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Christian Utz

Scelsi hören
Zur Interaktion zwischen Echtzeitwahrnehmung und
Formimagination der Musik Scelsis

Der Titel des vorliegenden Beitrags versteht sich als eine Aufforderung, den Bereich
der auditiven Wahrnehmung zu fassen, auf den Giacinto Scelsis Musik uns in ganz
besonderer Weise zurückwirft. „Scelsi hören“ soll hier vor allem auch bedeuten, im
Sinne einer performativen, wahrnehmungsorientierten Theorie und Analyse gezielt
unterschiedliche Wege des Hörens von Scelsis Klangtransformationen nachzuzeich-
nen, darunter auch solche, die vielleicht zunächst nicht „nahe“ zu liegen scheinen.1
In Übereinstimmung mit ästhetischen und psychologischen Theorien, die gerade
Überschneidungen und Interferenzen zwischen unterschiedlichen Wahrnehmungs-
strategien favorisieren – etwa mit Andy Hamiltons Gedanken des „hearing-in“ bzw.
seiner „twofold thesis“, die zwischen einer nicht-metaphorischen, unvermittelten
Klangerfahrung und einer holistisch-kausalen Strukturerfahrung vermitteln2 – soll
dabei gezeigt werden, dass erst eine Interaktion unterschiedlicher Hörstrategien
dem multidimensionalen Gehalt von Scelsis Musik gerecht zu werden vermag. Ge-

1 Mit dem Gedanken der „performativen“ Analyse wird an charakteristische Tendenzen einer
analytisch orientierten Musiktheorie seit dem frühen 19. Jahrhundert angeknüpft, die sich
Nicholas Cook zufolge durch einen „performative turn“ auszeichnen, durch das Prinzip „that
analysis should aim not to replicate, in some veridical manner, but rather to complement
the immediately perceptible and thus self-evident qualities of the music. [...] Most impor-
tant, however, is the idea that analysis is performative, in the sense that it is designed to
modify the perception of music – which in turn implies that its value subsists in the altered
experience to which it gives rise.“ Nicholas Cook, „Epistemologies of Music Theory“, in: The
Cambridge History of Western Music Theory, hg. von Thomas Christensen, Cambridge 2002,
S. 94. Diese „performative epistemology“ der Musiktheorie basiert Cook zufolge auf der Idee
„that one should make analysis true through, rather than true to, experience.“ Nicholas Cook,
„Analysing Performance and Performing Analysis“, in: Rethinking Music, hg. von Nicholas
Cook und Mark Everist, Oxford 1999, S. 252. Angeknüpft wird dabei auch an „phänomeno-
logische“ Tendenzen der Musiktheorie. Die mit diesem Ansatz verbundene Hinwendung zum
„phänomenologisch Greifbaren“, zu „elementaren, vorsprachlichen und vorbegrifflichen Sin-
nesqualitäten“ begreift dabei musikalische Strukturen weiterhin als zentral für die Analyse:
„Struktur lässt sich auffassen als etwas, das quasi-kausal die klangliche Realisation der Musik
im Sinne von Qualia bewirkt“. Tobias Janz, „Qualia, Sound, Ereignis. Musiktheoretische Her-
ausforderungen in phänomenologischer Perspektive“, in: Musiktheorie. Musikwissenschaft.
Geschichte – Methoden – Perspektiven, hg. von Tobias Janz und Jan Philipp Sprick (= Zeit-
schrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Sonderausgabe), Olms 2011, S. 217–239, online zu
finden unter <http://gmth.de/zeitschrift/artikel/565.aspx> (letzter Zugriff: 14. Mai 2012).
2 Für Hamilton, der seine These im Gegenzug zu Roger Scrutons bekannter „acousmatic the-
sis“ entwickelt, enthält musikalisches Hören sowohl eine nicht-metaphorische „atomistic ex-
perience of [...] individual sounds“ als auch eine „holistic experience of musical structure“,
die auf einer metaphorischen Kausalität basiert. Andy Hamilton, „The Sound of Music“,
in: Sounds and Perception. New Philosophical Essays, hg. von Matthew Nudds und Casey
O’Callaghan, Oxford 2009, S. 171; vgl. auch Andy Hamilton, Aesthetics and Music, London
2007, S. 95–111.
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meint ist der Titel meines Beitrags schließlich auch in einem ganz wörtlichen Sinn:
Auf der Grundlage eines genauen Hörens einiger mir freundlicher Weise von der
Fondazione Isabella Scelsi in Rom zur Verfügung gestellten digitalisierten Bänder
mit Scelsis Ondiola-Aufnahmen soll die wahrnehmungstheoretische Perspektive
mit werkgenetischen und aufführungspraktischen Überlegungen zusammengeführt
werden.3
In den folgenden Interpretationen der Musik Scelsis geht es nicht zuletzt um
eine Annäherung an jene Erfahrung von Präsenz, die in der neuen Musik bereits
seit den 1950er Jahren – nicht nur von Scelsi4 – und in der philosophischen Äs-
thetik etwa seit den 1970er Jahren in besonderer Weise akzentuiert und in ihrer
Irreduzibilität hervorgehoben wurde.5 Abgezielt wird in diesen Ansätzen auf ei-
ne Präsenzsituation, in der „Klang“ als primäre ästhetische Erfahrung, und nicht
nur als ein funktionales oder akzidentielles Vermittlungsmedium „übergeordneter“
Strukturen oder Satzprinzipien erscheint.6 In welchem Verhältnis aber steht eine
solche Präsenzerfahrung zur zeitlich-syntaktischen Dimension der Wahrnehmung,
speziell in einer Musik, die wie die Scelsis einen Zustand erzeugen möchte, in dem
Zeit „suspendiert“ wird?
Gefragt werden muss daher einerseits, welche Strategien Scelsis Improvisieren
und Komponieren verfolgt, um solche Präsenzerfahrungen zu provozieren, aber
auch mit welchen anderen Wahrnehmungsprozessen Präsenzerfahrung beim Hö-
ren seiner Musik interagiert oder auch konkurriert. Diese Thematik wird in drei
Stufen entwickelt: Zunächst werden ausgehend von Henri Bergsons Begriff der
(reinen) Dauer und einer (Schein-)Dichotomie in der Scelsi-Forschung allgemeine
Perspektiven auf die Erfahrung musikalischer Zeit und die Beziehung zwischen

3 Einem kurzen Aufenthalt im Archiv der Fondazione Isabella Scelsi vom 27. September bis
zum 3. Oktober 2011 folgte eine grundlegende Analyse auf Basis von per MP3-Dateien zur
Verfügung gestellten Kopien der Bänder der unten diskutierten Werke Scelsis ab Dezember
2011. Bei dieser Gelegenheit danke ich herzlichst Alessandra Carlotta Pellegrini für die Un-
terstützung meiner Recherchen, Nicola Bernardini für die Bereitstellung der Dateien und
Friedrich Jaecker für die Zusendung seiner Listen der identifizierten Tonbänder und für eine
Reihe weiterer wertvoller fachlicher Hinweise.
4 Vgl. hierzu auch den Beitrag von Markus Bandur im vorliegenden Band.
5 Hinzuweisen ist hier etwa auf die philosophischen Schriften von Gilles Deleuze, Jean-François
Lyotard, Hans Ulrich Gumbrecht, Dieter Mersch oder Martin Seel. Für eine Anwendung auf
eine musikwissenschaftliche bzw. -theoretische Methodik vgl. etwa die Arbeiten von Tobias
Janz, der insbesondere die auf John Locke und Roger Scruton rückführbare Spaltung in pri-
märe („objektiv gegebene“) und sekundäre („subjektiv empfundene“) Qualitäten anzweifelt
und Möglichkeiten der Wahrnehmung unabhängig von einem konkreten Wahrnehmungsakt
als Bestandteil eines (musikalischen) Klangobjekts begreift: Tobias Janz, Klangdramaturgie.
Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners „Ring des Nibelungen“, Würzburg
2006, S. 17–19.
6 Vgl. hierzu genauer Christian Utz, „,Liberating‘ Sound and Perception. Historical and Me-
thodological Preconditions of a Morphosyntactic Approach to Post-tonal Music“, in: Orga-
nised Sound. Klang und Wahrnehmung in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, hg. von
Christian Utz (= musik.theorien der gegenwart 6), Saarbrücken 2013, S. 13–47.
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Echtzeitwahrnehmung und Formimagination entwickelt. In einem zweiten Schritt


werden ausgewählte Werke Scelsis auf die Bildung energetischer Bögen oder Wellen
und auf ihre Ambivalenz zwischen dramatisch-gerichteten und präsenzerzeugenden
Tendenzen hin untersucht, wobei ein besonderer Schwerpunkt auf der Diskussion
palindromischer Formen liegt. Abschließend wird diskutiert, welche Aspekte der
Wahrnehmung von den elektronischen Fassungen der Werke Scelsis einerseits und
den instrumentalen Fassungen andererseits angesprochen werden und wie sich aus
dieser Perspektive der Entstehungsprozess und die Aufführungspraxis von Scelsis
Werken darstellen.

„Der zeitlose Augenblick“: Zur morphosyntaktischen Interaktion


zwischen Präsenzerleben und Formimagination
Scelsis Musik bietet ein prominentes Beispiel für die Tendenz vieler Komponis-
ten im 20. Jahrhundert zunehmend die „Arbeit am Klang selbst“ und damit ei-
ne gestalt- und wahrnehmungsorientierte Klangauffassung in den Vordergrund zu
stellen. Zentrale Tendenzen der neuen Musik haben damit eine Geschichte von der
Emanzipation des Klanges fortgeschrieben, die spätestens am Ende des 18. Jahr-
hunderts mit Johann Gottfried Herders Resonanztheorie und seiner Kritik an der
„Kolonisierung des Ohrs durch das Auge“ in der Hierarchie der Sinne um 1800
einsetzte.7 So folgerichtig diese Emanzipation des Klangs vor dem Hintergrund
sinnesfeindlicher Tendenzen der Musikästhetik im 19. Jahrhunderts erscheint, die
Klang nur als untergeordnetes Mittel zur Artikulation von Form, Satz oder Struk-
tur begriff, so unklar ist doch zunächst, mit welchen kompositorischen Mitteln eine
solche „Emanzipation“ bewerkstelligt werden kann. Denn Klang ist in einem mu-
sikalischen Zusammenhang immer schon in einen zeitlichen Verlauf eingebunden,
existiert also nur als ein sich fortgesetzt wandelndes, bezogenes und sich bezie-
hendes Phänomen, ist immer zugleich Morphologie und Syntax, Klanggestalt und
sinngenerierender Formprozess. Die bildhafte Wahrnehmung eines klanglichen Ver-
laufs als musikalische Gestalt, Kontur, Figur oder Geste ist als räumliche Synthese
sukzessiver Ereignisse ein Grundelement musikalischer Wahrnehmung.8 Um 1900
griffen die Gestalttheorie und die Philosophien von Henri Bergson und Edmund
Husserl auf das Modell der Melodiewahrnehmung zurück, um die Komplexität des
Wahrnehmungsvorgangs, seine Integration von Klang- und Zeiterfahrung zu be-

7 Vgl. hierzu ausführlich Arne Stollberg, Ohr und Auge – Klang und Form. Facetten einer mu-
sikästhetischen Dichotomie bei Johann Gottfried Herder, Richard Wagner und Franz Schre-
ker (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 58), Stuttgart 2006.
8 Vgl. hierzu Christian Utz, „Struktur und Wahrnehmung. Gestalt, Kontur, Figur und Geste in
Analysen der Musik des 20. Jahrhunderts“, in: Musik und Ästhetik 16, Nr. 4 (2012) S. 53–80.
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schreiben.9 Bergson veranschaulichte an diesem Beispiel seinen zentralen Begriff


der ([ganz] reinen) Dauer (pure durée bzw. la durée toute pure), der sich durch
eine „raum-lose“ Heterogenität der Elemente auszeichnet:

