REPÚBLICA DOMINICANA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGO

UASD

Facultad de Humanidades
Escuela de Letras
Recinto Universitario San Francisco de Macorís
Unidad de Postgrado

Tesis Para Optar Por El Título de:

MAESTRÍA PROFESIONALIZANTE EN LITERATURA

TEMA
LA POÉTICA CONTEXTUALISTA. ANÁLISIS CRÍTICO-LITERARIO A PARTIR DEL
PENSAMIENTO COMPLEJO (CASO: LA MAMPARA DE CAYO CLAUDIO ESPINAL)

SUSTENTANTE:
Vladimir Del Orbe

ASESOR:
Sonia Barrera

San Francisco de Macorís, R.D.

Junio 2015
 LA POÉTICA CONTEXTUALISTA. ANÁLISIS CRÍTICO-LITERARIO A PARTIR DEL
PENSAMIENTO COMPLEJO (CASO: LA MAMPARA DE CAYO CLAUDIO ESPINAL)

3
 INDICE
RESUMEN EJECUTIVO v
INTRODUCCIÓN vi
CAPITULO I
ASPECTOS GENERALES

1. Planteamiento del Problema

1.1. Descripción y Formación del Problema 2
1.2. Preguntas de Investigación 3
1.3. Objetivos 3
1.4. Justificación 4
1.5. Operacionalización de variables e indicadores 5

CAPITULO II
REVISIÓN DE LITERATURA

2.1. La Complejidad 8
2.2. Teoría de la Complejidad 12
2.3. Pensamiento Complejo 15
2.4. El Desorden 21
2.5. Sistema 25
2.6. Emergencia 27
2.7. La Poética Contextualista 30
2.7.1. Fases y Elementos Constituyentes de la Poética Contextualista 31

4
 CAPITULO III
METODOLOGÍA

3.1. Tipo de Investigación 33

3.2. Procedimientos 47
3.3. Técnica de Recolección de Datos 47
3.4. Plan de Análisis 48
3.5. Universo y La Muestra 51
2.6. Modelo de Análisis 55

CAPITULO IV
ANÁLISIS CRÍTICO-LITERARIO

4.1. Descripción General de La Mampara 61

4.2. Interpretación general de La Mampara 70
4.3. La ciencia como contexto de las artes 75
4.3.1. Ensayo Científico o de Investigación 81
4.3.2. Religación de Ecuaciones Matemático-geométrica y Poesía 84

4.4. Relación Entre Los Principios de la Poética Contextualista y Los Principios del
Pensamiento Complejo 92
4.4.1. Antagonismo, recurrencia y complementariedad contextual 92
4.4.2. Textualidad Dialógica 97
4.4.3. Recursividad Contextual 103
4.4.4. Hologramática Contextual 109

4.5. Entropía de la multiplicidad de informaciones En La Mampara 112

4.5.1. Entropía del Discurso Contextual 112

5
4.5.2. Multiplicidad del Contexto de las Culturas 117
4.5.3. Multiplicidad Archiescritural 123
4.5.4 Multiplicidad Paratextual 126
4.5.5 Multiplicidad Espacio/temporal 131

CONCLUSIONES 133
BIBLIOGRAFÍA 137

6
 RESUMEN EJECUTIVO

La Poética Contextualista. Análisis Crítico-literario a Partir del Pensamiento Complejo,

comprende un análisis a la visión estético-literaria del movimiento contextualista partiendo de
los principios filosóficos del pensamiento complejo dentro de la teoría de la complejidad. Con
esto, se toma como objeto de estudio la obra La Mampara de Cayo Claudio Espinal creador de
esta poética.

El pensamiento complejo propone un modelo transdisciplinario de pensamiento que

sirve de base para el análisis de la realidad social, económico y político, es decir, reúne tanto las
ciencias humanas como las ciencias exactas. En este caso el carácter flexible y transdisciplinario
de este pensamiento permite tomar como modelo sus principios y categorías que son el
antagonismo sistémico, el dialógico, el recursivo y hologramático, así como la emergencia y el
desorden, para desarrollar un análisis crítico-literario complejo. Es de ahí que, en este trabajo se
exponen el vínculo del pensamiento complejo con las fases y elementos del pensamiento
estético-literario contextualista como su concepto de texto, el pre-texto y el postexto, la ciencia
como contexto de las artes, la multiplicidad contextual y textual que crean una entropía
discursiva en la obra literaria.

7
 INTRODUCCIÓN

Cuando Harold Bloom concibe una función de la teoría y crítica literaria, lo hace
definiendo dicha función a partir del reconocimiento y apreciación, donde se mezcla análisis y
valoración. Estudiosos anteriores a Bloom como Rene Wellek, conciben la crítica literaria como
un estudio del arte que abarca el estudio de los principios de la literatura, de sus categorías,
criterios y afines, es decir de una teoría literaria. Esto conduce a estos estudiosos concebir la
filosofía y la teoría literaria como parte de la crítica literaria. En este caso, este trabajo decide
continuar la historia demostrando una teoría y crítica literaria basada en el reconocimiento,
apreciación, valoración de los principios, categorías y criterios de la literatura, partiendo de una
teoría de la complejidad, retomando un ontologismo literario, pero desde la
“transdisciplinariedad”1, explicando una “literaturidad”2 como objeto del pensamiento
complejo. Las obras literarias contextualistas por poseer una literaturidad abierta se
corresponde como objeto de una teoría transdisciplinaria de la literatura que en este caso, se
define por el pensamiento complejo.

El pensamiento complejo (fundado por Edgar Morin) como parte de la teoría de la

complejidad, por ser una transdisciplina, es el más adecuado para observar un tipo de literatura
construida desde la multiplicidad textual y contextual. Es de ahí, que la búsqueda no es hacer
conclusiones sobre el pensamiento complejo, sino utilizarlo como modelo para la obtención
más precisa de un análisis crítico-literario complejo hacia una obra compleja como es la que
propone el Movimiento Contextualista, (fundado por Cayo Claudio Espinal), ya que la

1
La transdisciplinariedad comprende como el prefijo lo indica, lo que está a la vez, entre las disciplinas, a través de
las diferentes disciplinas y más allá de toda disciplina. Su finalidad es la comprensión del mundo presente, y uno de
sus imperativos es la unidad del conocimiento. Como dice el artículo 3 del manifiesto La Transdisciplinariedad, ‘’La
transdisciplinariedad es complementaria al enfoque disciplinario de la confrontación de las disciplinas, hace surgir
nueva información que las articula entre sí, y nos ofrece una nueva visión sobre la naturaleza y la realidad. La
transdisciplinariedad no busca el dominio de varias disciplina, sino la apertura de todas las disciplina a aquellas que
las atraviesa y las trascienden.” Ver, Nicolescu, La Transdisciplinariedad, pág. 35 y 105
2
Término retomado por Culler para definir las cualidades que definen lo literario, cuando una obra es literatura, su
importancia se plantea como instrumento de orientación teórica y metodológica que sacan a la luz los aspectos
fundamentales de la literatura y que finalmente orientan los estudios literarios. Ver Culler en Angenot, Teoría
literaria pág. 36 y ss.

8
complejidad, parte de una lectura desde la multiplicidad o de lo multidimensional, la
interacción de lo distinto y la contradicción y lo paradójico, y es esta la misma lectura que hace
el Movimiento Contextualista para definir sus obras. A partir de esto, el propósito va
encaminado a establecer un tipo de análisis literario en base a un modelo teórico
transdisciplinario como el de la complejidad, determinando la relación entre la poética
contextualista y el pensamiento complejo, tomando como objeto de estudio la obra La
Mampara de Cayo Claudio Espinal.

Al observar la evolución de la teoría y crítica literaria del siglo XX, se puede precisar, que
hacer un análisis crítico literario de la obras del movimiento contextualista a partir del
pensamiento complejo, es hacer una suma distinta a esta evolución, ya que todo el soporte y
punto de partida de las tendencias que forman esta evolución, han permitido un enlace
interdisciplinario que incluye filosofía, sociología, biología, psicología, semiótica, lingüística.

Aun los formalistas rusos que reivindicaban la literatura como objeto de estudio
orientado hacia un método científico propio o hacia un método formal, excluyente de
identificaciones externas a la forma literaria como la cultura, las implicaciones metafísicas y
psicológicas en la obra, tuvieron que partir en su posterior desarrollo, del pensamiento
fenomenológico de Hurssel y la lingüística de Sausssure. Este proceso va desde los mecanismos
literarios, el organicismo de Propp que vincula la biología haciendo analogías a las formas
orgánicas de la naturaleza con las formas del cuento, hasta las orientaciones sistémicas
sociológicas y las vinculaciones con el estructuralismo y el estudio del lenguaje. De Hurssel
parte la crítica fenomenológica que se enfoca en una lectura del texto totalmente inmanente a
la que no afecta en absoluto nada externo a ella, sino al fenómeno literario y su autor o al
aspecto ontológico del fenómeno literario.

De su lado se puede mencionar también la crítica estructuralista que toma como

modelo la lingüística de Saussure de quien parte el Círculo Lingüístico de Praga, concentrados
en un modelo de estratificación de las estructuras significativas en el texto literario; la
antropología de Levi-Strauss y la filosofía fenomenológica de Marleau-Ponty, de quienes parte
la crítica de R. Barthes, concluyendo con la semiología de la cultura. Asímismo la filosofía

9
deconstruccionista que comienza con Derrida al mismo tiempo que este parte de Heidegger,
donde una escritura presente trata sobre otra escritura ausente, sobre una verdad o estructura
que oculta el signo que no es la de su apariencia, y donde el signo es un juego de diferencia sin
jerarquías, cuyo significados varían de acuerdo al contexto, distanciándose del concepto de
totalidad, sentido y centro en el sistema literario.

Y así siguiendo por todo el desarrollo de los postestructuralistas, podemos mencionar

también, la crítica literaria psicoanalista que parte de la teoría psicoanalista de Lacan, que
reformula desde el psicoanálisis, la relación sintagmática y paradigmática, la cadena de
significante y la finitud del significado.

De su lado, la crítica literaria marxista que parte de los presupuestos teóricos de la

filosofía marxista como la historia, la economía y la política, haciendo una estética del
materialismo dialéctico manifiesto por Lukács, Althusser, Benjamin, Brecht, Lefevre.

Con esto se muestra que siempre la filosofía, la teoría, la disciplinas extraliterarias son el
punto de partida y el soporte del análisis literario, y este es el punto de partida del crítico
literario, por eso dice Zambrano que la poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia, la filosofía
busca, requerimiento guiado por un método.3 En definitiva, lo que se pretende demostrar en
este trabajo, es la explicación crítica de la estructura-función de un texto literario, utilizando las
herramientas, las categorías y los principios del pensamiento complejo como parte de la teoría
de la complejidad, con la búsqueda de reformular un método de crítica literaria para la
observación del fenómeno literario.

Las herramientas y categorías del pensamiento complejo como la inter-retroactividad, la

complementariedad, concurrencia y antagonismo; el tetragrama desorden-orden-organización,
la emergencia y el sistema, así como los principios de antagonismo sistémico, dialógico,
recursivo y hologramático, serán las vías de observación que permitirán explicar el entramado
textual y contextual de La Mampara como obra resultado práctico de la poética contextualista.

3
Zambrano, Filosofía y Poesía, pág. 13

10
.

CAPITULO I
ASPECTOS GENERALES

11
 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 - Descripción y formulación del problema

El pensamiento estético reduccionista, siempre ha limitado la posibilidad de integrar la

ciencia, arte y la literatura, desde el punto de vista de su creatividad común e indivisible,
aislando el arte y la poética literaria de la búsqueda rigurosa y compleja que se ha venido
planteando en los últimos tiempos en la filosofía de la ciencia. No obstante, los estudios sobre
los movimientos estéticos y literarios que se conocen usualmente hasta ahora, no han
demostrado fuertemente las vinculaciones y la presencia del pensamiento filosófico y científico
complejo en la creación poético-literaria, ya que solamente se aborda desde el punto de vista
de su propósito estético simplificante y no también desde una visión estética, científica y
filosófica compleja omniabarcadora, es decir desde una diversidad que integra antagonismos
en un mismo espacio/tiempo, y como una relación parte/todo.

Estos antagonismos en la poética contextualista se representan en la creación de una

nueva no-linealidad en la función del lenguaje literario y estético, que constituye la unificación
de la ciencia y el arte, la cultura, las mezclas de géneros conjuntamente con la tradición y la
vanguardia. La peculiaridad de este movimiento, es que no sólo une al género literario, sino a
todos los géneros y ramas de las distintas expresiones del arte. Esta no-linealidad se da a través
de estructuras incidentales que intervienen en la obra y en la bifurcación de las propiedades
temática de un pretexto a través del contexto que constituyen las entremezclas hasta el
postexto como discurso global.

La poética de los movimientos literarios en la República Dominicana, han obedecido a

una modernidad que sólo rompe con la manera en que se muestra la linealidad del discurso
literario, sin que corresponda a los nuevos criterios de la complejidad, trabajando sólo el
enriquecimiento de un lenguaje diferente sin complejizar su naturaleza contextual. Tanto el
vedrinismo, el postumismo, la poesía sorprendida, y el pluralismo, han contribuido en la
aplicación de nuevas dinámicas que tienen que ver con la construcción del verso, la estilística y

12
la estructura poética. El pluralismo intentó trabajar con aspectos multidimensionales, pero que
no transcienden la barrera de la linealidad y la similitud textual, este movimiento que se
caracterizó por el uso de un conjunto de recursos técnicos (pentagrama musical, colores,
variedades tipográficas, escrituras simultaneas) sólo representó pluralidades de conexiones que
no escapan de la simplicidades y la linealidad textual, no propone alternativas discontinuas
contextuales que se expresan en la oposición, la heterogeneidad y la contradicción. Sin
embargo, aun después de las revoluciones estéticas que han planteado los diferentes
movimientos literarios, no se ha especificado un nuevo criterio de modernidad, ni una
organicidad que integre la interrelación de contextos distintos e independientes en una obra
literaria no lineal, cosa ésta, que se asemeja en parte a los criterios esenciales de la teoría de la
complejidad. La no-linealidad, no está en el discurso, sino entre los discursos que forman un
discurso distinto a aquellos.

Los problemas de búsqueda de modernidad en la poética literaria se han resuelto en la

intratextualidad, no en la intertextualidad ni en la transtextualidad como una imagen de la
realidad contemporánea, es de ahí la búsqueda en precisar a través del estudio del movimiento
contextualista si la relación entre esta poética y el pensamiento complejo es capaz de
complementar los aprestos de una nueva forma de observación en la teoría y crítica literaria.

1.2. Preguntas de Investigación

1. ¿Existe en la Poética Contextual la práctica científica como argumentación de la obra

poética?

2. ¿Existe una relación estructural entre los resultados de la poética contextual y los principios
del pensamiento complejo?

3. ¿Cuál es la relación sistémica de la complejidad contextual en el contextualismo?

13
4. ¿Cómo funcionaría una entropía de informaciones en el objetivo estético-literario de La
Mampara

1.3 Objetivos

Objetivos General
Determinar la relación existente entre la poética contextualista y el Pensamiento
Complejo a través del análisis de la obra La Mampara de Cayo Claudio Espinal

Objetivos Específicos
1. Identificar en la Poética Contextual la existencia de una práctica científica como
argumentación poético-literaria.

2. Relacionar estructuralmente los resultados de la poética contextual con los principios

del pensamiento complejo.

3. Identificar la relación sistémica de la complejidad contextual en la creación literaria

contextualista.

4. Identificar las funciones que forman una entropía de informaciones en el discurso

poético-literario de la obra contextual.

1.4 Justificación

Todo pensamiento filosófico, literario o científico parte de la invención, dicha invención

se fundamenta en una serie de soportes metodológicos que ordenan un razonamiento o la
construcción de ese pensamiento. A excepción de la novela y el ensayo, no se conoce otro
género literario que implemente ciertas rigurosidades científicas para fortalecer su creación.
Estas implementaciones son procedimentales en una etapa anterior a la obra con la finalidad de
dar soporte a un argumento creativo, no como un conjunto de investigaciones que forman
14
parte de la obra expresado en la obra misma como estructura para producir la multiplicidad y
transformar una organización de textos autónomos, distintos y contradictorio en un
macropoema como unidad global discursiva.

Es de ahí, que un estudio sobre esta problemática que plantea la poética contextualista
permitiría acercamos a un nuevo paradigma de la investigación y crítica literaria que redefiniría
un concepto poético-literario basado tradicionalmente en la simplificación y separación de la
creatividad literaria como arte y la creatividad filosófica y científica.

Es por eso la importancia de la vinculación del pensamiento complejo a la poética

contextual o a la visión creadora del movimiento contextualista, la de insertar en la historia de
la teoría y crítica literaria un nuevo modelo y un nuevo medio de análisis literario con
perspectivas críticas y reflexivas de la creación y estética literaria, así mismo como lo fue el
formalismo ruso, el estructuralismo, la semiótica y la teoría de la recepción, el
deconstrucionismo, el nuevo criticismo, y otros. Utilizando el pensamiento complejo como
modelo, sería sumarse al curso de dicha historia, y de igual forma, es responder a un fenómeno
literario complejo con un modelo teórico complejo. Lo que se busca es responder con una
teoría adecuada a las exigencias particulares de un movimiento literario que proporciona la
creación de obras que se pueden considerar complejas por sus niveles de multiplicidad como lo
es en nuestro caso el contextualismo.

4.5. Operacionalización de Variables e Indicadores

VARIABLE DEFINICION INDICADORES

Argumentación de Es la Interacción entre -Ensayo científico e
la práctica científica ciencia y arte a través del investigativo
en la poética pretexto, el contexto y otros -Religamiento de ecuaciones

15
 contextual argumentos científicos numéricas y poesía
-Religamiento de la geometría y
poesía
Son las relaciones -Antagonismos contextuales
esenciales fenómeno estructural -Dialogicidad textual
Relación estructural y funcionalmente que identifican -Recursividad de los textos y
de la poética contextual y el el contextualismo y el contextos
pensamiento complejo. pensamiento complejo -Estructuras hologramáticas en
la relación de los textos y el contexto
-Paradoja y contradicción de los
contextos
Son los excedentes como -Unidades temáticas
unidades informativas (signos, contextuales,
Entropía de símbolos, iconos, imágenes -Unidades formales literarias,
Informaciones colores, temas, personajes, -Unidades textuales
argumentos) que resultan de la incidentales,
interacción textual y las -Unidades espaciales y
diferencias contextuales del temporales de los textos.
texto global, y que permiten
también relacionar el pretexto,
el contexto y el postexto
Relación sistémica Es la relación -El postexto como emergencia
de la complejidad organizacional de las diferencias -Interrelación parte/todo en la
contextual textuales como partes y que textualidad
constituyen -Apertura y cerradura de
macrocontextualmente un todo unidad y multiplicidad en la forma
a la vez como macrotexto global del texto.
resultando un todo sistémico.

16
17
 CAPITULO II
MARCO TEORICO

18
 2.1. La Complejidad

A partir de la década de los años 60 del siglo XX, comienza a reorganizarse el desarrollo
de una nueva racionalidad en el pensamiento filosófico, científico y artístico occidental que
permite una visión incluyente del mundo omitiendo simplificaciones y fragmentaciones del
conocimiento. En este sentido, determinismo, reducción y disyunción se convierten en tres
principios fundamentales que generarán el conflicto entre el pensamiento clásico y el
pensamiento posmoderno.4 En esta etapa, se consolida la crisis determinista con la relación
necesaria de la causalidad de los fenómenos, es decir la relación lineal entre causa y efecto; el
concepto de emergencia de Jacque Monod, la visión cibernética de Wierner con la auto-
organización comunicacional de los sistemas, así como también la teoría sistémica de
Bertalanffy, la teoría de la información, el asincronismo estético de Einsentein en la
cinematografía, el indeterminismo musical de John Cage; los aportes de Mandelbrot que dan
origen a la geometría no euclidiana denominada fractal, y los aportes de Lorenz sobre la teoría
del caos, descubriendo uno de los diagramas de sistemas caóticos o el modelo tridimensional
del sistema climático, llamado atractor de Lorenz, parecido a las alas de una mariposa. Estos
aportes, sintetizan un paradigma interdisciplinar en la confirmación de la construcción
postmoderna de la sociedad porque significó un interés en la comunicación, biología, física,
meteorología, matemática, cine y música y literatura. Es a partir de estos nuevos elementos
que las ambigüedades, la paradoja y las contrariedades son el rumbo perfecto para llevar a
cabo criterios multidimensionales de una misma realidad y no sólo la interdisciplinariedad, sino
también la transdisciplinariedad del conocimiento.

En medio de la búsqueda de un nuevo pensamiento, Jean Francois Lyotar organiza la

concentración de las características que definen la construcción postmoderna cuando dice que
“la expansión de la ciencia no se hace por medio del positivismo de la eficiencia. Es lo contrario:
trabajar con la prueba es buscar e «inventar» el contra-ejemplo, es decir, lo ininteligible;

4
Ver Complxité restríñete, complexité générale, presentado en el coloquio Inteligente de la complexité:
épistemologie et pragmatique, por E. Morin, 2005.

19
trabajar con la argumentación, es buscar la «paradoja» y legitimarla con nuevas reglas del
5
juego de razonamiento.” La búsqueda de la paradoja y el nuevo razonamiento se hacen
posible con la unidad del conocimiento, es por eso que Prigogine hace una afirmación
importante cuando se opone a la fragmentación del conocimiento y apuesta a la unidad de las
ciencias exactas y las ciencias humanas reconociendo que “la ciencia está más ligada al destino
del hombre, integrándose ahora en todas las expresiones de la inventividad humana.”6 En este
mismo orden Prigogine cree que las ciencias exactas solo se han orientado en la búsqueda de
leyes y las ciencias humanas en la búsqueda de acontecimientos, precisamente esta última es la
orientación que se integra en los aprestos de la nueva racionalidad.

Esta visión integradora del pensamiento posmoderno ha llegado a observar todas las
posibilidades de la “unidualidad” del hombre y su entorno dispuesto en la “unidiversidad” del
mundo, donde el razonamiento plantea conceptos omniabarcadores que unen acontecimientos
y leyes, ambigüedades, contingencias y azares que indefectiblemente enmarcan un
ordenamiento complejo aparentemente inconmensurable que obliga a pensar en términos de
probabilidades y no de certezas o predicción, rindiendo culto a la incertidumbre como una
nueva posibilidad.

Es de ahí que Edgar Morin, a partir de los años 70, pues intentara sustituir la ley por el
acontecimiento, cuando ya no hay fenómenos evidentemente aislados desde el marco de una
transdisciplinariedad, donde ciencias naturales y ciencias sociales prestan las mismas
búsquedas de los fenómenos complejos desde un pensamiento filosófico.

Y es exactamente muchos después de que los científicos tradicionales se convencieran

de la caída newtoniana, que Morin nos dice, que “la complejidad no pretende solamente
cantidades de unidades e interacciones que desafían nuestras posibilidades de cálculo,
comprende también incertidumbres, indeterminaciones, fenómenos aleatorios.”7 Lo que
implica, que ya los fenómenos no se veían como una interacción necesaria entre sí y sus causas.

5
Jean-Francois Lyotard. La Condición Postmoderna Teorema, 1987.
6
De la Entrevista realizada por Christian Delacampagne, "Recherche" (1985).

7
E. Morin. Introducción al Pensamiento Complejo,

20
A partir de esta etapa, hasta la actualidad comienza a reordenarse un nuevo criterio de
búsqueda y a mirar las cosas más allá de su simplicidad y su unicidad, donde orden y desorden
se relacionan dentro de los sistemas que encierran acontecimientos auto-organizadores como
parte del equilibrio y el no-equilibrio de su existencia.

Más allá de la física, la biología y la antroposociología, la complejidad se extiende

a otros campos filosóficos, como es el caso de la investigación lingüística, cuando el 27 de enero
de 1968 se pronuncia una conferencia en la Societé Francaise de Philosophie, titulada La
Différance por Jacques Derrida, donde la Différance trasciende el característica de palabra y de
concepto para sumarse a un juego polisémico y de ausencia–presencia del significado del signo.
Para Derrida, “lo que se escribe como différance, será así el movimiento de juego que
“produce”, por lo que no es simplemente una actividad, estas diferencias, estos efectos de
diferencia. Esto no quiere decir que la différance que produce las diferencias (différences) esté
antes que ellas en un presente simple y en sí mismo inmodificado, in-diferente. La différance es
el “origen” no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las
diferencias.” Esta filosofía desconstructivista plantea la diferencia de lo diferente, donde es
posible por la desconstrucción de un texto descubrir otras relaciones ausentes del signo
presente. Pero lo más importante, es que Derrida ve la différance como un una relación de
diferencias, donde “el movimiento según el cual la lengua, o todo código, todo sistema de
repeticiones en general se constituye “históricamente” como entramado de diferencias.” 8 Es
este entramado de diferencia que ostenta una relación compleja en la comprensibilidad del
signo y sus propiedades.

Años más tarde, la teoría semiótica también se acercó a ciertos criterios que identifican
una filosofía de la complejidad. El semiólogo Umberto Eco, refiriéndose a la multiplicidad de los
códigos, dice que “el mismo mensaje se puede descodificar desde distintos puntos de vista y
recurriendo a diversos sistemas y convenciones.” Aquí podría darse una proyección lineal; ahora
bien, Eco dice que estos demuestran la multiplicidad de códigos y subcódigos que “entrecruzan
una cultura.” Y es en este entrecruzar que se dan los aspectos complejos. Otro elemento

8
Derrida. La Différance

21
importante del pensamiento filosófico de Eco es su criterio no-lineal de la relación entre la
información del significante y la información del significado “La información del mensaje no es
de la misma especie que la información de la fuente: ésta era información física, computable
cuantitativamente; la otra es información semiótica, no computable cuantitativamente, pero
que puede ser definida por medio de la serie de significados que puede generar, una vez puesta
en contacto con los códigos correspondientes. Una era estadísticamente equiprobable; la otra,
aunque con ciertos elementos de probabilismo, no es totalmente indeterminada. Una era
reductible al sistema como corrección de términos probabilísticos (y siempre abierta a distintas
posibilidades; la otra que reducida de manera definitiva por la interpretación o la selección de
un mensaje captado concreto. Ambas pueden ser definidas como un estado de desorden
respecto a un orden sucesivo…”9

Hasta este entonces, se han integrado una serie de disciplinas que buscan acercarse a
una epistemología del pensamiento complejo, como la biología, la física, la química, la
informática, las telecomunicaciones, la semiológica, las ciencias sociales y la lingüística.
Actualmente se relaciona tímidamente la lingüística con la teoría del caos, parte de eso es una
conferencia dictada por la Dra filóloga Manuela Romano Mozo, en la Universidad Complutense
de Madrid, esta doctora se propone explicar las similitudes que existen entre el
comportamiento del lenguaje y el de los llamados sistemas complejos y dinámicos. Asimismo,
resalta la aplicación de la teoría de la catástrofe y de la auto-regulación o sinergética a diversos
fenómenos de la lengua inglesa como son: el cambio lingüístico, el concepto de texto, la
polisemia, la evolución de los verbos modales, la transitividad y la pragmática.

