlace.
En los últimos años tenías tu momento
solista dentro de los conciertos de Luis.
Recuerdo, por ejemplo, extraordinarias
versiones de “Amarilla flor”. ¿Cómo
llegaron a establecer ese espacio para vos
y cómo elegías qué tocar en ese momento?
Es sabida la tremenda generosidad de Luis para
con sus músicos, siempre fue algo destacable,
diría que único… En mi caso, ya hacía muchos
años que siempre a mitad de los shows, me dejaba
tocar una pieza cualquiera para que yo mostrara
lo que tenía ganas. Jamás me dijo qué tocar. De
hecho, a propósito, muy pocas veces repetí lo que
tocaba en ese momento. Y como no me considero
un compositor (excepto algunas pocas cosas
que he hecho), aprovechaba para mostrar -a mi
manera y humildemente- la música de autores
que a mí me gusta escuchar y que yo considero
importantes de difundir quizás. Recuerdo haber
mostrado cosas de autores argentinos como
Sartén Asaresi o Lucas Martí, por ejemplo. Pero
también toqué cosas de Ryuichi Sakamoto, St.
Vincent, Kotringo, Aziza Mustafa Zadeh, Kate
Bush, Jonsi, Peter Gabriel, Djavan, Ivan Lins, etc. Y
a veces, improvisaba libremente, o mostraba algo
mío. De Luis sólo recuerdo haber tocado “Amarilla
flor” [Madre en años luz] e “Ilumina mis ojos” [Only
love can sustain]. “Amarilla flor” siempre ha sido
una de las tantas canciones de Luis que me fascinó
desde un primer momento. Y un día decidí tocarla
así, tal cual es, pero con un piano nada más. Nada
equipara la voz de Luis, desde ya, pero bueno, fue
una forma de tener presente tan hermosa canción.
Entrevista: Guillermo Di Pietro
Foto: Ximena Martínez
Para más detalles sobre el trabajo de Claudio Cardone y Mono
Fontana junto a Spinetta ver Recorplay 70.
Entrevista: Claudio Cardone
Siguiendo los pasos del maestro
Último lugarteniente de Luis Alberto, el gran Claudio Cardone entrega, gracias
a su habitual cortesía, detalles de su trabajo como arreglador, tecladista y
hasta co-autor del Flaco.
Cómo era el proceso de trabajo para los
arreglos de las canciones. ¿Pedía Luis cierta
sonoridad en los voicings, que tocaran lo
mismo que la guitarra pero en los teclados o
daba libertad para armar el arreglo a tu gusto?
La mayoría de las veces que grabé con Luis las
cosas se fueron armando en el estudio. En los
últimos discos la cosa fue cambiando, hubo
varios arreglos que sí los hice en casa, luego se
los mostraba y, si me daba el OK, quedaban, algo
que en verdad ocurrió en un 90%. Hubo cosas
totalmente improvisadas también, como la intro de
“El lenguaje del cielo” [Para los árboles]. La canción
estaba terminada y me pidió repentinamente que
arrancara con unos segundos de alguien tocando
algo con aire jazzero a modo de introducción.
Luego eso se empalmó al principio de la canción.
Con respecto a los voicings a veces el pedido
era tocar lo mismo que su guitarra, y a veces
algo diferente. Por ejemplo en “La mendiga” [Un
mañana] yo mismo opté por tocar unos acordes
que complementan de alguna manera los de la
guitarra, no son iguales.  En rasgos generales,
siempre hubo libertad de tocar lo que quería.  la grabación de este disco, también recuerdo que
¿Cómo fue lo del arreglo de “Ekathé” para
Los ojos? En el disco hay dos versiones,
una con tu arreglo y la otra arreglada
por Mono Fontana. ¿Cómo ocurrió eso?
Un día Luis vino a casa y me trajo un casete con
dos temas del disco que estaba haciendo, Los
ojos, en versión demo. Eran “Ekhaté” y “No me
alcanza”. Me pidió que hiciera lo que quisiera... A
“No me alcanza” le hice una programación rítmica,
le puse un loop de  batería con escobillas, cosas
en reverse, sonidos de sintes tipo análogos, unos
samplings de una obra de Ravel (Daphne y Chloe),
etc., y quedó casi todo. A “Ekhaté” le hice un
arreglo orquestal dentro de un estilo impresionista.
Todo lo que suena es un Kurzweil K2000 y está
armado en una compu. El arreglo a Luis le encantó,
como también le encantó el que hizo el Mono. Por
eso decidió dejar ambas versiones en el CD. Así
como ocurrieron estos casos de arreglos míos en
el disco Los ojos, también está “Perdido en ti”, por
ejemplo, donde la idea de todas las cuerdas, ese
sonido que cae de pitch al vacío, etc., es obra de
Luis, que yo iba traduciendo a medida que grababa.
Muchas cosas de teclados que he tocado en sus
discos son ideas de él. Ideas que verbalmente me
transmitía y yo intentaba traducir con los teclados.  que hacer un segundo interludio. Hice el otro
En Un mañana tenés una gran participación en
los arreglos y como autor de partes concretas…
Bueno... sí, creo que llegó un punto en que de tanto
tocar y compartir música ya sabíamos cada uno lo
qué quería el otro. Y en Un mañana Luis me dio
una gran libertad para trabajar, como nunca antes.