Die ganz reine Dauer [La durée toute pure] ist die Form, die die Sukzession unsrer
Bewußtseinsvorgänge annimmt, wenn unser Ich sich dem Leben überläßt, wenn es sich
dessen enthält, zwischen dem gegenwärtigen und den vorhergehenden Zuständen eine
Scheidung zu vollziehen. Dazu hat es keineswegs nötig, sich an die vorübergehende
Empfindung oder Vorstellung ganz und gar zu verlieren; denn dann würde es ja im
Gegenteil zu dauern aufhören. Ebensowenig braucht es die vorangegangenen Zustände
zu vergessen: es genügt, wenn es diese Zustände, indem es sich ihrer erinnert, nicht
neben den aktuellen Zustand wie einen Punkt neben einen anderen Punkt stellt, son-
dern daß es sie mit ihm organisiert, wie es geschieht, wenn wir uns die Töne einer
Melodie, die sozusagen miteinander verschmelzen, ins Gedächtnis rufen. Könnte man
nicht sagen, daß, wenn diese Töne auch aufeinanderfolgen, wir sie dennoch ineinander
apperzipieren, und daß sie als Ganzes mit einem Lebewesen vergleichbar sind, dessen
Teile, wenn sie auch unterschieden sind, sich trotzdem gerade durch ihre Solidarität
gegenseitig durchdringen? [...] Die Sukzession läßt sich also [...] wie eine gegenseitige
Durchdringung, eine Solidarität, eine intime Organisation von Elementen begreifen,
deren jedes das Ganze vertritt und von diesem nur durch ein abstraktionsfähiges Den-
ken zu unterscheiden und zu isolieren ist. Eine solche Vorstellung von der Dauer würde
sich ohne allen Zweifel ein Wesen machen, das zugleich identisch und veränderlich wäre
und dem die Idee des Raumes gänzlich mangelte. [...]
Kurz, die reine Dauer könnte sehr wohl nur eine Sukzession qualitativer Verände-
rungen sein, die miteinander verschmelzen, sich durchdringen, keine präzisen Umrisse
besitzen, nicht die Tendenz haben, sich im Verhältnis zueinander zu exteriorisieren,
und mit der Zahl nicht die geringste Verwandtschaft aufweisen: es wäre das die reine
Heterogenität.10

9 Vgl. hierzu Christian von Ehrenfels, „Über Gestaltqualitäten“, in: Vierteljahresschrift für
wissenschaftliche Philosophie 14 (1890), S. 249–292; Henri Bergson, Zeit und Freiheit [Essai
sur les donées immédiates de la conscience, 1888, deutsch 1911], Frankfurt am Main 1989,
S. 77–78; Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins,
hg. von Martin Heidegger, Tübingen 3 2000, S. 390–395; Edmund Husserl, Phänomenologische
Psychologie, hg. von Dieter Lohmar, Hamburg 2003, S. 200–201.
10 Bergson, Zeit und Freiheit, S. 77–80. Französischer Originaltext: „La durée toute pure est
la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre,
quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs. Il n’a
pas besoin, pour cela, de s’absorber tout entier dans la sensation ou l’idée qui passe, car alors,
au contraire, il cesserait de durer. Il n’a pas besoin non plus d’oublier les états antérieurs: il
suffit qu’en se rappelant ces états il ne les juxtapose pas à l’état actuel comme un point à un
autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand nous nous rappelons, fondues
pour ainsi dire ensemble, les notes d’une mélodie. Ne pourrait-on pas dire que, si ces notes
se succèdent, nous les apercevons néanmoins les unes dans les autres, et que leur ensemble
est comparable à un être vivant, dont les parties, quoique distinctes, se pénètrent par l’effet
même de leur solidarité? [...] On peut donc concevoir la succession [...] comme une pénétration
mutuelle, une solidarité, une organisation intime d’éléments, dont chacun représentatif du
tout, ne s’en distingue et ne s’en isole que pour une pensée capable d’abstraire. Telle est
sans aucun doute la représentation que se ferait de la durée un être à la fois identique et
changeant, qui n’aurait aucune idée de l’espace. [...] Bref, la pure durée pourrait bien n’être
qu’une succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours
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Ein Bezug auf Bergsons durée wird zwar auch durch Scelsis Schriften bisweilen an-
gedeutet, Gregory Nathan Reish hat aber nachgewiesen, dass Scelsis Verwendung
dieses Begriffs zum Teil irreführend ist.11 Unabhängig von Scelsis Texten jedoch
kann sich Bergsons Zeitauffassung für die Wahrnehmung von Scelsis Musik durch-
aus als relevant erweisen – eine Zeitauffassung, in der es keine Scheidung „zwischen
dem gegenwärtigen und den vorhergehenden Zuständen“12 gibt und die dabei auf
einer „ununterschiedenen oder qualitativen Mannigfaltigkeit [Vielheit]“13 (multi-

précis, sans aucune tendance à s’extérioriser les uns par rapport aux autres, sans aucune
parenté avec le nombre: ce serait l’hétérogénéité pure.“ Henri Bergson, Essai sur les donées
immédiates de la conscience, Paris 144 1970, S. 48–49.
11 Reish kommt in seiner Dissertation zu dem Schluss, dass Scelsis Rezeption von Bergsons Be-
griffen „durée“ und „élan vital“ zum Teil missverständlich ist und keine gründliche Kenntnis
von Bergsons Philosophie verrät, wobei sich auch keine Schriften Bergsons in Scelsis Biblio-
thek fanden. Vgl. Gregory N. Reish, The Transformation of Giacinto Scelsi’s Musical Style
and Aesthetic, 1929–1959, Univ., Diss., Athens 2001, S. 30–33. Scelsi verwendet „durée“
synonym zu einer externen, kosmischen, „unendlichen“ Zeit, die im Gegensatz zur geglie-
derten musikalischen Zeit des Menschen steht: „Die rhythmische Sprache ist [...] Ausdruck
der Tiefenrhythmen, die aus dem vitalen Dynamismus aufsteigen. Doch anderseits ist der
Rhythmus auch Ausdruck und Manifestation der Dauer; bildet er also einerseits die Grund-
voraussetzung der Existenz des Menschen und des Kunstwerks, so vereinigt und verbindet
er durch sein Wesen zugleich die persönliche und relative Zeit des kreativen Künstlers und
der von ihm hervorgebrachten Bilder mit der kosmischen Dauer: der absoluten Zeit.“ Scelsi,
„Sinn der Musik“, in: Giacinto Scelsi, hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (=
Musik-Konzepte 31), München 1983, S. 4–5. „Le langage rythmique est [...] l’expression des
rythmes profonds surgissant du dynamisme vital. Mais le rythme est aussi l’expression et la
manifestation de la durée ; si donc il est, d’une part, la condition première d’existence de
l’homme ou de l’œuvre d’art, de l’autre il unit et relie par son essence le temps personnel
et relatif de l’artiste createur et des images créées, à la durée cosmique, au temps absolu“.
Scelsi, „Sens de la Musique“, in: Scelsi, Les anges sont ailleurs... Textes et inédits recueillis
et commentés, hg. von Sharon Kanach, Arles 2006, S. 91. Für Bergson dagegen existiert durée
nur innerhalb der menschlichen Wahrnehmung: „Bergson’s durée is anything but absolute; it
is a psychological and experiential phenomenon that contrasts sharply with Scelsi’s use of the
term to indicate a metaphysical, temporal reality“. Reish, The Transformation of Giacinto
Scelsi’s Musical Style and Aesthetic, S. 32. Der Bezug auf Bergsons durée in diesem Beitrag
soll dennoch darauf hindeuten, wie Scelsis Musik (mehr als seine theoretischen Texte) je-
ne von räumlichen Hilfskonstruktionen oder Metaphorik unabhängige Erfahrung von Dauer
thematisiert (oder ermöglicht), auf die Bergsons Philosophie abzielt.
12 Bergson, Zeit und Freiheit, S. 77.
13 „Wenn ich endlich die Erinnerung der vorangegangenen Schwingung [einer Sekunde] in Ver-
bindung mit dem Bilde der gegenwärtigen festhalte, werde ich entweder die beiden Bilder
nebeneinanderstellen [...] oder ich werde sie ineinander apperzipieren und sie sich gegenseitig
durchdringend und sich wie die Töne einer Melodie untereinander organisierend vorstellen,
so daß aus ihnen das wird, was wir eine ununterschiedene oder qualitative Mannigfaltigkeit
nennen wollen, die mit der Zahl keinerlei Ähnlichkeit hat: auf diese Weise erhalte ich aber
das Bild der reinen Dauer und habe mich zugleich völlig von der Vorstellung eines homoge-
nen Mediums oder der Vorstellung einer meßbaren Größe freigemacht.“ Ebd., S. 81. „Que si
enfin je conserve, joint à l’image de l’oscillation présente, le souvenir de l’oscillation qui la
précédait, il arrivera de deux choses l’une: ou je juxtaposerai les deux images, [...] ou je les
apercevrai l’une dans l’autre, se pénétrant et s’organisant entre elles comme les notes d’une
mélodie, de manière à former ce que nous appellerons une multiplicité indistincte ou quali-
tative, sans aucune ressemblance avec le nombre: j’obtiendrai ainsi l’image de la durée pure,
mais aussi je me serai entièrement dégagé de l’idée d’un milieu homogène ou d’une quantité
mesurable.“ Bergson, Essai, S. 50. Zu Bergsons Begriff der „Vielheit“ vgl. insb. Gilles Deleu-
ze, Henri Bergson zur Einführung, hg. und übers. von Martin Weinmann, Hamburg 1989,
S. 53–68.
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plicité indistincte ou qualitative) basiert, also mehr ist als die Beschreibung einer
„ganzheitlichen“ Gestaltwahrnehmung. Diese Bestimmung kann daran erinnern,
dass musikalische Wahrnehmung immer zwischen zwei Polen verläuft: Einerseits
versucht sie sukzessive Ereignisse in ihrer Prozesshaftigkeit und Wechselbeziehung
zu fassen, wozu sie bevorzugt auf Strategien der Verräumlichung in Form von Ge-
stalt, Kontur, „streams“ etc. zurückgreift. Einer solchen „Morphologisierung“ des
Klanglichen, die vor allem während der Echtzeithörens stattfindet, liegen nicht
zuletzt elementare kognitive Prozesse zugrunde, die von der Musikpsychologie
eingehend beschrieben wurden (Bottom-Up-Prozesse),14 auf einer übergeordneten
zeitlich-formalen Ebene werden sie aber auch entscheidend durch die Hörbiografie,
die lebenslange Erfahrung im Hören von Musik, durch ein sich fortgesetzt diffe-
renzierendes „Extra-Opus-Wissen“15 gestützt (Top-Down-Prozesse), das vor allem
dabei hilft, die morphologischen Segmente zueinander in Beziehung zu setzen.
In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll, vom Ineinandergreifen einer morpho-
logischen und einer syntaktischen Ebene, von einer klanglichen „Morphosyntax“ zu
sprechen.16 Eine naheliegende Sichtweise ist es hierbei, vor allem Klangereignissen,
die im Kurzzeitgedächtnis als eine bruchlose Einheit erfasst werden können, einen
morphologischen, gestalthaften Charakter zuzuweisen, syntaktische Verbindungen
dagegen als sinngenerierende Prozesse „im Zeitverlauf“ zu orten, oft über einen
längeren Zeitraum, in letzter Konsequenz über ein gesamtes Werk hinweg. Aber es
gibt daneben natürlich auch eine syntaktische Ebene in der Mikrostruktur (etwa
wenn einzelne Klangimpulse zu Gesten, Figuren oder Gestalten zusammengefasst
werden) und eine morphologische Ebene in der Makrostruktur (ein gesamtes Werk
kann im Rückblick als eine große Gestalt, als ein großes Klangereignis erscheinen,
Klang und Form fallen zusammen, wie es etwa Helmut Lachenmanns Begriff des
„Strukturklangs“ vorschlägt17 ).

14 Vgl. hierzu u. a. Diana Deutsch, „Grouping Mechanisms in Music“, in: The Psychology of
Music, hg. von Deutsch, San Diego 2 1999, S. 299–348; Albert S. Bregman, Auditory Scene
Analysis. The Perceptual Organization of Sound, Cambridge 1990.
15 Vgl. hierzu u. a. Eugene Narmour, „Hierarchical Expectation and Musical Style“, in: The
Psychology of Music, hg. von Diana Deutsch, San Diego 2 1999, S. 441–472, insb. S. 443–445.
16 Vgl. hierzu genauer Christian Utz und Dieter Kleinrath, „Klang und Wahrnehmung bei Varè-
se, Scelsi und Lachenmann. Zur Wechselwirkung von Tonhöhen- und Klangfarbenstrukturen
in der Klangorganisation post-tonaler Musik“, in: Klangperspektiven, hg. von Lukas Ha-
selböck, Hofheim 2011, S. 73–102; Christian Utz und Dieter Kleinrath, „Klangorganisation.
Zur Systematik und Analyse einer Morphologie und Syntax post-tonaler Kunstmusik“, in:
Musiktheorie und Improvisation: Kongressbericht der IX. Jahrestagung der Gesellschaft für
Musiktheorie, 2009, hg. von Jürgen Blume und Konrad Georgi, Mainz [im Druck].
17 „Form wird so erfahren als ein einziger überdimensionaler Klang, dessen Zusammensetzung
wir beim Hören von Teilklang zu Teilklang abtasten, um uns auf diese Weise Rechenschaft
zu geben von einer unsere bloß simultane Erfahrung übersteigenden Klangvorstellung.“ Hel-
mut Lachenmann, „Klangtypen der Neuen Musik“, in: Lachenmann, Musik als existentielle
Erfahrung. Schriften 1966–1995, hg. von Josef Häusler, Wiesbaden 1996, S. 20.
Scelsi hören 149