9
U. Eco. La Estructura Ausente,pág.108

22
 2.2. La Teoría de la complejidad

En cuanto a la teoría de la complejidad, esta engloba la teoría de los sistemas

adaptativos complejos, la dinámica no lineal, la teoría de los sistemas dinámicos, la teoría del
no-equilibrio y la teoría del caos en un contexto transdisciplinario de la ciencia, que vincula las
ciencias humanas, las ciencias sociales, las ciencias naturales y las ciencias exactas. Es al
conjunto de estas teorías incluyendo al algoritmo genético y las gramáticas recursivas que el
Argentino Carlos Reynoso llama herramientas de complejidad y caos.10

De modo general, la complejidad es lo que no es simple, lo que se resiste a

simplificaciones y a reductibilidades. Pero a la vez esto no excluye a lo simple, sino que lo
interrelaciona multidireccionalmente provocando múltiples lecturas originadas por la
contradicción, lo incierto, lo indeterminado y lo ambiguo. La complejidad es un macroconcepto
que no aísla nada, incluso ni lo que niega, por eso las contrariedades en la interacción de los
fenómenos o acontecimientos producen incertidumbre y aleatoriedad. El mismo Morin nos dice
que “muchos azares no son otra cosa que el encuentro de series causales deterministas de
orden diferente.”11 Para este pensador, el pensamiento complejo “no rechaza de ninguna
manera la claridad, el orden, el determinismo”, es decir en el entramado de lo distinto se dan
acontecimientos deterministas e indeterministas.

De esta manera, la complejidad encierra elementos, componentes y categorías que se

interrelacionan, interconectan en movimientos inter-retroactivo porque juegan una función
politemporal y auto-organizacional en el sistema. Es de ahí que estas funciones se manifiestan
en todo lo que concentran relacionismos de oposiciones y disipaciones dentro del marco de la
complejidad. Para Morin “complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto)
de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y
lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos,
acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro
mundo fenoménico. Así es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo

10
Ver Reynoso, Herramientas de Complejidad, pág. 15
11
E. Morin. Ciencia con Conciencia, pág. 105

23
enredado, de lo inextricable, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre...” La complejidad
es el reflejo del mundo, de aquello que el presente oculta en lo distinto, es esa relación de
ausencia-presencia cuando lo ausente son acciones adicionales que necesita un sistema en su
entretejido sistémico para erigirse como un macrosistema.

Jorge, L., define la complejidad como una ciencia que estudia la emergencia, desarrollo y
transformación de los fenómenos de comportamiento no lineal, especialmente el
comportamiento aperiódico determinista. Por supuesto que esto integraría una dinámica
relacional que produce comportamientos a la vez indeterministas, ya que encierra tanto lo
simétrico como asimétrico, por lo que estaría presente lo que Jorge explica como diferenciación
entre las partes de estos fenómenos, como caos, libertad, entropía, variedad, heterogeneidad.

En cuanto a la teoría de la complejidad esta engloba la teoría de los sistemas

adaptativos complejos, la dinámica no lineal, la teoría de los sistemas dinámicos, la teoría del
no-equilibrio y la teoría del caos.

De su lado, en los ámbitos de la sociología y la teoría sistémica de la sociedad, la

complejidad es vista como un concepto que enfrenta un problema de la distinción de
elementos y relaciones, y como como un problema de operaciones y observación ante la
actividad creciente de fenómenos diversos con iguales posibilidades. Partiendo de esto, para
Luhmann, complejidad significa que toda operación es una selección, sea intencional o no, esté
controlada o no, sea observada o no. “Sólo porque esto es así podemos observar una operación
seleccionando un caso particular y excluyendo otros.”12

En cuanto a la relación orden-desorden-organización, la complejidad trae consigo una

especificidad en la concepción del caos, es decir orden y ordenamiento no son sinónimos, el
desorden configura su propio ordenamiento y organización en el caos, a través de las relaciones
antagónicas que son sensibles a su condición inicial, pero que se bifurcan aleatoriamente.

12
LUHMANN, Complejidad y Modernidad, de la unidad a la diferencia, págs. 26 y ss.

24
 Partiendo de estos presupuestos teóricos, la complejidad es una inter-retroactividad de
fenómenos a acontecimientos distintos entre sí, cuya actividad se presenta no-lineal
produciendo una emergencia como acontecimiento superior y que se actualiza
alternativamente en la ilusión cuando se elige y selecciona un contexto

25
 2.3. El Pensamiento Complejo

El pensamiento complejo es el resultado acabado del pensador Edgar Morin, tras definir
la complejidad a partir de la teoría de la información, la cibernética y la teoría de sistema. A
través de estas tres disciplinas se conforma este pensamiento como un dominio
transdisciplinario que ve la realidad desde perspectivas multidimensionales eliminando los
procesos aislados en la realidad fenoménica observada.

La Ambición del pensamiento complejo es “rendir cuenta de las articulaciones entre

dominios disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador (uno de los principales
aspectos del pensamiento simplificador); éste aísla lo que separa, y oculta todo lo que religa,
interactúa o interfiere. En este sentido, el pensamiento complejo aspira al conocimiento
multidimensional.” Lo multidimensional implica, la diversidad de conocimiento y disciplina que
se trabaja con la paradoja, la incertidumbre, la contradicción, el desorden, la diferencia, la
diversidad y postulando los principios de estos conocimiento bajo la formulación del paradigma
“orden/interacciones/organización.” En este sentido Morin aclara de una forma muy concisa
que el pensamiento complejo “es el pensamiento que abraza lo diverso y reúne lo separado.”13

La lógica del pensamiento complejo tiene como vía la contradicción, lo múltiple, este
parte de los fenómenos que son a la vez complementarios, concurrentes y antagónicos para
afrontar la contradicción. Esta lógica que media el pensamiento complejo, no es la lógica de la
simplificación, sino de lo que esta tejido, de lo conjunto. Es por ello, que Morin destaca que el
pensamiento complejo busca “pensar conjuntamente las realidades dialógicas/polilógicas
trenzadas conjuntamente (complexus).”14 Así es como Morin define también, la complejidad
argumentando que su pensamiento debe superar las entidades aisladas, los objetivos aislados
las ideas claras y distintas, aunque tampoco debe dejarse encerar en la confusión, lo vago, la
ambigüedad, la contradicción.15

13
Morin, El Método 6, pág. 160
14
Morin, El Método II, pág. 447
15
Ver Ibidem

26
 Pero tampoco excluye la simplificación, ya que la complejidad integra procesos
disyuntivos y simplificadores y reificantes que son inseparables en la constitución de objetos
ideales. Lo que implica que se parte de un juego antagonista de unión y desunión, disyunción-
conjunción, unidad-diversidad. Es decir, los fenómenos que integran una complejidad, aislados
resultan ser simplificadores. El pensamiento complejo los integra antagónicamente, siendo
estos necesarios uno al otro para la existencia misma del fenómeno complejo.

Otras características que identifican el pensamiento complejo, es el rechazo a la

totalidad y a lo elemental. Según la visión moriniana, la totalidad sustituye a la simplificación
atomizante por una simplificación globalizante sucediendo la reducción al todo a la reducción a
las partes. De igual forma que en lo elemental se funda la unidad simple, y el pensamiento
complejo apunta a la red en donde aparecen las incertidumbres y antagonismos.

De ahí que Morin problematiza la complejidad creando una distribución de lo que él

llama “desproblematización simplificada”, y esto consiste en la introducción de la unión
azar/necesidad en la problemática orden/desorden/organización; causalidad compleja; auto-
(geno-feno-ego)-eco-re-organización integración en la problematización lógica, organizacional,
existencial. Estas problemáticas tienen como eje fundamental la multiplicidad, primero la
relación desorden/orden/organización que presenta un circulo de eventos o fenómenos
antagonistas y contrarios como desordenes y ordenes necesarios para producir la organización.
Segundo, la causalidad compleja, donde el efecto no es producto de una causa linealmente,
sino de varias causas no-lineales.

Existen cuatro principios fundamentales en el que el pensamiento complejo funda sus

criterios para la observación de la complejidad; dicho criterio es la función inter-retroactiva o
bucle de los fenómenos complejos. Estos principios son:

27
 Principio de antagonismo sistémico

Este principio encierra la integridad del sistema, es decir la interrelación organizacional

de un sistema compuesto por elementos diferentes que ejercen una fuerza antagonista
organizacional para que el sistema sea menos confuso, esto quiere decir, que lo que aparenta
contrario y diferente no se excluye del sistema, sino que ejerce una función complementaria de
aquello que contradice. De esta forma toda relación organizacional comporta a la vez
antagonismo y complementariedad, lo que implica que el resultado de una organización
compleja es una interrelación de antagonismos que se complementan y se constriñen, es decir,
de disonancias y consonancias que colaboran necesariamente entre sí para su propia existencia.

En este sentido, Morin nos presenta varios niveles de antagonismos que son:

-el nivel de las uniones e integraciones que suponen, virtualizan y neutralizan fuerzan
antagonista.

-el nivel de la organización de la diferencia y de la diversidad allí donde los

constreñimientos organizacionales crean y reprimen a los antagonismos;

-nivel de la complejidad de las organizaciones activas y, por tanto, reorganizadoras; las

acciones y los procesos antagonistas intervienen en la dinámica de las interacciones y
retroacciones internas y externas, y en este sentido, contribuyen a la organización.

De esta manera Morin formula el principio diciendo: “no hay organización sin anti-
organización (…) la anti-organización es a la vez necesaria y antagonista de la organización.”16

Principio Dialógico

El principio dialógico establece una asociación compleja y necesaria de dos conceptos,

realidad o fenómenos que aisladamente son contrarios, antinómicos y excluyentes entre sí,
pero que para la formación de la unidad compleja son inseparables y permanecen en necesaria
interrelación.

16
Morin, El Método I, pág. 146

28
 De la interrelación de dos o más lógicas diferentes, surge un cuerpo complejo
irreductible que sobrevive bajo la interdependencia y colaboración de estas lógicas; una
necesita la otra recíprocamente para el fortalecimiento mutuo, cuyas funciones juegan un
papel complementario, concurrente y antagónico al mismo tiempo.

Al respecto, Morin define este principio como la asociación compleja

(complementaria/concurrente/antagonista) de instancias, necesarias conjuntamente necesarias
para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenómeno organizado.17

Una aclaración pertinente sobre el funcionamiento del principio dialógico hacen Gómez
Martin y Andrés Jiménez relacionando el principio dialógico a la idea de unidualidad compleja.
Para estos autores “la unidualidad compleja entre dos términos, significa que estos son, a la
vez, ineliminables o irreductibles. Por separado, cada término o cada lógica resultan
insuficientes, por lo que hay que relacionarlo a ambos y hacerlo en forma de bucle. Ninguno de
los dos términos es reductible al otro (y en este sentido hay dualidad), pero tampoco son
nítidamente separables, pues confluyen mutuamente (y en este sentido son uno).”18

Principio Recursivo o de Recursividad

Este principio hace alusión a la idea de bucle retroactivo que no es una retroacción
cibernética que se encarga de autorregular el sistema, sino de una interretroacción generativa
sobre la idea de autoproducción y auto-organización. En este sentido un producto es productor
de lo que lo produce. Esto es lo que Morin le llama también procesos en circuito o ciclos, donde
los efectos retroactúan sobre sus causas.19 En este sentido, Morin define el principio como
“todo proceso por el que una organización activa produce los elementos y efectos que son

17
Ver Morin, El Método III, pág. 119
18
Gómez, y Jiménez en Manual de Iniciación Pedagógica al Pensamiento Complejo, pág. 116
19
Ver Morin, Método III, pág. 111 y 112

29
necesarios para su propia generación o existencia, procesos en circuito por el que el producto o
efecto último se convierte en elemento primero y causa primera.”20

Esta definición está ligada a la idea de bucle, donde en el final de un proceso genera su
principio, lo que significa que “el sentido final se convierte de alguna manera en inicial, aunque
sigue siendo inicial. Lo que significa, decir al mismo tiempo que el bucle es un proceso en que
los productos y los efectos últimos se convierten en elementos y caracteres primero.”21

Principio Hologramático

En el pensamiento complejo, el principio Hologramático se refiere a la relación existente

entre la parte y el todo, es decir, el todo está integrado en la parte que está integrada en el
todo, es decir, el todo está en cada una de sus partes. De esta manera “la organización
compleja del todo (holo) necesita la inscripción (engrama) del todo (holograma) en cada una de
sus partes que sin embargo son singulares; de este modo, la complejidad organizacional del
todo necesita la complejidad organizacional de las partes, la cual necesita recursivamente la
complejidad organizacional del todo.”22 De aquí depende la modalidad hologramática, en la que
el todo en cierto modo está inscrito/engramado en la parte que está inscrita en el todo.23

La riqueza de estas organizaciones hologramática radica en que: Las partes pueden ser
singulares u originales al mismo tiempo que disponen de los caracteres generales y géneros de
la organización del todo;

Las partes pueden estar dotadas de relativa autonomía;

Pueden establecer comunicaciones entre sí y efectuar intercambios organizacionales;

pueden ser eventualmente capaces de regenerar el todo.

20
Morin, El Método I, pág. 216
21
Ibidem
22
Morin, El Método III, El Conocimiento del conocimiento, pág. 113
23
Ver Ibid, pág. 115

30
 El principio Hologramático forma junto al principio dialógico y recursivo lo que
Morin llama la “trinidad”, por comportar la idea de la doble inscripción del todo en las partes y
de las partes en el todo, donde el todo se forma partir de las interacciones de las partes
retroactuando sobre sus partes para tener dominio de sus interacciones. Esta función es lo que
hace que estos tres principios se necesiten entre sí.

31
 2.4. El Desorden

En el contexto de la complejidad, el desorden forma parte de un proceso de

organización poniendo en cuestionamiento ante la ciencia clásica. En el pensamiento complejo
se reflexiona el desorden a partir del desorden genésico, es decir de un desorden creador que
en su evolución produce orden. De esta manera es pensado como un “macroconcepto” que
contiene al mismo tiempo el alea, agitación, dispersión, ruido perturbación en relación a
fenómenos organizados y en relación a lo informacional/comunicacional.24

Este macroconcepto significa que el desorden es un conjunto de desórdenes visto desde

su vinculación cosmogenética. A partir de esto “no hay un desorden (como había un orden),
sino muchos desordenes: desigualdad, agitación, turbulencia, encuentro aleatorio, ruptura,
catástrofe, fluctuaciones, inestabilidad, desequilibrio, difusión, dispersión retroacción positiva,
runaway, explosión.”25

A partir de la observación que vincula el pensamiento complejo, el desorden es

proporcional a la complejidad, es decir mientras más aumenta la complejidad más aumenta el
desorden, esto es demostrado a partir de una observación física, antroposocial y biológica y de
la existencia viviente que comporta innumerables e ininterrumpidos desordenes que dependen
del universo físico (alea cuánticos, radiaciones 26cósmicas, perturbaciones climáticas, cataclismo
telúricos) y otros del entorno viviente, rico en alea, accidentes, amenazas, peligros, conflictos.
También el organismo que tolera una proliferación de desorden de celular, incluidas las
malignas, por otro la de los desplazamientos individuales y las relaciones entre individuos, las
sociedades animales que se ven acompañadas de conflictos.

En este sentido, Morin concluye afirmando que “cuanto más actividad hay, más
desordenes produce el trabajo. Cuanto más diversidad hay, más aumenta los aleas,

24
Ver Morin, Ciencia con Conciencia, pág. 115
25
Morin, El Método I, pág. 68
26
Morin, El Método II, La Vida de la vida pág. 424

32
concurrencias, antagonismo. Cuanto más individualidad egocéntrica y efectividad hay, más
desordenes hay. Cuanto más complejo los seres, más se transforman en estímulos de
perturbación, accidentes, agresiones.”27

De acuerdo a la relación que hace Morin entre desorden y alea, azar, indeterminismo, es
preciso observar que éste define también el desorden constituido por relaciones de órdenes y
azar cuando dice: “Es cierto que se puede considerar, y sobre todo a nivel de los fenómenos
humanos –que son a la vez físicos, biológicos, sociales culturales, históricos-, que muchos de los
azares no son otra cosa que el encuentro de series causales deterministas de orden diferente,
pero entonces esto supones reconocer que el encuentro entre estos determinismos se efectúa
en el orden.”28

Pero estas vinculaciones con más certeras cuando Prigogine define el desorden como
fuente y generador de orden, éste había demostrado un desorden creador a partir del no-
equilibrio como fuente de estructura. Para Prigogine, el no equilibrio, es generador de tiempo,
de irreversibilidad y construcción, y está gobernado por leyes extremadamente coherentes.

No obstante, lejos de las ciencias exactas y cerca del pensamiento antropológico,

social, Balandier explica que “el desorden se vuelve destructor cuando hay perdida de orden,
cuando los elementos se disocian, y tienden a no construir más una estructura, una
organización, una simple suma. El desorden se vuelve creador cuando produce una pérdida de
orden acompañado de ganancia de orden, que es generador de un orden nuevo reemplazante
del antiguo y puede ser superior a él.”29

Esto explica que en el pensamiento complejo, el desorden toma una

categorización constituida en la dialógica desorden-orden y el “tetragrama”
desorden/orden/organización.

27
Idem, pág. 145
28
Morin, Ciencia con Conciencia, pág. 115
29
Balandier, El Desorden, pág. 103

33
 El orden, de su lado, se enriquece en la dialógica desorden-orden. Este
enriquecimiento consiste en la asociación de dos ideas: “1ro la idea organización (que permite
comprender la construcción, producción, reproducción de orden y de ordenes diferentes); 2do la
idea de desórdenes.”30 Esto significa que se destruye la noción clásica de orden, donde se ve a
éste como forjador absoluto de reglas, regulaciones o como “orden Rey” uno, eterno para
situarse como fenómeno interdependiente, relativo, provisional, influenciador y coproductor
con el desorden. Para Morin lo real es una conjunción del orden y del desorden, existe en el
desorden y desorden en el orden.

Orden y desorden no son conceptos absolutos, sino relativos y relacionales uno

al otro, una parte importante de esta dialógica mediada por la interacción, la transformación y
la organización. En este sentido se pone el desorden en la noción de orden, donde en el milite
de la extrema coma complejidad del desorden contendría al orden, y la extrema complejidad
del orden contendría al desorden. Esto sin dejar de concebir que la relación fundamentalmente
compleja se destruye entre dos ángulos, uno que los sitúa en absoluta oposición y en otro a
despecho de distinciones y oposiciones, donde ambos forman una noción.

Esta relación compleja y dialógica del orden/desorden es a la vez una, esto

quiere decir que no es distinta genésicamente ni el caos formador, lo que implica que es
complementaria, concurrente y antagonista. Complementaria, porque donde todo lo que es
físico necesita el desorden para organizarse y lo que es organizador se transforma y es
transformador; concurrente, donde el desorden y el orden/organización por sus partes
separadas son proceso concurrentes, es decir que aun siendo opuestos corren al mismo
tiempo, la dispersión generalizada por un lado y la organización por otro; y antagonistas, esto
significa que el desorden destruye al orden organizacional que implica a la vez desorganización,
desintegración, dispersión, equilibrio térmico, y la organización rechaza, disipa y anula los
desórdenes. De esta forma desorden y orden crean relaciones de confusión y a la vez son
necesarios entre ellos, se combaten y se contradicen.

30
Morin, Ciencia con Conciencia, pág. 119

34
 La marcha de esta dialógica se encuentra en la interacción, transformación y en la
organizaciones de la relación orden/desorden, “donde trabajan cada uno para sí, cada uno para
todos, todos contra uno y todos contra todos.”31

31
Morin, El Método I, pág. 74

35
 2.5. Desorden/orden/organización

Denominado también como tetragrama viviente por Morin. Según este

pensador, la relación de estos fenómenos es lo que permite que el desorden sea creador y
genere orden y organización. En el pensamiento complejo no se disocia ni se identifica
desorden, autonomía, libertad, invención, creación. El desorden no es la libertad, sino que
permite la libertad a través de la cooperación desorden/orden/organización. Sin esta
cooperación, el desorden se desencadena y destruye las condiciones de organización de la
libertad.

En sentido general Morin define la organización como una disposición de relaciones

entre componentes o individuos que produce una unidad compleja o sistema, dotado de
cualidades desconocidas en el nivel de los componentes o individuos. “La organización une de
forma interrelacional elementos o eventos o individuos diversos que a partir de ahí se
convierten en los componentes de un todo, (…), La organización, pues, transforma, produce,
reúne y mantiene.”32

Unir de forma interrelacional implica dentro de este pensamiento complejo, que las
uniones e interrelaciones se pueden dar por asociaciones y combinaciones. La asociación
implica una relación transformacional entre los elementos determinando un conjunto más
unificado. Las uniones son aseguradas por dependencias, interacciones o interrelaciones,
retroacciones, regulaciones y comunicaciones. En estos tipos de uniones, la organización “liga
elementos entre sí, los elementos en una totalidad, los elementos a la totalidad, la totalidad a
los elementos.” En estas uniones aparece su carácter generador producto de las
trasformaciones, que en este caso “la organización es los que trasforma la transformación en
forma; (…) forma la forma formándose ella misma.”

Después del desorden queda la relación orden/organización que es una relación

circular que transforma y conquista al desorden. Esto quiere decir que la organización produce
el orden que mantiene la organización que la ha producido. A esto se le denomina también la

32
Morin El Método I, pág. 126

36
“orden organizacional” que como se ha visto está constituido por el desorden de forma
potencial y activa, por eso es caracterizado como un orden relativo y constructivo, frágil.33 En
este sentido, la relación desorden/orden/organización en sí “no solamente en la
virtualización/inhibición del desorden.

33
Ver Idem, pág. 158

37
 2.6. Sistema

El concepto de sistema en el pensamiento complejo parte de la contribución

hecha por la teoría de sistema, también conocida como la “ciencia de la totalidad.” Esta teoría
se circunscribe dentro de cinco metas fundamentales que vienen dada en afirmar que “1-hay
una tendencia general hacia la integración en las varias ciencias naturales y sociales. Según
estas metas tal integración parece girar en torno a una teoría general de los sistemas, tal teoría
pudiera ser un recurso importante para buscar una teoría exacta en los campos no físicos de la
ciencia. 4- Al elaborar principios unificadores que corren verticalmente por el universo de la
ciencia, esta teoría nos acerca a la meta de la unidad de la ciencia. 5- Esto puede producir a una
integración, que hace mucha falta, en la instrucción científica.”34

Dentro de esta teoría, “sistema”, alude a la idea de integración, interrelación y

organización que conforman la relación entre la parte y el todo, donde en esta medida el todo
resulta ser más que la suma de sus partes. Son las partes las que se integran, se interrelacionan
y forman una organización. Estos conceptos son ejemplificados en una definición matemática
de Bertalanffy que define el sistema como un concepto de elementos interactuantes,
“interacción significa que elementos, p, están relacionados, R de suerte que el comportamiento
de un elemento R es diferente, de comportamiento de un elemento p si los comportamientos
en R y R' no definen, no hay interacción, y los elementos se comportan independientemente
con respeto a otro R y R'. ’’35

Los Sistemas pueden ser abiertos o cerrados. Son cerrados aquellos sistemas que
carecen de finalidad externa por no intercambiar flujos con su entorno, aunque interiormente
hay sucesos.36 Es decir sistemas que se consideran aisladas del medio ambiente o circundante
como los sistemas físicos. En estos sistemas el nivel de entropía aumenta al máximo deteniendo

34
Bertalanffy, Teoría General de los Sistemas, pág.55
35
Bertalanffy, Teoría General de los Sistema, pág. 56
36
Ver ídem, pág.54

38
el proceso en un estado de equilibrio final. Este estado está determinado por las condiciones
iniciales del sistema.

De su lado los sistemas abiertos, nombrados así por Bertalanffy, son aquellos
que interaccionan con su entorno. Estos intercambian con su entorno flujos de materia,
energía e información, es decir intercambia elementos del medio ambiente con los elementos
internos, y al contrario de los sistemas cerrados, en los sistemas abiertos es posible alcanzar un
estado final a partir de diferentes condiciones iniciales través de mecanismos reguladores como
la “equifinalidad’’. Para Bertalanffy, esto es la tendencia a un estado final característico a partir
de diferentes estados iniciales y por diferentes caminos, fundada en interacción dinámica en un
sistema abierto que alcanza un estado uniforme.37

El concepto de sistema se enriquece aún más a partir de la teoría de la

complejidad abarcando una definición más amplia epistemológicamente. Dentro de la
complejidad existe el llamado pensamiento sistémico que funda de igual forma una teoría
sistémica. En esta teoría, los sistemas son un complejo estructural y funcional de
comunicaciones que se organizan “autopoieticamente”, lo que toman el nombre de sistemas
autopoético.

Los sistemas autopoieticos son aquellos que por sí mismos producen no sólo sus
estructuras, sino también los elementos de los que están constituidos en el entramado de estos
mismos elementos.38 Esto es que los elementos de un sistema se reproducen con la
colaboración entre ellos generando una operación que produce otras operaciones producto de
una relación comunicativa de los elementos que componen el sistema. Estas operaciones van
acompañadas de la observación que funciona con la diferencia que es la base de las
distinciones que el sistema usa para discriminar, denominar, ignorar y abstraer los datos
obtenidos de la realidad originando una red de diferencias.

37
Ver Bertalanffy, pág. 136
38
Luhmann, La Sociedad de la Sociedad, pág. 44

39
 El pensamiento complejo concibe un sistema a partir de dos caracteres
principales: la interrelación de los elementos y la unidad global que forma esta
interrelación, lo que significa que un sistema “es unidad global, no elemental, puesto
que está constituida por partes diversas interrelacionadas”39 Esta unidad es la “unidad
compleja” (el todo), cuyas características la identifican como original, de cualidades
irreductibles y autónomas, individual y hegemónica, negando ser una unidad originaria,
indivisible y homogénea.

De esta forma el sistema posee algo nos que sus partes aisladas que son: su
organización, su unidad global misma (el “todo”), las cualidades y propiedades nuevas que
emerjan de la organización.

La idea de sistema visto desde el pensamiento complejo va aún más allá de la

expansión de que “el todo es más que la suma de sus partes”, donde también “el todo es
menos que las la suma de sus partes”40, asumiendo la concepción paradójica del concepto de
sistema que lo descubre en términos cualitativos y complejo. El aporte de la complejidad es su
concepción paradójica, es decir “El sistema es a la vez más, menos, distinto de la suma de las
partes. Las partes mismas son menos, eventualmente más, y en cualquier caso distintas de los
que eran o serian fuera del sistema.”41 De esto resulta que un “sistema es un todo que toma
forma al mismo tiempo que sus elementos se transforman.”42

Esto implica que se asume la posición de que todo sistema es uno y múltiple a la
vez debido a que las partes poseen una doble identidad, una propia y una común al todo. Morin
nos dice que por muy diferentes que puedan ser, los elementos o individuos que constituyen
un sistema tienen al menos una identidad común de pertenencia a la unidad global y de
obediencia a sus reglas organizacionales. Esta forma de pensamiento arguye entonces, que la
diferencia son las que constituyen la organización del sistema asumiendo una idea, considerada

39
Morin, El Método I, pág. 128
40
Ibid, pág. 135
41
Ibid. pág. 139
42
Ibidem.

40
por Morin, “no trivial”, el que las partes están organizadas de forma complementaria en la
constitución de un todo.