Al igual que en Pan el teclado de base, el bajo, la
guitarra de base y la batería están grabados en
vivo, en todas las canciones. Pero la mayoría de
los teclados que no son el de base, los grabé en
casa -Buenos Aires- y en las Sierras de Córdoba.
De hecho el disco (Un mañana) cierra con algo
que hice a modo de collage. Luis me pidió que
al terminar “Para soñar” hiciera lo que quisiera,
en unos 30 segundos, pero que tenga un clima
onírico. Como de un sueño recurrente.... Entre
las cosas que suenan en ese collage, hay pájaros
y audios de las Sierras de Córdoba que grabé
con un iPod, voces de mujeres japonesas, una
orquesta afinando, etc. y ese pequeño pasaje se va
con una frase de piano con un delay que pretendí
traducir como ese sueño recurrente. Recuerdo
que el delay fue motivo de discusión. Primero le
puse un delay común, digamos, y luego puse un
delay muy extraño para que cada vez que repitiera
hiciera algo diferente. A Luis le gustaba la primera
opción... y a mí, la segunda. Finalmente dejó la
segunda. A diferencia de Pan, en Un mañana sí
usé un Rhodes de verdad, un Moog de verdad,
etc. En este disco la mayoría de de los sintes
son virtuales, de computadora.  También en Un
mañana hice algo que no suelo hacer: un arreglo
de brasses. En “La mendiga” hay un interludio en
donde la canción, digamos, explota. Aproveché
para poner unos acordes complementarios
también a los de la guitarra, con voicings bastante
jazzeros, y quedó algo que, recuerdo, entusiasmó
mucho a Luis cuando se lo mostré. En medio de
partió Joe Zawinul [Nota: el pianista austríaco Joe
Zawinul murió el 11 de septiembre de 2007] cuya
obra musical, tanto Luis como yo y la mayoría que
quienes hemos tocado con Luis, adoramos y ha
sido referente fundamental. Entonces aproveché
para tocar el solo del tema instrumental “Un
mañana” con un sonido de un sintetizador que
Zawinul usaba bastante en Weather Report, el ARP
2600. Y con un patch en el que suena la afinación
invertida, como en “Black market” por ejemplo. Los
agudos a la izquierda y los graves a la derecha. Fue
mi manera de homenajear y tener presente -muy
44
humildemente-, a tan extraordinario músico. Y en
el disco Un mañana, además, por primera y única
vez, Luis me pidió colaborar compositivamente,
algo que fue a la vez un honor y una enorme y
tremenda responsabilidad para mí. Luis me dijo
que había hecho dos canciones, pero dedicadas
a una misma persona, con la misma temática. Se
le había ocurrido hacer como una suite y quería
que esas canciones tuviesen como un separador
instrumental. En definitiva quería que yo
compusiera ese interludio. Hice uno y le encantó.
Luego pasó un tiempo y me dijo que tenía otra
canción más (la tercera parte cantada) y que había
interludio -que esta vez debía unir dos tonalidades
diferentes- y también le gustó mucho, de hecho
nada fue modificado de esos dos interludios ni de
todo el arreglo orquestal de “Olga”. [Nota: el tema
en cuestión se llama ‘Canción de amor para Olga’.]
Todo quedó tal cual lo hice.  La diferencia entre
ambos interludios es que el primero está basado
en una idea que yo ya tenía en mi cabeza. Y el
segundo, en verdad, es una variación de la canción
que lo precede. Como una rearmonización de esa
segunda parte cantada, y con otra melodía y otro
desenlace.
En los últimos años tenías tu momento
solista dentro de los conciertos de Luis.
Recuerdo, por ejemplo, extraordinarias
versiones de “Amarilla flor”. ¿Cómo
llegaron a establecer ese espacio para vos
y cómo elegías qué tocar en ese momento?
Es sabida la tremenda generosidad de Luis para
con sus músicos, siempre fue algo destacable,
diría que único… En mi caso, ya hacía muchos
años que siempre a mitad de los shows, me dejaba
tocar una pieza cualquiera para que yo mostrara
lo que tenía ganas. Jamás me dijo qué tocar. De
hecho, a propósito, muy pocas veces repetí lo que
tocaba en ese momento. Y como no me considero
un compositor (excepto algunas pocas cosas
que he hecho), aprovechaba para mostrar -a mi
manera y humildemente- la música de autores
que a mí me gusta escuchar y que yo considero
importantes de difundir quizás. Recuerdo haber
mostrado cosas de autores argentinos como
Sartén Asaresi o Lucas Martí, por ejemplo. Pero
también toqué cosas de Ryuichi Sakamoto, St.
Vincent, Kotringo, Aziza Mustafa Zadeh, Kate
Bush, Jonsi, Peter Gabriel, Djavan, Ivan Lins, etc. Y
a veces, improvisaba libremente, o mostraba algo
mío. De Luis sólo recuerdo haber tocado “Amarilla
flor” [Madre en años luz] e “Ilumina mis ojos” [Only
love can sustain]. “Amarilla flor” siempre ha sido
una de las tantas canciones de Luis que me fascinó
desde un primer momento. Y un día decidí tocarla
así, tal cual es, pero con un piano nada más. Nada
equipara la voz de Luis, desde ya, pero bueno, fue
una forma de tener presente tan hermosa canción.
Entrevista: Guillermo Di Pietro
Foto: Ximena Martínez
Para más detalles sobre el trabajo de Claudio Cardone y Mono
Fontana junto a Spinetta ver Recorplay 70.