Gerade die zuletzt genannte Perspektive zeigt, dass die Auffassung einer
klanglichen „Morphosyntax“ auch jene Strategien der musikalischen Wahrneh-
mung einschließt, die versuchen in eine primäre Klangerfahrung jenseits einer
verräumlichten Zeitlichkeit vorzustoßen, vielleicht bis zu eben jenem Punkt, an
dem es zu einer Identität von Klang und Form kommt, zu einer Präsenzerfahrung,
in der Zeit „abgeschafft“ wird – zu einem Zustand also, den neben Scelsi auch
viele andere KomponistInnen im 20. Jahrhundert angestrebt haben (Bernd Alois
Zimmermann etwa sprach davon, dass die „Überwindung der Zeit“ das „Glück
des Komponisten“ sei18 ).
Bergsons durée integriert gewissermaßen morphologische und syntaktische
Wahrnehmungsstrategien, wenn ausgeführt wird, dass la durée toute pure („die
ganz reine Dauer“) gerade nicht die Isolation eines Gegenwartspunkts bedeutet,
durch die vorangegangene Zustände „vergessen“ würden; sie beschwört also nicht
einen Zustand „reiner“ Präsenz, der „sich an die vorübergehende Empfindung oder
Vorstellung ganz und gar [...] verlieren“ würde. Indem aufeinander folgende Ereig-
nisse „miteinander organisiert“ werden, entsteht vielmehr ein dehnbarer Bereich,
der zwischen Präsenzerfahrung und Zeiterfahrung vermittelt.
In der Scelsi-Forschung ist eine Dichotomie entstanden, die sich vor dem Hin-
tergrund von Bergsons durée möglicherweise nur als Schein-Dichotomie erweisen
könnte. Auf der einen Seite stehen jene Interpreten, die Scelsis Impuls, sich im
zeitlichen Medium der Musik der zeitlosen, mystischen, etwa durch Yogaübung
erreichbaren Erfahrung des „richtigen Klangs“19 anzunähern, weitgehend unhin-
terfragt als gelungen betrachten. Sie folgen dabei vor allem Scelsis Metapher von
der dritten Dimension, der „Tiefe“ des Klangs.20 So stellte Heinz-Klaus Metzger
fest, dass in Scelsis Musik „das Ganze nicht durch [die] Zusammenfügung [demons-
trabler Einzelelemente] hergestellt“ ist, „sondern einzig in changierenden Stadien
seiner Dissolution sich als Phänomen präsentiert und entfaltet“.21 Martin Zenck

18 Bernd Alois Zimmermann in Ursula Stürzbecher, Werkstattgespräche mit Komponisten, Mün-


chen 1973, S. 180.
19 „Son juste“. Vgl. hierzu Scelsi, „Son et musique“, in: Scelsi, Les anges sont ailleurs...,
S. 128–129. Scelsi bezieht sich hierbei direkt auf das „Yoga des Klangs“.
20 Als Referenz dient hierbei meist die bekannte Aussage Scelsis „le son est sphérique, mais
en l’écoutant, il nous semble posseder seulement deux dimensions: hauteur et durée – la
troisième, la profondeur, nous savons qu’elle existe, mais, dans un certain sens, elle nous
échappe.“ Scelsi, „Son et musique“, S. 126. Vermutet werden kann, dass Scelsi dabei auch
von der Vorstellung einer „vierten Dimension“ ausging und damit an einen seit dem Ende des
19. Jahrhunderts populären, zum Teil sich mit okkulten und esoterischen Tendenzen verbin-
denden ästhetischen Diskurs der Avantgarden anknüpfte. Vgl. Reish, The Transformation of
Giacinto Scelsi’s Musical Style and Aesthetic, S. 103–105. Die Vorstellung von der „Tiefe“ des
Klangs hat Reish auf den Einfluss Alexander Skrjabins, Ferruccio Busonis, Dane Rhudyars
und Rudolf Steiners zurückgeführt, in deren Schriften sich zum Teil mit Scelsis Äußerungen
wortgleiche Formulierungen finden. Ebd., S. 97–114.
21 Heinz-Klaus Metzger, „Das Unbekannte in der Musik. Versuch über die Kompositionen von
Giacinto Scelsi“, in: Giacinto Scelsi, hg. von Metzger und Riehn, S. 14.
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sprach von einem „Festhalten von Zeit“, das den Klängen Scelsis „Tiefenschär-
fe“ verleihe: „Sie verändern sich weniger in der Zeit als im Raum, [...] in dem
sie als verschiedene ,Gestalten‘ eines ,Grundklangs‘ erscheinen“.22 Und Gianmario
Borio stellte Scelsis Musik in einen historischen Kontext mit dem „instantanen“
Werkbegriff Franco Evangelistis und der Gruppe Nuova Consonanza und sah eine
Beziehung zu Evangelistis Werk Aleatorio (1959), bei dem es sich, laut Borio, „we-
niger um einen zeitlichen Verlauf als um ein Klangobjekt [handelt], das gleichsam
um sich herum gedreht wird“.23
So plausibel viele dieser Interpretationen sind, so deutlich scheinen sie doch
einer durch die Autorintention nachhaltig geprägten Wahrnehmungsstrategie ver-
pflichtet und durch diese auch begrenzt. Jüngere Untersuchungen, vor allem durch
Johannes Menke, Ian Dickson und Volker Helbing,24 haben demgegenüber versucht
zu zeigen, wie sehr die vermeintlich „zeitenthobene“ Klangerfahrung beim Hören
von Scelsis Musik auf rationaler zeitlicher Organisation beruht und dass somit eine
kategoriale Trennung von Klang und (impliziter) Organisation nicht triftig ist (wie
sie auch Scelsi selbst vornahm, indem er die vermeintlich bloß „zusammensetzen-
de“ Tätigkeit eines Komponisten für sich ablehnte25 ). Scelsis Musik erscheint in
der Sichtweise Menkes, Dicksons und Helbings voller archetypischer musikalischer
Modelle, darunter Spannungs-Lösungs-Prozesse und dramatisch konzipierte Form-
typen, die zum Teil ganz wesentlich auf eine zeitlich-prozessuale Wahrnehmung ab-
zielen. Mit dieser Tendenz wurde insbesondere auch Tristan Murails einflussreiche
Metapher von der „Dekomposition“26 als wesentliche Methode von Scelsis Kunst in
Frage gestellt. Dickson hat darüber hinaus Vermutungen darüber angestellt, dass
– unabhängig von Fragen der Autorschaft – sowohl während der Improvisatio-
nen als auch im Verlauf der Verschriftlichung Denkmodelle und Äußerungsformen
der Schriftkultur in einem weitaus stärkeren Ausmaß in Scelsis Werke eingeflossen
sind, als es bislang von Scelsis Interpreten eingeräumt worden ist.27

22 Martin Zenck, „Das Irreduktible als Kriterium der Avantgarde. Überlegungen zu den vier
Streichquartetten Giacinto Scelsis“, in: Giacinto Scelsi, hg. von Metzger und Riehn, S. 68.
23 Gianmario Borio, „Klang als Prozeß. Die Komponisten um Nuova Consonanza“, in: Giacinto
Scelsi: Im Innern des Tons, hg. von Klaus Angermann, Hofheim 1993, S. 17.
24 Johannes Menke, PAX. Analyse bei Giacinto Scelsi: „Tre canti sacri“ und „Konx-Om-Pax“
(= sinefonia 1), Hofheim 2004; Ian Dickson, „Orality and Rhetoric in Scelsi’s Music“, in:
Twentieth-Century Music 6, Nr. 1 (2011), S. 23–41; Volker Helbing, „Zyklizität und Dra-
ma(turgie) in Scelsis viertem Streichquartett“, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheo-
rie 7, Nr. 3 (2010), S. 267–309, online zu finden unter <http://gmth.de/zeitschrift/artikel/
575.aspx> (letzter Zugriff: 14. Mai 2012).
25 Vgl. Franck Mallet, Marie-Cécile Mazzoni und Marc Texier, „,Ich bin kein Komponist ...‘ –
Giacinto Scelsi im Gespräch“, in: MusikTexte 81/82 (1999), S. 64–70. Französisches Original:
Scelsi, „[Conversations avec Giacinto Scelsi]“, in: Scelsi, Les anges sont ailleurs..., S. 62–84.
26 Vgl. Tristan Murail, „Wegbereiter des Spektralen. Scelsi, der De-Komponist“, in: MusikTexte
81/82 (1999), S. 59–63. Erstveröffentlichung: „Scelsi, de-compositore“, in: Giacinto Scelsi.
Viaggio al centro del suono, hg. von Pierre-Albert Castanet und Nicola Cisternino, La Spezia
1993, S. 83–90. Vgl. hierzu insb. Menke, PAX, S. 19–22.
27 Dickson, „Orality and Rhetoric in Scelsi’s Music“, S. 28–34.
Scelsi hören 151

Alessandra Montali hat in ihren sehr lesenswerten Überlegungen zum „zeitlosen


Augenblick des Scelsischen Klangs“ („L’ora senza tempo del suono scelsiano“28 )
diese Dichotomie erstmals für eine systematische Gegenüberstellung zwischen „li-
nearem“ und „nicht-linearem Hören“ der Musik Scelsis fruchtbar gemacht. Montali
leugnet nicht, dass es eine Reihe von Faktoren in Scelsis Musik gibt, die „linea-
res Hören“, also eine Direktionalität, Gerichtetheit des musikalischen Flusses her-
vorrufen. Dazu zählt namentlich der fortgesetzte Wandel der Dynamik, der mit
Robert Francès und Michel Imberty29 hier generell als Indiz für die Direktiona-
lität von Musik gefasst wird, insbesondere da bei Scelsi harmonisch gesteuerte
Spannungsverläufe, wie sie aus der dur-moll-tonalen Musik bekannt sind, weitge-
hend entfallen. Neben der so als „vektoriell“ verstandenen Dynamik kann auch
der Wechsel von Ereignisfeldern, etwa der Wandel von stark oszillierenden mit
stabileren, statischen Tonhöhenfeldern, ein lineares Hören stützten, da dadurch
elementare Wahrnehmungsreflexe und die Segmentierung des musikalischen Flus-
ses begünstigt werden.
Dennoch favorisiert Montali ein Modell des nicht-linearen Hörens, das nicht
auf der Sukzessivität von Ereignissen basiert, sondern auf der „Wahrnehmung der
Präsenz der kugelförmigen Bewegung des Klanges“.30 Diese von Montali auch als
„vertikal“ bezeichnete Dimension der Wahrnehmung wird vor allem durch drei
Faktoren ermöglicht, auf denen Scelsis Musik grundlegend aufbaut:

1. durch die Begrenzung auf ein Tonhöhenband, die keine klare Orientierung im
(„vertikalen“) Tonraum und damit auch keine deutlichen Zäsuren im „horizon-
talen“ Verlauf mehr erlaubt (dargestellt von Montali anhand des ersten Stückes
von Scelsis Quattro pezzi su una nota sola, 1959, durch konzentrische Kreise um
den Zentralton F herum31 );

28 Alessandra Montali, „Il presente sospeso: analisi della dimensione temporale nel suono scelsi-
ano“, in: Giacinto Scelsi nel centenario della nascita. Atti dei Convegni Internazionali, Ro-
ma, 9–10 dicembre 2005, Palermo, 16 gennaio 2006, hg. von Daniela M. Tortora, Rom
2008, S. 61–78. Der zentrale dritte Abschnitt ist überschrieben „L’ora senza tempo del suono
scelsiano: analisi“.
29 Montali („Il presente sospeso“, S. 70) bezieht sich hier auf Robert Francès, La Perception
de la Musique, Paris 2 1984, S. 185–187, und Michel Imberty, „Continuità e discontinuità“,
in: Enciclopedia della musica, Bd. 2: Il sapere musicale, hg. von Jean-Jacques Nattiez, Turin
2002, S. 335–360.
30 Montali, „Il presente sospeso“, S. 71: „percezione nel presente del movimento sferico del
suono“. Die Metapher geht auf Scelsi zurück (vgl. Fußnote 20). Man ist an Bernd Alois
Zimmermanns bekannte Metapher von der „Kugelgestalt der Zeit“ erinnert.
31 Ebd., S. 74. Auch das Bild der konzentrischen Kreise entnimmt Montali – möglicherweise
unbewusst – einer Äußerung Scelsis: „Il y a meme des harmoniques qui donnent des effets
tout à fait differents, qui ne sortent pas seulement du son, mais qui entrent au centre du
son. Il ya des mouvements concentriques et divergents dans un seul son. Ce son-là devient
très grand. Cela devient une partie du cosmos, aussi minime qu’elle soit.“ Scelsi, „[Conver-
sations]“, S. 75 (Hervorhebung durch mich). Die deutsche Übersetzung unterschlägt leider
den Begriff „konzentrisch“: „Es gibt sogar Obertöne, die vollkommen verschiedene Effekte
152 Christian Utz

2. durch die fortgesetzte Ausdehnung und Kontraktion des Klangs, die mit Hilfe
der Dynamik bewerkstelligt wird; die Dynamik verknüpft so weniger Ereignisse
in der Zeit miteinander im Sinne von Francès oder Imberty, sondern bewegt die
Klänge gleichsam zwischen dem Ort der Klangproduktion und dem Hörer hin
und her;
3. durch das fast immer unmerkliche Einsetzen der Instrumente und die immer
neue Überlagerung von unterschiedlichen Timbres und Spieltechniken, die zu
einem klanglichen Kontinuum führen, das weder eindeutig segmentierbar noch
vorhersehbar ist und damit bewusst ein auf Erinnerung und Erwartung basie-
rendes lineares Hören sabotiert.