2.7. Emergencia

La emergencia es la que se opone a la reducción y al constreñimiento, siendo así

una estructura generativa generadora de propiedades nuevas producto de la organización de
un sistema. De este modo Morin define las emergencias como las unidades, cualidades,
propiedades surgidas de la organización de un sistema y que presentan un carácter nuevo y,
por ello no reductible a las cualidades o propiedades consideradas aisladamente o dispuestas
de manera diferente. 43

Se presentan como emergencias globales y como micro/emergencias. Las

emergencias globales tienen relación con la unidad global o el “todo” como novedad, y las
micro-emergencias tienen relación con las partes, eventualmente a nivel de los componentes,
donde las partes, es en y por el todo, más que la parte. Esto significa que cuando las partes son
aisladas poseen cualidades ausentes, sin embargo cuando se organizan en el seno de un
sistema dichas cualidades son adquiridas por y en el todo.

La emergencia es comprendida por nociones que identifican su realidad. Estas

nociones son la cualidad, producto, globalidad y novedad.

La noción más imposible es la novedad. “La emergencia es una cualidad nueva

con relaciones a los constituyentes del sistema.”44 Esta tiene virtud de evento, se presenta de
forma discontinua después de organizarse el sistema lo que la hace irreductible, cuya cualidad
no se descompone ni se deduce de los elementos anteriores que componen el sistema.

43
Ver Morin, El Método II, pág. 432
44
Ibidem.

41
 2.8. La Poética Contextual

Se caracteriza por fundamentar un nuevo pensamiento estético de vanguardia, cuyos

fundamentos básicos se definen por la creación de textos disimiles y concomitantes en la
estructura y función del lenguaje y la obra literaria y poética que constituye además, una
estética de la ciencia como paradoja desde una perspectiva cuatridimensional representada en
el contexto de cuatro culturas diferentes, la judía, la japonesa, la africana y la electa, que en
este caso, es la dominicana, además de las mezclas de géneros literarios, conjuntamente con
textos tradicionales y de vanguardia. Esta conjunción y entremezcla tienen como resultado el
postexto donde se hace la precisión contextual entre varios textos disimiles.

El objeto de este movimiento es establecer una nueva sensibilidad, en el contexto del

arte y de la ciencia; una nueva textualidad, el comedio, realizada en cuarta dimensión cultural,
dirigida por la voluntad, hacia un espectáculo, montado junto a un acto de la vida real, para
completar así el campo: sugerir, decir, hacer.

La poética contextual como manifiesto intenta fundar una serie de procedimientos que
la posibilitan. Dentro de estos se ve como necesario los cimientos y la profundidad de la
concomitancia y la disimilitud; aprehende la interpresencia y la heterogeneidad de la realidad.

De su lado, esta poética busca representar la imagen del mundo lo que implica
expresarlo en un nivel de contextualidad, donde el contexto es la realidad y la creación de la
obra contextual no un texto. “Para esto debemos aumentar los co-referentes textuales
permitiendo que lo disímil entre en concomitancia, como lo hace en la realidad. Cada sección
sensorial-conceptual-disímil, cada recuadro formado, aprehendido, sería un micro clima
perceptivo autónomo, una exposición o pintura acabada del mundo focalizado. Cada
focalización desarrollada se pondrá en concomitancia con otra, de acurdo a un plan
rigurosamente programado, lo cual aumentará los co-referentes.”45 Estos procedimientos han
de lograrse a través de la textualidad.

45
Ver Cayo Claudio Espinal, La Mampara, pág. 300 y ss.

42
 La relación entre texto y contexto en la poética contextual se focalizan en términos de
macronivel o en su relación compleja abarcando una visión más amplia del análisis e
interpretación pragmática o de la semántica textual sobre la coherencia lineal y global del texto
que obliga al lector a leer dentro de un marco de conocimiento que implica su propio contexto
sociocultural.46 En este caso la poética contextual focaliza en términos de tiempos culturales
contextualmente haciendo el texto más complejo, es decir donde un texto es parte y todo a la
vez con su propio tiempo local cuando se ve como texto aislado y un tiempo global cuando se
dan las entremezclas o inter-retroacciones con otros texto a través del contexto en la
texualidad.

46
Van Dijk define la coherencia lineal de texto en términos de las relaciones semánticas entre oraciones
individuales de la secuencia. A la coherencia global como la caracterización de un texto como un todo. El Marco de
conocimiento como aquellos referentes o conocimientos previos que posee el lector para el entendimiento y la
comprensión contextual del texto. Ver Van Dijk, Estructuras y Funciones del Discurso, págs. 35-40

43
 2.8.1. Fases Constructivas y Elementos Constituyentes de la Poética Contextual

Texto

En sentido general, se considera texto a toda estructura sígnica autónoma, delimitada y

coherente, cuya delimitación esta operada por un principio, medio y fin, y cuya coherencia por
la forma conjunta en que están interrelacionados sus elementos constituyentes.47 De su lado un
texto literario también permite estas generalidades, pero manteniendo una distancia
discrecional ante un texto lingüístico cuando se quieren comprender sus niveles de análisis,
esto es “porque el lenguaje literario goza de un estatuto semióticamente bien definido e
individualizado con relación al código lingüístico, el texto literario no debe ser considerado
como práctica especializada del texto, lingüístico, sino como mensaje resultantes de un sistema
específico de normas.”48

En el contextualismo un texto es visto como un todo independiente o una parte/todo

que junto a otros igualmente independientes y disimiles forman el macrotexto a través de la
textualidad. Es decir que un texto no es la obra completa o total, sino las partes que integran la
obra y que por separadas son un todo cada uno, son partes religadas y contradictoria en la
interrelación textual. Esta idea de texto está ligada no sólo a la definición gramatical y
semántica o lingüística, sino semiótica y hermenéutica que incluye el texto como “todo lo que
tiene una significación viva”49 y como una estructura que no se reduce a una simple sucesión de
signos, sino a una organización interna que lo convierte a nivel sintagmático en un todo
estructural, que incluye, en el caso del texto artístico, estructuras de tipo secundarios a nivel de
organización artística.50 Estos textos que no dependen solo de una estructura lingüística son
llamados por Lotman textos asemánticos en los cuales aquellos que tienen una fuerte

47
Ver Heinrich Plett en Navarro, Desiderio, La Teoría de la Intertextualidad en Alemania, pág. 53
48
Reis, Fundamentos y Técnicas de Análisis Literario, pág. 99
49
Beuchot, Tratado de Hermenéutica Analógica, pág. 15
50
Ver Lotman, Estructura del texto Artístico, pág. 71 y ss.

44
organización sintagmática tienden a devenir organizadores asociativos de significados en el
receptor.51 Es decir a estos textos se le atribuyen significados asociativos.

En este sentido existe un texto estético donde revoca a una manipulación de la

expresión, un reajuste del contenido y cambio de código, es de ahí que estos se muestran
ambiguos y autoreflexivos lo que implica que desde su relación pragmática comprenderlo,
significa una dialéctica de aceptación y rechazo de los códigos del emisor y de propuesta y
control de los códigos del destinatario.52

Desde el punto de vista de los análisis de la semiótica poética el texto se ve como una
estructuración y destrucción de un sistema de signo, por eso en un análisis de un poema
realizado por Michael Arrivé “el texto en su conjunto, constituye también un esfuerzo de
estructuración del signo, cuyo primer momento puede describirse provisionalmente así:
algunos de sus elementos funcionan no sólo como signos sino como signo de signos y,
eventualmente, como signos de signos, y así sucesivamente.”53 Dentro de la investigación
semiótica también el texto toma una descripción especial como literatura escritura, Barthes ve
el texto en el cuerpo de la literatura como tejido de significantes que constituye la obra, como
afloramiento mismo de la lengua.54

Sin embargo Bajtin nos da una visión amplia de texto como vinculo creativo y como
pensamiento del pensamiento dentro de las ciencias humanas, “Si interpretamos la noción de
texto ampliamente, como cualquier conjunto de signos coherente entonces la crítica de arte
(critica de música, teórica e historia de artes figurativas) tiene que ver con textos (obras de
arte). Se trata del pensamiento acerca del pensamiento del discurso acerca del discurso… Todo
texto verdaderamente creativo es en cierta medida una revelación de la personalidad libre y no
predeterminada por la necesidad empírica. La cual, desde luego no excluye la necesidad

51
Ver Lotman, Semiosfera II, pág. 35
52
Ver Eco, Tratado de Semiótica general I, pág. 367 y ss.
53
Michael Arrivé, en Greimas, Ensayo de Semiótica Poética, pág. 91
54
Ver Barthes, El Placer del Texto, pág. 123

45
interna, la lógica interna del núcleo libre del texto (sin ellas, el texto no podría ser
comprendido, reconocido, ni se eficaz).”55

El concepto de texto en el contextualismo, no se limita al objeto lingüístico, sino a una

totalidad discursiva, incluye todo, así como toda categoría de signos lingüísticos y no
lingüísticos, textos referenciales y areferenciales, hiperfrasticos.56 Este concepto subsume el
todo semiótico y hermenéutico textual en la que un texto puede ser verbal, arquitectónico,
escultórico, ritual, danza, literatura artística, teatro, pintura, música.57 Es de ahí que su
concepción está ligada estrictamente al concepto deconstruccionista de texto, donde este no es
sencillamente texto en sentido tradicional, sino que abarca una realidad mucho más compleja y
amplia como el de escritura en su concepto general de signo y como juego de diferencias.
Siguiendo este sentido, en el concepto derridadiano, texto es un sistema de todas las
diferencias, “es tejido, entramado, red nodal de significaciones que remite a y se entrecruza
con otros de forma ininterrumpida e infinita.”58 El texto contextualista es un todo autónomo,
pero también es una parte interdependiente en la que ese todo también está presente por
medio del contexto de la ciencia y las culturas, de las formas estéticas y los géneros literarios.

Por eso Espinal da cierta prioridad operativa en la deconstrucción de la textualidad, por

ser la deconstrucción un resultado de la contradicción entre opuestos. En la textualidad
contextual se deconstruyen los opuestos.

También la idea de texto está ligada a la organización sistémica, cuando se sitúa como
parte/todo negando su participación recurrente y afirmando su aparición recursiva en el objeto
de su síntesis expresiva.59 “El objeto de cada texto será la síntesis expresiva de una imagen del
mundo, con fusión de ciencia, técnica y arte, o de sus recursos; o, simplemente, cada texto será
un género literario, una ciencia, y/o un arte diferentes. Esta globalidad no necesita de

55
Bajtin, Estética de la Creación Verbal, pág. 294
56
De acuerdo a la interpretación de Beuchot sobre textos hirpesfrasticos, estos son, en el campo de la
hermenéutica, los textos que van más allá de la palabra y el enunciado, los que van más allá de la frase. Véase
Beuchot, Tratado de Hermenéutica Analógica, pág. 13
57
Ver Lotman, Semiosfera I,págs. 53-62
58
Cristina de Peretti, Jacques Derrida, Textos y Deconstrucción, pág. 144
59
Ver capítulo II de este trabajo sobre el pensamiento complejo

46
conectivos, ella permite la diseminación, la radiación de latencias, la aparición del fantasma de
la recursión, (no de la recurrencia).”60

En este mismo orden lo sistémico va mucho más allá de la concepción sistémica u

organicista del formalismo ruso que se limitaba al concepto integral de un texto, en el
contextualismo el sistema está asociado a los mecanismos autorreferenciales, retroactivos y
recursivos de la multiplicidad de textos que se relacionan como partes para formar un todo,
cuando el todo, que es un resultado distinto a las partes, también está, presente/ausente en
cada una de las partes, siendo ésta, la ausencia aparente.

Los textos interconectados o “los textos constituyentes” tienen una función

colaboradora en sí, un texto se encarga de actualizar otro texto en el sentido de que los
aspectos que no se destaquen en uno sean “superdestacados” en otros. De esta manera queda
elaborado un sentido extra que se realiza por asociación, por referencia, inferencia, y otros
medios.

A partir de esta acumulación textual en la poética contextual se crea una versión del
humor y el espectáculo previsto por las paradojas que producen los textos disimiles en la
contextualidad. El humor termina en el espectáculo que surge del asombro y el contraste de
textos concomitantes imprevisto que entran al terreno de lo semiótico.

Otro procedimiento importante que funda la poética contextual en relación al texto, es

el mecanismo de la contextualidad tomando en cuenta de que cada texto es disímil
temáticamente y técnicamente. Espinal relaciona este mecanismo con el de un periódico, en lo
cual en la primera página aparecen las noticias más importantes del día, nacionales e
internacionales, científicas, artísticas, económicas, políticas. Estas páginas “generalmente son
remitidas a otras páginas, donde caen a su vez en otro contextos, donde operan provocando
otros sentidos, con otra familiaridad o parentesco.”61 Según Espinal, lo que se trata es de

60
Espinal, La Mampara, pág. 140
61
Ibid

47
programar rigurosamente con total voluntad el efecto contextual producido por la
compaginación y su recorrido o traslado post-página.

Pre-texto

Desde el punto de vista de la interpretación hermenéutica el pre-texto pertenece a una

de las formas de textos antitextuales en la se incluye todas aquellas expresiones comunicativas
cuya comprensión no se efectúa en la transmisión de sentido que ellas persiguen, sino que
expresan algo que permanece enmascarado. Es de ahí que para Gadamer “pretextos son
aquellos textos que interpretamos en una dirección que ellos no nombran. Lo que ellos
nombran es un mero subterfugio detrás del cual se oculta el sentido.”62

Manfred Pfister, dice que todo texto es reacción a textos precedentes, y estos a su vez
son reacciones a otros. Más específicamente, explica Pfister que todo objeto al que un texto
pueda referirse siempre es ya un objeto del que se ha hablado o se ha escrito, y cada uno de
sus elementos estructurales, desde las palabras, pasando por la sintaxis, hasta determinar
modelos de especie de textos y proposiciones generales de texto, no de pertenecer sólo a él,
sino que lo comparte con otros textos.

Aquí está contenido funcionalmente la idea de pre-texto que para Pfister el pre-texto de
un texto individual es no sólo el conjunto de todos los textos (en el más amplio sentido), sino,
además, el conjunto de todos los códigos y sistemas de sentidos en que se basan esos textos.”63
Por supuesto que esto incluye la idea de intertexto porque relaciona textos, pero en la poética
contextual esta forma de relación se da en lo implícito y en la discontinuidad que pasa de una
ausencia textual en relación a un texto material, a una presencia contextual que pone en
relación paradójicamente todos los textos disimiles. En este sentido, Espinal propone que “si
creamos textos disimiles y concomitantes, uno tienen que ser escritos y leídos primeros que
otros, en razón de que cada texto es un todo que posee un tiempo local propio y autónomo y

62
Gadamer, Verdad y Método II, pág. 294
63
Pfister en Intertextualitat I, Teoría de la Intertextualidad en Alemania, pág.10

48
no es un continuo respecto del texto adjunto al contexto, sino que se inscribe como
discontinuidad que continúa hacia la discontinuidad atravesando hacia delante los medios.”64En
este mismo orden, en el contextualismo el pretexto condiciona al texto y hace emerger al
postexto.65

El Postexto

El postexto es el resultado del macrotexto o la macrotextualidad como un todo que

conforma un “lazo religante.” Así Espinal ve el postexto como aquello que dice “intensidad,
delirio, activo, paradójico y perplejo, liga tropológicamente la lectura de los tiempos,
sumándolas, atravesándolas, forzando un método de composición: el postexto es una
entrevisión cuatriplánica que no tiene la integridad perceptiva del texto donde nace, ni del
texto a la cual va, sino que está compuesto de esos dos distintos (texto y contexto intratextual,
texto y contexto extratextual).”66

También Espinal define el postexto como un tiempo de lectura menor o más breve que
los textos contextualizados que varía de acuerdo con la voluntad y la necesidad, lo que sería
también burlesco y humorístico. En su forma específica el postexto es la precisión contextual
entre dos textos disímiles y autónomos.

La Ciencia como Contexto del Arte

La poética contextual está llena de relaciones dialógicas como la ciencia y arte,

objetividad y subjetividad, texto, contexto, texto extraliterario y texto intraliterario.
Precisamente, el sexto procedimiento que se propone en el manifiesto contextualista abarca el

64
Espinal, Comedio, pág. 300
65
Ver Ibidem, pág. 300
66
Ibidem,

49
problema de la ciencia y el arte. Este manifiesto propone dos maneras de relacionar estas dos
categorías: a) con sujeción total al método científico; b) Flexibilizando dicho método.

La flexibilización en la poética contextual se realiza produciendo un método aproximado

al método científico que haga elástica la especulación de textos, y de esta manera acercar el
arte y la ciencia manteniendo intacta la certeza. Este mismo proceso hace coincidir también el
método científico y la retórica que establece la inventio, elocutio y depositio. Dentro de esta
unidad entre ciencia y arte, Espinal no pretende desfigurar, dificultar o restar certeza, ambiguar
el trabajo científico en sí mismo, sino de analizar un tipo de trabajo científico para leer, cuya
lectura, también ofrezca placer estético. Precisamente esta es la forma de hacer coincidir el
método científico y la retórica haciendo que la verdad hallada produzca placer estético. Esto
supone también una dialógica entre el “devenir-impersonal” del conocimiento y el “devenir-
impersonal de la pasión” que de acuerdo con Rancière, la igualdad entre estos define el medio
poético.67

El espectáculo contextual

A la relación arte ciencia, se le une el espectáculo que bajo la visión contextualista es el

clímax del mecanismo contextual, un acto de creación que permite percibir y gozar el mundo
como resultado de la disimilitud que organiza el arte y la ciencia. El espectáculo junto al arte y
la ciencia tiene como fin “a) educar, produciendo un mecanismo de verificación intertextual,
que servirá para conocer una realidad dada, mediante un riguroso método científico, ya
flexibilizado produciendo por sí mismo denuncias y clarividencias; b) el goce estético, primero
textual y luego gestual; pero cuya textualidad-espectáculo esté prefijada, siendo un verdadero
emplazamiento conativo, donde la conexidad, la acotación y actualización esté escriturada en
los pretextos concurrentes, ya que ellos sirven a modo de tales conceptos; claro, en su forma
elíptica para una mayor libertad del ‘montaje’ general donde se aclimatará a sus anchas la
performance, en un recorrido remodificatorio, para otra cosmogonía, para otra ilusión

67
Ver Rancière, La Palabra Muda, pag.144

50
referencial, donde lo proxemico toma otro nivel y registro para la síntesis óptica, de una
semiótica plánica en cuarta dimensión que surge en el espectáculo como resumen de todos los
planos o textos, en un logro de la sensibilidad, la inteligencia y la imaginación que busca un
postexto ideal, final, donde los objetos y los sujetos tienen insólitos parentescos.”68

A partir de esta acumulación textual en la poética contextual se crea una versión del
humor y el espectáculo previsto por las paradojas que producen los textos disimiles en la
contextualidad. El humor termina en el espectáculo que surge del asombro y el contraste de
textos concomitantes imprevisto que entran al terreno de lo semiótico.

Para Espinal el humor contextual va de lo descarnado a lo profundo y ensimismado, que

provoca una risa interna reflexiva y donde cada quien impondrá su gradación anímica. En
cuanto al espectáculo contextual, éste está programado y sujeto a normas y reglas específicas.
En este sentido “el espectáculo es el climax del proceso contextual, su ritual; el espectáculo sale
de la concurrencia textual y se conecta con el exterior y el contexto interior a la obra.”69

Textualidad

En la lingüística del texto y análisis del discurso, una textualidad define las propiedades
del texto: coherencia, cohesión, relación de sentidos e intencionalidad,70 autores como
BEAUGRANDE; R. y DRESSLER, agregan la aceptabilidad, informatividad, situacionalidad e
intertextualidad como normas de textualidad que debe cumplir un texto.71 De aquí se
desprende que la textualidad asume un criterio de normas y propiedades que caracterizan los
requisitos de la formación de un texto. Es necesario tomar en cuenta que la textualidad no es
posible sin establecer diferencias de los tipos de estructuras textuales que tienen “parámetros”
cognitivo, comunicativo, y lo sociocultural diferente.72

68
Espinal, La Mampara, pág. 300
69
Ibidem
70
Ver VAN DIJK , Estructuras y funciones del Discurso, pág. 25 y ss.
71
Ver BEAUGRANDE; R. y DRESSLER, W, Introducción a la lingüística del texto
72
Sobre este parámetro, ver VAN DIJK, Ciencia del Texto, pág. 172

51
 En el contexto de los postestructuralista, textualidad se refiere a los aspectos de las
voces textos y escribir que trata un cambio de perspectiva, “de considerar la literatura
pluralidad irreductible, como juego sin fin de significantes que nunca se puede clavar en un solo
centro, significado o esencia.”73

El contextualismo asume la textualidad como una construcción de textos disimiles,

concomitantes que crean el proceso indicial del “humor” originándose el espectáculo producto
de los paradojas textuales. Esta textualidad no es la unidad, “sino la contemplación perpleja y
paradoja de lo diverso o heterogéneo electo desde la perspectiva burlesca de su medio en esta
cuarta dimensión.”74 También, desde la visión de Espinal, esta textualidad no tiene como
propósito la unidad, sino la entrevisión, la interyascencia de todas cosas en contexto. “La
textualidad queda construida con lo está afuera del texto (contexto), con lo que está adentro
(texto) y con lo intermedio delirante (postexto o pos-contexto) para instruir… lo completo.”75

El humor o lo burlesco en la poética contextual vienen dado por la suma de los textos
disimiles y paradójicos donde se origina el espectáculo por las diferencias, las oposiciones, lo
contradictorio y las paradojas.

La textualidad desde la poética contextual se define también a partir de ciertos

movimientos o lecturas/escrituras espacio temporales, según Espinal son por estos cuatro
movimientos que ha de llamarse a la textualidad contextual, cuatriplánica que son: “1) un
movimiento que lee-escribe el espacio-tiempo local que constituye cada texto disímil; 2) un
movimiento que lee-escribe el espacio-tiempo cuatridimensional que constituye el postexto, en
el intervalo de dos textos disimiles, con una intencionalidad de precisión y completud, bajo
diseño original; 3) un movimiento que lee-escribe macrocontextualmente los espacios-tiempos
y sus dimensiones, para hacer una pragmática (espectáculo) de textualidad disímil
contextualizada-postextualidad; en el cual se actualiza todo lenguaje que completa otro
lenguaje, con sus técnicas y visiones; y 4) un movimiento que instituye el acto de la vida real,

73
Eagleton, Introducción a la Teoría Literaria, pág. 86
74
ESPINAL, Cayo Claudio, Comedio en La Mampara
75
Ibidem

52
que sirve, a su vez, de contexto y de antidominante al espectáculo, que posee el espacio-
tiempo de su propia existencia.”76

A partir de estas dimensiones la textualidad define una “estética de la ciencia” y una

“estética del contexto” que tiene una condición abierta y cerrada en el contexto, cuyo proceso
se fundamenta en el arte, la ciencia y la mística siendo contextualizado en cuatro culturas: la
zen, la judía y la africana más una electa que en nuestro caso es la dominicana. De esta forma
“la textualidad comenzará con un texto científico (del propio autor o de otro) y continuará con
textos artísticos y sus afines (clásicos y no clásicos con su burla) usando en texto científico como
contexto de las artes y de las místicas, con todas las consecuencias estéticas que esto conlleva.
La textualidad hará el bordado de lo objetivo y de lo subjetivo (bajo relieve o sobre relieve)
hasta el espectáculo, protopragmática que actualizará los lenguajes disimiles-concomitantes y
su post-textualidad frente a un acto de la vida real.

Macrotextualidad

Es inevitable la existencia de una transtextualidad que defina la macrotextualidad,

aunque para el contextualismo este concepto no es lo que define la entremezcla de textos
paradójicos, disimiles y concomitantes, pero sirve de mecanismo referencial. La
transtextualidad que forma la macrotextualidad está compuesta por la hipertextualidad,
paratextualidad e intertextualidad que es lo que Genette define respectivamente como todo
texto derivado de un texto anterior por transformación simple o por trasformación indirecta. La
paratextualidad como los títulos, intertítulos, prefacios epílogos, nota al margen, al pie de
página, epígrafes, ilustraciones, fajas, sobrecubierta, y otros accesorios que procuran un
entorno al texto. La intertextualidad como una relación de correspondencia entre dos o más
textos eidéticamente y frecuentemente como la presencia efectiva de un texto en otro. La
metatextualidad como la relación que une un texto a otro que habla de él sin citarlo e incluso
en el límite, sin nombrarlo. Y la architextualidad como una relación completamente muda, que
como máximo articula una mención paratextual.

76
Ibidem

53
 La relación que tiene estas definiciones del texto con la macrotextualidad vista desde la
poética contextualista, es que estas transtextualidades se actualizan como textos o discursos
construidos para que sean autónomos, independientes y contradictorios entre ellos y a la vez
formen un todo macrotextual.

Contexto y Contextualidad

Al igual que en la textualidad, en el contextualismo, la contextualidad sugiere una

secuencia no sólo de textos, sino de contextos, pero no como se estudia en la pragmática del
discurso y semiótica del texto, cuya secuencia se reduce a elementos constituyentes de una
oración para su coherencia. En este caso, la macrocontextualidad y el contexto se definen en
posiciones de macronivel más abarcadoras y no-lineales que representan una parte y un todo
discursivo como mecanismo y representación de la producción textual de cuatro culturas
diferentes, (lo que Espinal la identifica como catridimensionalidad contextual), géneros
literarios y la ciencia. En el mecanismo de la contextualidad se toma en cuenta de que cada
texto es disímil temáticamente y técnicamente. Espinal relaciona este mecanismo con el de un
periódico, en lo cual en la primera página aparecen las noticias más importantes del día,
nacionales e internacionales, científicas, artísticas, económicas, políticas. Estas páginas
“generalmente son remitidas a otras -páginas, donde caen a su vez en otro contextos, donde
operan provocando otros sentidos, con otra familiaridad o parentesco.”77 Según Espinal, lo que
se trata es de programar rigurosamente con total voluntad el efecto contextual producido por
la compaginación y su recorrido o traslado post-página.

Así el contexto no deja de ser una secuencia de mundos-estados o un transcurso de

sucesos78 que tiene un estado inicial, un estado intermedio y un estado final, cuando se analizan
en su forma lineal, así tampoco la contextualidad deja ser un principio que se amplía a la
intertextualidad.79 De su lado el contexto en la teoría de la semántica textual, “se caracteriza

77
Ibid
78
Ver Van Dijk Texto y Contexto, pág. 273
79
Ver Eco, Los Límites de la Interpretación, pág. 175

54
como la reconstrucción teórica de una serie de rasgos de una situación comunicativa, a saber
de aquellos rasgos de una parte integrante de las condiciones que hacen que los enunciados
den resultados como actos de habla.”80

Para Espinal el contexto no es una marginalidad, y tiene funciones autoreflexivas y

recursivas cuando dice que el contexto crea el contexto y que el texto se regula en con el
contexto y viceversa dentro de esta. Sin embargo, esto difiere en esencia del concepto de la
semántica textual, En este caso seguimos a Eco, cuando dice que “El contexto es el ambiente en
el que una expresión se da junto a otras expresiones pertenecientes al mismo sistema de
signos.” Dice también que una circunstancia es una situación externa en la que puede darse una
expresión junto a su contexto.81La diferencia está que estos términos esenciales se llevan a
ambientes de macronivel y de grandes diferencias contextuales o macrcocontextuales, donde el
ambiente no requiere necesariamente un mismo sistema de signos, ni las mismas
circunstancias acompañan a su mismo contexto, sino que se busca la contradicción
macrocontextual. En este caso seguimos a Eco, cuando dice que “El contexto es el ambiente en
el que una expresión se da junto a otras expresiones pertenecientes al mismo sistema.”82

Dentro de esta relación precisa que, “La realidad es un contexto donde actuamos,
nuestra creación debe ser un contexto en sí misma, no un texto.”83 Esto supone el concepto de
macronivel sobre el contexto que no implica sólo una situacionalidad, una espaciotemporalidad
o una coherencia lineal para un acto comunicativo desprendido de una construcción oracional,
sino el contexto como objeto real, extratextual e intratextual para la creatividad artístico-
literaria representada a través de las culturas. Es de ahí que el receptor está obligado por el
texto a considerarlo arte, ciencia, o espectáculo, o poema, cine, novela, cuento, teatro, o decir
su neutralidad. “La creación contextual hay que decidirla, darla por terminada, definirla,
delinearla, hacerla consistente, coherente, cohesionante, aunque se tenga que recurrir a los
más espectaculares e imprevisto recursos conectados con el infinito; pero debe ser responsable

80
Van Dijk, La Ciencia del Texto, pág. 93.
81
Eco, Los Límites de la Interpretación, pág. 296-297
82
Eco, Los Límites de la Interpretación, pág. 296
83
Espinal, La Mampara, pág. 304

55
de los limites comunicacionales de sus propias expectativas, aun cuando haya un receptor que
la manipule y la reinvente, ella no será catalogada ingenuamente de infinito.”84

84
Espinal pág 304

56
 III
METODOLOGÍA

57
 3.1 Tipo de Investigación

Este tipo de investigación sobre la poética contextualista de Cayo Claudio Espinal y el

pensamiento complejo de Edgar Morin, presenta un estudio exploratorio, cualitativo y
documental, con la pretensión de demostrar que el pensamiento complejo puede ser modelo
de análisis para las obras enmarcadas dentro de la poética contextual.

3.2. Técnica de recolección de datos

La técnica utilizada para recolectar datos se hace mediante el análisis documental que
se relaciona con el pensamiento complejo y la poética contextualista, y el análisis de contenido
de la obra La Mampara relacionando la estructura-función de la obra con la teoría de dicho
pensamiento.

3.3 Plan de análisis de los datos

Se ha seleccionado el concepto del objeto de observación del pensamiento complejo

como la multiplicidad y la religación de acontecimientos distintos, la inter-retroactividad para
compararlo con el concepto de disimilitud y concomitancia, y la suma de historias manifestado
por la poética contextualista. También se toma como punto de partida los cuatros principios del
pensamiento complejo (antagonismo sistémico, dialógico, recursivo y hologramático) la
relación de complementariedad, recurrencia y concurrencia con la estructura-función de la
textualidad que manifiesta la poética contextualista en la obra La Mampara, así como los
resultados de esta textualidad con la relación desorden-orden-organización que observa el
pensamiento complejo.

3.4 Universo y muestra

El universo cuenta con todas las obras producidas por el movimiento contextualista,
como son: Serie de Senos, de Manuel LLibre Otero, 1997, por ediciones imposibles Santiago R.D.

Sombra de Nada, de Victor Saldana, 2002

Kaluanri, Hector Amarante, ediciones contextuales, 2005

58
 La Mampara, de Cayo Claudio Espinal 2002, ediciones contextuales, San francisco de
Macorís, R.D.
Flores de Estambres, de Cayo Claudio Espinal, ediciones contextuales, 2007
Apliciones, Cayo Claudio Espinal
La muestra seleccionada como objeto de este análisis es La Mampara de Cayo Claudio
Espinal.

3.5. Modelo de Análisis

Para realizar este análisis crítico-literario se ha tomado como modelo las categorías y
principios del pensamiento complejo de Edgar Morin articulado secuencialmente con las fases
constructivas de la poética contextualista. Estas categorías y principios son la religación, el
antagonismo sistémico, la dialógica, la recursión y la hologramática, así como el tetragrama
desorden-orden-organización y la relación entropía-negentropía, que fueron articulados de la
siguiente manera:

-Para observar la relación entre la ciencia y arte en la obra La Mampara manifiesta en la

entremezcla de un ensayo científico, matemáticas y geometría con la poesía se utilizó como
modelo de análisis la religación que es la juntura activa de acontecimientos desligados en un
fenómeno organizado.

-Para el análisis de los textos y contextos disimiles y concomitantes en La Mampara se

partió del concepto de antagonismo sistémico que comprende la concurrencia y la
complementariedad de un fenómeno organizado, donde la organización está hecha por
acontecimientos autónomos que son contrarios y que concurren en un mismo espacio/tiempo,
pero a la vez esa contradicción o antagonismo es complemento para toda la organización.

-Para realizar la confrontación que reúne la textualidad en La Mampara se procedió a

relacionar el contenido de un texto con el contenido de otro texto anterior y posterior, a través
del concepto de la dialógica que es la unicidad entre dos lógicas complementarias, concurrente

59
y antagonistas que se alimentan una a la otra, de esta unidad compleja, resulta una lógica
distinta a las anteriores.

-Para analizar la relación compleja del contexto o la contextualidad de La Mampara en

que contextos múltiples y distintos como el situacional, espaciotemporal, culturales y de
géneros literarios se relacionan de manera no-lineal uno con otro, se procedió analizarlos a
partir de la recursión que constituye un circuito donde los efectos retroactúan sobre sus causas,
donde los productos son en sí mismos productores de lo que lo produce.

-Y para comprender el concepto de la relación parte/todo actualizado en La Mampara,

donde cada texto está hecho de forma independiente para que funcione como parte y todo a la
vez en la organización de la obra se puso en práctica el principio hologramático que significa
que no sólo la parte está en un todo, sino que el todo está inscrito en cierta forma en la parte.

Para observar el resultado global o el efecto que produce la multiplicidad contextual en

la textualidad de La Mampara que incluye la entremezclas de géneros, culturas, ciencia, guion
de cine, pintura, fotografía, dibujo, ecuaciones numéricas, apartados y pie de páginas como
textos autónomos organizados en una unidad textual global poética, se efectuó una
deconstrucción a partir del tetragrama desorden-orden-organización donde se establece que
una dialógica entre orden y desorden produce una organización, es decir el desorden coopera
para el orden organizacional, y la relación entropía-negentropía para medir ese cúmulo de
informaciones, que establece una relación de los procesos antagonistas en estado de desorden
(entropía creciente) y una organización de ese desorden en forma decreciente hacia un orden
(neguentropia).

60
 CAPITULO IV
ANÁLISIS CRÍTICO-LITERARIO DE LA MAMPARA

61
 4.1. Descripción General de La Mampara (en el país de lo nulo)

Cayo Claudio Espinal considera su obra, La Mampara, como un solo texto o macrotexto,
cuya contextualidad, y eje creativo, central, se mueve a través de géneros, artes y textualidades
diversas con subtítulos incidentales. Esta obra posee un conjunto de sentidos individuales que
se suman teniendo como contexto a la ciencia, en este caso, es el ensayo científico, EL PSEUDO-
HERMAFRODITISMO DE LA SALINAS (BARAHONA. RD.), de los investigadores Dra. Julianne
Imperate-Macginley; Dr. Luis A. Guerrero; Dr. Teófilo Gautier Abreu y Dr. Ralph E. Peterson. Es
de ahí que toda la estructura contextual, la imaginación artística y la construcción discursiva y
temática de La Mampara parten de los elementos constitutivos de dicho ensayo.

De acuerdo con Espinal, La Mampara está concebida en forma de verso, prosa poética
que incluye estructura narrativas con recursos de los géneros policiaco, de ciencia ficción, de
fantasmas, psicológico picaresco, de caballería. Contiene también un guion de cine, versiones
apócrifas de la vida de Juan Isidro Pérez, Eulogio Pichardo, Durero, El Bosco, el dios Liborio.

La obra se concibe como un solo texto, un solo discurso compuesto de diversos textos y
discursos con autonomía propia e independencia que se interrelacionan para producir una
macrotextualidad que es la unidad textual global. Es de ahí la ausencia de índices y capítulos.

La obra y la “escritura-lectura” comienza con el apartado “CONTEXTOS” que contiene

los textos, CIENCIA, CONTEXTO GENERAL , GEOMETRIA MATEMATICA DE LA POESIA ,
PEQUEÑO DICCIONARIO CONTEXTUAL, DIMENSIONES Y FIGURALIDAD DE LA POESIA,
COMEDIO COMO FUENTE DE DESCODIFICACION GENRAL, donde este, explica el por qué
aparece el texto teórico del contextualismo como parte de La Mampara. También el texto,
ESTETICA, donde el autor explica los sentidos contextuales de la obra, nacidos de la mezcla de
géneros y artes y ciencias y culturas, donde los textos y contextos se sitúan unos al encuentro y
construcción del cuerpo de los otros, cuyo propósito es la completud expresiva, y por último el
texto NEOHUMANISMO.

62
 Luego de estos textos comienza el ensayo científico, EL PSUDO-HERMAFORDITISMO DE
LAS SALINAS, cuyo texto es interrumpido en la “escritura-lectura” por la creación artística de la
obra, concluyendo en el anexo. Luego de este ensayo aparece un texto artístico sin título, sólo
respaldado por las ilustraciones fotográficas tituladas (GESTACION POR IMÁGENES). Concluida
esta parte continúa el texto (ENCUADRE CONTEXTUAL) que está dentro del texto anterior. En
este mismo orden prosiguen los textos, ARGUMENTO DIFERIDO (GUION), que se compone de
siete textos encerrado en cuadro cada uno en forma de prosa poética.

A parte, le sigue el texto POST (EL GUION CONTEXTUAL SE CONECTA), escrito en prosa
poética que continúa entretejiendo ciertos elementos de la cultura judía, japonesa y
dominicana, bajo el fundamento del ensayo científico. A este texto le sigue, el texto PINTURA
DIRIGIDA, en forma de narrativa breve compuesto por los textos VIOSION NRO 1 DE LA
NEVERA-ESCENARIO (DISCURSOS IMPREVISTOS DE LA MAMPARA), VISION NRO 2 DE LA
NEVERA-ESCENARIO, (OTRO PUNTO DE FUGA DE LA PERSPECTIVA), (EL ESPACIO ASUME UNA
TORSION TENSA Y GRAVE), que también incluye ciertos elementos de la cultura japonesa,
africana y judía como apartado aparece el poema MINI GALERIA (CARICATURAS), cuyos versos
son expresados cada uno, por una figura o dibujo caricaturesco. Concluido este poema
comienza el texto, LA TRAMPA QUE NO CONCLUYE (EL HUMOR TRASLADA LOS DISFRACES)
(TETROS CON CODA), escrito en forma de narrativa y teatral, cuyos personajes son, mujer
desnuda, enterrador, y personaje estrafalario.

Este es incidentado por los textos DANZA-MIMO-PINTURA y PEQUEÑO GUION PARA

MIMOS, dos textos breves en forma de narrativa para proseguir con el texto teatral INJERTO
NRO. 1(CANCION DE LA DERECHA O RESPONSO DESENCAJADO), cuyos personajes son:
científico, militar subalterno, general, y hombre común. Continúa a este, el texto LOS PAYASOS
OXEADORES (TITERES) como parte de la obra teatral. Le sigue INJERTO NRO. 2 (CANCION DE
LA IZQUIERDA O CANCION DE LOS SUBURBIOS), cuyos personajes son: tapizador, ama de casa,
vecina, hombre-gaveta, obrero, narrador, personaje con trapo, y profesor. Dentro de este texto
se encuentra otro texto titulado 1i/2, cuyos personajes son: Superman, Vendedor. Le incidenta
el texto OPERA, texto breve en forma de narrativa.

63
 Continúa INJERTO NRO. 3 (CANCION ENTRE DERECHA E IZQUIERDA) a manera de
prolongación del texto INJERTO NRO. 2. Luego le incidenta el texto CODA CONTEXTUAL NÔ SÎ,
cuyos personajes son WAKI: SAN MIGUEL (BELIE BELCAN), SHITE: JUAN ISIDRO PEREZ, TSURE:
HOMBRE COMUN, FALLECIDO EN EL SIGLO XXV, KIOYEN: MENSAJERO DE LAS SALINAS DE
BARAHONA. Esta obra está estructurada en dos partes y un intermedio. En la segunda parte los
personajes son: Rey, Reina y Hombre común, desarrollado en un ambiente de danza folklórica y
carnaval dominicano.

Como ruptura a esta secuencia de textos teatrales aparece el poema EN EL PAIS DE LO

NULO, escrito en versos y dividido en cuatro partes. Junto a este poema se encuentra el texto
DACTILOGRAFICOS (TEXTO PARA SORDOMUDOS), escrito en forma de diálogo, siguiéndole
PROCESION (NOTICIERO POETICO).

Finalizando esta textualidad, se inicia el texto DIÁLOGO DE LOS DESENCONTRADOS

(SUPLEMENTO PARA TEATRO Y CINE). Este texto inicia en forma de diálogo, comprendido por
otros textos escritos en narrativa y prosa poética como son: RECETAS DE COCINA (SOPA DE
IMÁGENES); KOEMA; SHONUGATO; ¡JO!; CLEBRACION DEL TUNDIDOR; ACERTIJO DEL POLVO;
MODA DIRIGIDA (TEOREMA); CELAJE DEL VERBO; PEQUEÑO DICCIONARIO CONTEXTUAL CON
TRADUCCION PARA SUSTANTIVOS, seguido por el poema escrito en verso ESQUEJE
CONTEXTUAL NRO. 1 (LLORANDO AL SANTO EQUIVOCADO), seguido por MICRO DIARIO, texto
narrativo. De la misma forma prosiguen los textos EDUCACION; TERROR NOCTURNO;
SANGRADO CONTEXUAL; seguido por los poemas TEXTOS INTIMOS, TRAMA AUSENTE,
CODIGO DE LAS MANERAS DE LOS COLORES, un texto en forma de ensayo que da origen a otro
texto en prosa poética sobre los colores verde oliva, oro, rojo, azul, verde anaranjado, marron,
fucsia, rosa claro, verde lima, gris. A este prosigue la continuación del texto SANGRADO
CONTEXTUAL que fuera interrumpido por los textos PEPERSPECTIVAS CONTEXTUAL, TEXTO
INTIMO, TRAMA AUSENTE Y CODIGO DE LAS MANERAS DE LOS COLORES.

Concluido el texto interrumpido, le sigue CIENCIA FICCION y CONTEXO OBLICUO, ambos

en forma de narrativa.

64
 Como textualidad diferente se encuentra el texto SOCEIDAD DE LOS EXCEDENTES (A
MANERA DE POST-CONTEXTO), escrito en prosa poética dividido en tres partes, donde la
segunda parte reaparece contextualizada en textos posteriores, distintos a éste. Luego continúa
el texto A MANERA DE TRASLADO DEL POS-CONTEXTO, que es la contextualización de
elementos específicos del texto precedente. Este texto comprende cinco partes de donde se
originan otras textualidades. Las partes son: a), b), c), d), y e), donde c) es un texto autónomo
titulado ESTUDIO DEL PREAMBULO (CONFERENCIA CONTEXTUAL EN TIEMPO IMAGINARIO),
comprendido por quince partes o textos escritos en prosa poética y narrativa. Sólo el noveno y
el decimoquinto tienen título, uno se titula TEATRINO CONTEXTUAL DE LA CONFERENCIA. Cada
uno de estos textos es entrecruzado por la continuación del primero de los quince textos. Esta
situación concluye en la parte decimoquinta, ARCHIVO POST-CONTEXTUAL FACTORIA
ALTERNATIVA, que comprende 18 textos en prosa poética, el nro. 6 se titula COMEDIO DE LA
RAIZ (JUEGO DE SENTIDO); el 7 TEOBROMA (PROSA RIMADA Y ESQUEMA DANZARIOS PARA
LA CONFERENCIA BAILABLE A DOS VOCES O A CUATRO). Este texto, a su vez, está
comprendido por cuatro textos breves narrativos, (GUIA CINETICA DEL NUMEROFOBICO)
(COVARIANZA DE LA POSCINSTRUCCION), (CARTILLA DE LA JI CUADRADA), que se divide en
cuatro apartados a), (DESVIACION ESTANADAR), b) (ACROBACIA DE LA MEDIANA), c)
INFLUENCIA DE LA NEGACION, d) (CANCIOCILLA PARA EL FONDO), y –CUADRO- (PARA
MEDIDAS DE TENDENCIA CENTRAL), ilustrado por figuras y signos que se decodifican en textos
posteriores.

El texto 11 es un poema, titulado TROPO DE LA ROSA Y LA MADERA, incidentado por un

texto en prosa rimada (INSTRUCTIVO DEL TROPO), texto ilustrado por secuencias fotográficas.
El 17 se titula, TEXTO VENTRILOCUO (AUTOPENSAMIENETO CONTEXTUAL), escrito en prosa
poética, dividido en dos párrafos autónomos, donde uno piensa al otro. El nro. 18 se titula
(CONTEXTO FUTURO), donde se contextualiza y se entremezcla la geometría y matemática de
la poesía.

Como texto independiente aparece el anexo con la continuación del ensayo científico, la
presentación del primer manifiesto contextualista, apuntes contextuales, la decodificación de

65
las figuras y signos, y como TEXTO DE CONTRABANDO, COMEDIO, escrito por el personaje
SIMON CARTA DE LEON. Este último es el soporte teórico de la poética contextualista.

Podemos observar de manera general la obra La Mampara sin detenernos en algunas

precisiones estructurales y formales, y podremos contactar en su generalidad, la dimensión
antagónica y complementaria de la obra y al mismo tiempo adentrarnos como una especie de
vistazo introductorio a la forma de la obra, y después hacer las relaciones con los presupuestos
teóricos que fundamenta el antagonismo y la complementariedad en el pensamiento complejo.

4.2. Interpretación

No es más preciso mirar la obra La Mampara desde la construcción de un todo que a la

vez es parte, es decir, parte/todo, donde la estructuralidad de la estructura es una oposición
que destruye el vínculo lineal del ponente y el oponente permitiendo la discontinuidad de las
“diferencias”, cuyo valor metonímico de los discursos descansan en la indeterminación de las
miradas del autor/lector. Esta obra representa lo “uno-múltiple”, es decir la unidad está
compuesta por la multiplicidad cuando a la vez esta multiplicidad es la unidad. La
deconstrucción de La Mampara hace posible ver el juego de la oposición, la contrariedad y lo
antagónico, ubicar las distintas dimensiones de la totalidad/parte, y el todo, que se repiten, se
sustituyen, se permutan, se bifurcan y se transforman homotéticamente, creando una
complejidad, a primera vista, inextricable. Esto no es una simple repetición, sino una recursión
de la estructura contextualista que es lo que permite el contextualismo, una recursión genésica,
la única válida en la poética contextual.85 Esta complejidad reúne una multiplicidad de textos
independientes y disímiles, representados por la textualidad como texto científico (pre-texto)
que en este caso es un ensayo titulado “El Pseudo-Hermafroditismo de las Salinas”, y los demás
textos artísticos (poesía, guion de cine, teatro, narrativa) que son el contexto, cuyo postexto,
que es el resultado, recae en la presencialidad/ausencialidad del texto como lectura global. Esta
estructuralidad no aíslan las diseminaciones contextualmente, ya que los signos y su relación de

85
Ver ESPINAL, La Mampara pág. 349

66
significantes están interconectados discontinuamente en la no-linealidad del macrotexto,
donde cada palabra, cada discurso, no representa lo que es en su sentido exterior, sino en su
sentido multivalente y paradójico, antagónico que encierra el contexto y su estructuralidad.

Diríamos en palabras de Derrida que “el centro de una estructura, al orientar y organizar
la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total.”86
En este sentido el centro de la estructura de la Mampara no es el centro de jerarquía absoluta,
ya que en el juego alternativo de los textos-elementos, los textos como parte y como
parte/todo, los márgenes también son centros en otro nivel de la estructura relegándose, y lo
que comienza como centro es transformado, sustituido por un margen que también es centro.
Todo cambia de acuerdo a la presencialidad contextual.

El postexto que surge de la multiplicidad textual como actualización de la textualidad

presupone a La Mampara como un texto abierto y cerrado. Cerrado, porque en la conectividad
de la superficie lingüística y no lingüística del texto, existe una secuenciación determinista de la
textualidad, donde necesariamente un texto remite a otro texto, y su individualidad está
compuesta por el contexto de textos anteriores y posteriores, aunque esa relación sea
discontinua y no lineal, siempre estarán prediseñados los artificios y recursos delimitados por
un complejo contextual. Abierto, porque esos textos también son autónomos e independientes
entre ellos y funcionan como parte y como todo a la vez, aquí, en la cooperación textual del
postexto, el lector tiene la posibilidad de construir indeterminadas precisiones del contenido o
la profundidad de esa superficie textual, la postura receptiva es libre. Por un lado esto no
contradice la cooperación textual de un texto tradicional o no complejo, en la que un “texto
postula la cooperación del lector como condición de su actualización”87, en este sentido Eco
describe un texto abierto bajo presupuestos pragmáticos que tienen que ver con “esfuerzos
presuposicionales” que contienen los códigos y puntos de vistas ideológicos del emisor,
ambigüedad de la expresión, y ambigüedad del contenido junto al mensaje-expresión como
fuente de información y las circunstancias que se supone el destinatario comparte con el

86
DERRIDA, La Escritura y La Diferencia, pág. 383
87
Eco, Lector In Fabula, pág. 79

67
emisor, connotaciones aleatorias, errores interpretativos, junto al mensaje-contenido como
texto interpretado, y el patrimonio real de conocimientos del destinatario.88 En este sentido la
apertura de un texto cerrado es provocada por iniciativas externas, el caso de La Mampara la
apertura es provocada por el postexto que obliga a una cooperación interpretativa compleja.

Si tendríamos que referirnos a los niveles del proceso de información que se dan en la
actualización postextual, estos no ocurren en agrupamientos ordenados secuencialmente y
continuos, como en clases, dicotomías, jerarquías e imbricación.89 En La Mampara,
necesariamente la clase no es una clasificación de orden primario y secundario que nos ayuda a
avanzar en la obra linealmente, como informaciones del sexo, edad, estatus social, puesto que
la obra es multidireccional y circular contextualmente donde lo primero también tiene la
posibilidad de ser lo último. Las dicotomías que es una operación sobre las clases no obedecen
necesariamente a opuestos lineales, sino a opuestos construidos por el contexto de lo
paradójico y lo burlesco, donde luz necesariamente no es el opuesto de la oscuridad o la mujer
es el opuesto del hombre, la “rosa” es el opuesto del hombre al mismo tiempo que tiene la
posibilidad de ser el hombre, lo masculino es también lo femenino y lo femenino lo masculino,
“canasta” es una oposición de “estrellas”. El pasado es a la vez presente a través de una
discontinuidad espacio/temporal, el personaje de la cultura japonesa Shite, es a la vez el
personaje dominicano Juan Isidro Jiménez, así como Waki es Belie Belcan, y la homogeneidad
del concepto de puerta trae por las sumas de contextos, opuestos dicotómicos culturales que
se dan en un mismo espacio tiempo como la Puerta del Perdón, la Puerta Dorada y la Puerta de
la Misericordia en medio de la batalla del dios Oliborio en los años de la invasión
norteamericana a la República Dominicana.

El otro nivel son las jerarquías, tampoco necesariamente en esta obra las estructuras
fundamentales de dependencia semánticas se dan verticalmente, es decir en un término sobre
otro, cuantitativamente o cualitativamente, por el hecho de los elementos contextuales y
textuales de la obra que se dan en la disimilitud y la interretroacción de la textualidad, puesto

88
Ver Ibidem, pág. 84 Y ss.
89
Ver Mignolo, Elementos para una Teoría del Texto Literario, pág. 308

68
que un término no está por encima de otro, no existe el mas ni el menos jerarquizados
fijamente, sino una entremezcla de contextos contradictorios donde cada cual ejerce su propia
jerarquía o una alternancia de jerarquías circulares, es decir lo que es más es menos y lo que es
menos es más contextualmente. El comienzo es el final y el final es el comienzo
recursivamente, el texto crea al contexto que crea al texto. Y por último a la imbricación, donde
en La Mampara tampoco necesariamente los elementos contextuales son incluidos en un
conjunto homogéneo de dependencias contextuales, por la misma situación de los niveles
anteriores. La rosa necesariamente no hay que incluirla en el conjunto de las rosas, también al
conjunto de los hombres. Las ecuaciones numéricas necesariamente no hay que incluirlas en un
conjunto de ecuaciones por igual, sino también al conjunto de versos que la generan, la frase
pan bueno que no necesariamente hay incluirlas al conjunto de los panes que saben bueno
para poderla descodificar cognitivamente, sino también al conjunto opuesto de la ecuación -
Z+-i=-14+7-i=-16+8-i

La Mampara (En el país de lo nulo), representa esencialmente la obertura de una teoría

estética contextual(o contextualismo), donde ciencia y arte juegan a lo ilimitado en un acto de
la no-linealidad de la estructura-función del texto (o los textos) que buscan un sentido en la
completud de un macrotexto. Esto es a la vez el sentido-texto como producto final, es decir el
texto de los textos o el tiempo de los tiempos, cada uno en contextos y trayectorias disímiles y
concomitantes que se bifurcan entre miradas horizontales y verticales, donde ninguna
posibilidad está aislada, sino que estas sugieren una alternabilidad sistémica ante nuestra
lectura para garantizar una dinámica de lo electo en una dimensión nueva. Lo electo es la
alternativa de lo multidimensional en un espacio de fases que sustituye en un momento inicial
a una mirada cuatridimensional de la cultura, el resultado es la postextualidad como
configuración identificable de la complejidad, por eso en el texto La Mampara nada está
aislado, cuando todo está contextualizado en su unicidad, y al mismo tiempo todo tiene la
posibilidad de verse aislado porque precisamente la poética del contexto da la libertad de
identificar un postexto diferente a otro, realizado en circunstancias distintas y también porque
la construcción de los textos está hecha para que estos también sean autónomos.

69
 Es de ahí que La Mampara no está sujeta a una poética descriptiva lineal, ni tampoco a
una semántica, sino a una semiosis compleja de sucesos multidireccionales que estructuran una
diversidad de información para el lector o el analista. Por eso, las divisiones contextuales de la
Mampara (en el país de lo nulo), representan la simultaneidad temporal de la ciencia y el arte,
es decir, la historia, la biología, la sociología, las matemáticas, la física, la geometría y la
geografía, las artes plásticas, en dimensiones delimitadas en una cultura occidental, una cultura
judía, una cultura africana y una cultura dominicana que es la electa, más el texto que obliga a
las sumas de las partes disimiles a provocar un intermedio síntesis, que es el postexto.

El pretexto, contexto y postexto, son las fases constructivas del contextualismo y se

evidencian en esta obra alternándose de forma sucesiva en la ciencia, la cultura y el arte. El
tiempo y los tiempos, también se evidencian en direcciones horizontales y verticales en un
juego de reversibilidad temporal que hace una posible lectura o mirada multidireccional
(encuentro con lo no-lineal), donde un punto de partida puede ocultarse en punto final y el
punto medio y cuasi medio ser la antesala de los puntos o la reiteración discreta de lo distinto.
Además de esto, los sucesos incidentales que ocurren en la obra son de corte connotativo y
presentan una idea de la discontinuidad temporal.