Diese drei Faktoren führen laut Montali dazu, dass in Scelsis Musik eine „Befreiung
der Zeit von den Fesseln des Gedächtnisses und der Erwartung, der Hierarchien
oder formalen Pläne“ realisiert wird.32
Wenn ich mit diesem Modell Montalis auch sehr sympathisiere, so scheint mir
doch ihre Schlussfolgerung zu einseitig der nicht-linearen Hörweise den Vorzug zu
geben und damit letztlich wieder, wenn auch über musikpsychologische Umwege,
zu sehr der Autorperspektive, der „Selbstwahrnehmung“ des Komponisten ver-
pflichtet. In den folgenden Analysen möchte ich daher den Versuch unternehmen,
lineares und nicht-lineares Hören noch stärker in Beziehung zueinander und die-
se beiden Modi in ein Verhältnis zur Interaktion von Echtzeitwahrnehmung und
Formimagination zu setzen. Wenn auch beide Modelle Montalis stark an der Echt-
zeitwahrnehmung orientiert sind, so macht die Autorin doch klar, dass lineares
Hören, das auf der Segmentierung der klanglichen Oberfläche aufbaut, stärkere
Relevanz für eine Imagination der Gesamtform hat. Die naheliegende These, Scel-
sis „Echtzeitkomponieren“ könne nur eine „Echtzeitwahrnehmung“ gerecht wer-
den, greift jedenfalls zu kurz. Denn grundsätzlich können wir mit Bergsons durée
davon ausgehen, dass überhaupt keine scharfe Trennung zwischen Echtzeitwahr-
nehmung und Formwahrnehmung getroffen werden kann, sondern vielmehr beide
Wahrnehmungsmodi stark ineinander verflochten sind.

ergeben, im Inneren, und die nicht nur aus dem Ton heraustreten, sondern ins Zentrum des
Tons eindringen. Es gibt nach innen und nach außen gerichtete Bewegungen in einem einzigen
Ton. Wenn dieser Ton sehr groß geworden ist, wird er zu einem Teil des Kosmos.“ Mallet,
Mazzoni und Texier, „,Ich bin kein Komponist ...‘“, S. 68.
32 Montali, „Il presente sospeso“, S. 77: „liberazione del tempo dai lacci della memoria e della
previsione, delle gerarchie o dei progetti formali“.
Scelsi hören 153

Scelsis Klangwellen: Dramatisch-gerichtete und


präsenzerzeugende Tendenzen
Die Annahme, dass der musikalischen Wahrnehmung generell flexible morpho-
syntaktische Prozesse zugrunde liegen, würde die Vermutung erlauben, dass ein
individueller Hörer in nahezu allen musikalischen Situationen immer zwei Dimen-
sionen – Präsenzerfahrung und syntaktische Formerfahrung – zu unterschiedlichen
Anteilen integriert oder „aktualisiert“. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, in
welcher Weise eine solche Integration in Scelsis Musik provoziert wird.
Die vier Sätze des Streichtrios (1958), bekanntlich das erste Werk Scelsis, in
dem die Konzentration auf jeweils ein Tonhöhenband33 weitgehend konsequent
über alle vier Sätze durchgeführt wurde (wobei im dritten Satz zwei alternierende
Tonhöhenbänder auftreten), sind hier zunächst überblicksartig in Amplitudenform
dargestellt (Abbildung 1), basierend auf der Einspielung des Arditti Quartetts. Auf
den ersten Blick scheint die Vermutung einer „klassizistischen“ Anordnung der vier
Sätze nahezuliegen, in der Kopf- und Finalsatz in Hinblick auf Dauer, dynamische
Intensität und Kontrastbildung dominieren.34 Die Kulminationsfelder finden sich
in beiden Sätzen fast exakt nach zwei Dritteln der Gesamtdauer innerhalb des letz-
ten Bogens. Der Verlauf in großen Bögen – näher an Scelsis vitalistischem Denken
wären die Metaphern „Wellen“ oder „Atemzüge“ – kann mit einigem Recht als der
zentrale Aspekt einer Verarbeitung der Musik durch die Wahrnehmungsinstanzen
eines Hörers angesehen werden. Die Wellen lassen sich großenteils aus einfachen
morphosyntaktischen Kriterien ableiten: Die Zäsurbereiche (oder „Grenzzonen“35 )
bestimmen sich vor allem durch eine Reduktion der Tonhöheninflektion, gekoppelt
an eine Zurücknahme der Dynamik, in Notenbeispiel 1 gezeigt anhand der beiden
ersten Grenzzonen im ersten Satz (Takte 13 und 22).

33 Generell scheint es mir für Scelsis Musik angemessener von (Zentral-)Tonhöhenbändern oder
-bereichen zu sprechen statt von (Zentral-)Tönen oder Tonhöhen, auch wenn dies einer all-
gemeinen Tendenz und Scelsis eigenem Wortgebrauch (Quattro pezzi su una nota sola) zu
widersprechen scheint. In den meisten Fällen wird eine Orientierung im Tonraum konse-
quent unterlaufen, sodass beim Hören oft nicht deutlich unterschieden kann, ob am Ende
eines Satzes/Verlaufs/Bogens dieselbe Tonhöhe wie zu Beginn oder etwa eine mikrotonale
Versetzung steht wie es etwa im zweiten und vierten Satz des Streichtrios der Fall ist. Vgl.
hierzu auch Montalis oben angeführte Argumentation einer Destabilisierung der „vertikalen“
Wahrnehmung.
34 Es scheint plausibel davon auszugehen, dass nicht eine „klassizistische“ Orientierung an der
europäischen Tradition, sondern wahrnehmungspsychologische Erwägungen Scelsi dazu mo-
tivierten, diese Art der „teleologischen Gesamtform“ (Menke, PAX, S. 27–35) den meisten
seiner Werke seit den späten 1950er Jahren zugrunde zu legen: „One could certainly argue
that Scelsi’s continued use of multi-movement schemata constitutes an element of the neo-
classical aesthetic that survived long into his sonorist period. Nonethelss, Scelsi may also
have believed that a series of individual movements, each one relatively brief and using a sin-
gle axis, would effectively project the anti-teleological sonorous focus he desired.“ Reish, The
Transformation of Giacinto Scelsi’s Musical Style and Aesthetic, S. 234. In dieser Sichtweise
ist die generelle Charakterisierung Menkes der Gesamtform als „teleologisch“ anzuzweifeln.
35 Vgl. Menke, PAX, S. 36–37.
154 Christian Utz

I 0:44 [21.05] 0:30 [14.35] 2:15 [64.6] [3:29]

0:56 [26.79] 1:18 [37.32]

Kulmination [ca. 67–72%]

II 0:42 [23.08] 0:39 [21.43] 0:19 [10.44] 1:22 [45.05] [3:02]

Kulmination
[ca. 48–52%]

III 0:40 [24.69] 0:51 [31.48] 0:19 [11.73] 0:52 [32.1] [2:42]

0:24 0:04 0:12 0:11 0:20 0:35 0:14 0:42


14.8 2.5 7.4 6.8 12.3 21.6 8.6 25.9
Kulmination
[ca. 38–42%]

IV 1:00 [25.32] 0:51 [14.34] 0:40 [16.88] 0:58 [24.47] 0:17 [7.17] 0:28 [11.81] [3:57]

Kulmination
[ca. 65–75%]

Abb. 1: Scelsi, Trio à cordes (1958), Sätze 1–4: Amplitudendarstellung


(Einspielung Arditti Quartett 1988); Dauern, Proportionen.

Die Inflektionen innerhalb der Wellen können auf drei unterschiedlichen Ebenen
gestaltet sein:
1. auf vorwiegend dynamischer Ebene (z.B. 1. Satz, Violoncello, Takte 1 bis 2);
2. auf vorwiegend klangfarblicher Ebene:
2a. durch Wechsel oder Kombination gestrichener Saiten mit gleicher Tonhöhe
(1. Satz, Violoncello, Takte 3 bis 6);
2b. durch Änderung der Strichposition und -geschwindigkeit (tasto, ponticello,
flautando, naturale) bei gleichbleibender Tonhöhe (z.B. 2. Satz, Violine,
Takte 7 bis 8, Notenbeispiel 2);
2c. durch Wechsel oder Kombination von „ordinario“-Tönen und Flageoletts
mit gleicher Tonhöhe (z.B. 2. Satz, Takte 66 bis 105);
Scelsi hören 155

Nb. 1: Scelsi, Trio à cordes, 1. Satz, T. 1–22: Zäsurbereiche/Grenzzonen am Ende der ersten
[Nb. 1] Welle (T. 13) und am Ende der zweiten Welle (T. 22), dort „angekündigt“ durch
Pizzicato-„Clicks“ (T. 21/22); Durchbrechen der Kontinuität durch das sforzato (T. 18).
© Éditions Salabert, Paris (1990).

2d. durch pulsierende Wiederholungen einer Tonhöhe (oder eines Zweiklangs)


bis hin zum Tremolo (z.B. 1. Satz, Viola, Takte 23 bis 25; 2. Satz, Violine,
Takte 10 bis 13, Notenbeispiel 2);
3. auf vorwiegend tonhöhenbezogener Ebene (Inflektion der Tonhöhe36 durch Vi-
brato, Glissando oder Wechselnoten bei gleichbleibender Strichtechnik, z.B.
1. Satz, Violoncello, Takte 6 bis 12).

36 In der Partitur sowie in den darauffolgenden Quattro pezzi für Orchester werden die Viertelto-
nabweichungen mit 4+ und 4– bezeichnet, die Aufhebung der Versetzungen mit g („giusto“).
156 Christian Utz

Häufig treten dabei Kombinationen von zwei oder allen drei Ebenen auf. In der Tat
sind die Ebenen nicht schlüssig voneinander trennbar, da jede Tonhöhen- oder Dy-
namikänderung auch eine klangfarbliche Änderung impliziert und umgekehrt. Aus
dem Wandel der Inflektionstechniken entsteht der Eindruck einer kontinuierlichen
Klangtransformation innerhalb der einzelnen Wellen.
Daneben finden sich allerdings auch relativ häufig cues,37 d.h. deutlich glie-
dernde lokale Klangereignisse, innerhalb der Wellen, die Aufmerksamkeit auf sich
ziehen. Zu nennen sind hier insbesondere kurze Pizzicato-Impulse (oft mit der
linken Hand gezupft) oder Col legno balzato-Akzente (nachfederndes Aufschlagen
des Bogenholzes auf die Saite). Diese kurzen „Clicks“, minutiöse Transkriptionen
von Stör- und Nebengeräuschen auf Scelsis Bändern durch Vieri Tosatti,38 stellen
klare Kontraste zum Sostenutocharakter des primären Klangprozesses dar. In No-
tenbeispiel 1 ist zu sehen wie zwei Pizzicato-„Clicks“ das Ende der zweiten Welle
im ersten Satz anzeigen. Kurz zuvor allerdings hat am Beginn von Takt 18 ein
sehr markantes und unvorbereitetes sforzato den Eindruck von Kontinuität be-
reits kurzzeitig durchbrochen. In Notenbeispiel 2 ist zu sehen, wie die erste Welle
des zweiten Satzes von insgesamt 14 Pizzicato-Impulsen „perforiert“ wird, die sich
auch in der folgenden Welle fortsetzen und erst zum Ende des Satzes hin ganz
wegfallen.
Die Segmentierung des musikalischen Flusses durch die Wellenstruktur umhüllt
also durchaus heterogene Ereignisse, die unter Umständen zusätzliche, untergeord-
nete Segmentierungen bewirken können, eventuell sogar an einigen Stellen die Wel-
lenstruktur insgesamt destabilisieren. Dennoch zeigt die Grundstruktur der Wellen
(Abbildung 1) eine klare allgemeine Tendenz: Auf zwei etwa gleichlange „exponie-
rende“ Wellen, folgt, teils nach Einschub einer kürzeren „Anlaufwelle“ (Sätze 2
und 3), die längste Welle, die in mehreren „Schüben“ verläuft und in der sich in
den Sätzen 1 und 4 auch der Kulminationspunkt39 findet. In Satz 2 ist dieser

37 Cues bilden in der Musikpsychologie das entscheidende Kriterium zur Segmentierung und
Gruppierung der musikalischen Oberfläche. Generell können alle musikalischen Parameter
cues ausbilden, vor allem Dynamik, Melodik, Harmonik, Tempo und Klangfarbe.
38 Scelsis Assistenten (in diesem Fall Vieri Tosatti) übertrugen auch alle Stör- und Nebenge-
räusche auf den Bändern mit Scelsis elektronischen Fassungen in die Partituren, auch die
Knackser, die durch das Niederdrücken der Tasten des Tonbandgeräts oder anderer tech-
nischer Geräte entstanden. Viele der perkussiven cues zeigen daher vermutlich Stellen an,
an denen Scelsi Spuren mittels der Überspielung zwischen zwei Tonbandgeräten überlager-
te, Aufnahmen von verschiedenen Bändern aneinandner fügte, oder auch den Anfang und
Schluss von Abschnitten oder Sätzen. Vgl. hierzu die Aussage Riccardo Filippinis: „Ich sagte,
daß Giacinto[,] durch seine Anwesenheit bei der Bearbeitung hundertprozentig sichergehen
wollte, daß Vieri und ich nichts nichts nichts, nichts nichts weglassen: Jedes kleine Geräusch,
Tönchen, Klang, Nuance ... Alles mußte in die Partitur übertragen werden.“ E-Mail vom 12.
Oktober 2004 an Friedrich Jaecker, zit. nach Jaecker, „,Der Dilettant und die Profis‘. Giacinto
Scelsi, Vieri Tosatti & Co.“, in: MusikTexte 104 (2005), S. 33.
39 Als Kriterium für die Lokalisierung der Kulminationen wurden im wesentlichen die bei Menke
für die „extensiven Höhepunkte“ genannten Kriterien zugrunde gelegt, also maximale Laut-
Scelsi hören 157

Nb. 2: Scelsi, Trio à cordes, 2. Satz, T. 1–26: Pizzicato-„Clicks“ innerhalb der ersten Welle.
© Éditions Salabert, Paris (1990).