Para analizar la Mampara, en una prospección nueva de análisis, hay que vincular
criterios que encierran una relación parte/todo, (la totalidad/parte) como ya se ha dicho en su
forma deconstructiva, donde las partes, -que son los poemas, los ensayos, la dramaturgia, la
fotografía, los dibujos, las ecuaciones matemáticas, la geometría-, que componen este libro,
son también circularmente la representación implícita del todo en la forma, producto de su
interconectividad que no es simple fusión horizontal de los tiempos, sino un entretejido
complejo en busca de una completud a través de lo transtemático, lo diverso y lo paradójico.
Por eso cada texto distinto forma el macrotexto y para esto guarda una relación en su
distinción, para reorganizar el contexto representado por el postexto.

En el texto existe una interrelación circular de los planos paradójicos entre sí,
antagónicos y complementarios donde una textualidad como estructura tiene una función en sí
misma y en los textos que le sirvan de entorno, que en este caso son fotografías, ensayos, guión

70
cinematográfico, poemas, teatro, ecuaciones matemáticas, esta función se alterna, y cada uno
de esos entorno dejan de ser a la vez entornos, en otro espacio, es decir, lo que sirve de parte y
de entorno en un contexto se convierte en un todo en otro contexto y así sucesivamente. Esta
función circular, en sucesos aperiódicos, se tornan autoreferenciales y en otros sucesos
incidentales se tornan abiertos, precisamente esta es la complejidad antagónica y difusa que
caracteriza a la Mampara, donde todo difluye a la vez por su discurso ambiguo, sólo una mirada
reconstructiva puede romper esa circularidad provisionalmente.

La novedad del lenguaje existe en la totalidad omni-abarcadora, es decir un lenguaje

sígnico, poético y matemático que se codifican inter-retro-pro-activamente, en las culturas y en
la poiésis del discurso. Hay que considerar también, que la forma en que están redactados los
textos, parte de una geometría contextual, donde la manera en que se representan
gráficamente con alternancias de colores, palabras mayúsculas, en negritas y en tipos y
tamaños de letras, dejan un valor connotativo de un discurso semiótico, es decir, es también
parte del discurso contextual.

Por último, La Mampara como práctica de los principios de los contextualistas no

depende de un concepto de literatura artística amarrado fijamente en la recepción, sino en la
libertad de la recepción, ya que su concepto de arte depende de la creatividad como fin y como
causa. Este concepto que coincide con el concepto creacional de Jacque Aumont90 parte de una
visión del arte para sí y su autor y no un arte dependiente de placer aberrante del consumismo.

90
Jacque Aumont define la creación artística desde tres acepciones: institucional, aquel concepto trazado por las
academias de arte y que muchas veces difieren con novedad; creacional o intencional, donde arte es lo que su
creador a querido que fuera arte; Y expectorial, donde es artístico lo que preocupa a su destinatario. Ver Aumont,
La Estética Hoy, pág. 114 y ss.

71
 4.3. LA CIENCIA COMO CONTEXTO DE LAS ARTES

4.3.1 El ensayo Científico o de Investigación

Cayo Claudio Espinal ha precisado la función de la ciencia en el contexto artístico y la

característica de flexibilización que debe tomar esto, sin llegar a ser vaga y abandonar la verdad
y la objetividad.

La correlación del método científico y el método retórico presupone la flexibilización de

la ciencia, donde según Espinal, se es creador desde éste revelando, denunciando, planteando
“la evidencia de aquello que desea el ser.” La consecuencia de esta flexibilización es la
creatividad, “la risa-terror”. Un “nuevo sentido del goce estético.” Esta correlación soluciona las
inquietudes del siglo XX sobre la intuición y la razón, la forma artística y el contenido científico,
la imagen poética y la significación; las cosas como objeto artístico y la conceptualización de
valores como principio científico,91 en la cual alejaba la creación artística de la investigación
científica limitando al ensayo a un artificio de la crítica de arte o a la ciencia del arte no la
ciencia como fundamento y entramado de la creación artística.

Esto tiene sentido cuando partimos de la dialéctica compleja del “homo complexu” que
sitúa la dialógica sapiems-demens, en “circuito de relaciones interdependientes y retroactivas
que alimenta, de manera a la vez antagonista y complementaria, la racionalidad, la afectividad,
lo imaginario y la mitología, la neurosis, la locura y la creatividad humanas.”92 Se habla de dos
vidas en una, por un lado seria, utilitaria, prosaica, y por otro lúdica, estética, poética. Este
circuito, según Morin es estimulado por la relación cognitiva interior mental que implica lo
imaginario, fantasma, subjetividad, y lo exterior que implica la objetividad, realismo. Partiendo
de esto el carácter científico en la poética contextual se sitúa en la dialógica ciencia-arte donde
ambas son necesarias e interdependiente para su existencia en la textualidad. Lo que se quiere
resaltar con esto es, que existe la evidencia de una flexibilidad basada en las actividades
generales humanas.

91
Ver Lukacs, El Alma y Las Formas y Teoría de la Novela, pág. 15 y ss.
92
Morin, El Método V

72
 Esta textualidad comienza con un texto científico. Dicho texto es un ensayo, que por su
carácter, admite la flexibilidad en el mismo concepto. El contextualismo rompe las
ambigüedades e indefiniciones sobre el ensayo atribuyéndole características científicas y
sacándolo del género literario, pese a la afirmación de Adorno de que “el ensayo no obedece a
la regla del juego de la ciencia.”93

La textualidad de La Mampara comienza con el ensayo científico, El Pseudo-

Hermafroditismo de las Salinas. (Barahona R.D.), de los investigadores Dra. Julianne Imperato-
Macginley; Dr. Luis A. Guerreo; Dr. Teófilo Gautier Abreu y Dr. Ralph E. Peterson. Este ensayo
funciona como contexto de las demás textualidades artísticas que se representan en forma
poética, teatral, dibujo, narrativa y subtítulos incidentales que aquí funcionan como textos
autónomos/dependiente94. La ubicación del espacio-tiempo y de la escritura-lectura de este
ensayo es discontinuo y no-lineal, y aparte de que tiene como función el contexto general de la
obra funciona como introducción y anexo a través del discurrir espacial del tiempo lectura-
escritura. Como dice Espinal los textos concomitantes se leerán uno después de otro, lo que
implica que el tiempo discontinuo de lectura del ensayo empezará su culminación como anexo,
donde la introducción es parte del anexo. Este es un ejemplo de texto discontinuo entramado
en una textualidad no-lineal, cuyo texto a la vez sirve de textualidad de la que este sirve, es
decir contextualiza la textualidad en la que este es contextualizado. Este ensayo también es
ejemplo de los procedimientos científicos flexibilizados como propone Cayo Claudio Espinal
haciendo de la rigurosidad investigativa un ensayo científico.

El subtítulo de este ensayo es “Deficiencia de la enzima 5xreductasa en el hombre:

Forma hereditaria de pseudo hermafroditismo masculino.” La introducción del ensayo
describe la ubicación del pueblo de Las Salinas que se encuentran a unas 150 millas al oeste de
Santo Domingo; el objeto hallado, que consiste en 13 familias con 24 pseudohermafroditas.

Describe las características fisonómicas y la clasificación bioquímica que define al

pseudohermafroditismo masculino, haciendo una conjetura de los individuos afectados sobre el

93
Adorno, Theodor W. El ensayo como forma. Notas de literatura, pág. 19
94
Sobre la autonomía/dependencia ver Morin, Método I

73
comportamiento en la biosíntesis de testosterona. A este le sigue una propuesta probable de la
causa de esta anormalidad que según el autor se debe a un defecto en el metabolismo de
testosterona en el tejido especifico, i.e. a biotransformación de testosterona a 5α
dihidritestosterona por la enzima esteroidea Δ4 5α reductasa.

La parte de la introducción que corresponde al anexo continúa descubriendo cómo el

autor del ensayo determina un defecto en la actividad de la 5α reductasa, la medición de la
concentración plasmática de 5α dehidrotestosterona y la velocidad de transformación de la
testosterona.

De su lado, el ensayo también explica los métodos, así como la forma de sus mediciones
y la forma en que se determinaron. Después de un despliegue de informaciones de proceso de
medición del componente bioquímico del fenómeno estudiado presenta los resultados de estos
procesos. Dicho resultados son el informe de la investigación, donde se expone detalladamente
los resultados obtenidos de las mediciones, de las observaciones de la actividad bioquímica en
los varones afectados describiendo sus componentes y los datos estadísticos de la muestra de
la población del fenómeno estudiado que estuvo distribuido en once varones normales.

La presencia y contextualidad con los textos precedentes y sucesivos concomitantes de

este ensayo como pretexto, no figura como una intertextualidad específica, sino como una
contextualidad que hace referencia pretextual.

Un ejemplo de esto se localiza en el texto CODA CONTEXTUAL NÔ-SÎ. Este texto es una
obra de teatro, donde uno de los personajes KYOGEN es un mensajero de Las Salinas de
Barahona, y luego donde se desarrolla la acción es en el lugar mencionado.

Otro ejemplo se puede observar en el texto CIENCIA FICCION, texto narrativo breve,
donde también se hace referencia a Las Salinas y al hermafroditismo entretejido en la dinámica
espacial actual que la ubica en un tiempo futuro, relacionando en su trama a un personaje
hermafrodita que se cosifica en la representación de varias culturas. De ahí, la reina de Japón, la
modelo judía y la bruja africana.

74
 “a)

Es el año 3,560 de nuestra era. El personaje sale de sí, y entra en sí, curvando el
tiempo de su propia materia (esto le es permitido, ya que su dominio de la quinta dimensión
es perfecto). La entrada y la salida (los caminos estrictos del ser) tienen distancia de miles de
años: se ve a sí mismo, en sus tránsitos, maquinador, teólogo, saldado, ladrón-prostituta,
reina del Japón, modelo judía de Rembrant, bruja africana. Se le exige (a sus nueve años de
madurez relativa) que decida su preferencia sexual, para hacerlo constar en el censo sideral,
con el propósito de que acceda a los turnos de amor en el macro-tiempo (suma de todos los
tiempos particulares del placer): declara que desea que la mujer habite al hombre: el niño
camina a la niña, en Las Salinas, Barahona.”

También en el texto CONTEXTO OBLICUO, obra igualmente narrativa, donde el

personaje narrado es un judío llamado Samuel Cohen, quien es arrastrado a la cuarta
dimensión, y allí, se encuentra Jerusalén, New York y Las Salinas, desde donde se narran sus
sueños.

“…Allí está la Jerusalem del cielo, y New York, y Las Salinas, de Barahona. Pero como
no estaba muerto, cada vez que veía la duplicación del mundo de abajo, repetido hasta en sus
mas mínimos detalles, se llenaba de terror, pensando en la imposibilidad de regresar a su
casa; y al acordarse de su familia, comenzó a llorar, por lo que deseó estar ciego o morir;
prefiero la muerte, se repetía una y otra vez, la permanente negación de la conciencia, a este
interminable vagar sin salida.”

También se puede mencionar el texto ARCHIVO CONTEXTUAL Factura Alternativa,

escrito en prosa poética, su texto nro. 6 “Comedio de la Raíz” contextualiza las observaciones
hechas por el investigador del ensayo incrustado en la parte central del poema.

El “contexto epifánico”, -como lo denomina Espinal- del lenguaje científico tiene

presencia en las textualidades de La Mampara dentro de todos los géneros y artes en forma de
espacio narrativo, en la transformación temática y en la transformación de las operaciones
investigativas realizadas al objeto de estudio en el ensayo.

75
 En la primera forma, ya hemos visto como Las Salinas de Barahona, es el lugar donde se
desarrolla la acción teatral. Las Salinas es también el espacio cuatridimensional en el primer
texto poético de La Mampara, donde este lugar junto a Jerusalén, Kenya y Tokio. 53

Las Salinas es el espacio que junto al tiempo se vuelve múltiple cuando sirve de lugar
para el entramado del tiempo, la mitología y las culturas judía, africana y dominicana, cuya
época existe mucho antes que existiera este pueblo.

…Dioses africanos, dioses taínos y golem se ayuntan creando una aldea de ciguapas,
en Las Salinas, seres de invertida carne.

Las Salinas vuelve aparecer indirectamente en el texto teatral 1İ/2 de “Injerto nro. 2”,
en forma de cualidad que sin hacer presencia de esta localidad, el personaje Superman exclama
de forma descriptiva los rasgos constitutivos de este pueblo.

1İ/2

(Superman, canta, acompañado de un coro de espantapájaros, una salve dominicana

se adentra en el himnario, tiene una casa típica dominicana como sombrero)

SUPERMAN:

-Sal, salitres, salinas, humedad, sal muera, eso es lo único que abunda aquí,
cambrondales y guazabarales, el reino de las espinas y de la feracidad, lo animales que de
antemano desconfían del hombre (escupe).

Esto mismo ocurre también, en el texto POST, (EL GION CONTEXTUAL SE CONECTA),
donde ciertas características naturales que describen el pueblo de Las Salinas también son
usadas como artificios del entramado poético.

76
 Ese almacén de lo inservible da hacia un hermoso patio, en cuyos pisos, la dureza de la
sal, y la dureza de la oscuridad, compiten. Lodo congelado. Fango. Polvo de sal. Polen. Yeso.
Hielo. Alardes del frio de la tiza. Más allá, hermosas mujeres sujetas por las ocultas leyes del
cuerpo beben vino rodeadas de esferas gigantes: el ámbito continuamente se readapta: La
niñez arrebata su esencia de perico ripiao, da dos pasos históricos y canta salves, da tres
pasos de siglos y chapotea en el merengue, en la madurez de la tarde que entra en cerezas.

“Las Salinas” sirve de contexto cultural para las fantasías y la paradoja en el texto
Shogunato, un breve relato que forma parte de un suplemento para teatro y cine llamado “El
dialogo de los desencontrados”. Aquí un Budha se encuentra con Las Salinas, éste es creador
del mar de Barahona, bajo la protesta de Amatesure, que en la mitología japonesa,
específicamente en el sintoísmo, es la diosa del Sol y antepasado de la familia imperial de
Japón.

El mismo tipo de contextualización en el texto VI, del texto “Estudio del Preámbulo.”
Aquí el pueblo de Las Salinas sirve de contexto para las profecías judías, donde en este pueblo
Dios reconstruiría su templo y los edificios de su ciudad de manera interrelacionada con los
textos bíblicos del profeta Ezequiel.

En el pueblo de Las Salinas, tu, Dios, reconstruías tu templo, superponías el edificio de

tu ciudad sobre aquellas fingidas casas, levantadas sal contra sal, yeso contra yeso,
transparencia contra transparencia, tiza contra tiza, carbón contra carbón, entre hondos pisos
de polen y rotas simetrías. En lo profundo se oyó tu voz cuando dictaste a Ezequiel el diseño
de Tu templo verbal.

Otra forma de contextualizar el ensayo, es en su transformación temática. Recordemos

que el tema principal es el hermafroditismo y el subtema es “Deficiencia de la Enzima
5xreductasa en el hombre”, forma hereditaria de pseudohermafroditismo masculino”. Espinal
utiliza en La Mampara cada uno de estos elementos, deconstruidos para darle otra forma de
contextualización, como por ejemplo, el pseudohermafroditismo, la enzima, la reductasa, el

77
hombre, lo masculino y lo femenino. Esto son usados como artificios en su forma explícita e
implícita.

En su forma explícita, Espinal reproduce la muestra utilizada para la investigación del

ensayo científico en el texto VI de Estudio del Preámbulo:

“…Allí 13 familias con 24 pseudohermafroditas; profundizándose en su soplo de

hombre o de mujer en sus poéticas, en sus miradas a través, apenas una perceptible
mampara habitando el edificio sumando y restando como deuda,…”

El texto nro. 4 del texto archivo poscontextual, el hermafroditismo es objeto de la

figuralidad poética:

“Los matrimonios trasladan la indefinida transparencia y los deudores de la

ambigüedad crían sexo estrábico en trágica claridad: la carne invertida aclama doblemente la
semejanza. Los pseudohermafroditas cantan sus carnes superpuestas, el trance de sus
neblinas sexuales confirman y rechaza la carne equivoca como deuda.”

El hermafroditismo, no sólo es objeto de la figuralidad poética, sino también de su

transformación semántica, como sucede en el texto XI, del texto ESTUDIO DEL PREAMBULO
apartado e) del texto A MANERA DEL TRASLADO DEL POSCONTEXTO

“La transparente brisa toca las plantaciones hermafroditas, para que el polen y la
semilla la luz en matrimonio de sí mismas: +1-1=0”

Así también en el texto EDUCACION del texto DIÁLOGO DE LOS DESENCONTRADOS, lo

hermafrodita y las características de Las Salinas están presentes

En el bosque hermafrodita el ángel enfermo contempla el lirio de venas rojas. Una

caballería cinética cruza el cielo. Alguien huye de sí blasfemado con la espada en la mano,
corre bajando pisos de sal y escalones transparentes, internándose en las recamaras (todo
mental) luego de hacer el amor con desnudas doncellas de Palacio. ¿Huye, acaso, a su vez,
este teatro?

78
 El concepto del hermafroditismo es tratado desde su problemática, donde los
masculino, lo femenino y lo andrógino son parte de la descodificación de signos que ilustra el
texto, “–CUADRO (PARA MEDIDA DE TENDENCIA CENTRAL)”, nro. IV del texto TEOBROMA, que
es el nro. 7 del texto ARCHIVO POSCONTEXTUAL FACTORIA ALTERNATIVA.

“Los andróginos tiene un corset y senos multicolores hechos con papel manché, y un
sombrero de cono de alta forma, sortean los juicios, el color, la cantidad, la ropa. El cuerpo
mueve Paso a paso la debilidad, paradojas que se debaten las catástrofes de su nulidad. El
baile es una foto inmensa desatada en movimiento, autorrecompone su fondo, acertijo del
cuerpo que no resuelve sus polos, lo femenino y lo masculino son los más hondos imanes del
pensamiento, y flotantes los lazos del vestido, con el himnario en la mano irrechazable,
contrariado el fuerte dolor de lo que no cabe, insólito pulpito, canta el grito, a la fobia del
número.”

También estos elementos constitivos del ensayo son contextualizados para dar forma al
contenido del poscontexto, donde estos temas se entretejen con la espacio/temporalidad que
retrotrae las mitologías, la religiosidad popular y la historia dominicana, como sucede en el
texto SOCIEDAD DE LOS EXCSEDENTES.

“Da tu otra geometría, transforma al cocodrilo en hombre, lo que desbasta al animal

inmemorial en otro repertorio de lo oculto, a la vez, conviértela en mujer en toda lengua,
conviértela en tambor de las genealogías. Tres y seis son los números masculinos, cuatro y
ocho son los femeninos, los demás son andróginos.

Los componentes bioquímicos, así como su operación de análisis que presuponen la

causa del hermafroditismo son también usados como artificios que constituyen la figuralidad
poética, como es la deficiencia de la 5-alfa-reductasa que produce en las personas, una carencia
de enzima necesaria para convertir la testosterona a deshidrotestosterona, este proceso
bioquímico sirve de pretexto para la trasformación poética y la contextualización de las
culturas, como se puede ver en el texto CELEBRACION DEL TUNDIDOR.

79
 “La ausencia de la alfareductasa cinco distorsiona la geometría de la carne-mente,
espacio-tiempo en asimismo, canción Zen: reina y rey en imanes, gravedad de cada una
creyéndose el otro, sin asignar a nadie un caballerato, ante el confundido Tundidor, en
sobrenoche de los sentidos, en su plena Mampara, preguntándose acerca de los propios
eróticos tránsfugas, incapaces de tolerar, todavía, cuerpo sexual deficientes, ni
fundamentales apetencias, sino, solamente, las elocuencias y las entrevisiones de la Rueda de
la ley, y su acápite hermafrodita de lo interpuesto…”

También como texto que se entrecruza en otro texto, como sucede en el texto
COMEDIO DE LA RAIZ (JUEGO DEL SENTIDO) que es incidentado por un pequeño inventario.

INVENTARIO:
(para la suma imaginaria de la torcedura)
Alfareductasa beta cinco
Cinco alfa dihidrotestosterona
Cinco alfa esteroides
Etiocolanolon (cinco beta)
Etiocolanodiol (cinco beta)
Androstenadiol (cinco beta)
17-cetoesteroides
Etc.

80
 4.3.2 Religación de Ecuaciones Matemática-geométrica y Poesía

La religación supone un carácter activante opuesto a la desligación, donde siempre

mantendrá un movimiento dialógico de lo opuesto y lo contrario en su forma antagónica,
complementaria y concurrente.95

Una religación lógica ocurre en La Mampara, donde el discurso poético es expresado

también matemáticamente en la exterioridad de su escritura trascendiendo el simple cómputo
de las sílabas y las disposiciones gráficas de las letras. En este sentido, el cálculo lógico de la
estructura lingüística y los resultados de la imagen discursiva de un poema son expresados a
través de ecuaciones numéricas y geométricas, donde cada palabra, cada letra tiene su
expresión numérica, resultando que cada imagen, cada retórica y cada pragmática es
representada por una ecuación que tienen como resultado una figura geométrica. Con este
procedimiento contextual se busca modificar la lectura-escritura de la poesía registrando la
lectura-escritura geométrica-matemática como parte de la espiritualidad poética.

El lenguaje formal y el lenguaje estético son paradójicos y complementarios, se

contradicen en su lógica simbólica y se complementan y se religan en los resultados
preposicionales de los lenguajes, donde un verso es una expresión designada por una ecuación
cuando esta es designada por el verso, formado una relación compleja y no tradicional entre
expresión, símbolo y signo, asumiendo así un criterio omni-abarcador del signo contextual
complejo que incluye el signo lingüístico y no lingüístico a la vez para una lectura-escritura
contextualista.

Estos procedimientos de lectura-escritura geométrica-matemática como parte de la

espiritualidad en la poesía no interiorizan una facultad necesaria de la racionalización y
formalización de la poesía entre lenguaje y objeto, entre lenguaje y razón, ya que Espinal decide
estas relaciones de manera arbitraria predominando al artificio creativo que trasciende la

95
Ver Morin, El Método VI, pág. 235

81
relación tradicional de una lógica del lenguaje que lo relaciona necesariamente con el objeto
posible al cual designa. El primer Wittgenstein había dicho en su afán por demostrar el
funcionamiento de la lógica en el aspecto descriptivo del pensamiento, lenguaje y mundo, que
el pensamiento contiene la posibilidad del estado de cosas que piensa, “lo que es pensable,
también es posible” refiriéndose a la relación de la lógica y el lenguaje.96 En la poesía como un
pensamiento estético, Espinal añade la arbitrariedad, que sin contradecir al primer
Wittgenstein va más allá de la rigidez de la formalización del lenguaje. Su intención es
flexibilizar la ciencia al acto creativo y estético.

Esta arbitrariedad tampoco contradice al segundo Wittgenstein que da al lenguaje

facultad funcional, donde una expresión, una palabra, puede tener varios usos y diferentes
designaciones. 97

Es precisamente en la arbitrariedad y la libertad de nombrar que Espinal crea su método

imponiendo una facultad indeterminada del renombrar. Este método consiste en el uso de la
tradición africana del nombramiento, donde una cosa asume otras fisonomías y propiedades y
representatividad, designando a las consonantes como eje aparente en el eje real (x) de las
coordenadas; y las vocales en el eje imaginario (y) de las coordenadas.

También Espinal toma como ejemplo el hebreo antiguo, cuya escritura omite las
vocales, obligando al lector a imaginarlas, por eso coloca a las vocales en el eje imaginario (y).
Esta colocación implica una relación de presencia y ausencia de las vocales dejándolas a la
inteligencia del lector, cosa que según Espinal se conecta con el Zen.

Dado esta relación, comienza la operación matemática primero sobre cada palabra y
luego sobre el verso o el párrafo. Cayo Claudio Espinal pone el ejemplo de la expresión “PAN
BUENO” que para graficarlo en el eje de las coordenadas empieza con la letra P, que por ser
consonante se sitúa en el eje real (x) de las coordenadas que corresponde a -15. De su lado
corresponde la vocal A, ubicada en el imaginario (y) que corresponde a i. La letra N ubicada en

96
Ver Wittgenstein, Tractactus Logicus, pág. 21
97
Ver Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, pág. 143

82
el eje x, ubicando esta letra negativa como -1. Por consiguiente la vocal U se sitúa dentro del
eje imaginario (y), como +5i, inmediatamente siguiendo el giro de la manecilla del reloj
continúa la letra E situada en el eje imaginario (y) como -2i. Continúa la letra N en el eje x como
-13 y por último la vocal O que corresponde a 4i. El resultado de esto que PAN es igual a:
15+i+13=2+i y la palabra BUENO es igual a 1+5i-2i-13+4i= -14+7i; lo que significa que PAN
BUENO = (-24i) + (-14+7i)= -16+8i. El movimiento rotativo para producir los gráficos sigue la
dirección de la manecilla del reloj.

El resultado de esta operación es el siguiente:

Espinal ve lograr en estas operaciones una profundidad matemático-geométrica que

representen de forma más expresiva el espacio y el tiempo espiritual calificando su genética
como “delirante.”

83
 Los resultados sobre este método son puestos en práctica en un poema, cuya posición
en la textualidad de la Mampara ejerce una función complementaria y antagónica y a la vez
paradójica, siendo un texto de textos, donde los textos que le preceden y a la cual pertenece
son su complemento y sus contrarios. Dicha textualidad comienza con el texto “A MANERA DE
TRASLADO DEL POS-CONTEXTO”, compuesto por cinco textos; el último de estos contiene
quince textos y se titula “ESTUDIO DEL PREAMBULO”, donde su texto número XV está
compuesto por 18 textos y se titula ARCHIVO POS-CONTEXTUAL FACTORIA ALTERNATIVA.

El número 18 de este texto, es el poema escrito bajo el método matemático-

geométrico, situado dentro de una paréntesis que comienza como CONTEXTO FUTURO a modo
de título. Luego es incidentado por otro texto distinto a este escrito en prosa que alude a una
fotografía que es parte a una secuencia temática de fotos que pertenece a un contexto de una
textualidad distinta a la descrita, dando continuidad a la textualidad antes citada.

El poema es antagónico en sí mismo por el religamiento de las dos lógicas o de los dos
lenguajes. Pero también es concomitantemente antagónico y complementario, ya que los
textos que le dan origen y a la cual pertenece es su opositor como es el texto A MANERA DE
TRASLADO DEL POS-CONTEXTO, ESTUDIO DEL PREAMBULO y ARCHIVO CONTEXTUAL. Estos
están interconectados contextualmente por la cultura africana y dominicana y se
complementan uno al otro por ser parte de partes o textos de textos aparentemente
independientes, entramados por elementos comunes como la historia dominicana, el folclor
dominicano, al rosa y la presencia de ciencia y del ensayo científico que se encargan de
contextualizar el conjunto de textos. La autonomía de este texto a la vez colabora para la
autonomía de los textos que le preceden y son distintos a él.

En el texto ARCHIVO POS-CONTEXTUAL FACTORIA ALTERNATIVA, la diversidad

comienza con el título, nótese que lo que aparenta un subtítulo no lo es, sino un título que se
conecta, además de que es el número quince de otro distinto es a la vez, parte integral y
coproductor, y opuesto con características autónomas, y es que de los quince textos es el único
que posee su propio título e integra sus conjuntos de textos que suman 18, más un texto
adjunto que hace referencia al ensayo científico. El texto coproductor ESTUDIO DEL

84
PREAMBULO, es un texto en forma de conferencia interferidos o entre-incrustado por catorce
poemas en prosa durante el recorrido de la conferencia, cada uno separados por la misma
conferencia, sólo en el texto quince termina el entrecruzamiento, generando con este, la
religación y la paradoja que retoma los temas de la cultura judía, el Budismo y el clasicismo
medieval.