Punkt in die „Anlaufwelle“ hinein vorverlegt, während die lange Schlusswelle als
gedehnter Ausschwingvorgang dient. Eine solche „dramatisch“ akzentuierte Deu-
tung der Wellenfolgen hebt den gerichteten, „vektoriellen“ Charakter der Musik
hervor, der sich insbesondere auch in der Anordnung der zyklischen Gesamtform
zeigt.
Der dritte Satz scheint am wenigsten mit diesem Modell übereinzustimmen;
zum einen ist er durch den fortgesetzten Wechsel der Zentraltonbereiche h2 und
dis2 insgesamt kurzgliedriger, zum anderen überlagert dieser Wechsel die energeti-

stärke und Dichte, oft verbunden mit einer maximalen Ausdehnung des Ambitus (Menke,
PAX, S. 244).
158 Christian Utz

sche Wellenform hier in deutlich destabilisierender Weise. Die Wechsel des Zentral-
tonbereichs sind zum h hin durch kleine Transformationsfelder gestaltet, die durch
Änderungen des Metrums und Pizzicatoimpulse angezeigt werden (vgl. Takte 13.5,
23.6, 48.5), während die Wechsel zum dis-Bereich hin mit scharfer Attacke markiert
sind (vgl. Takte 11.6, 19, 33, 55). Eine Besonderheit ist auch, dass sich die Kulmi-
nation hier bereits nach etwa einem Drittel des Satzes findet. In der Tat handelt es
sich hier, worauf schon Friedrich Jaecker hingewiesen hat,40 um den rückläufigen
Verlauf des zweiten Satzes aus dem sechs Jahre später veröffentlichten Violinsolo-
stück Xnoybis (1964) (vgl. hierzu Anhang I). Die palindromische Struktur ist, wie
meist bei Scelsi, ziemlich exakt rekonstruierbar, gezielte Unschärfen freilich mit
eingeschlossen, darunter eine in Xnoybis angehängte fünftaktige Coda (Takte 73
bis 77).41 Gegenüber dem Streichtriosatz ergibt sich in Xnoybis mithin ein stärker
modellhafter Verlauf, bei dem die Kulmination nur wenig vor dem zweiten Drittel
liegt und die alternierenden Zentraltonfelder von längeren zu kürzeren Segmen-
ten fortschreiten.42 Die Destabilisierung der Wellenform durch die alternierenden
Zentraltonbereiche bleibt freilich, mit entsprechend umgekehrter „Dramaturgie“,
erhalten.
Es stellt sich dabei nun die Grundfrage, die in Ansätzen schon bei Wolfgang
Thein formuliert wurde, der als erster Scelsis Palindrome systematisch untersuch-
te,43 welche Schlüsse daraus zu ziehen sind, dass ein musikalischer Verlauf bei
Scelsi in zwei „Richtungen“ funktionieren kann.
Thein begründet Scelsis Palindrombildungen zunächst vor allem durch Rekurse
auf die „intellektuelle“ Komponente, die Scelsi in seinem frühen Text „Sens de la
Musique“ (1942/44) mit der Kategorie Konstruktion/Architektur als gleichwertig
mit drei anderen Grundelementen (vitales Element/Rhythmus, Affektivität, Psy-

40 Friedrich Jaecker, „,Funziona? O non funziona?‘ Ein Streifzug durch das Scelsi-Archiv“, in:
MusikTexte 128 (2011), S. 7. Vgl. hierzu auch den Beitrag von Sandro Marrocu im vorliegen-
den Band.
41 Die Coda findet sich nicht auf dem Band mit Scelsis elektronischer Fassung; Fondazione
Isabella Scelsi Rom, NMGS0133-286, Riv@9,5_01.L-56.mp3, 01:03:01–01:06:07.
42 Diese Überlegung sowie die Anordnung der Sätze auf dem Tonband könnten die Vermu-
tung nahelegen, dass es sich bei dem für Xnoybis verschriftlichten Satz um die ursprüngliche
Fassung der elektronischen Version, beim dritten Satz des Streichtrios um die im Rever-
se-Mode gespielte Fassung handeln könnte. Auf dem Band Fondazione Isabella Scelsi Rom,
NMGS0133-286, Riv@9,5_01.L-56.mp3 finden sich zunächst die vier Sätze des Streichtri-
os, wobei der dritte Satz als letzter auftaucht (1. Satz 04:23–08:23; 4. Satz 08:31–12:33; 2.
Satz 24:15–27:02; 3. Satz 27:08–29:37), dann weiter hinten zunächst der 2. Satz aus Xnoy-
bis (01:03:01–01:06:07) und dann unmittelbar darauf erneut der zweite Satz des Streichtrios
(01:06:20–01:09:08). Vgl. Jaecker, „,Funziona? O non funziona?‘“, S. 7. Auch Jaeckers Formu-
lierung hier geht offenbar davon aus, dass es sich bei dem Streichtriosatz um die rückläufige
Fassung handelt: „Bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, dass die Vorlage zum ‚Trio‘
nichts anderes als das rückläufige Tonband von ,Xnoybis‘ ist!“. Die Tonhöhen der elektro-
nischen Fassungen liegen im Übrigen bei beiden Sätzen um einen Ganzton höher als in der
Partiturfassung (cis3 /f 2 ); vgl. Anhang I.
43 Wolfgang Thein, „Botschaft und Konstruktion – nichtimprovisierte Momente in der Musik
Giacinto Scelsis“, in: Giacinto Scelsi, hg. von Angermann, S. 56–57.
Scelsi hören 159

chismus) beschrieben hatte44 bzw. auf den „corps ‚logique‘“ in der Theorie von den
drei „Leibern“ des Klangs, die in „Son et musique“ formuliert wird.45 Aber Thein
versteht die Palindrome nicht nur als Symbol von Rationalität, sondern auch me-
taphorisch als Sinnbild der Erinnerung,46 der, so Scelsi, „Vor- und Rückschau, des
Besinnens und der Vergewisserung der gereiften Kräfte [der] Lebensmitte“.47 Diese
Charakterisierungen betreffen die Trilogy für Violoncello mit dem Untertitel Die
drei Lebensabschnitte des Menschen. Von den drei Sätzen (1. „Triphon: Jugend –
Energie – Drama“, 1956; 2. „Dithome: Reife – Energie – Gedanke“, 1957; 3. „Ig-
ghur: Alter – Erinnerungen –Katharsis – Befreiung“, 1965) sind der zweite und
der dritte palindromisch konzipiert. Auf eine metaphorische Ebene verweisen auch
die Palindrome im fünfsätzigen Streichquartett Nr. 3, dessen Sätze die folgenden
Titel tragen: 1. „Avec une grande tendresse (dolcissimo)“; 2. „L’appel de l’ésprit.
Dualisme, ambivalence, conflit (drammatico)“; 3. „L’âme se réveille ... (con trans-
parenza)“; 4. „... et tombe de nouveau dans le pathos mais maintenant avec un
pressentiment de la libération (con tristezza)“; 5. „Libération, catharsis“. Hierbei
bildet der vierte Satz den freien Krebs des ersten Satzes,48 was das „Zurückfallen“
in einen alten Zustand symbolisiert, aber auch ein Sammeln der Kräfte für die
Befreiung erlaubt. Signifikant scheint in diesem Zusammenhang, dass gerade der
zweite Satz von Xnoybis, dessen drei Sätze ja laut Untertitel „Die aus Energie
zum Geist aufsteigende Kraft“49 darstellen, das Palindrom einer sechs Jahre al-
ten Komposition darstellt; es scheint sich also anzubieten, diesen „Rückfall“ in ein
vergangenes Idiom metaphorisch als Zögern vor dem „Aufstieg“ zum Geist zu in-
terpretieren. Ein Indiz dafür scheint auch zu sein, dass der zweite Satz als einziger
nicht auf einer höheren Stufe endet als er beginnt, sondern auf den wechselnden
Zentraltonbereichen verharrt (die Zentraltonbereiche der drei Sätze: 1. e2 /e3 [æ
f (2) ]; 2. dis2 /h2 ; 3. d2 æ f 2 ).
Allgemein kann man festhalten, dass die satz- und werkübergreifende Palin-
drombildung auf die generelle Flexibilität von Scelsis Wellenmodell verweist und
dessen rituellen Charakter verdeutlicht. Sie macht klar, dass die Wellenstruktur
eben im Kern nicht per se dramatisch oder gerichtet ist, sondern als äußerst varia-
bles Modell einer wahrnehmungsorientierten Klangbildung dient, das mit unter-
schiedlichen Akzentuierungen versehen werden kann: Die Wiederholung von ähn-
lichen oder verwandten Wellenformen unterschiedlicher Länge und unterschiedli-
chen Charakters kann zur Kontemplation des Moments einladen. Versteht man

44 Scelsi, „Sinn der Musik“, S. 5–6 [„Sens de la Musique“, S. 95–96].


45 Scelsi, „Son et musique“, S. 128.
46 Thein, „Botschaft und Konstruktion“, S. 64.
47 Scelsi im Gespräch mit Thein in Rom, 28. August 1983, zit. nach ebd.
48 Vgl. Wolfgang Thein, „Drama und Katharsis. Giacinto Scelsis Quartetto No. 3 (1963)“, in:
Melos 47, Nr. 4 (1985), S. 34–46.
49 Vgl. hierzu den Beitrag von Sandro Marrocu im vorliegenden Band.
160 Christian Utz

die Wellen als Atemzüge, was im Kontext von Scelsis Yoga-Bezügen naheliegt,
so wird plausibel, warum diese wie in der Yoga-Atempraxis des Pranayama kei-
ne rein dramaturgisch erklärbare oder regelmäßige Dauer haben, sondern einem
vegetativ-unregelmäßigen Wechsel folgen.50 Dass der kontemplative Charakter die-
ser Wiederholungen aber immer wieder von dramatisch-gerichteten oder auch ge-
zielt destabilisierenden Prozessen überlagert wird, verweist darauf, wie eine solche
Präsenzwahrnehmung mit einem linear-beziehenden Hören verwoben sein kann.
Scelsis Musik kennt auch Momente der Störung, des Ungleichgewichts, der in-
szenierten Spannung und Entladung. Diese machen einen bedeutenden Teil ihres
Kunstcharakters aus und sind durch ein kontemplatives Präsenzmodell allein nicht
zu erfassen.

Zur Verschriftlichung der elektronischen Fassungen:


Von der Klangpräsenz zur Zeitgestalt?
Noch deutlicher ist das Verwobensein von Präsenz und Gerichtetheit an Sätzen
zu zeigen, die in sich eine palindromische, also tendenziell spiegelsymmetrische
Struktur darstellen. Es könnte sich erweisen, dass das Ausmaß von Stücken, die
in dieser Weise konzipiert sind und damit die Relevanz des damit verbundenen
Formkonzepts für ein Verständnis von Scelsis Kunst größer ist, als bislang ange-
nommen. Ein spiegelsymmetrischer Zeitverlauf sabotiert zwar tendenziell „vektori-
elle“ Tendenzen und stärkt den rituell-kontemplativen Charakter, bildet aber auch
eine spezifische „Bogenform“ aus, die direktionale Prozesse nicht von vornherein
ausschließt.
Anhand von drei ausgewählten Beispielen soll hier gezeigt werden, wie Scelsi
bzw. Tosatti eine palindromische Anlage gezielt mit „vektoriellen“ bzw. „morpho-
logischen“ Faktoren anreicherten, die zur ästhetischen Wirkung der Partiturfas-
sungen entscheidend beitragen – aber in ihrer Relevanz und dem Ausmaß ihrer
Verdeutlichung durch die Ausführenden auch problematisiert werden können. All-
gemein wird im Vergleich der Bänder und der Partiturfassungen überaus deutlich,
dass, wie Jaecker bereits dargelegt hat, zum einen der Begriff „Improvisation“

50 Patañjali (Yoga Sutrani Patanjali, II. 49/51) definiert Pranayama als den Punkt, an dem der
Fluss von Einatmen und Ausatmen sich in eine einzige Bewegung auflöst („transzendiert“
wird), bis zu dem Punkt, an dem kein Unterschied mehr zwischen Einatmen und Ausatmen
besteht. In Bezug auf die Yogapraxis spricht Scelsi in „Son et musique“ von „exercices par-
ticuliers de respirations très poussées“; an dieser Stelle findet sich auch der explizite Verweis
auf Patañjali: „Je ne puis vous dire quelle est la technique pour y [Anahad, le son illimité]
atteindre. Elle fait partie du ,Laya- et Krya-yoga‘ et comporte des exercices particuliers de
respirations très poussées et la connaissance de l’effet des sons sur nos organes physiques et
nos centres subtils. Il y a des textes hindous et tibetains qu’il faudrait lire; je me borne à
vous conseiller ceux de Patañjali qui sont classiques, mais je vous assure que quelques pe-
tits exercises journaliers sont plus profitables dans ce sens que douze livres.“ Scelsi, „Son et
musique“, S. 129–130.
Scelsi hören 161

für die auf den Bändern dokumentierten Klänge häufig unzureichend ist, zum an-
deren der Begriff „Transkription“ nur ungenügend die Arbeit Tosattis und der
anderen Mitarbeiter Scelsis erfasst.51 Ich werde daher im Folgenden von „elektro-
nischer Fassung“ einerseits und „verschriftlichter“ oder „instrumentaler Fassung“
bzw. „Verschriftlichung“ andererseits sprechen.
Charles L. Taylor hat in seiner Dissertation zu I Presagi bereits darauf hin-
gewiesen, dass der dritte Satz dieses 1958 entstandenen Werkes für neun Blech-
blasinstrumente und zwei Schlagzeuger palindromisch gebaut ist.52 Wieder ist das
Palindrom nicht „mathematisch“ exakt, aber doch eindeutig nachweisbar (vgl.
hierzu Anhang II). In der elektronischen Fassung ist deutlich zu hören wie nach
der Hälfte der Gesamtdauer das Band neu gestartet wird.53 Allerdings zeigt bereits
die Amplitudenkurve des Bandes, dass der zweite Teil im letzten Drittel deutlich
höher ausgesteuert ist (Abbildung 2). Insbesondere der Schluss widerspricht dem
Scelsischen „Standardmodell“ des Verklingens: Er mündet in ein ungebremstes,
ekstatisches Crescendo. Insgesamt zeichnet sich das Tonband durch einen extrem
hohen Geräuschanteil aus, was die künstlerische Leistung der Verschriftlichung
hier umso eindrucksvoller macht.
Welche Auswirkungen haben nun Geräuschhaftigkeit und Palindromstruktur
auf die Wahrnehmung der instrumentalen Fassung des Satzes? Generell kann man
sagen, dass die fast durchgängig hohe Dichte, die geräuschhafte Verdeckung der
Tonhöhen durch Luftgeräusche, Schlaginstrumente und Klangfarbeninflektionen
sowie die fortgesetzte Überlagerung unregelmäßiger „Prosarhythmen“ und zahl-
reicher Klangfarben- und Tonhöhenvarianten (Triller, Vibrati, Tonrepetitionen,
Pendelfiguren) zu einem „flachen“, anti-hierarchischen Gesamteindruck führen, der

51 „Je komplexer die Texturen sind, umso mehr Arbeitsgänge müssen zu ihrer elektroakus-
tischen Realisierung nötig gewesen sein. Spätestens hier ist der Begriff der ‚Improvisation‘
nicht mehr angemessen. Das Zusammenfügen mehrerer Schichten zu einem Satz ist ,Komposi-
tion‘ in ihrer wörtlichen Bedeutung, auch wenn die zusammengefügten Teile improvisatorisch
entstanden sind. Erst recht bei der Anwendung traditioneller Kompositionsverfahren wie dem
Krebsgang oder dem Kanon erweist sich Scelsi als Komponist. [...] Es ist unverkennbar, dass
die verwendeten Töne, ihre Dauer und der ‚körnige‘ Klangcharakter der Tonbandaufnah-
me das Vorbild der Partitur waren. Doch all die Details [...] lassen sich dem eher pauschalen
Klangeindruck von Scelsis Aufnahme kaum entnehmen. Sie sind der Phantasie und dem hand-
werklichen Können Vieri Tosattis zu verdanken. Der Begriff der ,Transkription‘ ist hier sicher
nicht mehr angemessen. Ist der ‚Transkriptor‘ folglich als Mitschöpfer der Werke anzusehen?
Das wird davon abhängen, welche Bedeutung der kompositorischen Ausarbeitung, dem kom-
positorischen Detail für die Qualität eines Stücks beizumessen ist. [...] Ohne die visionäre
Erfindungskraft Scelsis würden Meisterwerke wie ‚Hymnos‘, das vierte Streichquartett, ‚Ana-
hit‘ oder ,Konx Om Pax‘ nicht existieren – ohne Tosattis professionelle Ausarbeitung aber
ebenfalls nicht.“ Jaecker, „,Funziona? O non funziona?‘“, S. 9–10. Vgl. auch Jaeckers Beitrag
im vorliegenden Band.
52 Charles L. Taylor, The Large Ensemble Works of Giacinto Scelsi and the Influence of Wes-
tern and Non-Western Traditions: An Analysis of „I Presagi“, Univ., Diss., Cincinnati 2005,
S. 145–160.
53 Bei 02:29 von 04:57 Gesamtdauer (Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0103-363,
Riv@9,5_01.L-56.mp3, 48:58–53:55).
162 Christian Utz

Abb. 2: Scelsi, I Presagi, 3. Satz, Amplitudendarstellung und Überblick der instrumentalen


Fassung (CD-Einspielung Klangforum Wien, Hans Zender 1995, Gesamtdauer: 05:30).

dazu führt, dass kaum einzelne „Ereignisse“ isoliert werden können. Die Gesamt-
übersicht anhand der instrumentalen Fassung (Abbildung 2) zeigt, dass dennoch
aufgrund einzelner salienter, also für die Wahrnehmung deutlich hervortretender
Prozesse eine Art von Wellenstruktur entsteht, die als Hinweis auf eine Interaktion
zwischen Spannungs-Lösungs-Prozessen einerseits und Präsenzerfahrung anderer-
seits verstanden werden kann: Die Form kann „dramatisch“ aufgefasst werden,
etwa indem die Folge der Zentraltonbereiche von einem weniger gespannten A zu
einem gespannteren B (Takt 22) und wieder zurück zur Auflösung ins A (Takt 71)
wahrgenommen wird. In Hinblick auf Dynamik, Klangdichte und Aktionstempo
könnte man aber auch eine freie Abfolge von energetischen, in Abbildung 2 durch
Bögen dargestellten „Schüben“ wahrnehmen, deren Intensität tendenziell zunimmt
(mit einer kurzen Atempause im Symmetriezentrum) und die im schließenden
Crescendo kulminiert. Die diesen dynamischen Vorgängen entgegenwirkende anti-
hierarchische Tendenz kann aber zweifellos auch nahelegen, beim Hören eine solche
Wellenstruktur überhaupt fallen zu lassen. Wahrgenommen würde dann, im Sinne
von Montalis kugelförmigem Modell, ein fortgesetzt aufgerauter Klang, der unter-
schiedliche Intensitätsstadien, aber – mit Ausnahme des Achsenzentrums – keine
klaren Einschnitte mehr kennt. Ein solcher Verzicht auf die Integration der Wel-
lenstruktur in die Wahrnehmung würde die Erfahrung einer nicht-gerichteten Zeit
verstärken, und etwa eine verstärkte Konzentration auf die „chimärische Anord-
nung“ der Klangtransformationen begünstigen – so der Terminus Albert Bregmans
Scelsi hören 163

für Situationen, in denen hybride Klangfarben dominieren, deren Zusammenset-


zung bzw. deren heterogene Quellen nicht ohne weiteres beim Hören identifiziert
werden können.54
Eine solche produktive „Desorientierung“ der Wahrnehmung verfolgen gene-
rell auch die beiden Stücke für Streichorchester, die abschließend betrachtet wer-
den sollen. Dabei entwirft Chukrum für großes Streichorchester (1963) wie das
Streichtrio einen viersätzigen Aufbau, in dem wiederum in klassizistischer Weise
die Rahmensätze von Länge und Gewicht her dominieren und in diesem Fall sogar
direkt aufeinander bezogen sind. Wie bereits Wolfgang Thein festgestellt hat,55 ist
der vierte Satz eine Variante des ersten und gegenüber diesem leicht gerafft, wo-
bei beide Sätze palindromisch gebaut sind (vgl. hierzu Anhang III). Im Vergleich
zu den beiden diskutierten älteren Werken wird in der instrumentalen Fassung
von Chukrum ein weit größerer Reichtum an kontrastierenden Gestalten, an sali-
enten Oberflächenereignissen oder cues bemerkbar. Dadurch dass sich diese cues
fast alle spiegelbildlich entsprechen, gewinnt die Palindromform hier hohe Plasti-
zität. Im ersten Satz zu nennen sind dabei insbesondere folgende Momente, die in
Notenbeispiel 3 zusammengefasst sind:

– die auch hier (wie im dritten Satz von I Presagi) dynamisch und energetisch
stark zurückgenommene Achse in der Mitte des Satzes (Takte 61 bis 71);

– zwei herausstechende motivartige Akzentfolgen: eine Kombination von vier


Doppel- und zwei Einzelakzenten (Takte 31 bis 33 und 99.2 bis 101), gekop-
pelt an ein großes Tutti-Tremolo-Glissando (Takte 34 bis 36 und 96 bis 98) und
an drei Einzelakzente mit auskomponiertem Nachhall (Takte 38 bis 39.1 und
93.3 bis 94);

– die Generalpausen nach den beiden ersten, vorwiegend sanft anhebenden Wellen
(Takte 7.2 und 15.3.5 sowie 117.1 und 125.2) und die sich zu Impuls-folgenden
verdichtenden Pizzicati (Takte 8.3.75 bis 11 und 121 bis 123) in den Rahmen-
phasen;

– das markante, plötzliche Einbrechen der Töne c (Takt 29.2) und d (Takte 52 bis
54 und 78 bis 80 sowie 60 und 72).

54 „We use the word chimera metaphorically to refer to an image derived as a composition of
other images. An example of an auditory chimera would be a heard sentence that was created
by the accidental composition of the voices of two persons who just happened to be speaking
at the same time. Natural hearing tries to avoid chimeric percepts, but music often tries to
create them. It may want the listener to accept the simultaneous roll of the drum, clash of
the cymbal, and brief pulse of noise from the woodwinds as a single coherent event with its
own striking emergent properties. The sound is chimeric in the sense that it does not belong
to any single environmental object.“ Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis, S. 459–460
(Hervorhebungen durch mich).
55 Thein, „Botschaft und Konstruktion“, S. 55–56 und 63.
164 Christian Utz

Nb. 3: Scelsi, Chukrum für Streichorchester (1963), 1. Satz, cues.