85
 4.4 Relación Estructural entre la Poética Contextual y el Pensamiento Complejo

4.4.1 Antagonismos, concurrencia y Complementariedad textuales y contextuales

La Poética Contextual supone una escritura compleja de carácter organizacional

mediante lo disímil y lo concomitante. Es evidente que en este carácter organizacional
interviene una organización de antagonismo y complementariedad en la función de los textos
que actúan como partes y como parte/todo98 en la concurrencia textual. Desde el pensamiento
complejo, una organización une el antagonismo y la complementariedad, “La
complementariedad juega de modo antagonista respecto del antagonismo y el antagonismo
juega de modo complementario con respecto a la complementariedad.”99 Es decir, que una
organización es producida por sus partes que son a la vez una doble función de complemento y
antagonismo, donde el todo es compuesto por partes que funcionan antagónicamente y se
complementan entre sí para formar el todo que resulta ser antagónico de sus partes. Lo que
implica que en una organización compleja lo antagónico está en la complementariedad y la
complementariedad en lo antagónico cuando estos al mismo tiempo son concurrentes para la
formación del todo. Al respecto Morin dice: “A los antagonismos que supone y virtualizan toda
unión o toda integración se conjugan los antagonismos que producen la organización de las
complementariedades. (…) Así, las complementariedades que se organizan entre las partes
segregan antagonismos, virtuales o no; la doble y complementaria identidad que coexiste en
cada parte es en sí misma virtualmente antagonista. Es, pues, el principio de
complementariedad mismo el que nutre en su seno al principio de antagonismo.”100

El carácter organizacional se precisa en la poética contextual a partir de la

independencia y disimilitud de los textos que integran la obra. Un texto funciona como parte
independiente y esa parte es a la vez un todo. En este sentido, “cada texto disímil tiene aquí un
tiempo local y es un todo independiente en sí mismo; la parte es un todo.”101 Precisamente el

98
En la poética contextual, la relación parte/todo, hace referencia a las partes de un todo que al mismo tiempo son
un todo independiente y autónomo
99
Edgar MORIN, El Método I, La Naturaleza de la Naturaleza, pág. 105
100
Ibid, 143
101
Cayo Claudio ESPINAL, Comedio, entre Gravedad y Risa

86
carácter independiente y disímil de los textos interrelacionado dentro de un macrotexto posee
un entramado antagónico y complementario, ya que la propia independencia sugiere una
autonomía diferente entre cada texto, donde la paradoja, la burla, lo serio, la risa, la
contradicción vierten el punto de encuentro con lo complejo, renegando las simplificaciones.
Los textos no poseen elementos antagónicos dentro de sí, sino que el antagonismo es su
identidad-función que a la vez se relacionan complementariamente con otros textos distintos e
independientes, donde esta distinción es lo que crea lo antagónico. La interacción de los
diferentes textos sobreponiéndose antagónicamente crea la complementariedad para el
macrotexto como unidad global.

Los antagonismos son los que Espinal llama también, la diferencia y la contradicción
que se consigue a través de las autonomías textuales y contextuales, de los géneros literarios y
los pretextos culturales y científicos, de las características estéticas clásicas y modernas. El
texto científico es antagónico de los textos artísticos, pero a la vez es complementario para
producir la textualidad y la unión contextual. La dimensión cuatriplánica que encierra la cultura
judía, Japonesa, africana y dominicana presenta una relación antagonista, pero a la vez deben
concurrir en la textualidad, y son complementarias para producir la macrotextualidad. Es decir,
para que haya una unidad macrocontextual o postextual, es necesario la organización
discontinua de textos antagónicos, concurrentes espaciotemporalmente en la textualidad y
complementarios uno del otro para la unidad.

Esto se presenta en la Mampara de varias formas: en un mismo espacio-tiempo local del

texto, en la relación de la textualidades y en la contextualidad general de la ciencia.

El espacio-tiempo local del texto corresponde a la autonomía de ese texto en relación a

otros textos, que es a la vez una parte/todo de un macrotexto, donde a la ves es
complementario de ese macrotexto y concurrente con otro textos. Este espacio-tiempo local
del texto suma además, otros espacios-tiempos que tienen que ver con el discurso y las
fantasías del texto.

87
 Por ejemplo los antagonismos en un mismo espacio-tiempo local se presentan en
algunos poemas y narrativas a través de las superposiciones de épocas históricas que se
actualizan en un contexto moderno, a través de las diferentes representaciones culturales y a
través de la representación de diferentes lugares, con esto suma las diferencias de las
dimensiones espacio-temporales del discurso en un texto.

En el siguiente fragmento se puede observar estos tipos de antagonismos que son de

carácter sistémico, en el cuadro número 3 y número 5 del texto titulado ARGUMENTO
DIFERIDO (GUION). Estos cuadros son textos que concurren entre los siete que forman dicho
texto y que se complementan teniendo un discurso distinto para formar la unidad o el todo del
texto ARGUMENTO DIFERIDO, que a la vez es una parte conjuntamente con el texto
(ENCUADRE CONTEXTUAL) del texto sin título que interrumpe el ensayo científico de la obra.

Función de dibujos animados. Una muchedumbre de gente común se burla de la opera

con sonidos chiflantes. Histrionismo cantatorio, meloso, imagen lacrimante del amor y
repentina trifulta hecha con dibujos animados. Carabelas de Cristóbal Colon, los rabinos
crean un golem en alta mar lo ocultan en las oscuras bodegas olorosas a vino de las
carabelas. Ebriedad de los marineros cantando raras canciones de España. Rudeza. Tiras
cómicas superpuestas, reproducen la llegada de los africanos a la isla Hispaniola. Caballos, y
jinetes armados, banderas de los de León y Castillas. Hilera de engrillados bajando los
puentes bamboleantes de las embarcaciones. Noche. El golem es introducido dentro de una
caja fabricada volteando hacia dentro las caras de los espejos, como si se realizaran la
reversión de las múltiples caras de un diamante. Niñez. Escapes hacia espesos bosques de
caoba y ébano verde. Areitos. Danza, junto a las hogueras, cópula de los africanos con los
indígenas, y estos, entre sí con los españoles. Dioses africanos, dioses latinos y golem se
ayuntan creando una aldea de ciguapos, en las Salinas, seres de invertida carne. Los ángeles
de la isla rodean las chozas de hojas nerviosas, sus hijos con los hijos de los hombres,
manipulan el poder de la lluvia heredado de los ancestros tainos. Fiestas con los muertos,
curación de enfermedades. El mar obedece la voluntad de los introitos precoces. Una gran

88
extensión de polen nubla por momentos horizonte y cielo. Los indígenas han comenzado, al
final de su cahoba, el envenenamiento en masa con el jugo sagrado de la yuca. Espejismos.
Imagen de Liborio Mateo, dios guerrillero, con una culebra de balas cruzada en el tórax, su
imagen fuerte empuña en la mano izquierda su fusil, en la derecha la riendas de su caballo
lleno de miedo, lucha entre le amo y el instinto animal de la bestia, puerta dorada, hacia la
puerta de la Piedad y del Perdón, hacia la puerta de la Misericordia y hacia la otra Puerta,
hacia ese histórico caudal de mamparas que también conduce hacia la Sociedad de los
Excedentes. Lucha contra la invasión norteamericana a la República Dominicana. Batalla en
la que es derrotado el dios Liborio Mateo: envuelto en yaguas, amarrado con sogas, como un
andullo de tabaco, es bajado de la montaña para ser exhibida su muerte por las tropas
extranjeras. La población tropical latinoamericana llora su muerte, los mexicanos se
destruyen entre sí, lloran. Ved a los pequeños ejércitos libertarios de Latinoamérica, unos tras
otros columpian el sueño, involucran el gesto en su recuperación.

En off se oye un grupo de niños

jugando, clara la imponente

vitalidad de la chiquillería.

Vecindario alucinatorio. Cantos.

Los pájaros rompen los frutos

Del cacao y desgajan las ya

Ambulantes nubes interiores de

las guanábanas. El rey Salomón

89
conversa con ciguapas, la más

hermosa es la Reina del País de

lo Nulo. Imágenes de pinturas

de Mantenga se entrecruzan con

imágenes pictóricas

dominicanas y universales.

Niños perdidos en una extraña

Intemperie, vagan, lloran,

Llamando a sus padres,

Llamándolos desesperados, no

Saben en qué tiempo están, se

creen irrecuperables para

siempre; pero el sonido de

atabales los pacifica, poco a

poco: marchan hacia los

sonidos familiares del mar. Un

fuerte viento arrastra mascaras

de papel, carteles con imágenes

de lujosos hoteles turísticos.

90
 De su lado el siguiente texto titulado POST (EL GUION CONTEXTUAL SE CONECTA), es
un texto independiente en relación al texto pasado ARGUMENTO DIFERIDO, y (ENCUADRE
COTEXTUAL) que aun retroactuando sobre este, se obtiene como resultado lo distinto. Este
texto, está dentro de la narrativa poética, cuyo antagonismo sistémico se sitúa en el tiempo
local del texto narrativo poético y en relación a los textos pasados y posteriores, donde a la vez
también es complementario de estos. La forma en que este texto retroactúa sobre el texto
pasado es utilizando el contexto histórico sobre el viaje de Colón y la conquista de América, en
este tiempo y espacio acontecen otros tiempos y espacios pasados y futuros representados por
la presencia de la mitología judía, la japonesa y la dominicana, es decir golem, ángel, y ciguapas,
danzas y el Zen japonés, acordeonistas Latinoamericanos, se entrecruzan en un mismo espacio-
tiempo, así como también personajes como Adonais, el profeta Jacob que interactúan con el
personaje Colón siendo esta historia recompuesta por la presencia del personaje Isaac Levi, un
joyero del barrio judío de la ciudad de New York y contextualizada nuevamente con la presencia
de la cultura dominicana haciendo mención de atributos naturales de Las Salinas y bailes como
el Perico Ripiao.

91
 4.4.2 La Textualidad Dialógica

Desde el punto de vista de la comunicación humana, lo dialógico representa un diálogo

o conversación producto de una interacción lingüística, donde sus participantes se
intercambian a través de la alternancia de los turnos de participación, cuya propiedades
dependen de las alternativas verbales de una interacción comunicativa, de la reproducción de
los turnos verbales realizados por los interlocutores y de las intervenciones por guiones y
comillas.102 En los ámbitos de la práctica literaria, la concepción tradicional de un texto
dialógico está limitada al concepto mismo de diálogo en su acepción general como
conversación o contrario al monólogo, lo que implica, que es visto como propio del lenguaje de
las prosas.

Renate Lachman, analizando el concepto de Bajtin de la dialogicidad en literatura

expone su concepto a partir de la relación palabra/palabra ajena o palabra bivocal que se
contraexpresa en formas, como la estilización, parodia, el habla de rol, la polémica, etc.,
estableciendo además, dos antípodas del conjunto Bajtiniano de dialogicidad: “1) el lenguaje
oficial de un canon unificado y con jerarquías semánticas establecida, que es sostenido a partir
de una única pretensión de valor y verdad 2) el lenguaje poético (en el sentido del lenguaje de
la lírica, o mejor dicho, de aquel lenguaje que en la estructura de la jerarquía de lenguajes de
una cultura ocupa el lugar del lenguaje poético). El lenguaje poético en este sentido, orientado
al código de normas de una cultura oficial, regulado por mecanismos estéticos y estilísticos
(también cuando los neutraliza), es nomológico o tiende a la monologicidad.”103

Es pertinente ver el concepto de la dialogicidad en la literatura y en su acepción general

para ubicar y diferenciar el concepto de la dialógica en el pensamiento complejo y en la poética
contextual. En la complejidad la dialógica no contradice la acepción general y literaria de lo
dialógico, sino que le agrega una dimensión más abarcadora y no está limitada a intercambios
verbales ni lingüísticos, ni interacciones de diálogos dentro de un texto narrativo. Dentro de
este ámbito, la dialógica representa un dialogo, una relación de funciones, de cosas, de

102
Ver Lacata Suni
103
Lachman en La Intertextualidad, pág.15

92
fenómenos, de entidades, de estructuras, de unidades. El concepto Moriniano establece que
una dialógica es una unidad compleja entre dos lógicas, entidades o instancias
complementarias, concurrentes y antagonistas que se alimentan la una a la otra. Esto significa,
que en un diálogo de fenómenos contrarios establece una relación de complementariedad y de
oposición al mismo tiempo, resultando del mismo una unidad compleja que es otro fenómeno
distinto a las partes dialogantes. Un ejemplo citado anteriormente por Morin es el diálogo
entre orden y desorden que tiene como resultado la organización como unidad compleja.

Ocurre así en el contextualismo, donde una textualidad dialógica no está en la

referencia específica de una intertextualidad material-estructural “(particularizante-
generalizante), o sea, repetición de signos y reglas en dos o más textos”, sino en la relación
contextual de dos o más textos disímil, siendo cada resultado textual un discurso autónomo. Sin
embargo, para esto, no deja de producirse algunos rasgos constitutivos de la transtextualidad
que según Genette es “todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta, con otros
textos”104

Argumenta Genette, que esto incluye la intertextualidad; la paratextualidad

(corresponde a títulos, subtitulo, intertítulo, prefacios, epílogos, epígrafes, advertencias,
prólogos, notas al margen, pie de página, finales, ilustraciones, subrecubierta etc.); El
metatexto (relación que une al texto a otro texto que habla de él sin citarlo, convocarlo, sin
nombrarlo); El architexto (relación completamente muda que como máximo articula una
mención paratextual, por sus relaciones implícitas está determinado por las expectativas del
lector, del crítico o el público).

Cuando Espinal dice que, en el contxtualismo se construye la textualidad con textos

disimiles y concomitantes como proceso indicial del humor, está proponiendo relaciones
dialógicas del contexto de los textos contrarios.

Algunos de estos tipos de transtextualidad se observa en la relación dialógica de los

textos como la metatextualidad, el paratexto y el architexto como impulso textual para

104
Genette, Palimpsestos, pág. 9

93
actualizar la contextualidad. En este caso una dialógica compleja relaciona el contexto de dos
textos distintos donde uno se refleja en el otro y viceversa, desde su dimensión contextual,
pero complementarios y concurrente uno al otro desde su dimensión textual, ya que estás
contextualmente no concurren, sino que son antagónico. Todas estas características se unen en
la textualidad generando unas perspectivas de lectura como unidad compleja.

Una particularidad que presenta la obra La Mampara, para ejemplificar su dialógica, es

precisamente que el orden de los textos que la componen no obedece a un orden lineal, ni de
jerarquización, el final puede ser el comienzo, el centro el final o el comienzo, la introducción es
parte del anexo, el pretexto el final etc. Los textos mantienen una relación de remitencia
mutua.

Esto se traduce como, el texto pasado está en el texto presente-futuro y este a su vez
está en el texto pasado. Esto es una dialógica contextual. “En literatura la temporalidad se da
en un orden concomitante y sucesivo por la naturalidad de la escritura-lectura, las unidad
compleja se percibe en la macrotextualidad y en las perspectivas del lector.

En este caso, La Mampara está construida por dialogicidades de textos en el sentido

complejo, por eso Espinal propone que es necesario tener dos textos para producir el intervalo
contextual. Dos textos tienen que realimentarse referencialmente para producir el postexto
que es precisado por el contexto. Estos textos representan unas lógicas históricas,
espaciotemporales y culturales diferentes.

94
 4.4.3. La Recursión Contextual

En el capítulo anterior se ha explicado la recursión como un circuito, una circularidad

que se traduce como “aquellos efectos que retroactúan sobre sus causas o en el que un
producto es productor de lo que lo produce o donde los efectos últimos se convierten en
elementos primeros.”105 El propio Espinal habla de que sólo la recursión genésica es la única
válida en la poética contextual por considerarla “intensamente creadora.”

Esta recursión es observada en el contexto representado por las culturas, inscriptas en

cada texto. En la poética contextual, tanto la dialógica como la recursividad tienen una función
en el cuerpo discursivo y contextual que representa la autonomía del texto y su disimilitud con
los demás textos, es decir, función de referencialidades discursivas, no en la repetición
semántica y macroescructural del discurso, tampoco en las equivalencias verticales y
horizontales del texto poético como objeto de la lingüística, ni en un sistema estructural de
secuencias isotópicas.

El discurso producido es distinto de su productor, este genera otro discurso que sí tiene
referencia directa con el primer discurso productor cuando estos son al mismo tiempo una
suma de discurso “antagónicos, concurrentes y complementarios” entrelazados en un todo
contextual.

Un texto es producto de otro texto, cuya repetición no es sincrónica, sino evolutiva,

donde el nivel de evolución del texto producido, llega a contradecir a su texto causante. Es lo
que también en la ciencia del caos se le llama circuitos de retroalimentación positiva
(A↔B→C…) en contraposición a la retroalimentación negativa(A↔B). Ambos circuitos están
presentes en La Mampara. En esta recursividad, un texto a través de su contexto, retroactúa
sobre el texto que lo causa o sobre su contexto, desde una relación metalingüística, generativa
y genésica, no desde su repetición estática, sino homotética, donde en la medida de su
evolución aumenta la diferencia y los antagonismos sistémicos. Esto es lo que se expresa en la
poética contextual como recursión contextual.

105
Morin, El Método 6, pág. 229

95
 En La Mampara la recursividad comienza desde la misma relación autor-obra, una
relación que Hegel la analiza buscando el origen de la obra de arte como “el artista es el origen
de la obra de arte. El arte es el origen del artista,”106 y que podemos ver este raciocinio como
una recursividad conceptual. En el caso de esta obra contextual, la relación autor-emisor-obra-
receptor presenta indicios de recursión en el sentido de que el autor crea al emisor que crea al
autor como es el caso del personaje Simón Carta de León que es el emisor de la obra, donde
retroactúa sobre su autor que por supuesto es creador de dicho emisor. Esto no puede
entenderse como un seudónimo, sino como una recursión que origen a la obra y luego a un
receptor que termina cooperando constructivamente con un postexto, lo que el receptor
percibe es un sentido nuevo, una unicidad distinta a la multiplicidad contextual.

Se ha explicado que “La Mampara” es un texto compuesto de textos, lo que hace de

esta obra un macrotexto válido por el entretejido de contextos o la interacción de la
multiplicidad de sentidos. Estas relaciones complejas de textos y contextos, son de especie
multicausales, pero con determinismo contextual preciso que empuja hacia la recursión
contextual que influye sustancialmente a la multiplicidad de textos y contextos dentro de una
macrotexto, es decir a la multiplicidad de partes autónomas/dependientes e independientes
que conforman el todo (el macrotexto).

Desde el texto científico de La Mampara hasta la conclusión de la obra suceden

relaciones recursivas contextuales. El texto científico como texto generador con función
determinista en su relación contextual produce una serie indeterminada de relaciones
contextuales, y es de ahí donde interviene la función recursiva con más acento en algunos
textos de esta obra.

La forma en que un texto retroactúa sobre un texto anterior a éste o sobre el texto
generador se manifiesta en textos posteriores, cuando a la vez éste también ha sido producto
de otras relaciones textuales anteriores, y así sucesivamente. La manifestación recursiva se
identifica en el contexto de cada relación textual, es decir en la referencias contextuales
generales, en las referencias contextuales espacio-temporales, en las referencias contextuales
106
Heidegger, Arte y Poesía, pág. 37.

96
situacionales, en las operaciones contextuales que hilan lógicamente las diferencias textuales,
generando de una repetición referencial, lo disímil, lo contradictorio como novedad. Esto
quiere decir que un texto posee un contexto que ha sido producido por otro texto, donde a su
vez este texto posteriormente genera al texto que le ha dado origen, es decir un texto a través
del contexto es causante del texto que ha sido su causa, pero este último reaparece de forma
distinta y contradictoria con nuevas posibilidades contextuales.

La recursividad contextual está presente en toda la obra La Mampara, con más énfasis
en algunas relaciones textuales, como por ejemplo el texto A MANERA DEL TRASLADO DEL
POST-CONTEXTO que retroactúa el texto anterior SOCIEDAD DE LOS EXCEDENTES (A MANERA
DEL POST-CONTEXTO), donde este último es una recursión de su texto anterior POST, teniendo
como medio una serie de textos incidentales independientes en forma de poemas, guion
teatral y narrativas, que a la vez también forman parte del POST. Directamente, esto se puede
evidenciar en el apartado a, b y c, del texto A MANERA DEL TRASLADO DEL POST-CONTEXTO
con relación al tema II del texto SOCIEDAD DE LOS EXCENDENTES. Estos textos están
concebidos a partir de la mitología de los indios de la Española, la religiosidad popular
dominicana, específicamente la de San Juan de la Maguana con la historia de Liborio Mateo, y
así como también la mitología judía.

Primer párrafo del apartado a) del texto A MANERA DE TRASLADO DEL POSCONTEXTO:

Entonces Atabex, emanó, las formas que lo recuerdan, las aguas, la luna, las mareas y
la menstruación, y parió también a Vagua, el Señor de los Tres Nombres, el ser sin principio y
sin antecesor masculino, el Gobernador de los mundos invisibles, quien ordenó la siembra de
la yuca, y el enterramiento de los cemíes, junto con los tubérculos, para que la magia
fertilizara las plantas alimentarias, pues un hambre inmemorial atormentaba al país. Vagua
conversaba con atabex, la madre de todas las Aguas, dialogaba, lagoteando, entre las
hermosas corrientes llenas de peces que aletean para los fugaces jardines marinos;
conversaba, entre las hojas lacustres, y los tiesos yucales y el centrifugar del agua que
nuevamente convocaba a la temporalización y al para siempre murmurándolo con el acento

97
de los pliegues líquidos que sobrenadan las superficies y con las banderas de los légamos que
contrapesan la transparencia.

A continuación un fragmento del tema II del texto SOCIEDA DE LOS EXCEDENTES, en la

cual el texto antes citado retroactúa, pero esta vez creando una suma de historia con un
contexto situacional y espaciotemporal distintos, donde se pasa del tema de la fertilidad y la
sexualidad en la cultura taina entre Atabex y Vagua, el mundo físico y social a una multiplicidad
de contextos culturales bajo un mismo contexto espaciotemporal y situacional como el
escenario de la guerra entre combatientes como el Alcangel San Mguel, Ogún Balenyó y
Gabancex.

El Alcangel San Miguel, portando el poder de Jehová, comanba un ejército de ángeles;

Ogún Balenyó, con el bastón de mando de todas las tribus de láuses, comandaba sus tropas
de guerrero vertiginosos; Guabancex dirigía a los dioses del viento y el agua y la tormenta, a
los padres del mar, y Maquetaurie Guayaba comandaba a los que gobiernan el mundo de los
muertos; y, en medio, estaba ese extraño clima envolviéndolo todo…

Igualmente, Atabex y Vagua, Yaya y Guabancex ordenaron a sus huestes, alineadas

para la batalla, avanzar tres pasos hacia el frente; inmediatamente, los veloces vientos del
caos soplaron sus fuerzas y los rayos de las perores tormentas explotaron como látigos
indetenibles y sapientes, mordiéndose a sí mismos y estallando, y sus relámpagos
encegueciéndose el ámbito con una luz tan intensa que el bosque se veía transparente en su
propios fluidos y materias…

…entonces Atabex, Vagua, Guabancex y Yaya, con sus muertos, y con sus seres
eternos, con sus encrespados mares, con las capas primigenia de los higüeros imprimados con
fuerzas constrictivas, con las maracas, y con las sordas tamboras de la inmemorialidad, con
las voces del comienzo, revelados como escrituras de truenos y rayos…

Hemos citado una relación de textos independientes que se conectan a través de

transformaciones recursivas. Sin embargo, el siguiente texto ESTUDIO DEL PREAMBULO
mantiene una relación de autonomía/dependencia con el texto A MANERA DEL TRASLADO DEL

98
POST-CONTEXTO, ya que aquel, es el apartado e de este último y se aleja contextualmente
retroactuando sobre la introducción del ensayo científico y el texto sin título que interrumpe a
dicha introducción, esto da paso a una nueva dimensión contextual, distinta y diferente a lo que
se había tratado hasta el postcontexto. La recursión permite una novedad y una diferencia
contextual autoreferencialmente, lo que Morin llama también producción-de-sí, es decir, el
mismo texto retroactuante es la diferencia y la oposición contextual de su propio contexto, y así
es como la recursión va originando emergencias y novedades. Este texto es subtitulado
CONFERENCIA CONTEXTUAL EN TIEMPO IMAGINARIO, y contiene quince textos distintos entre
poemas, guion para teatro y narrativa.

Los primeros catorce textos están estructurados de forma dialógica, donde cada texto es
un entramado de contextos disimiles dialógicamente a través del entrecruzamiento discursivo
que se subdividen por respectivos párrafos en la que unos son secuencias de los otros en el
texto siguiente. Es decir, cada texto está dividido por dos párrafos contrastivamente siempre el
primero es resaltado en negritas, mientras que siempre el segundo en un tipo de letra normal y
de mayor medida que el primero. En cuanto al primer párrafo, siempre es una referencia
secuencial de una temática nueva, del tema de la rosa, el tiempo, el tema de los dioses hebreos
como Adonais que retroactúa sobre la primera parte del texto POST y el hermafroditismo,
entramados discursivamente dentro del conflicto y la fantasía poética. De su lado, el segundo
párrafo siempre es una recursión directa de la religiosidad popular dominicana expuesta en el
texto SOCIEDAD DE LOS EXCENDENTES, donde el conjunto de santos y dioses representados en
la cultura dominicana es una forma de oposición a lo referente sobre la cultura religiosa judía.
De esta forma, la multiplicidad y disimilitud discursiva que contiene este texto separadas por
párrafos se entretejen formando una unidad discursiva o textual en la lectura-escritura de la
obra.

De su lado, el décimo quinto texto titulado ARCHIVO POSCONTEXTUAL FACTORIA

ALTERNATIVA, contiene dieciocho textos numerados entre poemas y narrativas, en la cual
algunos se alejan paradójica y contradictoriamente en su forma hacia lo independiente como es
el poema en versos Tropo de la Rosa y la Madera, conjuntamente con otro texto en prosa

99
poética (INSTRUCTIVO DEL TROPO) que suman el texto número 11, cuya forma de autonomía,
independencia y sentido completo se logra retroactuando sobre el sentido poético de la rosa
recurrente de manera implícita en todos los textos de la obra anteriores a éste con relación al
orden de su lectura-escritura, esto significa una recursión de referencias contextuales que dan
origen a una unidad estructural y formal que a la vez es una totalidad, y que a la vez es una
parte de otro texto.

Antes de la construcción de dicho poema, la referencialidad contextual de la rosa

aparece en el primer texto después de la introducción del ensayo científico como objeto de
comparación y como objeto de conversión de la realidad y como pretensión de adjetivar una
realidad.