In der Rekomposition dieses Verlaufs im vierten Satz nun ist im Vergleich mit
dem ersten Satz besonders auffällig, dass die Generalpausen in den Rahmenab-
schnitten entfallen und der Klangfluss insgesamt einen stärker prozessualen Zug
erhält. Dies schlägt sich auch im Wegfallen der stark zäsurbildenden zentralen
Achse nieder (diese wird durch einen einzelnen fortissimo-Klang ersetzt, der den
Takten 60/72 im ersten Satz entspricht) sowie in der generell intensivierten Dy-
namik, die das Profil einer sich im Finale erfüllenden „Teleologie“ verstärkt. Das
kann etwa anhand eines Vergleichs der markanten Doppelakzente veranschaulicht
werden (Notenbeispiel 4): Im ersten Satz sind sie eher dezent vom fast kompletten
Tutti der 1. Violinen (bis auf zwei), von der Hälfte der 2. Violinen (legno battuto)
und einem Drittel der Celli über das liegende c in fünf anderen Instrumentengrup-
pen (zweite Hälfte der 2. Violinen, Violen, zwei Drittel der Celli) gelegt (Takte 31
bis 33 und 99 bis 101), im vierten Satz sind sie zu massiven Tuttischlägen geweitet,
wobei ein weiteres Drittel der Celli und das fast komplette Tutti der Kontrabässe
(bis auf zwei) zur Akzentschicht hinzutreten, während das im ersten Satz stabile c
hier in sechs weiteren Instrumentengruppen starken Inflektionen unterworfen wird
(zweite Hälfte der 2. Violinen, dreifach geteilte Violen, ein Drittel der Celli, zwei
Kontrabässe).
Einerseits entspricht dieser stärker dramatische und prozessuale Zug des vierten
Satzes Scelsis elektronischer Fassung: Für diesen Satz hat Scelsi nicht einfach nur
das Band des ersten Satzes kopiert und neu ausgesteuert, sondern auch mit neuen
Elementen überlagert, sodass es zu fortgesetzt sich wandelnden geräuschhaften
Modulationseffekten kommt (Abbildung 3). Diese lassen allerdings – vergleichbar
mit der Funktion der geräuschhaften Elemente im dritten Satz von I Presagi –
die Relevanz der gestalthaften Bildungen deutlich zurücktreten – eine Tendenz
die Tosattis instrumentale Fassung nur bedingt einlöst, da sie im Vergleich zur
elektronischen Fassung den markanten Gestalten deutlich mehr Gewicht zumisst.
Scelsi hören 165

Nb. 4: Scelsi, Chukrum, Instrumentation der Doppelakzente, 1. Satz, T. 31–33 (links),


[Nb. 4] 4. Satz, T. 30–32 (rechts). © Éditions Salabert, Paris (1985), E. A. S. 18312p.

[Abb.Abb.
3] 3: Scelsi, Chukrum, synchronisierter Vergleich der elektronischen Fassungen des
1. Satzes (oben, Dauer: 04:34) und des 4. Satzes (unten, Dauer: 03:57), Amplitudendar-
stellung. Die Darstellung zeigt welche Abschnitte aus dem 1. Satz im Band des
4. Satzes herausgeschnitten wurden (Rahmenteile und Symmetriezentrum) und wie
stark die Lautstärke-Regelung verändert wurde (Fondazione Isabella Scelsi Rom,
NMGS0215-468, Riv@9,5-RVRS_01.R-56.mp3, 33:33–38:07 und 44:18–48:15).

Hörvergleiche machen deutlich, wie aus der stark transformatorischen, pulsieren-


den elektronischen Fassung in der instrumentalen Fassung eine deutlich schärfer
gegliederte, kontrastbetontere Klangstruktur wird. Dazu tragen auch die Inter-
preten wesentlich bei. Die Ersteinspielung von Chukrum unter der Leitung Jürg

[Abb. 3 – heller]
166 Christian Utz

Wyttenbachs56 ist ohne Zweifel hoch energetisch und suggestiv, führt aber die
Tendenz der Verschriftlichung hin zur Betonung der Formumrisse insofern fort, als
sie saliente Momente geradezu „inszeniert“ und zu diesem Zweck immer wieder
deutlich das Tempo verlangsamt und so insgesamt mehr als eine Minute über der
Dauer der elektronischen Fassung liegt – eine Tendenz zu einer Verbreiterung des
Tempos, die im Übrigen bei vielen Scelsi-Interpreten, namentlich auch bei Hans
Zender zu beobachten ist.57
Man könnte nun die These wagen, dass Scelsis „InterpretInnen“ – und dazu
wären, wie bereits Zender ausführte, ja zweifellos auch Scelsis MitarbeiterInnen zu
rechnen, die die elektronischen Fassungen mit instrumentalen Mitteln „interpre-
tierten“58 – möglicherweise dazu neig(t)en, Scelsis auf Kontemplation, Unmittel-
barkeit und Präsenz zielende Klangtransformationen mit einem Gestaltungswillen
auszustatten, der gerade nicht Präsenzerfahrung, sondern ein Aufsuchen von Kon-
fliktmomenten und deren gedächtnisbasiertes Verknüpfen begünstigt. Dazu trugen
freilich Scelsis Anweisungen an die Ersteller der Partitur59 nicht unwesentlich bei:
Schon die Übertragung eines Nebengeräuschs, Clicks oder Knacksens in ein Piz-
zicato wird eine mitunter vielleicht unverhältnismäßige perzeptuelle Zäsur beim
Hören provozieren, noch stärker gewiss die im vierten Satz von Chukrum deutlich
werdende Umwandlung von eher peripheren Pulsen in massive Akkordschläge.
Das einsätzige, knappere Schwesterwerk von Chukrum aus dem Jahr 1965, Ana-
gamin für elf oder zwölf Streicher,60 das ebenfalls als Palindrom konzipiert ist, zeigt
diese Tendenz noch stärker (vgl. hierzu Anhang IV). Die Motivation für die Palin-
dromform wird hier durch Titel (ein „Anagamin“ ist ein „Nie-Wiederkehrer“) und
Untertitel („Celui qui choisit de revenir ou pas“) des Werkes sinnfällig:61 Ein Pa-
lindrom, besonders in einer wie hier stark variierten Form, verhindert effektiv, dass

56 Orchestre de la Radio-Télévision Polonaise De Cracovie, Jürg Wyttenbach, Accord 1990, vgl.


Anhang III.
57 Auf diese Tendenz hat Menke bereits hingewiesen: vgl. Menke, PAX, S. 32.
58 Hans Zender, „Intuition, Zeit, Archaik. Vermutungen über Giacinto Scelsi“, in: Neue Zeit-
schrift für Musik 151, Nr. 2 (1990), S. 19. Auch in: Die Sinne denken. Texte zur Musik
1975–2003, hg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 2004, S. 31. Zender hat diesen erweiterten
Begriff von Interpretation in besonderem Maße sowohl kompositorisch (z. B. in der bekannten
„komponierten Interpretation“ von Schuberts Winterreise) als auch theoretisch entwickelt.
Vgl. etwa Hans Zender, „Interpretation – Schrift – Komposition“, in: Die Sinne denken. Texte
zur Musik 1975–2003, hg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 2004, S. 209–220.
59 Vgl. Fußnote 38.
60 Die Partitur liegt in der Fondazione Isabella Scelsi in zwei Fassungen vor, einmal für elf,
einmal für zwölf Streicher. Letztere ist allerdings nicht im Salabert-Katalog aufgeführt.
61 Der im Salabert-Werkkatalog und anderen Quellen angeführte Untertitel findet sich nicht
in der Salabert-Partitur E. A. S. 18311p (1985). In der buddhistischen Kosmologie bezeich-
net „Anagamin“ einen „Nie-Wiederkehrer“: Ein Anagamin wird nie mehr in dieser Welt
wiedergeboren. Vgl. Art. „Buddhist Cosmology“, in: Wikipedia. The Free Encyclopedia,
<http://en.wikipedia.org/wiki/Buddhist_cosmology> (letzter Zugriff: 15. Mai 2012). Scelsi
scheint durch den Untertitel darüber hinaus zu akzentuieren, dass der Anagamin die Wahl
zwischen Wiederkehr (Wiedergeburt) und Nicht-Wiederkehr hat.
Scelsi hören 167

Ereignisse in einer bereits gehörten Folge wiederkehren. Noch deutlicher als im Fall
von Chukrum ist in Anagamin im Vergleich der Fassungen zu sehen, wie aus dem
sehr stark prozessual-transformatorisch angelegten Klangband der elektronischen
Fassung durch die Verschriftlichung und erst recht in den veröffentlichten Einspie-
lungen ein äußerst dramatischer, fast unruhiger Verlauf wird. Der in Abbildung 4
gezeigte Vergleich der Takte 38 bis 50 in der elektronischen Fassung (49 Sekunden)
und in der Einspielung des Klangforum Wien unter Hans Zender (56 Sekunden)
macht die stark kontrastierende Dynamik und die variierten Tempi von Zenders
Interpretation sehr deutlich.

Abb. 4: Scelsi, Anagamin, T. 38–50, oben: elektronische Fassung (Fondazione Isabella Scelsi
[Abb.Rom,
4] NMGS0047-642, Riv@9,5_01.L-56.mp3, 00:49), unten: instrumentale Fassung
(CD-Einspielung Klangforum Wien, Hans Zender, 1995, 00:56). Die senkrechten Striche in
der Mitte der beiden Amplitudendarstellungen markieren T. 42.4 und 43, wo durch ein
subito p eine auffällige Zäsur entsteht.

Die auch hier zum Teil markanten cues haben aufgrund der insgesamt diffuseren
Tonhöhenorganisation tendenziell weniger segmentierende Funktion als im ersten
Satz von Chukrum. Dies liegt zum einen daran, dass die Tonhöhensituation ins-
gesamt stark verschwommen ist: Chukrum beginnt mit einer inszenierten reinen
168 Christian Utz

a-Oktave, Anagamin mit einer Konstellation aus einem vierteltönig schwebenden


b2 und einem stark vibrierenden c2 . Auch sind in Anagamin die dynamisch eben-
falls zurückgenommene Symmetrieachse (Takt 50) und die ephemeren motivisch-
rhythmischen Elemente (Takte 33 bis 34 und 66 bis 67) mehr in den musikalischen
Fluss eingebunden und die Rahmenteile stark variiert, sodass die Palindromform
insgesamt weniger plastisch hervortritt als in Chukrum. Dennoch ist eine grund-
sätzliche Differenz zwischen der ruhigen Prozessualität der elektronischen Fassung
und der nervösen, klanglich heterogenen und kontrastvollen Dramatik der instru-
mentalen Fassung sehr ohrenfällig.
Diese Differenzen werfen ein neues Licht auf den viel diskutierten Entstehungs-
prozess von Scelsis (und Tosattis) Werken. Es liegt mir fern, Tosattis bewunderns-
werte Leistung im Rahmen der Verschriftlichung in Frage zu stellen und es dürfte
auch außer Diskussion stehen, dass die elektronischen Fassungen allein kaum Scel-
sis Stellung in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts begründet hätten, zumal
nichts darauf hinweist, dass Scelsi ihnen einen Eigenwert beigemessen, er sie also
als elektronische „Werke“ eigenen Rechts betrachtet hätte. In Übereinstimmung
mit Tendenzen der neueren Medientheorie, in der Medien nicht mehr als bloße
Übertragungsmittel, sondern als primärer Beitrag zur Konstitution von Sinn ver-
standen werden,62 muss man also anerkennen, dass das Medium des instrumenta-
len Ensembles in Tosattis Fassungen untrennbarer Bestandteil des musikalischen
„Sinns“ geworden ist. Dabei entfaltet das Medium des Instrumentalen eine Ei-
gendynamik, die nicht zuletzt auch verstärkt Wahrnehmungsmodi provoziert, die
nicht zwingend auf Scelsis kontemplatives Konzept des Hörens zurückverweisen,
sondern konkurrierenden Wahrnehmungsweisen verstärkt Raum geben.
Gefragt werden darf aber auch, ob diese Differenz als Aufforderung an die
Scelsi-Aufführungspraxis formuliert werden könnte, dynamische und morphologi-
sche Kontraste weniger scharf im Sinne einer klanglichen Diskursivität, sondern
noch stärker als Pulsationen und innere Wandlungen eines kontinuierlichen Klang-
prozesses aufzufassen – eine Forderung, der man sich etwa durch die Einhaltung
des vorgeschriebenen Tempos und damit durch eine der elektronischen Fassung
mehr entsprechende Zeitgestalt annähern könnte. Dass damit keine mechanische
„Exekution“ des Notentextes gemeint ist, dürfte selbstverständlich sein. Zu be-
achten ist jedenfalls, dass ein „Atmen“ des Klangs durch die minutiöse Form der
Verschriftlichung in einer exakt den elektronischen Fassungen analogen Weise be-
reits den notierten Dauern und Tempi der Partituren inhärent ist. Dass Scelsi
selbst immer wieder InterpretInnen ermutigte, den Notentext „frei“ zu behandeln,

62 Vgl. hierzu z. B. Sybille Krämer, „Erfüllen Medien eine Konstitutionsleistung?“, in: Medien-
philosophie: Beiträge zur Klärung eines Begriffs, hg. von Stefan Münker, Alexander Roesler
und Mike Sandbothe, Frankfurt am Main 2003, S. 80.
Scelsi hören 169

um zur „Essenz“ des Klangs vorzustoßen,63 muss also nicht heißen, dass morpho-
logische Details des Notentextes durch Verzögerung hervorgehoben werden sollen.
Hier liegt in jedem Fall noch ein reiches und praxisrelevantes Feld der zukünftigen
Scelsi-Forschung begründet, in dem Analyse/Theorie, Musikpsychologie, philologi-
sche Forschung und Aufführungspraxis interagieren müssen, um zu angemessenen
Schlussfolgerungen zu gelangen.