Por ejemplo “…lagrimear pétalos, como rosas que llora de sí misma…” en otra parte del
mismo texto dice, “…Eterno, si no fuera el magma el antojadizo que va de tiniebla en tiniebla
por cualquier intermedio hablando cada uno de los siglos, sino fuese la oscuridad traslucida; si
no fuera la realidad ventrílocua, si no hubiese caído, el mundo, como sentido de la luz, en
rosa…” en otra parte del texto también dice, “…cuán triste es el hombre atrapado, gime
envuelto en su vestimenta, como si el vestido fuese una rosa…” En el apartado dos del texto
ARGUMENTO DIFERIDO, la referencia de la rosa presenta el mismo tratamiento: “…Los infantes
duermen, rodeados de espejos (planos de la contención) atontada en sí misma la duplicación,
ventanas de un exterior tropical de otra dimensión, alud de nadas como rosas.” En el texto
POST, la referencia es la siguiente: “Issac Levi despierta y cuenta a su mujer lo que ha sonado:
unos niños juegan con unos espejos hallados en un edificio abandonado; sin saber cómo, una
luz venida desde todos los espejos los convierte en joyas de cristal, y luego en rosas.”

En el texto MINI GALERIA (CARICATURAS), la rosa toma su lugar de sujeto donde varias
de las caricaturas en forma de conversación dicen lo siguiente:

En el texto teatral INJERTO NO.1 (CANCION DE LA DERECHA O RESPONSO

DESENCAJADO), la rosa es parte de la propuesta escénica y el motivo del diálogo entre los
personajes. De su lado en el poema EN EL PAIS DE LO NULO, en su aparatado tres uno de los

100
versos dice: “Y una rosa no es una rosa sino un rostro”. En el texto PROCESION (NOTICIERO
POETICO) la rosa también da forma a los objetos descritos: “El palacio del supramundo o mapa
del universo, está siendo ampliado con imprevistos anexos. Los investigadores ya han
detectado nuevas galaxias con forma de rosas y de palacios, que desbordan con extraordinarias
luces los límites del universo…”

Lo mismo observamos en el texto ACERTIJO DEL POLVO, en la primera línea de su único

párrafo dice: “Qué clase de hombre es quien no comprende que también es rosa.” Y asimismo
ocurre en los textos subsiguientes autónomos/dependientes del texto POST como MODA
DIRIGIDA, EDUCACION y PERSPECETIVA CONTEXTUAL.

A partir del texto SOCIEDAD DE LOS EXCEDENTES hasta el texto ARCHIVO

POSCONTEXTUAL FACTORIA ALTERNATIVA, la rosa sigue siendo un sujeto, y es descrita como
hombre, carne, cosas hasta culminar su uso en el texto 11, integrados por el poema en verso
Tropo de la Rosa y la Madera, y el poema en prosa (INSTRUCTIVO DEL TROPO) cuyo fragmento
dice:

EL REY VAGA ENTRE LOS NECTARIOS

DE LOS LUJOS DEL PODER
LO PROTEGE SU NUEVA COSECHA DE RAYOS
LEÑA DEL AÑO LUZ QUE COMIENZA A ARDER
SUS TELESCOPIO VAN DE ESTRELLA A ESTRELLA
LE OBEDECEN LAS ISLAS INTERIORES DE LA MATERIA
Y LOS MICROESTADO DE LA GOTA NUCLEAR
LAS REACCIONES DE LA NUBE GRAVITACIONAL

Y LAS IMPLICACIONES DEL AGUA PESADA

SON TAMBIEN ARTICULACIONES TEMIBLES DE SU GARRA
NADA TRANSCURRE EN VANO
A LA DERIVA VA LO SAGRADO

101
LA AMBIGÜEDAD DEL SENTIDO DE LA LEY
DISENA LA IMAGEN DEL MUNDO
COMO EL PUNTO A POSEE
LAS NACIONES TIEMBLA
LOS EJERCITOS PREPARAN
FUTURAS BATALLAS

102
 4.4.4. Hologramática Contextual

Partiendo del principio hologramático que significa que no sólo las partes está en el
todo, sino que el todo está inscrito en cierta forma en las partes se da un nuevo alcance al
concepto de sistema y a una función no-lineal de la relación parte/todo. En este caso el
pensamiento complejo no se queda en la función holística y sinérgica de sistema donde las
partes solo colaboran entre sí para formar el todo, donde ese todo no tiene presencia en cada
parte de forma recursiva y dialógica, sino que las pates son fragmentos dependientes del todo y
estas carecen de autonomía y totalidad ante el todo.

La concepción del formalismo ruso de sistema no tenía una relación circular entre la
parte y el todo, sino que concebían el todo literario como un sistema homogéneo, cuyas partes
eran dependientes entre si y no daba lugar a una autonomía aislada ni de dimensiones externa,
lo que desde este punto de vista el sistema literario no implica elementos extraliterario o una
relación con sistema externos.

En la teoría funcionalista de sistema literario en la que se ve influenciado el

pragmatismo, el empirismo y el polisistemismo como orientación en los estudios literarios, el
sistema literario es un conjunto de elementos interdependientes que desempeña una función
para el sistema donde el texto es sólo un elemento que junto al mismo, se une a otros
sistemas más complejos como la cultura, lo que implica que el sistema literario es un
subsistema cuando se desempeña estos tipos de análisis. Esto implica que para los
polisistémicos el sistema literario es una totalidad e implica todo lo que está relacionado con la
literatura. Por eso parten de un esquema funcional que encierra como factores del sistema
literario a la producción, consumidor, producto, mercado, institución, repertorio.107 A pesar de
estas ligeras diferencias, los formalistas rusos y los funcionalistas ven las partes como
fragmentos o elementos del todo incapaces de reducirse a una autonomía, ni tampoco
establecen una recursividad entre la parte y el todo.

107
Ver Viñas Piquer, Historia de la Crítica Literaria, pág. 561 y ss.

103
 Sin embargo en una obra compleja o fenómeno complejo, las partes son singulares,
autónomas, originales, capaces de regenerar el todo y comunicar entre sí y producir
intercambios organizadores.

En La Mampara cada texto es una parte, singular y original, es un todo que posee un
tiempo local propio y autónomo, y también la textualidad se mueve como todo y como parte, la
multiplicidad contextual que poseen los textos se producen a través de “intercambios
organizadores” de la textualidad. Pero al mismo tiempo la macrocontextualidad está en cierta
forma inscrita en cada texto a través de su contexto propio e individual. Es decir cada texto de
la obra La Mampara son un todo en una función aislada pero a través de la función religante de
la textualidad y se leen también como partes durante el recorrido de la lectura de la obra,
donde se percibe el todo del cual parte cada texto. El contexto de cada texto que se inscribe de
forma original, está influenciado por la macrocontextualidad que es el contexto global de la
obra producto de las cuatro culturas (japonesa, europea, africana y dominicana) y de esta
forma se percibe una función hologramática tal y como un “acto de la vida real”, que es una de
las pretensiones del autor en el texto La Mampara, cuando en su poética dice: “Cada texto
disímil tiene aquí un tiempo local y es un todo independiente en sí mismo; la parte es un todo.
Cada texto disímil (es decir cada todo) está contenido en un macrotexto, que posee, a su vez,
una macrotemporaliad, en la cual un post-texto sobre contextualiza, también, con un tiempo
local propio, bajo diseño original, que delira todo espacio-temporalidad dentro de la
macrotextualidad, precisando los sentidos o intencionalidades de la textualidad de manera
objetiva-subjetiva, y obteniendo un cuerpo ideal, desde la perplejidad y la paradoja, explayante
en el espectáculo junto a un acto de la vida real.”108 De esta forma la hologramática hay que
entenderla como la relación individuo-sociedad, donde el individuo aislado es un todo, pero es
a la vez una parte de la sociedad (todo) la sociedad que es el todo está inscrita en su forma de
pensar y de actuar.

Podemos poner un ejemplo con el texto A PROPÓSITO DE HUMOR, perteneciente al

texto número tres PEQUEÑO CÁLCULO PARA SUSCRIBIR LUCES (TERCER MANIFIESTO

108
Espinal, pág. 350

104
CONTEXTUAL) que a su vez forma parte del anexo, donde éste no es más que la continuación de
la introducción de la obra, que como texto original es interrumpido por una textualidad que se
le opone en cuanto forma, género y contexto, pero a su vez utilizando el mismo contexto a que
se opone.

A PROPÓSITO DE HUMOR

El gigante ha saltado de la cama japonesa, tocan a la puerta: un judío ofrece sus

servicios: los malabares de su hiena amaestrada, las virtudes de su risa aterrorizante. La
escena se da, la desencadena, cuidada, Demivan, dios taíno, polvoreando polem mezclado
con almidón de yuca, influenciado por el manejo de títeres, hace pesar cuatro atmosferas
como telones; uno se pregunta cuán importante pueden ser estas atmosferas cuando uno
está en todas partes. De todos modos las lágrimas resbalan del judío que ordena la maquinal
hiena de temible risa. El gigante se ha interesado: es perfecto el manejo de lo de los telones
kabuki, él y el judío se convierten en una pareja buscada. El destino de este tipo de pareja
parece siempre incierto. Demivan la azota, la empuja, tratando en vano de dividirla. Ni si
quiera la capacidad tolerante del momento lo permite: de manos de la pareja la hiena es
otra. Ya el polem y el polvo fino de la yuca sepultan hasta la mitad el movimiento….Si los
Gemelos de la lluvia desatan aquí el rayo, la puerta imaginada y la cama japonesa se irán,
electrificadas, de las manos de todo actor. Barre, Dios mío, un poco de sedimento mágico,
para que el gigante africano, y el amaestrador, puedan sus fuerzas conservar.

Sin embargo a pesar del entorpecimiento prevaleciente ( tomamos lo necesario de la

guía de los perplejos, del gran Maimonides, e hicimos memoria con las geometrías
imaginarias de Nicolai Ivanovich Lobachenski), podemos decir: la carrera que a todos
convocan ha comenzado; sin que nada impida ver, a lo lejos las antiguas torres de Francia, los
ángeles de piedra de Alemania ( todos reunidos en quien sabe qué plaza impiden el paso del
arzobispo y de su sequito, que rezando, han tomado cuerpo), ni los letreros lumínicos de Las
Vegas. Por allí, pacíficos pasan tres o cuatro reyes vestidos de gala, ganados por lo ocasional,
y se desatan los termómetros-rascacielos, que desprenden globos de mercurio sin gravedad,
e incluso, el aparato de lo pasajero sopla su terrible viento, por lo que, pálido, los

105
transeúntes-espectadores-teóricos huyen, devueltos por garrar, mientras crece el remolino
violeta que vive la cebolla, la estrella, la copa del árbol rojo y los desconsolados que, ajenos a
todo, se multiplican jocosamente jugando al Go.

Al igual que en la recursividad este texto está contextuaiizado por los elementos
contextuales de la macrocontextualidad o de la macrotextualidad. Así el contexto situacional, el
contexto temporal y espacial se entremezclan paradójicamente entre las cuatro culturas
haciendo presencia del contexto global de la textualidad, es de ahí la cama japonesa, el
personaje judío, el dios taino, la mezcla del polem y la yuca, el gigante africano, las antiguas
torres de Francia y los ángeles de piedra de Alemania y la guía de los Perplejos del gran
Maimónides y la geometría imaginaria de Lobachevsky.

Durante toda la textualidad de La Mampara se puede observar relaciones

hologramáticas en los textos, ya que la discontinuidad y la politemporalidad en que están
organizados permite la presencia del todo en cualquiera de ellos, por eso el comienzo puede
verse como el final y viceversa; un texto independiente y autónomo que está en el medio hace
presencia en los demás textos como parte en forma de microelemento constituyendo una
presencialidad contextual distinta.

Es el caso de la rosa, que es un elemento, un paratexto, un conectivo, un referente

contextual, un elemento de oposición, un poema, un mecanismo intertextual. Por ejemplo el
primer texto simultáneo a la exposición de fotos (GESTACION POR IMÁGENES), hace referencia
a la rosa:

…pues ahora pueden lagrimear pétalos como rosas…

…si no fuera l:a realidad ventrílocua, si no hubiese caído el mundo, como sentido de luz
en rosa.

…cuán triste es el hombre atrapado, gime envuelto en su vestimenta, como si el vestido

fuese una rosa.

…LANZADOS SIN SABER POR QUÉ, COMO PUNTOS DE ROSA…

106
 En el texto ARGUMENTO DIFERIDO dice:

Los infantes duermen, rodeado de espejos (planos de la contención) tontada en sí

misma la duplicación, ventanas de un exterior tropical de otra dimensión, alud de nadas como
rosas.

En el POST, refiriéndose a un sueño del personaje judío Issac Levi sobre unos niños, dice:

…sin saber cómo, una venida de todos los espejos los convierte en joyas de cristal, y
luego en rosas.

Las caricaturas del texto MINI GALERIA dicen: recordar ejemplo

Del mismo POST, el texto INJERTO NRO. 1 dice:

El fondo del escenario está cubierto de caricaturas gigantescas que dialogan entre sí,
generalmente acerca de la rosa.

107
 4.5 ENTROPIA DE INFORMACIONES EN LA MAMPARA

4.5.1 Entropía del Discurso Contextual

Toda literatura es un cúmulo de informaciones, pero en la complejidad este cúmulo no

obedece a relaciones lineales de la direccionalidad contextual del texto, sino a un entramado o
entretejido de relaciones multidireccionales de información del contexto de manera no-lineal,
creando el desorden estético, cuya emergencia es el orden en los niveles de la postextualidad.
Hay que decir que en la textualidad de La Mampara se oculta una entropía (organización del
desorden), y en la postextualidad una neguentropía (organización del orden generado del
desorden). Esta relación entre orden y desorden en el contexto literario es un juego recursivo
entre la visión y la representación, porque como dice Rancière “no hay lengua propia de la
literatura, sólo una sintaxis que primero es un orden de la visión, es decir un desorden de la
representación.”109

En el contextualismo, contexto es un intermedio entre dos textos tomando en cuenta su

función intratextual y extratextual110 que destinan al postexto que es su precisión contextual o
el resultado de dos o varios textos disímiles. Esto trasciende una pragmática de la lingüística
textual que trabaja con secuencias de oraciones entendida linealmente dentro de las
macroestructuras textuales. Sin embargo, no contradice el hecho de que el contexto es una
secuencia de mundo-estados que no permanece idéntico en el tiempo, siendo el contexto un
transcurso de sucesos.111

La poética contextualista ve estos mundo-estados posibles y el transcurso de sucesos en

una forma omniabarcadora, desplegadas en discursos independientes, autónomos y
paradójicos, en estructuras de envergaduras completas, no limitadas a las secuencias de
oraciones que facilitan macroestructuralmente un acto de habla o un acto textual.

109
Rancière, La Palabra Muda, pág. 143
110
Ver ESPINAL 381
111
Ver Van Dijk Texto y Contexto, pág. 273

108
 De este modo se constituye la unidad contextual que es una unidad compleja
establecida por la dialógica intratextual y extratextual que confluye en una emergencia textual.
Esto se deja ver en el modo de organización/desorganización de los textos, es decir es la
discontinuidad de la lectura y secuencia de los textos, en los texto adjuntos e incidentales, en la
religación geométrica-matemática con la poesía, en las fotos, dibujos y figuras que se
entrelazan como textos no lingüísticos o discurso adjunto en las unidades paratextuales que se
oponen a las unidades textuales. Estos artificios interactúan antagónicamente con lazos
religantes latentes en el contexto de las culturas y la ciencia.

Todo esto como vehículo de representación contextual genera un tipo de entropía que
luego desencandena una negentropía, donde esta retroactúa en aquella para formar el
ordenamiento, por la forma no-lineal en que se establecen los discursos y la multiplicidad de
sentidos completos.

La operación de todo a la vez o lo que Chomsky llama satifaz112, que por rezones de
escritura-lectura está determinada una después de la otra, tienen interconexiones latentes
entre contextos distintos que se remiten generando una multicausalidad eliminando la relación
lineal de causa-efecto y posibilitando una relación por el cúmulo de informaciones opuestas, de
transformación orden organizacional-desorden organizacional, heterogeneidad-homogeneidad,
desorganización-reorganización o regeneración, de esta forma produciéndose una relación
circular de entropía y negentropía, ya que las obras contextualistas son productora de sí desde
el punto de vista del contexto, debido a que la textualidad es construida por textos disimiles,
donde cada uno están entrelazados por contextos contradictorios y paradójicos entre sí.

De esto puede establecerse que la obra contextualista es un contexto de contextos a

través del contexto, es esto lo que la caracteriza como productora de sí, recursiva y dialógica
contextualmente, donde la obra completa, o el macrotexto es un contexto producido, UNO, con
identidad UNA, construido por interacciones de contextos antagónicos y concurrentes que se
complementan uno al otro a través del contexto.

112
Ver Chomsky, El Programa Minimalista, pág. 110

109
 En La Mampara, la entropía se reduce por las unidades contextuales que actúan
recursivamente entrelazando cada texto ocultándose en su autonomía del contexto
espaciotiemporal y situacional, como es el caso de las culturas, la historia, el hermafroditismo,
Las Salinas, el polen y la rosa. Cada uno de estos elementos contextuales interaccionan en
distintos espacio-tiempos contribuyendo a la unidad compleja y el nivel de orden-desorden
contextual.

Evidentemente que el entramado contextual, la multiplicidad de géneros literarios

dentro de un género como la poesía, el religamiento de operaciones matemática-geométrica, la
referencialidad de figuras y dibujos y las fotografías crean una multiplicidad de sentidos y una
complejidad discursivas aumentando el nivel de alternativas textuales posibles en la percepción
del discurso por el resultado de las oposiciones entre ellos.

Los discursos paratextuales, archi-escritura, architextual, metatextual y contextual

expuesto en sus niveles de sentidos múltiples, presuponen una evolución creciente de entropía,
cuya información se degrada en las alternativas contextuales que marcan las distintas
posibilidades del mensaje estético por eso siempre “la información consiste más en lo que
puede decirse que en lo que se dice.” Es la medida de la posibilidad de una selección en la
elección de un mensaje.113

Precisamente, la complejidad de La Mampara consiste en que trasciende la lógica clásica

europea de los opuestos, yendo más allá de esta lógica como en el Zen. Capra dice que la idea
de todos los opuestos en la cultura del budismo Zen constituye una polaridad como simple
aspectos diferentes de un mismo fenómeno, lo que implica que todos los opuestos son
interdependientes.114

En La Mampara no necesariamente el opuesto de luz es la oscuridad, sino también

aquello que produce complejidad, disimilitud, “ruptura”, aquellos opuestos que se oponen
desde su esencia, desde su origen fenoménico, donde el epifenómeno es contrario al

113
ECO, U. L a Estructura Ausente, pág. 42
114
CAPRA F. El Tao de la Física, pág. 58

110
fenómeno, como por ejemplo el siguiente verso del texto “CONTEXTO FUTURO” nro. 18 de
ARCHIVO POSCONTEXTUAL, “construyo un verso con cámara de niebla”, donde “construyo” es
= -2+4i+13-18+19-17+5i+23-4i = 18+5i; “un” = 5i+13; “verso” = -20+2i+17-18+4i = -21+6i; con =
2-4i-13 = -11-4i; cámara = 2-i-12+i+17-i = 7-i; “de” = -4+2i; “niebla” = 13-3i+2i+1-1-10+i = 4, cuya
geometría es:

111
 Así como también la descodificación de los signos no-lingüísticos que sirven de
paratexto al texto (PARA MEDIDA DE TENDENCIA CENTRAL) cuarto del texto (GUIA CINETICA
DEL NUMEROFOBICO), cuya descodificación es un texto poético, donde cada verso
corresponde a cada signo contextualizado por el ensayo científico, y por otro lado, la “rosa” que
es carne, hombre, hermafrodita, rostro etc., lo africano, lo japonés, lo europeo, lo judío, lo
dominicano que se alternan contextualmente produciendo el postexto como unidad compleja y
lo dominicano como cultura electa.

Estos contextos antagónicos son a la vez complementarios en el juego de alternancias

textual, lo que establece mayor incertidumbre en el proceso de “escritura-lectura” y a mayor
incertidumbre mayor entropía, y a mayor entropía, mayor incertidumbre, aumentando las
posibilidades alternativas en el círculo de informaciones que se presentan discontinuamente y
diversas.

112
 4.5.2 Multiplicidad Contextual

El contexto de la ciencia, el contexto de las culturas y el contexto de los géneros

literarios y de otras artes forman un discurso entrópico en La Mampara, cuya hermenéutica
redefine una deconstrucción del desorden para la construcción de orden en la lectura y/o en la
escritura-lectura contextual desplegándose hacia un discurso negentrópico,(desorden

113
productivo) donde tanto la organización como la desorganización hacen el contexto y la
discontinuidad de las referencias textuales.

El Contexto de las culturas

El contextualismo trabaja las culturas multidireccionalmente, como colisiones

contextuales, dentro de un mismo texto, como representación textual de una cultura hacia otra
y como transformación holónica de los textos.

En una realidad de la semiótica de la cultura, el trato que tiene el texto ante el contexto
cultural es que no interviene como agente del acto comunicativo, sino en calidad de
participante como una fuente de información. A esto se le atribuye el carácter metafísico que
pueda tener esta relación cuando el texto es percibido como sustituto de todo el contexto
cuando este es a la vez equivalente; y el carácter metonímico, cuando el texto representa el
contexto como una parte representa el todo.115

Un contexto cultural en su fase extratextual es complejo y heterogéneo, lo que se refleja

también en su fase intratextual. Las colisiones contextuales de las culturas implican relaciones
múltiples de todo tipo de relaciones complejas y heterogéneas con otras relaciones complejas y
heterogéneas de carácter distinto.

Se puede observar en La Mampara, el texto que le sucede a la primera parte del ensayo,
al comienzo de esta obra. En este ejemplo se observa la unidad de las colisiones contextuales
por las culturas, lo que implica que, el espacio contextual es uno, el lugar son los lugares, aquel
constituido por Jerusalén, África, Japón y Dominicana; Las puertas doradas, la puerta del
perdón, la puerta de los desperdicios, la puerta de la misericordia y la puerta de la
independencia, y el Zen que ocupa el mismo espacio del folclor dominicano.

115
Sobre el trato entre el texto y contexto cultural, ver LOTMAN, I. La Semiosfera I, pág. 81

114
 “Vemos ahora los carruajes transportar los cuerpos que se alejaran hacia el más allá
del más allá pisando, en el cielo y en la tierra, tréboles ardidos, nosotros esperamos nuestro
propio turno, casi manifiestamente irreales, fabricando espejos de oro y otras baratijas de
ilusión mientras los espíritus de arriba nos hablan y nosotros les hablamos sin que podamos
escucharlos, sino apenas, el eco de los claustros, el murmullo de la Torah, leídas por los
santos en la Jerusalén del cielo, nos llaman para el paseo definitivo, sin que podamos todavía
acompañar a los que ya se han ido a través de todas las épocas y de todas las culturas,
acompañarlos para ver los destellos de la Puerta Dorada, y atravesar las Puertas de la Piedad,
los pocos de la Puerta del Perdón el reflejo de las Puertas de los Desperdicios, pues en vida no
podemos verdaderamente pasar con el peso del misterio, tan solo rezamos, prosternados,
desesperados, inclinados ante la Puerta de Sion todas las tardes, cuando el ángel mide y da
paso a las estructuras vivas, para que deambulen con gracia en el momento de su socorro, y
el zen flexiona, tensamente, las puertas africanas, hinchadas por sus relieves sagrados, y,
trasladándonos, oímos la güira la tambora y la maraca y el acordeón la salve y los tambores,
en su más allá, entremezclados, con la presencia del nuevo comienzo, y con manos precisas,
una a una, como si otra vez fuésemos la humanidad, colocamos las piedras de las Puertas de
la Misericordia, cuyo sendero conduce a La Puerta de la Independencia, batida invisiblemente
en su eternidad, por el polvo cósmico del preámbulo.”

En el texto, ENCUADRE CONTEXTUAL, hace presencia los personajes Budistas en

territorio dominicano, dentro de la cultura dominicana, tomando como escenario el carnaval,
esto queda contextualizado con los elementos constitutivos del ensayo sobre el
hermafroditismo, agregando un espacio representado por la aldea hermafrodita en tiempos de
la dictadura de Trujillo, cuando la presencia del personaje Juan Isidro Pérez, líder de la
independencia dominicana, se refiere al ejército futuro de la Reina de país de lo nulo. Esto,
unido a la historia y mitología de las diferentes culturas, lo que implica que los personajes, la
historia, lugares y mitos y creencias forman una unidad contextual compleja. Por eso, reyes,

115
ángeles, ciguapas y golemns interactúan latentes como vinculo de la mitología dominicana y
judía en La Mampara. 60

Otra forma de contextualización se produce cuando la representación de una cultura

asume el control y jerarquía en un texto y esta es controlada y jerarquizada en otro texto, o
cuando un texto o discurso es una parte en un contexto cultural y este a su vez, es un todo en
otro contexto, (transformación holónica).

Si tomamos en cuenta el tema sobre Liborio en el texto independiente “La Sociedad de

los Excedentes (a manera de pos-contexto)”. Este texto, junto a dicho tema es sólo una parte
dependiente y complementaria de otra parte/todo contextual, titulado Argumento Diferido
(GUION). En el cuadro número 3 de este texto, el tema sobre Liborio y La Sociedad de los
Excedentes esta entramado como la historia y mitología europea, judía y africana, es decir
golem, ciguapas, areitos dioses africanos, interaccionan multitemporalmente para crear el
contexto de las mitologías. Es de ahí, que resulta la imagen del dios Liborio Mateo entre los
indígenas, donde lucha contra la invasión norteamericana a la República Dominicana, cuando a
la vez dioses africanos, dioses tainos y goles se argumentan creando una aldea de ciguapas en
Las Salinas, reapareciendo con este lugar el contexto del ensayo científico. A su vez, Liborio es
enterrado por ciguapas, mientras en el cuadro 4, un ángel está sentado en un sillón de barbería,
leyendo una revista, donde aparece Liborio asesinado, mientras otro ángel combate con un
luchador de Sumo.

Sin embargo, en la página 182 de La Mampara, aparece el texto “Sociedad de los

Excedentes” (a manera de post-contexto) y el tema sobre Liborio como un todo textual
focalizado contextualmente en otro texto autónomo, pero resultante de este, a la vez es el
mismo contexto cultural en un texto diferente titulado “A Manera del Traslado del Pos-
Contexto”, donde en ambos existen una dialogicidad de la mitología indígena y la mitología
actual de lo dominicano, formando el poscontexto.

En el texto CODA CONTEXTUAL NÔ SÎ, obra de teatro perteneciente a otra obra de

teatro que funciona como un texto independiente en La Mampara, la cultura es representada

116
en la fusión de personajes que representan la cultura dominicana y la japonesa. WAKI, SHITE,
TSEURE y KUOYEN, son personajes y formas del tradicional teatro japonés que se
contextualizan con personajes de la religiosidad popular dominicana y con personajes de la
historia dominicana, cuando WAKI es San Miguel y Belie Belcam; SHITE es Juan Isidro Pérez, uno
de los fundadores de la patria dominicana y que aparece en el texto pasado (ENCUADRE
CONTEXTUAL) y KYOGEN es un mensajero de Las Salinas de Barahona; TSURE es un hombre
común fallecido en el siglo XXV.

Se puede observar también el teatrito de títeres, Los Payasos Boxeadores, texto

perteneciente también a la obra de teatro, “La trama que no Concluye”. Estos títeres
comienzan sus conversaciones cantando una Salve religiosa dominicana. El tema principal en
estos diálogos es sobre la Sociedad de los Excedentes que posteriormente aparece como texto
autónomo a manera de pos-contexto, lo que significa una dialógica contextual que pone en
relación dos textos disimiles, donde los payasos son parte de la sociedad que crea al dios
Liborio, la religión y mitología dominicana, la historia dominicana y las fantasías y creatividad
sobre lo dominicano.