Fazit
Die Auswahl der hier behandelten Werke aus Scelsis Œuvre nach 1958 war ge-
wiss zu selektiv, um generelle Aussagen über das Hören seiner Musik machen
zu können. Behandelt wurden vor allem Beispiele einer stärker prozessual, teils
„vektoriell“ ausgerichteten Bogenform, die in einem produktiven Konflikt mit pa-
lindromischen Strukturen steht. Zumindest ein weiterer genereller Formtypus der
späteren Werke müsste dabei noch unterschieden werden – ein Typus, in dem
isolierte Einzelklänge mit langem, kompositorisch ausgestaltetem Nachklang ri-
tualistisch aneinander gereiht werden wie in Aitsi (1974) für Klavier mit Verzerrer
bzw. dem fünften Streichquartett (1984/85), dem ersten Satz von Konx-Om-Pax
(1968), dem ersten und dritten Satz von Pfhat (1974) oder in Elohim (1965/67?)
für Streicherensemble.64 Der rituelle Charakter, der sich in der Bogenform andeu-
tet, aber dort meist von direktionalen Prozessen überlagert wird, manifestiert sich
hier noch elementarer und nachhaltiger.
Für die hier behandelten Werke aber kann ein Wahrnehmungsmodus entworfen
werden, der fortgesetzt zwischen Echtzeithören und Formimagination oder auch
zwischen Präsenz und Direktonalität oszilliert. Scelsis Musik löst Bergsons Begriff
der „reinen Dauer“ insofern ein, als sie es nicht gestattet, einen kategorialen Unter-
schied zwischen einer „unmittelbar präsenten“ Klanggegenwart und einer schlüs-
sigen Zeitarchitektur zu treffen. Scelsis Klang erfüllt sich in einer paradoxalen
Verschränkung von auratischer Beschwörung des Moments und spannungsvollem
Nachvollzug prozessualen Werdens.
Deutlich ist anhand der hier diskutierten Beispiele auch geworden, dass ein
auf Scelsis Musik gerichteter „performativer“, wahrnehmungstheoretischer Analy-
seansatz zu kurz greifen würde, wenn er sich nur auf das vermeintliche klangliche
„Endprodukt“ richtete. Erst eine Einbeziehung aller Ebenen des komplexen Klang-
werdungsprozesses von elektronischer Fassung zu Verschriftlichung, aufführungs-

63 Vgl. hierzu u. a. Zender, „Intuition, Zeit, Archaik“, S. 19; Frances-Marie Uitti, „Meister der
Improvisation“, in: MusikTexte 60 (1995), S. 10–12; Michiko Hirayama, „,Mach’s wie Du es
fühlst‘. Michiko Hirayama im Gespräch über Giacinto Scelsi“, in: Wien Modern 2005, hg. von
Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer, Saarbrücken 2005, S. 235–239.
64 Vgl. hierzu Friedrich Jaecker, „Explodierende Asteroiden. Giacinto Scelsi: Aitsi und Quartetto
no 5 “, in: MusikTexte 100 (2004), S. 71.
170 Christian Utz

praktischer Interpretation und ästhetischer Erfahrung offenbart das Spannungsfeld


zwischen „linearem“ und „nicht-linearem Hören“ in seiner ganzen Tragweite und
hilft dabei Fragen zu formulieren, die gewiss weiterhin die Diskussion über die
Musik Scelsis lebendig halten werden.

Anhang: Dokumentation und Tabellen

I. Trio à cordes (1958) und 3. Satz Xnoybis (1964) für Violine solo, 2. Satz

Trio à cordes, 3. Satz

elektronische Fassung elektronische Fassung verschriftlichte Fassung, Einspielung4


A1 B2 metronomische Dauer3
02:29 02:40 [02:48] 02:36 02:43

1 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0133-286, Riv@9,5_01.L-56.mp3, 27:08–29:37,


Zentraltonbereiche: d3 /fis2
2 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0133-286, Riv@9,5_01.L-56.mp3,
01:06:20–01:09:08, Zentraltonbereiche: cis3 /f 2 [vermutlich Modell für schriftliche Fassung]
3 72 Takte / 219,5 ( = 84)
4 Arditti Quartet, Montaigne 1988/2002

Xnoybis, 2. Satz

elektronische Fassung1 verschriftlichte Fassung, Einspielung3


metronomische Dauer2
02:47 [ohne Coda] 02:45 [02:55 mit Coda] 04:01 [04:20 mit Coda]

1 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0133-286, Riv@9,5_01.L-56.mp3,


01:03:01–01:06:07, Zentraltonbereiche: d3 /fis2 , enthält keine Coda
2 ohne Coda: 72 Takte / 219.5 ; mit Coda: 77 [76.33] Takte / 232.5 ( = 80)
3 Carmen Fournier; Musidisc 1990

Symmetrische Position der abweichenden Taktarten

Trio à cordes, 3. Satz Xnoybis, 2. Satz


5: 4/4 [+67] 16: 4/4 [+56]
13: 7/8 [+59]x 25: 7/8 [+47]x
23: 7/8 [+49]x 50: 7/8 [+22]x
48: 7/8 [+23]x 60: 7/8 [+12]x
57: 4/4 [+15] 68: 4/4 [+4]

x: 7/8-Takt, verbunden mit Wechsel des Zentraltonbereichs


Scelsi hören 171

II. I Presagi (1958) für 9 Blechblasinstrumente und 2 Schlagzeuger, 3. Satz

elektronische Fassung1 verschriftlichte Fassung, Einspielung Brizzi3 Einspielung


metronomische Dauer2 Zender4
04:57 [04:55] 04:53 04:00 05:30

1 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0103-363, Riv@9,5_01.L-56.mp3, 48:58–53:55


[bei 02:29 zwei Sekunden Unterbrechung; Schluss abrupt abgeschnitten]
2 89 Takte / 296 (280 / = 60 æ 04:40; 16 / = 72 æ 00:13)
3 Nuovo Ensemble Italiano, Aldo Brizzi, INA 1987
4 Klangforum Wien, Hans Zender, Kairos 1995

Palindromische Struktur [metrische Angaben in Viertelschlägen]65

III. Chukrum für Streichorchester (1963)

Satz elektronische Fassung1 verschriftlichte Fassung, Einspielung Einspielung


metronomische Dauer2 Wyttenbach3 Pfaff4
1 04:34 04:36 05:39 06:28
2 03:47 [03:37] 03:20 04:04 03:54
3 01:56 02:02 02:20 02:19
4 03:57 04:08 05:12 05:17
Summe 14:14 14:06 17:15 17:58

1 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0215-468, Riv@9,5-RVRS_01.R-56.mp3,


33:33–48:15 [14:42; enthält Pausen zwischen den Sätzen]
2 1. Satz: 405 / = 88; 2. Satz: 240 / = 72; 3. Satz: 155 / = 76; 4. Satz: 364 / = 88
3 Orchestre de la Radio-Télévision Polonaise De Cracovie, Jürg Wyttenbach, Accord 1990
4 Orchestra Di Roma E Del Lazio, Luca Pfaff, Stradivarius 2006

65 Taylor, The Large Ensemble Works of Giacinto Scelsi, S. 150.


172 Christian Utz

1. Satz, symmetrische Takte

Takt ¿ Viertel Takt ø Viertel Cues


0 1
1 3 131 3
2 3 130 3
3 3 129 3
4 3 128 3
5 3 127 3
6 4 126 4 6.2 / 126.4: pizz.
7 3 125 3 7.2 / 125.2.: Generalpause
8 3 124 3
9 3 123 3 8.3.75–11 / 121–123: pizz. (Achtel)
10 3 122 3
11 3 121 3
12 3 120 3 12.1 / 120.2.5: a ff
13 3 119 3
14 3 118 3
15 3 117 3 15.3.5 / 117.1: Generalpause
16 3 116 3
17 3 115 3
18 3 114 3
19 3 113 3
20 3 112 3
21 3 111 3
22 3 110 3
23 3 109 3
24 3 108 3
25 3 107 3
26 3 106 3
27 3 105 3 27.2 / 105.2.75: pizz.
28 3 104 3
29 3 103 3 29.2 / [104]: c ff
30 3 102 3
31 3 101 3 31–33 / 99.2–101: 4 Doppel- + 2 Einzelakzente
32 3 100 3
33 4 99 4
34 4 98 4 34–36 / 96–98: trem. + gliss. tutti
35 3 97 3
36 3 96 3
37 3 95 3
38 3 94 3 38–39.1 / 93.3–94: 3 Doppelakzente
39 3 93 3
40 3 92 3
41 3 91 3
42 3 90 3
43 3 89 3
44 3 88 3
Scelsi hören 173

45 3 87 3
46 3 86 3
47 3 85 3
48 3 84 3
49 3 83 3
50 3 82 3
51 3 81 3
52 4 80 4 52–54 / 78–80: d2 mit pizz. / col legno
53 4 79 4
54 4 78 4
55 3 77 3
56 3 76 3
57 3 75 3
58 3 74 3
59 3 73 3
60 3 72 3 60 / 72: ≥d ff
61 3 71 2
62 3 70 3
63 3 69 3
64 3 68 3
65 3 67 3
Summe 202 200
66 3 0

4. Satz, symmetrische Takte

Takt ¿ Viertel Takt ø Viertel Cues


1 3 117 3
2 3 116 3
3 3 115 3
4 3 114 3
5 4 113 4 5.2 / 113.4: pizz.
6 3 112 3 7.3.75–10.3 / 108.3.5–111: pizz. (Achtel)
7 3 111 3
8 3 110 3
9 3 109 3
10 3 108 3
11 3 107 3
12 3 106 3 12.3–16.3 / 101–109: 16tel-Sextolen
13 3 105 3
14 3 104 3
15 3 103 3
16 3 102 3
17 3 101 3
18 3 100 3 18.1.5 / 18.3.5: B-pizz.
19 3 99 3 99.2: pizz.
20 3 98 3 20.1: pizz. + col legno battuto
174 Christian Utz

21 3 97 3
22 3 96 3
23 3 95 3
24 3 94 3
25 3 93 3
26 3 92 3
27 3 91 3 91.2.25: cis forte
28 3 90 3 28.2: h forte
29 3 89 3
30 3 88 3 30–32 / 86.2–88: 4 Doppel- + 2 Einzelakzente
31 3 87 3
32 4 86 4
33 4 85 4 33 / 86 gliss. tutti
34 3 84 3
35 3 83 3
36 3 82 3
37 3 81 3 37–38.1 / 80.3–81: 3 Doppelakzente
38 3 80 3
39 3 79 3
40 3 78 3
41 3 77 3
42 3 76 3
43 3 75 3
44 3 74 3
45 3 73 3
46 3 72 3
47 3 71 3
48 3 70 3
49 3 69 3
50 3 68 3
51 4 67 4 51–53 / 65–67: d2 mit pizz. / col legno
52 4 66 4
53 4 65 4
54 3 64 3 54: Quartole
55 3 63 3 55.3 + 64.3: trem. ff
56 3 62 3
57 3 61 3 57 / 61: Quartole
58 3 60 3
Summe 180 180
59 4
Scelsi hören 175

IV. Anagamin (1965) für 11 [12] Streicher

elektronische Fassung1 verschriftlichte Fassung, Einspielung Einspielung


metronomische Dauer2 Gottschick3 Zender4
06:27 [06:41] 06:19 [06:21] 07:20 08:12

1 Archiv Fondazione Isabella Scelsi Rom, NMGS0047-642, Riv@9,5_01.L-56.mp3, 00:13–13:12


[12:59; durch 50% Time Stretching ergibt sich die Dauer 06:29, die letzten beiden Sekunden
enthalten nur Brummen æ 06:27]; das Band setzt erst mit Takt 4.2 der Partiturfassung ein,
es sind also 14 = 14 Sekunden zu ergänzen]
2 99 Takte / 378,5 / = 60 [381 inkl. der schließenden Generalpause]
3 Ensemble Oriol Berlin, Sebastian Gottschick, edition rz 1990/2002
4 Klangforum Wien, Hans Zender, Kairos 1995/2001

Symmetrische Takte

Takt ¿ Viertel Takt ø Viertel Takt ¿ Viertel Takt ø Viertel


0 1 99 1,5 28 3 72 3
1 4 98 4 29 3 71 3
2 4 97 4 30 4 70 4
3 4 96 4 31 4 69 4
4 4 95 4 32 4 68 4
5 4 94 3 33 4 67 4
6 4 93 3 34 5 66 5
7 4 35 3 65 3
8 4 92 4 36 4 64 4
9 3 37 3 63 4
10 4 91 4 38 4 62 3
11 4 90 4 39 4 61 4
12 4 89 4 40 4 60 4
13 4 88 4 41 4 59 4
14 4 42 4 58 4
15 4 87 4 43 3 57 3
86 3 44 3 56 3
85 4 45 3 55 3
16 5 84 5 46 4 54 4
17 4 83 4 47 4 53 4
18 4 82 4 48 4 52 4
19 4 81 4 49 4 51 4
20 4 80 5 Summe 188 185,5
21 3 79 4 50 5
22 4 78 4
23 4 77 4
24 4 76 4
25 4 75 5
26 3 74 3
27 3 73 3