Fragmento:

LOS PAYASOS BOXEADORES

(TITERES)

(El iluminado teatrito descorre su cortinita de retazos de tela de colores. Un coro de

títeres canta una salve religiosa dominicana).

-Van en procesión, hacia todos los caminos, alabando a Dios y a la Virgen.

-Son nuestros padres, haciendo la canción que necesita el cielo.

-Cuán hermosas sus voces, raíces nutridas con nuestro propio ser.

117
 (Entra otro coro, es un coro infantil, alegre, contagioso. los personajes miran el fondo
del teatrito, desde donde el coro de la chiquillería arropa).

-Cuán alejados están de nuestra profesión de boxeadores.

-No se imaginan la importancia de nuestros puños. Con nuestros puños frenamos el

mundo.

-Somos la Hermandad Sagrada de los Payasos Boxeadores.

-Los cinco mil años que tiene nuestra hermandad no han pasado en vano…

-Los pobres no lo saben; pero son nuestro afiliados, sus ropas de talla que equivoca la
miseria, la ilogicidad de la vestimenta del pobre, hecha con pedazos de un todo desigual que
brinda la carencia, los convierte en payasos que todavía no se han constituido como tal, por
su propia falta de sapiencia de pobres, más bien funcionan discretamente, pero cada vez
proclives a la burla, y a punto de caer en la inminente cuenta de su situación risible, pronto
descubrirán, inevitablemente, que verdaderamente pertenecen a algunas de las honorables
categorías de nuestra hermandad.

-Pero, a veces, su condición de payasos discretos se exaspera cuando son golpeados

injustamente, de inmediato la tunda los desconecta precozmente, y ellos mismos, de manera
automática, se autoconecta con el exabrupto, entonces, desde el centro mismo de su
provocada risa cortada, estalla una ira capaz de golpear todo lo que se coloque a su
encuentro; desde ese momento sus figuras, anteriormente parciales, quedan totalmente
completadas y adquieren la honrosa categoría de payasos boxeadores; miembros de nuestra
sociedad de hermanos, donde, como nos falta todo, cada cosa que se agrega es un excedente,
por eso también la llamamos SOCIEDAD DE LOS EXCEDENTES, en la que, por razones de
simple exceso, la risa se vuelve temible.

118
 4.5.3 Multiplicidad Archiescritural

Para Derrida, toda archiescritura abarca toda relación de signos en general, lingüísticos y
no lingüísticos. En este caso, partiremos de las relaciones archiescriturales pero con signos
lingüísticos.

La multiplicidad de contextos y textos evidentemente generan una multiplicidad de

códigos e información cuando al mismo tiempo, la multiplicidad de códigos e informaciones
genera la multiplicidad de textos y contextos. En esta relación se hay el entrecruzamiento de las
culturas que no sólo interaccionan en un espacio-tiempo histórico y literario habitual, sino
también en un espacio-tiempo latente que trascienden los universales lingüísticos,
construyendo nuevas posibilidades de expresión lingüísticas. De acuerdo con Auroux, “un
universal lingüístico es una proposición que formula una propiedad lingüística que es verdadera
cuando todos los elementos, que en la proposición permiten identificar una lengua, son
remplazados por variables cuantificadas…Si digo que en todas las lenguas los elementos que
pertenecen a la misma clase son sustituibles en el mismo contexto, se debe poder admitir que
se trata de una proposición universal.”116

Lo que resulta en contextualismo, es un auscultamiento de lo proposicional y el

entramado lingüístico que no es sustituido contextualmente, dejando ausente un significado
determinista y dejando sentidos abiertos a la probabilidades abductivas del lector. Es el caso de
“Cancioncilla para el Fondo” texto perteneciente a (Cartillas de la Ji cuadrada) número III, del
texto Teobroma que es el número 7 de “Archivo Poscontextual Factoría Alternativa”.

Afriyido aprekantar
Y asiguún la amanyana, yorar,
aedado mas ke la notche entiznada,
de egzistir desrepozada.
Delantre de la alegriya, el myedo eskritor,

116
AUROUX, Filosofía del Lenguaje

119
 La paloma de lingua mijor
Kon el tyempo de kreyer
el tiempo de aprontar y arelumbrar
y el tyempo de la myel.

Este es un texto escrito en judeo-español de acurdo con el autor de La Mampara. Esto

implica el resultado de la unidad cultural en este libro que no sólo afecta la representación de
acciones históricas y místicas.

Esta Cancioncilla para el Fondo, es una manera de relativizar el sentido significante de la

diferencia, tanto macrodiscursiva (completud contextual) como intratextual (individuación del
poema), representa el incidente contextual de la forma global. Es una manera de iniciar una
referencialidad que se agota en el sentido asemántico, despertando expectativas posibles que
relacionan libremente el sentido indeterminista del poema con el contexto de la obra. Lo único
que nos puede parecer habitual son, la paloma de lengua, mas, delante, el miedo escritor, el
tiempo de, y de la miel. Ahora bien, desde el punto de vista de la relación de signos representan
las mismas posibilidades de sentidos, poseen el mismo grado de ausencia/presencia en la
alternativa del lenguaje, ya que no se trata de un complejo idiomático, sino de un lenguaje que
no niega las posibilidades ocultas por la cultura de un sistema de lengua.

Esto está contextualizado con figuras geométricas creativas que presentan su propio
discurso imaginario y matemático, lo que para descifrarlo, se necesita una descodificación que
se presenta en otro tiempo y en otro plano distinto a este. Estas configuraciones dimensionales
son las que crean una transmutación del código, y una ambigüedad del discurso semiótico, en
la no-linealidad del referente estético. El lenguaje estético de la Mampara, posee su propia
transmutación de los códigos, es decir sus propios cambios y su propia transacción de las
interrelaciones sígnica en el plano de la expresión y en el plano del contenido, sin tomar en
parte, condiciones extra-referenciales como modelo único del mundo, lo real del signo no es la
realidad y viceversa. La realidad contextual de la Mampara está en los lugares sublimes de un
mundo que se construye a pesar de nuestra individuación lineal, en la realidad inevitable de lo
complejo y la perplejidad. El mundo real es modelo, los mundos imaginarios también son

120
modelos, la misma obra va construyendo su propio modelo de forma ambigua y autoreflexiva,
lo que va creando un sistema de hipercodificación de la forma por los mismos niveles
plurifocales en que suceden los acontecimientos diversos.

Los códigos lingüísticos y no lingüísticos tienen la misma función sígnica y

metasemiótica, por eso en la hipercodificación lo desfigurativo tiene la misma propiedad que lo
figurativo, ya que lo que desfigura es otra forma de figurar en la postextualidad, es decir la
deconstrucción de un signo es a la vez la construcción de otro signo en un nivel de la
temporalidad distinto al de la deconstrucción.

121
 4.5.4. Multiplicidad Discursiva Paratextual

Partiendo de la teoría de la intertextualidad de Genette, la paratextualidad comprende

en una obra literaria, títulos, subtítulos, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos,
notas al pie, ilustraciones, fajas, sobrecubiertas, señales accesorias, autógrafas o alógrafas.

La novedad aquí consiste en la función que toman algunos elementos paratextuales en

La Mampara como los títulos, subtitulas, ilustraciones, epígrafes, gráficos y figuras, signos, pie
de página, que muchas veces no se relacionan linealmente ni complementariamente al texto
donde hace presencia. Otras veces funcionan como incidentes y como discurso autónomo o
como parte de otro discurso contrario al discurso en la cual hace presencia.

Cada señalamiento, epígrafe, nota al pie, de teorías adjunta, son parte de la obra
misma, escrito por un personaje, Simón Carta de León. Estas formas de encadenamiento no-
lineal de la paratextualidad, aumenta la entropía discursiva cuando son contextualizados en un
mismo espacio textual, proyectando referencialidades distintas y contribuyendo a una
multiplicidad discursiva, cuya multiplicidad no está relacionada por opuestos de un mismo
fenómeno, ni de un mismo género literario y estético.

Se puede poner de ejemplo el texto en prosa poética que funciona como introducción
después de la entrada del ensayo científico. Este texto no tiene título, pero a la vez comparte el
mismo espacio textual con un discurso fotográfico, titulado (GESTACIÓN POR IMÁGENES). Este
discurso es una secuencia de imágenes que presentan la arquitectura rural tradicional
dominicana.

Esta secuencia de imágenes se presenta en forma discontinua, incidentando el texto

poético, lo que origina una colisión discursiva. En este caso, las ilustraciones son un discurso
autónomo que no refieren secuencialmente al discurso poético, textual, sino a una suma de
contextos distintos que rompen la linealidad de la escritura-lectura. Esto implica que ambos
discursos no sobran uno al otro, sino que a la vez son antagónicos, concurren y se
complementan en el macrotexto.

122
 Este texto mantiene una relación dialógica con la teoría y hologramática en relación al
macrotexto. De forma poética relaciona los elementos constitutivos genérales que la dan origen
al contextualismo y a La Mampara, como la figuralidad de la poesía, la risa-terror, la reina del
país de lo nulo, la rosa, el entramado geométrico de las figuras, la cuarta dimensión, la parte
que está dentro de un todo que a la vez está dentro de otro todo, es decir, versos que expresan
lo paradójico interdependientemente. De esta misma forma, las fusiones del Zen, lo africano y
lo dominicano, entramado en un mismo espacio-tiempo de la figuralidad poética. La
reproducción de algunas de estas ilustraciones fotográficas aparece también en el texto
“Estudio del Preámbulo”, Archivo Pos contextual y Contexto Futuro.

Otro ejemplo, está en el texto IV titulado, Para Medidas de Tendencia Central del texto
Teobroma del texto número 7, del texto Archivo Contextual. Este texto poético tiene como
ilustración un discurso de signos gráficos que responden al contexto del ensayo científico. Estos
signos son una especie de archi-escritura, cuya descodificación no dirige a un mandato ni a una
acción, sino a otro discurso distinto que es un poema. El discurso de los signos a archiescritura
es producto de un discurso distinto a este y a la vez en otro espacio-tiempo poético produce
otro discurso que refiere al primer discurso producido, como se explica en la recursividad.

Esto pone en evidencia dos conceptos, el de Eco sobre el signo y el de Derrida sobre
archi-escritura, que le dan libertad a la producción de signo y su referente, en cuanto a la
relación del significante y su significado. En este caso se produce un proceso de significancia
compleja, donde referente, interpretante, signo y codificación resultan ser discurso autónomo
en textualidades diferentes.

En cuanto a la posición de Eco, “signo es cualquier cosa que pueda considerarse como
subtítulo significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente
existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente”.117 Eco también
se refiere a la multiplicidad de los códigos en un mismo mensaje se puede descodificar desde
distintos puntos de vistas y recurriendo a diversas sistemas y convenciones.

117
Eco, La estructura Ausente, pág. 108

123
 La archi-escritura para Derrida, está determinada en el logo, parte de un entramado de
diferencias, es el movimiento de la diferencia irreductible, estableciendo simultáneamente la
temporalización, la relación con el otro y el lenguaje que está en su aspecto formal, antes del
habla. Actúa no sólo en la forma y la sustancia de la expresión gráfica, sino también en la
expresión no gráfica, que constituye no sólo el esquema que une la forma con toda sustancia
gráfica o de cualquier otro tipo, sino el movimiento de la signo-función, que vincula un
contenido con una expresión, sea o no gráfica. Esta archi-escritura no forma parte del sistema
lingüístico en sí mismo y no forma parte de su objeto.

Esto implica que la archi-escritura no está limitada estrictamente al signo lingüístico,

sino que abarca todos los signos, lingüísticos y no lingüísticos en general. Es de ahí que sus
posibilidades están fundamentalmente en la “diferencia” como articulación de experiencias,
siendo esta condición de posibilidades de comunicación. 118

Hombre, mujer, andrógino son las tres expresiones y temáticas que constituyen los tres
primeros versos que se relacionan arbitrariamente con los tres primeros signos como su
descodificación. La novedad de esto, es que la forma de los signos no lingüísticos constituye en
sí misma un discurso que es atraído por lo opuesto, es decir por los signos lingüísticos, cuya
relación constituyen una forma y un discurso en sí mismo en sí mismo (forma, estética,
poética), lo que implica, que dicha descodificación no es más que una suma de sentidos
diferentes, unidos por la contextualidad.

Estas relaciones contextuales son entrópicas, debido a que la información de las figuras-
signo no es la información de su referente y precedente textual, tampoco es la información de
su descodificación, sino una multiplicidad recursiva de la “signo-función”, puesto que las figuras
tienen su propio discurso, y dice estéticamente independiente de su descodificación y del
contexto general de la ciencia, lo que se produce con estas contextualizaciones es una
multiplicidad de mensajes estéticos119 de comprensión ambigua que en su relación recursiva y

118
Ver Derrida, De la Gramatogía, pág. 257 y ss. De Peretti, Derrida, Texto y Deconstrucción, pág. 81 y ss.
119
En este sentido Umberto Eco dice que un mensaje con función estética está estructurado de manera ambigua,
teniendo en cuenta el sistema de relaciones que el código representa. La estructura Ausente, pág. 122

124
hologramática forman una unidad compleja como un solo discurso producto de varios discurso
unidos por sus funciones contextuales.

Otro recurso de paratextualidad es la nota al pie o pie de página. En La Mampara, esta

llega a funcionar como textos autónomos generadores de otros textos distintos transformados
contextualmente en otra textualidad. La nota al pie llega a convertirse en una
microparatextualidad de discursos independientes, pero a la vez su condición inicial está
determinada al texto a la cual pertenece. Esta independencia se produce en la bifurcación de la
microtextualidad que a su paso desvía e incidenta, y vuelve discontinua y fragmentaria la
escritura-lectura del texto que la produce.

Otro ejemplo de paratextualidad se encuentra en el texto PEQUEÑO DICCIONARIO

CONTEXTUAL CON TRADUCCION PARA SUSTANTIVO. Aquí la información de la fuente no es la
del mensaje, sin embargo el mensaje es producto de la fuente, es decir, no hay retroacción
semasiológica, sino una transformación del referente que conduce a una interrelación
contextual. En este sentido, las relaciones sígnicas lingüísticamente, no tienen el sentido ni el
significado que representan extratextualmente, sino el de la transformación contextual,
recursiva, el de la paradoja y la oposición, el de lo antagónico, recurrente y complementario.
Este texto comprende tres pequeños textos:

El primero: La relación o el estado de significancia contextual de las expresiones que

establecen un discurso con sentido autónomo.

Segundo: De dicho discurso, surge un texto en prosa poética, cuyo discurso aparenta
también ser autónomo. Este texto está formado con las palabras significadas del texto anterior.

Tercero: Del texto anterior surge otro texto contextualmente como su traducción,
titulado, Traducción Zen.

La traducción de este texto es distinta al traducido cuando ambos son distintos al texto
que le sirve de referente.

125
 PEQUEÑO DICCIONARIO CONTEXTUAL CON TRADUCCION PARA SUSTANTIVOS
Módulos futuristas: casas
Maleza: cadáver
Sonámbulos: mares
Puertas: soldados
Canastas: estrellas
Transparencia: risa
Espectáculo: hermafroditas

Los módulos futuristas están cubiertos por la maleza, para los sonámbulos que
experimentan entre choques el sin sentido. Las puertas hacen su fallido sonido de aplaudir,
mientras los niños, asustados, apenas pueden involucrarse con el incendio de sus canastas de
merendar, abatidos por el exceso de transparencia, y por los espectáculos salidos de sí, cuyo
único propósito es suprimir la afirmación y la negación.

(TRADUCCION ZEN):

Las casas futuristas están cubiertas por cadáveres, para los vinos que experimentan
entre choques el sin sentido. Los mares hacen su fallido sonido de aplaudir, mientras los
soldados, asustados, apenas pueden involucrarse con el incendio de sus estrellas de merendar,
abatidos por el exceso de risa, y por los hermafroditas salidos de sí, cuyo único propósito es
suprimir la afirmación y la negación.

126
 4.5.5 Multiplicidad Discursiva Espaciotemporal

En literatura se lee entendiendo el espacio y el tiempo como aquellos elementos

espaciales y temporales que se comprimen en un todo visible artísticamente, donde ninguno de
estos elementos existe sin el otro. Esto supone una concepción ontológica120 del tiempo y del
espacio, es decir sobre su naturaleza, interdependencia y el límite de imaginar y pensar uno sin
el otro. En este sentido el espacio se mide a través del tiempo penetrando en su movimiento y
en la historia, y el tiempo se define a través del espacio. A esta comprensión es lo que Bajtin
denomina como cronotopo artístico literario. Para Bajtin en el cronotopo artístico literario
tienen lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y
concreto. “El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento, el argumento y la
historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido
por el tiempo.”121

En La Mampara se presenta un cronotopo complejo que incluye el tiempo secuencial, y

el tiempo en bucle, es lo que Morin llama, el tiempo del reloj y es el tiempo circular,
respectivamente, es decir, aquel que le concierne a la recursión, volviendo a repetirse en cada
ciclo. Esta repetición, según Morin, no es nunca la misma que la primera, sino que hay siempre
una producción de este movimiento. “Una vez más, las dos caras antagonistas del tiempo son
una, el tiempo irreversible y el tiempo circular se vuelve el uno y el otro, se entrelazan y se
entrequiebran. (…) Es el tiempo donde el recomenzamiento es también repetición, donde todo
instante tiene doble identidad (…) La unidad de este tiempo uno y doble, asociado y disociado
es, a imagen del movimiento espiral, a la vez irreversible y circular revolviéndose sobre sí
mismo, mordiéndose la cola, re-cerrándose sin tregua en su reapertura, recomenzándose sin

120
Sobre la ontología del tiempo y del espacio, ver Cobreros, Introducción a la Filosofía del espacio y el tiempo.
121
BAJTIN, Teoría y Estética en la Novela, pág. 237

127
tregua en su derramamiento.”122 Morin recuerda que esta repetición y este recomenzar son a
la vez, la misma y nunca la misma porque la recursión no es anulación, sino producción.

Si se parte de la afirmación de Bajtin de que los elementos del tiempo se vuelven en el

espacio, el espacio es medido por el tiempo, esto significa que esta complejidad envuelve lo
espaciotemeporal. En La Mampara, la disimilitud y la independencia de cada texto en la
textualidad facilita una relación recursiva y múltiple del tiempo. “Cada tiempo disímil aquí tiene
un tiempo local y es un todo independiente en sí mismo; la parte es todo. Cada texto disímil (es
decir, cada todo) está contenido en un macrotexto, que posee, a su vez, una
macrotemporalidad, en la cual un pos-texto sobrecontextualiza, también, con un tiempo local
propio, bajo diseño original que delira en todo espacio-temporalidad dentro de la
macrotextualidad, precisando los sentidos o intencionalidades de la textualidad de manera
objetiva-subjetiva, y obteniendo un cuerpo ideal, desde la perplejidad y la paradoja, explayante
en el espectáculo junto a un acto de la vida real.”123 El acto de la vida real es siempre
representado por el contexto de las culturas de donde surgirá la multiplicidad circular del
espaciotiempo como la vida de olivorio mateo, el hermafroditismo ocurrido en Las Salinas de
Barahona.

122
MORIN, EL Método I, pág. 248
123
ESPINAL, 350

128
 CONCLUSIONES

Después de hacer una relación entre el pensamiento complejo y la poética

contextualista para establecer un análisis crítico literario a La Mampara, se ha obtenido como
resultado la obtención de categorías y contenido críticos a partir de un modelo teórico
transdisciplinario como el del pensamiento complejo de Edgar Morin que permite adentrarse a
la estructura-función de una obra literaria compleja.

Al observarse los diferentes principios y finalidades de las conceptualizaciones teóricas

de la crítica literaria del siglo XX-XXI, así como los principios y categorías del pensamiento
complejo se determina que la poética contextualista es una poética que puede ser objeto de
crítica a partir de los fundamentos filosóficos de dicho pensamiento, puesto que lo que postula
la poética contextualista evidenciado en La Mampara responde los siguientes cuestionamientos
sobre el problema de la complejidad:

1- En la obra La Mampara como práctica de la poética contextualista existe

la argumentación científica como modelo práctico de la fantasía, la ficción y la
imaginación poética, mezclando la geometría, las matemáticas, la biología y la sociología
para argumentar y desarrollar artísticamente la estructura-función de los textos,
flexibilizando el argumento científico como referente y mezcla de la imaginación
poética, siendo esto un factor básico de la complejidad: la dialógica de lo que es
contrario y acercarse a las relaciones de una “dialógica pensante” en el pensamiento
complejo (verificación-imaginación, razón-pasión.)124Este es el resultado cuando se
toma como pre-texto una investigación científica, cuyas premisas, objeto de
investigación, indicadores y categorías están presente en cada texto poético, en cada
relato, en cada suma de historia, en cada relación contextual de los textos y en cada
antagonismo temático de la construcción literaria y el entretejido textual de La
Mampara. De su lado, las ecuaciones matemáticas responden a una estructura poética,

124
De acuerdo con Morin la dialógica pensante nos indica el carácter complejo de la actividad pensante que asocia
intensamente en sí, de manera complementaria, procesos virtualmente antagonistas que tenderían a excluirse
mutuamente.

129
cuyos versos corresponden a un cálculo numérico, donde cada palabra resignifican hacia
cada componente de la ecuación y su operación dependen del proceso de construcción
del poema y el resultado de una ecuación es el resultado a la vez, del texto poético, cuya
relación da lugar a una figura geométrica.
2- Existe una relación entre los procedimientos estructurales de la poética
contextual y los principios del pensamiento complejo como el antagonismo sistémico,
la dialógica, la recursión y la hologramática que hacen del análisis literario un artificio
viable para observar a profundidad los mecanismos y procedimientos de la multiplicidad
contextual que se relacionan en la textualidad o entre la disimilitud de los textos en La
Mampara, ya que la multiplicidad de lo disímil y su entramado interretroactivo es el
objeto de observación del pensamiento complejo, esto supone que dentro del concepto
de la disimilitud y la concomitancia que propone el movimiento contextualista y que se
evidencia en La Mampara en la multiplicidad de textos y contextos culturales,
espaciotemporales y situacionales y formales (géneros literarios), se vierten entre estos
movimientos antagonistas, dialógicos, recursivos y hologramática.
La Mampara está estructurada bajo un antagonismo sistémico, en el sentido de
que está compuesta por una multiplicidad de texto disimiles construidos con
características autónomas e independientes, pero que concurren en una textualidad y a
la vez son complementarios entre sí para formar un texto global. Su contextualidad es
dialógica porque cada texto a la vez que con características formales independiente, a
partir del ensayo científico se pode en relación con el contexto de otro texto para
producir otro texto distinto como fenómeno textual y como fenómeno postextual.
3- Existe una relación sistémica compleja que va más allá de que el todo es
más que la suma de las partes, también que las partes es más que el todo. Esto se debe
a los movimientos circulares, recursivos y hologramático de la textualidad en La
Mampara, donde los textos son de carácter independiente y autónomos/dependientes
porque ejercen una función aislada y autónoma/dependiente en la textualidad. En la
textualidad, un texto, sea poema, teatro, narrativa, ensayo, necesita del contexto de un
texto anterior o posterior para ser contextualizado desde la disimilitud o el subtexto, es

130
 decir las partes por separado poseen el todo, no solo el todo a las partes. En la relación
de la textualidad estos textos (todo) vuelven a ser textos-partes.
4- El mismo entretejido de la multiplicidad textual y contextual disimiles en
un espacio/tiempo local como el de toda la textualidad de La Mampara y el
espacio/tiempo local como el de cada texto que la conforman, generan un cúmulo de
informaciones disimiles que permite la organización de un desorden estético que es un
desorden creador de orden conforme a lo establecido en la teoría de la información, la
cibernética y las estructuras disipativas, recordando que hasta una información al pie de
página en La Mampara es un texto autónomo que está conectado a otro texto distinto
al que le dio origen como nota al pie, así el título de un texto narrativo como de un
poema en prosa es una imagen fotográfica que funciona como paratexto.

Después de analizar la obra La Mampara se llega a conclusión que esta obra es objeto de
una teoría transdisciplinaria de literatura, puesto que puede afirmarse como obra compleja por
su diversidad o por su multiplicidad textual y contextual y por la forma en que esta textualidad
está organizada, es decir por tener la característica de lo uno-múltiple y lo múltiple-uno
(relación establecida por el pensamiento complejo). Esto quiere decir que La Mampara es un
texto poético (UNO), compuesto de múltiples textos distintos con relaciones diversas entre
ellos, con características autónomas que permiten tomar cualquiera de esos textos y aislarlos
sin perder su autonomía y totalidad, y también leer el resultado global de estos textos como la
emergencia125 de un sistema literario. La multiplicidad de textos concurre como un texto
poético global, siendo antagónicos y autónomos se complementan para formar la textualidad
poética o el entramado complejo de la contextualidad.

125
Recordemos que en el pensamiento complejo, la emergencia son propiedades o cualidades de la organización
de elementos o constituyentes diversos asociados en un todo, indeductibles a partir de las cualidades o
propiedades de los constituyentes aislados, e irreductibles a estos constituyentes. Son las cualidades superiores
surgidas de la complejidad organizadora. Morin, El Método VI pág. 237

131
 La forma en que está diseñada la obra La Mampara corresponde a un diseño de “obra
abierta”126donde obra y texto rompen sus fronteras.127 En este sentido la corresponde a su
multiplicidad: textos lingüísticos y no lingüísticos, dibujos, fotografías, ecuaciones matemáticas,
geometrías, entremezclas de géneros como teatro, poesía, ensayo, narrativa en contextos
culturales distintos. Al mismo tiempo esta multiplicidad en los núcleos de su entramado
corresponde a relaciones cerradas por la inter-referencialidad contextual. A esto se le suma la
libertad del lector en el proceso de lectura y la libertad del autor en la elección y organización
del contenido contextual de la obra.

Es por esta multiplicidad y la apertura y cerradura que comprende la interrelación de la

textualidad que La Mampara es objeto de una teoría transdisciplinaria, ya que la estructura
comunicativa de la obra, es decir su diseño, la textualidad, contextualidad, la relación
organizacional del pretexto, contexto, texto y postexto y la interacción de todos los elementos
diversos y contradictorios entre sí, suponen un estatus de lo complejo, lo que permite basar la
obra a una teoría transdisciplinaria de literatura aportada por el modelo teórico del
pensamiento complejo.

BIBLIOGRAFÍA

126
Hacemos referencia al concepto de obra abierta partiendo de poética de obra abierta fundado por Umberto Eco
y un grupo de compositores italianos y alemanes donde la obra podía expresarse con libertad de escritura, libertad
de interpretación y libre reacción del que percibe la obra. Ver Eco, poética de la Obra Abierta en Obra Abierta.
127
Estas son fronteras que según Reis, implican dimensiones histórico-culturales, sociológicas. “el sentido
normalmente atribuido a obra literaria tiene en cuenta sobre todo la dimisión histórico-cultural y sociológica del
texto literario, incluyendo sus relaciones con el público y con el escritor responsable de la obra, relaciones de
carácter causal (génesis, fuentes, influencias, motivaciones, etc.) o final intenciones del escritor). Por otro lado, no
todo texto literario llega a constituir una obra literaria, tal como la hemos definido, ya que no pocos textos quedan
inéditos y carecen, pues, de la circulación cultural y de la divulgación que le cabe a aquella.” Reis, Fundamento y
Técnica de Análisis Literario, pág. 100

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